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NMERO
NMERO
Cinema e audiovisual em perspectiva:
pensando polticas pblicas e mercado
Cinema e audiovisual em perspectiva:
pensando polticas pblicas e mercado
O setor sob anlise de especialistas
Texto indito de Gustavo Dahl
O fomento pesquisa
Entrevista com Marcos de Souza coordenador da
Diretoria de Direitos Intelectuais do MinC
O setor sob anlise de especialistas
Texto indito de Gustavo Dahl
O fomento pesquisa
Entrevista com Marcos de Souza coordenador da
Diretoria de Direitos Intelectuais do MinC
.1
.2 .3
n. 10
2010
SUMRIO
AOS LEITORES
Alessandra Meleiro
MODELOS DE DISTRIBUIO DO FILME NACIONAL
Hadija Chalupe
CINEMA E ECONOMIA DA CULTURA: CONHECIMENTO DO MERCADO
PAVIMENTANDO O CAMINHO DA SUSTENTABILIDADE
Leandro Valiati
PARA ENTENDER A RETOMADA: CINEMA E ESTADO NO BRASIL NOS
ANOS 1990
Melina Marson
UMA TESE DO COMEO AO FIM
Anita Simis
O INCENTIVO PESQUISA COMO POLTICA PBLICA PARA O AUDIOVISUAL
Katia Augusta Maciel
CAMINHOS EXPERIMENTAIS: GESTO CULTURAL EM CINEMA E VDEO
Roberto Moreira S. Cruz
ENTREVISTA COM MARCOS DE SOUZA
Leandro Mendona conversa com Marcos de Souza, coordenador da Diretoria
de Direitos Intelectuais DDI/MinC, sobre as principais questes que envolvem
a discusso a respeito dos direitos autorais e a proposta de modicao de seu
marco regulatrio
TENDNCIAS DA INDSTRIA CINEMATOGRFICA MUNDIAL: BIBLIOGRAFIA
COMENTADA
Alessandra Meleiro e Belisa Figueir
A TELEVISO NA ERA DIGITAL: POLTICAS, INTERATIVIDADE,
CONVERGNCIA E NOVOS MODELOS DE NEGCIO
Newton Cannito
FORMAO DE PBLICO E CINECLUBISMO
Lus Fernando Angerami
DEZ ANOS DE POLTICAS PBLICAS PARA O AUDIOVISUAL BRASILEIRO
Silvio Da-Rin
QUESTES DE BASE
Gustavo Dahl
Revista Observatrio Ita Cultural / OIC - n. 10 (set./dez. 2010). So Paulo, SP: Ita Cultural, 2010.
Quadrimestral
ISSN 1981-125X
1. Poltica cultural. 2. Gesto cultural. 3. Audiovisual. 4. Audiovisual no Brasil. 5. Cinema.
6. Cinema no Brasil. I. Observatrio Ita Cultural.
CDD: 353.7
SemTtulo, 2002
Milton Marques
Mecanismo de videocassete,
motor eltrico e 250 impresses
12 x 13 x 12 cm
Acervo do artista
imagem: Cia de Foto/Ita Cultural
.06
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Detalhe de Datamatics [ver.2.0], de Ryoji Ikeda (Japo), que integrou a
mostra ON_OFF: Experincias emLive Image (Ita Cultural/2009).
imagem: Edouard Fraipont
observatorio@itaucultural.org.br
Revista Observatrio Ita Cultural
Editora
Alessandra Meleiro
Editor de imagem
Humberto Pimentel
Equipe de edio
Josiane Mozer
Selma Cristina Silva
Produo editorial
Caio Camargo e Maria Clara Matos
Projeto grfco
Yoshiharu Arakaki
Design
Estdio Ludens
Reviso de textos
Samantha Arana
Colaboradores desta edio
Alessandra Meleiro
Anita Simis
Belisa Figueir
Gustavo Dahl
Hadija Chalupe
Katia Augusta Maciel
Leandro Mendona
Esta edio da revista Observatrio Ita Cultural foi realizada em
parceria com a Secretaria do Audiovisual (SAv) do Ministrio da
Cultura (MinC) e com o Instituto Iniciativa Cultural.
Leandro Valiati
Lus Fernando Angerami
Marcos de Souza
Melina Marson
Newton Cannito
Roberto Moreira S. Cruz
Silvio Da-Rin
.6 .7
Alessandra Meleiro
As premiaes so um caminho para implantar diretrizes de poltica
pblica com eccia, sendo um componente fundamental de defesa
da produo intelectual de cinema e audiovisual.
Todo ato de premiar implica em um exerccio institucionalizado e
comparativo de juzo esttico e cultural, e estas instncias de consa-
grao acabam por contar com um signicativo conjunto de infor-
maes que podem contribuir para diagnosticar situaes, desenhar
polticas e planejar aes futuras. Nesse sentido, as pesquisas inscri-
tas na primeira edio do Prmio SAv para Publicao de Pesquisa
em Cinema e Audiovisual 2009-2010
1
, realizado pela Secretaria do
Audiovisual do Ministrio da Cultura MinC e o Instituto Iniciativa
Cultural, e o Programa Ita Cultural Rumos Pesquisa: Gesto Cultural
2007-2008 funcionam como um termmetro da maturidade dos es-
tudos de cinema e audiovisual no Brasil.
AOS LEITORES
Frame do vdeo Maria Farinha Ghost Crab, de Brgida Baltar/divulgao
1
O Prmio SAv contou
com a correalizao da
instituio Ecofalante, e foi
implementado na gesto
do secretrio do audiovisu-
al Silvio Da-Rin e do diretor
de programas e projetos
Adilson Ruiz. Os livros resul-
tantes das pesquisas pre-
miadas foram lanados du-
rante o XIV Encontro Anual
da Sociedade Brasileira de
Estudos de Cinema e Au-
diovisual Socine, contri-
buindo efetivamente para
dar visibilidade ao trabalho
de pesquisadores que es-
to dentro ou fora das uni-
versidades brasileiras.
O artigo O Incentivo Pesquisa como Poltica Pblica para o Au-
diovisual, de Katia Augusta Maciel, aponta para uma renovao em
curso nos estudos de cinema e audiovisual no pas, seja pela presena
de abordagens sobre videoarte e televiso digital, seja por contribui-
es ao debate sobre a comercializao e a sustentabilidade do lme
nacional no contexto da economia da cultura. As pesquisas apresen-
tadas ao Prmio SAv vo alm da importante tradio de reexes de
anlises flmicas e pesquisas sobre autores e lmograas, demonstran-
do um produtivo dilogo entre diferentes reas do conhecimento.
Hadija Chalupe, premiada na categoria Dissertao de Mestrado pelo
Prmio SAv 2009-2010, no artigo Modelos de Distribuio do Filme
Nacional detalha as diferentes formas de disponibilizao do produto
cinematogrco nas salas de exibio, propondo um estudo compara-
tivo das maneiras de insero do lme nacional no mercado brasileiro.
Premiado na categoria Pesquisa Independente pelo Prmio SAv
2009-2010, Leandro Valiati, no artigo Cinema e Economia da Cul-
tura: Conhecimento do Mercado Pavimentando o Caminho da Sus-
tentabilidade defende que a economia da cultura poderia contri-
buir para a compreenso do mercado de cinema brasileiro por meio
de dados estatsticos conveis e da construo de indicadores de
acompanhamento. Valiati prope a formulao de um mecanismo
de anlise para compreender a conjuntura econmica do mercado
de cinema, apresentando, mais especicamente, indicadores sobre
o mercado de cinema do Rio Grande do Sul. D, portanto, um passo
fundamental para a consolidao de instrumentos de gesto e co-
ordenao de polticas.
O Programa Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural 2007-2008 re-
vela tambm uma tentativa de se pensar uma rea de ao em termos
estratgicos e de longo prazo. Dois estudos selecionados no programa
contribuem fortemente para o tema desta edio por meio dos artigos
Para Entender a Retomada: Cinema e Estado no Brasil nos Anos 1990,
de Melina Marson, e Uma Tese do Comeo ao Fim, de Anita Simis.
Melina analisa o cinema da retomada, percebendo-o como o mais
recente ciclo da histria do cinema no Brasil, surgido graas a novas
condies de produo que se apresentaram a partir da dcada de
1990. A elaborao dessa poltica cultural especca para o cinema
alterou as relaes no campo cinematogrco e exigiu novas formas
de relacionamento com o Estado na tentativa de viabilizar a manu-
teno da produo cinematogrca no pas.
Tambm privilegiando o aspecto poltico-institucional, Anita Simis re-
toma sua tese de doutorado intitulada Estado e Cinema no Brasil, procu-
rando demonstrar a existncia de dois momentos distintos das relaes
entre Estado e cinema: o perodo autoritrio e o perodo democrtico.
.8 .9
Dessa forma, o Prmio SAv e o Programa Rumos Ita Cultural Pesqui-
sa: Gesto Cultural revelam que uma poltica cultural que vise efeti-
vamente o desenvolvimento do cinema e do audiovisual deve, ne-
cessariamente, incluir em seu escopo de atuao o fomento pro-
duo do conhecimento alm, claro, do apoio cadeia produtiva.
Importante salientar que nem todas as formas de expresso audio-
visual mantm relaes com o Estado: algumas, por serem menos
institucionalizadas, so pouco difundidas e carecem de mecanismos
de fomento. Trata-se do cinema experimental o cinema de van-
guarda, o cinema de autor, o cinema de artista e todas as vertentes
da videoarte , que merece um projeto de gesto especco. Esse
argumento defendido por Roberto Moreira S. Cruz em Caminhos
Experimentais: Gesto Cultural em Cinema e Vdeo.
Cruz analisa como o Ita Cultural, por meio do Ncleo de Audiovisual,
desenvolveu uma gesto orientada para o incremento de atividades
focadas na produo experimental de cinema e vdeo com o obje-
tivo de dar visibilidade a uma produo artstica e experimental de
excepcional qualidade, que encontra pouco espao de disseminao
e difuso no pas. Alm da consolidao do nicho do experimental, os
projetos desenvolvidos serviram para a aquisio de conhecimentos
administrativos, como o licenciamento das obras, a organizao de
uma rede de parceiros para a itinerncia das produes e a prtica
para lidar com questes legais, como o direito autoral.
A complexidade da discusso sobre direitos autorais um assunto
estratgico para a cultura brasileira abordada na entrevista de Le-
andro Mendona com Marcos de Souza, um dos responsveis pela
conduo da reforma da Lei do Direito Autoral LDA. A entrevista
abrange temas como a atual consulta pblica do MinC sobre a LDA
j que a reviso de seu marco legal urgente por no permitir
avanos nos desaos colocados pela digitalizao , o contexto in-
ternacional das legislaes autorais, as temticas do equilbrio entre
os interesses envolvidos, o audiovisual, as limitaes das legislaes
autorais e o uso livre.
Para Marcos de Souza, a proposta parte da premissa de que o Esta-
do deve retomar seu papel no campo autoral, corrigindo distores
que a lei vigente criou ao destituir o poder pblico de meios ade-
quados para atuar na regulao deste campo.
Newton Cannito, assim como Marcos de Souza, acredita que o
governo deve atuar apenas na regulamentao e na correo dos
rumos do mercado de forma pontual. A contribuio do atual se-
cretrio do audiovisual do MinC a esta revista encontra-se no artigo
A Televiso na Era Digital: Polticas, Interatividade, Convergncia e
Novos Modelos de Negcio.
imagem: Stock.Xchng
O artigo traz proposies de aes que podem ajudar a transformar
a televiso brasileira, garantindo seu pleno desenvolvimento na era
digital. Para isso, analisa como se posicionam os players no mercado
e de que forma organizado o modelo que dene as relaes entre
televiso pblica, emissoras comerciais, poder pblico, espectado-
res, produtores independentes e artistas criadores.
Publicaes que tratem das ferramentas necessrias para o enten-
dimento das estratgias comerciais dos players privados e de como
a compreenso dessas prticas um requisito essencial para a for-
mulao de polticas pblicas para o setor so analisadas por Belisa
Figueir e Alessandra Meleiro. Importante salientar a quase inexis-
tncia de referncias bibliogrcas em lngua portuguesa que tra-
tem dessas perspectivas.
O autor Lus Fernando Angerami, em Formao de Pblico e Cine-
clubismo, tambm parte da observao atenta do contexto nacio-
nal para pavimentar o caminho que levou formulao de polticas
pblicas para o elo da exibio, como o Programa Cinema Perto de
Voc e o Cine Mais Cultura. Dada a insucincia de salas de cinema
no pas, bem como a inexistncia de uma poltica pblica perma-
nente voltada formao de pblico, essas aes do governo fe-
deral do importantes passos no sentido de aproximar a populao
brasileira da produo nacional.
Os dois programas citados por Angerami foram implementados no
governo do presidente Luiz Incio Lula da Silva. Silvio Da-Rin, que es-
teve frente da Secretaria do Audiovisual do MinC entre novembro
de 2007 e abril de 2010, no artigo Dez Anos de Polticas Pblicas para
o Audiovisual Brasileiro concorda com Angerami de que h pouco
signicado no investimento de recursos pblicos para a realizao de
obras audiovisuais se a sociedade no puder ter acesso a esses ttulos.
.10 .11
MODELOS DE DISTRIBUIO
DO FILME NACIONAL
Hadija Chalupe
H pouco mais de cinco anos, pesquisas e estudos voltados s prticas do mercado cinemato-
grco difuso, comercializao e acesso eram bem escassas. Essa foi uma das motivaes
para desenvolver este trabalho: detalhar as diferentes maneiras de disponibilizao do produ-
to cinematogrco nas salas de exibio.
Este estudo traz a oportunidade de propor categorias e conceitos que podem ser aplicados a
outras experincias e, assim, nos ajudar a entender como podemos articular medidas diferen-
ciadas para a difuso do lme no mercado nacional e internacional. Para tanto, a pesquisa foi
organizada em quatro eixos de distribuio: lme para grande escala; lme mdio; lme de nicho;
e lme para exportao.
Distribuir um lme signica difundir essa obra nas diversas janelas de exibio para que o maior
nmero de pessoas possa apreci-la. Para que isso acontea, so planejadas estratgias de di-
vulgao e de marketing que instiguem o interesse do pblico.
Geralmente, o lme brasileiro, no que se refere distribuio das obras, segue os mesmos par-
metros e as mesmas polticas de um lme estrangeiro, ou seja, feita uma estimativa de receita
(no cinema, no vdeo e na televiso). Com base nessa estimativa so determinados os custos de
Frames de Janela da Alma, lme dirigido por Walter Carvalho e Joo Jardimem2002
Da-Rin apresenta relevante anlise sobre a arquitetura institucional
governamental para o setor: quase dez anos aps a entrega Presi-
dncia da Repblica do Sumrio Executivo do Grupo Executivo de
Desenvolvimento da Indstria do Cinema Gedic, SAv e Ancine ain-
da carecem de articulao mnima entre suas aes.
O artigo revela tambm que os entraves diagnosticados em janeiro de
2001 pelo Gedic pouco se alteraram. Na poca, o Gedic resumiu os fa-
tores limitadores ao crescimento do setor em trs principais gargalos:
falta de penetrao do produto cinematogrco brasileiro nos merca-
dos complementares; reduzido nmero de salas de exibio; e, o mais
grave, falta de articulao entre produtores, distribuidores e exibidores.
Assim como Da-Rin, Gustavo Dahl, em seu artigo indito escrito em
1999, Questes de Base
2
, detm-se nos problemas estruturais que
impediram e impedem o desenvolvimento da indstria cinema-
togrca e audiovisual nacional.
A epgrafe, no por acaso, traz Roberto Campos que, em sua auto-
biograa A Lanterna na Popa, aponta para a necessidade de iluminar
o passado, a memria, para, ento, pensar o futuro. Inovar, olhar para
frente, demonstrando a necessidade de se formular novos modelos de
negcio para o setor. Momento propcio, j que tivemos o 8 Congres-
so Brasileiro de Cinema e Audiovisual e o recente processo eleitoral.
Boa leitura.
Alessandra Meleiro

Ps-doutora junto University of London (media and lm studies) e
pesquisadora associada do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamen-
to Cebrap (www.cebrap.org.br), no qual coordena o Centro de An-
lise do Cinema e do Audiovisual (www.cenacine.com.br). Doutora em
cinema e polticas culturais pela Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo ECA/USP e mestra em multimeios pelo
Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas Unicamp.
Autora do livro O Novo Cinema Iraniano: Uma Opo pela Interveno
Social e organizadora das colees Cinema no Mundo: Indstria, Pol-
tica e Mercado e A Indstria Cinematogrca e Audiovisual Brasileira.
Presidente do Instituto Iniciativa Cultural (www.iniciativacultural.org.
br) e professora adjunta do curso de produo cultural da Universida-
de Federal Fluminense UFF. guest editor do Journal of African Cine-
mas, Intellect Publishers (UK), e conferencista internacional.
2
O artigo integra o acervo
pessoal de Gustavo Dahl,
que compreende o pero-
do de 1958 a 2008, depo-
sitado na Cinemateca Bra-
sileira. O material textual
e iconogrco consti-
tudo de documentos
produzidos e acumulados
durante sua trajetria no
campo cinematogrco
brasileiro. Como registro
de sua produo inte-
lectual, h um conjunto
de textos manuscritos e
datilografados sobre pol-
tica cultural, cinema novo,
cinema marginal e merca-
do cinematogrco, entre
outros assuntos.
.12 .13
Frames de OCheiro do Ralo, lme
dirigido por Heitor Dhalia em2007
propaganda e o nmero de cpias. Esses cenrios so feitos quando
o lme contratado, e so desenhados em trs expectativas de ren-
da e de pblico: uma pessimista, uma realista e uma otimista.
Um dos equvocos correntes que cometemos o fato de pensarmos
que o investimento em distribuio est diretamente relacionado
com o sucesso do lme. Ou seja, quanto maior o recurso investido
em marketing, propaganda em televiso e outros meios de divulga-
o e, principalmente, na feitura de cpias, maior ser a bilheteria
do lme. Ao debater essa questo com os distribuidores Rodrigo
Saturnino Braga (Sony Pictures) e Marco Aurlio Marcondes (Movie
Mobz), eles enfatizaram que os lmes no so iguais, cada um ne-
cessita de um volume X de recursos para ser lanado e a relao re-
ceita de bilheteria versus espectadores ser constituda com base no
direcionamento do pblico de interesse para cada produo. Mais
uma vez, pelas palavras de Marcondes, a distribuio a relao da
expectativa que se constri para o lme.
Depois de algumas conversas com prossionais da rea, chegamos
concluso de que as informaes mais adequadas para a delimita-
o das categorias seriam:
1. O nmero de cpias estabelecido por lanamento;
2. As estratgias de divulgao que sustentam o lanamento
de cada lme (estratgias de propaganda e marketing), que
consequentemente implicam no montante a ser investido
no lme;
3. As parcerias estabelecidas (coprodues nacionais e interna-
cionais, patrocnios, apoios); e
4. Os elementos de prestgio de cada lme (notoriedade dos
atores, da equipe tcnica e do tema, dentre outros).
As categorias foram divididas no modo como cada lme foi conce-
bido e inserido no mercado cinematogrco brasileiro. A primeira
categoria, cinema para grande escala, a forma de distribuio de
.14 .15
So lmes que geralmente tentam inserir inovaes estticas no
mercado cinematogrco. Essas novidades podem estar ligadas
linguagem ou narrativa utilizada para construir o lme; equipe
tcnica, com a estreia de um novo diretor; e principalmente ao cas-
ting, quando no so utilizados atores que trabalham tambm com
televiso. Isso decorre do fato de que a notoriedade do elenco do
lme por parte do pblico um dos elementos que mais instigam o
espectador a frequentar as salas de cinema.
Os lmes de nicho buscam atrair gradativamente em sua divulgao
grupos especcos de interesse, que podem estar ligados direta-
mente ou indiretamente ao pblico do lme. Por exemplo, o docu-
mentrio Fabricando Tom Z (Dcio Matos Jr., 2007), tambm distri-
budo pela empresa Estao, necessitava de uma campanha publici-
tria que fosse alm do pblico tradicional frequentador das salas de
cinema. A campanha de divulgao do lme pode ser direcionada a
um grupo de pessoas interessadas pela vida e obra do msico Tom
Z, ou ento a um grupo de pessoas que se interessem por msica
experimental, ou pela tropiclia.
lmes com que o espectador est mais familiarizado, por serem se-
melhantes ao modelo de distribuio do blockbuster norte-ameri-
cano. So lmes brasileiros lanados pelas majors, um modelo que
visa invadir o mercado com grande nmero de cpias (em pelcu-
la) e forte campanha publicitria com o intuito de atrair o maior n-
mero de pessoas na semana de lanamento, na tentativa de recupe-
rar o investimento de comercializao no menor tempo possvel. Isso
faz com que o lanamento de um lme se torne uma atividade de
alto risco, pois nem todos atendero s expectativas de lanamento.
Para que a campanha publicitria tenha o impacto esperado, os l-
mes baseiam-se no star system, ou seja, o valor agregado da produ-
o est diretamente ligado ao conhecimento que o pblico tem
dos atores e, em alguns casos, dos diretores (principalmente aque-
les que trabalham conjuntamente com televiso)
1
. Por exemplo,
notrio o sucesso de Se Eu Fosse Voc, de Daniel Filho (2006), com 3
milhes de espectadores e renda de mais de R$ 28 milhes. O lme
revisita um tipo de comdia amplamente explorado pelos estdios
norte-americanos, de produes que brincam com a questo da
troca de identidade. Protagonizado por dois dos principais atores
da TV Globo Tony Ramos e Glria Pires e com um elenco se-
cundrio formado por atores que possuem visibilidade constante
na mdia, ele tenta explorar a frmula do lme de vero: lmes fei-
tos para a famlia, lanados em janeiro, durante as frias escolares,
colocados no mercado com uma grande campanha publicitria
(apoiada na cross-media, via Globo Filmes) e com a insero macia
de cpias nas salas de cinema (180 cpias). O sucesso do primeiro
lme foi to grande que em janeiro do presente ano foi lanada
sua continuao, Se Eu Fosse Voc 2, que aps trs meses em cartaz
passou a ser considerado o recorde de bilheteria do cinema nacio-
nal desde o perodo da retomada, com a conquista de mais de 6
milhes de espectadores.
O lme para grande escala geralmente coproduzido e distribudo
por uma major, as transnacionais associadas a Motion Pictures Asso-
ciation MPA. Essas distribuidoras atuam em diversos pases, no s
para comercializar e distribuir os lmes produzidos em Hollywood,
mas tambm operar em outros mercados coproduzindo e distri-
buindo lmes de produo local. Segundo Rodrigo Saturnino Braga,
no Brasil esse espao ocupado por dois fatores favorveis para es-
sas empresas: a cota de tela estabelecida anualmente pelo governo
federal casado ao mecanismo de renncia scal determinado pelo
artigo 3 da Lei do Audiovisual.
A segunda categoria, cinema de nicho, diz respeito a um tipo de lme
que atende a um segmento restrito de pblico e de mercado. Ele
tambm pode ser chamado de mira, devido sua diculdade de
insero no mercado. um lme que, geralmente, no atendido
pelas aes tradicionais de marketing. Isso no signica que seja um
lme com baixo potencial comercial, pelo contrrio, pode se revelar
um grande sucesso de pblico como no caso de O Cheiro do Ralo
(Heitor Dhalia, 2007), O Cu de Suely (Karim Anouz, 2006) e Janela da
Alma (Joo Jardim e Walter Carvalho, 2002).
Frames de Janela da Alma, lme
dirigido por Walter Carvalho e Joo
Jardimem2002
1
No caso, o star system
brasileiro composto de
atores globais, por atua-
rem principalmente nas
novelas que so veicu-
ladas na TV aberta pela
Rede Globo, considerada
a emissora com o maior
alcance de pblico.
.16 .17
J cinema mdio foi a categoria que tivemos maior diculdade para
delimitar, pois mistura em sua forma de lanamento caractersticas
dos outros eixos que acabamos de descrever. No mercado de cine-
ma, esse tipo de lme caracterizado pelos prossionais de distri-
buio como o modelo mais difcil de insero. Essa diculdade se
d principalmente pela impossibilidade de encontrar salas dispon-
veis para exibi-los, pois o nmero de cpias disponibilizadas (15 a
100 cpias) no consegue invadir o mercado como os lmes com
grande campanha de lanamento e, ao mesmo tempo, onera o or-
amento de distribuio de tal forma que o retorno de bilheteria, em
alguns casos, no consegue reaver o investimento feito. Nos ltimos
quatro anos esses lmes representaram a mdia de 25% dos lana-
mentos, com cerca de 15 por ano.
Esse modelo de distribuio segue a lgica do long tail (cauda lon-
ga), modo de comercializao que reduz a quantidade do produto
que ser disponibilizado no mercado, mas estende o tempo de sua
comercializao, voltando sua campanha publicitria para um pbli-
co especco, privilegiando sua durabilidade de circulao no mer-
cado. No caso da atividade cinematogrca, isso signica reduzir ao
mximo possvel o nmero de cpias
2
(mnimo de uma e mximo dez
cpias em pelcula) colocadas em circulao nas salas de exibio, in-
vertendo a lgica tradicional de lanamentos. Outro ponto diz respei-
to notoriedade do lme nos diversos circuitos de exibio (festivais,
mostras e circuito comercial). Nesse caso, antes de seu lanamento
comercial a obra circular por festivais e mostras (nacionais e interna-
cionais) na tentativa de obter crticas positivas e premiaes, ou seja,
agregar valor ao lme com elementos de notabilidade artstica.
2
Hoje esse quadro vem
se alterando devido s
novas possibilidades de
exibio por meio da tec-
nologia digital.
Frames de OCu de Suely, lme dirigido
por KarimAnouz em2006
.18 .19
A ltima categoria, cinema para exportao, diz respeito aos lmes
que planejam atingir inicialmente excelncia internacional antes de
iniciar sua carreira comercial no mercado nacional. So produes
que fazem carreira em principais festivais e mostras internacionais,
como: Festival de Cannes, Festival de Berlim, Festival de Veneza, Fes-
tival do Rio, Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, Festival de
Mar del Plata e Sundance, dentre outros. Geralmente so lmes que
operam em coproduo com produtoras de outros pases. Isso faz
com que seu espectro de lanamento comercial seja ampliado para
outros territrios, alm do nacional.
A cinematograa brasileira tenta se rmar em seu prprio mercado
desde o incio da atividade no pas. Para que o setor pudesse ser
capaz de andar com as prprias pernas, no s os investimentos
na produo deveriam ser revistos, mas tambm o modo como
so articulados os interesses de veiculao e de sucesso de um l-
me. Por isso necessrio o estudo das novas dinmicas cinemato-
grcas, alinhado a conhecimentos sobre planejamento, mercado,
pblico, legislao, comunicao e marketing do setor, para que
os prossionais tenham uma perspectiva mais abrangente da atu-
al situao do mercado cinematogrco, criando condies para
modic-lo e aperfeio-lo.
Hadija Chalupe
Possui graduao em imagem e som pela Universidade Federal de
So Carlos UfsCar, em 2004. doutoranda do Programa de Ps-Gra-
duao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense UFF,
onde tambm se formou mestra (2009) ao desenvolver o projeto A
Distribuio do Filme Brasileiro: Consideraes Acerca de Cinco Fil-
mes Lanados no Ano de 2005, trabalho premiado no 1 Prmio SAv
para Publicao de Pesquisa em Cinema e Audiovisual (2009-2010).
Tem experincia na rea de educao e cinema, com nfase em dis-
tribuio e produo cinematogrcas.
Cena do lme UmHomemcomuma Cmera, obra do russo Dziga Vertov realizada em1929/imagens: Humberto Pimentel
[Dziga Vertov, Rssia,1929, 35mm, 68 min./Continental Vdeo]
Leandro Valiati
A cincia econmica, como dizia Keynes
1
, no um conjunto de
normas preestabelecidas e tampouco um somatrio de verdades
absolutas. um mtodo e no uma doutrina, um instrumento do es-
prito, uma tcnica de pensamento que ajuda aquele que a domina a
tirar concluses com base em pressupostos assumidos. Corretas ou
no, tais concluses dependem absolutamente de suas implicaes
prticas e do contexto em que esto inseridas. Economia, enm,
tcnica de pensamento, e por isso mesmo um tanto de arte e outro
tanto de ofcio a servio do bem-estar individual e social, estejam
esses ligados ou no. Trata-se ento da cincia do bem-estar e, antes
disso, do comportamento e da condio humana. claro que todos
esses aspectos so pautados por tcnicas exploratrias com um tan-
to de reducionismo, pois, anal de contas, para converter o esprito
humano em modelos racionais h que se observar, na maioria das
vezes, apenas seu contorno. Mas isso j diz muito.
