UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL UFRGS

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA
NVEL MESTRADO






ANDR LUS SUSIN













MIMESIS E TRAGDIA EM PLATO E ARISTTELES





















Porto Alegre, maio de 2010.












ANDR LUS SUSIN










MIMESIS E TRAGDIA EM PLATO E ARISTTELES


Dissertao apresentada como requisito parcial
para a obteno ttulo de Mestre, pelo
Programa de Ps-Graduao em Filosofia da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Orientadora: Profa. Dra. Kathrin H. L.
Rosenfield.















Porto Alegre, maio de 2010.
ANDR LUS SUSIN







MIMESIS E TRAGDIA EM PLATO E ARISTTELES



Dissertao apresentada como requisito
parcial para a obteno do ttulo de
Mestre, pelo Programa de Ps-Graduao
em Filosofia da Universidade do Federal
do Rio Grande do Sul - UFRGS





BANCA EXAMINADORA


_____________________________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Carlos Baracat Jnior


_____________________________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Pertille


_____________________________________________________________________________
Prof. Dr. Raphael Zillig




AGRADECIMENTOS:


Gostaria de expressar meus agradecimentos aos membros da banca examinadora,
Professores Jos Carlos Baracat Jnior, Jos Pertille e Raphael Zillig.
Gostaria de expressar minha gratido aos colegas de mestrado, principalmente aos amigos
Paulo Seixas e Andria Meinerz.
Desde sempre pude contar com a colaborao e o apoio, em todos os sentidos, de meus
pais, Dalvi e Marins, assim como dos meus irmos, Gustavo e Eduardo, aos quais gostaria de
expressar minha profunda gratido.
Nos momentos mais inquietantes e desalentadores da redao desta dissertao sempre
pude me refugiar no amor e companheirismo de Lucimaura, a quem agradeo de uma maneira
especialmente carinhosa.
Agradeo, de modo especial, professora Kathrin Ronsenfield, pois esta dissertao no
poderia ter sido escrita sem as preciosas lies de suas aulas, seus iluminantes comentrios
sobre a Potica de Aristteles e a leitura cuidadosa das trgdias gregas.
Gostaria de expressar meu agradecimento ao Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico CNPq que me forneceu bolsa de estudo durante o
desenvolvimento deste estudo.











RESUMO


A presente dissertao visa analisar os conceitos de mimesis e tragdia nas diferentes abordagens
dos filsofos Plato e Aristteles. O problema principal que condiciona a anlise a relao
entre, de um lado, as obras de arte e, de outro, a realidade e os juzos morais. Esse problema
estudado atravs de uma anlise dos principais textos nos quais os respectivos filsofos
elaboraram suas reflexes sobre o tema, a saber, os livros II-III e X da Repblica de Plato e A
Potica de Aristteles. Nessas diferentes obras vemos progressivamente a elaborao da primeira
reflexo ocidental sobre a atividade artstica em geral, com nfase especial sobre a poesia trgica.
A polmica platnica em torno da mimesis e da tragdia tem por objetivo servir de pano de fundo
para a compreenso da tese aristotlica de que a ao potica distinta da ao tal como
estruturada na vida, e, isso, em funo da prioridade ontolgica concedida ao trgica com
relao aos caracteres. A tese platnica relativa arte, de que a mimesis est na origem da
perverso da alma intelectiva e racional capaz de estabelecer a verdade a partir da rememorao
da Forma transcendente. Como a tragdia a imitao da aparncia visvel das coisas, o que o
poeta faz absorver a coisa sensvel em uma imagem parcial, isto , um pequeno pedao da
coisa, visto que ela, quando sustentada unicamente pela posio do olhar do artista, estilhaa-se
em uma multiplicidade cambiante de imagens que essa mesma coisa pode fornecer. apenas a
Forma transcendente que pode bloquear essa proliferao incessante de imagens que distorcem a
imagem absoluta das virtudes e da verdade. Ao contrrio, em Aristteles, no vemos nada dessa
reduo da intriga (mythos) trgica aos conceitos discursivos ou aos valores estveis ticos. Ao
estabelecer o mythos como princpio formal da tragdia, Aristteles subordina as demais partes
constituintes da tragdia ao enquanto disposio dos fatos em sistema. Assim, caracteres,
discursos racionalmente articulados, espetculo, etc., situam-se em uma posio secundria e
subordinada correspondente ao princpio material, deixando-se, dessa maneira, determinar-se
pela estrutura simultaneamente lgica e emocional da tragdia. Isso tem como consequncia
interditar a reduo e a imobilizao da tragdia em juzos morais enfticos.
Palavras-chave: Mimesis. Tragdia. Aristteles. Plato. Mythos.


















ABSTRACT

This thesis aims to analyze the concepts of mimesis and tragedy in the different approaches of the
philosophers Plato and Aristotle. The main problem which makes the analysis is the relationship
between, on one hand, works of art and, on the other, reality and moral judgments. This problem
is studied through an analysis of texts in which their philosophers developed their thoughts on the
subject, namely, books II-III and X of Plato's Republic and Aristotle's Poetics. In these various
works gradually we build the first Western reflection on the artistic activity in general, with
special emphasis on the tragic poetry. The controversy around the Platonic mimesis and tragedy
aims to serve as the backdrop for understanding the Aristotelian view that the action as structured
in life is distinct from the poetic action, and this, according to the priority "ontological" given the
tragic action in relation to the characters. The Platonic theory on art is that mimesis is the origin
of the perversion of the intellect and rational able to establish the truth from the transcendent
form of remembrance. As the tragedy is the imitation of the visible appearance of things, what
the poet does is absorb the sensible thing in a partial image, ie, a small piece of it, since she
sustained only when the position of the artist's eye, shatters into a multiplicity changing images
that that same thing can provide. In the transcendent Form is assigned the role of this interdict
ceaseless proliferation of images that distort the image absolute virtues and truth. In contrast, in
Aristotle, we see nothing that reduction of the tragic plot (mythos) to the concepts or discursive
ethical values stable. In establishing the mythos as a formal principle of tragedy, Aristotle makes
the other constituent parts of the tragedy to action as the facts available in the system. Thus,
characters, speeches rationally articulated, performance, etc., lie in a secondary and subordinate
position corresponding to the material principle, leaving themselves in this way be determined by
the tragic structure both logical and emotional. This has the effect of banning the reduction and
immobilization of the tragedy in emphatic moral judgments.
Keywords: Aristotle. Plato. Mythos. Mimesis. Tragedy.





















SUMRIO:


1 INTRODUO................................................................................................................... 07
2 MIMESIS E TRAGDIA EM PLATO ......................................................................... 11
2.1 O CARTER MIMTICO DA POESIA E SEUS EFEITOS SOBRE A ALMA...... 11
2.2 UMA VELHA RIVALIDADE: POESIA VERSUS FILOSOFIA ............................... 18
2.3 A ANALOGIA ENTRE POESIA E PINTURA ............................................................ 22
2.4 TRAGDIA E CORRUPO DA ALMA ................................................................... 37
2.5. PLATO COM RICARDO II ........................................................................................ 41
3 A NOO DE MIMESIS E TECHNE NA POTICA DE ARISTTELES ................. 47
3.1 Fis.II: RELAO ENTRE NATUREZA E TCNICA............................................... 48
3.2 A MIMESIS POTICA.................................................................................................... 65
3.2.1 OS MEIOS DA MIMESIS............................................................................................... 80
3.2.2. SOBRE OS OBJETOS DA MIMESIS ........................................................................... 86
3.2.3. SOBRE OS MODOS DA MIMESIS .............................................................................. 98
4 AO E CARTER NA TRAGDIA.............................................................................. 100
4.1 A DEFINIO DA TRAGDIA ................................................................................... 100
4.2 POTICA 13: QUALIDADES MORAIS E A AO TRGICA........................... 136
4.3. O MYTHOS COMO FORMA PRPRIA DA TRAGDIA........................................ 159
5 CONCLUSO...................................................................................................................... 169
REFERNCIAS ..................................................................................................................... 173















1 INTRODUO


A divergncia entre Plato e Aristteles com relao compreenso da tragdia est fora de
dvida. A maioria dos comentadores modernos reconhece essa divergncia fundamental que
afasta Aristteles das consideraes platnicas pejorativas atribudas atividade dos poetas e,
principalmente, tragdia.
Essa divergncia traa uma linha divisria que separa radicalmente a compreenso
aristotlica da tragdia daquela explicitada por Plato. Ela diz respeito principalmente, por um
lado, reduo da estrutura da ao potica estrutura da ao na vida, no mundo tico e prtico,
inscrito no conceito platnico de mimesis enquanto reproduo ou imitao fiel e acurada da
realidade material; e, por outro, da confuso, logicamente implicada na determinao da poesia
como pura imitao, entre juzos morais e representaes poticas, ou seja, a determinao da
estrutura prpria e intrnseca da intriga trgica a partir de conceitos ticos, das disposies
estveis de carter elevados a categoria de modelos exemplares da virtude. Tal era a proposta
platnica, exposta de maneira mais detalhada nos livros II-III e X da Repblica, que limitava a
atividade do poeta a simples imitao de modelos instaurados pela sabedoria do filsofo, sujeito
capaz de contemplar as virtudes em sua perfeita imobilidade e identidade ideal. A ausncia dessa
diferenciao entre a estrutura da ao potica e a ao tica explicitada de modo claro pelas
observaes do livro 8 da Potica sobre a diferena entre a ao centrada na unidade do agente e
da ao que possui uma unidade decorrente de sua estrutura formal especfica nas anlises
platnicas da tragdia, termina por reduzir a atividade potica a uma prtica meramente
referencial, subordinada estrutura real dos objetos e dos conceitos que so discursivamente seus
correspondentes. A mimesis platnica no previa, no procurava estabelecer uma diferena com
relao ao logos, ao discurso epistmico que tem a funo de dizer a verdade, fazendo assim, do
objeto potico, um simples reflexo adulterado das aparncias sensveis dos objetos que compem
o nosso mundo. Desse modo, ao reduzir a mimesis ao logos, todo o contedo especfico do objeto
potico precisaria coincidir com o contedo objetivo e inteligvel da prpria coisa real, da Ideia
ou Forma transcendente, em que o perceptvel e a forma inteligvel se identificam, sob pena da
poesia ter o seu direito de cidadania negado na nova polis. Portanto, pretendemos mostrar,
principalmente no primeiro captulo, que a anlise platnica implica na subordinao da
representao potica, da estrutura da ao trgica, ao pensamento conceitual e abstrato,
8
apagando a distino entre o contedo especfico do objeto potico e aquele que caracteriza o
conhecimento terico com seus procedimentos e notas caractersticas que determinam a relao
de conformidade entre o discurso e a estrutura mesma do objeto na realidade. Essa subordinao,
servindo como um horizonte da pesquisa servir, posteriormente, para acentuar as diferenas da
anlise aristotlica que se esforam por resguardar uma certa autonomia ao objeto mimtico.
O contraste com essa abordagem negativa e subordinante da tragdia e da atividade dos
poetas aos conceitos abstratos e realidade material e contextualizada da polis idealmente
organizada, permite mostrar com maior claridade as diferenas especficas que apartam a anlise
da Potica da sujeio da estrutura da ao potica aos conceitos e aos juzos morais, tal como
pretendia o projeto platnico de expulso da poesia e dos poetas. Essa diferena permite e deixa
aberto ao poeta o espao para a composio de um objeto que possui uma estrutura prpria e
especfica e, em consequncia disso, que tenha um contedo inteligvel e objetivo primeiro com
relao a ns e independente de nossas consideraes de ordem tica, desvinculando a tragdia
do pensamento abstrato e conceitual e das referncias dependentes e redutoras da arte ao contexto
histrico, poltico e religioso.
Na medida em que, para Aristteles, a techne pode imitar os mtodos e processos da
natureza (physis) sem a consequncia indesejada de que os seus produtos necessitem ter o mesmo
contedo descritivo o que implicaria na mera reproduo da realidade dada tal como a
estrutura dos objetos da natureza esto realmente dispostos, isso permite que ele compreenda a
tcnica artstica como sendo mimtica imitativa no sentido de possuir um contedo
representacional, assemelhar-se ou estar no lugar de algo ausente, para retomar a definio de
J.P.Vernant (2005, p.216) e, a despeito dessa caracterizao, ser produtora de objetos
fundamentalmente originais, ao invs de simples reprodues ou cpias de uma realidade. De
modo similar e paralelo, isso permite a excluso do logos, do discurso epistmico e verdico, do
interior da mimesis, do objeto potico que possui uma certa autonomia tanto com relao ao
mundo tal como ele , tanto com relao ordem moral e poltica que lhe imposta.
Como se ver no primeiro captulo desse trabalho, Plato reduz o objeto mimtico a um
pequeno pedao da coisa sensvel sustentado unicamente pelo olhar ou pela fantasia do poeta ou
pintor. A tragdia, assim como os poetas, excluda da cidade ideal na medida em que ela
essencialmente incapaz de se vincular Ideia ou Forma transcendente.
9
Na arte, e a est o problema para Plato, as propriedades atuais e positivas da
multiplicidade de objetos empricos no podem ser reduzidas a um ncleo ntimo e essencial que
designa a sua verdadeira realidade. O que Plato constata na sua crtica ontolgica,
epistemolgica, moral e psicolgica da poesia, que no h, para o poeta, nenhuma Ideia que
preceda e garanta a unidade da forma potica.
Para Plato, a Forma precede todos os objetos do mundo sensvel. O trao fundamental
dessa tese que o valor de um objeto sensvel, a sua dimenso essencial, depende
necessariamente do preenchimento do lugar instaurado pela Forma. Em outras palavras, uma
coisa particular s adquire seu estatuto ontolgico na medida em que assume a posio da Forma,
o que o mesmo que dizer que est em relao com ela. O aspecto da relao apenas indica
que a coisa emprica nunca pode se identificar completamente, ela jamais ser idntica Forma,
pois somente esta por si mesma. O resultado que podemos retirar disso o de que uma coisa
emprica no possui propriedades positivas por si mesma, mas apenas enquanto ela est em
relao com a Forma. O que a atividade potica faz, portanto, esvaziar o objeto emprico de sua
substancialidade conferida pelo fato dele ocupar o lugar destinado pela Forma em si mesma. O
objeto passa a preencher este espao em branco aberto pela mimesis, cuja consistncia a de uma
aparncia sustentada apenas por uma certa maneira de olhar e que retira seus efeitos de realidade
da ideia de que h algo que ela esconde. importante termos em mente que, para Plato, um
objeto no possui qualidades intrnsecas que lhe conferem sua substancialidade, sua dignidade de
objeto sustentado pela Forma. No caso da atividade potica, as qualidades positivas de uma coisa
so conferidas pelo lugar que ela ocupa na forma prpria da coisa mimtica. O perigo que Plato
constata no caso da pintura e, principalmente da tragdia, diz respeito a este esvaziamento que
posto em movimento pela atividade da mimesis.
Mas a partir de Aristteles a coisa passa a assumir novos termos. Vemos surgir uma
diferena entre a postura platnica e a aristotlica com relao atividade potica. Essa diferena
se deve ao carter mais restrito e menos amplo da noo de mimesis do que aquela utilizada por
Plato, o que permite apagar o tom pejorativo e negativo de que ela foi eivada pelo uso platnico
irrestrito. Aristteles no condena a poesia em razo dos produtos da tcnica estarem triplamente
afastados da realidade cujo estatuto ontolgico o de cpia das aparncias sensveis de objetos
que participam da realidade de originais transcendentes. Alm disso, os produtos da arte potica,
10
em Aristteles, no insinuam, nem carregam um sentido de iluso, engano ou produo
falsificadora de algo: uma mesa pintada no uma mesa ilusria, mas a pintura de uma mesa.
O segundo captulo da dissertao tem por objetivo mostrar, assim, de que maneira
Aristteles aprofunda as diferenas de compreenso da tcnica e da mimesis com relao ao seu
mestre. O esvaziamento metafsico da noo de mimesis enquanto participao dos objetos
sensveis na Ideia, passa pela analogia entre natureza e tcnica esboada no livro II da Fsica.
Mimesis passa a significar o fato de que a natureza e a tcnica so similares no que diz respeito
aos seus mtodos e processos pelos quais seus respectivos objetos adquirem existncia. O
resultado disso a identidade na constituio imanente entre forma e matria constitutiva tanto
das substncias sensveis quanto dos artefatos tcnicos. Dessa maneira, com relao tcnica
artstica, seus produtos passam a adquirir uma autonomia constitutiva, um contedo especfico
prprio que no dependente da referncia com as coisas da realidade dada e estabelecida
implicada pelo seu estatuto propriamente mimtico: os seus produtos possuem um contedo
representacional que advm da relao de semelhana com os objetos do mundo, mas sem que
eles lhes estejam inteiramente subordinados.
O terceiro captulo, em face disso, visa demonstrar a diferena crucial para a inteligncia
precisa das novidades aportadas pela Potica. Toda a insistncia de Aristteles com respeito
prioridade da ao sobre os caracteres tem como funo desvincular e evitar a confuso entre
conceitos de ordem tica e a estrutura potica da ao trgica. Enquanto o contedo descritivo
das aes ticas determinado pelo fato de que eles so atributos de um agente humano, em que
h uma adequao entre as aes e o seu carter tico como aquilo que define o seu fim prprio,
o contedo descritivo da ao trgica depende de seu carter estrutural e qualitativo prprio
centrado em uma causa impessoal, que foge ao controle do saber e dos princpios ticos do
agente. Dessa forma, Aristteles atribui tragdia o estatuto de um objeto em si mesmo
inteligvel e objetivo, cujo carter cognitivo no depende da alma do espectador ou do poeta, mas
correlativo das regras e princpios que orientam a arte.
O objetivo do trabalho, portanto, , atravs da anlise dos conceitos de mimesis e tragdia
em Plato e Aristteles, mostrar de que maneira cada um dos filsofos resolve os problemas da
relao entre as obras de arte com a realidade e os juzos morais.

2 MIMESIS E TRAGDIA EM PLATO


A anlise de Plato, na Repblica, gravita em torno da tentativa de excluir a expresso
mimtica o simulacro performtico dos atores e poetas do Estado. Em Plato, a poiesis
mimtica lida como o desfiguramento da verdade e dos valores morais. A descrio de Plato
da mimesis como apresentao de um eidolon (imagem) na qual o Ser no se apresenta em si
mesmo, estabiliza-se na unidade da Forma transcendente, em oposio ao eidos (no qual ele
emerge real e verdadeiramente), fornece, na Repblica, uma razo suficiente para a rejeio dos
mimticos. Nesse sentido, toda a anlise platnica visa reduzir a poesia verdade e univocidade
dos juzos morais.

2.1 O CARTER MIMTICO DA POESIA E SEUS EFEITOS SOBRE A ALMA.

No livro X da Repblica Plato retoma os argumentos contra a poesia. No prembulo de
Rep.X, Plato reafirma sua posio com relao poesia. Neste ponto, ele diz que o objeto de sua
condenao no a totalidade da poesia, mas apenas a parte da poesia de carter mimtico
(595a). A razo que ele aporta para tomar esta atitude depende do fato de que a tragdia, assim
como todas as obras dessa espcie (imitao de ordem potica), se me afiguram ser a destruio
da inteligncia dos ouvintes, de todos quantos no tiverem como antdoto o conhecimento da sua
verdadeira natureza (595b)
1
. Mesmo que de modo incipiente vemos desabrochar o mote de todo
o restante da discusso acerca da poesia: para saber como se defender dos efeitos malficos da
poesia devemos ter em mos o remdio adequado, produzir o antdoto que neutraliza as
consequncias perigosas do mythos sobre a parte racional dos espectadores. Para isso, Plato
precisa explicitar qual a verdadeira natureza da mimesis (imitao).

1
Rep., trad. Maria Helena da Rocha Pinheiro. Devemos observar que o objeto aqui apenas a poesia (e no todas as
formas de imitao, como, por exemplo, a pintura). Contudo, A.NEHAMAS (1982) parece estar equivocado quando
afirma que essa passagem sugere que Plato no pretende oferecer dois argumentos contra a poesia: (i) que ela
imitativa (595c-602b) e (ii) que ela faz mal para alma (602c-606d). Ao contrrio disso, para ele, a discusso geral
sobre a imitao e a demonstrao de que a poesia constitui uma de suas espcies, faz parte de um nico argumento
contra a poesia j anunciado no incio do livro. Resta saber, entretanto, justamente o que permite Plato estabelecer
uma ponte entre o passo (i) e o (ii) de sua argumentao, ainda que seja correto afirmar que por ser mimtica a poesia
corruptiva.
12
Nesse prembulo de Rep.X esto esboados os principais temas que conferiro tragdia,
mediante a determinao do que a atividade do poeta, seu carter perverso e perigoso para a
uniformidade e imutabilidade do Estado platnico: a dimenso mimtica destri a parte
racional, os poetas rivalizam com a filosofia, eles fornecem apenas imagens da excelncia moral
que no possuem nenhum parentesco com a verdadeira e genuna excelncia.
Plato parte de uma acusao estritamente de ordem metafsica o fato de que as obras de
arte esto triplamente afastadas da realidade das Ideias ou Formas para justificar, em ltima
instncia, sua rejeio do ponto de vista tico, a saber, que estas obras confundem, deformam o
nosso julgamento racional e corrompem nossas almas. Aqui entra uma outra ordem de razes que
parece sustentarem a acusao que parte de consideraes ticas, aquelas que dizem respeito ao
fortalecimento das partes irracionais da alma atravs dos efeitos ilusrios da poesia. Plato deixa
bem claro que a necessidade de rejeitar a poesia imitativa est fundamentada na sua teoria da
tripartio da alma estabelecida nos livros anteriores. O que se deixa perceber nestes argumentos
que visam expulso da poesia da cidade ideal a forte correlao entre a definio das partes
que constituem a alma e os efeitos deletrios provocados pelo carter mimtico da poesia. Isto
parece evidenciar que Plato toma como ponto de partida para sua acusao a posio subjetiva
do espectador diante das obras de arte
2
.
Apesar disso, no fcil compreender a conexo entre as duas ordens de argumentos, a
vinculao necessria entre as acusaes ticas e metafsicas. Ns vemos a relao entre elas de
uma maneira bastante tnue: a atividade dos artistas mimticos est concernida ao mbito das
imagens que no mantm nenhuma relao com a verdade sobre as coisas que eles representam

2
Plato sempre se queixa da dificuldade de determinar os gneros das coisas simplesmente pelo fato de que eles so
capazes de se revestir de uma multiplicidade de aparncias que frequentemente enganam o juzo ignorante das
multides cf.Sof.216d. H.JOLY (2001, p.194) chama a ateno para o interesse de Plato, na Repblica, pelo
quadro da caverna e pela linha que constitui o original. Esse interesse consistiria em propor uma concepo
geomtrica da figurao e uma teoria tica da viso. O tema da linha colocaria o problema da passagem das artes
s cincias, assim como aquele da operao de converso da viso, modificao esta que constituiria a verdadeira
paideia. Parece-me, aqui, que H.Joly aplica o mtodo dialtico hegeliano da passagem da conscincia para a
autoconscincia, ou seja, o fato de que o sujeito percebe que h algo, uma essncia transcendente, por trs da
aparncia e que, em um segundo momento, reconhece que o prprio olhar do sujeito que o mira do outro lado. A
introduo da experincia fenomenolgica descrita por Hegel ao mito da caverna, permitiria a H.Joly estabelecer
uma passagem anloga que teria como ponto de partida o mbito das imagens pictricas e que, graas ao
procedimento de figurao das cincias geomtricas que trata as coisas como imagens, tornaria possvel a passagem
da coisa Ideia. Portanto, para que o processo fenomenolgico obtivesse sucesso ou seja: efetivar a passagem das
artes s cincias a arte imitativa no poderia permanecer presa ao fluxo incessante de aparncias que desfilam
sobre as paredes da caverna e enganam o juzo ignorante das multides, mas precisaria fix-las em sua referncia
com um modelo, um original com o qual ela no se confunde mas que guarda certas semelhanas. Teremos que
voltar mais adiante a estas afirmaes para retirar todas as suas consequncias.
13
(596a-598b); as multides ignorantes no conseguem distinguir com clareza a imitao da
realidade e assim aceitam os artistas mimticos como sbios e fontes confiveis de educao
moral (598c-602b); a imitao, ao apelar s partes inferiores da alma desligadas da verdade, tem
como consequncia o seu fortalecimento (602c); os encantos da imitao tm o poder de seduzir
mesmo os melhores cidados (605c-607a). Contudo, quando buscamos precisar em que consiste a
ordem desses argumentos somos tomados de frustrao, pois Plato jamais explicita a vinculao
necessria entre a condio metafsica da imitao e as acusaes referentes aos prejuzos ticos
causados por ela. Como isso no bastasse, a partir da metade da discusso contra a arte (603c)
detalhada pelo do livro X, vemos o progressivo abandono das consideraes metafsicas e sua
substituio por argumentos que visam as tragdias e as obra de Homero. Estes argumentos esto
baseados no objeto imitado e nos efeitos psicolgicos que sua representao produz.
O contedo desses poemas diz respeito representao de pessoas que se comportam de
uma maneira excessiva, imoderada, em suma, de uma maneira indigna com aquilo que deveria
ser o seu verdadeiro comportamento, aquele condizente com a verdade de seu carter. J os
efeitos sobre a alma esto relacionados s lamentaes e as lgrimas provocadas no pblico que o
levam a identificar-se com o comportamento das personagens em cena e, assim, subvertem a
hierarquia e a ordenao verdadeira das partes da alma. O problema aqui surge quando
percebemos o silncio de Plato com relao s acusaes de ordem metafsica, ou seja, aqueles
argumentos que mencionam o duplo afastamento da imitao com relao verdade, essncia
transcendente das coisas por trs de suas aparncias.
O espanto ganha propores ainda maiores quando tentamos compreender de que modo as
consideraes metafsicas sobre a imitao operam ao nvel da argumentao, isto , quando
observamos a dificuldade de aplicar a definio da imitao que estabelece a pintura como
paradigma e a operao tica que nela est em jogo tragdia. Aquilo que Plato pretende dizer
com o uso da noo de mimesis ilustrada atravs da discusso sobre a pintura. A pintura, mais
do que um simples exemplo, uma mera figura da mimesis, desempenha a funo de modelo para
a construo do conceito. Na sua experincia da pintura
3
, Plato observa que o pintor pode ser
designado um imitador na medida em que ele opera uma cpia de objetos materiais tais como

3
A extrema sensibilidade de Plato com relao s formas mais gerais da arte, seu emprego, seguro e preciso, da
linguagem dos pintores, do vocabulrio tcnico dos ateliers, indicaria no s o fascnio que a arte exerceu sobre ele
na sua juventude, mas mesmo a possibilidade de que o prprio Plato tenha se aventurado nesta forma de arte;
conforme SCHUHL (1952, p.XI-XII).
14
camas, sapatos, freios e rdeas. Entretanto, o problema no reside neste ato de cpia, na
transposio de certos objetos para outros planos, mas os efeitos ticos que a ela esto ligados.
Para que isto fique mais claro, Plato reprova na imitao o fato do pintor copiar os entes naturais
na sua materialidade contingente ao invs de se deter na sua Forma essencial. Como se isso no
bastasse, ele realiza uma cpia destes objetos no tais como eles realmente so, mas tais como
parecem ser (598a). Em outras palavras, a cpia toma como objeto no aquele que est em uma
relao direta com a Forma transcendente, mas a aparncia sustentada por um certo olhar, uma
determinada maneira de ver o objeto
4
.
A analogia da pintura com a poesia, que o argumento de Rep.X mobiliza a partir de 603c,
levanta questes concernentes tanto ao seu objeto o que corresponde cama na tragdia, por
exemplo e sobre o sentido em que o poeta copia as coisas tais como aparecem enquanto ele
no trabalha sobre um meio visual e plstico tal como o pintor ou o escultor
5
. Alm disso, resta
saber ainda que concedamos que a poesia seja de alguma forma anloga pintura e que disto
resulta tanto a definio de seu aspecto mimtico quanto o fato de que os seus produtos esto
triplamente afastados da essncia verdadeira de que modo isso tornaria a poesia prejudicial ao
carter dos cidados.
O que mais impressiona na acusao metafsica a consequncia retirada por Plato: por
que uma coisa que est duplamente distante da verdade no poderia, apesar desse afastamento
progressivo, manter uma certa similaridade com ela? Mais do que isso, em que consiste este
afastamento do objeto mimtico, o fato dele ser a cpia de uma cpia, com relao verdade?
De uma maneira maliciosa mesmo, somos tentados a voltar a prpria ironia contra Plato fazendo
usos dos meios tecnolgicos de reproduo contemporneos. Suponha-se que algum passa pela

4
Parece-me ser neste sentido que H.Joly refere-se autntica paideia do olhar, isto , modificao da viso que
deixa de se enganar pela multiplicidade de aparncias em que uma mesma coisa surge diante de ns, para uma viso
que v a coisa em si mesma, como ela realmente privada de sua imagem? justamente neste ponto que H.Joly
mostra a necessidade de um endereamento sempre da Ideia uma imagem. Contudo, devido ao processo
geomtrico de figurao, a imagem a partir da qual o pensamento pensa, uma imagem desmaterializada, privada
de seus contedos sensveis: uma pura figura.
5
importante neste momento ressaltar que o que est em jogo aqui o fato de o pintor no visar igualdade e
harmonia verdadeiras, absolutas, mas somente aquelas relativas ao olhar; o mesmo vale para os escultores de
colossos que buscavam estritamente as propores aparentes a fim de criar a iluso de harmonia ao olhar, no lugar de
atribuir-lhe dimenses de valor absoluto que seriam completamente inteis; a razo para isso que as obras no
aparecem tais quais so quando se as posiciona em uma altitude elevada, perdendo deste modo o efeito que elas
visavam provocar; ao contrrio dos Egpcios, em que as dimenses de sua estaturia estavam vinculadas a um
cnone de medidas, as tcnicas gregas procuravam estabelecer as propores das esttuas de acordo com a maneira
com que o olhar as representa: de acordo com a posio subjetiva do olhar.cf. P.-M.SHUHL (1952). Para uma
distino entre a arte que localiza, presentifica as potncias sobrenaturais, ao invs de represent-las, e uma arte que
imita os aspectos visveis das coisas, ver J.-P.VERNANT (2005).
15
vitrine de uma loja de tnis esportivos e resolve tirar uma foto de um daqueles que esto
expostos. Para isso, ele utiliza o zoom de sua mquina digital, escolhendo um certo ngulo do
tnis. Chegando em casa ele envia um e-mail, com a fotografia anexada, para a sua me que mora
em outra cidade, pois ela lhe informara que os tnis l esto em liquidao. Munida com a foto do
tnis ningum tem dvidas de que ela encontrar o mesmo tnis reproduzido pela fotografia
(talvez, se o filho esqueceu-se de fornecer o nmero, ela no ter como deduzir o tamanho do
tnis pela foto). Em que nessa cpia de uma cpia a relao com o objeto verdadeiro
desapareceria? Em que medida a foto de Scrates (considerando-se que a fotografia seja uma
mera reproduo da realidade) escaneada para o computador ou enviada por e-mail em um outro
arquivo digital no continuaria a reproduzir o prprio Scrates e isto apesar da distncia com
relao ao Scrates de carne e osso? De que forma ainda o retrato de Scrates poderia ser
prejudicial parte racional da minha alma? Certamente no interessa a Plato os problemas que a
reprodutibilidade tcnica impe arte contempornea e o problema da imitao encontra-se em
outro lugar. Mas ainda assim -nos permitido propor o problema, nem que seja apenas para
mostrar que a questo da imitao enquanto triplo afastamento com relao verdade no to
transparente assim como geralmente se pensa. Isso apenas evidencia que no h necessidade
alguma de que o produto da poesia e da pintura, determinado simplesmente como cpia de uma
cpia, no mantenha, apesar disso, uma certa semelhana com a verdade.
Tratar-se-ia, ento, de pressupor que Plato estaria interessado no fato de que a noo de
imitao carregaria consigo a ideia de uma usura, de um desgaste que a cpia acarreta sobre o seu
modelo? Deste modo em cada etapa do processo de reproduo, os detalhes e a exatido com o
modelo iriam progressivamente desaparecendo, aos poucos se apagando como uma pegada na
areia. Contudo, difcil dizer em que uma cama pintada guarda menos semelhana com a ideia
de cama do que a cama produzida pelo carpinteiro. E se pudssemos ainda distinguir, apesar da
debilidade dos contornos, algo da cama ideal, no poderamos devolver o argumento,
multiplicado em sua fora, contra o prprio Plato? E isto porque apesar do carter desgastado e
enfraquecido da poesia em retratar os caracteres e os eventos humanos, a imitao potica ainda
assim poderia servir como uma ferramenta e no como um inimigo para a educao moral dos
cidados na medida em que so capazes de fornecer algo de relevantemente parecido com a
verdade sobre os assuntos humanos.
16
Uma terceira interpretao desse afastamento poderia estar baseada no valor de uso desses
objetos: enquanto a cama feita pelo carpinteiro pode ser usada para dormir, ningum pode se
deitar em uma cama pintada. Nesse sentido o pintor apenas reproduziria os aspectos exteriores do
objeto imitado. Isso iria ao encontro do que Plato diz em Leis 817b-c, em que ele afirma que os
habitantes da cidade so os verdadeiros trgicos, pois eles vivem a verdadeira vida. Assim, a
tragdia no s imitaria modelos viciosos de vida, incompatveis com o verdadeiro carter da
virtude, mas, mais grave ainda, suas imitaes seriam apenas sombras das verdadeiras vidas
viciosas, vidas que so mero faz-de-conta.
Entretanto, nenhuma dessas interpretaes parece captar aquilo que est verdadeiramente
em jogo. Plato nunca acusa a arte de ser a cpia de uma cpia. O que Plato diz em Rep.X
que o arteso produz seus artefatos com os olhos voltados para a Forma, o que no suficiente
para estabelecer que a relao entre o produto e a Forma seja de carter mimtico, pois isso
justificaria a expulso dos prprios sapateiros, carpinteiros e demais artesos de sua cidade.
O texto jamais implica que a relao entre a obra de arte e o seu modelo est no mesmo
nvel da relao entre a coisa sensvel e a sua Forma. O fato que a Ideia da cama no pode ser
imitada da mesma maneira com que a cama emprica imitada pelo pintor. A relao da Ideia
com a cama produzida pelo carpinteiro no homloga semelhana desta ltima com a imagem
do pintor. Ao contrrio, ele afirma que o poeta produz imagens (599a); de maneira similar em
605e, ele caracteriza os poetas como imitadores de imagens, descrevendo Homero mesmo
como um produtor de imagens (599d). O que permanece dessa assimetria entre o modo como o
carpinteiro imita a Ideia e o modo como o pintor imita a cama emprica o problema da
interpretao desse afastamento entre a aparncia e a Ideia.
Rep.X impe uma outra dificuldade de interpretao que diz respeito elucidao do
vnculo entre os aspectos ontolgicos da definio de mimesis e os seus aspectos propriamente
psicolgicos e morais. Esse problema foi claramente identificado em um artigo escrito por
Nehamas (1982, p.251), em que encontramos a seguinte afirmao do autor: Que apenas a
poesia seja banida, embora a pintura sob seus olhos tambm seja considerada mimesis
(imitao), sugere que ser imitativa no em si mesmo razo suficiente para a sua excluso da
cidade. O carter mimtico da poesia no condio suficiente, ela no explicita em si mesma
17
as razes que exigem o seu desterro, visto que a pintura tambm uma forma de imitao e nem
por isso Plato demanda sua excluso
6
.
O que encontramos em Rep.X uma clara assimetria no tratamento dedicado s duas
distintas prticas mimticas, mesmo que o argumento contra a poesia seja construdo a partir de
uma srie de analogias com a pintura que a estabelecem como o paradigma privilegiado da
imitao. Contudo resta ainda determinar de que maneira a acusao de ordem moral da
corrupo da alma produzida pelas obras de poesia dependente da definio dos aspectos
ontolgicos que caracterizam as obras imitativas. Ser neste ponto que encontraremos o motivo
que levar Plato a excluir tambm um certo tipo de pintura, aquela que busca o efeito de iluso
que barra a passagem da imagem para a coisa propriamente dita.
Compreender a relao de dependncia entre os aspectos metafsicos e ticos ou
psicolgicos da crtica platnica contra a poesia importante para apreendermos as razes que
levam Plato ao gesto de rejeio da tragdia e da poesia pica de Homero. Alm disso, essa
elucidao passa pelo esclarecimento do sentido em que Plato faz uso da noo de mimesis. A
determinao do conceito de mimesis auxiliar igualmente na soluo da aparente contradio
entre os livros II-III e aquilo que afirmado em Rep.X: enquanto a Plato condena a poesia
imitativa como um todo, naqueles primeiros livros seria condescendente com um certo tipo de
imitao, a saber, aquela que imita os caracteres virtuosos. E ainda mais, como Nehamas mostra,
haveria uma contradio no prprio interior do livro X que termina finalmente admitindo os
hinos aos deuses e os elogios aos homens virtuosos (607a).
Por isso importante compreender a relao entre os aspectos ontolgicos da crtica e
aqueles ticos para compreender em que consiste a condenao da poesia. Mas a partir da
analogia com a pintura que as distines que Plato faz entre a realidade e as aparncias permitir
mostrar de que maneira o ataque poesia est intimamente vinculado aos pressupostos centrais
da metafsica e da tica platnicas.





6
Entretanto, como H.Joly demonstra, a pintura no precisa ser excluda da cidade enquanto ela se deixa vincular ao
procedimento geomtrico que transforma a noo de imagem em figura, ou seja, quando ela purificada de seu
carter ilusrio e deformador.
18
2.2 UMA VELHA RIVALIDADE: POESIA VERSUS FILOSOFIA

Plato nunca deixa de observar que h uma disputa muito antiga entre poesia e filosofia.
Esta disputa aparentemente est calcada sobre o carter exclusivamente prazeroso da poesia que
parece ser completamente intil para o bem das cidades e da vida humana. Nas Leis, encontramos
os poetas trgicos aproximarem-se dos legisladores e lanarem a questo da possibilidade de sua
poesia ser admitida na cidade. Os legisladores respondem que tambm so poetas, e, por isso,
colocam-se como seus rivais na produo dos mais belos dramas. O drama que eles compem a
cidade, uma imitao da melhor e mais bela vida. A razo da rivalidade entre poetas e
legisladores est no fato de que ambos procuram modelar a vida humana. Aqui vemos como a
subordinao da poesia ao mbito poltico e moral persiste mesmo nos ltimos dilogos
platnicos.
Mas em que consiste esta disputa ancestral entre poesia e filosofia
7
? Nos livros II e III da
Repblica, Scrates se compromete a descrever em detalhes qual a melhor educao, aquela que
seria a mais adequada para formar corretamente o carter dos guardies, cuja funo
preponderante seria a de conservar e manter a cidade justa e perfeita contra seus corruptores.
Aps discorrer sobre as disciplinas que constituam a paideia tradicional a ginstica para o
corpo e a msica para a alma(376e) -, Scrates retoma algumas objees maneira tradicional
de ensinar a msica s crianas. Ora, nesse ponto que a poesia irrompe como um problema: a
literatura est includa na msica, isto , uma de suas partes consiste justamente no discurso
potico. Scrates prossegue alertando sobre os perigos de contar fbulas (mythos) s crianas,
visto que no conjunto, as fbulas so mentiras, embora contenham algumas verdades(377a).
Essa caracterizao da poesia enquanto fbula, mythos, permite-nos uma primeira aproximao
de qual a disputa que est em jogo
8
nesta primeira abordagem platnica.
Trata-se aqui de uma separao entre dois discursos, dois logos, sendo um falso e outro
verdadeiro. Da perspectiva do discurso do mythos, ele nada mais faz do que contar mentiras, as

7
E.AMISS (1996) chama a ateno para o ataque poesia exercido por outros poetas e pensadores antes mesmo de
Plato. Xenfanes e Herclito j condenavam o modo como os poetas retratavam os deuses. Alm disso, os prprios
Sofistas se colocavam como herdeiros dos poetas. Protgoras mesmo se considerava o cabea de uma gerao de
sofistas que promulgava ter aberto uma brecha no edifcio da educao tradicional dos gregos, inserindo na vida
cotidiana deles um mtodo prosaico de crtica e ataque aos poemas. Concomitantemente a isso, buscavam plasmar os
efeitos encantadores que eram atribudos poesia ao uso prosaico da linguagem.
8
Mais adiante pretendemos mostrar que esta rivalidade encontra-se tambm ao nvel da ontologia e da distino
entre aparncia e essncia, Ideia e imitao, etc.
19
histrias narradas, fbulas fabricadas ao acaso, so um conjunto de falsidades. Somente da
perspectiva do discurso filosfico o mythos no deixa igualmente de encerrar algumas verdades,
verdades estas totalmente estreis para os fabuladores visto que seu desconhecimento, sua
ignorncia, sua carncia de techne no permite traz-las luz. O primeiro aspecto da rivalidade
diz respeito, portanto, distino entre duas espcies de discurso, sendo que uma delas o logos
filosfico possui um acesso privilegiado verdade, enquanto a outra, est imersa em sombras e
falsidades. O logos filosfico - aquele que procede por meio de uma linguagem unvoca, tcnica e
precisa, mediante um mtodo demonstrativo que conduz pesquisa da inteligibilidade est
autorizado a revelar essa realidade mais verdadeira que se esconde alm das aparncias, sob uma
tela ou uma cortina que oculta uma realidade secreta e invisvel para o pensamento mtico. Ao
tomar para si este objeto supra-sensvel, ao se prevalecer desse ser invisvel contra o visvel, do
autntico contra o ilusrio, do permanente contra o fugaz, do certo contra o incerto, a filosofia
substitui, sua maneira, o pensamento religioso
9
. E se Plato se serve do mythos justamente
com vistas a tornar imediatamente visvel, delinear os contornos de uma realidade quase
inatingvel, este mundo de pura invisibilidade, descerrando as poucas verdades que o mythos
encerra sem saber
10
.
A Repblica, na prtica, j uma reescritura em forma narrada, comentada e controlada
por um censor que conduz a interpretao do significado correto de importantes episdios e
mitos presentes nas obras dos poetas, principalmente de Hesodo e, claro, de Homero. Para
Plato, os poemas devem ser considerados exclusivamente pelo seu significado manifesto (378d),
pois o intelecto ainda imaturo incapaz de distinguir o que alegrico do que no . Plato
alerta que jamais se deve contar histrias mentirosas (myhtos) para aqueles que ainda no tm a
sua disposio os sbios mtodos de exegese alegrica: apenas de posse da verdade os poemas
homricos podero, com fundamento e no mera inspirao ou oportunismo retrico, ser
compreendidos adequadamente.

9
J.-P.VERNANT (1990, p.381).
10
O mythos, em Plato, sofre um processo de completa reescritura. Trata-se de um procedimento de apropriao e
reformulao dos mitos recebidos da tradio de Homero e Hesodo; nesse processo, ele sobrepe, muitas vezes, os
mitos aos personagens histricos, e os episdios mticos como a descida de Odisseu ao Hades para receber os
sbios conselhos do adivinho Tirsias aos argumentos filosficos. Nesta aproximao Plato acaba contaminando
outras realidades com significados que antes disso elas no possuam. Nesse sentido, o mito da caverna no seria
uma refabulao do episdio da descida de Odisseu ao Hades, transformando, com essa aproximao inusitada, o
mbito poltico em um mundo de mortos, de sombras errantes que fazem como Aquiles e vituperam toda a fama e
honra que desse mundo possa advir? A caracterizao da poltica como imagem, sombra, fantasma sem
substancialidade, anula o espao pblico que definia a sociedade grega de confrontao, da reciprocidade do olhar.
20
No segundo livro da Repblica, trata-se unicamente de saber se os poemas homricos
podem ser utilmente inscritos no programa de educao dos guardies da cidade ideal: o que
decisivo nesta primeira abordagem da poesia, anterior ao estabelecimento da Teoria das Ideias,
o ponto de vista prtico, as razes de Estado que determinam a validade dos mythos. A poesia,
a, uma atividade de sbios ancios dirigida para criancinhas e jovens guerreiros
11
.
A rivalidade, entretanto, no se reduz apenas a este aspecto. Ela tambm diz respeito ao
papel crucial na transmisso e criao de valores ticos. As amas e mes educavam as crianas
por meio da contao destas fbulas, capazes de moldar duradouramente as almas desses
rebentos. Homero e Hesodo, nesse sentido, so culpados por delinear de maneira errada o ser dos
deuses e heris, prescrevendo valores equivocadas s crianas que, desde cedo, escutam tais
histria pela boca das mulheres. Como contar, por exemplo, para crianas uma tal fbula de
Urano e Cronos em que o filho mutila e destrona impiedosamente o prprio pai? Como incentivar
as meninas ao adultrio, contando-lhes o caso de Afrodite e Ares?
A disputa encontra-se tambm a, no papel da arte na educao e formao dos jovens
guardies que sero responsveis pela cidade ideal. Na perspectiva platnica, a alma do jovem
extremamente malevel, o que a torna propensa a receber inmeras modelaes das mos dos
seus dirigentes. esse carter plstico das almas juvenis que exige, na cidade ideal, a
regulamentao das artes e tcnicas produtivas. Esta a razo que o leva a se deter
principalmente sobre o contedo plasmado nas cenas e caracteres que a poesia contm.
O problema de confiar unicamente na poesia como instrumento de educao moral reside
no seu carter essencialmente ambivalente, nas cenas violentas e terrveis que ela capaz de
fabricar. A poesia, na sua maior parte, ambgua, levando, como consequncia, ao debate
insolvel sobre o significado correto daquilo que dito (Prot.339a-347a). Mesmo a melhor
poesia comporta falsidades, ambiguidades ou opinies contraditrias sobre a virtude. Por isso, as
artes s podem ser teis quando elas forem submetidas aos rigorosos critrios de valor provindos
de fora dessas atividades mesmas. A Repblica, assim, se caracteriza por impor uma impiedosa
censura, um severo policiamento em torno das obras de Homero e dos poetas trgicos. Nesse
sentido, o censor deve estar atento a certos contedos que so deformadores da alma dos jovens,
ele no deve permitir que os poetas contem histrias sobre um filho que algema a prpria me, ou
de um filho que lanado pelo prprio pai do alto de um grande monte quando queria acudir a

11
Conforme V.GOLDSCHMIDT (1948, p.22).
21
me que estava sendo espancada por ele. Os deuses e heris no devem ser representados como
covardes, mentirosos, desesperanados, governados por seus impulsos.
Mas da se deveria concluir que uma boa fico aquela que representa corretamente a
realidade e imprime um bom carter em sua audincia? Uma representao fiel e acurada da
maneira como os homens se comportam nas batalha ou no amor interditada? A representao
verdadeira ou o seu efeito tico que o critrio supremo para estabelecer o que aceitvel e o que
deve ser suprimido? A boa fico se que realmente existe uma deveria ainda tomar seus
parmetros narrativos da poesia tradicional ou ela deveria se conformar aquela outra poesia, a dos
legisladores que modelam o melhor e mais belo Estado a partir da fico de suas leis? O que
sabe-se ao certo que Plato, nesta discusso acerca da funo pedaggica da poesia, visa a
instaurao de um indivduo nobre e virtuoso governado unicamente pela razo que se coloque
como um modelo, um ideal que a arte parece ser incapaz de representar. O que interessa para
Plato instaurar um modelo de virtude, aquele que exerce o domnio de si atravs da verdade, a
busca de uma representao verdadeira apenas como um carter-tipo paradigmtico exigida pela
educao de seus guardies
12
. Por isso, a funo do filsofo, nesse ponto do debate, construir
moldes
13
segundo os quais os poetas devem compor as suas fbulas, e dos quais no devem
desviar-se ao fazerem versos, acrescentando, contudo, que no sua tarefa elaborar tais
histrias(379a).
Um outro aspecto desta disputa entre poetas e filsofos, a proximidade com que Plato
enxerga as relaes entre sofstica e poesia, principalmente na figura dos rapsodos. No dilogo
Ion, Plato discorre principalmente sobre a noo de techne. A Scrates afirma que os poetas so
divinamente inspirados para produzir suas obras. O objetivo do dilogo refutar a tese do
premiado rapsodo Ion de que ele se sai bem tanto na recitao quanto na anlise dos poemas de

12
Conforme C.JANAWAY (2006, p.190).
13
Como os moldes criados pelos filsofos tem uma certa semelhana com as prprias Ideias, me parece que aqui
encontramos a razo que leva Plato a precisar sua abordagem da arte em Rep.X e que no est em contradio
com os livros II e III. Aqui Plato esquiva-se da tarefa imposta por Adimanto de tambm compor tais fbulas. Como
ele ainda no desenvolveu, neste ponto, a sua Teoria das Ideias, resta-lha apenas caracterizar o que so estes
moldes que o poeta supostamente deveria imitar, no caso aqui, o molde teolgico por excelncia: Deus. Por
consequinte, Deus absolutamente simples e verdadeiro em palavras e atos, e nem ele se altera nem ilude os outros,
por meio de aparies, falas ou envio de sinais, quando se est acordado ou em sonhos(383a). Ou seja, grande
parte do contedo que forma a parte mais substancial da poesia completamente rejeitada pela fora desses
paradigmas que se estabelecem como leis da composio potica. Plato mesmo acentua o carter inspido e curioso
de uma tal poesia que se limitasse a imitar tais moldes. Do mais, como uma coisa que sempre a mesma, que no
carece de nada e totalmente consistente poderia vir a assumir vrias formas? S aquilo que falta, que estranho,
que no completo e que inconsistente pode adquirir uma multiplicidade de formas e aparncias (381c). Os
paradigmas tm a funo, portanto, de interditar a composio potica tradicional.
22
Homero devido ao conhecimento que ele possui sobre eles. Contrastando com esta afirmao,
Scrates apresenta as figuras gregas que so consideradas detentores de uma techne: mdicos,
generais, matemticos, artesos. Por essa noo grega, Scrates entende o conhecimento do
objeto especfico de sua atividade, conhecimento este que eles podem transmitir em um discurso
unvoco e tcnico, compreendendo os princpios ou regras gerais que eles aplicam a todos os
casos que pertencem ao seu domnio. Essa compreenso de princpios permite que eles forneam
uma explicao racional dos sucessos de suas prticas
14
.
Com base nisso, Plato nega o estatuto de techne poesia. Para Plato o rapsodo incapaz
de determinar os princpios racionais que so a causa do sucesso da arte, sendo apenas aquele que
capaz de discernir o que h de belo e agradvel na poesia de Homero. No entanto, ele no faz
isso a partir de princpios generalizveis, visto sua incapacidade de discorrer convincentemente
sobre os demais poetas. Alm disso, ele no conhecedor de nenhum assunto ou objeto
especfico, pois sua performance est calcada na familiaridade com a beleza dos poemas de
Homero. Em suma, o poder da poesia meramente divino, uma prtica que s funciona em
virtude da inspirao das Musas
15
.


2.3 A ANALOGIA ENTRE POESIA E PINTURA

Como j foi assinalado, o ataque platnico poesia, especialmente tragdia, depende da
instaurao da pintura como paradigma da imitao. Essa comparao no to bvia assim
como parece primeira vista. Estamos habituados a estabelecer uma relao imediata entre os
objetos representados em um quadro pelo pintor e os seus respectivos objetos no mundo real que
serviriam como seu modelo. Contudo, o emprego da noo de mimesis no estava restrito ao
campo dos fenmenos visuais e plsticos; essa vinculao imediata no era to evidente assim
aos olhos dos gregos do tempo de Scrates e Plato. Antes de se referir ao mbito plstico e

14
No dilogo Grgias Plato segue a mesma linha argumentativa: a retrica e a tragdia, atividades por definio
persuasivas, no so technes visto que elas tm por finalidade agradar, causar prazer no seu pblico ao invs de
torn-los melhores. Scrates ressalta a ausncia de princpios gerais relativos ao que agrada e d prazer s massas. O
xito da poesia e da retrica obtida unicamente mediante truques sedutores, atravs da adulao, e no com base
em algum conhecimento ou em princpios racionais. Assim, porque visa o prazer sem o bem, digo que no arte
(techne) mas uma prtica, pois no tem nenhum fundamento para oferecer sobre as coisas que diz, nem sabe qual
a natureza delas, de modo que no pode dizer a causa de cada uma. Eu no chamo de arte aquilo que irracional
(Gorg.455a).
15
Ion, 534b.
23
visual consagrado pelos dois filsofos, ela era aplicada tradicionalmente aos contextos da poesia
e da dana. Esse sentido mais originrio da mimesis se faz sentir, ele ressoa fortemente nas
passagens em que Plato fala da imitao prpria aos Guardies da polis ideal. Nesse contexto,
imitao tem um sentido emulativo, ela significa agir ou atuar como um outro. A prpria
definio platnica do gnero imitativo, em contraste com os gneros narrativos, move-se no
mbito desse sentido primrio. A.Nehamas (1999, p.206) explicita as razes da analogia entre
poesia e pintura da seguinte forma:

Imitao, como ela era aplicada tradicionalmente poesia, ao discurso e dana,
significava primeiramente agir como [acting like] algum outro. Esse significado no
levava consigo a conotao de imitao apenas como aparncia enquanto oposta
realidade do objeto imitado ou a noo associada de engano e contrafao. De fato, o
papel crucial que a poesia desempenhou na educao parece ter dependido precisamente
da combinao entre aparncia e realidade. Plato, entretanto, quer argumentar em
Repblica X que os poetas, mesmo quando suas imitaes so bem sucedidas, no
podem fazer nada mais do que imitar a aparncia visual [look] das coisas e no sua
natureza. Para tornar consistente esta questo controversa, para argumentar que a poesia
realmente no somente imitao no sentido de semelhana [likeness] mas imitao da
aparncia, Plato apela para a pintura, que pode facilmente ser como uma imitao da
aparncia visual [look] dos seus objetos, considerada como representativa de toda
imitao, e aplicar suas caractersticas tambm poesia. (Ibid., traduo nossa)

Aqui o autor refora o fato de que o sentido primeiro da imitao era aquele concernente
ao mbito da dana, do discurso e da poesia (tomada aqui como poesia encenada, teatral
16
) e que
tinha o significado prprio de atuar no lugar de um outro ou agir como se fosse um outro. Esse
sentido no eliminado de maneira alguma pelas consideraes platnicas sobre a imitao,
mantendo-se sempre implcito na anlise platnica da imitao a partir da analogia com a pintura.
Isso explicaria a oscilao das abordagens que Plato realiza em torno da poesia: ora ela aquilo
que se detm somente ao domnio das aparncias, relegando a coisa mesma, ora ela aquilo que
faz agir como se fosse um outro, incutindo-nos o carter correspondente do que imitado pelo
indivduo. Contudo, essa aproximao tem um precedente. Ela no se deve exclusivamente a
Plato, pois podemos encontr-la em um trecho dos Memorveis III de Xenofonte em que

16
As passagens que servem de referncia e suporte para essa interpretao da mimesis enquanto agir como um outro
que claramente oscila entre um sentido emulativo e um simulativo so retiradas principalmente de peas teatrais
dos trgicos (como as Coforas de squilo, v.564) e outros textos literrios como o Hino Apolo v.163. bom
ressaltar, contudo, que mesmo que originalmente a palavra estivesse limitada ao mbito especfico da msica e da
dana, indicando o poder expressivo da mousik - em seguida estendendo-se a outros mbitos, como o da pintura
no se pode deduzir, sem mais, que o seu significado central fosse o de representar atravs da dana como Koller
pretende.
24
Scrates est a dialogar com o pintor Parrsio. Nos Memorveis, Scrates dirige-se Parrsio e
ao escultor Clapton, reprovando-os o fato de exclurem a representao da alma (poderamos
dizer a essncia mesma) de seus modelos:

Diz-me l, Parrsio, a pintura no a representao das coisas que vemos? Porque
vocs, pintores, imitam, atravs da cor, o que est longe e o que est perto, o que
escuro e o que luminoso, o que duro e o que suave, o que spero e o que liso,
corpos jovens e corpos velhos. verdade o que dizes. E, certamente, se quiserem
representar formas totalmente belas, como no fcil encontrar um nico homem com
todos os requisitos, vo buscar aos vrios modelos o que cada um deles tem de mais belo
e compem corpos que possam parecer belos no seu todo. Sim, assim que fazemos.
E tambm imitam a essncia da alma no que tem de mais sedutor, mais amigvel, mais
desejvel, mais louvvel? Tambm possvel representar essa essncia ou no? Mas
de que modo, Scrates, que se poderia representar o que no tem medida, nem cor,
nem nenhuma das propriedades de que falaste antes, algo que nem sequer se v? Sim,
mas, quando observamos o seu rosto, no vemos no homem expresses de amor e de
dio? Sim, parece-me que sim. E no possvel imitar esses sentimentos na expresso
do olhar? Sem dvida. (Memorveis III, 10)

Nesta passagem o pintor ilusionista Parrsio concorda facilmente com Scrates de que a
pintura a representao das coisas que vemos. Ele insiste ainda que tudo aquilo que pode ser
representado ou imitado, o objeto prprio da imitao so estas aparncias visuais e no o
verdadeiro carter das pessoas. A passagem da aparncia para a essncia depende
necessariamente da operao de privao de todas as propriedades sensveis do objeto emprico
reclamada por Parrsio: s encontramos a alma da pessoa quando despimo-la de tudo o que diz
respeito medida, s cores e principalmente perspectiva (o que est longe e o que est perto),
retratando apenas este olhar enquanto ele est fixado em outro plano, aquele do mundo supra-
sensvel. Por mais que Parrsio seja finalmente persuadido e admita a possibilidade da imitao
do carter, isso s possvel sob a condio de que a sua alma-essncia seja aquilo que nem
sequer se v, que est por trs da superfcie do rosto e das dimenses corporais. Essa
caracterizao da pintura como limitada ao mbito das aparncias visuais continuar tendo efeitos
sobre a operao de transformao do significado da mimesis levada a cabo por Plato em
Rep.X.
Contra esta interpretao frequentemente afirmado, tanto pelos oponentes quanto pelos
defensores da viso platnica sobre a arte, que no necessrio que os artistas imitem
exclusivamente objetos sensveis, que a imitao se restrinja ao domnio da reproduo das
aparncias visuais, mas que eles possam, de alguma maneira, imitar diretamente as Ideias ou
Formas. Essa ideia tem como fonte tardia Plotino. Muitos argumentam que essa interpretao
25
compatvel com a viso platnica da arte como imitao, enquanto outros defendem que Plato
realmente acreditava que a arte imita as Formas
17
.
Uma abordagem mais acurada dos textos, mostra que ambas as verses se equivocam em
alguns pontos essenciais. Um dos textos ao qual se faz apelo a passagem 402b-c de Rep.III:

Muito bem!, digo do mesmo modo, pelos deuses, que no seremos msicos, nem ns
nem os guardies que pretendemos educar, antes de sabermos reconhecer as formas da
temperana, da coragem, da generosidade, da grandeza dalma, das virtudes suas irms e
dos vcios contrrios em toda parte onde estejam dispersas; antes de percebermos sua
presena onde quer que se encontrem, elas ou suas imagens, sem descurar nenhuma, seja
nas pequenas seja nas grandes coisas, convencidos que so objetos da mesma arte e do
mesmo estudo. inteiramente necessrio reconheceu ele. Logo continuei o
homem que rene, ao mesmo tempo, belas disposies na alma e no exterior traos que
se parecem e acordam a tais disposies, porque participam do mesmo modelo, constitui
o mais belo dos espetculos para quem o possa contemplar
18
. (402c-d; trad. J.Guinsburg)

Com razo Nehamas mostra que a simples meno da noo de formas das virtudes no
suficiente para estabelecer a tese de uma possvel imitao das Formas pela arte, visto que Plato
ainda no introduziu neste ponto a sua teoria das Ideias
19
. No se trata de forma alguma do
msico perceber as ideias e suas imagens, mas de recorrer ao conhecimento do filsofo da coisa
em si mesma para estabilizar o fluxo das imagens. Alm disso, as formas (eidos) enunciadas a
esto presentes nos objetos sensveis e no separados deles como requereria a teoria das Ideias. O
prprio fato de que encontramos a as formas no plural (eide) contrasta com a nfase dada por
Plato sobre a unidade de cada Forma. A implicao disso a de que o artista realiza suas cpias
a partir da vivncia do mundo material e no a partir do mundo inteligvel. Alm do mais, do fato
de que Plato pensa que os artistas esto confinados a reproduzir as aparncias apenas das coisas
que realmente existem, no se segue que uma vez pintando um homem mais belo que qualquer
pessoa existente ele deveria, por isso mesmo, estar imitando a Forma.
No se trata, na passagem citada, de imitao das formas da virtude atravs da arte; mas
de conhecer estas formas de modo que no sejamos enganados pela disperso de vcios e virtudes
que nos rodeiam por toda parte. Todos ns j experimentamos aquela sensao de que uma

