FABIN RODRIGO MAGIOLI NEZ

O QUE NUEVO CINE LATINOAMERICANO? O Cinema Moderno na

Amrica Latina segundo as revistas cinematogrficas especializadas latino-americanas

















Orientador: Prof. Dr. ANTONIO CARLOS AMANCIO DA SILVA












Niteri
2009

Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial para obteno
do Grau de Doutor.

























Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat




















N972 Nez, Fabin Rodrigo Magioli.
O QUE NUEVO CINE LATINOAMERICANO? O Cinema
Moderno na Amrica Latina segundo as revistas cinematogrficas
especializadas latino-americanas / Fabin Rodrigo Magioli Nez.
2009.
656 f. ; 3 v. ; il.
Orientador: Antonio Carlos Amncio da Silva.
Tese (Doutorado) Universidade Federal Fluminense, Instituto
de Arte e Comunicao Social, Departamento de Comunicao,
2009.
Bibliografia: f. 475-487.

1. Cinema Amrica Latina Crtica e interpretao. I. Silva,
Antonio Carlos Amncio da. II. Universidade Federal Fluminense.
Instituto de Arte e Comunicao Social. III. Ttulo.
CDD 791.43






























Durante o perodo no qual frequentei o Doutorado, de 2005 a 2009, muitas
mudanas ocorreram em minha vida, tanto no campo profissional quanto no
pessoal. Perdas e conquistas, sonhos e realizaes, me encaminharam para uma
nova etapa. No entanto, todo futuro sustentando por um passado. Dedico esse
trabalho s pessoas que me apoiaram ao longo desse transcurso, e cuja
lembrana estar sempre presente.



Dedico este trabalho memria de
meu pai,
minha av,
Prof. Clauze de Abreu,
Angela J os do Nascimento,
e Prof Hilda Machado.



AGRADECIMENTOS


Ao meu orientador, Prof. Tunico Amancio, cuja ajuda e dilogo tornaram possvel a
execuo desse trabalho.

Ao Prof. J oo Luiz Vieira, por sua ateno, comentrios e interesse.

Ao Prof. J os Carlos Monteiro, por suas ricas conversas sobre a crtica cinematogrfica.

Aos professores integrantes da Banca, por sua disponibilidade e compreenso.

Aos meus colegas e amigos, Valeria Valenzuela, Celina Ibazeta, J os Quental, Mariana
Baltar Freire, Fernando Morais, Maurcio de Bragana, Marcel Vieira, Hadija Chalupe, Rafael
de Luna Freire, Eduardo Ades, Gustavo Bragana e turma da alterao: Lus Alberto Rocha
Melo, Estevo Garcia, Nina Tedesco, Tas Barreto, Anna Karine Ballalai, Rodrigo Bouillet,
Gisela Cardoso, J uliana Cardoso, Mariana Kaufman e o resto da tribo.

A todos os amigos de trabalho do Cinesul, em especial, Leonardo Gavina, Sandra Crespo,
Leonor Hernndez Arocha, Claudia Durn, Washington Carvalho, Luna Reyes, Carla Torres,
Brbara Tavares e Adriana Wheeler.

Aos meus alunos, pois a prtica da docncia uma aliada da pesquisa, ao me confrontar com
questionamentos e apontar caminhos. Ao prestativo monitor-cinfilo, J oo Paulo Gondim e aos
amigos Helil Neves, Natlia de Castro, J oice Scavone, Maria Castanho Ca e Aline Mesquita.

Ao Prof. Antonio Serra, com toda admirao.

A Hernani Heffner, por tudo.

Ao Prof. Fernando Ribeiro, apesar de meu afastamento do grupo de estudos, durante o
Doutorado. E a todos que conheci no grupo, em especial, Monique Guedes, J enniffer de
Paula, Bruno Holmes Chads, J lia Teles da Silva e J ulia Selma.

Ao pessoal da Cinemateca do MAM, em especial, a Maurcio Sales, Rafael e Hernani, e s
atenciosas equipes da Cinemateca Brasileira e da Biblioteca J enny Klabin Segall.

Aos amigos Pedro Plaza Pinto e Lia Mity Ono, o casal paulistano, de identidade mais do
que multirregional, sempre acolhedor em minhas idas aos arquivos de So Paulo.

Mariana Villaa, por seu dilogo e dicas, durante a escrita desta tese.

Prof Adriana Secco, fundamental nas tradues.

Simone, quel drle de chemin il ma fallu faire, pour parvernir jusqu toi.

minha famlia, em especial minha me, por todo o apoio e compreenso.

A todos que ajudaram em minha formao intelectual, profissional e afetiva, ensinando-me
sob todos os aspectos e terminando por conduzir, pelas imponderabilidades da vida, uma pessoa
tmida, que sempre gostou de ver filmes e de Histria, a abandonar os planos da carreira
diplomtica para vir a se tornar a terceira gerao em uma famlia de professores.



















Quando o machado penetrou na floresta, as rvores disseram: o cabo dos nossos.
Provrbio turco
(uma das epgrafe de Mitos revolucionrios do Terceiro Mundo, de Grard Chaliand)



O importante no o que fazem de ns, mas o que ns fazemos daquilo do que fazem de ns.
J ean-Paul Sartre
Saint Gnet: comedien et martyr



Europeu!
Filho da obedincia, da economia
E do bom senso,
Tu no sabes o que ser Americano!
Ronald de Carvalho
Toda a Amrica























RESUMO


A historiografia do cinema latino-americano d um especial destaque a um
conjunto da produo, realizado nos anos 1960/70, conhecido como Nuevo Cine
Latinoamericano (NCL). O nosso objeto de pesquisa so os procedimentos
retricos e ideolgicos utilizados pelas revistas cinematogrficas especializadas
latino-americanas para circunscrever as caractersticas, singulares ou no, do
NCL. Faremos uma anlise a partir do conceito de Cinema Moderno, visando
no apenas compreender os argumentos dos redatores destes peridicos, mas
lanar um olhar no exultrio sobre o NCL, como tradicionalmente o faz,
reiterando uma memria consagrada e mantida por seus prprios protagonistas.


Palavras-chave: Cinema Amrica Latina Crtica Cinematogrfica




























RSUM


Lhistoriographie du cinma latino-amricain met en relief, dun faon
particulier, un ensemble de la production ralise pendant les annes
1960/70, connue comme Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Notre
but de recherche vise aux processus rhtoriques et idologiques employs
par les magazines cinmatographiques latino-amricaines spcialises
fin de sen tenir aux caractristiques du NCL, soient-elles singulires ou
pas. Nous ferons une analyse, tout en partant du concept du Cinma
Moderne fin de comprendre pas seulement les arguments des
rdacteurs de ces magazines, mais aussi de lancer un regard pas dexaltant
sur le NCL, comme on le fait traditionnellement tout en ritrant une
mmoire consacre y soutenue par les ralisateurs eux-mmes.


Mots cls: Cinma - Amrique latine - Critique Cinmatographique













SUMRIO


VOLUME I

INTRODUO 11

PARTE 1 ASPECTOS TERICOS

TPICO 1 PROLEGMENOS PARA UM ESTUDO DO CINEMA
LATINO-AMERICANO

CAPITULO 1 O QUE SE ENTENDE POR NUEVO CINE LATINOAMERICANO? 16
1.1 Uma breve discusso terico-historiogrfica 16
1.2 Algumas caractersticas do Nuevo Cine Latinoamericano 37
1.3 Os fundamentos tericos do Nuevo Cine Latinoamericano: da poltica dos
autores ao terceiro-mundismo 45

CAPTULO 2 QUESTES METODOLGICAS 52
2.1 Recorte e objeto 52
2.2 Revista Cine cubano (Cuba) 59
2.3 Revista Hablemos de cine (Peru) 64
2.4 Revista Cine al da (Venezuela) 68
2.5 Revista Cine del Tercer Mundo (Uruguai) 70
2.6 Revista Cine & medios (Argentina) 74
2.7 Revista Primer plano (Chile) 76
2.8 Revista Filme cultura (Brasil) 79

TPICO 2 - IDEIAS DE MODERNIDADE

CAPTULO 3 O QUE CINEMA MODERNO? 86
3.1 Embusca de uma definio 86
3.2 Uma anlise semiolgica 90
3.3 Uma definio lato sensu e a posteriori 110

CAPTULO 4 A GNESE E A CONSOLIDAO DA CRTICA E TEORIA
CINEMATOGRFICAS MODERNAS 120
4.1 A cinefilia: umfenmeno do ps-guerra 120
4.2 As bases filosficas da crtica cinematogrfica moderna 130
4.3 A crtica cinematogrfica francesa sob o fogo cruzado da Guerra Fria 144
4.4 Do cinfilo ao "novo espectador" 159

CAPTULO 5 O NEORREALISMO NA AMRICA LATINA 172
5.1 "Urbi et Orbi": Todos os caminhos levam a Roma 172
5.2 O Novo (e Terceiro) Mundo conquista o Velho Continente 185

CAPTULO 6 O CINEMA MODERNO PERIFRICO 192
6.1 "Cinematografia nacional": categoria e fetiche 192
6.2 Japo: tradio & modernidade 198
6.3 Israel: entre o Ocidente e o Oriente 210


VOLUME II

PARTE 2 - A MODERNIDADE NO FILME

TPICO 3 - PRINCPIOS ESTTICOS DA MODERNIDADE NO FILME
LATINO-AMERICANO

CAPTULO 7 UM FURACO NO CARIBE: O QUE SER MODERNO
EM CUBA NOS ANOS 1960? 225
7.1 Cartografia do cenrio cultural cubano 225
7.2 Ns que amvamos tanto a Revoluo e o cinema moderno 234
7.3 A ilha de Cuba e o resto do (Terceiro) Mundo: de Serra Maestra Cordilheira
dos Andes, Baa de Luanda e ao Golfo de Tonquim 252

CAPTULO 8 NOSOTROS HABLAMOS PORTUGUS: A HORA E A VEZ
DO CINEMA NOVO BRASILEIRO 260
8.1 O Cinema Novo entre o fascnio e o desconcerto 260
8.2 O caso Hablemos de cine: o sol do Atlntico brilha nos Andes 276
8.3 Admirao, influncia(s) e desacordo 288
8.4 Filmes polticos ou filmes sobre poltica?: o Cinema Novo sob ataque
(e contra-ataque) 298

CAPTULO 9 LA CINEMATOGRAFIA QUE DIO AQUEL MAL PASO: AS
REVIRAVOLTAS DO CINEMA MODERNO ARGENTINO 312
9.1 O cinema (e o contexto poltico) argentino segundo as revistas cinematogrficas 312
9.2 Impresses sobre o Nuevo Cine Argentino, o seu meio e sua herana 323
9.3 O fenmeno La hora de los hornos 342

TPICO 4 PRESSUPOSTOS POLTICOS E IDEOLGICOS DA
MODERNIDADE NO FILME LATINO-AMERICANO

CAPTULO 10 EM BUSCA DE UMA ESTTICA CINEMATOGRFICA
LATINO-AMERICANA, CONFORME UMA POSTURA IDEOLGICA COERENTE 356
10.1 Reflexes gerais sobre o Nuevo Cine Latinoamericano 356
10.2 Modernos, pero... 377
10.3 "Cuando los hijos se van": o Nuevo Cine Latinoamericano entre a rejeio e
o dilogo ao/como "Cinema Clssico Latino-Americano" 385
10.3.1 O Melodrama 385
10.3.2 A Comdia 394

PARTE 3 - A MODERNIDADE EM TORNO DO FILME

TPICO 5 PRESSUPOSTOS POLTICOS E IDEOLGICOS DA MODERNIDADE
NO PROCESSO DE PRODUO, DIFUSO E RECEPO DO FILME
LATINO-AMERICANO

CAPTULO 11 PRODUO E DIFUSO 398
11.1 O Assalto do "cinema clandestino" 398
11.1.1 Aspectos tericos e contextuais para o advento do "cinema clandestino" 398
11.1.2 Argentina e Uruguai: o Rio da Prata sob o influxo do "cinema clandestino" e
de suas propostas e contradies 408
11.2 A conquista do mercado emnome do nacional-popular: as contradies do
"cinema industrial" 417
11.2.1 Aspectos tericos e contextuais para o advento do "cinema industrial" 417
11.2.2 O Cinema Novo brasileiro: a vanguarda do discurso "industrialista" 419
11.2.3 Cuba: "industrialismo" e socialismo 425
11.2.4 Venezuela: o "cinema popular" entre o industrial e o comercial 431

CAPTULO 12 OUTROS ASPECTOS ABORDADOS 435
12.1 A crtica cinematogrfica na berlinda 435
12.2 Encontros e Congressos 446
12.3 Legislao 451
12.4 Distribuio e Exibio 457
12.5 Preservao 462

CONCLUSO 469

BIBLIOGRAFIA 475

FILMOGRAFIA 488


VOLUME III

ANEXOS 493

ANEXO 1 Dados biogrficos 493

ANEXO 2 Textos 506
2.1 Declaracin del cine latinoamericano independiente 506
2.2 Festival de Via del Mar 507
2.3 I Encuentro de cineastas latinoamericanos: resoluciones aprobadas 510
2.4 Festival de Mrida 513
2.5 IV Encuentro de cineastas latinoamericanos: declaracin final 516
2.6 V Encuentro de cineastas latinoamericanos: declaracin final 519
2.7 VI Congreso de la Unin de Cinematecas de Amrica Latina: declaracin 522
2.8 IX Congreso de la Unin de Cinematecas de Amrica Latina: declaracin 523

ANEXO 3 Imagens 524
3.1 Revista Cine al da 524
3.2 Revista Cine cubano 525
3.3 Revista Cine del tercer mundo 526
3.4 Revista Cine & medios 527
3.5 Revista Filme cultura 527
3.6 Revista Hablemos de cine 530
3.7 Revista Primer plano 531

ANEXO 4 Tabelas 532

ANEXO 5 Relao das revistas pesquisadas 534
5.1 Revista Cine al da 534
5.2 Revista Cine del tercer mundo 559
5.3 Revista Cine & medios 559
5.4 Revista Filme cultura 562
5.5 Revista Hablemos de cine 598
5.6 Revista Primer plano 651



INTRODUO

Ao se estudar o cinema latino-americano, geralmente h constantes referncias a um
celebrado conjunto de filmes realizados nos anos 1960 e 1970. Essa produo tornou-se
clebre sob o nome de Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). A relevncia desse movimento
cinematogrfico se deve, no apenas aos seus atributos estticos, mas sistematizao de
questes em torno do fenmeno cinematogrfico (produo, distribuio, exibio, recepo,
preservao e difuso de cultura cinematogrfica) na Amrica Latina. Ou seja, o NCL
sistematizou uma pauta de temas recorrentes em relao ao cinema latino-americano, que at
os dias de hoje visto como uma referncia. Trata-se de questes como a dificuldade de
produo em nossos pases, a necessidade de um maior intercmbio de filmes entre os nossos
pases, polticas de coproduo, etc. Obviamente que essas questes j eram abordadas antes
do advento do NCL, mas foi graas a ele, que esta pauta adquiriu maior articulao e
considerada vlida at hoje, porque tais questes ainda se encontram pendentes.

No entanto, devido atualizao dessa pauta, ronda-se um grave perigo: o da
monumentalizao do NCL, ao consider-lo como a referncia validadora de todo e
qualquer debate sobre o cinema latino-americano. Dito de outro modo, a postulao de que o
NCL encarnaria a tomada de conscincia esttica e ideolgica sobre o cinema latino-
americano. Essa postura se deve fundamentalmente ao fato de os textos e os estudos sobre o
NCL, em sua franca maioria, reproduzirem o discurso de seus protagonistas. E, no caso, tais
atores se autoincumbiram em defender agressivamente o NCL de seus detratores e articularam
um sistemtico e coerente discurso sobre o seu prprio movimento cinematogrfico,
postulando-o como a maturidade da produo e reflexo cinematogrfica na Amrica Latina.
Em suma, o discurso hegemnico sobre o NCL , basicamente, o de seus prprios
protagonistas, principalmente o ponto de vista de seus realizadores. Essa superestimao do
discurso dos realizadores se deve, essencialmente, ao fato de eles desconsiderarem a crtica
cinematogrfica latino-americana, em sua expressa maioria, como no apta a refletir as suas
obras flmicas. No por acaso, os prprios realizadores empreenderam reflexes sobre as suas
respectivas obras (e/ou sobre o NCL em geral), reivindicando para si a funo
tradicionalmente atribuda crtica.



12
Contudo, cremos que uma parcela da crtica cinematogrfica latino-americana,
adepta dos princpios estticos e poltico-ideolgicos dos realizadores do NCL, se preocupou
em realizar efetivamente uma reflexo acerca do citado movimento, buscando cumprir a
tradicional funo da crtica cinematogrfica na formulao de anlises sobre uma
determinada produo (ou parcela dela). Porm, conforme j citamos, privilegiou-se o
discurso dos realizadores, escamoteando (ou seja, no dando um estofo de autonomia prpria)
o papel inerente crtica cinematogrfica. Portanto, a nossa pesquisa parte de uma carncia
constatada em relao ao papel da crtica cinematogrfica latino-americana nos estudos sobre
o NCL. O objeto de nosso estudo, oriundo dessa constatao, o papel da crtica
cinematogrfica do subcontinente latino-americano na construo do pensamento do NCL.
Melhor dito, a nossa pesquisa se centra nas revistas cinematogrficas especializadas latino-
americanas na sistematizao do iderio do NCL.

Concordamos que o principal campo de batalha das ideias sobre o NCL na crtica
cinematogrfica se encontrava na crtica jornalstica. Porm, estamos preocupados com as
revistas cinematogrficas especializadas por considerarmos que tais publicaes tambm
foram mais uma trincheira na qual o NCL empreendeu a sua luta ideolgica em defesa
prpria. Cremos que tais peridicos desempenharam uma funo no apenas de reservarem
suas pginas difuso das opinies dos realizadores do NCL, mas tambm contriburam na
formulao do iderio do NCL. Cremos que essa funo dos peridicos no foi devidamente
estudada at ento nos trabalhos sobre o NCL. Portanto, a nossa hiptese que as revistas
cinematogrficas especializadas latino-americanas desempenharam um importante papel na
articulao e sistematizao do iderio do NCL. O que subjaz em nossa hiptese que tais
peridicos no reiteraram simplesmente o discurso dos realizadores do NCL, ou seja, os
redatores das publicaes alinhadas ao NCL buscaram exercer, de fato, o papel reservado
crtica cinematogrfica, no sentido de articular uma reflexo sobre o NCL ao fundamentar
quais so as marcas distintivas de um filme para que este seja considerado pertencente ao
movimento. O nosso problema conhecer quais so as caractersticas consideradas intrnsecas
e distintivas da obra flmica do NCL, segundo as revistas cinematogrficas especializadas
latino-americanas. E na medida em que formos estudando quais aspectos so considerados
inerentes por esses peridicos, conseguiremos, ento, analisar os procedimentos tericos,
polticos, ideolgicos e estticos empreendidos por tais publicaes.




13
Em suma, partindo do reconhecimento de que a pauta postulada pelo NCL sobre o
fenmeno cinematogrfico na Amrica Latina considerada vlida at os dias de hoje, nos
deparamos com a monumentalizao de um discurso sobre o NCL, calcado fundamentalmente
no discurso processado e resguardado por seus prprios protagonistas, em particular, os
realizadores. Porm, postulamos que houve uma parcela da crtica cinematogrfica latino-
americana, que se estabeleceu em determinadas revistas cinematogrficas especializadas, nas
quais conseguiu circunscrever um espao de difuso e anlise do NCL. E, por conseguinte, a
nossa hiptese que os redatores desses peridicos, cujo papel foi at ento praticamente
ignorado nos estudos acerca do NCL, empreenderam, dentro dos aspectos inerentes sua
convergncia com os princpios estticos e poltico-ideolgicos compartilhados com os
realizadores, uma reflexo particular sobre o NCL. Para conseguirmos esse estudo, partimos de
uma reflexo sobre a formulao e a sistematizao do pensamento do cinema moderno na
Amrica Latina. A nossa fundamentao terica so os conceitos estticos e tericos pertencentes
ao debate sobre o cinema moderno. Dividimos a nossa pesquisa em trs partes, que giram em
torno da discusso sobre a modernidade cinematogrfica na Amrica Latina.

A Primeira Parte aborda os aspectos tericos da modernidade cinematogrfica em
geral e na Amrica Latina, em particular. Analisaremos aspectos terico-historiogrficos
sobre o cinema latino-americano, com o intuito de estudar o papel que o NCL desempenha no
seio do pensamento cinematogrfico latino-americano. Por conseguinte, circunscreveremos o
nosso objeto de estudo, tratando de fundamentar os critrios terico-metodolgicos por ns
utilizados, a saber, quais so as revistas cinematogrficas especializadas latino-americanas por
ns pesquisadas e qual o nosso recorte temporal. Em seguida, nos voltaremos para a anlise
do conceito de cinema moderno, o que nos fora a estudar a teoria e a crtica
cinematogrficas francesas, consideradas fundamentais no entendimento e na formao do
conceito e do fenmeno da modernidade cinematogrfica. Sublinhamos que a cinefilia
francesa, em suas caractersticas singulares, desempenha um papel-chave no advento do
cinema moderno. Contudo, ressalvamos que apesar de sua proximidade com determinados
conceitos utilizados pela cinefilia e crtica francesas, os redatores latino-americanos se
afastam de determinados aspectos presentes na Frana. Por conseguinte, diante dessa
divergncia, estudaremos o impacto terico e esttico do Neorrealismo italiano, uma vez que
so os filmes neorrealistas que pem a pauta qual se vincula estreitamente o NCL. Por
ltimo, esboaremos uma breve reflexo sobre o cinema moderno perifrico, ao buscar


14
compreender o que est em jogo nos filmes modernos de cinematografias no centrais, o que
significa o reconhecimento de uma singularidade esttica e terico-historiogrfica.

A Segunda Parte estuda a modernidade presente no filme latino-americano, ou seja,
os aspectos distintivos, segundo as revistas pesquisadas, do filme moderno latino-americano.
Para empreender esse estudo, nos voltaremos para as trs cinematografias consideradas
fundamentais no advento do NCL: o cinema revolucionrio cubano, o Cinema Novo brasileiro
e o Nuevo Cine Argentino. Trata-se, essencialmente, do impacto desses trs conjuntos de
filmes, surgidos na primeira metade dos anos 1960. A partir de, basicamente, 1967, se
estrutura, de modo explcito, um discurso em nome de um cinema moderno de carter
subcontinental. quando o prprio termo nuevo cine latinoamericano aparece e se difunde
nas revistas. Por conseguinte, h uma tendncia maior em no mais considerar, esttico e
poltico-ideologicamente, aspectos distintivos de uma cinematografia em particular, mas de
uma cinematografia latino-americana, em geral. Portanto, estudaremos os pressupostos
estticos e poltico-ideolgicos considerados intrnsecos a um filme integrante do NCL,
conforme as revistas cinematogrficas especializadas latino-americanas pesquisadas.

Por ltimo, a Terceira Parte se preocupa em estudar a modernidade em torno do
filme latino-americano. Ou seja, analisaremos os temas recorrentes nas revistas estudadas
consideradas necessrias e distintivas da modernidade do filme latino-americano, em seu
processo de produo, difuso e recepo. Por conseguinte, abordaremos uma das discusses
essenciais no NCL, ocorrida, no por acaso, na virada dos anos 1960 aos 1970, ou seja, em
seu perodo de consolidao. Essa querela interna se deve postulao, por parte dos
realizadores, do que deve ser o melhor mecanismo de produo e difuso do cinema latino-
americano. No entanto, a nossa preocupao no apenas tentar entender que caractersticas
so essas, mas analisar a posio dos redatores frente a essa querela. Por fim, voltaremos os
nossos olhos para os principais temas abordados, considerados relevantes para o entendimento
da modernidade em torno do filme latino-americano, segundo os peridicos pesquisados.
Frisamos que durante a pesquisa nos defrontamos com um manancial enorme de
informaes que so relevantes para o entendimento da relao desses peridicos com o NCL.
Buscando manter a maior quantidade possvel de informaes, somada com um carter
ensastico no texto, devido a certas ilaes sobre o tema, sublinhamos que a presente Tese,
muitas vezes, exigir um determinado esforo de leitura por parte do leitor. No entanto,
cremos que a necessidade de manter as informaes colhidas na pesquisa e, ao mesmo tempo,


15
garantir o nosso raciocnio, construdo muitas vezes a partir de relaes com vrios aspectos,
no prejudica o valor intelectual e acadmico de nosso texto. Alis, o prprio tema de nossa
pesquisa (o NCL) frequentemente abordado de modo sinuoso.

Portanto, graas ao estudo do cinema moderno, em seu sentido amplo, e s suas
caractersticas consideradas inerentes ao filme latino-americano, seja em sua estrutura
esttico-narrativo, movido por determinados pressupostos estticos e poltico-ideolgicos,
quanto por seus mecanismos de produo, difuso e recepo, que visamos compreender os
procedimentos utilizados pelos redatores das revistas cinematogrficas especializadas latino-
americanas na reflexo sobre o NCL. E, portanto, se a pauta estruturada e sistematizada pelo
NCL sobre o cinema latino-americano considerada vlida at ento, deve-se ao pressuposto
de que tais temas abordados no se resolveram efetivamente at os dias de hoje.




PARTE 1 ASPECTOS TERICOS

TPICO 1 PROLEGMENOS PARA UM ESTUDO DO CINEMA
LATINO-AMERICANO

CAPTULO 1 O QUE SE ENTENDE POR NUEVO CINE LATINOAMERICANO?

1.1 Uma breve discusso terico-historiogrfica

Apesar de no haver uma historiografia do cinema latino-americano de forma
consolidada, podemos afirmar que o chamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) possui os
seus pressupostos e aspectos bem definidos.
1
senso comum afirmar que o NCL constitui a
maturidade ideolgica e esttica da atividade cinematogrfica latino-americana. Concordamos
com essa afirmao, no no sentido de que os critrios flmicos do NCL sejam os mais
corretos e eficazes em relao a uma definio de cinema para a Amrica Latina. Entendemos
que a defesa em prol de um cinema poltico (ou de interveno poltica) como se fosse o
verdadeiro cinema latino-americano constitui um raciocnio dogmtico, cujos frutos so, no
melhor dos casos, a criao de esteretipos. A radicalizao poltica nos filmes latino-
americanos, ocorrida a partir dos anos 1960
2
, pode acarretar o argumento de que toda e

1
Isso no significa que no tenhamocorrido esforos para reunir as informaes historiogrficas do subcontinente.
Nesse sentido, j existe uma breve bibliografia, embora sofra, alm de todos os limites tpicos de um
empreendimento enciclopdico, carncias de pesquisa em cinematografias nas quais no h estudos
historiogrficos mais consolidados. Ou seja, no se trata apenas de uma falta de recursos na produo audiovisual,
emnossos pases, mas ausncia de polticas de pesquisa e conservao na rea cinematogrfica (esse aspecto to
sintomtico, que o primeiro grande empreendimento historiogrfico sobre o nosso subcontinente uma publicao
francesa). As principais publicaes de histria do cinema latino-americano so: HENEBELLE, G.; GUMUCIO-
DAGRON, A. (Org). Les cinmas de lAmrique latine. Paris: LHerminier, 1981. 544p; SCHUMANN, P. B.
Historia del cine latinoamericano. Trad. Oscar Zambrano. Buenos Aires: Legasa, 1987. 368p; PARANAGU, P.
A. Cinema na Amrica Latina: longe de deus e perto de Hollywood. Porto Alegre: L&PM, 1984. 104p; _____
Amrica Latina busca su imagen In HEREDERO, C. F.; TORREIRO, C. Historia general del cine. Madri:
Ctedra, 1995. Vol X (Estados Unidos (1955-1975) Amrica Latina). pp. 205-383; MAHIEU, J. A. Panorama del
cine iberoamericano. Madri: ICI, 1992. 216p.; GARCA MESA, H. (Org). Investigacin y estudio acerca del cine
latinomaericano desde sus orgenes (1896) hasta finales del perodo mudo (1930). Havana: FNCL, 1990. 474p.;
____. (Org). Cine Latinoamericano (1896-1930). Caracas: FNCL, 1992. O maior esforo de reunio de dados sobre
o tema foi editado, em verso impressa e digital, recentemente: GIROUD, I. et al. (Org.). Diccionario del cine
iberoamericano. Madri/Mxico: SGAE/FNCL, 2009, 10 v.
2
Melhor dito: em parte da produo cinematogrfica latino-americana dos anos 1960/70. Evitemos cair no
princpio metonmico (a parte pelo todo), tpico da historiografia clssica de cinema, ao postular que o
cinema latino-americano deste perodo (dcadas de 1960 e 1970) se resume apenas, em termos de interesse e
qualidade, produo do NCL. No negamos os atributos estticos das obras do NCL, mas o estudioso de cinema
no pode estabelecer relaes no tempo e nos critrios flmicos de sua pesquisa baseado somente emsuas
preferncias artsticas (e caso o faa, que explicite a sua inteno estratgica, poltica, ou seja, no a escamoteie,
sob o risco de cair no dogmatismo). Ressaltemos que os filmes (ou grupos de filmes) apenas adquirem algum


17
qualquer produo latino-americana para ser, necessariamente latino-americana, deve ser
poltica. Assim, sobretudo no cenrio euro-estadunidense, ocorre uma cobrana maior aos
realizadores latino-americanos em relao politizao de suas realizaes. Essa exigncia,
nos dias atuais, encarada como um olhar extico sobre o subcontinente latino-americano,
para o qual apenas se substituiu o esteretipo da rumbera pelo do guerrilheiro. O que estamos
afirmando talvez seja um tanto extremo, mas o relevante o olhar diferenciado que existe
entre uma produo europia (ou estadunidense) e uma latino-americana. Em outras palavras,
h uma cobrana aos realizadores latino-americanos do que passou a ser entendido como algo
inerente ao universo latino-americano (a militncia poltica). Concordamos que essa
caracterizao do cinema latino-americano como uma produo poltica (ou politizada) se
deve ao NCL. A afirmao de que um filme latino-americano no pode ser analisado
conforme os mesmos critrios das realizaes estrangeiras (sobretudo, as hollywoodianas e as
europias) talvez seja a principal herana do NCL. Contudo, o perigo a cristalizao desse
pressuposto, mitificando-o. No podemos ignorar que o leitmotif dessa (auto)cobrana de
politizao das obras audiovisuais realizadas em nossos pases a tradicional questo da
identidade nacional, que freme a intelligentzia latino-americana, desde a criao e formao
de nossos Estados nacionais, no sculo XIX.

O fundamental a apreendermos do NCL um embasamento terico que parte do
princpio da(s) singularidade(s) do cinema latino-americano. Concordamos com o postulado
do NCL, segundo o qual se deve relacionar com um filme latino-americano conforme
princpios distintos aos que se deve ter em relao a um filme estadunidense e/ou europeu.
Entretanto, reiteramos que o NCL estabeleceu certos parmetros e critrios levados em conta
at os dias atuais. a realidade de um mercado hegemonizado pelo produto estrangeiro (diga-
se estadunidense) o pressuposto central sobre o qual gravitam as discusses da rea
cinematogrfica no subcontinente latino-americano. No que esse dado fosse at ento
ignorado ou subestimado, mas, para a gerao do NCL, essa questo adquire um papel
fundamental. Por outro lado, o reconhecimento de uma singularidade prpria da atividade
cinematogrfica latino-americana corolrio da realidade desse mercado invadido e coerente
com a postura ideolgica dessa gerao (o que deve ser levado em conta ao se estudarem os
seus textos e filmes). Em suma, o NCL adquiriu um status de elevado reconhecimento

sentido luz das questes (e, por conseguinte, relaes) que propomos a eles. Evitemos hipostasiar os nossos
objetos de estudo. Se o NCL relevante, a sua importncia se deve ao olhar que lanamos sobre ele (que relaes
e problemas estabelecemos com ele e a partir dele), e no como se fosse umobjeto vlido e validador per se
(procedimento tpico de umpensamento substancialista).


18
artstico e de papel poltico, ao longo dos anos, inclusive graas aos esforos de seus prprios
protagonistas. O NCL reivindicou para si o papel de polo catalisador e difusor das ideias
sobre a atividade cinematogrfica realizada no (sub)continente e, por conseguinte, podemos
afirmar que, at os dias atuais, se (auto)coloca como a referncia bsica nas discusses sobre
o cinema latino-americano. No entanto, um estudo crtico do prprio NCL, com suas
contradies e limites jamais tenha sido formulado (melhor dito, essa anlise crtica est
apenas comeando a se realizar).
3


Portanto, encontramos os temas que constantemente giram em torno do cinema
latino-americano at hoje no NCL (que, por sua vez, no surgem no NCL - evitemos a
ingenuidade -, mas so articulados e sistematizados por ele): incentivos para a produo local;
garantia de mercado para esta produo; o debate sobre a escassa circulao de filmes latino-
americanos na prpria Amrica Latina; o desconhecimento da produo dos pases vizinhos
(devido nfima circulao dos filmes e dos peridicos); a necessidade de arquivos de cinema
preocupados com a conservao, a preservao e a difuso da produo nacional/regional; a
necessidade de suprir a carncia/ausncia da produo crtica, historiogrfica e terica sobre
esta produo nacional/regional; etc. Entretanto, reconhecemos que esse fenmeno no foi
isento de contradies, pluralidades e ambiguidades e, sobretudo, a existncia de um amplo
movimento, por parte dos realizadores e dos crticos, de afirmao do papel, da necessidade e
da relevncia do NCL.

Podemos, ento, estabelecer a seguinte cronologia em relao ao NCL, de acordo
com os preceitos da historiografia estabelecida (principalmente, pelos protagonistas e
simpatizantes do prprio NCL). A chegada dos filmes neorrealistas em nosso subcontinente
o ponto de partida de uma mudana de pensamento sobre o fenmeno cinematogrfico na
Amrica Latina. Desse modo, o Neorrealismo se torna uma referncia, no meramente
esttica, mas, acima de tudo, tica. A partir dos questionamentos realizados pelos
neorrealistas surge uma nova concepo de cinema no subcontinente latino-americano.
Basicamente, a afirmao de que no necessria uma gigantesca parafernlia em moldes
hollywoodianos, para se fazer cinema, acarreta consequncias no apenas estticas, mas
ideolgicas. Ou seja, a mudana no processo de realizao tambm significa uma

3
Emrelao a esse tema, destacamos as seguintes obras: PARANAGU, P. A. Le cinma en Amrique Latine:
le miroir clat, historiographie et comparatisme. Paris: LHarmattan, 2000. 289p.; ______. Tradicin y
modernidad en el cine de Amrica Latina. Madri: FCE, 2003. 301p.


19
transformao nos critrios estticos e temticos e, principalmente, na estrutura narrativa
dos filmes. O impacto do Neorrealismo na Amrica Latina foi to grande que futuros
realizadores latino-americanos estudaram os preceitos neorrealistas in loco, mais
especificamente, no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma. Portanto, houve um
enorme contingente de jovens latino-americanos que estudaram na Itlia e que, uma vez
fixados em seus respectivos pases, buscaram praticar os princpios absorvidos na Europa.
a partir do aprendizado dos preceitos neorrealistas que comea a surgir um novo conceito de
cinema latino-americano, completamente distinto do que se realizava at ento (os
melodramas e as comdias musicais). Assim, o ato imediato rejeitar categoricamente essa
produo, considerada falsa e juntar esforos em prol de um cinema qualitativamente
distinto, movido pelas lies italianas. Somado a esse esforo, h uma busca, por esses
jovens realizadores, a figuras consideradas de exceo (autores) em suas respectivas
cinematografias, postulando tradies estticas (e/ou ideolgicas) para a sua nova produo
qualitativamente distinta.
4


A historiografia consolidada sobre o NCL valoriza como ponto de partida a criao
da chamada Escola Documental de Santa F, Argentina, por Fernando Birri (1925- ), em
1956. Aps regressar de Roma, Birri funda o Instituto de Cinematografa da Universidad
Nacional del Litoral (U.N.L.), constituindo-se em um polo aglutinador de jovens oriundos de
todo o pas (e do resto do subcontinente) para estudar cinema. A chamada Escola de Santa F
no a primeira escola de cinema na Argentina
5
, mas considerada a primeira mais
importante pela historiografia, por seu ensino estar assentado sobre os princpios neorrealistas
e preocupado, desde a sua fundao, em fazer e pensar um cinema voltado para a realidade
subdesenvolvida latino-americana.
6


Em Cuba, a experincia cinematogrfica do curta-metragem El mgano (1955),
realizado pelos jovens Toms Gutirrez Alea (1928-1995) e Julio Garca Espinosa (1926- ),
tambm egressos da escola romana, considerada o ponto inicial de um cinema que viria a

4
Mais adiante veremos a relao do NCL com esses autores nacionais.
5
Muito menos a nica, uma vez que, na virada dos anos 1950/60, surgemvrios cursos de cinema, de nvel
universitrio, no pas: La Plata, Crdoba, Mendoza e Tucumn. Emrelao a cursos alternativos, tambm
havia os cursos de formao tcnica, ministrados por cineclubes, almdo importante curso, emBuenos Aires, da
Asociacin de Cine Experimental.
6
Graas a sua figura de fundador do NCL, Fernando Birri , carinhosamente, apelidado de el gran pap del
nuevo cine latinoamericano. Por ocasio do cinquentenrio da criao da Escola de Santa F, foram realizados
dois documentrios argentinos, o longa Donde comienza el camino (2005), de Hugo Grosso, e o mdia La
resistencia (2005), de Daniela Goldes.


20
despontar aps a Revoluo. A produo desse curto filme rene, pela primeira vez, os
futuros fundadores do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Indstria Cinematogrficos).
Segundo a historiografia do cinema cubano a nica realizao pr-revolucionria
considerada relevante, mais pelos componentes de sua equipe tcnica e pelos preceitos
defendidos do que pelos mritos estticos propriamente ditos. Trata-se de uma realizao
fortemente influenciada pelos preceitos neorrealistas, que por ter sido apreendida pelo regime
de Batista, denota o potencial poltico desse tipo de produo. Ser nessa linha que o cinema
cubano, com a criao do ICAIC, ir seguir.

Em sntese, a historiografia do NCL postula uma trade como ponto inicial de uma
transformao flmica e ideolgica no cinema latino-americano. Trata-se do longa-metragem
brasileiro Rio, quarenta graus (1955) de Nelson Pereira dos Santos (1928 ), do mdia-
metragem argentino Tire di (1958/60) de Fernando Birri, uma produo da Escola de Santa
F, e o curta-metragem cubano El mgano, codirigido por J ulio Garca Espinosa e Toms
Gutirrez Alea e com J os Massip (1928- ) e Alfredo Guevara (1925- ) na equipe tcnica
(os quatros sero membros fundadores do ICAIC). O relevante para essa gerao, segundo a
historiografia, o aprendizado das lies neorrealistas e no meramente a sua aplicao em
nossas terras. Portanto, o Neorrealismo visto somente como um ponto de virada, o incio da
transio para uma maturidade esttica e ideolgica do cinema latino-americano que viria a
ocorrer apenas nos anos 1960. Assim, com a irrupo do Cinema Novo brasileiro, do Nuevo
Cine Argentino (NCA) e do cinema cubano revolucionrio, no incio dos anos 1960, que passa
a ocorrer a formao do que passaria a ser convencionado por NCL. Ignoramos quando e onde
foi utilizada pela primeira vez a expresso Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), mas a partir
de 1967 o seu uso j corrente. Em nossa pesquisa, a revista que atravessa toda a dcada de
1960, a Cine cubano, utiliza pela primeira vez o termo NCL por ocasio da edio especial
dedicada ao Festival de Via del Mar, em 1967.
7


Cabe, ento, afirmar que a partir do impacto, tanto dentro como fora de seus pases,
dos filmes brasileiros, argentinos e cubanos, coadunados com o advento de outros cinemas
novos ao redor do mundo, que se comea a formular o pensamento do NCL. Entretanto, esses
realizadores ignoravam o que cada um estava realizando em seus respectivos pases. o debate
provocado por esses filmes na Europa, que comea a despontar a consolidao do NCL. Assim,

7
Cine cubano. Havana. n 42-43-44. 1967.


21
paradoxalmente, em relao ao pblico e crtica europia que os cineastas latino-americanos
comeam a formular e sistematizar as suas ideias sobre o NCL, enquanto movimento
subcontinental. Sem superestimar o papel da crtica europia, cremos que dentro dos limites de
cada pas, as discusses estticas e polticas mobilizadas em torno dos filmes se encontravam em
franco desenvolvimento. Entretanto, em relao a uma sistematizao de ideias acerca da
recente produo flmica considerada em termos (sub)continentais que os festivais europeus se
tornam importantes centros de encontro e de discusso. Dito de outro modo, a partir da
curiosidade da crtica europia que os cineastas latino-americanos passaram a ser
sistematicamente interpelados e, desse modo, foram forados a se pensarem uns em relao aos
outros. Na verdade, no se trata de uma mera coao por parte da crtica europia, pois os
cineastas latino-americanos, por conta do iderio das Teorias de Liberao Nacional, se
encontravam predispostos a uma reflexo em termos (sub)continentais (e at, digamos,
tricontinentais). Trata-se de uma feliz coincidncia entre a demanda europia aos realizadores
latino-americanos movida pelo assombro e embarao suscitados por seus filmes e a
predisposio terica dos cineastas da Amrica Latina de conceberem a sua realizao conforme
afinidades ideolgicas condizentes situao geo-histrica do subcontinente latino-americano.

A segunda metade dos anos 1960 pode ser interpretada como a consolidao
ideolgica do NCL. Ou seja, ao aceitarem o pressuposto de que as suas realizaes esto
inseridas em um contexto maior (o NCL), os cineastas latino-americanos comeam a criar
laos ideolgicos e estticos entre si. nesse sentido que compreendemos a necessidade
de esses realizadores se conhecerem, trocarem ideias e assistirem um ao filme do outro.
Surge uma cultura de trocas e de debates em torno do que deve ser o cinema latino-
americano. movido por esse propsito que, em 1967, por ocasio do Festival de Via
del Mar, no Chile, realizado entre 1 e 8 de maro, ocorre o I Encontro dos Cineastas
Latino-Americanos. A partir de ento, realizadores, produtores e crticos de pases do
subcontinente se encontram para debater os rumos do cinema na Amrica Latina. Mais do
que travar contato com os filmes dos outros, o mais relevante o contato humano. Ou
seja, um grupo de pessoas, de nacionalidades e culturas diferentes, se concentra por
afinidades polticas, ideolgicas e estticas.

No ano seguinte, em 1968, h um outro Encontro, por ocasio da Mostra de Cinema
Documental, em Mrida, Venezuela, realizada de 21 a 29 de setembro. Nessa mostra, h
mesas-redondas e debates em torno do cinema latino-americano, seja na produo, difuso e


22
crtica. Entretanto, em 1969, novamente em Via del Mar, por ocasio do Festival e do novo
Encontro, realizado entre 25 de outubro e 1 de novembro, que h um enorme contingente de
pessoas de vrios pases, sobretudo de alunos de vrias escolas de cinema da Amrica Latina.
8

Desse modo, estabelece-se um campo de ideias e preceitos e, principalmente, espaos de
difuso e discusso dessa reflexo (e, aqui, devemos mencionar as revistas cinematogrficas
especializadas) no apenas propulsados pelas Teorias de Liberao Nacional, mas por um
processo autnomo e prprio. Ou seja, na virada dos anos 1960/70, o NCL se sistematiza,
articulando-se como um campo movido por foras prprias, i. e., os filmes e as reflexes
provocadas por eles. Portanto, no mera coincidncia o fato de os principais textos tericos
do NCL terem sido redigidos nesse contexto. O NCL se formaliza e busca postular os seus
preceitos e pressupostos, formando um processo diversificado e mltiplo.


Em geral, os prprios cineastas se autoatriburam o papel de refletir sobre as suas obras
por desconsiderarem a crtica cinematogrfica de seus respectivos pases (posteriormente,
analisaremos essa crtica). Essas reflexes abordam explicitamente a necessidade de um recorte
conceitual para a Amrica Latina em termos cinematogrficos. No por acaso, esses textos
tericos so as principais referncias ao se abordar o cinema latino-americano: trata-se,
basicamente, dos textos de Fernando Birri, Glauber Rocha (1939-1981), Fernando Pino Solanas
(1936- ), Octavio Getino (1935- ), J ulio Garca Espinosa, J orge Sanjins (1936- ) e Toms
Gutirrez Alea. evidente que existem muitos outros textos, compostos por artigos, manifestos,
conferncias e apresentaes em congressos ou mesas redondas por realizadores, produtores,
distribuidores, crticos, pesquisadores e conservadores.
9
Contudo, os realizadores acima citados
so considerados os principais formuladores (ou fundadores) de um pensamento
cinematogrfico latino-americano.

Os textos tericos, escritos pelos realizadores, almejam amalgamar critrios e
postular conceitos pelos quais deve ser analisado o fenmeno cinematogrfico latino-
americano. A apropriao da ideia de cinema de autor torna possvel uma distino

8
Estava prevista a realizao de umoutro Festival de Via del Mar (e, por conseguinte, umquarto Encontro),
emdezembro de 1973 (frustrado pelo Golpe). Umano depois, em campanha de solidariedade resistncia
chilena ao regime militar, se realiza o IV Encontro de Cineastas Latino-Americanos, de 5 a 11 de setembro, em
Caracas, Venezuela. Emabril de 1977, dez anos depois do Festival de Via del Mar, realizado o V Encontro,
emMrida, Venezuela.
9
Uma coletnea de textos, como intuito de consolidar o pensamento do NCL e seus corolrios ver VV. AA.
Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano Mxico: Secretara de Educacin
Pblica/Universidad Autnoma Metropolitana/Fundacin Mexicana de Cineastas, 3 v. 1988.


23
qualitativa de suas obras em relao produo cinematogrfica anterior (ou em relao a
cineastas que no so encarados como pertencentes ao NCL). Consideramos como um
ponto de condensao o texto de Glauber Rocha, de 1965, intitulado Esttica da fome.
10

Preocupado em analisar o histrico e a situao do Cinema Novo brasileiro no recm-
instalado regime militar, o cineasta baiano realiza uma reflexo sobre o que entende por
Cinema Novo, formando um conceito amplo, e que rompe as barreiras especificamente
brasileiras. O que torna possvel essa tarefa a assimilao e o uso de conceitos do terico
antilhano Frantz Fanon (1925-1961)
11
, principalmente, em dois aspectos-chave: a definio
de colonialismo como violncia e o processo de descolonizao como uma transformao
total no comportamento e na estrutura do colonizado, dando-lhe um outro sentido e outra
funo para a sua existncia sobre a terra, o que re-define o Homem e a sua relao com o
mundo. Em suma, a descolonizao um processo global que se caracteriza como criao
de homens novos.
12
Esse aspecto ontolgico, frisado pelo autor, capacita Glauber a
ampliar o termo Cinema Novo para o contexto latino-americano.
13
Suas obras posteriores
(o roteiro inconcluso do filme Amrica nuestra e seus filmes no exlio) se voltam para uma
outra etapa do Cinema Novo, definida como de confrontao direta (um cinema ofensivo
e no mais de denncia, nos termos de Sanjins
14
).

Seguindo esse princpio (cinema ofensivo), necessrio no apenas criar outros
modelos estticos, mas refletir a difuso do filme a um pblico especfico, o que significa
romper com os canais tradicionais de distribuio e exibio. So aspectos abordados na
categoria de Cine-acto, includa no tambm amplo conceito Tercer Cine.
15
Essa categoria
talvez seja um dos aspectos mais interessantes na teoria de Solanas/Getino, segundo a qual o
espectador visto como o verdadeiro ator do filme que, por sua vez, encarado como um

10
ROCHA, G. A revoluo do cinema novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981 pp. 28-33.
11
Em especial, a sua principal obra: FANON, F. Os condenados da terra. 2 ed. Trad. J os Laurnio de Mello.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979. 275p. (verso francesa ____. Les damns de la terre. Paris:
Gallimard, 1991. 379p. O livro originalmente publicado em1961, pela editora Franois Maspero).
12
idem, p. 26.
13
A integrao econmica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da Amrica Latina. (...). uma
questo de moral que se refletir nos filmes, no tempo de filmar umhomemou uma casa, no detalhe que observar,
na Filosofia: no um filme mas um conjunto de filmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico, a conscincia de
sua prpria existncia. (o friso do autor) ROCHA, G. op. cit. p. 33. Para ummaior aprofundamento sobre o tema,
remetemos nossa dissertao de mestrado, na qual analisamos as ideias de Fanon presentes no artigo-manifesto
Esttica da fome. Cf. NEZ, F. Humberto Mauro: um olhar brasileiro: a construo nacionalista do
pensamento cinematogrfico no Brasil. Dissertao (Mestrado emComunicao, Imagem e Informao) Instituto
de Arte e Comunicao Social, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2003, pp. 93-108.
14
SANJ INS, J.; GRUPO UKAMAU. Teora y prctica de un cine junto al pueblo. 2 ed. Mxico: Siglo XXI,
1980. 251p.
15
SOLANAS, F., GETINO, O. Cine, cultura y descolonizacin. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973. 206p.


24
elemento deflagrador do processo fanoniano de criao de homens novos.
16
Portanto, cada
projeo adquire um valor singular, circunscrito s suas circunstncias geo-histricas, o que
torna patente ao cineasta a necessidade de realizar uma obra aberta, que ser completada pela
interveno dos espectadores em cada projeo. O Tercer Cine, por estar veiculado ao
processo histrico de descolonizao, se define por ser inconcluso; uma obra aberta, ao
encontro das contribuies dos espectadores-militantes.

Por sua vez, diante da institucionalizao do processo revolucionrio em Cuba, os
cineastas cubanos se veem atravessados entre duas tendncias: o cinema de gnero, como
herana esttico-narrativa hollywoodiana, qual o pblico est historicamente acostumado,
e aos anseios revolucionrios de transformao esttica (e poltica). Ao reconhecer a
existncia de um corpo de especialistas (os cineastas) e o debate sobre a formao desses
profissionais (as escolas de cinema), Garca Espinosa sublinha um resqucio de diviso de
classes na atividade artstica.
17
A arte moderna, segundo o autor, entrou em crise por seu
elitismo, pois a arte no pode ser desvinculada da vida, j que inerente potencialidade
humana criar obras de arte, porm, a sociedade criou uma ciso entre criadores e
consumidores; inventou a estranha figura do artista profissional.
18
Logo, todo artista (e
tambm o cineasta) deve estar consciente dessa contradio, e buscar mecanismos, no
somente narrativos mas tambm produtivos, para pr um fim a esse grave problema. Trata-
se, em ltima instncia, de uma socializao dos meios de produo artstica (mais
especificamente, audiovisual). Esse aspecto ser levado a cabo na obra flmica e terica de
J orge Sanjins, na criao de um cinema andino ou de um cine junto al pueblo.



16
Descobramos tambm, que o companheiro que assistia s projees o fazia complena conscincia de estar
infringindo as leis do Sistema e expunha a sua segurana pessoal a eventuais represses. [o filme La hora de los
hornos, realizado em1966/68, foi exibido na clandestinidade na Argentina at 1972] Este homemj no era um
espectador, pelo contrrio, a partir do momento emque decidia ir projeo, desde que se punha deste lado, se
arriscando e contribuindo comsua experiecia viva reunio, passava a ser umator, um protagonista mais
importante do que os que tinham aparecido nos filmes. (...) O espectador abria o caminho para o ator que
buscava a si mesmo nos demais idem, p. 85.
17
GARCA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. Hablemos de cine. Lima: set/out/nov/dez, 1970, n 55-56,
pp. 37-42. Transcrito emPor un cine imperfecto. Caracas: Rocinante, 1970. pp.11-32 e La doble moral del cine.
Madri: EICTV/Ollero & Ramos, 1996. pp. 13-28.
18
Posteriormente, mencionaremos os desdobramentos tericos do artigo-manifesto de Garca Espinosa nas
pginas da revista chilena Primer plano (como a sua querela com o redator argentino Amlcar G. Romero). Se
Garca Espinosa questiona a estranha figura do artista profissional, em Primer plano, vemos as discusses em
torno da outra face do problema: a funo do espectador profissional, ou seja, o crtico.


25
Abramos parnteses: essas ideias analisadas partem do princpio de que o cinema
no pode ser encarado apenas no nvel da expresso, mas em todo o seu aparato (produo
distribuioexibio). Trata-se de uma reflexo oriunda da prpria experincia flmica.
Reiteramos que os seus expoentes tericos so realizadores. De uma certa forma, o mesmo
pode ser aplicado teoria cinematogrfica francesa deste perodo, caracterizada pela
problemtica da Ideologia. No pelo fato de serem cineastas tericos, mas no sentido de
que se trata de uma reflexo que no ignora a articulao entre o texto flmico e as suas
condies de produo e difuso. o que constatamos por ocasio da querela que dividiu as
revistas cinematogrficas especializadas francesas ao questionarem se o meio tcnico
imbudo ou no de ideologia, ou seja, para empregarmos os termos da poca, se os
aparelhos de base do cinema j so construdos conforme certos princpios ideolgicos. E,
por outro lado, a confirmao ou no de tais teses, atravs dos prprios filmes, ou seja, da
cadeia de enunciados que remete sua rede de enunciao.
19
Essa querela est inserida em
um questionamento maior existente na poca: o debate sobre a impresso de realidade.
Em suma, podemos postular que os latino-americanos esto mais inclinados a um projeto
histrico enquanto que os franceses se preocupam em compreender os dispositivos da
linguagem cinematogrfica, tanto no nvel do enunciado (o estudo da significao do texto
flmico por intermdio da semiologia) como no da enunciao (a ideologia presente nos
aparelhos de base).


*******************************


No h um estudo consolidado acerca dessas teorias latino-americanas de cinema,
principalmente, uma anlise profunda dos seus conceitos-chave, seus vnculos com os filmes,
a crtica e a historiografia. Consideramos que essa uma tarefa a fazer. A nossa pesquisa
parte da carncia em um campo de estudos voltado para a anlise das ideias que fundamentam
os preceitos do NCL. Contudo, identificamos algumas poucas publicaes que buscam suprir
esse vazio e, portanto, o nosso estudo acerca da singularidade do cinema moderno latino-
americano parte delas. Entretanto, reconhecemos que os autores desses livros se identificam

19
Por exemplo, ver as anlises coletivas dos Cahiers du cinma aos filmes estadunidenses A mocidade de
Lincoln (Young Mr. Lincoln; 1939) de J ohn Ford e Marrocos (Morocco; 1930) de J oseph von Sternberg; Cf.
Cahiers du cinma. Paris, 1970, n 223/225.


26
plenamente com os preceitos do NCL, e por conseguinte, cumprem uma funo de
mantenedores de tais ideias.

Em seu livro, J os Carlos Avellar se prope a estudar, de um modo pouco
convencional, as teorias de cinema na Amrica Latina.
20
Antes de tudo, o autor sublinha que
devemos perceber esses textos tericos como um texto vizinho ao roteiro. Ento, o autor
comea a analisar quatros roteiros no filmados de realizadores latino-americanos e mais
detalhadamente, as vrias verses de roteiro de Amrica Nuestra de Glauber. Portanto, assim
como um roteiro, os textos tericos surgem, inicialmente, como meras anotaes, de ordem
pessoal e de modo bem rpido, que, aos poucos, adquirem um formato mais articulado e com
uma autonomia prpria. Entretanto, no se trata de uma genealogia dos textos tericos, mas
do reconhecimento de que a reflexo presente nesses textos formulada sob uma forma
descontnua. Ao frisar que a prpria produo flmica tambm descontnua, a
descontinuidade aparenta ser um atributo de nosso modo de proceder, como uma espcie de
fragmentao diante de nossas realidades. Assim, esses textos surgem como ideias
relacionadas criao artstica e, por conseguinte, atravessadas pela razo e pela emoo
diante do subdesenvolvimento. Portanto, do mesmo modo que os roteiros (e os filmes), as
teorias latino-americanas, segundo Avellar, se confrontam com a realidade e, em seguida,
buscam estender um liame (uma ponte) a um campo no real, puramente imagtico, no qual
as contradies sociais e polticas so eliminadas ou sublimadas. Em suma, no se trata de
uma descontinuidade como algo fortuito, que, no caso do roteiro, tornaria incompleto o que,
aparentemente, j um mero instrumento para outra coisa (a realizao). Avellar relativiza
esse raciocnio e sublinha que, para esta gerao, o roteiro era visto como algo a ser superado
na realizao e, esta, por sua vez, na montagem.