Em certo sentido, a cincia econmica uma lente para enxergar
as relaes humanas, matria pura que se converte no autntico e
atvico mercado. So vrias as lentes que possumos dia a dia para
CINEMA E ECONOMIA DA CULTURA:
CONHECIMENTO DO MERCADO
PAVIMENTANDO O CAMINHO
DA SUSTENTABILIDADE
1
Jonh Maynard Keynes
(1883-1946), Cambridge
Economics Handbook.
Economista britnico que
revolucionou as bases do
pensamento econmico.
.20 .21
2
Seguem exemplos cab-
veis. Capital fsico: obra de
arte, prdios etc.; capital
humano: elementos de
aprimoramento intelectual
e de conhecimento; capital
natural: riqueza natural (re-
novvel ou no renovvel).
ao ambiente, por vezes alterando denitivamente o savoir-faire de
determinada arte, transmitindo-o a sucessivas geraes de artistas e
consumidores. Assim, o foco que, mesmo em um ambiente de certa
excluso em sua comercializao, a produo dos bens culturais, alm
de gerar efeitos reais (emprego e renda, por exemplo) fornece um am-
biente de acrscimo de bem-estar pela expanso do valor cultural.
Essas duplas faces que denem a atuao da economia da cultura
e acabam por pautar sua denio, mostrando o caminho para que
ela se converta em uma consistente ponte entre o pensamento aca-
dmico e o mundo da prtica.
Mas, para tanto, como construir instrumentos que determinem essa
transio para o mundo prtico? Atender s necessidades sociais
e individuais em termos de bem-estar implica na necessidade de
conhecimento da realidade e em opes a se fazer. Os referidos ins-
trumentos podem ser fornecidos pelos dados produzidos e pelos
indicadores disponveis. Esse passo fundamental no campo da
economia da cultura para o cinema tanto quanto para a economia
da cultura nacional.
ler e compreender o mundo real. A poesia uma delas; o cinema, talvez
a mais direta; e a ironia, o descompromisso ou a crtica podem ser ou-
tras delas. Usando a lente da economia, acionamos um instrumental que
tem por pressuposto alguns conceitos-chave, questes inerentes con-
dio humana: necessidade, demanda, oferta, expectativa, produo,
distribuio, escassez, utilidade, valor, preo e satisfao so alguns deles.
Mas, o que seriam as tais concluses corretas que a cincia econ-
mica pode oferecer? Seguramente no o maniquesmo o cami-
nho correto para a salvao ou a estrada para o atraso. A correo,
em termos de tomada de decises, diz respeito a um lado positi-
vo, que leva em conta as coisas da forma como elas se encontram,
conferindo a melhor alocao possvel dos recursos existentes. As
consideraes sobre o que tecnicamente correto no prescindem
de outro lado normativo, que leva em conta o que seria necessrio
para transformar a realidade para alm da organizao da produo
social no patamar vigente.
Aps a articulao do conjunto de tcnicas e conceitos operatrios,
uma questo se coloca de forma premente sobre o tema aqui discu-
tido: como a economia da cultura se insere no contexto das tcnicas
referidas e, mais, no caso especco, qual a sua contribuio para
compreender o cinema brasileiro com base em seus instrumentos.
Tendo em vista as variveis j conhecidas, pode-se armar que a eco-
nomia da cultura e criatividade d conta da aplicao do instrumental
de economia ao estudo da formao de bens culturais e valores ati-
nentes aos mesmos. Note-se que, por caracterstica denidora, es-
ses bens tm um lado material, gerado dos impactos em termos de
emprego e renda, e outra face imaterial, que geralmente tratada
como valor simblico ou cultural. Nesse trnsito, para tentar captu-
rar o conceito de valor cultural, faz-se necessrio um forte dilogo
com um arcabouo terico multidisciplinar na medida em que, no
caso dos bens culturais, o valor em nvel de bem-estar se estabelece
tambm no sentido de capturar ideias, crenas e tradies de um
grupo, alm das identidades com a qual dialogam esses bens.
Disso decorre o fato de que na valorao dos fenmenos culturais
existem dimenses demonstrveis que escapam ao clculo econ-
mico e, contudo, so importantes para a tomada de decises. Tais
dimenses podem ser expressas pelos fundamentos da distino
entre bens tangveis, tidos como aqueles dotados de materialidade
e formadores de capitais fsico, humano e natural
2
e bens intangveis,
dotados da condio de imaterialidade, sendo formados por com-
ponentes de signicado simblico.
O que se percebe, ento, que um aspecto que se pode denominar
como lado real da economia da cultura opera de acordo com pers-
pectivas econmicas tradicionais no que diz respeito reproduo
dos bens culturais em seu ciclo econmico. Contudo, o lado da cria-
o incorpora no sistema produtivo cultural, com base na criativida-
de, a inovao dada pelas ideias que transbordam seus benefcios
.22 .23
Nesse sentido, a produo de dados estatsticos conveis
matria indispensvel para o mercado do cinema nacional, sen-
do substrato e insumo para a operao sobre esse mercado e a
construo de tecnologias para torn-lo eciente e virtuoso. Pre-
cisamos conhec-lo para atuar em todas as suas circunstncias e
propor alternativas. Contudo, no campo do cinema, assim como
em todas as outras reas da cultura, os dados so escassos e con-
vivemos com alguns entraves, tais como a informalidade no mer-
cado de trabalho ou a falta de registros contbeis adequados das
empresas, ou mesmo a diculdade de delimitao do setor e de
sua cadeia produtiva.
Inserido no contexto das questes acima tratadas, apresento bre-
vemente algumas consideraes sobre uma tentativa de formula-
o de um mecanismo de anlise amplo que se convertesse em um
modelo para compreender a real conjuntura econmica do merca-
do de cinema. Trata-se de um exerccio de construo de indicado-
res que assume como caso emprico o mercado de cinema do Rio
Grande do Sul. Para tanto, foi acionado um instrumental terico que
pudesse dar conta das informaes disponveis de forma lgica e
organizada. Foram levantados trs grupos de informaes atinentes
a eixos da cadeia produtiva, quais sejam: oferta, demanda e mercado
de trabalho. O caminho analtico proposto foi:
a) Anlise da tica da oferta: informaes oriundas do sistema p-
blico de nanciamento cultura, justicado pela participao
de recursos pblicos na quase totalidade das obras de cinema
no Brasil, o que torna os dados pblicos bastante abrangentes.
Subdivide-se em uxo (lmes realizados) e estoque (aparelhos de
execuo disponveis);
b) Anlise sob a tica da demanda: anlise do perl de demanda e
comportamento do pblico; e
c) Anlise do mercado de trabalho: pela diculdade em obter da-
dos especcos quantitativos sobre o mercado de trabalho, foi
considerado como um elemento importante reproduzir a ideia
complementar de coecientes de participao e compreenso
do nvel de especializao local do trabalho em cinema.
Esse processo culminou no desenvolvimento de alguns indicadores
(entre outros tantos possveis) que podem subsidiar uma compa-
rao entre as realidades nacionais e locais. Nesse caso especco,
eles foram testados em projeto-piloto para o mercado de cinema
gacho. A base de dados aqui considerada se estende por uma d-
cada (1997 2007), o que j d a dimenso de uma srie temporal
e permite uma aferio de tendncia. Uma sntese de alguns dos
indicadores formulados, com resultados autoexplicativos:
.24 .25
a) Habitantes (populao) por sala (unidade de exibio) (IU)
Sendo: p = populao absoluta das capitais brasileiras; u = nmero total de salas de cinema
nas capitais.
Esse indicador permite auferir acesso e exibio, elementos fundamentais para o fortalecimen-
to do elo da exibio da cadeia produtiva do cinema, gargalos muito suscitados como entraves
ao escoamento da produo.
b) Ingressos per capita no Rio Grande do Sul
Sendo: t = nmero total de ingressos vendidos na regio em determinado perodo de tempo;
p = populao absoluta da regio no mesmo perodo.
A linha de tendncia expressa o TpC como uma relao entre a populao e o nmero de in-
gressos per capita, considerando a evoluo populacional do estado.
c) Ocupao mdia da infraestrutura de exibio instalada
Sendo: esp = espectadores totais em determinado perodo de tempo; u = nmero total de
salas do Rio Grande do Sul.
D a dimenso da ocupao das salas de cinema. um indicador diretamente ligado ao repre-
sentado no grco b, provando que no foi devido a um aumento considervel da populao
que o indicador TpC diminuiu, mas sim por uma contrao no pblico espectador desde 2005.
d) ndice de Concentrao na Capital
Sendo: u = nmero total de salas no mbito estadual; ul = nmero total de salas da capital.
Esse indicador se prope a avaliar a medida da concentrao das salas de cinema nas capitais
e o exemplo apresenta o comportamento desse indicador em Porto Alegre. fato preocupan-
te no mercado de cinema nacional o que nos mostra esse indicador, pois revela uma cadeia
produtiva que possui o elo da exibio altamente concentrado, com a excluso de um grande
pblico potencial.
.26 .27
PARA ENTENDER A RETOMADA:
CINEMA E ESTADO NO BRASIL
NOS ANOS 1990
Frames de Central do Brasil, lme de 1998 dirigido por Walter Salles
Melina Marson
Em 1995, em meio s comemoraes do centenrio da descoberta dos irmos Lumire, o ci-
nema brasileiro foi declarado ressuscitado quando o lme Carlota Joaquina (Carla Camurati)
chegou s salas de exibio. Aps um perodo de crise, ressurge o cinema brasileiro: ganha
visibilidade e respeito, consegue cativar o pblico, volta a ser manchete nos jornais e ganha at
torcida pelo Oscar. Nas telas brasileiras surgiu o cinema da retomada.
Partindo de uma perspectiva mais ampla ou comeando com um plano geral por que
retomada? O que estava morto e precisou ser retomado? Fechando um pouco o foco: o que
possibilitou este cinema? Qual o papel do Estado? E o campo cinematogrco, qual seu grau
de comprometimento e sua participao?
Tendo como base os conceitos e as teorias de Pierre Bourdieu sobre o mercado de bens sim-
blicos e sua teoria dos campos, possvel compreender as relaes entre o campo cinemato-
grco e o Estado, as lutas internas e os jogos de poder que levaram elaborao de propostas
e polticas para o cinema brasileiro nos anos 1990 propostas estas que, alm de buscar a
continuidade do fazer cinematogrco no Brasil, alteraram tambm o modo de fazer lmes
e, consequentemente, os prprios lmes. Compreendendo o campo cinematogrco como
um importante espao social de produo material e simblica que obedece a leis prprias de
Concluindo
A economia da cultura como tcnica de anlise e os indicadores aqui
construdos, lidos de forma isolada, ou agrupados como um ndice,
tm o poder de permitir uma leitura objetiva da realidade, passo fun-
damental para termos instrumentos poderosos de gesto e coorde-
nao de polticas. E isso, por sua vez, um dos elementos de que
a economia da cultura nacional necessita para orescer em todas as
suas potencialidades. Uma leitura crtica dos dados para coordenar
informaes sobre a realidade pode transformar informaes em tec-
nologia para operar sobre a realidade. Mas, para que isso tenha efeti-
vidade, faz-se necessrio que o setor disponha de dados estatsticos
vastos e conveis, reproduzidos anualmente, e que indicadores de
acompanhamento sejam construdos a m de que tenhamos a real
noo de onde estamos e quais so os potenciais do mercado de
cinema brasileiro como norte de polticas pblicas e ao privada.
Assim, caminharamos a passos largos para garantir diversidade de
bens, estratgias para o bom uso de recursos pblicos e uma cadeia
produtiva virtuosa, essncia de um mercado de cinema sustentvel,
o melhor dos mundos possveis.
Leandro Valiati
Economista, mestre em planejamento urbano com nfase em apli-
caes da economia da cultura no contexto urbano pelo Programa
de Ps-Graduao em Planejamento Urbano e Regional da Univer-
sidade Federal do Rio Grande do Sul Propur/UFRGS, doutorando
em economia do desenvolvimento (UFRGS), professor e pesquisador
em economia da cultura, especialista em construo de indicado-
res de avaliao socioeconmica de projetos e programas culturais
e sociais e autor do livro Economia da Cultura: Bem-Estar Econmico e
Evoluo Cultural, pela editora da UFRGS.
.28 .29
Frames de OQuatrilho, lme de 1995
dirigido por Fbio Barreto
1
Vale ressaltar que a
produo de um lme
leva em mdia um ano e
meio, portanto os lmes
lanados em 1991 j es-
tavam sendo produzidos
antes do m da Embral-
me, e o encerramento das
atividades da instituio
reetiu na produo do
ano de 1992.
funcionamento, mas est em constante dilogo com o mercado e o
Estado, podemos entender melhor o cinema brasileiro e, em espe-
cial, o cinema da retomada.
Alm de Bourdieu, outro importante referencial terico utiliza-
do foi a metodologia de investigao cinematogrfica elaborada
por Pierre Sorlin. Por meio do mtodo desse autor foi possvel
analisar a produo do cinema da retomada como um conjunto
no homogneo de filmes, mas que apresentou caractersticas
comuns relativas s novas condies de produo estabelecidas
no perodo.
Entender a retomada perceber que se trata do mais recente ciclo
da histria do cinema no Brasil, surgido graas a novas condies
de produo que se apresentaram na dcada de 1990 por meio de
uma poltica cultural baseada em incentivos scais para os investi-
mentos no cinema. A elaborao dessa poltica cultural especca
para o cinema alterou as relaes no campo cinematogrco e exi-
giu novas formas de relacionamento com o Estado, na tentativa de
viabilizar a manuteno da produo cinematogrca no Brasil.
A retomada em trs tempos: ressurreio, euforia e crise
Em maro de 1990, mais um ciclo de produo cinematogrca se
encerra no Brasil, quando o presidente eleito Fernando Collor acaba
com o Ministrio da Cultura que passou a ser parte do Ministrio
da Educao e encerra polticas culturais que vinham sendo pra-
ticadas pelo Estado. No caso do cinema, com a Medida Provisria
151, Collor extingue a Embralme (rgo responsvel pelo nancia-
mento, pela coproduo e pela distribuio dos lmes nacionais) e
o Concine (rgo responsvel pelas normas e pela scalizao da
indstria cinematogrca e do mercado cinematogrco no Brasil,
controlando a obrigatoriedade da exibio de lmes nacionais).
O modelo de produo do cinema brasileiro adotado pela Embral-
me, baseado em patrocnio direto do Estado, j vinha sendo criticado
por cineastas, pela mdia e pela opinio pblica. Havia problemas na
Embralme em relao inoperncia, m gesto administrativa, ao
favoritismo e ao no cumprimento de compromissos. Mas, a extino
desse modelo sem sua substituio por outra poltica para a produ-
o de lmes causa verdadeiro terror no campo cinematogrco e
foi vista como a morte do cinema brasileiro.
Nesse quadro catico que se instala com o m da Embralme, a
produo cinematogrca cai drasticamente: em 1991, apenas oito
lmes brasileiros foram lanados e, em 1992, apenas trs lmes
1
.
Diante da crise, os cineastas comeam a se organizar, pressionando
o Estado pela elaborao de outra poltica cinematogrca.
Numa tentativa de aproximao com os intelectuais, em 1991
Collor substitui o Secretrio da Cultura Ipojuca Pontes, cineasta
claramente contrrio ao patrocnio estatal do cinema, pelo em-
baixador Srgio Rouanet. Ele procura articular, junto ao campo
cinematogrco, uma sada para a crise e faz uma reviso da an-
.30 .31
tiga e desativada lei de incentivos culturais (a Lei Sarney) que, re-
formulada, se torna a Lei 8.313/91, conhecida como Lei Rouanet,
que regula o mecenato e permite descontos no imposto de renda
para investimentos em cultura. Em janeiro de 1992 sancionada
a Lei 8.401/92, que legisla sobre o audiovisual e sobre a prote-
o de mercado para o lme brasileiro, mas no se compromete
a nanciar a produo. No mesmo ano, atendendo a presses do
campo cinematogrco, Collor assina um decreto possibilitando a
liberao dos recursos da Embralme que estavam parados desde
sua extino.
Com o impeachment de Collor, no governo Itamar, o Estado volta
a investir diretamente na produo de lmes: em 1993 lanado
o Prmio Resgate, um concurso que nalmente disponibiliza o di-
nheiro da Embralme
2
. Nesse momento, novamente as polticas cul-
turais voltam pauta, e comea a ser formulada a Lei do Audiovisual
(Lei 8.685/93), baseada nas discusses que haviam sido iniciadas
para a elaborao da Lei 8.401/92, ainda no governo Collor. A Lei
do Audiovisual foi aprovada em 20 de julho de 1993, permitindo o
abatimento no imposto de renda de todo o dinheiro investido na
produo cinematogrca quando a empresa se torna scia do l-
me, com direito participao nos lucros.
A partir de 1995, graas s leis de incentivo (Audiovisual e Rouanet)
e a programas de apoio e nanciamento direto (como o Prmio Res-
gate, que teve trs edies entre 1993 e 1994), o cinema brasileiro
ressuscita. O nmero de produes cresce (so lanados 12 lmes
em 1995, 23 em 1996 e em 1999 so 30), novos diretores estreiam,
a visibilidade do cinema nacional aumenta e o pblico comea a
se interessar pelo novo cinema produzido no Brasil. A recm-nas-
cida forma de nanciamento da produo cinematogrca ainda
patrocinada pelo Estado por meio do abatimento do imposto de
renda, mas agora com o aval das grandes empresas se arma no
governo FHC, mas fruto de reestruturaes que j vinham sendo
orquestradas desde Collor.
O cinema da retomada ganha manchetes dos jornais, salas de exibi-
o, pblico nacional e visibilidade no exterior, gerando verdadeira
euforia no campo cinematogrco. Entre 1996 e 1999, trs lmes bra-
sileiros concorrem ao Oscar de melhor lme estrangeiro: O Quatrilho
(Fbio Barreto, 1996), O que Isso Companheiro? (Bruno Barreto, 1998)
e Central do Brasil (Walter Salles, 1999). Em territrio brasileiro, em 1999
o Estado institui uma nova premiao, o Grande Prmio Cinema Brasil,
divulgado como o Oscar brasileiro. Publicaes especcas sobre o
cinema so lanadas: Estudos de Cinema, revista de estudos sobre ci-
nema e audiovisual; a Revista de Cinema, publicao especializada em
cinema para o grande pblico; e Contracampo, revista virtual sobre o
cinema brasileiro. Em 1996 fundada a Sociedade Brasileira de Estu-
dos de Cinema Socine. So criados cursos de cinema e audiovisual
e a procura por eles cresce rapidamente (o curso de audiovisual um
dos mais concorridos da Universidade de So Paulo USP, por exem-
plo). O cinema nacional volta a ser assunto do dia, e o governo FHC
aproveitou-se dessa visibilidade para se promover como o respons-
vel pela retomada do cinema brasileiro.
Mas, a partir de 1998, este modelo de nanciamento baseado na re-
nncia scal entra em crise devido a denncias de superfaturamen-
to de oramentos, recompra de ttulos dos lmes, privatizao de
empresas estatais (as maiores patrocinadoras) e crise econmica
brasileira e mundial. Smbolo desta crise da retomada o caso do
lme Chat, de Guilherme Fontes, que consegue levantar enorme
quantia de recursos para sua produo, mas no se realiza. O escn-
dalo Chat causa pssima repercusso na imprensa e no meio cine-
matogrco, contribuindo para o desestmulo do investimento em
cinema e at certo descrdito. Em meio crise e s voltas com a falta
de patrocinadores, o campo cinematogrco novamente se articula,
manifestando-se e defendendo-se como pode. Nesse contexto, em
junho de 2000, ocorre o III Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), 47
anos depois da realizao do ltimo CBC. O III CBC rene associaes
de classe, cineastas, exibidores e distribuidores que se unem para
pressionar o Estado, buscando solues para a crise.
O CBC elabora uma pauta com 69 reivindicaes, propondo uma
poltica cinematogrca mais slida, envolvendo no apenas a pro-
duo, mas tambm a distribuio e a exibio, e pedindo maior
comprometimento do Estado.
Com as reivindicaes do Congresso, criado o Grupo Executivo
de Desenvolvimento da Indstria do Cinema Gedic, vinculado
Casa Civil da presidncia, que responsvel pela elaborao de
2
Carlota Joaquina, lme
que se tornou o smbolo
da retomada, foi nan-
ciado com dinheiro do
Prmio Resgate e teve
sua distribuio feita pela
prpria diretora no foi
produzido graas s leis
de incentivo, proclamadas
como as responsveis pelo
renascimento do cinema.
Frames de Carlota Joaquina, Princesa do Brasil, lme de 1995 dirigido por Carla Camurati
.32 .33
um pr-projeto de Planejamento Estratgico da Indstria Cinema-
togrca. Do Gedic surge a Agncia Nacional de Cinema Ancine,
em 2001. A Ancine o rgo ocial de fomento, regulao e scali-
zao das indstrias cinematogrca e videofonogrca, dotada de
autonomia administrativa e nanceira. uma agncia reguladora
que emite certicados, scaliza as produes e responsvel pela
arrecadao de impostos das produes audiovisuais. Sua atuao
no vinculada ao MinC, mas sim Casa Civil da presidncia.
Com a criao da Ancine em 2001, estabelece-se uma nova institu-
cionalidade para o cinema brasileiro, e muitas das reivindicaes do
campo cinematogrco so atendidas. Se ainda faltam arestas a apa-
rar, desde ento o campo cinematogrco sabe ao menos a quem
reclamar. Com avanos e retrocessos, lutas internas e guerra com o
Estado, o cinema brasileiro dos anos 1990, ou o cinema da retomada,
consegue tornar-se visvel, e mesmo com a crise do nal da dcada,
a produo cinematogrca no chega a cair drasticamente.
Melina Marson
Mestra em sociologia da cultura pela Universidade de Campinas
Unicamp. Sua dissertao de mestrado, orientada pelo prof. dr. Jos
Mrio Ortiz Ramos, ganhou, em 2007, o Rumos Ita Cultural na cate-
goria Gesto Cultural, e foi publicada pela Editora Escrituras em par-
ceria com o Instituto Iniciativa Cultural em 2009, com o ttulo Cinema
e Polticas de Estado: da Embralme Ancine. Atualmente, trabalha
como animadora cultural do Sesc Campinas.
Referncias bibliogrfcas
BORDIEU, P. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio.
So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
RAMOS, J. M. O. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1983.
SORLIN, P. Sociologadel cine. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1977.
Anita Simis
Este artigo tem como objetivo versar retrospectivamente sobre o trabalho que resultou em
minha tese de doutoramento, intitulada Estado e Cinema no Brasil, e que anos depois foi um
dos dez selecionados na primeira verso do Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural 2007
(categoria Pesquisa Concluda).
Com o objetivo de identicar as razes que impediram o orescimento de uma produo
cinematogrca nacional estvel e duradoura, a tese critica interpretaes que responsabi-
lizaram o imperialismo maquiavelista e a imperfeio dos lmes, entre outras. Por meio da
legislao promulgada no perodo compreendido entre 1932 e 1966, Estado e Cinema no Bra-
sil privilegia o aspecto poltico institucional, procurando demonstrar a existncia de dois mo-
mentos distintos das relaes entre o Estado e o cinema. Se no perodo autoritrio o Estado,
UMA TESE DO COMEO AO FIM
Cartaz do lme OCangaceiro, produo da Vera Cruz de 1953, comdireo de Lima Barreto/reproduo
.34 .35
incorporando propostas que vinham se delineando desde os anos
1920, formulou um projeto para o cinema, no perodo seguinte a
disputa entre produtores, distribuidores e exibidores impediu que
os agentes envolvidos com a defesa do cinema nacional se organi-
zassem em torno de um projeto alternativo de desenvolvimento.
Cinema e ao cultural educativa e formativa, cinema e propaganda
ocial conjugados com a experincia cinematogrca desenvolvida
desde o sculo passado formam a primeira parte da tese. Na segun-
da, a discusso entre as propostas para a constituio de um Conse-
lho Nacional de Cinema e depois um Instituto Nacional de Cinema,
intercalada com a crise das tentativas de industrializao no incio
da dcada de 1950, compem um panorama da trama que culmina
com a criao do instituto.
Inuenciada por Benjamin
1
, no procurei ordenar os fatos como
as contas de um rosrio. Comparado a outros trabalhos sobre o
cinema no Brasil, no elaborei uma histria dos cineastas ou de
seus lmes, mas um estudo dos aspectos polticos relacionados
economia e legislao cinematogrca em dois perodos: autori-
trio e democrtico.
O objetivo do trabalho era fornecer subsdios para uma discusso so-
bre poltica cultural, responder por que no se desenvolveu no Brasil
uma indstria cinematogrca estvel, permanente ou autossustent-
vel e, como bem assinalou Gabriel Cohn, o trabalho acabou por mos-
trar porque o Estado brasileiro se organizou e o cinema, no.
Em linhas gerais, as verses que respondiam a esta questo enfati-
zavam ou a incompetncia dos lmes nacionais, ou a omisso do Es-
tado, omisso que era vista seja pelo descaso do Estado em relao
ao cinema, seja pelo maquiavelismo do imperialismo americano. Para
tanto, foi necessrio pesquisar sobre o Tratado de Comrcio entre
o Brasil e os Estados Unidos, de 1935, bem como sobre as relaes
entre o cinema e o General Agreement on Taris and Trade Gatt,
considerados verdadeiros emblemas da nossa insero, como
mercado subsidirio, no comrcio cinematogrco norte-america-
no. Do primeiro arma-se que favoreceu a importao de lmes
norte-americanos em troca de vantagens para a nossa exportao
de caf, do segundo que suas normas impediam-nos de taxar os
lmes estrangeiros.
1
No h espao neste
trabalho para maiores
explanaes terico-me-
todolgicas, mas foi espe-
cialmente no momento
da redao do trabalho,
quando se evidencia a
distino entre o mtodo
de exposio e o mtodo
de pesquisa, que busquei
coordenar os alicerces
metodolgicos estrutu-
rais e, nessa empreitada,
um texto foi essencial:
Teoria do Conhecimen-
to, Teoria do Progresso,
da obra Das Passagen-
werk, de Walter Benjamin.
Essa pesquisa, embora tenha resultado apenas em dois anexos da
tese (depois publicados como artigos
2
), levaram-me a concluir que
em nenhum momento o Gatt, em todas suas rodadas, introduziu
impedimentos para o desenvolvimento do cinema ou mesmo uma
taxao dos lmes estrangeiros. Quanto ao tratado, na verdade,
houve um incentivo deliberado por parte do governo visando ao
desenvolvimento da produo nacional, inclusive porque os lmes
norte-americanos eram taxados pesadamente.
Para discutir essas verses, levantei a legislao sobre o assunto, procu-
rando vericar em que medida a legislao da poca reetia uma viso
do mundo; se ela atendia aos interesses dos produtores, ou estava inse-
rida no projeto de desenvolvimento dos governos que se sucederam e,
nalmente, qual o papel do cinema no projeto do Estado.
Primeiramente, interessei-me pelo recorte que vai dos anos 1950
quando foram fundadas as produtoras Vera Cruz, Multilmes e Ma-
ristela e ocorreram os primeiros congressos de cinema a 1966, com
a criao, pelos militares, do Instituto Nacional de Cinema INC. Ti-
nha interesse em analisar como o projeto inicial do INC sofreu alte-
raes e foi pretexto para a organizao de uma srie de debates
(como as mesas redondas promovidas pela Associao Paulista de
Cinema, o I Congresso Paulista de Cinema e o I e II Congresso Na-
cional de Cinema) at ser promulgado durante o regime militar por
decreto-lei, em 1966.
Depois arrastei o perodo para trs, iniciando a anlise da relao Es-
tado e cinema nos anos 1930, pois foi com o Decreto 21.240/32 que
pude encontrar os germes de grande parte das medidas introduzi-
das ao longo dos anos posteriores. Trata-se de uma medida legisla-
tiva assinada por Francisco Campos e Oswaldo Aranha, de carter
sistmico, ilustrativa de todas as intenes da poltica ocial e que
constituiu as bases de um padro ideolgico e poltico da relao
Estado e sociedade.