17
Conforme A.NEHAMAS (1982).
18
Uma outra passagem que evocada para corroborar a tese da compatibilidade ou de uma cpia direta da Forma
Rep. 500c-501e; mas a imitao est em um sentido propriamente emulativo, ou seja, em imitar o filsofo como
modelo: convivendo com o que divino e ordenado, tornar-se- divino e ordenado at onde possvel a um ser
humano. No mais, Plato est usando o pintor como uma simples metfora para ilustrar como se deve dar a
instituio do Estado Ideal.
19
J.Guinsburg, na sua traduo da Repblica, em uma nota de rodap, chama igualmente a ateno para o fato de que
a palavra eidos no parece assumir aqui o sentido metafsico que Plato lhe atribuir a partir do livro VI.
26
mesma ao ou um mesmo objeto, quando olhados de outra maneira, modificam completamente
seu sentido
20
: o que antes era sublime, torna-se repulsivo; o que tnhamos como puramente bom e
virtuoso, transforma-se na mais prfida maldade. contra essa disperso das imagens do bem e
do mal, contra a apreenso das coisas a partir da multiplicidade das aparncias que Plato
impe a Ideia como aquilo que tem o poder de estagnar, de interromper este fluxo incessante. A
aposta platnica nesta coincidncia tanto quanto possvel entre aquilo que est para alm
dos fenmenos (a essncia Ideal) e os aspectos exteriores da coisa (sua aparncia visual). A
concordncia entre as belas disposies na alma e os traos exteriores garantida, no pela
cpia direta da Forma, mas pela semelhana que conserva com o modelo. Em outros termos, a
cpia no se perde na corrente de imagens fugidias enquanto ela elevada, ainda que
precariamente
21
, condio da Forma. Portanto, a participao, o fato de no se perder de
vista a relao entre a imagem e o original entre a cpia e o modelo que est para alm dela que
constitui o primeiro passo em direo do Um.
preciso ter em mente que nada mais antiplatnico do que confundir a imagem com a
Ideia. Como no dilogo entre Scrates e Parrsio, no suficiente misturar os traos mais belos
retirados de uma variedade de modelos para alcanar a Ideia do Belo. A Ideia do Belo no se
confunde com um belo semblante ou belas mos, ela no pode ser maculada pela carne; a obra
dos artistas no est mais prxima, mas muito mais distante da Ideia do que os objetos sensveis:
a cama pintada uma imitao da cama construda pelo carpinteiro, que ele mesmo nada mais faz
que reproduzir a cama ideal.
Entretanto h algo que de certa maneira no deixa de corroborar uma interpretao, no de
que Plato aceite de maneira irrestrita uma possvel imitao das Formas e no das aparncias,

20
Pensamos aqui, principalmente, no experimento do desenho em que podemos ver tanto um pato quanto um coelho
conforme GOMBRICH (1986); ou seja, trata-se de um desenho que comporta ou a viso de um pato ou a viso de
um coelho, sendo impossvel a viso simultnea de um pato-coelho. Nesse desenho o pato se transforma em coelho
na medida em que mudamos a posio de nosso olhar. Algo precisa ser excludo do nosso campo de viso (a mancha
que se transforma na boca do coelho e opera a modificao daquilo que era o bico do pato em orelhas do coelho)
para que possamos ver algo, isto , identificar a forma de um coelho ou a de um pato. como se tivssemos (para
usar a terminologia kantiana) que afirmar a antinomia como irredutvel, isto , como se estivesse inscrita no prprio
fenmeno. Ou melhor ainda, como se a entidade transcendente que pressentssemos por trs dos fenmenos e que
decidisse qual a aparncia (no caso platnico) a verdadeira ou est numa relao direta com a verdade (qual a
ao virtuosa em cada caso) estivesse radicalmente inscrita na prpria coisa em si mesma, impedindo a interrupo
do fluxo das aparncias em uma aparncia privilegiada e transcendente.
21
O demiurgo ao mesmo tempo artista e arteso. Para tornar sua obra ainda mais semelhante ao modelo, o
demiurgo, que no pode lhe conferir a eternidade um mundo criado no pode ser eterno assim como uma imitao
no pode jamais ser idntica ao modelo , faz uma imagem mvel da Ideia, isto mesmo que chamamos de tempo
(Timeu, 37d-39b).
27
quando ele se refere s imagens das letras, seu reflexo na gua ou nos espelhos, e as letras elas
mesmas, desprovidas de seu suporte sensvel. De certa forma, neste exemplo Plato est
mobilizando a mesma imagem que ir operar mais tarde no mito da caverna: ns s
reconhecemos que aquilo que est refletido, na superfcie das guas ou de um espelho, se trata
das imagens das letras porque conhecemos anteriormente as letras em si mesmas, independente
de seu reflexo como suporte. Estamos aqui novamente diante da mesma autntica paideia da
viso, que no momento em que fixa nosso olhar na estabilidade da Forma pura, todas as demais
perspectivas so neutralizadas, a multiplicidade de aparncias que perverte o juzo e que flui na
parede da caverna como sombras anulada quando a coisa assume a posio da Forma, ou seja,
est em relao mediada com a Ideia imutvel. o mesmo processo de geometrizao de que
fala H.Joly: as imagens so despidas de suas propriedades acessrias, acidentais, puramente
ligadas matria (as dimenses, as cores, as formas particulares, a perspectiva) de modo a
transformarem-se em figuras que servem de suporte para o pensamento.
Plato deixa lacunas para compreender o objeto da atividade do artista de duas maneiras.
O objeto da imitao pode ser descrito como imitao da aparncia enquanto esta significa algo
que existe no mundo precedendo o prprio trabalho do artista, como aquilo que o artista encontra
sua disposio para copiar ou representar em alguma superfcie. Nesse caso especfico, a
aparncia estaria vinculada, ela constituiria uma parte do prprio objeto sensvel que serviria de
modelo para o artista. Por outro lado, o objeto da mimesis poderia ser descrito diferentemente: ao
contrrio de imitar de modo neutro as imagens que perambulam independente de seu olhar ou de
sua atividade, ele poderia ser pensado como um produtor de imagens em 599a Plato designa os
poetas de produtores de fantasmas e no de realidades; nesse sentido preciso a aparncia surge
como o produto da imitao, como algo que assume o seu ser como efeito da atividade do artista,
como o resultado da representao artstica. Estranhamente Plato no assinala esta distino
entre a aparncia enquanto objeto e enquanto produto da imitao, mas sugere estar pensando
como se tratasse de um mesmo objeto. Temos a impresso que para Plato o pintor toma a
superfcie do objeto como o seu ponto de partida e, em seguida, o transpe para dentro da pintura.
Isto indicado em 598a quando Plato afirma que a arte toca apenas uma pequena parte de
cada coisa, a qual no , alis, seno uma sombra/apario, ou seja, a imitao atinge apenas
uma imagem que ao mesmo tempo a superfcie do objeto e o produto do trabalho do pintor.
28
No entanto, o prprio dilogo Crtilo (440a-d) pode nos fornecer uma distino metafsica
crucial para entendermos o que est em jogo na caracterstica da imitao feita por Rep.X. Plato
argumenta a favor das Formas ao afirmar que os perceptveis particulares esto em constante
fluxo, enquanto o conhecimento requer a estabilidade do universal, ou seja, entidades que esto
fora desse fluxo incessante de aparncias. Do mesmo modo, s podemos estabilizar o fluxo
constante de imagens enquanto elas so reportadas a um ponto fixo, a um fundamento
transcendente que est para alm dessa multiplicidade de aparncias. Nesse caso, dado o
contraste implicado pela mudana de nossas percepes, Plato levado a separar os universais
dos particulares, os objetos de suas imagens, os modelos de suas cpias, estabelecendo, como
consequncia, o contraste entre a incessante mutabilidade dos entes perceptveis no mundo do
devir e a existncia de Formas eternas no imutvel mundo do Ser.
Isso permite vislumbrar que Plato no est pensado na mimesis, em Rep.X, unicamente
nestes termos, ou seja, aqueles em que uma imagem definida como aquilo que acompanha
cada coisa
22
no sentido de algo precrio e carente. A pintura faz mais, para Plato, que cortar os
laos que ligam a imagem coisa e, desse modo, transp-la para uma outra superfcie. Essa
diferena ontolgica que mobilizada para caracterizar a poesia se deixa apanhar mais
claramente na seguinte passagem:

Considera ento o seguinte: relativamente a cada objeto, com que fim faz a pintura?
Com o de imitar a realidade, como ela realmente , ou a aparncia, como ela aparece?
imitao da aparncia ou da realidade? Da aparncia. Por conseguinte, a arte de
imitar est bem longe da verdade, e se executa tudo, ao que parece, pelo fato de atingir
apenas uma poro de cada coisa, que no passa de uma apario. (598b; trad. Maria
Helena)

Em um primeiro momento, quando Plato se refere a esta pequena parte de cada coisa
que seria o objeto da imitao do pintor, ele parece claramente estar mobilizando a definio da
imagem como um duplo incompleto de algo, como aquilo que uma imagem somente enquanto
no possui todas as propriedades que caracterizam o original. O objeto da imitao seria assim
uma apario, um fantasma que inerente coisa e que ela mesma produz sem a interveno do
olhar do pintor. Entretanto, basta aqui assinalar a distino que Plato parece ter em mente, a
saber, a distino entre, de um lado, os objetos particulares na sua materialidade e, de outro, suas
aparncias. Antes disso, a anlise da imitao comea com a premissa de que para cada classe de

22
Sof.266c.
29
objetos h uma nica Forma que, de certa maneira, se assemelha com que esse conjunto de
objetos.
Para escapar da dificuldade em saber se Plato admite a existncia de Formas produzidas
(como no caso da produo da cama Ideal), tomemos como exemplo o ser saudvel de algo.
Plato primeiro compreende que o ser saudvel de algo (no caso aqui, um ser humano) no se
reduz sade das pessoas empricas, isto , em que toda a sade que existe a sade das pessoas.
Caso fosse assim, algum que investigasse aquilo que ser saudvel para Scrates jamais
poderia chegar concluso de algo que fosse saudvel para todas as pessoas e no s para um
indivduo. Algum que se forma em medicina em Atenas, analisando apenas a sade dos homens
atenienses, pode muito bem aplicar a mesma medicina aos homens da Macednia. O que Plato
pretende mostrar aqui que a sade de algum pertence ao ser saudvel enquanto uma
categoria universal e abstrata. O passo seguinte, dado que tudo o que existe no pode ser a sade
de um determinado grupo particular de pessoas, enquanto h algo alm disso, a pressuposio
da existncia em separado de uma tal coisa como o ser saudvel que o prprio objeto da
cincia mdica.
O mesmo vale para o caso da cama: se no existisse uma entidade abstrata e universal para
alm das camas ordinrias, o ser cama se reduziria multiplicidade de camas sensveis e todo
viajante que pernoitasse em outra cidade, quando alugasse um quarto, jamais encontraria sua
cama e teria que dormir em p! O importante aqui o problema da semelhana: o conjunto das
camas reais e que pertence, de alguma maneira, entidade transcendente que a Forma da
cama (a nica e verdadeira cama) , mantm um certo grau de parentesco, de similaridade, com a
cama formal; do mesmo modo, a pintura de uma cama, a imitao da aparncia visual de uma
cama particular, tambm guarda uma certa semelhana com a verdadeira cama. Aqui novamente
surge a pergunta: o que impediria que o pintor, ignorando as camas produzidas pelo carpinteiro,
alasse os olhos na mesma direo em que os olhos do carpinteiro estivessem dirigidos e captasse
ele mesmo, sem intermedirios, a cama reluzindo na sua idealidade? Aqui novamente nos
deparamos com a figura da paideia da viso; mas o que H.Joly silencia a razo que explica
porque o pintor precisa ocupar essa posio histrica e moldar seu olhar a partir do olhar do
carpinteiro, como se o olhar do pintor fosse sempre o olhar do outro: por que o pintor est restrito
a copiar a imagem que, digamos, parasita a coisa (ou teremos que esperar pela arte abstrata que
geometriza a imagem)? Pois o que impede a imagem mimtica (mas toda imagem no seria j
30
desde sempre mimtica?) de se movimentar no mesmo nvel de semelhanas que aquele da cama
material com relao cama verdadeira a distino entre a aparncia (sem ainda resolver se ela
criada ou simplesmente reproduzida) e a prpria coisa.
Essa caracterizao evita a determinao da pintura, como j dissemos, como a cpia da
cpia, ou a semelhana da semelhana com o original, ou qualquer outra dessas formulaes,
afastada trs graus da natureza(587e). A questo que, do mesmo modo que a beleza em si
mesma no se confunde com a multiplicidade de aparies da beleza
23
, a pintura de uma cama
no idntica cama em si mesma. Por mais que o problema da semelhana persista aqui, ela
no to relevante assim para o propsito do nosso argumento
24
: mesmo que a imagem de
Crtilo se assemelhe muito ao Crtilo de carne e osso e, principalmente, alma eles so
ontologicamente distintos, ou seja, sua diferena no reside apenas no fato de que Plato no
possa dirigir perguntas imagem de Crtilo, pois que estas permaneceriam sem resposta. A
distino de nveis ontolgicos, correlata da distino de objetos, modifica radicalmente o sentido
e a funo que a categoria de semelhana desempenha enquanto o ndice que estabelece a relao
entre a Forma imutvel e as coisas particulares e mutveis. Assim, sob certo aspecto aquele da
relao de participao que confere existncia a algo; ou, ento, que atribui as propriedades que
os objetos fsicos possuem enquanto eles participam da Forma a pintura de Crtilo semelhante
ao Crtilo emprico (certos traos que esto em relao de participao com a forma de Crtilo
e que permitem identific-lo como sendo ele e no Scrates, por exemplo). As Formas podem ser
ontologicamente independentes de seus participantes, mas, por outro lado, os participantes
dependem das Formas para ser o que eles so. No entanto, sob outro aspecto aquele que diz

23
Nenhum carpinteiro pode produzir a cama absoluta, aquela que permanece intacta e a mesma por geraes e
geraes! A multiplicidade das formas particulares da beleza no idntica prpria Beleza, mas apenas se
assemelha a ela. Por exemplo, a beleza da esttua ou a beleza das mos contrasta com a Beleza sem mais, sem
complemento, em si mesma.
24
Certamente, para Plato, as Ideias existem maneira de paradigmas ou modelos; as coisas sensveis se lhes
assemelham como simples cpias, consistindo a participao das Ideias com relao s coisas em razo dessa
semelhana que elas conservam. Em outras palavras, pela modalidade da semelhana que as coisas participam da
Ideia. No nos interessa aqui o problema da semelhana entendida no sentido de uma cpia pintada que guarda certa
similaridade com a Ideia da prpria coisa que serve de modelo para o pintor; nesse sentido, o problema da
semelhana tem duas implicaes claras: (i) no h nada que justifique o banimento da poesia (caso a nica razo
para isso for o fato de suas cpias ocuparem uma posio triplamente distante da Ideia), pois suas cpias, manteriam
algum grau de verdade; (ii) se o problema fosse apenas de enfraquecimento progressivo das semelhanas com o
modelo primeiro, nada impediria que o poeta procurasse imitar a prpria coisa ao invs de sua aparncia. Contudo a
distino de objetos diferentes para a atividade do imitador, para aquela do produtor e para aquela do usurio (ou do
sbio) instaura uma distino de nveis ontolgicos em que a semelhana passa a desempenhar uma funo mais
fraca. No desenrolar do argumento pretendo analisar as outras consequncias da funo que desempenha a categoria
da semelhana.
31
respeito ao objeto da pintura , ela completamente dissemelhante, a imagem de Crtilo nada
mais do que uma pequena poro dele mesmo, algo puramente parasitrio e contingente.
necessrio, portanto, apreender em que consiste esta diferena ontolgica que faz com
que ainda que a aparncia ou a imagem conservem traos semelhantes ao modelo (e que
passemos da imagem para o modelo ou que permaneamos somente ao nvel da imagem) o
olhar do pintor esteja preso ao domnio dos simulacros, das aparies fantasmagricas. O
problema fundamental a ser respondido : o que funda esta barreira intransponvel que barra o
olhar do pintor na direo da Forma, que impede que ele pinte a Ideia sem intermediaes, sem a
necessidade de um modelo? A estratgia platnica parece ser aqui dupla: em primeiro lugar, ao
insistir, mesmo que revelia nesse caso, sobre a semelhana entre imagem e modelo, cpia e
original, Plato submete a atividade do pintor a um referente que permite a passagem da imagem
para a coisa uma ponte entre a pintura e a coisa mesma (tudo a amarrado paideia da viso);
em segundo lugar, ele visa bloquear a produo de sombras que estilhaam a coisa em mil
pedaos ( possvel ler a imagem definida como pequeno pedao da coisa justamente no
sentido da palavra pedao, isto , como uma imagem parcial da coisa que simula sua totalidade),
ou seja, que uma mesma coisa seja vista de lado, de frente, de perto, de maneira oblqua, etc. A
imagem aqui um fragmento, um pedao separado da coisa e ao mesmo tempo uma das fatias da
coisa, sendo que cada uma dessas pequenas pores nos proporciona uma viso distinta da
mesma coisa. Nesse segundo movimento da estratgia platnica contra arte, trata-se de manter
um certo vnculo entre o mbito das aparncias e o mbito das Formas. Nesse caso, as aparies
no perambulam soltas por a assombrando-nos no fundo da caverna, mas permitem estabelecer
uma Ideia como fundamento primeiro.
A imitao potica no reconhece que h algo por trs das aparncias, algo que fixa o
fluxo constante das imagens que desfilam sobre a superfcie da caverna, no devolve nosso olhar
para o fundamento das coisas. Para os poetas, segundo Plato, a Beleza estaria reduzida
multiplicidade de coisas belas, o que ele no pode admitir. porque Plato pensa a beleza como
uma substncia, como uma entidade que em si mesma bela e que assim irradia sua beleza
parcial para os demais objetos, que ele se v obrigado a supor uma Beleza em si mesma. Em
Plato a beleza tem a funo de impedir a reduo da noo de beleza s belezas particulares e
sensveis.
32
O mesmo vale para a imitao: o objeto s adquire o sentido adequado de participao
com a Forma perdendo, portanto, seu estatuto mimtico enquanto o filsofo fixa a
multiplicidade de aparncias na coisa mesma. A noo de mimesis est implicada exclusivamente
na descrio da atividade do pintor; ela usada para referir-se relao entre os objetos sensveis
e suas imagens. Em outras palavras, a simples imitao da multiplicidade de aparncias
vinculadas extrinsecamente a uma mesma coisa, sem poder referir-se a sua Forma estvel e
idntica, no se sustenta na sua relao com a coisa mesma, mas simplesmente pelo olhar
enganado por esta aparncia. O pintor, ou o artista em geral, jamais pode fixar a multiplicidade de
aparncias de uma coisa em uma Forma, jamais pode remeter a imagem estrutura abstrata que
informa a coisa a qual a prpria imagem uma pequena parte. Ele se agarra a este olhar que
confere e assimila toda a (in)consistncia dessa coisa em sua imagem.
Estas parecem ser as razes que levam Scrates a insistir sobre uma distino ontolgica
de objetos que pode ser extrada pela comparao com a pintura:

...com relao ao pintor: parece-te que o que ele tenta imitar cada uma das coisas que
existem na natureza ou as obras dos artfices? As obras dos artfices. Mas tais como
elas so, ou como parecem? Define ainda este ponto. Que queres dizer? O seguinte:
se olhares para uma cama de lado, se a olhares de frente ou de qualquer outro ngulo,
diferente de si mesma, ou no difere nada, mas parece distinta? E do mesmo modo com
os demais objetos? como dizes: parece diferente, mas no nada. Considera ento
o seguinte: relativamente a cada objeto, com que fim faz a pintura? Com o de imitar a
realidade, como ela realmente , ou a aparncia, como ela aparece? imitao da
aparncia ou da realidade? Da aparncia. Por conseguinte, a arte de imitar est bem
longe da verdade, e se executa tudo, ao que parece, pelo fato de atingir apenas uma
pequena poro de cada coisa, que no passa de uma apario. (598a-coisa; trad. Maria
Helena)

O pintor aqui caracterizado como produtor de aparncias e no de realidades. Como
alerta A.Nehamas (1982), necessrio estabelecer o modo adequado de compreender a relao
entre as Formas e a mimesis, tal como esboada nesta passagem. Antes de tudo, Plato no
assume que a relao da pintura com a cama a mesma que a da cama com a Forma; a ltima
descreve a relao de participao, enquanto a primeira contrasta a imagem de uma coisa com a
coisa real, pois Plato nunca diz que a pintura a imitao de um imitao. O pintor produz
cpias de camas particulares, aquelas feitas pelo carpinteiro, e no a Forma da cama. O ponto que
Plato quer estabelecer o de que o produto da pintura uma imagem, que, quando comparada
com a cama real e com a Forma da cama, est a dois estgios afastada da realidade, e que fazer
33
uma tal imagem no requer nenhum conhecimento da natureza da coisa real da qual feita a
imagem.
Plato no s nega que a atividade mimtica tenha suas prprias leis e princpios, quanto o
mesmo vale para as demais technes, como a do carpinteiro. O que diferencia o pintor do
carpinteiro no so as distintas regras do fazer de cada um, mas os seus respectivos objetos. A
condio para a constituio de uma atividade no fornecida pela atividade produtiva tomada
em si mesma, nem pelas regras que a guiam, mas pelos distintos objetos instaurados pela
diferena ontolgica implicada nos graus de realidade de uma coisa. A imitao, assim,
correlata do objeto imitado: a diferena entre a imitao do carpinteiro e a imitao do pintor
est em que enquanto aquele imita olhando para a Forma, o ltimo apenas toca uma pequena
parte da coisa denominada, por Plato, de imagem. Nesse ponto repousa a inadequao da
posio do pintor na polis ideal: o pintor no excelente em apenas uma atividade, mas ele
modela todas as coisas em virtude de atingir somente este pequeno fragmento.
A atividade do pintor est limitada a esta pequena poro de cada coisa, o que mostra
de que maneira a via para uma imitao direta da Forma est interditada. Ainda que Plato use a
noo de mimesis para referir-se relao de participao entre objetos sensveis e as Formas, o
que interessa Plato aqui determinar em que consiste o carter propriamente mimtico da
poesia. Mesmo que o carpinteiro fabrique camas olhando para a Forma, isto, por si s, no
condio suficiente para estabelecer que a relao entre a cama material e a Forma uma relao
de imitao tal como a relao entre a imagem e o ente sensvel
25
. Como afirmamos, h uma
relao de semelhana absolutamente assimtrica entre imagens e objetos particulares, e estes
com as Formas, que torna necessria e irremedivel a interdio de uma imitao das Formas por
parte do pintor ou do poeta. O artista no pode fabricar imagens olhando para as Formas, tal
como o carpinteiro faria, pois, por definio, uma imagem depende da perspectiva, ela um
fragmento da coisa visvel. Ora, se o pintor no fabricasse mais imagens, buscando desatar as
amarras que o prendem caverna e dirigindo seu olhar para a imitao das prprias Formas, ele
deixaria imediatamente de ser pintor: ou se tornaria um carpinteiro e, portanto, produziria camas
materiais, ou, no caso do poeta, se tornaria legislador ou filsofo, adquirindo o conhecimento
sobre a verdadeira virtude.

25
Conforme A.NEHAMAS (1982, p.261).
34
A caracterizao do objeto da imitao como sendo esta pequena parte que inclui o olhar
do imitador (e barra um olhar objetivo e intrnseco coisa que possa capt-la em sua totalidade)
impede que o produto da imitao seja assimilado a uma duplicao. Por mais que o produto da
atividade do imitador se aproxime o mximo possvel das propriedades do objeto natural, que
seja maximamente realista, ele sempre uma deformao, uma distoro que est trs graus
afastado da verdadeira realidade. No importa o que o pintor faa, o seu produto sempre a
assimilao da coisa a um seu fragmento, uma sombra, uma apario sem outra consistncia que
no seja o seu prprio olhar relativo. A imagem sempre um produto incompleto, parasitrio,
carente de consistncia ontolgica que cria a iluso de totalidade: o que vemos sempre um
ngulo da coisa e a coisa sob um certo ngulo.
No entanto, a carncia ontolgica da imagem no significa que ela no tenha uma certa
autonomia. O que prprio da atividade mimtica justamente esta multiplicao, esta
fragmentao de uma mesma coisa em uma infinita variedade de aparncias, de imagens que a
assimilam completamente. Uma imagem, nos diz Plato, se sustenta apenas no seu ser visto, sem
nenhuma verdade para alm. O jogo de imagens, a assimilao do objeto a um pequeno
fragmento que dele se descola, questiona a prpria identidade da coisa consigo mesma. Plato
procura vincular a identidade da imagem com a semelhana que ela conserva com o modelo.
Seria essa semelhana com aquilo que ela parece ser que constituiria a identidade da imagem e
no pelas propriedades que ela propriamente possuiria. Contudo, essa ausncia de
substancialidade da imagem justamente o que aborrece Plato. Por adquirir consistncia
estritamente em seu ser visto, a aparncia da coisa aquilo visto de diferentes ngulos , do
mesmo que dependente da coisa com a qual ela se assemelha, algo que adquire existncia no
seu ser visto, ao incluir a viso de um outro. Nesse sentido, a imagem constituda pelo olhar que
prescinde de qualquer referente exterior em virtude dessa assimilao completa da coisa pela
aparncia. Plato nunca consegue anular esse sentido que est implcito e que torna sua anlise do
objeto mimtico ambivalente. A partir da imagem penetramos em um modo de ver que no
apenas modifica a coisa, como questiona onde est a verdadeira realidade, em que consiste a
identidade da coisa: no justamente isso que Plato condena na poesia: assumir um outro olhar
e uma outra voz?
A premissa principal da mimesis que o pintor copia camas particulares e no a Forma da
cama. Contudo, como Scrates ressalta, resta determinar se a cpia da coisa mesma ou da
35
aparncia, tal como ela aparece pois esta distino fundamental para os propsitos da
argumentao (598a). A distino justifica-se pela seguinte experincia relatada por Scrates:
enquanto nos movemos em torno da cama, vendo-a sob diferentes ngulos, a cama aparece sob
diferentes modos, ainda que ela permanea a mesma, continue a no diferir em nada dela mesma.
A distino realada por Plato no significa a diferena entre duas maneiras distintas de
considerar o mesmo objeto, isto , como a coisa em si mesma e como ela aparece de acordo
com uma perspectiva particular. Caso se tratasse de duas maneiras distintas de apreender uma
mesma coisa, nada impediria que o pintor deixasse de lado as aparncias e se detesse
exclusivamente sobre sua essncia. A diferena aqui reporta-se antes distino entre dois
objetos, a saber, a cama em si mesma e suas aparncias. O pintor copia, assim, no o que , a
cama em sua materialidade, mas algo diferente, isto , o que aparece: a pintura a imitao de
uma imagem, de uma sombra, de um fantasma e no da verdade (598b). O que o pintor captura
um pequeno pedao da coisa, ou seja, nada mais do que uma imagem (eidolon). a aparncia
da cama o objeto prprio da pintura que est afastada da verdade enquanto ela uma cama
pintada. O que mais chama a ateno a ausncia de distino, ao nvel ontolgico, entre as
aparncias da cama e a imagem produzida pelo pintor. Plato refere-se, tanto s aparncias que o
imitador copia, quanto as imagens que ele produz, como simples simulacros e imagens. O
argumento visa a distino ontolgica, no entre imagens e aparncias, mas entre a cama em si
mesma e as aparncias da cama. O resultado disso que, ao copiar uma imagem, o pintor falha
em copiar a prpria cama. estritamente inerente atividade mimtica este equvoco, esta
falha que toma um pequeno fragmento da coisa pela coisa mesma. Isso, contudo, no interdita a
semelhana da aparncia com a cama fsica, pois a semelhana diz respeito precisamente aos seus
aspectos visveis, a imitao da aparncia daquilo de que o fantasma.
Alm disso, Plato acrescenta o fato de que a aparncia no somente diferente como ela
qualitativamente distinta da cama, pois a cama continua sempre idntica mesmo quando
observada a partir de diferentes ngulos: o que varia apenas a aparncia em virtude de ser um
fragmento da coisa que inclui o olhar do observador. No livro V da Repblica, Scrates faz uma
observao similar, mas agora sobre a distino entre a Beleza em si mesma e as belezas
particulares:

...esse honrado homem que no acredita que exista algo de belo em si na ideia do belo
absoluto que se mantm sempre da mesma maneira, mas entende que h muitas coisas
36
belas esse amador de espetculos que no consente de modo nenhum que algum diga
que o belo um s, e o justo, e do mesmo modo as outras realidades. Ora, dentre estas
coisas, meu excelente amigo, diremos que, das muitas que so belas, acaso no haver
alguma que no parea feia? E, das justas, uma que no parea injusta? E, das santas,
uma que no seja mpia?[...] E as coisas grandes e pequenas, leves ou pesadas, no lhes
cabem mais estas qualificaes que lhes damos do que as inversas?(479a-b; trad. Maria
Helena)

A Forma da beleza um puro inteligvel que no pode ser confudida, nem identificada
multiplicidade de coisas belas que so percebidas sob um aspecto como belas, sob outro como
feias. O problema que as aes e as imagens que os amantes de espetculos impe pois Plato
sempre analisa a poesia ora sob o aspecto dos efeitos produzidos sobre audincia, ora sob a
perspectiva das virtudes morais do agente saber qual a verdadeira beleza, como distinguir a
prpria realidade das mltiplas aparncias que ela capaz de revestir.
Nesse caso, como naquele da cama, o que aparece sempre conflitante, variado e mutvel,
enquanto, de outro lado, o real estvel, uniforme e consistente. H uma reciprocidade entre as
duas abordagens: as muitas coisas percebidas como belas esto para a beleza em si mesma, como
as mltiplas aparncias da cama esto para a cama material. E ao assimilar as aparncias s
imagens, Plato localiza elas conforme o modelo da linha, remetendo-as ao mais baixo nvel,
aquele das sombras e reflexos. Portanto, as aparncias so qualitativamente diferentes das
realidades imutveis que esto para alm delas, visto que, enquanto as realidades so estveis e
uniformes, as aparncias so mutveis e conflitantes. A consequncia disso coincide com a
descrio platnica da atividade do pintor: ele copia as aparncias de um certo objeto material, e
no sua realidade (aquilo que conforme as suas reais propores) porque ele pinta o que
aparece, isto , mediante um certo olhar que deforma a coisa. Em outras palavras, uma pintura
sempre assimila a prpria coisa a um fragmento dela, ela sempre um ato de deformao que
interdita o acesso verdade, essncia do objeto. Isto fica ainda mais claro nos casos de iluso
tica aportados por Scrates para defender sua tese em Rep.X:

E os mesmos objetos parecem tortos ou direitos, para quem os observa na gua ou fora
dela, cncavos ou convexos, devido a uma iluso de tica proveniente das cores, e
evidente que aqui h toda espcie de confuso na nossa alma. Aplicando-se a esta
enfermidade da nossa natureza que a pintura com sombreados no deixa por tentar
espcie alguma de magia, e bem assim a prestidigitao e todas as outras habilidades
desse gnero(602c-d; trad. Maria Helena).

37
Plato repudia estas misturas de cores que criam uma iluso visual, esses sombreados e
manchas que sustentam a consistncia da imagem e que fora delas o olhar no distingue forma
alguma. Mesmo uma pintura que se proponha realista, o trompe-loeil, no escaparia aqui dessa
deformao. Na verdade, ela a forma de pintura mais detestvel, pois ludibria as crianas e os
insensatos dando a aparncia de se tratar da verdadeira coisa e no de um seu simulacro. Ela
continua a retratar os objetos, no como eles so, mas como eles parecem. A arte sempre deixa de
lado a realidade, pois intrnseco dela copiar as aparncias, aquilo que mutvel e conflitante,
deformando a coisa mesma. Apenas o logos filosfico, aquele que tem acesso s realidades
imutveis e uniformes, pode endireitar o olhar ao nos fornecer uma figura plena e total da coisa.
Ao referir-se ao carter enganador da imitao, Plato no est pensando que o artista nos
engana enquanto cria duplos das coisas ao invs de suas imagens, mas enquanto ele leva o
pblico a pensar que ele um conhecedor de todos os objetos que ele imita. nesse sentido que
Scrates se serve da distino entre o imitador, o produtor e o usurio. Para cada coisa h trs
espcies de pessoas: aquele que usa, aquele que produz e aquele que imita. O usurio o nico
que realmente possui o conhecimento sobre o objeto, aquele que sabe propriamente o que
bom para cada coisa; o produtor, conduzido pelo saber do usurio, tem uma opinio correta que
permite que ele fabrique a coisa. Por outro lado, o imitador aquele que no possui nem
conhecimento da coisa, nem opinio correta. Isso porque a essncia do objeto, aquilo que ele ,
no est vinculado a nenhuma aparncia, ela no depende do olhar do pintor que imita
exclusivamente os aspectos visveis da coisa. O artista desconhece o que faz a excelncia da
coisa, pois ela est para alm das aparncias. O que ele nos d a aparncia dessa excelncia, o
simulacro de uma boa flauta ou de uma boa mesa. Liberada das amarras da verdade e da opinio
correta, a flauta e a cama imitadas flutuam livremente para nos assombrar sem ter o belo e o bem
em si como lastros, como pontos de sutura.


2.4 TRAGDIA E CORRUPO DA ALMA

necessrio, por ltimo, determinar o modo como a descrio da imitao a partir da
pintura deve ser aplicada poesia. O objeto da imitao pela poesia trgica definido em 603c:

38
A poesia mimtica imita homens entregues a aes foradas ou voluntrias, e que, em
consequncia de as terem praticado, pensam ser felizes ou infelizes, afligindo-se ou
regozijando-se em todas as circunstncias (trad.Maria Helena).

Dessa maneira, podemos dizer, que a ao est para o poeta, como a cama est para o
pintor. Nessa analogia, o que o poeta faz no uma imitao da ao enquanto conduzida pelas
qualidades que definem a virtude, mas pela aparncia de uma ao. Ele captura apenas a
aparncia e no a realidade da ao humana; ele imita uma ao que no apreende os princpios
morais que esto por trs daquelas aparncias e que constituem a verdadeira realidade. O que
poeta imita somente os aspectos exteriores da ao humana que verte em uma multiplicidade de
aparncias
26
. Portanto, o poeta copia a ao tal como ela aparece, restando ainda precisar o que
esta expresso significa.
A partir da analogia com a pintura e com as trs espcies de homens que relacionam-se
com um objeto, possvel explicar de que modo a poesia, e especialmente a tragdia, corrompe a
alma na medida em que est triplamente afastada da realidade e da verdade. Assim como o pintor
copia a aparncia, o poeta copia fragmentos da excelncia humana, simples aparncias no sentido
de que o poeta apresenta-nos homens viciosos que aparecem belos e bons apenas para a multido
de ignorantes que no tem acesso verdade. Mas em que sentido devemos compreender essa
aparncia da excelncia e da virtude? As simulaes poticas da virtude humana diferem da
genuna excelncia do mesmo modo como as imagens da cama so diferentes da prpria cama:
caracteres conflitantes e mutveis, que comportam aspectos selvagens e divinos, aparecem
excelentes e virtuosos, enquanto que a verdadeira virtude consiste na estabilidade e uniformidade
da parte racional que exerce o domnio da alma sobre as demais partes inferiores. Plato est
justificado, portanto, em concluir que a poesia imita imagens da excelncia, simples aparncias
de caracteres virtuosos que na realidade contm todos os vcios possveis. Plato queixa-se dessa
caracterstica geral da poesia em que caracteres que no se deixam apanhar em consideraes de
ordem moral, so objetos de nossa admirao e respeito.
O objeto da imitao potica nada mais do que uma ao humana assimilada uma
imagem deformadora da excelncia e da virtude. Fica claro, mediante o prolongamento da
analogia, que tal como o pintor imita as aparncias da cama no lugar da prpria cama, o poeta
imita imagens da excelncia, ao invs da verdadeira excelncia que est para alm dessa

26
Isso permite vislumbrar uma primeira possibilidade de resoluo da vinculao entre a acusao metafsica e a
psicolgica e tica.
39
multiplicidade de aparncias. O poeta faz com que certos indivduos apaream belos e bons sem
na realidade serem. Assim, Homero e seus seguidores ludibriam seu pblico dissimulando-se
como professores de excelncia moral, quando na verdade nos fornecem imagens distorcidas.
Desse modo, eles fazem com que tomemos a aparncia pela coisa mesma: um verdadeiro heri,
um filho dos deuses, no pode aparecer chorando e lamentando-se pela morte de um amigo
querido e ao mesmo tempo praticar aes de extrema coragem e audcia guerreira. contra esse
carter ambivalente da ao potica e do carter que nela est engajado que Plato se revolta.
Essa caracterizao do personagem trgico, que ora regozija-se por sua felicidade, ora
lamenta sua m sorte, que age sem controlar as paixes e as causas de sua conduta, contrasta e
no se adequa descrio do carter virtuoso:

Ora, o que contm material para muita e variada imitao a parte irascvel; ao passo
que o carter sensato e calmo, sempre igual a si mesmo, nem fcil de imitar nem,
quando se imita, fcil de compreender, sobretudo num festival e perante homens de
todas as provenincias, reunidos no teatro. Porquanto essa imitao seria de um
sofrimento que, para eles, estranho. (604e; trad. Maria Helena)


Desse modo Plato realiza a distino entre a verdadeira virtude moral e os traos
admirados pela platia e que no passam de uma multiplicidade confusa e deformante de
aparncias da excelncia moral. A virtude definida como um estado harmonioso e ordenado da
alma, em que no h conflitos nem tenses. O carter virtuoso estvel e uniforme,
permanecendo sempre idntico a si mesmo e jamais se entregando s partes mltiplas e variadas
da alma que so objeto da imitao potica.
Essa descrio do carter virtuoso completamente incompatvel com a imitao
produzida pelo poeta. O carter que a filosofia platnica instala como o modelo da imitao
absolutamente estranho atividade do poeta, ao gosto do pblico reunido nos teatros. O carter
sensato e calmo no se assemelha em nada ao heri trgico e pico, com os valores de que ele
portador. O carter trgico, ao contrrio, aquele que fcil de imitar, descrito como irascvel,
tempestuoso, repleto de conflitos, sujeito a vrios sentimentos e paixes que se modificam
constantemente. Um tal carter, na verdade, o exemplo de vcio e no de virtude. Por isso, pela
sua absoluta estranheza, o carter virtuoso est para alm de qualquer imitao, pois a verdadeira
excelncia moral difere completamente de sua imagem. A poesia imitativa copia
irremediavelmente a virtude tal como ela parece ser, uma aparncia da virtude que se apresenta
40
em seu carter mltiplo, cambiante, conflitante e perturbador. Desse modo, ao nos oferecer
modelos que apenas parecem ser virtuosos, mas que, na verdade, so deformaes da virtude, a
poesia acaba adulando as partes inferiores da alma, justamente aquelas que so mltiplas,
conflitivas e inconstantes. A consequncia disso o enfraquecimento do governo da razo
correlato da parte superior da alma, aquela que lida com os inteligveis.
A conciliao entre a acusao de ordem ontolgica e aquele de ordem moral e
psicolgica se compatilizam a partir dessa abordagem. A poesia, enquanto completamente
imitativa, atinge e mobiliza as piores partes da alma humana na medida em fornece modelos
distorcidos da excelncia moral, meras aparncias da virtude que em nada se assemelham
verdadeira e genuna excelncia. Assim, as imitaes necessariamente se enderaam s partes
irracionais da alma, aquelas que so alheias ao clculo e razo, acreditando erradamente que as
coisas so tais como elas parecem ser. Do mesmo modo como um palito direito parece torto ou
quebrado quando mergulhado na gua, um carter multicolorido e mutvel parece belo e bom
ou a morte de um filho parece mais importante do que realmente quando na verdade no
passam de simulacros da virtude, caracteres que so antes exemplos de vcio do que de virtude:
elas induzem o sujeito a se comportar de maneira vil, fraca e covarde. Ao adular exclusivamente
as partes inferiores, ela anula a capacidade do sujeito de usar a parte calculadora e racional da
alma e assim determinar o que as coisas realmente so. A tragdia interdita o julgamente racional,
suspende a parte racional que lida com a estrutura abstrata e universal das coisas, e fortalece as
outras partes que visam apenas aparncias e deformaes. A deformao produzida pela atividade
do poeta interdita o pensamento tico de deslindar o que bom ou mau, o que conforme o vcio
ou a virtude, nos acontecimentos que so retratos pela poesia (a morte de um amigo, de um filho,
etc; 604c-d): a aparncia, sem a posse da verdade, no permite distinguir onde est o vcio ou
onde est a virtude, pois que a realidade s se torna ntida a partir dessa mscara, a realidade, no
caso da tragdia, depende desse olhar do personagem que estilhaa a ao em uma multiplicidade
de aparncias, em uma sucesso constante de significados sobrepostos (pensam ser..., 603c).
A simulao de sabedoria, que caracteriza os poetas, tem um efeito perverso sobre a alma
da platia. O argumento que justifica a expulso da poesia em Rep.X volta-se agora para os
efeitos da poesia sobre a alma, tal como j estava esboado nos dilogos mencionados acima. A
aparncia de sabedoria que os poetas assumem tem como consequncia a corrupo da parte
racional da alma, aquela responsvel pela apreenso da verdade. Novamente, para demonstrar
41
essa tese, Plato retoma a analogia com a pintura. Assim, tal como o pintor produz imagens que
so aceitas sem contestao pelo pblico, do mesmo modo toda imitao faz apelo s partes
irracionais da alma. Desprovida de critrios racionais, como o clculo, a medida e o peso, a
pintura produz o seu efeito a partir de uma iluso de tica provocada pela mistura de cores que
faz com que o objeto aparea deformado, distorcido por esta viso (602c-d). As partes inferiores
da alma so seduzidas pelas aparncias que so aceitas como se fossem as prprias coisas: seu
efeito o de bloquear a parte calculadora da alma que pode restituir as aparncias s suas
verdadeiras propores, impedindo que se tome a realidade pela sua aparncia deformante.
porque as imagens apresentadas pelo pintor nunca concordam com a realidade transcendente que
est por trs delas, que os simulacros so prejudiciais alma.
Do mesmo modo, a poesia mimtica no cria nada alm de distores das qualidades que
definem a virtude: a coragem, a temperana, a justia e a sabedoria. Isso porque ela olha apenas
para aquilo que os homens efetivamente fazem, ela mostra as aes humanas com suas crenas,
opinies, sentimentos e paixes em seu movimento contrastante e tenso sem nenhuma Forma
imutvel que os ampare em suas trajetrias.


2.5. PLATO COM RICARDO II

O que Plato percebeu mesmo que seja somente implicitamente e revelia que a
mimesis instaura a fronteira entre o que podemos chamar de duas substncias, uma fissura que
separa a coisa mesma que aparece claramente do ponto de vista objetivo da Ideia e a coisa
mimtica que pode ser vista apenas do ponto de vista distorcido da aparncia; a mesma
diferena que Aristteles estabelece com relao mimesis trgica: os eventos que ocorrem no
drama no tm lugar, eles no so dotados de propriedades positivas, mas eles so o prprio
lugar, a superfcie vazia, como o palco, em que os acontecimentos surgem, aparecem e
desaparecem, ganham uma certa dimenso que no a mesma da coisa.
Nesse ponto, propomos um pequeno desvio para fazermos uma incurso em um contexto
distinto que talvez possibilite esclarecer alguns aspectos ocultos e implcitos na abordagem
platnica da mimesis e da tragdia.
42
H uma curiosa semelhana entre o que Plato afirma em Rep.X 598a sobre as diversas
maneiras de olhar para uma mesma cama, a diferena inscrita no objeto a partir da perspectiva,
(assim como na prpria definio da tragdia em 603c) e o seguinte dilogo entre Bushy e a
Rainha no drama de Shakespeare, Ricardo II:

BUSHY A essncia da tristeza emite vinte sombras que com a tristeza se parecem,
sem que o sejam, contudo, porque os olhos do desgosto, cegados pelas lgrimas,
dividem cada corpo em mil objetos. Como se d com os quadros que, mirados de frente,
no revelam coisa alguma, mas permitem, de vis, ver a pintura: do mesmo modo Vossa
Majestade, considerando de vis a ausncia de vosso esposo, v formas de agruras mais
para lastimar do que ele prprio, as quais, vistas de frente, se revelam como sombras,
to-s, de coisa alguma. No choreis, pois, graciosa soberana, mais do que a ausncia
dele, que s vedes isso, to-s. Mas se outras coisas virdes, por acaso, certeza estardes
vendo pelos olhos da dor que, de ordinrio, chora apenas o fato imaginrio.
RAINHA possvel, embora me convena do contrrio o imo peito. Esteja tudo como
devera estar, deixar no posso de revelar-me triste e, de tal modo, que, se em nada eu
pensar, o pensamento desse nada me tira, quase, o alento.
BUSHY Pura imaginao, graciosa dama.
RAINHA No; a imaginao sempre gerada por tristeza anterior. Mas no meu caso
tal no se d. Ou nada foi a causa da angstia que me oprime, ou alguma coisa gerou o
nada que me deixou triste. Minha dor me pertence de direito. O que ela seja, ningum
sabe ainda; dor sem nome, creio, que no finda.

Fazendo uso da metfora da anamorfose tirada da pintura, Bushy busca convencer a
Rainha que a sua tristeza no tem nenhuma razo de ser, que ela funda-se no nada. O essencial
dessa passagem o modo como Bushy acaba dizendo o que no quer, o modo como a sua
tentativa de consolao acaba deslizando para um sentido totalmente oposto e imprevisto daquela
que era sua inteno inicial. Em um primeiro momento, ele recorre distino tradicional entre a
prpria coisa tal como ela em si mesma com suas propriedades positivas independentes do
modo como a concebemos e suas sombras, ou seja, um conjunto de impresses subjetivas que
tem como causa a tristeza e a dor. Bushy aqui nada mais faz do que repetir a bem estabelecida
sabedoria dos monstros que somos capazes de criar fundados em uma perturbao subjetiva.
Todos ns j experimentamos aqueles estados de grave preocupao ou tristeza que disparam
uma sucesso de imagens desalentadoras e apavorantes, em que os menores e mais
insignificantes detalhes assumem uma dimenso desproporcional, tal como um espelho rachado
que multiplica as imagens de uma mesma coisa. Nesses casos, os objetos aparecem diante de ns
muito piores do que so na realidade. Assim, ao contrrio de ver a prpria substncia, o que
vemos no seu lugar uma grande quantidade de sombras. Contudo, isso parece produzir um
efeito exatamente contrrio: no existem momentos em que s conseguimos enxergar bem
43
quando deixamos de olhar diretamente para a coisa e modificamos nossa perspectiva? Ou ento,
reinserindo a metfora no seu contexto pictrico: um detalhe da pintura, quando olhado de frente,
no aparece como algo indistinto, s assumindo uma forma clara quando nos posicionamos de
modo transversal, miramos de um ngulo oblquo? A metfora utilizada por Bushy
profundamente ambgua, pois na medida em que aceitamos esta perspectiva, as coisas s
assumem sua forma clara e distinta a partir dessa posio. Na perspectiva da anamorfose,
justamente quando olhamos a coisa diretamente que a perdemos de vista. Apenas mirando
indiretamente que ela reaparece.
A comparao de Bushy pode ser tomada nesses dois sentidos que se sobrepe, que
passam de um lado para outro sem se deter; ou melhor: a escuta da rainha fixa um dos sentidos,
justamente aquele que no era visado por Bushy. como se a prpria metfora se voltasse contra
o que o Bushy pretende dizer enredando-o no prprio discurso, pois na posio transversal que a
Rainha assume, ela v o significado das palavras de Bushy anamorficamente, desvelando um
sentido que s pode ser detectado nessa perspectiva. Assim, a Rainha a partir da lgica da
anamorfose na qual o seu olhar foi capturado toma literalmente a comparao estabelecida por
Bushy, pois que precisamente olhando de revs, indiretamente, que as coisas aparecem clara e
distintamente, em contraposio ao olhar de frente que v apenas indistinta confuso (o prprio
desenrolar do drama confirma os sinistros e infundados pressentimentos da Rainha, atestando a
veracidade do olhar anamrfico). A Rainha acaba mostrando que o olhar de frente, direto, faz a
coisa desaparecer, ela deixa ver que a prpria coisa na realidade no nada em si mesma.
Certamente Bushy no queria dizer isso, sua inteno era dizer exatamente o oposto.
O importante aqui so as duas metforas mobilizadas pela fala de Bushy: a de um espelho
translcido atravs do qual vemos a coisa tal como ela privada das sombras que nossa
subjetividade atormentada projeta e a da anamorfose referida perspectiva na pintura. No nvel
do sentido visado pelas palavras de Bushy, a metfora do espelho tem precedncia sobre a
metfora da anamorfose: o que ele pretende dizer que, porque seu olhar distorcido pela dor e
pela tristeza, a Rainha encontra causas para se preocupar, v mais do que realmente h para ver;
mas se ela despir-se dessas fantasias sem fundamento que distorcem sua viso, aproximando-se
da prpria coisa na sua transparncia ela confirmar que no h nada para temer. A fantasia da
Rainha instaura uma diviso na prpria coisa em que ela deixa de ser vista nela mesma, de uma
perspectiva objetiva, e passa a ser vista de um modo distorcido. Mas aqui d-se o passo seguinte:
44
esse fantasma no faz com que a Rainha perca de vista a verdade da coisa, ela no a retira da
pista certa, mas atravs dessa aparncia, desse fantasma, desse olhar desviado, que a Rainha
pode ter uma acesso prpria realidade. O que abre-se diante de ns so as duas realidades, as
duas substncias
27
. No nvel da primeira metfora temos a realidade cotidiana vista como uma
substncia dividida em vinte sombras, como uma coisa dividida em uma multiplicidade de
reflexos a partir de uma perspectiva subjetiva; em poucas palavras, como a realidade substancial
distorcida pela nossa subjetividade. Se olhamos a coisa da maneira correta, o que vemos a
realidade tal como ela (essa realidade que voc quer que eu veja no nada; e mesmo quando
penso no nada, no deixo de ter motivos para permanecer triste), enquanto o olhar
desconcertado por nossos desejos e angstias nos fornece uma imagem vaga e imprecisa. No
nvel da segunda metfora, a relao exatamente o oposto: quando olhamos a coisa diretamente,
de um ponto de vista objetivo e desinteressado, ns nada vemos seno formas indistintas. O
objeto s assume uma forma distinguvel na medida em que suportada, permeada e distorcida
pela perspectiva interior, pela aparncia que inclui a posio do olhar e assimila completamente a
realidade.
Isso descreve esse pequeno pedao da coisa que a imagem: um objeto em que sua
posio depende, em certa medida, do olhar, da perspectiva e da aparncia. O paradoxo dessa
imagem a de que ela posiciona-se retrospectivamente sobre a coisa mesma, ou seja, a
realidade s pode ser apreendida atravs dessa deformao, uma realidade que logo desaparece
quando olhamos para a sua essncia. Ora, o objeto a cama ou a ao herica , por
definio, percebido de uma maneira distorcida, ele ontologicamente carente, isto , em si
mesmo ele no nada. Contudo, no h outra maneira de apreenso fora dessa distoro: sua
precria e parasitria consistncia depende dessa distoro da perspectiva, da incorporao da
coisa em um pequeno pedao dela fora dessa deformao, o objeto mimtico no existe. Em
outras palavras, o objeto mimtico a materializao, a corporificao dessa distoro, a incluso
do olhar, da perspectiva do sujeito naquilo que chamamos de realidade objetiva: quando a cama
ou a ao so vistas de lado, de frente, ou de qualquer outro ngulo (transversalmente, por que
no?) que ela passa a ter existncia, que ela assume os contornos de algo.

27
No queremos dizer com esta expresso que Plato considera a imagem uma substncia; ao contrrio, falta ser para
a imagem. Nossa inteno mostrar que a substancialidade da aparncia depende, certamente tambm da
semelhana com o modelo, mas, principalmente, da perspectiva do sujeito.
45
Na arte, e a est o problema para Plato, as propriedades atuais e positivas da
multiplicidade de objetos empricos no podem ser reduzidas a um ncleo ntimo e essencial que
designa a sua verdadeira realidade. O que Plato constata na sua crtica ontolgica,
epistemolgica, moral e psicolgica da poesia, que no h, para o poeta, nenhuma Ideia que
preceda e garanta a unidade da forma potica.
O Cu platnico, esta reduplicao ideal do mundo emprico, funciona como uma
instncia de determinao do significado objetivo de cada ao e evento. Para Plato no existe
um objeto que no esteja diretamente vinculado sua Forma; o fato de que as figuras da retrica
e da poesia no seguem este modelo implica uma rachadura nessa relao imediata e
transparente. Nesse ponto que o protesto platnico contra a iluso, provocada pela pintura, torna
visvel sua verdadeira motivao. O fato no o de que a pintura cria um ilusrio equivalente do
objeto, como parece muitas vezes o que Plato est dizendo; mas, ao contrrio, a iluso suscitada
pela pintura pretende ser alguma outra coisa do que aquilo que realmente . O problema para
Plato que a coisa pictrica consiste inteiramente em sua apario, isto , por trs da aparncia
no h nada. Assim, a pintura no visa competir, ela no toma como seu rival a aparncia, mas
compete com aquilo que Plato designa para alm da aparncia como sendo a Forma ideal.
O que a mimesis e a tragdia ilustram, assim, o estatuto paradoxal da aparncia e da
imagem (poderamos dizer da iluso do sujeito) que precisamente por ser uma viso distorcida da
realidade, a constitui propriamente: se a perspectiva sobre a realidade subtrada da prpria
realidade, o que ns perdemos a prpria realidade. como no efeito produzido pela
skiagrafia
28
: a realidade s permanece discernvel de um certo ponto de vista; quando nos

28
Se esta analogia entre Plato e Ricardo II poderia ser objeto de reprovao pelo fato de que a anamorfose era uma
tcnica pictrica desconhecida dos gregos (a prpria perspectiva em pintura esperaria o Renascimento para ser
inventada), nem por isso eles desconheciam problemas de perspectiva na pintura; alm disso, conheciam um
procedimento muito parecido com a anamorfose que era a skiagrafia, o fato de um quadro ou mural que, quando
visto de perto, transformava-se em uma mancha indistinta e apenas quando observada sob certa distncia surgia em
toda a sua clareza e distino criando a ntida iluso de profundidade e relevo. A skiagrafia consistia em uma tcnica
pictrica usada em decoraes ou quadros onde o jogo de sombras e de cores reproduzia as aparncias e dava, apenas
de longe, a iluso da realidade; ela era anloga s sombras projetadas sobre os muros da caverna no mito da
Repblica: pela primeira vez, v-se reproduzir sobre uma superfcie plana o mundo exterior, com sua profundidade
e colorao; conforme M.-P.SCHUHL (1952, p.9). No Sofista, Plato fala-nos de pintores que mostram suas obras
de longe, de quadros que produzem uma impresso diferente segundo o lugar de onde se os observa, de grandes
conjuntos que deixam de parecer belos se nos dada a faculdade de contempl-los adequadamente(ibid.,p.10;
Sof.236b). Portanto, na skiagrafia, nosso olhar enganado apenas quando est longe: a coisa imitada s distinguida
de longe, passando a ser indistinta, um amontoado de manchas e cores, quando vista de perto. Cf. tambm Teeteto,
208e; Leis II, 663c: um quadro tomado de longe, ele forma uma unidade homognea, mas se se aproxima, tudo se
dissolve: estes no passam de massas que no se assemelham a nada (ibid.,p.11).

46
aproximamos da tela ou do mural, aquilo que era visto como possuindo contornos ntidos,
transforma-se num aglomerado indiscernvel de linhas e cores que em nada lembram o que fora
visto antes. No caso da realidade simulada pela mimesis, ela envolve nosso olhar, ele j est
includo na cena que estamos olhando.
3 A NOO DE MIMESIS E TECHNE NA POTICA DE ARISTTELES

No h dvida que Aristteles d um passo para alm das consideraes sofsticas e
platnicas da poesia e da mimesis. Ele no aceita que as medidas da coisa sejam fornecidas pelo
sujeito; ao contrrio, a prpria coisa que fornece suas regras, seus princpios e suas medidas
adequadas. Enquanto para os sofistas e Plato a poesia um simples discurso com metro e ritmo,
Aristteles confere propriedades positivas e prprias ao objeto potico.
A mimesis em Aristteles no uma simples imitao da aparncia, a cpia dos aspectos
exteriores que identificam determinada realidade ou objeto. A mimesis um processo de arranjo
de certos eventos em uma estrutura determinada, isto , uma atividade condicionada por uma
forma que regulada por princpios que so prprios do objeto que seu produto. Ao contrrio
de Plato, o produto do fazer mimtico no um objeto parasitrio, carente de ser: sua identidade
no depende das propriedades que definem a coisa que serve como seu modelo. Alm disso, a
ao trgica, produto por excelncia da mimesis, no tributria da alma do espectador, ela no
est em uma relao de dependncia com o olhar do sujeito que sustentaria sua realidade.
O objetivo dos dois prximos captulos mostrar de que maneira a abordagem aristotlica
da mimesis e da tragdia se situa com relao e se caracteriza por uma plena ruptura com a
anlise platnica. Contudo, para isso, no basta dizer que Aristteles no descreve a mimesis
como uma imitao da aparncia para se afastar definitivamente do sentido pejorativo e negativo
que Plato atribui prtica potica e ao seu produto. necessrio estabelecer qual o estatuto
formal e a finalidade tanto da techne quanto do seu produto para evitar a caracterizao da
mimesis como imitao da aparncia e da tragdia como imagem deformadora e distorcida das
virtudes do carter, da excelncia da ao humana distoro e monstruosidade estas que so o
resultado da inconformidade do olhar Forma do bem e belo em si mesmos: a transformao
platnica do ideal de paideia e de kalogagathia tradicionais.
O presente captulo dividido em duas partes: a primeira aborda a concepo aristotlica
de mimesis a partir da analogia das tcnicas produtivas com a natureza. Aps essa primeira
delimitao dos aspectos gerais da noo de mimesis, necessrio ver de que modo ela
especificada de maneira a definir um gnero particular de artes, aquelas como a pintura, a dana,
a msica e, principalmente, a poesia. Por ltimo, procuramos caracterizar o estatuto potico da
mimesis a partir dos trs critrios distintivos dos meios, dos objetos e dos modos.
48
3.1 Fis.II: RELAO ENTRE NATUREZA E TCNICA

Antes de tudo, para elucidar a concepo aristotlica de uma arte mimtica, necessrio
comear explicitando o sentido da noo geral de techne e da expresso a tcnica (techne) imita
a natureza, presente em Fis.II. A importncia dessa elucidao repousa no carter fundamental
da noo de techne (que pode ser traduzida pelos termos cognatos em portugus de tcnica e
arte) para a mimesis. A compreenso correta do modo como Aristteles pensa a techne previne-
nos de cometer o anacronismo de entender a atividade tcnica sob nossas noes modernas que a
tomam enquanto produtos da ao humana, isto , entre uma distino entre o mundo natural e o
mundo criado pelos homens.
A noo grega de techne designa tanto a habilidade prtica quanto um conhecimento ou
experincia sistemtica que a sustenta
1
. O mbito de aplicao desse termo na cultura grega
amplo, cobrindo um grande espectro de atividades que vo desde aquelas relativas carpintaria,
edificao, construo de navios e outras artesanias manuais, at s habilidades e prticas dos
oradores e sofistas a partir do sculo V. O termo tambm usado para denotar um tratado que
contm a exposio dos princpios de uma tcnica particular. Diante desses fatos, no de causar
estranheza a proximidade desses usos da palavra techne aplicada igualmente ao contexto do
fazer dos poetas. Isso fica ainda mais claro quando tomamos em considerao o cruzamento de
significados entre a noo de techne e o uso do termo para designar a atividade produtiva, a
saber, poiesis, que veio a ser, posteriormente, empregado especificamente para designar a poesia.
O sentido de techne e poiesis, originalmente limitado ao domnio da artesania tcnica
orientada para a confeco de certos artefatos materiais, ampliou-se a fim de designar uma esfera
mais larga de atividades produtivas, aquelas que denotavam um tipo caracterstico de disposio
intelectual assim como uma espcie particular de produtos. Techne, assim, passa a implicar
mtodo e consistncia prtica, o que representa uma parte considervel da habilidade tcnica e
intelectual do homem em oposio s demais foras da natureza e inspirao. Aristteles admite
que poesia, pintura, dana e msica so todas formas particulares de tcnicas. Contudo, o termo
techne abarca um domnio muito maior de atividades do que aquelas que inclumos no mbito das
belas-artes.

1
Sigo aqui os comentrios de S.HALLIWELL (1998) sobre as noes de techne e poeisis.
49
Para compreender, portanto, o estatuto da poesia enquanto techne preciso explicitar o
modo como essa noo elaborada no interior das pressuposies da filosofia aristotlica. Na EN
11408-10, Aristteles descreve a tcnica como uma capacidade produtiva que envolve
racioccio correto. Ela requer, assim, um correto alinhamento no interior da distino entre ato e
potncia na atividade produtiva dos seres humanos. A tcnica produtiva diz respeito aos meios
inteligveis pelos quais certos objetos so introduzidos na comunidade humana, objetos estes que
dependem da atividade de um produtor. Essa caracterizao tem como resultado imediato a
necessidade de critrios objetivos e racionais que pertencem ao modo prprio de operao das
tcnicas: sem critrios que tornem inteligvel o modo como determinado produto adquire
existncia, no possvel o estabelecimento de uma verdadeira tcnica, de seu ensino e de sua
produo regular. Uma segunda implicao diz respeito mudana de nfase com relao
concepo tradicional de techne marcadamente produtiva para aquela de uma habilidade
potencial para certo tipo de atividade:

Techne a capacidade de agir de acordo com procedimentos racionais a fim de produzir
certos resultados: a regularidade e estabilidade racionais significam que possvel
abstrair a teoria de sua prtica, e nessa teoria, que constitui a forma do conhecimento,
que o lugar primrio da techne pode ser situado: o filsofo est, de fato, algumas vezes
preparado para tratar a techne e o conhecimento como virtualmente sinnimos
(S.HALLIWELL, p.47, traduo nossa).