Portanto, ao se colocar o texto terico ao lado do roteiro, procede-se a uma complexa e
no sistemtica circulao de ideias articuladas pelos roteiros (filmados ou no), pelos filmes
e pelos textos tericos. Podemos acrescentar tambm pela crtica, o que Avellar chega a
comentar, mas no sentido de que coube aos prprios realizadores assumirem o papel que
deveria ser o da crtica. Ou seja, esses cineastas contestavam os critrios e os preceitos da
crtica cinematogrfica de seus respectivos pases e, por conseguinte, reivindicam para si essa
funo, por intermdio dos textos tericos. Portanto, ao no considerar a crtica altura de sua

20
AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, Garca Espinosa, Sanjins, Alea,
teorias de cinema na Amrica Latina. Rio de Janeiro/So Paulo: Ed. 34/Edusp, 1995. 320p.


27
funo nesse momento histrico (essa a opinio dos realizadores e tambm da
historiografia), identifica-se um sintoma do descompasso entre a atividade crtica, realizada
nos meios de comunicao, especializados ou no (jornais ou revistas), e a nova produo
dessas cinematografias. Entretanto, apesar dessa opinio, o motivo desse descompasso ainda
merece uma anlise mais profunda, para alm das referncias, en passant, s discordncias
polticas, ideolgicas e estticas, que, muitas vezes, resvalam para o campo pessoal.
21
O
relevante frisar que a crtica possui uma funo importante e a disputa pelas ideias e por
espaos de difuso dessas ideias necessita ser melhor estudada. Porm, o fato de ter ocorrido
uma disputa pelos espaos institucionalizados de emisso e circulao dessas ideias acerca
dos filmes modernos demonstra uma mudana a ser considerada, uma vez que a existncia de
adversrios, e de confronto com eles, fundamental, inclusive para a consolidao do novo.
Em suma, em termos de ideias, o silncio dos adversrios pior do que a polmica, como
sublinha Miccich acerca dos cinemas novos.
22


Assim, as teorias de cinema, segundo Avellar, se definem como uma reflexo no
sistemtica, realizada com urgncia, por vrios cineastas, simultaneamente e ao longo de todo
o subcontinente, por intermdio de um dilogo, muitas vezes, atravessado, i. e., muitos
realizadores desconheciam o que o outro estava realizando/pensando, embora as ideias (e, por
conseguinte, os filmes e os textos) se assemelhassem. Portanto, o NCL um corpo coerente de
ideias que manifesta, de forma fiel, os questionamentos que fremiam essa gerao. Inclusive a
prpria forma fragmentria dessa teoria espelha os anseios, as utopias e os confrontos que a
caracterizam, e, mais do que isso, os aspectos inerentes nossa condio sociocultural e, por
conseguinte, vlido at os dias de hoje. Por conseguinte, o esforo central dessa teoria dar
conta de nossa particularidade, nos termos de Avellar, encontrar um truque eficaz para
mostrar o homem invisvel da Amrica Latina. Para tal necessrio absorver as formulaes
e as ideias ocorridas a partir dos anos 1950, quando surge esse novo olhar, prprio da
cinefilia. Paranagu sublinha que o novo espectador precede o novo cinema, surgido na
virada das dcadas de 1950/60.
23
Desse modo, a dcada de 1950 um perodo rico em
mudanas, tanto nas cinematografias centrais como nas perifricas.


21
Nesse sentido, da divergncia entre os realizadores do NCL e os crticos, remetemos ao sarcstico (e
personalssimo) texto Perseguio e assassinato de Glauber Rocha pelos intelectuais do hospcio carioca, sob a
direo de Salvyano Cavalcanti de Paiva, Cf. ROCHA, G. op. cit. pp. 54-66.
22
MICCHICH, L. Teoras y poticas del nuevo cine In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org). Historia
general del cine. Madri: Ctedra, 1995. Vol XI (Nuevos cines (aos 60)). pp. 15-40.
23
PARANAGU, P. A. Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. p. 171.


28
No caso latino-americano, o aparecimento da figura do cinfilo coetneo
criao de cinematecas, de revistas de cinema, da publicao das primeiras obras de
histria do cinema e de uma intensa atividade cineclubista. Portanto, as questes que
sacodem o cenrio intelectual europeu no coincidem com o nosso horizonte
sociogeogrfico, e assim, a absoro e a re-elaborao de conceitos da teoria
cinematogrfica mais do que uma interpretao particular, mas de uma completa e
singular articulao entre os conceitos. Para Avellar, a constante (e dialtica) relao
entre razo e emoo frente nossa realidade subdesenvolvida, que define o nosso
cinema moderno (seja nos filmes quanto nos textos). graas a esse incessante jogo que
o autor, a partir de um artigo de Glauber sobre um filme mexicano
24
, sintetiza os
alicerces do NCL: uma elaborada inter-relao entre o Neorrealismo italiano e o cinema
sovitico. a partir do reconhecimento da possibilidade de fuso desses dois modelos
estticos, considerados at ento diametralmente opostos, que o cinema moderno latino-
americano se singularizaria.
25
Assim, essa complexa articulao entre anlise e catarse,
respeito diante do real e a afirmao de um discurso sobre o real, a vontade de
conscientizao do espectador e o impulso de manipul-lo emocionalmente, que definiria
o cinema moderno na Amrica Latina:

As formas de composio que surgemna Amrica Latina da relao
entre as vontades das pessoas pensar o cinema como modo de agir na
realidade, agir no cinema como modo de pensar a realidade e as quase
inexistentes condies materiais propemuma representao obtida atravs da
montagemde reapresentaes: renemnuma imagems o desejo de nos revelar
atravs de umdocumento informado pela experincia neo-realista as coisas
esto ali, por que manipul-las? e o desejo de nos revelar atravs de uma
fico informada pela montagem as coisas esto ali manipuladas, por que no
desmont-las? Ver a realidade negar que ela tenha que ser assimcomo : para
ter a mesma fora da vida, alerta Birri, o cinema precisa negar o que testemunha;
para ser at mais forte que a vida, sugere Glauber, o cinema deve ser como o
sonho, irromper na realidade como uma mquina estranha e tremendamente
liberadora (AVELLAR, 1995, p. 34).


24
Races mexicanas de Benito Alazakri. In ROCHA, G. op. cit. pp. 1-7; publicado originalmente em Mapa. n
3, Salvador, agosto de 1958. O filme analisado Races (Mxico; 1953), dirigido por Benito Alazraki (1921-
2007) e produzido por Manuel Barbachano Ponce (1924-1994). Ressaltamos que esse texto foi escolhido por
Glauber para abrir o seu livro sobre o Cinema Novo.
25
Embora Glauber reconhea na obra de Luis Buuel (1900-1983) umcaminho consciente para a sntese desses
dois modelos (realista e construtivista) aparentemente antagnicos.


29
Por sua vez, para Octavio Gettino e Susana Velleggia, justamente o estreito vnculo
com elementos extracinematogrficos que define as teorias de cinema na Amrica Latina.
26

Desse modo, a originalidade dessa teoria parte do seguinte paradoxo: justamente ao tomar
como ponto de partida a relao com fatores extracinematogrficos (a realidade do
subdesenvolvimento, nos termos do Avellar), que a teoria cinematogrfica latino-americana
se define. Contudo, h todo um esforo por parte dos autores de no caracterizarem essas
teorias como ideias defasadas e circunscritas a um determinado perodo histrico. Os autores
ressaltam a relevncia do espectador nesses textos tericos, o que os aproxima das teorias
contemporneas da comunicao e o destaque aos estudos de recepo. Entretanto, os autores
no chegam a afirmar que tais textos, dos anos 1960 e 1970, prenunciam tpicos e conceitos
atualmente desenvolvidos. O que podemos notar a preocupao em aproximar tais textos,
que aparentemente podem parecer antiquados por conta de seu jargo e de certos preceitos
bsicos, das discusses atuais. De certo modo, apesar de alguns conceitos e pressupostos, tais
textos tericos expressam um sofisticado questionamento, embora no nos mesmos termos, de
conceitos-chave das teorias de comunicao, como cultura popular, cultura de massa,
cultura erudita e outros. Portanto, isso significa que as reflexes empreendidas pelos
cineastas modernos latino-americanos resguardam uma importncia terica at os dias atuais,
graas ao seu paradoxo inicial (partir de fatores extracinematogrficos para refletir o cinema).

Esse paradoxo oriundo da extrema complexidade (e riqueza) do NCL (que os
autores preferem nomear como cinema poltico latino-americano), por ser um processo
amplo, por compreender uma vanguarda poltica e esttica, ao buscar ser uma criao artstica
e um ato de interveno no mundo histrico. Os autores partem do pressuposto de que
cinema poltico, vanguarda esttica cinematogrfica e teoria do cinema nascem
imbricados na Amrica Latina. Portanto, o amplo movimento que constitui o NCL se pe ao
lado das discusses tericas e estticas ao redor do mundo, oriundas dos debates sobre o
realismo que desembocam na Nouvelle vague. Assim, em termos estritamente
cinematogrficos, identificada pelos autores, a influncia de trs movimentos de ruptura,
assimilados e combinados pelo NCL: o cinema sovitico dos anos 1920, tanto em sua vertente
ficcional quanto documental; o Neorrealismo italiano, por seu papel poltico e pela crtica
narrativa tradicional hollywoodiana; e o cinema de autor francs (esse o termo
empregado, e no Nouvelle vague), incluindo a influncia do cinma-vrit e de alguns nomes

26
GETINO, O; VELLEGGIA, S. El cine de las histrias de la revolucin: aproximacin a las teoras y
prcticas del cine poltico en Amrica Latina (1967-1977). Buenos Aires: Altamira, 2002. 190p.


30
do documentrio poltico moderno, como J oris Ivens (1898-1989) e Chris Marker (1921-
). Vinculada a essas referncias, podemos encontrar a busca de uma tradio flmica em suas
respectivas cinematografias, procedimento cognominado de tradio seletiva ou apropriao
seletiva da tradio. Assim, o cinema poltico latino-americano reivindica para si alguns
filmes e cineastas, em seu anseio de fundamentar uma tradio. Somada s referncias citadas
acima, a manifestao de uma sistemtica crtica do modelo hollywoodiano, mais
especificamente, uma crtica aos seus critrios de verossimilhana em prol de um realismo,
entendido como anti-ilusionismo, e da valorizao das culturas populares e de outros modos
de narrativa.

A relao com fatores extracinematogrficos o propulsor das inovaes estticas,
devido a um quadro marcado por amplas transformaes no campo sociopoltico. Como
frisam Getino e Velleggia, um cinema poltico no irrompe apenas por fatores internos ao
mbito cinematogrfico, mas coadunado com as reviravoltas no campo scio-histrico e pela
irrupo de novos atores sociais. Assim, exige-se uma ao incisiva em relao a certos
fatores que, por sua vez, est associada formao de um novo imaginrio. O cinema poltico
vem ao encontro dessas mudanas nos campos social e imagtico. Apesar das ressalvas que
tradicionalmente se fazem ao cinema poltico (acusado de panfletrio e pouco artstico), o
NCL se caracteriza pelo reconhecido esforo em conciliar a militncia poltica com o esmero
esttico. Dessa forma, Getino e Velleggia partem da seguinte definio:

O cinema poltico, ou o cinema de interveno poltica, constitui
umtipo particular de cinema de autor, no sentido de que a obra qualquer
seja o gnero adotado portadora explcita do discurso de quema realiza,
sejamgrupos ou indivduos. (GETINO; VELLEGGIA, 2002, p. 27)

O relevante dessa definio a relao, pouco usual, entre cinema poltico e
cinema de autor. Portanto, o que caracteriza o cinema poltico latino-americano a
expresso de uma autoria, individual ou coletiva, na medida em que portador de um discurso
que visa explicitamente a uma interveno no mundo histrico. Por tal motivo se define,
essencialmente, e por ser um cinema diametralmente oposto ao cinema de espetculo, tanto
em termos de tcnicas esttico-narrativas quanto em produo e difuso. Portanto, por tal
diferena essencial, esse tipo de cinema (o poltico) qualitativamente distinto em todos os
nveis do mbito cinematogrfico do cinema de espetculo (o texto flmico, a forma de
produo, o pblico visado, quem difunde e em que condies esses filmes so vistos e o tipo


31
de relao a ser estabelecida entre o espectador e a obra). Por outro lado, como os prprios
Getino e Velleggia frisam, o cinema poltico um tipo particular de cinema de autor.
Embora os autores no usem o termo cinema moderno em nenhum momento, cremos que a
expresso cinema de autor est carregada dessa conotao. Contudo, no podemos deixar
de pr a seguinte questo: o cinema moderno na Amrica Latina se resume, necessariamente,
a ser um cinema poltico? Getino e Velleggia utilizam o termo cinema poltico em um
sentido bem amplo, indistinto de gnero (fico ou documentrio) e de tipo de narrativa (do
mais experimental ao mais convencional). Os autores esto preocupados com o mencionado
cinema poltico latino-americano, e no com o cinema moderno em sua totalidade, apesar
de a definio empregada para cinema poltico (um tipo de cinema de autor) nos fazer
crer que Getino e Velleggia esto se referindo ao cinema moderno. H um ntido
reconhecimento de que o cinema poltico latino-americano, em seu tempo, est ao lado do
que havia de mais relevante no campo artstico ao redor do mundo.


Antes de mais nada, temos que fazer uma ressalva. Existem trs termos muito
prximos, mas com sentidos diversos: poltica dos autores, cinema de autor e teoria do
autor. Geralmente, essas expresses so utilizadas sem maiores diferenciaes, o que pode
acarretar problemas. A poltica dos autores (no original, politique des auteurs) um
mtodo crtico inventado por Franois Truffaut (1932-1984), e no por Andr Bazin (1918-
1958), a quem amide atribudo erroneamente. Utilizado pela primeira vez em setembro
de 1954
27
, a poltica dos autores se define por uma anlise sincrnica da obra de um
cineasta que, para alm das diferenas de gnero, de nacionalidade de produo e de meios
tcnicos (silencioso, sonoro, colorido, etc), possui um estilo prprio manifesto sob
aspectos formais (a mise-en-scne). Na exposio de nossa pesquisa, definiremos com
maiores detalhes a poltica dos autores. O relevante frisar que a poltica dos autores
um mtodo crtico, que ficou associado revista Cahiers du cinma e que, sem sombra de
dvida, a principal ferramenta inventada pela cinefilia francesa em seu embate pelo
reconhecimento do status cultural do cinema.


27
Trata-se do artigo, intitulado Sir Abel Gance, publicado no semanrio Arts, em1 de setembro de 1954.
Informao retirada de BAECQUE, A. Prsentation In ASSAYAS, O. et al. La politique des auteurs: les
textes. Antoine de Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org). Paris: Cahiers du cinma, 2001. p. 6. Ver tambm:
BERNARDET, J.-C. O autor no cinema: a poltica dos autores: Frana, Brasil anos 50 e 60. So Paulo:
Brasiliense/Edusp, 1994. 205p.; STAM, R. Introduo teoria do cinema. Trad. Fernando Mascarello.
Campinas: Papirus, 2003. pp. 102-107.


32
Cinema de autor um termo amplamente difundido e extremamente ambguo.
Trata-se de um cinema movido por preocupaes estticas e que, por tal atributo, pode estar
relacionado desde uma produo experimental (um cinema maldito), realizada e difundida
de forma independente, at produes de grande vulto, mas dirigidas por realizadores com
reconhecido prestgio artstico. Em suma, um termo vago e abrangente mas que, aps a
consagrao da poltica dos autores, ficou associado ao cinema moderno. Assim, podemos
interpretar o uso do termo cinema de autor, por Getino e Velleggia, nesse sentido (cinema
moderno). Por ltimo, teoria do autor uma formulao terica, de origem acadmica
estadunidense, que absorveu a poltica dos autores francesa, mas a enriqueceu com
conceitos e pressupostos mais consolidados.
28
Entretanto, o irnico que o surgimento e a
consolidao da teoria do autor, nos anos 1960, coincidem com o estruturalismo no
pensamento francs, alinhavado por uma sistemtica crtica ao conceito de Sujeito e, por
conseguinte, figura do autor.

A diferenciao desses termos de suma importncia, pois encerra sentidos
distintos, embora, s vezes, no muito explcitos. Desse modo, reconhecemos que a
poltica dos autores, formulada nos anos 1950, a referncia para os demais termos
citados acima. Entretanto, apesar de se referirem a ela, ao mesmo tempo, se distanciam.
Com o advento do cinema moderno, a poltica dos autores no mais capaz de analisar
filmes, cineastas e, s vezes, cinematografias inteiras at ento sem nenhuma referncia.
Paradoxalmente, o cinema criado pelos mentores da poltica dos autores no dedutvel
de ser analisado por intermdio desse mtodo crtico. Em suma, na virada dos anos 1950/60,
h a ntida urgncia de uma reviso dos procedimentos crticos frente a uma produo
singular e recente. A nossa hiptese que a poltica dos autores jamais foi completamente
absorvida na Amrica Latina. Cineastas e crticos afirmam lanar mo desse mtodo, mas
cremos que o fundamental no a poltica dos autores em si, mas o uso do vago termo
cinema de autor, inferido a partir da expresso cunhada por Truffaut. Por sua vez,
cinema de autor utilizado no apenas no sentido esttico, mas tambm poltico. Assim,
conforme pudemos ver em Getino e Velleggia, a expresso cinema de autor adquire valor
na medida em que se torna um termo diferencial em relao ao cinema de espetculo.


28
STAM, R. ibid., pp. 108-111.


33
Desse modo, se levarmos o nosso raciocnio ao extremo, o fundamental do conceito
de autor (individual ou coletivo) que, estreitamente vinculado mise-en-scne, se
encontra um empreendimento consciente contra os mecanismos ilusionistas do espetculo e,
por tal motivo, possui uma forte conotao poltica. O cinema de espetculo no apenas
um conjunto de regras narrativas, mas a existncia de todo um sofisticado aparato de
produo, difuso e recepo que a sustenta. O que significa que, ao considerar o cinema de
autor como uma crtica ao cinema de espetculo, estamos nos referindo no apenas a
aspectos estticos e narrativos, mas a um contexto social e histrico. Contudo, a poltica dos
autores, por ser sincrnica, destituda de uma feio temporal e, portanto, limitada para
abordar os elementos extracinematogrficos que circunscrevem uma obra flmica (da
realizao recepo). Na verdade, a poltica dos autores somente foi eficaz em seu
combate pelo reconhecimento artstico do cinema por sua radicalizao, ao ignorar
solenemente os contextos nos quais se inserem as produes cinematogrficas e a
proclamao de um nico autor em uma realizao de carter coletivo e industrial. Alis, esse
foi o motivo de escndalo da poltica dos autores. Portanto, a afirmao de um autor
coletivo nos textos tericos latino-americanos contrria aos princpios da prpria poltica
dos autores. Reiteramos que a poltica dos autores no foi absorvida, e podemos afirmar
que foi at duramente criticada na Amrica Latina, sendo utilizado o termo cinema de autor,
que adquire um sentido esttico e poltico, simultaneamente.
29
justamente por desconsiderar
a poltica dos autores que a teoria latino-americana se define pelo paradoxo proposto por
Getino e Velleggia: uma teoria cinematogrfica na qual a referncia aos fatores extraflmicos
a base de reflexo e da criao artstica dessas obras. Nesse sentido, lcito afirmar que o
pensamento cinematogrfico latino-americano mais apto para dar conta das transformaes
ocorridas pelo cinema moderno, distinto do embarao que os Cahiers du cinma se viram
diante do cenrio cinematogrfico dos anos 1960. Importante frisar que a poltica dos
autores somente se volta para cineastas com uma vasta obra e cinematografias com uma
tradio de produo (cinemas hollywoodiano e francs). E, como j frisamos, apenas se
refere construo formal dos filmes, desconsiderando o meio scio-histrico no qual se
encontram inseridos. Entretanto, na Amrica Latina, h o reconhecimento da inexistncia de
uma cinematografia consolidada entre ns e, por conseguinte, a necessidade de uma tradio
cinematogrfica para o cinema latino-americano (a necessidade de se escrever uma Histria).
Dito isso, devemos pontuar o seguinte: o pensamento cinematogrfico latino-americano ao

29
Remetemos ao citado livro de Bernardet.


34
ignorar a poltica dos autores torna-se mais eficiente para pensar o cinema moderno. Por
outro lado, um engano crer que os latino-americanos foram mais perspicazes que a cinefilia
francesa em compreender as singularidades do cinema moderno. O relevante notar as
diferenas entre os dois pensamentos. A formao do NCL movida por certos
constrangimentos lgicos, inexistentes para os franceses, como a ausncia de uma tradio
cinematogrfica na Amrica Latina (o cinema clssico, com seus melodramas e comdias
musicais, rechaado, no primeiro momento, pelos cineastas modernos). Por outro lado,
podemos notar a necessidade de os cinemas brasileiro e cubano, na virada dos anos 1960/70,
se aproximarem de um cinema de gnero.

Portanto, o pensamento cinematogrfico latino-americano, como sublinham Getino e
Velleggia, se inscreve sob esse vis terico (crtica ou distanciamento /da poltica dos
autores), mas, devemos frisar, no por intermdio do estruturalismo. Esse processo se deve
absoro das Teorias de Liberao Nacional, em voga nos anos 1960/70. Portanto, assim
como o pensamento cinematogrfico francs se articula a partir da problemtica da
Ideologia, as ideias-chave do pensamento cinematogrfico latino-americano so as das
Teorias de Liberao Nacional. Podemos vislumbrar uma diferena marcante acerca do
pensamento articulado em torno do cinema moderno, na Amrica Latina e na Frana.

a anlise comparativa entre duas cinematografias perifricas (e no, como comum,
entre duas centrais ou a comparao entre uma perifrica e a outra, central), um dos maiores
mritos do estudo de Tzvi Tal.
30
A hiptese de Tal demonstrar que supor que o NCL um
movimento cinematogrfico homogneo um equvoco. H semelhanas entre o Cinema Novo
brasileiro (1960-1970) e o Cinema de Liberao argentino (1968-1977) em suas propostas
estticas e ideolgicas, mas talvez haja muito mais diferenas em seus mecanismos narrativos,
polticos e de produo e difuso flmica. Nesse sentido, Tal analisa a relao entre os cineastas
e o Estado (o que acarreta um olhar histrico s transformaes sociopolticas de ambos os
pases, desde a queda da repblica oligrquica e do modelo agro-exportador at os anos
1960/70, passando pelo populismo); a representao (idealizada ou no) do proletariado urbano
e rural, da geografia nacional e seus tipos humanos (o serto e o sertanejo, a pampa e o gaucho
e os centros urbanos e o operrio) e da histria nacional (lderes, prceres e mrtires) nos filmes
de ambos os movimentos.

30
TAL, T. Pantallas y revolucin: una visin comparativa del cine de liberacin y el cinema novo. Buenos
Aires/Tel Aviv: Lumire/Universidad de Tel Aviv, 2005. 317p.


35
Tal diverge da leitura consagrada pelos estudos ps-coloniais estadunidenses, pela
qual o NCL apresentado como um contramodelo de Hollywood, definindo-se como um
Projeto Continental. Assim, o esforo de Tal justamente comprovar que, embora tenha
ocorrido um Projeto Continental, trata-se mais de uma inteno, uma retrica, do que algo
realmente efetivo. Ao assinalar mais as diferenas do que as semelhanas, Tal aponta para as
fissuras do suposto (e utpico) Projeto Continental, tornado um senso comum, segundo o
autor, no mbito acadmico anglo-saxo. Assim, o que motiva o seu estudo comparativo
destituir o NCL da funo de modelo alternativo/contestatrio a Hollywood, graas
interpretao monoltica do Projeto Continental. Segundo Tal, a ideia do NCL como o
Outro de Hollywood refora a viso eurocntrica da histria de cinema tradicional, na qual
os Estados Unidos e a Europa Ocidental so considerados os polos mundiais de criao
esttica e tecnolgica, em relao aos quais, as cinematografias perifricas apenas adotam,
resistem ou negociam os seus mecanismos narrativos e de produo. Ironicamente, segundo
Tal, apesar da forte admirao que esses estudiosos tecem pelo NCL, a sua leitura monoltica
(movida pelo deslumbramento) reforam o olhar extico (pelo qual, as cinematografias
perifricas sempre desempenham o papel do Outro, mesmo que seja o de contestador, visto
com simpatia), apesar de todos os princpios ps-coloniais argumentados, retoricamente.
31


Por sua vez, o estudo de Tal pode apontar para dois caminhos. Um, para a riqueza e a
pluralidade do NCL, libertando-nos de qualquer desvio homogeneizante, inclusive os
propostos pelos prprios protagonistas do movimento. Esse um aspecto relevante, pois nos
inocula do Projeto continental, considerando-o mais como um projeto ideolgico e
utpico (e, nesse aspecto, no podemos deixar de mencionar o argumento de Birri sobre a
necessidade da utopia em nossas vidas) do que algo realmente existente, graas aos
combativos esforos de uma gerao lcida e altiva.
32
Paradoxalmente, Tal resvala a alguns
argumentos do cinema de liberao (ou, para usarmos a terminologia de Getino/Vellelegia,

31
Os autores anglo-saxes aos quais Tal se refere so Ana Lpez e Zuzana M. Pick. O termo Projeto
Continental oriundo de umlivro desta ltima, a saber, PICK, Z. The new latin american cinema: a continental
project. Austin: University of Texas, 1993.
32
Reiteramos que, geralmente, os prprios realizadores do NCL configuraram, ideologicamente (at hoje), as
ideias sobre o movimento. Garca Espinosa, ao comentar os anos de maturidade do cinema cubano (segunda
metade da dcada de 1960) e do prprio cinema latino-americano (virada dos anos 1960/70), afirma a absoluta
singularidade do NCL, o nico movimento ou escola cinematogrfico(a), da Histria do Cinema, de carter
continental (enquanto que nos referimos ao Expressionismo alemo, Vanguarda francesa, Neorrealismo italiano,
etc). GARCA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto: veinticinco aos despus. La doble moral del cine. pp.
121-128. Como podemos ver, a gerao do NCL uma gerao muito orgulhosa de si e zelosa da memria de
seu prprio movimento. essa postura, que ronda o fantasma de monumentalizao do NCL, muitas vezes,
movida por atitudes autocelebratrias, que prejudicamuma viso mais matizada (e rica) do movimento (e de sua
relao coma produo audiovisual latino-americana contempornea e como seu passado).


36
a qual adotamos, cinema de interveno poltica), uma vez que seu estudo sobre o cinema e
a sociedade argentinos muito mais aprofundado do que sobre o Cinema Novo, o cinema
brasileiro e a histria do Brasil, que, de um modo em geral, possui vrias informaes
incorretas.
33
Eis o segundo caminho, o do perigo de monumentalizao do NCL (mais
especificamente, do cinema de interveno poltica argentino). Tal reproduz alguns
argumentos dos protagonistas de seu estudo, como a categorizao de poltico circunscrito
apenas ao aparato estatal e seus instrumentos vinculados (partido e sindicato). Assim, a
defesa, por parte dos cinemanovistas, de um cinema voltado para um grande pblico
(almejando a insero no mercado invadido pela produo estrangeira), com caractersticas
consideradas intrinsecamente nacionais, no interpretada (ou subestimada) como uma
poltica. Ou seja, entre os argumentos a favor da produo e da difuso de um cinema
clandestino e de um cinema industrial, como estudaremos em nossa pesquisa, Tal pende,
sem ambiguidades, para o primeiro. E, dessa forma, o autor, que busca combater a viso
monoltica do NCL, corre o srio risco de reiterar uma memria consagrada e criada pelos
prprios protagonistas do movimento (no caso, o discurso do cinema clandestino). Ou seja,
a interpretao no matizada do conceito de poltica tende a monumentalizar o cinema de
interveno poltica. Por outro lado, a ideia (um senso comum?) de que a sociedade
argentina mais politizada que a brasileira no abre uma pequena porta para o olhar
exotizante, justo o que Tal tanto critica em Lpez e Pick?


Portanto, o termo NCL irrompe na segunda metade da dcada de 1960, agregando ao
seu redor, um conjunto de ideias e prticas, manifestas nos dois citados Festivais. Os anos 1970
marcam uma distenso (ou desagregao) desse processo, diante das transformaes polticas
do subcontinente (a militarizao do Cone Sul e o endurecimento do regime cubano). A
sucessiva implantao (ou recrudescimento) de regimes militares, a grosso modo, de 1968 a
1985, frustram o desenrolar do NCL, tornando o movimento em uma bandeira de resistncia a
esse fenmeno. Como veremos posteriormente, a radicalizao poltica no mbito

33
As informaes incorretas mais surpreendentes de Tal so a respeito de Glauber Rocha (justo o mais
canonizado dos cinemanovistas!). O autor ignora solenemente o seu ltimo longa, A idade da terra (1980), ao
afirmar que, aps o retorno de seu exlio, Glauber conduziu umprograma televisivo (refere-se sua participao em
Abertura, na TV Tupi, mas no menciona o ttulo), mas no voltou a dirigir filmes. E, bizarramente, conclui:
Sua morte prematura, emumacidente de trnsito [!?], o consagrou como ummito nacional. TAL, T., op. cit., p.
54. A ltima afirmao dispensa comentrios. No entanto, Tal escreve sobre o cineasta, pouco conhecido, Olney
So Paulo (1936-1978), e sua passagem pela priso, devido realizao do mdia Manh cinzenta (1968). Trata-
se do nico caso, no regime militar brasileiro (1964-1985), de umcineasta, preso e processado, cujo crime foi o de
realizar umfilme, considerado atentatrio segurana nacional. ibid., p. 53.


37
cinematogrfico, diante da militarizao sul-americana, se transfere geograficamente para a
Amrica Central (o principal polo de tenso poltica no subcontinente, na virada dos anos
1970/80, graas presena de um governo nacionalista no Panam; s vitrias revolucionrias
em Nicargua e Granada e crescente desestabilizao poltica provocada pelas aes
guerrilheiras em El Salvador e Guatemala). A institucionalizao do NCL se d nesse
contexto, de combate aos regimes militares, crescentes no Cone Sul, e de apoio s aes
reformistas ou revolucionrias (com maior fora na Amrica Central, na virada para a dcada de
1980). Em suma, podemos afirmar que o NCL, mais especificamente a sua vertente
clandestina (o cinema de interveno poltica) um processo traumaticamente interrompido
(principalmente, pelos regimes militares, que pululam no Cone Sul).

Ementrevista pesquisadora Orell Garca, realizada em1997 (trinta anos depois do Festival de
Via del Mar), o crtico peruano Isaac Len Fras declara queno v umestilo nico ao NCL, como em
outros movimentos (cita o Free cinema, aNouvelle vague, o Neorrealismo)
34
. Tratava-se deuma diversidade
deestilos, movidos por princpios ideolgicos emcomum. E buscacaracterizar uma escola, emsuas palavras,
no to orgnica como outros movimentos cinematogrficos:

Eu diriaqueo Nuevo Cine Latinoamericano o cinemados anos 60 ecomeo dos
70. Minhaimpresso quedepois, jforado continuar falando deNuevo Cine; o rtulo
permanececomo umaespciedebandeiraqueos cineastas latino-americanos trataramde
manter, mas jno o mesmo. Nessecinemados anos 60, hinquietudes comuns, hcomo
umdenominador comumideolgico, queatravessaos diferentes pases equeos aproxima,
mas as mudanas polticas naAmricaLatinafazemcomquejno sepossafalar desse
Nuevo Cine. (LEN FRAS, 2006, p. 193)

Concordamos comLen Fras emseu recortetemporal, mas tentaremos, brevemente, postular
algumas caractersticas do NCL, apesar de sua vasta pluralidade. Como afirma o redator peruano, essa
semelhana no ocorreemtermos estilsticos, mas, sobretudo, emcertos princpios ideolgicos.

1.2 Algumas caractersticas do Nuevo Cine Latinoamericano

A partir de elementos retirados de nossa pesquisa, que abordaremos em seguida (o
recorte terico-metodolgico), postulamos os seguintes aspectos caractersticos ao NCL:



34
ORELL GARCA, M. Las fuentes del nuevo cine latinoamericano. Valparaso: Ediciones Universitarias de
Valparaso. 2006. pp. 190-196.


38
A) A Questo do Realismo:

Podemos resumir a grosso modo o debate esttico e ideolgico do campo
cinematogrfico latino-americano na questo do realismo. Essa Questo atravessa o
cenrio cinematogrfico latino-americano desde os anos 1950, mas se prolonga, de outro
modo, na dcada seguinte diante do impacto dos cinemas novos e da radicalizao poltica
no subcontinente (na qual, a Revoluo Cubana exerce um papel fundamental). No temos a
pretenso de deslindar as implicaes filosficas, estticas e ideolgicas do realismo na teoria
cinematogrfica, em especial, a latino-americana. Tal aspecto demanda um aprofundado
estudo terico que no cabe nossa pesquisa. O que nos interessa a sua marcada presena
nas discusses estticas e ideolgicas no subcontinente. Portanto, afirmamos que a questo
do realismo o substrato ideolgico sobre o qual se edifica todo o iderio do NCL.

sob a herana do Neorrealismo italiano que a absoro das inovaes estticas dos
cinemas novos, surgidos na virada dos anos 1950/60, no subcontinente latino-americano
processada, movida pelo profundo sentimento de mudana.
35
Ou seja, a convicta resoluo de
que possvel (e necessrio) transformar a realidade social e poltica de seus respectivos
pases (e ao cinema reservado um papel nesse processo de mudana), que se adensa ao
longo dos anos 1960 graas articulao com as Teorias de Liberao Nacional.

Eis a ideia-chave que vemos se desenvolver: os filmes do NCL, por sua inteno
artstica e estrutura formal, so considerados mais adequados nossa realidade, melhor dito,
expresso de nossa realidade singular, de pases perifricos (o que significa que no devemos
copiar modelos forneos, principalmente, de cinematografias centrais). Ou seja, em relao ao
nosso passado recente cinematogrfico (os melodramas e as comdias populares), os filmes da
gerao do NCL almejam ser verossmeis (ou, em um outro termo menos carregado de
tradio esttica, adequados) nossa situao singular com o propsito de conhecer essa
realidade (a nossa condio de subdesenvolvidos), com o fim ltimo de ultrapass-la (superar
o subdesenvolvimento que nos assola). Mais tarde, desenvolveremos com mais esmero a
crtica do NCL ao passado cinematogrfico do subcontinente e a denncia sua herana que
ainda solapa certas cinematografias (sobretudo, a mexicana e, de modo mais sofisticado, a
argentina). O pressuposto bsico nesse raciocnio que o cinema pode dar conta da nossa

35
Posteriormente, veremos a fundamental importncia das ideias italianas na pauta esttica e ideolgica dos
debates sobre cinema na Amrica Latina.


39
singularidade, i. e., que pode ser um instrumento de conhecimento da nossa realidade.
36

Essa terminologia ser usada literalmente (sobretudo, nos anos 1970) e independente de
gnero (documentrio e fico). Na verdade, a fronteira entre documentrio e fico tende a
ser cada vez mais tnue, o que uma peculiaridade do cinema moderno, e no do NCL em si.
No entanto, a indistino entre documentrio e fico interpretada pelo NCL como uma
caracterstica positiva no sentido de converter o cinema no mencionado instrumento de
conhecimento de nossa realidade, em vistas de transform-la. Ao longo dos anos 1960 e
1970, esse pressuposto, digamos, epistemolgico-poltico (conhecer e transformar a realidade)
do fenmeno cinematogrfico alado como o principal critrio a ser valorizado em um filme
latino-americano. Portanto, o NCL se autopostula como o estgio mais avanado (sob um vis
histrico) do cinema latino-americano, garantindo para este um estofo de qualidade e,
principalmente, de existncia (uma vez que o verdadeiro cinema latino-americano o NCL,
dito de outro modo, o cinema latino-americano, em seu sentido mais profundo, somente passa
a existir com o NCL). Em suma, o NCL se v como um ato inaugural, que rompe (ou
supera) um estgio anterior, considerado, por conseguinte, qualitativamente inferior (em
termos mais radicais, como o caso cubano, um pr-cinema latino-americano).

B) A superao da inexistncia dos cinemas nacionais:

Uma vez que o NCL se autoproclama como o procedimento mais coerente/consciente de
abordar a singularidade de nossa realidade subdesenvolvida, isso significa que a maioria (ou a
totalidade) da produo cinematogrfica anterior ao NCL nula, pois no est adequada ao
pressuposto epistemolgico-poltico. Se o principal critrio para a validade de um filme
latino-americano o citado pressuposto, a produo anterior sofre uma dura crtica. No
entanto, o NCL, ao sistematizar um critrio de validade e, principalmente, se autopostular
como um movimento articulado sob princpios sistematizados, provoca uma transformao

36
Emresposta a Louis Marcorelles, Glauber afirma que a origem do Cinema Novo est no esprito do governo
JK, definido como uma descoberta geral da realidade brasileira. E acrescenta: Ns pensamos que o cinema
pode ser umgrande instrumento de conhecimento da realidade brasileira, de questionamento desta realidade e,
mesmo, de reverso. Ele pode ser uminstrumento ativo de agitao poltica. a partir deste princpio nico, mas
que permite experincias mltiplas segundo o temperamento de cada cineasta, que o cinema brasileiro comea a
existir. Entrevista comGlauber Rocha, JoaquimPedro de Andrade (1932-1988), Gustavo Dahl (1938- ),
Carlos Diegues (1940- ), Leon Hirszman (1937-1987) e Paulo Csar Saraceni (1933- ), realizada no Rio de
Janeiro, em setembro de 1965, e publicada, originalmente, emCahiers du cinma. n 176. mar., 1966; Cf.
Rencontre avec le Cinema Nvo In BIETTE, J.-C. et al. Annes 60: nouveaux cinmas, nouvelle critique.
Antoine de Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org.). Paris: Cahiers du Cinma, 2001. pp. 126-143.


40
em um dos principais dilemas do pensamento cinematogrfico latino-americano: o
questionamento sobre a prpria existncia dos cinemas nacionais em nosso subcontinente.

Diante da incipiente produo e das fracassadas tentativas de implantao de uma
indstria cinematogrfica, a prpria existncia dos cinemas nacionais posta em xeque.
Essa tradio de autoquestionamento, de autoanulao, vem se juntar com o princpio do ato
inaugural, legitimando o NCL como o verdadeiro cinema latino-americano, ao interpretar a
sua irrupo como o aparecimento do cinema nacional. Ou seja, antes do advento do NCL,
as respectivas cinematografias latino-americanas no existiam, uma vez que tal produo
no expressaria as nossas singularidades, diferente do NCL. Claro que h variaes nesse
princpio, mas o iderio mais forte do NCL, principalmente catalisado por Cuba, expressa o
princpio do ato inaugural em seu sentido mais puro, i. e., o NCL como o instaurador do
cinema nacional, um autntico demiurgo.

Desse modo, o problema no mais de tipo existencial (se o cinema nacional existe ou
no), mas de carter ontognico (quais so as razes do cinema nacional, seja em um passado
cinematogrfico autntico ou em outras manifestaes artsticas, consideradas formadoras da
identidade nacional) e, por conseguinte, axiolgico (manter a produo flmica conforme as
regras da legtima tendncia da identidade nacional). Por conseguinte, o corolrio lgico
definir o que o autenticamente nacional, problema manifesto sob duas faces. Uma de ordem,
digamos, mais prtica, referente ao tipo de filmes realizados, criticados, entre outros fatores,
por carncia de roteiros considerados adequados, no apenas em qualidade esttica, mas
principalmente (embora um aspecto esteja ligado ao outro), em termos de identidade nacional.
A outra face a conscincia de um levantamento do substrato nacional no passado
cinematogrfico, i. e., a necessidade de se escrever uma histria do cinema nacional, em busca
de possveis razes (ou no) de exemplos estticos (e ideolgicos) em filmes de outrora e o
esforo de compreenso do fenmeno cinematogrfico em nossos pases, ou seja, como se deu
a invaso do filme estrangeiro em nossos mercados.

Curiosamente, do mesmo modo que os realizadores se proclamam como os
inauguradores do cinema nacional, por sua vez, os redatores das revistas cinematogrficas
especializadas coadunadas com o iderio do NCL tambm se autodefinem como os autnticos
forjadores da verdadeira crtica cinematogrfica nacional. Assim, tais redatores convergem
com os realizadores ao denunciarem a mediocridade da crtica e, por conseguinte, buscam


41
romper com esse quadro e inaugurar, praticamente do zero, uma crtica cinematogrfica sria,
profissional e, sobretudo, coerente com a nossa condio geo-histrica. Portanto, podemos
identificar um procedimento semelhante ao que ocorre no mbito da realizao: rejeitar a
priori a produo local realizada at ento, salvo raras excees, visando a uma produo
distinta, madura e condizente com os critrios inerentes a uma cinematografia perifrica, em
termos estticos, polticos, ideolgicos e econmicos. As revistas cinematogrficas
especializadas latino-americanas buscam se diferenciar da crtica realizada at ento,
principalmente a dos meios jornalsticos, e como um ato de inaugurao, se declaram os
detentores de uma prtica crtica erudita, sria e, principalmente, preocupada em compreender
as transformaes do mbito cinematogrfico, a saber, o cinema moderno, mais
especificamente, o cinema moderno em seus pases. Em suma, assim como entre os
realizadores, h os verdadeiros cineastas, os que produzem o verdadeiro cinema nacional,
esses redatores, por sua vez, tambm se consideram os legtimos promovedores da
verdadeira crtica cinematogrfica nacional, combatendo os maus (ou, melhor dito, os
falsos) crticos.

C) A superao da problemtica do roteiro:

Outro ponto a tradicional discusso no cinema latino-americano da falta de bons
roteiros, principalmente, se levarmos em conta a ideia-motriz da temtica nacional.
37
Em
vrias cinematografias da Amrica Latina, podemos encontrar inmeros debates sobre a
autenticidade dos filmes nacionais, aspecto que, inclusive, refora a mencionada ideia da
inexistncia da cinematografia nacional.
38
Portanto, o NCL herda essa discusso,

37
Ver, por exemplo, a discusso sobre o assunto brasileiro, que freme o cenrio cinematogrfico dos anos
1950; In AUTRAN, A. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. Tese (Doutorado em Multimeios)
Instituto de Arte, Universidade Estadual de Campinas, 2004., pp. 48-50, 92, 96-97; _____. Alex Viany: crtico e
historiador. So Paulo/Rio de Janeiro: Perspectiva/Petrobrs. 2003. 230p.
38
Mais uma vez, remetemos discusso, abordada por Autran, do assunto brasileiro. Por sua vez, Di Nbila, no
final do primeiro volume de seu clebre livro, discute a crise do argumento no cinema argentino, ao relatar uma
carncia de bons roteiristas, segundo ele, fatal para a indstria cinematogrfica transplatina. Lembremos que tal
indstria foi criada a reboque da indstria do tango, que alcana a fama internacional nos anos 1920, consolidando-
se comos filmes musicais e utilizando umimaginrio extremamente popular. Contudo, medida que o cinema
argentino foi-se sofisticando, comeou a surgir umcinema voltado para outras camadas sociais. Di Nbila afirma
que os prprios produtores, diretores, atores e atrizes, emsua maioria de extrao popular, se aburguesaram. Por
outro lado, os roteiristas, provenientes de uma camada letrada, passarama exercer umpapel fundamental, ao surgir
umcinema literrio; cf. DI NBILA, D. Historia del cine argentino. Buenos Aires: Cruz de Malta, 1960, 2 v.
Portanto, o cinema argentino, na virada dos anos 1930/40, comea a perder a sua liderana comercial para os filmes
mexicanos no comrcio cinematogrfico internacional, sobretudo, no mercado hispanofalante. Muito se discute
acerca desse fenmeno, vinculando-o coma ausncia de infra-estrutura das grandes produtoras argentinas (que, por
exemplo, subestimaram a distribuio, diferente dos mexicanos) e, principalmente, a irrupo de estranhos filmes
universais. Para agradar as platias internacionais, os estdios argentinos comeama realizar adaptaes literrias


42
rearticulando-a com as Teorias de Liberao Nacional, deslocando esse debate do contedo
dos filmes ao abranger tambm a forma, de acordo com a sensibilidade da crtica moderna.
Coadunado com o princpio epistemolgico-poltico, so superados os questionamentos em
relao ao roteiro ao pensar a obra como uma integralidade, acrescido do forte apelo poltico.
Devemos ressaltar que a gerao dos cinemas novos, como veremos posteriormente,
crtica subordinao da realizao ao roteiro. O roteiro, a realizao e a montagem so
encarados como etapas de um processo contnuo de construo artstica.

D) A escrita da uma histria do cinema nacional, sob o vis nacionalista:

A escrita das primeiras histrias de cinema, em nossos pases, coincide com o advento
do cinema moderno. Coadunados com o iderio do NCL, os autores dessa historiografia esto
empenhados em buscar novos conceitos para pensar o cinema condizente com a nossa
condio scio-histrica. Na verdade, diante de uma escassa produo (salvo o caso
mexicano) e de uma sistemtica rejeio aos modelos esttico-narrativos da produo
clssica, os autores dessa historiografia se colocam na posio de reconhecer o que vlido,
em termos de identidade nacional e de eficcia poltica e reivindicar, ou no, uma tradio
para os movimentos dos cinemas novos. Isso denota uma particularidade em relao
escrita da histria do cinema realizada na Europa e nos Estados Unidos.
39


Dentro desse procedimento, h a busca de uma tradio para si, como mecanismo de
legitimao. So os casos do Cinema Novo brasileiro, em sua aproximao com o cineasta
Humberto Mauro (1897-1983)
40
e o cinema de interveno poltica argentino, em relao a

e teatrais de obras-primas universais (Wilde, Dumas, Tolstoi, Poe, Ibsen, Maupassant, Balzac, Flaubert, Zola)
descaracterizando os seus filmes, at ento fortemente marcados pela cultura do tango, de arraigado carter
portenho. Tais filmes cosmopolitas foram uma reao ao ascendente cinema mexicano, que tambm lanou mo
desse recurso, at porque estava absorvendo tcnicos europeus, fugidos da guerra, para a sua florescente indstria.
Por sua vez, o cinema cubano pr-revolucionrio se caracteriza por ser, praticamente, umapndice da indstria
mexicana. Isso se deve assimilao dos ritmos musicais afro-caribenhos pelo cenrio cultural mexicano, a partir
da segunda metade dos anos 1940. Surge assimumrelevante conjunto de filmes melodramticos, comumente
chamados de filmes de cabaretera, que abre espao, na indstria cinematogrfica mexicana, a profissionais
cubanos, como msicos ou atrizes, algumas famosas, como Ninn Sevilla (1926- ) e Mara Antonieta Pons (1922-
2004). No podemos deixar de evidenciar algumas semelhanas entre os filmes argentinos de tango e os filmes
mexicanos/cubanos de cabaretera: o estilo melodramtico, a presena da msica e o universo prostibular, povoado
por personagens de estilo popular.
39
As primeiras narraes histricas constituemverdadeiras narrativas de fundao, destinados provar uma
existncia ou a afirmar uma tradio. PARANAGU, P. A. Le cinma en Amrique Latine: le miroir clat,
historiographie et comparatisme. p. 118. Ver tambmBERNARDET, J.-C. Historiografia clssica do cinema
brasileiro: metodologia e pedagogia. So Paulo: Annablume, 1995. 203p.
40
ROCHA, G. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. 278p.
BERNARDET, J.-C. O autor no cinema: a poltica dos autores: Frana, Brasil anos 50 e 60.; PARANAGU,


43
alguns filmes antigos.
41
O relevante o nacionalismo que perpassa o discurso do NCL, que
faz com que se procure no passado e/ou na absoro crtica de inovaes estticas
estrangeiras, o fundamento que assegure a postura realista em relao nossa situao
singular na ordem mundial. Paranagu frisa o carter nacionalista predominante nas
historiografias de cinema latino-americanas e, por conta disso, o ponto de vista da produo
como critrio metodolgico. No entanto, apesar do privilgio da produo como critrio
terico-metodolgico, o ramo da distribuio-exibio que, no fundo, o fator-chave, pois o
enjeu da preocupao historiogrfica movido pela luta contra a hegemonia de mercado por
cinematografias estrangeiras, principalmente, a estadunidense.

Outro fator relevante no nacionalismo da historiografia cinematogrfica latino-
americana sublinhado pelo autor o mencionado fato dos primeiros livros de histria das
cinematografias latino-americanas terem sido escritos durante os anos 1950/60 (ou em plenos
anos 1970, durante a consolidao do iderio do NCL) e, em sua franca maioria, por
estudiosos de esquerda e simpticos aos cinemas novos, i. e., por ocasio da irrupo do

P. A. Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. Desenvolvemos umestudo sobre a leitura da obra
de Mauro luz do Cinema Novo, principalmente, de Glauber Rocha, em nossa pesquisa de mestrado, Cf.
NEZ, F. op. cit.
41
A obra do diretor J os Agustn El Negro Ferreyra (1889-1943) vista com simpatia, embora seja forte
afirmar que a sua leitura, pelos argentinos do cinema de interveno poltica, nos anos 1960/70, igual ao
de Humberto Mauro pelo Cinema Novo. Os cinemanovistas brasileiros, realmente, se dizem herdeiros de um
determinado tipo de cinema (ou melhor dito, de uma determinada caracterstica no modo de realizao)
atribudo a Mauro. Por sua vez, os cineastas militantes argentinos valorizam emseu passado cinematogrfico
os aspectos populares, e no populistas (como so rotulados os melodramas e as comdias musicais), ou
seja, filmes interpretados como a no idealizao das classes populares, que reproduzem nas telas os seus
autnticos hbitos e costumes, em suma, cobram dos filmes a verossimilhana na condio de vida do
proletariado. Assim, embora os filmes de El Negro Ferreyra sejamideologicamente conservadores, eles so
profundamente sinceros, inclusive pela prpria origem popular do realizador (que era mulato). Assim, a
discordncia ideolgica se assemelha postura dos cinemanovistas em relao a Mauro, uma vez que o
carter esttico, e no poltico, o que, segundo Glauber, aproxima o Cinema Novo da obra maureana, j que o
cineasta mineiro , nos termos do prprio Glauber, ideologicamente difuso. A diferena com os brasileiros
que os argentinos so mais cautelosos em relao figura de El Negro Ferreyra, considerando-o mais como
um realizador de origem popular que, intuitivamente, criou uma obra cinematogrfica de alto valor
artstico e social, do que um verdadeiro pai de uma suposta linguagemcinematogrfica nacional. Trata-se
da busca de um cinema autenticamente popular e no falso, i. e., filmes que contm uma temtica
popular (social) que so resgatados e valorizados, como os seguintes longas ficcionais: Juan sin ropa (1919),
de George Benoit; Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), de Manuel Romero; Viento norte
(1937), Kilmetro 111 (1938) e Prisioneros de la tierra (1939), de Mario Soficci; Pelota de trapo (1948) e
Edad difcil (1956) de Leopoldo Torres Ros; Apenas un delicuente (1949), de Hugo Fregonese; Surcos de
sangre (1950) e Las aguas bajan turbias (1951), de Hugo del Carril e o mdia Tire di, de Fernando Birri,
considerado o marco inicial de um novo cinema argentino. Ver SOLANAS, F. E.; GETINO, O. op. cit.;
SCHUMANN, P. B. op. cit.; GETINO, O. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. 2 ed. Buenos Aires:
Ciccus/INCAA, 2005. pp. 17-143; 264-281; COUSELO, J . M. El Negro Ferreyra, un cine por instinto. 2
ed. Buenos Aires: Altamira/Edulp/gobBsAs, 2001 158p (a 1edio Buenos Aires, Editora Freeland - de
1969, emplena valorizao do realizador pioneiro).


44
cinema moderno em seus respectivos pases.
42
importante ressaltar que essa historiografia
escrita no por historiadores profissionais, mas por membros da prpria atividade
cinematogrfica (crticos, realizadores, conservadores, etc), o que demonstra o olhar
comprometido e militante na escrita desta histria.
43
Com certeza, toda e qualquer
historiografia, escrita por historiadores de formao ou no, interessada, no sentido de que
postula os seus princpios tericos e metodolgicos, de recorte e estudo. No entraremos na
discusso da cientificidade (objetividade) ou no do saber histrico, mas apenas
assinalamos que toda historiografia cria as suas regras de sistematizao e anlise no tempo.
O que nos interessa assinalar que o surgimento dos estudos historiogrficos sobre os
cinemas nacionais em nossos pases mais uma frente, ao lado do espao da crtica (tanto dos
jornais quanto das revistas especializadas) e da realizao (os prprios filmes, as entrevistas,
os artigos e os manifestos dos cineastas), de batalha pela disputa e legitimao do NCL,

42
No Brasil: NOBRE, F. S. Pequena histria do cinema brasileiro. Rio de J aneiro: Cadernos AABB, 1955.
122p.; VIANY, A. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de J aneiro: INL, 1959. 496p.; ROCHA, G. op. cit.;
BERNARDET, J.-C. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. 184p.; __. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1979. 104p.; GOMES, P. E. S. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo:
Perspectiva/Edusp, 1974. 478p.; GALVO, MR. Crnica do cinema paulistano. So Paulo: tica, 1975, 336p.;
XAVIER, I. Stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978, 280p. Na Argentina: DI NBILA, D.
op. cit.; ELOY MARTNEZ, T. La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino. Buenos
Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1961. 80p.; MAHIEU, J. A. Breve historia del cine argentino. Buenos
Aires: Eudeba, 1966. 80p; ___. Breve historia del cine nacional. Buenos Aires: Alzamor, 1974, 154p;
COUSELO, J. M. op. cit.;___. Leopoldo Torres Ros: el cine del sentimiento. Buenos Aires: Corregidor, 1974,
144p.; DOS SANTOS, E. El cine nacional. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1972. 120p.;
ALSINA THEVENET, H. Crnicas de cine. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1973. 336p. No Mxico:
GARCA RIERA, E. El cine mexicano. Mxico: Era, 1963. 240p.;___. Historia documental del cine mexicano:
poca sonora. Mxico: Era, tomo I (1926-1940), 1969; tomo II (1941-1944), 1970; tomo III (1945-1948), 1971;
tomo IV (1949-1951), 1973; tomo V (1952-1954) 1973; tomo VI (1955-1957), 1974; tomo VII (1958-1960),
1975; tomo VIII (1961-1963), 1976; tomo IX (1964-1966), 1978; AYALA BLANCO, J. La aventura del cine
mexicano. Mxico: Era, 1968. 456p.; DE LOS REYES, A. Los orgenes del cine en Mxico (1896-1900).
Mxico: SEP/UNAM, 1973. 196p; ____. La bsqueda del cine mexicano (1968-1972). Mxico: UNAM, 1974, 2
vol; DE LOS REYES, A.; RAMN, D; AMADOR, M. L. 80 aos de cine en Mxico. Mxico: UNAM, 1977,
168p. EmCuba: VALDS RODRGUEZ, J. M. Ojeada al cine cubano: 1909-1958. Havana: Comisin de
Extensin Universitaria, 1963, 16p.; AGROMONTE, A. Cronologa del cine cubano. Havana: ICAIC, 1966,
180p. No Chile: DLANO, C. Yo soy t. Santiago: Zig-Zag, 1954. 352p.; SANTANA, A. Grandezas y miserias
del cine chileno. Santiago: Misin, 1957. 63p.; GODOY QUESADA, M. Historia del cine chileno. Santiago:
Fantasa, 1966. 158p.; OSSA COO, C. Historia del cine chileno. Santiago: Quimant, 1971. 97p; VEGA, A.
(Org). Re-visin del cine chileno. Santiago: Aconcagua/Ceneca, 1979. 400p. Na Venezuela: CAROPRESO
PONCE, L. Breve historia del cine nacional: 1909-1964. Caracas: Consejo Municipal del distrito Urdaneta,
1964. 51p. Na Colmbia: MARTNEZ PARDO, H. Historia del cine colombiano. Bogot: Amrica Latina,
1978. 474p.; MANRIQUE ARDILA, J. Notas de cine: confesiones de un critico amateur. Bogot: Carlos
Valencia, 1979. 112p. Na Bolvia: MESA GISBERT, C. D. (Org). Cine boliviano: del realizador al crtico. La
Paz: Editorial Gisbert, 1979. 298p.
43
A intimidade entre a nova crtica (Emilio Garca Riera, J orge Ayala Blanco, Jean-Claude Bernardet, entre
outros), a pesquisa e os cinemas novos, ento em impulso, permitiu evitar, na Amrica Latina, a abstrao
terica e a hegemonia da semiologia, por ocasio da entrada do cinema na universidade. Em todo caso, o
nacionalismo, implcito ou explcito no procedimento de uns e de outros, conduziu a privilegiar a pesquisa sobre
o espetculo cinematogrfico na escala de cada pas. PARANAGU, P. A. Le cinma en Amrique Latine: le
miroir clat, historiographie et comparatisme. p. 30. Ver tambm____. Tradicin y modernidad en el cine de
Amrica Latina.