Entender a poltica cinematogrca envolvia, assim, compreender
tambm se havia diferenas entre os sistemas autoritrio e democrti-
co. A preocupao com os regimes e seu vnculo com a poltica cul-
tural, particularmente a cinematogrca, tornou-se uma chave para
a compreenso sociolgica e poltica de nossa sociedade
3
.
Frames de Deus e o Diabo na Terra
do Sol, lme dirigido por Glauber
Rocha em1964/divulgao 2
Trata-se de O Gatt e o
Cinema Brasileiro. Cen-
rios Revista do Grupo de
Estudos Interdisciplinares
sobre Cultura e Desenvol-
vimento, ano I, n. 1, Arara-
quara, 1999, p. 103-9. Um
Tratado Pouco Conheci-
do. Cine Imaginrio, ano
2, n. 19, Rio de Janeiro, jun.
1987, p. 19. Sendo ainda
erroneamente muito uti-
lizado como um exem-
plo do xito das presses
norte-americanas, o texto
foi recentemente repu-
blicado na revista Aurora,
http: //www. pucsp. br/
r evi st aaur or a/ed5_v_
maio_2009/index.htm.
3
Esta anlise, inicialmen-
te formulada em 1993,
iluminou aspectos cen-
trais que assim generali-
zei para toda a existncia
histrica do cinema bra-
sileiro. Anos depois com-
pletei o trabalho compa-
rando a ditadura Vargas
com a ditadura militar e
a democracia ps-1945
com abertura ps-1980,
objeto de um artigo
Cinema e Democracia:
Rimas e Contrastes pu-
blicado em Eptic On-Line
(v. 2, p. 59-69, 2006).
.36 .37
4
Em outro artigo refao
com mais detalhes as
questes metodolgicas
envolvidas neste primei-
ro momento. Cf. SIMIS, A.
Cinema e Cineastas em
Tempo de Getlio Vargas.
In Revista de Sociologia
e Poltica, publicao do
Grupo de Estudos Estado
e Sociedade vinculado ao
Departamento de Cin-
cias Sociais da UFPR, n 9,
Curitiba, 1997, p. 75 a 80.
As revelaes que envolveram a pesquisa realizada sobre o Tratado
de Comrcio entre o Brasil e os Estados Unidos, bem como a investi-
gao sobre o Gatt foraram-me a analisar com maior rigor as causas
internas do fracasso do desenvolvimento da indstria cinematogr-
ca e a preocupar-me em entender melhor as relaes entre Estado
e cinema. Outro aspecto importante foi a mudana no recorte recor-
rente entre curta e longa-metragem. Incorporei o curta, julgando-o
relevante para a anlise, seja como jornal, seja como documentrio.
E quando a maior parte das pesquisas sobre o cinema brasileiro ti-
nha por objeto de investigao apenas o lme de co, somei o
cinema educativo e percebi que a legislao emitida pelo Estado
era o resultado das presses dos cineastas, o jogo da solicitao-
presses-outorga, mas no apenas isso.
A tese, como j mencionei, privilegia o aspecto poltico institucional,
procurando demonstrar a existncia de dois momentos distintos das
relaes entre o Estado e o cinema: se no perodo autoritrio o Es-
tado formulou um projeto para o cinema com base nas propostas
delineadas desde os anos 1920, no perodo seguinte a disputa en-
tre produtores, distribuidores e exibidores impediu que os agentes
envolvidos com a defesa do cinema nacional se organizassem em
torno de um projeto alternativo de desenvolvimento.
Assim, sem ser iconoclasta, critico vrias interpretaes: alm de que-
brar o mito do maquiavelismo imperialista, a tese ataca o mito de que
os governos foram sempre omissos. Num primeiro momento havia
uma sada, a via do cinema educativo, embora os produtores tivessem
optado por se aliar ao setor ligado propaganda; noutro, no ps-1945,
haveria uma sada se eles somassem suas crticas quelas dos exibido-
res contra o congelamento, ao invs de se aliarem ao Estado
4
.
Na segunda parte da tese, que vai de 1945 a 1964, o eixo da mi-
nha discusso foi levantar os fatores que retardaram a criao do
INC, proposto em 1950, mas s promulgado pelos militares. Logo
aps a queda de Getlio Vargas, as vrias medidas tomadas no
transformaram de fato a poltica cinematogrca existente. Assim, a
transformao do Departamento de Imprensa e Propaganda DIP
em Departamento Nacional de Informaes DNI, ainda no nal
do Estado Novo, no signicou uma alterao profunda na estrutura
e nas atribuies do antigo rgo, pois o DNI continuava a fazer a
censura, estimular a produo de lmes e at aumentou de um para
trs lmes de longa-metragem a reserva de mercado. O DNI s foi
extinto meses depois da posse de Dutra, mas ainda assim manteve-
se a Agncia Nacional, que deveria continuar a produzir o jornal ci-
nematogrco. Alm disso, instituiu-se o Servio de Censura e Diver-
ses Pblicas no Departamento Federal de Segurana Pblica, que
manteve toda a estrutura intervencionista do Estado Novo. Por outro
lado, pode-se notar que a primeira consequncia da democracia foi
a proposta de um projeto para a criao de um Conselho Nacional
de Cinema CNC, de autoria do deputado federal Jorge Amado, em
1947. No entanto, tal projeto no previa uma diminuio do grau
de centralizao ou concentrao das decises sobre a questo ci-
nematogrca no mbito do Estado, mas sua transferncia para o
setor ligado produo. Assim, dos 11 membros que comporiam
o Conselho, sete seriam ligados produo cinematogrca. Alm
disso, continha vrias medidas de apoio produo: subvenes,
emprstimos, prmios. Finalmente, previa tambm medidas de in-
terveno no setor exibidor e seria custeado por taxas e impostos
cobrados dos lmes estrangeiros.
Mas, durante a tramitao do projeto na Cmara dos Deputados, o
CNC deixou de ser concebido como autarquia e passou a depender
cada vez mais de recursos oriundos do oramento do Estado. Por
outro lado, a composio dos representantes do Conselho sofreu
vrias alteraes no sentido de ampliar a participao de outras en-
tidades. Toda essa discusso, que envolveu vrios substitutivos, foi
interrompida por outro projeto similar, mas agora de iniciativa do
Poder Executivo. Rero-me ao Instituto Nacional de Cinema INC,
projeto que Getlio Vargas, assim que foi empossado na presidncia
da Repblica, encomendou a Alberto Cavalcanti, o ex-produtor ge-
ral da Companhia Cinematogrca Vera Cruz.
A questo ento era: como se deu este movimento de retorno ini-
ciativa do Estado e perda do controle por parte do setor produtor na
formulao da poltica? A discusso necessariamente teria que ser
intercalada com a crise das tentativas de industrializao do incio da
dcada de 1950. Nesta anlise, critico mais uma interpretao que
considero equivocada: aquela que explica a falncia da Vera Cruz
pela megalomania de Franco Zampari, ou ainda como resultado do
desconhecimento dos problemas de mercado. Alis, interessan-
te observar que, de 25 lmes da Vera Cruz, foram os mais caros (O
Cangaceiro, de Lima Barreto; e Sinh Moa, de Tom Payne e Oswaldo
Frames de Deus e o Diabo na Terra
do Sol, lme dirigido por Glauber
Rocha em1964/divulgao
.38 .39
Sampaio, produzidos em 1953) que tiveram os melhores resultados
nanceiros. O Cangaceiro foi o nico a apresentar lucro, embora esse
sucesso nanceiro j no tenha sido embolsado pela companhia.
Isso sem contar que as concorrentes Maristela e Multilmes, mais
pobres, tambm quebraram. Mesmo a Atlntida, produtora de Se-
veriano Ribeiro, dono de seis circuitos de exibio, no chegou nem
a produzir o nmero necessrio de lmes para cumprir a reserva de
mercado de suas prprias salas.
Mas, se os lmes nacionais davam prejuzo, como os de origem norte-
americana produziam lucro? Ao pesquisar o assunto descobri que o
mecanismo cambial e o tabelamento de preos dos ingressos fez com
que, de um lado, o lme estrangeiro, chegando sala de exibio, ob-
tivesse lucro, mas, de outro, o lme nacional, apesar de bem-sucedido
junto ao pblico, raras vezes conseguisse restituir o investimento feito.
Explico, resumidamente: o tabelamento dos ingressos, que comeou
em 1948, tornou o nosso bilhete o mais barato do mundo. Compara-
do a outros ingressos, nos hipdromos pagava-se ento de 20 a 50
cruzeiros, no estdio do Pacaembu de 20 a 150 cruzeiros, nos teatros
80 cruzeiros, enquanto os cinemas cobravam 10 cruzeiros. De fato,
isso afetava tambm o cinema estrangeiro, mas este era compensa-
do na remessa de seus lucros, conforme fora descoberto, na poca,
por Cavalheiro Lima, assistente de Zampari, secretrio-geral e chefe
de publicidade da Vera Cruz. At 1953, todas as remessas de aluguis
dos lmes importados eram enviadas pela taxa ocial e, desde 1953
at incio de 1958, ainda em grande parte pela taxa ocial (70%, Cr$
18,82),

bastante reduzida em relao quela do mercado livre (Cr$
35,00), quase duas vezes mais, valorizando, assim, o montante arre-
cadado e enviado s matrizes.
Voltando discusso sobre a criao do Conselho Nacional de Cine-
ma e do INC, observo ento que se o tabelamento dos ingressos era
uma medida que afetava tanto produtores como exibidores, por que
os dois no se aliaram? Porque neste momento estavam em disputa.
Ora, um dos pontos mais polmicos dos projetos em torno do Con-
selho era justamente o aumento da reserva de mercado, hoje chama-
da Cota de Tela. E, por meio de portarias, os produtores conseguiram
obter, em 1950, a obrigatoriedade de seis lmes de longa-metragem
por ano. Pode-se armar que tabelamento e exibio compulsria
se uniam e, no por acaso, os produtores ainda foram contemplados
com outras novas normas para a obrigatoriedade de exibio, agora
sob o critrio da proporcionalidade: a chamada Lei 8 X 1.
Outra medida que foi implementada, mas s em 1955, para com-
pensar os produtores dos prejuzos com o tabelamento, foi o adicio-
nal de bilheteria, ao menos em algumas cidades.
Quanto ao projeto do INC, logo que vazada a informao de que
Vargas encomendara tal projeto a Cavalcanti, uma onda de protes-
tos veio tona: seria com certeza espcie de super DIP, como se
chegou a aventar. Exageros parte, com o projeto do INC o Estado
certamente viria a intervir mais uma vez como rbitro entre as dis-
putas envolvidas. Ou seja, o sonho dos produtores de, com o Conse-
lho, intervir sem tutela estava acabado. Da os que se opuseram ao
projeto na verdade no serem contrrios ao carter interventor do
novo rgo, mas sua submisso ao governo, pois uma confronta-
o entre este projeto e aquele referente ao CNC mostra que, afora
a mudana da estrutura burocrtica, a maior parte dos artigos do
projeto de Cavalcanti tambm procurou regular e proteger o setor
ligado produo nacional.
Assim, interpretei o nascimento de uma nova mentalidade uma
referncia de Paulo Emlio Salles Gomes a determinadas circuns-
tncias ou uma conjugao de fatores que se iniciam com as denn-
cias de Cavalheiro Lima, somadas ao impulso dado pelos congressos
de cinema a todo o trabalho feito na Comisso Municipal de Cinema
de So Paulo no sentido de compreender a crise da Vera Cruz, que
levam a uma mudana no eixo da oposio de vrios cineastas ao
governo ou ao projeto do INC e ao incio da campanha contra a
dominao do mercado pelo cinema estrangeiro, no sentido de se
corrigir ou equilibrar as condies desiguais de competio entre o
cinema estrangeiro e o nacional, como, por exemplo, a prtica do
dumping e o sistema de lote
5
.
Como consequncia, enquanto o projeto do INC no era aprovado,
a forma encontrada de ocupar espaos no interior do Estado foi jus-
tamente articular uma escalada por meio do trabalho das comisses,
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Pelo sistema de lote o
exibidor no escolhe os
lmes de longa-metra-
gem isoladamente, mas
um lote deles. A renda
do lote, antes do Decreto
4.064 de 1942, dividida
por igual entre todos os
lmes, prejudicou muitas
vezes o produto nacional
que batia recordes de
bilheteria. Mas, posterior-
mente, a importao de
lmes norte-americanos
cresceu. Para os produ-
tores desses lmes, essa
situao ajustava-se
forma de sua comercia-
lizao, baseada no na
renda obtida por um de
seus lmes, mas na de um
lote deles. Em cada lote
de 80 lmes estrangeiros,
de 60 a 75 eram classica-
dos como de categoria C,
alguns produzidos para
a televiso, outros proi-
bidos de ser exportados
pelo prprio pas, como
os lmes da Nickel Odeon
criados para ser exibidos
nos cinemas de subr-
bios americanos. A im-
portao macia desses
lmes dado seu baixo
preo de venda nos mer-
cados subsidirios e, por
isso mesmo, preenchendo
toda a programao dos
circuitos exibidores
um dos fatores que con-
tribuiu signicativamente
para a diminuta renda
dos lmes nacionais.
.40 .41
atualizadas adequadamente a cada momento a primeira, municipal,
em So Paulo, depois, estadual, federal, seguida do Grupo de Estudos
da Indstria Cinematogrca e, nalmente, do Grupo Executivo da In-
dstria Cinematogrca, este no governo de Jnio Quadros.
Tal como o projeto do Conselho, o projeto do INC tambm foi alvo
de inmeras discusses na Cmara e, uma vez no Senado, foi quase
esquecido: da leitura do projeto, em 1954, sua incluso na ordem
do dia, em 1959, passaram-se cinco anos e meio.
Aps a falncia das grandes empresas, houve um aprofundamento
das divises internas e projetos centralizadores s acabaram sendo
bancados no perodo da ditadura ps-1964. No entanto, no posso
concordar com a tese que divide o campo cinematogrco, desde
os anos 1950, em duas correntes ideolgicas: uns mais nacionalistas
e outros mais entreguistas. verdade que o mpeto de Zampari e de
vrios outros que participaram da Vera Cruz era fruto do movimento
de ascenso da burguesia paulistana, burguesia que se voltava para
a industrializao do pas. Mas, contrariando outros autores, mostro
que seus ideais eram to nacionalistas quanto as posies defendi-
das por representantes do cinema novo. A diviso que poderia exis-
tir era entre pequenos produtores independentes e grandes produ-
tores, entre uma produo industrial e outra artesanal. Esta mais
uma chave que irei empregar em trabalho posterior. Mesmo assim
havia unidade destes contra os exibidores e o lme estrangeiro e,
aps a falncia da Vera Cruz, o campo se articula preferencialmente
contra o lme estrangeiro.
Por m, com o INC, em 1966, h uma reordenao do campo cul-
tural, pois o papel do Estado como rbitro reintroduzido. E, neste
sentido, pode-se dizer que para o cinema o golpe em 1964 no
signicativo, pois s em 1966 os militares pensam sua instituciona-
lizao. Assim, durante o longo percurso efetuado pela proposta do
INC, analiso os interesses envolvidos, os lobbies e as propostas mais
controvertidas que, sob os militares, sofrem adequaes s necessi-
dades da ordem autoritria.
Anita Simis
Livre-docente em sociologia da comunicao pela Universidade Es-
tadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Unesp, em 2010. Professora
de graduao e ps-graduao em sociologia pela mesma universi-
dade, no campus de Araraquara. Publicou diversos artigos em peri-
dicos especializados e livros. Autora de Estado e Cinema no Brasil, que
em 2007 recebeu o Prmio Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto
Cultural, oferecido pelo Ita Cultural, e est na 2 edio. Presidente
da Unio Latina de Economia Poltica da Informao, da Comuni-
cao e da Cultura Ulepicc/Brasil; editora adjunta de Polticas Cul-
turais em Revista; diretora administrativa da Federao Brasileira das
Associaes Cientcas e Acadmicas de Comunicao Socicom e
participante da Redecult e do Centro de Estudos Multidisciplinares
em Cultura Cult. Foi coordenadora da revista Estudos de Sociologia.
Katia Augusta Maciel
Estrelas, diretores e produtores so alguns dos agentes essenciais ao setor de cinema e audio-
visual que costumam deslar pelo tapete vermelho e despertar muito interesse. Dicilmente
vemos as atenes se voltarem quela gura, por vezes solitria, que se debrua sobre, por
exemplo, acervos histricos, dados estatsticos, questes estticas e contextuais que so tam-
bm essenciais trajetria do cinema e do audiovisual em qualquer pas. O reconhecimento
aos pesquisadores que ajudam a escrever a histria e a reetir sobre o que conhecemos por ci-
nema brasileiro , no entanto, sinal de um setor fortalecido. Um setor que no apenas produz,
mas tambm incentiva o olhar crtico e o debate sobre o que est sendo feito e como, quais
os mecanismos e as polticas pblicas que gerem a atividade cinematogrca e audiovisual,
quais as tendncias, os discursos e as prticas que j foram ou que esto sendo adotados e os
diversos impactos possveis desses processos.
A primeira edio do Prmio SAv para Publicao de Pesquisa em Cinema e Audiovisual (2009-
2010) resultou numa contribuio efetiva para dar visibilidade ao trabalho de pesquisadores
dentro e fora das universidades brasileiras. O prmio, idealizado pelo Instituto Iniciativa Cultu-
ral e viabilizado por meio da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura - MinC, pro-
O INCENTIVO PESQUISA
COMO POLTICA PBLICA PARA
O AUDIOVISUAL
imagem: Dan Duggan/Stock.Xchng
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move uma aproximao mais efetiva dos gestores pblicos com a
produo acadmica e, assim, contribui para consolidar polticas p-
blicas de incentivo ao setor cinematogrco e audiovisual no Brasil.
A comisso de seleo avaliou 73 trabalhos inscritos entre teses de
doutorado, dissertaes de mestrado e pesquisas independentes
concludas de novembro de 1999 a outubro de 2009. O processo
de seleo foi pioneiro na SAv ao utilizar recursos da internet, como
a criao de um ambiente dentro do site do Centro de Anlise do
Cinema e do Audiovisual Cena exclusivo para o concurso, a utili-
zao de uma planilha de votao, tambm em plataforma on-line,
que era compartilhada pelos jurados e, nalmente, um encontro
presencial para debate e indicao dos nalistas
1
. Cada trabalho ins-
crito foi avaliado por dois membros da comisso de seleo. O resul-
tado de todo esse processo foi um mapeamento do que vem sendo
realizado recentemente, quadro que aponta algumas questes que
merecem destaque.
Entre as pesquisas que concorreram ao prmio esto trabalhos re-
alizados nas reas de arquitetura, letras, educao e histria. Isso
demonstra no apenas um dilogo produtivo entre diferentes re-
as, mas tambm o grande interesse despertado pelo cinema e o
audiovisual em diversos campos. Os trabalhos inscritos sobre a vi-
deoarte e a televiso digital, por exemplo, sugerem ainda uma re-
novao em andamento dos estudos de cinema e audiovisual no
Brasil. O que um sintoma muito saudvel para o setor, uma vez
que demonstra a ateno dos pesquisadores s mudanas estti-
cas e tecnolgicas por que vm passando a produo e a difuso
de obras audiovisuais no mundo.
Por essa diversidade de temticas e abordagens, os trabalhos inscri-
tos funcionam como um termmetro da maturidade dos estudos
de cinema e audiovisual no Brasil. Eles reetem a pluralidade do de-
bate que j h algum tempo caracteriza as principais entidades que
congregam pesquisadores do setor, como a Sociedade Brasileira de
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine, a Associao Nacional
dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao Comps e a
Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao
Intercom. Essas associaes, assim como entidades internacionais,
por exemplo a Society for Cinema and Media Studies SCMS e o
British Film Institute BFI, costumam reunir grupos de trabalho e
promover seminrios e publicaes temticas interdisciplinares.
Alm disso, incorporam distintas escolas tericas e correntes do
pensamento, o que no apenas saudvel ao debate, mas tambm
fundamental construo do saber em qualquer campo.
Os trabalhos nalistas do Prmio SAv do visibilidade a investiga-
es recentes que incentivam a expanso do conhecimento acerca
das diversas ramicaes da rea de cinema e audiovisual. Como
arma o texto redigido em conjunto pelos jurados para o anncio
da premiao, percebe-se:
Uma diversicao de enfoques e recortes que vai
alm da nossa importante tradio de reexes
com base em anlises flmicas e pesquisas sobre
autores e lmograas; comeando a preencher la-
cunas no campo ao empreender aportes que teo-
rizam sobre o aspecto histrico, sobre os gneros
narrativos, a recepo, a crtica, a interface com
outras artes e mdias, a experincia cinematogrca
que ultrapassa o lme em si, como demonstram os
trabalhos dos nossos nalistas.
Por meio da publicao em livro, o Prmio SAv possibilita que as
obras selecionadas no quem adormecidas nas prateleiras de bi-
bliotecas universitrias ou em cinematecas. Alm disso, o fato de os
1
Vinte candidatos foram
pr-selecionados duran-
te o processo on-line e,
entre os dias 26 e 27 de
fevereiro de 2010, os jura-
dos debateram os 20 tra-
balhos, indicando os trs
vencedores (um em cada
modalidade, ou seja, tese,
dissertao e pesquisa
independente), as duas
menes honrosas e os
trs suplentes.
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premiados e das menes honrosas preencherem lacunas na lite-
ratura existente e estimularem novas investigaes nessas frentes
merece destaque. As pesquisas debatem temas que ainda no con-
tam com um nmero expressivo de publicaes. Por isso so muito
bem-vindas as contribuies ao debate sobre a comercializao e a
sustentabilidade do lme nacional no momento contemporneo,
questes de poltica cinematogrca, alm de aportes histricos,
como o resgate das contribuies do roteirista Alinor Azevedo ao
cinema carioca e nacional.
Outro aspecto a ser ressaltado a importncia da participao no
concurso de trabalhos desenvolvidos em centros de pesquisa se-
diados em universidades de diversas regies do pas. A primeira edi-
o do Prmio SAv registrou 67,12% de participantes residentes na
Regio Sudeste, 20,55% da Regio Sul, 8,22% do Nordeste e 4,11%
do Centro-Oeste. Os dados demonstram que a produo acadmica
em cinema e audiovisual ainda muito concentrada nos estados do
Sudeste, notadamente no Rio de Janeiro e em So Paulo. A comisso
de seleo considerou razovel o nmero de inscries de outros
estados, destacando as participaes de Rio Grande do Sul, Minas
Gerais, Bahia e Distrito Federal. No entanto, a concentrao regional
observada aponta para a necessidade de que programas de ps-
graduao e centros de pesquisa em outros estados se mobilizem e
participem das prximas edies do prmio.
Somente com a participao expressiva de pesquisadores de todo
o pas o Prmio SAv poder se consolidar de fato como uma contri-
buio abrangente para o campo da pesquisa em cinema e audio-
visual. E, nesse sentido, sedimente a percepo de que uma poltica
de desenvolvimento para o cinema e o audiovisual deve tambm
incluir a produo de conhecimento, para alm do incentivo ca-
deia produtiva, contemplando assim o aspecto da formao, como
observado pela comisso de seleo.
Dessa forma, talvez aquela gura solitria do pesquisador deixe
de trabalhar tanto na obscuridade e passe a caminhar pelo tapete
vermelho, contribuindo produtivamente para o desenvolvimen-
to do setor. O Prmio SAv traz essa possibilidade, pois insere na
agenda de polticas pblicas e incentivos ao cinema e ao audiovi-
sual o olhar crtico, a reexo, a construo do conhecimento e o
acesso informao por meio da divulgao e da publicao das
pesquisas premiadas.
Ao transformar em livros as pesquisas com maior pertinncia e rele-
vncia, qualidade textual e resultados para o setor cinematogrco
e audiovisual no Brasil, a primeira edio do Prmio SAv reconhece
a aproximao entre a produo artstica e a cientca como es-
tratgica para o fortalecimento do meio. E avana no caminho de
consolidar a anlise do setor de cinema e audiovisual como prtica
sistematizada e continuada. Instala-se um cenrio de utilizao de
recursos virtuais, pelo uso da internet durante o processo de seleo
e de recursos humanos e nanceiros para dar corpo a livros que efe-
tivamente contribuem para debates atuais e urgentes sobre a rea.
Os trabalhos vencedores, claro, esto de parabns pela contribui-
o que prestam. O lanamento dos trabalhos ocorreu em outubro
durante o encontro anual da Socine, que em 2010 foi na Universida-
de Federal de Pernambuco Ufpe. Porm, o grande prmio dessa
iniciativa, que esperamos que seja duradoura, vai mesmo para a
pesquisa em cinema e audiovisual no Brasil.
Para quem produz na rea de cinema e audiovisual e pesquisa o setor,
o Prmio SAv representa uma pedra fundamental para que todos os
segmentos desde a formao de prossionais e de pblico, at a
produo, a distribuio e a exibio das obras sejam reconheci-
dos e contemplados com polticas pblicas e incentivos adequados.
Espera-se que, em contrapartida, as instituies de ensino superior
tambm passem a reconhecer e estimular as pesquisas de base teri-
co-prticas, um campo que ainda precisa avanar no Brasil.
Se, pelos resultados obtidos e pelas vrias questes levantadas, essa
primeira experincia do Prmio SAv mostrou-se verdadeiramente
produtiva ao dar visibilidade comunidade cientca e aproxim-la
da agenda de atividades do setor audiovisual, ento podemos imagi-
nar que outras aes de aproximao tambm so muito bem-vindas.
Essa proximidade entre a produo artstica e a cientca, infelizmen-
te, ainda vista com restries e, por muitos, como um tabu.
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No entanto, a histria no nos deixa esquecer dos vrios exemplos de
tericos e pensadores que tambm se tornaram grandes realizado-
res, entre eles Serguei Eisenstein, Franois Truaut, Jean-Luc Godard e
Glauber Rocha. Em que momento da histria a produo de conheci-
mento e pensamento se afastou da prtica? Essa questo geralmente
encontra respostas vagas e esquivas, quando no pura e simples-
mente descartada. No meio acadmico, poucos parecem dispostos a
enfrentar a questo e buscar solues efetivas. preciso corrigir essas
distores e abrir espao para as trocas entre os vrios segmentos do
setor cinematogrco e audiovisual. E nesse sentido que o Prmio
SAv se arma como uma iniciativa de grande mrito e valor.
Katia Augusta Maciel
PhD em cinema pela University of Southampton, Inglaterra (2008),
com mestrado em produo e realizao para cinema e televiso
pela University of Bristol (2000) e bacharelado em comunicao so-
cial/jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco Ufpe
(1995). docente da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ
e dirigiu os curtas-metragens The Light that Followed (UK, 2001) e
No Serto Eu Vi (1998). Atuou como assistente de direo do curta-
metragem The Lastnote.com (2004) e como assistente de produo
do longa-metragem Lisbela e o Prisioneiro (2003).
Roberto Moreira S. Cruz
No panorama histrico das imagens em movimento, pode-se conceber claramente duas largas
vertentes que demarcam o campo da linguagem audiovisual. Aquela determinada pela evolu-
o do meio como expresso da indstria da comunicao, e outra como fruto da experincia
criativa do realizador. Nesta segunda se insere o cinema de vanguarda, o cinema de autor, o ci-
nema de artista e todas as vertentes da videoarte. Exatamente pela sua linhagem experimental,
contestadora e inventiva aquela mais especializada e, consequentemente, menos difundida.
Alm do campo de investigao cientca, reduto dos centros de pesquisa universitrios, este
cinema encontra refgio e objeto de anlise em museus e centros de arte mais renomados.
Nichos de prospeco, difuso e conservao de uma forma de expresso audiovisual de con-
sumo restrito. Num meio como o cinema e a televiso, em que o empreendimento ditado
essencialmente pela regras do mercado, faz parte de uma boa poltica de gesto cultural na
rea do audiovisual uma ateno dedicada para essas formas de expresso, carentes de um
escoamento natural e de mecanismos mais generosos de fomento.
Quando fui convidado, em 2001, para gerenciar o Ncleo de Audiovisual do Ita Cultural, acre-
ditava na possibilidade de realizar um planejamento voltado para o incremento de atividades
focadas nesta produo experimental de cinema e vdeo. Naquela poca, o instituto j havia
assinalado, por meio de um ou dois projetos, a importncia de fomentar a pesquisa e a difuso
nesta rea. Mas, fundamentalmente, uma gesto orientada nesse sentido no existia.