Isso sugere que a Petica antes de ser um manual tcnico para aspirantes dramaturgia,
e ainda que ela pressuponha a possibilidade de um ensino potico baseado nos princpios e
procedimentos prprios tcnica que ela pode ser aceita como um tipo especial de cincia.
De imediato, essa caracterizao da Potica como uma cincia pode contrastar com o cuidado
que Aristteles tem em distinguir a episteme da subservincia aos fins prticos e produtivos de
certas atividades
2
. Entretanto, como a Potica um tratado individual, tendo um objeto peculiar e
distinto analisado em termos dos seus prprios princpios, isso significa que ela no faz parte, no
pode ser includa como parte de algum outro tratado uma parte da tica ou da Poltica enquanto
se tratando da investigao de um tema particular caro a ambos, como, por exemplo, a educao
moral dos sentimentos. A Potica pode ser encarada como um tipo particular de cincia, pois
Aristteles diferencia as cincias de acordo com seus objetos distintos, mas no com respeito aos
seus mtodos de investigao. Na Potica, Aristteles est comprometido em estabelecer

2
cf. Met. I 2, 9825-19.
50
distines no domnio da arte imitativa, sendo que seus critrios so derivados do seu prprio
campo de investigao sem o apelo a nenhuma referncia extrnseca. Estas distines primeiras
realizadas por Aristteles so anlogas aos primeiros princpios de uma cincia, pois trata-se de
distines fundamentais retiradas do objeto prprio em torno do qual a investigao orienta-se.
Assim, o aparato metodolgico usado para analisar a poesia organizado em virtude dos
princpios que pertencem ao seu prprio objeto de conhecimento; sendo que aquilo que pertence
essencialmente ao objeto de uma cincia particular reservado exclusivamente para o tratamento
nesta cincia. A cincia no pode se dissociar da referncia ao seu objeto, o qual a define
fundamentalmente. Assim, a unidade de cada cincia decorre e determinada pela unidade do
seu gnero-objeto.
Embora essa caracterizao da arte potica, parea contradizer a separao aristotlica
entre as diversas cincias, ela pode ser facilmente suprimida quando compreendemos a natureza
dessa separao. A diviso e a sistematizao das cincias fundam-se na prpria natureza dos
objetos. Nesse sentido a tripartio das cincias em tericas, prticas e produtivas corresponde a
uma diviso que diz respeito prpria natureza dos objetos em tericos, prticos e produtivos.
Assim, dizer que uma cincia terica, prtica ou produtiva significa que elas se determinam
pela relao aos seus respectivos objetos.
Parece-nos que duas objees principais se apresentam contra a caracterizao da Potica
como uma cincia terica antes que produtiva: em primeiro lugar, o objeto do tratado no
necessrio, mas concerne ao domnio da contingncia
3
, ou seja, aquilo que pode ser de outra
maneira. Conforme a caracterizao da EN que ope as cincias tericas s prticas e produtivas,
no existe uma tcnica (techne) que no seja uma disposio (hexis) produtiva acompanhada de
razo, tal como no h nenhuma disposio dessa natureza que no seja uma tcnica, ento a
tcnica ou arte s pode ser idntica a uma disposio produtiva acompanhada de razo
verdadeira. Com relao s partes da alma racional, o conhecimento das coisas necessrias
corresponde a parte cientfica, cuja virtude est na sabedoria, enquanto o conhecimento das coisas
contingentes corresponde parte calculadora ou opinativa cuja virtude a sabedoria prtica ou
prudncia. A prudncia no cincia uma vez que o objeto da ao contingente e concerne as
coisas particulares, pois sua tarefa principal a boa deliberao que diz respeito s coisas que

3
cf.EN VI, 2, 113927-28
51
podem ser diferentes
4
. Do mesmo modo, a produo persegue um fim que, embora no seja
imanente atividade produtiva, comando o intelecto potico, pois que ele em vista de algo. A
outra objeo diz respeito aos fins visados pelos diferentes tipos de saberes. Nesse sentido, o fim
da cincia terica a verdade que no est subordinada a fins prticos ou produtivos; j o fim da
cincia prtica a ao, pois os homens prticos, embora considerem o modo de ser das coisas,
no estudam o eterno e sim o que relativo e est no presente
5
. Essa passagem torna claro que o
filsofo no o mesmo que o homem prtico; o que nos leva a uma distino entre dois nveis
distintos de objetos. De um lado, h o objeto enquanto ele pertence ao domnio do necessrio, do
frequente ou do contingente. Nesse nvel, o objeto pode no ter outro fim que o conhecimento
como o caso da matemtica que puramente terica , ou pode ter como fim a ao e ser
prtica tal como o homem na vida tica, ou ainda ter como fim fazer algo e ser produtiva tal
como uma tcnica. Mas o filsofo que estuda estes objetos ao nvel terico e conceitual pode
analisar estes objetos sem ter um fim prtico ou produtivo, mas estud-los terica e
objetivamente, tal como o fsico. Assim, ao nvel do objeto emprico, certamente o objeto da arte
potica pertence ao domnio da contingncia, do que pode ser diferente: cada poeta cria sua
prpria intriga. E, sem dvida alguma, os dramaturgos e demais artistas no tm outro fim que
no seja a produo de dramas ou obras de artes: eles no visam o conhecimento de maneira
desinteressada. por isso que a Potica precisa ser considerada um tratado terico, tendo como
finalidade a investigao terica da intriga (mythos) sob seu aspecto estrutural e qualitativo; ela
no pode ser encarada como um manual ou cdigo direcionado aos aspirantes dramaturgia e

4
cf.EN, VI, 7, 1141b10-11
5
cf.Met.II,1,993
b
20-23; mas tambm cf. EN II, 2, 1103
b
26-11049: Como a presente disciplina no visa ao
conhecimento, como as outras visam (pois inquirimos no para saber o que a virtude, mas para tornar-nos bons,
dado que, de outro modo, em nada seria til), necessrio investigar o que concerne s aes, como devemos
pratic-las, pois so elas que determinam tambm que as disposies sejam de certa qualidade... [T]odo discurso de
questes prticas tem de ser expresso em linhas gerais e de modo no exato, como dissemos igualmente no incio
que os discursos devem ser exigidos conforme a matria; o que est envolvido nas aes e as coisas proveitosas
nada tm de fixo... O discurso geral sendo deste tipo, ainda menos exatido tem o discurso sobre os atos
particulares, pois no cai sob nenhuma tcnica ou preceito, mas os prprios agentes sempre devem investigar em
funo do momento, assim como ocorre na medicina e na arte de navegar. Essa advertncia aristotlica pode
parecer paradoxal, pois, neste captulo da EN, trata-se de investigar o que a virtude moral, e isto uma investigao
terica, e no prtica. Alm disso, Aristteles distingue entre o prudente, ao qual cabe encontrar solues prticas, e
o filsofo moral cuja tarefa realizar anlises conceituais. Essa contradio pode ser resolvida a partir de uma
distino de dois nveis de objetos. Obviamente, no pretendemos acrescentar mais uma cincia terica s trs
clssicas: metafsica, matemtica e fsica.
52
artistas em geral. E mesmo que ela contenha alguns conselhos, eles so marginais, no pertencem
natureza prpria da investigao
6
.
Os princpios e critrios da arte potica, em Aristteles, assumem uma completa
independncia e autonomia com relao moralidade, retrica e ao discurso cientfico. E isso
porque a arte potica est inserida no contexto da filosofia geral de Aristteles, inscrita e
analisada pelos conceitos e mtodos oriundos da filosofia do ser e pelos princpios e critrios que
so prprios natureza do objeto de investigao. Contra Plato, Aristteles afirma que a poesia
no est submetida a normas extrnsecas, a uma avaliao em termos de critrios acidentais
ticos, polticos ou retricos. E justamente em virtude disso que devemos compreender a
Potica como um tratado com fins puramente tericos que toma como seu objeto o produto da
arte dos poetas. Assim, a especificidade da Potica est vinculada ao carter distintivo e peculiar
do objeto que ela visa descrever, e no enquanto ela est subordinada a fins produtivos ou
prticos.
Estabelecida a distino entre estes dois nveis, aquele referente ao objeto na sua
vinculao aos fins prticos e produtivos e aquele que diz respeito ao objeto ligado aos princpios
que lhe so prprios, devemos tentar compreender a relao existente entre o carter peculiar da
tcnica mimtica e do seu objeto correlato, o myhtos, e a inscrio mais geral da tcnica na
natureza. Para isso, necessrio atacar a expresso da Fis.II que constitui a diferena mais geral
entre natureza e tcnica.

6
Dessa maneira nos opomos a uma distino entre dois nveis que constituem a textura do discurso aristotlico na
Potica: no h uma tenso entre o terico e o emprico, conforme predicam DUPONT-ROC e LALLOT (1980,
p.12): ...les tensions internes entre deux discours: celui du thoricien qui pose des axiomes et en dduit des
prceptes (...cest le discours normatif) et celui de lhistorien e du tmoin qui doit tenir compte de faits plus ou moins
compatibles avex la thorie (...cest le discours descritif) . Um ponto importante a se destacar contra essa
caracterizao do discurso da Potica que Aristteles descreve os elementos materiais de uma perspectiva
universal, no como este aspecto material singular de uma dada tragdia existente, o que implica igualmente que ele
no visa caracterizar as formas peculiares a cada uma das tragdias. Ou seja, Aristteles toma o cuidado de explicitar
os elementos materiais sem os quais o mythos no pode existir enquanto eles so considerados universalmente. A
forma da tragdia imanente matria, mas na definio, ela descolada ou separada da matria de modo a
enfatizar sua preeminncia com relao matria no caso os caracteres, as aes e os pensamentos , qual est
absolutamente integrada sob o aspecto de sua existncia. A forma no se reduz matria, mas aquilo que comanda
e coordena sua funcionalidade; mas do ponto de vista da existncia das tragdias, ela no algo que exista separado
e independente dos seus elementos constituintes, mas apenas aquilo que causa imanente de algo ser uma tragdia,
isto , de possuir determinada natureza especfica que condiciona e atribui certas propriedades que a matria deve
necessariamente possuir para cumprir as funes impostas pela preeminncia da forma. Em outras palavras, a
estrutura formal e qualitativa do mythos que faz com que os caracteres, pensamentos e aes que compe o sistema
dos fatos tenha aquelas propriedades essenciais que eles possuem necessariamente. Essa recusa em aceitar uma tal
distino entre dois nveis dever ficar mais evidente no decorrer da exposio.
53
A primeira distino realizada por Aristteles, e que permite precisar a localizao da
Potica no interior da sua filosofia, entre natureza e tcnica. A distino entre coisas naturais e
artefatos de ordem causal: os entes naturais so tais que contm em si mesmos seu prprio
princpio de mudana e movimento, em oposio aos objetos artificiais que no possuem um tal
princpio interno
7
. Do mesmo modo, Aristteles exclui da ao prtica a produo tcnica
8
. As
aes humanas tais como a tica e a poltica so naturais no sentido que tm seu princpio
intrnseco nos prprios agentes humanos; elas esto inscritas na natureza humana e tm sua causa
final em si mesmas, visto que no resultam em nenhum produto ou fim para alm delas. Essas
distines permitem esclarecer o estatuto do objeto da Potica: ele a tragdia ou o mythos em si
mesmo enquanto produto acabado de uma atividade produtiva e separado do processo de escrita
ou composio, em contraste com a anlise processual da atividade de compor uma tragdia. A
distino, por exemplo, das seis partes da tragdia no pensada como momentos diferentes da
composio da tragdia, mas como elementos constituintes, como partes do produto.
Uma segunda distino entre as diversas categorias em que os produtos da tcnica
produtiva podem ser circunscritos. Seus produtos podem pertencer categoria das substncias ou
dos acidentes. No caso de pertencer categoria das substncias, os produtos da tcnica so
indivduos genunos e possuem um contedo descritivo original e independente; por outro lado,
podem cair nas demais categorias e produzir novas condies acidentais sobre outras substncias
j existentes, como o orador que produz persuaso ou o mdico que recobra a sade de seus
pacientes. Algumas tcnicas podem produzir novas substncias na medida em que elas no so
simplesmente a produo de novas configuraes ou estruturas artificiais impostas sobre outras
substncias j existentes, como madeiras e tijolos. Certamente a madeira da cama pode ser
tomada em si mesma e especificada atravs de suas prprias caractersticas essenciais, pois no
necessrio em absoluto que a madeira se torne uma cama, mas apenas a partir da forma da cama
considerada como um pressuposto mediante a qual ela vem a adquirir as propriedades essenciais
exigidas para a satisfao de suas funes, isto , ser um leito. Caso no fosse assim, as nicas e
verdadeiras substncias seriam os quatro elementos naturais (terra, gua, fogo e ar), pois eles so

7
Cf.Fis.II, 1939-15; o exemplo invocado por Aristteles o da cama plantada da qual no podemos esperar o
florescimento de pequenas mudas de camas ou do nascimento de filhotinhos de camas atravs da cpula entre
cama macho e cama fmea; isso mostra que no por natureza que uma cama uma cama, mas ser uma cama ter
uma estrutura artificial imposta sobre uma matria natural (no caso a madeira) por uma artfice exterior; ao contrrio,
no caso dos objetos naturais no h um artfice exterior, pois agente e paciente coincidem.
8
cf.EN VI, 11402-17.
54
os nicos que se apresentam livremente na natureza e que podem ser caracterizados em si
mesmos por um conjunto de propriedades essenciais que independem das composies ulteriores
pelas quais resultam em partes de organismos biolgicos. Eles so condies necessrias para a
emergncia de novas composies materiais que se tornam, assim, a base para a constituio de
novos organismos, e isso em razo destas novas composies materiais olhos, sangue, etc. que
surgem a partir da combinao dos quatro elementos se apresentarem como materiais
adequados s funes prprias destes organismos. Nesse caso, o sangue, elemento material
necessrio ao organismo biolgico e que se origina de uma certa mistura dos quatro elementos,
nada mais seria que a imposio de uma estrutura contingente e extrnseca a algo que
previamente existe separadamente, assim como todo o organismo. Mas Aristteles, ao comparar a
tragdia com um organismo biolgico, mostra que h uma relao imanente entre forma e matria
na constituio da ao trgica que a torna uma substncia no sentido de possuir um contedo
descritivo prprio e inconfundvel. Alm disso, o mythos marcado por uma prioridade em
termos de ser e de definio, ao contrrio de constituir uma definio puramente lingustica das
propriedades acidentais que so atribudas a uma substncia primeira. Mas a tragdia pode muito
bem ser separada de qualquer outra substncia previamente existente tal como ela pode
perfeitamente ser destacada da estrutura da ao tica com a qual ela de maneira alguma se
confunde e, isso, apesar da ao potica manter certa vinculao representacional com a ao
na vida.
Um argumento suplementar pode ser obtido da frequente comparao aristotlica entre
artefatos e entes naturais. Para explicitar a constituio dos objetos naturais, ele apela para a
prpria constituio dos artefatos em termos de analogia. Na anlise ontolgica ele trata os
artefatos como anlogos dos objetos naturais causalmente constitudos de forma e matria. E
quando Aristteles distingue entre artefatos e coisas naturais ele pretende mostrar meramente que
a forma, das coisas naturais, por natureza tanto quanto sua matria, e no negar que os artefatos
possam ser substncias no sentido de serem um este-algo e separados. por isso que ele usa o
exemplo da plantao de camas: mostrar que a forma da cama no por natureza no invalida o
fato de que a forma do homem que gera um homem tambm natureza tanto quanto as carnes e
ossos dos quais ele formado. Pois o caso da cama no vale para o homem que gera um homem
unicamente sob este aspecto: a forma da cama uma estrutura artificial, ela no por natureza,
isto , ela no tem um princpio intrnseco de mudana e movimento, mas isso no impede, no
55
interdita o reconhecimento de uma cama como sendo uma substncia tal como o um homem,
uma planta ou um elefante. Com o exemplo da cama e do homem, ele pretende refutar a reduo
materialista, ou seja, aquela que concebe a matria como a nica substncia que persiste e que
pode ser considerada natural
9
. A analogia entre artefatos e coisas naturais s possvel enquanto
ambos so homogeneamente constitudos e suas estruturas inerentes so capazes de serem
esclarecidas uma pela outra. Caso contrrio, se as estruturas e a constituio de ambos no
fossem fundamentalmente semelhantes, por que Aristteles faria uso de uma tal analogia? E isso
tal como a utilizao, por parte de Aristteles, da estrutura lingustica de uma predicao como
Homem branco para demonstrar que a relao de forma e matria no idntica atribuio
de um acidente a uma substncia, carecendo da estrutura constitutiva e unidade substancial de
Homem.
A possibilidade de apreender os produtos da tcnica igualmente como substncias e no
somente como a atribuio de uma configurao extrnseca e contingente a uma matria isolada e
previamente existente , nos permite dar um passo importante na direo da elucidao da
afirmao, presente na Fsica, de que a tcnica imita a natureza. Esta frase precisa ser
entendida nos termos de que a tcnica segue procedimentos anlogos natureza e que estruturas
semelhantes podem ser identificadas nas obras e nos processo de gerao e produo de ambas
10
.
Mas quais so os procedimentos e mtodos da natureza? Para resolver esta questo preciso
remontar aos textos em que Aristteles estabelece a distino entre matria e forma.
A relao entre matria e forma introduzida, em Fis.II e Met.VI, como modelo de
explicao cientfica no contexto da identificao das substncias genunas no mundo submetidas
mudana. A questo com que Aristteles se preocupa diz respeito aquelas coisas que, no mundo

9
cf.Fis.II, 1, 19328-193
b
3: This is one way in which people think of a things nature, as the first matter underlying
anything which has its own source of motion and change. An alternative is to think of it as the shape and form which
enables us to define what an object is. The point is that we speak of nature where things happen by nature and are
natural, just as we speak of skill where things happen by skill and are designed. We would not say that a skill has
played the slightest part, or talk of skill, when a thing is only potentially a bed and does not yet have the form of a
bed, and the same goes for which are constitued by nature. That which is potentially flesh and bone, has not yet
gained its own nature, and is not a natural object, until it has acquired the form which enables us to define what a
thing is and to define it as flesh or bone.
10
Conforme S.HALLIWELL (1998, p.47): In several works we find him stating the principle that techn stands in a
relation of mimesis to nature, a principle... rendered as art imitates nature. What the phrase affirms is that art
follows procedures analogous to natures, and that similar patterns and relations can be discerned in the workings
of each; but it is vital to insist on the proviso that the claim does not apply exclusively to the mimetic arts themselves
(whose own mimetic character is separate matter) but to the sphere of techn as a whole. Trata-se do conceito geral
de tcnica que no deixa de ter ressonncias sobre a noo especfica de tcnicas mimticas cujo carter peculiar
serem representacionais, isto , estarem em uma certa relao de semelhana com os objetos da vida.
56
sensvel e mutvel, so realidades ltimas ou substncias. Nesse sentido a distino busca tornar
compreensvel o ser das coisas submetidas mudana.
No quadro das cincias naturais a definio do que uma coisa envolve a matria e o
movimento, no podendo se restringir unicamente forma. A proposta aristotlica da descrio
do ser prprio dos compostos sujeitos mudana visa recusar o redutivismo materialista ingnuo
que pretendia explicar os fenmenos naturais apelando to somente ao comportamento
espontneo da matria elementar. Em oposio a essa perspectiva, Aristteles prope uma outra
formulao em que exige a explicao adequada dos objetos naturais tomando a matria em
funo da forma. Contudo restar saber qual seria a relao adequada entre estes dois princpios
que deveriam ser mencionados na explicao dos objetos naturais. O modelo do circulo de
bronze, apresentado em Met.VII 3 e 7 parece ser inadequado para articular de maneira
satisfatria as relaes entre matria e forma. E isso porque entre o circulo e o bronze no h
nenhuma vinculao necessria, no h nenhuma razo intrnseca pela qual estes dois elementos
devam se articular entre si. E isso em virtude de que cada um deles pode ser descrito em si
mesmo sem uma referncia necessria ao outro. A despeito de sua propriedade da circularidade, o
bronze continua a ser o que ele , do mesmo modo que o crculo privado de seu elemento
material permanece um crculo enquanto uma figura geomtrica definida em conformidade com
suas propriedades essenciais. A conexo entre ambos completamente contingente, isto , ela
no pode ser determinada internamente mediante a natureza intrnseca de um dos componentes
correlatos. Assim, no poderamos aportar nenhum princpio pelo qual a relao entre matria e
forma fosse determinada como necessria; tal relao seria absolutamente extrnseca a ambos os
correlatos, como se fosse a simples justaposio entre dois elementos distintos.
A caracterizao teleolgica dos processos naturais estabelecida em Fis.II a partir da
analogia entre natureza e tcnica
11
. A analogia surge pela primeira vez em Fis.II, 19331-193
b
3, e
tem por finalidade decidir se o princpio formal ou o princpio material tem prioridade na
explicao da gerao dos processos naturais. Na medida em que ambos so reconhecidos como

11
bom ressaltar que mediante essa comparao Aristteles no est comprometido com uma concepo
antropomrfica da natureza em que ela se apresentaria sob a figura do agente racional que delibera em funo de um
fim. A analogia entre natureza e tcnica visa elucidar o estatuto da relao entre forma e matria tanto nos
organismos biolgicos quanto nos artefatos tcnicos. Essa analogia encontra sua justificao no fato de a tcnica ser
um fenmeno mais conhecido para ns, o que permite investigar a relao entre forma e matria tal como ela ocorre
nos processos tcnicos de modo a obter uma compreenso que possa ser ampliada para as substncias naturais. A
introduo da teleologia visa determinar de modo satisfatrio o carter necessrio da correlao entre forma e
matria no deixando espao, dessa maneira, para a descrio dos objetos naturais por meio da simples meno
desconexa entre dois princpios distintos entre si.
57
princpios naturais, ou seja, matria e forma so consideradas naturezas enquanto so princpios
internos responsveis por certas alteraes e mudanas nos compostos aos quais pertencem
necessariamente, Aristteles, ento, est legitimado em investigar qual dos dois pode receber,
privilegiadamente, o ttulo de princpio natural. Isso importante porque conhecer sempre
apreender as causas e princpios primeiros das coisas, o que leva Aristteles a buscar o modelo
mais adequado de explicao dos objetos naturais. Aristteles adota o modelo que contempla no
s a forma, mas igualmente a matria na explicao apropriada dos objetos fsicos. Contudo, a
comparao entre tcnica e natureza surge com o objetivo de precisar o tipo de relao existente
entre estes dois princpios naturais. Isso se faz necessrio porque a relao entre forma e matria,
tal como exigida para uma explicao rigorosa dos objetos fsicos, poder ser objeto de uma
descrio nos termos de uma mera justaposio extrnseca em que no h nenhuma relao
recproca entre ambas. Nesse sentido, o princpio formal e o princpio material seriam igualmente
vlidos e irredutveis para a explicao dos objetos naturais. Cada um deles se situaria em um
nvel independente e distinto de explicao em que nenhuma relao imanente se instituiria entre
eles. Mas essa relao pode receber uma descrio mais apropriada: aquela em que matria e
forma estariam associadas de maneira ntima, em que ambas estariam em uma relao recproca.
Em outras palavras, os princpios materiais so considerados em virtude de sua relao intrnseca
com os princpios formais em oposio a um modelo de coexistncia extrnseca em que ambos
no se articulassem necessariamente para explicar os objetos fsicos. Ou seja, necessrio que
algum princpio estabelea a relao recproca entre forma e matria de modo que ela possa ser
delimitada como intrinsecamente necessria. precisamente nesse ponto da discusso que entra a
funo analgica entre natureza e tcnica de maneira a salvaguardar uma relao imanente entre
forma e matria na constituio das substncias sensveis. Mediante tal comparao, a teleologia
pode fazer sua entrada triunfante de maneira a precisar a correlao entre os dois elementos que
pertencem ao composto natural.
Estamos agora em condies de determinar em que sentido a tcnica pode imitar a
natureza. Para isso, o caso do serrote exemplar. O ferreiro parte do princpio fundamental que a
funo do artefato cortar madeira; a partir desse princpio funcional ele determina as
propriedades que o serrote deve necessariamente apresentar para poder satisfazer adequadamente
esta funo essencial ele dever ser constitudo de certo material resistente e capaz de ser
afiado, tal como o ao ou ferro, e ter uma determinada configurao que permita realizar sua
58
funo (ter dentes pontiagudos). Em Fis.II 9, o telos apreendido como o fundamento do que
deve ser produzido. Assim o ferreiro, na produo do serrote, parte da definio do artefato em
termos de funo, pois o fim est na definio (cf.20014). a partir da funo que assumida
como o fim (telos), que o ferreiro determina as condies necessrias que devem ser satisfeitas
por qualquer coisa que venha a ser um serrote. A partir da definio onde se encontra a finalidade
da produo, ele remonta s propriedades que os materiais, que necessariamente o constituem,
devero apresentar: a finalidade s poder ser alcanada se o serrote for feito de ferro, se tiver
uma tal configurao apropriada. A forma assumida como o princpio que preside o raciocnio
do artfice, sendo que ela no se situa em um nvel de explicao que relega a matria a um plano
desnecessrio. Mas a partir da forma do artefato a ser produzido que o artfice capaz de
especificar as condies necessrias para a sua produo que incluem a matria necessria da
qual ele composto, pois sem tijolos e madeiras, do mesmo modo que sem ferro, nenhuma casa
ou serrote podem ser construdos. E isso assim porque em muitos casos a causa formal coincide
com a causa final, isto , aquilo que a coisa e a sua finalidade ou funo so o mesmo (Fis.II 7,
19825). O que uma coisa , que o mesmo que sua forma, implica, na ordem da produo ou da
gerao, a finalidade ou funo que especifica a matria apropriada que deve necessariamente ser
mencionada na definio do produto. Portanto, a partir da forma que revela a funo do que deve
ser produzido, o artfice pode remontar s condies materiais necessrias sua produo.
A forma, compreendida como a finalidade do que deve ser produzido, determina as
condies materiais necessrias produo do objeto. A noo teleolgica introduzida para
explicar os fenmenos fsicos a partir do paradigma da tcnica termina por assinalar a atualidade
da coisa como o princpio e critrio capaz de determinar as caractersticas necessrias dos
materiais que entram na constituio de um produto ou substncia natural. A forma assumida
pelo artfice como a funo ou finalidade da produo na medida em que ele toma a coisa na
plena efetividade do seu acabamento. Na ordem da produo da casa, o construtor toma a casa
pronta e realizada, aquilo que ela , como o contexto que explicita os procedimentos e a escolha
do material apropriado para a construo. A atualidade do objeto assumida como o princpio
que permite a determinao dos materiais adequados que devem necessariamente entrar na
construo.
O modelo teleolgico permite elucidar o modo como as coisas naturais so geradas a
partir da comparao com a tcnica. Mas importante ressaltar que Aristteles toma como
59
paradigma no a construo da casa, por exemplo, mas aquele da gerao de um homem atravs
de um homem. Por isso a relao entre natureza e tcnica assimtrica, no podendo ser
atribuda natureza um aspecto psicolgico; a teleologia aristotlica no idntica platnica
que faz apelo conscincia e aos propsitos do artfice divino. Aristteles est interessado na
noo de uma forma imanente matria que instaurada atravs da funo que serve como
princpio da escolha dos materiais e dos processos que do origem ao artefato. A forma despida
de uma intencionalidade teleolgica, pois os processos naturais, que tendem a um fim, possuem
uma tendncia interna em virtude de suas formas especficas que atuam como um princpio
estrutural imanente que busca se atualizar em uma matria particular e adequada. Agora, como no
exemplo da construo do muro apresentado pela Fsica, se a matria da qual ele composto no
existisse, tijolos e madeiras ou outros materiais semelhantes, nenhum muro poderia ser erguido.
Do mesmo modo a forma da casa definida pela sua funo, a saber, proteger e abrigar certas
coisas e pessoas. Tomando a forma como princpio na medida em que ela concebida como
funo prpria, passa-se determinao da configurao e das condies materiais que uma casa
deve ter para satisfazer os requisitos impostos pela forma. Portanto, a forma-funo concebida
como o princpio e critrio capaz de determinar as condies necessrias para a realizao do
resultado visado. O que a funo implicada pela forma impe so as caractersticas necessrias
que os elementos constituintes devem necessariamente possuir. Os materiais envolvidos na
construo de uma casa devem apresentar as propriedades exigidas pela funo, sem o que
nenhuma casa poderia ser construda. O que resulta disso a ntima conexo entre a funo ou
finalidade e as propriedades especficas dos materiais que devem constituir o objeto produzido,
relao necessria esta que o artfice no pode transgredir sob pena de produzir um objeto
insuficiente e precrio. Isso no significa, no mbito da tcnica pelo menos, uma estrita
determinao ou necessidade das escolhas do artfice. Ao nvel dos materiais ele pode fazer certas
escolhas cujas propriedades so delimitadas pela funo prpria.
Com a introduo da noo de teleologia Aristteles pretende refutar a tese dos fisilogos
que reduziam a explicao dos objetos naturais unicamente matria, instaurando uma ruptura
entre os princpios materiais e formais enquanto nveis absolutamente irredutveis. Assim, os
organismos biolgicos em sua forma acabada poderiam ser explicados exclusivamente a partir de
condies materiais anteriores. A causa final invocada para defender o ponto de vista do
governo da forma concebida como finalidade intrnseca, como princpio imanente na constituio
60
do organismo natural sob o modelo natural de um homem gera um homem. Em outros termos,
o comportamento dos elementos materiais conforme sua prpria natureza intrnseca pode ser uma
condio necessria, mas no suficiente para o acabamento do organismo biolgico, pois a
devida ordenao desses elementos determinada a partir da forma.
Mesmo que na ordem da explicao, a tcnica seja assumida como um paradigma para a
explicao dos fenmenos fsicos, ela, na verdade, situa-se em uma posio dependente com
relao aos entes naturais. Ou seja, porque a natureza um processo de constituio imanente
de forma e matria que a tcnica pode ser descrita nos mesmos termos, e isto em virtude da
relao de similaridade entre ambas repousar em um carter de imitao. Assim, do mesmo modo
que os elementos materiais, deixados merc de suas propriedades essenciais apenas
acidentalmente constituiriam os organismos biolgicos, o construtor toma como pressuposto e
fundamento da sua produo a definio funcional da casa que serve como um guia para os
procedimentos necessrios e a determinao dos materiais que sero incorporados na forma
prpria e tudo isto em vista da atualidade da casa. Portanto, somente a funo da casa, assumida
como a finalidade prpria, pode determinar a ordenao correta dos materiais necessrios que
levam ao acabamento da casa. O que h de idntico na natureza e na tcnica a ntima conexo
entre a funo ou finalidade a forma do artefato ou do organismo biolgico e suas condies
materiais e processuais de realizao e ordenao. O carter prioritrio da natureza sobre a
tcnica explica porque Aristteles levado a afirmar que mesmo a tcnica no faz planos,
atribuindo como razo para isso a inverso do que vinha sendo at o momento a prioridade da
tcnica como modelo de explicao para a natureza. Pois se a construo de navios fosse inerente
madeira, ento ela produziria naturalmente os mesmos resultados aos quais chega o construtor
de navios; ou seja, a tcnica funcional somente porque a natureza primeiramente teleolgica.
O que esse argumento pretende ressaltar que a finalidade, que o telos um princpio intrnseco
que estabelece as condies necessrias para a produo de algo sobre as quais nem a natureza,
nem o artfice deliberam. Assim, a forma-funo, que transmitida no processo de gerao,
acarreta a produo de novas substncias que possuem um princpio interno de mudana e
movimento. Este princpio capaz de organizar e estruturar o que de outra maneira permaneceria
uma matria inerte, reduzida sua natureza elementar prpria. A afirmao da madeira que, se
tivesse um princpio interno assumido como sua funo ou finalidade, se transformaria em um
navio, esclarece que a forma-funo um princpio imanente estruturante da matria preexistente
61
que, aps sua atualizao, recebe um novo contedo descritivo correlato a esta forma ou
funcionalidade prpria da qual ela a condio necessria. Isso explica porque os materiais so
necessrios para a construo do navio no sentido de que ele no pode ser construdo sem que
exista madeira. Contudo, por si mesmos eles no necessitam sua construo a menos que haja um
princpio interno nesse material que implique no desenvolvimento de uma estrutura complexa
que o integre necessariamente em uma forma prpria.
A analogia entre natureza e tcnica instaura um modelo teleolgico caracterizado por
relaes exclusivamente necessrias entre a forma-funo e as condies materiais e processuais
envolvidas na gerao dos objetos naturais e na produo dos artefatos tecnolgicos. A teleologia
tem a funo de postular, no mundo das substncias sensveis e mutveis, a forma como correlata
da causa final assumida como funo capaz de explicitar os seus elementos constitutivos, suas
condies materiais adequadas forma-funo fundamentais. A forma concebida como telos se
apresenta como a prpria atualidade do composto individual, seu prprio acabamento pleno na
efetividade de suas atividades especficas. Dessa maneira, o modelo teleolgico introduzido
para explicar os processos de gerao em que a causa final representa o determinante da natureza
e da organizao dos constituintes materiais.
A matria consiste em um correlato ou relativo, ou seja, ela designa uma funo exercida
por certos elementos que esto em uma relao intrnseca com outros de modo que o seu
contedo descritivo s pode ser determinado quando se assinala o correlato a partir do qual dado
elemento pode ser denominado como sua matria. Por isso o contedo descritivo da madeira, por
exemplo, depende de seu contexto funcional enquanto elemento constituinte de um muro, de uma
casa, de uma cama ou de um barril. O mesmo ocorre com o organismo biolgico com relao s
suas partes materiais: um organismo em seu todo est em uma relao necessria com suas
partes, assim como estas s so tais na medida em que esto em correlao com o todo do
organismo do qual derivam sua definio funcional, pois o exerccio da funo que os define
essencialmente na medida em que so partes integrantes do organismo ao qual pertencem
12
.

12
cf.De Anima 412
b
11-24 Se um instrumento fosse um corpo natural por exemplo , a sua substncia seria o que
ser para o machado, e isto seria sua alma. Separado disso, ele no seria mais um machado, exceto por
homonmia... preciso considerar o que foi enunciado tambm no que diz respeito s partes [do organismo]. Pois,
se o olho fosse um animal, alma dele seria a viso, pois esta a substncia do olho segundo a determinao. Mas o
olho a matria para a viso e, ausente a viso, no mais olho, exceto por homonmia assim como um olho de
pedra ou desenhado. Ora, preciso compreender, no caso do corpo vivo inteiro, o que foi compreendido no caso da
parte, pois ambos so anlogos: tal como a parte est para a parte, assim a totalidade da percepo sensvel est
para a totalidade do corpo perceptvel como tal. O corpo individual composto de forma e matria; a matria no
62
Nesse caso, a relao entre matria e forma se apresenta como uma constituio imanente, ou
seja, em uma correlao estritamente necessria entre elementos constituintes e a coisa
constituda no seu todo.
A matria, sem dvida alguma, condio necessria para a forma e para a atualidade de
um organismo biolgico. Mas a forma
13
que ocupa uma posio principal ao ordenar as causas
materiais e eficientes, uma vez que ela o princpio responsvel pelas propriedades essenciais do
composto que se ordena segundo os requisitos relevantes da mesma que funciona como o seu
pressuposto fundamental. Aristteles pressupe o governo de uma forma prvia que organiza os
elementos materiais constituintes e necessrios do composto. Portanto, entre a forma e a matria
h uma implicao recproca. Em outras palavras, a forma condio necessria e suficiente para
a matria apropriada, pois que esta definida pelo conjunto de funes que a caracterizam
essencialmente. Inversamente, a matria jamais poder ser um isso, no poderia ser
compreendida em si mesma fora do organismo biolgico ou do artefato tcnico, como o olho de
vidro e o ferro e a madeira isolados do machado; a matria apenas o nome que recebe o
conjunto de elementos constituintes mediante os quais a forma pode desempenhar sua plena
efetividade. Contudo, a forma no sobrevm de modo contingente e extrnseco s condies

em si mesma um isso; e como um corpo um isso, pode-se dizer que ele no idntico sua matria; assim a
matria determinada por ser a matria de algo, ou seja, por ter uma tal forma. Do mesmo modo um machado
individual composto de forma e matria. Sua forma aquilo que o faz ser um machado e, tal como o paralelo com
os olhos e a viso, ento aquilo que faz com que algo seja um machado a sua capacidade de cortar; um machado
desenhado no um machado, nem um machado feito de plstico, pois nenhum deles podem desempenhar a funo
que caracteriza sua substancialidade formal-funcional; assim como os olhos de uma boneca so olhos somente pelo
nome. O mesmo ocorre com a relao entre os caracteres e o pensamento e a ao trgica: como constituintes
integrantes da ao como um todo acabado, eles enquanto constituintes materiais adequados passam a assumir
uma funo exigida pela estrutura prpria da ao. Em certo sentido, os caracteres e pensamentos, como partes
integrantes do todo da ao, assumem propriedades contingentes e extrnsecas com relao aquelas que os
caracterizam naturalmente. Desse modo, os caracteres e os pensamentos jamais so totalmente cortados de seus
vnculos ticos, polticos e religiosos, ou seja, do ambiente real no qual esto inseridos. Contudo, eles precisam, uma
vez integrados no todo da ao, se apresentar de uma maneira apropriada, ou seja, devem adquirir as propriedades
sobrevenientes, pela interveno do processo mimtico, pelas quais eles se tornam capazes de cumprir as funes
prescritas pela ao trgica. Em outras palavras, a partir do princpio da forma-fim da ao que eles vm a adquirir
as propriedades exigidas para a satisfao das funes essenciais da tragdia.
13
Contudo, a forma e a matria no podem se situar em um mesmo nvel na definio da substncia. Ainda que
exista uma implicao recproca entre matria e forma no interior do composto estas pedras e madeiras so
elementos constituintes do muro e este muro, que tem por funo defender ou ocultar algo, formado por pedras e
madeiras essa relao no pode ser totalmente simtrica. E isso porque a matria e a forma desempenham funes
distintas no interior do composto: enquanto a matria princpio de mudana e diferena, a forma princpio de
identidade e imutabilidade. Em outras palavras, a forma que determina que tais pedras e madeiras so um muro e
no o contrrio, ou seja, isso um muro por causa de tais pedras e madeiras. Em si mesmos os materiais do muro no
so capazes de constitu-lo. por isso, para salvaguardar essa assimetria, que Aristteles introduz a noo de
teleologia que visa explicar de maneira satisfatria o modo como se estabelece essa relao recproca entre forma e
matria.
63
materiais, de modo que teramos, de um lado, formas substanciais separadas da matria e, de
outro, substncias corpreas independentes da forma. A forma precisa ser o princpio de
ordenao de condies materiais necessrias a partir da qual eles recebem suas propriedades
essenciais.
A distino entre tcnica e natureza, contudo, no especifica completamente a natureza do
objeto distintivo e prprio da Potica, pois nesse caso a tcnica considerada em seu nvel geral
incluindo tanto as artes teis como as artes mimticas; embora o que vale para a tcnica em geral
vale, igualmente, para as tcnicas em particular. Mas aqui o importante destacar a comunidade
da tcnica artstica com relao quilo que pertence geralmente tcnica produtiva. Assim, de
modo a compreender o que prprio da arte potica enquanto techne necessrio esclarecer o
tipo de relao entre natureza e tcnica. Aristteles no deixa nenhuma dvida que a relao entre
natureza e tcnica de imitao (mimesis), ou seja, toda tcnica imita a natureza. Dessa maneira,
aplicando essa caracterizao geral ao objeto prprio da Potica, ele ento deve ser
compreendido nos termos dessa noo geral de mimesis que pertence tanto s tcnicas
produtivas quanto s tcnicas artsticas
14
. O que a relao de imitao entre natureza e
tcnica revela que a arte potica imita a natureza na medida em que ela segue os mesmos
mtodos que a natureza emprega na constituio de suas substncias. A ruptura, entretanto, da
mimesis, no mbito da arte potica, com relao ao carter geral de imitao das tcnicas consiste
na sua caracterizao como a diferena a partir da qual as artes podem ser distinguidas da
natureza. Isso implica que, sendo a imitao ou representao peculiar aos processos da arte, ela
no pode ser encontrada nos processos da natureza ou do conhecimento. Em outras palavras,
enquanto o discurso cientfico visa a descrio da estrutura real dos objetos da natureza, sendo
que as proposies veritativas se identificam com a forma dos seus objetos de conhecimento, a
imitao potica nunca idntica estrutura dos objetos que lhe servem como suporte da sua
atividade imitativa ou representacional. Isso significa que a tcnica pode imitar os mtodos e
processos da natureza, mas sem que seus produtos sejam idnticos, ou seja, cpias das coisas

14
Conforme S.HALLIWELL (1998, p.50-51): Techn represents the first level in Aristotles concept of the mimetic
arts; these arts counts as arts... precisely by virtue of belonging to the category of rational, productive procedures...
Aristotles acceptance of the framework of techn for the interpretation of poetry and related practices imports an
inescapably objectivist element, as well as a naturalistic teleology, which is alien to the belief in creative
imagination... In Aristotles system, the mimetic artist is devoted to the realization of aims which are determined
independently of him by natural development of his art, and by the objective principles which emerge from this
development. No sistema aristotlico, a tcnica e os fins que ela visa realizar no so dependentes do contexto
humano, eles no so limitados pelo horizonte histrico de referncia, nem guiados por normas subjetivas ou
convenes socialmente estabelecidas, mas se inscrevem em um contexto cosmolgico objetivo mais amplo.
64
naturais. Na medida em que os produtos da arte possuem um contedo descritivo prprio que no
corresponde ao modo como as coisas esto dispostas na realidade, a arte potica pode imitar, ela
pode ter um contedo representacional, sem ser subserviente natureza, sendo capaz de produzir
objetos originais. Disso resulta que a techne aristotlica imita os mtodos e processos naturais
sem que sua estrutura prpria seja idntica aos objetos da natureza, em ntida oposio com a
concepo platnica da arte que imita na medida mesma em que incapaz de reproduzir esta
estrutura objetiva, ficando presa s aparncias visveis, a um pequeno pedao da coisa.
A mimesis, tal como discutida em Fis.II, significa que a similaridade entre natureza e
tcnica funda-se em uma analogia dos processos, mtodos e princpios pelos quais seus
respectivos objetos adquirem cidadania ontolgica. Essa similaridade, por outro lado, diz respeito
ao modelo teleolgico que caracteriza ambos os processos e mtodos de constituio dos entes. A
afirmao de que a tcnica imita a natureza implica na identidade plena entre os mtodos e
processos naturais e tecnolgicos de gerao e de produo
15
. A forma concebida em termos de
funo e finalidade de modo que a matria e a forma constituam, juntas, uma unidade em que h
uma relao imanente que lhes confere uma articulao recproca capaz de fazer dessa
composio uma nova substncia. Assim, os mtodos e processos de constituio dos objetos
naturais e tcnicos consistem na atualizao e determinao da matria pela forma, de um tal
modo que a forma s pode cumprir satisfatoriamente sua funo atravs daquela matria. O
modelo teleolgico introduzido justamente para poder explicar essa relao de implicao
recproca entre forma e matria. isso que faz com que a tragdia, a casa e o muro tenham uma
frmula definitria prpria que visa descrever a estrutura especfica de cada um desses diferentes
produtos.

15
cf.Fis.II, 11998-32: Moreover, whenever there is an end, the whole prior sequence of action is performed with
this end as its purpose... actions have a purpose, and so therefore do things in nature. For example, a naturally
occurring house... would happen in exactly the same way that a skilfully made house does; conversely, if naturally
occurring things were made by skill as well as by nature, they would still happen in exactly the same way as when
they occurred naturally. It follows that one thing happens for the sake of another... If artificial products have some
purpose, then, natural things obviously do too, since in both cases the relation between the later stages and the
earlier stages is the same... Now, nature is ambiguous in the sense that it can refer either to matter or to form; but
since the end is form, and everything else takes place for the sake of the end, it is this form that is the cause, since it
is that which everything happens. A andorinha constri seus ninhos com uma certa finalidade depositar e chocar
os ovos, assim como servir de abrigo aos filhotes , sendo os constituintes materiais e o tipo de configurao
determinados pela forma enquanto concebida como princpio funcional; tambm a aranha faz sua teia considerando
como princpio fundamental a sua funo que capturar certos insetos, do mesmo modo o ferreiro faz o seu serrote e
o pedreiro um muro.
65
A relao de analogia entre natureza e tcnica destaca, dessa maneira, a similaridade
constitutiva e estrutural das coisas que so produzidas pela tcnica e das coisas que so geradas
pela natureza. E a noo de mimesis aqui aplicada para designar esse carter anlogo entre
natureza e tcnica no envolve nenhum contedo representacional ou simulativo
16
. Ao contrrio,
ela visa designar e explicar essa relao recproca entre forma e matria na constituio das
substncias naturais. O mesmo vale para os produtos da tcnica, em que algumas tcnicas
produtivas no impem simplesmente uma forma extrnseca e contingente sobre uma matria
cujas propriedades essenciais podem ser descritas independente do composto produzido; mas elas
produzem novas substncias em que a relao entre matria e forma imanente e reciprocamente
implicada. E como a tcnica imita essa constituio imanente de forma e matria, isso significa
que a forma prpria (eidos) de uma tragdia, tanto como de uma casa ou de um serrote, tem um
contedo descritivo estrutural e qualitativamente prprio que de modo algum pode ser encontrado
na natureza, pois ela no produz casas, serrotes ou tragdias, mas apenas acidentalmente. Assim,
a tcnica no pode suprir as carncias da natureza nessa rea, tal como a sade pode fazer.
Portanto, a natureza especfica de alguns artefatos algo de novo e independente das demais
substncias encontradas na realidade.

3.2 A MIMESIS POTICA


necessrio agora considerar o modo no qual Aristteles transforma a mimesis na
caracterstica definidora de um grupo particular de artes e, com especial referncia, poesia
trgica.
Aristteles anuncia no primeiro pargrafo da Potica que tratar da exposio da arte
potica em si mesma e das suas espcies. No contexto do tratado, a noo de mimesis sofre uma
restrio no seu mbito de aplicao. Ela passa a designar um carter especfico que pertence
exclusivamente aos produtos de sua tcnica. Apesar de pressupor a noo geral, ela
completamente distinta: apenas os produtos da arte potica so verdadeiramente mimticos nesse

16
Conforme P.WOODRUFF (1992, p.78): Mimesis here has nothing to do with imitation or representation: it
produces health, rather than a simulacrum of health.
66
segundo sentido, pois a mimesis descreve sua natureza genrica. Isto quer dizer que apenas as
obras da tcnica artstica tm um carter simulativo ou representacional
17
.
A Potica toma a composio da intriga
18
(mythos) como objeto de investigao.
Aristteles se dedica, nesse tratado, anlise da estrutura da intriga, ou seja, o seu objetivo o de
descrever os elementos que compem o objeto representacional segundo o alvo visado pela arte
potica. A composio da intriga s examinada na medida em que ela constitui o objeto prprio
do fazer potico, o que garante, deste modo, a sua especificidade, o fato de que ela possa se
distinguir, principalmente, das demais tcnicas. somente a partir da pressuposio da existncia
de um objeto particular do fazer potico, introduzido no mbito da atividade humana, que
Aristteles pode conceder a esta arte uma lgica, em certa medida, autnoma.

17
Conforme J.-P.VERNANT (2005, p.216) : esse aspecto direto do discurso e da ao e que constitui... o
inerente mimesis: em vez de se expressar em seu nome, relatando os acontecimentos em estilo indireto, o autor
dissimula-se nos protagonistas, endossa sua aparncia, seus modos de ser, seus sentimentos e suas palavras, para
imit-los. No sentido preciso de mimesthai, imitar simular a presena efetiva de um ausente. O myhtos assim
definido como a simulao de um sistema coerente de aes (p.219). A ambivalncia do complemento da mimesis
(sua associao a apeikasia), notada pelos tradutores franceses da Potica DUPONT-ROC e LALLOT (1980) , ao
contrrio de Plato, no carrega nenhum sentido de imitao de um paradigma ideal. Contudo, um trao comum
permaneceria intacto no uso do verbo mimeisthai nos dois filsofos: a ambiguidade entre um objeto-natural (que
serve de modelo) e um objeto-efetuado (a cpia propriamente dita). Ou seja, se no h paradigma ideal em
Aristteles, pelo menos continuaria a existir um certo modelo natural (DUPONT-ROC e LALLOT, 1980, p.145);
como veremos mais adiante, no existe um modelo a ser imitado, uma disposio das coisas na realidade que o poeta
tenha em vista copiar; a prevalncia imanente da ao sobre qualquer modelo anula qualquer trao referencial. Sem
dvida nenhuma eles esto certos quanto ambivalncia, mas erram o alvo quando se trata de determinar o que
esse objeto-modelo. Aristteles explicitar que o substrato material da intriga a lenda herica e mtica que nada
mais tem de exemplar a partir da atividade trgica: os caracteres mticos so escolhidos pelo poeta em virtude deles
serem potencialmente trgicos. Em razo disso, para ns indiferente traduzir mimesis como imitao, representao
ou simulao, pois o que est em jogo nesse conceito o contedo especfico que ele atribui aos objetos de sua arte;
alm disso, os captulos 6 at o 14 da Potica mostraro de que maneira a mimesis no pode ser compreendida como
imitao-cpia de algo preexistente.
18
Optamos por traduzir a noo de mythos pelo termo intriga, seguindo aqui os comentrios de P.RICOEUR
(1994): a escolha desse termo acentua o papel dinmico que est em jogo na sua elaborao. GOLDEN e
HARDISON (1968, p.127-128) oferecem uma justificativa adicional, mas que ressalta o aspecto preponderantemente
estrutural e qualitativo do mythos (pois a traduo de mythos como histria, como fazem Dupont-Roc e Lallot tem
dois inconvenientes: ela assinala o carter acabado da tragdia, obscurecendo sua compreenso como princpio
composicional da tragdia, e, ainda por cima, confunde a relao da estrutura da ao potica com a ao na vida):
The arrangement of incidents is the plot... Also, a plot embodies change... There is no question concerning his
belief that human life is basically process... This is clear from the Ethics as well as from... the Poetics. Since life is a
dynamic process, it is possible to say that the end of life is action, not stasis... Character... is a static concept...
Aristotle point out that in life character cause action, whereas in art action causes character. He adds that even in
life, if we judge life in terms of its final results..., action is the determining factor. A mans character causes
individual actions. These in turn contribute to a larger process in which factors other than character also play a
part. The larger process is an action; and the result of this action is success or failure, happiness or the opposite.
We now return to poetry. If action is more important than character in life itself, poetry must preserve this ranking.
Mais adiante veremos de que maneira Poet.8 complica um pouco essa relao entre vida e arte, mas concordamos
com as linhas gerais desse argumento: a vida processo dinmico, enquanto o carter algo de esttico. Apenas
discordamos que Aristteles preserve na Potica a prioridade da ao sobre o carter ou que a intriga [plot] o
anlogo na poesia do que a ao na vida: a intriga uma certa estruturao de aes.
67
A noo de mimesis introduzida para designar o carter comum de um certo conjunto de
artes cuja lista nada tem de exaustivo ou mesmo de homogneo. Como j foi suficientemente
observado, a noo de mimesis no definida em nenhuma parte da Potica. Contudo, o silncio
de Aristteles em torno desse termo parece estar plenamente justificado. Em primeiro lugar,
como vimos, a relao entre natureza e tcnica de imitao, mas no no sentido de que a tcnica
imita a disposio real das coisas naturais; o que ela imita so os processos de gerao da
natureza, ou seja, a constituio imanente de um composto a partir da forma e da matria, a
aplicao de uma forma a uma matria especfica cujo resultado a produo de algo que forma
um todo e recebe uma nova descrio. Desse modo, o produto sempre pode ser dividido em sua
parte formal e sua parte material
19
. Em segundo lugar, a mimesis, enquanto gnero especfico de
um determinado conjunto de obras, indica o contedo representacional do artefato que produto
da tcnica artstica. Nesse sentido, bom observar, junto com os tradutores franceses, que a
mimesis possui como seus objetos imediatos aquilo que pertence ao mbito propriamente
humano
20
.
Se h uma tese que Aristteles retoma de Plato, sem aparentemente discuti-la, aquela
que afirma que a essncia da arte consiste em uma imitao (mimesis) da realidade. Certamente
Aristteles no tem necessidade, na Potica, de realizar uma crtica dessa noo de arte como
imitao (ou simulao, ou, ainda, representao); a noo de mimesis, em Aristteles, no tem as
mesmas implicaes ontolgicas, epistemolgicas ou mesmo ticas, nem desempenha uma
funo to ampla como em Plato. Como se isso no bastasse, ainda que a arte continue a ser
definida como a imitao da realidade, ela deixa de ter o sentido de cpia fiel da aparncia das
coisas sensveis, ou, menos ainda, de produo de um objeto em um grau triplamente afastado da
verdadeira realidade. Para Aristteles, quando um pintor faz o quadro de uma cama, ele no
realiza a produo de uma cama aparente, mas o que ele faz a pintura de uma cama. Em outros
termos, o que vemos no uma cama aparente, a qual falta o saber e a realidade da cama real,

19
cf.Met.VII, 8, 1033
b
16-19: De tudo isto decorre evidentemente que o que chamamos forma e substncia no se
produz, mas sim a coisa concreta que recebe o nome do que produzido; e em tudo quanto gerado est presente a
matria: de uma parte a matria e de outra a forma. Em tudo o que gerado seja tendo como causa a natureza ou
a tcnica a matria est presente; e a coisa que produzida, e que constitui uma unidade atravs de seu princpio
formal, pode ser dividido em uma parte que corresponde sua forma e outra que diz respeito sua matria.
justamente esse processo de constituio de forma e matria que a tcnica imita.
20
Conforme DUPONT-ROC e LALLOT (1980, p.18-19): Quon prenne la liste des objets de la mimtique
orchestique caractres, motions et actions (chap.1, 47 a 27) ou celle des objets de la tragdie action,
caractre, pense (chap.6,50 a 11) , il sagit toujours dhommes, et avant tout (chap.6, 50 a 16) comme sujets ou
supports daction (praxis).
68
mas o que vemos a pintura de uma cama, estamos diante de um quadro tal como o visitante de
um museu. Assim, sem dvida nenhuma a mimesis uma imitao da realidade, mas no tal qual
ela , pois dizer o modo como as coisas esto realmente dispostas no funo do artista, mas
tarefa exclusiva do logos epistmico, do discurso cientfico cuja veracidade depende da sua
adequao ao real.
Por essa razo, o que h de surpreendente nos comentrios sobre a mimesis aristotlica o
silncio sobre esse seu significado bsico que assegura uma dimenso prpria ao artefato potico.
Dessa maneira, ao tentar proteg-la da contaminao de um tal sentido, eles acabam tornando a
tcnica artstica imitativa em um grau muito mais extremo e radical. Na tentativa de
salvaguardar a mimesis de seu significado eminentemente imitativo ou representacional, eles
terminam por determin-la nos termos do discurso cientfico. A mimesis deixa, assim, de ter o
sentido de imitao da realidade, para assumir o significado de uma imitao do princpio de
atualidade das entidades concretas e, assim, passa a coincidir com o logos que tem por funo
descrever as coisas tais como elas realmente esto dispostas: a frmula definicional do composto
se caracteriza justamente por separar a forma da substncia sensvel. Portanto, o problema no
que a mimesis aristotlica seja caracterizada como a imitao ou simulao da realidade, mas o
modo como ela uma tal imitao ao mesmo tempo em que a produo de um objeto original,
pois evidente que ela no se identifica ao discurso cientfico, nem sua natureza depende dos
efeitos produzidos sobre outras substncias, a saber, a audincia, tal como ocorre com a retrica.
Entretanto, um problema emerge dessa dupla caracterizao da mimesis potica como, de
um lado, o processo de constituio de novas substncias, imitando os princpios constitutivos da
natureza, e, de outro, seu carter de simulao, seu contedo representacional que a vincula
necessariamente aos objetos que fazem parte do mundo prtico, da vida humana. Em outros
termos, h a conjuno paradoxal de poietes e mimetes, isto , o poeta um imitador na medida
mesmo em que ele produz, que ele um fazedor de intrigas (mythoi). Assim, o conceito que
originalmente significava a simples cpia de coisas naturais preexistentes passa a designar a
criao de certos objetos que possuem um contedo objetivo prprio e distintivo com relao aos
demais seres. O problema que exige uma soluo, portanto, o de saber de que modo a arte
69
potica pode imitar o processo natural de constituio das substncias sensveis e, ao mesmo
tempo, possuir um contedo representacional que caracteriza especialmente seus produtos
21
.
necessrio observar, primeiramente, que a referncia aos objetos de imitao, aos
complementos gramaticais de mimeisthai, sempre feita no plural. A mimesis pode tomar como
seus objetos caracteres, emoes e aes; mas o objeto principal e correlato da mimesis uma
ao tomada no singular. Aqui se estabelecem dois nveis no interior dos objetos: de um lado h
uma ao (que mais tarde ser designado como mythos) e as aes, caracteres e emoes
particulares que so includas na ao propriamente potica.
Nesse sentido, os caracteres que so os objetos da imitao (no plural) podem ser
melhores ou piores, pois essa distino visa designar o estatuto scio-tico dos personagens, dos
agentes engajados na ao. Esses objetos nunca so criaes subjetivas do poeta, mas ele os
apreende do contexto histrico ou mtico, mas somente enquanto eles so potencialmente aptos
serem introduzidos na estrutura da ao. A distino qualitativa entre os objetos poticos visa,
assim, assinalar como agentes do drama aquelas figuras que pertencem ao contexto mtico e
histrico. Por outro lado, o nvel da produo que caracteriza a atividade potica se situa na
ordem do agenciamento desses objetos em um todo acabado. A atividade mimtica, no seu nvel
bsico, toma como seus objetos aqueles que so encontrados na vida dos homens,
contextualizados historicamente. Trata-se de objetos que no so inventados ou produzidos
livremente pela imaginao criativa do poeta. Apenas nesse sentido restrito, a mimesis supe a
existncia de algo que imitado. O poeta no inventa os caracteres e os eventos, mas eles so
tomados de emprstimo da prpria vida; o que o poeta produz, e isso segundo os critrios de

21
O problema formulado com extrema clareza por P.WOODRUFF (1992, p.84) sobre a relao entre a atividade
mimtica, que essencialmente produtora de um objeto que possui uma estrutura prpria, e seu carter
representacional, sua necessria semelhana com os objetos da vida: A product of mimesis is a thing in its own
right, but is also of something other. Todo o peso da afirmao recai sobre esse de, sobre a dimenso
representacional que exige uma certa similaridade do produto da mimesis com as coisas reais. Contudo, por mais que
Woodruff formule corretamente o problema, o modo como ele o soluciona no parece ser adequado Potica. Ele
soluciona o problema mediante a introduo de elementos que so estranhos e extrnsecos arte potica. A causa
prpria da tragdia seria provocar piedade e medo no espectador mediante a simulao de eventos piedosos e
temerosos; de outro lado, o prazer nasceria na medida em que o espectador sabe que aqueles eventos representados
no palco no so reais, mas simulaes de eventos reais. A tragdia (ou o objeto mimtico em geral) dependeria de
uma dupla estratgia da parte do espectador: ele precisa ser enganado para sentir tais emoes, ao mesmo tempo que
deve estar consciente de que tudo aquilo no passa de simulao para sentir prazer ao assistir eventos terrveis e
destrutivos: Apparently we must believe at the same time that an evil is taking place and that it is not. The poet must
make us respond to events represented on stage as if they are actually happening, so as to evoke fear and pity, and
as if they are not, so as to cause pleasure rather than pain (ibid..p.86).
70
correo que so intrnsecos sua arte, o agenciamento desses caracteres e eventos que fornece,
de maneira correlata, um novo contedo descritivo a eles.
Em razo disso, Aristteles faz questo de mostrar que essa relao de semelhana no
repousa sobre uma fidelidade necessria com respeito ao contedo descritivo dos objetos que
servem de suporte para sua atividade:

Alm do mais, a noo de correo no a mesma segundo ela se aplique poltica, ou a
uma outra arte, e potica. No domnio da potica, h duas espcies de faltas: uma de
ordem potica, a outra acidental. (Poet.25, 1460
b
13-16)
22


A falta que diz respeito essencialmente ao domnio potico relativa ao erro na
construo da intriga segundo os critrios da verossimilhana e da necessidade. A falta acidental
designa uma imitao equivocada dos aspectos formais da coisa real. Por isso, algum pode ser
um bom poeta como Homero sem dvida nenhuma o melhor dentre todos e, mesmo assim,
faz com que Aquiles corra atrs de Heitor como nos sonhos, quando corremos atrs de algo sem
nunca conseguirmos alcan-lo mesmo imitando mal seu material de base, pois ele no
mimtico enquanto imita com cuidado acurado os objetos que fazem parte de sua composio,
mas enquanto um fazedor de intrigas. A impreciso do poeta s criticada se ela no for
necessria, for algo de dispensvel e no exigido pelos prprios padres que orientam sua
produo. Contudo, a passagem no isola o poeta de sua relao com o mundo e a vida real dos
homens, mas isso no quer dizer que suas obras devam ser julgadas segundo critrios alheios que
dizem respeito forma prpria dos objetos que ele imita. A obra possui critrios autnomos
segundo os quais ela deve ser julgada, tal como a poltica e as demais tcnicas, pois mesmo a
preciso da representao com os objetos reais deve ser julgada com vistas aos padres que lhe
so prprios
23
.