45
principalmente, no cenrio cinematogrfico domstico (embora, o cenrio exterior tambm
cumpra um papel relevante).

1.3 Os fundamentos tericos do Nuevo Cine Latinoamericano: da poltica dos autores
ao terceiro-mundismo

O substrato ideolgico do NCL so as Teorias de Liberao Nacional, manifestas no
fanonismo e no foquismo. Antes dos Festivais de Via del Mar e Mrida, quando ocorre a
sistematizao do iderio do NCL, articulando-se, aos poucos, um pensamento em nome de uma
identidade subcontinental, essas teorias comeam a despontar em alguns artigos e declaraes
(sendo que A esttica da fome o principal desses textos). Posteriormente, essas teorias so
processadas e relacionadas s agudas reviravoltas polticas em curso no final dos anos 1960 (a
Guerra do Vietn, o mtico ano 1968, as lutas pelos direitos civis nos Estados Unidos, a
Revoluo Cultural chinesa, a divergncia sino-sovitica, a ascenso e queda da luta armada na
Amrica Latina, o aparecimento e a posterior derrubada de governos nacionalistas no
subcontinente, o surgimento da Teologia da Libertao e as comunidades de base, etc).

Ao longo dos anos 1960 e acentuado na virada com a dcada seguinte, ocorre uma
ampla mudana nos termos e conceitos utilizados para pensar o mundo e o papel dos pases
terceiro-mundistas no cenrio global. Assim, pode-se afirmar que tudo se transforma mediante
a demanda de setores da sociedade por reformas e mudanas em seus respectivos pases que,
descontentes com os critrios e propostas at ento vigentes, anseiam estabelecer um novo
modo de se pensar a poltica e, por conseguinte, as relaes entre os homens e o seu meio
circundante. Por conseguinte, os tradicionais critrios polticos so rompidos, transcendendo
os seus limites jurdicos. A cultura, que passa a ser lida em um carter cada vez mais amplo,
no abordada por critrios polticos mas, pelo contrrio, passa a ser interpretada como um
domnio poltico prprio. Assim, as chamadas polticas culturais deixam de ser encaradas
nos limites estritamente estatais e/ou partidrios.
44


Diante das novas leituras do conceito de poltica, os procedimentos de luta circunscritos
nos moldes jurdicos-polticos, frente ao aparelho de Estado, seja sob a forma de partido
(principalmente) ou de sindicato, so revisados. Lnin (1870-1924) valoriza o campo do

44
Casetti resume, de modo perfeito, essa mudana no mbito cinematogrfico. Cf. CASETTI, F. Les thories du
cinma depuis 1945. Trad. Sophie Saffi. Paris: Nathan. 1999. pp. 203-204.


46
poltico em relao ao econmico (mas sem desligar ambos os termos), mas o que o lder
bolchevique entende por poltico so basicamente as instituies estatais, seguindo o trilho
do pensamento de Karl Marx (1818-1883) e Friedrich Engels (1820-1895). Assim, na re-
conceituao de poltica, levada a cabo na virada da dcada de 1960/70, urge pensar novos
critrios programticos e mecanismos de luta. Identificamos dois procedimentos presentes
nessa reviso.

No interior desse esforo irrompem as Teorias de Liberao Nacional.
45
Tais teorias
se sustentam em dois critrios. Um a crtica da Modernidade em seus moldes iluministas.
Acusado por seu critrio eurocntrico, a Modernidade, manifestada economicamente nos
avanos tecnolgicos e politicamente na concepo de Estado-Nao, no se pode resumir ao
pensamento branco cristo ocidental. O outro um novo critrio de Nao que d conta das
singularidades de povos e culturas no ocidentais. Portanto, o prprio pensamento de
esquerda contestado por compartilhar critrios racistas e eurocntricos. Ou seja, o marxismo
e a sua verso popularizada via partidos comunistas esto inseridos em uma viso de mundo
homognea, de origem europia. Portanto, as questes nacionais, tnicas e culturais eram, em
geral, sumariamente subordinadas ao conceito de classe.
46


O segundo aspecto a releitura das ideias de Marx, visando purg-las da ortodoxia
sovitica, cristalizada nos anos de stalinismo. Diante da realidade do Estado sovitico e, por
conseguinte, da decepo de seus rumos, se formaliza um estudo na compreenso do
funcionamento do pensamento de Marx, visando a reformar ou a combater a interpretao
sovitica das ideias do pensador alemo. A divergncia sino-sovitica ressalta esse aspecto,
que se vincula com o procedimento citado anteriormente.47 Assim, as prprias estruturas de

45
Ou Teorias da Descolonizao ou emumtermo mais genrico, Terceiro-Mundismo.
46
Lnin j frisava o papel revolucionrio do nacionalismo nos pases colonizados (ou ex-colonizados). Tanto que
famosa a polmica entre o lder bolchevique eRosa Luxemburgo (1871-1919), que discordava de tal opinio. O tema
do nacionalismo bastante discutido durante a Segunda Internacional, uma vez que o chauvinismo toma conta da
Europa, por ocasio da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), e o movimento operrio se v tentado s correntes
chauvinistas, pondo emxeque o internacionalismo difundido pelos comunistas. Outro fator que os estudiosos
chamam a ateno emrelao discordncia de Rosa Luxemburgo sobre o papel revolucionrio do nacionalismo a
sua prpria origeme formao, o fato de ser uma judia polonesa na Alemanha, ou seja, Rosa Luxemburgo no se
sentia atrada pelos discursos de identidade. Frisamos que as Teorias de Liberao Nacional, emsua crtica
ortodoxia sovitica, resgatam a ideia leninista do papel poltico do nacionalismo nos povos colonizados.
47
O Partido Comunista Chins no aceitava a concepo do carter duradouro da coexistncia pacfica entre
socialismo e capitalismo, que propunhamos soviticos, nema tese de que o campo socialista se fortalecia e devia
competir como capitalismo no plano econmico. (...) A tese chinesa, pelo contrrio, defendia que o que podia
enfraquecer o imperialismo era a vitria crescente de revolues anti-imperialistas no Terceiro Mundo
perspectiva especialmente atraente para os defensores da libertao nacional. [] Reivindicava tambma via
armada contra a via pacfica que os soviticos propiciavam, e subestimavamas consequncias de uma guerra


47
esquerda, como o partido e o sindicato, passam a ser vistas com suspeita, portanto, urge
compreender o seu mecanismo e em que medida tais estruturas compartilham aspectos do
pensamento burgus. Eis a questo que vai fremir o pensamento francs desse perodo: a
Problemtica da Ideologia.
48


O que queremos chamar a ateno que esses dois procedimentos (as Teorias de
Liberao Nacional e a Problemtica da Ideologia) se coadunam e formam o que podemos
chamar de uma reviso do marxismo-leninismo. Contudo, a nossa leitura analisar tal
processo no mbito cinematogrfico. Ora, claramente possvel identificar esses dois
procedimentos na teoria cinematogrfica. Desse modo, conforme as particularidades de cada
pensamento, as teorias francesa e latino-americana realizam, ao seu modo, o processo descrito
acima; fundamentalmente, a posio frente herana da poltica dos autores. Assim, ocorre a
anlise do que se entende por Autor, iniciando um processo de crtica ao prprio conceito.
Visando inaugurar um conhecimento cientfico do cinema, a ideia de Autor passa a ser
abandonada, pois interpretada como um termo metafsico. Desse modo, dissolve-se a figura de
um centro transcendente e criador da obra. O filme passa a ser interpretado como um puro feixe
de relaes, postulando a necessidade de compreender o funcionamento dos dispositivos
narrativos da linguagem cinematogrfica. Eis o advento da cine-semiologia e do uso de
conceitos lingusticos e psicanalticos que estudam a ideologia. Por sua vez, os latino-
americanos interpretam a ideia de Autor como uma proposta europia de criar um novo tipo
de cinema, considerado ainda preso a mecanismos estticos e contextuais da grande indstria

nuclear, argumento fundamental da URSS para chegar a umacordo nuclear como Ocidente. [] A polmica sino-
sovitica temtambmincidncia dentro do movimento anticolonialista afro-asitico. Os dirigentes estatais dos
pases recentemente libertados tma tendncia para se inclinarem, por razes de estado, no sentido da URSS, e os
movimentos de libertao nacional para as posies chinesas. HARNECKER, M. Tornar possvel o impossvel: a
esquerda no limiar do sculo XXI. Trad. Jos Colao Barreiros. So Paulo: Paz e Terra, 2000. pp. 36-37.
48
Fundamentando-se em preceitos estruturalistas (especificamente, da semiologia e da psicanlise), h uma
releitura do conceito marxista de Ideologia, fora da tradicional herana hegeliana, calcada nos termos metafsicos
de Sujeito e Conscincia. Muito pelo contrrio, seguindo a leitura estruturalista, as ideia de Sujeito e Conscincia
so ferrenhamente combatidas, encaradas como iluses e, no caso, produzidos pela Ideologia, cuja funo
manter a perpetuidade do modo de produo vigente. Esse debate repercute na teoria cinematogrfica francesa nas
discusses sobre os aparelhos de base (ou o dispositivo) do cinema. Emuma publicao posterior essa
polmica, Pascal Bonitzer sintetiza essa discusso, que envolveu as principais revistas cinematogrficas
especializadas francesas, do seguinte modo: Eu resumo as duas teses antagonistas. Tese (enunciada por Marcelin
Pleynet emCinthique n 3, ulteriormente nuanado nos Cahiers [du Cinma] n 226-27, desenvolvida e escorada
por Jean-Louis Baudry emCinthique n 7-8): o aparelho cinematogrfico um aparelho puramente ideolgico.
Ele produz um cdigo perspectivo diretamente herdado, construdo sobre o modelo da perspectiva cientfica do
Quattrocento. Obstculo: A cmera impossvel de estabelecer qualquer relao objetiva com o real. [] Anttese
(emitida por Jean-Patrick Lebel emLa Nouvelle Critique e na obra Cinema e Ideologia, Ed. Sociales; retomado
ento por [Jean] Mitry em Cinmatographe n 94, Os impasses da semiologia o movimento do efeito
perspectivo): O aparelho cinematogrfico um aparelho ideologicamente neutro. Ele reproduz mecanicamente a
percepo ocular natural. Obstculo: A cmera aborda objetivamente o real visado.. BONITZER, P. Peinture et
cinma: dcadrages. Paris: Cahiers du Cinma/Editions de lEtoile. 1995. p. 13.


48
(entenda-se Hollywood). Preocupados em sistematizar um cinema que d conta de suas
singularidades nacionais e culturais, o realizador/redator latino-americano se v submergido em
um processo que transcende ao campo estritamente cinematogrfico, postulando um novo modo
global de se pensar o mundo: a descolonizao. Portanto, no pode recorrer a procedimentos
historicamente ultrapassados e culturalmente alheios. Trata-se da necessidade de compreender o
mundo em critrios no ocidentais, outorgando a essa compreenso uma nova proposta de
Humanidade, indicando, em ltima instncia, para a promessa de um futuro melhor.
49


Um dos principais aspectos do fanonismo absorvido pelo NCL no apenas a
definio de colonialismo como uma violncia pura, criando um mundo maniquesta (o
colonizador e o colonizado), mas a sua definio de cultura (e, por conseguinte, o papel do
intelectual no processo de descolonizao). Fanon consciente dos problemas do nacionalismo.
Embora possua um papel importante durante a luta de independncia, o nacionalismo, cuja
origem a famigerada burguesia nacional, poltica e ideologicamente limitada, por postular
uma viso a-histrica e idealizada de identidade, congelando as manifestaes populares.
Portanto, Fanon frisa que no possvel sustentar uma doutrina ou um programa poltico
somente no nacionalismo. Conquistada a independncia, a conscincia nacional deve ser
rapidamente substituda por uma conscincia poltica e social. a conscincia em construir um
pas novo, a partir do triste legado do colonialismo, que deve reger ideologicamente o pas
recm-libertado, e no a obstinada defesa de uma suposta identidade arraigada, mas at ento

49
A afirmao de outras formas de pensamento, de acordo comoutros critrios lgicos, desestabiliza a leitura da
modernidade (de origem iluminista), tanto no bloco capitalista quanto no socialista. H o reconhecimento de que a
diviso dicotmica do mundo pela Guerra Fria no absorve a multiplicidade das naes. justamente para dar
conta dessa particularidade que o demgrafo e economista francs Alfred Sauvy (1898-1990) cunha o termo
Terceiro Mundo, utilizado pela primeira vez em um artigo publicado em 14 de agosto de 1952, em
LObservateur. A palavra Terceiro Mundo uma referncia ao termo Terceiro Estado, que designa umsetor da
sociedade por ocasio da Revoluo Francesa, amplamente difundido e consolidado pelo panfleto Quest-ce que
ce le tiers tat?, publicado em1789 e redigido por Emmanuel-Joseph Sieys (1748-1836). Dessa forma, Sauvy
estabelece uma analogia entre a maioria da populao francesa, que no sculo XVIII, era explorada
economicamente e no possua participao poltica nas questes de Estado comum amplo setor da populao
mundial, no sculo XX, submetida explorao econmica por outros pases e tambmsemvoz poltica dentro dos
moldes bipolarizados da Guerra Fria. Assim, o Primeiro Mundo se refere aos pases capitalistas desenvolvidos, o
Segundo Mundo aos pases socialistas e o Terceiro Mundo aos pases pobres. A terminologia teve uma ampla
repercusso na medida emque passou a designar a maioria da populao mundial, que, por sua vez, possui uma
singularidade prpria para almdo mero confronto poltico-ideolgico e econmico entre capitalismo e socialismo.
Contudo, no final de sua vida, o prprio Sauvy reconhece a amplitude do conceito Terceiro Mundo, que integra
sob o mesmo termo pases to diversos emeconomia, poltica, populao e cultura. Atualmente emdesuso, o
questionamento ao termo se vale do reconhecimento de que h pases terceiro-mundistas economicamente
avanados, almda extrema variedade poltica, cultural e tnica desses pases. Relevante o termo cunhado por
Sauvy ter sido amplamente difundido e utilizado na poca no por uma coerncia conceitual geogrfica mas, acima
de tudo, por uma questo poltica. Ou seja, apesar da extrema diversidade, emvrios aspectos, dos pases que
compemo Terceiro Mundo, eles, diante dos interesses e das disputas entre as duas superpotncias (Estados Unidos
e Unio Sovitica), se unempara manifestar os seus anseios polticos fora dos moldes bipolares impostos. Dito de
outro modo, o termo Terceiro Mundo conhece um amplo e eficaz uso graas ao seu uso poltico.


49
abafada pelo invasor colonialista. E, segundo o discurso exaltado de Fanon, os povos
subdesenvolvidos, ao contrrio do que o colonizador difunde, adquirem rapidamente o seu
aprendizado poltico. no interior desse processo que o intelectual desempenha um importante
papel. A funo da cultura na luta contra o colonialismo um dos temas caros a Fanon.
Inicialmente, citaremos o que o autor antilhano entende por uma cultura nacional:

A cultura nacional no o folclore onde um populismo abstrato julgou
descobrir a verdade do povo. No a massa sedimentada de gestos puros, isto ,
cada vez menos vinculados realidade presente do povo. A cultura nacional o
conjunto dos esforos feitos por um povo no plano do pensamento para
descrever, justificar e cantar a ao atravs da qual o povo se constituiu e se
manteve. Nos pases subdesenvolvidos, a cultura nacional deve portanto situar-
se no centro mesmo da luta de libertao empreendida por esses pases.
(FANON, 1979, p. 194)

Em seguida, o terico pe o seguinte questionamento: durante o momento da luta, a
cultura fica suspensa? Em suma, a prpria luta um fenmeno cultural? Sim, responde Fanon, e
mais, a luta organizada e consciente de um povo em prol de sua soberania a sua manifestao
mais plena de cultura:

Se a cultura a manifestao da conscincia nacional, no hesitarei em
afirmar, no caso que nos ocupa, que a conscincia nacional a forma
mais elaborada da cultura. (FANON, 1979, p. 206)

Em suma, Fanon interpreta o conjunto de prticas polticas durante o processo de
descolonizao como um ato cultural e o intelectual interpelado a participar desse processo.
O terico antilhano chama a ateno de que o intelectual est sempre defasado em relao ao
povo, uma vez que ele, por sua formao ideolgica e origem de classe, tende a ficar preso a
certos conceitos e categorias, que rapidamente se solidificam. Ou seja, o processo de
descolonizao dinmico e, portanto, os conceitos sempre chegam um pouco tarde demais.
Por outro lado, o intelectual uma figura importante na luta de libertao. So necessrias a
lucidez e a reflexo, atributos do intelectual, durante a luta. E graas a essa sinonmia entre
cultura e processo de libertao que politiza tudo o que esteja ao alcance da criao esttica.
E, logicamente, se postula o pressuposto epistemolgico-poltico.




50
Abordaremos, brevemente, o tema do foquismo por ter sido uma das ideias polticas
que seduziu uma parcela considervel da esquerda latino-americana, nos anos 1960/70. Uma de
suas bblias o livro Rvolution dans la rvolution? de Rgis Debray (1940- ), um
divulgador militante da Revoluo Cubana.
50
Recm-formado em Filosofia, Debray realiza
vrias entrevistas com os dirigentes cubanos, na prpria Ilha, formulando ideias polticas sobre a
situao revolucionria da Amrica Latina.
51
O foquismo (ou teoria do foco revolucionrio) a
sistematizao terica, de estratgia militar revolucionria, condensada pela (e a partir) da
Revoluo Cubana, sobretudo a partir dos textos militares de Ernesto Che Guevara de la Serna
(1928-1967). Em contraposio ao modelo insurrecional da Revoluo Bolchevique e do modelo
de guerra longa da Revoluo Chinesa, o foquismo prega a mobilidade e a pulverizao do foco
revolucionrio, encravado em uma regio de difcil acesso (uma regio montanhosa ou selva) e
instaurando uma guerra de guerilhas. Alm dos propsitos nitidamente militares, o foco
necessita desenvolver o trabalho poltico do campesinato (j que o apoio da populao local
fundamental para a sobrevivncia do foco), somado ao suporte logstico, financeiro e poltico do
partido, concentrado nas cidades. O foquismo, teoricamente, prega a necessidade de inter-relao
poltica entre o campo e a cidade. Segundo o foquismo, os equvocos dos partidos comunistas se
devem por concentrar a luta poltica apenas no mbito urbano, devido sua manobra,
considerada limitada, de ao parlamentar. Um dos aspectos, digamos, curiosos no foquismo,
segundo o livro de Debray, o processo de conscientizao poltico-ideolgica sofrido pelo
prprio militante-guerrilheiro durante a guerrilha. Tradicionalmente, os quadros da militncia so
egressos dos centros urbanos. O cotidiano do guerrilheiro em um ambiente hostil o fora a
aprender a viver em condies precrias, que a realidade para boa parte da populao dos
pases subdesenvolvidos, principalmente fora da rea urbana. Assim, a experincia vivencial em
tais condies (falta de saneamento bsico, de luz eltrica, de gua encanada, etc) possui um
fundamental papel de proletarizao do militante, forando-o a pensar como um campons,
reconhecendo o valor da cultura popular (no no sentido de folclore, mas de hbitos criados
para a vivncia em condies precrias). E graas a essa vivncia que o militante rompe com a
sua formao burguesa, alm de faz-lo valorizar a infraestrutura presente nos centros urbanos.
Podemos identificar nesse item, a herana colonial que Fanon descreve, uma vez que o
colonizador apenas implanta infraestrutura em algumas regies, deixando outras entregues ao

50
DEBRAY, R. Rvolution dans la rvolution?: lutte arme et lutte politique en Amrique Latine. Paris: Franois
Maspero, 1967. 139p.
51
Almde sua obra mais conhecida citada acima, destacamos: DEBRAY, R. Essais sur lAmrique latine. Paris:
Franois Maspero, 1967. 216p. e _____. Escritos en la prisin. Trad. Julin Calvo, Aurelio Garzn, Granier
Barrera. 4 ed. Mxico: Siglo XXI, 1976. 235p.


51
atraso e ao descaso. Em suma, a experincia do militante-guerilheiro, de origem urbana, em tais
circunstncias, o foraria ideolgica e psicologicamente a agir conforme as camadas populares,
libertando-o da imagem que o prprio militante-guerrilheiro tem do povo, a partir dos livros
tericos. Por sua vez, a presena e a ao do foco, uma pequena vanguarda, supostamente
acenderia a centelha revolucionria que incendiaria toda a regio (e o pas). Segundo as palavras
do prprio Che, a guerrilha a ponta de lana numericamente inferior da grande maioria do
povo que no tem armas, mas que exprime na sua vanguarda a vontade de triunfar. Podemos
encontrar o fundamento central do marxismo-leninismo (a Revoluo encabeada pela
vanguarda do proletariado), somado a uma estratgia de tomada do poder via pulverizao em
pequenos grupos armados, proletarizados pela vivncia na guerrilha. Sublinhamos que o anti-
intelectualismo de Che Guevara se encontra teoricamente respaldado por Debray
52
, a partir da
ideia de proletarizao do militante-guerrilheiro. No entraremos em discusso sobre os
motivos que suscitaram o fracasso da luta armada na Amrica Latina (inclusive, porque no da
alada de nossa pesquisa), mas inquestionvel o fascnio exercido pela Revoluo Cubana na
esquerda do subcontinente, reforado pela sistematizao terica (e panfletria) da via armada e
da mitificao em torno da figura de Che Guevara.
53




52
A sociloga chilena Marta Harnecker, emuma leitura retrospectiva, faz a seguinte afirmao: Infelizmente, o
livro Revoluo na revoluo?, de Rgis Debray intelectual francs que convive durante algumtempo com a
guerrilha de Che Guevara na Bolvia -, transforma-se numa espcie de cartilha para montar guerrilhas e encarrega-
se de dar fundamento terico concepo simplificada do foco guerrilheiro. HARNECKER, M. op. cit. p. 49
53
Sob a ressaca do Ps-68, que reforou o gaullismo sob uma nova roupagem (os governos Pompidou e
Giscard dEstaing) e a decepo como maosmo e as esperanas depositadas no esprito revolucionrio dos
povos do Terceiro Mundo, a intelectualidade francesa, a partir da segunda metade dos anos 1970, j no se sente
mais atrada pelo Terceiro-Mundismo, incluindo a Amrica Latina. Por sua vez, emnosso prprio subcontinente,
frente ao fracasso da opo armada na maioria dos pases, o foquismo entra emdeclnio. Emsuma, na segunda
metade dos anos 1970, teoricamente, se inicia a crtica s Teorias de Liberao Nacional, emespecial, por Grard
Chaliand, umex-partidrio da causa terceiro-mundista, e Pascal Bruckner, umpensador liberal, que prenuncia a
guinada direita que caracteriza o pensamento francs a partir dos anos 1980. Cf: Ver CHALIAND, G. Mitos
revolucionrios do Terceiro Mundo. Trad. Antonio Monteiro Guimares F. Rio de Janeiro: Livraria Francisco
Alves, 1977. 228p.; BRUCKNER, P. Le sanglot de lhomme blanc: Tiers-Monde, culpabilit, haine de soi. Paris:
Seuil, 2002. 316p (a primeira edio de 1983). Bruckner acusa as Teorias de Liberao Nacional, que seduzirama
intelligentzia francesa, por teremidealizadas a ao poltica dos povos do Terceiro Mundo, o que evidencia uma
viso exotizante e paternalista da esquerda francesa (essas consideraes nos lembramas ressalvas de Birri crtica
cinematogrfica europia, como veremos no Captulo 10). Nas palavras de Bruckner, os intelectuais franceses
criaramo mito do bomselvagemrevolucionrio, reforado pelo multiculturalismo dos meios acadmicos anglo-
saxes. Embora muitas de suas crticas sejam coerentes e interessantes, a sua verve antiesquerdista acusa
explicitamente o posicionamento poltico do autor. Inclusive, o prprio Debray reviu as suas entusiasmadas
posies sobre a guerrilha latino-americana, inicialmente, refletindo sobre a mitificao de Che e emumgrande
ensaio poltico; Cf. DEBRAY, R. Le gurrilla du Che. Paris: Seuil, 1974; ______. La critique des armes I. Paris:
Seuil, 1974 e _____. Les preuves du feu: La critique des armes II. Paris: Seuil, 1974.

CAPTULO 2 QUESTES METODOLGICAS

2.1 Recorte e objeto

A nossa pesquisa visa estudar a sistematizao das ideias em torno do cinema
moderno latino-americano, a partir das revistas cinematogrficas especializadas do nosso
subcontinente. Buscamos identificar quais foram os procedimentos retricos e ideolgicos
utilizados pelos redatores de tais revistas para circunscrever as caractersticas, singulares ou
no, do que se convencionou chamar de Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Ou seja, quais
so os fatores que singularizam um filme como moderno, ou melhor dito, o que torna um
determinado filme como pertencente ao NCL?

Nos anos 1960 e 1970, vrias revistas cinematogrficas especializadas vieram luz
ao longo da Amrica Latina. Algumas publicaes prosseguem a onda do cineclubismo que
invadiu o nosso territrio na dcada de 1950. No entanto, algo comum em muitas dessas
revistas a sua vida efmera e/ou a sua periodicidade irregular. Alguns pases, como
Argentina ou Uruguai, se regozijam de terem tido, nas trs dcadas mencionadas, uma intensa
atividade cineclubstica e uma erudita crtica cinematogrfica a par com as recentes correntes
cinematogrficas mundiais e informadas atravs de publicaes especializadas estrangeiras.
Inclusive, alguns desses crticos cinematogrficos latino-americanos colaboraram em
publicaes estrangeiras. Entretanto, o nosso objetivo no realizar uma radiografia da
crtica cinematogrfica latino-americana. O nosso propsito estudar o papel das revistas
cinematogrficas especializadas latino-americanas na irrupo e sistematizao das ideias em
torno do NCL. Concordamos que o principal campo de disputa entre os partidrios e
adversrios do NCL foi a crtica de jornal, enquanto que, tradicionalmente, as revistas j
agrupavam redatores que compartilhavam um parti pris em relao ao NCL. extremamente
rara uma mudana radical na linha editorial nas publicaes especializadas latino-americanas.
Portanto, possvel identificar as publicaes simpticas ou francamente defensoras do NCL.
So essas revistas o objeto de nossa pesquisa.

Por seu maior tempo de publicao, as principais revistas ideologicamente
vinculadas ao NCL so Cine cubano (Cuba), Hablemos de cine (Peru) e Cine al da
(Venezuela). Por tal motivo, essas trs publicaes so uma das principais fontes de
informao em qualquer estudo sobre cinema latino-americano, em especial o NCL. Uma


53
outra publicao diretamente ligada ao NCL a uruguaia Cine del tercer mundo, que somente
editou dois nmeros. Ironicamente, em relao aos trs pases latino-americanos com maior
tradio cinematogrfica (Argentina, Brasil e Mxico), encontramos dificuldade em
identificar, com maior clareza, publicaes expressamente defensoras do NCL. Esse aspecto
por si s j manifesta um sintoma da situao poltica e cultural desses pases nos anos 1960 e
1970. Claro que, nesses pases, h redatores ideologicamente vinculados ao NCL, mas
carecem de publicaes cinematogrficas especializadas francamente relacionadas ao
movimento de nosso interesse. Esse aspecto merece uma anlise parte.

Desde os anos 1930, a Argentina e, em particular Buenos Aires, conhece um amplo
movimento de cineclubes. O surgimento desses grupos propicia uma intensa atividade
cineflica, preocupada, sobretudo a partir da dcada de 1950, de circunscrever um espao
cultural e artstico ao cinema, at ento relegado a uma posio menor, considerado, para o
senso comum, como um mero espetculo. Portanto, esses agrupamentos, das quais alguns
criam salas prprias (algumas das quais se tornaram mticas, localizadas na Avenida
Corrientes, tradicional polo cultural portenho, por concentrar salas de cinema, teatros e
livrarias), reivindicam para si o papel de agitadores culturais, ao propiciar exibies de
filmes alternativos ao circuito comercial, programar mostras e ciclos (de diretores ou
cinematografias) e organizar cursos, debates e mesas redondas. Os anos 1950 so um
momento de intensa efervescncia, atraindo para esses ncleos, estudantes, artistas e
intelectuais. Na verdade, esse boom de cineclubes nos anos 1950 (um fenmeno que ocorre
no apenas em toda a Amrica Latina, mas tambm em outros pases ao redor do mundo)
um fator-chave para o surgimento dos chamados cinemas novos que irrompem na dcada
seguinte. Como j mencionamos e Paranagu sublinha, o novo espectador surgiu antes que o
novo cinema. Estudaremos esse fenmeno mais detidamente ao longo de nosso trabalho, i.
e., o nascimento da cinefilia. Em suma, na Argentina, no somente em Buenos Aires mas
tambm em outras cidades, como La Plata, Santa F, Rosrio, Mendoza, Baha Blanca e Mar
del Plata, fundam-se vrios cineclubes. Geralmente, tais cineclubes editam publicaes, como
espao de divulgao de suas atividades e difuso (e defesa) da cultura cinematogrfica.
Portanto, as mais expressivas revistas cinematogrficas especializadas na Argentina so
publicaes de cineclubes. Entre elas, as consideradas mais importantes so as portenhas


54
Gente de cine, publicada entre 1951 e 1957, pelo cineclube do mesmo nome, e Tiempo de
cine, publicada entre 1960 e 1968, pelo cineclube Ncleo.
54


A presena dos cineclubes na rea cinematogrfica argentina ocupa um papel
importante no apenas como polo de difuso e de discusso de cultura cinematogrfica, mas
como centro de presso aos rgos governamentais em prol de medidas de incentivo ao
cinema nacional. Assim, podemos encontrar em artigos e editoriais das publicaes dos
cineclubes, as seguintes exigncias: uma legislao cinematogrfica coerente (sobretudo, em
relao ao curta-metragem); transparncia administrativa do Instituto Nacional de
Cinematografa (INC), acerca dos critrios de financiamento e premiao; a criao de uma
cinemateca, de um centro de formao de cineastas e de uma poltica de distribuio dos
filmes argentinos no exterior. Ressaltemos que o uso das revistas cinematogrficas
especializadas como espao de exigncias e de reclamaes, visando mudanas no mbito
cinematogrfico, uma das caractersticas chaves de tais publicaes, e que transcende a
singularidade argentina. A nossa pesquisa busca, justamente, encontrar quais so os temas e
as discusses principais que encontramos nas revistas cinematogrficas especializadas latino-
americanas. Portanto, sublinhamos que o tipo de discusso que possibilita algumas dessas
revistas serem identificadas com o NCL, ao reservarem para si a funo de espao para a
divulgao de informaes de filmes e exposio de ideias de cineastas, relacionados com o
movimento, e determinadas opinies, por parte de seus redatores, em relao poltica
cinematogrfica de seus respectivos pases. Eis o nosso principal objetivo.

Portanto, as revistas argentinas se caracterizam por seu estreito vnculo com os
cineclubes e, geralmente, se voltam na defesa da renovao esttica e geracional ocorrida no
cinema nacional, durante a primeira metade dos anos 1960, no movimento conhecido como
Nuevo Cine Argentino (NCA).
55
Inclusive alguns dos principais realizadores do movimento

54
FERNNDEZ IRUSTA, D. El cineclubismo y la nueva concepcin de lo cinematogrfico en los 60. In: III
Jornadas Nacionales de Investigaciones en Comunicacin (JINC) Mendoza. Universidad Nacional de Cuyo. 1997.
Disponvel em: <http://www.geocites.com/CollegePark/5025/mesa10e.htm>. Acesso em: 11 setembro 2008.
55
Como toda historiografia, difcil (e arbitrrio) determinar quando comea e termina o Nuevo Cine Argentino.
Aps a destituio do segundo mandato presidencial do general Juan Domingo Pern, em 1955, pela
autointitulada Revoluo Libertadora, liderada pelos generais Eduardo Lonardi, Pedro Eugenio Aramburu e o
almirante Isaac Rojas, h uma transformao na sociedade argentina e novas medidas so implantadas na
decadente indstria cinematogrfica nacional. Em1957, cria-se o INC, promulgando medidas que conseguem
elevar a produo e estimular o curta-metragem. Egressa do cineclubismo e da prtica em curtas-metragens, uma
nova gerao surge no cenrio de longas-metragens no incio dos anos 1960, com temas e formas diferentes aos
filmes at ento realizados. No entanto, j no final da dcada anterior, podemos identificar filmes com essas
novas caractersticas, mas a noo de grupo, constituindo uma nova gerao, identificvel apenas na


55
chegaram a colaborar em tais publicaes. No entanto, para a nossa pesquisa, escolhemos
entre as revistas argentinas, a Cine & medios, por considerarmos a virada dos anos
1960/1970, como o perodo fundamental na consolidao das ideias em torno do NCL e na
qual o cinema argentino de interveno poltica possui um papel protagonista. No
abordamos o peridico Tiempo de cine, talvez a principal revista cinematogrfica
especializada nos anos 1960 na Argentina, porque privilegiamos, em relao ao cinema
argentino, a irrupo de seu cinema de interveno poltica, que vem tona no final da
dcada (justamente quando coincide com o trmino da publicao). Outro aspecto em nosso
recorte foi a necessidade de distanciarmos as publicaes de outras atividades alheias, como
o cineclubismo. De fato, a expressa maioria dos redatores das revistas estudadas em nossa
pesquisa tambm cineclubista, mas as revistas para as quais eles escrevem no so os
rgos oficiais de seus respectivos cineclubes. No que desprezemos a atividade
cineclubstica, ao contrrio, cremos que a funo dos cineclubes na formao, consolidao e
institucionalizao do NCL um campo que merece um estudo parte (e que ainda est por
ser realizado). Por esse fator, as revistas argentinas so um objeto delicado de estudo, pois
como j vimos, a maioria delas est ligada aos cineclubes. Tambm sublinhamos que o papel
(ou no) de Tiempo de cine na articulao de ideias sobre o NCL mereceria uma anlise mais
acurada, mas que, como j vimos acima, se distancia de nosso recorte. Nesse sentido, seria
interessante um estudo comparativo entre Tiempo de cine e Cine cubano, por serem as duas
principais revistas cinematogrficas latino-americanas que atravessam os anos 1960 e, por
conseguinte, testemunham as transformaes ocorridas no mbito cinematogrfico no
subcontinente e no mundo. Tambm se trata de uma pesquisa ainda a ser realizada.

O Brasil ocupa um espao particular, embora o Cinema Novo seja um dos
movimentos que maior interesse provoca em seus vizinhos latino-americanos. Com raras

primeira metade dos anos 1960, coetnea comuma renovao no cenrio esttico cinematogrfico mundial.
Getino postula um vis mais poltico-econmico do que esttico ao aproximar o NCA com o
desenvolvimentismo, que caracteriza o pas aps a derrubada de Pern, emuma diviso entre dois momentos
polticos: 1955 (queda do peronismo) e 1966 (o golpe militar, autointitulado Revoluo Argentina, liderado
pelo general Juan Carlos Ongana). Cf. GETINO, O. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. pp. 42-52.
Por sua vez, Maranghello, busca umrecorte mais esttico (porm, semmenosprezar a realidade poltica do pas),
circunscrevendo o NCA entre os anos 1961 e 1966. O seu critrio esttico so as estreias dos longas Los jvenes
viejos, de Rodolfo Khun; Alias Gardelito, de Lautaro Mura e La mano en la trampa, de Leopoldo Torre Nilsson
(1961) e de Crnica de un nio slo, de Leonardo Favio (1966); por conseguinte, considerado o ltimo filme do
NCA). O Golpe de Ongana, que derrubou o presidente eleito Arturo Illia, reconhecido como fator de mudana
no pas e determina as transformaes estticas do cinema argentino. No entanto, Maranghello reconhece um
perodo de transio no final da dcada anterior (1957-1960), ao identificar realizadores e filmes que se
diferenciam do cinema de estdio argentino, at ento produzido, mas, no entanto, ainda no se
caracterizariam como um grupo, como uma sistemtica renovao esttica e geracional. Cf.
MARANGHELLO, C. Breve historia del cine argentino. Buenos Aires: Laertes, 2005. pp. 149-178.


56
excees, so poucas as publicaes cinematogrficas brasileiras de interesse cultural nos
anos 1960.
56
Em Belo Horizonte, publicada a Revista de cinema, com vinte e cinco
nmeros, entre os anos 1954 e 1957. Reaparece, em 1961, com apenas quatro nmeros, at
1964. Tambm na capital mineira, edita-se a Revista de cultura cinematogrfica, de
orientao catlica, com trinta e seis edies entre 1957 e 1963.
57
Em 1960, surge, em So
Paulo, a Delrio, publicao cujos redatores so jovens vinculados Cinemateca Brasileira,
com apenas trs nmeros editados. No entanto, no Rio de J aneiro, que surge, em 1966, a
publicao cinematogrfica com maior durabilidade, embora tambm tenha a periodicidade
irregular. Trata-se de Filme cultura, publicao editada por rgos federais do ramo
cinematogrfico. Por ser uma publicao estatal, a sua linha editorial, na maior parte de sua
durao, marcada por um tom oficial, divulgando informaes, resolues e dados das
agncias governamentais. de extrema importncia ressaltarmos que Filme cultura surge no
anseio do governo militar em sistematizar uma poltica cinematogrfica que v ao encontro da
ideologia nacionalista e tecnocrtica do regime, processo no isento de contradies, devido
s reviravoltas do prprio governo e das relaes com as diferentes correntes da classe
cinematogrfica. Em suma, embora o Cinema Novo tenha buscado um respaldo para si, seja
atravs de premiaes em festivais europeus e, por conseguinte, despertado o interesse da
crtica estrangeira, os rgos governamentais so reticentes ou francamente hostis aos
cinemanovistas, sobretudo nos anos 1960. Portanto, coerente esperar de uma revista, editada
por entidades governamentais do regime militar, uma ampla averso ao NCL, incluindo o
prprio Cinema Novo brasileiro, por questes ideolgicas e polticas. No entanto, decidimos
estudar a Filme cultura graas necessidade de articular alguma publicao brasileira do
perodo (anos 1960 e 1970) com as demais latino-americanas analisadas em nossa pesquisa.

Nos anos 1950, a indstria cinematogrfica mexicana se encontra em decadncia, fruto
de seu complexo processo de industrializao: desgaste das frmulas narrativas de seus gneros
(melodramas e comdias), que afugenta a classe mdia mexicana do produto nacional; um
corporativismo sindical, que mantm em atividade os mesmos profissionais, impedindo a
renovao dos quadros tcnicos e artsticos do setor; uma das censuras mais intolerantes do

56
AUTRAN, A. Revistas In RAMOS, F; MIRANDA, L. F. (Org) Enciclopdia do cinema brasileiro. So
Paulo: SENAC, 2000. pp. 455-456.
57
Sobre o papel dos redatores mineiros no pensamento cinematogrfico brasileiro, ver AVELLAR, J. C. O
Neo-Realismo e a reviso do mtodo crtico. Cinemais. Rio de Janeiro, n 34, pp. 135-176, abr./jun. 2003;
RIBEIRO, J. A. O cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo produo cinematogrfica na dcada de 60.
Belo Horizonte: UFMG, 1997. 396p.; OLIVEIRA, E. S. Uma gerao cinematogrfica: intelectuais mineiros da
dcada de 50. So Paulo: Annablume, 2003. 147p.


57
continente e um monoplio privado no ramo da exibio, que, praticamente, condiciona a
produo a optar por filmes de oramento mdio/baixo e de retorno comercial assegurado.
58

Portanto, as principais publicaes editadas no pas, geralmente, esto vinculadas aos setores da
indstria cinematogrfica ou s corporaes da mdia, com exceo da Revista de la Universidad
de Mxico
59
e outras congneres universitrias. Porm, na virada dos anos 1950/1960, surge uma
gerao de intelectuais, no apenas no mbito cinematogrfico, formada por refugiados
republicanos da Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Chegados ao Mxico ainda jovens, esses
intelectuais buscam arejar o cenrio artstico e cultural de seu pas de adoo, prejudicado pelo
autoritarismo reinante, oriundo do processo de institucionalizao da Revoluo Mexicana.
Semelhante aos demais pases latino-americanos, os cineclubes, muitos deles relacionados aos
crculos universitrios, se tornam um dos centros de agrupamento dessa nova intelectualidade. O
principal deles o Cine Club de Mxico, vinculado ao Instituto Francs de Amrica Latina
(IFAL), frequentado pelos idealizadores da efmera e mtica revista Nuevo cine, editada entre
abril de 1961 e agosto de 1962. Fortemente influenciada pela crtica cinematogrfica francesa e
pela Nouvelle vague, essa publicao manifesta uma forte rejeio ao cenrio cinematogrfico
mexicano, e prope algumas medidas para a sua renovao. A sua equipe de redatores chega a
produzir, de modo independente, o longa-metragem En el balcn vaco (1961), dirigido por J os
Miguel (Jom) Garca Ascot (1927-1986)
60
, considerado um dos raros filmes alternativos ao
cinema industrial mexicano nos anos 1960. Houve duas tentativas de renovao, promovida pela
prpria indstria, por ocasio dos Concursos de Cinema Experimental, realizados em 1964 e
1967, que no surtiram maiores efeitos. A indstria cinematogrfica mexicana somente ir abrir
as suas portas durante o mandato presidencial de Lus Echeverra, na primeira metade da dcada

58
Em 1949, o governo mexicano promulga a Lei da Indstria Cinematogrfica, assegurando o status da situao
do setor, i. e., a garantia dos interesses de produtores, associados aos estdios hollywoodianos (em especial, a
Columbia e a RKO) e do monoplio no setor de exibio, nas mos do estadunidense William Jenkins (embora,
legalmente, a criao de trustes fosse proibida). Essa legislao, promulgada no final dos anos 1940, permanece
praticamente inalterada por duas dcadas, at a abertura poltica e cultural do governo presidencial de Lus
Echeverra lvarez (1970-1976). Por intermdio da Lei de 1949, cria-se a Direccin General de Cinematografa,
rgo estatal responsvel por regulamentar o setor, subordinada Secretara de Gobernacin (SEGOB) -
equivalente ao Ministrio do Interior ou da Justia, em outros pases -, e no, como durante dcadas foi uma
exigncia dos cineastas mexicanos, Secretara de Educacin Pblica (SEP). Somente em1993, o organismo
pblico comatribuies no setor cinematogrfico atrelado SEP, no caso, o atual Instituto Mexicano de
Cinematografa (IMCINE), criado em1983. No entanto, a Direccin de Radio, Televisin y Cinematografa
(RTC), surgida em1977, continua subordinada SEGOB, vinculada sua Subsecretara de Normatividad de
Medios. O RTC o rgo responsvel pela comercializao e circulao de filmes, enquanto que o IMCINE, pela
produo. Ou seja, podemos ver at hoje que para a burocracia estatal mexicana, a indstria cinematogrfica se
v dividida entre a regulamentao miditica, prximo a critrios de segurana e de ordem pblica, e a poltica
cultural. Ver PARANAGU, P. A. (Org). Le cinma mexicain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. 334p.
59
Publicao editada pela Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM).
60
Jom Garca Ascot dirige, em1962, emCuba, os episdios Los novios e Un da de trabajo, pertencentes ao
longa-metragemCuba 58. O espanhol integra a equipe de redao da revista Cine cubano, no incio dos anos 1960.


58
de 1970, quando ingressa uma nova gerao, identificada como um cinema novo. Em relao
nossa pesquisa, tivemos dificuldade em localizar alguma revista mexicana estreitamente
vinculada ao NCL, com exceo de publicaes universitrias.
61
Como no tivemos interesse
nesse tipo de peridicos, tradicionalmente de repercusso circunscrita a um pequeno crculo,
tivemos que rejeit-los. Abrimos uma notria exceo para a revista chilena Primer plano, que
embora seja editada por uma universidade, a sua linha editorial no se define pelos aspectos
tericos e cientficos, prprios a esse tipo de publicao. Outro ponto relevante o fato de
Primer plano ter sido editada durante o tumultuado governo do presidente Salvador Allende
Gossens, perodo de extrema mobilizao poltica e ideolgica no subcontinente latino-
americano. Por outro lado, afirmamos que no empreendemos uma pesquisa mais atenciosa em
busca de alguma revista mexicana, com algum tipo de vnculo ao NCL, que no seja uma
publicao oficial dos setores industriais e/ou sindicais nem um peridico universitrio. A nossa
ateno se voltou, basicamente, s publicaes visivelmente ligadas ao NCL. Por isto, no h
nenhuma publicao mexicana em nossa pesquisa.

Embora no esteja contemplada em nossa pesquisa, no podemos deixar de
mencionar a revista colombiana Ojo al cine, com apenas cinco nmeros, editada de 1974 a
1976. Publicao oficial do Cineclube de Cali (1971-1979) , apesar de sua breve durao, a
revista especializada cinematogrfica mais importante em um pas sem tradio no campo
cinematogrfico.
62
No entanto, nesse perodo dos anos 1970, esboa-se uma legislao na
Colmbia para o setor, que guarda semelhanas com o Peru (e, em devidas propores, com o
Brasil). Ao longo da tese, comentaremos o tema da legislao abordada pelas revistas
cinematogrficas latino-americanas, assunto que tampouco passou despercebido por Ojo al
cine. Pelo fato de ser uma publicao de um cineclube, no realizamos uma anlise do
peridico calenho.
63


Portanto, a nossa pesquisa utiliza as seguintes revistas cinematogrficas especializadas
latino-americanas: Cine cubano (Cuba), Hablemos de cine (Peru), Cine al da (Venezuela),
Cine del tercer mundo (Uruguai), Primer plano (Chile), Cine & medios (Argentina) e Filme
cultura (Brasil). Algumas dessas publicaes adentraram pelos anos 1980, mas o recorte de

61
Como a mencionada Revista de la Universidad de Mxico.
62
A publicao fruto da idealizao e esforo do crtico e escritor Andrs Caicedo (1951-1977), tambm
colaborador da revista peruana Hablemos de cine.
63
Para maiores informaes sobre a revista Ojo al cine, ver: GALINDO CARDONA, Y. Ojo al cine: revista
de crtica cinematogrfica. Disponvel em: <http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/ojo_al_cine.pdf>.
Acesso em: 20 setembro 2008.


59
nosso estudo at o ano 1979, quando se realiza o I Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano (FINCL).
64
O nosso estudo se encerra nesse momento (1979), pois a criao
do FINCL pode ser interpretada como a conclusiva institucionalizao do NCL, na medida em
que Cuba reivindica para si o papel de centro difusor e defensor do iderio do NCL. Essa funo
, posteriormente, consolidada graas criao, em 1985, da Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano (FNCL), com sede em Havana, e, em 1987, da Escuela Internacional de Cine
y Televisin (EICTV), localizada em San Antonio de los Baos, em Cuba.
65
Por outro lado,
apesar da realizao anual do FINCL, o cenrio cinematogrfico latino-americano dos anos
1980 se caracteriza, em grande parte, pelo resgate do cinema de gnero, voltando-se para o
grande pblico que comea a escassear das salas de exibio, devido ao agravamento da crise
econmica que assola a Amrica Latina e o fenmeno mundial de reduo do mercado exibidor
tradicional, frente ao aumento do consumo audiovisual domstico. Assim, ao mesmo tempo em
que ocorre a oficializao de um iderio em torno do NCL, os filmes latino-americanos dos
anos 1980 j no possuem a mesma ousadia esttica (e ideolgica) das duas dcadas anteriores.
Inclusive, podemos encontrar esse processo em obras de cineastas oriundos do prprio NCL.
66


Em seguida, detalharemos as caractersticas das revistas estudadas em nossa pesquisa.

2.2 Revista Cine cubano (Cuba)

O Instituto Cubano del Arte e Indstria Cinematogrficos (ICAIC) o rgo
governamental responsvel pela atividade cinematogrfica na Ilha. Criado pelo recm-

64
O I Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano ocorre, em Havana, dos dias 3 a 10 de dezembro
de 1979. Desde ento, realizado anualmente, na capital cubana, e considerado como um dos principais
festivais de cinema latino-americano do mundo. Para maiores informaes sobre o papel do FINCL na histria
cultural e econmica do cinema cubano, ver VILLAA, M. O Instituto Cubano del Arte e Indstria
Cinematogrficos (ICAIC) e a poltica cultural em Cuba (1959-1991). pp. 161-169; 298-304. Tese (Doutorado
emHistria Social) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 2006.
Para dados sobre os filmes exibidos, as premiaes e os jurados dos dez primeiros FINCL (1979-1988), ver
TOLEDO, T. 10 aos del nuevo cine latinoamericano. Madri: Verdoux/ICI/Cinemateca de Cuba, 1990. 728p.
65
Para maiores informaes ver <http://www.cinelatinoamericano.org/fncl.aspx?cod=53>e
<http://www.eictv.org>. Acesso em: 29 setembro 2008.
66
sintomtico que Xavier date o ano 1984 como o ponto limite simblico da hegemonia da tradio moderna
no cinema brasileiro, utilizando como referncia os filmes Memrias do crcere, de Nelson Pereira dos Santos
e Cabra marcada para morrer, de Eduardo Coutinho; In XAVIER, I. O cinema brasileiro moderno. So Paulo:
Paz e Terra, 2001. pp. 9-50. Por sua vez, Villaa descreve o pensamento cinematogrfico cubano dos anos 1980
da seguinte forma: Dentro do ICAIC, a velha discusso entre engajamento e liberdade esttica era revista,
porm numcenrio em que todos j no estavam mais to mobilizados como nos anos 60, para a defesa
apaixonada da Revoluo. (...) Ao longo da dcada [de 1980], vemos que o eixo do debate se desloca cada vez
mais da questo do engajamento para a do alcance popular. Passa a ser ntida a preocupao de que os filmes
atendessemaos gostos e aos anseios de diverso do povo. ibid., p. 303.


60
instalado Governo Revolucionrio, em 24 de maro de 1959 (a primeira medida da Revoluo
no campo cultural), o ICAIC passa a aambarcar, ao decorrer do processo revolucionrio, as
reas de produo, distribuio, exibio, conservao e formao cultural e tcnica, como a
publicao de livros e peridicos sobre cinema.
67
A publicao Cine cubano surge, em 1960,
como o peridico oficial do ICAIC, inicial e oficialmente intitulada Revista del Cine Cubano.
Embora existissem outras publicaes com colunas dedicadas ao cinema (como Bohemia,
Verde Olivo, Revolucin, La Gaceta de Cuba, etc), a revista Cine cubano se transforma no
peridico que concentra o discurso oficial do ICAIC. Portanto, como ressalta Villaa,
podemos afirmar que Cine cubano oferece uma espcie de guia da histria do ICAIC e da
poltica cultural cubana.
68
Assim, medida que Cuba passa a oficializar o NCL,
culminando na criao do FINCL e da FNCL, Cine cubano se transforma, ao longo dos anos,
no principal meio de informao sobre o NCL. Inclusive, muitas reportagens e artigos de
outros peridicos latino-americanos (e tambm europeus) so publicados em Cine cubano,
geralmente, sem citar a fonte.
69
A reedio de artigos oriundos de outras publicaes uma
prtica comum desde o surgimento da revista, mas, no incio de sua atividade, o seu interesse
se voltava, basicamente, para os cinemas novos, em especial, os europeus (tanto os
ocidentais quanto as cinematografias socialistas). Na verdade, o cinema latino-americano
nunca deixou de estar na pauta de interesses do peridico.
70
a partir do n 5, em 1961, que
h uma certa frequncia sobre informaes e crticas de filmes da Amrica Latina, em
particular, da Argentina e do Brasil e, em menor medida, do Mxico. No entanto, com a
edio especial tripla ns 42-43-44, integralmente dedicada ao Festival de Via del Mar de

67
Na verdade, o ICAIC jamais conseguiu garantir para si o monoplio da produo flmica, uma vez que outros
rgos estatais tambmproduzem e distribuemfilmes, como o Ministerio de Educacin (MINED), o Ministerio
de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (MINFAR) e o Instituto Cubano de Radio y Televisin (ICRT). Ver
PARANAGU, P. A. (Org). Le cinma cubain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. ; _____. Tradicin y
modernidad en el cine de Amrica Latina. pp. 214-220; VILLAA. ibid.
68
ibid., p. 57.
69
Isso prejudica, em muitos casos, o trabalho do pesquisador. Inclusive, a Hablemos de cine critica essa prtica,
por parte de sua congnere cubana: Hablemos de cine. Lima 1971, n 59-60, mai.-jun./jul.-ago., p. 14.
70
A aproximao poltica e cultural de Cuba com a Amrica Latina se intensifica ao longo dos anos 1960,
medida em que o governo incorpora, em seu discurso e prtica, o iderio terceiro-mundista ou das Teorias de
Liberao Nacional. Por tal motivo, Havana d respaldo poltico, ideolgico, logstico e militar aos grupos de
luta armada que proliferam no subcontinente. No analisaremos os pormenores desse fenmeno, emespecial, por
seu carter controverso, sobretudo, quando, nos anos 1970, o governo cubano redireciona a sua poltica externa
da Amrica Latina para a frica. Estudaremos emnosso trabalho o citado iderio terceiro-mundista e a sua
articulao como campo cinematogrfico. No entanto, embora reconheamos que essa latino-americanizao
de Cuba seja aguda na virada dos anos 1960/70, a necessidade de aproximao com a Amrica Latina se
encontra desde o incio da Revoluo. sintomtico que o ICAIC, fundado sobretudo para a realizao de
documentrios, batize o seu cine-jornal (umdos mais ativos e longevos do continente, de 1960 a 1991) de
Noticiero ICAIC Latinoamericano. Sublinhamos que a sua primeira edio, de 6 de junho de 1960, registra a
viagem oficial do ento presidente de Cuba, doutor Osvaldo Dortics Torrado, a pases latino-americanos
(Brasil, Equador e Uruguai).


61
1967, que a revista Cine cubano passa a incorporar em sua linha editorial, de modo
sistemtico, o NCL. Ou seja, embora a ateno voltada ao cinema latino-americano se
manifeste desde os seus primeiros nmeros, apenas a partir de 1967, a Cine cubano passa a
reservar grande parte de suas pginas ao NCL, colocando-se, de modo cada vez mais
explcito, como o porta-voz do movimento.