CAMINHOS EXPERIMENTAIS:
GESTO CULTURAL EM
CINEMA E VDEO
Frame de One Year Later, vdeo de 2001 dirigido por Sebastian Diaz Morales e Jo Ractlie
.48 .49
Aproveitando esta potencialidade embrionria, somada ao desejo
enorme de colocar em prtica algumas ideias, iniciei a produo em
2002 daquele que certamente foi o projeto que serviu de base para
a consolidao de uma srie de outros voltados para o nicho do
experimental. Esse projeto foi o Made in Brasil Trs Dcadas do
Vdeo Brasileiro. Uma mostra que reuniu 84 produes, compilando
30 anos da histria do vdeo de criao brasileiro. Aps dois anos de
uma bem-sucedida itinerncia, atingimos um pblico de 18 mil es-
pectadores e publicamos, em parceria com a editora Iluminuras, um
livro de mesmo nome, sendo este, desde ento, sistematicamente
utilizado como referncia pelos pesquisadores e professores da rea.
Com o Made in Brasil adquirimos know how para trabalhar com pro-
jetos que envolvem uma srie de procedimentos tcnicos e concei-
tuais especcos para tratar com contedo audiovisual. Da pesquisa
ao licenciamento das obras, passando pelo processo curatorial de
levantamento e seleo de ttulos, recuperao e remasterizao
de obras j em fase de deteriorao at a organizao de uma rede
de parceiros que nos permite itinerar por todo o territrio nacional
e no exterior.
Projetos como este exigem metodologia e logstica de produo
especca por abranger etapas diversas e prticas especializadas.
O aprimoramento da gesto, neste contexto, se d exatamente na
compreenso do cenrio em que essas produes esto inseridas,
nas questes tecnolgicas prprias do meio, na produo de conte-
do reexivo sobre o assunto e, mais especicamente, numa prtica
administrativa que d conta dos aspectos gerenciais e legais sobre,
por exemplo, o direito de autor.
Acreditando no modelo aplicado em Made in Brasil, partimos para
um projeto ainda mais arrojado, envolvendo agora a produo au-
diovisual experimental da Amrica Latina. Aps 18 meses de pes-
quisa e dois anos de itinerncia, encerrou-se no ms de julho de
2010 o perodo de difuso do projeto Visionrios Audiovisual na
Amrica Latina, que reuniu 73 obras de 19 pases. Ele contou com a
participao de uma dezena de curadores e assistentes curatoriais
que estabeleceram uma rede de contatos e informaes para pros-
pectar centenas de trabalhos de todo o continente. Foram ao todo
39 itinerncias, com exibies e debates em 14 pases, e tendo como
parceiros instituies como Museu de Arte Moderna de Buenos Ai-
res, Argentina; Bienal de Vdeo y Nuevos Medios, de Santiago, Chile;
Cinemateca do Uruguai; Telefnica do Peru; Museu de La Repblica
e Festival de la Imagen, Colmbia; Museu de Arte Moderna do Equa-
dor; Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, Cuba; Museu Reina So-
a, Espanha; e The Netherlands Media Art, Holanda; entre outros.
Visionrios lanou luz sobre uma produo de cinema e vdeo expe-
rimental praticamente esquecida em seu valor antolgico e desco-
nhecida no contexto contemporneo. Como arma Arlindo Macha-
do no texto do catlogo do projeto,
esse vdeo e esse cinema existem e existem numa proporo e qua-
lidade que impressionam os (poucos) que se dedicam aventura
de busc-los, estejam onde estiverem. O projeto Visionrios uma
das poucas tentativas de buscar, mapear e sistematizar informaes
sobre essa produo invisvel, mas vigorosa.
Em sua amplitude e complexidade, esse projeto exigiu o esforo
dedicado e a competncia de uma equipe de prossionais do Ita
Cultural, que em suas especialidades tornaram possvel o trabalho
especco de compilar o conjunto das obras selecionadas e formali-
zar as reexes em torno do tema.
Ao longo destes nove anos na gerncia dos projetos de cinema e
vdeo do Ita Cultural, rotineiramente tenho desenvolvido uma srie
de atividades que giram em torno das mesmas questes aprofun-
dadas em projetos mais complexos como Made in Brasil e Vision-
rios. Por ter uma sede com programao diria e com atividades por
todo pas, o instituto organiza e promove eventos culturais com pe-
riodicidade mensal. Dentro da mesma perspectiva da poltica de dar
visibilidade a esta produo, realizamos uma srie de outros projetos
tambm focados nessa vertente. O mais conhecido e antigo deles
a Mostravdeo, que h 13 anos exibe regularmente em Belo Hori-
Frame de Marca Registrada, vdeo de 1975 dirigido por Letcia Parente
.50 .51
zonte lmes e vdeos experimentais. Projetos como Interatividades
(2002), Corpo Cmera Ao (2005), Memria Eletrnica Retrospec-
tiva Nam June Paik (2006), Experincias da Imagem (2007) e Filmes e
Vdeos da Coleo Goetz (2009) so algumas das contribuies rea-
lizadas pelo instituto com o intuito de, cada vez mais, dar visibilidade
a uma produo artstica e experimental de excepcional qualidade
que encontra pouco espao de disseminao e difuso no pas.

Roberto Moreira S. Cruz
Gerente do Ncleo de Audiovisual do Ita Cultural desde 2001, orga-
niza e coordena projetos nas reas de cinema, vdeo e televiso, entre
os quais a exposio Cinema Sim Narrativas e Projees. Mestre em
comunicao e cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
UFRJ, doutorando em comunicao e semitica pela PUC/SP e
desenvolve pesquisa sobre cinema, narrativa e projees no contexto
da arte contempornea brasileira. Foi professor-assistente da PUC/MG
no curso de comunicao social entre os anos de 1989 e 2001.
Leandro Mendona
Os direitos autorais so um assunto estratgico para a cultura brasileira. Vivemos numa perma-
nente tenso entre a viabilidade econmica da cultura e o nanciamento pblico de expresses
culturais sem nenhuma possibilidade de sustentabilidade. A proteo autoral um dos ncleos
para a construo de qualquer poltica pblica na rea cultural. Com uma dcada de existncia, a
atual lei brasileira foi fruto de um processo de negociao bastante problemtico e considerada
excessivamente restritiva. Por essas razes, claramente atrapalha o imperativo de enfrentar os
desaos colocados pela digitalizao e pela emergncia de uma sociedade do conhecimento.
O Ministrio da Cultura MinC atualmente promove consulta pblica que objetiva a reviso do
marco legal vigente. O processo vem de longe, pois o MinC discute o tema desde 2007.
Aps o lanamento do anteprojeto temos uma grande mobilizao de vrios atores, entidades
ou no, em torno da discusso das propostas nele includas. O coordenador da Diretoria dos Di-
reitos Autorais DDI/MinC, Marcos de Souza, tem sido um dos motores dessa discusso sobre a
reforma da Lei do Direito Autoral LDA. Ele atua no setor autoral do MinC desde 2004 e partici-
pou diretamente de todo o processo de discusso que ocorre desde 2007 por meio do Frum
do Direito Autoral. A inteno expressa pelo MinC a harmonizao entre o direito autoral e o
direito de acesso e a possibilidade de criar uma economia da cultura no Brasil. Como o tema
complexo, nessa entrevista tentamos esclarecer ao mximo as principais caractersticas do an-
teprojeto e como seu impacto se d em praticamente todos os aspectos da produo cultural.
Seguiremos um percurso que passar pelo contexto internacional das legislaes autorais e
seguir pelas temticas do equilbrio entre os interesses envolvidos, o audiovisual, as limitaes
das legislaes autorais e o uso livre.
Entrevista com Marcos de Souza
2
.52 .53
Como a reforma da Lei de Direito Autoral, atualmente em consulta
pblica, situa-se no plano internacional?
A proposta do Ministrio da Cultura de alterao da Lei Autoral est
em sintonia com o movimento internacional de reviso de suas le-
gislaes. Essas revises vm acontecendo face aos novos desaos
impostos, principalmente pelo surgimento do ambiente digital, mas
tambm pela necessidade de adequar as legislaes nacionais a ou-
tras necessidades, como a do acesso cultura.
Com respeito regulao do Estado, por exemplo, nada propomos
de novo que j no esteja presente em grande parte das legislaes
nacionais. Nesse caso, em especial, o que pretendemos colocar o
Brasil ao lado de todos os pases democrticos do mundo que atu-
am na superviso e na regulao dessa rea, haja vista a importncia
cada vez maior que a economia da cultura vem tendo para o cresci-
mento e o desenvolvimento nacionais.
Essas alteraes propostas pela nova Lei de Direitos Autorais se har-
monizam com a poltica externa brasileira?
Sim, completamente. Dentro do governo brasileiro h um frum
que decide as polticas pblicas para o tema da propriedade intelec-
tual, o Grupo Interministerial de Propriedade Intelectual Gipi, que
secretariado pelo Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Co-
mrcio Exterior. O Ministrio da Cultura e o Ministrio das Relaes
Exteriores so ambos membros do Gipi. Signica dizer que toda e
qualquer poltica sobre o tema do direito autoral, inclusive a prpria
reviso da lei, tem de passar pelo crivo desse grupo interministerial.
Nos aspectos que tm repercusses polticas ou legais externas, o
Ministrio das Relaes Exteriores o grande ator institucional den-
tro do Gipi pela avaliao e o referendo das posies brasileiras. Vale
informar ainda que a proposta de reviso da lei foi apresentada e
revisada por esse grupo antes de ir para consulta pblica.
Voc acha que o Brasil, com essa mudana da Lei de Direitos Auto-
rais, pode liderar a discusso em nvel internacional?
Pela importncia do Brasil, podemos, sim, exercer um papel indutor
nos pases em desenvolvimento e menos desenvolvidos. Mas essa
possibilidade imprevisvel e nunca foi uma preocupao nossa no
processo de reviso da lei. Como dito anteriormente, a atual legisla-
o brasileira est um passo atrs de outros normativos autorais ao
redor do mundo, principalmente os dos pases desenvolvidos.
No entanto, o Brasil tem se destacado no cenrio internacional e
assumido, sim, um papel de liderana importante nos fruns inter-
nacionais relevantes ao tema, como na Organizao Mundial de Pro-
priedade Intelectual Ompi, na Organizao Mundial do Comrcio
OMC e na Unesco. Na Ompi, por exemplo, o Brasil protagonizou,
juntamente com a Argentina, a Agenda para o Desenvolvimento,
que tem por propsito alterar o eixo pelo qual a propriedade intelec-
tual tem sido trabalhada naquela organizao. A agenda incorpora
como princpio inseparvel da propriedade intelectual a dimenso
do desenvolvimento socioeconmico no s para a determinao
das polticas da Ompi, mas como base e orientao para aquelas a
serem formuladas e implementadas nos pases em desenvolvimento
e menos desenvolvidos. Outra iniciativa relevante que o Brasil vem
capitaneando na Ompi a defesa da criao de um tratado voltado
para as pessoas com decincia visual que facilitar e incentivar um
maior acesso s obras de cultura.
O que motivou o processo de mudana da Lei de Direitos Autorais
que resultou no anteprojeto?
A ideia de modernizao da lei advm, primeiramente, da recepo,
por parte do Ministrio, de uma srie de demandas da sociedade,
tanto com relao a pontos especcos da lei, quanto percepo
difusa de sua inadequao frente aos novos fatos e desaos surgidos
com o ambiente digital.
Uma das motivaes que resultou no processo de reviso da lei foi
a necessidade de equilibrar as relaes entre autores, investidores
e consumidores, ou usurios nais das obras intelectuais, ou seja, a
legislao do direito autoral precisa ter o direito de autor como as-
pecto principal e que o autor possa ser remunerado de forma justa
pelas suas obras. Ao mesmo tempo, pretende-se harmonizar essa
garantia com o direito da comunidade de ter acesso aos bens cultu-
rais e proporcionar segurana jurdica aos investidores. Isso signica
repartir as riquezas geradas pela economia da cultura de forma mais
justa e equilibrada.
Quais as principais propostas de mudana da lei?
A proposta de revisar a lei e no de criar um novo instrumento
legal, ou seja, a lgica no muda, mas h uma busca por melhorar o
seu funcionamento. Entre alguns dos pontos que esto em discus-
so, ressalto a correo de alguns conceitos, como os de emisso e
de transmisso e o que dene o direito internet (colocao dispo-
sio do pblico). Alm disso, a Lei de Direitos Autorais passa a dialo-
gar de forma mais clara com o Cdigo Civil, dando maior segurana
jurdica para criadores e investidores realizarem seus contratos. So
efetivadas condies para que a cpia reprogrca gere uma remu-
nerao aos titulares e que ocorra o uso legtimo de obras.
Alm disso, a proposta cria competncias claras para que o Estado
possa atuar na proteo e na promoo dos direitos autorais no pas.
O que no implica em tornar-se um ente arrecadador. Nossa propos-
ta que o Estado retome seu papel no campo autoral, corrigindo
distores que a lei vigente criou ao destituir o poder pblico de
meios adequados para atuar na regulao de matria de tamanha
importncia. Atualmente, o Brasil um dos raros pases democrti-
cos do mundo que no tem poder de regulao nessa seara. Nesse
sentido, a proposta estabelece uma superviso sobre as entidades
de gesto coletiva arrecadadoras de direitos, que ocorrer com a
vericao do cumprimento de uma srie de obrigaes que en-
volvem transparncia, publicidade e scalizao de seus atos pelos
seus associados e representados. Prope-se tambm a implantao
de uma instncia administrativa para poupar os autores de longas e
custosas disputas jurdicas sem qualquer prejuzo ao direito de eles
recorrerem ao Judicirio.
Marcos de Souza, coordena-
dor da DDI/MinC
imagem: Pedro Frana/MinC
.54 .55
O que seria o equilbrio entre os direitos de acesso cultura e o direi-
to autoral previsto no anteprojeto?
Podemos falar de dois tipos de equilbrio fundamentais. O primeiro
diz respeito ao adequado equilbrio entre os titulares de direitos, os
investidores e os consumidores ou usurios nais das obras intelectu-
ais. O segundo nos remete ao equilbrio entre a concesso de direitos
exclusivos e aos demais interesses e objetivos sociais expressos em
nossa Constituio, como o direito de acesso cultura e educao.
Isso signica que se pretende uma legislao que harmonize o respei-
to ao direito de autor e o reconhecimento ao uso justo da sociedade
como, por exemplo, a garantia de novas permisses para a reprodu-
o, sem nalidade comercial, de obra literria, musical ou audiovisual
cuja ltima publicao no estiver mais disponvel para venda; a pos-
sibilidade de uso de obras para viabilizar seu acesso por pessoas com
decincia; a cpia integral de uma obra, sem nalidade de lucro, para
uso privado de quem a zer; e a reproduo para ns de preservao e
conservao. Esses so exemplos de aes usuais e importantssimas
para garantir o acesso, que hoje esto na ilegalidade.
Como se alcana esse equilbrio?
A lgica desse equilbrio j encontrada nos prprios normativos
internacionais que regem o tema quando previram, por exemplo,
limitaes e excees. O raciocnio simples: o direito autoral cria di-
reitos exclusivos para a explorao econmica de bens culturais pro-
tegidos (o que inclui, por exemplo, sua divulgao) que restringem,
pela racionalidade de mercado, seu acesso. Portanto, instituem-se
elementos na prpria lei que viabilizem a criao de um balano en-
tre esses direitos exclusivos individuais e os direitos mais amplos
de acesso cultura. As limitaes e excees j esto presentes na
lei atual, mas de uma forma bastante desequilibrada. Pela reviso,
portanto, procuramos alcanar uma maior harmonia entre esses
conjuntos de direitos o autoral e o de acesso de modo a tornar
nossa lei no s mais parelha com as demais legislaes nacionais
sobre o tema, como tambm recuperar sua legitimidade social, pois
quando o que se encontra em uma lei so s restries ao acesso
cultural e educacional, por vezes de maneira absurda, a perda de
apoio social tende a ser natural.
Como esse equilbrio promove a diversidade cultural?
A promoo da diversidade cultural um aspecto relevante que
deve ser considerado em qualquer poltica pblica cultural. Uma
poltica de promoo da diversidade cultural deve envolver neces-
sariamente todas as fases da produo cultural: criao, distribuio
e acesso. O direito autoral apenas um dos elementos dessa defesa
da nossa diversidade cultural. No entanto, essa dimenso aparece
mais como parmetro e princpio que deve estar sempre sob pers-
pectiva. Podemos, assim, ressaltar alguns pontos dentro da reviso
que podem favorecer essa promoo. Por exemplo, ao buscar um
acesso mais facilitado s obras de cultura, estamos, indutivamente,
favorecendo um maior conhecimento de nossa herana cultural e
ampliando, por consequncia, sua difuso e preservao. Isso se tor-
na possvel pela incluso de certos dispositivos legais que permitem
um uso mais facilitado das obras protegidas como, por exemplo,
para ns de educao, com a preservao de acervos de arquivos,
cinematecas e bibliotecas usos que atualmente so extremamen-
te dicultados pela necessidade de autorizao de cpias.
Outro ponto importante que na proposta de modernizao da
lei cria-se sano para quem oferece ou recebe vantagem para au-
mentar ou diminuir a execuo pblica de obras ou fonogramas (o
conhecido jab ou payola). O jab responsvel por distores no
sistema de arrecadao e distribuio de direitos de comunicao ao
pblico, prejudicando os autores que possuem menos poder econ-
mico e, por isso, no conseguem ter visibilidade nos grandes meios
de comunicao. Por constituir-se um direcionamento de contedos
culturais aos consumidores e cercear a produo cultural, ele tem de
ser combatido, pois tal prtica ao longo dos anos nociva diver-
sidade cultural. Acrescenta-se, ainda, a possibilidade de o autor e o
artista nacional revisarem contratos que, de alguma maneira, a eles
sejam prejudiciais. Quando aumentamos seu poder e autonomia de
negociao, o colocamos em uma situao mais equilibrada frente
indstria cultural, principalmente a transnacional, favorecendo assim
a produo e a circulao de contedos nacionais.
Podemos ressaltar ainda a importncia de um domnio pblico robus-
to que efetivamente seja posto disposio da sociedade brasileira.
Como estimular as novas criaes?
Uma lei mais equilibrada poder aumentar os incentivos de criao
ao garantir no s condies justas de remunerao para o autor, mas
tambm maior poder de controle por parte do autor e/ou artista sobre
suas obras como, por exemplo, ao explicitar o instituto do licenciamen-
to que, pela nova lei, ter modalidades denidas. Esse ltimo ponto
tambm poder favorecer o surgimento de novos modelos de negcio
pelo maior empoderamento da gesto do artista sobre sua arte.
Alm disso, um acesso mais amplo permitido por um captulo menos r-
gido de limitaes e excees tende a estimular a criao e a produo
intelectual nacional, j que ningum cria do nada, necessitando ter acesso
a outras obras do esprito para que haja o estmulo da criatividade.
Mas, sobretudo, a faculdade de reviso de contratos e superviso
da gesto coletiva que o Anteprojeto de Lei prope assegura condi-
es dignas de estmulo aos criadores.
Como proteger os criadores?
A lei atual no foi capaz de garantir um tratamento adequado aos
autores, os quais so lesados por contratos leoninos que no assegu-
ram a remunerao por diversos usos de suas obras (como nos casos
dos criadores de obras audiovisuais pela exibio pblica de seus
lmes e os escritores pela reprograa de seus livros). Muitas vezes os
criadores tm como nica opo a via judicial em longos e custosos
processos e possuem pouqussimo controle sobre as entidades arre-
cadadoras e distribuidoras da remunerao por seus direitos.
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Uma das motivaes para a reviso da lei, conforme j mencionado,
foi a necessidade de dar um tratamento mais justo aos autores e
evitar as situaes acima elencadas.
Com a modernizao da lei, por exemplo, o autor ter um maior
controle da prpria obra, j que o novo texto torna explcito o con-
ceito de licena (autorizao para uso sem transferncia de titulari-
dade); o reconhecimento de autoria para diversos criadores, como
arranjadores e orquestradores, na msica, e diretores, roteiristas e
compositores da trilha sonora original, nas obras audiovisuais.
Como promover a segurana jurdica do investidor?
Os investidores tambm ganham com a nova proposta: haver pu-
nio para quem pratica o conhecido jab, prtica tipicada como
de concorrncia desleal; ocorrer estmulo para novos modelos de
negcio no ambiente digital; e permisses para explorar obras de
interesse pblico de acesso restrito.
Alm disso, a Lei de Direitos Autorais passa a dialogar de forma mais
clara com o Cdigo Civil, dando maior segurana jurdica para cria-
dores e investidores realizarem seus contratos.
Passemos para questes sobre o audiovisual. Os setores do cinema e
do audiovisual necessitam de muitos recursos. Como o anteprojeto
ora em questo afeta esses setores culturais ou contribui com eles?
O direito autoral perpassa toda a cadeia da economia da cultura
por fornecer os contornos legais de todos os seus negcios. Embo-
ra possua essa dimenso fundamental, ele no fala diretamente
questo do nanciamento e da captao de recursos para qualquer
setor. O que pode acontecer que, com uma lei mais clara, com a
diminuio das incertezas jurdicas e com a expanso da gerao
de novos modelos de negcio, os campos artsticos podero bene-
ciar-se com uma nova dinmica do mercado cultural, quando os
negcios podero tornar-se economicamente mais interessantes.
Para o autor e o artista da obra audiovisual, no entanto, os efeitos
so diretos. Algumas categorias prossionais do audiovisual no
so reconhecidas como autores de obras pela atual lei. o caso dos
roteiristas e compositores da trilha sonora original. Pela reviso da
lei proposta, essas categorias passam a ser reconhecidas e, como
consequncia, todos os criadores viriam a ser remunerados pelas
exibies pblicas da obra. O percentual sobre os usos dever ser,
ento, dividido entre um nmero maior de benecirios, incluindo
a diretores, roteiristas, atores e produtores.
Quais sero as alteraes nas regras contratuais? Quais os objetivos
a serem atendidos com as mudanas?
O objetivo dar maior segurana e clareza aos contratos. Hoje, co-
mum que contratos entre autores e investidores tenham clusulas
abusivas para os artistas, os chamados contratos leoninos. A nova lei
prev a possibilidade de revisar e at mesmo anular contratos injustos.
Trata-se de incorporar a essa legislao especca disposies do C-
digo Civil, em vigor desde 2002.
No caso dos contratos de edio, necessrios para a explorao co-
mercial das obras, no sero admitidas clusulas de cesso de di-
reitos. O autor ainda pode ceder seus direitos, mas isso ter de ser
feito num contrato especco. Isso resultar no estabelecimento de
contratos mais seguros e claros, favorecendo os autores no caso de
novos usos criados com inovaes tecnolgicas.
E a gesto coletiva? Uma das antigas demandas do audiovisual bra-
sileiro a implantao de uma gesto coletiva para sua exibio p-
blica. Como o anteprojeto trata essa questo?
Com as mudanas propostas na Lei de Direitos Autorais, toda a cadeia
produtiva do audiovisual, como diretores, roteiristas, atores, dublado-
res e produtores tero regulamentados os seus direitos de receber
uma remunerao pela exibio pblica de obras audiovisuais, o que
hoje impraticvel, j que no h sociedades de gesto coletiva para
o setor. Essa gesto poder ser criada e trar grandes benefcios, alm
de um incremento signicativo na produo audiovisual nacional, fe-
nmeno que ocorreu nos pases que adotaram solues semelhantes.
Um exemplo de um possvel crescimento: os produtores de obras au-
diovisuais passaro a ter direito de remunerao pela exibio em ci-
nemas e televises e, para receber os valores, devem estar associados
s entidades de gesto coletiva arrecadadoras.
Na rea da msica temos o Ecad. Existem muitas reclamaes, tanto
de autores como de usurios com relao atuao do Ecad. Como
o anteprojeto enfrenta essa questo?
Esse um tema que tem gerado muita polmica na imprensa e entre
os artistas que se sentem bem com os servios prestados pelo Ecad.
Vez por outra temos sido acusados de propor a interveno estatal
em uma associao privada e temos, reiteradamente, negado tal ar-
mao. Portanto, na reviso da lei no propomos nada semelhante
a uma interveno. O que h, sim, a proposta de uma superviso
das atividades de arrecadao e distribuio dos direitos autorais re-
colhidos a ttulo da comunicao ao pblico das obras, a includa a
execuo pblica musical. Ora, o Estado faz-se presente, seja como
garantidor, seja como supervisor de uma srie de atividades nor-
mais e cotidianas da economia e da vida do cidado. Por que essa
outra atividade deve permanecer inclume aos interesses pblicos?
O prprio Estado foi o denidor da criao de um nico escritrio
para exercer tal atividade para a rea musical. A criao desse institu-
to nico tem razes na exigncia de uma maior racionalidade para a
atividade de arrecadao e distribuio, que antes gerava uma srie
de distores, como a dupla incidncia de cobrana e a incerteza dos
direitos de quem se apresentava para cobrar. Essa soluo adotada
pelos nossos legisladores j em 1973 parece-nos ainda a de melhor
economicidade. No entanto, a existncia desse monoplio privado
institudo em lei demonstra o reconhecimento do Estado da impor-
tncia desse setor econmico para a arte e a cultura.
Devido a esse mesmo reconhecimento, uma superviso do Estado
faz-se necessria para que os propsitos originrios da concesso
da exclusividade dessa atividade sejam de fato atingidos: a justa re-
munerao ao autor e ao artista-intrprete e a outros titulares de
.58 .59
direitos pela execuo pblica de suas obras. No atendimento a es-
ses propsitos, os legisladores, ao mesmo tempo em que criaram o
Ecad, instituram o Conselho Nacional de Direitos Autorais CNDA,
o qual detinha um poder supervisor da gesto coletiva originria.
Entretanto, a atual lei no supriu esse papel anteriormente exercido
por aquele conselho, deixando uma lacuna na equao entre a con-
cesso de um monoplio e a existncia de uma atividade superviso-
ra por parte do Estado.
Como vai funcionar a superviso estatal proposta?
A arrecadao e a distribuio de direitos autorais permanecero
por conta das entidades de gesto coletiva de direitos autorais. Ca-
ber ao Estado apenas recuperar seu papel de rgo supervisor des-
sas entidades, de forma a dissuadir prticas abusivas, papel que foi
parcialmente exercido pelo CNDA, desativado em 1990.
O Anteprojeto de Lei poder induzir a criao de novas associaes e
entidades de gesto coletiva. Isso tende a acontecer porque outras clas-
ses de autores e artistas podero obter remunerao por essa via, no-
tadamente da rea audiovisual. Elas, porm, devero obrigatoriamente
organizar-se para executar uma cobrana unicada de cada usurio e,
para o seu funcionamento, essas associaes tero de apresentar pre-
viamente uma srie de requisitos aos rgos governamentais, alm de
serem scalizadas por eles e pelas associaes e sindicatos.
A grande diferena com a nova lei que o Estado, por meio do Minist-
rio da Cultura, passar a supervisionar a atuao dessas entidades. Alm
disso, as atividades dessas instituies podem ser submetidas aos Siste-
mas Brasileiros de Defesa da Concorrncia e de Defesa do Consumidor.
Esse processo tem o intuito de dar maior legitimidade de representao
s entidades, aumentar a transparncia e garantir o efetivo controle so-
cial por parte do Estado, dos autores e da sociedade como um todo.
A questo das limitaes e do uso livre central na proposta de
reviso da LDA. Na lei atual s existe previso expressa para o uso
educacional de obras musicais e teatrais. Temos na atualidade a con-
vergncia de vrias mdias para o audiovisual. Mesmo as escolas de
cinema estariam na ilegalidade em uma interpretao literal da le-
gislao atual. Nesse contexto, como cam os usos educacionais?
Sim, as escolas de cinema esto na ilegalidade. Um dos principais
pontos de mudana presentes no Anteprojeto de Lei de Reviso
da 9.610/98, que ora encontra-se em consulta pblica, ampliar as
formas de uso de obras protegidas sem que seja necessria a auto-
rizao do autor, garantindo um maior acesso ao conhecimento e
cultura para ns de pesquisa, educao e difuso cultural, entre
outros. De fato, a nalidade educativa uma das motivaes clssi-
cas que resultam nos casos especcos previstos nas limitaes ao
direito autoral. A atual legislao j prev algum uso de limitao ao
dizer que independe da autorizao do autor o apanhado de lies
em estabelecimentos de ensino pelos alunos, vedada sua publica-
o, integral ou parcial, sem autorizao prvia e expressa de quem
as ministrou e tambm a representao teatral e a execuo musical
para ns exclusivamente didticos, nos estabelecimentos de ensino,
devendo no ter nenhum intuito de lucro.