22
Todas as tradues da Potica foram feitas a partir da traduo francesa (1980).
23
Assim Aristteles pode escrever na Potica: Em geral, o impossvel pode demandar ao domnio potico... Do
ponto de vista da poesia um impossvel convincente prefervel a um inconvincente, ainda que possvel(14619-11);
algo pode ser humanamente impossvel, ou no estar de acordo com as opinies das pessoas, mas se o poeta souber
agenciar os fatos de uma maneira que eles se tornem convincentes, ento as pessoas aceitaro como possveis o que
parecia impossvel; por outro lado, um agenciamento equivocado, por mais que o poeta seja fiel ao contedo dos
objetos que ele imita, pode no convencer mesmo a despeito de toda sua verossimilhana aos eventos possveis e
efetivos. Mesmo que o poeta no possa ser um leigo absoluto sobre os assuntos que servem como seu material de
base, no lhe exigido um saber cientfico sobre estes objetos, pois a mimesis no se situa ao mesmo nvel que os
discursos epistmicos. Enquanto as frmulas que visam elaborar os universais que so correlatos s formas prprias
dos particulares o que faz com que elas sejam dependentes do contedo descritivo dos objetos do conhecimento ,
os produtos mimticos no so nunca idnticos aos objetos imitados. Por isso, os conceitos o discurso epistmico
71
Por ignorar-se essa distino entre objetos no plural e no singular, por desconhecer o
princpio estrutural da mimesis como sendo a intriga, gera-se continuamente o problema de
agregar dois aspectos incompatveis: semelhana (referncia) e originalidade, particularidade da
encenao e universalidade que deve ser expressada pela ao. Dessa maneira, por exemplo, a
tragdia torna-se uma imitao gradual e qualitativamente distinta melhor ou pior dos objetos
que ela imita; ela a expresso de generalidades enquanto desvela a forma prpria das coisas
que ela tem por objeto imitar , mas ao mesmo tempo constituda por fatos particulares capazes
de engendrar medo e piedade; atravs de um mimema (que a simulao de eventos particulares
que gera um certo engano) podemos aprender algo que seria impossvel mediante o prprio
objeto
24
. O que se perde de vista com tudo isso a relevncia da forma prpria do artefato
mimtico que cumpre um papel muito especial no agenciamento dos elementos materiais com
vistas constituio da sua identidade, de sua estrutura especfica. A forma da tragdia, por
exemplo, caracterizada como sendo a ao, figura como a causa de certos caracteres,
pensamentos e expresso serem trgicos, pois estes constituintes materiais precisam
necessariamente satisfazer determinados requisitos funcionais atribudos pela forma que, de
maneira correlata, confere a identidade, a natureza especfica da tragdia. Em outras palavras, por
mais que a tragdia exija certas condies materiais que condicionam a sua existncia, a forma se
sobressai como o seu princpio de identidade ou estrutural sobre os elementos materiais, pois
dela, e no dos caracteres, pensamentos, etc., que o objeto potico deriva sua objetividade e sua
qualidade peculiar.
Assim, Poet.4 elegido o texto predileto para explicitar esse carter da mimesis em
selecionar apenas os aspectos essenciais da coisa retratada, um meio de abstrair e revelar a forma
prpria do objeto natural. A mimesis, assim descrita, conduziria nosso intelecto das imagens
particulares para as verdades universais que elas materializam, desviando nossas reaes

que deve se adequar estrutura dos objetos descritos no s so excludos da mimesis, como devem ser
compreendidos como situando-se em ntido contraste. As tcnicas podem imitar o processo e os mtodos da natureza
sem que seus produtos tenham uma estrutura idntica sendo assim imitaes-cpias das geraes da natureza.
Nessa diferena radical entre conceitos e representaes consiste a diferena mais ntida entre Plato e Aristteles: o
primeiro no s torna a arte dependente da verdade, mas a exclui em funo desta os poetas apenas simulam um
conhecimento sobre os assuntos que seus poemas tratam; mas, na verdade, eles no conhecem nada deles. Para
Aristteles, esse saber secundrio e acidental; claro que ao poeta nada do que humano deveria lhe ser estranho,
mas isso no supe uma imitao acurada da estrutura das coisas do mundo, pois conceitos, por definio, no so
imitaes.
24
Conforme P.WOODRUFF (1992, p.87); como se um bilogo, ao tentar aprender sobre lees, precisasse recorrer
a pinturas, pois o estudo desses animais no seu habitat natural faria com que o pesquisador estivesse mais
preocupado em correr de medo, do que estud-los de um ponto de vista neutro e imparcial!
72
emocionais habituais com relao aos objetos naturais. Porm, ao contrrio das pinturas, a
tragdia incitaria nossas emoes, nesse contexto, em nome de particulares que so destinados a
representar padres gerais
25
. Assim, o poeta deveria apresentar para satisfazer as clusulas da
universalidade das verdades e da particularidade dos fatos que incitam nossas reaes emocionais
os universais sob o disfarce de eventos e caracteres particulares.
O que ocorre com essa interpretao que os produtos da mimesis so definidos, dessa
maneira, com relao aos efeitos extrnsecos e transitrios que eles provocam sobre uma outra
substncia, sobre um ser que possui uma existncia independente. Em outras palavras, ela
definida no em funo de produzir uma estrutura autnoma e independente, um objeto original,
mas enquanto ela capaz de suscitar, de desencadear reaes emocionais que pertencem
propriamente aos acontecimentos reais da vida. Assim, o que explica a seleo dos traos que a
mimesis retira dos objetos que servem de modelos naturais so os efeitos que ela visaria produzir
sobre outrem. O critrio de seleo o tipo de efeito que cada espcie particular de mimesis visa
produzir em algum. por que isso que um mimema assume certos aspectos de seus modelos que
o tornam semelhante s coisas reais de modo a poder produzir os efeitos por ele visados.
A descrio da mimesis nestes termos implica na determinao dos produtos mimticos
sob a categoria dos acidentes que so atribudos a uma substncia. Nesse caso, a arte mimtica
nada seria alm da produo tcnica de novos atributos acidentais em entidades previamente
existentes. Nessa interpretao de P.Woodruff, a tragdia, por exemplo, seria constituda por
princpios e critrios que pertencem a uma outra substncia, com a qual ela est numa relao de
necessria dependncia. Nesse caso, a tragdia no teria nenhuma natureza prpria, pois sua
forma prpria seria estruturada em torno de propriedades que pertencem fundamentalmente
outra coisa cuja existncia independente e separada dela. Em outras palavras, uma tragdia
produziria de uma maneira artificial e superior os mesmos efeitos que os prprios acontecimentos
reais, por si s, poderiam provocar: ela no seria nada mais do que a simulao de eventos reais

25
Ibid., p.87-88: The difference is this: a painter, with his eye on a particular especimen, can produce an image
that reveals the universal form of lions; a poet, contempling a universal truth about human behavior, can invent
actions and characters that illustrate those, and then contrive to engage the emotions of his audience with these
invenctions as if they were particular and actual... Poetry and painting seem to work mimetically in opposite
directions: painting towards, and poetry away from, the universal. Mimesis in Aristotle is broad enough to
accomodate both kinds of processes. Por isso interessante observar de que maneira P.WOODRUFF (1992, p.91)
pode elaborar um sentido unvoco para a noo de mimesis, e isso a partir do estatuto da msica em simular o carter
tico que produz emoes similares na alma do ouvinte: "Mimesis is the art of arranging for one thing to have an
effect that properly belongs to another: M is a mimema of O just in case M has an effect that is proper to O. Mimesis
is, in effect, an intervention in natural causal processes.
73
cuja estrutura prpria depende dos efeitos e das reaes emocionais que so prprias da alma dos
espectadores e da disposio efetiva dos eventos na vida. Assim, sua estrutura especfica seria
reduzida aos efeitos que outras coisas poderiam provocar originalmente no seu lugar, estrutura
da ao tal como ela se d na vida.
Contudo, a arte potica a produo tcnica de artefatos que possuem um estatuto anlogo
s substncias sensveis, o que significa que a tragdia imita estruturalmente a constituio de
forma e matria que constituem os compostos gerados naturalmente. Dessa maneira, sua forma
prpria e dinmica possui um contedo descritivo especfico que no dependente das
propriedades que pertencem propriamente a outros seres. Ns nunca encontramos na natureza a
estrutura de uma casa ou de uma tragdia, pois tal como a produo da casa um certo arranjo de
elementos determinados por sua forma prpria, a tragdia tambm um agenciamento de fatos
em um sistema, de modo que seus elementos constituintes so determinados pela sua estrutura
especfica. Alm disso, os efeitos da tragdia so efeitos de sua estrutura prpria, isto , eles so
trgicos na medida em que so adequados unidade da ao, e no enquanto so dependentes de
outros seres. Os efeitos dos acontecimentos efetivos s so trgicos por homonmia e
contaminao, e no por si mesmos. No bastasse isso, a tragdia no estruturada em torno das
reaes emocionais que pertencem essencialmente a outras coisas, mas ela constituda em torno
de uma ao que possui um certo contedo emocional cujo efeito sobre a audincia conforme
sua estrutura e, ao mesmo tempo, secundrio. Em outras palavras, no em virtude dos efeitos
que pertencem a outros objetos que os fatos da tragdia so dispostos, mas porque eles so
dispostos de uma certa maneira que ela pode provocar um determinado efeito no seu pblico; mas
esse efeito posterior e concomitante no sentido de vir depois que a tragdia atingiu sua natureza
prpria. E como se isso no fosse suficiente, ela pode alcanar sua natureza prpria e mesmo
assim o espectador nada sentir, visto ir ao teatro ou ler uma tragdia por razes alheias aquelas
que pertencem essencialmente ao drama. Sua estrutura no idntica aos objetos encontrados no
mundo prtico, das coisas naturais, justamente porque a tragdia tem uma natureza prpria, ela
possui um princpio formal que assegura a unidade do seu objeto. O trgico um produto
especfico da arte potica, ou seja, ele no encontrado nem na natureza, nem na vida humana. O
que o poeta faz produzir uma nova substncia que possui um contedo descritivo original e
independente de qualquer outra coisa, o que garante tragdia sua forma prpria e dinmica. Por
outro lado, os efeitos do mimema so independentes e separveis tanto dos eventos factuais,
74
quanto da alma dos espectadores. Caso no fosse assim, as tragdias s poderiam existir enquanto
produzissem efeitos sobre uma audincia, assim como a sade s pode existir com relao ao
corpo saudvel
26
.
E resolver essa relao de prioridade (entre uma natureza prpria da obra potica e os
efeitos que ela capaz de produzir) no uma questo suprflua e de pouca monta. Dela
dependem a maioria das interpretaes da tragdia que enfocam aquilo que o pblico
experimenta ao ver uma tragdia, e no a disposio dos fatos e as emoes que essa disposio
mobiliza e inscreve intrinsecamente nestas aes. A tragdia, tomada sob essa perspectiva,
sempre ensinaria algo sobre o contedo descritivo das emoes que pertencem alma do
espectador: vendo uma tragdia ele poderia conhecer melhor suas reaes emocionais, entender o
que a coragem, a piedade e o medo e a maneira adequada de senti-los. Ou ento, as tragdias
ilustrariam verdades gerais e abstratas sobre a vinculao precria entre as virtudes e a
contingncia. Essa perspectiva sempre acaba passando por cima, ignorando a disposio dos
fatos, o contedo descritivo correlato da estrutura do mythos. Importa mostrar de que maneira a
tragdia (enquanto produto da mimesis) no est vinculada aos efeitos que pertencem
fundamentalmente a outras coisas, do mesmo modo que uma casa continua de p mesmo quando
todos os seus moradores saem para trabalhar, fazer compras ou ir escola.
Desse modo, a atividade mimtica, jamais imita a estrutura real desses objetos, o modo
como eles esto naturalmente dispostos. Pois no caso da ao tica, da ao tal como ela
estruturada na vida, o carter e o pensamento ocupam o lugar de princpios formais que
subordinam a ao aos seus critrios peculiares. Basta por ora indicar essa diferena fundamental:
os objetos que o poeta ou o artista imitam so aqueles que ele encontra na vida humana, mas no
tais como eles esto naturalmente dispostos. A mimesis, no seu aspecto de imitao, apenas
assinala seu princpio material bsico que instaura a dimenso representacional de seus produtos.
Assim, no porque Aristteles privilegia a ao que a noo de mimesis mantm um
componente dramtico, um trao de representao, mas porque seus produtos tm uma
vinculao, ao seu nvel material de suporte, com os objetos humanos, contextualizados na vida

26
Isso no quer dizer que a tragdia no tenha um suporte material, que ela no mantenha certas relaes de
parentesco com as instituies, com as representaes e conceitos que organizam a polis; ela no um produto
absolutamente desarraigado de um contexto histrico especfico, mas ela a recontextualizao de fatos previamente
contextualizados na medida em que eles so assimilados por sua forma prpria. O que queremos rejeitar a
interpretao de P.Woodruff que faz da mimesis a imitao de aes que so realmente trgicas, e que o esforo do
poeta transferir estes eventos catastrficos da vida para a arte; mas a mimesis trgica que a imitao de uma
ao, e no a mimesis trgica porque ela a imitao de uma ao trgica tal como ocorreria na vida.
75
coletiva da polis, que ela adquire seu contedo representacional. A mimesis requer uma relao
necessria de semelhana com objetos naturais, o que no implica a subordinao de seu
contedo descritivo prprio estrutura real destes objetos que ela imita
27
.
Mas, como dissemos, h um outro nvel da mimesis que no aquele de imitao: a
mimesis est vinculada poiesis, ela produtora. O poeta se caracteriza pela produo de intrigas
(mythos), e nisso Aristteles insistente. Como sua criao no parte do nada, ele ento toma
como material de base, no os agentes dotados de carter, mas caracteres, emoes e aes
encontrados em um contexto prtico, histrico ou mtico. A imitao do poeta no descrita nos
termos de um decalque da realidade, de uma reproduo fiel dos dados particulares, em virtude
deles assumirem uma funo prpria no interior da ao que o poeta compe. Em outras palavras,
o poeta no copia a estrutura da ao tal como ela est disposta na vida tica, mas ele integra
esses dados particulares e concretos que encontram-se isolados ou determinados por um outro
sistema conceitual em um sistema de aes que forma um todo acabado, que possui uma forma

27
Por isso no estamos de pleno acordo com a justificativa, apresentada pelos tericos franceses (1980, p19), para a
subordinao do carter ao: On peut mme se demander si laffirmation, dans le discours normative (chap.6, 50
a 16 50 b 4), de la subordination du caractre (thos) laction (praxis) nest pas l... que parce que la mimsis a
tout naturellement pour objet lhomme comme sujet thique, source de son action. Dune pareille vidence il tait
ncessaire, pour tablir le privilge de laction, de prendre rigoureusement le contre-pied: La tragdie est mimsis
non dhommens, mais daction (50 a 16). Proposition capitale, certes, mais fragile aussi: il ny a pas daction sans
actants e pas vraisemblable dans laction sans laboration mthodique des caractres... le passage si abrupt de 54 b
1 o muthos prend sans commentaire le relais de thos, nindiquerait-il pas que lun est comme le verso de lautre e
que, ntait la dcision normative de les hirarchiser , ils auraient toutes les raisons de constituer conjointement
lobjet par excellence de la mimsis?... Nest-ce pas ici la notion originaire de mimsis qui refait surface, celle qui a
pour objet, nonobstant les normes dictes par le thoricien, lhomme tout autant que son action autant vaut dire:
lhomme en action? (p.19). Se a ao ocupa o primeiro lugar em funo dela responder pelo princpio de
identidade e unidade da tragdia. Alm disso, poderamos dizer igualmente que no h casas sem tijolos, pedras,
madeiras, cimentos; mas ningum diria que o contedo descritivo de uma casa, seu princpio formal, coincide e pode
ser reduzido a esses elementos materiais, pois no seria verossmil uma casa de gua (a no ser que as paredes
fossem aqurios). Mas a tragdia no toma como seus objetos imediatos algo de absolutamente determinado e que
pertena a uma outra esfera do ser que ela meramente agregaria ao conjunto de sua obra. como na construo de
uma casa: tijolos, madeiras e cimento so potencialmente uma casa, mas somente enquanto eles so tomados pelo
engenheiro ou pedreiro no processo de produo da casa; ou seja, enquanto eles so atualizados pela forma da casa
atravs de uma causa eficiente. Mas em si mesmos, tijolos, madeiras e cimento no so uma casa. nesse sentido
talvez que se deva interpretar a afirmao da Metafsica que diz que produzir um ser particular fazer um objeto
determinado de um substrato... indeterminado(103331); o tijolo, enquanto matria ou substrato da casa, tem suas
propriedades essenciais, uma forma responsvel por sua identidade. Mas quando eles entram no processo de
construo da casa, eles assumem uma outra forma que correlata da forma da casa. A casa de tijolos adquire um
novo contedo descritivo que no idntico ao contedo descritivo dos materiais que a compem. Do mesmo modo,
os caracteres e os pensamentos so includos na forma prpria da tragdia de modo a assumir uma funo que
modifica o seu contedo descritivo original. No fundo, caracteres e discursos racionalmente articulados so
tomados de maneira indeterminada, ou seja, no enquanto estruturados eticamente. Ela no tem como modelo natural
os homens enquanto sujeitos ticos, dotados de carter, mas apenas caracteres e pensamentos no plural, sem sua
relao estrutural real tal como na vida. Alm disso, a elaborao dos caracteres vai de par com as exigncia da
estrutura da ao: por isso que os poetas, agora, compem as mais belas tragdias a partir de um pequeno
nmero de casas, por exemplo aquelas de Alcmen, dipo...(Poet.13,145319-20).
76
prpria e que no idntica aquela que pode ser encontrada na realidade. Por isso, a diferena
entre o trabalho do poeta e o do historiador to importante para Aristteles: enquanto este
apenas relata os eventos tomados tais como eles esto dispostos na ordem contingente da histria,
o poeta constri seus produtos segundo uma racionalidade e critrios de correo prprios de sua
arte. Portanto, a mimesis designa o movimento de passagem, de mudana dos objetos que
constituem o substrato material da obra mimtica para a realizao de sua forma prpria, o todo
acabado e unificado que caracteriza o produto da arte potica. Adotamos, assim, a descrio da
mimesis elaborada por Dupont-Roc e Lallot (1980, p.20), mas com algumas ressalvas:

Ele imita mas para representar: os objetos que lhe servem de modelos dipo, Ifignia,
com o carter e as aventuras que a legenda lhes atribui se apagam aps o objeto
composto por Sfocles ou Eurpides a histria [mythos] representada que dipo-Rei
ou Ifignia em ulis. Mimesis designa este movimento mesmo que parte dos objetos
preexistentes resultando em uma artefato potico, e a arte potica segundo Aristteles
a arte dessa passagem. Mas, mesmo se o objeto imitado no nunca eliminado... o
acento recai sobre o objeto representado que deve, para ser bem-sucedido (kals ekhein)
obedecer s regras da arte (tekhn) tais quais definidas por Aristteles (ibid.; traduo
nossa)

A passagem ou movimento, que caracteriza o processo da mimesis, significaria que o
artista toma como ponto de partida dados concretos dipo e suas aventuras tais como narradas
pelo mito, por exemplo e terminaria com a realizao de um artefato potico. Assim, teramos
dois movimentos distintos e complementrios: um de imitao de objetos que servem como
modelos naturais e outro da representao de um objeto que apaga, eclipsa aqueles aps a
concluso da representao que designa o artefato potico. Contudo, essa distino
enfraquecida na medida em que ressaltado o aspecto consistente do objeto-modelo, o fato de
que ele no jamais evacuado, que ele no desaparece completamente, o que parece mudar
completamente a descrio da passagem que caracteriza a mimesis ( nesse sentido mesmo que
eles parecem nunca resolver a relao entre ao e carter na Potica). Da maneira como os
autores franceses descrevem a mimesis, parece que a representao algo que se acrescenta, que
adicionado aos modelos naturais de modo a lhes atribuir uma qualidade de ordem esttica ou
potica. A passagem indicaria, no a produo de um objeto que possui uma unidade e uma
identidade prprias, mas uma simples inverso de nfase, tal como na mudana da ordem direta
de uma frase como o sapato no est debaixo da cama sabemos que os modelos de anlise
dos autores so, na sua maioria, de ordem lingustica; se antepssemos ao verbo o predicativo,
77
teramos a frase, debaixo da cama, o sapato no est; desse modo, colocaramos a nfase no
mais sobre a ordem natural das coisas os sapatos esto ou no esto debaixo de algo mas
sobre algo de diferente: os sapatos podem estar em outro lugar, mas debaixo da cama, eles no
esto. O processo da mimesis operaria de um modo anlogo: o realce no recai mais sobre os
caracteres, os agentes dotados de carter tico que servem de modelo, mas sobre o objeto que os
representa e que lhes atribui uma beleza, uma excelncia e uma qualidade de ordem potica
(kals ekhein). por isso que eles no resolvem a ambiguidade do verbo mimeisthai, reforando-
a ainda mais: assim pode se dar como complemento ao verbo tanto o objeto-modelo (aquele que
imitado) quanto o objeto-cpia, aquele que produzido ou representado
28
.
Mas, o que o poeta imita so certos caracteres, emoes e aes que pertencem esfera
das lendas tradicionais, da histria, da vida. essa imitao que confere aos seus produtos seu
carter de simulao ou sua dimenso representacional: seus materiais de base esto vinculados a
certo contexto. Contudo, a arte potica, que obedece a regras intrnsecas de sua arte, produz um
objeto (agora no singular) que possui um contedo descritivo distinto dos elementos materiais
que o compe. Ele no um agregado composto por partes extrnsecas caracteres reais mais
uma qualidade de ordem esttica , mas ele forma uma unidade que confere aos caracteres, s
aes, s emoes e aos discursos racionais um estatuto funcional distinto daquele que eles
exercem na vida.
Um comentrio a uma passagem importante de Poet.6 ajuda a confirmar essa
caracterizao da mimesis como uma simples passagem de um plano a um outro que em nada
modificaria fundamentalmente os objetos que servem de substrato para a atividade do poeta. O
que a mimesis faz, nessa perspectiva, simplesmente uma mudana de nfase na descrio da
estrutura da ao tica:
Em 49 b 37... : A ao (praxis) agida (prattetai) pelos agentes (hupo tinn
prattontn). De fato, a palavra aqui tambm aqui mais discreta: tinn um
indefinido, certos, alguns. Apesar de sua indefinio, este pronome amarra os

28
Ibid., p.144-145; nossa interpretao parece ser corroborada na medida em que a mimesis, para os autores,
envolveria um processo de filtragem, de depurao atravs dos meios da representao enquanto drama; ou seja,
quando eles falam em representao, isso quer dizer a histria [mythos] entendida essencialmente como drama. O
contedo descritivo prprio do objeto mimtico ser uma representao enquanto ele um drama que, pelos meios
da mimesis, realiza uma depurao dos traos dos objetos que lhe servem de modelo. O poeta, ao ser produtor de
histrias tomadas nesse sentido, filtra atravs da sintaxe mimtica os modelos naturais de modo a abstrair a
forma prpria destes e restitu-los, agora sob sua forma idealizada e dramatizada, ao produto da arte potica; tambm
conforme p.157-158. Assim, as regras da verossimilhana e da necessidade, que regem o arranjo dos fatos no mythos
e que servem como regras da sintaxe potica , teriam a mesma funo dos meios tcnicos da mimesis: depurar o
contedo mtico a fim de produzir um drama.
78
personagens do drama (prattontes) realidade: uns certos do mesmo modo
indeterminado, estes so as pessoas que tm necessariamente (anank) uma
determinao aquela de ser pessoas qualificadas (poious tinas, dois indefinidos
ainda) na ordem do carter e do pensamento, isto , os agentes feitos do mesmo estofo,
ou melhor: sobre o mesmo padro que os homens reais estudados pela tica... Mas, ao
observar de perto, v-se que, se os dados fundamentais da tica so efetivamente
tomados em conta aqui, a perspectiva em que eles aparecem original:... a necessidade
de agentes segundo o carter e o pensamento para a qualificao das aes em
referncia a estes mesmos dados, reverte a perspectiva da tica. Estes que esto no
primeiro plano aqui, no so mais os agentes, mas a ao, e, porque esta ao deve ser
qualificada em termos ticos, os agentes devem ser igualmente: a subordinao dos
caracteres ao... est, pois, j indicado aqui. A inverso da relao de prioridade
entre agente e ao resulta diretamente da definio da poesia dramtica como
representao da ao.(DUPONT-ROC e LALLOT, 1980, p.195-196; traduo nossa)

Em primeiro lugar, nota-se que a indefinio dos personagens, na verdade, revela-se, sub-
repticiamente, no ter nada de indefinido. A indefinio desses agentes descritos como alguns,
certos modifica-se rapidamente em uma completa definio: eles so tais como aqueles que tm
necessariamente uma determinao, aquelas pessoas qualificadas em termos fortemente ticos.
Os personagens poticos, dessa maneira, estariam necessariamente amarrados aos homens reais
que so objeto de estudo da tica. Em segundo lugar, percebe-se que a instaurao da ao como
plano primeiro e prioritrio deve-se definio da poesia como representao dramtica, no lugar
de derivar da prpria definio da tragdia como representao de uma ao completa.
Apesar dessa vinculao necessria entre personagens dramticos e agentes ticos,
Aristteles demandaria uma mudana de perspectiva no que diz respeito relao entre carter e
ao tal como estabelecido na tica. Nesse ponto, a mimesis entra em cena, faz sua apario
mgica e, por meio de seu processo metafrico de filtragem, inverte a relao de prioridade,
subordinando o carter ao e tudo isso em vista da definio da poesia como drama. Mas como
eles fazem questo de ressaltar, as proposies fundamentais da tica estendem sua validade
igualmente aos personagens dramticos. Ora, se a inverso de perspectiva de Aristteles, que,
segundo eles, significaria a qualificao moral dos caracteres e dos pensamentos em funo da
qualificao moral da ao e isto ao contrrio da ao receber sua qualidade das disposies
estveis do sujeito ento, na verdade, no haveria reverso fundamental alguma na perspectiva
tica! E isso porque a ao, mesmo que ocupe o primeiro plano, continua sendo descrita em
termos ticos fortemente marcados. A inverso da relao de prioridade entre o agente e ao
apenas indicaria que os caracteres e os pensamentos recebem sua qualificao tica com relao
ao enquanto esta tambm definida em termos de qualidades ticas. Em outras palavras, as
79
estruturas da ao, que ela seja primeira ou secundria, continuariam as mesmas, elas seriam
idnticas quanto sua descrio substancial: que os caracteres e os pensamentos recebam suas
qualidades morais da eticidade da ao, ou que a ao seja qualificada moralmente com
referncia s disposies estveis dos agentes, no resulta em nenhuma mudana significativa na
descrio da estrutura da ao, seja ela potica ou tica. Em outros termos, a Potica estaria
encarregada de fazer uma simples inverso na relao de prioridade que a tica estabelece entre
ao e carter, mas que, com efeito, no teria nenhuma consequncia para a diferena na
descrio especfica de ambas as estruturas. Por outro lado, essa correlao intrnseca entre ao
e carter na esfera das aes ticas j mesmo pressuposta por Aristteles na tica
Nicomaquia
29
.
Mais uma vez aqui, podemos confirmar o sentido da definio da representao da ao
em termos de poesia dramtica; ou seja, o que o poeta produziria no seria um objeto dotado de

29
Na tica, o homem determinado em virtude de sua funo prpria com relao ao, isto , exercer sobre a
contingncia dos fatos seu princpio racional: We have found, then, that the human function is the souls activity
that expresses reason [as itself having reason] or requires reason [as obeying reason]... Now we take the human
function to be a certain kind of life, and take this life to be souls activity and actions that express reason... Each
function is completed well when its completion expresses the proper virtue. Therefore... the human good turns out to
be the souls activity that expresses virtue(EN, 10987-16). Ora, essa descrio da estrutura da ao tica
totalmente diferente e incompatvel com a descrio da ao trgica: a alma da tragdia a ao enquanto mythos, e
no a atividade da alma humana conforme a razo que expressa a virtude ou excelncia dessa funo na ao. Outras
passagens sobre a relao ao-carter, cf.EN, 1102
b
1-20, 11041-15,110516-
b
15, etc. P.RICOEUR (1994, p.78),
sustentado-se nos comentrios de G.Else, reconhece que, tambm para a tica, na medida em que o sujeito age que
ele adquire suas disposies estveis: Pode-se contudo notar com Else... que, tambm para a tica, a ao que
confere sua qualidade moral aos caracteres. De todo modo, como essa inverso alegada seria percebida, se a ordem
de precedncia que a Potica inverte no fosse preservada pela inverso?; do mesmo modo S.HALLIWELL (1998,
p.149-151), que tambm no percebe nenhuma mudana significativa na inverso de prioridade entre caracteres e
ao: The nature of the relation between Aristotelian character and action can be given a preliminary definition by
the complementary propositions that the true locus and realisation of character is in action, and that action in its
strong sense of purposive behaviour cannot be fully understood without the explanatory quality of character... The
Poetics definition of character... precisely echoes Aristotles moral philosophy, and he could expect his original
audience to appreciate the relevant ethical background to this part of theory of tragedy... The basis of character for
Aristotle is constitued by developed dispositions to act virtuously or otherwise. These dispositions are both acquired
and realised in action; they cannot come into existence or continue to exist for long independently of pratical
activity. Nesse sentido, no haveria nenhuma distino entre a estrutura da ao tica centrada nos indivduos e na
funo prpria da alma humana, e a estrutura da ao potica e dos seus caracteres que deveriam ser descritos em
termos ticos. Para o autor ingls, Aristteles est comprometido em eliminar todo o carter de impessoalidade que a
ao trgica possa ter, tudo aquilo que diz respeito a causas estranhas ao controle racional e ao princpio responsvel
do agente por suas aes. Aristteles construiria, assim, a caracterizao dramtica em torno da noo de escolha
deliberada (prohairesis), o que tem como resultado tornar insuficientes as explicaes tanto de uma fonte divina para
a ao humana na tragdia, quando negar que as anlises aristotlicas tenham certa congruncia com os critrios,
com as linhas gerais que caracterizavam a tradio potica. Mas, ao contrrio, se Aristteles procura eliminar as
causas extrnsecas ao desdobramento da ao, justamente para acentuar seu desdobramento impessoal que supera o
esforo do protagonista de tomar heroicamente para si todos os riscos e de encarar, de frente e sem medo, a prpria
morte. Assim, se ele falha no devido a algum vcio ou erro constitutivo do seu carter, mas de algo que est
inscrito no prprio sistema de fatos e que opera como algo que ele desconhece ou como uma limitao que ele
procura superar.
80
uma natureza prpria, que possuiria uma unidade imanente, mas a transposio de objetos tais
como eles esto estruturados na realidade para uma dimenso cnica, um espao onde passam a
ser personagens dramticos que recebem uma qualificao adicional de ordem puramente esttica
unicamente mediante essa passagem ou transposio. O mythos, assim, designaria o processo de
deslocamento [dplacement] mimtico que mostraria de que maneira os caracteres so
qualificados eticamente em funo de sua relao com a ao, isto , com referncia aos
personagens que agem enquanto eles so os personagens do drama. Mas essa descrio do
mythos, e da relao dos agentes reais transformados em personagens dramticos pela mimesis
com a ao, no acarretaria em mudana alguma na descrio da estrutura da ao potica
enquanto simples reflexo embelezado, filtrado e depurado da ao tica tal como estruturada na
vida
30
.
A forma prpria do artefato potico no pode ser idntica forma prpria de nenhum
objeto real que sirva de modelo para a arte potica. E isso porque a forma prpria da ao trgica
correlata, no da forma especfica de algum modelo natural, mas do princpio de atualidade
correlato do objeto da mimesis, tal como definido em Poet.6: o mythos enquanto alma e
princpio da tragdia. o mythos que confere unidade s demais partes que compe a tragdia e
que coincide com a prpria atividade mimtica.

3.2.1 OS MEIOS DA MIMESIS


O carter mimtico da arte primeiramente estabelecido a partir da distino dos trs
critrios, das trs diferenas que permitem distinguir entre si as trs espcies de poesia: a
tragdia, a epopia e a comdia. De acordo com Aristteles, assim, a mimesis definida a partir
da enumerao de suas partes que so os meios, os objetos e os modos da imitao. Esses trs
critrios, bom dizer, tm a funo de delimitar o gnero no interior do qual se inscreve o objeto
prprio da arte mimtica, a saber, a intriga (mythos). Os trs critrios de diferenciao, que
correspondem aos trs primeiros captulos da Potica, servem para definir todo e qualquer
artefato como sendo mimtico, pois que todo produto da tcnica artstica requer meios, objetos e
um modo.

30
Essa caracterizao da mimesis, presente tanto em Woodruff quanto nos tradutores franceses, apia-se em uma
leitura conjunta de diferentes passagens da Potica referentes aos captulos 4 e 15.
81
Aps a definio do gnero, Aristteles concentra-se sobre os meios da imitao. Por
meios ele se refere aos elementos materiais e tcnicos a partir dos quais uma obra produzida.
Os meios da imitao so listados como se tratando do ritmo, da harmonia e da linguagem. O
som posteriormente analisado no interior do ritmo, da harmonia e do discurso. Os pintores
imitam utilizando como meios tcnicos as formas e as cores. As artes dependentes do som
empregam ritmos, discursos e harmonia. O discurso o elemento principal das artes que usam o
som. Todas as artes literrias caem sob essa categoria. O que resulta disso tudo a importncia de
apreender os meios da imitao no sentido de meios tcnicos e materiais que esto disposio
do poeta para que ele possa utiliz-los na composio de seu produto atravs dos princpios
prprios de sua arte.
Aps essa determinao dos meios da imitao, Aristteles passa a considerar uma tese
comumente aceita que descrevia a essncia da atividade do poeta justamente a partir do meio
tcnico e material e no enquanto ele era um produtor de certos objetos que possuam um
contedo representacional. Conforme o mtodo dialtico, Aristteles discute as teses centrais
sobre a poesia que ele herda de seus predecessores. As teses propostas sobre este assunto
referem-se s opinies admitidas por quase todos os homens, seno do mais ilustres. Na verdade,
Aristteles examina a opinio comum e tradicional, segundo a qual, a poesia definida a partir
do emprego do metro e do verso:

Mas a arte que faz uso apenas da linguagem em prosa ou em verso, e que, nesse ltimo
caso, pode combinar entre eles diferentes metros ou utilizar-se apenas de um, no
recebeu nome at o presente. Pois no temos termo comum para designar ao mesmo
tempo os mimos de Sfron e de Xenarco e os dilogos socrticos, no mais que todas as
representaes que se podem fazer em empregando os trimetros, os metros elegacos ou
outros metros desse gnero. Com a falta disso, as pessoas se contentam em unir a palavra
poeta ao nome do metro, nomeando uns poetas elegacos e a outros poetas picos; que
eles chamam os poetas no em razo da representao [mimesis], mas todos sem
distino em razo do recurso ao metro. Com efeito tem-se o costume de chamar assim
aqueles que expem em metros um assunto de medicina ou de histria natural; e
portanto no h nada de comum entre Homero e Empdocles seno o metro, se bem que
legtimo chamar um poeta e o outro naturalista mais que poeta. E igualmente, mesmo
se algum realiza a representao em misturando todos os metros como faz Quermon
no Centauro, uma rapsdia em que ele combina todos os metros, dever cham-lo de
poeta.(Poet.1,144728-
b
23)


Aristteles, aqui, dedica uma especial ateno refutao da tese platnica e sofstica da
poesia. Com a discusso da tese que vincula a poesia ao metro, mais do que uma digresso sobre
82
a ars metrica
31
, trata-se do estabelecimento de uma tese fundamental. A pergunta sobre o que
distingue a poesia daquilo que no poesia visa separar a ordem dos enunciados poticos
daqueles que caracterizam a ordem discursiva da linguagem.
Toda uma tradio, bem conhecida de Aristteles, analisa a poesia enquanto um discurso
acompanhado de ritmo, metro e melodia. A poesia consistiria num discurso ao qual se acrescenta
o metro e que, dada essa definio, participaria do gnero da arte oratria. Uma vez que a poesia
uma espcie, a arte oratria constituir-se-ia no seu gnero. Neste caso, a arte potica se diz com
relao a uma outra coisa, ela pertence ao gnero retrico. O propsito de Aristteles, com a
discusso desta tese herdada dos sofistas e de Plato, separar o potico do retrico. A sua
inteno a de mostrar que mesmos as palavras desprovidas do colorido musical podem
cumprir uma funo que em nada dependente da oratria. o carter simulativo e
representacional do objeto potico que o caracteriza em contraste com a simples utilizao de
certos meios materiais; porque a concepo da mimesis potica originariamente simulativa (o
que no se deve entender como uma propriedade espetacular, pois Homero includo entre os
poetas mimticos, ou seja, ele no pode ser compreendido a partir de critrios epistemolgicos
como Plato pretendia), sendo os meios materiais apenas aquilo que compem necessariamente
seu objeto e que permite distinguir uma epopeia de uma tragdia ou comdia, por exemplo.
A tese principal apresentada em Poet.1 a de que a representao ou mimesis aquilo que
caracteriza de modo fundamental toda a poesia. Essa tese o conduz a rejeitar a opinio
estabelecida por toda uma tradio, que passa por Grgias, no seu Elogio de Helena, at chegar a
sua derradeira formulao em Plato, que radicaliza essa denominao dos poetas em funo do
emprego do metro para implic-los na sua crtica da atividade dos poetas como simulacro do
saber. A propriedade essencial da poesia, veiculada por essa opinio eminente, o metro. A
consequncia disso que os poetas so poetas na medida em que so versificadores, em que sua
atividade designada pela escritura mtrica. Aristteles, ao rejeitar essa tese, no ignora o fato de
que cada espcie potica se conforma a um dado tipo de metro. No entanto, ele pretende
demonstrar que a poesia no necessariamente dependente do metro. No o emprego de
determinado tipo de verso que define a poesia; a definio da poesia sempre relativa mimesis,
ao processo de enredamento, ao ato encenativo e dramtico que instaura um objeto determinado
que se diferencia de acordo com o tipo de meio material que utilizado.

31
Conforme O.B.HARDISON (1968, p.201).
83
Para sustentar esta tese bastante incomum para a sua poca, Aristteles apresenta dois
exemplos com os quais visa analisar o modo habitual de se denominar algum como poeta:
primeiro, h um certo consenso, entre as pessoas, de se referir a Empdocles como sendo um
poeta, tanto como Homero, pela simples razo dele tambm escrever em versos datlicos. No
entanto, enfatiza Aristteles, no h nada em comum entre eles, exceto o fato dos dois comporem
suas obras em versos. Contudo, Homero no merece o nome de poeta unicamente por se utilizar
do metro, mas esta denominao s se justifica em virtude dele produzir representaes. Ao
contrrio, o assunto de Empdocles a natureza, sua obra versa sobre as coisas fsicas, e mesmo
que ele faa uso igualmente do metro, cabe-lhe melhor o nome de naturalista do que de poeta. A
distino efetuada neste primeiro exemplo apresentado por Aristteles se apia na noo de
representao (mimesis): a obra de Empdocles se caracteriza por ser no-representativa, ou seja,
o objeto tratado por ele no tem nenhuma relao com a representao potica. Isso parece
sugerir, no s que o objeto visado pela representao, mas principalmente o processo envolvido
na instaurao da coisa propriamente potica desempenha um papel preponderante na
qualificao do trao distintivo da mimesis. No entanto, no unicamente porque Homero no
trata de medicina, da construo de navios ou da arte da navegao que ele poeta. O poeta
certamente tem um objeto especfico que o permite distingui-lo dos tericos, dos polticos e dos
artesos, mas nem por isso ele deixa de tratar de assuntos que so comuns aos homens: a arte da
guerra, da navegao, etc. O poeta trabalha com concepes que pertencem ao seu horizonte de
compreenso do mundo. Mas no exclusivamente por causa desses assuntos que ele poeta. O
poeta merece esse nome, insiste Aristteles, porque o objeto de sua atividade um objeto de
representao, sua caracterstica principal a simulao.
O objeto potico (que deve, por ora, ser tomado como aqueles listados por Aristteles em
Poet.1: caracteres, emoes, aes) no deixa de operar uma funo extremamente vital para
que se possa apanhar algo de fundamental na comparao entre o fazer de Empdocles e o de
Homero. em razo da imitao ou representao que algum poeta, mesmo que, como no
caso de Empdocles, ele componha uma obra em versos. O verso, por si s, incapaz de definir a
poesia, ele no pode apanhar a essncia do fazer potico. A atividade potica no est restrita ao
mbito da versificao, pois que ela requer um outro elemento para que alcance sua exata
definio.
84
A afirmao de Aristteles tem em vista a qualidade mimtica do objeto tratado pelo poeta
que permite distingui-lo da obra em versos produzida por Empdocles. O carter mimtico do
objeto, seu trao simulativo, por si s suficiente para definir aquilo que especfico ao fazer
potico e que permite diferenci-lo das obras de medicina, metafsica ou poltica. No resulta
infrutfero repetir mais uma vez que a partir da realizao de uma obra representativa que
algum adquire o nome de poeta. O que a mimesis designa o carter simulativo do mythos, o
fato dele ser uma certa disposio de eventos que no tem um lugar efetivo, e que, portanto, no
correlato da estrutura de nenhum modelo ideal exterior, de nenhuma ao que possa ser
qualificada de trgica em virtude do aspecto perturbador, aniquilador dos bens materiais e
externos necessrios para a prtica do agente virtuoso. O objeto da mimesis (entendido agora
como mythos) no tributrio, ele no uma atribuio acidental de qualquer substncia, seja o
agente tico real, seja uma ao efetiva qualificada de trgica
32
.
Trata-se agora de considerar o que constitui este trao distintivo do objeto mimtico, lugar
este onde se marca a funo (dynamis) que caracteriza essencialmente o fazer potico. Em
Empdocles sabemos que o assunto de sua obra a histria natural; resta, desse modo, determinar
o assunto que prprio obra homrica e que permite restituir parte dessa evidncia atribuda ao
termo mimesis. Os exemplos explicitados no primeiro captulo sugerem, assim como toda a
sequncia da Potica confirma, que o objeto da atividade potica so os homens enquanto esto
enredados em uma ao. A tragdia, a epopeia e a comdia tm como trao comum a
representao de aes em que os agentes so os homens
33
. Entre a histria natural e a
representao de aes em que encontramos homens engajados assinala-se a seguinte diferena: o
objeto de histria natural se expe enquanto que a ao representada. Todo tratado de histria

32
Pretendemos mostrar isso com mais detalhes no cap.4 dessa dissertao; os temas de medicina e de histria natural
so expostos por meio de argumentos e proposies com valor de verdade, enquanto os objetos da mimesis, descrito
como aes, emoes, etc., s podem ser representados. O objeto da mimesis um s: a intriga (mythos)
compreendida como mimesis de uma ao. Conforme S.HALLIWELL (1998, p.134-135): We have seen so far that,
had Aristotle formulated his view of mimesis in an integrated statement, two necessary components of it would have
been, first, an emphasis on the enactive mode which he regards as a defining feature of poetry, in contrast to
discursive, analytical and even narrative uses of language; and secondly, an acceptance of poetrys fictional
freedom to imagine human action of more than one kind, or derive its models of action from sources other than
common reality.; a mimesis tem, portanto, duas caractersticas: (i) ser simulativa ou dramtica, o que faz com que
seus enunciados contrastem com os demais usos veritativos da linguagem, e (ii) um processo mimtico que no
est subordinado reproduo de modelos reais, mas ela pode deriv-los de outras fontes, a saber, aquelas do
material mtico: agentes cujas qualidades ticas pairam sob um referencial mtico-potico.
33
Conforme DUPONT-ROC e LALLOT (1980,p.152). Poet.9,1451
b
27-29 sugere mesmo que a prioridade da ao
um requisito exigido no apenas especificamente para a tragdia, mas genericamente, para a arte como tal.
85
natural, poltica ou filosofia, mesmo que apresentado em versos, procedem por argumentao
34
.
A representao distingue-se da argumentao, independente da variedade de raciocnios ou da
maneira como eles se apresentam num discurso, no tanto por algum dos critrios que
possibilitam classificar, no interior da mimesis, as diferentes espcies, mas pelo modo especfico
de proceder de suas proposies. As proposies de uma obra como a de Empdocles,
Parmnides ou Euclides tm a pretenso de ser verdadeiras, visam dizer como as coisas realmente
so. Ora, proposies com pretenso de verdade podem ser verdadeiras, se o mundo que elas
descrevem for tal como descrito por elas, ou falsas, se elas no encontrarem respaldo no modo de
ser das coisas existentes na realidade. No entanto, o enunciado potico no tem a pretenso de ser
verdadeiro tal como os enunciados da cincia. O modo de proceder e a funo que eles realizam
diferente das exigncias que o conhecimento cientfico deve cumprir, as regras que ele deve
satisfazer para que se torne um saber, isto , universal e necessrio.
Assim, Empdocles pode at ser um fazedor de versos, nada o impede de escrever sua
obra sobre histria natural seja em verso seja em prosa; mas nem por isso ele pode ser chamado
corretamente de poeta; ele no poeta no sentido apropriado do termo, pois que o modo de
proceder no tratamento do seu assunto se distingue daquilo que caracteriza o objeto e os
enunciados poticos. Com o exemplo de Empdocles, Aristteles separa, definitivamente, a
tcnica artstica das demais artes produtivas, especificando sua natureza genrica e seu contedo
prprio. A afirmao de que os objetos poticos distinguem-se dos demais objetos e discursos
pela imitao (mimesis) e no pelo metro, significa que apenas as obras de arte possuem um
aspecto simulacional, um contedo representacional prprio. Uma casa ou uma cama no so a
simulao de outras coisas cuja ausncia elas visam ocupar; uma cama no est no lugar de algo
que no est ali, assim como o tratado de Empdocles no uma imitao, e isso em virtude dos
enunciados que compem o seu discurso visarem descrever a realidade tal como ela est disposta.
O segundo exemplo faz meno obra Centauro escrita por Queremn. Essa obra consiste
numa rapsdia onde se misturam as mais variadas espcies de metros o que, segundo a opinio
geral, o privaria da denominao de poeta. Ele no poderia ser designado de poeta, de acordo

34
Conforme S.HALLIWELL (1998, p.131): dramatic enactment, whether in performance or just in verbal
presentation of human action, can be distinguished... from description, narration, analysis, argument, and other
forms of discourse. Through the enactive mode the poet exhibits his drama of human action without himself
appearing or participating in the content of his poetry... The enactive mode of mimesis represents the intrinsec
manner in which the poets presents his material... it stands for the complete effacement of the poets own first-
person from the content of his work.
86
com essa tradio, porque emprega, na composio de sua obra, no um nico tipo de metro, mas
uma pluralidade de formas mtricas. No entanto, afirma Aristteles, Queremn tem tanto direito
de ser chamado poeta como o tem Homero. A razo disso se encontra no fato de que o Centauro
de Queremon uma obra mimtica, ela se caracteriza pelo tipo de proposio representacional,
independente do fato dele escrever neste ou naquele outro tipo de metro. A norma, o critrio
objetivo pelo qual Aristteles avalia e resolve a adequao de designar algum de poeta, no o
critrio do metro; e mesmo que ele no mencione explicitamente que a caracterstica da atividade
potica na obra Centauro a representao, fica implcito que aquilo que autoriza a atribuio do
nome de poeta justamente a presena da mimesis.
Neste segundo exemplo novamente se confirma a tese segundo a qual o metro no o
atributo fundamental da atividade potica, mas a mimesis que capta aquilo que h de essencial
na poesia. A apresentao dessa tese termina por modificar o estatuto do fazer potico na
antiguidade, designando a poesia em virtude, no do metro, mas sim da representao (mimesis).

3.2.2. SOBRE OS OBJETOS DA MIMESIS

O segundo critrio de diferenciao da mimesis so os seus objetos. Conforme escreve
Aristteles em Poet.2:

Porque aqueles que representam, representam os personagens em ao, e que
necessariamente estes personagens so nobres ou vulgares (os caracteres assinalam
quase sempre estes dois tipos pois que, em matria de carter, a vulgaridade e a
nobreza que para todo mundo funda as diferenas), isto , seja melhores, seja piores
que ns, seja semelhantes... sobre esta diferena mesmo que repousa a distino da
tragdia e da comdia: uma representa os homens piores, a outra os personagens
melhores que os homens atuais. (Poet.2,14481-18)

O objeto indicado so os agentes enquanto envolvidos numa ao. Ele constitui um trao
distintivo da atividade mimtica responsvel pela diferenciao entre as diversas artes. Segundo
os tradutores franceses, o sintagma mimeisthai ligado ao seu atributo pode recobrir duas relaes
diferentes segundo a natureza do objeto: (i) o complemento pode designar o objeto-modelo, o
objeto natural que imitado e (ii) o objeto-cpia, o artefato que criado. A Potica
notoriamente colocaria o acento sobre a relao (ii), o que no excluiria de maneira alguma sua
vinculao com (i). As ocorrncias do complemento do verbo, nas passagens em que ele aparece
no primeiro captulo da Potica, contudo, no seriam suficientes para determinar seu valor
87
semntico. O segundo captulo surge, desse modo, como uma possibilidade clara para resolver
definitivamente essa indeciso inicial. Os agentes recebem, inicialmente, uma qualidade tica
determinada: um carter nobre ou vulgar conforme o gnero a tragdia e a epopeia ou a
comdia.
O carter tico dos agentes, ainda segundo os autores, seria equivalente ao dos agentes
reais tais como so objeto da cincia tica, mesmo que eles sejam, imediatamente, precisados
como melhores, piores ou semelhantes ns. O que a restrio melhores, piores ou iguais
faria intervir que eles no so tomados no seu aspecto tico ordinrio. Na tragdia, por
exemplo, o modelo imitado seria o heri. Ele est enraizado numa categoria social especfica e
pertencente a um passado longnquo e acabado. Contudo, se os caracteres ticos, enquanto
objetos da imitao no sentido (i), correspondessem, na realidade, aos agentes reais tais como
eles so definidos por certas qualidades morais, por que Aristteles se veria obrigado a
introduzir a clusula melhores, piores ou iguais? A essa pergunta os tradutores responderiam,
como j vimos, apelando ao aspecto transformador, o carter metafrico de transposio da
mimesis.
O critrio dos objetos da imitao geralmente fornece as bases para a compreenso da
mimesis como um processo de refinamento, uma abstrao da forma determinante dos
modelos naturais
35
. Essa interpretao, que parece no encontrar nenhuma base textual, tem

35
Conforme S.H.BUTCHER (1951, p.150-151): Imitative art in its highest form, namely poetry, is an expression of
the universal element in human life... fine art eliminates what is transient and particular and reveals the permanent
and essential features of the original. It discovers the form (eidos) towards which an objects tends, the result which
nature strives attain, but rarely or never can attain. Beneath the individual it finds the universal. It passes beyond the
bare reality given by nature, and expresses a purified form of reality disengaged from accident, and freed from
conditions which thwart its development. The real and the ideal from this point of view are not opposites, as they are
sometimes conceived to be. The ideal is the real, but rid of contradictions, unfolding itself according to the laws of its
own being, apart from alien influence and the disturbances of chance; tambm J.REDFIELD (1975, p.54):The
essence of imitation... is reduction... From this point of view, imitation is the discovery of form in things; .J.JONES
(1962, p.24): Action (praxis) cannot mean plot (muthos) in the Poetics because an action is a form which the
tragedian contemplates, and it stands logically and cronologically before the business of composition. Muthos does
not appear until the artist sets about rendering the apprehended form into the dramatic medium... On the one hand
art is the imitation of a form which the tragic art imitates is an action. On the other hand, that which is visible to the
minds eye as an action a naked essence, like all forms is not realised as a work until the dramatist articulates it
on the stage in terms of plot; igualmente S.KLIMIS (1997, p.108-109): Dans un sens tout fait oppos celui
dimage-copie, une quatrime et dernire signification que lon peut donner la mimsis est celle de stylisation.
Dans ce cas, cest sur le potentiel crateur de la mimsis que laccent est mis, car celle-ci reproduit son modle en
accentuant ses traits les plus charactristiques, de faon en produire non pas une simple duplication homologique,
mais une imitation paradoxalement plus fidle, car mettant en relief la forme propre du modle... En effet,... toute
mimsis a pour but de rendre la forme propre de ce quelle imite dune faon stylise, cest--dire non pas neutre,
mais qui embellisse son modle, comme dans la tragdie et lpope, ou au contraire qui en exagre les dfauts sous
forme de caricature, comme dans la comdie. Tambm WOODRUFF (1992, p.87) e DUPONT-ROC e LALLOT
88
duas implicaes que devastam, anulam completamente os princpios prprios que determinam a
arte potica. A primeira dessas implicaes a subordinao do contedo descritivo do produto
da tcnica artstica s coisas cuja existncia independente dela. A segunda, a confuso e a
identidade que se estabelece entre mimesis e logos. A mimesis passa a ter o mesmo estatuto que
os conceitos, as formas inteligveis que a alma produz a partir da apreenso dos sensveis. Os
inteligveis so aquilo que est em potncia nos objetos naturais, cuja forma est em ato nelas,
pois a forma responsvel pelo princpio de atualidade e identidade do composto concreto. No
entanto, esta forma em potncia inteligvel, ou seja, ela pode ser compreendida pelo intelecto.
Assim, a alma produz o inteligvel no sentido que ela torna cognoscvel a forma do composto;
mas essa forma, que na formulao conceitual a expresso do universal, precisa
necessariamente corresponder a algo de real no mundo, ou seja, a estrutura da coisa na
realidade que decide sobre a veracidade das proposies. A forma prpria da coisa, quando
separada pela razo, nada mais que sua expresso conceitual e discursiva do universal. Mas
ningum poderia dizer que as peas dipo-Rei ou Ajx so expresses conceituais na medida em
que elas so a aquisio dos inteligveis que esto em potncia na coisa. No existe uma forma
prpria (eidos) de dipo e de jax, uma realidade independente, a qual possa corresponder a
sua definio. Seria absurdo pensar que o poeta tenha a necessidade de inteligir a forma prpria
de dipo ou de jax, ou de Aquiles ou da estrutura dos acontecimentos nos quais esto
envolvidos , e que atravs da apreenso dos sensveis, ele produziria a expresso conceitual
que, posteriormente, seria alegoricamente materializada pela encenao dramtica. Ou ento,
onde estaria a forma prpria da esttua de Atena (pois ela precisa estar em ato na Atena real)?
Ou mais absurdo ainda: onde est a forma prpria do Parthenon para tomar um exemplo
filosfico clssico , a que coisa real ele corresponde? Nesse caso, ao tratar a imitao como
uma forma de logos epistmico, o artefato potico certamente no seria a duplicao homloga
de um modelo pois s teramos suas propriedades essenciais diante de ns, uma coisa
purificada e desembaraada de seus acidentes e de seus aspectos materiais , mas a formulao
conceitual de sua essncia, a forma tal como inteligida pelo intelecto que em nada se distinguiria

(1980, p.158, p.164-166, p.266-269). Tambm V.GOLDSCHMIDT (1982, p.216), para quem a arte potica tem uma
funo de transfigurao do modelo na medida em que o revela tal qual ele : Pour Aristote, limitation artistique
ne travestit pas lobjet : elle le montre. En lui enlevant ses apparences dplaisantes, elle en opre, en un sens, une
transfiguration... Plus profondment, cepedant, lart rvle lobjet tel quil est, et tel quil est digne... dtre connu
une fois que, grce lart et en attendant la connaissance scientifique, le spectateur aura surmont sa rpugnance
purile .
89
das proposies cientficas. Alm disso, no poderamos ter duas verses da saga de
Agammnon, de dipo, ou duas esttuas de bronze de Hermes diferentes, pois ningum diria
que uma substncia pode ter duas definies distintas, duas causas diferentes e compatveis de y
ser z, onde y a matria e z o composto a no ser que a representao de Sfocles
correspondesse verdade enquanto a de Eurpides e a de squilo seriam falsas!
Permanecendo nessa linha de interpretao, aquilo que constituiria essencialmente a
mimesis no seria uma transformao de ordem tica, pois ela estaria necessariamente vinculada
aos agentes reais, dotados de carter. O que seria verdadeiramente constitutivo da mimesis o
processo de representao entendido nos termos de uma abstrao da forma prpria e sua
posterior restituio na obra produzida. Aqui apreendemos mais um aspecto sobre o significado
da expresso, algo obscura, pela qual os tradutores franceses caracterizam a atividade potica.
Como vimos, na seo 3.2 do captulo, a mimesis descrita como uma imitao que resulta em
uma representao, ou seja, o poeta s imita para, na verdade, representar. A passagem ou
transposio que caracteriza o processo mimtico nada mais que esse ato de restabelecer a
forma que existe em ato no composto, inerente e constitutiva do modelo natural, para o nvel da
representao dramtica. A arte potica seria uma atividade de abstrao, o que significa uma
separao das propriedades acidentais, uma retirada ou extrao de tudo o que proveniente dos
sentidos (as propriedades sensveis como a cor, a espessura, o cheiro o que torna a pintura do
cadver bonita de se ver), restando unicamente a forma inteligvel da coisa, como se ela j
estivesse naturalmente dada em algo de exterior e independente do artefato artstico. O poeta,
assim, desconsideraria tudo o que material, fazendo referncia unicamente causa do
composto ser o que ele naturalmente. Essa interpretao da mimesis procura encontrar apoio
em uma leitura conjunta de Poet.4, 1448
b
10-13
36
e Poet.15, 1454
b
8-11.
Primeiro, nos parece sempre bom contextualizar as passagens da Potica. Poet.4 est
tratando das causas naturais da imitao e do prazer cognitivo que seja! que concomitante
contemplao das obras de arte. Ele em nenhum momento se refere forma prpria
entendida enquanto princpio formal, causa estruturante do objeto que produto da arte potica.