Por outro lado, sublinhamos que a preocupao em abordar o prprio cinema cubano
sempre esteve nas diretrizes da linha editorial de Cine cubano (evidenciado, inclusive, por seu
ttulo). Assim, por ser o peridico oficial do ICAIC, a revista, desde a sua apario, divulga
informaes sobre as atividades do rgo, principalmente na rea de produo (os filmes que
esto sendo rodados ou lanados e entrevistas com seus realizadores, alguns tcnicos ou atores e
atrizes). Tambm h uma preocupao clara, desde o surgimento do peridico, de exibir a
repercusso do cinema cubano no exterior, com ilustradas reportagens sobre a participao de
seus filmes em festivais estrangeiros. Em suma, a revista Cine cubano, por seu predominante
tom oficial, , acima de tudo, um espao de celebrao, ocultando ou diminuindo as tenses
no interior do campo cinematogrfico cubano (e latino-americano, medida que passa a ser
tambm o espao de celebrao do NCL). Contudo, possvel identificarmos, ao longo dos
anos, certas mudanas explcitas de carter esttico e ideolgico. O crescente interesse pelo
cinema latino-americano em detrimento do europeu, at ento fortemente presente no comeo
dos anos 1960, talvez a mais visvel dessas mudanas.
71


Salta aos olhos a periodicidade de Cine cubano, ao levarmos em considerao o
carter efmero da expressa maioria das publicaes cinematogrficas especializadas latino-
americanas. Como j mencionamos, a revista criada em 1960 e continua sendo editada at

71
Apesar do tomoficial, a revista Cine cubano no alheia s reviravoltas polticas e ideolgicas ocorridas no
subcontinente, em particular, no regime cubano. Alis, a tese de Villaa se sustenta nesse parti pris, ao utilizar o
peridico como uma de suas principais fontes de pesquisa: A trajetria da revista nos permite acompanhar a
verso oficial da histria do ICAIC, a poltica cultural aps a Revoluo (sob o prisma do cinema), a
construo de um determinado discurso poltico da Instituio, bem como mapear muitos dos problemas
enfrentados pelos cineastas, ao identificarmos os silncios, as ausncias e as ambiguidades que uma leitura atenta
revela. ibid., p. 61. Sublinhamos que a tese de Villaa um estudo extremamente rigoroso sobre o ICAIC e por
isso uma fonte fundamental em nossa pesquisa. No entanto, ressaltamos que o nosso trabalho no est
diretamente preocupado com a poltica cultural cubana, mas coma formao, articulao e sistematizao do(s)
discurso(s) sobre o NCL, processo que encontrou em Cuba um amplo espao para se desenvolver e se
institucionalizar, como podemos testemunhar na prpria poltica cultural cubana, emparticular na orientao
esttica e ideolgica do ICAIC, refletida, por conseguinte, na revista Cine cubano e nas medidas do governo
cubano, no campo cultural e poltico.


62
os dias de hoje, alm da atual existncia de uma verso on line, criada em 2004.
72
De carter
trimestral, apesar da sua periodicidade ter oscilado bastante, deixou de ser publicada em
apenas dois perodos: de 1975 a 1977 e de 1995 a 1997. sintomtico que a revista tenha
desaparecido, momentaneamente, nos perodos mais agudos de crise do pas: uma poltica e a
outra econmica, o que comentaremos mais adiante. Apesar de sua longevidade, a Cine
cubano sofre poucas mudanas na diagramao e no visual grfico, mantendo praticamente o
formato prximo ao tradicional (circa 21 x 24 cm), o mesmo nmero de pginas (por volta de
50 a 60 pginas), com exceo das edies duplas ou triplas (quando se acrescentam mais 100
pginas). A impresso em papel em preto e branco e de baixa qualidade (semelhante ao de
jornal), embora fartamente ilustrado (tambm em P&B). Somente a capa a cores, havendo o
uso sistemtico de coloridas ilustraes, principalmente, a partir de 1967. Ressaltamos que a
arte final do peridico era realizada unicamente pelo desenhista Holbein Lpez, que ilustrou e
diagramou a revista, desde o n 9, em mais de cem edies.
73
A partir dos anos 1990, a revista
aparenta melhor qualidade grfica, com papel de maior gramatura e integralmente colorida.

Em seu primeiro ano de existncia, a revista Cine cubano nomeia, na 2 capa, a lista de
seus integrantes: Direo, Alfredo Guevara (presidente do ICAIC); Subdireo, Eduardo Manet
e Redao, J . M. Garca Ascot, Ren J ordn, Toms Gutirrez Alea, J ulio Garca Espinosa e
Hctor Garca Mesa. Porm, as mudanas ocorridas no campo cultural cubano atingem o carter
pblico da revista. Posteriormente, ns veremos que o ano 1961 abalado pela primeira
polmica no campo cultural, culminando na convocao oficial de toda a classe artstica, em
junho. A partir de ento, o governo inicia o processo de expurgo dos chamados intelectuais
liberais, acusados de contrarrevolucionrios. nesse contexto, que a revista Cine cubano, em
seu segundo ano (1962), j no publica mais os nomes dos quadros editorial e administrativo,
informando apenas a Direo de Alfredo Guevara e a Direo Artstica do genrico Centro de
Informacin Cinematogrfica. Segundo Villaa, essa mudana manifesta uma declarao de
princpios ideolgicos, na medida em que essa impessoalidade d ao intelectual o status de
um trabalhador a servio da Revoluo (discurso que, ao longo dos anos 1960, se sistematiza
de modo mais acirrado). Por outro lado, o anonimato de artigos e textos no assinados garante a

72
A revista Cine cubano retomou a sua periodicidade trimestral e, atualmente, se encontra no n 170 (dezembro
de 2008), graas s informaes fornecidas por Luciano Castillo, diretor da Midiateca da EICTV. Por sua vez, a
revista Cine cubano on line j se encontra no n 12. O seu endereo :
<http://www.cubacine.cu/revistacinecubano/index.htm>.
73
NOGUERAS, L. R. Vivir ciento cincuenta aos: Entrevista con el diseador Holbein Lpez. Cine cubano,
1984, n 108, pp. 63-7. Antes de 1959, Holbein Lpez trabalha no setor de publicidade e ingressa no ICAIC, em
1961, inicialmente para trabalhar com animao para, em seguida, atuar na revista Cine cubano. Holbein
militava, antes da vitria da Revoluo, no Directorio Revolucionario 13 de Marzo.


63
integridade poltica de seus autores, alm de no explicitar a provvel autoria de vrios artigos e
reportagens de uma mesma pessoa, por exemplo, o diretor Alfredo Guevara. Outro aspecto
instigante levantado por Villaa o dado que vrios redatores e colaboradores de Cine cubano
dos anos 1960 terem se exilado ao decorrer dos anos, como, por exemplo, o citado Subdiretor,
Eduardo Manet, autor de vrios artigos, alguns de extrema importncia, no peridico.
74


Ressaltamos que o final dos anos 1960 e toda a dcada seguinte se caracterizam pelo
recrudescimento do regime cubano, com a sua vinculao esfera de influncia sovitica.
Portanto, significativo que durante esse delicado perodo, a revista Cine cubano tenha sido
interrompida, embora Villaa frise que no tenha encontrado em sua pesquisa nenhum motivo
oficial para a sua suspenso. Ora, como j assinalamos, no se trata de um perodo de crise
econmica, como veremos em relao aos anos 1990. Ao contrrio, Cuba experimenta, durante
a segunda metade dos anos 1970, um forte crescimento econmico. Portanto, trata-se de um
sensvel momento poltico por conta das divergncias dos dirigentes do ICAIC e dos prprios
cineastas cubanos em relao ao seu novo lugar no recente aparato estatal, com a criao do
Ministerio de la Cultura (MINCULT), ao qual o ICAIC passa a ser subordinado, perdendo
poder. No entanto, com a retomada da publicao, em 1978, prosseguindo a numerao (no
caso, com a edio dupla ns 91-92), no h nenhum editorial ou nota sobre os trs anos de
ausncia da revista. Assim, o leitor desavisado, que ignora a interrupo de trs anos da
publicao, tem a ntida impresso de que nada ocorreu.

Entretanto, a interrupo, tambm por trs anos, ocorrida nos anos 1990, se deve mais
grave crise econmica, social e poltica que Cuba sofreu, devido ao desmoronamento do bloco
socialista, ocorrido a partir de 1989. O quadro de extrema penria do pas, provocando a
decretao do Perodo Especial, caracterizado pela forte reduo de gastos, racionamento de
bens e servios e de um reiterado discurso na manuteno vigilante do socialismo, apesar do tenso
clima de uma provvel e iminente queda do regime (sobretudo, nos primeiros anos da dcada) e
da desesperada imigrao em massa da populao, em improvisadas embarcaes, em direo ao
vizinho Estados Unidos. nesse contexto que a revista Cine cubano suspensa. Alis, frisamos
que, durante o Perodo Especial, a prpria existncia do ICAIC esteve em perigo.
75


74
VILLAA, M. op. cit. pp. 57-64. O redator Ren Jordan tambm exilado.
75
no meio da crise provocada pelo longa-metragem Alicia en el pueblo de las maravillas (1991), de Daniel Daz
Torres - que culmina na renncia do ento presidente do ICAIC, Julio Garca Espinosa, em1992 -, que circula a
notcia de que o Conselho de Ministros j havia aprovado a resoluo de fechamento do ICAIC e a sua fuso como
ICRT, para formar umamplo rgo a ser diretamente controlado pelo Comit Central do Partido Comunista de


64
2.3 Revista Hablemos de cine (Peru)

A publicao peruana Hablemos de cine surge em um perodo de boom do
cineclubismo em Lima, que se torna a terceira cidade latino-americana em nmero de
cineclubes, depois de Buenos Aires e Montevidu. No entanto, a publicao critica a ao dos
cineclubes ao demonstrar o quanto enganosa essa intensa atividade cineclubista. Em sua
opinio, o pblico limenho no cinfilo, apenas curioso em se manter a par das novidades das
cinematografias centrais, sem maiores preocupaes estticas ou culturais. Assim, em vez de
ficarem aps as sesses para discutir os filmes, o pblico apenas se interessa em acumular uma
mera erudio flmica, isento de qualquer reflexo ou conhecimento acerca de diretores ou de
cinematografias. Segundo a revista, o pblico (e os cineclubes, entre aspas) ignora o
verdadeiro esprito da cinefilia, por ser movido somente por um pedantismo pseudocultural.
Portanto, ao longo de sua existncia, Hablemos de cine busca suprir as carncias de informao
sobre vrias cinematografias (em especial, o NCL) e, sobretudo, militar em prol da cultura
cineflica sobre vrios modos, como denunciar os maus crticos e a censura (a oficial e a
oficiosa, promovida pelos distribuidores), promover debates e discusses sobre filmes nacionais
ou realizados no Peru e defender uma legislao cinematogrfica e uma cinemateca no pas. Em
suma, uma revista voltada para os interesses do meio cinematogrfico, no apenas no aspecto
esttico, mas na anlise e na militncia pelo cinema em toda a sua abrangncia (produo,
distribuio, exibio, preservao e difuso) no Peru.

No podemos deixar de ressaltar a longa durao da revista: vinte e um anos de
existncia e setenta e sete nmeros publicados. semelhana de Cine cubano, trata-se de
uma notria exceo em relao s revistas cinematogrficas especializadas na Amrica
Latina. Por outro lado, a sua periodicidade bastante irregular, um aspecto comum s revistas
cinematogrficas latino-americanas, conforme j mencionamos. Nesse sentido, a Hablemos
de cine possui um tortuoso histrico. uma publicao quinzenal (mas no regular) no
momento de sua criao, em 1965 (ano no qual era apenas uma edio mimeografada),
passando a ser mensal (e impressa) no ano seguinte (1966). A partir do n 33 (janeiro-
fevereiro de 1967) bimensal por quatro anos (de 1967 a 1971), contando com edies

Cuba (PCC). O motivo da extino do ICAIC se daria por questes oramentrias, embora tambmseja evidente a
existncia de razes polticas nessa deciso. No entanto, a classe cinematogrfica cubana se manifesta empeso,
com documentos e abaixo-assinados s autoridades, garantindo a permanncia do ICAIC. Cf. VILLAA, M. op.
cit. pp. 344-345. Sobre o Perodo Especial emtempos de paz, decretado pelo governo cubano como trmino do
respaldo poltico e econmico oferecido pela antiga Unio Sovitica, ver AYERBE, L. F. op. cit. pp. 83-89.


65
duplas, i. e., referente a quatro meses. No ano 1972, possui duas edies trimestrais. A partir
do ano seguinte, passa a ser editado um nico nmero por ano, com o agravante de que o n
69 relativo aos anos 1977 e 1978. Por outro lado, o ano 1980 contemplado com duas
edies (o n 71, em abril, e o n 72, em novembro). Ressaltamos que no tivemos acesso
coleo completa de Hablemos de cine; ignoramos o seu primeiro ano de existncia (1965),
em verso mimeografada, portanto, as nossas observaes se baseiam somente em sua verso
impressa. No entanto, em relao ao contedo do peridico, no n 21 (janeiro 1966), h um
ndice de artigos e crticas referentes ao ano anterior (1965), i. e., sua fase mimeografada. A
revista foi publicada at o n 77 (maro de 1984). Aps um par de anos de desagregao, a
equipe fundadora decide imprimir uma ltima edio, o que no chegou a ocorrer. Em
setembro de 1986, a Hablemos de cine oficialmente declarada dissolvida.

Ao longo da sua existncia (1965-1986), a revista mudou pouco em seu aspecto,
como o uso de papel de baixa qualidade e em P&B, reservando as cores apenas para a capa
(como a Cine cubano), exibindo, geralmente, fotos de filmes recentes europeus ou
estadunidenses, nos anos 1960, e latino-americanos (majoritariamente, peruanos), nos anos
1970 e 1980.
76
O seu formato um pouco menor ao padro (circa 17 x 25 cm), vindo a mudar
a partir da edio dupla n 50-51 (novembro-dezembro 1969/janeiro-fevereiro 1970),
especialmente dedicada ao Festival de Via del Mar de 1969, adquirindo um formato maior
(circa 21 x 30 cm) e com coloridas ilustraes na capa - em duas cores, nos anos 1970
(algumas, em tom bem berrante) e, na dcada seguinte, em reproduo fotogrfica de
melhor definio. A revista, ao longo de sua durao, continuou tendo praticamente o mesmo
nmero de pginas (embora tenha ocorrido um gradual aumento de, no mximo, quarenta
pginas), apesar da periodicidade ser cada vez mais espaada (de uma publicao quinzenal se

76
curioso notar que a capa da Hablemos de cine n 58 (maro-abril 1971) uma ilustrao do filme sovitico
Outubro (Oktiabr; 1927), de Serguei Eisenstein (1898-1948). Por sua vez, a Cine cubano n 93 (1978) edita um
dossi sobre o cinema silencioso sovitico, cuja capa ilustrada com a foto de umcanho e uma legenda escrita
Eisenstein (supomos que a ilustrao uma cena do filme inacabado Qu viva Mxico!). Esse dossi formado
por vrios artigos sobre o tema e depoimentos de cineastas ou pesquisadores latino-americanos sobre a difuso de
tais filmes emseus respectivos pases e o seu impacto emsuas cinematografias. H, ao longo da revista, umclaro
esforo de se estabelecer umvnculo entre o NCL e o cinema silencioso sovitico, outorgando ao cinema latino-
americano a funo de herdeiro legtimo da fase de ouro sovitica, enquanto vanguarda cinematogrfica, em
termos estticos e polticos. essa a ideia defendida emVEGA, P. El cine de Octubre y el Nuevo Cine
Latinoamericano. Cine cubano, 1978, n 93. pp. 38-43. Vega afirma que, assimcomo o cinema de Outubro se
vincula intimamente Revoluo Bolchevique, o NCL formou a si prprio como um instrumento da Revoluo
Latino-Americana. Portanto, a relao entre o cinema sovitico e o NCL no a de uma influncia direta (uma vez
que os filmes soviticos foramsistematicamente proibidos na Amrica Latina), mas de uma continuidade. Assim,
Vega enumera nomes de cineastas do NCL, comuma ressalva ao cinema brasileiro: (...) e o Cinema Novo
Brasileiro, agora reprimido e amordaado e dentro de seu marco poltico de tanta ambiguidade, que no permite, no
momento, profetizar seu futuro imediato, mas cujos indicadores, indubitavelmente, buscarame encontraramna obra
terica e flmica de Eisenstein e Vertov, sobretudo, fontes (...). ibid., p. 42.


66
transformou em mensal, bimensal, trimestral e, finalmente, anual, salvo as edies duplas,
como a bienal). Em suma, apesar da mudana no formato, de um relativo aumento na
quantidade de suas pginas e a capa de foto colorida, a qualidade da impresso se mantm
praticamente igual.

Bedoya, antigo redator da revista, identifica trs fases na publicao.
77
A primeira, do
n 1 ao 20 (1965), marcada pela extrema valorizao do cinema clssico estadunidense. O
seu formato se assemelha a uma publicao de cineclube, mimeografado e sem fotos,
consagrando-se pela defesa dos mestres de Hollywood. Conforme expressa o seu ttulo, a
Hablemos de cine surge do esforo de um grupo de jovens cinfilos
78
motivados, acima de
tudo, pela nsia de falar sobre cinema, alimentados pela assdua frequncia aos cineclubes e
pela leitura de revistas especializadas estrangeiras (sobretudo as francesas). A equipe
fundadora era responsvel pela programao do Cineclube da Universidade Catlica.
79
Uma
figura central nesse contexto o ento sacerdote agostiniano Desiderio Blanco, pioneiro em
introduzir no ambiente acadmico peruano um olhar fenomenolgico aos estudos de cinema,
alm de divulgar a poltica dos autores da crtica moderna francesa. Em suas duas dcadas
de existncia, a revista Hablemos de cine esteve sob a direo de um mesmo editor, o crtico
Isaac Len Fras, um dos principais mentores da publicao, ao lado da equipe fundadora,
integrada por Federico de Crdenas, Juan M. Bullita e Carlos Rodrguez Larran.

A segunda fase, do n 21 ao 62 (1966-1972), j impressa, caracterizada pela
valorizao dos principais diretores e filmes do cinema moderno, mas sem menosprezar os
cineastas estadunidenses. H o ingresso de novos redatores, alm da colaborao de nomes do
meio cinematogrfico peruano e a de crticos europeus.
80
Por sua vez, a ltima fase se inicia a
partir do n 63 (1972), caracterizada por uma equipe renovada de redatores.
81
Durante o

77
BEDOYA, R. 100 aos de cine en el Per: una historia crtica. Lima: Universidad de Lima/ICI, 1992. pp. 162-166.
78
Bastantes jovens. Quando o primeiro nmero da revista publicado, em 15 de fevereiro de 1965, o editor Isaac
Len Fras conta comapenas vinte anos de idade. Cf. ORELL GARCA, M. op. cit. pp. 190-196.
79
Embora os redatores tambmtivessemos seus prprios cineclubes. Por exemplo, Isaac Len Fras e Federico
de Crdenas eramos responsveis pelo Cineclube Lumire, criado emfevereiro de 1966. O citado cineclube da
Universidade Catlica, criado em1959, cessa as suas atividades em1968, lamentado pela revista. Cf. Hablemos
de cine. Lima, 1969, n 48, jul.-ago., p. 76.
80
Os novos integrantes so Marino Molina, Csar Linares, Miguel Reynel, Pablo Guevara, Desiderio Blanco,
Pedro Manuel Flecha, Antonio Gonzlez Norris, Francisco J. Lombardi, Nelson Garca Miranda e Guillermo
Guevara Torres. Os colaboradores europeus so os espanhis Augusto M. Torres, J ess Martnez Len, Vicente
Molina-Foix, Jos Mara Pal, Miguel Maras, Segismundo Molist, Jos Mara Carreo, Manolo Marinero,
Ramn Font, Marcelino Villegas, Jos Oliver e os franceses Bertrand Tavernier e Michel Ciment.
81
Os novos redatores e colaboradores so J os Carlos Huayhuaca, Reynaldo Ledgard, Augusto Tamayo San
Romn, Constantino Carvallo, Guillermo Nio de Guzmn, Ricardo Bedoya, o brasileiro, residente na Frana,


67
comeo da derradeira fase, h uma leve aproximao com a semiologia, que em seguida
abandonada, abrindo espao para debates, ensaios e entrevistas.

Se h algum dado expressivo na descrio de Hablemos de cine, esse dado a forte
influncia sobre ela da crtica moderna francesa, em especial, dos Cahiers du cinma. Assim,
em seus primeiros anos, reconhecemos uma declarada vertente autorista, somada a uma
admirao pelo cinema clssico estadunidense. Ao longo de nosso estudo, analisaremos a
americanofilia da publicao peruana e a presena da poltica dos autores nas revistas
cinematogrficas especializadas latino-americanas. Ressaltamos que at 1967, h pouca
informao na revista sobre cinema latino-americano, no por desinteresse mas por
desconhecimento, conforme sublinham os prprios redatores. Portanto, a partir de 1967, por
ocasio da cobertura ao Festival de Via del Mar, que a revista aumenta sistematicamente o seu
espao de divulgao do cinema latino-americano, embora no abandone o americanismo e o
autorismo. nesse esforo que surge a seo Cine Latinoamericano, na qual os redatores
organizam dossis sobre os filmes do NCL, formados por artigos (muitos oriundos de outras
publicaes), crticas e entrevistas com os realizadores, com os quais os redatores chegam a
estabelecer vnculos pessoais.

Entretanto, apesar da admirao pelo cinema clssico estadunidense, em seu incio, a
revista Hablemos de cine tambm se esfora em refletir e divulgar os cinemas novos
espalhados pelo mundo. Como j mencionamos, a partir de 1966, encontramos a presena de
correspondentes espanhis na revista. Assim, a publicao passa a divulgar mais informaes
sobre filmes recentes, pelo fato de esses redatores cobrirem os principais festivais europeus e
espanhis. Um deles, Augusto M. Torres, publica, a partir de 1967, uma srie de ensaios sobre
os cinemas novos europeus, em especial, os dos pases socialistas. No entanto, j
adiantamos em afirmar a presena de uma forte admirao, no isenta de crticas, em relao
ao Cinema Novo brasileiro, promovendo um evidente esforo em aproxim-lo dos demais
cinemas novos, em p de igualdade, somado extrema relevncia de ser um movimento
cinematogrfico latino-americano. Ao longo de nosso estudo, analisaremos a recepo dos
filmes cinemanovistas nas revistas cinematogrficas especializadas latino-americanas.



Paulo Antnio Paranagu e o colombiano Andrs Caicedo, cofundador da revista Ojo al cine. Sublinhamos a
ausncia de redatores ou colaboradores mulheres durante toda a existncia de Hablemos de cine.


68
2.4 Revista Cine al da (Venezuela)

Em dezembro de 1967, publicado o primeiro nmero de Cine al da. Editado pela
Sociedade Civil Cine al da, o peridico agrupa importantes nomes do meio cinematogrfico
venezuelano, oriundos da crtica, docncia e pesquisa. A sua equipe de redao varia muito
pouco ao longo de sua durao e formada, originalmente, por Alfredo Roff (Diretor),
Oswaldo Capriles, Sergio Facchi, Ambretta Marrosu, Antonio Pasquali, Luis Armando Roche,
Miguel San Andrs e Alberto Urdaneta. A revista nasce durante um perodo de mobilizao da
classe cinematogrfica venezuelana, um ano depois de dois importantes acontecimentos no
setor: a criao da Cinemateca Nacional e a mobilizao em torno da redao da Lei de
Cinema.
82
Podemos testemunhar em seus artigos e, sobretudo, em vastos editoriais, a posio
extremamente crtica da revista em relao s tmidas (e/ou controversas) aes do Estado no
setor cultural e, em particular, cinematogrfico.
83


A revista editada at o ano 1983, quando, em sua sucesso, editada a
Cine oja, tambm sob a direo de Alfredo Roff. Pelas colees dos arquivos a
que tivemos acesso, localizamos at o n 24 (junho de 1980). Ou seja, alcanamos
at o nosso recorte (1979). No entanto, descobrimos que Cine al da foi publicada
at o n 25 (maro de 1983).
84
Em suma, as nossas consideraes em relao
revista se resumem ao material acessado (do n 1, dezembro de 1967, at o n 24,
junho de 1980), que se encontra nos limites de nosso recorte metodolgico (1979).

A periodicidade de Cine al da bastante irregular, salvo durante os seus dois
primeiros anos de existncia. A revista surge como bimensal (do n 1 ao n5), logo depois
trimestral at o n 8 (junho de 1969). A partir de ento, passa a ser irregular: publica trs

82
Ao longo de sua existncia, a revista Cine al da uma ferrenha crtica da timidez do Estado venezuelano no
setor cinematogrfico. O tema da Lei de Cinema umassunto constante no peridico. O Congresso venezuelano
somente aprova uma lei especfica sobre o setor, chamada Ley de Cinematografa Nacional, em1993.
83
Uma das caractersticas de seus editoriais e tambm de muitas crticas de filmes o uso da ironia.
Sublinhamos o uso recorrente de termos e expresses tpicas, que acabam por dificultar, s vezes, a compreenso
do texto pelo leitor no acostumado ao lxico venezuelano.
84
Informao dada por Eduardo Correa, chefe do Centro de Documentao Cinematogrfica da Cinemateca
Uruguaya, instituio na qual se encontra depositada a coleo completa do peridico venezuelano. No entanto,
tivemos acesso, na Cinemateca do MAM, a uma fotocpia de umdossi especial dedicado crtica (umtema
relevante em nossa pesquisa), catalogada como Cine al da n zero, uma vez que no h nenhuma informao a
respeito de numerao ou ano (embora se comente nesta publicao, a proximidade de eleies presidenciais, o
que nos levou a deduzir que se trata das eleies de 1983 e, por conseguinte, conclumos que se trata de uma
edio de 1982 ou mesmo de 1983, mas anterior oficializao dos candidatos). Graas correspondncia
eletrnica trocada comCorrea, descobrimos que esta fotocpia, depositada na Cinemateca do MAM, umtrecho
da ltima edio do peridico (o n 25).


69
edies por ano, em 1970 e 1971, e desde ento, , praticamente, anual - com exceo dos
anos 1973 e 1977, com duas edies cada, e 1978, 1981 e 1982, quando no foi publicada. A
revista praticamente no mudou em seu aspecto grfico. Possui o formato maior que o padro
(circa 23,5 x 31,5 cm), com papel de alta gramatura e fartamente ilustrada, mas em P&B,
inclusive na capa. Diferente de Cine cubano e Hablemos de cine, encontramos na revista
venezuelana a presena de publicidade, algumas de pgina inteira, principalmente, da editora
da Universidad Central de Venezuela (UCV) e de rgos e bancos estatais, nos anos 1970. A
quantidade de pginas no varia durante a sua existncia (por volta de cinquenta), com
algumas raras excees.

A publicao reserva um amplo espao para a crtica de filmes, localizadas em suas
pginas finais. Vemos uma manifesta preocupao pelo cinema nacional, uma vez que
tambm h crticas para filmes de curta-metragem, sobretudo nos anos 1960 (quando a
produo de longas no pas no era to intensa). Ressaltamos a existncia da coluna Ocho a
diecisis, destinada aos formatos substandard (8 e 16mm) e de uma sesso dedicada
televiso, o que sumamente raro nas revistas cinematogrficas latino-americanas.
85
Essa
coluna , praticamente, reservada a Antonio Pasquali, professor da UCV e um dos precursores
nos estudos em comunicao na Amrica Latina, com uma viso bem crtica dos meios de
comunicao de massa. Ou seja, a coluna se dedica basicamente a tecer vastas ressalvas ao
meio televisivo, em especial, ao venezuelano, fazendo uso de dados e de uma terminologia
bem tpica do perodo (auge das cincias humanas e do marxismo nos crculos acadmicos).

O NCL irrompe na revista, de modo sistemtico, a partir do n 3 (abril 1968), com um
dossi dedicado ao Cinema Novo brasileiro ( semelhana de Hablemos de cine).
86
A partir de
ento, constante a presena dessa coluna, premonitoriamente intitulada El tercer cine.
Com o aparecimento dessa seo, h uma pequena nota explicativa ao termo, sublinhando que
no se trata de acentuar a diferena entre um cinema desenvolvido e um cinema
subdesenvolvido, mas, do reconhecimento das singularidades de cada pas, da necessidade
da cultura contempornea em abordar o Terceiro Mundo e, por fim, da conscincia de uma luta
comum.
87
No entanto, por ocasio da resenha do Festival de Mrida, onde o filme catalisador do

85
A coluna Televisin extinta a partir do n 12 (maro 1971).
86
Hablemos de cine, 1967, n 35 (maio-junho) e n 36 (julho-agosto). A capa de Cine al da n 3 uma foto de Deus e
o diabo na terra do sol (1964). Emrelao s capas de Hablemos de cine: o n 35, tambm do mesmo filme enquanto
que o do n 36, de Terra emtranse (1967). Como podemos ver, a figura de Glauber Rocha fundamental.
87
ibid., p. 4.


70
evento foi a primeira parte de La hora de los hornos, a coincidncia com o termo Tercer Cine,
divulgado por Fernando Solanas, no passou despercebida. Ao contrrio, na abertura da
resenha, h uma nota na qual essa coincidncia comentada, ressaltando a necessidade de se
darem nomes novos a fenmenos novos, frisando que o evento de Mrida foi a prova do
compromisso do cinema latino-americano com a busca de uma terceira realidade.
88
Cremos
que essa coincidncia de termos manifesta, acima de tudo, a intensa fora do iderio terceiro-
mundista nos meios cinematogrficos (artsticos e culturais, de forma em geral) na Amrica
Latina. possvel notar, ento, a ntima proximidade ideolgica e poltica de setores da
realizao e da crtica cinematogrfica (de pases to distintos), no esforo de refletir, difundir e
incentivar um tipo de cinema coerente com propsitos em comum.

2.5 Revista Cine del Tercer Mundo (Uruguai)

Esse esforo de reflexo e difuso, na realizao e na crtica em diferentes pases da
Amrica Latina, explicitamente reconhecido no caso da revista uruguaia Cine del Tercer
Mundo. Esta publicao fruto, talvez, da ao mais sistemtica em torno do NCL no
subcontinente latino-americano. Apesar de sua breve durao, a revista est inserida em um
singular contexto de intensa difuso e esforada produo de filmes, num pas sem tradio
em produo cinematogrfica (embora, de famosa cinefilia) e em plena efervescncia poltica.
Portanto, a sua brevidade no um empecilho, ao contrrio, o caso mais substancial de um
trabalho coletivo em prol do NCL, em termos ideolgicos e de poltica cultural. A sua
brevidade e das instituies que gravitavam em seu entorno se deve a uma abrupta e violenta
interrupo, por conta da mudana no cenrio poltico no Uruguai.
89


Assim como no caso do cineclubismo argentino, com o qual sempre manteve
estreitos laos, o cenrio cultural uruguaio propcio criao de vrios cineclubes, desde os
anos 1930. No entanto, a partir do final da dcada de 1940 e, na seguinte, que h um
constante crescimento em relao cultura cinematogrfica, especialmente na capital

88
Cine al da, 1968, n 6, dez., p. 4.
89
Ver TAL, T. Cine y revolucin en la Suiza de Amrica: la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo.
Cinemais, s.d., n 36, pp. 142-181. Disponvel em: <http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/282/28250904.pdf>.
Acesso em: 23 setembro 2008. Ver tambmas entrevistas comMario Handler e Walter Achugar In BURTON, J.
Cine y cambio social en Amrica Latina: imgenes de un continente. Trad. Gustavo Garca; J os Felipe Coria.
Mxico: Diana, 1991. pp. 51-62, 281-296.


71
Montevidu.
90
considerado o perodo final dos anos de ouro do Uruguai, quando o
pequeno pas rioplatense ainda gozava de boa situao poltica e econmica.
91
nesse
contexto que surgem os dois principais cineclubes, que estabelecem uma clebre rivalidade: o
Cine Club del Uruguay, fundado em 1946 e que editou uma revista homnima (1948-1953) e
a Cuadernos de Cine Club (1961-1967), e o Cine Universitario, criado em 1948, que publica
as revistas Film (1952-1955) e Nuevo Film (1967-1969). Nesses peridicos se concentram,
basicamente, duas geraes de crticos que, ativos em seus respectivos cineclubes,
desempenham um importante papel na cultura cinematogrfica uruguaia (e tambm argentina,
graas ao estreito vnculo cineflico entre ambos os pases). Sublinhamos que graas a essa
intensa atividade cineclubstica que o Uruguai, apesar de sua escassa produo
cinematogrfica, constitui um centro de cultura cinematogrfica, ao conseguir difundir filmes
europeus e, posteriormente, latino-americanos recentes, exibir clssicos e, ao longo dos anos
1960, formar reduzidos crculos voltados para a produo de curtas-metragens.
92


Curiosamente, no Uruguai que ocorrem os primeiros contatos entre os cineastas
latino-americanos, futuramente vinculados ao NCL. Trata-se dos Festivais de Cinema
Documental e Experimental, que surgem em 1954 e duram at o comeo da dcada seguinte.
Organizados pelo rgo estatal S.O.D.R.E. (Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica),
esses Festivais, dirigidos por Danilo Trelles
93
, divulgam a renovao no documentrio do
subcontinente, criado por uma nova gerao movida por interesses na rea social e de
inquietudes polticas. Desse modo, nos festivais de 1957, 1958 e 1960, so exibidos o
argentino Tire di, de Fernando Birri; o brasileiro Rio, zona norte (1957), de Nelson Pereira
dos Santos; o boliviano Vuelve Sebastiana (1953), de J orge Ruiz (1924- ); o peruano
Carnaval de Kanas (1956), de Manuel Chambi (1924-1987) e Eulogio Nishiyama (1920-
1996) e o uruguaio Un vintn pal Judas (1959), de Ugo Ulive (1933- ). Alm da

90
Um dos argumentos mais comuns a respeito da ausncia de uma indstria cinematogrfica nacional o seu
reduzido mercado interno, que no sustentaria os nus de uma constante produo de longas-metragens. Outra
caracterstica do Uruguai a imensa maioria da populao estar concentrada na capital, singularizando o pas,
emtermos polticos, sociais, econmicos e culturais.
91
O Uruguai conheceu, a partir do final do sculo XIX, umalto crescimento econmico, propulsado pela
exportao de carne e couro, somado a uma consolidada estabilidade poltica, emuma regio tradicionalmente
instvel, que construiu a imagem de uma pequena nao comalto nvel de bem estar social e uma populao
majoritariamente de origemeuropia, vindo a receber a alcunha de a Sua da Amrica.
92
Informaes sobre os cineclubes uruguaios ver: SANJURJO TOUCON, A. Cineclubes y cinematecas: las
otras salas. Disponvel em: <http://www.arte7.com.uy/pag/03/inf_old/CineclubesyCinematecas.htm>. Acesso
em: 23 setembro 2008. Para uma leitura crtica e irnica famosa cinefilia uruguaia, ver MARTNEZ CARRIL,
M. Carta de Montevideo. El RODELU o la tacita de plata. Hablemos de cine, 1969, jan./fev., n 45, pp. 53-54.
93
Vamos encontrar o realizador uruguaio Danilo Trelles no Brasil, ao trabalhar na produo dos longas
Mandacaru vermelho (1960) e Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos.


72
oportunidade nica de ter acesso mais recente produo documental do subcontinente, a
presena dos prprios cineastas que tornam os Festivais do S.O.D.R.E., em contraposio ao
comercial Festival de Punta del Este, um lugar de debates e discusses estticas e ideolgicas,
em torno do documentrio e de seu papel na sociedade. Tambm ressaltamos a passagem, a
convite do Festival, de nomes centrais do documentarismo: o escocs J ohn Grierson (1898-
1972) e o holands J oris Ivens (1898-1989).

No entanto, no final dos anos 1960, cabe a um outro festival de cinema, organizado
pela publicao semanal de orientao esquerdista, intitulada Marcha, o papel de catalisador
das inquietaes estticas e polticas de uma gerao. Com carta branca de seu diretor Hugo
Alfaro (1917-1996), o distribuidor uruguaio Walter Achugar (1938- ), que possua vrios
contatos no subcontinente, consegue filmes de carter poltico para a edio de 1967 do
festival. Aos poucos, gravitando ao redor do semanrio Marcha, articula-se um grupo
preocupado em difundir e tambm realizar filmes de carter poltico. Em muito pouco tempo,
o departamento de cinema do peridico se transforma no cineclube de Marcha, aproveitando
a infraestrutura da publicao que, por sua vez, v com bons olhos o anseio de se criar um
movimento cinematogrfico nacional (ou seja, no apenas difuso, mas tambm realizao de
filmes). movido por esse impulso, que se funda a Cinemateca del Tercer Mundo (C3M),
garantindo mais autonomia, ao se desvincular, oficialmente, do semanrio Marcha. E, logo
aps a sua criao, a nova cinemateca edita a revista Cine del Tercer Mundo, que alcana
dois nmeros, um em outubro de 1969 e outro, em novembro de 1970.

Segundo Tal, dentro dos fundadores da C3M, havia integrantes que desaprovavam a
franca simpatia dos jovens pela opo poltica da luta armada, embora essa opinio fosse a
majoritria.
94
Porm, Tal sublinha que apesar da simpatia, no havia um vnculo estreito entre
os integrantes da C3M e os Tupamaros. Alis, segundo o autor, a produo de filmes de
interveno poltica jamais foi interesse dos Tupamaros, como meio de estratgia no embate
poltico. Em suma, a relao entre a C3M e o MLN se baseia na simpatia ideolgica mtua, e
no por colaborao, em prol de uma ao poltica em conjunto.
95


94
Tal sublinha a discordncia dos veteranos pela inclinao guerrilheira no ncleo fundador da C3M. O autor
chama a ateno para o logotipo da C3M: o desenho de umcinegrafista empunhando para o alto, na mo
esquerda, uma cmera-metralhadora. TAL, T. op. cit. pp. 164. Desde 1962, o Uruguai testemunha a criao,
consolidao e, nos anos 1970, o desmantelamento da guerrilha urbana, praticada pelo Movimiento de
Liberacin Nacional (MLN), mais conhecido como Tupamaros.
95
Achugar afirma que a C3M no estava filiada a nenhuma organizao poltica. No entanto, a maioria de seus
integrantes eram militantes do Frente Amplio, mas tinham restries esquerda parlamentar tradicional,


73
A C3M no se volta apenas para a difuso e conservao, mas na concentrao de
esforos para a produo, mesmo em condies precrias. Em nossa pesquisa veremos como o
impacto ideolgico da urgncia em filmar, abrindo mo de purismos tcnicos, um dos
discursos fortes dentro do NCL, e que teve no Uruguai, sobretudo na figura do realizador Mario
Handler (1935- ), um dos seus principais polos de difuso e discusso. Por conta do trabalho
de Achugar e do argentino Edgardo Cacho Pallero (1936-1992)
96
, distribuidoras estrangeiras
so contactadas, com o propsito de adquirir cpias de filmes ideologicamente alinhados
C3M, que se torna o principal centro de divulgao de filmes latino-americanos na Amrica
Latina, prosseguindo a poltica cultural de distribuio e exibio independentes, capitaneada
por Achugar. Porm, a partir de 1972, com o recrudescimento da situao poltica no pas, a
C3M torna-se alvo das autoridades. Em abril de 1972, a instituio j se encontra basicamente
paralisada. Em maio desse mesmo ano, a C3M invadida, cpias e equipamentos so saqueados
e destrudos (apesar de parte do material ter sido salvo, por estar escondido) e seus dirigentes
Walter Achugar e Eduardo Terra, presos e torturados. H uma mobilizao internacional em
prol da libertao dos prisioneiros.
97
Com o fechamento da C3M, a maioria de seus integrantes
parte para o exlio. Em suma, a fundao da C3M e, por conseguinte, de sua revista Cine del
Tercer Mundo, oriundo da radicalizao poltica no meio cinematogrfico, a partir dos
Festivais de Marcha, constitui a articulao mais sistemtica e coerente de divulgao e
produo de uma cultura cinematogrfica vinculada ao NCL. Trata-se de um projeto abortado,
abruptamente interrompido pelo crescente endurecimento da situao poltica uruguaia,
culminando no Golpe de 27 de junho de 1973, ao instituir uma ditadura cvico-militar no pas,
que se prolonga at 1985.


encarnada, principalmente, pelo Partido Comunista do Uruguai (P.C.U.), umdos membros do Frente Amplio;
Cf. BURTON, J . op. cit., pp. 289-290.
96
O mendocino Pallero possui umpapel catalisador no NCL. Especializado no ramo da produo, torna-se o
brao direito de Fernando Birri nos filmes Tire di e Los inundados (1961). Aps o golpe na Argentina, em
1962, Fernando Birri, a sua esposa Carmen Papio, Manuel Horcio Gimnez, Edgardo Pallero e sua esposa
Dolly Pussy se fixamno Brasil, relacionando-se comThomas Farkas (1924- ), que tinha recentemente
adquirido equipamentos para filmagemcom som direto. Como Golpe de 1964, Birri e Carmen abandonam o
Brasil, mas Pallero, Pussy e Gimnez continuam trabalhando em nosso pas, envolvendo-se nos projetos de
Farkas. Mais tarde, associa-se comWalter Achugar, formando emBuenos Aires a distribuidora independente
Renacimiento Films, voltada para os filmes latino-americanos, aos moldes da que Achugar tinha emseu pas.
Ambos tambmproduzemo longa boliviano El coraje del pueblo (1971), de Jorge Sanjins. Pallero, por sua vez,
se envolve na produo de dois filmes do Grupo Cine Liberacin: o mtico La hora de los hornos e Los hijos de
Fierro (1972).
97
Repulsa internacional por la detencin de Achgar y Terra. Hablemos de cine. Lima, 1972, n 64, abr.-mai.-
jun, pp. 4-7; WAINER, J. Atentado a la C3M. Contra el cine nacional. Cine cubano. Havana, n 71-72, pp. 60-
61.; Conmociona a medios artsticos internacionales la desaparicin de dos cineastas uruguayos: Walter
Achugar y Eduardo Terra. Cine cubano. Havana, n 76-77. 1972. pp. 138-145.


74
Apesar de sua curta existncia e irregular periodicidade, a revista Cine del Tercer
Mundo condensa em suas pequenas pginas de baixa qualidade um claro vis ideolgico,
pautado nas Teorias de Liberao Nacional, e, em termos cinematogrficos, sob o forte
impacto do cinema de interveno poltica, em particular, da obra do argentino Grupo
Cine Liberacin. Conforme j mencionamos, o n 1 corresponde a outubro de 1969 e o n 2,
a novembro de 1970. O seu carter grfico muda radicalmente em relao ao formato da
publicao, mas no ao seu aspecto geral: papel de baixa gramatura (semelhante a jornal),
com formato pequeno, sem fotos (apenas na capa do n 1; o n 2 uma ilustrao). Chama a
ateno o seu incomum formato pequeno, fora do padro, que muda de um nmero para o
outro: o n 1, circa 19,5 x 14 cm e o n 2, circa 11 x 16 cm. No entanto, apesar de seu
aspecto simples, o formato pequeno facilita uma relativa quantidade de pginas (por volta
das cem a cento e vinte pginas), tornando possvel a publicao de uma boa coletnea de
textos. A extrema precariedade da publicao j concretiza a proposta ideolgica e poltica
da C3M. Afirmar a precariedade, priorizando o contedo, de inequvoca orientao poltica,
expressa a concepo de cinema (e, melhor dito, cinefilia e crtica cinematogrfica em uma
cinematografia perifrica).

2.6 Revista Cine & medios (Argentina)

A publicao argentina Cine & medios talvez seja o peridico mais autnomo em
relao ao NCL. O que queremos dizer que, apesar de sua franca simpatia pelo NCL, a
revista evita cair em posies sectrias, ao buscar refletir com prudncia e sensatez sobre o
fenmeno da politizao do cinema latino-americano e, em particular, do argentino.
Inclusive, a revista se preocupa em pensar no que sobrou do NCA - e chega a concluses
pouco favorveis. Assim, a sua ateno no est apenas voltada para a irrupo do cinema de
interveno poltica, que mobiliza setores da intelectualidade argentina, mas, sobretudo, na
produo comercial de sua cinematografia, i. e., nos filmes que entram em circuito. E a
opinio compartilhada entre os redatores da publicao de uma profunda decadncia
esttica, ideolgica e econmica que assola o cinema argentino desde a implantao do
regime militar, em 1966. Inclusive, segundo alguns redatores, essa decadncia no somente
um problema conjuntural ao cinema argentino do final dos anos 1960, mas estrutural ao
prprio NCA, ou seja, os seus germes podem ser encontrados no comeo da dcada, graas a


75
uma m absoro das influncias estrangeiras do cinema moderno e da posterior tendncia
de ir ao encontro do pblico em um contexto poltico e cultural cada vez mais repressivo.
98

Portanto, h uma preocupao no apenas pelo cinema de vis poltico, mas pelo cinema
moderno, de uma forma geral. Por isso, podemos encontrar artigos e crticas, sobretudo a
filmes europeus, e informaes de recentes produes estrangeiras, como O drago da
maldade contra o santo guerreiro, exibido em Cannes ou a realizao do documentrio
Simpathy for the devil/One plus one, de J ean-Luc Godard (1930- ), na Inglaterra. Desse
modo, encontramos nas pginas de Cine & medios, sobretudo nos primeiros nmeros,
diretores no enquadrados no panteo do cinema poltico, como Ingmar Bergman (1918-
2007), Roman Polanski (1933- ), Mikls J ancs (1921- ) e Andrei Tarkovski (1932-1986),
por exemplo. Por outro lado, h uma forte crtica e ironia ao cinema hollywoodiano.
99


A revista surge no meio do ano 1969, editada pela Underground Press Syndicate
International, agrupando alguns dos principais nomes da crtica platina. Como Editor, Pedro
Sierra e formando o Conselho de Redao, Miguel Grinberg, J uan Carlos Kreimer (ambos
secretrios), Edgardo Cozarinsky, J os Agustn Mahieu e o uruguaio Homero Alsina Thevenet.
Tivemos acesso a cinco nmeros da publicao, sendo que o ltimo no possui data, mas
cremos ser, provavelmente, de 1971. No conseguimos muita informao acerca da durao da
publicao, embora seja de nosso conhecimento a sua efmera existncia. Portanto, cremos que
o n 5 (sem data) seja a ltima edio do peridico.
100
A sua periodicidade se resume a dois
nmeros por ano, com exceo do ltimo. O seu formato convencional (circa 20 x 29 cm),
com papel de baixa gramatura, mas de boa qualidade, apropriado para fartas ilustraes (tudo
em P&B, com exceo da capa). A quantidade de pginas relativamente pouca, se comparado
a outras publicaes, girando em torno das quarenta a quarenta e cinco pginas. Em relao s
demais revistas analisadas em nossa pesquisa, , ao lado da brasileira Filme Cultura, a que

98
GRINBERG, M. Las olas bajan turbias. Cine & medios. Buenos Aires, n 2, 1969, pp. 34-40. Transcrito em:
Cine cubano. Havana, n 60-61-62, 1970, pp. 36-41. Disponvel em:
<http://www.boedofilms.com.ar/debates/grinberg.htm>. Acesso em: 24 setembro 2008; MAHIEU, [J.] A. El
cine que supimos conseguir Reflexiones sobre un drama argentino. Cine & medios. Buenos Aires, n 4, 1970,
p. 2; KREIMER, J. C. Slo los cobardes nuevas reflexiones sobre un viejo problema argentino. Cine &
medios. Buenos Aires, n 5, s.d. [1971], p. 2.
99
A Hablemos de cine sada a criao de sua congnere argentina, mas critica a ausncia de uma equipe de
redao orgnica e de uma plataforma terica comum, o que prejudica o novo peridico. Ver Revistas de cine
en Amrica Latina. Hablemos de cine. Lima, n 57, jan.-fev., 1971, p. 17.
100
A nossa hiptese que tivemos acesso coleo completa. Em termos de parmetro, a coleo depositada na
Cinemateca Uruguaya tambm at o n 5 (semindicao de ano na capa). Levando emconsiderao o amplo
acervo, principalmente em cinema latino-americano, da instituio cisplatina, conclumos que caso no tenhamos
tido acesso coleo completa do peridico argentino, pelo menos, pesquisamos a maioria de suas edies.


76
possui melhores condies grficas, assemelhando-se, de fato, a um peridico convencional de
grande imprensa.

2.7 Revista Primer plano (Chile)

Da segunda metade dos anos 1950 at o governo da Unidad Popular (1970-1973), o
cinema adquire uma crescente importncia no Chile, pas at ento sem tradio
cinematogrfica. Surge um maior interesse pelo cinema no mbito universitrio, promulgam-se
incentivos produo, os cineclubes se espalham e, sobretudo, como o principal resultado da
ao de um deles, cria-se o famoso Festival de Via del Mar. Esse festival ficou consagrado
por reunir, nos anos 1967 e 1969, os cineastas latino-americanos da nova gerao,
desempenhando um papel chave na sistematizao do iderio do NCL. Mais do que divulgar os
filmes, a presena das respectivas delegaes, com mesas redondas e debates, transforma estes
festivais em um ponto de discusso e criao de um pensamento cinematogrfico latino-
americano. J unta-se a essa efervescncia, a eufrica chegada de Salvador Allende ao poder,
eleito em 4 de setembro de 1970. nesse contexto, de plena ebulio poltica, ideolgica e
esttica no Chile, que surge a publicao Primer plano.

A renovao do campo cinematogrfico chileno est, inicialmente, relacionada ao
ingresso da atividade flmica nos crculos universitrios e, por conseguinte, em mudanas na
produo documental. Em 1955, o documentarista e ento sacerdote jesuta Rafael Snchez
(1920-2006) cria o Instituto Flmico da Pontificia Universidad Catlica de Chile, inaugurando
o ensino de cinema no pas em mbito universitrio, sob a forma de cursos de extenso. Em
1969, o Instituto extinto ao ser absorvido pela Escuela de Artes de la Comunicacin (EAC),
elevando o curso de realizao cinematogrfica ao status de graduao plena (licenciatura). Por
outro lado, tambm em 1955, oficializada a fundao do Cineclube da Federacin de
Estudiantes de la Universidad de Chile (FECH), por iniciativa dos prprios universitrios.
101
O
Cineclube publica a revista Septimo arte, com apenas trs nmeros, de 1954 a 1956. Podemos
ver uma clara influncia, nessa publicao, do cinema europeu, sobretudo do Neorrealismo
italiano.
102
Em 1957, os membros mais ativos do Cineclube da FECH criam o Centro de Cine

101
Os fundadores do Cineclube da FECH so os documentaristas e ento estudantes de arquitetura Sergio Bravo
(1927- ) e Pedro Chaskel (1932- ). Para maiores informaes, ver as respectivas entrevistas de ambos em
GARCA ORELL, M. op. cit. pp. 135-146.
102
A coleo completa da revista Septimo arte se encontra disponvel em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascioneseptimo>. Acesso em: 27 setembro 2008.


77
Experimental, que incorporado estrutura burocrtica da universidade, no incio dos anos
1960, transforma-se no Departamento de Cine Experimental, ao qual se subordina,
posteriormente, a Cineteca Universitaria. Em suma, em torno desses dois polos universitrios
(o Instituto Flmico e o Cine Experimental), que se inaugura a docncia em cinema no pas,
marcando uma nova fase no documentrio chileno.
103


O Festival de Via del Mar, surgido em 1963 e inicialmente voltado para o cinema
amador, organizado pelo Cineclube Via del Mar, sob a direo de seu fundador, o futuro
cineasta e mdico pediatra Aldo Francia Boido (1923-1996). O citado cineclube tambm
chega a editar uma revista, intitulada Cine foro, com apenas seis nmeros, publicados de
1964 a 1966. Alm do peridico, o cineclube responsvel pela criao de uma sala de
projeo na cidade, o Cine Arte de Via del Mar, e mentor da efmera Escuela de Cine de
Via del Mar, vinculada Universidad de Chile de Valparaso.
104


Do mesmo modo que Cine foro, a revista Primer plano tambm se origina de um
cineclube.
105
O bero da maioria de seus redatores o CineclubeNexo.
106
Apesar de sediado
em Santiago, possua vnculos com a Escuela de Cine e o Cine Arte de Via del Mar. Ao
surgir a ideia da revista, juntam-se trs funcionrios da Pontificia Universidad Catlica de
Valparaso.
107
Graas a esse vnculo institucional, a revista oficialmente criada, por
intermdio da Vice-Reitoria de Comunicaes da universidade e publicada pelas Ediciones

103
A criao desses dois centros cinematogrficos coincide com os anos da Reforma Universitria, na dcada de
1950. Infelizmente, essas duas escolas no sobrevivem at o final dos anos 1970, sendo o Cine Experimental
extinto logo aps o Golpe de 1973 e a EAC articulado, gradualmente, ao curso de jornalismo a partir de 1978.
muito recente a recriao dos cursos de cinema nas duas universidades mais tradicionais do Chile: em2003, na
Universidad Catlica e, em2006, na Universidad de Chile. Para informaes sobre essas escolas e o seu papel
no documentrio chileno, ver: CORRO, P. et al. Teoras del cine documental chileno: 1957-1973. Santiago:
Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2007. 174p; MOUESCA, J. El documental chileno. Santiago: LOM,
2005. 158p; VEGA, A. Itinerario del cine documental chileno: 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto
Hurtado, 2006. 364p.
104
Mais informaes sobre o Cineclube Via del Mar, a sua publicao e, sobretudo, os Festivais, ver
FRANCIA, A. Nuevo cine latinoamericano en Via del Mar. Santiago: Artecine/CESOC, 1990, 242p; umtrecho
desse livro se encontra disponvel em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0029421>;
MOUESCA, J. Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco aos de cine chileno (1960-1985). Madri:
Litoral,1988. Quatro captulos desse livro se encontramdisponveis em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=cinech50nuevo>; _____ El cine en Chile: crnica en tres
tiempos. Santiago: Planeta/Universidad Nacional Andrs Bello, 1997. pp. 151-173. A revista Cine foro, dos ns
3 ao 5, tambm est disponvel em: <http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascineforo>.
Acesso em: 25 setembro 2008.
105
MOUESCA, J. El cine en Chile: crnica en tres tiempos. pp. 174-191.
106
o caso dos redatores Franklin Martnez, Robinson Acua, Juan Antonio Said, Sergio Salinas e Jos Romn.
107
Trata-se de Hctor Soto Gandarillas, Hvalimir Bali Mimica, ento assessor de imprensa do Canal 4 (UCV
TV, Universidad Catlica de Valparaso Televisin) e Agustn Squella Narducci, todos ento jovens redatores
do jornal La Unin, de Valparaso.


78
Universitarias de Valparaso. O Conselho Editorial formado por Hctor Soto, que assume a
Direo da revista, Hvalimir Bali, Agustn Squella, Sergio Salinas, Luisa Ferrari de Aguayo,
Aldo Francia e Orlando Walter Muoz. Portanto, Primer plano uma revista universitria,
embora no tenha um perfil acadmico. Isto a torna curiosa pois em alguns nmeros, na
seo intitulada Estudios, encontramos artigos de professores com carter mais terico,
com o uso da semiologia. No entanto, esses artigos so rarssimas excees, j que o tom
cineflico constitui o perfil da publicao.