O que buscamos com essa modernizao da lei autoral facilitar os
usos educacionais de obras protegidas por direito autoral, como, por
exemplo, permitindo a representao teatral, a recitao ou decla-
mao, a exibio audiovisual e a execuo musical para ns educa-
cionais, desde que no tenham intuito de lucro e que o pblico pos-
sa assistir de forma gratuita. Essas atividades devero ser realizadas
nos estabelecimentos de ensino e destinadas exclusivamente aos
corpos discente e docente, pais de alunos e outras pessoas perten-
centes comunidade escolar. Ou seja, amplia-se o artigo j existente
na lei ao permitir que as atividades necessrias integrao da es-
cola com a comunidade possam acontecer, o que extremamente
saudvel e necessrio para o processo de ensino-aprendizagem.
H inmeros espaos com funo eminentemente cultural e no
comercial que sofrem ameaas dos titulares na sua atuao re-
gular. Um exemplo disso so os cineclubes que, alm de promo-
verem a formao de pblico e dos profissionais de cinema, so
grandes divulgadores do cinema nacional. O que h sobre isso
no anteprojeto?
No que se refere difuso das obras audiovisuais, a proposta de mo-
dernizao da lei autoral garantir aos cineclubes a permisso para
exibir lmes sem necessidade de autorizao ou pagamento, desde
que a atividade de difuso cultural, multiplicao de pblico, forma-
o de opinio ou debate ocorra sem cobrana de ingresso. Essas
exibies passam a ser possveis, tambm, nas mesmas condies,
em templos religiosos (com ns litrgicos), para ns de reabilitao
ou terapia em hospitais e clnicas que ofeream esse servio de for-
ma gratuita ou em unidades prisionais.
O que mais muda em relao s limitaes e aos usos livres dos con-
tedos protegidos pelos direitos autorais?
Ficam autorizadas para utilizao individual e no comercial das
obras as cpias de segurana (backup); as feitas para tornar o conte-
do perceptvel em outro tipo de equipamento, isto , para ns de
portabilidade e interoperabilidade de arquivos digitais; e para inclu-
so em portflio ou currculo dos autores ou artistas. Alm disso, a lei
traz para a legalidade os sebos, j que hoje eles atuam na ilegalidade
por violarem o direito de distribuio da obra.
E com relao aos novos ambientes digitais, alguma alterao substancial?
O que se busca com a reviso diminuir a zona de incerteza quanto
ao uso de contedos protegidos no ambiente digital em suas diver-
sas formas e modalidades de acesso ou de reproduo.
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Marcos de Souza
Bacharel em cincias sociais com habilitao em antropologia pela
Universidade de Braslia UnB, mestre em antropologia pela mesma
universidade e especialista em polticas pblicas e gesto governa-
mental do Ministrio do Planejamento, Oramento e Gesto Brasil
desde 2002. Atua no setor autoral do MinC desde 2004 e o coordena
desde 2005, primeiro como coordenador-geral de direito autoral e
atualmente como diretor de direitos intelectuais. tambm consel-
heiro do Conselho Nacional de Combate Pirataria do Ministrio da
Justia desde 2004.
Leandro Mendona
advogado, produtor, pesquisador e professor de cinema e produo
cultural. Doutor em esttica do audiovisual pela Universidade de So
Paulo USP. Professor adjunto de direo e produo e do Programa
de Ps-Graduao em Cincias da Arte na Universidade Federal Flu-
minense UFF. Coordena o Programa de Extenso Universitria
Proext/Cultura Diagnstico da Cadeia Produtiva da Cultura. autor
de vrios artigos e atua como consultor na rea do direito autoral e
do entretenimento com nfase no mercado audiovisual.
Alessandra Meleiro e Belisa Figueir
A crise que abalou os mercados internacionais e que levou vrias economias bancarrota,
em 2009, evidenciou as fragilidades de diversos setores, inclusive da indstria cinematogrca
americana. A instabilidade nanceira de fato ecoou na produo de lmes dos estdios de
Hollywood, mas a produo cinematogrca revelou que no submergiria facilmente, dada a
existncia de apoios essenciais e estruturantes, como o incentivo dos governos locais. A lma-
gem de muitos longas-metragens foi transferida para outros estados americanos com o intuito
de manter a mquina do cinema funcionando e tambm de alavancar outros setores das eco-
nomias regionais, distantes da Califrnia.
Trata-se, portanto, de uma indstria historicamente interligada s demais esferas da produo
econmica, amparada por polticas pblicas que a torna capaz de suportar profundos abalos e
com um modelo de gesto industrial inegavelmente exemplar, cujos mecanismos so sistema-
tizados no livro Global Hollywood 2, publicado pelo British Film Institute, em 2005.
Por meio de uma abordagem historiogrca, os autores Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria,
Richard Maxwell e Ting Wang mostram como o surgimento da indstria de lmes foi motiva-
do pela dominao dos mercados internacionais, nos quais os lmes acabam sendo agentes
de venda silenciosos para outros produtos da indstria americana. A obra aponta que, alm
de vislumbrar a exportao, o desenvolvimento de Hollywood esteve ligado constituio
de um star system e studio system, investimento na produo especializada e na proteo
TENDNCIAS DA INDSTRIA
CINEMATOGRFICA MUNDIAL:
BIBLIOGRAFIA COMENTADA
Exposio Cinema Sim(2008). Going places Sitting Dawn, 2004, de Hiraki Sawa. imagem: Cia de Foto
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propriedade intelectual como um elemento imprescindvel para a
continuidade e o fortalecimento da indstria. Ou seja, o livro trata
dos mecanismos internos de instalao do imperialismo cultural.
De acordo com dados do Informa Media Group, publicados no livro,
em 2002 o governo americano gastou 1,8 bilho de euros para sub-
sidiar o campo cinematogrco, sendo que 74% foram destinados
ao apoio produo, 15% para formao e 11% para distribuio.
A guerra scal entre os estados americanos tambm um forte in-
dicativo da poltica econmica nacional para o setor. Por meio de
incentivos scais e escritrios especializados em atender equipes de
lmagem, a oferta das diversas regies movimenta o mercado in-
terno de locaes cinematogrcas e todo um aparato local que d
suporte realizao de um lme.
No exterior, os lmes americanos dominam os parques exibidores
em praticamente todos os pases e at mesmo na indstria indiana
de Bollywood h remakes de grandes sucessos hollywoodianos. O
livro aponta uma previso de que, em 2015, a sia ser respons-
vel por 60% da bilheteria dos lmes americanos. Para tentar driblar
a pirataria um dos temas de destaque na publicao e manter
a receita milionria dos blockbusters, os estdios promovem lana-
mentos simultneos dentro e fora dos Estados Unidos.
Para a pesquisadora norte-americana Janet Wasko, especializada em
economia poltica, estrutura e polticas da comunicao, os lmes de-
vem ser pensados como commodities dentro da estrutura capitalista
industrial em que esto inseridos. Em seu artigo no livro A Concise
Handbook of Movie Industry Economics, publicado pela Cambridge
University Press, em 2005, Janet descreve o processo de produo,
distribuio e exibio de um lme que envolve diferentes merca-
dos em que materiais, fora de trabalho e produtos so vendidos e
comprados bem como analisa as interaes entre a indstria e o
Estado no que se refere regulao e propriedade intelectual, tanto
no mercado domstico como no mbito internacional. Com isso, re-
fora que o retorno do investimento de Hollywood no se deve ape-
nas renda das bilheterias internas, mas tambm das bilheterias in-
ternacionais e da venda de DVDs e produtos relacionados, tornando
a indstria rentvel. O livro tambm traz artigos de especialistas em
economia, nanciamento, marketing e contabilidade, apresentando
estimativas sobre demandas das salas de exibio e de outras janelas,
estudos sobre lucratividade, paradoxos sobre o comportamento dos
executivos dos estdios, a importncia dos contratos e de novas exi-
gncias contbeis evidenciando a sazonalidade da demanda nas
salas de exibio comercial.
Outra obra de Janet Wasko que merece destaque How Hollywood
Works, de 2003, da editora Sage Publications, que aprofunda essas ques-
tes e, de forma notvel, analisa como os estdios foram estrategica-
mente idealizados para serem autossustentveis; a razo pela qual os
lmes americanos so populares no mundo todo; como foi constituda
a poltica de dominao do mercado internacional; e quais so os fato-
res culturais, histricos e econmicos que contriburam para isso.
O livro ainda apresenta como a indstria se expande, promove e
protege seus negcios, expondo a estrutura das majors respons-
veis pelo studio system, mostrando como trabalham roteiristas, pro-
dutores e distribuidores e exibindo dados de mercado dentro de
um perl dedicado a cada uma dessas empresas, tais como: Warner
Brothers, Walt Disney/Buena Vista, Fox, Paramount, Sony/Columbia
Pictures, Universal, MGM e DreamWorks.
As estratgias que as empresas hollywoodianas elaboraram para
conservar seu domnio na oferta do espetculo tambm so retrata-
das no livro Lconomie du Cinma Amricain: Histoire dune Industrie
Culturelle et de ses Stratgies, de Jol Augros e Kira Kitsopanidou, pu-
blicado pela Armand Colin, de Paris, em 2009.
Detalhando a histria da indstria cinematogrca nos Estados Uni-
dos, das origens aos nossos dias, o livro analisa os mecanismos da
evoluo dos mercados e dos pblicos, o contexto sociopoltico e a
concorrncia com outras mdias.
A obra The Audiovisual Management Handbook, publicada em 2002
pela Media Business School, de Madri, e organizada por Alejandro
Pardo, tem foco no mercado europeu. Trata do processo comple-
to de produo, desenvolvimento e comercializao por meio de
ferramentas de gesto e planos de negcio nas reas de cinema,
televiso e novas mdias. Os captulos apresentam como formar
uma empresa produtora, como organizar os planos de trabalho e as
metas de potencial comercial, alm de auxiliar no desenvolvimento
de projetos de longa-metragem desde a ideia inicial, passando pela
aquisio de direitos e pela elaborao de roteiro, estratgias de -
nanciamento, anlise de mercado, marketing e distribuio.
Embora inicialmente possa parecer um manual para produtores que
queiram fazer lmes lucrativos, os autores no se furtam responsa-
bilidade de alertar para os riscos do setor, que so diversos e indiscut-
veis. Criar um produto audiovisual demanda um investimento signi-
cativo de tempo, recursos nanceiros, tcnicos e humanos e no h
uma relao direta entre custo e rentabilidade. Os planos de negcio
auxiliam na prossionalizao da atividade, mas o lucro e o retorno
do pblico dependem de uma sinergia de fatores mltiplos e nem
sempre previsveis em qualquer indstria cinematogrca.
A coleo Cinema no Mundo Indstria, Poltica e Mercado, publicada
pela Escrituras em 2007, e organizada pela pesquisadora Alessandra
Meleiro, analisa as cinco regies do globo e detalha as especicida-
des polticas e econmicas do setor na Amrica Latina, sia, frica,
Europa e tambm nos Estados Unidos. Os livros renem artigos de
pesquisadores de todas essas regies e uma compilao nica de
modelos de gesto cinematogrca em lngua portuguesa.
Em termos de fragilidade poltica e assimetrias econmicas que asso-
lam os mercados independentes, a Amrica Latina no foge regra
e tenta viabilizar seus lmes por meio de incentivos scais, fundos
e festivais internacionais. No volume II da coleo, os colaboradores
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mantm o enfoque mercadolgico ao abordar as cinematograas de
Brasil, Argentina, Uruguai, Paraguai, Chile, Equador, Bolvia, Colmbia,
Peru, Venezuela, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicar-
gua, Panam, Repblica Dominicana, Porto Rico, Cuba e Mxico.
Destacamos o artigo da pesquisadora argentina radicada nos Esta-
dos Unidos Tamara Falicov, que traa um paralelo entre os meca-
nismos de produo cinematogrca e a grave crise econmica de
2001 que atingiu a Argentina. A indstria foi, obviamente, paralisada
naquele ano de falncia e consco. Porm, a revolta popular e social
serviu de inspirao para os cineastas argentinos, que zeram uma
sequncia de lmes sobre o tema muitos coproduzidos com pa-
ses europeus, amparados por recursos do Fonds Sud (Frana), Hu-
bert Bals Fund (Holanda) e dos festivais de Cannes e Berlim.
Em 2002, o Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Incaa
j era uma autarquia que fomentava o cinema local, comprovando
a rpida recuperao da produo cinematogrca argentina em
meio ao caos econmico, com 43 lmes produzidos naquele ano.
O Programa Ibermedia, majoritariamente composto de recursos da
Espanha, um dos que mais fomenta a atividade na Amrica Lati-
na, principalmente com coprodues, e sua dinmica de trabalho
analisada pela pesquisadora Libia Villazana no livro Transnational Fi-
nancial Structures in the Cinema of Latin America: Programa Ibermedia
in Study, publicado pela editora alem VDM, em 2009.
A autora enfoca um dos mais importantes aspectos dos cinemas trans-
nacionais: as causas e os efeitos dos mecanismos de coprodues ci-
nematogrcas internacionais, com nfase nas coprodues entre Es-
panha e Amrica Latina, discutindo a posio hegemnica da Espanha
nessas colaboraes e os discursos neocoloniais envolvidos nessas ne-
gociaes. O livro uma rara contribuio sobre a historiograa da pro-
duo cinematogrca latino-americana dada a escassez de literatura
sobre a prtica de coprodues internacionais na regio.
Com foco no mercado, na economia e nas polticas de Estado, a co-
leo Indstria Cinematogrca e Audiovisual Brasileira d sequncia
coleo anterior, tambm organizada por Alessandra Meleiro e lan-
ada em 2010. No volume I, a autora Melina Marson analisa as lutas
internas do campo cinematogrco e seu constante dilogo com o
Estado. Recuperando os aspectos histricos do m da Embralme, a
pesquisadora busca nos bastidores do setor as polticas que inuen-
ciaram a criao das leis Rouanet e Audiovisual. Examina, tambm,
os perodos de euforia e de crise da chamada retomada, recortando
seu estudo entre os anos de 1995 e 2002.
Nos volumes II e III, os autores investigam o histrico da ineccia da
distribuio e da exibio interna, as perspectivas das novas janelas
ainda pouco exploradas, a poltica externa de exportao e divul-
gao dos lmes brasileiros no exterior, os negcios internacionais,
como essas obras cinematogrcas so vistas pelos estrangeiros em
festivais, alm de questes de legislao.
A coleo pretende, assim, abordar algumas das mais importantes
tendncias da indstria nacional, revelando como mercados ope-
ram e se desenvolvem e como so afetados por polticas de governo
e condies econmicas globais. Analisando relevantes caractersti-
cas culturais e econmicas do universo comercial brasileiro, oferece
ao leitor as ferramentas necessrias para o entendimento das estra-
tgias comerciais dos players privados, e de como a compreenso
dessas prticas um requisito essencial para a formulao de polti-
cas pblicas para o setor.
Todas as obras citadas intencionam encontrar caminhos que facili-
tem o debate e a busca de solues para os problemas especcos
da cadeia produtiva da indstria do cinema e audiovisual mundial,
seja por meio da anlise de sua dinmica geral, seja por meio de um
profundo olhar sobre suas contradies internas.
Exposio Cinema Sim(2008). Repellus, 1998-2008, de Peter Fischer. imagem: Cia de Foto
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imagem: Humberto Pimentel
Alessandra Meleiro
Ps-doutora junto University of London (media and lm studies) e
pesquisadora associada do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento
Cebrap (www.cebrap.org.br), no qual coordena o Centro de Anlise
do Cinema e do Audiovisual (www.cenacine.com.br). Doutora em cine-
ma e polticas culturais pela Escola de Comunicaes e Artes da Univer-
sidade de So Paulo ECA/USP e mestra em multimeios pelo Instituto
de Artes da Universidade Estadual de Campinas Unicamp. Autora do
livro O Novo Cinema Iraniano: Uma Opo pela Interveno Social e orga-
nizadora das colees Cinema no Mundo: Indstria, Poltica e Mercado
e A Indstria Cinematogrca e Audiovisual Brasileira. Presidente do Ins-
tituto Iniciativa Cultural (www.iniciativacultural.org.br) e professora ad-
junta do curso de produo cultural da Universidade Federal Fluminen-
se UFF. guest editor do Journal of African Cinemas, Intellect Publishers
(UK), e conferencista internacional.
Belisa Figueir
Jornalista especializada em mercado cinematogrco, tendo reali-
zado a produo editorial da coleo Indstria Cinematogrca e
Audiovisual Brasileira. editora do site do Centro de Anlise do Ci-
nema e do Audiovisual Cena, ligado ao Cebrap. Tambm colabo-
ra com a revista Movie e outros meios de comunicao nacionais
e internacionais.
Bibliografa indicada
AUGROS, J.; KITSOPANIDOU, K. Lconomie du cinma amricain: his-
toire dune industrie culturelle et de ses stratgies. Paris: Armand
Colin Cinma, 2009.
MELEIRO, A. (Org.). Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado.
So Paulo: Escrituras, 2007.
MELEIRO, A. (Org.). Indstria cinematogrca e audiovisual brasileira.
So Paulo: Escrituras, 2009.
MILLER, T.; GOVIL, N.; MCMURRIA, J.; MAXWELL, R.; WANG, T. Global
Hollywood 2. Londres: BFI, 2001.
PARDO, A. (Ed.). The audiovisual management handbook: an in-depth
look at the lm, television and multimedia industry in Europe. Ma-
drid: Media Business School, 2002.
VILLAZANA, L. Transnational nancial structures in the cinema of Latin
America: programa ibermedia in study. Saarbrcken: VDM Verlag, 2009.
WASKO, J. Critiquing Hollywood: the political economy of motion
pictures. In: MOUL, Charles C. A concise handbook of movie industry
economics. New York: Cambridge University Press, 2005.
WASKO, J. How Hollywood works. London: Sage, 2003.
A TELEVISO NA ERA DIGITAL:
POLTICAS, INTERATIVIDADE,
CONVERGNCIA E NOVOS
MODELOS DE NEGCIO
Reproduo tela de TV. imagem: Humberto Pimentel
Newton Cannito
Proposies para a TV brasileira
O objetivo deste artigo trazer proposies concretas de aes que podem ajudar a trans-
formar a televiso brasileira, garantindo seu pleno desenvolvimento na era digital. Para isso,
pensamos e criticamos suas especicidades, ou seja, analisamos como se posicionam os players
(jogadores) em nosso mercado e como organizado o modelo que dene as relaes entre
televiso pblica, emissoras comerciais, poder pblico, espectadores, produtores independen-
tes e artistas criadores. Em paralelo, fazemos propostas de atuao para empresas, governo
e criadores em cada um dos temas abordados. Nossa anlise considera a televiso em vrios
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aspectos: tecnolgico, econmico e cultural. Alternamos, portanto,
debates de poltica cultural com debates sobre poltica cientca e
industrial, tentando ver a televiso em suas vrias facetas.
Modelos de TV e modelos de negcio na TV digital
Alm da diferenciao tecnolgica, os sistemas de realizao da m-
dia televisiva tambm podem ser qualicados de acordo com a rela-
o comercial que mantm com o espectador. Juntamente com as
anlises sobre as possibilidades de transmisso, devemos perguntar
quem vai pagar a conta.
De maneira geral, falamos em TV paga e TV aberta para distinguir a
transmisso paga pelo assinante, normalmente veiculada por cabo,
satlite ou IPTV, daquela que patrocinada por anunciantes e pode
ser acessada sem custo por qualquer aparelho televisivo e cuja
programao em geral transmitida por meio terrestre. Daqui em
diante, essa dicotomia tende a se diluir, como veremos a seguir.
Um modelo de negcio uma estruturao lgica visando a cria-
o de valor e o retorno do investimento. Entre suas caractersticas
esto a combinao entre equipe, conhecimento, processo, tecno-
logia e ativos usados para criar o valor. Fatores externos como po-
ltica, economia, sociologia e aspectos tcnicos da organizao do
ambiente afetam os modelos de negcio, bem como a estrutura
industrial que os sustenta. Alm disso, a deciso do consumidor o
que mais pesa. Nenhum desses aspectos pode ser negligenciado.
As duas questes (a do modelo tecnolgico e a do modelo de neg-
cio) esto relacionadas. necessrio que um programa que se pro-
pe ser original o seja tambm na concepo de seu modelo de ne-
gcio. A diversidade de modelos de negcio tem importante papel
na diversidade esttica do que apresentado ao pblico. Em outras
palavras, para que o que levado ao espectador seja de fato inova-
dor, preciso que haja criatividade tambm no modo de negoci-lo.
No caso da produo brasileira, essa questo ainda mais impor-
tante. A televiso nacional tem se repetido muito nos ltimos anos,
porque permanece refm de um modelo de negcio que deu muito
certo no passado. O modelo de TV aberta, nanciado por poucas e
imensas empresas anunciantes, com produo totalmente interna,
foi implantado com sucesso nos anos 1960 e nunca mais mudou.
Esse modelo originou grandes programas e criou uma das maiores
televises do mundo, mas vem mostrando, h anos, sinais de esgo-
tamento. Com a TV digital e a evoluo do mundo digital, esse anti-
go modelo dever necessariamente se transformar. A venda de es-
paos entre os programas (breaks) para anunciantes no ser mais a
forma hegemnica de nanciamento da produo. Crescem as pos-
sibilidades de a TV paga criar novos pacotes mais individualizados e
baratos. A interatividade comea a ser signicativa como fonte de
retorno. E os produtos j no so mais planejados para ser exibidos
uma s vez, como acontecia com novelas e programas de auditrio.
Muitos programas, hoje, so criados para um pblico mundial, que
Reproduo tela de TV.
imagem:: Humberto Pimentel
no s pode assisti-los na TV no momento da transmisso, como
tambm grav-los, reproduzi-los, ou ainda colecion-los em DVD.
So formas de remunerar o negcio da televiso que ainda no fo-
ram adotadas pelos negociadores brasileiros. Em plena era digital,
nossas redes continuam insistindo na manuteno do modelo de
negcios de 50 anos atrs, mesmo com a sucessiva perda de audi-
ncia e faturamento.
Apesar da introduo da tecnologia de transmisso digital tambm
na TV aberta (processo em andamento), ainda no se viu manifes-
tar a necessria mudana de mentalidade para lidar com essa nova
identidade. O que muitas emissoras tm feito aproveitar a possibi-
lidade de transmitir em high denition (HD) para manter a concentra-
o do mercado. A estratgia tem sido tentar implantar um padro
de qualidade em HD que no possa ser seguido pelos novos players
do mercado e garanta s atuais emissoras a manuteno da hege-
monia, sem que para isso tenham de inovar em outros aspectos.
Anal, o modelo que as emissoras parecem querer implantar idn-
tico ao atual, com o nico acrscimo da transmisso em HD. At nis-
so a estratgia se repete, pois a implantao de um padro tecno-
lgico de ponta com que concorrentes no possam competir foi a
mesma estratgia da Globo nos anos 1970: o padro Globo de qua-
lidade denia-se tambm pela incomparvel qualidade da imagem.
No entanto, o momento outro, e o que foi inteligente no passado
analgico pode ser um grande erro no momento digital.
A captao em alta denio torna-se cada vez mais barata, e com
isso at as pequenas produtoras conseguem produzir com cmeras
de tima qualidade. Qualidade da imagem no mais ser um dife-
rencial relevante, portanto. Alm disso, nunca demais lembrar que
ser o uso do pblico que denir a estratgia vencedora.
.70 .71
Por meio de decises polticas, o Estado pode orientar essa mudana
a m de que ela contribua para esses dois objetivos. Antes, entretan-
to, preciso amplo conhecimento de como o ambiente hoje, para
que a atuao seja realista, estratgica e respeite os players atuais,
inclusive as grandes empresas de comunicao. Esse conhecimento
deve incluir a anlise dos ambientes de televiso e de convergncia
digital e anlises da tecnologia e do modelo de negcio.
Alm disso, para que a atuao poltica seja ecaz, no podemos
pensar de forma simplista. Por exemplo, no existe uma oposio
direta entre empresrios e democratizao da comunicao. cla-
ro que h empresas que desejam manter a concentrao, mas h
tambm grupos empresariais fortes que querem mais diversicao
para que possam crescer. So aliados importantes. E mesmo as em-
presas que planejam manter a concentrao no devem ser tratadas
como vils, pois tm interesses complexos, so importantes ao pas
e podem ser aliadas em vrias questes. O desconhecimento do
ambiente pode gerar propostas de difcil aplicao que coloquem
em risco a chance de desenvolver o setor com crescimento e de-
mocratizao. Isso j aconteceu nos anos 1980, quando teve incio a
televiso por assinatura. Havia grandes esperanas relativas s pos-
sibilidades democrticas da nova tecnologia, mas, como os movi-
mentos sociais desconheciam questes estratgicas fundamentais
do setor, sua luta teve poucos resultados. Em decorrncia, a televiso
paga brasileira hoje to concentrada quanto a televiso aberta.
Essa concentrao trouxe tambm o fracasso econmico do empre-
endimento, que nunca vingou nem colou no pblico brasileiro, o
qual no encontra na TV paga a diversidade esperada. um bom
exemplo de como a vontade de manter a concentrao pode gerar
tambm o fracasso do empreendimento econmico. J se tivermos
mais diversidade de democratizao, haver mais chance de real su-
cesso econmico. Com a entrada do digital temos uma nova possi-
bilidade de democratizar a comunicao, mas para isso precisamos
de uma atuao mais consciente e pautada em medidas concretas.
O governo deve atuar apenas na regulamentao e na correo do
mercado, com o investimento em pesquisa, por exemplo. Tambm
o investimento em produo direta de contedos audiovisuais deve
ser orientado por essa lgica: incentivar a inovao e fazer correes
nos rumos do mercado. Este tende a uma eterna repetio que mui-
tas vezes se transforma em obsesso, o que ruim, inclusive comer-
cialmente. O poder pblico, menos preso ao lucro imediato, pode
contribuir para a reorientao do mercado, atuando de forma pon-
tual para corrigir distores.
Diversifcao dos produtores
O principal problema da televiso brasileira a homogeneidade da
grade de programao. Esse um problema cultural e tambm eco-
nmico. A pouca diversidade nos contedos o que tem afastado o
pblico da televiso brasileira. necessrio que ela se adapte aos novos
tempos e se abra para uma maior diversidade em sua programao.
interessante pensarmos que essa opo por investir tudo no HD
negligencia, ou relega a segundo plano, outros modelos de TV digital
e de negcio. Retorno em interatividade, programas pagos e multi-
programao so possibilidades que esto sendo deixadas de lado.
A mudana do modelo em que vive a televiso brasileira
A criao de televiso vive num ambiente determinado pelos mar-
cos regulatrios, pelo modelo de negcio e pelos players, que so as
empresas e as instituies atuantes no mercado e na sociedade. A
entrada da tecnologia digital reorganizar esse ambiente. Para que
surjam novos e inovadores programas de televiso necessrio uma
mudana radical no modelo da televiso brasileira, uma mudana
no modo como so organizadas as relaes entre as empresas, o
Estado e a sociedade.
A atuao do Estado democrtico no modelo da televiso brasileira
deve ser pautada por duas orientaes simultneas:
a) necessrio haver crescimento econmico do setor. A produo de
contedos audiovisuais uma rea-chave para a soberania nacional,
tanto econmica quanto cultural; e
b) O crescimento tem de ser acompanhado da descentralizao da ri-
queza. Esta, nesse caso, tambm acompanhada da democratiza-
o da produo de contedos, que multiplica os agentes produto-
res e contribui para a diversidade cultural e de opinies, fundamental
para qualquer democracia.
imagem: H. Assaf/Stock.Xchng
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O Brasil tem trs especicidades que contribuem para a centraliza-
o e a pouca diversidade. So elas:
a) H uma concentrao excessiva na televiso por assinatura;
b) O modelo da televiso pblica nunca se sedimentou com fora; e
c) A produo de televiso brasileira verticalizada, ou seja, ao con-
trrio da maioria dos pases, a emissora tambm produtora de
seu contedo.
S se garante a diversidade da programao se for assegurada a di-
versicao dos grupos produtores e dos processos de produo. As
polticas culturais devem, portanto, criar mecanismos de incentivo
produo do cidado comum, de empresas produtoras indepen-
dentes e de redes de televiso independentes, possibilitando o sur-
gimento de programas inovadores.
Pesquisa e inovao como paradigmas para a TV digital
Estamos em um momento-chave da histria, vivendo uma gran-
diosa revoluo tecnolgica e cultural. As formas de as pessoas se
comunicarem esto em transformao e h perspectivas reais de
democratizao e maior diversidade cultural.