36
Obtemos prazer ao contemplar as imagens mais acuradas das coisas cuja vista nos dolorosa e insuportvel na
realidade, como por exemplo as formas dos animais perfeitamente ignbeis ou dos cadveres. E Poet.15: Porque
a tragdia uma representao de homens melhores que ns, necessrio imitar os bons retratistas: devolvendo a
forma prpria [idia morph], eles pintam os retratos semelhantes, mas tornando-os mais belos; do mesmo o poeta
que representa os homens colricos, apticos, ou com outros traos de carter desse gnero, deve lhes dar, nesse
gnero, uma qualidade superior.
90
Ser somente a partir de Poet.6 que Aristteles introduzir a verdadeira forma prpria a partir
da definio da tragdia: o mythos. Por isso, seria um passo por demais precipitado tirar
concluses imediatas dessa passagem que corre na direo de uma determinao da atividade
mimtica nos termos de uma transposio que separa ou abstrai uma forma ao dissoci-la da
matria a qual est necessariamente vinculada na natureza. Dessa maneira, nosso prazer seria
correlato do reconhecimento da forma representada, isto , do fato que o poeta coloca em
evidncia a causa formal do modelo natural. A arte potica seria, assim, reduzida a uma
atividade de abstrao que separa a forma particular do objeto, e que o poeta toma como seu
modelo, de suas propriedades materiais e acidentais.
Contudo, nada disso parece estar em jogo na passagem de Poet.4. As imagens pintadas,
tal como Aristteles indica aqui, no so as aparies de uma outra coisa, elas no dependem do
fato de termos visto antes aquilo de que elas so imagens. As imagens da pintura no so
tomadas como as imagens de outra coisa que forneceriam o conhecimento das causas. Ao
contrrio disso, as imagens so consideradas como produes do pintor. Elas no so a memria
das causas, pois estas so da ordem do inteligvel e este depende da sua expresso conceitual
que no coincide com as imagens que esto presentes na lembrana. Alm disso, o que vemos
nas imagens pintadas somente esta cor e esta figura especficas que lembram algo que foi visto
antes. Do mesmo modo como no Natal enfeitamos nossas casas com pinheiros e papais-nois,
com neve artificial e bolas coloridas, sem que isso tenha referncia a coisa alguma. Qualquer
criana reconhece as cores e as figuras em um quadro que retrata papai Noel sentado em seu
tren puxado por renas sob um fundo de neve, mesmo que ela nunca tenha visto um papai Noel,
renas, trens ou neve.
Por outro lado, a passagem de Poet.15 est referida ao estudo dos caracteres (ta ethe),
mas enquanto eles esto subordinados ao princpio formal da tragdia que a ao. Contudo,
este captulo geralmente apreendido nos mesmos termos que Poet.4: o prazer cognitivo que
produzido pelas imagens precisas e fiis aos modelos, de maneira que, atravs da relao de
semelhana com eles, cada pessoa possa identificar a forma especfica do objeto real na medida
em que a pintura recupera apenas seus traos essenciais. O bom pintor seria aquele que, ao reter
os traos distintivos do modelo natural e, assim, restituir sua forma prpria, realizaria um retrato
semelhante que permitiria ao espectador um prazer de reconhecimento. Contudo, o pintor no se
restringiria apenas em separar a forma que estrutura a coisa, mas sua atividade seria tambm um
91
processo de transfigurao esttica: o pintor atribuiria uma beleza de ordem superior ao seu
modelo. Desse modo, ele satisfaria as duas condies que tambm seriam exigidas,
posteriormente, para a tragdia: transfigurar o modelo natural de modo a embelez-lo, mas sem
jamais perder a semelhana com a coisa mesma.
Ora, essa caracterizao da mimesis potica, no lugar de esclarecer as coisas, parece
ainda mais obscurec-las. A descrio da mimesis como uma atividade que abstrai a forma
prpria, ao mesmo tempo que transfigura o modelo real, tem como consequncia imediata a
produo de um paradoxo insolvel. Se a atividade mimtica propriamente um processo de
retirar e devolver a forma prpria, como ela poderia simultaneamente transformar em melhor,
atribuir uma qualidade superior a esse modelo natural? E se o prazer advm dessa
estilizao que libera a forma prpria e mobiliza o reconhecimento intelectual, em que o
prazer da tragdia se distinguiria do mero prazer natural em conhecer?
Mas por ora deixemos estes problemas de lado, que pretendem mostrar de que maneira a
mimesis entendida como restituio da forma prpria no tem nada de princpio
inquestionvel
37
. Voltemos nossa ateno para a similaridade entre as passagens: o fato de que
ambas mobilizam uma comparao com a pintura. Nelas, a pintura serve de modelo para
estabelecer algo que prprio da poesia. Mas, e se tomssemos a direo contrria, ou seja, se
ao invs de apanhar a pintura como paradigma privilegiado da poesia, partssemos da prpria
poesia para definir algo de similar presente na atividade pictrica? Um bom exemplo dessa
inverso de perspectiva so as passagens de Poet.6, 145023-28 e 145038-
b
2 que subvertem
essa relao de prioridade da pintura sobre a poesia:

De mais, sem ao no poderia haver tragdia, enquanto que seria possvel sem
caracteres: de fato as tragdias da maioria dos modernos so desprovidas de caracteres,
e em geral muitos dos poetas fazem assim; do mesmo modo, na pintura, o caso de
Zeuxis com relao a Polignoto. Polignoto um pintor de caracteres, enquanto que a
pintura de Zeuxis no d nenhum lugar aos caracteres... Assim, o princpio e, se se pode
dizer, a alma da tragdia a intriga; os caracteres vm em segundo lugar (com efeito,
um pouco como na pintura: se um pintor aplica ao acaso os mais belos materiais
[figuras e cores], o resultado no teria o mesmo encanto que uma imagem desenhada
em preto e branco).

Atravs de uma relao de analogia indicada nessa passagem entre pintura e poesia,
poderamos dizer que o desenho est para a ao, assim como as cores e as figuras, na pintura,

37
Como desejam DUPONT-ROC e LALLOT (1980, p.268).
92
esto para os caracteres, na tragdia. Ou seja, o princpio estrutural da pintura, sua forma prpria,
no o modelo natural, mas o desenho, a tcnica pictrica com seus critrios prprios de
correo. Por isso pintar ao acaso uma falta prpria da arte, e no de uma relao de fidelidade
e preciso com a coisa natural; a pintura no nos faz reconhecer a causa formal que determina o
que propriamente a coisa, ela no um processo de abstrao da estrutura especfica de seus
modelos que teria como resultado a coincidncia entre o contedo descritivo do desenho e o do
modelo desenhado. E para retomar o exemplo de Poet.4, numa tragdia que no tivesse forma
prpria cuja ao o seu princpio de atualidade nosso prazer se reduziria a ver caracteres
bem executados destitudos de qualquer estrutura objetiva. Poderamos ainda dizer que do mesmo
modo que um pintor que misturasse uma poro de cores ao acaso produziria um quadro
abstrato, sem, no seu sentido preciso, ter uma forma prpria, uma tragdia sem ao, seria o
mesmo que o retrato de qualidades morais e no mais uma ao trgica; pois sempre com
relao qualidade propriamente trgica da ao que podemos designar os caracteres como
igualmente trgicos.
Alm disso, o problema que em nenhuma dessas passagens podemos determinar com
clareza o que Aristteles assinala como forma prpria [idia morphe] dos objetos imitados. Na
linguagem aristotlica, morph pode significar meramente a configurao exterior de uma coisa,
sua aparncia visvel, e no seu eidos, sua estrutura constitutiva. A forma prpria que
repugnante quando vista ao vivo, a olho nu, ou seja, sem a mediao da representao, a
forma exterior da putrefao de um cadver, a aparncia visvel de uma cobra, de uma aranha,
etc., e no seu princpio formal. Do mesmo modo, o que agradvel a pintura em si mesma, sua
configurao prpria, e no o princpio de atualidade do modelo que ela teria como funo
abstrair.
Ora, por um desses lances surpreendentes, a morphe nos parece indicar justamente a
configurao visvel da coisa individual mas que pertence em comunho com certo conjunto de
indivduos de uma mesma espcie e no seu princpio formal. Por isso podemos falar de uma
configurao sempre no mbito dos perceptveis, como os aspectos exteriores de um cadver,
mas nunca enquanto esquema geral, como as figuras geomtricas. E est bastante claro que a
configurao visvel da coisa no coincide com sua forma prpria (eidos). Por isso a morphe
pode se realizar em qualquer matria, enquanto a forma um princpio de atualidade da matria,
ou seja, ela um princpio inerente de constituio da coisa. Assim, a forma prpria (eidos) exige
93
sempre uma matria apropriada. Entretanto, o que interessa na ordem da morphe, da configurao
visvel, o reconhecimento e a denominao de algo: cadver, homem, pintura. Em outras
palavras, uma mesma configurao pode ser Scrates (um homem real), pode ser o retrato de
Scrates (a pintura de um homem) ou o cadver de Scrates (um homem morto): todas essas
configuraes exteriores podem ser chamadas de homens ou de Scrates. Mas a distino
principal entre estes trs objetos diz respeito funo que cada um exerce. Assim, sendo diversas
as funes, sero igualmente diferentes os contedos descritivos desses objetos, ou seja, suas
definies sero distintas
38
.
Contudo, o que serve de material de base para o poeta (objeto-modelo natural), coisa
imitada que jamais eliminada, apagada, evacuada mesmo do artefato produzido pela atividade
potica, no deve ser compreendido nos termos do agente real dotado de uma disposio tica
estvel, caracterizado por ser o portador da medida e da norma do phronimos. Sem dvida
nenhuma, a atividade do poeta no cria sua intriga do nada, mas toma como seu material de base
os eventos mticos, as propriedades que o caracterizam, os aspectos que dizem respeito ao valor
tico dos personagens envolvidos nessas histrias. A anlise dos dois nveis da mimesis s pode
continuar a ser aceito, contudo, se entendermos por material de base, no um certo agente
dotado de carter tico, mas o contedo mtico; a matria da tragdia a lenda herica, isto , o
dramaturgo no inventa os personagens e a intriga de suas peas, mas ele as recolhe do saber
compartilhado dos gregos sobre o seu passado, ele toma como seus modelos estes homens que
pertencem a um horizonte longnquo. Mas isto no o mesmo que dizer que estes homens sejam
considerados como exemplos de qualificao tica claramente definida, como estivessem em
conformidade com princpios ticos estveis. A tragdia uma arte do confronto, da busca de
uma condio tica, do brilho da khris: poderamos dizer ironicamente que ela uma luta por
reconhecimento. O nvel de base da mimesis s pode ser admitido quando ele considerado
fazer parte do mbito dos heris lendrios, a partir da descrio do contedo mtico que serve
como substrato do mythos: dipo, Ajx, Antgona com aqueles episdios atribudos pela lenda. E,
se quisermos manter a passagem ou transformao como um dos indicadores do processo
mimtico, ns devemos entender, com essa descrio, a gerao de um novo composto, a
determinao desses materiais pela forma prpria que designa o mythos trgico.

38
Devemos, portanto, restringir o uso de forma prpria e dinmica ao princpio constitutivo prprio da tragdia,
aquilo que Aristteles chama sua alma e princpio, a ao enquanto mythos.
94
Dessa maneira, na mimesis no existe essa distino de dois nveis tal como aquela que
atribui um carter transformador em termos de melhor, pior ou igual para a atividade do poeta
segundo o carter tico. Em outras palavras, no existem modelos estticos, homens dotados de
carter que, quando introduzidos no mbito cnico, se transformariam esteticamente. Nessa
descrio, o agente ocupa uma posio estritamente passiva, aquele que, apesar de possuir tal
qualidade moral, sofre uma srie de eventos que o fazem passar de uma condio a outra sem que
sua interveno possa influir de alguma maneira no decurso dos eventos. Se fosse assim, o que
interditaria o poeta de imitar tal e qual este material de base dado, este homem dotado de
carter...preso em uma rede de eventos? Nada disso est implicado no conceito aristotlico de
mimesis. Ao contrrio, ela um processo de disposio de fatos no qual o agente est includo e
em virtude dessa dinmica de acontecimentos que o agente age dessa ou daquela maneira
visando atingir ou manter-se digno de um prestgio, de uma nobreza tica e guerreira. Portanto, a
qualidade tica algo que o agente visa para a sua ao e no algo que ele j possui de
antemo. Nem h, em consequncia, um dipo mtico dotado de tal carter tico que sofra uma
transformao no sentido de elevar sua condio do contingente para o geral, tornado-se assim
exemplar.
Os seres reais, dotados de carter tico, no entram como termos de comparao que
determinariam o complemento do verbo mimeisthai como o objeto produzido em contraste com o
objeto que imitado. Aristteles apenas afirma que so estas qualidades que fundam as
diferenas de carter, assim como elas servem, igualmente, para fundar as diferenas de gnero.
Contudo, Aristteles no declara que estas qualidades so imitadas, ou seja, que o objeto de
imitao o carter esttico dos personagens. Como explicado de maneira clara por D.Ross
(1987, p.290), o carter, na medida em que est em oposio intriga, , propriamente falando,
o carter-enquanto-ele--inativo, e, conformemente aos seus princpios metafsicos, Aristteles
obrigado a preferir a intriga, que o-carter-em-ao
39
. Ora, a atividade mimtica no toma,

39
Conforme D.ROSS (1987, p.290): que a oposio entre enredo [mythos] e carter um exemplo da existente
entre atualidade e potencialidade. O carter quando oposto ao enredo , precisamente, o carter-na-medida-em-
que--inativo, e, de acordo com os seus princpios metafsicos, Aristteles obrigado a dar preferncia ao enredo,
que o carter-em-ao. E por certo verdade que a maior parte dos amadores de teatro preferem muito mais uma
intriga interessante, mesmo quando os caracteres representam lugares-comuns, que uma anlise engenhosa e
profunda, onde os caracteres das personagens no fazem nada em particular. Ser preciso reter estas duas noes
de atualidade e potencialidade que nos ajudaro a reconhecer a diferena que entra em jogo a partir da definio da
tragdia em Poet.6.; importante ressaltar que por ora estamos tratando dos critrios de diferenciao de maneira
isolada, buscando retirar ao mximo suas implicaes. Mas somente a partir da definio da tragdia que elas
95
como seu objeto, os caracteres sob o seu aspecto tico, mas somente enquanto eles esto
envolvidos numa ao ordenada segundo certos princpios poticos. Isto significa que nem as
palavras, relativas ao estilo e ao pensamento, nem o carter enquanto realidade esttica,
constituem o objeto fundamental da mimesis. A ao, isto , o carter sob o registro da atividade,
no seu aspecto dinmico, que constitui este objeto. Esta caracterstica propriamente dinmica
marca essencialmente o objeto da mimesis, de modo que ele no pode ser reduzido ao carter
tico do agente. O que no quer dizer que esta qualidade seja desconsiderada, no seja relevante
para a composio, pois que ela funda a diferena entre as pessoas. Ns sentimos de imediato a
diferena entre Antgona e Creonte em oposio ao guarda que vem relatar a desobedincia ao
decreto real. No modo especfico da composio da intriga por Sfocles estas diferenas
qualitativas entre os personagens so percebidas de imediato
40
. As qualidades dos agentes so
tomadas, no caso de Sfocles, no no seu aspecto esttico, como um valor determinado que deva
ser revelado por sua exposio descritiva.
Conforme a descrio de Dupont-Roc e Lallot, os agentes so assimilados, de incio, aos
sujeitos na realidade dotados de qualidades de ordem tica, tomadas sob seu aspecto inativo; mas
o processo mimtico manifesta a distncia que os separa destes modelos onde se apia a atividade
de imitao. Os agentes poticos so aqueles que agem no drama, que so apreendidos em seu
movimento vivo e flutuante. A distncia que os separa no indicada pelo carter fictcio do
drama, em virtude deles estarem em ao numa fico engendrada pelo poeta
41
, mas porque eles
esto submetidos lgica da ao que se desenrola independentemente do carter tico dos
agentes. na medida em que eles so imitados, no em funo de ter esta ou aquela qualidade,

assumiro um estatuto funcional completamente distinto, permitindo uma melhor preciso do seus respectivos
significados.
40
Mas no caso de Eurpides as coisas se complicam. Na Electra s com muito esforo podemos distinguir entre
Orestes e Electra e o trabalhador que os acolhe. O prprio Orestes reconhece isto ao ver a hospitalidade do pobre
trabalhador para com estranhos: Ah! No h sinal seguro quanto virtude de um homem. A natureza dos mortais
nos induz confuso... J vi o filho de um homem ilustre tornar-se um nulo, e filhos de criaturas perversas
revelarem nobres qualidades. Tenho visto a misria na alma de um ricao, e um belo esprito no corpo de um
pobreto. Como havemos de discernir as coisas?.
41
A. KOSMAN (1992, p.59) explora esta sugesto dada pelos autores franceses, o que a leva a afirmar que a mimesis
designa a passagem da ao real para a sua atuao: ...that mimesis take two different but logically related objects...
Perhaps we can become clearer about the relation between praxis and drama by considering a representative action.
Here is one for example: a man is hiding behind a curtain in a room in which another man is speaking to a woman,
and when the first man moves, the second, taking him for a much hated adversary, stabs him through the curtain.
Imagine this action being enacted on stage as part of a drama; imagine, in other words, that it is an act and not
simply an action. Os dois objetos da mimesis so a ao (praxis) e o ato cnico (dronton), ou seja, a mimesis um
processo de ficcionalizao da histria, ou, ento, um ato cnico que est sempre em referncia (dois objetos
diferentes, mas logicamente relacionados) com a ao prtica, intimamente vinculada ao mundo moral.
96
mas em razo de estarem engajados numa ao de determinado tipo, que marca a primeira
distncia do objeto-cpia com relao ao objeto-modelo. Aceitando e modificando esta distino
de dois nveis do processo da mimesis, o estatuto ambguo do objeto potico passa a significar,
no mais o fato de podermos identificar no seio da representao da ao um objeto externo e um
objeto interno, ou, ainda menos, que ela tenha como modelo um carter esttico. Mas apenas que
o artefato criado pelo poeta conserva uma certa vinculao com o seu contexto histrico e mtico,
com o material no qual ele apia sua criao.
Entretanto, ainda resta um ltimo problema suscitado pela caracterizao do objeto da
imitao: como entender a restrio aportada por Aristteles na expresso melhor, pior ou
igual. De acordo com a lgica da ao, com a economia especfica da composio da intriga, a
qualidade tica do modelo real, no caso da tragdia o heri, pode ser acentuada em direo
seja ao polo nobre, ou ao baixo, ou aproxim-lo dos homens tais quais eles so. Por ora
suficiente dizer que a produo mimtica atribui uma funo aos caracteres que se conforma
necessariamente lgica da ao, sua estrutura prpria, isto , ao agenciamento sistemtico dos
fatos numa intriga. Por isso, os heris em Eurpides, aparecem de um modo totalmente distinto de
como eles se manifestam em Sfocles e squilo. A funo da arte mimtica submeter os
agentes lgica da ao, o que no exclui a imitao de homens tais como eles so, desde que
isso seja estritamente necessrio segundo os padres poticos. Pois que estes tambm no so
apreendidos na sua imobilidade caracterial, mas somente enquanto participam e esto amarrados
numa ao. Fazer a mimesis consistir numa passagem de agentes reais, dotados de carter
definidos e que servem de modelo (mas como, se segundo esta interpretao no existem
modelos superiores, mas apenas o homem real como termo de comparao?), para o interior do
drama, da trama dos eventos, tomados, nessa transformao, como agentes fictcios complicar
as coisas. A diferena entre os agentes no o fato de que um real e, portanto, dotado de
carter, e o outro fictcio acrescido de uma qualificao melhor, pior ou igual com relao aos
homens reais pelo processo da representao. Esta interpretao no d conta de vrios aspectos
da atividade potica: se a mimesis consiste em tomar o agente segundo a qualidade que diferencia
seu carter e modific-lo em superior ou inferior, resta o problema do homem igual que no
requer transformao. Assim, geralmente, ou se faz uso de um subterfgio compreendendo este
critrio como um caso cuja existncia meramente terica, pois que ele no funda nenhum
gnero literrio especfico, ou se d uma explicao imprpria: o carter constitutivo do processo
97
de representao a abstrao da forma prpria e sua restituio na obra produzida. A forma
prpria da ao composta pelo poeta no fruto de uma abstrao. O intelecto no apanha a
essncia de coisa alguma para materializ-la num enredo teatral qualquer. A forma prpria da
ao surge do modo especfico da ordenao dos fatos na intriga. A poesia no alegoria, ela no
supe uma idia determinada que sustente a composio da intriga. No se trata de representar
seres nobres sob o seu aspecto de nobreza, mas inseri-los numa ao onde estes valores so
colocados prova e em questo.
A arte no imita a estrutura da ao tal como ela est determinada na vida. A ao tica,
nesse caso, estrutura-se em torno do agente. Por isso, a imitao de um modelo natural est
proibida para a arte, pois ele algo que encontrado, que naturalmente determinado, e no algo
criado artisticamente. A atividade potica, e em particular a tragdia, tem um centro prprio e
distintivo em torno do qual ela se estrutura. E porque a arte poiesis, ela precisa adquirir um
princpio constitutivo, um centro de enfoque que no dependente nem se confunde com a
estrutura dos objetos pertencentes vida. O poeta um produtor essencialmente porque ele faz a
ao que tem a funo de um princpio formal, anlogo alma do ser vivo. essa recentralizao
funcional ter um centro distinto e no dependente do centro da ao tica: o carter enquanto
disposio estvel que traa uma linha divisria fundamental entre arte e tica. A ao, assim,
tem uma funo prpria conforme ela seja focalizada sob a perspectiva da vida prtica ou sob a
perspectiva dos padres especficos da arte.
O contedo descritivo da ao tica depende do estatuto funcional, do princpio e centro
distintivo que a estrutura. A unidade da ao tica repousa sobre a alma humana racional que
opera como funo prpria da vida prtica. De modo similar, mas inverso, o que funciona como
centro distintivo da tragdia a ao que confere unidade trgica a todos os aspectos que a
constituem: caracteres, pensamentos, expresso, etc. Assim, seu contedo descritivo prprio
correlato da funo que a ao desempenha enquanto seu princpio formal. Dessa maneira, o seu
contedo pode ser descrito em termos estruturais e em termos qualitativos. A estrutura da ao
correlata da unidade da ao, enquanto sua qualidade especificamente trgica depende do
contedo emocional que inscrito no prprio sistema de fatos aes piedosas e terrveis,
reverso paradoxal, etc. Portanto, a ao tomada sob seu aspecto estrutural e qualitativo funciona
como o princpio formal, como a estrutura prpria e dinmica que dispe intrinsecamente todos
os demais elementos em um todo acabado. a ao, e nada mais, que pode receber o ttulo de
98
forma prpria da tragdia.
A definio da tragdia destaca a ao como o objeto da imitao que funciona como seu
princpio de atualidade. O contedo descritivo retirado do papel funcional conferido ao.
Desse modo, o objeto da representao adquire uma forma prpria que correlata de seu
contedo especificamente trgico, e no de certos modelos naturais: em que um carter nobre,
por si s, seria especificamente trgico? Qual seria a utilidade da mimesis em meramente
descobrir a forma prpria deste modelo objetivo se ele no serve para descrever o contedo
especfico da tragdia contedo este que est essencialmente vinculado forma da ao em
termos estruturais e qualitativos? A forma prpria, para concluir, designa os constituintes
internos, as caractersticas essenciais que pertencem disposio dos fatos no seu aspecto
estrutural uma ao nobre, que forma um todo e tem certa extenso e qualitatitivo aes
piedosas e terrveis inscritas no seio de alianas simultaneamente familiares e polticas,
combinao de reverso e reconhecimento, choque de surpresa que abala as distines habituais
entre amigos e inimigos, e as verdades estabelecidas sobre as relaes entre as pessoas. Ou seja,
quando o poeta agencia as aes em um sistema, estas aes j possuem um contedo
especificamente trgico.

3.2.3. SOBRE OS MODOS DA MIMESIS


Aps ter discutido os meios e os objetos, Aristteles passa para a anlise dos modos da
imitao. Em Poet.3 ele escreve o seguinte:

H uma terceira diferena entre estas artes: o modo segundo o qual se pode representar
cada objeto. Com efeito, possvel representar os mesmos objetos e pelos mesmos
meios, tanto como narrador que se torna outra coisa ( assim que Homero compe) ou
que se permanea o mesmo sem se transformar , ou ainda todos podem, enquanto eles
agem efetivamente, ser os autores da representao.(Poet.3, 144819-23)

Os modos da imitao parecem ser exclusivos da poesia. Ele no inerente aos seus meios
materiais ou objetos, de maneira que um mesmo objeto pode ser tratado de diferentes modos.
Dois modos de imitao so introduzidos aqui. Elas so divididas em narrativas e dramticas. Isto
tem como resultado fornecer uma distino adicional entre o pico e o cmico e trgico. O
primeiro modo utilizado quando o poeta fala em nome prprio, ou seja, sem utilizar-se de
99
personagens que falam de maneira direta. O segundo modo o dramtico. O poeta no fala em
nome prprio, a partir de um discurso indireto, mas faz uso de um personagem potico que fala
no seu lugar.
Aqui uma distino importante estabelecida: o objeto da mimesis so os homens
enredados em uma ao conforme designados como nobres ou vulgares. A distino entre ato
dramtico ou narrativo no constitui um objeto diferente com relao ao (praxis). A ao
mimtica sempre o processo final da atividade potica, ela caracterizada pela disposio dos
fatos que auto-referente e auto-significativa. Ao contrrio, a distino dos modos diz respeito ao
carter narrativo da ao em que o narrador o prprio poeta que delega o estatuto enunciativo
alternadamente a diferentes personagens ou ento dramtico, quando os agentes efetivamente
realizam a ao sem a intermediao de um narrador-poeta. Os personagens esto em cena,
agindo efetivamente no palco e efetuando a ao entendida como mythos. No drama, os
personagens desdobram a ao sem referncia palavra de um poeta que instaura o lugar da fala
e descreve as condies do enunciado.
4 AO E CARTER NA TRAGDIA

O objetivo desse captulo precisar o que Aristteles entende por mimesis a partir da
anlise das propriedades que estruturam a intriga (mythos). Aqui, esperamos que definitivamente,
se mostrar de que maneira Aristteles se desvincula da determinao pejorativa, negativa e
parasitria da imitao tal como considerada por Plato. A segunda parte tratar da relao entre
ao e carter tal como descrita em Poet.13, precisando, assim, de que modo as emoes de
piedade e temor esto integradas estrutura causal da ao.

4.1 A DEFINIO DA TRAGDIA

A partir do captulo 6 Aristteles mostra de que modo a tessitura da intriga est
intimamente ligada atividade mimtica
1
. Os elementos da definio da tragdia so retomados
quase que completamente das divises dos trs primeiros captulos. Disso resulta uma correlao
entre os elementos da definio e as partes reais da tragdia. As partes da tragdia so objeto de
uma deduo completa. A demonstrao feita a partir de dois movimentos paralelos: o primeiro
que parte da evidncia sensvel, ou seja, daquilo que se v sobre a cena, e, um segundo, mais
abstrato, a ao mesma representada pelos personagens. A mimesis da ao, isto , a intriga, s
mencionada aps a deduo de suas causa naturais. O ponto de vista de Aristteles inteiramente
novo, tanto com relao ao objeto que ele atribui mimesis trgica quanto pela exigncia da
investigao das causas, que a definio platnica deixava na sombra, atribuindo o sucesso ou
fracasso ao puro acaso. Dessa maneira, Aristteles formula a definio da tragdia em Poet.6:

A tragdia [esti] , ento, a representao [mimesis] de uma ao nobre, completa e de
certa extenso, por meio de uma linguagem ornamentada, utilizada separadamente
segundo as partes da obra; a representao efetua-se pelos personagens do drama e no
por recorrer narrao, e, em representando, realiza a clarificao [katharsis] de
incidentes piedosos e terrveis. (1449
b
24-28)

1
A Potica de Aristteles trata especialmente da tragdia como a espcie literria mais densa e complexa
enquanto encenao ou ato de enredar. Como escreve P.RICOEUR (1994, p.57-58): No indiferente abordar o
par mimese-muthos pelo termo que ao mesmo tempo lana e situa toda a anlise: o adjetivo potico (com o
substantivo subentendido: arte). Por si s, pe a marca da produo, da construo, do dinamismo em todas as
anlises: e primeiro sobre os dois termos muthos e mimese, que devem ser considerados operaes e no
estruturas. O autor acentua que todos os conceitos presentes na anlise aristotlica, aqueles de mythos, mimesis e
systasis so marcados por um trao fundamentalmente operatrio e dinmico.
101
A definio da tragdia instaura, dessa maneira, duas diferenas de ordens distintas. A
primeira diferena o estabelecimento de uma dupla descrio do mythos: ele , por um lado,
definido sob seu aspecto formal e estrutural representao de uma ao nobre, completa e de
certa extenso, em que as propriedades do todo, da unidade, da medida assumem uma funo
preponderante e, por outro, considerado sob seu aspecto emocional e qualitativo
clarificao de incidentes piedosos e terrveis, em que as caractersticas das emoes de
piedade e temor, dos choques de surpresa, das reviravoltas, dos homens ilustres, das relaes de
phillia, so aes integradas ao todo da ao. A segunda diferena no mais da ordem do
mythos, mas do estabelecimento de dois nveis no interior dos elementos ou partes componentes
da tragdia; essa distino fundamental corresponde aos conceitos de forma e matria, ato e
potncia, alma e corpo. Nesse sentido, Aristteles instaura um nvel primrio e subordinante e um
nvel secundrio e subordinado. No primeiro nvel Aristteles situa o mythos como causa formal
e final da tragdia, o lugar em que repousa a natureza especfica da tragdia; assim, somente
com relao ao, enquanto agenciamento dos fatos em sistema, que as demais partes podem
receber a qualificao do trgico: heris trgicos, emoes trgicas, discursos trgicos, estilo
trgico. Portanto, a definio da tragdia dada nos mesmos termos das definies que envolvem
as substncias sensveis
2
.
No entanto, poderamos gerar dvidas quanto validade de importar conceitos do mbito
propriamente fsico e metafsico para a descrio do objeto potico. Entretanto, como
pretendemos ter estabelecido no captulo 3, a tcnica imita a constituio imanente de forma e
matria dos compostos sensveis. Um argumento suplementar poderia ser extrado da anlise de
Poet.4.

2
Encontramos uma passagem curiosa em C.W.VELOSO (2002 p.71): Antes de tudo, preciso atenuar a
solenidade do momento. Temos a realmente uma definio da essncia? No creio. Se considerarmos Metaph. Z 17
como o texto cannico para o assunto, define a essncia aquilo que, segundo um esquema ternrio, causa de y
ser z, onde y a matria e z, o composto. Por exemplo, a alma causa de estas carnes e ossos aqui serem um
homem. No caso da tragdia, causa de algo ser uma tragdia sua capacidade de suscitar o prazer apropriado, a
saber, o que provm de medo e piedade por meio de imitao (Poet. 14, 1453b 1-14). Por conseguinte, a de Poet. 6
mais uma descrio. Ele conclui dizendo que no estamos diante de uma verdadeira definio, mas apenas de uma
imitao de definio. difcil precisar o sentido dessa expresso; mas mais difcil aceitar a afirmao que
compreende a tragdia como este espetculo ou drama que capaz de suscitar o prazer adequado(ibid.). A
tragdia no , em nenhum momento, definida com relao ao efeito suscitado no pblico, mas somente enquanto
ela atinge sua natureza prpria que a tragdia pode suscitar, de modo concomitante, um tal efeito sobre outrem. Alm
disso, Aristteles explicita que a causa desses caracteres, aes e pensamentos serem uma tragdia o mythos
enquanto disposio dos fatos em um todo acabado.
102
Uma clara indicao de que Aristteles compreende a tragdia nos termos das categorias
do ser ou seja, que a definio formal da tragdia dada em termos das distines entre forma e
matria, ato e potncia, e das quatro causas , dada pelos cap.4 e 5 da Potica que esboam o
desenvolvimento histrico subordinado fixao do ser prprio da tragdia. O vir a ser da poesia
encontra seu fundamento na natureza do homem e tem como causa eficiente dos sucessivos
estgios do seu desenvolvimento a natureza e os dons especiais dos poetas (1448
b
20-9); estas so
as causas eficientes da gerao da poesia que operam segundo as exigncias da causa final
comandada pela natureza prpria da tragdia, de acordo com seu prprio ser essencial. O vir a ser
da tragdia, nesses termos, repousa sobre os limites definidos pelo prprio ser da tragdia. A
causa final sempre superior s causas eficientes, pois ela guia e dirige o processo do
desenvolvimento em direo daquilo que a tragdia , de modo que sua gerao deve ser
compreendida nos termos do seu ser essencial. por isso que quando a tragdia encontra seu fim
prprio e inerente, ela deixa de sofrer mudanas: porque a tragdia desabrochou [panouit]
pouco a pouco, os autores desdobrando tudo isto que a trazia luz do dia; enfim, aps mltiplas
transformaes, ela se fixa na medida em que ela atinge sua plena natureza(144913-15). A
metfora biolgica do desabrochar no deixa dvida de que o processo de gerao da tragdia
semelhante ao dos seres vivos. A tragdia vai desabrochando progressivamente como uma flor,
sendo a gua, os nutrientes do solo, a luz do sol, apenas fatores marginais nesse florescimento.
De maneira similar, Aristteles focaliza a causalidade final da tragdia, minimizando a
importncia da atividade humana, das composies de Homero e dos outros poetas, consideradas
causas eficientes e marginais para o seu pleno desenvolvimento. O que importa nessa passagem
a fixao, o modo como o ser prprio da tragdia se torna estvel de maneira a interromper o seu
posterior desenvolvimento
3
. Uma vez alcanada sua natureza prpria, a tragdia no sofre mais
modificaes ( como o desabrochar da flor fixado em seu momento eterno ou, em termos
aristotlicos, a atualizao do composto ou a separao da forma pela definio): toda mudana
aps a tragdia ter atingido sua natureza prpria violaria sua integridade essencial, tendo como
consequncia a produo de dramas decadentes, obras que no poderiam ser tomadas como

3
Conforme Met.VII, 9, 103430-
b
3: Por conseguinte, como nos silogismos, a substncia o ponto de partida de
tudo. Todo silogismo parte, com efeito, do que uma coisa ; e... esse tambm o incio dos processo de produo.
Com os produtos da natureza sucede o mesmo com os da arte. A semente produz de modo semelhante ao do artista,
pois possui a forma em potncia, e aquilo de onde provm a semente tem em certo sentido o mesmo nome que a
coisa produzida apenas em certo sentido, pois no se pode esperar que pais e filhos tenham exatamente o mesmo
nome, como ao ser gerado um ser humano de um ser humano.
103
indivduos excelentes de sua espcie. Enquanto artefato, ou seja, produto da atividade humana, a
tragdia no uma coisa natural; portanto, ela no possui um princpio interno de movimento.
Contudo, o ser prprio da tragdia existe naturalmente: o que as atividades dos poetas fazem
desdobrar, levar a tragdia at seu fim, at o ponto em que ela atinge sua natureza prpria.
Assim, as propriedades que a tragdia possui so devidas sua prpria natureza. E para
Aristteles, somente aquilo que tem uma natureza pode ser considerado uma substncia. Na
Fsica os termos de natureza e substncia parecem ser intercambiveis. Por isso, o melhor
candidato para assumir a posio de substncia ou natureza de uma coisa a forma, pois ela o
seu princpio de atualidade, aquilo que permite dizer o que a coisa em si mesma. A causa final
repousa no produto de todo fazer humano, assim como da gerao de toda substncia sensvel, e
coincide, geralmente, com a sua prpria causa formal
4
.
A categoria da substncia surge em Poet.6 quando Aristteles procura dar uma definio
formal da tragdia (horon tes ousias; cf.nota 2 da traduo francesa). Tudo leva a crer que o
termo ousia aqui carrega o sentido categorial do ser
5
: a referncia ao que foi dito sobre o gnero e
suas trs diferenas que servem como parmetros para a definio, o insistente contraste entre o
que tragdia em si mesma e aquilo que ela em relao com o poeta e o pblico; tambm a
distino recorrente entre aquilo que pertence essencialmente tragdia e aquilo cuja atribuio
acidental, recorta claramente a distino categorial entre essncia e acidente (entre propriedades
essenciais e propriedades acidentais de uma coisa). Aristteles est fornecendo a determinao da
forma prpria, que inclui suas condies materiais na medida em que ela est em uma relao
de analogia com as substncias sensveis, e isso ao tornar ntido o contraste entre o que a tragdia
em si mesma e aquilo que ela em relao ao pblico. Nesse sentido, a tragdia em si mesma
possui um estatuto de prioridade objetiva com relao aos seus aspectos subjetivos, o que permite

4
Conforme S.HALLIWELL (1998, p.49): ...the history of tragedy has to be comprehended ultimately in terms not
of contingent human choices and tradition, but of natural teleology mediated through, or channeled into, acts of
human discovery of what was there to be found. Aristotles point need not be strictly deterministic,... but he does
clearly affirm that once its development became cultural possibility... the end result was a naturally fixed goal. Cf.
Tambm V.GOLDSCHMIDT (1982, p.218).
5
Cf.V.GOLDSCHMIDT (1982,p.415): Lautonomie de laction ne se impose pas seulement lgard des
personnages : elle se impose au pote mme... Cest laction (et non pas les personnages, ni un hros unique) qui
donne la tragdie son unit ; la action, tout au long du trait, est considere comme une substance : cest au terme
de que la tragdie a atteint sa nature propre (1149a15). Mais cest une substance sui generis ; lart du pote ne
consiste pas la fabriquer la maniere dun artefact, mas en faire voir la configuration naturelle. Son estaut
ontologique, dans le cadre de laristotlisme, est difficile saisir.
104
Aristteles falar da tragdia nos mesmos termos da frmula definitria das substncias sensveis
tal como explicitado em Met.VII, 10.
Isso, por si s, suficiente para mostrar que aqui no se trata de uma definio meramente
nominal, mas uma definio substancial, ou seja, uma definio da essncia de um composto,
daquilo que faz algo ser uma substncia e no um seu acidente. A definio no faz referncia a
outra substncia ou seja, ela no a imposio de uma estrutura alheia uma matria
preexistente e por si mesma , de maneira que ela possa ser introduzida nas categorias
secundrias da qualidade, da quantidade, da relao, etc., mas ela faz apelo aquilo que foi
anteriormente estabelecido, pois sua definio decorre das trs diferenas que configuram o
gnero mimtico: os meios materiais, os objetos e os modos. O gnero e suas diferenas
explicitadas no incio da Potica, e que servem de parmetros para a definio da tragdia, no
deixam nenhuma brecha que permita transp-la para categorias diferentes: A epopeia e a poesia
trgica, assim como a comdia, a arte do ditirambo, e, na maior parte, aquela da flauta e da
ctara, todas tm em comum o fato de serem representaes (Poet.1, 144713-15). Alm disso, a
constituio intrnseca de matria e forma no deixa dvida de que a descrio de ambos os
princpios so includos na definio
6
.
No pargrafo que abre a Potica, Aristteles enftico ao afirmar que ele tratar a arte
potica em si mesmo e de suas espcies(14478) a partir dos seus primeiros princpios. Ora, os
primeiros princpios nada mais so do que as trs diferenas identificadas por Aristteles: Mas

6
tese aristotlica, como vimos a partir da relao entre natureza e tcnica, que a definio de uma substncia e
todas as evidncias apontam para a compreenso da tragdia como uma substncia por parte de Aristteles
comporta a meno a certos elementos materiais, ou seja, queles que condicionam do ponto de vista material a
realizao da funo prpria do objeto. Contudo, nas definies, assim como nos prprios compostos sensveis, o
foco nunca posto principalmente sobre a matria, mas a sua subjugao s exigncias da forma, que dela se
distingue na medida em que desempenha o papel de identidade, de conferir as propriedades essenciais do objeto, o
que posto em evidncia na sua prpria definio. Assim, por mais que os elementos materiais tenham presena
garantida nas definies, elas procuram sublinhar, fundamentalmente, o papel especial que a forma cumpre no
agenciamento destes constituintes materiais em funo do estabelecimento da identidade prpria, da natureza
especfica do objeto. A implicao disso evidente: os elementos materiais condies necessrias sem as quais o
objeto no consegue desempenhar suas funes adquirem sua identidade, sua natureza prpria, em virtude da
forma na medida em que ela concebida sob o aspecto funcional que estes elementos constituintes devem
necessariamente cumprir. Em outras palavras, a forma destaca-se sobre a matria enquanto ela o princpio de
identidade que garante a objetividade e a necessidade do objeto. Portanto, a causa formal, que geralmente se
identifica com a causa final, que explica as propriedades essenciais do objeto assim como no caso da tragdia
forma e fim so intercambiveis, ou seja, o fim da tragdia no suscitar emoes em algum ou, ento, purg-las,
purific-las ou esclarec-las, mas esclarecer a estrutura causal (e surpreendente) dos eventos nos quais as emoes
esto objetivamente inscritas; pois, caso no fosse assim, a causa final entraria em choque com a causa formal: como
a ao pode ser o princpio e a alma da tragdia (isto , a intriga enquanto agenciamento dos fatos em sistema) e ao
mesmo tempo ter como fim a forma concebida em termos de funo que estrutura a matria e fornece sua
identidade, sua natureza prpria algo de extrnseco e contingente?
105
h entre elas [as espcies] diferenas de trs tipos: ou representam por meios [tcnicos]
diferentes, ou representam objetos diferentes, ou representam diferentemente, isto , segundo os
modos que no so os mesmos(144716-18). Aqui ele nos fornece uma lista completa dos trs
tipos de diferenas s quais nenhuma outra pode ser acrescentada
7
. Isso confirmado pela
passagem de Poet.6 14507-12 que inclui as seis partes constitutivas da tragdia sob o registro
dos trs critrios de diferenciao, sem recorrer a nenhum outro critrio que j no esteja presente
nos trs primeiros captulos da Potica. As seis partes explicitadas pela definio da tragdia
constituem o seu contedo descritivo fornecido pelos trs critrios de diferenciao. Eles
constituem o que a tragdia : intriga (mythos), caracteres (ethe), pensamento (dianoia),
expresso (lexis), poesia lrica ou canto coral (melopoiia), espetculo (opsis). Os trs primeiros
esto includos nos critrios dos objetos da mimesis; por outro lado, expresso e canto coral
correspondem aos meios tcnicos, enquanto o espetculo responde pelo critrio do modo da

7
Alguns intrpretes incluem o prazer prprio da mimesis como uma quarta diferena que possibilitaria explicar a
incluso da katharsis na definio da tragdia; contudo, essas anlises negligenciam o que textualmente dito em
Poet.3: eis o que suficiente dizer sobre o nmero e a natureza dos critrios de diferenciao que se aplicam
representao (mimesis)(1448
b
2-3); cf. O.B.HARDISON (1968, p.114-115): This leaves us with only the catarsis
clause... The clause refers to the function of tragedy what tragedy is supposed to do... The most important hint that
Aristotle gives regarding how the clause should be interpreted is his statement that his definition of tragedy is
basead on ...what we have already said. If we take this statement seriously, we must begin our analysis with
comments found in Chapters I-V... When we recognize that catharsis clause... is a brief definition of the function of
tragedy, the problem begins to resolve itself. Aristotle has not discussed the function of tragedy previously, but he
has discussed the function of imitative art in general. At the beginning of Chapter IV, he asserts that imitative art
produces pleasure; tambm V.GOLDSCHMIDT (1982, p.210) que considera Poet..4 como adicionando s trs
diferenas, uma quarta, a ttulo de causa final, relativa ao prazer que a imitao provoca: Cette lecture est plausible;
elle simpose mme du simple fait que le plaisir propre est appel plus loin la fin (telos) de la tragdie (1462 b
14). De plus, elle prsente lavantage dintgrer le chapitre 4 dans lensemble du movement du texte.... Mas
esquece-se, em primeiro lugar, que os cap.4 e 5 visam explicitar as causas naturais da arte e esto integradas no plano
metodolgico do texto com vistas a explicitar o desenvolvimentos histrico das espcies poticas. Alm disso,
Aristteles deixa claro em Poet.6 que a causa final da tragdia no o prazer prprio que ela suscita no pblico, mas
o agenciamento dos fatos em um todo acabado, dado que a ao a alma e o princpio da tragdia; e, como comum
em Aristteles, a causa final coincide com a causa formal: a tragdia s produz o prazer prprio na medida em que os
fatos piedosos e terrveis so agenciados em uma determinada estrutura que corresponde natureza mesma da
tragdia; Poet.4 no trata do prazer prprio da tragdia vinculado ao reconhecimento, mas esboa o desenvolvimento
histrico de acordo com o ser prprio e estvel indicado pelo delineamento completo do nmero e da natureza dos
critrios de diferenciao. Alm disso, o prazer que experimentamos com as imitaes apenas descrito como uma
das causas eficientes e no como uma causa final , como um dos indcios visveis que permitem por em jogo o
desdobramento da natureza prpria da tragdia at que, ao alcanar seu ser prprio, ela pare de sofrer
transformaes. E a natureza da tragdia delimitada pela natureza genrica diferenciada em espcies especficas
pelos critrios de diferenciao enumerados nos trs primeiros captulos: o prazer no diz respeito natureza da
tragdia visto que a essncia da tragdia que age como causa final , mas ele um efeito concomitante e objetivo
produzido no espectador aps ela ter atingido sua natureza prpria. Alm disso, Aristteles exclui o prazer do
pblico como critrio prprio para estabelecer o xito e a perfeio de uma tragdia: inversamente, algum pode no
sentir prazer algum diante de uma tragdia bem realizada e nem por isso ela deixar de estar de acordo com os seus
princpios essenciais. a natureza formal da tragdia que, atuando como causa final, condiciona seu
desenvolvimento. Assim, a definio formulada nos termos dos trs critrios de diferenciao no interior do gnero
mimtico; no h nenhum apelo nada que seja estranho natureza prpria da tragdia.
106
imitao. Toda tragdia constituda por estas seis partes, mas o que confere unidade a essas
partes dispersas a forma substancial da tragdia explicitada em sua definio.
A diferena nas tradues dessa definio da tragdia repousa principalmente sobre o
enfoque que dispensado katharsis e na sua incluso no interior da estrutura prpria da tragdia
ou sua atribuio quilo que experienciado subjetivamente pelos espectadores. A referncia da
katharsis pode ser intrnseca ou extrnseca: no primeiro caso, o carter intrnseco da katharsis
confere tragdia o estatuto de substncia, enquanto no segundo caso a tragdia caracterizada
como um acidente de outra substncia. O termo grego perainousa indica a realizao da natureza
prpria de algo, no caso, a tragdia. A katharsis est vinculada ao e no s emoes, como
geralmente se compreende a passagem. Trata-se da depurao ou clarificao dos eventos
piedosos e terrveis que so agenciados em uma ao completa e unificada. Com a noo de
katharsis Aristteles visa designar o procedimento de depurao dos fatos mediante os
procedimentos lgicos de encadeamento dos fatos em um sistema, visto que, para o estagirita, a
ao potica a imitao do mundo em escala reduzida e inteligvel: uma certa ao que
corresponde a determinados critrios estruturais e qualitativos. A katharsis nada mais do que a
realizao e o acabamento estrutural e qualitativo da unidade e totalidade da ao que resulta na
depurao e clarificao da forma dinmica na qual as emoes esto incorporadas. O que
introduzido como sendo o fim da tragdia no a purificao ou purgao das paixes, mas a
clarificao dos incidentes piedosos e terrveis que compreendem a intriga (mythos), pois a
realizao estrutural da ao a finalidade da tragdia e no a purificao das emoes do
espectador. A katharsis est compreendida na ao, ela relaciona-se intimamente com a intriga,
pois a sua realizao que o objetivo prprio da mimesis trgica. A definio da tragdia
caracteriza a ao, do ponto de vista estrutural ou formal, como uma ao nobre, completa e
tendo certa extenso; por outro lado, do ponto de vista qualitativo, ela acrescenta o fim como
sendo aquilo que confere uma completa e acabada katharsis. Em outras palavras, a mimesis
potica produz uma tragdia apenas enquanto a ao satisfaz estas duas caractersticas: quando
ela sria, completa e com uma certa medida, mas igualmente quando ela realiza a depurao da
forma dinmica que sustenta uma tal espcie de emoes. A katharsis designa aquilo que a
tragdia deve realizar para atingir sua prpria essncia. Se a tragdia deve realizar sua prpria
substncia, entendida aqui no sentido daquilo que confere a sua identidade, sua prpria natureza,
ento sua finalidade inerente s pode ser a realizao da katharsis da ao, isto , a elucidao
107
inteligvel da estrutura causal e surpreendente da intriga: a elucidao da estrutura da intriga por
meio de uma depurao dos fatos que a integram. A katharsis, portanto, a clarificao da forma
dinmica da ao, o entrelaamento dos fatos inscritos em uma relao anormal de phillia.
Aristteles elucida o significado da ao (praxeos), usado por ele na definio da
tragdia, como intriga (mythos): e a intriga (mythos) que a imitao da ao, sendo que por
intriga (mythos) eu designo a ao como sistema de fatos(14503-5). A mimesis (imitao,
representao ou simulao) da ao o mythos (intriga) que, de maneira correlata, a prpria
estrutura da ao ou a ao estruturada segundo certos critrios prprios. O termo mythos aqui
adquire um sentido tcnico de disposio ou estrutura que especifica o sentido do termo que
identificado pela definio como uma das seis partes constitutivas da tragdia
8
. Desse modo, o
sentido da katharsis explicitado pelas condies necessrias que a ao trgica deve satisfazer
conforme a definio formal: a sequncia causal dos eventos que configura a estrutura da ao
complexa deve ser racionalmente compreensvel, pois os fatos so dispostos segundo os critrios
da necessidade e da verossimilhana; disso resulta a excluso de uma possvel intruso de
elementos estranhos que possam obscurecer essa disposio dos fatos: toda interdio ao
irracional (alogon), ao que comea ou termina por acaso, ao fortuito (etyche), composio que
visa adular as fraquezas da audincia ou a vaidade dos atores, presena do deus ex machina, e
mesmo s preferncias subjetivas dos poetas. Alm disso, a ao deve possuir um contedo
emocional objetivo e prprio que caracteriza a disposio dos fatos: aquelas emoes que nascem
preferencialmente das reviravoltas surpreendentes, das relaes simultaneamente objetivas e
subjetivas entre familiares. A objetividade da ao trgica indica que ele caracteriza a ao e no

8
Conforme P.RICOEUR (1994, p.58): Quando Aristteles, substituindo o definido pelo definidor, diz que o mythos
a disposio dos fatos em sistema ( tn pragmatn sustasis), preciso entender por sustasis... no o sistema...,
mas a disposio (se se quiser, em sistema) dos fatos, com a finalidade de marcar o carter operatrio de todos os
conceitos da Potica. Por isso... o mythos colocado como complemento de um verbo que quer dizer compor. A
Potica , assim, identificada... arte de compor intrigas. A mesma marca deve ser conservada na traduo de
mimese: quer se diga imitao, quer representao..., o que preciso entender a atividade mimtica, o processo
ativo de imitar ou representar. preciso, pois, entender imitao ou representao no seu sentido dinmico de
produzir a representao, transposio em obras representativas; sobre o estatuto tcnico e original da noo de
mythos, em que a ao (praxis) passa a ser sinnimo da natureza estrutural da intriga [plot-structure], conforme
S.HALLIWELL (1998, p. 141 e 144); igualmente conforme S.HALLIWELL (1998, p.97-108), sobre a ntima
conexo entre unidade e intriga; a exigncia da unidade teria duas consequncias: a primeira seria a excluso do
acaso e do irracional na ao humana, e a segunda estaria relacionado dimenso cognitiva e inteligvel da estrutura
da ao. Diramos que estes dois aspectos, em que a exigncia da unidade imposta intriga, caracterizam
fundamentalmente a prpria katharsis com uma pequena correo da primeira consequncia: a unidade exclui todo
irracional em vista de instaurar a dimenso de impessoalidade que caracteriza essencialmente a ao trgica
compreendida como um todo acabado.
108
a alma do espectador ao referir-se katharsis aqui toda uma distncia intransponvel separa
Aristteles de Plato
9
.
A realizao do fim da tragdia no consiste na excluso das emoes, o que teria como
resultado negar o contedo emotivo da ao, mas em torn-las causalmente compreensveis:
nesse sentido, piedade e temor so emoes que guiam nossa compreenso da estrutura complexa
da ao, e no emoes tomadas em si, isoladas dos fatos enquanto emoes do espectador que
apreende e trabalha sua estrutura racional
10
. O que h uma correlao entre a estrutura causal da
ao e o contedo emocional explicitado pela definio. Estas duas caractersticas fatos
agenciados em uma sequncia causal inteligvel e que possuem um contedo emocional objetivo
e paradoxal no so listadas como partes constitutivas da tragdia, pois estas dependem dos
critrios de diferenciao. Disso resulta que ambos devem estar relacionados com a ao
(mythos), caindo, assim, no mbito das trs diferenas que permitem a formulao da definio
da poesia trgica. E sendo que a ao determinada como intriga, no sentido de disposio dos
fatos, o contedo qualitativo das emoes deve ser intrnseco a essa estrutura, como mostra a
passagem 14521-4 de Poet.9: no basta que a ao seja completa para que a imitao tenha
realizado o seu fim imanente, mas tambm necessrio que as aes dispostas em um todo
acabado sejam carregadas de terror e piedade, sejam invadidas por um contedo emocional que
surge prioritariamente atravs de acontecimentos paradoxais, incidentes que ocorrem contra o
que habitualmente esperado, mas que mesmo assim, esto incorporados na prpria estrutura

9
Pathemata denota eventos ou incidentes; no contexto da definio da tragdia a palavra refere-se qualidade
prpria dos eventos correlatos da poesia trgica. Os fatos, enquanto elementos constituintes da intriga trgica, esto
emocionalmente carregados. Por isso, a tragdia imitao de eventos, fatos ou incidentes piedosos e terrveis, que
so entrelaados em um todo ordenado. A definio da tragdia est descrevendo os fatos estruturais da ao, o que
leva Aristteles a afirmar que acontecimentos terrveis e piedosos so efetivamente melhor produzidos quando
ocorrem de maneira inesperada, mas logicamente possvel. Para que as aes que o poeta compe sejam carregadas
por essas emoes, o impacto sobre os agentes precisa ser doloroso e destrutivo, envolvendo uma mudana da
fortuna radical e paradoxal. Por isso, a tragdia deve esclarecer de que maneira aes terrveis e piedosas podem
causar tais catstrofes. O que implica que o contedo emocional objetivo est incorporado em uma disposio dos
fatos cuja inteligibilidade repousa sobre os laos lgicos que entrelaam os eventos; e o que acontece de
imprevisvel, no interior de alianas simultaneamente familiares e polticas, est intimamente vinculado com essa
estrutura causal que designa a intriga. Contudo, porque essa estrutura causal precede os agentes, a ao pessoal deles
diz respeito apenas aos fatos particulares, mas no ao entrelaamento global da ao: o mythos tem uma agncia
impessoal, a estrutura objetiva que correspondente aos fatos que esto entrelaados nesta ao englobante. Trata-se
de uma agncia impessoal porque a estrutura inteligvel no se refere nem ao carter, nem aos deuses, nem sorte:
somente algo que est ali e desafia a racionalidade da prpria estrutura da ao.
10
Por isso no nos alinhamos s concluses de M.ZINGANO (1997, p.49), sobre o estatuto das emoes na tragdia
e o papel que a katharsis ocupa em relao a elas: No se trata assim de criar na alma uma afeco particular...,
mas sim de, atravs de duas emoes privilegiadas, suscitar sua clarificao... [A] tragdia no produz uma afeco
especial na alma atravs do medo e da piedade (que seria o comprazimento na dor), mas provoca um
esclarecimento... destas mesmas emoes.
109
causal
11
. A ao, uma das seis partes constitutivas da tragdia conforme sua definio, apenas
corretamente representada ou simulada se ela realiza a clarificao de sua disposio dos fatos
em sistema, de sua forma dinmica, na medida em que estes fatos incorporam, carregam emoes
de piedade e temor. Nesse sentido, piedade e temor so incorporados no sistema dos fatos de
modo a adquirir um estatuto objetivo e inteligvel.
A definio da tragdia acaba por imprimir uma dupla caracterizao sobre a ao trgica:
o mythos elaborado formal e estruturalmente e, igualmente, como tendo certa natureza
qualitativa. Enquanto o carter estrutural da ao diz respeito s propriedades da unidade,
totalidade, medida adequada e universalidade, por outro lado, a natureza qualitativa, seu contedo
emocional, diz respeito ao carter de piedade e terror das aes. Essa correlao necessria entre
estrutura e contedo qualitativo aparece em inmeros momentos da anlise: em Poet.11,
145236-b3, Aristteles vincula a combinao de reconhecimento mais o choque de surpresa,
elementos constitutivos da ao, com a incluso de piedade e temor que caracterizam as aes
das quais a tragdia, segundo a definio, a representao, pois na ocorrncia de tais
eventos que ir advir tanto a fortuna quanto o infortnio. Nesse sentido, piedade e temor esto
sempre vinculadas s aes que a tragdia visa simular ou representar, e que surgem de maneira
prpria e essencial nos elementos intrnsecos estrutura da ao. Igualmente em Poet.13,
1452
b
30-33, que define a mais bela tragdia como possuindo uma estrutura complexa da ao
enquanto representao de aes carregadas de piedade e terror: ...a estrutura mais bela da
tragdia deve ser complexa..., e que esta tragdia deve representar os fatos que suscitam temor e
piedade (o que prprio desse gnero de representao). Mais adiante, no mesmo captulo,
Aristteles explicita o contedo emocional enquanto algum comete aes terrveis: ...as mais
belas tragdias so compostas em torno de um pequeno nmero de casas, por exemplo, aquelas
de Alcmeon, dipo, Orestes,... e todos os outros heris que sofrem ou comentem atos terrveis.
Assim, a mais bela tragdia sob a perspectiva dos princpios prprios da arte resulta e consiste
nessa estrutura(145318-33). Em todos esses exemplos, observa-se de que maneira as emoes

11
Conforme DUPONT-ROC e LALLOT (1980, p.190): piti et frayeur sont entendre, non comme lexprience
pathologique du spectateur, mais comme des produits de lactivit mimtique, des lments de lhistoire [mythos]
quune laboration spcifique a mis en forme pour en faire des paradigmes du pitoyable ou de leffrayant. Le
chapitre 14... distinguera... entre la frayeur et la piti dignes de ce nom et de la tragdie en tant quils sont inscrits
dans les faits... cest--dire dans la trame mme de lhistoire, et le monstrueux... qui, obtenu par des effets de
spectacle..., peut certes faire frissonner le spectateur mais na nanmois rien voir avec la tragdie.
110
caractersticas da tragdia piedade e temor so intrnsecas s aes, esto intimamente
vinculadas estrutura da intriga.
A relao ntima entre katharsis e mythos pode, alm disso, ser evidenciada pela funo
que o espetculo desempenha na definio da tragdia. Aristteles exclui da tcnica potica toda
relao que a tragdia possa ter com o pblico. Fazer a tragdia depender daquilo que estranho
natureza do gnero mimtico, das trs diferenas que organizam as espcies poticas entre si,
perverte a definio da arte, do fazer potico enquanto submetida ao gnero da mimesis: a partir
do gnero mimtico que um objeto produzido de acordo com os princpios da arte potica pode
ser tomado como uma coisa mimtica. O que distingue o produto da arte potica com relao s
demais tcnicas produtivas o seu contedo representacional ou simulativo. Os produtos da arte
potica tm um carter representacional que as artes no-poticas no possuem. Por isso,
Aristteles exclui o espetculo como parte integrante da arte potica: ele totalmente estranho e
no tem nada a ver com a tcnica potica, pois a tragdia realiza sua finalidade mesma sem o
concurso e sem os atores (1450
b
18-19). O espetculo assunto dos atores e dos cengrafos e
no da funo prpria da poesia. O modo da imitao, pela qual o espetculo includo dentre
uma das seis partes da tragdia, apenas uma das diferenas que compem a natureza genrica
da mimesis. Para Aristteles, a definio formal e usa uma terminologia tcnica que expressa
nos termos do gnero e de seus critrios de diferenciao. A mimesis enquanto natureza genrica
e as trs diferenas que so responsveis, exclusivamente, pela tragdia ser definida como o
produto da tcnica potica que possui um contedo simulativo trgico. E por mais que a tragdia
possa ter um efeito sobre o seu pblico (seja ele o espectador ou o leitor), este efeito, por si s,
no tem nenhum carter simulativo ou representacional. Um orador pode produzir, por meio do
discurso, as emoes de piedade e temor, assim como um acontecimento real, sem que para isso
seja necessria a atividade potica ou que esses efeitos tenham algum carter simulativo. O efeito
prprio da tragdia s trgico na medida em que est vinculado realizao da natureza prpria
da tragdia que no depende do espetculo, da alma da audincia ou da do poeta. Por essa razo,
a definio da katharsis e das emoes trgicas depende da natureza mesma da tragdia correlata
do agenciamento dos fatos que designa a intriga trgica
12
. Mesmo que Aristteles reconhea que