A revista teve somente cinco nmeros, o que algo surpreendente e indica o
enorme esforo dispensado por seus redatores. Primeiro, pela dificuldade de pr no mercado
editorial chileno uma revista especializada em cinema e segundo, pela difcil situao
econmica do pas, por conta do momento poltico. Assim, a publicao tem quatro nmeros
correspondentes ao ano de 1972 (Vero, Outono, Inverno e Primavera) e o derradeiro em
1973 (Vero). Ressaltamos que embora, teoricamente, fosse uma publicao trimestral,
dificilmente esse prazo era respeitado. O seu formato um pouco menor que o padro (circa
18 x 25 cm), com papel de baixa qualidade (semelhante ao de jornal), embora fartamente
ilustrada, mas com pouca resoluo e em P&B. As cores so reservadas s capas, com fotos
em duas cores, com hegemonia de filmes europeus.
108


Algo significativo a presena fixa da seo Cine Chileno, constituda, como
carro-chefe, por entrevistas com diretores. Desse modo, passaram pelas pginas da revista, os
seguintes nomes: Helvio Soto (1930-2001), no n 1; Miguel Littn (1942- ); no n2, Aldo
Francia, no n3; Ral Ruiz (1941- ), no n4; Enrique Urteaga e Patrcio Guzmn (1941- ),
ambos no n5. Tambm foram entrevistados cineastas estrangeiros. o caso do francs Pierre
Kast (1920-1984), no n1; do italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), do polons Krzystof
Zanussi (1939- ), ambos no n3; do alemo Peter Lilienthal (1929- ) , no n5, e com
destaque, para o franco-grego Constantin Costa-Gavras (1933- ), no n3, e o hngaro Mikls
J ancs, no n 4, que inclusive recebe um estudo parte de sua obra, na seo Estudios, alm
da capa da edio. Todas as entrevistas mencionadas, com cineastas de esquerda, se voltam
para aspectos entre cinema e poltica. Tambm por este vetor (cinema/poltica), a partir do

108
A coleo completa da revista Primer plano se encontra disponvel em:
<http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascineprimer>. Ressaltamos que, para a nossa pesquisa,
utilizamos as colees fsicas, depositadas, de modo incompleto, na Cinemateca do MAM e na Biblioteca Jenny
Klabin Segall. Para o nosso estudo, acessamos as colees completas de Primer plano e Cine foro, que se
encontramdepositadas na Biblioteca Nacional de Chile, emSantiago.


79
segundo nmero, surge a seo Cine Latinoamericano, que basicamente publica informaes
sobre o cinema cubano, atravs de entrevistas, textos e estudos (h apenas um nico artigo que
aborda uma cinematografia que no seja a cubana).
109
Essa coletnea de textos fruto da
viagem de dois redatores da revista (Luisa Ferrari de Aguayo e J os Romn), no comeo de
1972, ilha caribenha. Assim, foram publicadas entrevistas com J ulio Garca Espinosa (no n
2), Manuel Octavio Gmez (no n 3) e Toms Gutirrez Alea (no n 4). Sublinhamos que a
revista Primer plano promove uma polmica em torno do clebre manifesto Por un cine
imperfecto, de Garca Espinosa, que tem uma ampla recepo no ambiente cinematogrfico
chileno. Alis, como podemos ver, o cinema cubano possui uma ampla repercusso esttica,
ideolgica e poltica na classe cinematogrfica chilena dos anos da UP. Nesse contexto,
publicado, no n 2 da revista, o artigo El culto de la antitesttica de Amlcar Romero, crtico
argentino ento radicado no Chile, que contesta o texto cubano. No n 4, publica-se a longa carta
de resposta de Garca Espinosa contra o citado artigo que, por sua vez, respondida por Romero
em sua tambm longa Rplica a Garca Espinosa (n 5).
110
O debate entre cinema e poltica,
mas sempre em prol do prprio cinema, a principal caracterstica do peridico chileno, como
analisaremos ao longo de nossa pesquisa, justamente em um delicado momento nacional de
extrema sensibilidade no contexto poltico e de duros confrontos no campo ideolgico.

2.8 Revista Filme cultura (Brasil)

O peridico Filme cultura surge em pleno regime militar, durante o governo do
marechal Humberto Castelo Branco, quando o Estado d incio a uma poltica mais sistemtica
em relao ao campo cinematogrfico no pas. Como uma publicao governamental, as
pginas de Filme cultura se convertem em um precioso documento das transformaes no
pensamento oficial a respeito do setor ao longo de mais de duas dcadas, semelhana de sua
congnere Cine cubano. Portanto, a publicao um meio no qual podemos ver a estruturao
de uma poltica estatal para a indstria cinematogrfica brasileira, seguida por um inicial
enrijecimento do regime e, posteriormente, por uma distenso ideolgica ao incorporar setores
da classe cinematogrfica at ento no cotejados nos rgos estatais da rea, sob o iderio
cultural-nacionalista, at o esvaziamento institucional e ideolgico desses mesmos rgos
pblicos, na dcada de 1980. Em suma, a revista Filme cultura est inserida em um dos

109
Trata-se de: SOTO, H. Cine mejicano. Primer plano. Valparaso, vol I, n 3, 1972. Inverno. pp. 26-28.
110
A carta de Garca Espinosa conhecida, diferente dos artigos de Romero. Na coletnea de textos do
realizador cubano, podemos encontrar a citada carta sob o ttulo: Desarrollar una cultura nueva sobre el cadver
de los ltimos burgueses. GARCA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. pp. 39-53.


80
momentos mais ricos (e ainda aberto a muitas pesquisas) da histria do cinema brasileiro: o
reordenamento da iniciativa do Estado no campo cinematogrfico, com reviravoltas polticas e
ideolgicas, suscitando a ascenso e queda da produo cinematogrfica estatal brasileira.
111


Conforme mencionamos anteriormente, so poucas as revistas cinematogrficas de
interesse cultural no Brasil, nos anos 1960. Salta aos olhos a extensa periodicidade de Filme
cultura (1966-1988), apesar de seu carter irregular. No entanto, as constantes mudanas na
equipe de redao da revista testemunham as transformaes ocorridas na poltica estatal no
campo cinematogrfico Podemos, a grosso modo, identificar cinco fases em Filme cultura: 1
fase (1966-1970), 2 fase (1970-1971), 3 fase (1971-1975), 4 fase (1978-1979) e 5 fase
(1980-1988).

A publicao surge sob o nome de Filme & cultura, em 1966, financiada pelo
GEICINE (Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica), do Ministrio da Indstria e
Comrcio (MIC), e pelo INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), do Ministrio da
Educao e Cultura (MEC). Em 18 de novembro desse mesmo ano, o GEICINE extinto ao
ser criado, pelo Decreto-Lei n 43, o Instituto Nacional de Cinema (INC), rgo responsvel
por regulamentar o setor no pas, subordinado ao MEC. Embora a existncia dessa entidade
fosse um anseio da classe cinematogrfica, o INC se coloca, inicialmente, como mais uma
ferramenta no processo centralizador da recente ditadura, ao deslocar, estrategicamente, para
o seu Conselho Consultivo, sem poder decisrio, os membros da classe cinematogrfica
(produtores, distribuidores, exibidores, realizadores e crticos). Apesar de sua presidncia ser
ocupada por nomes ligados ao setor cinematogrfico, que vo ao encontro do iderio do
regime, o INC composto unicamente por representantes de rgos do governo. Assim, a
partir do n 4 (maro-abril 1967), que a revista Filme cultura financiada pelo INC, at a

111
Para umestudo sobre cinema e Estado desse perodo: BERNARDET, J.-C. Cinema brasileiro: propostas para
uma histria. 2 ed Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. 104p.; RAMOS, J. M. O. Cinema, Estado e lutas culturais:
anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. 176p.; AMORIM, C. Por uma questo de liberdade: ensaios
sobre cinema e poltica. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro/EMBRAFILME, 1985. 178p.; SIMIS, A. Estado e cinema
no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996. 312p.; _____ (Org). Cinema e televiso durante a ditadura militar:
depoimentos e reflexes. Araraquara/So Paulo: Unesp/Cultura Acadmica. 2005. 136p.; RAMOS, F. (Org). Histria
do cinema brasileiro. 2 ed. So Paulo: Art/Secretaria de estado da cultura, 1990. pp. 399-454; AMANCIO, T. Artes e
manhas da EMBRAFILME: cinema estatal brasileiro em sua poca de ouro (1977-1981). Niteri: EdUFF, 2000.
179p.; AUTRAN, A. op. cit. 283p.; GATTI, A. P. EMBRAFILME e o cinema brasileiro. So Paulo: Centro Cultural
So Paulo, 2007. 113p. Disponvel em:
<http://www.centrocultural.sp.gov.br/cadernos/lightbox/lightbox/pdfs/Embrafilme.pdf>. Acesso em: 29
setembro 2008.


81
extino desse rgo, em dezembro de 1975.
112
Em sua existncia, a revista publicada,
principalmente, em perodo bimestral, embora essa periodicidade no tenha sido respeitada e
inclusive, s vezes, mudada (trimestral ou anual).

As primeiras gestes do INC se definem pela hegemonia dos industrialista-
universalistas, para usarmos o termo de Ortiz Ramos
113
, caracterizados por seu pragmatismo
e cosmopolitismo, no sentido de absorver, sem crticas, formas de produo e moldes
artsticos estrangeiros.
114
Em sua oposio, encontramos os nacionalistas, ligados ao
Cinema Novo, que manifestam o seu franco desacordo com o governo ditatorial e buscam
singularizar um cinema autenticamente brasileiro, em termos estticos e comerciais. Em
plena disputa entre essas duas correntes da classe cinematogrfica, aparece a Filme cultura.
Desde o final dos anos 1950, os industrialista-universalistas esto prximos aos crculos do
poder e, portanto, a sua ideologia a que encontramos nas pginas da publicao oficial
Filme cultura, em sua 1 fase.

O n 1 de Filme cultura possui um formato menor ao padro (circa 18,5 x 27 cm), com
papel de boa qualidade, fartamente ilustrado (em P&B), com aproximadamente sessenta
pginas. Essa quantidade , com excees, regular at a sua interrupo nos anos 1970 quando,
a partir de seu reincio, em 1978, o peridico adquire mais volume, com o nmero de pginas,
variando entre cento e vinte e cento e trinta. Sublinhamos que, desde a sua criao, a revista
publica um vasto material iconogrfico, principalmente, de recentes produes nacionais. A
redao dos n 1 ao n 4 organizada por Ely Azeredo (Coordenador), Paulo Perdigo e J os
Carlos Avellar. A aproximao com as revistas cinematogrficas especializadas estrangeiras se
faz notar com a publicao de vasto material sobre cineastas estadunidenses e europeus, mas
sem menosprezar o cinema brasileiro, que hegemonizar, de modo cada vez mais crescente, a
publicao ao longo de sua existncia. O cosmopolitismo de sua fase inicial explcita ao
notarmos a semelhana da capa de Filme cultura com a de sua congnere francesa Cahiers du
cinma.
115
A partir do n 5 (julho-agosto 1967), o peridico reestrutura a sua equipe com
Durval Gomes Garcia (Diretor-Responsvel)
116
, Antnio Moniz Vianna (Diretor), Ely Azeredo

112
Pela Lei n 6.281, de 9 de novembro de 1975, o INC extinto, e suas atribuies encampadas pela EMBRAFILME
(Empresa Brasileira de Filmes S. A.), criada em12 de dezembro de 1969. Por sua vez, a EMBRAFILME passa a ser
assessorada pelo Conselho Nacional de Cinema (CONCINE), institudo em16 de maro de 1976.
113
RAMOS. J. M. O. ibid., pp. 51-116; SIMIS. op. cit., pp. 247-275.
114
ibid., p. 23.
115
Cf. AUTRAN In RAMOS, F; MIRANDA, L. F. op. cit., p. 456.
116
Ento presidente do INC.


82
(Editor Geral) e Carlos Fonseca (Editor Adjunto).
117
Como j frisamos, os industrialista-
universalistas possuem desavenas com o Cinema Novo, apesar da crescente repercusso
esttica do movimento junto crtica estrangeira. Nesse sentido, significativo, nas primeiras
edies de Filme cultura, o artigo O novo cinema brasileiro de Ely Azeredo e um dossi,
intitulado A crtica e o Cinema Novo, composto por depoimentos de crticos, em sua maioria,
com ressalvas aos filmes e, sobretudo, s declaraes de seus cineastas.
118
Portanto, a restrio
ao Cinema Novo e a forte presena do cinema estrangeiro (cinema clssico estadunidense e
cinema moderno europeu) do o tom da primeira fase de Filme cultura.

Em 1970, o jornalista e pesquisador de msica brasileira Ricardo Cravo Albin assume
a presidncia do INC, depois de dirigir o Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de
J aneiro, do qual foi um dos idealizadores. Considerado prximo aos cinemanovistas, Cravo
Albin inaugura um novo momento na poltica cultural e comercial do INC, remanejada, logo
em seguida, graas ao endurecimento do regime. Por conta desse processo, a revista Filme
cultura muda a sua linha editorial, instituindo uma 2 fase (1970-1971), sob o comando do
crtico J os Carlos Monteiro (Diretor-Editor). Na pgina de ndice da primeira edio da
gesto Cravo Albin, o n 16 (setembro-outubro 1970), h um breve editorial, no qual se
proclama o incio de um novo perodo da revista, coadunado com as mudanas a serem
implementadas na rea cinematogrfica (como, de fato, ocorre, por exemplo, nos critrios de
premiao do Prmio INC). visvel tal transformao pelo fato de a revista dedicar, pela
primeira vez, um Dossi Filme Cultura a um cineasta do Cinema Novo, Nelson Pereira dos
Santos, com direito capa, no caso, com o seu mais recente filme Azyllo muito louco
(1969).
119
Tambm encontramos, pela primeira vez, anlises sobre o Cinema Marginal, em
dois artigos do crtico e realizador Flvio Moreira da Costa.
120
Outra inovao so as sries
temticas no Dossi Filme Cultura, at ento dedicadas apenas a personalidades do cinema.
Desse modo, aspectos tcnicos ou temas relevantes da situao do setor so abordados pelos
prprios profissionais da rea, em depoimentos e artigos. Por ocasio do Festival de Cannes

117
Pertencem Redao: Antnio Moniz Vianna, Ely Azeredo, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Michel do
Esprito Santo, Ronald Monteiro e Carlos Fonseca.
118
AZEREDO, E. O nvo cinema brasileiro. Filme cultura. Rio de Janeiro: 1966, n 1, pp. 5-13; A crtica e o
Cinema Nvo. Filme cultura. Rio de Janeiro: 1966, n 2, nov.-dez., pp. 25-9; A crtica e o Cinema Nvo (II).
Filme cultura. Rio de Janeiro: 1967, n 3, jan.-fev., pp. 52-5.
119
Filme cultura. Rio de Janeiro, n 16, set.-out. 1970.
120
COSTA, F. M. Notas para umcinema underground. ibid., pp. 28-31; ______. A margem emquesto.
Filme cultura. Rio de Janeiro. 1971, n 18, jan.-fev., pp. 56-61. Flvio Moreira da Costa diretor de Balano,
episdio do longa marginal Amrica do sexo (1969).


83
de 1971, a Filme cultura edita um nmero especial em Francs, com material dedicado aos
filmes brasileiros que participaram no festival, com destaque ao Cinema Novo.

Os primeiros anos da dcada de 1970 so marcados pelo enrijecimento da ditadura,
sob o influxo da doutrina de segurana nacional, encarnada no AI-5. durante o governo do
general Emlio Garrastazu Mdici, que ocorre uma militarizao dos rgos pblicos, por
conta de uma poltica de rgida centralizao, represso e censura. O setor cinematogrfico
no fica inclume a esse fenmeno: de 1972 a 1973, a direo do INC e da EMBRAFILME
so remodelados conforme esses critrios, nas gestes do brigadeiro Armando Tria e do
produtor Carlos Guimares de Matos J nior.
121
A revista Filme cultura acompanha essa
mudana. sintomtico o intervalo de mais de um ano entre o ltimo nmero editado na
gesto Cravo Albin e o primeiro na gesto Tria, uma vez que a periodicidade bimestral da
revista estava regular.
122
Essa demora indica, silenciosamente, uma sucesso controversa.
Assim, com a sada de J os Carlos Monteiro na editoria, so chamados de volta os seus
antigos editores, Ely Azeredo e Carlos Fonseca.
123
Portanto, a 2 fase de Filme cultura, sob a
direo de Cravo Albin e Monteiro, um breve interregno no oficialismo do peridico. No
entanto, j no encontramos mais o cosmopolitismo da 1 fase. O cinema brasileiro tema
hegemnico na publicao, apesar do rano predominante de informativo institucional. O que
diferencia a diminuio significativa no espao voltado aos cinemanovistas.

Entretanto, a revista conhece uma interrupo, entre os anos 1976 e 1977. Quando
retorna, no n 28 (fevereiro 1978), editada sob os auspcios da EMBRAFILME. No h
nenhuma justificativa oficial para a interrupo, ocorrida durante a gesto do produtor e
diretor Roberto Farias na direo-geral da EMBRAFILME (1974-1979), perodo que marca
uma nova fase na empresa e na poltica governamental no cinema. Desse modo, a revista, ao
voltar a ser publicada em 1978, em formato menor (circa 15,4 x 23 cm), explicita em seu
editorial as profundas mudanas ocorridas no setor nesses anos de sua ausncia e, por
conseguinte, a necessidade da revista se remodelar para essa nova etapa do cinema brasileiro.
Curiosamente, a capa de seu nmero de reincio uma foto de um filme de Nelson Pereira dos
Santos, no caso, A tenda dos milagres (1977). A nova diretoria da revista passa a ser

121
Matos Jnior possua vnculos pessoais e ideolgicos como dirigente militar. O produtor filho de um
oficial-general da Aeronutica; Cf. AMANCIO, T. op. cit., p. 24.
122
O n 19, de maro e abril de 1971, e o n 20, de maio e junho de 1972.
123
Do n 20 (maio-junho 1972) ao n 26 (setembro 1974): Carlos Fonseca (Diretor-Editor) e Ely Azeredo (Editor).
O n 27 (abril 1975), o ltimo antes da interrupo, sob a responsabilidade de Ely Azeredo (Diretor-Editor).


84
constituda pelo diretor-geral da EMBRAFILME Roberto Farias (Editor-Responsvel), o diretor
da DONAC
124
Leandro Gos Tocantins (Diretor-Editor) e o realizador cinemanovista David
E. Neves (Editor). Por sua vez, forma-se um Conselho de Redao, com os seguintes
integrantes: Diva A. Tambellini, Lago Burnett, Lucia Bondar, Michel do Esprito Santo e
Denoy de Oliveira. Portanto, no final dos anos 1970, a Filme cultura d amplo espao s
informaes sobre as novas produes do cinema nacional, financiadas pela EMBRAFILME, e
divulga as suas recentes decises e as resolues do CONCINE. Em suma, o peridico
intensifica a sua cobertura ao cinema nacional e o seu carter institucional.

A ltima grande mudana do peridico ocorre na dcada de 1980. A partir do n 34
(janeiro-fevereiro-maro de 1980), a Filme cultura conhece a sua ltima fase (1980-1988).
Volta ao tamanho grande (circa 21 x 30 cm), e reformula o Conselho de Redao, incorporando
pesquisadores e docentes da rea: David E. Neves, Fernando Ferreira, Ismail Xavier, J ean-
Claude Bernardet, J os Carlos Avellar, Srgio Santeiro, Zulmira Ribeiro Tavares e J oo Carlos
Rodrigues (produo). possvel afirmar que a Filme cultura adquire um aspecto mais
acadmico, abrindo as suas pginas para crticas, ensaios, debates e pesquisas. Podemos
perceber que o seu tom informativo e institucional que, com variaes, dominava at ento a
revista, desde a sua criao, se modifica. No final de 1987, cria-se a Fundao do Cinema
Brasileiro (FCB), oriundo do desmembramento da EMBRAFILME, ao seccionar o seu setor
cultural-tcnico do comercial-industrial. pela FCB, que a revista Filme cultura passa a ser
editada, com um nico nmero, a ltima publicada em novembro 1988, a de n 48.

No entanto, a revista Filme cultura volta luz, quase vinte anos aps o seu trmino,
em 2007, com a publicao do n 49, em edio especial aos setenta anos da criao do INCE.
Essa edio realizada pelo Centro Tcnico Audiovisual (CTAv), subordinado Secretaria do
Audiovisual (SAV) do Ministrio da Cultura (MinC),
125
e possui uma verso digital, disponvel

124
Em1975, a EMBRAFILME sofre uma reestruturao de seu quadro tcnico e administrativo. Nesse processo,
criada a Diretoria de Operaes No-Comerciais (DONAC), o setor responsvel pela rea cultural, comoramento
menor a de outros departamentos da empresa.
125
O CTAv uma instituio considerada herdeira do INCE. As origens e o percurso dessa instituio espelhamo
conturbado histrico da poltica cultural de nosso pas. O INCE incorporado ao INC, em1966. Em1975, o INC,
por sua vez, se funde coma EMBRAFILME, que cria a DONAC. como umramo da DONAC, que o CTAv
surge, em1985, sendo transferido, em seguida, ao FCB, por ocasio de sua criao em1987. Em1990, o Ministrio
da Cultura extinto, assimcomo todas as suas instituies federais, sendo rebaixado condio de Secretaria da
Cultura, vinculada diretamente Presidncia da Repblica. No ano seguinte, em1991, o remanescente das
instituies culturais reunido para formar o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC). Porm, em1994,
recriada a Fundao Nacional de Arte (FUNARTE), ao qual se subordina o CTAv. Em2003, o CTAv vinculado


85
no site do CTAv, e uma impressa, na tiragem de mil exemplares, distribuda gratuitamente em
instituies ligadas ao audiovisual.
126
Trata-se de uma edio comemorativa, que no deixa de
provocar saudades das revistas impressas especializadas em cinema, em tempos em que a
reflexo na rea cinematogrfica se encontra circunscrita ao ambiente acadmico e a crtica
sria, pulverizada na Internet.


*****************************


Portanto, o esforo empreendido por essas revistas cinematogrficas especializadas
analisar e defender o NCL (salvo Filme cultura). Conforme tais peridicos, essa nova
produo flmica manifesta uma diferena qualitativa em relao ao que se realizava at ento
em suas respectivas cinematografias, expressando, por conseguinte, um carter considerado
moderno, no sentido esttico e poltico-ideolgico.













estrutura da recm-criada Secretaria do Audiovisual, ligada administrao direta do Ministrio da Cultura, por sua
vez, recriada em1992.
126
Informaes retiradas do site do Ministrio da Cultura. Disponvel em:
<http://www.cultura.gov.br/site/2008/02/27/revista-filme-cultura-volta-em-edicao-especial/>. Acesso em: 26
setembro 2008. A verso digital de Filme cultura n 49 se encontra disponvel em: <http://www.ctav.gov.br>.
TPICO 2 IDEIAS DE MODERNIDADE

CAPTULO 3 O QUE CINEMA MODERNO?

3.1 - Em busca de uma definio

O termo cinema moderno algo um tanto fcil de circunscrever historicamente,
mas extremamente difcil de definir como conceito. Isso se deve ao fato de que tal termo
abrange uma variedade de movimentos cinematogrficos, bastante diversos em si e entre si,
que irrompem no cenrio cinematogrfico, na virada dos anos 1950/60. Portanto, um conjunto
de filmes, realizado nos mais diversos pases, reunido sob um mesmo termo, que por ser
amplo tende a ser impreciso. Dessa forma, recebem a alcunha de modernos, filmes de
movimentos cinematogrficos, como a Nouvelle Vague francesa, o Free Cinema britnico, o
New American Cinema, o Jungen Deutsche Kino, o Nuevo Cine Espanhol, o Nuevo Cine
Latinoamericano (por si s, extremamente diverso), a Nouvelle Vague J aponesa (Nuberu
Bagu ou Shin Eiga), a Nova Vln Tcheca, o Cinema Novo Polons, o Cinema Novo
Hngaro, o Cinema Novo Iugoslavo, alguns cineastas soviticos e de outros pases do Leste
Europeu e cinematografias da frica (tanto no Magrebe quanto na regio subsaariana) e da
sia (Oriente Mdio, ndia e China). Portanto, podemos constatar, devido sua amplitude, as
dificuldades de caracterizar o cinema moderno.

Antes de mais nada, devemos assinalar dois aspectos. Ressaltamos que tais
movimentos ou cineastas isolados significam, como j mencionamos, apenas uma parcela da
produo de seus respectivos pases. Conforme ressalta a reviso chamada Historiografia
Clssica, os seus historiadores privilegiaram um conjunto de filmes em detrimento de outros,
devido a um vis fundamentalmente esttico na escrita da Histria do Cinema. Como toda e
qualquer historiografia, na Histria do Cinema foram selecionados alguns procedimentos
metodolgicos. No caso, muitos desses procedimentos historiogrficos foram apropriados da
Histria da Arte, o que, por conseguinte, ocasionou o privilgio da produo sobre as outras
esferas da indstria cinematogrfica (composta pela trade produodistribuioexibio).
Isso se deve ao privilgio do recorte esttico, ou seja, a Historiografia Clssica do Cinema
estuda as transformaes estticas da linguagem cinematogrfica, o que a faz recortar apenas
uma parcela da produo flmica que ela considera relevante (a partir do critrio de grandes


87
mestres e obras-primas). Essa historiografia, denominada por Lagny de Histria Sagrada
127
,
metonmica, i. e., estuda a parte pelo todo. Em suma, se nos referimos virada dos anos
1950/60 como a irrupo do cinema moderno, devemos ter a clara conscincia de que esses
filmes, ditos modernos, significam uma pequena parcela da produo flmica (para no
afirmamos uma nfima parcela, em alguns casos). Por outro lado, em algumas
cinematografias, a irrupo desses filmes no uma pequena parcela, mas, pelo contrrio, a
totalidade (ou quase) de sua produo e, mais ainda, se trata do surgimento de
cinematografias, at ento, praticamente inexistentes (o caso africano exemplar, com a
notria exceo de alguns pases, como o Egito e a frica do Sul, que antes desse perodo
histrico j possuam uma tradio cinematogrfica). Portanto, podemos vislumbrar, nesse
aspecto, uma diferena fundamental no significado do advento do cinema moderno, na
Europa ou nos Estados Unidos e na frica. Enquanto que para os cineastas europeus e
estadunidenses trata-se de um movimento de transformao e contestao a um tipo de
cinema que se realizava at ento em seus pases, para os africanos, em sua grande maioria, se
trata, acima de tudo, da inaugurao de uma cinematografia to recente quanto seus pases
recm-independentes. Assim, possvel afirmar que o cinema moderno africano no
somente a contestao de certos modelos estticos, mas a afirmao de uma identidade
cultural at ento ignorada no meio cinematogrfico. Em suma, mais do que um movimento
de ruptura, trata-se de um verdadeiro ato de inaugurao.

O segundo aspecto a ser assinalado se refere ao prprio termo cinema moderno. Na
ocasio da estreia desses filmes, os termos cunhados, em sua maioria pela crtica e
posteriormente assumidos pelos prprios cineastas, geralmente eram cinema novo ou
cinema jovem.
128
Portanto, tradicionalmente, tais expresses citadas acima e a de cinema
moderno so encaradas como sinnimas e utilizadas sem maiores diferenas conceituais ou
historiogrficas. Ao longo da dcada de 1960, a transformao do cenrio cinematogrfico
por conta da irrupo desses movimentos, provoca a constatao de um novo tipo de cinema,
que passa a ser denominado de moderno. Tais filmes, realizados em pases to diversos,

127
LAGNY, M. Cine e histria: problemas y mtodos en la investigacin cinematogrfica. Trad J. Luis Fec
Barcelona: Bosch, 1997. 307p
128
Baecque aponta que o termo cinemas novos aparece nos Cahiers du cinma em maio de 1964, designando,
inicialmente, o conjunto do cinema moderno europeu Michelangelo Antonioni (1912-2007), Luis Buuel,
Ingmar Bergman (1918-2007), Alain Resnais (1922- ) emcontraposio ao classicismo hollywoodiano. No
entanto, muito rapidamente, o termo passou, por contgio, a se referir s novas correntes estticas para alm das
fronteiras da Europa Ocidental. Em termos bem sintticos, Baecque resume: Trata-se de um movimento de
juventude, ao mesmo tempo contemporneo de sua poca e reativo ao tempo, onde uma gerao se apropria do
cinema, e comele, do mundo. Cf. BAECQUE, A. Prsentation. In BIETTE, J.-C. et al. op. cit. pp. 5-8.


88
passam a ser encarados como uma unidade ou, melhor dito, almejando a alguma suposta
unidade, muitas vezes pelos prprios cineastas, no sentido de estabelecerem polticas em
comum, sobretudo de financiamento e de difuso de seus filmes. Aqui, necessrio distinguir
os vrios sentidos pelos quais se entende o que seja o cinema moderno: um conceito para se
referir a um conjunto de filmes com uma esttica singular e original ou uma retrica para fins
no apenas mercadolgicos mas tambm polticos? Podemos afirmar que o termo cinema
moderno, utilizado nos anos 1960, mais do que um conceito, trata-se de um critrio histrico,
antes de mais nada, para diferenciar os ento filmes atuais com os de antigamente, inclusive
de um passado muito recente. Assim, trata-se de uma expresso quase natural, no sentido de
uma memria espontnea, assim como sublinhamos as diferenas ocorridas em nossas vidas
no prazo de dez anos, por exemplo. Por outro lado, no podemos subestimar o impacto que
tais filmes provocaram. Caso contrrio, no compreenderamos o esforo de reflexo, no calor
da hora, por parte de crticos e cineastas em definir as caractersticas dessa produo recente.
E como em toda reflexo sobre um fenmeno atual, corre-se o risco de proclamar afirmaes
categricas e predies falsas. Em suma, j na dcada de 1960, encontramos o termo cinema
moderno, como um termo imediato para dar conta do reconhecimento de que o cinema j
no era mais o mesmo. Com o passar do tempo, tal termo foi absorvido pela historiografia,
configurando um recorte temporal.
129



129
importante sublinhar que a leitura da Histria do Cinema atravs do recorte cinema clssico, cinema
moderno e cinema contemporneo vlido e possui vantagens didticas, embora possa cair emuma viso
simplista e teleolgica. Devemos reconhecer que o papel do cinema no mbito cultural se transformou (e se
transforma) ao longo do tempo mas, por outro lado, a totalidade da produo flmica no se reduz a categorias quase
que estanques. Ou seja, almda dificuldade de se estabelecer limites temporais de quando comea e/ou termina um
suposto perodo histrico, os filmes, sejamos chamados de autor quanto os de gnero, no se submetem
facilmente a limites temporais e conceituais to bem definidos. De uma certa forma, lcito afirmar que a produo
flmica possui vrios sentidos (cinema de entretenimento, cinema experimental, cinema de autor, etc), o que nos
leva a estabelecer que no existe o Cinema (e, por conseguinte, uma Histria do Cinema), mas vrios cinemas, e
portanto, histria(s) do(s) cinema(s). Por sua vez, Aumont, emseu conciso opsculo, discorda da segmentao
historiogrfica mencionada acima, sobretudo por relativizar a categorizao de moderno artecinematogrfica.
Baseando-se em estudos de Histria da Arte (principalmente, das artes plsticas), Aumont critica os termos
classicismo, modernidade e, por conseguinte, uma suposta contemporaneidade (ou pior, o ambguo termo
ps-modernidade), aplicados ao pensamento cinematogrfico, uma vez que tais categorias so extremamente
problemticas, inclusive emsua origem(na historiografia das artes plsticas). Entretanto, Aumont reconhece as
transformaes e querelas no pensamento e esttica do cinema ao longo do tempo, sob uma forte inspirao
baziniana e cahierista. Assim, Aumont reconhece que os anos 1960 so umdos perodos mais ricos, quando o
cinema, permanecendo uma arte de massa, parecia querer se aproximar das liberdades e dos engajamentos da arte em
geral. Circunscrevendo, a grosso modo, o cinema moderno de Acossado ( bout de souflle; 1960), de Godard,
ao imediato ps-68 (terminus ad quem obrigatrio, fimmtico de tantas histrias e comeo do fimdo moderno), o
caracteriza como umcinema do significante, aberto s mais polissmicas experincias, diferente do cinema dos
anos anteriores, baseado no contedo, e dos anos 1970, baseado na rigidez do significante, temeroso a qualquer
ambiguidade emprol da coernciapoltica. Cf. AUMONT, J. Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular
das artes. Trad. Eloisa Arajo Ribeiro. Campinas: Papirus, 2008. 96p. Ver tambm: _____. O olho interminvel
[cinema e pintura]. Trad. Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. 266p.


89
relevante ressaltar um outro aspecto: o cinema moderno, de forma geral, se refere
a uma produo que, por mais que tenha maiores preocupaes estticas e intelectuais,
tradicionalmente, um cinema narrativo. Como ressalta Aumont, o cinema moderno
continuou/pretendeu continuar sendo uma arte de massa, apesar de sua exigncia de
liberdade total ao poder criador do artista/cineasta/autor. Isso relevante, pois um cinema
com maiores preocupaes artsticas no monoplio da virada dos anos 1950/60. Ou seja,
um cinema dito experimental (ou de vanguarda, para usarmos o termo em voga nos anos
1920) sempre existiu de forma subterrnea, podemos assim dizer, ao cinema narrativo, por
sua vez, produzido e difundido pela indstria.
130
Os filmes modernos, em sua grande maioria,
seguiram os mecanismos tradicionais de produo e difuso (o que queremos dizer que no
se trata de uma realizao clandestina, como em uma produo experimental ou militante).
H excees (que iremos identificar posteriormente), mas os movimentos citados se referem a
uma produo destinada aos meios tradicionais (apesar da baixa repercusso dos filmes
modernos, reduzidos a um pblico seleto, salvo raros casos). Ou seja, apesar da possibilidade
do cinema moderno ser associado a uma realizao experimental, a sua produo ,
basicamente, narrativa e realizada sob os formatos standard de produo e difuso. Usaremos
o caso estadunidense como um exemplo. H o chamado cinema americano independente,
constitudo por filmes narrativos, porm fora das frmulas convencionais. Podemos citar os
nomes de Sidney Meyers (1906-1969), Morris Engel (1918-2005), Lionel Rogosin (1924-
2000), John Cassavettes (1929-1989), Shirley Clarke (1919-1997), Barbara Loden (1932-
1980) e outros. Por outro lado, o chamado New American Cinema propriamente dito, ou mais
conhecido por cinema underground, composto por realizaes experimentais, ou seja,
filmes no narrativos constitudos por experincias no som e na plasticidade das imagens.
Assim, tais cineastas se consideram os herdeiros da clebre avant-garde francesa dos anos
1920. Podemos citar Harry Smith (1923-1991), Maya Deren (1917-1961), Kenneth Anger
(1927- ), Jonas Mekas (1922- ), Stan Brakhage (1933-2003), Andy Warhol (1928-1987),
Michael Snow (1929- ) e outros. O que h de comum em realizaes e cineastas to
diferentes em ambos movimentos (cujos nomes citados acima so mais de uma gerao) a
sua total contraposio ao cinema hollywoodiano. E, no por acaso, o centro de produo e
consumo tanto do cinema independente quanto do underground, em oposio a Los Angeles,
Nova York.
131
Assim, quando h uma referncia a um cinema moderno norte-americano

130
NOGUET, D. Eloge du cinma exprimental. Paris: Paris Exprimental, 1999. 375p.
131
Cf. NOGUET, D. Une renaissance du cinma: le cinma underground amricain: histoire, conomie,
esthtique. Paris: Paris Exprimental, 2002. 379p.; CARNEY, R. El cine artstico y narrativo americano (1949-


90
em geral, ambos os movimentos (independente e underground, embora o segundo seja mais
cultuado, podemos assim dizer) so evocados, justamente pela caracterstica em comum de
serem uma produo alternativa Hollywood. Contudo, ressaltamos que, quando nos
referimos a filmes franceses (Nouvelle vague), britnicos (Free Cinema), japoneses (Nuberu
Bagu) ou os do Leste Europeu, assim como o independente norte-americano, estamos
tratando de filmes no experimentais (embora alguns cineastas desses movimentos tenham
rumado posteriormente para uma obra mais experimental).
132


Portanto, nos apoiaremos em algumas discusses sobre o cinema moderno, com o
propsito de tentar esclarecer esse termo to caro e um tanto indefinvel.

3.2 Uma anlise semiolgica

Em seu texto O cinema moderno e a narrao, Christian Metz (1915-1995) parte
do princpio de que a discusso que paira sobre o cinema moderno se funda sobre um grande
e permanente equvoco.
133
Como um estudioso rigoroso, Metz tende a unir todas as ento
tentativas de definio de cinema moderno ao tema geral do esfacelamento da narrao.
Porm, segundo ele, aqui se encontra um erro, pois o propsito de Metz demonstrar o
carter exagerado e infundado teoricamente de definies que, por sua vez, partem (e
difundem) um raciocnio falso sobre o papel do cinema moderno nos mecanismos da narrao
flmica. O que salta aos olhos nesse texto a extrema clareza de Metz de, no calor da hora,
refletir sobre um tema to candente e com o seu raciocnio preciso e rigoroso estabelecer os
limites das especulaes vigentes sobre a ento recente produo cinematogrfica.

Metz parte da indefinio do termo para construir o seu raciocnio. Assim, a primeira
tarefa de que ele se incumbe circunscrever o terreno conceitual do qual parte para, aos
poucos e detalhadamente, criticar os argumentos postulados at ento por seus adversrios.

1979) e ESTVEZ, M. V. New American Cinema: el Underground. In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E.
(Org). op. cit.. pp. 235-278.
132
Uma leitura mais perpicaz pode discordar dessa diferenciao to categrica entre o cinema americano
independente (narrativo) e o cinema underground (no narrativo). Primeiro, pelo fato de, como citamos
acima, alguns cineastas terem transitado por ambas vertentes do cinema moderno estadunidense. Em segundo
lugar, por questionar o que se entende, emgeral, por no narrativo, interpretando tais filmes como uma
narrao fora dos moldes convencionais.
133
METZ, C. A significao no cinema. Trad. Jean-Claude Bernardet. So Paulo: Perspectiva, 1972. pp. 173-
216. Publicado originalmente emCahiers du cinma. Paris. n 185. dez., 1966 (nmero especial Filmet Roman:
problmes du rcit), pp. 43-68.


91
Em suma, Metz no impe uma definio a priori do cinema moderno, ao contrrio, o seu
raciocnio parte das tentativas de definio, uma vez que ele tenta buscar um conceito
rigoroso que satisfaa s singularidades desse cinema. E, em ltima instncia, como ponto de
apoio, esto os filmes. confrontando tais definies com os filmes que Metz desautoriza os
argumentos. Em suma, a teoria metzniana parte dos filmes para os conceitos, e no ao
contrrio. Como semilogo, a sua inteno no propor uma teoria normativa, mas
esquematizar um estudo do funcionamento da narrao flmica. Ou seja, uma teoria cientfica
do cinema, segundo Metz, no se arroga o direito de indicar aos cineastas o que eles devem
fazer conforme uma suposta essncia do cinema, mas analisar os filmes a partir de categorias
e procedimentos metodolgicos, compartilhados por uma comunidade cientfica, com o
objetivo de extrair os seus mecanismos de significao da narrao. Portanto, o que devemos
ressaltar o fato dessa teoria cinematogrfica fincar as suas conjecturas nos filmes. Como
veremos mais adiante, esse um procedimento que marca a teoria e a crtica cinematogrfica
modernas. Por outro lado, no desejamos discutir a teoria de Metz, seus acertos e limites, mas
apenas reconhecer o seu rigor intelectual e apoiado nele, ensaiar os nossos passos acerca da
definio (ou a sua ausncia) de cinema moderno.
134


Assim, Metz parte da seguinte interrogao: o advento do cinema moderno, segundo
tais definies, o ultrapassamento do estgio da narrao no cinema? Dito de outro modo, os
filmes modernos se definem por terem expulsados a narratividade, constitutiva do cinema
clssico? Dessa forma, Metz recompe as ideias que gravitaram em um debate com crticos
sobre o cinema moderno.
135
Foram postulados os seguintes tpicos: fim do espetculo, morte
do teatro (substituio da encenao pela presenciao), cinema de desdramatizao,
aproximao mais direta ao real, cinema de improviso, cinema de cineastas (em
contraposio ao cinema de roteiristas), cinema do plano (em contraposio a um cinema
da sequncia, mais preocupado com a trama), cinema da contemplao e da objetividade
e cinema de poesia, termo proposto pelo cineasta e literato Pasolini.
136



134
Para uma anlise dos conceitos, objetivos e limites da cine-semiologia, recomendamos o excelente livro:
MITRY, J . La smiologie en question: langage et cinma. Paris: Cerf, 1987. 280p.
135
Debate formado pelos crticos Pierre Billard, Ren Gilson, Michel Mardore e Marcel Martin. Cf. Quest-ce
que le cinma moderne? Tentative de rponse quatre voix. Cinma 62. n 62, jan., 1962. pp. 34-41; 130-2.
136
Originalmente, O cinema de poesia uma conferncia pronunciada em junho de 1965, durante a Primeira
Mostra de Cinema Novo, em Pesaro, Itlia; reproduzida em: PASOLINI, P. Le cinma de posie. Cahiers du
cinma n 171, out., 1965, pp. 56-64 e na coletnea (cujo ttulo original em Italiano Empirismo eretico)
LExprience hrtique: langue et cinma. Trad. Anna Rocchi Pullberg. Paris: Payot, 1976. pp. 135-155.


92
No iremos transcrever, com detalhes, os postulados de tais definies. Tampouco
iremos apenas resenhar os argumentos de Metz, ao contrrio, iremos, atravs de seus
argumentos, expor algumas consideraes nossas sobre questes que esto presentes nas
discusses sobre o cinema moderno. Em suma, o texto de Metz ser um guia para exibir o
leque de tpicos dos temas que estaro presentes ao longo de toda a nossa tese. Inicialmente,
o esforo de Metz contestar o princpio geral que sustenta todas essas tentativas de
definio: o cinema moderno um cinema livre, i. e., liberto de pretensas regras sintticas
da gramtica cinematogrfica. Algo relevante o fato de Metz aproximar tais tentativas de
definio s ideias que rondavam o ambiente crtico francs dos anos 1950. Assim, as
discusses sobre o cinema moderno apenas reeditam, sob outras formas, pressupostos
presentes na crtica francesa h, no mnimo, dez anos. Esse o primeiro aspecto importante
para ns. Os filmes modernos e as ideias sobre eles prolongam um cenrio intelectual que j
podemos vislumbrar na dcada anterior. Portanto, Metz demonstra que no h muita
originalidade em tais tentativas de definio, e relaciona tais suposies com os debates
anteriores. Quais? A rejeio do cinema-espetculo em prol do cinema-linguagem ou a defesa
do cinema de autor contra o cinema de Tradio de Qualidade, conforme as ideias do
ento crtico Franois Truffaut. Rejeio a um cinema que falsifica a ambiguidade do real,
conforme Andr Bazin. A defesa, pregada por Roger Leenhardt (1903-1985), de um cinema
liberto do arsenal pseudossinttico caro aos antigos tericos do cinema que, por tal motivo,
encaram o cinema silencioso como o verdadeiro cinema.
137
A rejeio do cinema-
espetculo em prol de uma nova vanguarda, definida por um cinema-escritura (cinma-
stylo), proposto pelo ento crtico Alexandre Astruc (1923- ).
138
Em suma, Metz v nas
querelas travadas pela crtica cinematogrfica, durante o fim dos anos 1940 e ao longo de toda
a dcada de 1950, as ideias-chave sobre o cinema moderno. Posteriormente, voltaremos a
alguns desses aspectos, que inclusive a prpria historiografia absorveu como a gnese terica
do cinema moderno. Porm, Metz, como um cientista do cinema, busca ratificar tais ideias
que, no entanto, so mais um jogo de retrica do que propriamente conceitos. Metz afirma
que todo crtico , antes de tudo, um militante e no um terico, o que significa que ele
(Metz), como semilogo, se encontra em outro patamar e, por conseguinte, est isento e apto a
estabelecer uma anlise do cinema e assim contestar tais ideias sobre o cinema moderno que,

137
Ver a coletnea de seus artigos em LEENHARDT, R. Chroniques de cinma. Paris: toile/Cahiers du cinma,
1986. 236p.
138
ASTRUC, A. Naissance dune nouvelle avant-garde: la camra-stylo. cran franais, n 144, 30 de maro
de 1948.


93
na verdade, se baseiam em um mito tacitamente antinarrativo que as inspira
excessivamente. Trata-se de um grande mito libertrio.

Por outro lado, Metz afirma que h um reconhecimento geral de que o cinema
moderno ultrapassou, rejeitou ou fez estourar alguma coisa. Aqui se encontra toda a
dificuldade de compreender o que caracteriza essa produo, embora seja mais do que patente
que h uma diferena qualitativa nela. Porm, essa diferena o difcil de circunscrever.
Assim, Metz empreende o seu raciocnio em busca de uma definio que d conta dessa
singularidade. A primeira ideia a ser analisada o cinema moderno definido como a morte
do espetculo. No sentido sociolgico, como sublinha Metz, espetculo um rito social
constitudo por um agrupamento humano orientado por um acontecimento relevante e de
carter predominantemente social. Nesses termos, assistir a um filme moderno to
espetculo quanto assistir a qualquer filme, ou seja, trata-se de uma exibio pblica paga de
uma projeo, por volta de duas horas de durao, geralmente de um filme de fico.
Portanto, o cinema moderno no promoveu nenhuma modificao em termos de prtica social
no mbito cinematogrfico. Na verdade, podemos j assinalar que deparamos com esse
sentido sociolgico de espetculo posto em questo em algumas ideias postuladas, na virada
dos anos 1960/70.
139
Contudo, concordamos que se trata de uma parcela da produo
moderna, diga-se a de interveno poltica, que encontra na produo e difuso clandestina
um aspecto fundamental de sua prpria definio (e no caso, eficcia). Assim, no podemos
generalizar essa crtica sociolgica do espetculo, realizada por uma parcela do cinema
moderno, sua totalidade. Portanto, no essa crtica ao espetculo, em seu sentido
sociolgico, que define o cinema moderno, mas antes, uma parte dele.

Entretanto, Metz reconhece que h uma outra definio de espetculo, no sentido
psicolgico. Aqui podemos assinalar que esteve em voga, principalmente no cenrio francs,
ao longo de toda a dcada de 1960 e sobretudo, na sua virada para o decnio seguinte, a
crtica a um cinema espetacular. Trata-se de uma rejeio ao cinema de entretenimento,
motivada pela inteno de um cinema revolucionrio, no apenas no sentido de vanguarda
artstica, mas principalmente poltica. O avano das cincias humanas no mbito intelectual
francs na dcada de 1960, sob a denominao genrica de estruturalismo (sob o qual se
inclui o prprio Metz), se caracteriza por uma suspeita a qualquer tipo de discurso e, por

139
Lembremos que o texto de Metz data de 1966.


94
conseguinte, a necessidade de um esforo sistemtico de compreender no apenas os seus
mecanismos de produo, mas da condio dessa produo (ou seja, tambm a recepo ou,
em outros termos, um estudo no apenas do enunciado, mas tambm da enunciao). Assim,
no caso cinematogrfico, um filme coerente (aqui se encontra o vis poltico) o que traz
explcito em si as marcas de sua enunciao, ou seja, no busca iludir o espectador, mas
esclarecer-lhe esse processo e mais, convoc-lo a participar do mesmo.
140
Assinalamos que
esse raciocnio encerra em si um aspecto poltico, coadunado com argumentos marxistas no
sentido de que toda obra carrega consigo as marcas de sua produo e que uma obra
revolucionria a que, mais do que uma mudana de contedo, busca criar uma outra forma
que evidencie essa constatao. Por tal motivo, encontramos uma forte presena nesse debate,
que freme o pensamento francs na virada dos anos 1960/70, de um marxismo, podemos
assim dizer, encharcado de estruturalismo e, por conseguinte, articulado semiologia e
psicanlise. Trata-se da Problemtica da Ideologia, que no mbito terico do cinema toma
corpo na discusso da impresso de realidade do fenmeno cinematogrfico. Por
conseguinte, a crtica ao espetculo uma constante nas ideias sobre o cinema moderno,
sobretudo por conta do impacto dos debates tericos sobre a ideologia.

Voltemos ao texto de Metz. O autor questiona o que se pode entender por
espetculo, citando como exemplo, para derrubar a pretensa anti-espetacularidade do
cinema moderno, o filme Uma mulher uma mulher (Une femme est une femme; 1961) de
Godard. Neste filme, h uma leitura da comdia musical, gnero espetacular por excelncia,
absorvendo (e simultaneamente desmontando) procedimentos tcnico-estticos do
entretenimento hollywoodiano. Contudo, Metz reconhece que no cinema moderno h uma
relevncia maior dos significantes no visuais e principalmente verbais (Godard continua
sendo o maior exemplo), o que o diferencia dos filmes do incio do sonoro. Porm, no a
noo de espetculo que nos traz a designao especfica da produo moderna. Assim,
podemos constatar um senso comum na afirmao de que os filmes modernos no so meros

140
Na arte auto-reflexiva, a mo do artista , antes de mais nada, visvel. Ao contrrio do artista auto-ofuscado
(...) que, como o Deus da criao, permanece invisvel no interior, atrs, alm, ou acima de sua obra, o artista
reflexivo possui uma outra viso do decoro sobrenatural, e gostando de fazer epifanias cmicas no universo
criado por ele. O deus da arte antiilusionista no uma divindade pantesta imanente; umdeus olmpico que se
intromete acintosamente nos eventos ficcionais, separando-nos deles e de seus personagens e chamando nossa
ateno para a caneta, o pincel ou a cmera que os criou. Nos filmes de Godard, sua mo aparece concretamente:
assina cheques (Tout va bien), escreve bilhetes (Weekend) e sublinha palavras (Le Gai Savoir). STAM, R. O
espetculo interrompido: literatura e cinema de desmistificao. Trad. Jos Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1981. p. 55.


95
espetculos, entretanto, esse alm do espetculo permanece pouco claro. Portanto, no a
definio de espetculo que ir nos auxiliar na definio especfica do cinema moderno.

Outra tentativa de definio a afirmao de que o cinema moderno a morte do
teatro. Na verdade, como se interroga Metz, sempre existiu um mau cinema que imita um
mau teatro. O semilogo frisa que essa definio de cinema moderno se refere no ao
teatro, mas ao boulevard. O que podemos assinalar, junto com Metz, que o cinema, quanto
se props ser narrativo, por volta de 1908 a 1911, afastou-se de prticas populares de diverso
(como o music-hall, o grand guignol, o circo e etc) para se apropriar de uma arte erudita (o
romance e o teatro burgus, principalmente o melodrama). Houve uma mudana qualitativa
nos filmes pelo fato de os prprios produtores estarem preocupados em se voltar para um
pblico formado pelo gosto burgus. Contudo, Metz, implicitamente se refere a um tipo de
produo que marcou fortemente o incio do cinema sonoro francs. Alguns realizadores,
oriundos do meio teatral, sustentaram que o cinema, aps o advento do som, seria o espao
ideal para narrativas cnicas. Por sua vez, o cinema, cognominado pejorativamente por
Truffaut, de Tradio de Qualidade est preso a regras estticas marcadas pela
supervalorizao do roteiro, sobretudo dos dilogos. Nesse sentido, o cinema moderno realiza
uma outra forma de construo narrativa, embora no subestime a adaptao literria e
tampouco o valor dos dilogos. Segundo Metz, o cinema moderno ps fim trama bem
arrumadinha (tpica da comdia psicolgica ou da comdia dramtica), o que no uma
prerrogativa sua, mas tambm do teatro (moderno). Ou seja, tanto o cinema moderno
quanto o teatro moderno se definem pela ausncia de uma narrao sistematizada por
determinadas regras convencionais, o que Metz chama de trama bem arrumadinha.
141
Em
suma, o autor sublinha que afirmar a morte do teatro no apenas pouco claro como , de
certa forma, uma prova de ignorncia. No entanto, no podemos deixar de assinalar que os
exemplos de Metz se limitam ao cinema francs. Concordamos que tais exemplos podem ser
generalizados, mas relevante sublinhar que a receita da chamada trama bem arrumadinha,
to forte na comdia francesa do incio do cinema sonoro, no se aplica a cinematografias
oriundas de outras tradies culturais. Alis, no por acaso, o advento do sonoro se vincula

141
Eis a receita da comdia psicolgica (ou comdia dramtica): 1) Um pouco social: Infncia
delinqente. Caso de conscincia de mdico que o segredo profissional obriga a calar. Problemas da prostituio
(flagelo social), etc; 2) Um pouco de verdade psicolgica: Pequenos toques verdadeiros, perfeitamente
naturais... Algumas observaes agudas... Aqueles gestos que no parecemmas dizem tanto.; 3) Alguns achados
nos dilogos: rplicas rpidas, brilhantes... 4) Alguns shows de atores: Uma cena deliciosa comE. F. e P. F.;
5) Um tanto de nudez: nada alm do necessrio. Por favor nada de vulgaridade. A mocinha encantadora; ela
pe a roupa (e a tira) commuito charme. METZ, C. op. cit. pp. 178-179.


96
com a expanso (ou a sua tentativa) da produo de cinematografias perifricas, marcadas,
sobretudo, pela comdia musical. Os filmes de tango, a chanchada brasileira, a comdia
ranchera mexicana e os musicais indianos e egpcios se notabilizam pela absoro e
rearticulao de um arsenal simblico local com as regras de narrao hollywodianas.
Entretanto, uma interrogao, at agora sem resposta, se existem vrios tipos de linguagens
cinematogrficas ou no, mas assinalamos que com a irrupo de cinematografias perifricas
a partir dos anos 1960, esse questionamento adquiriu uma grande relevncia.
142
O que
queremos relativizar o grau de pertinncia de argumentos que lanam mo de um exemplo
cinematogrfico euro-estadunidense para amplas questes. Por outro lado, concordamos com
o que Metz deseja afirmar e, assim como o cinema moderno francs (a Nouvelle vague)
criticou ou ressignificou a tradio da comdia psicolgica ou comdia dramtica, as
cinematografias perifricas tambm realizaram um procedimento semelhante com as suas
respectivas produes, como as comdias musicais dos anos 1930 aos 1950 de seus pases,
por exemplo. Contudo, reiteramos que no caso de pases sem nenhuma ou pouca tradio
cinematogrfica, essa ressignificao estabelecida atravs de um referencial declaradamente
estrangeiro, seja Hollywood ou as produes de suas antigas Metrpoles.

Portanto, a relao entre cinema e teatro sempre foi rica e complexa. O cinema,
desde que buscou ser narrativo, se aproxima, de um modo ou de outro, do teatro, sem que isso
signifique, necessariamente, a perda de alguma qualidade. Por conseguinte, a afirmao de
que o cinema se libertou do teatro possui vrios sentidos, e como bem assinala Metz, pode-se
afirmar que cineastas como Erich von Stroheim (1885-1957), Friedrich Wilhelm Murnau
(1888-1931), Robert Flaherty (1884-1951) e Eisenstein j haviam retirado o cinema de uma
m influncia do teatro. Contudo, podemos, por outro lado, sublinhar as ricas relaes entre
cinema e teatro, por intermdio de artistas que transitam entre ambos meios de modo bastante
feliz, como Einsestein, Bergman, Orson Welles (1915-1985) ou Luchino Visconti (1906-

142
Na realidade, a questo de que se existem ou existiram diferentes cdigos narrativos e estilos de
representao cinematogrfica em distintas culturas, continua aberta pesquisa e ainda aguarda um estudo
rigoroso. Porm, pela falta de aprofundamento neste problema, numerosos indcios apontampara uma resposta
emsentido afirmativo. ELENA, A. Los cines perifricos: frica, Oriente Medio, India. Barcelona: Paids,
1999. p. 37. Umdos exemplos citados por Elena o rigoroso estudo de Nol Burch (1932- ) sobre o cinema
clssico japons, mais especificamente dos anos 1920 aos 1940; Cf. BURCH, N. Pour un observateur lointain:
forme et signification dans le cinma japonais. Trad. Jean Queval. Paris: Cahiers du cinma/Gallimard, 1982.
392p. Contudo, podemos inferir que para Metz umerro conceitual postular a existncia de outras linguagens
cinematogrficas. O que, no mximo, se pode afirmar a existncia de outras formas de articulao com a
sintagmtica que compe a narrao cinematogrfica. Caso contrrio, tais filmes no seriammais cinema, mas
obras (audio)visuais de outro carter, como a instalao, a vdeo-arte, etc. No entanto, mesmo assim, essas
manifestaes artsticas tambm se relacionam, de modo distinto (uma vez que seus propsitos so outros), com
a sintagmtica da narrao cinematogrfica.