O Brasil tem um papel fundamental nesse processo. Como um
imenso pas emergente, sua entrada na disputa pode revolucionar
um jogo de cartas aparentemente marcadas entre Europa, Estados
Unidos e Japo. Como pas acostumado ao dilogo com vrias et-
nias e culturas, o Brasil pode desenvolver tecnologia e formatos para
contedos que exprimam tal dilogo. Existem condies reais de
nos destacarmos no mercado internacional e contribuirmos para a
maior diversidade da cultura mundial.
Como exemplo, temos os timos resultados das pesquisas do Sis-
tema Brasileiro de TV Digital. Os cientistas brasileiros mostraram seu
talento e criatividade e conseguiram inserir inmeras inovaes no
sistema japons, criando um sistema nipo-brasileiro. Muitas dessas
inovaes tecnolgicas foram resultado de maior sensibilidade so-
cial. Um dos aplicativos permite que o espectador crie uma sala vir-
tual para conversar com seu amigo (tambm espectador) durante
uma partida de futebol. Outra inovao foi a possibilidade de vrios
espectadores interagirem com o mesmo aparelho de televiso (pelo
celular), superando a limitao de apenas o dono do controle re-
moto interatuar. So inovaes tecnolgicas que vieram da melhor
percepo das necessidades culturais do espectador. Enquanto ou-
tros pases desenvolveram tecnologias que no esto prosperando, o
Brasil tem desenvolvido as suas com base na necessidade das pessoas.
Mas, para que o sistema nipo-brasileiro se arme internacional-
mente, h ainda muitas lutas pela frente, sendo necessrios novos
investimentos, tanto em desenvolvimento tecnolgico quanto em
comrcio exterior. H problemas de adequao entre o sistema bra-
sileiro e os padres de internet e telefonia celular, que dicultam a
convergncia completa. Isso tem de ser rapidamente resolvido para
que o sistema nipo-brasileiro possa realmente se tornar uma refern-
cia internacional de sucesso, o que perfeitamente possvel desde
que haja continuidade e ampliao dos investimentos em pesquisa
no setor. E necessrio que o novo governo brasileiro, ps governo
Lula, mantenha a poltica conquistada nos ltimos anos e redobre
seus esforos em comrcio exterior, para que mais pases adotem
nosso sistema, garantindo uma economia de escala para nossa tec-
nologia. Essa uma luta que continuar nos prximos anos, mas que
tem tudo para ser bem-sucedida e poder transformar o Brasil de
mero importador em exportador de tecnologia (e, consequente-
mente, de equipamentos).
Alm disso, a interveno brasileira no mercado internacional
pode contribuir para um novo padro civilizatrio, menos impe-
rialista, mais baseado na cooperao entre povos e na diversidade
cultural. Nossos esforos tecnolgicos podem ser diferenciados se,
em vez de querermos controlar tudo, soubermos aceitar e inserir
em nosso sistema as inovaes tecnolgicas que surjam em ou-
tros pases. Ao contrrio dos sistemas que j vm prontos e devem
ser comprados por inteiro, o sistema brasileiro pode incentivar a
criatividade e a inovao em pases irmos e, dessa forma, romper
a tradio de dominao tecnolgica. A tradio brasileira mostra
que isso possvel.
Nosso sistema vem sendo criado num esforo de cooperao entre
universidades de vrios estados, organizadas por grandes consr-
cios colaborativos de pesquisa. O pas tambm tem destaque em
debates similares, como no que trata do software livre, que prev
um futuro em que o cdigo seja aberto e aperfeioado por usurios.
Mesmo sem o saudvel radicalismo do software livre, os sistemas de
TV digital podem aprender a dialogar com inovaes surgidas em
vrios centros de pesquisa. O Brasil pode liderar um novo processo
de criao de tecnologia, mais dialgico e menos centralizado, que
revolucione o modo como ela produzida e apresente as melhores
solues, justamente por ouvir a todos e saber se adequar ao pbli-
co. Temos uma grande tarefa em mos.
Concluso
Estamos bem no ponto de virada, no meio da maior revoluo da
histria das mdias. Alm de questo cultural, a TV tambm uma
questo econmica vital para a soberania do pas. Temos possibilida-
des reais de desenvolver uma televiso soberana, que atraia o inte-
resse do pblico e conquiste plateias internacionais, trazendo divisas
e divulgando ao mundo nossos valores multiculturais.
Mas, para que isso ocorra, temos de ter a conscincia de que no
precisamos perder tempo combatendo a Globo, mas sim expandir
as outras emissoras e a prpria produo independente. De que no
precisamos destruir a televiso para que a internet cresa. Ao contr-
rio: precisamos permitir que a televiso cresa ainda mais, mas desta
vez de forma diversicada. Temos de atuar no apaziguamento dos
.74 .75
conitos entre os agentes do sistema audiovisual brasileiro. Se en-
tendermos a grandiosidade do momento e do projeto cultural que
podemos realizar, ser possvel nos desapegar dos interesses mais
imediatos e pensar um projeto em que todos os criadores brasileiros
(artistas, produtores, empresrios etc.) tenham uma pauta comum
de atuao que possa realmente desenvolver nossa indstria e con-
quistar nosso pblico.
Newton Cannito
Doutor em cinema e vdeo pela Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo ECA/USP e diretor e roteirista de cine-
ma e TV. Roteirizou o longa-metragem de co Brder, dirigido por
Jeferson De, que ser lanado no segundo semestre de 2010 e foi
vencedor do Kikito de Ouro de Melhor Filme no Festival de Cinema
de Gramado deste ano. Foi tambm roteirista dos longas Quanto Vale
ou por Quilo e O Mistrio da Estrada de Sintra, das sries para TV 9mm:
So Paulo e Cidade dos Homens, entre outras produes audiovisuais.
Dirigiu os documentrios para TV Violncia S.A. e Jesus no Mundo
Maravilha. Foi diretor do Instituto de Estudos de Televiso IETV e
atuou como consultor do edital FICTV/Mais Cultura, do Ministrio da
Cultura. autor de Consses de Acompanhantes, Novos Monstros e
A Televiso na Era Digital. Em junho de 2010, tornou-se secretrio do
Audiovisual do Ministrio da Cultura MInC.
FORMAO DE PBLICO
E CINECLUBISMO
imagem: Manu Mohan/Stock.Xchng
Lus Fernando Angerami
Introduo
Filmes so feitos para ser vistos. A obviedade dessa frase expe a
fragilidade das relaes entre o cinema brasileiro e o nosso mercado
audiovisual na atualidade. A atividade cinematogrca s se completa
quando acontece o encontro com o pblico, o que nos permite inferir
que o pblico a razo de ser do cinema. Ou deveria ser.
Quando analisamos alguns dados da atividade cinematogrca no
Brasil, constatamos o distanciamento entre o grande pblico e os
lmes brasileiros. Segundo a Agncia Nacional do Cinema Ancine,
em seu informe de acompanhamento de mercado
1
, o ano de 2009
registrou o maior pblico dos ltimos cinco anos, com quase 112,7
milhes de espectadores e renda de R$ 970 milhes, um crescimento
de 25% de pblico e 33% de renda em relao a 2008. O nmero de
espectadores s no superou o de 2004, que registrou o recorde de
117,4 milhes de espectadores.
1
Ver: http://www.
ancine.gov.br/media/
SAM/Informes/2009/
InformeAnual2009.pdf.
.76 .77
Ao longo de 2009, 319 lmes foram lanados comercialmente nas
salas de exibio, sendo 84 brasileiros (26,3%) e 235 estrangeiros
(73,7%). Em termos de pblico do cinema nacional, 2009 registrou,
tambm, o melhor desempenho dos ltimos cinco anos, com pouco
mais de 16 milhes de espectadores, o que representa cerca de
14,3% do total de pblico em um universo de 26,3% de produes
brasileiras lanadas.
Apesar de 2009 ser considerado um bom ano, com um avano
signicativo em relao aos anos anteriores, os dados evidenciam
que a mdia de pblico do cinema nacional continua muito inferior
do lme estrangeiro. Os ndices mais preocupantes referem-se
ao desempenho dos lmes brasileiros por faixa de pblico: dos
84 lanamentos, apenas 12 (14,3%) superaram a marca de 100 mil
espectadores. Continuamos a depender de blockbusters nacionais
para nos destacar: apenas 4 lmes (4,8%) Se Eu Fosse Voc 2 (Daniel
Filho), A Mulher Invisvel (Claudio Torres), Os Normais 2 e Div (ambos
de Jos Alvarenga Jr.) superaram 1 milho de espectadores e foram
responsveis por 74% do pblico total das produes brasileiras
lanadas em 2009.
Como explicar o distanciamento do pblico brasileiro do conjunto
da lmograa nacional? Evidentemente trata-se de um problema
complexo que remonta forma como o mercado do audiovisual se
estruturou comercialmente no Brasil e em outros pases do mundo,
reproduzindo um modelo de forte concentrao econmica no
setor, notadamente nas atividades de distribuio e exibio.
Cumpre ressaltar que no o objetivo desse artigo fazer uma anlise
histrica do mercado audiovisual brasileiro, mas, a esse respeito,
recomendamos consultar o recente lanamento da coleo Indstria
Cinematogrca e Audiovisual Brasileira
2
, organizada por Alessandra
Meleiro, que compreende uma gama variada e abrangente de
artigos de pesquisadores e prossionais da rea, fornecendo um
consistente panorama do setor.
Quem frequenta o cinema no Brasil? Dividindo-se o nmero de
ingressos vendidos em 2009 pelo total da populao brasileira,
chega-se ao irrisrio ndice de 0,6 ingresso por habitante ao ano.
No caso dos lmes brasileiros, a taxa de apenas 0,08 ingresso
por habitante ao ano. O pblico predominante das classes A e
B, jovens, com alto grau de escolaridade e residentes nos grandes
centros urbanos
3
.
Diversos fatores tm sido apontados como elementos que
contribuem para essa situao: o preo dos ingressos, ainda alto
para a renda do brasileiro; a forte concorrncia da televiso, presente
em todo o territrio nacional (quer seja pela programao de sinal
aberto nas camadas mais populares, quer seja a de sinal fechado
nas classes de maior poder aquisitivo); a pirataria de lmes, que vem
contribuindo inclusive para o fechamento de locadoras de DVD em
cidades pequenas; e a insucincia de salas de exibio.

Temos hoje cerca de 2.200 salas, o que, considerando o tamanho da
populao brasileira, equivale a uma sala para cada 86 mil habitantes.
Somos o 60 pas na relao habitantes por sala e, o que pior, o
parque exibidor est concentrado nos centros das grandes cidades,
predominantemente nas regies Sudeste e Sul do pas, distribudo
em apenas 8% dos municpios brasileiros.
2
Coleo Indstria Cine-
matogrca e Audiovisual
Brasileira: Cinema e Polti-
cas de Estado (volume I),
Cinema e economia polti-
ca (volume II) e Cinema e
mercado (volume III). So
Paulo: Escrituras, 2010.
3
Para mais informaes,
ver o documento Cultura
em Nmeros Anurio de
Estatsticas Culturais 2009,
disponvel em: http://blogs.
cultura.gov.br/blogdaroua-
net/les/2010/05/cultura_
em_numeros_2009_final.
pdf. Na parte relacionada
ao setor cinematogrco,
h informaes sobre o
nmero de salas por re-
gio e por habitantes, a
concentrao de salas nas
capitais, a frequncia do
pblicopor faixa etria, raa,
renda, escolaridade e sexo.
imagem:: Janusz Gawron/Stock.Xchng
.78 .79
Analisando resultados da pesquisa O Uso do Tempo Livre e as
Prticas Culturais na Regio Metropolitana de So Paulo, realizada
pelo Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento Cebrap, Isaura
Botelho conclui que:
(...) tanto o hbito de ir ao cinema quanto e, principalmente o de
voltar a frequent-lo (...) s subsistir naqueles frequentadores
mais instrudos, que j tinham uma relao diferenciada
com a experincia cinematogrca quando jovens. Dito
de outra forma, a relao durvel com o cinema depende
fundamentalmente do capital cultural de que se dispe. (...)
nos parece que a questo do cinema no se resolve apenas
pelo estmulo macio produo: se a formao do pblico
no for trabalha da com a mesma nfase, continuaremos a ver
salas de cinema se transformando em igrejas, supermercados,
danceterias. (Botelho, 2010, p.172)
Parece inquestionvel, portanto, que temos que atuar em diversas
frentes e simultaneamente para reverter esse quadro. Facilitar o
acesso e estimular a formao do pblico so questes centrais
para aproximar a populao brasileira da produo nacional. Nesse
processo cumpre resgatar, valorizar e apoiar o trabalho de cineclubes,
cinematecas e associaes culturais, que vm desenvolvendo,
historicamente, um trabalho alternativo e de resistncia ao modelo
comercial predominante, estimulando o acesso a produes
diversicadas e incorporando o pblico como sujeito ativo na
experincia cinematogrca.
4
Ver: www.ancine.gov.br/
cinemapertodevoce.
5
Ver: www.ancine.gov.br/
cinemapertodevoce.
Para enfrentar o desao relativo insucincia de salas de cinema, o
governo federal lanou, recentemente, o Programa Cinema Perto de
Voc, uma ao conjunta entre Ministrio da Cultura MinC, Ancine,
BNDES e Ministrio da Fazenda. Com o objetivo de diversicar,
descentralizar e expandir a oferta de servios audiovisuais para a
populao brasileira por meio da ampliao do parque exibidor
de cinema
4
, o programa prev a alocao de R$ 500 milhes em
mecanismos de crdito, investimento e desonerao tributria
destinados abertura de 600 novas salas de cinema, no perodo de
2010 a 2014, voltadas prioritariamente s regies Norte e Nordeste,
s periferias urbanas e s cidades pequenas e mdias do interior.
O foco do programa ampliar o estrato social dos frequentadores
de salas de cinema, com a incluso do pblico da classe C (metade
da populao brasileira), por meio da descentralizao do parque
exibidor. Pretende-se induzir a formao de novos centros regionais
consumidores de cinema, tendo como metas nenhum municpio
com mais de 100 mil habitantes sem sala; mdia nacional de 60 mil
habitantes por sala, queda de 30% do ndice atual; crescimento de
30% na venda de ingressos; e digitalizao de metade das salas de
cinema do pas
5
.
Por mais que desejemos que o conjunto de polticas pblicas
voltado ao incremento das atividades de produo, distribuio e
exibio atinja os resultados esperados, minimizando gargalos e
entraves, no podemos esperar que essa medida, por si s, diminua
signicativamente o distanciamento da populao em relao ao
lme brasileiro. Trata-se de um problema complexo em que a busca
de solues passa necessariamente por desenvolver estratgias
para criar vnculos de interesse mais consistentes entre o pblico e o
cinema brasileiro, num processo contnuo e de longo prazo.
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.80 .81
O modelo de organizao compreende uma equipe de coordenao
geral que dirige e supervisiona todo o processo, uma equipe de
orientao pedaggica encarregada da formulao de material
didtico de apoio nos processos de capacitao e equipes de
campo que realizam o treinamento nas ocinas e a monitoria de
acompanhamento. A etapa de treinamento realizada em parceria
com o Conselho Nacional de Cineclubes CNC, que indica os
instrutores das ocinas.
Concludo o processo inicial de seleo, dois responsveis por
cada Cine, chamados de gestores, so convocados para uma etapa
de orientao e capacitao. So ocinas de treinamento que
acontecem em diferentes estados, aglutinando os gestores dos Cines
provenientes dos diversos municpios de uma mesma regio do
pas. Os gestores recebem passagem, hospedagem e alimentao
para o perodo de treinamento, garantindo assim a presena de
todos os envolvidos.
As ocinas tm durao de cinco dias em perodo integral. O
programa bsico prev, em seu primeiro dia, a apresentao do
Programa Cine Mais Cultura, seus objetivos e uma rodada inicial de
esclarecimento de dvidas. Em seguida, ocorre uma apresentao
dos gestores de cada Cine, atividade essencial de integrao que
permite uma aproximao com a realidade e as condies de
trabalho em cada local onde ser instalado um Cine.
A esse contexto vem se somar o Programa Cine Mais Cultura, que
tem como objetivo central atuar na formao de pblico, com nfase
na produo brasileira, e cujas caractersticas principais passaremos a
abordar na continuidade deste artigo, na expectativa de contribuir para a
constituio de uma poltica permanente voltada formao de pblico.
O modelo do Programa Cine Mais Cultura

Lanado no nal de 2007, pelo MinC por meio da Secretaria do
Audiovisual em parceria com a Sociedade Amigos da Cinemateca
o Programa Cine Mais Cultura uma ao voltada constituio
de espaos destinados exibio de contedos audiovisuais, com
nfase na produo brasileira, e baseada no princpio da insero e
da participao da comunidade.
Inspirado no modelo de atuao do cineclubismo, o programa prev
a implantao, o treinamento e o acompanhamento das atividades
de salas de exibio audiovisual alternativas, chamadas de Cines.
O Cine Mais Cultura tem como foco prioritrio o atendimento de
comunidades que no tm acesso a salas de exibio audiovisual,
situadas em pequenos municpios ou periferias de grandes centros
urbanos. Numa primeira etapa, devero ser implantados 1.900 Cines at
agosto de 2011, com um investimento previsto de 25 milhes de reais.
Como funciona o programa? O governo fornece gratuitamente
um kit com equipamentos de projeo, disponibiliza um acervo de
lmes e vdeos para exibio e oferece um treinamento especco
para os responsveis pelo Cine. Os interessados em montar um
Cine disponibilizam o local onde sero instalados os equipamentos,
planejam a programao, coordenam as exibies junto ao pblico
e se responsabilizam pela integridade dos equipamentos fornecidos
pelo Cine Mais Cultura.
O programa aberto participao de entidades privadas sem ns
lucrativos como, por exemplo, associaes de moradores, escolas,
cooperativas, ONGs, sindicatos, bibliotecas comunitrias e pontos
de cultura. Tambm podem participar rgos da administrao
municipal de cidades com menos de 20 mil habitantes. O processo
de escolha dos candidatos feito por meio de editais organizados
por estados da federao e em parcerias diretas.
Dinmica de funcionamento do programa

Um dos principais diferenciais da proposta do Cine Mais Cultura
consiste no arco de atividades previstas desde a seleo de
candidatos at a operao das salas.
Fachada da Sala Cinemateca emSo Paulo.
imagem: Edouard Fraipont
.82 .83
Fachada do Cine Belas Artes emSo Paulo. imagem: Edouard Fraipont
Nas sesses seguintes, com o apoio de material didtico
especialmente desenvolvido, so abordadas todas as atividades
necessrias e recomendadas para o bom funcionamento do Cine, tais
como composio da equipe; pesquisa, elaborao e organizao
da programao; acesso a acervos; recomendaes tcnicas para
uso dos equipamentos; divulgao e preparao das sesses;
organizao de debates; relatrios de atividades; e estratgias
para continuidade e permanncia dos Cines. So feitos, tambm,
exerccios prticos visando simular todo o processo de criao de
uma programao, alm de exibio e debate.
Juntamente com esses tpicos, que dizem respeito a questes
de carter operacional do programa, so abordados aspectos
relacionados ao campo da cultura e do audiovisual, tais como
estrutura e funcionamento do mercado audiovisual; direitos autorais;
e noes iniciais sobre histria do cinema e do cineclubismo. Essas
atividades so intercaladas com projeo de lmes e debates entre
os participantes. O objetivo fornecer subsdios para que o gestor
possa exercer um papel de mediador do processo cultural que se
dar no exerccio cotidiano do Cine, bem como indicar caminhos
de pesquisa e estimular o aperfeioamento do gestor para que ele
se torne tambm um agente de valorizao e desenvolvimento da
cultura na sua comunidade.
Aps o trmino da ocina, os instrutores elaboram e enviam para
a coordenao do Cine Mais Cultura um relatrio contendo a
programao executada, uma avaliao da ocina e a participao
dos gestores. Com a concluso dessa primeira etapa de capacitao,
os Cines esto aptos a receber os equipamentos e podem iniciar o
processo de cadastramento junto Programadora Brasil.
Nesse momento comea uma segunda fase de acompanhamento,
mais direta e personalizada. Cada Cine ser acompanhado por um
monitor, por um perodo de trs meses, que car disposio
para esclarecimentos e orientaes e, se necessrio, visitar o
Cine para prestar uma orientao in loco. Vale destacar que todo o
processo devidamente documentado com relatrios peridicos
encaminhados coordenao do programa.

.84 .85
6
Ver: www.
programadorabrasil.
org.br.
Fachada do Espao Unibanco de Cinema emSo Paulo. imagem: Edouard Fraipont
Desafos na formao de pblico

Para um programa de formao de pblico atingir seus objetivos,
trs desaos principais precisam ser superados:
a. Acesso a contedos audiovisuais de qualidade;
b. Envolvimento do pblico; e
c. Consolidao e ampliao do programa.

a. O problema do acesso a contedos audiovisuais

No basta fornecer equipamentos de projeo se no h o que
exibir. O problema do acesso a contedos audiovisuais de excelncia
uma das questes centrais num projeto de formao de pblico.
Como criar uma programao? Onde encontrar as obras? Recorrer
a acervos particulares? Locadoras? Acrescente-se a questo dos
direitos autorais: a legislao em vigor no responde adequadamente
s necessidades dos exibidores sem ns lucrativos, mesmo aqueles
voltados prioritariamente a comunidades carentes. No h na lei
permisso expressa que garanta o uso de obras protegidas para
ns culturais no comerciais, nem garantias sucientes de acesso s
obras de domnio pblico. Para exibir um lme numa sala pblica
necessria uma autorizao prvia dos autores. At no caso de
cpias em DVD adquiridas legalmente, a autorizao fornecida
exclusivamente para uso domstico.
Para criar uma alternativa de acesso a acervos de contedo nacional,
o Cine Mais Cultura tornou-se parceiro da Programadora Brasil,
permitindo que os Cines em sua maioria localizados em municpios
pequenos e distantes de grandes centros tenham acesso gratuito a
um acervo de cerca de 500 lmes e vdeos (que, em breve, chegaro
a 700 ttulos) com contedo destinado a diferentes faixas etrias
e pers de pblico. O acervo da Programadora
6
contm lmes
histricos e contemporneos, curtas, mdias e longas-metragens de
diferentes gneros (animao, documentrio, experimental e co),
que propiciam o contato com a diversidade da cultura brasileira por
meio de histrias do imaginrio do pas e da representao da nossa
realidade em seus mltiplos aspectos.
Os Cines dispem de crditos que lhes permitem fazer pedidos
Programadora Brasil. Todo o processo feito eletronicamente, via
internet, e o Cine recebe os programas em DVD, pelo correio, sem
qualquer custo. O sistema permite que o Cine faa encomendas
trimestrais, de sua livre escolha, condicionadas apresentao de
relatrios de exibio que devem ser feitos diretamente no site da
Programadora Brasil. A sistemtica de relatrios peridicos possibilita
fazer uma avaliao do andamento e da frequncia das sesses,
dos programas que despertam maior interesse e estabelecem um
vnculo mais forte entre as unidades e a coordenao do programa.
.86 .87
b. O envolvimento do pblico
Infraestrutura adequada, equipamentos de projeo e acesso a
contedos audiovisuais so essenciais na consolidao de uma sala
de exibio alternativa, mas, por si s, no garantem o estmulo
participao do pblico. preciso atra-lo e mant-lo, criando uma
programao capaz de despertar o interesse da comunidade e
estimular uma reexo crtica acerca da experincia vivida.
Os Cines so salas exibidoras localizadas em pequenas comunidades
e, sendo assim, devem atender a uma dinmica prpria, distinta de
uma sala comercial. O diferencial que a prpria comunidade pode
e deve participar da denio da programao, buscando atender
seus interesses e necessidades de informao e entretenimento.
Nesse sentido, o envolvimento do pblico passa a ser uma condio
essencial em todas as etapas do processo.
Aqui h um equilbrio difcil que deve ser conquistado cuidadosamente:
uma programao que no desperte o interesse da comunidade
dicilmente vai atrair pblico, por outro lado, selecionar apenas lmes
que o pblico quer ver de antemo, ou que j fazem parte de seu
universo cultural, no contribui para ampliar seu repertrio.
Num primeiro momento, preciso buscar formas de interao com a
comunidade que permitam identicar interesses e demandas, a m
de obter subsdios para a escolha da programao. Num segundo
momento, preciso desenvolver uma atividade de pesquisa para
montar uma programao capaz de cativar a comunidade. A
internet hoje a ferramenta de pesquisa mais acessvel e gil. Mesmo
municpios pequenos, distantes de grandes centros, dispem de lan
houses, permitindo o acesso a sites especializados em lmes, histria
do cinema e do audiovisual. Alm disso, a internet possibilita a troca
de informaes por meio das redes de contato com outros Cines e
sites de cineclubes.
O incentivo pesquisa busca proporcionar o acesso a informaes
que potencializem a fruio e a compreenso dos lmes exibidos,
abrindo diferentes caminhos de aproximao com a obra. Alm de
prover informaes bsicas, como dados de produo, cha tcnica
e resenhas, proporciona o acesso a textos crticos sobre contexto
histrico, aspectos tericos e estticos do lme. A pesquisa facilita
tambm a produo de material de divulgao das sesses, como
folhetos, cartazes e yers. O cuidado com a divulgao fundamental
na busca de envolvimento do pblico e pressupe a denio de
uma estratgia adequada em funo dos meios disponveis.
Em certas comunidades, boa parte das pessoas nunca foi ao cinema
e no tem experincia como frequentadora de salas de exibio.
Portanto, fundamental orientar o pblico em todos os detalhes,
desde a chegada e a acomodao nas cadeiras at o nal da sesso.
O programa deve ser apresentado no incio, com a maior clareza
possvel, fornecendo informaes que ajudem a plateia a usufruir
melhor o que vir.
O que se pretende incentivar a formao de pblico com viso
crtica, estimulando a aproximao a contedos diversicados, com
nfase na cultura nacional. Nessa direo, a experincia cineclubista
aponta para a importncia de se organizar debates aps o nal das
sesses. Essa dinmica contribui para o fortalecimento da identidade
e dos vnculos no interior da comunidade, ampliando o espectro de
interao para alm da recepo, podendo propiciar, inclusive, a
formao de novos ncleos de produo de bens culturais.

c. Consolidao e ampliao do movimento

Criar as condies para atuar como um espao de exibio
alternativo, ter acesso a acervos de qualidade e conquistar a
comunidade em que se est inserido so etapas essenciais na
estruturao de um ncleo de formao de pblico. No entanto,
para esse processo ser mais vigoroso e eciente, preciso avanar
na direo da consolidao e da autonomia. Isso implica ampliar a
interao para alm da comunidade, preservando, evidentemente,
sua identidade e seus focos de interesse.
Se permanecer atuando sozinho e isolado, qualquer ncleo de
difuso cultural corre o risco de diminuir sua capacidade de
atrair e manter o envolvimento do pblico, e assim perder fora
gradativamente. Sua permanncia vai depender da capacidade
de se reinventar e, para tanto, preciso juntar foras com seus
pares. Nessa direo, fundamental a integrao com outros
ncleos congneres, cinematecas e associaes culturais, alm,
evidentemente, do movimento cineclubista organizado, que possui
uma grande capilaridade, com mais de 300 cineclubes atuando em
todos os estados brasileiros.
Por meio da associao em redes eletrnicas, essas entidades
amplicam seu poder de atuao, trocando contedos,
experincias, tecnologia e estratgias, preservando o movimento
e compartilhando sua memria. Essa interao agrega valor e
substncia ao trabalho desenvolvido e pode criar as condies para
ampliar o foco de atuao, transformando o Cine em um espao
privilegiado de circulao e produo de conhecimento. Alm de
um lugar de exibio e reexo de cinema e audiovisual, o Cine
pode desenvolver outras atividades culturais, como mostras de fotos
e pinturas; lanamento de livros; saraus de poesia; e apresentao
de grupos de msica, teatro, dana. Tudo isso far com que o Cine
seja frequentado por um maior nmero de pessoas com grande
diversidade de interesses, aumentando o intercmbio cultural e
enriquecendo todo o processo, numa dimenso mais consistente
de formao de pblico.