12
Nesse sentido, se aquilo que diferencia um discurso retrico da ao trgica o fato desta ltima ser uma
representao, ento o seu fim, a funo prpria condicionada pelo seu princpio formal que a ao representada
no pode ser simplesmente suscitar piedade e temor, e muito menos ser a mera purgao dessas emoes da alma
do espectador. Pois, piedade e temor no podem ser sentidas como emoes de mentirinha: ou se sente piedade
111
o espetculo tem um certo efeito sedutor sobre o pblico, ele faz questo, imediatamente, de
ressaltar que esse efeito no diz respeito aquilo que prprio da arte potica. Ao invs disso, o
espetculo s parte integrante da tcnica potica enquanto se sujeita ao modo da imitao que
designa uma das trs diferenas do prprio gnero mimtico; mas o contedo representacional da
tragdia no depende exclusivamente dessa diferena, mas do gnero no qual ela est inserida.
Portanto, o efeito da tragdia subsequente a ela ter alcanado seu prprio contedo
representacional trgico correlato do acabamento do mythos: o efeito espetacular tomado
isoladamente e mesmo o efeito que a tragdia provoca no pblico no pode desempenhar a
funo definidora daquilo que a tragdia em si mesma. A natureza intrnseca da tragdia
preponderante e primordial com relao aos efeitos que ela possa produzir no espectador, visto
que s enquanto ela realiza sua forma prpria que a tragdia pode, corretamente, suscitar as
emoes trgicas (pois estas so trgicas na medida em que esto inscritas nos fatos que
compem o mythos). Assim, ela s pode ser definida a partir de sua prpria natureza e no nos
termos de seu efeito sobre um outro: o ser da tragdia primeiro e independente de sua
performance teatral e de seus efeitos sobre o pblico. E essa a razo que leva Aristteles a
proceder a distino entre o que pertence propriamente tragdia o que prprio arte potica
em si mesma e o que apenas acidentalmente lhe pode ser atribudo.
O fato de a tcnica artstica imitar o modo de gerao causalmente imanente de forma e
matria das substncias sensveis permite a Aristteles aplicar e estender esses conceitos para a
explicitao da natureza prpria da tragdia. Os conceitos de forma e matria esto presentes na
hierarquizao das seis partes constituintes da tragdia. Aristteles taxativo ao afirmar que a
causa da unidade da definio a unidade da coisa; isso quer dizer que a tragdia no um
amontoado de partes em que cada uma delas diferenciada das outras com relao a um grau de

pelo destino do personagem ou no se sente, pois s podemos fingir tais sentimentos quando pretendemos enganar
algum, etc; mas soaria absurdo dizer que simulamos sentir piedade pela tragdia de dipo. Em segundo lugar, se
no fosse assim seramos levados s mesmas concluses, embora um tanto cmicas, de J.BARNES (1996, p.277-8):
Do the spectators feel pity and fear? Well, who do they pity? Oedipus, if anyone. But on Aristotles own account of
pity, this is impossible. I can pity someone only if I know him or know that he has suffered some misfortune, and only
if he is in some way close... to me. I do not know Oedipus..., and do not believe that he has suffered any misfortune.
Even if I falsely took Sophocles to be reporting a story about a real king of Thebes, I cannot feel pity: Oedipus is not
like me. Again, according to Aristotle I can pity someone only if I suppose that a similar misfortune is likely to befall
me... But I do not expect to marry my mother... What do I fear? A fate like the fate of Oedipus, if anything. But I
have never been afraid... of doing what Oedipus did... The Oedipus does not arouse pity for Oedipus, and it does not
arouse fear of an Oedipodean fact... He must mean that we feel a sort of quasi-pity for Oedipus, or perhaps that we
quasi-feel pity for him: it is, somehow, as though we felt pity for him. Again, we do not fear an Oedipodean fate but
it is as though we had such a fear.
112
importncia totalmente arbitrrio: por que a ao e no o carter deveria ocupar o primeiro lugar
entre as partes constitutivas da tragdia? Por que o efeito espetacular precisaria ser to
cuidadosamente excludo da arte potica ou ocupar o ltimo lugar na classificao das partes?
Tudo isso no passaria de um simples capricho normativo de Aristteles que estaria em
contradio com a realidade da coisa, com o carter descritivo da anlise? Mas em termos
funcionais, cada uma das partes no exerce o mesmo princpio constitutivo de uma tragdia. E se
a definio estabelece a prioridade intrnseca ao porque esta condiciona, constitutivamente,
a ordenao das partes em uma tragdia. porque as noes de ao (enquanto mythos) e
unidade esto intimamente vinculadas, que a tragdia pode dotar as partes da tragdia de uma
estrutura inteligvel e completa. Assim, cada uma das partes no possui o mesmo estatuto
funcional, mas a definio confere a cada uma das partes uma funo conforme o princpio
formal da tragdia que a causa primeira e subordinante das demais partes, aquela que tal como
o ser machado para este ferro, confere o ser tragdia a estas aes, caracteres e pensamentos. Para
Aristteles, se a coisa potica caracterizada como uma unidade, a definio da tragdia no
pode corresponder a outra coisa que prpria disposio da tragdia na realidade: a unidade da
definio est implicada na prpria unidade da coisa. Para as coisas que tm inmeras partes algo
responde pela sua unidade, pois a totalidade no a simples soma das partes, mas algo que est
para alm delas e que se coloca como sua causa formal (Met.VIII,6,10457-10). Apenas atravs
da distino conceitual entre forma e matria podemos saber que a forma aquilo que
corresponde causa da unidade da coisa, pois ela o princpio de atualidade e de identidade da
coisa, enquanto a matria princpio de potencialidade e de mudana. Uma vez isso estabelecido,
claro que as partes da tragdia no funcionam da mesma maneira, e algumas delas precisam ser
includas sob o princpio da forma e outras sob o da matria. A causa formal aquilo que
atualiza, determina e confere identidade aos diferentes aspectos que respondem pela causa
material e eficiente da coisa. ela, portanto, que confere unidade coisa ao invs dela ser um
agregado aleatrio de partes
13
. A prioridade do mythos funciona como a causa formal e final que

13
Cf. V.GOLDSCHMIDT (1982, p.416) : La fable est lme et le principe vital de la tragdie reprsente; mais
elle est aussi... spare, cest--dire sparable de ce qui est tranger lart: le spectacle et le chant, et sparable
mme, titre duniversel, de sa mise en oeuvre potique ; a substncia a causa do ser da coisa e da sua unidade.
Por isso, ela primeira e fundamental, pois responde pela causa e princpio do ser da coisa. Aquilo que na tragdia
funciona como princpio de atualidade e de identidade, que sua causa formal e final e que garante a unidade da
coisa e da definio o mythos. Aquilo que funciona como o princpio de atualidade, como simultaneamente a causa
formal e final da tragdia e que funciona analogamente como a alma com relao ao corpo a ao enquanto
mythos. Aqui repousa a razo fundamental que justifica a prioridade da ao sobre as demais partes da tragdia. A
113
opera como princpio de atualidade das demais partes constitutivas da tragdia e que respondem
pelo princpio da potencialidade. O mythos enquanto ao acabada a nica finalidade intrnseca
da tragdia. A preponderncia da intriga sobre os caracteres funciona como a nica finalidade
imanente que determina todos os seus demais elementos constituintes. por isso que o poeta
antes de tudo um fazedor de intrigas (Poet.9, 1451b27-28), e que ele deve sempre comear pela
estrutura geral do mythos (Poet.17, 1455b1). O que a definio faz, portanto, destacar o mythos
como a forma prpria da tragdia, aquilo que responde pelo seu princpio de identidade e que
confere a sua objetividade cognitiva.
A justificao da preponderncia do mythos, como Dupont-Roc e Lallot (1980, p.203)
ressaltam, j est diretamente implicado pela definio da intriga em 14504 e que coincide
mesmo com a da tragdia: um e outro so definidos como representao de ao, mimsis
praxos(p.203)
14
. O primado inerente da intriga confirmado, de maneira subsequente, pela

causa formal o princpio responsvel pela matria se tornar algo de definido. Ora, se o mythos a parte mais
importante da tragdia, ele sua causa final: os fatos e a intriga so o fim visado pela tragdia, e o fim o mais
importante de tudo(Poet.6,145022-23). Conforme DUPONT-ROC E LALLOT, (1980, p.202 e p.203) : Toute la
partie centrale du chapitre 6, de 5015 50b4, vise tablir la prpondrance de lhistoire [mythos] sur les
caractres [ethe] (observe-se que os caracteres esto sempre no plural: ethe e nunca ethos); Le schma densemble
est le suivant: la tragdie est reprsentation daction et non dhommes en tant qutres qualifis en termes de
caractre, cest donc le corrlat reprsentatif de laction lhistoire qui constitue la partie la plus importante,
primant les caractres.
14
Para S.HALLIWELL (1998) esta prioridade no resulta da definio da tragdia como representao da ao
correlata da definio da intriga mas do fato de que a tragdia imitao da vida: a prioridade, na arte, da ao
sobre o agente reflete uma prioridade semelhante na vida dos homens a ao o meio pelo qual o agente
simultaneamente adquire seu carter tico e realiza ou expressa as qualidades correspondentes sua disposio
estvel; de maneira similar isso ocorre com M.NUSSBAUM (1986): a prioridade da ao potica apenas
corresponde prioridade da ao na prtica tica. Ambos ignoram a distino efetuada por Aristteles em Poet.8: o
contraste entre a estrutura da ao na vida que gira em torno de um agente e a estrutura da ao na arte cujo foco a
prpria ao enquanto agenciamento dos fatos em um sistema. Alm do mais, isso contraria o privilgio conferido
pela tica Nicomaquia ao agente sobre suas aes, pois ele o princpio e causa responsvel delas. Isso significa
que ele pode realizar aes tal como o carter virtuoso as realizaria, mas isso no o torna igualmente virtuoso, pois as
aes como tal no so boas nem ms, mas a maneira como o agente age, as condies necessrias e adequadas que
ele precisa satisfazer, que tornam uma ao um objeto de louvor ou de reprovao. Dito de outra maneira, no
porque o agente pratica aes que ele adquire uma tal disposio, nem as aes so meios de expressar suas
qualidades; mas ele adquire uma disposio estvel na medida em que pratica aes tal como o virtuoso as faria, ou
seja, suas aes precisam satisfazer as condies do estado virtuoso; e as aes so meios para atingir a finalidade
imanente da ao tica que a felicidade (eudaimonia). A interpretao de P.RICOEUR (1994, p.77-78) segue a
mesma direo na medida em que consideram a ao potica um contraponto para a ao tica enquanto aquela
mostra efetivamente aquilo que esta ensina apenas teoricamente: O muthos trgico, girando em torno das inverses
da sorte, e exclusivamente da felicidade para a infelicidade, uma explorao dos caminhos pelos quais a ao
lana os homens de valor, contra qualquer expectativa, na infelicidade. Ele serve de contraponto tica que ensina
como a ao pelo exerccio das virtudes, conduz felicidade. Ao mesmo tempo, toma emprestado do pr-saber da
ao s seus traos ticos. J aqui podemos detectar um primeiro equvoco: ao, na Potica, adquire um sentido
tcnico original que no tributrio do seu sentido tico; alm disso, a ao trgica est centrada sobre uma estrutura
inteligvel e causal, e no meramente sobre a simples inverso da felicidade para a infelicidade, de maneira
semelhante ao potica no girar em torno do carter, mas em torno de uma ao tal como descrita pela definio.
114
referncia observao de fatores extrnsecos que incluem os efeitos da tragdia sobre seus
espectadores e o xito obtido no teatro. A intriga considerada o princpio constitutivo e
intrnseco da tragdia, que articula funcionalmente todas as partes em uma unidade coerente, em
oposio a um simples agregado extrnseco e contingente de partes que no mantm nenhuma
relao necessria entre si. Dessa maneira, a tragdia mantm uma relao de correlao com o
mythos de maneira similar quela que existe entre o serrote e sua forma (que concebido em
termos de fim na produo) enquanto aquele objeto que serve para cortar de tal e tal modo.
Assim, ao mencionar a forma de um serrote, que se manifesta apenas na definio, se est, ao
mesmo tempo, mencionando o serrote em ato, enquanto a simples denominao de seus
elementos materiais necessariamente constituintes (dentes de ferro, cabo de madeira) no faz
meno alguma a um serrote. Isso assim porque ao designar a forma (ou o fim enquanto termos
intercambiveis), a prpria substncia est sendo dita na sua atualidade, enquanto a simples
meno dos elementos materiais constituintes designa apenas a substncia em sua potencialidade.
O mesmo ocorre com os caracteres de uma tragdia: quando o designamos como intermedirios,
dotados de coerncia e semelhana, fazemos meno apenas aos caracteres potencialmente
trgicos, pois a atualidade da tragdia reside em sua forma prpria que a ao acabada e
englobante. Isso no elimina, de maneira alguma, a obrigao da meno, na definio de uma

P.RICOUER (1994, p.78), em uma nota de rodap, prossegue: J.Redfield insiste com fora nessa ligao entre tica
e potica: esse vnculo est assegurado de modo visvel, pelos termos comuns s duas disciplinas de praxis, ao, e
de ethos, caracteres. Concerne, mais profundamente, realizao da felicidade. A tica, com efeito, s trata da
felicidade de forma potencial: considera suas condies, a saber, as virtudes; mas o vnculo permanece aleatrio
entre as virtudes e as circunstncias da felicidade. Construindo suas intrigas, o poeta d uma inteligibilidade a esse
vnculo contingente. Donde o paradoxo aparente: fiction is about unreal happiness and unhappiness, but these in
their actuality. a esse preo que narrar ensina, no que concerne felicidade e vida, denominada na definio
da tragdia: representao no de homens, mas de ao, de vida e de felicidade (a infelicidade tambm reside na
ao)...; tambm J.REDFIELD (1975, p.63): Ethics and fiction have a common subject matter praxis; but they
approach it from opposite directions. Ethics, which is a science, replaces... an effect by its cause, while fiction,
which is an art, produces an image homologous with the object. Ethics is about the conditions of happiness; it
treats happiness only potentially. Fiction is about unreal happiness and unhappiness, but it treats these in their
actuality. M.Nussbaum segue os mesmos passos trilhados por J.Redfield: a tragdia lida com o vnculo entre
virtudes e ao, entre disposio estvel e circunstncias imprevisveis que desviam o sujeito do caminho seguro da
felicidade. Ambos esquecem que o fim intrnseco da arte potica uma ao acabada que incorpora aes piedosas e
terrveis enquanto elas esto intimamente vinculadas ao choque de surpresa, reviravolta e ao reconhecimento: sua
finalidade no a felicidade, nem a relao precria entre virtudes e circunstncias fortuitas que interferem na
felicidade da ao do agente. Como Aristteles insiste em inmeras passagens (145016-17, 145020-22; 145022-
23), a prioridade intrnseca do mythos interdita a absoro da constituio inerente da tragdia como um simples
reflexo, um espelho movente da vida humana. Na vida o agente princpio e causa de suas aes, mas na tragdia a
ao primeira visto que ela funciona tal como a alma com relao ao corpo, ou seja, como o princpio de identidade
da coisa. A definio da tragdia como mimsis praxos, dada sua correlao com o mythos, mostra de que maneira a
ao possui uma prioridade constitutiva: a primazia do mythos instaura um novo tipo de substncia, a intriga
trgica.
115
substncia sensvel ou de alguns artefatos, aos elementos materiais constituintes sem os quais a
forma no consegue se atualizar. Contudo, o que condiciona a identidade da coisa no a
matria, pois ela comandada pela forma (ou fim) em funo da qual os elementos materiais de
determinado tipo so necessariamente requeridos
15
.
Dessa forma, as outras cinco partes s podem possuir um estatuto secundrio com relao
intriga. Na medida em que o mythos funciona como o princpio e a alma da tragdia, ento as
outras cinco partes funcionam como aqueles aspectos da tragdia sobre os quais ele exerce sua
finalidade imanente. Os caracteres, o pensamento, a expresso, o canto coral e o espetculo so
submetidos ao princpio intrnseco que a intriga; ou seja: a partir dela que os aspectos
secundrios da tragdia recebem suas qualidades, determinaes e funes no interior da trama
dos fatos. O carter derivado dos demais elementos que compe a definio da tragdia resulta
claramente da prpria meno do mythos como a causa formal e final da poesia trgica: porque a
tragdia representao da ao e no de homens que a intriga pode funcionar como princpio
determinante e preponderante sobre as demais partes que a compem.
O mythos, de Poet.7 at Poet.14, caracterizado sob dois aspectos distintos mas
correlatos: de um lado, estruturalmente como um todo e, de outro, qualitativamente como piedoso
e temeroso; desse modo, as outras cinco partes precisam corresponder e se adequar
caracterizao estrutural e qualitativa do mythos. Aristteles comea o captulo 7 analisando o
mythos a partir de seu aspecto estrutural e formal, retomando a primeira sentena da definio da
tragdia: Nossa tese que a tragdia consiste na representao de uma ao levada at seu fim,
que forma um todo e tem uma certa extenso(1450
b
23-25). A primeira noo analisada a de
todo. Poet.7 trata da organizao sistemtica da intriga. Nesse ponto, ele examina as noes de
todo (holos) e de medida apropriada ou extenso (megethos); essas noes so analisadas a partir
da ao (mythos), pois ela que forma um todo e que tem uma certa extenso.
A tragdia definida como a mimesis de uma ao nobre e completa, o que implica a
ideia de que ela uma totalidade organizada, um todo composto de incio, meio e fim. Ora, o
todo acabado comporta a ideia de universalidade e esta resulta da concepo aristotlica mesmo
do todo. A ideia de uma ao completa e acabada conforme a doutrina de Aristteles
(Fis.18423 e Met.1023b29-32). acabado aquilo que no possvel isolar qualquer parte da
coisa, o que recupera a noo de todo. O todo, concebido como aquilo de que no falta nenhuma

15
cf.Fis.II 9, 30033-34
116
parte que o constitui naturalmente, isto que contm as coisas de modo que elas formem uma
unidade, se posiciona em contraste com o infinito: uma coisa infinita, ento, se, para qualquer
quantidade dada, algum pode tomar sempre alguma outra. Qualquer coisa que no tem
nenhuma parte para alm dela mesma, entretanto, completa e um todo(Fis.2077). Ora,
precisamente em razo da produo de uma infinidade de eventos na vida de um nico homem
que a ao, tal como estruturada no mundo prtico, pode ser interditada como objeto da mimesis,
pois que ela seria incapaz de constituir-se em um princpio de unidade para a tragdia. Caso no
fosse assim, a posio dos fatos que compusessem a ao da intriga seriam totalmente
indiferentes e no poderamos mais cham-la de um todo ordenado, isto , justamente aquilo em
que as partes mantm uma relao necessria e verossmil, de modo que constitua uma diferena
serem agenciadas assim ou de outra maneira e que , precisamente, designado de todo. Se a
posio das partes, a determinao do substrato material retirado das lendas hericas no fizesse
nenhuma diferena, ento a tragdia no teria uma forma prpria, ela seria destituda de qualquer
especificidade. porque a tragdia um todo que ela requer, entre suas partes, uma ordenao.
Essa diferena entre uma totalidade organizada e uma infinidade de incidentes contingentes
mostra, ainda que de maneira preliminar, que a tragdia no a imitao de eventos quaisquer,
situados em uma ordem aleatria, tal como os eventos da vida real: os fatos dependem de uma
disposio, de um entrelaamento entre as figuras que esto engajadas na ao. Nesse sentido, a
noo de todo diz respeito a uma certa ordenao necessria dos fatos que garante a unidade da
coisa.
A totalidade descrita, ento, como a sucesso ordenada das partes constitutivas: comeo,
meio e fim
16
. O encadeamento das partes definido em termos de necessidade (ex ananks) ou de
verossimilhana ( hs epi to polu). A necessidade e a verossimilhana sublinham o fato de que a
tragdia no comea nem termina ao acaso. Trata-se de critrios formais, regras estruturais que
organizam a disposio dos fatos em um sistema. Estes critrios fazem referncia ao modo como
os eventos so encadeados entre si, ao vnculo que se estabelece entre cada um dos
acontecimentos que formam a trama trgica. Elas so aludidas de modo a esclarecer a natureza

16
Sigo aqui de perto os comentrios da traduo francesa (1980).
117
das relaes entre as partes. Os critrios da necessidade e da verossimilhana servem, assim,
como meios lgicos de organizao interna da estrutura da intriga
17
.
A necessidade e a verossimilhana, que servem como critrios para encadear os eventos
entre si, no eliminam o inesperado e o surpreendente, aquilo que no se encaixa bem nas
categorias que organizam nossos estados psicolgicos normais, nossas categorias ticas, polticas
e religiosas que procuram determinar e explicar os eventos. A forma dinmica que caracteriza a
tragdia sempre guarda relaes ambguas, ela inscreve nos fatos virtualidades de sentido que
dependem, para sua manifestao, dessa produo de eventos contra toda verossimilhana, mas
que mesmo assim paream necessrios. Porque quando vemos uma tragdia no contemplamos
alegorias, personagens ou fatos que encarnam concepes polticas, representaes religiosas
estveis, mas um fluxo encadeado de aes, que se chocam e entrelaam entre si, contrastam e se
opem uns aos outros, desdobram potencialidades significativas que conferem s palavras e aos
feitos dos personagens uma aura estranha e incomum. A trama trgica, apesar dos fatos estarem
logicamente vinculados e no acidentalmente, evolui em um ritmo repleto de oscilaes e
nuanas que no podem ser isolados segundo nossas categorias polticas, segundo nossos juzos
ticos e psicolgicos habituais, aqueles que conformam nossas atividades no mundo prtico.
Aps descrever a ao que forma uma totalidade, como um conjunto organizado em
oposio a infinidade de eventos que ocorrem em uma vida, Aristteles passa a analisar a noo
de extenso: para dar uma regra geral, digamos que a extenso que permite a reviravolta do
infortnio para a fortuna por uma srie de eventos encadeados segundo o verossmil ou o
necessrio fornece uma delimitao suficiente para a extenso(145110-15). A ideia de medida
adequada (megethos) tem uma funo preponderante. Ela assume trs funes: (i) ela completa
aquela do todo, conferindo ao o aspecto de temporalidade e espacialidade; a extenso da
intriga, sua materializao espacial e temporal que preserva a intriga de permanecer sob o
estatuto de um puro universal abstrato, o que faria do ensinamento potico uma lio de moral;
(ii) ela precisa a ideia de beleza que conserva um aspecto funcional, ou seja, os limites precisos
que permitem sua percepo, sua medida precisa ser abarcada pela memria e pelo olhar; esses
limites esto inscritos na prpria coisa; isso significa que a sucesso dos eventos deve estar
submetido a uma ordem, regra do necessrio e do verossmil; (iii) ela faz ver que a medida a

17
A verossimilhana e a necessidade, bom precisar, no se referem exclusivamente s representaes e s
categorias sociais, ticas e psicolgicas que conformam nossas expectativas sobre o desenrolar dos acontecimentos;
cf. DUPONT-ROC e LALLOT (1980, p.212).
118
extenso da intriga que exige uma mudana da felicidade para a infelicidade; essa mudana que
determina a extenso da ao na intriga, a lei que comanda sua estrutura.
Aristteles atribui uma dimenso intrnseca ao que repousa sobre sua ordenao de
modo a poder, com sucesso, incluir o contedo emocional prprio em sua estrutura causal. No
fim de Poet.7, Aristteles visa o limite que convm impor sobre a extenso da intriga trgica no
do ponto de vista dos concursos, pois trata-se de um princpio puramente extrnseco natureza
prpria da coisa. O limite, ao contrrio, fixado da perspectiva da prpria coisa, trata-se,
portanto, de uma limitao interna, requerida pela finalidade prpria que a tragdia visa atingir.
Contudo, dizer que a limitao correlata da natureza mesma da tragdia no significa que ela
dependente de sua destinao. O efeito produzido pela trama trgica independe deste ou daquele
espectador particular. Algum pode se refugiar em um teatro porque est entediado com a vida,
ou estar to cansado aps o expediente do trabalho que permanece amortecido na cadeira sem
qualquer reao. Entretanto, h sempre a pressuposio de um outro que sente os efeitos
emocionais e cognitivos prprios da tragdia independente de qualquer plateia em particular,
assim como o coro de uma tragdia sente, no nosso lugar, o terror de Tebas assolada por
cadveres pestilentos. Portanto, o efeito prprio que est no fundamento tanto da totalidade
quanto da extenso da ao potica no dependente de sua destinao a algum em especfico.
O efeito se produz somente se ela tiver uma certa dimenso e formar uma totalidade ordenada,
sem o que, por mais sensveis, abertos e receptivos que os espectadores estejam, a tragdia os
por para dormir.
Assim, para que a intriga consista em um todo acabado, coerente e organizado e com uma
certa medida, Aristteles distingue duas exigncias fundamentais: (a) a sucesso dos eventos
encadeados segundo o necessrio e o verossmil e (b) a reviravolta (metaballein) da direo
inicial dos eventos. A reviravolta, entretanto, aporta um trao novo descrio da estrutura da
intriga trgica. Mais tarde, em Poet.13, ela aparecer como indissoluvelmente vinculada s
emoes propriamente trgicas, isto , enquanto o contedo emocional est intrinsecamente
vinculado estrutura causal da tragdia.
Poet.8 introduz a propriedade da unidade enquanto derivada da definio da tragdia
como totalidade ordenada cujas partes esto agenciadas segundo um encadeamento rigoroso dos
fatos:

119
A unidade da intriga no vem, como certos creem, do fato de que ela tem um nico
heri. Pois que se produz na vida de um nico indivduo um nmero elevado, quer
infinito, de eventos os quais em nada formam uma unidade; e do mesmo, um nico
indivduo realiza um grande nmero de aes que em nada formam uma nica ao...
Tambm, do mesmo que, nas outras artes da representao, a unidade da representao
provm da unidade do objeto, do mesmo a intriga, que representao de ao, deve ser
de uma ao nica e que forme um todo; e as partes que constituem os fatos devem ser
agenciados de tal modo que, se uma delas deslocada ou suprimida, o todo ser
desordenado, arruinado e transtornado. Pois isto cuja adjuno ou supresso no tem
nenhuma consequncia visvel no uma parte do todo.(Poet.8, 145116-35)

A unidade da ao aqui descrita nos termos de um encadeamento que justape eventos
que contribuem para o progresso da ao principal. Aristteles descarta a ideia de que a unidade
da ao repouse sobre a unidade do personagem. Isso apenas confirma, no s a precedncia da
ao sobre o carter, a subordinao das disposies caracteriais ao fluxo processual dos fatos,
como sublinha a vinculao ntima do agente com relao disposio dos fatos dessa ou daquela
maneira em puro contraste com a pressuposio de um carter isolado que paira sobre a ao ou
que recebe passivamente os efeitos do encadeamento prprio dos fatos sem qualquer interveno.
Ao contrrio, a condio necessria e suficiente para a unidade da intriga a unidade do prprio
objeto. Isto quer dizer que o agenciamento dos fatos, a atividade potica, que instaura esta
unidade ao. Ela uma no porque o agente um ou porque a ao feita de uma nica ao,
mas em virtude dos fatos serem agenciados de modo que nenhum deles possa ser deslocado ou
suprimido sem, como consequncia disso, alterar a posio estruturada dos demais eventos.
Dessa maneira, Poet.8 visa elucidar a unidade do mythos, aquilo que o torna um, e que
decorrente de sua caracterizao como um todo. A unidade do gnero mimtico, assim como a
especificidade da natureza dos seus produtos, garantida pela unidade prpria dos seus objetos: a
unidade uma condio necessria para que algo seja uma tragdia. Em outras palavras, uma
tragdia s pode ter uma natureza prpria, correlata de seu estatuto genrico enquanto obra da
mimesis, se ela consistir em uma unidade. a unidade do objeto que confere tanto a unidade do
gnero da mimesis quanto a forma prpria da tragdia, seu ser essencial. Enquanto a inscrio do
objeto no gnero da mimesis significa ter um contedo representacional especfico, a natureza
prpria da tragdia funda-se na unidade necessria do objeto, isto , seu ser essencial consiste
nela ser um objeto singular, dotado de unidade. Dito de outra maneira, a mimesis trgica adquire
e possui uma natureza especfica apenas se ela satisfaz a condio da unidade, se ela mimesis
(simulao ou representao) de um objeto que um. E uma vez que ela foi definida como
representao de uma ao (mimsis praxos), seu objeto deve ser uma unidade enquanto ele
120
um todo. O que Aristteles pretende dizer quando apresenta os critrios que garantem a totalidade
estrutural das partes da ao, mostrar que, por ser uma ao complexa composta de partes, a
tragdia no um simples agregado ou soma de episdios isolados, de partes aleatrias que
podem ser deslocadas e excludas sem nenhum prejuzo para o todo da ao. Mas aquilo que
constitui a totalidade e a unidade da ao situa-se para alm desse conjunto desordenado de
partes: a unidade, como Aristteles acentua, aquilo que assegura a natureza prpria da tragdia
e que coincide com a definio do mythos, pois que ele corresponde determinao da mimesis
trgica como representao de uma ao dotada de unidade e que forma um todo
18
.
Basta ver que a ideia de unidade resulta da de totalidade. A unidade aqui no se refere
unidade do heri, ou seja, no porque o heri um que a intriga possui uma unidade, pois que
uma infinidade de eventos pode acontecer a um nico homem ou ele pode realizar um grande
nmero de atos sem que disso resulte qualquer unidade de ao. A unidade da mimesis resulta da
unidade de seu objeto (Poet.8, 145130-33). Isso significa que o heri no objeto prprio da
imitao: a ao imitada por ela mesma e nela mesma. a ao, e no o discurso ou o carter,

18
No nos parece apropriado, por estas razes, utilizar os conceitos da lingustica estrutural tais como referente,
significante e significado , como fazem DUPONT-ROC e LALLOT (1980, p.219-220), para esclarecer a relao
entre praxis e mythos, pois que as aes enquanto elementos constituintes da estrutura da tragdia no se situam
no mesmo nvel funcional da intriga. A distino categorial entre forma e matria j suficiente para apreender a
necessidade que no tem nada de um princpio esttico da unidade da intriga: aquilo que confere unidade s
diversas aes, quer tenham como referncia histrica as aes no mundo prtico, quer reportem-se s narrativas da
tradio mtica, a forma prpria da tragdia, a saber, o mythos. O princpio da unidade das aes, que lhes confere
tanto um contedo representacional especfico quanto ultrapassa seu estatuto cronolgico-espacial, sua referncia
exterior, sua centralizao em um agente nico, o mythos enquanto agenciamento rigoroso dos fatos em sistema.
Enquanto causa formal e final da tragdia, o mythos atribui um carter definido e prprio ao seu material de base. Em
outras palavras, a prioridade intrnseca do mythos, no apenas instaura a linha divisria entre ao trgica e ao
tica, como assegura sua natureza especfica e original na medida em que confere aos elementos constituintes da
tragdia uma unidade coerente e uma identidade peculiar. Mas certamente concordamos com as linhas gerais do
argumento: Dire que laction doit tre une, cest lui refuser demble le statut de ralit brute, de donne
immdiate ; l action unifie (mias te kai hols, 51 a 32) est dej un ensemble organis, et donc labor et
construit. De la diversit des actions accomplies par un hros (praxeis), il y a tout un processus de slection, de mise
en ordre, dagenciament selon le vraisemblable et le ncessaire. Les praxeis sont des donns extrieures, mais les
faits (pragmata) qui constituent laction , fruits dune slection, et dun ordonnancement rigoureux, sont des
matriaux de la rpresentation, des lments dordre mimtique(p.219). Os fatos, incidentes ou aes que compem
a tragdia so partes elementares ou constituintes da intriga somente enquanto so condicionados pela forma ou fim,
destacada pela definio como se tratando do mythos. Isso claramente destacado pela expresso ta mer tn
pragmatn em 145133, em que o termo ta mer trata as partes explicitadas pela definio caracteres, pensamentos,
etc como aes ou fatos que integram a intriga enquanto um agenciamento rigoroso dos mesmos; ou seja, as aes
mencionadas pelo termo pragmata, mas tambm os caracteres, os discursos racionalmente articulados, etc. se
tornam trgicos, adquirem em ato sua qualidade especfica, na medida em que so incorporados, que se deixam
subordinar ao princpio imanente que caracteriza o mythos. Somente no concordamos inteiramente com os ilustres
tradutores da Potica na medida em que eles distinguem praxis de mythos tornando o argumento obscuro: este
ltimo, na verdade, consiste em um termo tcnico que designa a ao (praxis) enquanto estrutura unificada correlata
de certos princpios e propriedades essenciais. No fim das contas, praxis e mythos, na Potica, so termos
intercambiveis.
121
que obtm o estatuto de totalidade organizada, isto , unificada. E justamente este o objeto que
a tragdia imita e no algum outro referente externo. As propriedades da totalidade, medida e
unidade que so propriedades essenciais da intriga permitem sim ultrapassar a subordinao da
mimesis a um referente real, a um objeto natural que sirva de modelo. O que a atividade mimtica
faz produzir uma nova substncia que no predicada de nenhum outro ser: ela no depende da
disposio das coisas na realidade.
A exigncia estrutural da totalidade da ao situa os agentes particulares das aes em um
segundo plano, pois que eles no fornecem a condio necessria da totalidade e da unidade da
ao trgica. Aqui resolve-se de uma vez por todas o sentido da definio dos agentes enquanto
causas naturais das aes. A descrio dos agentes do drama envolve dois elementos
constitutivos: eles so personagens-em-ao qualificados (i) pelos caracteres e (ii) pelos
pensamentos, visto que h duas causas naturais da ao, a saber, o carter e o pensamento. Ora,
uma vez que os personagens-em-ao apresentados na tragdia nos termos dos elementos
constitutivos (i) e (ii) no constituem o fundamento da unidade necessria da ao, ambos
aspectos da ao so relegados a um estatuto secundrio e funcionalmente subordinado intriga.
A estrutura da ao como um todo dotado de unidade subordina os agentes a um estatuto
secundrio, visto que eles no podem, por si s, conferir e prover a necessria unidade coerente
que caracteriza a tragdia.
Por outro lado, a unidade da ao, que definitivamente no repousa sobre a unidade do
carter, apresenta duas caractersticas principais: (i) todas as partes que compe a ao complexa
so igualmente aes e (ii) essas aes, para constiturem uma ao que forma um todo, precisam
estar fortemente vinculadas por laos intrnsecos, o que a torna um todo genuno em ntida
oposio a um simples agregado que nada mais que uma composio puramente extrnseca (a
relao extrnseca entre as partes ou elementos componentes de uma tal composio significa que
estas partes ou elementos no tm sua identidade definida pelo fato de comporem o agregado: o
contedo descritivo dos fatos ligados de maneira puramente extrnseca no dependem de sua
relao interna com o todo acabado da ao). Poet.7 caracteriza esse vnculo intrnseco de
unidade enquanto as aes so ligadas segundo os critrios do verossmil ou do necessrio. E o
122
fim do captulo 10 da Potica deixa clara que a relao entre as aes deve ser de ordem causal e
no meramente sequencial-cronolgica
19
.
Alm dessas duas caractersticas que decorrem da unidade da ao trgica, ela tambm
concorre para a atribuio do estatuto primordial conferido ao. Na medida em que a natureza
prpria da tragdia corresponde sua unidade essencial, tanto as aes componentes quanto os
laos que unem causalmente essas aes encontram seu fundamento necessrio no estatuto
privilegiado concedido ao: ela que constitui um todo acabado e que forma uma unidade. A
ao funciona como a parte primordial a qual todas as partes restantes esto necessariamente
subordinadas. somente assim, por ser algo de separvel e isolada pela forma definitria, que ela
pode operar tal como a alma do organismo vivo em relao ao corpo; s assim a sua primazia
constitutiva pode funcionar como a causa formal e final da tragdia. O abandono das demais
partes a um nvel secundrio, funcionalmente subordinadas, uma consequncia necessria da
ao entendida como forma prpria da tragdia, pois sua natureza especfica depende da unidade
que somente o mythos pode fornecer.
Como o poeta um produtor enquanto ele fundamentalmente um fazedor (poiesis ou
techne) essencialmente de mythos, deixando as demais partes constituintes em segundo plano,
ou seja, ele s pode produzir, ento, algo que no existe na natureza, que diferente dos demais
objetos existentes no mundo e na vida prtica. A mimesis que caracteriza o contedo especfico
da atividade artstica no pode ser reduzida ao sentido de cpia-imitao de algo previamente
existente, pois que tanto a estrutura da ao marcada pelas propriedades da totalidade e da
unidade quanto o seu estatuto primordial de princpio constitutivo da tragdia no so objetos
naturais encontrados na vida humana. O mythos, totalidade unificada princpio formal da
identidade e unidade das demais partes , no pode existir, assim, como algo de exterior que se
coloca espera do poeta para ser imitado
20
. Ele o produto formal da arte potica orientada pelos

19
Cf. Poet.10, 145218-21: tudo isso deve resultar do agenciamento sistemtico mesmo da histria [mythos], isto ,
advir como consequncia dos eventos anteriores, e se produzir por necessidade ou segundo o verossmil; pois
muito diferente dizer isto se produz por causa daquilo e isso se produz depois daquilo; cf.DUPONT-ROC e
LALLOT (1980, p.230): Ce quAristote une fois encore souligne avec force cest lexigence dun enchanement
ncessaire ou vraisemblable des faits, ce lien de causalit logique (tade dia tade) nayant rien avoir avec une
simple sucessivit cronologique (tade meta tade).
20
nesses termos que S.HALLIWELL (1998, p.141-142), compreende o mythos: Praxis might, indeed, be thought
to be a synonym of plot-structure (mythos), which is itself a term elaborated beyond its ordinary meaning and
refined by Aristotle to the status of a technical term. Strictly speaking, however, synonymity cannot be claimed, since
mythos is defined (as is tragedy itself) as the mimesis or enactment of the (or a) praxis. Analytically, in other words,
the action (praxis) is the structure of a plays events viewed as a dimension of the events themselves; it is the
pattern discernible in the action and life which the poets dramatises. Dessa forma, S.Halliwell mobiliza a mesma
123
princpios que lhe so inerentes. O mythos, em Aristteles, adquire o estatuto de um termo
tcnico que denota a estrutura que comporta a finalidade ordenada e o contedo significante do
poema. Como o mythos adquire sua unidade formal atravs dos vnculos intrnsecos e causais
entre as aes, e como estas designam todos os elementos constituintes da ao trgica, os
caracteres e pensamentos so incorporados estrutura formal, pois eles no podem
independentemente fornecer essa unidade e totalidade requerida pela intriga. Portanto, a intriga
no pode reproduzir acuradamente algo que no existe na natureza, visto que o mythos no algo
que possa ser encontrado na vida dos homens: os eventos histricos e as aes ticas no se
articulam sob o regime da totalidade estrutural que caracteriza uma tragdia.
Poet.8 responsvel, assim, por contrastar a estrutura da ao na vida prtica e na arte. Na
vida, o que temos uma ao centrada sobre o agente, sendo que a unidade das aes que ele
realiza deriva da unidade do seu estado caracterial. A ao no funciona como o princpio, a
causa primeira e formal dos caracteres, sejam eles virtuosos ou viciosos. O que funciona como
princpio e alma do carter so as aes na medida em que elas so praticadas tal como o
agente virtuoso as praticaria. Em outras palavras, no mundo prtico o carter do agente tem
prioridade sobre as aes que ele executa: ele precisa necessariamente satisfazer certas condies
que tornam suas aes eticamente boas ou ms
21
.

determinao da mimesis tal como analisado pelo captulo 3 desta dissertao. Mas, a nica ao que o poeta pode
imitar aquela que constituda estrutural e qualitativamente tal como o mythos: a imitao designa apenas o
trmino da produo, a tragdia em ato.
21
Cf. EN II 3, 110517-
b
10: Pode-se questionar em que sentido afirmamos que, para tornar-se justos, os agentes
devem praticar aes justas e, para tornar-se temperantes, devem praticar aes temperantes, pois, se praticam
aes justas e temperantes so j justos e temperantes, assim como, se fizessem atos de gramtica e msica, j
seriam gramticos e msicos... ao passo que os que so gerados pelas virtudes so praticados com justia ou com
temperana no quando esto em um certo estado, mas quando o agente tambm age estando em um certo estado:
primeiramente, quando sabe; em seguida, quando escolhe por deliberao, e escolhe por deliberao pelas coisas
mesmas; em terceiro, quando age portando-se de modo firme e inaltervel... Assim, os atos so ditos justos e
temperantes quando so tais quais os que faria o justo ou temperante: justo e temperante no quem os realiza, mas
quem os realiza tambm tal como os justos e temperantes os realizam. , ento, dito corretamente que o justo nasce
do praticar atos justos e o temperante, do praticar atos temperantes; do no os fazer ningum sequer se avizinha de
tornar-se bom. A aquisio das virtudes, portanto, provm da prtica constante de aes conforme as condies
necessrias que definem o carter tico: saber, escolha deliberada, estado firme e inaltervel. GOLDEN e
HARDISON (1968, p.123): Aristotles note thus differentiates between the parallel realms of nature and art. In
nature, personality causes action and hence success or failure. In art, action is objectified by plot; and plot can thus
be said to cause character and thought... Having derived the six parts of tragedy, Aristotle now ranks them in order
of importance an offers further comments. Plot is defined as the arrangement of the incidents. We have turned from
action, which is the thing imitated, to plot, which is the artistic objectification of action. Notice, too, that plot is
defined... in active terms. It is not the story but the way that the poet arranges the incidents that make up the story...
His plot is the way he has arranged the incidents, not the story... Each arrangement produces a different plot, and a
great many plots can be made from the same story. O mythos um certo arranjo de incidentes e no a reproduo
de uma determinada estrutura previamente dada.
124
A arte no pode copiar essa estrutura que define as aes ticas, as aes da vida e do
mundo prtico. A arte potica s pode imitar o carter processual e dinmico da vida que
contrasta com o estatuto esttico do carter do agente. Mas a arte no pode ser imitao da vida
se, com isso, se entender a imitao da estrutura da ao tica, pois esta est fundamentada na
centralidade esttica da disposio tica do agente. Os produtos da arte potica esto inscritos em
um gnero prprio e possuem, assim, uma natureza especfica que est de acordo com sua
estrutura original e prpria. Essa estrutura est focalizada sobre uma ao que formal e
funcionalmente anterior ao agente. A diferena reside no fato em que a ao tica (a vida)
estrutura-se em torno de um carter esttico, enquanto a arte gira em torno de uma ao, de uma
dinmica estruturalmente original. E isso porque a ao que o poeta constri possui uma estrutura
especfica cuja unidade no repousa sobre a unidade do carter, mas no modo como os fatos so
agenciados em um sistema coerente.
A definio formal de Poet.6 estabelece claramente que somente a ao pode exercer a
funo de um princpio constitutivo da tragdia. A composio da tragdia funda-se
necessariamente sobre a ao. Dito de outra maneira, a tragdia definida como a representao
de uma ao na medida em que justamente ser uma ao enquanto um certo arranjo de
incidentes de modo a formar um todo coerente e inteligvel que responde por aquilo que ela
essencialmente
22
. A ao o princpio formal responsvel pela identidade da coisa, pois ela tal
como a alma para o corpo: sem alma no h organismo vivo. Sendo a ao a causa formal e final,
e que responde pelo princpio constitutivo da tragdia, as outras cinco partes, arroladas pela
definio, so responsveis apenas pelo princpio material necessrio da mesma. Segundo a
definio aristotlica da tragdia, a ao o ser em ato, a atualidade que faz com que tragdia
seja algo de determinado. Se a ao ser em ato, as outras cinco partes so ser em potncia, isto
, so somente potencialmente trgicas
23
. A ao ser em ato no sentido de ser aquilo que
caracteriza o que a tragdia , isto , que confere o seu ser determinado. Nesse sentido s a ao
intrinsecamente trgica, pois a tragdia depende funcionalmente dela. Todas as demais partes so
potencialidades, pois a natureza distintiva da tragdia no est presente nelas, ou seja,
intrinsecamente, por si mesmos, elas no podem operar como princpios estruturantes da tragdia.
A razo disso repousa na dupla caracterizao da tragdia: sob seu aspecto formal e estrutural, a

22
cf.Fis.II 3,195
b
19-20: a prerequisite for knowing anything is understanding why it is as it is in other words,
grasping its primary cause.
23
cf.Met.VIII 2, 104312-17
125
tragdia caracterizada pelas propriedades essenciais do todo, da unidade, da medida adequada,
da universalidade; e, sob o aspecto qualitativo e emocional, as aes que compem a estrutura
causal, os fatos que so dispostos em sistema, so aqueles caracterizados pelas emoes de
piedade e temor, aes realizadas no interior de relaes de phillia, que produzem choques de
surpresa, reviravoltas e reconhecimentos. E apenas a partir da combinao desses dois aspectos
distintos, sob os quais repousa a natureza especfica da tragdia, que as demais partes que a
compem podem ser designadas corretamente de trgicas. A natureza prpria da tragdia consiste
nessa articulao de eventos emocionalmente paradoxais, carregados objetivamente de piedade e
temor, em uma estrutura causal, dotada de unidade e totalidade. O mythos bem-construdo nada
mais do que a combinao dos aspectos estruturais e qualitativos da ao de tal maneira que ele
possa realizar adequadamente o trgico, isto , que uma certa ao pode ser corretamente
qualificada de trgica. Somente a ao pode alcanar a realizao do trgico, pois que apenas ela
capaz de constituir um todo acabado composto por fatos piedosos e terrveis que resultam de
um choque de surpresa, do reconhecimento e da reviravolta; mas isso completamente
impossvel para os demais elementos constituintes do mythos: como pode o carter ser um todo
acabado, composto de incio, meio e fim, ser piedoso e terrvel de modo a gerar um choque de
surpresa, etc.? Portanto, no resta dvida de que a definio da tragdia no somente uma
consequncia arbitrria do nvel normativo do discurso, mas ela reconhece e destaca a ao ou
mythos como a forma que pode desempenhar o ser em ato da tragdia, sua natureza distintiva: o
acabamento trgico s pode repousar na ao. Dessa maneira, a partir da ao, enquanto aquilo
que comporta realmente o trgico, que os demais elementos so escolhidos com vistas
realizao do efeito prprio da tragdia. Na medida em que a ao constitui o nvel formalmente
prioritrio da tragdia, assegurado pela sua definio, os seus demais elementos constitutivos
ocupam um nvel secundrio que cai no mbito do relativo. Isso quer dizer que eles recebem suas
qualidades distintivas a partir da relao que mantm com o nvel da coisa que responde pelas
suas propriedades essenciais; esse nvel no est em uma relao de dependncia com alguma
outra coisa, mas possui certas propriedades intrnsecas e que dizem respeito ao seu contedo
descritivo particular; por outro lado, as partes relativas (caracteres, pensamentos, expresso, canto
coral, espetculo) so propriedades funcionalmente dependentes da natureza prpria da tragdia
que corresponde sua ao enquanto princpio fundamental. Elas so escolhidas em funo de
sua potencialidade trgica, do fato de serem suscetveis de produzir um sistema coerente de fatos
126
piedosos e terrveis; mas somente enquanto elas se adequam natureza prpria da tragdia que
elas podem fazer parte e comportar a qualidade distintiva do trgico. Assim, a definio da
tragdia instaura uma diferena entre dois nveis, um primrio e outro secundrio, que
correspondem s distines metafsicas entre forma e matria, ato e potncia, alma e corpo.
Poet.9 prossegue na descrio da estrutura da intriga agora em completa oposio com a
histria
24
. Isso se segue das anlises de Poet.8 que haviam definido a intriga como um conjunto
elaborado de elementos selecionados e agenciados segundo a necessidade e a verossimilhana,
contrastando com a diversidade aleatria e acidental dos eventos produzidos na realidade
histrica. Como a intriga no idntica histria, a tragdia no a biografia de dipo, Antgona
ou Orestes. A histria caracteriza-se por uma total ausncia de encadeamento necessrio entre os
fatos, nem mesmo os eventos descritos pelos historiadores formam um todo acabado ou
constituem a unidade de uma ao. A histria, para Aristteles, significa essa disperso e
pluralidade de eventos e aes, justapostos, no logicamente, mas apenas em uma sucesso
temporal e em uma proximidade espacial.
A distino principal, porm, entre intriga e histria reside na oposio entre universal e
particular. Essa distino permite Aristteles precisar o carter simulativo do objeto potico. A
histria fixa-se sobre as aes particulares de certos indivduos; mas a intriga se liga s relaes
necessrias ou verossmeis entre os fatos e aquilo que os agentes fazem e dizem. Mas aqui nada
autoriza dizer que a tragdia se vincula a tipos, a modelos de homens que fazem isso ou aquilo
conforme o que eles so estaticamente, definidos a partir de qualidades morais estveis. O
encadeamento causal estrutura a ao de modo que, por meio desse agenciamento lgico, a
intriga possa adquirir seu aspecto de generalidade; mas disso no se segue que a ao ou os
personagens se transformem em paradigmas universais, em modelos de alguma coisa. Aristteles
de maneira alguma situa a poesia do lado dos modelos, dos paradigmas, pois que nisso no
estaria muito longe de Plato
25
.

24
Poet.9 relaciona a prioridade da ao com o estatuto do poeta enquanto imitador na medida em que ele um
fazedor de intrigas(1451
b
27-29). Apesar do vnculo constante entre poiesis e mimesis, nesse ponto da argumentao,
Aristteles estabelece, antes de tudo, o lao da ao como objeto da representao que caracteriza a condio do
poeta, aquilo que ele essencialmente. O resultado claro dessa relao a prioridade necessria da ao como objeto
da representao que institui a condio de poeta. Nessa passagem Aristteles sugere que o estatuto formalmente
primeiro da ao correlato da posio de poeta, pois que sua condio est intimamente vinculada, possui uma
relao direta de dependncia com a mimesis enquanto esta sempre imitao de uma ao.
25
Certamente para Plato o modelo criado por ancios que colocam disposio dos jovens para serem imitados;
aqui, em Aristteles, o encadeamento que instaura uma certa generalidade que se transforma em modelo. Mas seria
127
Aps ter mostrado que a intriga um todo e uma unidade, Aristteles indica que ela
tambm universal. Como j foi observado, a universalidade uma espcie de todo (Fis. 18425).
Contudo, difcil resolver o modo como essa universalidade possa se referir aos eventos ou aos
caracteres. E isso porque Aristteles no exige uma exemplaridade dos eventos ou dos
personagens, pois, por definio, a tragdia mimesis de ao e da vida e no de homens e de
qualidades
26
.
Aristteles escreve que universal a relao qualitativa entre um personagem e seus ditos
e feitos segundo a necessidade e a verossimilhana, ou seja, aqueles tipos de coisas que so ditas
ou feitas por um certo tipo de homem. A universalidade potica definida pela relao,
verossmil ou necessria, entre, de um lado, um personagem e, de outro, seus ditos e feitos. As
enunciaes desses personagens no devem estar desprovidas assim de uma determinada relao
com a situao em que ele est imerso; no so enunciados universais vazios, afastados do
particular. Como as aes esto circunscritas aos casos particulares e individuais, os enunciados
devem se adequar a eles e no a algum objeto universal isolado e abstrato. Contudo, os
enunciados e os fatos, intimamente vinculados pelos critrios lgicos de seleo, elevam a intriga
ao nvel da universalidade de modo que ela possa ser um objeto de conhecimento e no apenas de
prazer. O que temos na tragdia sempre um universal em ato nos enunciados e feitos dos
agentes trgicos, ou seja, uma adaptao entre o individual dos eventos particulares e a
universalidade que correlata totalidade e unidade do mythos. porque os eventos que formam
a estrutura da ao trgica no so eventos que se seguem casualmente, sem qualquer vnculo
lgico; porque eles no se perdem em um redemoinho contingente de particulares infinitos
sobre os quais no h nenhuma cincia ou tcnica, que eles adquirem uma universalidade e
podem, assim, ser objeto de um saber. A universalidade e a coerncia internas da intriga rompem
com qualquer referncia da ao potica com a realidade tal como inscrita no mundo prtico: ela

um equvoco falar em modelos ou paradigmas; o que o processo mimtico faz transformar a histria, com seu
amontoado incongruente de fatos isolados, em uma ordem inteligvel, em um objeto de conhecimento.
26
Cf. ROSS (1987, p.283): De fato, existe um perigo nesta noo da poesia como universal. Facilmente degenera
no ponto de vista que a poesia deve apresentar tipos gerais de carter, libertos dos traos individuais que fazem
tanto as pessoas reais como os caracteres fictcios interessantes e agradveis. A doutrina de Aristteles foi muitas
vezes interpretada deste modo. Mas interpret-lo assim equivale a pensar o universal como simplesmente aquilo que
pode ser atribudo a mais que uma coisa e esquecemos que, segundo Aristteles, o universal o necessrio.
128
est inscrita neste no-lugar que a universalidade, a totalidade e a unidade da vida humana que
contrasta com sua disperso habitual
27
.
Em Poet.9 Aristteles utiliza a expresso na ordem do verossmil ou do necessrio
(145138). Aqui Aristteles est a retomar as regras de necessidade e verossimilhana que servem
como critrios de seleo dos eventos; eles constituem a regra principal de encadeamento das
aes. Disso resulta que a trajetria trgica no orientada por algum conceito, por alguma
verdade abstrata e geral que a tragdia teria por funo materializar. Se o poeta omite
determinados eventos em funo de sua inutilidade ao conjunto da ao, isto no se deve ao fato
de que eles no se incluem em algum conceito suposto pelo poeta, ou, de outra maneira, porque
eles no contribuem em nada para o desenvolvimento da ao sob a perspectiva de alguma lio
de moral. Os eventos so escolhidos em funo de que, dado um determinado evento,
necessrio ou verossmil que um outro se siga a ele. Por outro lado, eles so rejeitados se uma vez
produzido um fato, o outro que lhe deveria seguir, no est intimamente vinculado, no h
nenhum lao verossmil ou necessrio entre eles. O que importa no relatar, aleatoriamente tudo
o que aconteceu na vida de uma pessoa, fatos isolados que no tm nenhum lao entre si, mas que
se seguem temporalmente um aps o outro no decurso de nossas vidas. A infinidade, para
Aristteles, sempre diz respeito desordem e multiplicidade dos eventos reais de nossas vidas,
enquanto a totalidade refere-se organizao, a posio necessria ou verossmil que cada evento

27
A noo de universal chave em Poet.9. O poeta no relata as coisas tais como elas tiveram lugar, tal como elas
esto dispostas na realidade, pois isto o que caracteriza o trabalho do historiador (145136). O poeta, ao contrrio,
diz aquilo que poderia ter lugar na ordem do verossmil ou do necessrio, aquilo que poderia acontecer, isto ,
acontecimentos que so possveis segundo o verossmil ou a necessidade. Os eventos poticos no tm lugar prprio
na realidade, nem esto em uma relao lgica com eles. O que h uma completa incompatibilidade entre ao
trgica e ao tica. Isso prova que o que interditado ao poeta imitar a disposio contingente dos fatos histricos.
Entretanto, nada o impede de tomar como seu assunto o real, o que realmente teve lugar. Mas, no momento em que o
poeta dispe os eventos segundo os critrios lgicos de seleo e lei da reviravolta, eles deixam seu carter
histrico, eles assumem um espao e um tempo que lhe so prprios. Nesse sentido, os eventos poticos no tm
lugar definido e efetivo: eles se sustentam pela lgica potica. Isso mostra porque Aristteles no est a exigir uma
tragdia de caracteres exemplares, modelos de qualidades ticas estveis e bem definidas. Ele afirma que possvel
uma tragdia sem caracteres; alm do mais, e mais importante ainda, a oposio de Alcebades aos caracteres
dramticos. Este contraste no consiste no carter irremedivel de sua individualidade como se ele no pudesse
igualmente figurar como um tipo tico mas porque a histria, ou seja, a infinidade de eventos contingentes e
biogrficos de Alcebades, no seguem os princpios da lgica potica, do agenciamento dos fatos em um sistema. A
excelncia da construo da intriga est nesse equilbrio desses diferentes, e muitas vezes contrrios, momentos
isolados da trajetria sustentados pelo todo acabado e unificado que forma a tragdia. A progresso da intriga no
segue estritamente a ordem da contingncia e da racionalidade jurdica, poltica e religiosa que procura conformar o
avano dessa marcha dos acontecimentos histricos. O desdobramento da trajetria trgica conduzido pela lgica
do necessrio ou do verossmil, e da lei da reviravolta que termina por atribuir aos eventos um lastro de ambiguidade.
129
ocupa no interior da intriga, o vnculo ntimo entre os eventos que forma a totalidade da ao
principal
28
.
Posterior a essa descrio, digamos, um tanto abstrata e geral da intriga, com suas
propriedades de totalidade, unidade, etc., Aristteles finalmente introduz o contedo qualitativo e
emocional prprio da tragdia que radicalmente especifica o objeto mimtico:

De outra parte, a representao tem por objeto no somente uma ao completa, mas de
eventos que inspiram piedade e temor, emoes particularmente fortes quando um
encadeamento causal de eventos se produz contra toda expectativa; a surpresa ser ento
mais forte assim do que se eles fossem produzidos por si mesmos ou por pura
acidentalidade, pois que os golpes do acaso nos parecem particularmente mais
surpreendentes e assombrosos quando eles parecem ocorrer por desgnio. (Poet.9,
14521-11)


Ao fim de Poet.9, Aristteles retoma a definio da tragdia de outra parte, a
representao tem por objeto no somente uma ao completa, mas tambm eventos que
inspiram temor e piedade(14521-3); o objeto da mimesis no apenas uma ao completa,
tomada sob a perspectiva estrutural da ao, mas uma ao completa que comporta fatos terrveis
e piedosos de maneira a passar do tratamento da intriga a partir de seu aspecto estrutural, para
analis-la sob seu aspecto emocional e qualitativo. A ao trgica composta por eventos que
inspiram temor e piedade. Estes eventos, como Aristteles explicitou nos captulos anteriores,
precisam estar encadeados segundo uma certa lgica. Essa referncia definio, apenas
confirma que a ao caracterizada no somente sob o ponto de vista estrutural, mas igualmente
sob o seu aspecto emocional. Essa dupla caracterizao do mythos ajuda a precisar de que
maneira o contedo emocional da ao, pelo seu carter de prioridade intrnseca, relaciona-se
com o estatuto secundrio das demais partes da tragdia de modo a determin-las em funo da
definio formal da tragdia. Nesse ponto da argumentao, Aristteles evidencia que a segunda

28
E se Aristteles elogia Homero no em funo de sua excelncia em descrever a vida completa de Odisseu, com
todos os incidentes que fazem parte dela, mas pelo fato dele representar apenas uma ao. Aristteles se limita a
mostrar porque certos eventos omitidos por Homero so inteis para o conjunto da intriga: um sendo produzido, o
outro no lhe teria sucedido, nem por necessidade, nem por verossimilhana. Na passagem 145123-30, duas ideias
se vinculam: (i) a seleo de eventos e de aes e a (ii) regra do encadeamento (verossmil ou necessrio). Estas duas
ideias esto intimamente conectadas em que a segunda esclarece a primeira: a necessidade (ou verossimilhana)
serve de critrio para a seleo. Homero omite certos episdios porque um no se encadeia necessariamente ao outro;
esse encadeamento, contudo, no significa uma dependncia direta e lgica, como se no pudesse ser de outra
maneira, mas a de um lao entre eles no quadro do conjunto do poema. O evento da ferida no inserido numa Vida
de Odisseu, em seu lugar cronolgico e contingente, mas lembrado na sequncia do reconhecimento de Odisseu por
Euricleia. Esta evocao isolada, no entanto, no entra na economia da fbula, no um elemento exigido pela
narrativa da ao principal do poema: ele no passa de um episdio.
130
parte da definio da tragdia fazia referncia enquanto descrevia sua funo (ergon) ou efeito
prprio ao em si mesma, aos eventos dos quais ela composta; a definio no visava
descrever o efeito prprio da tragdia como dependente de um referencial externo, a saber, as
emoes despertadas na alma dos espectadores. O que Aristteles faz, aqui, incorporar o
contedo emocional na prpria estrutura da ao
29
. Isso leva Aristteles a afirmar que a melhor
maneira de gerar estas emoes consiste em vincul-las a um encadeamento causal de eventos
[incidentes ou aes] que se produzem contra toda a expectativa(14524-5). Ora, o que temos
aqui a vinculao intrnseca entre emoes e aes ou eventos que fazem referncia estrutura
interna da ao. Isso tem como resultado revelar o aspecto objetivo destas emoes que nascem
de uma reviravolta surpreendente, pois elas dependem do encadeamento causal dos fatos. A partir
dessa descrio, revela-se de que maneira as emoes so articuladas como eventos da trama e
no como emoes subjetivas que tm como referencial, no a ao mesma, mas a alma da
audincia. Os eventos, incidentes ou aes, explicitados pela passagem 14524-5, retomam, ao
invs das emoes enquanto relativas experincia subjetiva dos espectadores, os eventos ou
aes que inspiram temor e piedade na medida em que elas mesmas possuem essas propriedades.
As aes recebem esse contedo emocional especfico na medida em que elas so produzidas a
partir da forma dinmica da ao, isto , so determinadas pelos requisitos constitutivos da ao
tais como reconhecimento, choque de surpresa, relaes simultaneamente polticas e familiares;
essas aes retiram seu carter objetivo enquanto esto vinculadas estrutura causal que consiste
na totalidade e unidade da ao. Dessa maneira, esclarece-se que o efeito prprio da tragdia
origina-se e depende exclusivamente da forma dinmica da ao, visto que as emoes de
piedade e temor esto inscritas objetivamente nos prprios fatos que compem a intriga. Em
outros termos, a natureza trgica das emoes depende dessa vinculao intrnseca estrutura da
ao enquanto disposio dos fatos em sistema que incorpora determinados elementos