97
1976). Entretanto, h algo fundamental para compreender tais relaes: o teatro se ope
epopia (ou o romance, como assinala Metz), i. e., a definio de teatro (ou melhor dito, de
drama) ser uma fico encenada, ou seja, expressa sob a forma de palavras e gestos em
ao por intermdio de atores.
143
Nesse sentido, o cinema possui um vnculo com o teatro.
Entretanto, algo que Metz no sublinha a constatao de uma aproximao cada vez maior,
por parte do cinema moderno, ao pico (ou epopia). Desse modo, o cinema moderno (melhor
dito, alguns filmes e cineastas) deliberadamente se empenha em abandonar certas prticas
tpicas do drama para se inclinar em direo ao pico. Porm, essa desdramatizao do
drama, ou melhor dito, essa crise do drama clssico, no inerente apenas ao cinema. O
teatro moderno se caracteriza pela crtica e busca da substituio de um modelo dramtico
proposto no sculo XVIII e desenvolvido ao longo do XIX.
144
Outrossim, essa crtica
sistemtica ao drama clssico possui um vis poltico, relacionado com a rejeio ao
espetculo, conforme anteriormente estudado, i. e., o rompimento com uma esttica
naturalista e ilusionista, preocupado em sublinhar as marcas da enunciao com o objetivo de
propor uma manifestao artstica livre dos supostos condicionamentos ideolgicos inerentes
s regras estticas tradicionais.
145
Entretanto, podemos pressupor que para Metz, por mais que
o cinema e/ou o teatro flertem com o pico, ambos sempre sero formaes de narrao
dramtica, caso contrrio perderiam a sua prpria singularidade, deixando simplesmente de
ser teatro ou cinema. Um filme ou uma pea que no se caracterizasse por ser um texto posto
em ao por atores (profissionais ou no, na fico; e naturais, nos documentrios),
simplesmente passaria a ser outra coisa; talvez um relato calcado em um orador
intervencionista, como no pico, ou na declamao de afetos, como no lrico. Em suma, para
Metz, tanto o cinema quanto o teatro possuem aspectos semelhantes em seus procedimentos
de narrao. E, portanto, a oposio teatro/no teatro, assim como o de espetculo/no
espetculo no auxilia a compreender a singularidade do cinema moderno.

Uma outra ideia lanada acerca do cinema moderno o de cinema de improviso.
Segundo Metz, esse raciocnio somente se aplica a uma tendncia do cinema moderno,
manifesta pelos filmes de Godard, e mesmo assim com ressalvas, e ao cinema-direto em seu

143
ARISTTELES. Potica. In Textos escolhidos. Trad. s. n. So Paulo: Nova Cultural, 1996 (Os
Pensadores). pp. 28-60.
144
Para um estudo mais aprofundado sobre a formao e a crise do drama clssico, ver SZONDI, P. Teoria do
drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. 186p. e _____. Teoria
do drama burgus (sculo XVIII). Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: CosacNaify, 2004. 270p.
145
Umdos mais clebres exemplos a obra do dramaturgo Bertold Brecht (1898-1956). Para um estudo a partir
de umolhar crtico ao naturalismo e ao ilusionismo, ver STAM, R. op. cit.


98
sentido amplo, ou seja, s escolas documentaristas estadunidense (o direct cinema), canadense
(o candid eye) e francesa (o cinma-vrit). O perigo dessa ideia um certo realismo
ingnuo subjacente, que pode culminar no argumento de que um filme improvisado
realizado quase que revelia de seu prprio realizador, como se o objeto do filme se
impusesse de modo soberano e garantisse, por si s, a sua feitura esttico-formal. Trata-se de
um raciocnio equivocado, para no dizer perigoso, uma vez que o realizador sempre se
encontra presente em sua obra, j pelo simples fato de selecionar um objeto como tema de
seu filme. Portanto, essa ideia pode culminar em um realismo ingnuo radical, pelo qual o
cineasta consegue apreender o real de modo mais autntico medida que se demite cada vez
mais de suas obrigaes (e responsabilidades) de realizador ou em um culto miserabilista do
tipo quanto pior melhor, pelo qual o descuido com a realizao a garantia de uma obra
pungente, singular e adequada. Esses temas, aqui radicalizados, esto baseados na ideia de
que a singularidade qualitativa do cinema moderno o seu maior grau de realismo. Nesse
item, encontramos amalgamados vrios tpicos que rondam os debates sobre o cinema
moderno, conforme a citada questo do realismo. A aproximao ao real deita razes, como
j havia sublinhado Metz, a um debate terico presente na crtica dos anos 1950. Um marco
fundamental so as ideias que gravitam por conta da fora do Neorrealismo italiano. Portanto,
a discusso do realismo nos anos 1960 no original, embora ganhe outros contornos,
sendo a principal, a definio de realismo entendido como crtica ao espetculo, a uma
esttica ilusionista e naturalista. Outro item que j podemos ressaltar o miserabilismo (no
no sentido pejorativo) como garantia de autenticidade, seja pela afirmao do grotesco atravs
de uma esttica de agresso (procedimento comum a obras experimentais, como o Cinema
Marginal brasileiro, por exemplo) ao espectador ou por uma reivindicao da precariedade
dos meios a ser incorporada esttica (como a esttica da fome de Glauber, por exemplo).

Esses so tpicos que, embora no estejam presentes no texto de Metz, revelam
algumas caractersticas do cinema moderno em algumas de suas vertentes, principalmente nas
cinematografias perifricas (apesar de que lcito afirmar que tambm se encontram na
corrente experimentalista das cinematografias centrais). A preocupao central do semilogo
atacar o raciocnio de que tais filmes modernos (ele se refere a Godard e ao cinema-
direto) absorvem amplos pedaos da realidade. Ora, alm do contrassenso de tamanha
ingenuidade, Metz chama a ateno para o papel da mo do artista, mesmo em filmes
aparentemente sem direo (como em alguns documentrios). Assim, necessrio discutir o
que se entende por improviso. Portanto, se improviso significa rapidez de deciso e


99
execuo ou uma ddiva de genialidade, todos os grandes cineastas foram, pelo menos em
parte, improvisadores. Se, pelo contrrio, o improviso for o lugar onde vem se neutralizar,
aps um tempo de oposio, a preguia e o desejo de produzir, estamos diante de um grupo
de filmes ruins, atuais ou no. Dessa forma, no a distino entre improvisado e no
improvisado a definio de cinema moderno.

Outra ideia o chamado cinema da desdramatizao, manifesto pela valorizao
dos tempos mortos, principalmente, na singular obra de Antonioni. Metz, de modo bastante
conciso, desmonta tal raciocnio ao questionar o que se entende por tempos mortos.
Somente existe tempo morto na experincia cotidiana, quando a minha expectativa
frustrada devido s imponderabilidades que no podemos controlar em nossas vidas dirias.
Assim, os tempos mortos so momentos sem interesse, uma vez que no detenho o controle
das invariveis que compem as situaes presentes em minha vida cotidiana. Nesse sentido,
no h tempos mortos em um filme, uma vez que o seu tempo construdo. Tudo o que se
encontra em um filme (imagens e sons selecionados e articulados) possui um interesse.
Quando h um tempo morto em um filme, esse o seu interesse. Portanto, os tempos
mortos no cinema so, na verdade, trechos que nos entediam, que frustram a expectativa do
espectador pela trama. Portanto, a inovao de Antonioni ideolgica, e no cinematogrfica,
uma vez que a sua maestria se deve em articular, de modo mpar, momentos considerados
tradicionalmente como insignificantes em nossas vidas cotidianas, que passam a readquirir
um outro significado. Assim, conclui Metz, Antonioni moderno mais pela substncia de
seus filmes do que pela sua linguagem. Em outras palavras, a proclamada
desdramatizao apenas uma outra articulao do drama, como conclui o autor:

Assim, a desdramatizao termo prtico mas perigoso apenas uma nova
forma de dramaturgia, e por isso que gostamos de O grito e A aventura. Sem
drama, no h mais fico, no h mais diegese, logo no h mais filme. Ou
ento um documentrio, um filme-relatrio. A nica fronteira verdadeira,
esquecemo-lo amide, a que passa entre o filme no sentido habitual da
palavra (=filme de fico, realista ou no) e todos os gneros especiais que
renunciamao prprio princpio da narrao: jornais, filmes publicitrios, filmes
cientficos, etc., emsuma os documentrios no sentido lato, e que ficammuito
aqumdas novas dramaturgias, antonionianas ou godardianas. Muitos filmes
diretos de qualidade mdia no passam, no fundo, de documentrios aceitveis
(...). (METZ, 1972, p. 183)

Sem discutir os critrios de gosto de Metz, que o levam a valorizar mais a fico do
que o documentrio no cinema moderno, j podemos vislumbrar algumas caractersticas de


100
seu pensamento sobre o tema. O cinema moderno no uma transformao radical dos
mecanismos constituintes da narrao cinematogrfica. Metz se refere a uma estrutura
fundamental da dita linguagem cinematogrfica, composta por elementos visuais (imagem e
texto) e sonoros (dilogo, som ambiente e msica). Nesse sentido, todo e qualquer filme,
moderno ou no, fico ou no, constitudo por tais elementos. Portanto, o esforo de Metz
buscar compreender que contribuio o cinema moderno trouxe em termos de seleo e
combinao de tais elementos, j que , nesse nvel, que se encontra a sua singularidade. Ou
seja, de que forma se processa essa nova forma de dramaturgia, esse outro modo de
combinao, o embarao terico de Metz, e podemos afirmar de toda a cine-semiologia em
relao aos filmes modernos. Por outro lado, o mrito de Metz ele prprio reconhecer os
limites de sua teoria e enfocar as questes prementes do cinema moderno sob outra
perspectiva. Uma dessas questes a ideia de realismo, j mencionada acima. Desde o
Neorrealismo, esse termo fetichizado e, portanto, lcito afirmar que a escola italiana
fundamental, pois colocou na mesa um amplo questionamento do que seja o cinema, o seu
vnculo com a realidade e o papel do cineasta na sociedade. Assim, os filmes italianos do
imediato ps-guerra provocaram um forte impacto, ocasionando interrogaes que
repercutiram, no mnimo, pelas trs dcadas seguintes.

Portanto, o termo realismo uma ideia forte que encontramos para caracterizar o
cinema moderno. J mencionamos o realismo interpretado como rejeio a uma esttica
espetacular, fundada no ilusionismo. Porm, tambm encontramos uma supervalorizao de
outro tipo de realismo para definir o cinema moderno. Segundo esse vis, os filmes modernos
se singularizariam por conseguir alcanar um realismo mais fundamental. Contudo, como
frisa Metz, no no sentido fenomenolgico, de um cinema conforme ambiguidade do real,
segundo Bazin. Trata-se de uma superestimao do chamado cinema-direto, pelo qual esse
procedimento esttico-formal tornaria possvel conservar pedaos da realidade. Metz
considera que um certo otimismo-louco, que superestimou o cinema-direto, est associado a
uma desconfiana generalizada pela palavra (ressaltemos o cenrio intelectual do
estruturalismo), que encontrou na imagem uma suposta pureza, na qual esse acesso ao real
se manteria ntegro. Por conseguinte, os filmes calcados nessa hipottica pureza icnica
(inocncia da imagem) seriam mais prximos da apreenso do real. Dessa forma, Metz
identifica uma diviso ideolgica no documentrio, com o cinema-direto em um polo (a
ideologia da objetividade externa) e, no outro, o cinma-vrit (a ideologia da interveno
subjetiva). Entretanto, Metz reconhece que alguns desses filmes fornecem ao espectador


101
uma espcie de verdade, que difcil de definir. Sentimos instintivamente, de modo
natural, algumas sequncias impregnadas de uma extrema espontaneidade que nos afetam
com uma enorme naturalidade, seja pelos gestos, pela voz ou pelas expresses dos atores.
Esse um tema complicado, o qual no iremos desentranhar, mas podemos indicar que
causou furor e muitas divergncias na virada dos anos 1960/70: a discusso acerca da
impresso de realidade no cinema. Na verdade, tal querela j havia sido iniciada na dcada
anterior, e Metz esteve envolvido, mas sob a influncia da Problemtica da Ideologia que
esse debate ganha um outro estofo e inclusive, culmina em posies tericas bastante
extremadas.
146
Entretanto, no texto de 1966 que estamos abordando, Metz nos remete, em
nota de rodap, a um artigo posterior de sua autoria sobre esse espinhoso tema.
147
Em suma,
essa nova dramaturgia se define por ser mais verossmil graas ao abandono de postulados
esttico-formais, caractersticos, por exemplo, da trama bem arrumadinha. Porm, o que se
entende por esse verossmil propriamente dito, algo a ser estudado.

Contudo, prossegue Metz, esse maior grau de realismo no abrange todo o cinema
moderno. Ao contrrio, h um outro polo desse cinema que se encontra em oposio ao
otimismo-louco na inocncia da imagem.
148
Trata-se de um cinema extremamente regrado,
que no nos provoca uma sensao de espontaneidade, j que concebido com uma extrema
complexidade. Assim, Metz sugere uma relevante interpretao do cinema moderno:

Tudo se d como o potencial realista inerente ao veculo flmico (outrora
indiviso e como que comandado pela conveno de um realismo mdio
discretamente teatralizado filmes de Carn-Prvert por exemplo), se tivesse
hoje partido num cinema-louco no sentido em que se diz amor-louco

146
Embora a bibliografia sobre a impresso de realidade seja vasta, uma vez que se trata de um tema candente
teoria cinematogrfica, emespecial a francesa, da virada dos anos 1960/70, indicamos os seguintes ttulos:
BAUDRY, J.-L. Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelos aparelhos de base. In XAVIER, I. (org). A
experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal, 1991. pp. 381-399; LEBEL, J.-P. Cinema e ideologia.
Trad. J orge Nascimento. Lisboa/So Paulo: Estampa/Mandacaru, 1989. 350p; CASETTI, F. op. cit.;
BONITZER, P. op. cit.. Remetemos ao citado estudo de Mitry sobre a cine-semiologia, no qual realiza uma
lcida e didtica anlise dos debates emtorno da impresso da realidade. O autor identifica a discusso
aportica sobre a constituio ideolgica do dispositivo cinematogrfico a partir da confuso entre dois aspectos
cinematogrficos distintos: a impresso de realidade, fenmeno esttico (ordemlgica), pela qual o espectador
cr que a narrativa escoa por si, como se fosse uma realidade prpria, e o efeito de real, fenmeno fsico-
fisiolgico do aparelho cinematogrfico provocado pelo registro fotoqumico da cmera e pela iluso de
movimento causada pela projeo (ordememprica); Cf. MITRY, J. op. cit. p. 63.
147
Trata-se de O dizer e o dito no cinema: ocaso de um verossmil?, um relatrio para a mesa redonda
Ideologia e linguagemno filme, durante a Terceira Mostra de Cinema Novo, emPesaro, Itlia, emmaio-junho
de 1967; reproduzido em Communications. Paris: Seuil, n 11, 1968 (nmero especial Le vraisemblable);
traduzido emMETZ, C. op. cit. pp. 225-243. Outro artigo mais antigo que tambm pode ser relacionado ao tema
A respeito da impresso de realidade no cinema, publicado originalmente em Cahiers du cinma, Paris:
toile. n 166-167, mai.-jun., 1965, pp 75-82; traduzido emidem. pp. 15-28.
148
Metz menciona uma significativa expresso de Roland Barthes (1915-1980): adamismo icnico. idem. p. 184.


102
(...) um cinema exuberante e inventivo ( aquele que capta s vezes
verdades to diretas, e conhecido o interesse de J ean-Luc Godard pelas
pesquisas de J ean Rouch [1917-2004]) por um lado e, por outro, um cinema
premeditado e indireto, encarnado por excelncia por Alain Resnais e seus
roteiristas sucessivos, um cinema que no acredita nas verdades seno
reconstrudas, umcinema que, mais brechtiano talvez do que pensa, organiza
com meticulosa pacincia toda uma seqncia de signos insistentes e
previstos, no sem tomar cuidado de que seu agenciamento minuciosamente
inslito leve a um deciframento problemtico e incerto, embora
inevitavelmente trabalhoso e voluntarista, um cinema que hesita entre a
ambigidade e a charada (...), umcinema na incerteza tensa que, ao invs de
apresentar as aporias da significao numa forma que imitasse a que elas tm
na nossa vida cotidiana, constri deliberadamente uma maquete labirntica
que evoca algum mito modernista e no qual o espectador ter de se perder,
mas conforme um percurso reconhecido de antemo. Pode-se considerar que
Alain Resnais e J ean-Luc Godard representam os dois grandes plos da
modernidade flmica: realismo meticulosamente indireto contra um realismo
generosamente desordenado (podendo a verdade, ela, morar de um ou outro
lado); aqui, desdobramento luxuriante da poiesis, l triunfo da mimesis e da
reconstruo do modelo, para recorrer s noes de Barthes. O filme antigo,
sempre mais ou menos realista mas sempre mais ou menos simplificado,
situava-se aqum desta linha divisria; uma das grandes caractersticas da
modernidade flmica essa redistribuio do campo cinematogrfico atravs de
uma destas grandes aberturas binrias cuja importncia conhecida em certos
fenmenos de linguagem. [os grifos so do autor] (METZ, 1972, pp. 188-189)

Se fomos exaustivos na citao por termos, finalmente, em mo, um provvel mapa
desse objeto to enigmtico, o cinema moderno. Antes de mais nada, um certo
reconhecimento do carter realista do cinema, no em algum sentido metafsico, mas dentro
dos parmetros da impresso de realidade. Entretanto, as convenes estticas de um certo
tipo de narrao - recordemos do vnculo de David Wark Griffith (1875-1948) com o romance
e o teatro burgus -, limitavam esse realismo. Assim, o cinema moderno se caracterizaria pelo
rompimento de tais convenes, o que, por sua vez, ocasiona um outro grau de realismo.
Reiteramos que o cinema moderno, em maioria, um cinema narrativo, embora sob um outro
procedimento de narrao. A ideia dos dois polos interessante e busca dar conta do cinema
moderno em sua totalidade. E o que, talvez, seja o mais relevante e tambm complicado, os
vrios sentidos que o termo realismo possui. Como bem sublinha Metz, tanto Resnais
quanto Godard so ambos realistas ao seu modo, seja por intermdio de uma sofisticada
reconstruo narrativa ou sob uma impresso de desordenado espontanesmo. O real pode ser
narrado sob vrios sentidos e nos parece que a conscincia dessa pluralidade semntica
proporciona um cinema rico (to rico que nos causa um embarao em como defini-lo, ou seja,
o que cinema moderno?) e isento de uma teoria normativa, uma vez que no h uma nica
lgica que d conta do real. Assim, a questo saber o que se entende por real, e quais so os


103
critrios vlidos para suscitar uma narrao mais abrangente (ou mais estratgica) que garanta
a sua apreenso. Ou dito de outra forma, quais so os elementos mais significativos a serem
selecionados para que, por sua vez, sofram uma determinada combinao que possa
manifestar no apenas uma hipottica viso de mundo de um determinado autor, mas, acima
de tudo, significaes de suma importncia, no no plano puramente semntico, mas tambm
poltico. Portanto, o aspecto do real e sua significao mais relevante no apenas variam de
cineasta para cineasta (segundo o exemplo de Metz, Resnais e Godard), como de movimento
para movimento.

Assim, a variedade do cinema moderno (a Nouvelle vague francesa, o New American
Cinema, o Nuevo Cine Latinoamericano, o cinema africano, os cinemas do Leste Europeu, etc)
tambm, por sua vez, amplia mais ainda a pluralidade semntica do real. Por esse motivo, que
tipo de vnculos estabelecer com uma tradio cinematogrfica tambm vem tona. Se
seguirmos o raciocnio de Metz, o cinema moderno se define por ser uma outra articulao
constituda a partir do esgaramento da anterior. Entretanto, essa combinatria, em seus detalhes,
o desafio que cabe cine-semiologia analisar. Podemos j assinalar que essa combinatria, em
muitos casos, se investe de um significado poltico que, por sua vez, tambm encerra vrios
sentidos (i. e., poltico um significante multifactico). E entre esses vrios sentidos, o campo
de emisso e recepo fundamental, pois a produo e difuso de um filme europeu ou
estadunidense so distintas das de um africano ou latino-americano. A incorporao dessa
diferena semntica, que provoca uma mudana qualitativa, estabelece um novo campo
simblico do fenmeno cinematogrfico. Ou seja, o cinema adquire um status de maior
relevncia na sociedade, e lcito afirmar que h uma disputa pela posse desse campo simblico,
que, por sua vez, estabelece um pensamento prprio (constitudo pela crtica e pela teoria).

Portanto, o que est em jogo compreender essa nova articulao. Contudo, para
Metz, a tentativa de definio do cinema moderno pela expresso de cinema de cineasta em
contraposio ao cinema de roteirista descartada. Compreende-se o que se deseja
expressar com tal termo, mas abre-se caminho para um grande equvoco. Como sublinha
Metz, talvez o cinema de Resnais seja a melhor expresso de um cinema de roteirista, uma
vez que cada um de seus filmes detalhadamente pensado a partir de um elaborado roteiro,
escrito em conjunto com um renomado literato, o que expressa afinidades estticas e


104
ideolgicas de seu cinema com um determinado tipo de literatura.
149
Por outro lado, o citado
cinema desorganizado de Godard no significa uma subestimao do roteiro. Seria melhor
afirmar que o roteiro possui uma outra funo, distinta tanto do cinema clssico como do
cinema moderno la Resnais. O que Metz quer sublinhar que todo filme possui uma
histria a ser narrada, por mais quebrada ou inslita que seja. Os filmes modernos (mesmo os
mais aparentemente aleatrios como os de Godard), contm uma histria. Ou seja, o que o
cinema moderno faz apenas narrar de outro modo, e no simplesmente abandonar a
narrao. Assim, Metz sublinha que a afirmao de que o cinema moderno exclui ou
desvaloriza o roteiro, crer que somente existem roteiros escritos do modo tradicional.
Podemos at afirmar, embora Metz no o faa, que mesmo um hipottico cinema no
narrativo, como os dos vanguardistas dos anos 1920 ou do underground dos anos 1960/70,
no est isento de significao, o que, em ltima instncia, quer dizer que o espectador
estabelece alguma coerncia no feixe de imagens e sons que constituem tais filmes. Em suma,
no haveria um non-sens radical no cinema, uma vez que o espectador movido por uma
demanda de significao, mesmo quando defrontado com uma articulao primeira vista
destituda de qualquer lgica. E assim, compreendemos porque os filmes no narrativos
modernos promovem um flerte, seja por parte da crtica ou dos prprios cineastas, com a
psicanlise (o que, alis, os vanguardistas dos anos 1920 j faziam).

Assim, a dificuldade se encontra em compreender como se d o processo da
articulao de seleo e combinao nos filmes modernos. Por esse vis, Metz critica o
conceito de cinema de poesia formulado por Pasolini, embora reconhea que a ideia boa,
mas frgil. No entraremos em detalhes sobre essa querela, uma vez que grande parte do texto
de Metz dedicado a ela. Sublinhamos que o termo cunhado pelo italiano tambm alvo de
um debate com o cineasta francs Eric Rohmer (1920- ), nome artstico de Maurice Schrer.
O relevante para Metz a dificuldade de estabelecer no cinema uma distino clara entre
prosa e poesia. Trata-se de conceitos demasiadamente ligados ao mbito lingustico e, por
conseguinte, complicados de serem transpostos para o universo cinematogrfico. A querela
terica entre Metz e Pasolini se resume a uma discusso conceitual sobre a existncia ou no
de uma suposta lngua a partir da qual se constituiria uma linguagem. O italiano tenta
estabelecer algum correlato lngua no cinema que, por sua vez, descartado pelo

149
Para sermos mais especficos, com renomados escritores de uma literatura coetnea, como os roteiros de seus
dois primeiros longa-metragens: Hiroshima, meu amor (Hiroshima, mon amour; 1959), roteiro com
Marguerite Duras (1914-1996), que tambmpossui uma obra cinematogrfica moderna, e O ano passado em
Marienbad (LAnne dernire Marienbad; 1961), roteiro comAlain Robbe-Grillet (1922-2008).


105
semilogo francs. Nesse debate torico, do qual no entraremos em maiores detalhes, se
encerram os limites e os anseios da prpria cine-semiologia. O esforo de Metz (e dos cine-
semilogos) aplicar ao universo cinematogrfico, conceitos egressos de um sistemtico
procedimento epistemolgico forjado, originalmente, para dar conta de um outro campo do
saber (o estudo da linguagem). Assim sendo, a semiologia modificou o universo terico
cinematogrfico ao circunscrev-lo sob um novo paradigma, para usarmos os termos de
Casetti.
150
Entretanto, devido origem no cinematogrfica da teoria semiolgica, os seus
conceitos (cunhados para pensar outros objetos, e no filmes) esbarram em determinados
limites por causa das singularidades da rea cinematogrfica. O respeitvel da obra intelectual
de Metz ele mesmo reconhecer tais limites e convocar, com uma humildade tpica do
esprito cientfico, outros a prolongarem essa teoria, retificando-a. No caso da querela com
Pasolini, Metz frisa a sua tese da ausncia de uma suposta lngua que antecedesse a
linguagem cinematogrfica.
151
Assim, mesmo que o termo potico seja interpretado no
sob o aspecto conceitual rigoroso, tal aplicao relativa, uma vez que um conjunto de filmes
livre das convenes estticas sempre existiu (vanguarda, o expressionismo, a escola
sovitica). Porm, mesmo no cinema narrativo produzido e difundido pela indstria tambm
possvel reconhecer tais elementos poticos em alguns gneros, como o terror ou a fico
cientfica. Como problematiza Metz, a presena sensvel da cmera tambm se encontra, e
talvez com mais fora, nos filmes antigos. Portanto, caso essa distino fosse possvel e
coerente, o cinema moderno, antes de ser um cinema de poesia, se definiria por ser um
cinema de prosa, pois os filmes modernos conduziram a narrativa encadeada (a decupagem
clssica) a aspectos mais sofisticados, culminando em um outro grau de objetivismo. Ao
invs de ser uma ruptura, o cinema moderno, nesse sentido (narrao e real), um
prolongamento do cinema clssico.

150
Segundo os termos propostos por Casetti, as teorias metodolgicas (nas quais se insere a cine-
semiologia), diferente das teorias ontolgicas, que a grosso modo ocorreram nos anos 1940/50, no se
preocupammais em saber o que seria o cinema emsi, mas antes analis-lo. Emsuma, ao invs de definies,
essas teorias buscamestabelecer anlises a partir de umprocedimento sistemtico, o que significa que esse
conhecimento construdo por umgrupo de especialistas, que detm umarsenal conceitual que, por sua vez,
aplicado aos filmes, formulando umconhecimento prospectivo, e no global, sendo mais relevante a coerncia
da aplicao desses conceitos do que o desvelamento de uma suposta verdade essencial ou a pregnncia de um
determinado discurso. Cf. CASETTI, F. op. cit. pp. 11-24.
151
Alis, o incio da obra intelectual de Metz se concentra nessa questo, tema de estudo de seu primeiro artigo
famoso Cinema: lngua ou linguagem?, publicada originalmente emCommunications, Paris, Seuil, n 4, 1964
(nmero especial Recherches smiologiques), pp. 52-90; traduzido em op. cit. pp. 45-110. a partir da
constatao da ausncia de uma lngua, que Metz prope a sua famosa grande sintagmtica, abordada em seu
livro, com certeza o mais conhecido, Language et cinma. Paris: Larousse, 1971 (reeditado por Albatros, 1977;
verso brasileira Linguagem e cinema. Trad. Marilda Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1980. 341p.). Diante dos
limites dessa teoria, Metz se volta para os estudos de recepo, o que o faz se apropriar de conceitos psicanalticos.
nesse vis que escreve a sua ltima obra importante Le signifiant imaginaire. Paris: UGE, 1979. 400p. (verso
brasileira: O significante imaginrio: psicanlise e cinema. Trad. s. n. So Paulo: Horizonte, 1980).


106
Em suma, as dicotomias analisadas anteriormente (espetculo/no espetculo,
teatral/no teatral, improvisado/no improvisado, dramatizado/desdramatizado,
realismo mdio/realismo fundamental, cinema de roteirista/cinema de cineasta,
cinema de prosa/cinema de poesia) no so suficiente para definir o cinema moderno:

So todos [os pares de noes examinadas acima] expresses parciais de uma
mesma e grande ideia implcita: o cinema teria sido outrora plenamente
narrativo, e hoje teria deixado de ser, ou ento seria muito menos. Pensamos,
pelo contrrio, que ele mais ou melhor e que a principal contribuio do
cinema novo ter enriquecido a narrao flmica (METZ, 1972, p. 197)

Para Metz, o cinema nunca teve uma sintaxe ou gramtica no sentido rigoroso como
para a lingustica. Assim, a expresso linguagem cinematogrfica no possui um aspecto
conceitual to forte. Entretanto, o cinema obedece, e mesmo o cinema moderno, a uma srie
de leis semiolgicas fundamentais, difceis de evidenciar, cujo modelo deve ser buscado
antes na lingustica geral ou na semiologia geral do que na gramtica ou na retrica normativa
dos idiomas. Assim, para Metz, devido a esse conjunto de regras semiolgicas, possvel
formular regras sintagmticas, e no sintticas ou gramaticais. por tal razo que Metz
afirma que o estudo da linguagem cinematogrfica j no pretende mais ser judicativo, a
postular uma esttica a ser respeitada, mas apenas identificar quais so as regras presentes no
processo de significao da narrao flmica. Portanto, no se trata de escrever uma suposta
gramtica cinematogrfica, como desejava a filmologia dos anos 1950, mas reconhecer quais
so as leis que tornam possvel a criao de sentido nas relaes de imagem e som que
constituem um filme. Como bem exemplifica Metz, o terico de cinema est mais prximo do
semilogo do que do gramtico, i. e., ele estabelece no um conhecimento de tipo normativo,
mas analtico. Assim, se todo e qualquer filme, por definio, produz sentido, isso j o torna
factvel de ser estudado pela via semiolgica, por mais audacioso que seja esse filme.
Portanto, Metz entende por regras do cinema duas coisas diferentes (e por causa desse mal
entendido que ocorrem erros, como o do mito libertrio que tomou conta dos debates acerca
do cinema moderno): de um lado, um conjunto de prescries de uma esttica normativa, que
podemos considerar caduco e, por outro lado, uma certa quantidade de configuraes
estruturais que so leis de fato, e evoluem constantemente. Por conseguinte, o cinema
moderno no demonstra a inexistncia de uma sintaxe, como supe o mito libertrio, mas,
ao contrrio, continua ainda submetido inteiramente s exigncias funcionais do discurso
flmico, com a notria diferena de que lcito afirmar que agora explora novas reas desta
sintaxe. Em suma, como j mencionamos, o cinema moderno antes de ser uma ruptura, um


107
ultrapassamento, , acima de tudo, o prolongamento lgico de um conjunto de regras que,
por tal motivo, suscitou uma mudana qualitativa, pois sofisticou e enriqueceu essa srie de
regras. por tal motivo que Metz se refere s ideias analisadas anteriormente como mitos,
ideias vagas e infundadas, motivadas por um discurso encomistico, i. e., pura retrica e no
uma postulao de conceitos.

Entretanto, como tambm j mencionamos, estabelecer essa srie de regras que
formaliza a chamada linguagem cinematogrfica o desafio de Metz e de seus discpulos.
Assim, nesse tpico que esbarramos com os limites dessa teoria (ou melhor, dessa escola
terica). Ao longo dos anos 1960, quando o meio intelectual tomado pelo estruturalismo, os
trabalhos de Metz alcanam uma extrema notoriedade e se tornam referncias para um estudo
srio do cinema (ou seja, cientfico, longe das paixes militantes ou das cegueiras das
ideologias). Por outro lado, quando se consolidam os cursos de cinema nas universidades e
ocorre o desenvolvimento dos estudos sobre as comunicaes de massa. Assim, a semiologia
se torna soberana e, como bem sublinha J ean Mitry (1907-1988), toda teoria ou considerao
fora dessa disciplina era rejeitada e desqualificada.
152
A cine-semiologia tornou-se to forte que
no apenas ignorava toda teoria cinematogrfica anterior a ela (marcando bem forte a sua
distino em relao a elas), como se fazia hegemnica em qualquer aspecto do universo
cinematogrfico. Tanto que a prpria crtica, principalmente a francesa, se rendeu aos jarges e
ao ethos acadmico tpicos da semiologia. No estamos querendo ser saudosistas, afirmando
que a crtica cinematogrfica dos anos 1940/50 era melhor que a dos anos 1960/70. Estamos
afirmando que a entrada do cinema nos crculos universitrios provocou uma mudana nas
condies de debate e difuso de ideias sobre o cinema.
153
E, por tal motivo, a crtica, que nos
anos anteriores conheceu uma certa glria, podemos assim dizer, uma vez que era esse o lugar
onde se processavam e circulavam as ideias sobre o mbito cinematogrfico, i. e., era o espao
onde se produzia o pensamento acerca do cinema, passou a ter um outro sentido com a
transferncia dos estudos flmicos para o universo acadmico. Entretanto, como tambm
ressalta Mitry, a maioria dos estudiosos universitrios de cinema possua formao em estudos
literrios, o que consolidou mais ainda a hegemonia da semiologia no setor cinematogrfico. O
problema da cine-semiologia (e importante ressaltar o respeito que Mitry nutre por Metz,
diferente da sua relao com os seus discpulos mais dogmticos que radicalizam os preceitos

152
MITRY, J. op. cit. pp. 28-32.
153
Emtermos de diferena criao dos cursos e dos estudos historiogrficos de cinema na Amrica Latina,
remetemos a: PARANAGU, P. A. Le cinma en Amrique latine: le miroir clat: historiographie et
comparatisme. Tambm voltamos a sublinhar os conceitos propostos por Casetti (teorias metodolgicas).


108
do mestre), ter considerado a referncia lingustica como a nica vlida e, por conseguinte,
muitas tentativas de aplicao de seus conceitos no cinema provocam foradas analogias.
Assim, segundo Mitry, a semiologia capaz de explicar como isso significa, mas incapaz de
afirmar o por que isso significa, o que algo fundamental para o cinema, pois ele no
composto por palavras e sim, por imagens. Portanto, o problema de base que o plano, a
unidade mnima da linguagem cinematogrfica, um termo compsito. No cinema no h
algo semelhante dupla articulao entre o fonema (a unidade mnima de som) com os seus
traos lgicos, que constituem a base fundamental da lngua. A confuso, segundo o prprio
Metz, quando se busca a todo custo interpretar o plano como algo equivalente ao fonema.
Por conseguinte, vemos que o cinema se constitui de outra forma do que a lngua (o que fora
Metz a chegar embaraosa concluso de que o cinema seria uma linguagem sem lngua),
comeando por reconhecer que a sua unidade mnima de significao, o plano, j complexo.


Abramos parnteses: em Filme cultura, o redator Ruy Castro faz um breve saldo das
transformaes estticas no cinema na dcada de 1960.
154
Seguindo algumas expresses
prximas s que foram criticadas por Metz, embora se esforce por utilizar termos lingusticos
(no podemos deixar de lembrar da academizao da crtica, relatada por Mitry), Castro
argumenta que a franca maioria das impactantes inovaes narrativas da virada dos anos
1950/60 j foram, em maior ou menor grau, absorvidas pelo pblico, pela crtica e, inclusive,
pelo prprio cinema comercial. O choque cultural que caracterizou o surgimento de um
grupo de filmes modernos se deve ao rompimento da forte e insuspeita herana de tcnicas
narrativas literrias na arte cinematogrfica. Os filmes dos anos 1950, segundo Castro, eram
sustentados por um elo semntico, a partir do qual se estruturava uma trama, com comeo-
meio-fim. As inovaes cinematogrficas ocorridas a partir, sobretudo, de 1959 (que o autor
chama de descascamento narrativo), (re)descobriam os elementos formadores do filme, ao
descartarem a ideia de trama e dar uma outra funo para os dilogos, postular o trmino do
tradicional encadeamento de planos e da rgida delimitao entre fico e documentrio, etc.

No entanto, sublinha Castro, tais inovaes j foram rapidamente assimiladas pelo
cinema, em seu sentido mais tradicional:

154
CASTRO, R. A velha nova sintaxe dos anos 60. Filme cultura. Rio de J aneiro. n 19. mar.-abr., 1971.
pp. 18-21.


109
Dificilmente o filme [O ano passado em Marienbad; 1961] seria um
mistrio, hoje, para a maioria das platias. A sintaxe acronolgica, o pisca-
pisca da memria (ento desconcertante) j foramamplamente digeridos. E,
nesse ponto, deve-se ressaltar mais uma grande contribuio do cinema
americano: a de absorver achados altamente experimentais e devolv-los ao
nvel do consumo. (...) raro ver hoje um western italiano sem o famoso
pisca-pisca mudou o cinema ou mudaram as platias? Ambos mudaram. A
nova sintaxe dos 60s j foi transformada emmoeda corrente indo mais
longe, poderamos dizer: ao nvel experimental, esgotou-se.
E talvez tenha se esgotado premeditadamente. A maior parte dos
filmes que atacaram de frente o desafio da reinveno da linguagem
cinematogrfica na ltima dcada tinha uma caracterstica em comum: esgotar
sadas. (...) Cada filme de Godard era, por uma lgica do processo, a
superao do filme anterior (e a evoluo de sua obra, que se tratava de uma
espcie de suicdio cultural como aconteceu - ao quixotismo clandestino).
Sem dicutir a validade das posies polticas de Godard (at pouco tempo,
rigorosamente, indefinveis: ele era detestado, de modo geral, tanto pela
esquerda como pela direita) fcil compreender que ele foi o nico que teve a
coragem de ir at o fim seu autoexlio a compreenso de que a nova
sintaxe fundada por ele & outros nos 60s constitui hoje um establishment to
slido como o que ele ajudou a destruir. (CASTRO, 1971, p. 21)

Se fomos exaustivos na citao, se deve ao reconhecimento do carter
assimilacionista de Hollywood (que sempre o foi, desde as suas origens).
155
O
prprio advento dos cinemas novos ajudou a absorver a nova sintaxe e
recondicionou a sensibilidade das platias e rompeu com o rano literrio da
crtica. No entanto, Castro categrico em relao aos experimentalismos nos
cinema perifricos, dando um claro recado ao Cinema Marginal:

Quanto aos exageros, j eramde se esperar. Pretender, por exemplo, que todo
e qualquer filme de uma cinematografia jovem(como a do Brasil, por exemplo)
tenha que ser, obrigatoriamente, marginal, para seguir o dernier cri godardiano,
ingenuidade. A coragem de chegar ao fim da linha ser sempre maior

155
Bonitzer define o cinema moderno como a ruptura coma medida humana no plano cinematogrfico. No
entanto, essa saturao do espao cinematogrfico clssico no monoplio dos filmes esteticamente mais
ousados, uma vez que o prprio cinema de entretenimento tende cada vez mais a romper, at certo grau, com as
referncias naturais de espao. Ou seja, em termos mais abstratos, Bonizer reitera a opinio de Castro sobre a
absoro das inovaes estticas pelo cinema de entretenimento, que, como bem sublinha Bourget, o
assimilacionismo sempre foi uma caracterstica do cinema hollywoodiano. E mais, frisa Bourget, mesmo o
chamado cinema clssico hollywoodiano (anos 1930 a 1950), graas sua hierarquizao de gneros, os
procedimentos estticos mais ousados so domesticados ao serem circunscritos a gneros considerados
menores (embora, esteticamente mais interessantes por isso), como os filmes de terror, o policial, o cinema de
animao (cartoons), etc. Emsuma, como frisa o prprio ttulo de seu livro, o cinema hollywoodiano nunca foi
homogneo e monoltico, mas rico, multifacetado e cambiante, embora hierarquizado, constituindo uma norma e
uma margem; Cf. BONITZER, P. Le champ aveugle: essais sur le ralisme au cinma. Paris: Cahiers du cinma,
1999. 128p.; BOURGET, J .-L. Hollywood, la norme et la marge. Paris: Nathan, 2002. 311p.


110
naqueles que souberamdar a partida numa nova linguagemdo que naqueles que
j pegaramo bonde andando. (CASTRO, 1971, p. 21)
156


mais do que notria a forte presena de exemplos euro-estadunidenses na
exposio de Metz. Reiteramos que o cinema moderno extremamente variado. Assim, se o
cinema moderno pode ser definido como um outro nvel siginificante da sintaxe
cinematogrfica, ao ser um prolongamento e no uma ruptura da/com a narrao clssica,
resta saber que sentido esse fenmeno pode adquirir nas mais diversas cinematografias. Desse
modo, podemos criticar Metz por se preocupar somente com as cinematografias centrais, o
que expe o seguinte questionamento: o cinema moderno nas cinematografias perifricas
possui uma singularidade prpria?
157


3.3 Uma definio lato sensu e a posteriori

O crtico Lino Miccich (1934-2004) busca sistematizar as caractersticas que
definem os chamados cinemas novos que aparecem nos anos 1960, em sua totalidade.
158
Ele
cofundador da Mostra Internacional do Cinema Novo (Mostra Internazionale del Nuovo
Cinema), em Pesaro, na Itlia central, um dos mais importantes polos de convergncia e de
difuso dos filmes modernos, nos seus mais variados movimentos (em especial, os de carter
fortemente poltico). Concordamos que tal afirmao um argumento de autoridade, mas que
no invalida o esforo empreendido por Miccich ao tentar conceitualizar o cinema moderno.
Assim, em muitos aspectos, o seu texto se aproxima do de Metz, porm reiterando, muitas
vezes, argumentos combatidos pelo semilogo. O importante o esforo de sistematizao de

156
E sintetiza: cedo ainda, talvez, para se especular sbre o que vem por a. Mas, justo esperar que, se o
cinema dos anos 50 foi predominantemente semntico, e se o dos anos 60 foi predominantemente sinttico, o dos
anos 70 ser possivelmente pragmtico. CASTRO, R. op. cit., p. 21.
157
possvel caracterizar como cinematografias perifricas no apenas s produes circunscritas ao Terceiro
Mundo, uma vez que tambmpodemos incluir sob essa categoria as cinematografias do Leste Europeu, do Japo e
da(s) China(s), uma vez que as cinematografias centrais so os centros de produo e difuso dos pases mais
estudadas pela historiografia, ou seja, os Estados Unidos, a Europa Ocidental (Frana, Alemanha, Itlia e Reino
Unido, emdestaque) e a antiga Unio Sovitica. A hegemonia do mercado por uma (ou algumas) cinematografia(s)
umdado de suma importncia. Como muito bem ressalta Stam, caso fosse respeitado o critrio de produo (a
quantidade de filmes produzidos ao longo do tempo), o cinema do Terceiro Mundo (ao incluir ndia e Mxico)
extrapola, emmuito, a produo dos pases centrais. Ou seja, se a Histria do Cinema privilegiou as chamadas
cinematografias centrais (leia-se, principalmente, Estados Unidos e Europa Ocidental), almde provveis
preconceitos eurocntricos entranhados nesta historiografia, trata-se, na verdade, do impacto destes filmes como
fenmeno comercial e esttico, em termos de difuso (diga-se hegemonia do mercado), e no produo
propriamente dito: O que hoje denominamos Terceiro Mundo, tomado emum sentido amplo, longe de ser um
apndice ao cinema do Primeiro Mundo, tem na verdade produzido a maior parte dos longas-metragens mundiais.
(o grifo do autor). STAM, R. Introduo teoria do cinema. p. 36.
158
MICCHICH, L. Teoras y poticas del nuevo cine. In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org). op. cit.
pp. 15-40.


111
Miccich em um vis historiogrfico que tenta contemplar o vasto leque de cinematografias
que compem o cinema moderno. Alis, esse um dos pontos de partida de seu raciocnio: o
reconhecimento da pluralidade do cinema moderno, que compreende culturas e
cinematografias extremamente diversas, e cuja maior difuso foi ao longo dos anos 1960.
Entretanto, semelhante a Metz, o crtico italiano reconhece que, do ponto de vista terico, o
cinema dos anos 1960 possui razes em debates, querelas e dinmicas ocorridas na dcada
anterior. Assim, o autor cita a Nouvelle vague francesa, o Free Cinema britnico, o Cinema
Novo polons, o Nuevo Cine espanhol e o New American Cinema como exemplos de
transformaes ocorridas no cenrio cinematogrfico em seus respectivos pases, cujas
origens tericas e ideolgicas possvel localizar facilmente nos anos 1950. Entretanto,
sublinha Miccich, os cinemas novos do Terceiro Mundo surgem em oposio a uma
tradio cultural definida pelos moldes hollywoodianos, ou seja, tais movimentos se erguem
contra a penetrao ideolgica dos modelos estticos hegemnicos produzidos e propalados
por naes estrangeiras. Em suma, possvel identificar, mesclado crtica a padres
estticos consagrados, uma contraposio entre nacional e estrangeiro que no encontramos
nas cinematografias centrais.

Portanto, os cinemas novos se assemelham mais pelos no do que pelos sim.
Isto , o que os aproxima so mais as divergncias em relao a determinados aspectos at
ento vigentes no campo cinematogrfico do que pelos consensos. Em suma, a diversidade do
cinema moderno unificada pelas crticas aos padres estticos consolidados e no pelas
propostas alternativas a eles. Assim, Miccich enumera algumas diferenas e semelhanas
entre os cinemas novos: a reivindicao de alguns modelos clssicos Roberto Rossellini
(1906-1977) ou Alfred Hitchcock (1899-1980), por exemplo-; autores extremamente
singulares que transcendem tais movimentos (Godard, com certeza, o mais cultuado); a
adoo, inclusive com teor no apenas esttico mas poltico, de certas instrumentaes
tcnicas (o uso de equipamentos mais leves; a afirmao da precariedade tcnica como fator
esttico); a estreita solidariedade entre cineastas na produo e na busca de mecanismos de
difuso de suas obras (o autor, curiosamente, cita, em termos de distribuio, a brasileira
Difilm e a estadunidense Filmcoop); a formao de uma frente poltica contra a censura (o
caso dos pases do Leste Europeu citado pelo autor, mas tambm podemos acrescentar no
apenas os latino-americanos, mas o Terceiro Mundo, de um modo geral); a relao de certos
movimentos ou cineastas com dinmicas polticas e a apreciao dos filmes modernos por um
pblico seleto. Por outro lado, essa extrema variedade tende a ser amenizada na medida em


112
que h, ao longo dos anos 1960, um esforo, por parte de alguns artistas e entidades, de
unificar tais movimentos. Antes de mais nada, principalmente pelos lderes, como Glauber
Rocha, Fernando Birri, Nagisa Oshima (1932- ) ou Milos Forman (1932- ), para
permanecermos nos nomes citados por Miccich. Tais personalidades se sustentam,
sobretudo, em alguns festivais, como polos de encontro, difuso e reflexo dessas produes
(a Semana Internacional da Crtica de Cannes e a Mostra de Pesaro, como pontos
referenciais), algumas revistas de cinema (centros privilegiados de reflexo e de difuso do
cinema moderno - a base de nossa pesquisa), instituies (produtoras, distribuidoras,
empresas estatais, etc) e crticos - Miccich cita o francs Louis Marcorelles (1929-1990) e o
polons Boleslav Michalek, mas tambm podemos incluir o nome do prprio autor analisado
em questo. Contudo, apesar de todas as tentativas de unificao, podemos identificar
algumas caractersticas criadas, principalmente, no comeo dos cinemas novos, entre
1960/65, e amplamente identificveis no segundo perodo, 1965/69. Trata-se, nos termos do
autor, de um sistema terico implcito. Assim, Miccich postula algumas caractersticas
que, de certo modo, se aproximam de algumas tentativas de definio contestadas por Metz:

a) No nvel das estruturas narrativas: a recusa generalizada da trama, nos moldes
romanescos. Dissoluo das noes de personagem e trama.

b) No nvel dos procedimentos rtmicos: mesmo em autores nos quais a trama, no sentido
tradicional, ainda sobrevive mutatis mutandis, a decupagem clssica foi descartada. Em suma,
o novo modelo rtmico presente nos filmes modernos j no mais equilibrado e harmnico
como antes.

c) No nvel do flmico: a presena no oculta da cmera, i. e., um cinema de anti-
espetculo formalizado por um novo e polmico realismo, manifesto, basicamente, por dois
procedimentos tcnico-estticos: o plano-sequncia, com o intuito de romper a ordem
harmnica dos enquadramentos da decupagem clssica e o olhar para a cmera, que
pretende estabelecer uma unidade de ao entre o espectador e o ator e marcar um efeito de
distanciamento, principalmente, influenciado (explcito ou implicitamente) pelo conceito de
Verfremdung de Brecht.

d) No nvel das mensagens ideolgicas: a no explicitao das mensagens ideolgicas,
diferente do que ocorria em alguns filmes do Neorrealismo italiano, no realismo noir francs e,


113
sobretudo, no realismo socialista. Miccich frisa que, com exceo da Nouvelle vague japonesa,
que extrema e declaradamente politizado, as novas cinematografias do Terceiro Mundo ou
as do Leste Europeu, o poltico filtrado por um vigoroso aparato metafrico. Em suma, as
mensagens ideolgicas so enunciadas sob um sofisticado procedimento discursivo que, por sua
vez, busca amalgamar os preceitos polticos com questes estticas, sem que haja a perda de um
em prol do outro. Por exemplo, nas cinematografias socialistas, h uma forte crtica figura do
heri positivo, elemento-chave do realismo socialista. Por outro lado, tambm surge, tanto no
Terceiro Mundo quanto nas cinematografias centrais, um cinema militante, com fortes
conotaes polticas e ideolgicas, e deliberadamente funcional s causas polticas, e, s vezes,
flertando com aes poltico-partidrias nesse tpico, o autor cita La hora de los hornos
(Argentina; 1967-68) do Grupo Cine Liberacin e Allarmi, siam fascisti (Itlia; 1962), de Lino
Del Fra (1929-1997), Cecilia Mangini (1929- ) e Lino Miccich. Entretanto, posvel
reconhecer em ambas as vertentes uma crtica ao espetculo e, por conseguinte, a afirmao de
uma recuperao do potencial esttico da linguagem cinematogrfica, recalcado por interesses
de classe, ideolgicos e mercadolgicos.

e) No nvel das estruturas produtivas: esse um tpico que o prprio Miccich sublinha ser
ambguo e controverso. No plano terico, constatamos a afirmao de crticas aos
mecanismos tradicionais de produo e difuso. Contudo, por volta do final da dcada de
1960, o cinema moderno se converte no produto preferido de uma platia minoritria,
concentrada nos polos culturais da Europa e dos Estados Unidos. Portanto, a marginalizao
dos filmes modernos passou a ser um resqucio apenas das cinematografias terceiro-mundistas
e de alguns regimes autoritrios (inclusive na prpria Europa, como os pases ibricos e os do
bloco socialista). O difcil acesso a essas obras se deve a uma inviabilidade de difuso, devido
a uma carncia de recursos ou, muitas vezes, ao boicote por parte de agncias governamentais
ou por empresas movidas por um retorno financeiro seguro. Por outro lado, podemos afirmar
que surge um mercado alternativo para os filmes modernos, concentrado em alguns festivais
ou salas de exibio especializadas. Inclusive, o carter poltico e ideolgico desses filmes
passou a ser um atributo apreciado por um pblico vido por bens simblicos de esquerda,
podemos assim dizer. Diante desse fator, alguns cineastas se mobilizaram seja para consolidar
esse mercado alternativo ou para destinar as suas respectivas obras para uma outra camada
social, que no frequenta esse mercado. Eis o dilema que sintetiza uma importante vertente do
cinema moderno, como o NCL. Assim, o principal questionamento para os realizadores dessa
produo : quem o pblico de meus filmes? Para quem desejo, realmente, visar a minha


114
produo? Para um cinema motivado por uma eficcia poltica, a necessidade de garantir o
acesso ao pblico almejado de suma importncia.

Portanto, aps a enumerao de algumas caractersticas que podemos identificar no
cinema moderno, necessrio reconhecer que, ao lado dessa produo, se articularam, talvez
no de um modo sistemtico, alguns postulados tericos, enunciados, sobretudo, pelos
prprios cineastas. Geralmente, o cinema moderno se levanta contra um cinema de indstria.
O prprio Miccich afirma que esse tpico no um consenso entre os estudiosos do cinema
dos anos 1960. Entretanto, essa crtica ao cinema de indstria alvo de interpretaes. O
que une os vrios movimentos do cinema moderno uma postura contra os
convencionalismos estticos devido a um comercialismo fcil, por parte de produtores
interesseiros, associados a realizadores preguiosos. Por exemplo, a verve polemista de
Truffaut contra o cinema de Tradio de Qualidade impelida por uma revolta contra o
marasmo esttico no qual o cinema francs tinha cado nos anos 1950, segundo Truffaut.
Assim, o ento jovem redator dos Cahiers du cinma criticava um cinema sem maiores
preocupaes estticas, pois os produtores no queriam arriscar gastos em realizaes fora dos
moldes consagrados pelo mercado (temas aparentemente polmicos e dilogos inteligentes,
interpretados pelos mesmos atores, dirigidos pelos mesmos diretores e escritos pelos mesmos
roteiristas). E, inclusive, muitos dos seus argumentos eram crticas ad hominem, o que lhe
causou a inimizade por parte de nomes consagrados do cinema francs, que o criticaram
inclusive at mesmo aps a sua morte. Por outro lado, para continuarmos no caso francs, os
filmes da Nouvelle vague foram produzidos e distribudos pelos meios tradicionais, por
intermdio de empresrios que apostaram no talento desses ento jovens e estreantes diretores
(o que, por sua vez, misteriosamente, trouxe um surpreendente retorno de bilheteria, nos
primeiros filmes do movimento, para o susto dos produtores e dos prprios realizadores).
Porm, em algumas cinematografias, esse aspecto ganha outros contornos, sobretudo para
uma produo militante. Alm do combate a certas convenes estticas, trata-se, antes de
mais nada, de um profundo questionamento ao meio cinematogrfico em sua totalidade, i. e.,
aos mecanismos tradicionais que o formam, a saber, a trade produo-distribuio-exibio.
Por outro lado, uma outra vertente nas cinematografias terceiro-mundistas, junto com a crtica
aos convencionalismos estticos, se encontra no discurso da criao de uma indstria
cinematogrfica nacional ou autenticamente nacional. Trata-se de um aspecto sumamente
complexo, pois ideia de indstria e de cinema industrial vincula-se um dualismo entre
nacional e estrangeiro, i. e., as normas estticas padronizadas, por conta de sua eficcia


115
comercial, adquirem um sentido de invaso ideolgica e cultural, de formas de pensamento
alheios a uma cultura autenticamente nacional e popular.