.88 .89
Consideraes fnais
A anlise dos primeiros resultados do Cine Mais Cultura
7
revela
que em dez meses de operao (janeiro a outubro de 2009), num
universo de 80 Cines avaliados, foram realizadas 3.255 sesses e
exibidos 3.132 lmes brasileiros para um pblico total de 106.390
pessoas (mdia de 32 pessoas por sesso). Ainda cedo para uma
avaliao mais consistente sobre o funcionamento e a ecincia
do programa, mas trata-se de um indicativo inicial positivo e
promissor se considerarmos o potencial de crescimento do pblico
no horizonte de 1.900 Cines previstos. Tomando como base a atual
mdia de pblico, podemos projetar uma frequncia de mais de
3 milhes de pessoas por ano nos Cines. de se supor, entretanto,
que a consolidao dos Cines possa gerar um efeito multiplicador e
aumentar ainda mais essa frequncia.
Para alm dos dados quantitativos, preciso considerar aspectos
imponderveis, como a contribuio das sesses e dos debates
no processo de formao cultural das populaes atingidas, em
sua maioria localizadas em pequenas comunidades espalhadas
em todas as regies do pas, sem acesso a equipamentos culturais.
Outro fator importante o resgate de obras brasileiras que ganharo
novas janelas de exibio e passaro a circular pelo pas, muitas
delas produzidas com recursos de iseno scal e que podero ser
acessadas gratuitamente, viabilizando uma contrapartida social.
Muitos so os desaos a enfrentar na formulao e efetivao
de polticas pblicas de fomento ao cinema e, nesse processo,
a formao de pblico deve ser encarada como um caminho
necessrio para fazer do lme nacional um objeto de desejo. Para
isso, imprescindvel uma unio de esforos entre as reas da cultura
e da educao para ampliar o alcance de atuao e os programas de
formao de pblico.
7
Dados fornecidos por
Frederico Cardoso, coorde-
nador do Cine Mais Cultura.
Fachada do Cinesesc emSo Paulo.
imagem: Edouard Fraipont
.90 .91
Tal processo gerar, em mdio e longo prazos, um impacto positivo
sobre os ndices de bilheteria tambm do cinema comercial, que
tender a se ampliar nos grandes centros urbanos e se estabelecer em
regies mais afastadas. E, seguramente, o aumento dos espectadores
de lmes brasileiros resultar na valorizao do produto nacional
como um todo e, assim, da cultura brasileira. Algo extremamente
desejvel para o desenvolvimento humano de qualquer pas.
Lus Fernando Angerami
graduado em cinema pela Escola de Comunicaes e Artes da Uni-
versidade de So Paulo ECA/USP e atuou na realizao de lmes,
programas em vdeo e TV. mestre e doutor pela mesma universi-
dade e, desde 1996, professor da ECA, sendo responsvel por disci-
plinas nas reas de linguagem audiovisual e realizao. Atualmente
chefe do Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da instituio.
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de mercado, Sadis Agregado 2009. Disponvel em: http://www.
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DEZ ANOS DE POLTICAS PBLICAS
PARA O AUDIOVISUAL BRASILEIRO
Cartaz de Div (2009), lme de Jos Alvarenga Jr./reproduo
Silvio Da-Rin
O Brasil um dos pases que compreenderam a importncia estratgica de consolidar uma
indstria audiovisual sustentvel, no s pela crescente circulao de imagens em nossa poca,
pelo alto valor econmico envolvido e pela necessidade imperiosa de uma nao dominar sua
autorrepresentao simblica. Parte da infraestrutura imaterial de um povo, sua cinematograa
contribui para, no plano interno, gerar entre os cidados o sentimento de pertencimento na
comunidade nacional e, no externo, difundir os valores culturais do pas e abrir espaos diplo-
mticos e comerciais.
.92 .93
Assim, desde meados do sculo passado, o Brasil dedicou-se
construo de um sistema pblico de proteo e fomento sua
ento incipiente indstria cinematogrca, que atingiu resultados
apreciveis em meados dos anos 1980, quando dispnhamos de
uma legislao especca para o setor e um conjunto de institui-
es dedicadas a ele. Esse arcabouo foi subitamente dissolvido
nos primeiros meses do governo Collor. Mas a reao no tardou,
e os governos seguintes souberam retomar, em nova chave, a li-
nha do incentivo atividade audiovisual nacional. Essa retomada
comeou a se desenhar por meio de programas emergenciais de
investimento, logo seguidos de uma legislao de incentivo scal.
O pacto de 2000 e a batalha da Ancinav
O marco de consolidao desse processo foi o III Congresso Brasi-
leiro de Cinema, realizado em Porto Alegre, em julho de 2000. Da-
quela histrica reunio resultou a criao do Grupo Executivo de
Desenvolvimento da Indstria do Cinema Gedic, que no incio do
ano seguinte encaminhou ao governo federal um projeto com cin-
co principais recomendaes: a criao de um fundo de fomento
e estmulo produo, distribuio, exibio e infraestrutura;
a reformulao de decretos obsoletos ou inadequados; a aprova-
o de uma legislao especca para televiso, visando induzir a
uma parceria com a indstria cinematogrca; e duas medidas de
carter institucional.
A primeira delas era a criao de um rgo capaz de preencher
o vcuo regulatrio resultante do desaparecimento do Conselho
Nacional de Cinema Concine, rgo normativo da atividade ci-
nematogrca, criado em 1975 e extinto por Fernando Collor de
Mello, em 1990. No seria possvel consolidar uma cinematograa
sem dispor de uma instituio autorizada a regular, a normatizar e a
scalizar a produo e a comercializao de bens e servios audio-
visuais. Em setembro de 2001, por meio de medida provisria, foi
criada a Agncia Nacional de Cinema Ancine, autarquia especial
vinculada Casa Civil, com previso de transferncia, no ano se-
guinte, para o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio
Exterior MDIC.
A segunda recomendao de reformatao institucional que cons-
ta do sumrio executivo do Gedic foi a redenio e ampliao das
atribuies da Secretaria do Audiovisual SAv, rgo singular da
administrao direta, que havia sido criado por Itamar Franco, no -
nal de 1992, como parte do ressurgido Ministrio da Cultura MinC.
Durante quase uma dcada a SAv foi a nica instituio do Estado
brasileiro dedicada ao setor cinematogrco, responsvel pela de-
nio das macropolticas e pela implementao de programas e
aes de fomento setorial.
Em novembro de 2001, o presidente Fernando Henrique Cardoso,
em m de governo, assinou decreto transferindo algumas atribui-
es da SAv para a Ancine, em fase de implantao. A formatao
desse decreto reetiu na participao marginal do MinC no proces-
so de criao da agncia, decidido em linha direta entre os mem-
bros do Gedic e a equipe do ento ministro do Planejamento, Pedro
Parente. Essa atuao perifrica deveu-se, em grande parte, limita-
da agenda da SAv durante os oito anos de gesto do secretrio Jos
lvaro Moiss, socilogo e professor pouco experiente no campo
da produo cultural, especialmente a audiovisual. A ineccia
programtica da SAv alimentou, junto aos prossionais de cinema,
a expectativa de que um novo rgo gestor, vinculado ao MDIC,
fosse capaz no somente de superar o vazio regulatrio que impe-
dia a sedimentao e a ampliao das polticas de renncia scal,
mas tambm criasse novos instrumentos de estmulo ao conjunto
dos elos da cadeia industrial de infraestrutura, produo e distri-
buio cinematogrca. Diferentemente das dez outras agncias
reguladoras, atribuies de fomento foram ento acrescentadas s
atribuies da Ancine, bem como responsabilidades tpicas de go-
verno, que poca no estavam sendo satisfatoriamente exercidas
pelo MinC.
O deciso do presidente Luiz Incio Lula da Silva de convidar Gilber-
to Gil para o MinC alteraria substancialmente aquele quadro. Para
gerir a SAv, Gil indicou seu conterrneo e companheiro de gerao
Orlando Senna, que trouxe consigo uma viso ampliada do audio-
visual e uma nova gerao de formuladores de polticas pblicas
para o setor. Em outubro do primeiro ano do novo governo, a An-
cine foi transferida da Casa Civil para o mbito do MinC; e a diviso
de competncias entre a agncia e a SAv foi substancialmente al-
terada, recuperando para a administrao direta um conjunto de
competncias que lhe haviam sido suprimidas em 2001. Essa rede-
nio de papis, marcada pela clivagem entre atribuies tpicas
de governo e competncias passveis de serem exercidas por uma
autarquia vinculada, seria aprofundada e consolidada por meio de
um segundo decreto, em abril de 2004.
Ocorre que, na agenda audiovisual, aquele ano foi marcado pela
tentativa de substituio da Ancine por uma nova agncia, com es-
copo ampliado, que ambicionava abranger a regulao de todo o
contedo audiovisual, incluindo a televiso e o conjunto das plata-
formas digitais. As virtudes do projeto contaram menos que sua de-
sastrada negociao e encaminhamento; e a batalha da Ancinav,
Cena de Tromba Trem(2010), animao de Z
Brando, coproduo de TV Brasil, TV Cutura
e Copa Studio. Srie vencedora do projeto
AnimaTV do MinC/divulgao
.94 .95
como passou a ser conhecida no setor, no foi vitoriosa. Em dezem-
bro de 2004, o presidente da repblica decidiu no confrontar os
concessionrios de servios de radiodifuso e outros interesses que
se associaram na campanha de rejeio nova agncia proposta
pelo MinC. O relatrio, que no chegou a obter consenso entre os
membros civis do Conselho Superior de Cinema, foi arquivado.
Nesse quadro institucional, a Secretaria do Audiovisual do MinC se-
guiu cumprindo suas competncias legais de formulao das polti-
cas setoriais, de representao do Brasil nos fruns internacionais de
cinema e audiovisual, bem como de instituio de programas de fo-
mento, com foco de atuao na produo inovadora e de vis mais
marcadamente cultural. No mbito desses programas esto longas-
metragens de baixo oramento; lmes e vdeos de curta e mdia
metragens de co, documentrio, animao e experimental; difu-
so; festivais e mostras; pesquisa; formao prossional; e preserva-
o da memria audiovisual. Essas aes so executadas com apoio
de duas unidades gestoras da SAv/MinC, sediadas respectivamente
no Rio de Janeiro e em So Paulo: Centro Tcnico Audiovisual CTAv
e Cinemateca Brasileira.
Os dois mandatos do governo Lula correspondem a uma comple-
ta reestruturao do MinC. Gilberto Gil aportou na instituio uma
nova matriz conceitual, composta de trs dimenses principais cul-
tura como fato simblico, como instrumento de cidadania e como
economia capaz de gerar emprego e renda. Gil soube integrar de
modo indito as novas tecnologias digitais s expresses culturais
brasileiras tradicionais, caracterizando a atuao do ministrio por
uma indita abrangncia.
Todos os rgos do Sistema MinC foram afetados por essa perspec-
tiva abrangente, aliada a uma ampliao signicativa da escala de
atuao e de uma prtica democrtica, regionalizada e transparen-
te de aplicao dos recursos oramentrios, que vm aumentando
progressivamente. J em 2003, a SAv formulou e lanou o Programa
Brasileiro de Cinema e Audiovisual: Brasil, um Pas de Todas as Telas,
desde ento continuamente desdobrado e aperfeioado. Esse am-
plo programa de governo parte do pressuposto de que o audiovi-
sual no pode mais ser pensado dentro de um modelo estanque ou
de uma lgica isolada das demais manifestaes culturais, das prti-
cas comerciais colaborativas e de novos arranjos institucionais que
passaram a vigorar em outros campos da produo, da circulao
e do consumo de bens simblicos. Seja pela democratizao do
acesso s novas tecnologias de criao, por um grau de liberdade
de expresso nunca experimentado no Brasil ou pelo advento de
redes que colocam o mundo dentro de nossa casa, os contedos
audiovisuais passaram a exercer um novo papel na cultura, na pol-
tica e na economia do pas.
As aes da Secretaria do Audiovisual do MinC
A gesto da SAv no governo Lula foi norteada por um conjunto de
polticas que podem ser resumidas em forma de declogo.
1. Transparncia. A SAv progressivamente transferiu toda a sua ao
de fomento ao setor para o mecanismo dos concursos pblicos. S
nos 30 meses entre novembro de 2007 e abril de 2010, lanou 30
editais, em mdia um a cada ms, que representaram o investimen-
to de mais de R$ 57 milhes e possibilitaram a realizao de 512 pro-
dutos ou obras para cinema, televiso e plataformas digitais. Todos
realizados pela produo independente; na maior parte dos casos,
ofertados sociedade de forma gratuita e selecionados por comis-
ses indicadas pelas entidades representativas do setor.
2. Incluso, por meio de cotas para estreantes em editais e criao de
concursos voltados especicamente para faixas de cidados que an-
tes no tinham acesso aos recursos aplicados pelo governo federal
no desenvolvimento do setor. Exemplos signicativos so o Progra-
ma Revelando os Brasis, circunscrito a habitantes de municpios com
menos de 20 mil habitantes, e o Programa Ns na Tela, para par-
ticipantes ou egressos de programas de formao em linguagem
audiovisual oferecidos por movimentos sociais.
3. Regionalizao da produo audiovisual, rompendo a tradio
de concentrar os recursos para fomento setorial na Regio Sudeste.
Sua implementao se d por meio de cotas regionais nos editais e
tambm pela atividade dos Ncleos de Produo Digital do Progra-
ma Olhar Brasil, que proporcionam formao prossional e disponi-
bilizam equipamentos de captao de imagem/som e edio aos
moradores de cidades brasileiras que dispem de reduzida infraes-
trutura de produo. A meta, at o nal do governo Lula, criar pelo
menos um ncleo em cada uma das 27 unidades da federao.
4. Capacitao nos diversos ofcios que compem a atividade au-
diovisual. A SAv multiplicou, nas cinco macrorregies do pas, as
oportunidades de formao prossional. Editais como DocTV, Ani-
maTV, Ns na Tela, BRGames e Nossa Onda, entre outros, ofereceram
ocinas para formatao e desenvolvimento de projetos, produo
e outras especializaes necessrias qualicao das obras sele-
cionadas. O Centro Audiovisual Norte Nordeste Canne, criado em
2008, j ofereceu mais de 50 ocinas nas duas regies em que atua,
especialmente carentes de formao prossional.
5. Difuso. Pouco signicado teria o investimento de recursos pbli-
cos na realizao de obras audiovisuais se a sociedade no tivesse
acesso a esses ttulos. Alm de dedicar recursos distribuio em cir-
cuitos tradicionais, em 2008 a SAv criou o Programa Nacional de Es-
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tmulo Parceria entre a Produo Independente e a Televiso, com
o objetivo de promover sinergia entre as emissoras de televiso e os
produtores independentes, visando o desenvolvimento do setor e a
ampliao do acesso da populao s obras audiovisuais nacionais.
Foram fortalecidas parcerias com emissoras de televiso educativas
e culturais abertas e desenvolvidas novas associaes com canais
comunitrios e universitrios. A mais importante iniciativa da SAv
no plano da difuso est em curso no contexto do Programa Mais
Cultura: a criao de 1.600 pequenas salas digitais para exibio de
obras brasileiras de produo independente, tendo como acervo
inicial os 700 ttulos da Programadora Brasil.
6. Perspectiva multiplataforma. As aes da SAv vm incorporan-
do crescentemente as plataformas digitais e estimulando entre os
produtores a compreenso de que os projetos audiovisuais no
s devem ser desenvolvidos com vistas ocupao de sucessivos
segmentos de mercado, como tambm podem ser adaptados e ex-
pandidos para outros meios de difuso e interao. Os editais para
criao de jogos eletrnicos foram aperfeioados e, em 2009, foi
lanado um concurso indito para fomentar a pesquisa de novas
tecnologias audiovisuais, induzindo a formao de consrcios entre
laboratrios de diferentes regies do pas. Prevendo a necessidade
de digitalizar e disponibilizar na web o acervo cinematogrco, a
SAv iniciou a implementao do Banco de Contedos Audiovisuais
Brasileiros, em parceria com o Ministrio da Cincia e Tecnologia; e
iniciou a formulao de uma ampla poltica para contedos digitais,
sintonizada com o Programa Nacional de Banda Larga.
7. Infncia. A SAv desenhou, em 2009, uma Poltica Cultural para a In-
fncia, visando potencializar as diversas aes do sistema MinC vol-
tadas para essa faixa etria de cidados em formao. No mbito do
audiovisual, esto em curso editais para fomento produo, como
Curta Criana e AnimaTV, uma categoria especca de concurso para
desenvolvimento de roteiros de longa-metragem infantil. Para colo-
car em discusso experincias mundiais de polticas pblicas para
crianas e adolescentes foi realizado, em setembro de 2010, o Semi-
nrio Internacional de Audiovisual para a Infncia.
8. Animao. Desde 2008, a animao conquistou lugar de destaque
entre as aes da SAv. O principal exemplo disso o Programa Ani-
maTV, que selecionou 17 projetos de srie e nanciou a produo de
duas sries completas de 13 episdios, com investimento conjunto
da TV Brasil, que assegura a teledifuso das obras. Recentemente,
a SAv voltou a associar-se TV Brasil na formatao de edital para
fomentar a realizao de 50 micrometragens de animao sobre te-
mas de interesse pblico a serem veiculados na TV pblica na forma
de interprogramas. Para subsidiar novas aes, foi encomendada
uma pesquisa socioeconmica, institucional e de mercado no seg-
mento de animao no Brasil.
9. Memria. No faz sentido fomentar a produo de novas obras au-
diovisuais se no forem criadas condies de preservao do acervo
existente. O Sistema Brasileiro de Informaes Audiovisuais Sibia, C
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coordenado pela Cinemateca Brasileira, rene mais de 30 acervos
espalhados pelo pas, buscando proporcionar a melhoria de suas
condies materiais, bem como a unicao de critrios e mto-
dos de trabalho. A Cinemateca e o CTAv desenvolvem uma Poltica
Nacional de Acervos que tem por objetivo aprimorar critrios para
tombamento, aquisio, restaurao, preservao, digitalizao e di-
fuso do acervo audiovisual, considerado fundamental ativo econ-
mico e cultural da nao.
10. Interlocuo com o setor, proporcionando aos principais interes-
sados a oportunidade de se envolverem ativamente na construo
das polticas pblicas. A secretaria mantm contato direto com os
diversos segmentos que interagem em suas aes, especialmente
por meio do Comit Consultivo, que desde 2008 passou a se reunir
por dois dias a cada semestre para discusso e reviso dos progra-
mas em curso. A mesma preocupao com a gesto participativa
marca o Centro Audiovisual Norte Nordeste e o programa Olhar
Brasil, que tem nos comits gestores a instncia de orientao dos
Ncleos de Produo Digital dos estados.
Apesar da agenda acima, no se pode armar que foi satisfatoria-
mente cumprido o prognstico do Gedic de redenio e amplia-
o das atribuies da Secretaria do Audiovisual/MinC. Tampouco
verdade que os objetivos previstos para a Ancine tenham sido atin-
gidos. Quase dez anos depois da entrega Presidncia da Repblica
do Sumrio Executivo do Gedic, as duas instituies foram reunidas
no Sistema MinC, mas carecem de articulao mnima entre suas
aes. No exagero dizer que as formulaes e aes do ministrio
para o setor audiovisual correspondem, na prtica, a um corpo bic-
falo, cada rgo desenvolvendo suas prprias polticas e programas.
As tentativas recentes da SAv de criao de uma instncia de coor-
denao com a agncia no encontraram eco e malograram. Esse
um ponto vital, a ser superado por um prximo governo, no que
concerne arquitetura institucional-governamental para o setor.
Desafos para a prxima dcada
O Gedic foi composto de representantes dos diversos elos da cadeia
produtiva do audiovisual: produo, direo, distribuio e exibio
de cinema, alm da teledifuso. Seu relatrio nal d a medida da
pactuao possvel naquela altura do processo de reorganizao da
atividade. Decorrida uma dcada, um reexame daquele documento
mostra que as metas propostas para os cinco ou seis anos seguintes
ainda esto longe de ser atingidas.
Hoje, estamos muito aqum da metade do nmero de lmes de
longa-metragem xados como meta de produo para 2006, que
foi da ordem de 250 ttulos. No plano da distribuio, principal gar-
galo diagnosticado em 2001, no houve avano qualitativo em ter-
mos de incentivo. Tampouco se conrmou o investimento previsto
de R$ 900 milhes na construo de 1.500 novas salas de exibio
at 2006. S recentemente, em junho de 2010, a Ancine lanou o
Programa de Expanso do Parque Exibidor, que prev alocao de
R$ 500 milhes para nanciamento de 600 novas salas em quatro
anos, sem que exista qualquer garantia de programao do produto
brasileiro como contrapartida utilizao desses recursos pblicos.
Tampouco se zeram notar resultados substantivos no campo do
relacionamento com a televiso no vingou a cota de tela para
teledifuso de obras cinematogrcas brasileiras, nem houve ade-
so das emissoras s medidas previstas pelo Gedic de investimento
de 2% do faturamento publicitrio em coproduo e aquisio de
direitos. A participao dos radiodifusores na promoo comercial
dos lmes brasileiros tem se limitado s obras em que a Globolmes
se associa, muitas vezes em troca de uma participao societria,
contrariamente ao que havia prognosticado o Gedic.
Assim, em pouco se alterou o quadro diagnosticado em janeiro de
2001, quando o Gedic resumiu os fatores limitadores ao crescimento
do setor em trs principais gargalos: falta de penetrao do produto
cinematogrco brasileiro nos mercados complementares (televi-
so, vdeo, DVD e mercado internacional); reduzido nmero de salas
de exibio; e, o mais grave, falta de articulao entre produtores,
distribuidores e exibidores. Este terceiro ponto concerne prpria
natureza de uma agncia reguladora, qual seja a integrao e a con-
certao dos agentes da cadeia produtiva.
A Ancine avanou na criao do fundo de fomento, o Fundo Se-
torial do Audiovisual FSA, aprovado por lei em 2006, regulamen-
tado em 2007 e lanado publicamente em 2008, comeando a
operar no ano seguinte. Para capitalizao do FSA, a agncia no
s logrou ampliar de 3% para 5% sua participao no Fundo de
Fiscalizao das Telecomunicaes Fistel, como tambm tornou-
se a nica destinatria das receitas da Contribuio ao Desenvolvi-
mento da Indstria Cinematogrca Condecine, antes divididas
com os programas de fomento da SAv. Para o seu primeiro ano
de operao, o fundo disponibilizou R$ 74 milhes e selecionou
algumas obras, em quatro diferentes linhas de nanciamento, in-
vestindo cerca da metade do valor previsto. O FSA induz a uma
maior articulao entre produtores e exibidores e representa uma
ampliao do fomento direto do governo ao setor, possibilitando,
em mdio prazo, um equilbrio com os recursos terceirizados por
meio de renncia scal. Logo, teoricamente, o mecanismo opera
dentro de uma lgica estratgica de sustentabilidade do setor.
Mas, para tanto, preciso que a agncia proporcione as condies
regulatrias, nalmente atacando na raiz as causas da crescente
concentrao que distorce a economia setorial.
Nos dez anos transcorridos desde a concluso do Relatrio Gedic,
a atividade audiovisual brasileira passou por mudanas signicati-
vas. De um lado, as tecnologias de informao e comunicao se
desenvolveram, o que acelerou a convergncia das plataformas de
difuso, gerando notvel renovao das modelagens negociais no
megassetor em que vem se transformando a indstria de audiovi-
sual e entretenimento. Ao mesmo tempo, o mercado de salas de
exibio est elitizado e concentrado em menos de 8% das cidades
brasileiras. As salas de rua tendem ao desaparecimento, enquanto
.100 .101
os novos cinemas alinham-se ao formato de complexos multiplex,
localizados em shopping center, pouco frequentados pelas camadas
sociais de baixa renda. Semelhante processo de concentrao atingiu
o segmento de produo, que assiste progressiva separao entre
poucos produtos de bilheteria relativamente elevada e uma crescen-
te quantidade de obras que, quando conseguem lanamento co-
mercial, raramente ultrapassam a marca dos cem mil espectadores.
Os primeiros invariavelmente so comercializados pela associao
entre as distribuidoras internacionais, benecirias do Artigo 3 da
Lei do Audiovisual, e a Globolmes, brao cinematogrco da maior
empresa concessionria do servio de teledifuso no pas. o caso
dos ttulos que auferiram as quatro maiores bilheterias em 2009 Se
Eu Fosse Voc 2 (Daniel Filho), Os Normais 2, Mulher Invisvel (ambos de
Jos Alvarenga Jr.) e Div (Claudio Torres) , os nicos que alcanaram
mais de 1 milho de espectadores e que correspondem ao elevado
percentual de 77,89% do pblico pagante de lmes brasileiros.
Naquele ano, entre os 84 longas lanados em salas comerciais, 68
no ultrapassaram a barreira dos 100 mil espectadores. Entre esses
dois grupos situam-se os oito lmes que venderam entre 100 mil
e 700 mil ingressos, o que indica a drstica reduo do lme m-
dio, base de sustentao de todas as cinematograas. Se a elevada
concentrao um fenmeno recorrente em cinemas nacionais
que funcionam ao sabor do mercado, no se pode esperar o mesmo
de cinematograas reguladas por instituies e dispositivos legais,
como o caso da brasileira.
Os desaos postos para a prxima dcada na agenda setorial do au-
diovisual passam, necessariamente, pela capacidade das lideranas
dos diversos segmentos da atividade retomarem, articuladamente, o
processo de politizao e institucionalizao iniciado dez anos atrs.
Inegavelmente, houve signicativos avanos nesta ltima dcada,
em especial na diversidade de mecanismos de fomento criados e
aperfeioados ao longo do perodo, bem como no crescente volu-
me de recursos renunciados ou investidos diretamente pelo Estado.
Mas, a relao custo benefcio dessa poltica de fomento no pode
ser considerada satisfatria, tanto para o setor quanto para a socieda-
de, que em ltima instncia paga a conta. E no o ser enquanto no
se der a superao dos gargalos diagnosticados em janeiro de 2001.
Nesse sentido, devemos nos perguntar se os modelos institucionais
e de nanciamento vigentes correspondem ao que o setor esperava
ao consagrar o pacto consubstanciado no relatrio nal do Gedic.
No plano de formulao e aprovao das polticas para o desenvol-
vimento do setor, foi mal aproveitado o principal instrumento de
debate, acompanhamento e aperfeioamento daquelas polticas, o
Conselho Superior de Cinema CSC, criado em setembro de 2001
pela mesma medida provisria que instituiu a Ancine. O colegiado,
composto de seis representantes do setor e seis ministros de Esta-
do cujas pastas fazem interface com a atividade cinematogrca, s
viria a ser convocado em fevereiro de 2004, quando teve sua parida-
de mantida e a composio ampliada para 18 membros. Mas, essa
ampliao numrica no se traduziu em maior efetividade. Entre
Frame de Div (2009), lme de Jos Alvarenga Jr./reproduo
.102 .103
QUESTES DE BASE
Fachada do Cine Marab no centro de So Paulo. imagem: Edouard Fraipont
1
No h perigo de melho-
rar, OGlobo, 5 dez.. 1999
Gustavo Dahl
A inovao, para outros pases, facultativa. Para ns, imperativa.
Roberto Campos
1

Esperar o melhor, mas preparar-se para o pior de bom senso. O
modelo de estmulo ao cinema brasileiro estabelecido com a Lei do
Audiovisual pode retomar o flego com uma melhora da economia
esperada para o ano 2000. Ou ento com os recursos mobilizados
pelo Ministrio da Cultura MinC para o Programa Mais Cinema.
Mesmo assim, no se resolvero os problemas estruturais da ativi-
dade cinematogrca no Brasil, que se agravaram com a extino
conjunta do Conselho Nacional de Cinema e da Empresa Brasileira
de Filmes, no incio dos anos 1990.
O diagnstico conhecido, mas pode ser reprisado em verso abre-
viada. No bojo da onda liberalizante vinda dos anos 1980, preten-
deu-se devolver sociedade (leia-se o mercado) a responsabilidade
pela sobrevivncia sempre problemtica do cinema brasileiro. O
modelo do desenvolvimentismo geiseliano (empresa estatal + r-
go regulador + reserva de mercado) tinha atingido o limite de suas
possibilidades. Pressupunha a ecincia da mquina do Estado, bem
como a capacidade de cada atividade econmica por ela benecia-
da tornar-se autossustentvel. Subestimava a burocracia cartorialista
agosto e novembro de 2004, sem participao de representantes
dos ministrios, o colegiado dedicou-se exclusivamente discusso
do projeto de criao da Ancinav; passou um longo perodo, entre
novembro de 2004 e maro de 2008, sem realizar uma nica reu-
nio; e foi convocado por duas vezes em 2008, sem tomar nenhuma
deliberao importante. Em 2009, o conselho foi transferido da Casa
Civil para o MinC, numa evidente diminuio de seu peso poltico-
institucional. Recentemente, novos membros foram designados
aps consultas ao setor coordenadas pela Ancine. Sem exceo,
todas as pautas do CSC nos ltimos dois anos foram determinadas
pela agncia sem que os representantes do setor tenham se mostra-
do capazes de autoconvocar o colegiado, como prev o regimento
interno, ou de estabelecer com autonomia uma agenda com vistas
a equacionar os problemas estruturais que impedem o desenvolvi-
mento da indstria audiovisual.