29
Conforme A.NEHAMAS (1992, p.307): This must refer in the first instance back to 1452a1-3, where tragedy is
said to be not only an imitation of complete action but of pitiful and fearful events. But where, in turn, is the
justification for this claim? The only possible candidate... is the very definition of tragedy in Chapter 6. But the
definition is such a plausible candidate only if pathemata are construed as incidents and not as emotions. If
pathemata are emotions, then the definition of tragedy gives us no information about the plot beyond the fact that it
concerns an action which is serious, complete and of a certain magnitude. My claim, therefore, is that pathema in
the definition of tragedy is coordinate with praxis and that it bears the generic sense of incident rather than the
specific sense given it at 1452b11. Accordingly, I propose to construe toianta as referring to praxis spoudaia kai
teleia megethos ekhousa. Aristotle is saying that the catharsis of the sort of action of which the tragic plot consists is
reachead only through a series of incidents that are themselves pitiful and fearful characteristics which it is quite
reasonable to attribute to the events that constitute the plot.
131
essencialmente pertencentes ao potica. A natureza distintiva dessas emoes deve-se sua
ocorrncia no interior dessa estrutura causal que incorpora intimamente eventos paradoxais que
suspendem e invertem a sequncia habitual dos eventos.
nesse ponto que Aristteles formula o paradoxo que caracteriza a intriga trgica
especificamente: a simultaneidade de um encadeamento causal dos fatos e o efeito de surpresa (to
thaumaston), ou seja, aquilo que produzido contra toda expectativa. Os eventos surpreendentes
e assombrosos s so capazes de provocar as emoes trgicas sob a condio de que, sob o
acidente, alguma racionalidade seja percebida. Ou seja, a reviravolta faz com a ao trgica no
permanea ao nvel puramente sensvel, que ela vise puramente agradar, gerar um prazer
qualquer nos espectadores. A especificao contra qualquer expectativa acentua o aspecto um
tanto inslito, incomunicvel e opaco do acontecimento. A causa dessa reviravolta escapa ao
entendimento, desafia a razo humana. esse evento que se ope a todas as nossas categorias,
aos nossos conceitos bem definidos, que acaba por produzir o sentimento de terror e piedade, o
reconhecimento racional de algo incompreensvel sustentado e que parece estar no fundamento
da forma dinmica que caracteriza a tragdia. Por outro lado, a reviravolta que produz o choque
de surpresa, torna possvel ver os mesmos fatos de uma nova maneira, detectar novas
significaes implcitas nas mesmas aes.
A racionalidade que est por trs do evento surpreendente e maravilhoso no parece
encontrar sua referncia em um sentido de justia divina ou potica como o exemplo de
Aristteles parece indicar. Mas ela diz respeito s manifestaes dos significados que estavam
implicados nos eventos apenas potencialmente, ela destila significaes, lana uma nova luz
sobre os mesmos eventos de modo que eles possam ser reordenados, tratados segundo os
diferentes aspectos que eles originam. O prazer trgico torna-se, assim, um prazer que temos ao
ver uma coisa de maneira diferente, perceber os encaixes e as semelhanas entre os fatos que
haviam passado despercebidos de ns ou que apenas carregavam um ar misterioso e obscuro. A
ao trgica est centrada sobre esta reviravolta que quebra a sequncia lgica dos eventos e
instaura uma outra dimenso sobre a ao, a disposio dos fatos.
Assim, ao introduzir na descrio da intriga os traos especficos, seu contedo emocional,
Aristteles atenua e corrige o carter abstrato ou, ao menos, muito amplo do objeto definido. A
intriga, seu objeto de definio, sendo construda segundo a necessidade ou verossimilhana, se
completa e se realiza pelo efeito maravilhoso que parece obra do acaso, isto , daquilo que
132
infinito e absolutamente desconhecido
30
. Essa passagem, no s termina a anlise da composio
mimtica da intriga, mas, principalmente, assinala a essncia mesma da tragdia de acordo com
Aristteles. A estrutura da intriga, quando bem construda, faz com que certos fatos que parecem
ser devidos totalmente ao acaso, paream, ao contrrio, se produzir pela necessidade ou
verossimilhana. Retrospectivamente, encontramos finalidade e sentido naquilo que parecia ser
totalmente acidental. Como o que necessrio da ordem do universal e, em consequncia, pode
ser objeto de conhecimento, o acidente, que da ordem do indeterminado, algo que
impenetrvel ao saber humano adquire um estatuto cognitivo, ele passa a encerrar ou desencadear
uma srie de discursos.
As emoes trgicas repousam na forma dinmica da ao, na estrutura simultaneamente
causal e surpreendente do mythos pois do contraste e da articulao entre aes imprevisveis
e paradoxais em uma estrutura causal, cujos vnculos entre as aes so de ordem verossmil e
necessria, o que permite que as emoes especificamente trgicas sejam suscitadas e no nos
elementos constitutivos da emoo tal como se encontram na alma do pblico. A propriedade
distintiva da natureza do trgico funda-se na vinculao ntima do piedoso e do terrvel com as
aes que compem a intriga. Pois no suficiente que as aes e os eventos componentes da
ao trgica produzam emoes dolorosas, terrveis e aflitivas na alma do espectador. Eventos
patticos, por si mesmos, no constituem o trgico da tragdia; pois caso fosse assim, bastaria a
contemplao de eventos temerosos e piedosos que ocorrem na vida mesma para estarmos diante
de uma tragdia
31
. O que engendra a dimenso propriamente trgica das emoes, no pode ser

30
Se o verossmil o que ocorre a maior parte do tempo, o acaso ou acidente o que pertence a uma coisa e
dela pode ser afirmado com verdade, porm no necessariamente, nem ocorre a maior parte do tempo; p.ex., se
algum, ao cavar um buraco para plantar uma rvore, encontra um tesouro. Esse fato o encontro do tesouro
um acidente para o homem que cavou o buraco, pois nem uma coisa provm necessariamente da outra ou vem
depois dela, nem ocorre o mais das vezes descobrir tesouros quando se planta uma rvore(cf.Met.102514-20). Do
mesmo modo na tragdia: nossas decises racionais, nossos atos que visavam um determinado fim, a despeito de sua
inteno, acabam provocando resultados completamente imprevisveis. Estes atos podem ser atribudos com verdade
s aes dos personagens, mas sua causa prpria permanece desconhecida; ou melhor: deve ser atribuda ao todo
acabado e unificado que forma a ao trgica.
31
Toda a estratgia de M.NUSSBAUM (1986) de considerar a tragdia como uma ilustrao da fragilidade dos bens
humanos, da virtude para a realizao da felicidade, depende dessa similaridade entre eventos dolorosos e terrveis
que ocorrem na vida e que a tragdia teria meramente como funo refleti-los (anlise baseada no critrio subjetivo
da identificao moral do espectador com o heri). por isso que ela insiste sobre a base cognitiva que sustenta as
emoes de piedade e temor e que focaliza a produo das mesmas sobre o destino pattico de certos caracteres:
certain beliefs are necessary conditions of passion in each case. The relevant beliefs, furthermore, are not only a
necessary condition, but also a constituent part of each emotion... Aristotles account of the belief-structure of pity
and fear lies very close to the Homeric/tragic tradition. Pity is a painful emotion directed at another persons
misfortune or suffering(M.NUSSBAUM, 1992, p.273). O nico critrio diga-se, de passagem, extrnseco
tragdia em si mesma que permitiria diferenciar as emoes que os eventos da tragdia suscitam daqueles
133
uma coincidncia e identidade da estrutura da tragdia com os eventos reais da vida que
mobilizam determinados aspectos cognitivos que esto na base das emoes, mas o prprio
agenciamento causal e portanto impessoal dos fatos que produz um evento imprevisvel e
surpreendente ainda que essencialmente ligado a um encadeamento verossmil ou necessrio. As
emoes tornam-se trgicas apenas enquanto esto intrinsecamente conectadas com as aes que
estruturam a tragdia e que constituem a dimenso propriamente impessoal (mesmo inconsciente)
que caracteriza o mythos
32
.
As emoes dependem da reviravolta surpreendente dos fatos para serem caracterizadas
como trgicas, mas somente sob a condio necessria de que elas estejam inscritas na prpria

acontecimentos reais que igualmente mobilizam essa base cognitiva por trs das emoes de piedade e temor, o
peso e dimenso [size] daquelas: Not all occasions that are ordinarilly believed to be occasions for pity and fear
will turn out to be so; but the big undeserved disasters on which tragedy focuses are the same ones on which
Aristotle also focuses in his account. For tragedies are not written about a mouse running by and not even, simply,
about the loss of money and possessions. They focus on losses of loved, country, sphere of action(ibid., p.276). A
tragdia continua tal como o espelho da bruxa m do conto de fadas: ela reflete a realidade, mas de um modo sempre
superior, melhor e mais belo. Por isso, a descrio da mimesis feita nos termos de DUPONT-ROC e LALLOT (1980)
como deslocamento mimtico mantm a atividade potica presa nas malhas dessa funo sublimadora ou
embelezadora da vida e dos homens, sem atribuir uma estrutura prpria tragdia. Mas como Poet.8 mostra, a
estrutura da ao potica distinta da estrutura da ao na vida: a imitao da vida s pode ser tomada nos termos
adequados com os quais GOLDEN e HARDISON (1968) formulam: o poeta imitador da vida enquanto ele imita o
seu carter dinmico e processual. Ao compreender o contedo emocional da tragdia como algo de exterior
estrutura da ao, o efeito prprio da tragdia produzindo-se sobre o espectador de modo a realizar o trgico da
tragdia, ela termina por assimilar a tragdia aos eventos dolorosos e terrveis que ocorrem efetivamente, aos
elementos cognitivos que constituem as emoes, e s disposies estveis do agente que sofrem uma srie de
desastres monumentais que desmentem a promessa de felicidade garantida pelo seu carter virtuoso: The world of
Sofoclean tragedy is a world in which nobility... is surrounded by dangers, both natural and divine. The gods lack
compassion for human suffering and can cause terrible misfortunes... that dislodge good people from eudaimonia. In
disaster, these good people retain heroic dignity and stature. Both the presence of pity and fear in the play and the
arousal of pity in the spectators assert the undeserved nature of the heros fall, the worth of his or her efforts. Hero
and friends, sharing in lamentation, insist on the importance to human life of the things misfortune has spilled, and
on the fact that human beings do not fully control them. Spectators, sharing in the heros suffering, become aware of
the importance of these elements in their own lifes, and of their vulnerability. According to the tradition, this should
have a tendency to increase generosity and concern for the sufferings of others... Tragic action gives rise to pity and
fear. Through their pity and fear, indeed in those responses, spectators attain a deeper understanding of the world in
which they must live, the obstacles their goodness faces, the needs each has for the help of others(ibid., p.286-287).
A tragdia no atinge sua finalidade imanente na medida em que inspira reaes emocionais corretas nos
espectadores, emoes estas sustentadas nos elementos cognitivos que necessariamente as compem, mas enquanto
realiza sua natureza prpria: por meio de um encadeamento causal de aes gerar um choque de surpresa, a
reviravolta da boa para a m fortuna.
32
Sobre o carter de impessoalidade que constitui a causa da ao englobante, conforme V.GOLDSCHMIDT (1982,
p.415): La tragdie imite une action... Il est trs vrai que laction a deux causes naturelles: la pense et le caractre
(1450 a 2); aussi imite-t-elle lune et lautre. Mais laction acheve et entire (1450 b 25), cest--dire
lagencement des faits (b 23), est tout autre chose. Bien loin davoir les personages pour agents, cest elle mme
qui les fait agir; e ainda: Puisque la fable imite, non pas des hommes mais des actions, cest--dire des
mouvements, et si lon considre le hros comme le sujet du mouvement, quel en sera le moteur? Ce ne seront, et
par dfinition, ni ses virtues ni ses vices..., mais seulement une faute (hamartma), cest--dire elle mme une action
qui, dans lconomie de la fable, jouera le rle de premier moteur(ibid., p.277).
134
estrutura impessoal e causal da ao. E essa instncia impessoal que caracteriza a ao potica
no significa a interveno do azar, da contingncia, do irracional ou dos deuses, pois Aristteles
exclui todos esses aspectos irracionais da disposio dos fatos em sistema. A ao acabada e
completa comporta essa dimenso de impessoalidade na medida em que a tragdia estrutura-se,
no em torno de qualidades moralmente definidas, mas em torno de uma ao cuja unidade no
pode repousar sobre a unidade do carter ou de qualquer individualidade particular; o
entrelaamento dos personagens-em-ao em um todo acabado, em uma estrutura causal sobre a
qual funda-se a unidade da ao, em funo de no encontrar seu fundamento em alguma agncia
individual, revela o prprio agenciamento da aes nas quais os prprios caracteres e discursos
racionalmente articulados esto inscritos entre si mesmas que precedem e condicionam a
prpria dinmica dos caracteres. Dessa maneira, o princpio responsvel por que certas aes
terrveis e dolorosas se transformem em trgicas, assumam sua qualidade peculiar e correlata
definio estrutural a forma prpria da intriga potica, a sua incorporao dessas aes
isoladas atravs do agenciamento causal em uma unidade coerente e inteligvel que exclui a
agncia individual como fundamento da mesma. Em outras palavras, as emoes so trgicas
enquanto engendradas objetivamente pelo sistema de fatos que combina aes paradoxais em um
todo inteligvel. Assim, as emoes tornam-se trgicas apenas enquanto elas realizam a natureza
prpria da tragdia: elas originam-se dessa combinao necessria, dessa sobreposio entre
eventos contrrios expectativa e seguidos um por causa do outro.
Poet.10 e 11 designam a peripeteia e o reconhecimento como partes da ao, isto , como
aes atadas sua estrutura causal. Poet.11 retomando, novamente, a definio da tragdia,
mostra de que maneira as emoes trgicas esto intrinsecamente vinculadas estrutura da
intriga. O enfoque aqui dado sobre a reviravolta da ao enquanto est integrada estrutura
causal da intriga e que faz com que ela receba sua dimenso emocional especificamente trgica.
Ao retomar a definio, fica claro que a tragdia foi definida como uma ao cujo contedo
emocional est incorporado essencialmente em sua forma prpria. A implicao disso clara: as
emoes de piedade e temor no so um mero efeito da estrutura causal da intriga, mas sua
dimenso qualitativa inerente. Isso parece se confirmar quando atentamos para a estrutura do
texto aqui. Ele no faz nenhuma referncia ao espectador, mas est interessado em descrever de
que maneira o contedo emocional est diretamente vinculado estrutura interna da ao. Ora, o
que Aristteles parece assinalar, aqui, a prioridade do contedo trgico das emoes, enquanto
135
ele est inscrito na ao da tragdia, sobre o efeito transitrio e extrnseco produzido nos
espectadores ou leitores do drama. Todo o texto de Poet.11 visa descrever as propriedades
essenciais da ao trgica, e no parece de maneira alguma comprometido com a anlise dos
efeitos fortuitos sobre algum:

O choque de surpresa [peripeteia] ... a reviravolta que inverte o efeito das aes... O
reconhecimento... a reviravolta que faz passar da ignorncia ao conhecimento,
revelando aliana ou hostilidade entre aqueles que so designados pela felicidade ou
infelicidade. O reconhecimento [anagnrisis] mais belo aquele que acompanhado do
choque de surpresa... Mas aquele que mais integrado histria [mythos], o mais
integrado ao [praxis], aquele que ns j dissemos; com efeito, um tal conjunto
reconhecimento mais choque de surpresa comportar piedade e temor (que
caracterizam as aes da qual a tragdia, por definio, a representao), pois que
ocasio de tais eventos que advir a felicidade como a infelicidade (145222-b3).

Como podemos observar, as emoes esto integradas ao sistema de fatos que forma a
intriga (mythos). Aristteles determina o estatuto objetivo dessas emoes que esto de modo
inerente integradas prpria ao. A finalidade da tragdia no pode ser descrita nos termos do
efeito que sua estrutura formal produz sobre o espectador, pois que ela incorpora nos fatos tais
como esto encadeados seu contedo emocional objetivo; a tragdia inscreve intimamente nos
fatos sua dimenso qualitativa: porque sua estrutura causal produz um reconhecimento
acompanhado de um choque de surpresa que ela apreende e recebe sua dimenso qualitativa, seu
contedo emocional trgico vinculado ao agenciamento dos fatos , e no sobre os elementos
cognitivos que compe as emoes dos espectadores. Assim posto, Aristteles esclarece o
vnculo entre a estrutura causal e a dimenso qualitativa da tragdia, pois uma condio
necessria da intriga, para que a tragdia realize sua natureza prpria, que ela tenha um contedo
emocional trgico especfico e inerente que est integrado aos prprios fatos como um todo.
Desse modo, uma bela intriga a mimesis de eventos terrveis e piedosos que tomam lugar
entre relaes de parentesco e que ocorrem, no por acaso, mas de acordo com o necessrio ou
verossmil. As trs partes da intriga pathos, peripeteia e reconhecimento esto
intrinsecamente ligadas com as relaes necessrias ou verossmeis de phillia. As relaes
sustentadas por laos de sangue que tambm so alianas polticas so fundamentais em todas
as trs partes que compe a intriga, cada uma delas definida a partir da existncia de relaes
familiares entre os agentes da ao dramtica. O contedo emocional prprio da tragdia depende
em muito dessa vinculao necessria.
136
4.2 POTICA 13: QUALIDADES MORAIS E A AO TRGICA

Antes de comearmos a anlise das passagens da Potica que nos interessam, importante
relatar um caso tpico e famoso de interpretao da relao entre ao e carter e o contedo
emocional prprio da tragdia. A mais famosa parece ser a interpretao de M.Nussbaum que
analisa o efeito trgico a partir das qualidades morais do agente e no tendo em vista a intriga que
disposio dos fatos em uma totalidade acabada.
Para Nussbaum, a constatao aristotlica de que a ao o elemento mais importante da
intriga, de que o arranjo dos fatos a alma da tragdia, no pode significar a negao da
importncia da imitao do carter. Se ela insiste sobre a importncia do carter, contra todas as
evidncias da Potica que mostram o aspecto fundamental da ao, porque as emoes trgicas
de piedade e temor incluiriam a pressuposio de um heri que possui um certo tipo de
disposio tica. Por isso, a ausncia de foco sobre o carter teria como consequncia arriscar
anular as reaes emocionais que so essenciais para a tragdia
33
. Como resultado disso, o efeito
trgico estaria intimamente vinculado ao carter tico e s crenas subjetivas dos espectadores.
Nessa viso, as emoes trgicas no esto vinculadas ao encadeamento rigoroso e
surpreende dos fatos, mas fundamentadas nas crenas subjetivas sobre aquilo que possvel
acontecer ao homem bom. As emoes trgicas no dependeriam da forma dinmica da ao,
mas de uma viso de mundo sobre as possibilidades que o homem virtuoso tem de sofrer graves e
perturbadoras reverses da fortuna. por isso que a sua anlise depende das consideraes da
tica Nicomaqueia sobre as relaes entre felicidade (eudaimonia) e o carter firmemente bom.
Para que a viso sobre a ao trgica seja consistente, ela precisa se apoiar na tica, ou melhor, a
relao entre carter e ao precisa deixar aberta a possibilidade para a ao trgica. como se,
caso a tica interditasse toda consistncia de uma ao trgica, as tragdias desmoronariam como
castelos de areia pisados por um adulto. Por isso a tragdia permanece, mesmo nessa anlise,
como sendo um organismo (como Aristteles muitas vezes usa essa metfora, que mais que
uma simples metfora, para se referir essncia da tragdia) parasitrio que se alimenta dos

33
Conforme M.NUSSBAUM (1992, p.264): His account of the requirements of pity and fear includes... the
stipulation that the hero be a certain sort of character; this indicates that a failure to focus on character jeopardize
the emotional responses that are essential to tragedy.
137
restos, da sobras deixadas pela tica
34
. O fundamento da ao trgica no est na mimesis, no
processo de agenciamento dos fatos, na forma prpria e dinmica da intriga, mas no hiato entre
ser bom e viver bem. Como a eudaimonia, o telos prprio e interno da ao tica, requer, no
apenas um bom carter, mas, principalmente, ao de acordo com o carter, essa exigncia da
atividade acaba por revelar que ser bom no uma condio suficiente, ainda que necessria,
para se atingir o alvo da eudaimonia. Desse modo a brecha na estrutura da ao tica, o hiato
entre o carter estvel e a efetivao da vida boa, entre hexis e eudamonia, que abre um espao
propcio para as intromisses indesejadas da sorte que tornam mais que evidente a fragilidade da
virtude e da bondade: ter um carter estvel no suficiente para sermos felizes
35
.
A anlise de Nussbaum, desse modo, depende de alguns passos. Primeiro mostrar este
hiato entre ser bom e viver bem que abre espao para a interveno da sorte; como consequncia
disso, afirma-se a vulnerabilidade de nossas vidas, j que o estado tico uma garantia precria
uma ao de alto risco no mercado de capitais ticos para a nossa felicidade. O segundo passo,
em virtude da importncia da expresso da virtude na ao e das possveis reviravoltas da fortuna
que desalojam o agente da sua busca da felicidade, tornam possvel as reaes emocionais de
piedade e temor como respostas valiosas eticamente. Nussbaum, assim, no deixa de interpretar a
ao trgica nos mesmos termos que a ao tica, ou seja, a partir do vnculo entre carter e ao,

34
ibid., p.270: Clearly the gap between being good and living well leaves room for luck to enter in: acting from
good character has necessary conditions, for example, here, the absence of a disease or accident that would remove
consciousness.
35
Nesse caso, um exemplo tpico de tragdia seria a de uma me que devota incondicionalmente, que sacrifica sua
vida inteira para os filhos, e os v morrerem em acidentes de trnsito. Mesmo sendo boazinha, ela no poder dizer
que feliz. Mas Nussbaum nunca se pergunta se a tragdia maior no seria retirar dessa me seu impulso
benevolente, impedir que ela se sacrifique para o marido ou para os filhos: nesse caso seu mundo no desabaria na
mais profunda depresso? Ou os ativistas ecolgicos que temem, no a destruio do planeta, mas que a crise
ambiental, que o aquecimento global no acontea: pois o que ser ento da vida deles? Um excelente homem de
negcios (para brincar com a noo grega de excelncia [arete] que pode se referir tanto excelncia atltica de um
corredor quanto excelncia moral) que, de uma hora para a outra, nas fundamentais flutuaes do mercado, perde
tudo o que tem: no estaramos diante de uma grande tragdia? Mas claro que estamos falando de aspectos parciais
desses casos; o importante aqui dizer que s por contaminao e homonmia que podemos falar de tragdia na
vida: os acontecimentos da vida no so trgicos para Aristteles, a vida no pode ser denominada trgica: da vida o
adjetivo trgico no pode ser predicado como uma propriedade essencial pois temos que esperar os romnticos
para isso , mas somente a tragdia propriamente trgica. Apenas um certo agenciamento de fatos em uma
totalidade acabada pode ser uma tragdia. Por isso os exemplos recorrentes de Nussbaum so o homem torturado,
preso em uma roda, e o caso de Pramo. Porque agir de acordo com o carter requer certas condies necessrias do
mundo, qualquer impedimento material, acidental ou exterior pode arruinar a atividade com vistas felicidade. Por
isso, os infortnios constituem em impedimentos para a pessoa atingir a eudaimonia. Assim, a tragdia se
fundamentaria e s seria possvel dado que ser bom no uma condio suficiente para a felicidade.
138
sendo que, para ela, mesmo na descrio da ao tica focada sobre o agente, a ao tem
preponderncia sobre o segundo
36
.
Ela realiza a distino entre ser um carter virtuoso, ter uma certa disposio estvel, e
agir visando a eudaimonia. Sem dvida alguma, ela mostra que a tragdia no representa estados
de carter, mas agentes combinados com a ao. S que essa estreita conexo interpretada em
termos ticos. Certamente a tragdia no diz que dipo tem determinada disposio tica sem
mostr-la na ao mesma, isto , sem visar mostrar a concordncia entre esse carter e sua ao.
Mas o fato de que as figuras trgicas estejam envolvidas, engajadas em uma certa atividade
significativa apenas quer dizer, para a autora, que elas precisam por em jogo seu estado tico nas
aes, buscar expressar suas qualidades ticas na sua atividade com vistas felicidade. E se ele
fracassa em fazer corresponder o carter com as aes, isto ocorre devido a certos impedimentos,
a golpes de sorte e infortnios que desalojam e desviam a ao do seu fim visado. A introduo
de conceitos ticos para analisar a ao trgica, apaga a diferena estabelecida por Poet.8 entre a
estrutura da tragdia que gira ao redor de uma ao unificada e a ao tica que centraliza-se
sobre a funo tica prpria do agente. Alm disso, ela permanece considerando o carter como
um estado tico definido pelas qualidades da virtude, uma hexis e no uma potencialidade que se
desdobra na trajetria dinmica visando sim a eudaimonia enquanto conquista do estatuto
herico. Em Nussbaum, a ao, o fato de o agente estar engajado em atividades significativas,
serve apenas para mostrar a fragilidade do estado tico do agente, as reverses da fortuna que
mostram que as qualidades ticas, por si s, no so suficientes para sermos felizes. Assim ela
analisa a tragdia no com base em sua estrutura prpria, mas a parir da distino tica entre
virtude e bens extrnsecos necessrios para a boa vida. Ou seja, no basta ter tais qualidades
ticas para algum ser feliz, pois precisamos de amigos, familiares, uma boa reputao social,
dinheiro, bens exteriores que esto sob o controle da fortuna e da sorte. E como a felicidade a
meta da ao tica, no basta sequer que o carter conforme suas aes s suas qualidades
morais, pois preciso sempre contar com a sorte. Por isso ela usa os exemplos de Agammnon e
dipo para mostrar que mesmo uma pessoa boa pode no alcanar a felicidade ou mesmo
despencar desse estado, devido a contingncia material do mundo.

36
M.NUSSBAUM (1986, p.379): action has an intimate connection with human eudaimonia that merely being a
certain sort of person, all by itself, does not. A work that simply displayed the characteristics of the figures involved,
without showing them engaged in some sort of significant activity, would fail, therefore, to show us something about
eudaimonia that is shown us in the plots of the great tragedies. Assim, na verdade, Aristteles no estaria dizendo
nada de novo na Potica e o termo mythos no teria nenhum sentido tcnico e original.
139
O carter potico descrito nos mesmos termos que o carter tico: a diferena reside na
interferncia do mundo sobre a ao tica que descentra o agente de seu carter auto-suficiente e
bem definido
37
. A tragdia seria, assim, uma determinada disposio de fatos que interdita e
barra o desdobramento do carter virtuoso na ao de tal maneira que o levaria inevitavelmente
eudaimonia, o fim da ao tica. Nesses termos, a ao trgica uma ao tica que literalmente
fracassou, falhou em atingir o alvo (hamartia). Mas e se o alvo for outro? Por enquanto, a
tragdia como uma semente que no atingiu seu telos por causa de uma seca prolongada. Por
isso quando o bom carter no se traduz na ao, encontramos sempre um fator de
condicionamento ou de tych(M.NUSSBAUM, 1986, p.383).
O segundo passo mostrar que as emoes trgicas esto ligadas ao carter do agente. S
podemos sentir piedade e temor daqueles que so bons. A bondade da pessoa humana
fundamental para inspirar as emoes trgicas, principalmente o sentimento de piedade, pois que
um dos seus elementos constitutivos o carter imerecido do infortnio. Por outro lado, o medo
associado piedade na Retrica. Enquanto sentimos piedade pelo que acontece com os outros,
tememos o que possa vir a acontecer conosco. Contudo, aquelas ocasies de piedade,
inversamente, geram o medo de que aqueles fatos aterrorizantes que ocorreram com um outro, do
qual nos apiedamos, visto nossa crena subjetiva de que ele no mereceu tal infortnio, acaba
gerando em ns um sentimento de temor. Isso, claro, desde que nos identifiquemos com o
personagem que sofre tais fatos dolorosos e violentos. Essa identificao, portanto, est baseada
no carter bom do agente: se ele fosse perverso, no nos identificaramos com ele (para rejeitar a
objeo de que as pessoas perversas poderiam se identificar com os personagens perversos
vtimas de grandes catstrofes, ela afirma que ningum se v como perverso e mau, mesmo sendo
um). Nessa identificao reconhecemos que temos as mesmas possibilidades de sofrer acidentes
semelhantes aqueles que contemplamos em cena, acontecimentos que podem destruir nossas
vidas. Em suma: apiedamo-nos porque vemos nele um semelhante, e tememos justamente porque

37
M.NUSSBAUM (1986, p.382): The great tragic plots explore the gap [o hiato aberto na estrutura da ao tica
que vincula hexis e praxis] between our goodness and our good living (our character, intentions, aspirations, values)
and how humanly well we manage to live. They show us reversals happiness to good-charactered but not divine or
invulnerable people, exploring the many ways in which being a certain good human character falls short of
sufficiency for eudaimonia... If you think that there is no such gap or that is trivial, you will naturally judge that
tragedy is either false or tivial; and you will not want to give it a place of honor in a scheme of public instruction...
Tragedy concerns good people who come to grief.... A tragdia descrita em termos ticos, enquanto ela formada
pelas sobras, pelos restos da ao tica.
140
ele considerado um semelhante, o que torna possvel que algum dia possamos passar pelos
mesmos percalos e fracassos que ele experimentou na tragdia.
nesse ponto que entra a famigerada noo de katharsis. Como M.Nussbaum afirma:

Ns achamos, ento, que para Aristteles a contemplao de coisas temerosas e
piedosas, assim como a piedade e o temor suscitados em ns mesmos como respostas a
esta contemplao, pode servir-nos para mostrar algo de importante sobre o bem
humano... Para Aristteles, piedade e temor so fontes de iluminao ou clarificao,
como o agente, reagindo e prestando ateno sobre suas reaes, desenvolve uma
complexa compreenso com respeito s inclinaes e valores que suas reaes
sustentam.(M.NUSSBAUM, 1986, p.388, traduo nossa)

O valor cognitivo da katharsis diz respeito ao seu carter de limpeza mais
epistemolgica do que fsica. A tragdia assim contribui para o conhecimento de si mesmo e da
vida precisamente na medida em que exploramos os acontecimentos temveis e piedosos. Nossas
reaes passionais so uma resposta fragilidade do bem. Com certeza tambm somos da opinio
que os sentimentos trgicos que surgem, no da intromisso da sorte ou das nossas crenas
subjetivas sobre os acontecimentos reais, mas da reviravolta e da produo de eventos
maravilhosos, servem como guias sensveis para perceber as potencialidades significativas que a
forma dinmica da tragdia mobiliza e no qualquer verdade universal e abstrata sobre nossa
condio que Aristteles mesmo considera intil
38
. Mas em Nussbaum, a reao passional correta
est sempre vinculada ao carter moral, elas so boas respostas intelectuais que constituem o
juzo humano
39
. As emoes trgicas auxiliariam na compreenso de nossas aes no mundo
prtico; a intriga trgica serviria, ao produzir certo tipo de emoes, para explicitar o modo
correto como devemos reagir diante de determinados eventos da vida real. As emoes de

38
Conforme V.GOLDSCHMIDT (1982, p.257): Si dans la logique aristotlicienne, linduction et le syllogisme sont
des oprations complmentaires, ce nest pas parce que lune se tiendrait au niveau de lexprience et que lautre
atteindrait le plan de la pense pure, mais parce quils explicitent, conjointement, le rapport entre lindividuel et
luniversel, celui-ci prsuposant linstance particulire, la fois pour tre dgag... et, en retour, pour y tre
actualis. Cest le concept dacte qui permet de surmonter le dualisme du platonisme vulgaire... Cette espce
dchange qui stablit dans les deux sens, entre lindividuel et luniversel, au niveau de la connaissance, caractrise,
plus prcisment, les techniques, pratique et poitiques, qui consistent rapporter lun lautre..., appliquer
Socrate, non plus seulement le prdicat de mortel, mais tel mdicament salutaire, en quoi sactualise le savoir du
mdecin. Faute de quoi, ce savoir resterait vide... Autrement dit: luniversel en acte, ce nest, ni la science
mdicale, ni la maladie de lindividu; cest la mise en rapport de lun avec lautre: leur adaptation.
39
Conforme M.NUSSBAUM (1986, p.390-391): We know, however, that for Aristotle appropriate responses are
intrinsically valuable parts of good character and can, like good intellectual responses, help to constitue the refined
perception which is the best sort of human judgement. We could say, then, that the pity and fear are not just tools of
a clarification that is in and of the intellect alone; to respond in these ways is itself valuable of practical values, and
therefore for ourselves, that is no less important the recognition and perception of intellect. Pity and fear are
themselves elements in an appropriate practical perception of our situation.
141
piedade e temor so deslocadas de seu lugar prprio, a disposio dos fatos em um sistema, e
passam a ser empregadas na anlise de certos aspectos obscuros de nossa vida prtica, de nossos
julgamentos ticos, de nossas reaes diante da perda de um amigo, da morte de um filho, da
rejeio de um amante
40
.
Isso constituiria mesmo em uma inverso da relao entre as partes que constituem a
intriga: a disposio dos fatos em sistema que incorpora as emoes intrinsecamente nos seus
eventos, e no o carter dos protagonistas, a disposio estvel dos agentes, nem, menos ainda, as
crenas dos espectadores sobre a responsabilidade, o mrito e os acertos das aes dos caracteres.
O efeito prprio da tragdia no depende dos juzos ticos dos espectadores, mas surge da prpria
estrutura da ao
41
.
a caracterizao estrutural e qualitativa da ao que permite Aristteles, em Poet.13,
escolher os caracteres que so potencialmente trgicos, excluindo aqueles que no podem
desempenhar, que no so suscetveis de serem integrados na ordem dos fatos:

ns devemos agora falar do fim que necessrio visar... na composio das intrigas
[mythos], e os meios de produzir o efeito prprio [ergon
42
] da tragdia. um ponto
admitido que a estrutura da tragdia mais bela deva ser complexa e no simples, e que
esta tragdia deve representar os fatos que suscitam piedade e temor ( o prprio desse

40
Essa opinio compartilhada por M.ZINGANO (1997) que considera o efeito prprio da tragdia como uma
clarificao dos elementos constitutivos presentes nas emoes de piedade e temor, ao contrrio de uma clarificao
da forma dinmica e prpria na qual os eventos esto dispostos em um todo acabado: se toda emoo acarreta,
como quer Aristteles, uma alterao corporal em funo de uma parte cognitiva que apreende algo a um certo
ttulo, o esclarecimento desta apreenso condiciona os movimentos da emoo... a tragdia no produz uma afeco
especial na alma atravs do medo e da piedade..., mas provoca um esclarecimento... destas mesmas
emoes...(ibid., p.46-49). Sobre este esclarecimento ele precisa que a katharsis um aliviar da emoo
acompanhado de prazer que consiste no esclarecimento discursivo do elemento cognitivo que constitui toda emoo,
retirando-a do bloco monoltico e opaco em que inicialmente se apresenta(ibid., p.48); e ainda: a partir do
elemento cognitivo constitutivo da emoo, pode-se qualificar a apreenso envolvida e assim trabalhar a prpria
emoo(ibid., p.60). Mas falar assim ignorar o princpio e a alma da tragdia: o agenciamento dos fatos. fazer
depender o efeito prprio da tragdia de princpios extrnsecos, ou seja, s crenas subjetivas, aos elementos
cognitivos que constituem toda emoo. Alm do mais, qual seria a necessidade de uma tragdia que servisse
exclusivamente para esclarecer as emoes? Um sujeito que contemplasse suas prprias emoes, como faz um
Aquiles e principalmente um Odisseu, no precisa assistir tragdias para compreender melhor seus sentimentos. As
emoes de piedade e temor, que surgem e so correlatas de eventos maravilhosos que se originam de um
encadeamento causal, so os princpios que nos levam a investigar as potencialidades significativas que esto
implicadas na ordenao dos fatos.
41
Como veremos mais adiante, essa estrutura tem a funo de suspender nossos juzos morais visto que ela se
organiza em torno de uma ao que possui uma causa inconsciente e impessoal, isto , que no repousa e no pode
ser exclusivamente identificada nos atos particulares dos agentes.
42
Esse termo (traduzido como efeito prprio) exprime ao mesmo tempo a realizao de uma tarefa e seu resultado; a
passagem parece clara sobre o sentido do termo ergon: a tragdia realiza seu efeito prprio na medida em que realiza
sua natureza prpria; em outras palavras, as emoes trgicas no se sustentam, no encontram seu fundamento nos
elementos cognitivos que compem as emoes subjetivas dos espectadores, mas apoiam-se na estrutura dos fatos
que as incorpora necessariamente.
142
gnero de representaes). , pois, evidente, de incio, que no se deve ver os justos
passar da felicidade infelicidade aquilo no desperta o temor nem a piedade, mas a
repulso ; nem os maus passarem da infelicidade felicidade eis o que mais
estranho ao trgico, porque nenhuma das condies requeridas preenchida: no se
desperta o sentido de humanidade, nem de piedade, nem de temor ; no convm nem
mais que um homem profundamente mal caia da felicidade na infelicidade: esse gnero
de estrutura poderia despertar o sentimento de humanidade, mas certamente no a
piedade nem o temor; pois uma a piedade se enderea ao homem que no merece seu
sofrimento, o outro o temor a infelicidade de um semelhante, do mesmo modo que
este caso no poder despertar nem a piedade nem o temor. (1452
b
28-536).

Segundo os termos extremos, a intriga comporta duas mudanas possveis: a passagem da
infelicidade para a felicidade e a que vai da felicidade para a infelicidade. Do ponto de vista do
agente, ele pode receber duas qualificaes contrrias: virtuoso ou vicioso. Dessa maneira obtm-
se quatro figuras possveis:
(a) o homem completamente virtuoso que passa da felicidade para a infelicidade;
(b) o homem completamente mau que passa da felicidade para a infelicidade;
(c) o homem completamente mau que passa da infelicidade para a felicidade;
(d) o homem completamente bom que passa da infelicidade para a felicidade
43
.

O que exerce a fora normativa aqui, capaz de estabelecer os caracteres apropriados ao,
a dupla caracterizao do mythos, pois que ele naturalmente anterior e primeiro. A natureza
estrutural e emocional da ao atua como o puro princpio normativo que permite determinar a
especificidade dos caracteres. E como eles pertencem categoria do relativo, a sua escolha
depende e faz constantemente referncia a este primeiro nvel formal da ao. Em virtude do
trgico da ao repousar sobre sua estrutura causal, os caracteres so sempre posteriores e
derivados, ocupando um nvel secundrio e subordinado. Eles no so escolhidos para exercer a
funo prpria da tragdia, para figurar na ao, por si mesmos, de maneira independente, ou
seja, atravs de critrios extrados do mbito tico da ao, aqueles que so intrnsecos s
disposies estveis do agente moral; e isso em conformidade ao que Aristteles afirma sobre a
tragdia ser a imitao de uma ao e no de carter e qualidades morais. apenas na estrutura
tica da ao que os caracteres fornecem, independentemente de qualquer outra coisa, os critrios
intrnsecos que definem o estatuto moral de suas aes. Mas como a perspectiva potica outra, e
como a ao desempenha uma funo de causa formal e final, a relao inverte-se radicalmente:
em funo unicamente dos critrios intrnsecos da estrutura da ao que os caracteres adquirem
seu estatuto trgico.

43
Esse caso no explicitamente formulado por Aristteles.
143
Como a ao o princpio constituinte do mythos trgico, os caracteres s recebem a
qualificao trgica na medida em que se adequam estrutura da ao trgica; pois como
Aristteles no cansa de insistir, a tragdia no imitao de qualidades ticas, de estados
caracteriais. Ora, se verdade que os caracteres devem necessariamente se enquadrar, se eles
ocupam uma posio subalterna e relativa ao lado das demais partes da tragdia, ento os
caracteres trgicos no se situam ao mesmo nvel que o carter tico: o heri trgico no pode ser
confundido com o phronimos. Na ao potica, os caracteres esto necessariamente subordinados
aos critrios que configuram a estrutura da intriga; e isso em virtude da ruptura radical que a
definio da tragdia instaura, entre a estrutura da ao trgica que se determina em ntido
contraste com a estrutura da ao tica. somente a forma estrutural e qualitativa da ao que
pode decidir e julgar pela excelncia dos caracteres poticos, que pode atribuir sua dimenso
adequadamente trgica. O estatuto secundrio dos caracteres com relao ao trgica,
estabelecido pela definio de Poet.6, torna a estrutura do mythos infenso aos critrios morais. Os
caracteres trgicos (e ainda menos a ao trgica) no podem ser avaliados segundo critrios
retirados da excelncia tica, da disposio estvel que determina o contedo moral das aes
praticadas pelos agentes reais. Os critrios que permitem definir a beleza e a excelncia dos
caracteres poticos no coincidem com aqueles que permitem julgar os homens reais que
encarnam a medida e a norma objetiva da ao tica. A diferena repousa na distino radical
entre a estrutura da ao potica e a estrutura da ao tica. Alm disso, essa diferena permite
Aristteles salvaguardar os diferentes mbitos do ser, circunscrevendo para cada um deles um
objeto prprio e critrios especficos e essenciais. Assim, do mesmo modo que julgamos as aes
ticas segundo critrios prprios derivados do carter tico dos agentes, s podemos decidir pela
qualidade trgica dos caracteres poticos a partir de critrios peculiares arte potica, ao gnero
mimtico e definio da tragdia que instaura o privilgio da ao sobre todas as demais partes
constituintes do mythos trgico
44
.

44
Ainda que Aristteles no admita caracteres essencialmente maus assim como rejeita a determinao de
caracteres essencial e estaticamente virtuosos , isso se deve ao fato de que eles devem ser compreendidos sempre
em funo da ao como um todo, isto , tal como ela organizada pelo poeta; nesse sentido, um carter
definitivamente mau ou bom seria o mesmo que imobilizar o personagem em um juzo tico unvoco e estvel que
bloquearia a prioridade essencial da estrutura da ao trgica sobre os caracteres; alm disso, em virtude da ao
trgica expor os personagens quilo que h de incomensurvel ao logos humano, uma dimenso que est alm ou
aqum das determinaes categoriais que sustentam e ordenam a cidade, que a ao potica/trgica pode se
apresentar como altamente dbia, arriscada e ambgua. Essa duplicidade paradoxal das aes que compem a intriga
e que no encontram suporte em categorias morais bem estabelecidas discursivamente que permite interpret-las
como ndices de um carter que oscila entre os polos da maldade e do admirvel. Cf. Poet.15,145428-29;
144
O objetivo da exposio no aportar uma definio simples do tipo tico que caracterize
o personagem, isto , sua virtude ou bondade, seu vcio ou maldade. Ele visa, ao contrrio,
restringir, delimitar as qualidades do carter tico ao cruzamento das aes nas quais ele est
imerso. porque o carter est intimamente vinculado s aes de um certo tipo, porque ele o
resultado de uma combinao entre vrios elementos, que a abordagem de Poet.13 interdita a
instaurao de um modelo ou tipo ideal de carter tico que deva ser adotado como regra de ouro
na tragdia. Ao contrrio de Plato que instala diante do olhar dos ancios o molde absoluto a
partir do qual eles modelaro seus poemas, Aristteles restringe o carter tico s sanes que
tornam possvel a mudana da ao, sem a qual no h tragdia. A qualidade tica dos
personagens, assim, depende do tipo de transformaes que eles sofrem no decorrer do drama; e,
evidentemente, no suficiente simplesmente definir o carter tico dos agentes para apreender
os processos em jogo no drama que so capazes de despertar as emoes trgicas. A
subordinao do carter implica justamente que ele s pode ser definido em funo das
transformaes, das mudanas que a ao precisa sofrer para se caracterizar como uma tragdia.
Poet.13, portanto, no tem como meta especfica definir o carter, atribuir um estado moral ao
agente do drama, mas apenas descrev-lo como spoudaios
45
. A descrio do carter nestes termos

Poet.25.1461b19-21. K.ROSENFIELD (2000, p.236), ao analisar as observaes de Aristteles sobre o carter
antitrgico da figura de Hemon, cuja ao provoca o sentimento de repugnncia, destaca que os sentimentos de
piedade e temor no dependem do carter moral dos personagens, mas da inquietante audcia da ao herica.
Esse sentimento paradoxal [el piedoso e temor aterrorizado provocado pela estrutura do mythos] impede e suspende
um juzo tico, tal como ele se manifesta implicitamente na repugnncia sentimento de rechao que repousa sobre
uma distino entre aquilo que louvvel e o que detestvel, expressando, assim, um juzo enftico. Ou seja,
Aristteles adverte-nos de que a construo da figura de Hemon rompe o sutil equilbrio da figura potica/trgica,
cujo segredo o de suscitar no o juzo tico, mas o sentido esttico, a sensibilidade pela beleza e o segredo da arte
trgica. essa ao excntrica, que transborda os limites das distines conceituais que ordenam o mundo prtico,
que gera a ambiguidade das aes dos personagens, isto , a interdio de uma leitura unvoca baseada em juzos
ticos. Como potencialidade, os agentes desdobram suas qualidades caracteriais no desenrolar da ao com a qual
esto intrinsecamente relacionados: em funo da forma da ao que eles adquirem traos caracteriais que oscilam
entre os polos da virtude e do vicio, sem se imobilizar em nenhum deles. Dessa maneira, como as aes so
marcadas pela referida ambiguidade, elas podem ser compreendidas como signos tanto de um carter mau como de
um carter admirvel.
45
Conforme DUPONT-ROC e LALLOT (1980, p.157): Du point de vue de lthique, la ralite peut tre analyse
et epuise laide des deux grands critres gnriques, aret et kakia, la virtu et le vice , quoi chacun se
mesure; le couple dadjectifs spoudaioi et phaloi rpond trs ordinairement, chez Aristote, aux substantifs aret e
kakia. On prendra garde toutefois que la valeur morale, dans le monde grec, tend se confondre avec la qualit
sociale: lchelle des valeurs, essentiellement aristocratique, fait des rois et des princes les modles naturels de
laret, des esclaves ceux de la kakia... Vertu et vice sidentifient alors noblesse et bassesse: cest, dans
spoudaios et phaulos, avec des termes ainsi chargs par lusage quAristote doit oprer. Aqui Aristteles mobiliza
uma noo cultural de arete, que, ainda que pertena ao mundo potico e mtico de Homero, resgatada de maneira
nuanada por Aristteles. Spoudaios e phaulos pairam nesse referencial imaginrio, permitindo um deslizamento
constante entre um sentido abstratamente tico e outro que corresponde qualidade social dos agentes. Contudo, no
se trata de modelos naturais que o poeta imita, mas de qualidades tico-sociais que o heri se esfora por conquistar
145
evita a intromisso de consideraes ticas, de noes que pertencem exclusivamente ao mbito
moral das aes, designando com este termo algo que oscila entre um estatuto social do agente e
um estado tico no sentido de qualidades simultaneamente fsicas e mentais: excelncia,
sagacidade, fora, coragem, etc. Trata-se de uma palavra que depende do contexto mtico de onde
a tragdia retira seus personagens; ela evoca heris como Odisseu e Aquiles, dotados de um
brilho divino, de uma khris, que est em conformidade com uma ordem de valores que no se
coaduna com problemas efetivos colocados pelas aes ticas dos homens na cidade grega. O
referencial potico e imaginrio dessa noo de spoudaios pertence, assim, ao passado mtico da
cidade clssica, ela concerne ao ideal tradicional de kalokagathia
46
.
O que est implicado aqui aquilo que V.Goldshmidt (1982) chama de a lgica da
ao, determinados processos e cruzamentos que tm sua origem no encadeamento dos fatos e
que submetem o agente a um sofrimento, a um pesar que extravasa o mbito deliberativo e
racional que caracteriza o domnio tico da ao. Essa lgica da ao tem por finalidade
revelar, tornar inteligvel algo da condio humana mas que correlata tessitura dos fatos
que est alm ou aqum da ao tica, da ao assujeitada escolha deliberativa e aos princpios
racionais do agente. A disposio estvel do agente inviabiliza essa lgica prpria da ao, pois
que os caracteres necessitam estar intrinsecamente engajados em uma srie de cruzamentos
dolorosos, em um jogo de foras e potncias que ameaam os valores que lhe so socialmente
atribudos. Porque o prprio carter moral chacoalhado, porque a lgica da ao no se deixa
aplainar pela lgica do carter que no encontramos um agente eticamente unvoco e sempre
igual a si mesmo como queria Plato. Ao contrrio, o que est em jogo na tragdia, adverte-nos
Aristteles, uma relao de foras que lana o agente em um contexto que tem por funo
revelar uma dimenso da ao humana que escapa ao domnio racional e tico, que no se

ou se manter reconhecido nelas. Certamente esses objetos de imitao so os homens nobres e ilustres, mas no
enquanto eles possuem estaticamente estas qualidades: enquanto eles colocam em jogo estas qualidades, que eles
esto imersos na ao com sua estrutura prpria, que eles podem ser imitados. Do mesmo K.ROSENFIELD (2000,
p.292): Os heris so spoudaios (nobres) e deinos (formidveis), isto , eles so nobres no no sentido
meramente social, porm no sentido da audcia dos conquistadores que simultaneamente maravilhosa-e-
terrvel, de certa forma inqualificvel nas categorias ticas da sociedade estabelecida. A autora acentua o carter
dinmico dessas qualidades (audcia dos conquistadores) e no o sentido esttico e definido de qualidades morais
que correspondem s categorias da sociedade.
46
A ilustrao perfeita dessa distino entre spoudaios e phaulos parece ser a confrontao entre Odisseu e Tersites
na Ilada e no entre o virtuoso e o vicioso ticos da polis contempornea de Aristteles. Conforme J.-P.VERNANT
(2002, p.319) sobre esse ideal de kalos kagathos: dentro do que chamamos de aspecto fsico de uma pessoa, o
corpo aparece, para os gregos, como portador de valores: beleza, nobreza, fora, agilidade, elegncia, brilho da
khris.
146
conforma aos princpios da deliberao moral e da excelncia do carter. Por isso Aristteles est
preocupado em descrever caracteres que estejam intimamente vinculados lgica da ao, lgica
esta que os precede ontologicamente e que os submetem s potncias que agem sua revelia,
foras presentes na ao, mobilizadas e desconhecidas pelos agentes.
Isso explica porque Aristteles analisa o carter virtuoso e justo a partir da mudana
necessria que sofre a ao na tragdia e a qual ele precisa se submeter. O gesto genial de
Aristteles foi ter focado sua investigao no mais sobre o carter tico dos personagens ou
sobre o poder emocional que os discursos e os eventos tm sobre a alma do ouvinte, mas em fixar
sua ateno sobre a ao enquanto o lugar em que os caracteres e os discursos esto inseridos.
Isso evita que Aristteles eleve o homem bom e virtuoso condio de um ideal a ser imitado
pelo poeta, como um paradigma que atropela as exigncias da ao. O que importa sempre o
carter na sua relao complexa com a ao a qual ele est subordinado.
Assim, como a ao tem como fundamento uma mudana que exige um carter de certo
tipo, determinados tipos de carter precisam ser necessariamente excludos. Quando Aristteles
se pergunta pela possibilidade do homem exemplo de justia e bondade passar de um estado de
felicidade a outro de infelicidade, ele impe o critrio do desdobramento da moralidade do
agente na ao, os tipos de processos pelos quais ele pode passar e sofrer sem que isso anule os
sentimentos especficos que a intriga tem por finalidade incluir na sua estrutura. Importa sempre
precisar se um carter de tal tipo tico combinado com tais processos que caracterizam um
determinado tipo de ao e nos quais ele est imerso objeto prprio da mimesis da
tragdia
47
.

47
Tomemos como caso concreto uma tragdia: Electra, de Sfocles. Ningum nega que nesta tragdia Clitemnestra,
me de Electra e de Orestes e assassina de Agamemnon, possua certos aspectos caracteriais que podem ser
classificados como viciosos; mesmo que ela no seja a personagem central mas no sabemos ao certo se o heri
aqui Electra, que d nome pea, ou Orestes ningum nega que vemos ela sofrer um determinado processo, seu
carter est inserido em uma dinmica que a faz passar da felicidade ela a governante de sua casa ao lado de
Egisto infelicidade termina assassinada por seu prprio filho Orestes. Isso mostra, ao contrrio do que comum
pensar, que Aristteles no descarta a presena de traos injustos e viciosos no carter dos personagens da tragdia,
mas o que ele visa interditar aqui o estabelecimento de um carter ideal posto fora da ao, imune a este jogo
conflitante de potncias que caracteriza a ao na tragdia. Esse o projeto platnico, e no o modo de fazer filosofia
que caracteriza Aristteles. Portanto, Aristteles em nenhum momento de sua investigao impede que uma
qualidade moral negativa ou positiva participe como um atributo, um trao caracterial do agente na ao dramtica,
mas somente enquanto ele sofre um certo tipo de ao que o obriga a passar de uma condio feliz para uma infeliz.
Em outras palavras, em funo da ao, do processo particular no qual o personagem est inserido, que o carter
assume determinadas propriedades ticas: ele depende necessariamente de seu desdobramento no tempo da ao.

147
O carter s tratado por Aristteles em virtude de sua insero em um processo dinmico
que implica uma determinada mudana de condio e um desdobramento que requer enlace e
desenlace. em funo desses elementos que integram a lgica da ao que Aristteles analisa as
disposies estveis como um objeto adequado para a mimesis da ao trgica. Assim como as
disposies estveis do agente precisam possuir determinadas propriedades em um contexto tico
para que uma ao seja descrita como voluntria ou involuntria, o carter s um objeto da
mimesis na medida em que ele corresponde a certos requisitos e ocupa um lugar determinado na
ao. O valor tico do personagem est sempre includo na ao, sempre a partir dessa
combinao entre um certo arranjo de eventos e um tal tipo de carter requerido por eles que os
casos trgicos, um por um, so analisados: com base em um certo tipo de disposio tica no
interior de um processo dinmico que eles so rejeitados ou aceitos.
Em suma, aqueles homens que na vida julgamos excelentes, que so eticamente bons, no
so os mesmos homens cuja excelncia consideramos em uma tragdia. Assim, Aristteles
procura evitar a reduo dos caracteres poticos ao carter tico: aqueles que julgamos como os
melhores e mais belos caracteres poticos no coincidem com aqueles que julgamos como os
melhores e mais excelentes no mundo prtico. E isso em funo dos critrios que nos permitem
julgar a excelncia potica e trgica dos caracteres serem inerentes ao princpio formal da
tragdia. A qualificao dos caracteres poticos nos termos de disposies eticamente estveis
modifica o centro em torno do qual a tragdia se estrutura: da ao enquanto todo acabado
passamos a centralizar a tragdia sobre a dimenso das qualidades morais absolutamente
definidas. Isso implica na anulao do princpio formal que confere a identidade, as propriedades
essenciais aos elementos constituintes da ao trgica. A caracterizao simultaneamente
estrutural e qualitativa da ao serve como critrio e princpio a partir do qual Aristteles
determina a suscetibilidade trgica de certos caracteres, isto , a potencialidade que certos tipos
de caracteres tm de desempenhar adequadamente as funes exigidas pela forma prpria da
tragdia. Em outras palavras, eles so escolhidos em funo de serem propriamente incorporados
estrutura causal da intriga. O aspecto distintivo da tragdia descrita em termos estruturais-
qualitativos atua como critrio normativo para a conformidade dos caracteres; ora, Aristteles s
pode determinar o tipo de caracteres que podem ser integrados estrutura da ao, aps a
descrio estrutural e qualitativa da mesma por isso os caracteres s so considerados a partir
de Poet.13. Portanto, a forma prpria da tragdia que serve de quadro de referncia para
148
determinar o estatuto adequado dos caracteres poticos que sero escolhidos pelo poeta para
integrarem-se a essa estrutura causal. O aspecto naturalmente primeiro e subordinante da ao
implica na subordinao dos caracteres, no seu estatuto secundrio.
Aristteles procura, atravs da formulao das diferentes configuraes possveis,
incorporar os caracteres na intriga trgica. O princpio que permite rejeitar aquelas configuraes
que no satisfazem a estrutura da intriga intrnseco excelncia trgica, atividade mimtica
do poeta. As configuraes rejeitadas so justamente aquelas incapazes de incorporarem em suas
estruturas causais aes piedosas e terrveis, pois que elas tm o defeito de enquadrar a ao
trgica a partir de critrios morais, de embaralhar a distino dos nveis e determinar a ao
segundo o carter tico. Em todas as configuraes excludas o que ressalta a preponderncia
das disposies estveis do agente sobre a ao, a reduo da ao ao carter tico. A razo da
excluso daquelas configuraes que no correspondem ao trgico consiste no fato dos caracteres
serem tomados sob um aspecto fortemente marcado em termos ticos. Essa centralizao sobre a
condio estvel das qualidades morais dos caracteres acaba por subverter a ordem de prioridade
estabelecida pela definio da tragdia. Dessa maneira, a ao passa a assumir uma dimenso
tica que enfraquece e interdita a propriedade da ao enquanto princpio e alma da tragdia. Ao
contrrio de algumas interpretaes da Potica, a excluso no reside na inadequao entre um
certo carter tico e o tipo de reviravolta que ele pode vir a sofrer de maneira moralmente
verossmil
48
. Mas a escolha deve respeitar os critrios poticos que instituem a ao como

48
Conforme DUPONT-ROC e LALLOT (1980, p.238-245) e M.NUSSBAUM (1986, p.386-388). As configuraes,
na realidade, so submetidas ao critrio da capacidade que cada uma delas tm de integrar em sua estrutura causal
incidentes piedosos e terrveis, ao contrrio de serem encaradas segundo a suscetibilidade de certos caracteres morais
que sofrem determinada mudana produzirem piedade e temor em algum: a trajetria dinmica dos personagens,
cujas aes se entrecruzam para dar forma a um todo acabado, que confere certas qualidades ticas aos
personagens e no o contrrio. E dado a duplicidade paradoxal da ao trgica, o fato dela no repousar sobre
princpios morais estveis, em razo do carter audaz e inquietante da ao realizada, que torna possvel
compreender as aes como ndices tanto de um carter mau quanto de um admirvel. A ambiguidade das aes
audazes e inquietantes praticadas pelos agentes do drama impede a determinao dos caracteres em um juzo moral
enftico: em correlao com a ambiguidade da ao, eles podem ser visto ora como admirveis, ora como
inquietantes. A diferena, exposta acima, crucial, pois que a deciso sobre a excluso das configuraes no-
trgicas no repousa sobre um princpio de identificao do espectador com o destino do heri. No se trata de fazer
depender a produo das emoes de piedade e temor do reconhecimento de um semelhante ao qual o pblico pode
tranquilamente se identificar, e isso por duas razes principais: (i) seria fazer depender a construo da tragdia de
critrios subjetivos ligados s possveis simpatias do pblico com os caracteres do drama (pois o foco a estrutura na
qual as emoes esto includas, e no sobre a qualidade dos personagens: esta, a qualidade tica, s visada
enquanto suscetvel de se adaptar estrutura); (ii) isso anularia qualquer estatuto especfico das emoes de
piedade e temor como sendo qualitativamente trgicas, pois, em si mesmas, elas no possuem nada de trgicas (em
que a simples identificao com um homem bom que sofre um infortnio poderia ser trgico? No podemos impor
nossa viso do trgico que atribui a acidentes de trnsito uma tal qualificao); alm disso, a diferena explica
porque o caso do homem bom (epieikes) que passa da felicidade para a infelicidade, mesmo no sendo
149
princpio formal da tragdia. Apenas os caracteres no marcados exclusivamente por qualidades
estveis, definidos em termos absolutamente ticos, so potencialmente trgicos, isto , podem
ser admitidos pela ao trgica. Aquele que completamente bom ou completamente mau, isto ,
que possui a virtude ou o vcio como qualidades estveis, no pode se submeter ao, pois que
ele se torna, assim, um princpio inerente que causa e controla a ao. em virtude disso que os
caracteres fortemente definidos em termos ticos so inadequados ao trgica, visto que eles
resistem imposio do princpio formal da ao que os subordina aos critrios e finalidades da
intriga trgica. Aristteles toma a precauo de no fazer com que os critrios da ao tica
interfiram na estruturao da ao potica, e isto porque os princpios que organizam o mundo
prtico so totalmente incompatveis com os princpios que governam o agenciamento dos fatos
em um todo acabado. Ou seja: enquanto o princpio e a causa da ao tica repousam
inteiramente na disposio estvel do agente, o mythos marcado por uma impessoalidade
essencial que decorre de sua caracterizao como uma totalidade unificada. Ele no tem como
causa nenhum agente especfico, pois a prpria ao, enquanto sistema de fatos, que funciona
como princpio constituinte da tragdia. Nesse sentido, a estabilidade das qualidades ticas, que
definem o carter do agente, impossibilitariam essa subordinao exigida pela definio da
tragdia. Assim, as configuraes excludas como no sendo trgicas o so na medida em que
esto centradas nas disposies eticamente estveis dos personagens, que evitam sua
subordinao estrutura impessoal do mythos. Como Poet.8 determinou, enquanto a ao tica e
histrica gira em torno dos indivduos, dos agentes que so causa prpria de suas aes, a arte
potica gira em torno de um sistema de fatos que supera as disposies estveis, que
transcendente o saber dos agentes
49
.

explicitamente analisado, no pode ser igualmente admitido: como os prprios tradutores franceses observam, a EN,
1137
b
12 define o epieikes comme plus juste que la loi juste, ce qui place vritablement au sommet de lexcellence
tique(ibid., p.241). E porque o essencialmente justo tal enquanto age em conformidade a uma certa disposio de
alma, e no s enquanto pratica atos justos, ele no poderia se incorporar adequadamente estrutura causal da ao
que pressupe uma agncia de impessoalidade, que retira do agente a prioridade da ao, pois sua unidade, como
vimos, sustenta-se sobre um certo agenciamento lgico dos fatos e no sobre uma individualidade qualquer. Dessa
maneira, o perfeitamente justo no poderia deixar de ser o princpio e a causa responsvel por suas aes, o que
impediria sua integrao estrutura trgica.
49
A qualificao estrita dos caracteres poticos em termos ticos suspende a natureza especfica da tragdia, pois que
eles no somente invertem, como apagam a diferena que os tornam secundrios com relao ao mythos. Ao serem
fortemente definidos por certas qualidades morais, eles assumem uma funo de causa responsvel por suas aes
que exclui a precedncia formal da intriga enquanto sistema de fatos. E se eles anulam a distino inaugurada pela
definio da tragdia porque a determinao dos caracteres poticos a partir de uma disposio estvel subordina as
aes aos critrios inerentes ao carter tico que determina a qualidade moral das aes.
150
A tragdia no a imitao de qualidades morais estveis, nem a separao ou
neutralizao da tragdia em torno dos ndices que determinam o carter tomado isoladamente,
mas ela a representao de uma ao em que o que sobressai o agenciamento dos fatos em
sistema aquilo que responde por seu princpio formal e subordinante. Assim, Aristteles impede
a assimilao do drama trgico aos juzos morais e a reduo da poiesis a uma simples atividade
referencial, presa ao nvel da realidade. Os caracteres esto mergulhados, subordinados e
vinculados intimamente disposio dos fatos, estrutura paradoxal que caracteriza a tragdia.
Na medida em que esto subordinados ao princpio formal da tragdia que o mythos, Aristteles
pode acentuar o dinamismo da representao, a incluso das figuras poticas que se desdobram
no desenrolar completo de suas aes. Em outras palavras, o carter no se situa fora da ao,
comandando seus resultados atravs de suas deliberaes racionais, mas eles est includos em
um cruzamento de aes que os precede; nesse sentido eles desenham seus caracteres atravs do
desenvolvimento completo de suas aes, vemos eles atravs da totalidade que caracteriza a
tragdia, e no em momentos isolados de sua atuao. E como os caracteres precisam ser
compreendidos em funo das propriedades da ao como um todo acabado e no com relao s
disposies ticas estveis do carter tico, como se antedecessem e se colocassem parte do
desdobramento da ao, eles no podem ser enquadrados e reduzidos a certas qualidades morais
fixas e isoladas. Como a ao trgica descrita sob tal duplicidade de aspectos, os caracteres
tambm precisam ser compreendidos segundo tal descrio. Suas qualidades so adquiridas com
relao totalidade da ao. E como as aes do mythos so compostas por traos violentos,
inquietantes e paradoxais tambm os caracteres comportaro um tal conjunto de traos. E isso
como ficou estabelecido pela definio que distinguiu uma parte prioritria e outra secundria.
Ora, as partes secundrias e subordinadas no so independentes do princpio formal em funo
do qual elas so escolhidas na medida em que se deixam adequar perfeitamente estrutura geral
da ao enquanto disposio dos fatos em sistema. Logo, as figuras poticas precisam ser
descritas em funo da totalidade da ao e nunca em si mesmas. Por estarem includos nesta
totalidade, intimamente vinculados na ao e determinados pelo princpio formal da tragdia, a
descrio dos caracteres depende da constelao de fatos aos quais eles esto necessariamente
vinculados. Em suma: a ao como um todo que os define, que desenha e nos d uma imagem
do conjunto dos seus traos caracteriais, o que impede a descrio da ao segundo qualidades
morais estveis. Ler os caracteres em funo dos princpios que ordenam a ao tica seria o
151
mesmo que dissolver o ncleo trgico: uma ao acabada que vincula uma sequncia causal de
eventos com a reviravolta, a surpresa e as emoes trgicas.
Ser ainda com respeito a este princpio norteador que ele apresentar o caso do homem
intermedirio:
Resta, pois, o caso intermedirio. aquele de um homem que, sem atingir a excelncia
na ordem da virtude e da justia, deve, no ao vcio e maldade, mas a alguma falta, cair
na infelicidade um homem entre aqueles que gozam de um grande renome e de uma
grande felicidade, tais como dipo, Tiestes e os membros ilustres das famlias deste
gnero. (14537-12).