Essa crtica s normas estticas padronizadas pela indstria se encontra presente em
vrios textos, artigos e entrevistas dos realizadores. Miccich cita, como exemplo, o
Manifesto do New American Group, com Mekas frente, que aparece em setembro de 1960.
Em fevereiro de 1962, o Manifesto de Oberhausen publicado, colocando em cena a opinio
de uma nova gerao de realizadores alemes. Por ocasio da V Resenha do Cinema Latino-
Americano, em Gnova, em janeiro de 1965, Glauber Rocha apresenta o seu clebre texto
Esttica da Fome. Intimamente vinculado a essa crtica, encontra-se uma defesa do
oramento baixo, sobretudo como garantia da autonomia esttica. Entretanto, esse um tema
controverso, pois a prtica, em alguns movimentos, nem sempre condiz com esse discurso.
Por outro lado, possvel afirmar que diante do xito comercial de algumas produes,
sobretudo dos primeiros filmes da Nouvelle vague, se consolida um mito do oramento baixo,
que consagra a frmula do filme bom e barato, no apenas como uma opo comercial, mas
inclusive como um critrio pelo qual um filme ou cineasta se vincularia ou no aos
movimentos que formam o cinema moderno. Entretanto, para polemizar um pouco mais,
citaremos a seguinte entrevista de Godard:

Sempre se acreditou que a Nouvelle vague era o filme barato contra o
filme caro. Nada disso. Era simplemente o bomfilme, qualquer que seja,
contra o mau filme. Somente que o barato se encontrou ser o nico modo de
fazer filme. verdade que certos filmes so melhores quando so baratos,
mas preciso pensar tambm nos filmes que so melhores quando so caros.
(GODARD, 1962 apud CHABROL et al., 1999, p. 223)
159


Em seu estudo, Marie relata como a Nouvelle vague foi associada frmula do filme
bom e barato.
160
Porm, muitas realizaes de seus diretores, ao longo dos anos 1960, no
foram baratas, mas dentro dos padres mdios de produo do cinema francs e, em algumas
ocasies, at mesmo superprodues, como o caso de O desprezo (Le mpris; 1963) de
Godard. Contudo, mesmo assim, Marie afirma que os membros da Nouvelle vague sempre
buscaram associar os seus nomes e as suas realizaes ideia de baixo oramento e, por
conseguinte, propagar o mito do filme bom e barato. Contudo, como assinala Miccich, o
elogio do oramento baixo pode ser interpretado seja como um procedimento de opo esttica

159
CHABROL, C. et al. La Nouvelle Vague. Antoine de Baecque, Charles Tesson (org.) Paris: Cahiers du cinma,
1999. 320p. A entrevista de Godard foi, originalmente, publicada em Cahiers du cinma. Paris, n 138, dez., 1962.
160
MARIE, M. La nouvelle vague: une cole artistique. Paris: Nathan, 2001. 128p.


116
(como, muito bem frisa Godard na citao acima) ou como um constrangimento financeiro
alado como opo esttica, conforme a esttica da fome de Glauber. Assim, embora
encontremos o mesmo discurso, trata-se de posturas diferentes, o que significa a existncia de
uma diferena entre os cinemas novos euro-estadunidenses e os terceiro-mundistas.

Outra caracterstica defendida pelos realizadores uma nova proposta de roteiro,
melhor dito, de um outro tipo de relao a ser estabelecida com o roteiro, seja dispensando-o
deliberadamente, como um resqucio romanesco burgus a ser descartado, ou encarando-o
como uma mera etapa a ser superada dialeticamente durante a filmagem (e, esta, por sua vez,
a ser superada no momento da montagem). Em suma, trata-se de uma valorizao do
improviso, que torna possvel a caracterizao do cinema moderno pela indefinio ou mescla
entre fico e documentrio. Nesse item, reconhecemos a questo do realismo, exaltado
pela presena de uma maior espontaneidade em tais filmes, que torna obsoleta uma direo de
atores e de uma dinmica de enquadramento nos parmetros tradicionais.

Por fim, os cinemas novos so sintetizados da seguinte forma, pelo autor:

A realidade que os anos 60 abarcam, talvez confusa e contraditoriamente,
mas de modo irreversvel: a) uma viso da identidade e do papel do autor
cinematogrfico marcadamente distinto daquele predominante at agora, uma
nova viso graas qual o epicentro do filme tende a se deslocar, inclusive nos
discursos terico-poticos sobre a prtica cinematogrfica, do aparato
produo/consumo ao ponto nevrlgico autor/obra; b) uma nova concepo do
cinema, de biblia pauperum e espectculo de massa a vitico cognoscitivo,
meio para expressar problemas importantes (Wajda), trmite para melhorar
o mundo (Rocha), instrumento de luta (Sanjins); c) uma nova narratologia
cinematogrfica, muito distante da clssica, cujos cnones principais foram
definidos por Griffith e essencialmente praticados at os anos 50.
(MICCICH, 1995 In MONTERDE; RIAMBAU, 1995, p. 35)

Em suma, o cinema moderno realiza uma mudana qualitativa geral que redefine o
prprio fenmeno cinematogrfico. Primeiramente, no seu processo de criao, por conta da
extrema relevncia da figura do autor, que alvo de interpretaes pelos diferentes
movimentos. Alis, mesmo quando criticado, como no cinema militante, em nome de um
outro sentido de autoria, no caso coletiva. Em segundo lugar, o fenmeno cinematogrfico
passa a ser encarado como um campo srio e no s possvel, mas como necessrio, para
expressar ideias e articular aes prticas, no sentido, poltico. Entretanto, essa leitura do
aparato cinematogrfico como uma manifestao para alm de um mero entretenimento,


117
tambm pode ser encontrada no cinema experimental ou em um cinema de mobilizao
poltica, que no uma singularidade dos anos 1960. por tal motivo que algumas propostas
de movimentos anteriores ao cinema moderno, e alternativos ao cinema narrativo
hegemnico, so reivindicadas pelos cinemas novos. por isso que alguns realizadores dos
cinemas novos se voltam para o passado em busca de uma tradio artstica e/ou militante,
no para copiar modelos estticos, mas para se investirem de um discurso que supostamente
transcenderia critrios temporais, ou seja, os cinemas novos no seriam um mero capricho
de jovens realizadores, mas uma ao de luta contra um tipo de cinema que se tornou
dominante. Contudo, como j assinalamos anteriormente, o cinema moderno composto,
majoritariamente, por filmes narrativos, o que significa que os cinemas novos, distintos do
cinema experimental, no se propem como inerentes margem da indstria (o caso de uma
vertente de interveno poltica, que elogia a produo-difuso clandestina, mais
complicado). Ao contrrio, em muitos casos, esses movimentos anseiam estabelecer um
dilogo com o pblico (que a priori no era para ser minoritrio), mas no usando os padres
estticos canonizados, e, sim, criaes artsticas vinculadas s vicissitudes e idiossincrasias
prprias do autor. E, por isso, a necessidade de romper com os critrios estabelecidos pela
decupagem clssica (os raccords, a psicologizao dos personagens, uma narrativa
prxima aos modelos do romance e do teatro oitocentistas, etc), uma vez que o cinema
moderno no se define por ser uma narrao para fins de entretenimento, mas por ser, acima
de tudo, um discurso (mesmo que seja sob a forma de uma narrativa), que expressa ideias e
articula propostas polticas.

Portanto, a relao com o espectador deve ser de outra forma. Assim, o filme no
deve escamotear o seu processo de realizao, mas, pelo contrrio, exibi-lo em toda a sua
complexidade, ambiguidade e incompletude, para que seja estabelecida uma profunda e
autntica relao entre a subjetividade e a objetividade, entre o real e o falso, resumido,
segundo Miccich, pelo conceito de obra aberta. Dessa forma, podemos afirmar que o
rompimento do cinema como um mero entretenimento se deve, no apenas afirmao de
uma vontade criativa do autor, mas, do outro lado do fenmeno cinematogrfico, do
reconhecimento de uma funo relevante a ser desempenhada pelo espectador. Labarthe
caracteriza o cinema moderno por sua singularidade em interpelar o espectador como
instncia de significao do filme.
161
Em suma, o espectador tambm faz parte da obra

161
LABARTHE, A. Prface. In BAZIN, A. Orson Welles. Paris: Cerf, 1972. pp. 9-10.


118
flmica, e o seu carter aberto e inconcluso est ligado a essa convocao do espectador
para o interior do filme. Tanto que os Cahiers du cinma, sublinha Labarthe, jamais
exaltaram um cinema experimental voltado para uma minoria. Pelo contrrio, os filmes
analisados eram os produzidos para um consumo em larga escala. Essa moral do espetculo,
presente no pensamento de Bazin e que marcou os Cahiers du cinma, manifesta o
surgimento de um novo espectador (para nos apropriarmos de um termo sugerido pelos
prprios Cahiers, em abril de 1966), condizente com esse novo cinema. Portanto, a
valorizao da figura do espectador, como um elemento interno ao processo flmico,
modifica, em seu interior, os mecanismos de significao do filme, que culmina na
desmontagem do ilusionismo do fenmeno cinematogrfico. Assim, como bem sublinha
Miccich, estamos diante de uma questo antes tica do que esttica. Portanto, os realizadores
dos cinemas novos se definem pela exigncia de uma total liberdade criativa, uma ruptura
com a tradicional relao entre contedo e forma, uma quebra das obrigaes narrativas
da trama e da psicologia dos personagens, uma busca de tentar sair das presses da
indstria, a solidariedade em nome de afinidades esttico-ideolgicas, o esforo por
mecanismos de difuso de suas obras e de implementao de uma legislao cinematogrfica
favorvel aos seus interesses, e, alinhavando como uma ferramenta-chave, a figura do
autor/diretor, que, concomitantemente, redefine as funes do produtor e do espectador (e
tambm podemos dizer, do espectador profissional: o crtico).

Dessa forma, podemos afirmar que essa transformao no fenmeno cinematogrfico
propulsada por fatores j postulados, teoricamente, nas querelas dos anos 1950 (como frisam
Metz e Miccich). A figura do autor o elemento-chave que, por prolongamentos tericos e
prticas condizentes com essas concluses lgicas, provocam uma redefinio no apenas do
papel do cineasta na sociedade, mas da funo e vnculo do cinema com a realidade. Em
suma, essas prticas e discursos presentes nos anos 1960/70 so movidos por crticas e
retificaes a certos postulados tericos surgidos na dcada de 1950. Trata-se de um
complexo jogo de negao e prolongamento lgico, que superam os critrios ideolgicos
subjacentes a esses postulados em prol de uma conduta mais coerente com certos princpios
ideolgicos, estticos ou sociais. Nesse aspecto, a variedade de movimentos que formam o
cinema moderno fundamental uma vez que esses postulados tericos, aparentemente
presentes em todas as manifestaes do cinema moderno, so interpretados de acordo com a
multiplicidade de culturas, questes e problemas tpicos das cinematografias em questo. J
podemos identificar, por exemplo, a variedade de interpretaes da figura de autor. O que


119
queremos dizer que, apesar de Metz e Miccich identificarem, nos debates dos anos 1950,
os postulados tericos que sustentam as discusses sobre o cinema moderno nos anos
1960/70, h uma diferena qualitativa entre o cinema moderno nas cinematografias centrais e
perifricas, que podemos constatar, no apenas nos filmes, mas principalmente na reflexo
sobre esses filmes, por parte, sobretudo, dos prprios realizadores (e dos crticos simpticos
aos respectivos movimentos). Ou seja, apesar de identificarmos uma homonmia nos termos
empregados, seja pelos realizadores quanto pela crtica (conceitos como autor, mise-en-
scne, etc), trata-se de termos com sentidos diferentes. Dessa forma, podemos vislumbrar que
o cinema moderno nas cinematografias perifricas possui ou no uma singularidade prpria.
Portanto, necessrio voltarmos ao bero desses postulados tericos, para identificarmos
como ocorreram essas mudanas.














CAPTULO 4 A GNESE E A CONSOLIDAO DA CRTICA E DA TEORIA
CINEMATOGRFICAS MODERNAS

4.1 A cinefilia: um fenmeno do ps-guerra

O cinema moderno filho da cinefilia. Quando se estuda os cinemas novos, ao redor
do mundo, encontramos uma trajetria semelhante em seus realizadores. Inicialmente, eles so
espectadores obstinados, frequentadores assduos das salas de exibio, vendo e revendo filmes
e mais filmes. Apaixonados pelo cinema (para empregarmos a traduo do jargo francs
usado pelos prprios cinfilos: mordu du cinma), esses espectadores criam seus cineclubes,
para se agregarem e defenderem os seus diretores, cinematografias ou gneros preferidos.
Portanto, mais do que um espao de encontro, o cineclube se constitui em uma trincheira, na
qual se concentram esses espectadores fanticos, reunidos por afinidades estticas e sob essa
forma juntam esforos para defenderem seus interesses (ou seja, a defesa de seus gostos
artsticos) por intermdio de debates, apresentaes e, principalmente, publicaes.

Portanto, o texto escrito prolonga a experincia sensorial da fruio flmica. assim
que o filme continua existindo sob uma outra forma, filtrada pela sensibilidade esttica desse
espectador especial que, para analis-lo e/ou promov-lo, relaciona-o com a sua erudio
adquirida pela frequncia assdua s salas de cinema ou pelas leituras sobre esses filmes. Um
dos aspectos que compe a cinefilia a escrita, i. e., no basta apenas ver (e rever) os filmes,
mas escrever sobre eles, tanto sob uma face ntima (os dirios) quanto pblica (pelas crticas).
O espectador torna-se crtico: um analista dos filmes, em particular, e do cinema, em geral.
Melhor dito, se transforma em um espectador profissional; uma pessoa que, graas sua
erudio acumulada pela assiduidade s salas de exibio e leitura sobre os filmes e os
diretores, passa a defender ou criticar, apoiado em sua opinio respeitada. Na verdade, o que
marca a crtica dos anos 1950 mais do que a conquista da respeitabilidade de uma opinio
pessoal, mas a da criao de um campo novo: uma crtica cinematogrfica considerada sria,
i. e., altura das demais crticas artsticas (sobretudo, a literria). Eis o que caracteriza esse
momento histrico, que j mencionamos ser a era de ouro da crtica cinematogrfica na
Frana. Em suma, as querelas e os debates do meio crtico no eram alimentadas apenas por
uma rivalidade entre crticos ou revistas, mas se trata de algo muito maior o que est em jogo:
a quem cabe lanar as bases da crtica? Disputavam-se as condies de possibilidade para
uma crtica sria (talvez o termo melhor seria crtica respeitada diante dos crculos


121
intelectuais). Desse modo, o crtico, esse espectador militante (o cinfilo), que escreve e
defende os seus gostos estticos, analisa o filme sob um novo vis. Por trs de um efeito
esttico se encontra um procedimento tcnico. O crtico moderno no est preocupado em
analisar o filme em seus meros efeitos e discorrer a impresso subjetiva que estes lhe causam
(o que, pejorativamente, passa a ser chamado de crtica impressionista). O crtico deve
remontar dos efeitos para as causas e para isso necessrio deter um conhecimento dos
procedimentos tcnicos. Ou seja, o crtico deve aprender a ver um filme, o que significa
possuir um conhecimento tcnico para compreender como um determinado efeito presente na
tela foi realizado. No se trata de uma mera curiosidade, ao contrrio, pois pela tcnica que
se produz a forma pela qual o filme analisado e, no apenas, a trama ou o contedo
(narrativo, ideolgico, psicolgico, etc). Em suma, para usarmos uma forma mais concisa (e
talvez demasiado simplista): o relevante no o qu o filme narra, mas como o filme narra.
Assim, so escolhidos determinados procedimentos em detrimento de outros, o que, por
conseguinte, ocasiona a defesa de certos realizadores e no de outros. Sob esse aspecto, a
crtica moderna uma crtica como outra qualquer, i. e., se baseia em um juzo subjetivo de
gosto.
162
O aspecto singular e relevante o crtico ver o filme como cineasta, ou seja, como o
crtico domina um conhecimento tcnico, ele compartilha com o cineasta esse know how das
prticas de realizao cinematogrfica. Portanto, a passagem da crtica para a realizao
quase que natural. Eis o caminho comum que encontramos, em sua quase totalidade, nos
cineastas modernos: cinefilia, crtica e realizao.

Entretanto, no podemos ver nessa trajetria, comum nas biografias dos realizadores
modernos, uma teleologia, e muito menos, um progresso. Trata-se, inclusive, de uma viso
caricatural, e um tanto senso comum, na qual o crtico visto como um cineasta frustrado.
163
O
relevante a diferena qualitativa que a crtica moderna estabelece em relao crtica anterior
ao atravessar a fronteira entre a mera fruio esttica com a realizao, no sentido de que o

162
V ver Pampanini em La Tour de Nesle, v v-la alhures e se voc no v emqu Gance genial, porque
ns no temos, voc e eu, a mesma ideias do cinema, a minha sendo, evidentemente, a boa. TRUFFAUT, F.
Abel Gance, dsordre et gnie In ASSAYAS, O. et al. La politique des auteurs: les textes. Antoine de
Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org). Paris: Cahiers du cinma, 2001. p. 37; publicado originalmente em
Cahiers du cinma n 47, mai., 1957.
163
O crtico J os Carlos Avellar ironiza esse senso comumao abordar a sistemtica rejeio dos cineastas latino-
americanos crtica de seus respectivos pases: No convmler este questionamento da crtica como um
exemplo a mais do confronto tantas vezes alimentado e dado como insolvel pelos meios de comunicao de
massa ou pelos preconceitos comuns: o velho bate-boca entre o crtico (um realizador frustrado?) e o realizador
(umcrtico frustrado?). AVELLAR, J. C. op. cit. p. 147. De provocao, frisamos que para os preconceitos
comuns, no h muita diferena entre o artista e o crtico, uma vez que ambos so vistos como pessoas
extremamente egocntricas, como diferencial de que o primeiro, em geral, considerado excntrico e o
segundo, pedante.


122
crtico j pensa como realizador; no h diferena de natureza, mas de grau, entre ver filmes,
escrever sobre filmes e realizar filmes.
164
O crtico est na mesma perspectiva que a do artista,
o que significa que no h mais sentido em avaliar se um filme vlido ou no por conta de sua
adequao a normas estticas.
165
O papel do crtico no avaliar a obra, nesse sentido, e por
conseguinte sugerir o qu o realizador deve fazer (o filme seria timo, se no fosse to longo,
use mais planos gerais, aqui deveria aplicar...). o que Truffaut, ironicamente, chama de
crtica Zanuck: a que consiste em separar as boas coisas das ms e proferir apreciaes
professorais.
166
Inclusive, Truffaut tambm chega a afirmar que os grandes filmes da histria do
cinema so falhos, ou seja, o autor sempre abre mo de algo em prol de alguma coisa e esse
desequilbrio, por conseguinte, uma marca de autoria. Portanto, Truffaut contra um cinema
certinho, onde todas as partes so previamente elaboradas para se encaixarem perfeitamente e,
assim, formarem um todo harmnico.
167
Desse modo, o papel do crtico identificar as marcas

164
Emsua entrevista j citada, Godard faz a seguinte declarao: Ns todos nos considervamos, nos Cahiers,
como futuros metteurs en scne. Frequentar os cineclubes e a Cinemateca, era j pensar cinema e pensar no
cinema. Escrever, era j fazer cinema, pois, entre escrever e filmar, h uma diferena quantitativa, no
qualitativa. O nico crtico que o foi completamente, Andr Bazin. Os outros, Sadoul, Balazs ou Pasinetti, so
historiadores ou socilogos, no crticos. CHABROL, C. et al. op. cit. p. 193. Por sua vez, Labarthe, tambm
emuma entrevista, faz a seguinte declarao: Nos Cahiers, eu rapidamente senti que se falava de cinema como
se cada umtivesse feito filmes. Falava-se de travelling, de plano-sequncia, de profundidade de campo,
enquanto que na crtica tradicional jamais se falava disso. Falava-se unicamente da impresso produzida sobre a
tela, e no da maneira pela qual se a obteve. Nos Cahiers, eu encontrava que se remontava dos efeitos para as
causas. Pouco a pouco, se fez o elogio de certas figuras de estilos em detrimento de outras. o que me
interessava. J havia isso em Bazin, que foi o primeiro no-cineasta a falar como umcineasta. Alis, os cineastas
o compreendiamperfeitamente. idem. p. 7.
165
Emnossa dissertao, no item que trata da poltica dos autores, utilizamos os conceitos do filsofo
neotomista Etinne Gilson de Esttica (o apreender) e a Potica (o fazer), o que acarreta a distino entre
uma Filosofia da Arte, que trata da produo e natureza das obras de arte, e a Esttica, que trata da
apreenso das mesmas, do sujeito consumidor de arte. Segundo a leitura clssica (aristotlica) de Gilson, a crtica
de arte, por definio, est prxima da Esttica, pois o crtico no se encontra do lado do artista, mas do
consumidor (no caso, um consumidor profissional) de arte e, assim, emite umjuzo de valor (subjetivo,
conforme o gosto do crtico). Por sua vez, o filsofo, ao estudar a Arte, deve se interrogar o que distingue a obra
de arte das demais coisas enquanto obra de arte, apesar de, como qualquer ente, possuir vrios atributos. Em
suma, o filsofo, diferente do crtico, emite umjuzo de realidade, pois a Filosofia um conhecimento. A nossa
hiptese que a poltica dos autores rompe essa ciso tradicional entre Esttica e Filosofia da Arte,
melhor dito, entre Esttica (o apreender) e Potica (o fazer), uma vez que o crtico se encontra emuma
posio prxima do artista, ou seja, o crtico moderno ao ver um filme, ele j o pensa como um cineasta.
Concordamos que o artista, no ato da criao, age de modo, muitas vezes, inconsciente. E, por conseguinte,
cabe (ou caberia) ao crtico e, emgrau mais amplo, ao terico e ao historiador da arte analisar (e relacionar com
outras obras, seja do mesmo artista ou no), posteriormente, a obra criada com o devido distanciamento. O que
queremos afirmar, ao pensar a poltica dos autores, que a crtica j no est mais preocupada em relacionar a
adequao ou no dos filmes a certas regras (como os raccords ou a trama bem arrumadinha), mas analis-los
em seus respectivos procedimentos tcnicos, em busca de uma coerncia formal, que caracterizaria a
singularidade (autoria) de um determinado diretor. Talvez a nossa hiptese, a partir dos conceitos de Gilson,
possa no ser a mais apropriada, mas manifestamos o nosso esforo empensar a relevncia da figura do crtico-
cineasta, protagonista do cinema moderno. Cf. NEZ, F. op. cit.. pp. 44-8; GILSON, E. Introduction aux arts
du beau. Paris: J. Vrin, 1963. 277p.
166
Cf. TRUFFAUT, F. op. cit., p. 36. O nome se refere a Darryl F. Zanuck (1902-1979), executivo da 20th
Century Fox, que supervisionava pessoalmente as montagens dos filmes emCinemaScope.
167
Eu estou convencido de que no h grandes cineastas que no sacrifiquemalguma coisa: Renoir sacrificar
tudo (roteiro-dilogo-tcnica) em prol de uma melhor atuao do ator, Hitchcock sacrifica a verossimilhana


123
de autoria, dialogar com os realizadores como espectador especial (lembremos que o crtico se
encontra na mesma instncia que o realizador) e, como militante, defender os seus autores
preferidos. Truffaut chega a afirmar que, se a crtica deve julgar alguma coisa, no so os
filmes, mas os cineastas. Em suma, a figura do autor o elemento central que articula o campo
cinematogrfico. Contudo, at Truffaut propor a poltica dos autores (politique des auteurs),
h um jogo de foras no campo cinematogrfico francs que necessrio conhecer. Afinal, o
que a cinefilia?

Em seu estudo sobre o tema, Antoine de Baecque sintetiza a cinefilia como um
sistema de organizao cultural que engendra ritos de olhar, de palavra e de escrita.
168
Trata-se
de um fenmeno cultural, surgido na Frana, mais especificamente em Paris, aps a
Libertao. Em torno dos filmes, gravitam grupos que, como toda comunidade, possui um
ethos particular: um conjunto de prticas, ritos e normas. O principal mrito da cinefilia, nos
anos 1940 e 50, foi criar e consolidar um espao respeitado ao cinema no mbito cultural. O
cinema at ento era visto como um mero entretenimento, exceto uma produo muito
particular, que se vinculava diretamente aos movimentos artsticos e intelectuais de outras
reas, o que, geralmente, aproximava os filmes das artes plsticas (trata-se do cinema
experimental). No caso francs, desde o advento do sonoro, a intelectualidade (com notrias
excees) ficou alijada do cinema, no lhe atribuindo maior relevncia artstica. O esforo da
avant-garde dos anos 1920 em prol de um cinema puro, longe das influncias consideradas
negativas da literatura e, sobretudo, do teatro, ficou nulo frente hegemnica esttica
naturalista que tomou conta do cenrio cinematogrfico com o advento do som (para os mais
renitentes, criou-se a opinio de que o verdadeiro cinema seria o silencioso). A gerao do
ps-guerra, por sua vez, no faz um elogio do artista maldito, do diretor incompreendido pela

policial em prol de uma situao previamente escolhida, Rossellini sacrifica os raccords de movimentos e de luz
por ummaior frescor ou calor, a mesma coisa dos intrpretes, Murnau, Hawks, Lang sacrificam o realismo
do quadro e do ambiente, Nicholas Ray e Griffith a sobriedade (...) Ora, o filme bem feito segundo a ancestral
equipe aquele onde todos os elementos participam igualmente de umtodo que merece ento o adjetivo de
perfeito. Ora, a perfeio, o bemrealizado, eu os decreto abjetos, indecentes, imorais e obscenos. (...) Todos os
grandes filmes da histria do cinema so filmes falhados. (os grifos so do autor) TRUFFAUT, F. Abel
Gance, dsordre et gnie In ASSAYAS, O. et al. op. cit. pp. 38-39. instigante aproximar estas frases de
Truffaut, de 1957, com o seguinte trecho do artigo O Cinema Novo e a aventura da criao, de Glauber, de
1968: NOVO aqui no quer dizer PERFEITO, pois o conceito de perfeio foi herdado de culturas
colonizadoras que fixaramum conceito de PERFEIO segundo os interesses de umIDEAL poltico. (...) A
verdadeira Arte Moderna, aquela que tica-esteticamente revolucionria, se ope, pela linguagem, a uma
linguagem dominadora. ROCHA, G. A revoluo do cinema novo. pp. 101-102. No podemos deixar de citar a
primeira frase do clebre texto de Garca Espinosa, Por un cine imperfecto: Hoje emdia, umcinema perfeito
tcnica e artsticamente realizado quase sempre umcinema reacionrio. GARCA ESPINOSA, J. op. cit.
Podemos perceber, apesar de sua verve virulenta, que no h, emTruffaut, a mesma dimenso poltica, de modo
to explcito, quanto nos artigos dos dois realizadores latino-americanos.
168
BAECQUE, A. La cinphilie: invention dun regard, histoire dune culture 1944-1968. Paris: Fayard, 2003. 408p.


124
indstria ou do realizador experimental, que sempre se ps parte do sistema. Muito pelo
contrrio, a cinefilia se props a analisar e a exaltar o cinema narrativo, melhor dito, o cinema
voltado para as grandes massas, a saber, Hollywood. Eis a grande diferena e o escndalo para
alguns crticos e realizadores da gerao anterior. Entretanto, essa postura hollywoodfila,
para empregarmos o termo de Baecque, teve que empreender uma luta (inclusive interna, na
revista que ficou clebre por essa caracterstica, os Cahiers du cinma) para se consolidar no
cenrio crtico francs. Assim, podemos reconhecer que o gosto pela polmica um dos
atributos dessa crtica. Embora o objeto de culto da cinefilia seja um produto massificado (o
cinema hollywoodiano), h um aspecto de contracultura, por seu carter polemista e
escandaloso, e, conseqentemente, uma mentalidade de sociedade secreta, pela qual somente
algumas pessoas so aceitas no grupo. H um clima de atividade semiclandestina, uma vez que
a frequncia assdua s salas de exibio no era at ento considerada uma prtica cultural
sria. Inclusive, a pouca idade desses espectadores fanticos (jovens e adolescentes,
majoritariamente homens) auxilia na caracterizao da cinefilia como uma contracultura
(muito particular, como frisa Baecque, e cujo motivo ser entendido a seguir), prpria de
uma idade vida em contestar a tradio e os valores e atos socialmente aceitos (uma prtica
comum dos cinfilos era matar aula lembremos que, pela pouca idade, a cinefilia , em sua
franca maioria, formada por universitrios e secundaristas para ficar no cinema, literalmente,
o dia todo).
169
Baecque sublinha esse ar clandestino da cinefilia, indicando a importncia, no
somente psicolgica, mas sociolgica, de certos aspectos, como a escurido tpica das salas de
exibio, o hbito (inclusive, simblico) de sentar nas poltronas das trs primeiras fileiras,
denotando um desejo de quase entrar na tela, no universo ficcional do filme (alm de demarcar
um territrio reservado aos cinfilos na sala), o carter voyeurstico de eleger atrizes e admirar
as suas cenas, o que encerra um forte tom ertico (lembremos que a cinefilia , acima de tudo,
uma cultura masculina) e, sobretudo, o seu inerente carter gregrio, i. e., o esprito de
igrejinha, de panela, de grupinho, de pequena maonaria, dos amigos que frequentam,
conjuntamente, as salas de cinema e prolongam a fruio flmica atravs de discusses e
conversas, aps as sesses, em cafs e bares.


169
A prtica de ir ao cinema escondido retratada emOs incompreendidos (Les quatre cents coups; 1959) de
Truffaut. Outro hbito clandestino, presente no filme, o furto da foto na porta da sala de exibio, que, no filme
emquesto, possui umcarter ertico. Baecque chama a ateno para essa sequncia, que uma citao aos
tempos da crtica dos realizadores da Nouvelle vague, pois o furto de uma foto de umfilme, inicialmente
criticado e depois exaltado, nos Cahiers du cinma: Mnica e o desejo (Sommarem med Monika; 1953), de
Ingmar Bergman.


125
Entretanto, se o objetivo da cinefilia, em ltima instncia, garantir a legitimao
cultural do cinema, ela toma emprestados certos elementos de uma prtica cultural
assegurada. nesse sentido que Baecque afirma que a cinefilia uma contracultura muito
particular. Segundo o autor, a cinefilia se apropria do universo acadmico, os critrios de
aprendizagem, como a erudio (o acmulo de um saber), os critrios de juzo, como a escrita
clara e concisa, e no uma escrita vanguardista, e um gosto pelo classicismo, manifesta
pelas citaes cultura erudita clssica (literatura, msica, pintura, filosofia, etc), e no aos
movimentos modernistas (ou s vanguardas contemporneas, como o Letrismo, por
exemplo). Do militantismo poltico (posteriormente, abordaremos a forte presena, no campo
intelectual, de um pensamento de esquerda na Frana do ps-guerra, o que acarreta a presena
de uma defesa do engajamento), a cinefilia se apropria da sua combatividade, do seu fervor
e devotamento, mas no em nome de ideologias, mas do amor pelo cinema. Como anota
Baecque, a nica poltica que existe na cinefilia a defesa fervorosa de seus autores eleitos,
dos filmes admirados e das questes prprias ao universo cinematogrfico. Como bem
sublinha o autor, no se mobiliza pela Guerra da Arglia, mas em defesa da Cinemateca
Francesa. A poltica da cinefilia interna ao seu prprio universo, ao mundo cinematogrfico,
combatendo em prol dos seus gostos artsticos ou da autonomia do campo cinematogrfico.
Nesse tpico devemos fazer algumas observaes. Baecque rigoroso em suas terminologias
e dataes. A cinefilia (essa contracultura atpica) surge no ps-guerra e se prolonga at 1968
(lembremos que se trata do caso francs).
170


Para Baecque, entre 1952 e 1968, h um perodo de transio onde coexistem uma
produo hollywoodiana clssica (objeto de culto do cinfilo) e as experimentaes do
cinema moderno, oriundo de vrias partes do mundo, que, por sua originalidade, cria um
novo espectador. Ainda no iremos abordar, detalhadamente, por que Baecque delimita o
ano de 1968 como o fim da cinefilia (embora, como j vimos em Aumont, o ps-68
fortemente marcado por uma exigncia semntica aos filmes). Entretanto, o relevante
assinalar que a poltica para a cinefilia interna ao seu prprio campo, delimitando fortemente
a linha divisria entre o seu universo e o mundo externo, o campo extracinematogrfico,
com suas contradies sociais, polticas e econmicas. Assim, o apoliticismo da cinefilia
marca uma grande diferena com a prtica cinematogrfica dos anos 1960. Ou seja, os
cinemas novos, geralmente, possuem um claro posicionamento poltico, embora, como frisa

170
Como podemos ver, 68 tambm considerado um marco no pensamento cinematogrfico francs, como j
vimos emAumont.


126
Miccich, de modo no explcito, mas absorvido por um sofisticado aparato potico. Assim,
o processo de politizao que ocorre ao longo dos anos 1960 significa uma mudana
qualitativa no cenrio cinematogrfico, e que acarreta a morte da figura do cinfilo, como
existia no imediato ps-guerra.

Entretanto, estamos inclinados a afirmar que nas cinematografias perifricas, como o
cinema latino-americano, difcil delimitar claramente o cinfilo do novo espectador. A
prtica cineflica, nessas cinematografias, possui, desde a sua origem, um tom poltico, nem
que seja de modo tnue. Defender os seus autores preferidos demonstra uma filiao esttica,
que, em ltimo grau, se relaciona com um posicionamento poltico. Porm, no se trata de
uma politizao explcita, conforme j assinalado por Miccich. Por isso, cabe assinalar que
grupos de esquerda podem se apropriar de cineastas politicamente conservadores, uma vez
que os aspectos de suas obras so interpretados luz de uma dimenso histrica sob uma
interpretao poltica (ou seja, de uma histria conforme uma leitura dialtica). Dessa forma,
possvel se apropriar de um procedimento tcnico-esttico, mesmo que ele seja praticado
por um cineasta apoltico ou declaradamente reacionrio, e ressignific-lo, mudando-o de
sentido ao p-lo em relao com outros elementos (inclusive e talvez, principalmente
extracinematogrficos). Contudo, o mais significativo reconhecer que muitas dessas
apropriaes se relacionam com o debate acerca de uma cinematografia autenticamente
nacional (o que no encontramos na cinefilia francesa, estudada por Baecque).
171
Se a
cinefilia francesa exalta o cinema estadunidense em detrimento do cinema (francs) de
Tradio de Qualidade, isso no se deve a priori pelas nacionalidades das cinematografias em
questo. Na verdade, de uma forma, lcito afirmar que sim, mas no no sentido de analisar
ou defender uma suposta identidade nacional. O fator relevante a poltica dos autores
somente dar conta de cinematografias que possuem uma tradio, um conjunto de obras
acumuladas, pois necessita de um conhecimento aprofundado, de uma erudio sobre elas.
Assim, a irrupo de cinematografias at ento completamente desconhecidas no cenrio
internacional, nos anos 1960, provoca um extremo embarao na crtica que pratica a poltica
dos autores. O que est em jogo na exaltao ao cinema hollywoodiano pela cinefilia a
demonstrao de um extremo descontentamento com o marasmo esttico do cinema francs,
manifesto pelo batizado, pejorativamente por Truffaut, cinema de Tradio de Qualidade,
cuja concepo estava assentada no primor esttico do roteiro, geralmente, sobre temas

171
o caso, como j assinalamos, da apropriao, por parte dos cinemanovistas da figura de Mauro e, por
parte dos argentinos, de El Negro Ferreyra.


127
hipoteticamente polmicos (trata-se de filmes anticlericais e, segundo Truffaut, falsamente
amorais).
172
A defesa do cinema estadunidense significa que, para esses crticos, cinema
industrial, produzido para um consumo em larga escala e movido por interesses comerciais,
no necessariamente um cinema andino, sem relevncia artstica. Eis o fator de escndalo
por parte da cinefilia: reconhecer que mesmo em um cinema industrial, em seu mais elevado
grau (Hollywood), possvel existirem autores. Eis a singularidade da poltica dos autores.
No o fato de atribuir ao diretor o status de artista (o que as vanguardas dos anos 1920 j
haviam feito), mas radicaliz-lo ao reconhecer esse atributo, onde menos se acreditava
encontrar, ou seja, em Hollywood.

A cinefilia se caracteriza por destruir o raciocnio, at ento vigente, de que somente
uma realizao experimental, i. e., no industrial, artstica. Assim, a rejeio ao cinema de
Tradio de Qualidade est respaldada na afirmao de que cinema comercial no
necessariamente cinema medocre. Ou seja, mesmo no interior da indstria, possvel, e
sempre foi, diz a cinefilia, encontrar obras de elevado valor artstico. Em suma, a cinefilia est
com um olho na Amrica e o outro na Frana, mas no em nome de uma suposta afinidade
cultural de identidade, mas em nome do Cinema, como arte em geral. Como bem assinala
Baecque, a cinefilia se recusa a ver Hollywood como um modelo econmico, como uma
fbrica de sonhos, a ser analisada por um vis sociolgico ou crtico-histrico. No se trata
de um polo ideolgico, difusor de um estilo de vida a ser imposto ao mundo por intermdio
dos filmes e do culto s estrelas. Para a cinefilia, Hollywood se resume a ser uma esttica e,
por conseguinte, o que somente interessa so os juzos de gosto e no consideraes sociais,
polticas, histricas e ideolgicas. Esse o nus pago pela cinefilia para legitimar
culturalmente o cinema.

Entretanto, j devemos sublinhar que Bazin, crtico imediato da poltica dos
autores, aponta para esse problema, uma vez que ele se recusa a isolar os filmes de seu
contexto scio-histrico. graas a isso que Bazin consegue postular uma evoluo da
linguagem cinematogrfica, realizar anlises sociolgicas - como o seu estudo sobre os
mitos de Stalin (1879-1953) no cinema sovitico, de J ean Gabin (1904-1976) no cinema
francs ou a universal figura de Carlitos - e afirmar que o western o cinema americano por

172
Os principais nomes associados a este tipo de cinema, virulamente execrado por Truffaut e os Cahiers du
cinma, so o diretor Claude Autant-Lara (1903-2000) e os roteiristas Jean Aurenche (1904-1992) e Pierre Bost
(1901-1975).


128
excelncia. Portanto, se Bazin um f do cinema hollywoodiano, assim como os jovens
redatores de sua revista Cahiers du cinma, isso se deve ao reconhecimento de que
Hollywood estabelece um autntico dilogo com a sociedade estadunidense. Contudo, no de
modo mecanicista, como uma relao entre uma superestrutura e uma infraestrutura, mas por
intermdio de um processo orgnico, no qual Hollywood responde s demandas de tal
sociedade, que se modifica diante dos filmes, e dessa forma, responde a Hollywood, que por
sua vez, se modifica. Trata-se de uma relao simbitica e complexa. O cinema estadunidense
exaltado por Bazin pelo fato de ser um legtimo interlocutor das questes relevantes dessa
sociedade e por isso que ao vermos os filmes hollywoodianos, identificamos os anseios, os
desejos, os valores e os preconceitos da sociedade dos Estados Unidos da Amrica.
173
O
importante a ser frisado o aspecto social e histrico inerente ao pensamento de Bazin.
tambm por esse vis que podemos entender a insatisfao de Bazin diante do fraco cenrio
esttico do cinema francs, uma vez que a Tradio de Qualidade no expressaria, na sua
opinio, os anseios e as transformaes ocorridas na sociedade francesa no imediato ps-
guerra (anos 1940/50), graas sua imobilidade por estar preso a regras e convenes
estticas, duramente combatidas pelos jovens crticos de sua revista. por isso que, apesar de
discordar da poltica dos autores, Bazin abriu espao para as polmicas posies de seus
jovens redatores, pois eles cumpriam, na linha de frente, o papel de combater a senilidade
artstica do cinema francs, segundo a opinio da revista, ao longo dos anos 1950. Tanto
Bazin quanto os jovens hollywoodfilos fizeram dos Cahiers du cinma uma trincheira em
prol da renovao esttica do cinema francs e, para isso, voltaram os seus olhos para
Hollywood, como um exemplo de bom cinema em contraposio ao que viam na produo
local. Porm, reiteramos, esse combate no se faz em nome de uma suposta identidade
nacional ou cultural, seja estadunidense ou francesa, mas em defesa do cinema que cumpre o
seu papel de arte popular e industrial (se francs ou norte-americano pouco importa, em
termos qualitativos).

Portanto, a cinefilia uma contracultura, um conjunto de prticas, hbitos e
condutas, realizada de 1944 at 1968. Como sublinha Baecque, trata-se de uma prtica
simultaneamente individual (a fruio do filme, a partir da poltrona) e coletiva (o grupo

173
Que desculpemesse novo lugar comum: o cinema uma arte popular e industrial. () O cinema americano
soube traduzir de um modo prodigiosamente adequado a imagem que a sociedade americana queria dela mesma.
No passivamente, como uma simples atividade de satisfao e de evaso, mas dinamicamente, ou seja,
participando, comseus prprios meios, constituio desta sociedade. O admirvel do cinema americano
justamente sua necessidade na espontaneidade BAZIN, A. De la politique des auteurs In CHABROL, C. et al.
op. cit. p. 105. Originalmente publicado emCahiers du cinma. Paris, n 70, abr., 1957.


129
presente nas salas e, em seguida, nos debates aps as sesses). Assim, so estabelecidas
prticas, como ver e rever os filmes; acumular um conhecimento sobre o cinema, seja pelas
vrias vezes em que se veem os filmes ou pelas leituras acerca dos mesmos ou dos cineastas;
buscar filmografias completas e corretas e conhecer a histria do cinema (pelos livros e
confront-los com os filmes). Na verdade, como frisa Daney, trata-se de retificar a Histria do
cinema, pois essa gerao (a de Bazin e a dos futuros diretores da Nouvelle vague) acreditou
ser justiceira, i. e., contestar a histria do cinema escrita por George Sadoul (1904-1967) e
J ean Mitry e negar os seus preconceitos e gostos e preencher os seus silncios.
174
frente s
injustias cometidas pelos historiadores que se fez o elogio embriagado de Hollywood, a
apropriao do Neorrealismo italiano, a descoberta do cinema japons e a rejeio ao cinema
sovitico contemporneo e, principalmente, ao cinema de Tradio de Qualidade francs,
conforme j mencionamos. O prolongamento da frequncia assdua s salas de cinema a
escrita, tanto particular (os dirios, todo cinfilo faz as suas anotaes pessoais) quanto
pblica (as crticas e os artigos). Dessa forma, surgem grupos por afinidades de gosto, que se
congregam em seus respectivos cineclubes, que possuem, cada qual, uma identidade
particular, conforme as suas preferncias estticas. Como bem frisa Baecque, esse esprito de
igrejinha se expressa, principalmente, pelas brigas e rivalidades entre os grupos, cada um
defendendo os seus cineastas, filmes ou cinematografias de sua predileo. E, como j
assinalamos anteriormente, essa militncia pelos cineastas preferidos denota o gosto pela
polmica que caracteriza a verve radical e de cunho personalista da cinefilia. Tanto que a
alcunha dos jovens redatores dos Cahiers du cinma, criadores e propagadores da poltica
dos autores e, posteriormente, os realizadores da Nouvelle vague, Jovens Turcos (jeunes
Turcs).
175
Bazin os denomina ironicamente como hitchcocko-hawksianos, frisando as suas
preferncias estticas (sublinhamos no serem os diretores hollywoodianos preferidos do
prprio Bazin).
176
Portanto, j podemos ver uma diferenciao entre as geraes da cinefilia,
entre aquela da de Bazin e de J acques Doniol-Valcroze (1920-1989), fundadores dos Cahiers

174
VV. AA. La politique des auteurs: entretiens avec dix cineastes. Jean Narboni; Alain Bergala (Org). 2 ed
Paris: Cahiers du cinma/Etoile, 1984. pp. 5-9.
175
A expresso Jovens Turcos, atualmente emdesuso, siginifica uma pessoa radical e sectria. A origemdo
termo se refere ao Comit para a Unio e o Progresso, mais conhecido como Jovens Turcos, fundado nos anos
1890 e que tomou o poder do Imprio Otomano, em1908. Os Jovens Turcos desejavammodernizar o decadente
Imprio, implantando umpatriotismo que abarcasse todos os otomanos, para almdas divises tnicas, lingsticas
e religiosas, baseando-se nos ideais liberais, sob forte inspirao no postivismo comteano. Apesar de fracassada, a
revoluo turca de 1908 aflorou no cenrio poltico nacional, a emergncia de novos atores sociais, formados por
uma nfima elite modernizadora de origemurbana (profissionais liberais e uma jovem oficialidade militar), cujos
anseios se condensar na formao do moderno Estado-nao turco, surgido aps o desmoronamento do Imprio
Otomano no final da Primeira Guerra Mundial. Cf., HOBSBAWM, E. J. A era dos imprios 1875-1914. Trad. Sieni
MCampos; Yolanda de Toledo. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. pp. 392-395.
176
BAZIN, A. Comment peut-on tre hitchcocko-hawksien?. Cahiers du cinma n 44, fev., 1955. pp. 17-18.


130
du cinma, e os cognominados Jovens Turcos, hollywoodfilos neoformalistas, como
Baecque, de modo tambm um tanto irnico, os denomina. J podemos afirmar que h um
ponto em comum: o amor pelo cinema hollywoodiano, mas no necessariamente sob o
mesmo aspecto e, por conseguinte, o culto pelos mesmos diretores. Portanto, o mais relevante,
que cada uma dessas geraes encara o cinema estadunidense sob um vis diferente. Bazin
no isola os filmes de seu contexto scio-histrico, prtica comum aos J ovens Turcos.
Assim, devemos buscar compreender melhor essas diferenas e entender a consagrao dos
J ovens Turcos e, por conseguinte, do seu mtodo crtico, a saber, a poltica dos autores
(politique des auteurs).

4.2 As bases filosficas da crtica cinematogrfica moderna

A cinefilia lutou para criar um espao legtimo para o cinema no mbito cultural. O
seu interesse se volta ao cinema dedicado s massas, por uma defesa de uma arte popular e
industrial. por esse aspecto que vimos o motivo de exaltao ao cinema hollywoodiano em
contraposio ao que esses espectadores fanticos assistiam na produo francesa. Com toda
certeza, essa a principal caracterstica da cinefilia e, por conseguinte, a de uma teoria
cinematogrfica surgida no imediato ps-guerra.
177


177
Entretanto, a americanofilia de Andr Bazin e dos Jovens Turcos no so uma singularidade dos anos
1940/50. O pensamento e a obra crtica (e flmica) de Louis Delluc (1890-1924) mobilizado(a) frente ao impacto
dos filmes estadunidenses (extremamente maduros, emtermos de construo narrativa), durante a Primeira
Guerra Mundial. Sublinhamos que a figura de Delluc ummito, considerado, pelos franceses, o pai da crtica
cinematogrfica independente, da teoria cinematogrfica, inaugurador do movimento da avant-garde e, nada mais
nada menos, o forjador do termo cineasta (cinaste), como intuito de substituir a palavra craniste (oriundo de
cran =tela), criada por Riccioto Canudo (1879-1923), autor do Manifesto das sete artes. Portanto, os crticos-
tericos da avant-garde dos anos 1920 tambmso americanfilos pois, semelhante aos Jovens Turcos dos
anos 1950, rejeitamo raquitismo artstico do qual o cinema francs foi acometido. No caso da avant-garde, trata-
se do reconhecimento de que o meio cinematogrfico francs no soube compreender a verdadeira essncia
dessa nova arte, pelo peso de sua tradio cultural. Assim, a influncia considerada negativa do teatro sobre o
cinema francs (expresso, sobretudo, pelos films dart) se deve a uma cegueira emrelao ao especfico do
cinema enquanto uma arte nova, essencialmente vinculada a uma nova sensibilidade, forjada pelo mundo moderno
(industrial e urbano). Portanto, a postulao de ideias sobre umcinema autenticamente artstico (na qual a figura
de Delluc fundamental), que culmina com a realizao de filmes que reivindicamesse carter artstico, foi
provocada pela confrontao com o cinema hollywoodiano. Nesse sentido, podemos aproximar os
vanguardistas (que no umgrupo coeso, embora tenha emcomuma defesa de umcinema puro, limpo das
influncias nocivas de outras artes que, por sua vez, o impedemde manifestar o que lhe seria prprio: a
experincia da fotogenia) e a cinefilia. Portanto, o americanofilia da cinefilia prolonga uma tradio da crtica
cinematogrfica francesa. No entanto, em nossa dissertao, tambmidentificamos essa semelhana entre a avant-
garde dos anos 1920 e a cinefilia dos anos 1950, mas sublinhando que esse dilogo como continente americano
algo tpico do pensamento francs e que no particular ao cinema: Basta nos lembrarmos de Michel de
Montaigne (1533-1592), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) e Alexis de Tocqueville (1805-1859). Portanto, o
americanismo da avant-garde e da Cahiers du Cinma pertence a uma longa tradio. NEZ, F. op. cit. p.
69. Ver TARIOL, M. Louis Delluc. Paris: Seghers, 1965. 191p; DULAC, G. crits sur le cinma (1919-1937).
Prosper Hillairet (Org). Paris: Paris Experimental, 1994. 228p.; GHALI, N. LAvant-garde cinmatographique en


131
Recordemos que com o advento do cinema sonoro soou o fim da avant-garde. O
naturalismo e, com ele, a esttica prxima ao teatro (to combatido pelos vanguardistas), se
hegemoniza pela indstria. Por outro lado, o elevado custo da produo por conta da tecnologia
do som reduziu praticamente a zero a produo experimental, uma vez que essas realizaes so
produes independentes, geralmente, custeadas pelos prprios realizadores. Como frisa Ghali,
a avant-garde morre em sua plenitude, em sua fase urea, e no, por decadncia. Eis o aspecto
trgico desse movimento cinematogrfico, pois justamente quando se consolida a formao de
um pblico para os seus filmes, devido ampla criao de cineclubes e de revistas de cinema, a
tecnologia do som escasseia essa produo e, em decorrncia, pe fim ao universo que gira em
torno dessas realizaes. Portanto, o som no cinema francs provocou um brusco trmino de
uma florescente e rica cultura formada por uma produo experimental e amplamente
respaldada pelas prticas e ritos de um grupo intelectualizado, que compartilha gostos e
ideias.
178
Assim, h um afastamento da intelectualidade das salas de cinema e o realismo entra
em cena com fora no cinema francs, por intermdio de uma escola conhecida como realismo
noir ou realismo potico, influenciado pelo teatro de boulevard e pelos kammerspielfilms
alemes dos anos 1920. Em suma, h a desapario, ao longo dos anos 1930, de um cinema
experimental, to rico na segunda metade da dcada anterior, o que provoca a enorme retrao
da atividade cineclubista.
179


France dans les annes vingt: ides, conceptions, thories. Paris: Paris Exprimental, 199. 437p.; NOGUET, D.
op. cit.; XAVIER, I. Stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978. 275p.
178
A nossa interpretao que a obra terica da avant-garde umuso bastante singular (pois, os tericos so
diferentes entre si) de alguns conceitos do filsofo Henri Bergson (1859-1941). Xavier sublinha o aspecto
ambguo e confuso do conceito de fotogenia. Se anteriormente mencionamos o termo realismo como a
palavra-fetiche do ps-guerra, semsombra de dvida, o fetichismo dos anos 1920 est no termo fotogenia,
muito mais uma palavra ampla e indefinvel do que umconceito propriamente dito, aplicada segundo o sabor da
retrica e da verve deslumbrada dos artigos encomisticos e dos manifestos laudatrios, to caractersticos da
avant-garde que, nesse aspecto, se aproxima do ethos dos movimentos artsticos modernistas ento emvoga.
Podemnos criticar por simplificar a avant-garde, mas o relevante a consequncia lgica dos conceitos
bergsonianos absorvidos por esses tericos-realizadores, que desguamna defesa de um cinema puro, fora do
alcance da literatura e, principalmente, do teatro.
179
Entretanto, o crtico (e futuro cineasta) Roger Leenhardt, nesse mesmo perodo, a mais importante voz a
defender o carter essencialmente realista do cinema, destoando do senso comumintelectual saudosista dos
tempos do cinema puro defendido pela avant-garde. EmLeenhardt, podemos identificar no apenas os temas
desenvolvidos, dez anos mais tarde por Bazin (que nunca negou a influncia deste emseu pensamento), mas
tambmalgumas caractersticas da crtica moderna. Como j assinalamos, o crtico moderno compartilha com o
cineasta, o conhecimento tcnico da atividade cinematogrfica. Portanto, por no se tratar de um leigo, o crtico
(umespectador profissional) est respaldado pelo domnio das tcnicas e, dessa forma, est apto a exigir uma
maior qualidade nas obras. Contudo no se trata de uma mera curiosidade tcnica. O que queremos ressaltar a
importncia que a forma possui nos juzos estticos, para Leenhardt e a crtica moderna. Unido a isso, soma-se
o realismo fundamental prprio ao cinema. O que aproxima Bazin de Leenhardt definir o artstico no cinema a
partir de uma humildade do cineasta perante a realidade. Tanto emLeenhardt quanto emBazin, h uma rejeio
ao cinema puro, ou melhor dito, ao cinema no-narrativo. nesse sentido que podemos compreender a
valorizao do advento do som. Em seu clebre texto Lvolution du langage cinmatographique, Bazin
esboa uma histria do cinema, que anula a classificao tradicional entre cinema silencioso e cinema sonoro.
Assim, o terico divide essa histria (a grosso modo de 1920 a 1940), segundo umcritrio mais geral, movido


132
No entanto, o fenmeno dos cineclubes ressurge ainda durante a Ocupao Alem
(1940-1944) e possui uma extraordinria expanso, sobretudo em Paris, no imediato ps-
guerra. Coube ao Objectif 49, de todos estes novos cineclubes surgidos no pas, o papel de
buscar a se aproximar da atividade cineclubista dos anos 1920. Diferente dos seus pares, o
Objectif 49, criado no final de 1948, tinha como objetivo no exibir filmes clssicos, mas ser
o lugar de estreia e de discusses de filmes recentes com elevado grau artstico.
Tradicionalmente, os prprios realizadores estavam presentes nas sesses, que eram seguidas
de debates e com perguntas abertas ao pblico. Foi nesse prestigiado cineclube, onde se
realizaram as premires de Macbeth (1948) de Welles e de Pais (1946) de Rossellini. Os
bastidores da organizao do cineclube possibilitaram a Andr Bazin, o principal agitador do
cineclube, a entrar em contato no apenas com os filmes, mas tambm com os seus diretores
preferidos. Portanto, a paixo pelo cinema estadunidense favorecia Bazin a ser o ponto de
contato entre um clube elitista, formado por nomes consagrados da rea cultural, e os jovens
fanticos e cheios de planos.
180
No final de 1948, ambos os grupos se encontram, pela
primeira vez, por ocasio do Festival de Filme Noir Americano. Era a primeira vez que a
intelectualidade francesa, no ps-guerra, se reunia para discutir os filmes hollywoodianos e
reconhecer os seus mritos artsticos, principalmente de um gnero (o noir), que fremia o
pblico (e a crtica) do pas. Com toda certeza, era um gnero que provocava a admirao no
apenas dos jovens hollywoodfilos como tambm dos intelectuais respeitados.
181


por umprincpio, digamos, esttico-moral, emduas grandes tendncias opostas: os diretores que cremna
imageme aqueles que cremna realidade. Cf. LEENHARDT, R. Chroniques de cinma. Paris: Ltoile, 1986.
239p.; BAZIN, A. Quest-ce que le cinma?. Paris: Cerf, 1958. V I (Ontologie et langage). pp. 131-148.
180
Bazin serve quase imediatamente de ligao entre esses jovens iconoclastas e a elite cultural de Objectif 49.
Ele gozava de uma posio muito slida para ajudar bastante os crticos emgerme da margemesquerda, com
quemcompartilhava os entusiasmos e, ao mesmo tempo, ele tinha umtemperamento muito bomio para servir
de fora de desestabilizao ao seio de Objectif 49, a fimde que o clube no se cristalizasse totalmente. Bazin,
por sua forte personalidade, pde fazer entrar nas estruturas de Objectif 49 um pouco do vigor e da
espontaneidade disto que iria em breve se tornar a Nouvelle Vague. ANDREW, D. Andr Bazin. Trad. Serge
Grnberg. Paris: Ltoile/Cahiers du cinma. 1983. pp. 147-148.
181
Por conta da Ocupao, os franceses foram privados do cinema estadunidense em suas telas. Com a
Libertao, houve uma sucessiva estreia de filmes hollywoodianos, alguns commais de cinco anos de atraso. Por
exemplo, Cidado Kane (Citizen Kane) de Welles, realizado em1941, somente foi exibido comercialmente na
Frana, em 1946. Assim, o pblico francs teve o privilgio, digamos, de assistir a uma produo recente em
retrospectiva. Isso provocou um olhar histrico e favoreceu um juzo de conjunto. A prpria terminologia noir
fruto desse fenmeno, uma vez que foi umtermo criado pelos crticos franceses frente a uma diferena
qualitativa do gnero policial hollywoodiano, ao teremcontato com um conjunto de filmes bem distintos do que
estavamacostumados a ver na produo estadunidense de antes da guerra (os filmes de gngsters do comeo do
sonoro, que tanto celebrizarama Warner Bros.) e, assim, reconhecerem alguns elementos prximos da produo
francesa do realismo noir. Cf. BOURGET, J.-L. op. cit. Portanto, filho da crtica francesa, o noir era, sem
sombra de dvida, o melhor vnculo entre os dois grupos bem diferentes, j que se tratava de objeto de culto de
todos os frequentadores assduos s salas de cinema, seja os jovens fanticos ou o grupo elitista prximo aos
centros de poder (cultural e poltico). E, como frisa, no apenas Andrew mas tambmBaecque, est a figura de
Bazin como o elo de ligao, unindo a verve entusiasmada emprol do cinema, tpica dessa juventude polemista,
com o acesso aos rgos e polos culturais da Frana do ps-guerra (nesse final dos anos 1940, se faziamsentir as


133
Bazin, como o agitador do Objectif 49, ao militar em prol de um cinema de
extrema qualidade artstica, denota um esforo de pensar uma nova vanguarda, mas,
simultaneamente, fora dos princpios metafsicos dos vanguardistas, graas ao seu fascnio
pelo cinema hollywoodiano, compartilhado com os jovens radicais (seus futuros colegas de
redao nos Cahiers). sob essa juno (vanguardismo e hollywoodfilia), que Bazin
escreve o artigo Dcouverte du cinma: dfense de lavant-garde, no qual busca dar um
novo sentido ao termo vanguarda em relao ao seu uso nos anos 1920.
182
Para o crtico, o
cinema intrinsecamente uma arte popular, o que siginifica que uma produo voltada a uma
minoria um desvio intelectualista e esteticista. Porm, essa opinio no significa que o
movimento da avant-garde dos anos 1920 deva ser ignorado, mas que, no ento estgio da
linguagem cinematogrfica, as coisas j no so to simples e que esses erros puderam
mesmo ser indispensveis e fecundos, nem que tenha sido para ajudar o cinema a tomar
conscincia de si mesmo. Em suma, Bazin busca alargar o conceito de vanguarda e, o que
mais relevante, reconhecer que o cinema uma arte em evoluo e que o papel da crtica
no se encastelar em posies intelectualistas, mas, respaldada pela erudio histrica e pela
sensibilidade, buscar identificar as novidades tcnicas e estticas teis ao desenrolar da
linguagem cinematogrfica, i. e., procedimentos que hoje so acusados de gratuitos e elitistas,
podem ser absorvidos pela indstria e apreciados pela massa.