A instituio que apresenta maior potencial de desenvolvimento
aquela responsvel nominalmente pela formulao das polticas, mas
que, na prtica, no tem sido valorizada pelo MinC a Secretaria do Au-
diovisual. Uma grande esperana no horizonte, dentro do processo em
curso de reformulao da legislao de incentivos scais, a instituio
do Fundo Setorial de Incentivo Inovao Audiovisual, a ser gerenciado
pela SAv. Esse mecanismo promete canalizar anualmente, a fundo per-
dido, recursos da ordem de R$ 80 milhes para os segmentos da ativi-
dade mais comprometidos com a experimentao, a renovao, a pes-
quisa, a preservao, o ensino, a difuso e a promoo do audiovisual.
Se o setor compreender a importncia estratgica, a pertinncia das
polticas pblicas e o potencial renovador dessa vertente da ativi-
dade audiovisual; e se o futuro governo for capaz de, enm, levar a
cabo a recomendao do Gedic de redenio e ampliao das atri-
buies da Secretaria do Audiovisual, talvez os prximos dez anos
venham a consolidar uma plataforma institucional de fomento sin-
tonizada com o devir do cinema em seu campo ampliado. Esse novo
mundo convergente e integrado do audiovisual, que envolve uma
mirade de meios de produo e difuso, transcende em muito o
mbito estritamente industrial e revela crescente importncia social
e cultural. nele que signicativos contingentes da sociedade brasi-
leira cada vez mais exercem sua autorrepresentao. A julgar pelos
resultados j alcanados, que podem vir a ser exponenciados com
os recursos do novo Fundo de Inovao, nesse quadrante que po-
demos esperar auspiciosas transformaes. Ainda bem, pois investir
na inovao e fortalecer as instituies que operam seu fomento
uma das mais justicadas aplicaes de recursos pblicos.
Silvio Da-Rin
Cineasta, formado em comunicao visual e mestre em comunicao
e teoria da cultura. Diretor, produtor e tcnico de som, foi secretrio do
audiovisual do MinC entre novembro de 2007 e abril de 2010. geren-
te executivo de articulao internacional e licenciamento da Empresa
Brasil de Comunicao EBC.
.104 .105
do servio pblico e o corporativismo siolgico empresarial. Mu-
dando o que deve ser mudado e com as excees de praxe, no
foi diferente no cinema. Terminou arrasado. Para explicarem toda e
qualquer diculdade, cineastas se comprazem em dizer que cinema
diferente. justicativa para a indiscriminao e a recusa de enca-
rar a situao de frente, legitimando, assim, de forma incondicional,
o paternalismo estatal, sem conceber outras solues. Entende-se.
O sistema mdia/comunicao/entretenimento caminha velozmen-
te para se assimilar informtica e ser plenamente integrado re-
voluo da informao, da qual a internet o aspecto mais visvel.
A Comunidade Econmica Europeia resiste a entregar-se inteira
inefvel expanso norte-americana, defendendo-se das profundas
modicaes de hbitos de consumo que esta mesma expanso
propicia. Bens intangveis, como servios ou propriedade intelectual,
se sobrepem ao antigo conceito de bens materiais, tais como mer-
cadorias, criando uma nova economia. Uma diplomacia comercial
correspondente, regida por rgos multilaterais, quer estabelecer
espaos e balizamentos nesta nova ordem. A defesa encarniada
das identidades nacionais tenta se garantir por meio de polticas p-
blicas que as defendam do rolo compressor de uma cultura merca-
dologicamente globalizante. A gura da exceo cultural pretende
retirar da lgica dura e excludente do mercado a produo cine-
matogrca e audiovisual, em defesa do direito de subsidi-la em
nome da identidade nacional, da ocupao de seu prprio mercado
interno e da possibilidade de expanso no contexto mundial. Ao
conjunto mdia/comunicao/entretenimento acrescenta-se mais
um elemento: a cultura. Que por seu lado, a mais do componente
propriamente cultural, se transforma em indstria e poderoso agen-
te de marketing institucional.
Nesta intercontextualizao, a questo da diversidade cultural e sua
defesa, que passa pelo idioma, ganha contornos estratgicos. Paira
no ar a ameaa de uma descaracterizao generalizada. Mas, alm
da destruio do lugar de fala por uma economia transnacional,
aniquiladora de fronteiras geogrcas e questionadora do prprio
conceito de nao, o que se teme a extino da prpria fala. fora
de se comunicarem entre si, as diversas culturas correm o risco de
no ter mais o que comunicar, ensina Levy-Strauss. S o Estado teria
poderes para enfrentar essa conjuntura, pagando integralmente a
conta, como faz, por exemplo, com as Foras Armadas. Trata-se de
resistir invaso de nossos espritos e de nossas sensibilidades, se-
gundo declarao da mais alta autoridade do Conselho Superior do
Audiovisual francs, respaldada por um ministrio que trata conjun-
tamente da cultura e das comunicaes.
A celeuma justa e justicada em torno da exceo cultural cai como
uma luva na questo da especicidade do cinema, sobretudo o brasi-
leiro. O Estado, principalmente o poder executivo, deve bancar a ativi-
dade. De preferncia sem bufar. Como a toda ao corresponde uma
reao, compreensvel, num contexto de endividamento e compe-
tio globalizante, que o Estado brasileiro, por meio do governo, se
desvencilhe desta cilada cinema caro devolvendo a atividade
cinematogrca ao mercado. Se assim tende a ser feito com a edu-
cao, a sade, a segurana, a previdncia, a infraestrutura, por que
no com o cinema? Se ele, enquanto entretenimento, for necessrio,
o mercado se encarregar dele. Se, por outro lado, constituir uma ex-
presso cultural da nacionalidade, a sociedade, disto se apercebendo,
o prover. Tomara. Revisto dez anos depois de sua instaurao entre
ns, o modelo liberalizante revela tambm seu facciosismo.
O investimento secular desenvolvido pelos pases que hegemoni-
zaram o Brasil sem detalhes para conseguir que o ocupado in-
trojetasse os valores deles, rende frutos at hoje. Mesmo depois da
Independncia, da Abolio da Escravatura, da Proclamao da Re-
pblica, das quedas da Repblica Velha, do Estado Novo e do regime
Fachada de cinema que exibe lmes erticos no centro de So Paulo. imagem: Edouard Fraipont
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militar, da promulgao da constituio-cidad e do impedimento
de Collor, persiste um mal secreto. O sentimento de que o pas e seu
povo valem muito pouco, quase nada, expresso no descaso por
suas instituies e pela sua prpria cultura.
A comunicao eletrnica de massa, veculo preferencial da ob-
sesso do consumo, s faz conrm-la. Desde os anos 1950, Celso
Furtado, descrevendo a formao econmica do Brasil, colocou o
dedo na ferida: temos padres de consumo que no correspondem
nossa produtividade. Em vez de se tocar, a classe privilegiada que
tem acesso ao consumo sustenta este gap por meio da inao, do
dcit pblico, do desbalano comercial. Prefere delegar ao governo
ou ento ao mercado a capacidade de super-lo. O Brasil maior
do que o abismo, mas no cresce h 20 anos. Superar o comple-
xo colonial que se entranhou neste sentimento de desvalorizao
nacional tarefa para vrias geraes. A estrutura dorsal da socie-
dade brasileira por estamentos improdutivos: os senhores da terra,
a burocracia da Coroa, a igreja, os militares. O trabalho era coisa de
escravos, que por sua vez o viviam como uma manifestao de ex-
plorao, submisso e arbtrio. Para eles, o trabalho era um no valor.
Deu no que deu. Do cerne desta ideologia do cio, da esperteza e
da apropriao indbita nasceu a ignbil ordem social brasileira. A
inegvel fora cultural do pas teria condies de questionar e en-
frentar esse estado de coisas. Por isso mesmo encara um diabo torto
que impede o pas de assumi-Ia e encontrar por a um dos caminhos
de sua redeno. nesse quadro de tirnico conservadorismo que
evoluem o cinema e o audiovisual brasileiros, oportunamente man-
tidos incomunicveis. Ainda que quisesse, no caberia ao cinema
brasileiro, sozinho e isolado, reverter esse quadro.
O enfoque mercadolgico pode nos devolver ao terreno do concre-
to. O primeiro contedo de um lme seu oramento (Gianni Ami-
co). Sua verdade econmica o pblico que consegue no mercado.
Sem ele, o lme inexiste enquanto produto, s uma meia-verdade,
uma quase mentira. No passa de cultura. Aquilo a que setores mais
jovens e bem-sucedidos do complexo mdia/comunicao/entrete-
nimento, como a indstria fonogrca ou o binmio televiso/publi-
cidade se referem desdenhosamente como antropologia. Vejamos,
ento, como anda ou andaria o produto cinematogrco brasileiro
e seus subprodutos audiovisuais em clave puramente econmica.
O Brasil extremamente despovoado de salas de exibio. Nos pa-
ses desenvolvidos h uma sala para cada 10.000 ou 20.000 habitantes,
no nosso h uma para cada 125.000 habitantes. S perdemos para
a Indonsia, de grande populao, porm dispersa num arquiplago
que deve ter mais ilhas do que salas de cinema. Seria curioso vericar
estatisticamente se pelo mundo afora a existncia da sala cinemato-
grca ndice de desenvolvimento humano ou desconcentrao de
renda. No Brasil, este mercado exibidor, que h poucas dcadas era
trs vezes maior, encontra-se ocupado em mais de 90% pelo produto
concorrente do lme brasileiro: a produo industrial norte-america-
na. Ela conta com o melhor mercado interno e uma rede de distribui-
o mundial sem ter a barreira da lngua. Isso lhe permite outra escala
de custos e tambm ter um insumo indispensvel ao entretenimento
enquanto co dramtica reprodutvel: um mundializado sistema de
estrelas. Basta olhar a importncia que nossos intrpretes de novelas
ganham quando fazem teatro ou so disputados por emissoras que
tentam subir no ranking para entender o fenmeno. Na verdade, re-
ferir-se ao lme industrial americano como concorrente do lme bra-
sileiro, em puros termos de mercado, relembra a fbula ironicamente
chula da travessia uvial empreendida pela formiguinha no dorso do
elefante. Aps ter conseguido realizar bravamente a sua trajetria de
uma margem a outra, no caso do inseto, ou da ideia do lme do cine-
asta independente em desenvolvimento, ouvem ambos a voz grossa
e a sentena marcial do mastodonte: Agora, vire-se.
O aumento dos custos de produo, comercializao e marketing
da indstria hollywoodiana determinou-lhe a necessidade de explo-
rar mais intensivamente um mercado que, em termos extensivos, j
havia chegado ao pice. No h novas fronteiras geogrcas de ex-
panso do capitalismo cinematogrco. H muito tempo ele j est
implantado mundialmente em todos os mercados. Com a excluso
temporria da China e da ndia, pases subcontinentais, diferencia-
dos por denio, ou daqueles que nem vale a pena explorar, como
a frica subsahariana. A soluo foi construir novos entrepostos e ex-
plorar diretamente o produto, dispensando os intermedirios locais
e seus antiquados estabelecimentos. No deu outra no Brasil. Aqui, a
exibio era feita por um pequeno grupo de empresas familiares ou
de microiniciativas individuais. Espremida pela evoluo dos hbitos
de consumo, que fez o espectador migrar para os shopping center,
com seus aluguis altos, calculados em percentuais da bilheteria,
teve diminuda sua margem de lucro.
A exemplo das propriedades agrrias que vo se subdividindo a
cada gerao, o nmero de herdeiros a serem remunerados pela
empresa familiar, seu over head, s aumenta. Aquelas empresas que
tinham posies imobilirias mais valorizadas as transformaram em
edifcios ou alugaram seus espaos para seitas pentecostais. O rein-
vestimento em modernizao foi mnimo. O mercado de salas como
um todo se restringiu, sobraram s os bacanas da exibio. Continu-
aram mantendo suas linhas de escoamento da produo industrial
norte-americana no ritmo burocrtico imposto pelas grandes distri-
buidoras, representantes dos grandes estdios. Reinvestir eventuais
lucros na atividade exibidora implicaria em correr o risco Brasil, po-
tencializado pela inao e pela poltica de altos juros.
Por outro lado, houve por parte das grandes distribuidoras interna-
cionais, durante a dcada de 1980, uma poltica de maior produti-
vidade de sua atuao. As salas de exibio do Brasil profundo, dis-
tante do litoral, bem como aquelas da periferia das grandes concen-
traes urbanas, com seu pblico empobrecido pela corroso da
moeda e pelo arrocho salarial, deixaram de se tornar interessantes.
O custo do transporte e o desgaste das cpias no compenSAvam
o retorno econmico devido. Taxadas de improdutivas, passaram
a ser privadas do produto cinematogrco estrangeiro. Mais mal
que bem, porque alm do empobrecimento endmico das cama-
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Fachada de sala multiplex
emshopping center de
So Paulo.
imagem: Edouard Fraipont
das mais populares, tinham que enfrentar a televiso, com seu lazer
fornecido graciosamente, viabilizado economicamente pela publi-
cidade com a simples aquisio do aparelho. O que se seguiu foi
a drstica reduo do mercado exibidor, concentrado ento nos
bairros ricos das capitais e das grandes cidades. Nos shopping cen-
ter, o produto cinematogrco elitizou seu pblico, abandonando o
segmento inferior da pirmide social. Justamente onde se viabilizava
o cinema industrial brasileiro. Otimizado, o mercado cinematogr-
co se resumiu praticamente aos 400 cinemas rentveis, o seu l
mignon. Os ossos que sobraram no conseguiam sustentar a perfor-
mance de um lme brasileiro.
Os multiplex vieram a se instalar no Brasil numa situao sistemati-
camente contrria. O cinema industrial americano chegou ao limite
de explorao do seu prprio mercado interno, o que facilmente
demonstrado pelos megalanamentos de milhares de cpias que
se revezam rapidamente. s vezes, suciente um m de semana
fraco de resultados para que a carreira de um lme de grande pro-
duo seja considerada encerrada no mercado interno americano.
um terreno de caa cada vez mais e mais disputado. Para haver
equilbrio na indstria americana tornou-se indispensvel explorar
mais e melhor o mercado externo. Houve um aumenta do nmero
de salas, conglomerando-as para corresponder aos novos hbitos do
consumo de lazer e tambm para potencializar a oferta pela maior
exposio e rotatividade do nmero de ttulos. Agregando receitas
ancilares, como a das bonbonnire e sua venda de pipocas e refrige-
rantes, bem como das praas de alimentao acopladas num mesmo
complexo, diminui-se o risco estrutural da atividade cinematogrca.
O multiplex o caso de um hardware desenhado especialmente
para um software cuja existncia o precedia, o lme. O fato das pol-
tronas serem frequentemente superpostas em formato de estdio e,
sobretudo, terem um reservatrio espacial para depositar o copo de
refrigerante, mostram que o destino da sala uma digesto do es-
petculo. o cinema pipoca. Dirige-se preferencialmente ao pblico
cinematogrco por excelncia, aquele que vai dos 14 aos 25 anos.
E atende uma de suas principais necessidades, a modernizao tec-
nolgica a que o habituou a indstria eletroeletrnica. Tem relaes
profundas com a concepo do fast food, que capaz de ser consi-
derado cone da modernidade na Rssia ou derrubar, em dez anos,
os saudveis e milenares hbitos alimentares do Sudeste asitico.
Uma produo cinematogrca que vive de reciclar suas frmulas
de sucesso tem mais a ver com o hambrguer do que suspeita nos-
sa v losoa. No resta a menor dvida de que sua matriz concei-
tual o parque de diverses. Aonde comeou, alis, h mais de 100
anos, a explorao comercial das primeiras tentativas do espetculo
cinematogrco. E foi inventado, tambm, o cachorro-quente.
At que ponto o multiplex adequado a produes nacionais, in-
dependentes, brasileiras ou no, realizadas fora do mainstream
hollywoodiano algo que se est por vericar. H pases que s li-
beram sua construo depois de avaliar o impacto que tero sobre
o meio-ambiente exibidor j existente. Em pouco mais de trs anos,
o multiplex j ocupa 60% do mercado brasileiro e ameaa deslocar
posies e cadeias de exibio que tem 60, 80 anos de tradio. Sua
vocao predadora se exercita sobre uma rede de exibio combali-
da pela pobreza do pas (ou pela sua riqueza altamente concentrada),
pelo tradicionalismo dos empresrios brasileiros do setor de exibio,
com seu desprezo pelo pblico e pelo cinema, pela sua incapacidade
de articulao institucional e pela absoluta dependncia do produto
estrangeiro para um mnimo de sobrevivncia. A grande produo
americana tem agora garantida a sada direta para o mercado do pas
sem ter que repartir seus lucros com as grandes cadeias de exibio.
A docilidade do exibidor brasileiro perante as grandes distribuidoras
americanas no lhes garantiu a delidade correspondente. Quando
algum empresrio do setor da exibio tenta se associar a um grupo
internacional da rea logo descartado pela sua relativa incapacidade
de mobilizar rapidamente grandes capitais, a exemplo do que ocorre
em outras reas da comunicao de massa. A poltica econmica de
juros altssimos se contrape aos juros pagos pelos grupos internacio-
nais, de 6% ao ano, quando no gozam de subsdios que os reduzem
mais ainda, alm de longussimos prazos de carncia e amortizao.
O exibidor brasileiro uma raa em extino. A nica possibilidade
de oferecer alguma resistncia seria a conglomerao ou a fuso das
vrias cadeias exibidoras, em nvel nacional. Formar-se-ia, ento, um
conjunto de salas em rede que poderia enfrentar relativamente os
multiplex e sua tendncia a ter a exclusividade do melhor produto
americano. E, alm disso, suprema ousadia, associar-se a produes
nacionais de caractersticas industriais, garantindo-lhes maior espao
e tempo de permanncia por ocasio dos lanamentos. A visibilidade
se d na tela e o tempo de maturao de um lanamento brasileiro
maior do que o do produto americano, que conta com um poderoso
marketing permanente nos meios mundiais de comunicao.
Estivesse equacionada a exibio, tornar-se-ia mais fcil enfrentar o
problema principal: a distribuio. Tudo distribuio, do sangue
em nosso corpo renda que permanece concentrada em nossa
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realidade social. No cinema, ela rene as pontas do processo a fa-
bricao e o consumo , organizando a oferta. A distribuio dimi-
nui os grandes riscos da produo cinematogrca, oferecendo-lhe
adiantamentos, avais, garantias indispensveis para a viabilizao do
produto. a um s tempo operadora fsica, atacadista, agente nan-
ceiro e estrategista de marketing. ela que garante a continuidade
de oferta de lmes, para cuja contemplao a sala fornece o servio
de projeo e o aluguel de poltronas. Como as andorinhas, um lme
s no faz vero. Uma grande distribuidora lanando um lme por
semana e aqui e ali um grande sucesso s um tero dos lmes se
pagam consegue criar um giro nanceiro que equilibra os grandes
riscos da produo. Por isso mesmo e para isso mesmo ela dispe
de canais preferenciais de exibio, que mesmo sem absoluta ex-
clusividade de produto, garante sua colocao no mercado. Com a
capacidade de concentrar em sua programao lmes com expec-
tativa de sucesso, ela adquire fora e poder de barganha. essa fora
que lhe permite explorar seus lmes nas subsequentes camadas do
mercado e no exclusivamente naquela mais supercial, trabalhan-
do tanto o espao do lanamento quanto o tempo de explorao na
chamada segunda linha.
Quando Fernando Collor e Ipojuca Pontes, acolitados por Joo San-
tana, tambm conhecido como Bafo-de-Ona, decidiram acabar
com a interveno do Estado no cinema brasileiro, foram advertidos
insistentemente sobre os riscos de exterminar o servio de distri-
buio de lmes brasileiros que a Embralme, com um desempe-
nho bem alm do razovel, desenvolvia h 15 anos. A determinao
era inexvel e insensvel posio que duvidava da capacidade do
mercado de substituir essa atividade estatal. Os governos sucessivos
Itamar, FHC 1 e FHC 2 investiram no fomento produo, mas
mantiveram-se desatentos em relao questo da distribuio do
lme brasileiro. A Riolme, organizada pela Prefeitura do Rio de Ja-
neiro, instituda com as melhores intenes, inclusive aquela de no
deixar dispersar o know how e o pessoal formado pela distribuidora
da Embralme, tenta preencher a lacuna. Mas os limites de um or-
ganismo estatal municipal, com sua gesto substituvel ao sabor da
conjuntura eleitoral e das exigncias do formalismo contbil carac-
terstico da administrao pblica mantm, de maneira digna, mas
discreta, a responsabilidade de ser a nica distribuidora de lmes
brasileiros. Os servios adicionais que ela presta, por meio da for-
mao de pblico e, sobretudo, de uma coordenao de fato para
viabilizar a presena do lme brasileiro em festivais e mostras inter-
nacionais s fazem valoriz-Ia. Os adiantamentos para produo, -
nalizao e comercializao que ela proporciona compativelmente
com sua escala caracterizam-na como o sucedneo possvel do que
seria uma grande distribuidora de lmes brasileiros. o que tem,
sintetiza seu conceito na atividade.
Em dez anos o mercado no deu ensejo apario de nenhuma
outra distribuidora especializada em lmes brasileiros. Se a voz dele
deve ser acatada como um ditame, a concluso elementarmente l-
gica a de que esta atividade s subsiste subvencionada, como no
caso da Riolme. Na melhor das hipteses, o lme brasileiro ocupa
de 5% a 10% do mercado de salas, que representa algo em torno de
7% do mercado total. Os trs ou quatro lmes brasileiros produzidos
anualmente associados com a televiso ou apoiados por ela atingem
performances mais que honrosas, entre 900.000 e 1.400.000 especta-
dores. Os outros, nos quais se incluem as produes independentes,
tm dez vezes menos pblico. Se retirassem, como desvio estatstico,
aqueles trs ou quatro lmes em que pelo menos dois so subpro-
duto direto da televiso, teremos a realidade do cinema brasileiro
em seu prprio mercado exibidor. Relacionado com o investimento
incentivado em produo, em puros termos econmicos, esse resul-
tado seria muito duro para o lme independente brasileiro.
Quem se interessar pode correr atrs dos dados. de se supor que
a pouca sistematizao nas informaes sobre o mercado cinema-
togrco de exibio, bem como a transparncia relativa dos in-
vestimentos governamentais incentivados, tenham como objetivo
consciente ou inconsciente no realizar o explosivo cruzamento
dessas informaes. Uma das primeiras consequncias desta sim-
ples operao aritmtica seria constatar que a comisso da distribui-
o, entre 20% e 25% da receita das bilheterias, depois de deduzidos
os impostos e a parcela do exibidor, somando algo em torno de
55% do ingresso, seriam insucientes para sustentar a operao de
uma distribuidora especializada em lmes brasileiros. Mesmo imagi-
nando que essa hipottica distribuidora conseguiria ter entre seus
produtos os blockbusters brasileiros, constitudos pelo subproduto
cinetelevisivo, sem ter que lutar por eles no mercado por meio da
concesso de adiantamentos para produo, recebendo a preo de
custo o suporte publicitrio de mdia televisiva e aplicando pro-
duo brasileira o mesmo ndice de sucessos, meio-sucessos, meio-
fracassos e fracassos puros estabelecidos pelo desempenho do con-
junto da produo norte-americana no Brasil, ela no se pagaria.
Alis, se fosse aplicado prpria produo norte-americana um cri-
trio que zesse repartir a parcela dos oramentos anunciados des-
tes prprios lmes por aquela que representa o mercado brasileiro
no contexto mundial, ela tambm no se pagaria. Como se trata de
uma produo solidamente ancorada no prprio e maior mercado
interno, que amortiza em tese a metade dos investimentos feitos,
o resto do mundo passa a responder por uma receita importante,
mas auxiliar secundria. No o mercado brasileiro que determina
o sucesso ou insucesso da carreira internacional de um lme nor-
te-americano, j que, na melhor das hipteses, ele viria depois da
Comunidade Econmica Europeia. Essa, sim, decide o sucesso no
exterior, remunerado em moeda forte. Logo, o cinema americano
pde dar-se ao luxo de permitir o malthusianismo cinematogrco
praticado na exibio brasileira nos anos 1980, mantendo o mer-
cado subdimensionado, subpovoado de salas de exibio porque
seus trunfos fundamentais no se jogam em Pindorama. Trata-se de
uma estratgia global de retirar todos os recursos possveis de todos
os mercados (inclusive da pequena Ilha de Malta, solta no meio do
Mar Mediterrneo), mas sem compromisso de transformao desses
mercados auxiliares a ponto de torn-los rentveis sucientemente
para sustentarem seus cinemas nacionais.
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Nessa conjuntura, as distribuidoras norte-americanas no Brasil se
consorciam, fazem acordos operacionais de servios, como a remes-
sa de lmes, atuam cartelizadas por meio de um organismo espe-
cialmente desenhado para isso e que responde a uma instituio
a Motion Pictures Export American Association que conduz, em
nvel mundial, a estratgia comercial da indstria cinematogrca
hollywoodiana. Jogos contbeis de aproximao e outros dimen-
sionam os recursos a serem remetidos para as matrizes no exterior,
possibilitando a criao de prejuzos ou lucros segundo a conveni-
ncia cambial do momento. Trata-se de uma estratgia que, mais do
que os lmes individualmente, privilegia a linha de produtos de cada
distribuidora, seu market share (fatia de mercado) e sua consequente
colocao no ranking do mercado brasileiro. A disponibilidade de
megassucessos, bem como de recursos destinados a potencializar
mais o sucesso da distribuidora do que dos lmes individualmente,
permite uma exibilidade na aplicao de recursos em comercia-
lizao, de forma eventualmente agressiva, mas sempre confort-
vel. Desta forma no deixa de ser paradoxal em termos estritos de
mercado que a indstria cinematogrca norte-americana preten-
da, para amortizar investimentos que teoricamente j teriam tido a
chance de recuperar metade do aplicado em seu prprio mercado,
se proponha a ocupar integralmente o resto do mercado mundial
para correr atrs da outra metade que falta recuperar. Do ponto de
vista de diminuio do risco, principal caracterstica da atividade
econmica cinematogrca, perfeito, embora possa custar a exis-
tncia de vrios cinemas nacionais.
dormindo com um barulho destes que tm de acordar espertas
uma ou mais distribuidoras de lmes brasileiros. Houve um tempo
em que, com um mercado exibidor forte, algumas cadeias de exibi-
o e mesmo alguns grandes produtores, isolados ou consorciados,
conseguiam manter uma atividade de distribuio calada no re-
sultado associado sua atividade principal. Mesmo assim, a distri-
buio de lmes brasileiros ou se limitava a alguns tiros certos ou
corria riscos considerveis quando dispunha de um catlogo mais
abrangente e desigual de produes. Esses riscos eram por vezes
compensados pela reteno, durante meses, da parcela a ser paga
ao produtor, causando instabilidade e tenses. A criao da distri-
buidora da Empresa Brasileira de Filmes e sua modernizao e cres-
cimento, desde 1975, modicaram este quadro.
Gustavo Dahl
Diretor, crtico de cinema e formulador de polticas cinematogrcas.
Foi presidente da Associao Brasileira de Cineastas Abraci, entre
1981 e 1983, do Conselho Nacional de Cinema Concine, em 1985,
do III e IV Congresso de Cinema Brasileiro CBC, entre 2000 e 2001,
e diretor-presidente da Agncia Nacional de Cinema Ancine, entre
2002 e 2006. Dirigiu diversos curtas e longas-metragens e destacou-se
como montador. atualmente gerente do Centro Tcnico Audiovisual
CTAV, ligado ao Ministrio da Cultura MinC.
ita cultural avenida paulista 149 [estao brigadeiro do metr] fone 11 2168 1777 atendimento@itaucultural.org.br www.itaucultural.org.br twitter.com/itaucultural youtube.com/itaucultural