Depois de excluir as outras trs (ou quatro) possibilidades, o que resta o caso do homem
intermedirio que cai em um estado de infelicidade enquanto gozava de um grande prestgio e
renome. Isso evoca novamente o referencial potico e mtico de que falvamos h pouco. O que
temos aqui a lgica da confrontao pela qual o sujeito conquista seu estatuto tico entre os
seus pares. O que ele eticamente depende do reconhecimento dos outros, a vinculao do
sujeito a um determinado conjunto de valores que pertencem propriamente somente aos deuses,
valores estes que os homens podem temporariamente assumir. O que est em jogo aqui o
movimento que leva o sujeito at a posse desses valores, o processo de conquista desses valores,
o carter performativo de requerer como seus
50
. Ao contrrio de uma estabilidade do carter
tico, o heri trgico aquele que se apoderou, que alcanou a distino mediante uma srie de
confrontos em que ele expe sua fragilidade e desamparo. dipo distingue-se dos demais a partir
do momento em que ele decifra o enigma da Esfinge devoradora e, assim, pe fim maldio que
assola Tebas. S assim ele pode ser elevado condio de rei da cidade, pode ser conduzido ao
trono e ao cetro. Nesse momento de reconhecimento, ele adquire os atributos de uma inteligncia
veloz e certeira, de um saber que est para alm do saber mundano. Se ele assume esses atributos
como pertencendo exclusivamente a ele, posteriormente, isso outro problema.

50
Esse modo de descrever o tipo de homens que esto envolvidos na ao trgica contrasta fortemente com a
imutabilidade e a total desvinculao dos processos de conquista e confrontao que caracterizam o modo platnico
de indicar os atributos do molde para os poetas. Basta lembrar o modelo do homem virtuoso sempre igual a si
mesmo que possui suas qualidades morais a partir de um confronto com a Forma do bem e do belo em si mesmos.
152
Mas aqui entra o problema do sentido da expresso intermedirio (metaxu)
51
. Para
Nussbaum, em Poet.13 Aristteles discute os tipos caracteriais que podem causar piedade e
temor. Epieikeis andras, o homem nobre, refere-se diretamente ao spoudaios de Poet.2. Ele tem o
sentido, como alerta M.Nussbaum (1988, p.502, n.15), daquele que no se distingue (diapheron)
por sua justia. Porm, para ns, esse distinguir no tem aqui um sentido esttico de sobressair
em algo, como, no caso, ser um sujeito excelentemente justo e virtuoso. Nussbaum interpreta esse
fato do sujeito ser intermedirio, ou seja, no se distinguir por sua justia ou virtude, como a
rejeio do carter divino e perfeito do heri trgico: eles so bons, mas no so invulnerveis
aos erros de previso, fraqueza passional, ao engano intelectual. Dito de outra maneira: eles so
gente como a gente, seres humanos falveis, fracos e desamparados. Certamente, Aristteles
exclui o caso do carter completamente bom, como exclui o perfeito patife, mas no porque eles
ultrapassam a condio humana (ultrapassar os limites da vida humana no mesmo o objetivo
dos heris, sua famosa hybris?), mas de eliminar a fixao do personagem em uma disposio
tica estvel: ele aquele que visa algo, que procura alcanar uma distino, mas que, no fim,
acaba falhando. Ao contrrio disso, todas as passagens em que Nussbaum se refere ao carter
so sempre enquanto ele possui determinadas qualidades morais que o mundo, devido sua
opacidade e seu carter incontrolvel, bloqueiam a manifestao, a traduo do bom carter na
ao que o conduz at a felicidade.
Entretanto, o problema da expresso intermedirio se resolve se ele no for lido a partir
de uma concepo esttica de carter, ou seja, aquele que est entre a virtude e o vcio sem se
identificar com nenhuma das duas qualidades. essa leitura, na nossa viso equivocada, que leva

51
Para V.GOLDSCHMIDT (1982, p.274), o intermedirio aqui consistiria em um homem que est entre dois
extremos de qualidades morais, ou seja, um homem intermedirio entre bondade e maldade, o que quer dizer que
ele no privado nem de uma, nem de outra. Ele cita, para corroborar essa interpretao, Met.22,10234-7: Por
outro lado, usa-se tambm um termo privativo quando a coisa possui o atributo em um grau muito reduzido... Eis a
que nem todo homem bom ou mau, justo ou injusto, mas sempre existe um estado intermedirio. Ele
ressalta, contudo, que ao tratar do objeto da imitao trgica, Aristteles tinha descrito os homens em termos de
superioridade com relao aos homens reais, o que teria o privilgio de atenuar a dicotomia entre bons e maus. Essa
superioridade no de ordem moral, e nisso concordamos, mas de ordem social, pois o heri trgico aquele que
no se distingue nem pela sua virtude, nem por sua justia. Essa expresso no se distinguir no pode ser entendida
como aquele que no se sobressai pelas suas qualidades, um sujeito mediano que no um exemplo de justia e
perfeio moral, mas, nem por isso, um sujeito mal. Mas sim, trata-se daquele que no se distingue pelas virtudes
da polis democrtica, que est aqum e alm das determinaes ticas correlatas do agente real com sua disposio
tica estvel, isto, que definido pela justia e pela virtude. O carter social dessa superioridade e nobreza do heri
sim de ordem social no sentido de que ele goza de uma alta reputao e fortuna. De modo que a felicidade, por ser
somente acessvel pela virtude moral, se distingue da fortuna. Assim, ao constatar que o heri no se distingue por
suas virtudes, Goldschmidt levado a concluir, para ns erroneamente, que Aristteles rompe o lao de mrito ou de
valor entre a fortuna e a virtude.
153
os intrpretes a ver uma contradio entre os captulos 2 e 13 da Potica; enquanto em Poet.2 o
objeto da mimesis descrito como sendo o carter spoudaios, em Poet.13 ele caracterizado
como nem bom, nem mau. Contudo, precisamos seguir as observaes de P.Ricouer e analisar os
conceitos mobilizados na Potica segundo o seu carter intrinsecamente dinmico e processual.
Intermedirio, assim, significa essa condio de almejar algo, de ir em direo de uma
distino que ainda no lhe pertence, que ele no possui propriamente. Nesse caso, o carter no
se confunde com uma disposio tica estvel, ele no se identifica nem com o carter
absolutamente virtuoso, nem com aquele que completamente vicioso e injusto. Ele no nem
maximamente bom e justo, nem maximamente mau e injusto, mas algo que se desloca em direo
de um ideal de absoluta excelncia humana que s pertence propriamente aos deuses. O heri
s despenca da condio que ele conquistou anteriormente porque almejou ser absolutamente
virtuoso, ultrapassar o limite que caracteriza o mundo humano. No nos parece despropositado o
grande nmero de passagens que acentuam (e em certa medida reprovam) esse orgulho
desmedido presente no heri da tragdia nem o provrbio que diz que o homem s pode ser
considerado feliz aps a sua morte, ou seja, quando ele est finalmente imune s foras do mundo
que mancham o prestgio e as honras que conquistou em vida
52
. O carter do agente na ao
trgica no ocupa um lugar demarcado, uma posio fixa que lhe seria essencialmente prpria,
mas sua posio depende do desdobramento da ao e das potncias que ela mobiliza. Ele jamais
assume uma condio tica definida, pois isto interromperia o carter processual da ao trgica
na qual ele est includo. Podemos aqui parafrasear Lacan e dizer que, se a beleza de Antgona
surge quando ela se situa entre duas mortes, a beleza do heri trgico, sua khris, emerge
quando ele se coloca entre dois estados ticos sem se fixar em nenhum deles: ele no age como o
sujeito perverso, nem dotado das qualidades morais que o caracterizam, mas nem por isso
alcanou definitivamente a posio do homem virtuoso (por isso, aqui, para os interesses da
Potica, pouco importa saber se Aristteles admite a possibilidade do agente virtuoso vir a sofrer
uma diminuio de sua virtude pelos acidentes da fortuna): ele est em vias de atingir, ele deseja

52
Seguimos aqui as observaes de K.ROSENFIELD (2000, p.210): No se trata do topos bem conhecido da
fragilidade da sorte...ou da durao efmera da vida humana, nem da precariedade das conquistas culturais...O que
est em questo a intuio viva do abismo intransponvel que separa a misria humana da felicidade divina. A
hamartia, algum erro ou falta significa a impossibilidade de ultrapassar e anular esse limite intransponvel.
Hamartia mesmo tem o sentido de errar o alvo ao lanar uma flecha; Conforme E.Belfiore (2009, p.637).:
Hamartia is a noun cognate with the verb hamartano, whose primary meaning is to miss the mark, especially in
throwing a spear. S procuramos evitar aqui a interpretao estrutural de Lvi-Strauss e ver no heri trgico um
intermedirio (metaxu) entre o mundo divino e o mundo humano, apesar de Vernant e as epopeias homricas
parecerem corroborar essa viso.
154
efetivar a beleza herica, assumir definitivamente essa substncia herica forjada pela poesia
mtica.
Ora, se intermedirio ou mediano (metaxu) tivesse o significado aqui de comportar
tanto aspectos virtuosos como viciosos, em que a possibilidade de cometer uma falta devido ao
vcio estaria barrada? Nada impediria, se assim fosse, que a falta decorresse do carter vicioso
que o agente trgico comportasse intrinsecamente, pois ele estaria entre dois estados enquanto
assume uma condio tica que mistura traos perversos com atributos nobres. Aqui novamente
estaramos enredados com problemas platnicos sobre a dimenso inquietante presente em certos
personagens mitolgicos que so capazes tanto de atos de extrema violncia e perversidade,
quanto de extrema generosidade e audcia. Plato fica espantado diante da extrema perversidade
de Aquiles, que sacrifica doze jovens guerreiros em homenagem ao seu amigo Ptroclo, e que ao
mesmo tempo o exemplo de coragem e fora guerreiras. essa contradio que leva Plato a
afirmar que a excelncia guerreira de Aquiles um simulacro, uma aparncia de virtude que
esconde um carter perturbado e violento.
Ao contrrio disso, Aristteles no diz que o carter intermedirio no sentido de que ele
a mistura esttica de dois estados ticos distintos e opostos, como se ele comportasse uma
pitada de vcio mais um pouco de virtude, como em uma receita culinria. Nem ele uma balana
em que o prato da virtude se sobressai sobre aquele do vcio, de modo que ele no aparea como
repugnante diante de nossos olhos, mas sim como digno de piedade e temor. Fazer do carter
trgico algo que comporta mais virtudes do que vcios ou seja, ele mais corajoso do que
covarde, mais nobre do que prfido pode parecer uma explicao adequada para a exigncia
simultnea de uma falta e da produo das emoes trgicas: porque as virtudes do agente trgico
superam seus vcios ele pode faltar e ainda assim continuar digno de piedade e temor; mas no
impede que a falta seja assimilada ao vcio que o carter possui intrinsecamente.
O carter intermedirio, desse modo, supe o movimento de conquista desse ideal de kalos
kaghatos, de atingir a distino, ao contrrio do sentido esttico e atributivo de possuir qualidades
ticas estveis. Do mesmo modo, no se trata do homem mediano, aquele que possui mesclados
os caracteres ticos do vcio e da virtude, mas do homem dotado de valor herico e guerreiro que
no conseguiu a distino entre seus pares, aquela que lhe confere a glria imortal. Contudo, o
fato dele ser aquele que est em uma posio excntrica de almejar uma tal distino o coloca
acima dos homens medianos. Se temos a ntida impresso que as figuras poticas condensam
155
atributos perversos e viciosos com uma grande beleza admirvel pensemos em Antgona e
dipo que apresentam paixes desmedidas, personagens capazes de gestos e palavras
inquietantes, mas que nem por isso deixam de nos encantar com sua beleza isso se deve
estrutura paradoxal da ao trgica que, apesar do vnculo necessrio e verossmil entre os
eventos, incorpora de maneira inerente uma reviravolta surpreendente que escancara o carter
ambguo da ao. essa ambiguidade que gera a sensao de uma duplicidade dos prprios
personagens que surgem diante de ns como simultaneamente virtuosos e viciosos.
Ao descrever a qualidade moral como aquela que est em um movimento de alcanar
uma distino, ao dizer que ele aquele que no atingiu a excelncia na ordem da excelncia
tica, Aristteles evita a identificao do carter potico com um dos dois polos do carter tico:
a virtude e o vcio. Aristteles, com essa caracterizao dos personagens-em-ao, sugere um
processo de aproximao quelas qualidades que definem o ideal guerreiro e mtico de
excelncia, ao contrrio de instaurar uma relao de identidade entre o heri e a excelncia que o
definiria eticamente. Aristteles evita situar o heri trgico em um lugar tico firme e imutvel,
interdita a afirmao absoluta do carter moral do agente, preferindo, no seu lugar, um
movimento de aproximao que situa o personagem em uma trajetria dinmica em direo desse
estatuto absolutamente virtuoso
53
.
As definies de Aristteles das qualidades morais dos personagens concentram-se mais
sobre a qualidade dos atos que os levaro ao infortnio, e no sobre uma suposta essncia tica
imutvel da qual eles seriam portadores. Tal como a definio do carter dos personagens
trgicos estabelecida em Poet.2, os adjetivos nobreza e baixeza referem-se s diferenas
sobre as quais repousa a distino entre as espcies poticas. O personagem spoudaios (nobre),
aquele que dotado da excelncia (arete) tal como descrita principalmente pelo kalos kagathos,
surge com aquelas qualidades que so adequadas para traar uma linha divisria entre a tragdia
(tambm a epopeia) e a comdia. Contudo, esse homem spoudaios aquele provindo e que
pertence s linhagens ilustres no chega a possuir os valores que so prprios arete guerreira
atravs da justia e da virtude que definem o phronimos que a medida e a norma da ao tica

53
Conforme J.P.VERNANT (2005, p.2): As personagens hericas, que a linguagem do homem comum torna mais
prximas, no so apenas trazidas cena diante dos olhos de todos os espectadores, mas tambm tornam-se objeto
de um debate atravs de discusses que as opem aos coristas ou umas s outras; elas, de certo modo, so postas
em questo diante do pblico. De seu lado, o coro, nas partes cantadas, no tanto exalta as virtudes exemplares do
heri, como na tradio lrica de Simnides ou de Pndaro, quanto se inquieta e se interroga a respeito de si mesmo.
No novo quadro do jogo trgico, portanto, o heri deixou de ser um modelo; tornou-se, para si mesmo e para os
outros, um problema.
156
tal como descrita por Aristteles na tica Nicomaquia. Em outras palavras, as qualidades que
definem o homem spoudaios no surgem da sua disposio estvel, isto , de ele possuir de
maneira absoluta a justia e a virtude que so atributos prprios do agente tico objeto das ticas;
mas porque ele confronta a morte, porque ele desafia a condio catica, perturbada e paradoxal
em que se v envolvido visando alcanar a eudaimonia, a beleza que s pertence aos deuses, mas
que os homens podem momentaneamente possuir, que ele acaba recebendo determinadas
qualidades morais. O que Aristteles simplesmente afirma que a forma da tragdia
condiciona a escolha dos agentes, de modo que ela s atinge sua excelncia e beleza na medida
em que os personagens-agentes pertenam a essa classe reservada aos homens que podem aspirar,
por destreza e agilidade, aquela khris, aquilo brilho que assemelha os mortais aos deuses.
Agora estamos em condies de abordar a noo de falta (hamartia). A segunda orao
da passagem 14537-12 estabelece o que motiva a queda do heri e, por consequncia, o que
essa falta pela qual ele cai. Como dito, ela no tem nenhum vnculo necessrio com o vcio
ou a maldade enquanto qualidades ticas que definem uma tal disposio caracterial. Vcio e
maldade no so apresentados como atributos absolutos do agente potico. No h nenhuma
constatao de uma condio estvel que definiria o carter perverso do personagem, mas uma
afirmao sobre o estatuto dinmico da trajetria trgica: a relao entre a ao do heri e certas
qualidades morais. Por outro lado, as sentenas atingir a excelncia na ordem da virtude e da
justia e vcio e maldade no se situam no mesmo nvel, elas no so correspondentes ou
paralelas. A segunda sentena indica que a ao do heri no se define estaticamente pela
maldade ou pelo vcio, o que, por consequncia, nos leva a crer que ele tambm no se define por
uma virtude exemplar.
Por outro lado, a primeira expresso acentua-se por seu carter dinmico (atingir),
mostrando que o heri no acedeu completamente justia e virtude, e isto em funo da forma
prpria da tragdia caracterizada por ser uma forma dinmica, por ressaltar o processo de
alcanar algo. O heri aquele que, por estar voltado para a conquista da excelncia herica e
guerreira que pode atingir ou no cair na infelicidade ou sair vitorioso , oscila entre vrios
polos ticos, sem se fixar em nenhum deles. Assim, vcio e maldade, justia e virtude, no so
objetos naturais enquanto disposies estveis, eles no pertencem ao processo dinmico da
atividade mimtica. As qualidade ticas estveis pertencem a um outro modo de discurso, aquele
proposicional que caracteriza as sentenas da tica. por isso que Aristteles escreve uma tica
157
Nicomaquia, focada sobre o agente tico e no porque dele, dos restos e sobras que sua anlise
deixa, a tragdia possa se alimentar como um animal faminto. As disposies ticas estveis
supem o discurso cientfico, com suas formulaes definicionais que tomam as qualidades da
virtude como o seu objeto de investigao. Mas, como vimos, a Potica no est centrada sobre o
agente e as propriedades isoladas que definem o momento da deliberao, das escolhas e fins da
ao, da ao voluntria ou involuntria, da acrasia. Mas tudo isso estranho Potica na
medida em que ela tem um objeto prprio e especfico: a ao com suas propriedades necessrias.
Assim, tambm como vimos, o agente trgico que est em questo na Potica o homem oriundo
das grandes casas, pois somente eles podem possuir aquelas qualidades que so prprias dos
heris mticos.
Por isso a interpretao da passagem 14537-12 no pode ser dependente de consideraes
ticas. A hamartia um termo integrado ao que desempenha o papel de causa, e que no est
vinculada ao pensamento e aos caracteres, mas inscreve-se na prpria ao enquanto uma parte
da intriga: ela est inscrita na forma dinmica da tragdia, no jogo processual das circunstncias e
aes que compem a tessitura da intriga
54
.
Se esses homens nobres caem em desgraa, no porque eles so sujeitos medianos e
comuns, dotados de uma mescla ou mistura equilibrada de virtudes e vcios, mas porque eles no
conseguiram atingir aquele ponto mximo que lhes garante para sempre a imortalidade e a glria
hericas. Cometer uma falta que no est inscrita no carter, uma falta que no constitutiva
daquilo que o personagem , mas em funo do hiato que separa a condio humana, a nobreza
que possvel aspirar, da mxima nobreza que s pertence propriamente aos deuses. A hamartia,
ao relegar as aes dos agentes para um segundo plano, preserva a totalidade e unidade da ao,
mostrando de que maneira ela possui esse estatuto prprio de impessoalidade, de uma causa que
no pode ser definida em termos ticos. Somente na ao tica a disposio moral estvel do
agente tem uma funo de causa e princpio das aes; mas na arte potica, ao contrrio, a ao
apenas tangencia certas qualidades morais e discursos racionais que mobilizam noes que
ordenam o espao social, poltico, econmico e religioso dos gregos. Hamartia, portanto, refere-
se a esta instncia de impessoalidade que governa a ao, e, como no decorre das qualidades

54
Conforme K.ROSENFIELD, p.45: Aristteles insistia sobre o fato que o heri trgico precisamente na medida
em que ele no portador de um vcio, sua falta inscrevendo-se em uma constelao que a torna inevitvel. A
autora destaca que a qualidade trgica da tragdia no resulta do carter moral das figuras poticas, mas da forma
prpria da ao trgica, do sistema dos fatos que constitui a instncia de impessoalidade que pode ser identificada
como a causa prpria da ao.
158
morais dos personagens, ela est inscrita no prprio sistema dos fatos. Por essa razo, a noo de
hamartia no pode ser definida em termos ticos, como erro moral, acrasia, engano intelectual na
apreenso das circunstncias que compem a ao, etc., mas simplesmente como uma certa falta
que faz parte da prpria ao, como algo que se desconhece, uma tenso, ou um conflito
insolvel na ordem das alianas polticas e familiares que recebe traos prprios de acordo com a
tessitura de cada intriga particular
55
.
A hamartia e o carter intermedirio mostram de que maneira os caracteres ocupam uma
posio secundria, o modo como suas aes no exercem o papel principal de causa da ao.
Eles nunca so em si mesmos trgicos, pois os caracteres s adquirem sua dimenso
propriamente trgica quando esto integrados em uma determinada estrutura causal, enquanto
pertencem a um todo acabado. Portanto, os critrios das emoes de piedade e temor, do efeito
prprio da tragdia e da caracterizao dos personagens, dependem sempre, eles so
objetivamente derivados da natureza da tragdia e nunca das reaes subjetivas do pblico. Em
outras palavras, o objeto do contedo emocional da tragdia no so os caracteres, com suas
disposies ticas estveis, mas a estrutura da ao enquanto princpio formal da tragdia
56
.
Isso nos leva a concluir que o efeito prprio da tragdia s pode ser de ordem cognitiva,
mas no porque as emoes, em si mesmas, guardam elementos inteligveis; mesmo nos aspectos
emocionais da tragdia, sempre estamos lidando com o que objetivamente piedoso e terrvel,
pois trata-se de um contedo emocional intrinsecamente vinculado ao todo da ao. A tragdia
um objeto inteligvel e racional em virtude dele ser construdo segundo critrios que so prprios
arte potica; a ao depende de um agenciamento rigoroso dos fatos que torna a tragdia um
objeto que, quando bem construdo, confere a todos os seus elementos um aspecto racional e
objetivo. a tragdia, enquanto disposio dos fatos em sistema, que determina o contedo
cognitivo e inteligvel do objeto e no as emoes em si mesmas, ou as aes isoladas tais como
elas ocorrem na vida. A tragdia no aporta uma ilustrao da vida, ela no deixa uma lio para
todos ns sobre a vinculao entre ao virtuosa e a contingncia ou sorte [luck]; a tragdia, ao
contrrio, um objeto cognitivo em virtude de sua prpria estrutura objetiva que atribui
inteligibilidade aos fatos, aos pensamentos, aos caracteres e s emoes. Mas apenas no interior

55
A hamartia, por exemplo, pode referir-se ao desconhecimento de dipo com respeito s suas reais relaes com os
habitantes de Tebas; mas tambm pode designar um certo conflito ou tenso no interior das relaes de phillia como
o de Antgona com Creonte, como o de Electra e Orestes com Clitemnestra, etc.
56
Os dados histricos, os sucessos das tragdias no palco, as reaes das audincias servem apenas como indcios
visveis, confirmaes empricas do que foi exposto teoricamente
159
dessa forma dinmica, que caracteriza estrutural e qualitativamente a tragdia, que podemos
aprender algo. O que compreendemos sua natureza objetiva, seu contedo inteligvel
determinado pela forma dinmica que a define. Em outras palavras, porque a tragdia um
objeto construdo segundo critrios que so prprios arte potica, porque ela possui uma
estrutura peculiar, que a torna um objeto de conhecimento que tem prioridade sobre ns.
Alm disso, os personagens so sempre escolhidos em funo das propriedades essenciais
da ao trgica, enquanto suscetveis de subordinarem-se e se conformarem ao princpio formal
da tragdia, a partir do qual eles recebem sua qualificao e sua atualidade. Por isso, no de
todo acidental que os personagens capazes de se adequarem ao princpio formal da tragdia,
aqueles que so considerados potencialmente trgicos, pertencerem s linhagens provenientes das
casas ilustres tal como relatadas pela tradio mtica; eles so selecionados em funo da
estrutura da ao trgica, enquanto so suscetveis de se incorporarem e se adequarem natureza
especfica da tragdia. Em virtude disso, os poetas encontraram no mbito das narrativas
lendrias e mticas sobre as grandes linhagens os caracteres, por excelncia, potencialmente
trgicos; ou seja, na exata proporo em que so passveis de se submeterem ao princpio
estrutural da ao que confere sua unidade e determinao trgica. E isso em conformidade com a
descrio do carter intermedirio, que se distingue por uma grande reputao, por um brilho
divino, e que visa manter-se e continuar distinguindo-se nesses termos. Alm disso, so esses
caracteres que incorporam perfeitamente o contedo emocional da estrutura causal, pois que
exigido da estrutura da ao a inscrio, no seu sistema de fatos, de conflitos no interior de
relaes de sangue que so simultaneamente relaes objetivas.

4.3. O MYTHOS COMO FORMA PRPRIA DA TRAGDIA

A afirmao de um princpio formal para a tragdia que subordina e atualiza a
potencialidade trgica dos demais elementos constituintes condio necessria para que a ao
seja um objeto dotado de unidade, que sua ao seja um todo acabado que caracterizado por
uma vinculao intrnseca entre suas partes, em oposio a um mero agregado contingente e
extrnseco. A definio formal da tragdia tem como tarefa distinguir um domnio subordinante e
prioritariamente intrnseco da tragdia que comanda e condiciona o papel funcional das partes
subordinadas e secundrias. A ao pode operar como um princpio formal na medida em que os
160
demais elementos constituintes no so capazes de desempenhar essa funo primria, pois que
eles, tomados em si mesmos, independentes de sua vinculao com a ao, no podem constituir
a estrutura causal e qualitativa que caracteriza a tragdia.
O princpio formal da tragdia, aquilo que determina o que ela em si mesma, consiste em
sua causa formal e final que identificada, por Aristteles, como sendo o mythos
57
. Ele
constitutivamente primeiro porque aquele princpio que faz com que a tragdia seja uma
unidade, um todo acabado e no um simples agregado extrnseco de partes. A tragdia assegura
sua unidade na medida em que a representao de uma ao enquanto estruturada em torno do
mythos. justamente nele que repousa a natureza especfica da tragdia, o princpio que atualiza
o trgico das demais partes que so apenas potencialmente trgicas.
As demais partes que compe a tragdia, e que so escolhidas pelo poeta em funo do
princpio de atualidade, so integradas na estrutura da intriga enquanto so compatveis com a
dimenso trgica da tragdia, isto , um agenciamento sistemtico de aes piedosas e terrveis
enquanto esto inscritas no interior de alianas simultaneamente objetivas e subjetivas. Os
caracteres so incorporados ao na medida em que eles so apropriados para os seus
propsitos, ou seja, enquanto so compatveis com a estrutura causal do mythos de modo que suas
falas e aes tambm se tornem necessrias e verossmeis
58
.
A funo do poeta a estruturao de uma ao (Poet.17); o contedo emocional est
imerso na estrutura causal da intriga, pois ela inclui no somente uma sequncia causal de aes,
mas tambm relaes de phillia que so constitutivas dos fatos piedosos e terrveis. Por essa
razo, as figuras poticas so definidas nos termos da nobreza social que caracteriza os heris
lendrios.

57
Cf. Poet.6,145015, 145022, 145038: o mais importante desses elementos o agenciamento dos fatos em
sistema [que a definio de mythos]; os fatos e a histria [mythos] so o fim visado pela tragdia...; o
princpio e a alma da tragdia a histria [mythos]. O mythos pode assim ser caracterizado como simultaneamente
causa formal e final da tragdia; cf.Fis.II, 3, 194
b
26-28: A second way in which the word [cause] is used is for the
form or pattern (i.e. the formula for what a thing is, both specifically and generically, and the terms which play a
part in the formula). O mythos designado como uma das partes da frmula que define a tragdia: uma ao
nobre, levada at seu termo [completa] e tendo uma certa extenso. O mythos designa tanto a essncia genrica da
tragdia sua estrutura formal e qualitativa como sua forma particular cada mythos especfico composto por
diferentes poetas. Tambm cf. ibid., 194
b
32-3: A fourth way in which the word is used is for the end. This is what
something is for... And then there is everything which happens during the process of change (initiated by something
else) that leads up to the end. Todas as partes da tragdia, aquelas que caem sob o registro do princpio da
potencialidade, so organizadas e dirigidas em funo da realizao do mythos que comporta o trgico da tragdia.
58
Poet.15 admite mesmo aspectos de maldade no carter se eles so artisticamente necessrios.
161
A produo tcnica de uma nova substncia significa que a tragdia imita a constituio
imanente de forma e matria dos entes naturais, de modo que sua forma prpria e dinmica
possui uma natureza especfica que no coincide com o contedo descritivo de nenhuma forma
prpria existente na realidade. Em outras palavras, uma tragdia no a imitao da estrutura de
aes trgicas tais como elas so encontradas na vida humana. Ela o produto especfico e
particular da tcnica artstica, que possui um contedo representacional prprio e uma estrutura
independente correlata de seus princpios e critrios especficos.
A matria determinada, condicionada e comandada pela forma ou fim, em funo da
qual so exigidos certos constituintes materiais. Inversamente, o contedo descritivo desses
elementos materiais determinado pela funo que eles exercem condicionada pela forma
prpria. O que determina a identidade do objeto no so seus elementos materiais, mas estes so
comandados e assumem certas propriedades em funo de serem atualizados por uma
determinada forma especfica. O que precisa ficar claro que a forma (a ao ou o mythos
enquanto disposio dos fatos em sistema) no algo que se acrescenta extrinsecamente, um
elemento novo para alm dos elementos materiais caracteres, aes, pensamentos , nem se
reduz a uma mera arrumao dos mesmos sem nenhuma conseqncia para a relao que a ao
tem com os juzos morais, mas a causa de certos eventos, investidos por um contedo
emocional objetivo enquanto ocorrem no seio de relaes simultaneamente familiares e
polticas , formarem um determinado sistema, um mythos, na ordenao mesma em que se
encontram e no em outra qualquer. Os caracteres no prevalecem sobre a ao justamente
porque eles esto condicionados e subjugados pela forma prpria e dinmica que caracteriza a
estrutura da ao trgica. Por isso, unicamente pela definio que a forma se torna manifesta e
mostra de que maneira ela pode determinar seus elementos materiais; mas em uma tragdia
acabada, escrita pelo poeta, essa separao no pode ser realizada.
Dessa maneira, o estatuto categorial da tragdia elimina o peso imitativo e subordinado
disposio das coisas na realidade, a um referencial exterior, a uma substncia por si. Isso tudo
que consideramos a partir das afirmaes da Potica, tornaria sem sentido interpretaes que
considerariam o modo de operar da mimesis como a produo de novas figuras, como a atividade
de modelao de substncias j existentes em outras formas, ao contrrio da produo de novas
substncias. Essa caracterizao da mimesis tem como inconveniente confundir a matria do
mythos, seu contedo mtico, com a sua forma, ou seja, o arranjo dos eventos em uma forma
162
prpria. Conceber o artefato potico segundo o modelo de uma configurao que se aplica a um
substrato material pr-existente o mesmo que dizer que a esttua de bronze meramente um
pedao de bronze com aspecto de esttua, ou seja, fazer depender os atributos essenciais da
coisa ao substrato material. Nesse sentido, a esttua no um objeto genuno, se entendermos por
isso algo que existe por si prprio, mas designa algo cuja realidade depende do pedao de bronze.
Seria o mesmo que fazer, como faz Plato, depender a pintura de Crtilo do homem Crtilo,
determinando a imagem como um pequeno pedao de Crtilo destitudo de qualquer
substancialidade e, portanto, de atributos prprios. Nesse caso, a nica substncia o bronze, o
substrato material, do qual esttuas de Hermes ou de Apolo so acidentes. Contudo, essa
descrio do objeto mimtico, do artefato de uma arte, incapaz de explicar a existncia de
substncias compostas, pois a forma seria algo que meramente acrescido ao substrato material.
Do ponto de vista lgico, as propriedades essenciais so a matria indecomponvel, isto , o
bronze; ao contrrio disso, a esttua teria o estatuto de uma propriedade acidental, algo que
atribudo extrinsecamente ao substrato.
Ao contrrio, o surgimento de uma nova substncia ocorre quando algo deixa de ser um
tal ente determinado, passando a ser um outro ente como um todo. Em outras palavras, o
arranjo dos elementos de modo que eles se tornem uma outra coisa cujo contedo descritivo seja
correlato dessa nova forma que determinados elementos compreendidos isoladamente assumem,
que constitui propriamente uma substncia, pois a combinao aleatria de tijolos, madeira e
cimento no produz, por si s, uma casa a no ser acidentalmente.
A tragdia a produo tcnica de uma nova substncia que existe por si, isto ,
independente de uma outra substncia. O estatuto ontolgico de substncia para a tragdia
implica que ela possui uma estrutura interna prpria que coincide com sua definio; alm do
mais, essa caracterizao tem o proveito de mostrar como a tragdia auto-referencial e auto-
significativa, o que no quer dizer que ela no tenha uma determinada referncia com as
representaes polticas, ticas e religiosas que constituem o seu material. Mas do fato de que a
tcnica mimtica determina esses substratos materiais a partir da forma prpria da tragdia, eles
passam a constituir um novo composto de matria e forma que no pode ser reduzido ao seu
substrato, a uma referncia a outra substncia externa e independente. A tragdia, a partir da arte
potica e mimtica, estruturalmente imita a constituio natural das substncias enquanto
constitudas de forma e matria, mas sua forma prpria responde por uma causa final distinta das
163
demais substncias encontradas na natureza. A tragdia a imitao trgica de uma ao que no
se encontra na realidade: em sentido prprio, no h realmente aes trgicas. Tragdia, para
Aristteles, um gnero natural especfico que, por vezes, transferido para casos reais passando
a ter um sentido pejorativo de excessivo, violento e obscuro. Contudo, como um gnero
especfico, ela apenas produto de uma tcnica, e no da natureza, e, portanto, tem um contedo
independente e distinto com relao s demais substncias.
O mais importante aqui mostrar que a tragdia tem o estatuto categorial de substncia
com o intuito de distingui-la das abordagens que a subordinam seja s consideraes ticas,
polticas ou retricas: aqueles que mostram que a tragdia depende do hiato entre hexis e praxis,
ou mostram o carter pedaggico da poesia atravs da Poltica, ou reduzem a ao trgica a um
discurso retrico.
Para isso, basta recorrer Poet.8 que contrasta a caracterizao da vida tica estruturada
em torno do agente com suas disposies ticas estveis e o carter dinmico do agente potico
59
.
O foco central da vida tica o agente, que fornece as prprias condies para uma ao
eticamente boa. Por outro lado, suas aes boas so derivadas do estado virtuoso do seu carter.
O controle moral consiste em que as aes derivam do carter tico do prprio agente. A prpria
excelncia moral do agente genericamente um estado de carter (uma hexis) e no uma
potencialidade, pela qual ele definido como um homem virtuoso. Isso quer dizer que sua
prpria virtude repousa em seu estado de carter (EN 3,1123
b
1-2). O agente deve estar em certas
condies quando ele age, e sua prpria condio tica deve ser firme e inabalvel (EN II
4,110526-33). Dessa maneira, o fundamento para ele agir bem depende dele ser eticamente bom.
Ao contrrio dessa caracterizao da ao tica a partir do agente enquanto dotado de uma
unidade tica, a estrutura da intriga gira em torno de uma ao com elementos prprios. O objeto
da mimesis tal como descrito em Poet.2 , enquanto distines caracteriais, assim como o efeito
sobre o espectador, so intrnsecos prpria estrutura da tragdia como dois dos seus seis
elementos constitutivos, ou seja, de seu mythos. E desde que a tragdia possui um estatuto similar
ao da substncia, a ao trgica o objeto em torno do qual gira a produo mimtica. Desse
modo, sua funo especfica e seu estatuto categorial, assim como seu contedo descritivo, so
determinados pelas relaes que o mythos instaura, ou seja, o entrecruzamento necessrio e

59
K.ROSENFIELD (2000, p.66) destaca a distino na Potica do personagem enquanto carter e unidade tica
(ethos no sentido da disposio estvel da pessoa) do heri na representao potica (carter esttico).
164
verossmil que forma a prpria natureza da tragdia. Como Aristteles mostra, seus elementos
constitutivos no so derivados de qualquer outra substncia (seja o agente tico
60
, seja a alma do
espectador) extrnseca estrutura prpria da tragdia. Como Poet.6 revela, a ao o foco em
torno do qual a tragdia estruturada. Assim, seu carter categorial, seu contedo e suas
propriedades necessrias a totalidade, a unidade, as emoes trgicas no so derivadas de um
agente extrnseco, dotado de uma disposio estvel, nem da anlise das emoes tais como elas
afetam o espectador atravs do discurso retrico, ou ainda de qualquer outra realidade estvel. A
ao trgica no derivada de outra coisa que no seja dos seus princpios estruturantes, de seus
elementos constitutivos, de sua forma prpria.
Enquanto a qualidade tica derivada do estado do carter do agente, as qualidades da
ao trgica so inerentes sua estrutura prpria. Por isso, a norma e a medida do homem
virtuoso, assim como o conjunto de noes que so prprias ao agente tico, no so aplicveis
tragdia, como mostra a anlise das quatro figuras trgicas (cf.Poet.13). Na tica, Aristteles
bastante claro ao dizer que a fonte da ao no pode ser atribuda a nada fora do agente. A noo
de ao que vai interessar tica aristotlica, filosofia prtica e poltica de Aristteles, aquele
tipo de movimento pelo qual o agente pode ser eticamente responsabilizado. Uma ao s pode
ser descrita como tica se ela cumprir dois requisitos: (i) necessrio que o princpio da mudana
seja intrnseco ao agente e (ii) que ele apreenda algo como um bem ou como um mal; ou seja, ele
precisa conhecer as condies nas quais ocorre a ao e ele precisa igualmente deliberar a
propsito dos meios para obter o fim buscado. Esses princpios de controle causal do agente
sobre a ao no se aplicam tragdia. A ao tica enquanto os princpios da ao esto sob o
controle do agente porque ele intrinsecamente bom. Assim, sua ao independente de fatores
externos e do que acontece, de seus fracassos, ou das mudanas radicais da fortuna. Os bens
exteriores so apenas coisas que se acrescem vida boa, e no condies necessrias para a
felicidade. O que Aristteles diz, entretanto, que mudanas incomensurveis da fortuna, nas
condies externas da atividade tica, podem se constituir em barreiras para a manifestao,
podem impedir o desdobramento do carter virtuoso (como a seca impede o florescimento da
semente), mas no que elas possam alterar ou mesmo afetar a qualidade tica das aes. Ao

60
A tragdia compreende o carter junto com a disposio dos fatos, com a representao da ao (145015-20), ou
seja, as disposies caracteriais so apreendidas atravs da tessitura da ao, da trajetria dinmica na qual os
personagens esto engajados. Essa disposio dinmica do carter potico contrasta fortemente com a constituio
tica abstrata ou esttica qualificativa de um juzo moral.
165
contrrio, a tragdia no visa os infortnios da vida que possam impedir que o agente tico
pratique boas aes; e isso porque a ao trgica no est sob o controle do agente, pois a ao,
que o objeto privilegiado da mimesis, um princpio de tessitura de eventos em um todo
acabado que inclui personagens, pensamentos, expresso, etc. Isso no significa uma extrema
passividade do protagonista com relao ao que ele est mergulhado, como a interpretao da
precariedade dos bens humanos prope; nem a incolumidade do estado virtuoso do agente, apesar
do que ele venha a sofrer exteriormente (como Aristteles diz, mesmo aps grandes catstrofes,
se o agente no for muito velho, ele pode dar a volta por cima, quebrar as barreiras que impedem
sua ao virtuosa e tornar-se feliz). O controle da ao, que substitui o controle do agente,
significa que, ao procurar efetivar na sua vida um ideal que extravasa sua condio humana, ele
perde de vista a estrutura dos eventos, a relao causalmente eficiente dos fatos tal como eles
esto agenciados, e, assim, sofre resultados dessa sua imerso em uma ao que o seu prprio
princpio de causalidade.
As propriedades da intriga dependem unicamente da mimesis da ao e elas so
desdobradas progressivas na forma dinmica que a constitui. No vemos aqui a interferncia de
nenhuma substncia exterior na produo do artefato potico, a dependncia de princpios
extrnsecos a partir dos quais ela possa atingir sua natureza prpria. Ao ser descrita tal como
uma substncia, o tratamento aristotlico da tragdia (e da atividade potica da qual ela resulta)
evita ser assimilada como a produo tcnica de atributos acidentais a uma coisa previamente
existente. Ela formalmente distinta de qualquer outra coisa, no lugar de estar em uma relao de
dependncia com a realidade. A tragdia definida por sua forma dinmica que no se confunde
com qualquer outra forma: isso a torna algo de original e com um contedo descritivo
independente de qualquer outra ousia preexistente.
Aristteles insiste que a arte potica deve construir suas obras de acordo com os critrios
de correo que lhe so prprios, sem deixar que critrios alheios, extrados de outros mbitos da
realidade, venham interferir na sua atividade. O poeta deve ser fiel aos princpios objetivos de sua
arte, ao contrrio de ser fiel aos fatos histricos, aos personagens reais, s aes da vida, desde
que a excelncia de seus produtos depende exclusivamente da obedincia aos critrios que
organizam sua arte.
Os produtos da tcnica artstica so sempre descritos com referncia aos critrios
intrnsecos de correo que so prprios arte, ao modelo ideal da mais bela e excelente tragdia
166
conforme as regras que animam a techne mimtica (cf.Poet.25 e Poet.13, 145322-23). Assim, os
objetos da imitao aes, caracteres, emoes, pensamentos so transferidos da vida para a
arte no sem que mediante essa transposio ocorra uma transformao fundamental nesses
objetos preexistentes. Ao cruzar a linha que divide o mbito da vida e da histria com relao s
obras de arte na direo do gnero da mimesis, esses objetos naturais, esse material bsico,
sofrem modificaes na medida em que eles assumem uma outra funo e um outro contedo
especficos. Ou seja, essa passagem de um gnero para outro no sem implicaes para o
contedo determinado desses objetos encontrados na vida e na histria. Cada gnero tem
propriedades por si em virtude de seu objeto prprio, o que impede a passagem dos princpios e
das demonstraes de um gnero para outro. Cada cincia e tcnica particulares recortam uma
parte do ser considerando-lhe suas propriedades essenciais. A arte potica procede de princpios
prprios que no so dependentes dos princpios que determinam as aes no mundo prtico. Por
isso mesmo, uma ao tal como ela ocorre na vida no pode ser idntica aquela que ocorre
segundo as regras da arte. Assim, se a imitao no significa cpia, duplicao ou reproduo de
algo, o contedo representacional e descritivo dos objetos artsticos no pode ser reduzido vida
tal como ela
61
. Aquilo que a arte encontrada previamente na vida retirado de seu contexto
imediato e, dessa maneira, passa a integrar uma outra estrutura em que tais fatos que pertencem a

61
Cf. S.H.BUTCHER (1951, p.165-166) que se esfora por distinguir a arte da vida ao mostrar que os critrios do
verossmil ou necessrio fazem referncia estrutura interna da ao, so leis intrnsecas que garantem a coeso das
partes do poema: ...poetry exhibits a more rigorous connexion of events; cause and event are linked together in
probable or necessary sequence. Historical compositions... are record of actual facts, of particular events, strung
together in the order of time but without any clear causal connexion. Not only in the development of the plot but also
in the internal working of character, the drama observes a stricter and more logical order than that of actual
experience... The incidents of every tragedy worthy of the name are improbable if measured by the likelihood of their
everyday occurrence... The rule of probability, as also that of necessity, refers rather to the internal structure of a
poem; it is the inner law which secures the cohesion of the parts... The eikos of daily life, the empirically usual, is
derived from an observed sequence of facts, and denotes what is normal and regular in its occurrence, the rule, not
the exception. But the rule of experience cannot be the law that governs art. The higher creations of poetry move in
another plane. The incidents of the drama and epic are not those ordinary life. Esse carter especfico das leis que
regulam o ordenamento dos fatos na tragdia permite tornar evidente de que modo elas no podem ser confundidas
com a verossimilhana e a necessidade que orientam os fatos da vida ordinria, a sequncia emprica e usual dos
eventos. J.JONES (1962) interpreta a relao de similaridade entre vida e arte em termos, poderamos dizer,
platnicos: para ele, o poeta apreende, atravs da razo, a forma prpria que estrutura a vida aplicando-a aos diversos
contedos materiais; contudo isso ignora que, para Aristteles, forma e matria so princpios correlatos que operam,
de maneira imanente, na gerao de todo composto; alm disso, a forma prpria da tragdia no estranha ao seu
contedo material prprio, nem ela algo que existe separada e independentemente no domnio da vida, mas ela
possui princpios intrnsecos de correo que governam a maneira como a vida imitada: os aspectos da vida entram
no domnio da arte apenas sob a condio desses critrios, enquanto eles servem para as obras de arte atingirem sua
finalidade prpria. Conforme S.HALLIWELL (1998, p.135), os caracteres e o discurso racional assumem um sentido
tcnico na Potica, pois que lhe so atribudos certas funes que diferem das funes que eles exercem na vida ou
em outros mbitos da realidade; alm disso, eles so designados como elementos integrantes da tragdia, e como no
h tragdias no mundo, seu estatuto estrutural no o mesmo daquele que eles possuem na vida.
167
outro mbito da realidade so recontextualizados. Essa passagem no pode deixar os objetos
histricos e reais inclumes. Eles sofrem uma modificao radical que no da ordem de um
embelezamento ou idealizao, permanecendo os mesmos enquanto recebem outros traos,
qualidades parasitrias e que em nada transformam seus contedos bsicos. A transformao
desses elementos retirados de seu contexto histrico, tico, poltico e religioso em virtude deles
passarem a desempenhar uma funo diferente e adquirirem um contedo descritivo especfico e
original na medida em que eles esto integrados na estrutura que determina os objetos artsticos.
Como Aristteles insiste, na vida, carter e pensamento so causas naturais da ao (e de certa
maneira o poeta deve se ater a esta lgica da vida, pois no pode haver aes sem agentes e sem
razes para agir), eles desempenham determinadas funes na existncia humana. Do mesmo
modo, na arte eles tambm exercem uma funo que prpria de sua finalidade, de sua estrutura
formal e qualitativa particular. No mundo prtico, o agente atua em funo de seu carter e suas
aes recebem um contedo descritivo em virtude dessa funcionalidade especfica; eles agem
com o fim de alcanar a eudaimonia e agem de acordo com os critrios intrnsecos que definem o
carter tico. De maneira similar, na arte, os agentes assumem uma funo que especfica do
objeto potico; e eles atuam de acordo com os critrios intrnsecos que estruturam a ao. Ora,
por exercerem funes que so fundamentalmente diferentes e mesmo incompatveis, seus
contedos descritivos no podem ser idnticos.
A ao, objeto por excelncia da atividade mimtica, descrita em termos de um privilgio
funcional aquilo que salvaguarda os produtos da tcnica artstica de serem reduzidos ao
contedo descritivo dos objetos da imitao encontrados na vida. Caracteres e discursos racionais
so partes constitutivas que caem sob o registro do critrio dos objetos da imitao do mesmo
modo que a ao. Contudo, a definio da tragdia explicita o carter prioritrio da ao enquanto
unidade que constitui o objeto imediato da imitao, o que faz com que caracteres e pensamentos
estejam implicados na sua estrutura; eles no podem, dessa maneira, ser tomados como partes
independentes e por si mesmas, mas somente enquanto so incorporadas ao funcionamento
preciso da ao compreendida enquanto um sistema de fatos. Como vimos, o que a definio faz
atribuir ao um estatuto funcional e constitutivamente primrio, enquanto as demais partes
ocupam uma posio secundria. Isso confirmado pelas justificativas que Poet.8 aporta,
contrastando a ao na vida e a ao na arte: enquanto aquela tem como seu centro de gravidade
o agente dotado de uma disposio tica estvel que determina e condiciona a qualidade da ao,
168
a ao na tragdia gira em torno (sumperilambanousin) de uma estrutura intrnseca especfica,
correlata de seu contedo prprio divido em uma parte formal e uma parte material. Contudo,
sempre tendo em mente que a forma prpria atua como o princpio subordinante dessa parte
material, como o princpio estrutural que faz com que caracteres, pensamentos, discursos
racionais e emoes tenham realmente um contedo trgico que em nada dependente do
contedo descritivo da estrutura da ao tica.
5 CONCLUSO

No primeiro captulo, procuramos expor a concepo platnica da tragdia e da mimesis.
Vimos que a rejeio platnica da tragdia funda-se na ausncia de um vnculo direto entre o
produto da imitao e a Ideia ou Forma transcendente. porque a tragdia se restringe
reproduo dos aspectos sensveis, na medida em que ela uma pura imitao da aparncia
visvel das coisas particulares, ela, em virtude disso, caracteriza-se pela ambiguidade dos fatos,
pela constante fluidez moral das aes que podem ora ser vistas como virtuosas, ora como plenas
de vcios, flutuando em uma indeterminao moral que no se fixa em nenhuma Ideia estvel e
idntica a si mesma. E isso se torna ainda mais evidente quando nos deparamos com a presena
estranha de uma anlise sobre a poesia em uma discusso que se dedica prioritariamente ao
problema poltico e moral da justia. justamente a partir da discusso sobre a justia, uma
problemtica fundamentalmente moral, que Plato circunscreve o mbito da anlise de toda a
arte, com destaque especial para a tragdia considerada a forma mais perniciosa de arte. Em
Plato, a potica, enquanto reflexo conceitual sobre a tcnica artstica e seus objetos, origina-
se precisamente do discurso filosfico sobre o poltico e a moral. A poesia surge como problema
na medida em que seu lugar delimitado pelo discurso do poltico; ela entra no campo de viso
do filsofo como objeto de reflexo terica no momento em que entra no espao luminoso do
projeto poltico e da reflexo sobre o Estado platnico. A Repblica marcada por um gesto que
interrompe o enaltecimento da sabedoria potica, caracterstico dos dilogos anteriores, como um
saber inacessvel ao conhecimento racional e estvel, incapaz de ser estabilizado pelo discurso
conceitual atravs da rememorao. A sabedoria potica, na Repblica, no aparece mais como
um privilgio de seres arrebatados pelo divino, pertencentes a uma outra esfera, mas passa a ser
caracterizada como uma simulao de sabedoria, como saber nenhum. porque o objeto
mimtico no tem nenhuma propriedade positiva e intrnseca, nada mais sendo do que uma
deformao produzida e sustentado unicamente pelo olhar do artista, cego da Ideia, que ela
desprovida de qualquer objetividade, incapaz de ser objeto de conhecimento por sua carncia de
inteligibilidade e permanncia. Assim, o saber do artista se mostra uma pura falta de saber, seu
saber no tem nada de divino, mas nada, puro embuste.
O mundo sensvel pensado, em Plato, em contraposio ao mundo inteligvel, como o
avesso negativo definido de modo relativo, isto , na sua relao com aquele. Essa face negativa
170
do mundo sensvel permite descrever seus objetos como obscuros, irracionais, pois
contraditrios, presos em uma mobilidade incessante, um fluxo constante que impede todo
conhecimento racional que se situa no lado oposto: o mundo inteligvel se caracteriza pela
extrema luminosidade, racionalidade e permanncia. O objeto do artista, seja ele pintor ou poeta,
s pode ser, por essncia, no o objeto sensvel, mas a aparncia desse objeto, um pequeno
pedao visto que ele capaz de se revestir de uma multiplicidade de aparncias. O artista atua ao
nvel dessas aparncias que ele imita e que esto em permanente fluxo, condensando em uma
mesma figura aspectos contrrios. Para Plato, o poeta e o pintor, ao invs de nos darem a
imagem unvoca do objeto concreto e correspondente Ideia transcendente que serve como
avalista de sua realidade objetiva e inteligvel, nos fornecem uma imagem deformadora, uma
frao da coisa que se sustenta na multiplicidade de suas aparncias e que, dependendo da
posio do olhar visto de frente, de lado, de trs, de revs , faz com que uma mesma coisa
aparea sob os mais variados aspectos. O duplo ou mltiplo aspecto sob o qual o artista produz o
seu objeto, enquanto ele o reveste de uma pequena poro da coisa, ou seja, dessas variadas
aparncias correlatas da posio do olhar, apresenta-se, na maioria das vezes, sob um carter
contraditrio, isto , no se deixa enquadrar em um discurso conceitual rigoroso. essa
constatao da falta de qualquer determinao do objeto potico em virtude da completa
desvinculao entre a aparncia e Ideia que leva Plato a rejeit-la: a poesia s pode permanecer
no terreno da polis, s pode residir no Estado platnico na medida em que se deixa tutelar pelo
discurso poltico, pela Ideia do Bem.
Na leitura da Potica de Aristteles, nos sentimos transportados para um ambiente
completamente hostil e fechado s consideraes platnicas. Ao conceder a primazia ao e a
corresponde subordinao do carter, Aristteles coloca o acento sobre a organizao estrutural e
qualitativa da tragdia, sobre a relao intrnseca entre forma e matria de modo a gerar um
composto original e especfico, cujo contedo no parasitrio da forma prpria dos objetos
particulares, no se situa em uma relao de dependncia e identidade com a realidade concreta.
Como procuramos mostrar no segundo captulo, a tcnica artstica no imita a estrutura
intrnseca das coisas existentes na natureza, mas, se ela imita algo, essa imitao diz respeito aos
mtodos e procedimentos que caracterizam a constituio das substncias naturais. Por meio de
uma analogia com os artefatos, Aristteles pode estabelecer a relao imanente dos princpios
formal e material na gerao dos compostos naturais. justamente essa constituio de forma e
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matria presente nos compostos naturais que a tcnica artstica imita atravs da produo dos
objetos peculiares sua arte. Em razo dissso, a arte potica no pode imitar, como muitos
querem, a forma prpria dos objetos concretos, ela no pode ser a simples reproduo da
estrutura da ao tica tal como ela se efetiva no mundo prtico. A mimesis potica no se
caracteriza por um processo de depurao das propriedades essenciais de um objeto dado, pois
desse modo em nada ela se distinguiria do discurso conceitual. A mimesis, em Aristteles,
afirma-se sob uma dupla caracterizao: de um lado ela inaugura o carter representacional,
simulativo do objeto potico na medida em que os elementos que o compem esto em uma
relao de semelhana com as coisas particulares o objeto jamais apaga completamente,
desvincula-se inteiramente de seus laos verossmeis e possveis com a realidade humana; mas,
por outro lado, ela tambm se refere constituio de um objeto novo e original, dotado de um
contedo descritivo peculiar correlato de sua estrutura intrnseca, formado, de maneira imanente,
pelos princpios de forma e matria tais como nos demais entes naturais.
Entretanto, a forma prevalece sobre a matria na ordem da constituio dos objetos. na
medida em que Aristteles estabelece a prioridade da ao mimtica a alma e princpio da
tragdia sobre os caracteres e demais elementos componentes da intriga que o objeto potico
pode ser apreendido como uma unidade e totalidade inteligvel e objetiva. a forma da tragdia,
entendida sob o seu aspecto estrutural e emocional, que responde pelo princpio de identidade e
unidade do novo composto que a tragdia, isto , algo que no a imitao ou simples cpia de
algo de preexistente, mas a produo de algo que possui uma estrutura intrnseca prpria que no
tem nenhum paralelo no mundo concreto. Ao afirmar a preponderncia da ao como o lugar
privilegiado do trgico, Aristteles evita a absoro da tragdia realidade dada, anula a
preponderncia dos conceitos polticos, jurdicos e religiosos na compreenso da intriga trgica:
os discursos so apenas uma parte, ou seja, elementos materiais governados e condicionados
pelo princpio formal que confere unidade e identidade ao, e que Aristteles estabelece como
a causa final da tragdia. Se a realidade histrica e poltica mantm igualmente sua importncia
central para a tragdia enquanto a tragdia mimesis, enquanto ela repousa sobre uma relao
de similaridade com a ordenao do mundo prtico. Mas a tragdia se distingue dessa realidade,
ela no se deixa absorver pelos conceitos mobilizados pelos argumentos dos personagens
trgicos, enquanto a mimesis tambm a constituio imanente de forma e matria de novos
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objetos, enquanto a tragdia gira em torno de uma estrutura intrnseca que lhe prpria e que no
se confunde com a estrutura da ao tica que se constri em torno da unidade esttica do agente.
A arte no pode imitar a vida enquanto esta for compreendida como algo dado, como uma
estrutura focada sobre o agente. Alm disso, a tragdia um artefato e no uma coisa natural. Ela
um produto regulado por critrios especficos da arte que conferem a algo sua natureza trgica.
A tragdia s uma imitao-cpia nos termos em que Plato trata a tragdia. Para ele, a tragdia
no tem nenhum objeto especfico, nenhum centro prprio em torno do qual ela se estrutura, no
sendo nada mais do que uma contrafao da vida, da ao moral. Mas em Aristteles as coisas
mudam radicalmente de proporo. A tragdia tem uma natureza prpria na medida em que o
poeta designado um fazedor fundamentalmente por produzir uma ao que funciona como
princpio de sua composio, tal como a alma representa o princpio vital para organismo vivo. O
que inaugura essa diferenciao entre vida e arte justamente a passagem de Poet.6 que instaura
no apenas uma inverso, uma simples alterao na ordem natural, mas uma reordenao
funcional que traa a linha divisria entre dois mbitos diferentes do ser: o princpio e... a alma
da tragdia, a intriga [mythos]; os caracteres vem em segundo plano... que se trata antes de
tudo de uma representao de ao e, por a somente, de homens que agem. A convergncia da
atividade do poeta para a ao termina por determin-la como um princpio organizador e
primeiro, como a origem constitutiva da obra de arte. A ao assume a funo de lei fundamental
que rege a composio da intriga e subordina os demais elementos ethe e dianoia no s aos
critrios de correo que so prprios arte, mas, principalmente, finalidade, forma estrutural
e qualitativa que determina a tragdia. Em outras palavras, a ao no desempenha o mesmo
papel na arte e na vida, mas ela funciona diferentemente de acordo com o contedo descritivo
apropriado a cada uma das regies do ser.
Em funo disso, podemos concluir negando tragdia o estatuto de um professor de
moral, de uma cartilha que nos auxilia a compreender nossas vidas e emoes. Ela se distingue de
uma pea de retrica, de um discurso fundado sobre o carter moral que visa nossa persuaso.
Menos ainda ela poderia ser caracterizada como um sacerdote ou um mdico que visa a purgao
ou a purificao de alguma mancha em nossas almas. A tragdia, isso sim, um artefato
produzido segundo regras e princpios prprios, que so apenas seus, com uma finalidade
especfica e que, portanto, no pode ser reduzida a nenhuma outra substncia.
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