Portanto, Bazin possui um singular conceito de vanguarda que, paradoxalmente,
no est dissociado dos constrangimentos sociais, econmicos e psicolgicos de uma indstria
cultural. Sublinhamos que na base de seu raciocnio, se encontra o vis historicista de Andr
Malraux (1901-1976), que est associado ao elogio do cinema sonoro, interpretado como uma
mudana qualitativa superior na linguagem cinematogrfica.
183
Uma das principais lies que

divergncias polticas e partidrias marcadas pela Guerra Fria, colocando umfimao entusiasmo geral tpico do
clima da Libertao).
182
BAZIN, A. Le cinma franais de la Libration la Nouvelle Vague (1945-1958) Jean Narboni (Org.) Paris:
Cahiers du cinma, 1998. pp. 325-329. Originalmente, publicado emLcran franais, 21 dezembro de 1948.
183
De Malraux, Bazin no apenas admira os seus romances, mas principalmente os seus textos sobre esttica.
Andrew frisa que o prprio Bazin afirmava que a coletnea de artigos de Leenhardt (La Petite cole du
spectateur), publicada na importante revista catlica Esprit, e Esquisse dune psychologie du cinma, a nica
obra que Malraux dedicou exclusivamente stima arte, eram os nicos textos crticos de valor publicados sobre
o cinema sonoro. Entretanto, so os estudos sobre histria da arte de Malraux a fonte essencial das teorias de
Bazin, segundo Andrew. Para Malraux, a histria cultural e artstica interpretada como umavano cego, i. e.,
no h nenhumfimltimo a ser visado, mas que demonstra a necessidade de transformao da humanidade
atravs do avano das escolas e movimentos nas mais variadas artes. O humanismo de Malraux se expressa na
sua ampla valorizao da arte, que a v como umsubstituto contemporneo religio ou ao humanismo
metafsico de outrora. No interior desse desenvolvimento emconjunto de escolas e manifestaes artsticas, o
surgimento da fotografia entendido como algo positivo, que oferece um melhor olhar sobre o sentido das artes
plsticas ao longo do tempo. Contudo, segundo Andrew, o culto do gnio de Malraux, a mais importante


134
Bazin tomou de Malraux a consagrao do cinema como uma arte narrativa e, dessa forma,
poder encar-lo cada vez mais prximo do romance.
184
Para tal procedimento, fundamental
o uso que Bazin d aos gneros na arte cinematogrfica, pois alm de ser uma chave-bsica
em seu mtodo crtico (o que iremos analisar mais detidamente frente), h o argumento de
que as principais linhas de gneros cinematogrficos j se encontravam articuladas e
sistematizadas no sonoro (em Hollywood, a grosso modo, a comdia americana, o
burlesco, o musical, o policial e o western). Por esse motivo, Bazin afirma que no h
mais espao no cinema para as grandes descobertas estticas, como na fase silenciosa, mas
que se trata, atualmente, de um processo de amadurecimento (ou de transformao, como em
seus famosos estudos sobre o western) dos grandes gneros cinematogrficos. Entretanto,
para entendermos a importncia do gnero no pensamento baziniano, devemos
compreender que a esttica (no caso, de carter narrativo), alm do vis histrico, possui um
fundamento ontolgico.

O que Bazin chama de o mito do cinema total
185
a manifestao de uma inteno
fundamental do homem, desde as pinturas rupestres, de criar um mundo humanizado, ou
seja, a restituio perfeita de uma iluso de realidade que, segundo Andrew, no se refere a
uma melhor reprodutibilidade tcnica e completa da realidade, mas acima de tudo, a uma
maior credibilidade nessa reprodutibilidade. Dito de outro modo, a essncia da fotografia (e,
por conseguinte, do cinema) no se refere a uma melhor reproduo da realidade, mas ao seu
cunho objetivo, i. e., a primeira tcnica de reprodutibilidade na qual uma mquina, e no um
artista, se coloca frente realidade e que estabelece um registro, uma impresso da
realidade, ou seja, essa imagem criada por uma mquina remete a um objeto, que esteve
anteriormente sua frente (em termos filmolgicos, a realidade pr-flmica). bvio que
esse raciocnio atualmente mais do que questionado, porm o fundamental entender que o
realismo est assentado em um lastro de credibilidade. Reiteramos que no entraremos na

herana legada Bazin. Entretanto, so os Jovens Turcos, por intermdio da poltica dos autores, os
legtimos favorecidos por essa postura terica, que v na ao de homens solitrios o avano da arteatravs dos
tempos, uma vez que Bazin busca conciliar arte popular com o conceito de gnio. Nesse aspecto, podemos
assinalar que uma das caractersticas mais originais e talvez a mais contraditria do pensamento baziniano o
seu esforo de pensar o aparecimento de grandes talentos artsticos (gnios) emuma arte industrial e popular.
Portanto, pela figura do gnio que Bazin se aproxima da avant-garde, e se mobiliza emprol de uma nova
vanguarda. Nesse aspecto, Bazin , como descreve Baecque, umhomem atravessado pelos vrios caminhos do
cinema na Frana do ps-guerra. MALRAUX, A. Esquisse dune psychologie du cinma. Paris: Gallimard,
1947; ____. Sur lhritage culturel In La politique, la culture: discours, articles, entretiens 1925-1975. Paris:
Gallimard, 1996; LEENAHRDT, R. op. cit. pp. 37-56
184
UNGARO, J. Andr Bazin: gnalogies dune thorie. Paris: LHarmattan, 2000. pp. 59-82.
185
BAZIN, A. Quest-ce que le cinma?. pp. 21-26.


135
discusso acerca do realismo, que um tema assaz espinhoso e, que nos remete no apenas
a discusses filosficas, epistemolgicas e psicolgicas, mas a uma longa tradio esttica
que no se resume apenas ao cinema. Entretanto, o importante compreender que essa crena
que depositamos na imagem fotogrfica manifesta uma relao de respeito estrutura
misteriosa e ambgua da realidade. Assim, esse aspecto mecnico da fotografia no o
inferioriza. Muito pelo contrrio, a experincia de registro proporcionada pela fotografia,
estabelece uma via aberta realidade que, por sua vez, lana as bases de uma fruio esttica
singular. Lembremos que o cinema e a fotografia no so cincias, mas atividades artsticas.
Isso nos remete figura do artista (o gnio) e do pblico (que, em uma arte industrial, de
suma importncia). Portanto, no podemos esquecer que o cinema uma arte narrativa e,
logicamente, no estamos diante da prpria realidade, mas de uma narrao criada a partir de
elementos retirados da prpria realidade que, por sua vez, foram processados por uma
subjetividade (o artista).

A inveno da fotografia e, por conseguinte, do aparato cinematogrfico somente
podem ser compreendidos por um princpio ontolgico que, segundo Bazin, inerente
condio humana (o mito do cinema total). Por outro lado, tal realismo, como j vimos, no
se ope esttica e, portanto, no existe uma oposio entre cinema e narrativa, como postula
a avant-garde. A engenhosidade de Bazin compreender como se realiza uma narrativa em
termos estritamente cinematogrficos (e nesse item, o importante papel desempenhado pelos
gneros ao longo do tempo), ou seja, como o cinema, ao longo das dcadas, formulou uma
significao da imagem. Contudo, h uma evoluo e isso significa que ocorre um
aperfeioamento nos procedimentos narrativos e uma superioridade esttica do que Bazin
denomina de montagem sinttica (as contribuies do plano-sequncia e da profundidade de
campo) sobre a montagem analtica (tpica do cinema silencioso).
186
Tradicionalmente, se
vinculam as ideias de Bazin ao bergsonismo, sobretudo por seu clebre artigo LOntologie
de limage photographique. A fotografia prima por sua objetividade ontognica, i. e., pelo
acesso direto realidade, sem recorrer subjetividade do homem, dando um lastro de
credibilidade sua realizao. Assim, os comentadores de Bazin interpretam o fundamento de
seu realismo graas sua objetividade essencial da fotografia como um uso do conceito
bergsoniano de intuio. Entretanto, cremos que tal leitura pode ser demasiada apressada,

186
Esses so os termos que Bazin emprega emseu clebre artigo j citado, Lvolution du langage cinmatographique.


136
pois o pensamento baziniano bem mais complexo. No final desse artigo, Bazin aublinha que
o cinema uma linguagem, enfatizando a sua contraposio avant-garde.
187



Abramos parnteses para expor, brevemente, os princpios filosficos do pensamento
baziniano. Dudley Andrew, em sua clebre biografia, identifica trs pensadores fundamentais
nas bases tericas do pensamento de Bazin. Eles so: Pierre Teilhard de Chardin (1881-1952),
Andr Malraux e J ean-Paul Sartre (1905-1980).
188
possvel incluir tambm o filsofo cristo,
porta-voz do personalismo e fundador da importante revista Esprit, Emmanuel Mounier (1905-
1950). Na verdade, Andrew tambm frisa a importncia desse ltimo por conta de suas ideias
tanto em Bazin quanto em Leenhardt. A desconfiana em relao metafsica e a rejeio a
uma interpretao do catolicismo baseada no puro misticismo, inocularam Bazin e Leenhardt de
toda postura apriorstica. O relevante o personalismo no se erigir como um sistema, mas
como uma postura tica diante do mundo, aceitando o carter ambguo e paradoxal da
existncia humana. Nesse sentido, o personalismo cristo se coloca prximo do existencialismo
ateu de Sartre. A diferena que Mounier identifica no existencialismo, um vis um tanto
escamoteado, de niilismo, embora Sartre veementemente sempre tenha recusado essa
interpretao comum s suas ideias. Por outro lado, a crena na existncia de Deus, por
Mounier, no d garantias de afirmaes categricas, pois a presena divina se manifesta sob a
forma do mistrio e do paradoxo. Portanto, ser cristo no postular uma tbua de condutas
pr-estabelecidas, mas agir no mundo histrico, i. e., trata-se de uma tica. O que acreditamos
ser o mais significativo no personalismo o conceito de Histria. Para Mounier, somente numa
viso judaico-crist do mundo possvel o conceito de Histria (a existncia de um sentido no
transcorrer do tempo). Assim, Mounier define o cristianismo como a religio da Existncia
Incorporada, pois no nem uma transcendncia (um espiritualismo puro) nem uma imanncia
(um pantesmo), mas um elo irracional (e, portanto, uma f) entre ambas, sintetizada na figura
de Cristo (o que diferencia o cristianismo de todas as outras religies), ou seja, Deus se fez
Homem. Assim, o personalismo busca fugir, de um lado, da abstrao religiosa e do
(neo)tomismo esttico e, do outro, do materialismo ateu. O aspecto paradoxal do cristianismo

187
A perspiccia de Mitry aponta para o perigo de reduzir Bazin s ideias de Bergson: Ele [Bazin] admite a
montagem, entendida como meio de construo, mas recusa a colocao em relao arbitrria dos planos como
de natureza a falsear a realidade. O que verdade. (...) Ora, esta reproduo esta faculdade reprodutrora ,
Bazin retm do cinema emnome de um realismo transcendental que, se o vincula s suas convices teolgicas,
mais prximo do espiritualismo existencialista de Gabriel Marcel ou de Emmanuel Mounier que do idealismo
bergsoniano ao qual se quis s vezes vincul-lo. MITRY, J. op. cit. p. 24.
188
ANDREW, D. op. cit. pp.74-85.


137
o fato de ser uma Verdade atemporal, pois divina (a Revelao Crist), que somente pode ser
expressa no Tempo (o Verbo Encarnado). Assim, o conceito de Histria intrnseco ao
cristianismo, e por esse vis que Mounier busca estabelecer um dilogo com os marxistas,
reconhecendo como legtimos certos princpios dessa filosofia atia, que, segundo o fundador
do Esprit, surgiu como uma reao a uma interpretao equivocada da religio crist, por
ocasio do Romantismo. Alis, significativo que o termo adotado por Mounier seja
Revoluo Personalista.
189
Portanto, a nossa hiptese que o tom historicista das ideias de
Bazin, manifesto na evoluo dialtica da linguagem cinematogrfica, que, por sua vez, se
encontra intimamente vinculado a um princpio ontolgico (o mito do cinema total) est
muito prximo do conceito de Existncia Incorporada de Mounier. No estamos afirmando
que Bazin seja algum discpulo de Mounier, mas que o seu pensamento tenha amalgamado
conceitos de vrios pensadores de sua poca, como os trs que Andrew cita acima.

importante ressaltar que a interpretao baziniana do Neorrealismo italiano
converge com as ideias de Amde Ayfre.
190
Ou seja, Bazin concorda com o conceito de
realismo fenomenolgico proposto por Ayfre. Assim, a intuio bergsoniana no d conta
do pensamento baziniano, pois o cinema, segundo ele, est mais prximo de uma reduo
fenomenolgica do que dos termos empregados por Bergson. Portanto, interpretar Bazin nos
conceitos puramente bergsonianos um grave equvoco. No negamos que alguns aspectos da
filosofia de Bergson repercutem no pensamento baziniano, mas suas ideias esto mais
prximas do existencialismo (ateu e cristo) e da fenomenologia do que do bergsonismo.
191


189
MOIX, C. O pensamento de Emmanuel Mounier. Trad. Fr. Marcelo Simes. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1968. 386p; GUISSARD, L. Emmanuel Mounier. Paris: PUF, 1962. 200p.; LACROIX, J. Marxisme,
existentialisme, personnalisme: le prsence de lternit dans le temps. Paris: PUF, 1950. 122p. Do prprio
Mounier, ver: Le personalisme. Paris: PUF, 1949. 212p.; Quest-ce que le personalisme? Paris: Le Seuil, 1947.
190p; Introduction aux existentialismes. Paris: Gallimard, 1962. 193p.; Malraux, Camus, Sartre, Bernanos:
lespoir des dsesprs. Paris: Seuil, 1953. 187p.; Sombras de medo sobre o sculo XX. Trad. Salstio de
Figueiredo. Rio de Janeiro: Agir, 1958. 164p.; Quando a cristandade morre. Trad. Nathanael Caxeiro. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1972. 228p.; Communisme, anarchie et personnalisme. Paris: Seuil, 1966. 192p.
190
AYFRE, A. No-ralisme et phnomnologie. Cahiers du cinma. n 17, novembro 1952, pp. 6-18.
Retranscrito em Conversion aux images. Paris: Cerf, 1964. pp. 209-222. Ayfre foi umsacerdote sulpiciano,
professor do Seminrio de So Sulpcio, de 1952 at a sua morte em1964, que se dedicou a pensar o papel do
cinema no mundo moderno. Hoje emdia umterico pouco conhecido, mas nos anos 1940 e 1950, foi um nome
relativamente importante no pensamento catlico francs no mbito cinematogrfico.
191
Andrew relativiza a forte ciso entre o bergsonismo e a fenomenologia. A figura de Bergson marcou o
cenrio intelectual francs, na primeira metade do sculo XX ( lcito postular o mesmo raciocnio emrelao
figura de Sartre, em sua segunda metade) e, por conseguinte, as ideias de Bergson, mesmo que sob uma forma
vaga, foram absorvidas pela gerao seguinte. Concordamos com Andrew, no sentido de que Bergson e a
fenomenologia se aproximampelo fato de possuremum inimigo em comum, o positivismo. Portanto, como
sublinha Andrew, a influncia de Bergson na formao intelectual de Bazin se deve mais a umclima intelectual
sintonizado por suas ideias matizadas do que por uma leitura direta e cuidadosa do filsofo. Entretanto, de
Bergson, Bazin absorve a unidade de umfluxo geral que provoca uma desconfiana em relao perspectiva


138
Em suma, toda a teoria de Bazin pode ser resumida em uma filosofia da linguagem
articulada a uma filosofia da Histria. Melhor dito, diferente da poltica dos autores, o
pensamento baziniano possui uma feio temporal, uma vez que encara a construo da
significao do filme no interior de um contexto cultural e social, que remete a um longo
processo de transformao e maturao da narrativa cinematogrfica, desde os seus
primrdios, que, em ltima instncia, est intimamente relacionado condio humana
manifesta por seus mecanismos de reprodutibilidade tcnica. Portanto, o pensamento
baziniano define o cinema como uma narrativa, que se aproxima ontologicamente da
estrutura do prprio real (definida pela ambiguidade) inserida no tempo. Sintetizamos o
pensamento baziniano, sem entrarmos em maiores aprofundamentos tericos, como uma
filosofia da linguagem relacionada a uma filosofia da Histria. por esse arcabouo
filosfico que Bazin pensa a relao entre o cinema e a realidade. A estrutura ontolgica do
cinema, definida pela ambigidade, manifesta a estrutura ambgua do prprio real. Caso
sigamos a tradio do pensamento baziniano, podemos estabelecer um deslocamento entre as
teorias francesa e latino-americana, pois cada uma segue um aspecto de tal estrutura, o que
no significa que ocorre uma ruptura. H uma valorizao de um lado da questo. Assim,
enquanto os franceses se inclinam sobre a problemtica da linguagem, os latino-americanos
se inclinam sobre a problemtica da Histria. Preocupados em compreender o que torna
possvel a impresso de realidade, os franceses, imbudos da Problemtica da Ideologia,
se voltam para a linguagem enquanto que os latino-americanos, imbudos pela ideias de
mudana, se voltam para a Histria, articulados pelo projeto de Liberao Nacional.
Entretanto, assim como a poltica de autores no absorvida na Amrica Latina, podemos
afirmar o mesmo em relao s ideias de Bazin, nos anos 1950 e 60. A teoria cinematogrfica
francesa (no necessariamente a crtica) irrompe com fora em nosso subcontinente, de modo
bastante tardio, acelerado graas criao dos cursos de cinema nas universidades. At ento,
so poucos os crticos e realizadores, que utilizam os instrumentais tericos, desenvolvidos
pela crtica francesa. O caso do crtico Paulo Emlio Salles Gomes (1916-1977) sintomtico,
pois embora utilize a ideias de autor, assim como Glauber, e certos procedimentos

analtica da realidade e da arte (o que o crtico associa comuma corrente esttica do cinema silencioso,
manifesta, sobretudo, nos defensores do cinema puro da avant-garde). Contudo, cremos que o conceito de
ambigidade a principal chave para compreender os fundamentos do pensamento baziniano. Portanto, mais
aos bergsonianos do que ao prprio Bergson que, segundo Andrew, Bazin herda as questes que alinhamas
suas ideias, a saber, a relao da arte com a realidade e a relao da realidade com umsignificado transcendente.
Cf. ANDREW, D. op. cit. pp. 35-40.


139
desenvolvidos pela crtica francesa, ele nunca aderiu poltica, como sublinha Bernardet.
192

Como veremos posteriormente, o pensamento cinematogrfico latino-americano fortemente
marcado pelas ideias italianas, graas ao impacto e fascnio exercido pelo Neorrealismo.
193



Portanto, Bazin interpreta o plano-sequncia e a profundidade de campo, os dois
procedimentos tcnico-estticos tpicos do novo cenrio cinematogrfico do imediato ps-
guerra (que o crtico francs batiza de montagem sinttica), como prticas que respeitam a
ambigidade inerente ao real. Ao invs de esfacelar a ao em uma montagem movida por
ideias a priori, a montagem sinttica, por intermdio dos dois procedimentos citados acima,
preserva a estrutura ontolgica do real, fornecendo ao espectador (e ao crtico) a possibilidade
do uso de sua liberdade na criao de sentido do filme. somente desse modo que Bazin
consegue aproximar dois estilos de cinema aparentemente diferentes (para no dizer,
diametralmente opostos), o Neorrealismo italiano e o cinema hollywoodiano, mais
especificamente Welles e Wyler. Assim, ao interpretar o plano-sequncia e a profundidade
de campo atravs desse vis existencialista que Bazin abre o espao para as discusses
prprias da cinefilia. Queremos dizer que a repercusso mundial tanto do Neorrealismo
italiano quanto de Welles e Wyler tributria do cenrio crtico francs. Portanto, o relevante
compreender que a leitura de Bazin da histria do cinema se resume grosso modo
passagem da montagem analtica para a montagem sinttica, e por conseguinte,
identificar uma evoluo dialtica da linguagem cinematogrfica. Contudo, reconhecemos,
como os estudiosos de Bazin chamam a ateno, que o seu conceito de realismo (fruto das
influncias de Sartre, Malraux, Mounier e Teilhard de Chardin) muito mais coerente em
relao ao Neorrealismo do que ao cinema hollywoodiano. Assim, o conceito de gnero, e
principalmente, o vis histrico subjacente a esse conceito, que faz o lao (estranho ou
forado) entre esses dois tipos de cinema to distintos, para no dizer excludentes.

192
No entanto, Paulo Emlio no adere poltica, o que no impede que encontremos na sua produo
numerosos elementos metodolgico que coincidemcoma poltica. BERNARDET, J.-C., O autor no cinema: a
poltica dos autores: Frana, Brasil anos 50 e 60. p. 119. Ver GOMES, P. E. S. Crtica de cinema no
suplemento literrio. Rio de J aneiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1981. V II. pp. 30-39, 333-340; SOUZA, J. I. M.
Paulo Emlio no Paraso. Rio de Janeiro: Record, 2002. pp. 361-475.
193
No estamos afirmando que as ideias de Bazin, e muito menos a poltica dos autores, fossemdesconhecidas
no ambiente cinematogrfico latino-americano. Mas, h umaspecto ideolgico que subjaz a essa recepo, uma vez
que Bazin era associado ao pensamento catlico francs. No por acaso, a crtica cinematogrfica catlica que
absorve e difunde, inicialmente, na Amrica Latina, as ideias de Bazin, Ayfre e, principalmente, do crtico e terico
Henri Agel (1911-2008), professor do IDHEC e da Universidade de Montpellier. Por exemplo, entre os
divulgadores desse pensamento cinematogrfico francs, se encontramos sacerdotes Guido Logger, no Brasil, e
Desiderio Blanco, no Peru.


140
Um dos procedimentos do mtodo crtico de Bazin, sublinhado por Andrew, o
esforo de pensar em que estilo narrativo cada filme poderia ser includo. Ou seja, o cinema,
como uma arte narrativa, composto por uma rede de gneros, nos quais cada filme, em
particular, pode ser designado. Entretanto, Bazin tem conscincia de que a diviso de gneros
um ramo muito discutido da teoria literria, que remete a Aristteles (384322 a. C.), e que a
sua transposio ao campo cinematogrfico um tanto complicado. Portanto, mais do que
arquivar os filmes em gnero fechados e hierarquicamente estruturados (conforme Aristteles
que, desse modo, postulava uma escala de superioridade e inferioridade entre os gneros), o
mais relevante , movido por seu carter industrial e popular, afirmar que a arte cinematogrfica
necessariamente lana mo de estilos, segundo os quais, grupos de filmes podem ser
relacionados. Porm, o olhar scio-histrico de Bazin o faz reconhecer que os gneros surgem,
se desenvolvem e se transformam, no apenas porque os seus elementos estruturais comeam a
ser corromper (i. e., a ficarem impuros, influenciados por outros estilos narrativos), mas
tambm porque a sociedade (o pblico) muda os seus gostos, conforme a transformao de seus
valores e hbitos. Entretanto, curioso Bazin reconhecer que h gneros que se corrompem
mais rpido do que outros; isso, em ltima instncia, significa que no existe uma lei universal
dos gneros. assim que, em suas anlises sobre o western, Bazin reconhece ter sido o gnero
que se consolidou mais rapidamente e que, para sobreviver, teve que absorver outros gneros (o
conceito de meta-western, para se referir aos filmes do gnero no ps-guerra). Por outro lado,
no apenas uma mudana interna s estruturas dos gneros narrativos que provocam
mudanas. Por exemplo, o aparecimento da pin-up girl no imaginrio ertico. Trata-se de uma
figura extracinematogrfica, mas que provocou uma mudana no universo cinematogrfico. O
erotismo se transferiu das pernas para os seios, o que explica - por conta de uma mudana
ocorrida fora do cinema, mas por ele absorvida -, a irrupo de uma pliade de atrizes de seios
fartos no ps-guerra. Essa leitura da esttica flmica somente possvel graas ao carter
inerentemente narrativo da arte cinematogrfica, alinhavada por um vis histrico (a pedra de
toque do pensamento baziniano).

Bazin interpreta que o cinema, no ps-guerra, j esboou, em termos gerais, todos os
estilos e gneros, sobretudo o cinema hollywoodiano. Isso significa uma mudana qualitativa,
uma vez que a era das invenes e das tentativas est encerrada e, portanto, cabe aos cineastas
amadurecerem a arte cinematogrfica. O mesmo vale para a crtica cinematogrfica. A
erudio e o conhecimento histrico do cinema tornaram possvel o aparecimento de uma
nova crtica que, segundo Bazin, superior quela dos anos 1920/30. por isso que, apesar


141
de discordar da poltica dos autores, Bazin admira os J ovens Turcos. o seu grau de
seriedade atribuda ao cinema movido por um princpio, tambm por ele reivindicado, de
jamais reduzir o cinema a isso que ele exprime, mas, ao parafrasear Sartre, remet-lo a
uma metafsica.
194
Em suma, como frisa Baecque, a crtica moderna deita as suas razes
tericas em escritores filsofos (o caso de Sartre e Malraux) e no em outros crticos, como
Louis Deluc, Gemaine Dulac (1882-1942), J ean Epstein (1897-1952) e Leon Moussinac
(1890-1964). Portanto, ao se apropriar de conceitos oriundos de outros campos, a crtica
forjou os seus critrios e, desse modo, a cinefilia conseguiu dar ao cinema o carter de uma
atividade artstica sria. Porm, como j vimos, os J ovens Turcos desconsideram as
delimitaes sociais e histricas da atividade cinematogrfica ao radicalizarem essa
metafsica que estrutura o cinema. Assim, somente a estrutura formal que essa crtica se
prope a analisar, pois atravs dela que essa articulao se configura, enquanto metafsica.
O que queremos dizer que uma anlise flmica muito mais do que somente a configurao
de normas estticas. Os J ovens Turcos herdam de Bazin um procedimento crtico que ele,
por sua vez, absorveu de Sartre. Ungaro frisa a influncia das crticas literrias de Sartre em
Bazin.
195
Alis, o entusiasmo pela literatura estadunidense aproxima ambos os tericos.
Podemos identificar no elogio de Bazin ao Neorrealismo italiano uma interpretao esttico-
ontolgica semelhante que Sartre faz em relao ao romance norte-americano. Inclusive, o
prprio Bazin aproxima a narrativa dos filmes neorrealistas do estilo dos escritores
estadunidenses, advogando que o tom narrativo de J ohn Dos Passos (1896-1970), William
Faulkner (1897-1962), F. Scott Fitzgerald (1896-1940), William Saroyan (1908-1981) e
Ernest Hemingway (1899-1961) melhor se encontram, no em suas adaptaes
hollywoodianas, mas no Neorrealismo.
196
Na verdade, conforme vimos em Andrew, a unio

194
BAZIN, A. Comment peut-on tre hitchcocko-hawsien? In op. cit. p. 18.
195
UNGARO, J. op. cit. pp. 129-142. Ver SARTRE, J. P. Situations I essais critiques. Paris: Gallimard, 1947. 338p.
196
Alis, esta literatura estadunidense citada acima amplamente consumida pela intelectualidade italiana e
considerada umdos elementos forjadores de umnovo estilo de narrativa, que engendra o Neorrealismo. O
prprio Bazin identifica essa influncia literria nos cineastas italianos. O exemplo mais famoso o caso do
primeiro longa-metragem de Visconti, Obsesso (Ossessione; 1943), adaptado do romance policial The
postman always rings twice, de James M. Cain (1892-1977). Por outro lado, Marie, em seu j citado estudo sobre
a Novelle vague, frisa o impacto do romance policial noir estadunidense na juventude francesa do imediato ps-
guerra, em detrimento dos autores franceses contemporneos da alta literatura (o substrato literrio do cinema de
Tradio de Qualidade). Vrios filmes de realizadores da Nouvelle vague, fs declarados deste filo literrio, so
adaptados ou inspirados (ou, simplesmente, os citam, em algumas sequncias) nesses romances, como Atirem
no pianista (Tirez sur le pianiste; 1960), A noiva estava de preto (La marie tait en noir; 1968), A sereia do
Mississipi (La sirne du Mississipi; 1969), Uma jovem to bela como eu (Une belle fille comme moi; 1972) e
De repente, num domingo (Vivement dimanche!; 1983), de Truffaut e Bande part (1964), Alphaville: une
trange aventure de Lemmy Caution (1965), O demnio das onze horas (Pierrot le fou; 1965) e Made in
U.S.A. (1966), de Godard. Emtomde ironia, Chabrol, emseu filme Os primos (Les cousins; 1959), pe na
boca do personagem do livreiro, um semiconselheiro do jovem protagonista, vindo do campo para estudar em


142
da esttica com ontologia, realizada por Sartre, deu a Bazin a conscincia de que a crtica
um mtodo que coteja a metafsica e, portanto, segundo Ungaro, do mesmo modo que o
filsofo parisiense escreve as suas crticas literrias, Bazin o faz com o cinema. Eis a herana
do pensamento baziniano aos J ovens Turcos. Porm, essa nova gerao radicaliza tal
mtodo e, por isso, abandona o vis histrico, em prol de um estudo de conjuntos de filmes,
vinculados a uma estrutura supragenrica: o Autor.

Resumindo, a poltica dos autores tributria do pensamento baziniano, na medida
em que reconhece o cinema como uma arte narrativa (em contraposio a um cinema
intuitivo, segundo o bergsonismo davant-garde dos anos 1920) que factvel de ser
analisada de acordo com um mtodo crtico que remete, em ltima instncia, a uma
metafsica. Para isso, necessrio reconhecer os dois princpios que regem a poltica dos
autores.
197
O primeiro deles o classicismo vigente nos Cahiers du cinma. Bazin j
encarava o cinema como uma arte funcional, o que significa a postulao de um cdigo
comum a ser respeitado, uma vez que os filmes somente existem graas ao seu dilogo com o
pblico. Portanto, conforme apontamos anteriormente, a revista sempre se recusou a cair em
um sectarismo de um cinema underground. o cinema realizado em grandes estdios,
voltado para a ampla circulao no circuito exibidor, que o estudado e elogiado nos Cahiers
du cinma. Portanto, h uma moral do espetculo subjacente ao classicismo na revista.

O outro princpio a marca essencial da cinefilia. a j mencionada ruptura entre a
ciso clssica entre Potica (o fazer) e Esttica (o apreender). Ver filmes, escrever sobre
filmes e realizar filmes esto na mesma ordem. Quando Bazin defende os J ovens Turcos ao
afirmar que o cinema no se reduz a si mesmo, mas remetido a uma metafsica, ele est
afirmando que o cinema possui um pensamento prprio e slido, pelo qual podemos transitar
nele sob vrias perspectivas: assistir, escrever e realizar. Portanto, o fundamental em um filme
no o que est diante da cmera, mas, digamos, a prpria cmera o seu enquadramento, o
seu movimento, a disposio dos elementos dentro e fora do quadro. Portanto, se o cinema
possui um substrato slido prprio, o que os J ovens Turcos fazem reconhecer a existncia
de vrias ordens particulares, deslocando tal raciocnio dos filmes para um conjunto de filmes,
i. e., para os cineastas. Desse modo, a poltica dos autores ignora as particularidades de cada

Paris, a seguinte frase: Leia os clssicos! Para algumda sua idade, deve ler Balzac. Essa juventude de hoje s
quer saber desses romances americanos!
197
Conforme a nossa dissertao. Cf. NEZ, F. op. cit. pp. 42-8.


143
filme singular, buscando uma estrutura mais ampla que recebe o nome de autor. Entretanto,
a poltica dos autores se encerra no prprio mbito cinematogrfico, tornando-se um
instrumento claudicante diante dos cinemas novos, que irrompem nos anos 1960.

Assim, algo que escapa aos J ovens Turcos a dimenso scio-histrica do cinema,
pois eles isolam o filme de todo e qualquer elemento extracinematogrfico, voltando-se
somente para a sua estrutura formal. Lembremos que o autor, mesmo em um esquema de
produo nos grandes estdios, capaz de imprimir a sua viso de mundo. Ou seja, no
interessam nem as condies de produo do filme (nacionalidade, oramento, se o processo
de realizao foi difcil, etc) nem os seus propsitos comerciais (gnero, uma vez que o autor
est para alm das divises narrativas; o roteiro escrito no pelo diretor, etc). Em suma, foi
graas a essa radicalidade que a cinefilia, por intermdio de seu mtodo mais prprio (a
poltica dos autores), pde inserir o conceito de autoria no cinema hollywoodiano e alar o
cinema ao status de arte. No nos enganemos, a cinefilia no modesta. Para ela, Hollywood
um rico centro de florescimento esttico tal qual como nos referimos Florena do
Quattrocento na histria da arte. Para a cinefilia, impossvel olhar para o sculo XX sem
citar Hollywood. E, como j vimos anteriormente, o nus pago pela cinefilia por tamanha
ousadia o total desconhecimento dos aspectos sociais, polticos, econmicos e ideolgicos
que sustentam, alimentam e difundem Hollywood. por isso que a cinefilia foi acusada de
formalista e de, perigosamente, ignorar os fatores extracinematogrficos que respaldam a
atividade cinematogrfica, como toda e qualquer prtica artstica, com o acrscimo de que se
trata, sobretudo se nos referimos ao cinema estadunidense, de uma indstria de
entretenimento. Em um contexto de Guerra Fria, ignorar esses aspectos significa aumentar
ainda mais a suspeita de alienao, para no citar m f ou um explcito conservadorismo
por parte desses jovens hollywoodfilos. As bases crists do pensamento de Bazin, por si
s, j o tornavam suspeito de inclinao direitista para uma intelectualidade esquerdista
sectria. Contudo, quando ele abriu total espao para as posturas formalistas e as
provocaes direitistas dos J ovens Turcos, a americanofilia dos Cahiers du cinma se
transformou em um sinal de postura poltica. Portanto, diante do cristianismo de Bazin e do
formalismo dos J ovens Turcos, resumidos na exaltao a Hollywood, mais do que
pertinente colocarmos a seguinte questo, tambm posta por Baecque: a crtica moderna
necessariamente de direita?




144
4.3 A crtica cinematogrfica francesa sob o fogo cruzado da Guerra Fria

Na virada dos anos 1940/50, a bipolaridade poltica tpica da Guerra Fria se faz sentir
no cenrio intelectual e artstico francs. Em poucos anos, o clima de entusiasmo da
Libertao termina seguido de um ar de ressaca, de fim de festa, por conta das querelas,
rivalidades e suspeitas do perodo seguinte ao trmino da Ocupao. Aps as perseguies
polticas ou as tticas de ostracismo aos colaboracionistas, os libertadores, formados por
liberais, catlicos, social-democratas, socialistas e comunistas iniciam as suas disputas
polticas e ideolgicas na reestruturao de um pas devastado pela guerra e marcado pela
diviso racial do regime nazista invasor e fascista local (Vichy). A IV Repblica Francesa
(1946-1958) caracterizada por uma complexa instabilidade poltica, enquanto que no plano
econmico, graas injeo de capital estadunidense por conta do Plano Marshall, se v um
extraordinrio crescimento, aps a profunda crise de 1947, que modifica drasticamente o
estilo de vida da populao do pas. Assim, os Estados Unidos adquirem, simultaneamente, o
papel de heri e carrasco, uma vez que o seu auxlio financeiro central para o aquecimento
da economia francesa na mesma medida em que os seus produtos invadem esse suculento
mercado. Por sua vez, o Partido Comunista Francs (P.C.F.) cerra as suas fileiras sob a gide
do stalinismo, e exerce um relevante papel no mbito intelectual ao longo de todo o perodo
de 1940/50. Essa influncia ideolgica provoca acalorados debates, medida que, ao mesmo
tempo em que critica essas drsticas mudanas, ostenta a propaganda do regime sovitico.
Portanto, cabe afirmar que a Guerra Fria na Frana adquire contornos bem singulares, pois
beligerncia entre os defensores da democracia liberal e dos regimes socialistas se soma uma
profunda e acelerada transformao nos hbitos e costumes da sociedade francesa.

A nossa hiptese que a cinefilia est indissociavelmente vinculada a essas
transformaes ocorridas na sociedade francesa ao longo dos anos 1950. Coube juventude
captar, mais do que qualquer outra camada social, o impacto desse inexorvel processo.
Tambm frisamos que concomitantemente a essa radical transformao social e cotidiana, a
Frana sofre um violento processo de descolonizao, do massacre revolta malgaxe, iniciada
em 1947, aos oito anos da Guerra da Arglia (1954-1962), que ocasiona o desmoronamento da
IV Repblica, passando pela vergonhosa derrota do exrcito francs em Dien Bien Phu, na
Indochina, em 1954. Portanto, diante desse quadro em transmutao, e de uma generalizada
suspeita das posturas excessivamente tradicionalistas, os jovens cinfilos lutam para impor o
cinema no mbito cultural. Por isso, os aspectos polticos tradicionais perdem eficcia,


145
sobretudo, na medida em que a intelectualidade comunista se torna cada vez mais sectria e
acusa a direita de provocao e perseguio. Entretanto, como j vimos em Baecque, a cinefilia
uma contracultura muito singular, pois busca chocar o status quo, mas sem romper com
alguns de seus pressupostos. Na verdade, trata-se da ttica de voltar os instrumentos do panteo
cultural contra ele mesmo, para alargar, paradoxalmente, os seus critrios.

Por outro lado, a forte rejeio ao cinema de Tradio de Qualidade se deve ao
descompasso de seus filmes frente rpida mudana ocorrida nas prticas e nos valores da
sociedade francesa. J a sua americanofilia adquire um forte tom polmico, por conta da
avassaladora invaso de filmes estadunidenses no mercado cinematogrfico francs, o que
provoca uma queda de produo e um consequente quadro de desemprego dos tcnicos do setor
e de fechamento de alguns estdios. A promulgao de uma legislao protecionista, em 1948,
graas demanda da prpria categoria cinematogrfica, espelha a crise de financiamento que o
cinema francs sofre no imediato ps-guerra. Pela primeira vez, o Estado francs intervm
nesse setor industrial de modo diferente do clssico controle de importao das produes
estrangeiras. Como frisam os estudiosos, o cinema de Tradio de Qualidade est associado a
um quadro de crise financeira (no necessariamente econmica, em termos gerais, pois
lembremos, a Frana est em pleno milagre econmico), devido elevao dos custos da
produo flmica, que se torna cada vez mais difcil de amortizar no mercado exibidor. Por tal
motivo, os produtores se agarram, cada vez mais, a frmulas comerciais garantidas no mercado,
o que ocasiona a aplicao dessas regras estticas exausto. Em suma, a opinio, defendida
virulentamente pelos Cahiers du cinma, do marasmo esttico do cinema francs nos anos
1950 pode ser associada intimamente sua crise financeira. Assim, ao longo dessa dcada,
elaborada uma legislao protecionista que, como ressaltam os estudiosos do tema, acaba por
provocar a irrupo da Nouvelle vague.
198
Entretanto, relevante ressaltarmos que a frmula do
filme bom e barato, que define a Nouvelle vague (e at consolida uma caricatura sua), se deve
a uma escolha esttica, provocada por uma brecha na legislao protecionista francesa e no,
por um constrangimento de carncia material. Portanto, para voltarmos americanofilia da
cinefilia, a sua defesa obstinada dos filmes hollywoodianos possui um forte tom polmico, uma
vez que a presena desses filmes no mercado exibidor francs custa o emprego de tcnicos e a
perda de dinheiro de empresrios conterrneos.


198
SICLIER, J. Nouvelle vague? Paris: Cerf, 1961. pp. 39-49; MARIE, M. op. cit. pp. 44-62.


146
Na verdade, antes mesmo da entrada barulhenta dos J ovens Turcos no cenrio
cinematogrfico, por ocasio da sua hegemonia nos Cahiers du cinma, iniciada com fora a
partir de 1954
199
, a ala esquerdista da crtica j se indispunha com os defensores do cinema
hollywoodiano, entre eles, Andr Bazin. Em 1949, surge um conflito, que se torna cada vez
mais explcito ao longo dos anos 1950, entre o setor comunista ou pr-comunista da crtica,
que reivindica para si o realismo, e os seus adversrios, denunciados de formalismo.
Assim, Andr Bazin, Alexandre Astruc e J ean-Charles Tacchella (1925- ), fundadores do
cineclube Objectif 49, ao lado de J acques Doniol-Valcroze, Pierre Kast (1920-1984), Ren
Clement (1913-1996) e Claude Mauriac (1914-1996), so envolvidos nos debates contra a ala
comunista da crtica. Portanto, os intensos fogos cruzados trocados entre os J ovens Turcos e
os comunistas, a partir de 1954, so um corolrio de uma rivalidade que caracteriza todo o
cenrio intelectual e artstico francs do imediato ps-guerra. Na verdade, esse confronto
entre formalistas e comunistas, vindo a pblico na virada das dcadas 1940/50, representa a
primeira e nica vez em que Bazin se expe, de modo to explcito, em querelas tericas de
cunho ideolgico. Como frisa Andrew, aps o trmino da Guerra da Coreia (1950-1953),
quando tais confrontos se prolongam, dessa vez com os Jovens Turcos nas pginas dos
Cahiers du cinma, Bazin no se engaja mais como um combatente, permanecendo cada vez
mais afastado das polmicas que fremem o cenrio intelectual francs. Entretanto, no
devemos deixar de ressaltar a forte admirao de Bazin pelos jovens hollywoodfilos e a sua
inclinao em direo s ideias deles, embora discordasse dos prolongamentos tericos
oriundos de seu radicalismo.

Para compreendermos essas polmicas, esboaremos um breve cenrio da crtica
cinematogrfica francesa nesses anos. Conforme mencionamos, os anos 1930, marcados pela
crise econmica mundial e pelo advento do sonoro, se caracterizam por uma retrao da
atividade cineclubista e das revistas srias de cinema. A intelectualidade francesa passa a
menosprezar o cinema, visto como uma manifestao menor, um mero divertimento sem
maiores veleidades artsticas. Porm, os textos de Malraux e Leenhardt, pelo contrrio,
interpretam o surgimento da tecnologia do som como uma mudana superior na arte narrativa

199
possvel postular o ano de 1954 como a configurao da identidade dos Cahiers du cinma, graas ao
incio do combate ao cinema de Tradio de Qualidade, com o aparecimento do clebre artigo de Truffaut,
intitulado Une certaine tendance du cinma franais. Cahiers du cinma. n 31 jan., 1954. Retranscrito em
TRUFFAUT, F. Le plaisir des yeaux: crits sur le cinma. Jean Narboni; Serge Toubiana (Org). Paris: Cahiers
du cinma, 2000. pp. 293-314. Por outro lado, reiteramos que tambmem 1954, que a poltica dos autores
nasce, no artigo de Truffaut, intitulado Sir Abel Gance, publicado em1 de setembro, no semanrio (de direita)
Arts; cf. BAECQUE, A. Prsentation In ASSAYAS, O. op. cit. p. 6.


147
do cinema. A ecloso da guerra, seguida pela Ocupao, ocasiona o desmoronamento das
atividades culturais, ao implantar a censura e incentivar o colaboracionismo. O surgimento de
algumas instituies culturais idneas possibilita o encontro de pessoas insatisfeitas com esse
cenrio e, por isso, simpatizantes Resistncia, como o jovem Bazin.
200


Portanto, os amantes do cinema passam a se reunir nos cineclubes, que, como
mencionamos, comeam a surgir ainda durante a Ocupao. A indstria cinematogrfica
francesa conhece um certo crescimento, mas s custas da perseguio poltica e racial e da
implantao da censura e da autocensura. Em 1943, criado o Institut des Hautes tudes
Cinmatographiques (IDHEC), convertendo-se no polo de ensino de cinema, cujos ofcios
eram at ento aprendidos no plano emprico, no interior da indstria. Formalizado logo aps
a Libertao, a presena do IDHEC, ao lado da ampla expanso de cineclubes e da relevncia
da Cinemateca Francesa na rea cultural, prepara o cenrio para a cinefilia, ou seja, os jovens
se sentem cada vez mais atrados pela atividade cinematogrfica, apesar do quadro de crise.
Em 1943, surge o semanrio clandestino Lcran franais, sob o controle de grupos
moderados da Resistncia, alguns cineastas e com o apoio do P.C.F. Inicialmente, um
suplemento do jornal Lettres franaises, a publicao adquire autonomia em 1945 e se
converte no principal veculo da cultura cinematogrfica, uma vez que possvel encontrar
em suas pginas os melhores crticos, como George Sadoul, Roger Leenhardt, George Altman
(1901-1960) e Nino Frank e diretores a favor de uma renovao esttica do cinema francs,
como J acques Becker (1906-1960), J ean Grmillon (1902-1959), Louis Daquin (1908-1980) e
Ren Clement (1913-1996). Desse modo, a revista se prope a defender o cinema nacional -
s vezes, nos editoriais, colocando-se contra a invaso dos filmes hollywoodianos e a
promover um cinema de qualidade. Assim, Lcran franais se consagra como uma revista
sria e inteligente, aberta a um pblico amplo, pois alm de trazer notcias sobre as recentes
produes francesas (e nesse tpico, cabe identificar um certo rano de jornalismo
promocional, tpico de uma crtica qual Bazin era avesso), tambm possua um forte
interesse pelas novidades estticas cinematogrficas, como os filmes neorrealistas e os
hollywoodianos. Portanto, o semanrio, de uma certa forma, atrai o pblico leigo e o cinfilo,

200
Andrew descreve os primeiros anos da dcada de 1940 como os mais difceis da vida de Bazin, marcados por
uma impotncia diante da invaso alem, pela sua reprovao no exame oral da cole Normale Suprieure de
Saint-Cloud, pela perda da f e um quadro sem maiores perspectivas pessoais (emtermos profissionais e
ideolgicos, que culmina na sua deciso de abandonar a carreira do magistrio) e nacionais (a consolidao do
arrivismo e da subservincia colaboracionistas, que tanto o enojavam e o desmoronamento total de um sistema
educacional j podre, na sua opinio). No entanto, o amor pelo cinema, unido ao seu gosto pelas tcnicas
narrativas modernas, possibilita a Bazin encontrar no apenas uma profisso, mas uma verdadeira causa, que foi
a da cinefilia (a luta pelo reconhecimento cultural do cinema).


148
ambos movidos pelo desejo de transformao do mbito cultural, aps os anos da guerra e da
Ocupao. Entretanto, medida que a revista vai se alinhando, com mais fora a partir de
1950, s posies comunistas, ocorre um maior controle ideolgico em suas pginas. Assim,
em maro de 1952, o peridico Lcran franais desaparece, uma vez que a sua postura de
defesa ao cinema francs havia se impregnado com os valores do realismo socialista e,
portanto, se descaracterizado.

O impacto de alguns filmes estadunidenses, a defesa do cinema francs e o aumento
do sectarismo poltico, por parte dos comunistas, provocam uma diviso na crtica
cinematogrfica, da qual o Lcran franais no est isento. Assim, medida em que um
grupo se entusiasma pelas novas produes hollywoodianas, a ala comunista ou pr-
comunista fica cada vez mais insatisfeita e inicia uma campanha de denncia ao aparecimento
perigoso de uma crtica formalista hollywoodfila. No caso especfico de Lcran franais,
uma nova crtica comea a despontar: militante, americanfila e formalista que se
contrape aos comunistas, impregnados pelo realismo socialista, e que, por conseguinte,
defende o cinema sovitico e alguns exemplares do cinema de Tradio de Qualidade. O
gosto pela polmica se faz sentir pela proclamao de princpios estticos, escritos sob a
forma de manifestos, o Naissance dune nouvelle avant-garde: la cmera-stylo, de Astruc e
A bas Ford! Vive Wyler!, de Leenhardt, ambos publicados em Lcran franais.
201
Ento,
esses artigos prenunciam os confrontos dos anos 1950 e um estilo de crtica tpica dos Jovens
Turcos. Em suma, por volta de 1948, possvel encontrar esboados os princpios e os
mtodos crticos que sero consagrados pelos J ovens Turcos. Portanto, a querela em torno
de Orson Welles e, logo aps, de Hitchcock, no imediato ps-guerra, prenuncia os acalorados
confrontos da dcada seguinte.

Desse modo, o cineclube Objectif 49, que possui como objetivo promover uma
renovao esttica no cenrio cinematogrfico, torna-se o alvo dos crticos comunistas, com
Sadoul frente. J na virada dos anos 1940/50, Sadoul se indispe com Bazin, Astruc e
Leenhardt e, nos anos seguintes, um obstinado adversrio dos J ovens Turcos.
Curiosamente, aps uma autocrtica, por ocasio do degelo do P.C.F., termina os seus dias
como um defensor da Nouvelle vague, ao se congratular com a renovao esttica promovida
por seus antigos adversrios. Assim, podemos vislumbrar uma carreira cheia de radicalismo e

201
Ambos forampublicados em 1948, o de Astruc em30 de maro e o de Leenhardt em13 de abril; transcrito
emIdem, pp. 157-159.


149
contradies, apesar de sua coerncia em relao aos princpios poltico-ideolgicos. Desse
modo, quando a polmica se torna pblica, em 1949, Bazin defende o ponto de vista dos
cognominados formalistas, denunciados de alienados, reacionrios e elitistas. Sadoul
critica os formalistas, porque eles ignoram (ou pretendem ignorar) que o cinema, como toda
e qualquer atividade artstica, carrega consigo os aspectos da infraestrutura econmica com a
qual est comprometida, tanto como atividade industrial quanto como superestrutura
ideolgica. Portanto, o cinema hollywoodiano, por ser o produto das foras que compem a
atividade capitalista estadunidense, difunde a ideologia burguesa do imperialismo norte-
americano. Ele ressalta que o cinema como uma arte consumida em larga escala possui um
forte compromisso no processo de desalienao das massas, visando ao despertar de sua
conscincia. Em suma, um filme considerado relevante na medida em que cumpre o seu
papel social. Assim, Sadoul v no formalismo, um procedimento perigoso, pois
desconsidera a suma importncia do cinema enquanto arte e indstria, em despertar as massas
para o seu papel histrico. Esse postulado poltico-ideolgico a chave da apreciao
esttica dos filmes pela crtica comunista. por esse vis que o cinema sovitico e algumas
obras de cunho popular do cinema de Tradio de Qualidade so exaltados, enquanto que a
produo estadunidense a priori execrada, salvo as realizaes dos Dez de Hollywood.
202


diante dessa postura sectria que Bazin publica, em 1951, De la forme et du fond ou
la crise du cinma, que pode ser considerado o texto-chave da opinio dos formalistas
hollywoodfilos.
203
Acima de tudo, Bazin busca compreender o que se entende por
formalismo e mais uma vez, movido por um olhar histrico, se defende da acusao de
elitismo, graas ao seu amplo conceito de vanguarda. Bazin conclui que h uma complexa
relao entre forma e fundo, sobretudo em uma arte em constante evoluo como o cinema.
E provoca o sectarismo comunista ao afirmar que o realismo socialista est muito mais
prximo do formalismo, no sentido pejorativo, do que os seus ardorosos defensores possam
suspeitar. Entretanto, em 1952, publicado o artigo no qual Bazin analisa,

202
Trata-se do grupo de profissionais que, em1947, se recusou a depor diante dos integrantes do Comit de
Atividades Antiamericanas, alegando a proteo da Constituio e que, por tal motivo, foram condenados
priso. O caso dos Dez de Hollywood o ponto mximo da perseguio poltica na indstria cinematogrfica
estadunidense, por conta do Macarthismo, que, ao longo dos anos 1950, promoveu umclima de medo e a criao
de listas negras. Os Dez de Hollywood so os diretores Hebert Biberman (1900-1971) e Edward Dmytryck
(1908-1999), o produtor Adrian Scott (1912-1973) e os roteiristas Lester Cole (1904-1985), Albert Maltz (1908-
1985), Samuel Ornitz (1890-1957), Dalton Trumbo (1905-1976), Ring Lardner Jr. (1915-2000), John Howard
Lawson (1894-1977) e Alvah Bessie (1904-1985). Cf. GUBERN, R. La caza de brujas en Hollywood.
Barcelona: Anagrama, 2002. 160p.
203
Publicado originalmente em Almanach du thtre et du cinma, 1951. Transcrito em BAZIN, A. Le cinma
franais de la Libration la Nouvelle Vague (1945-1958). pp. 357-366.


150
pormenorizadamente, os procedimentos (equivocados, segundo ele) do cinema stalinista. Como
ironiza Andrew, o artigo mais discutido e polmico de Bazin no aborda um diretor ou algum
filme. Trata-se do seu provocativo e lcido artigo, intitulado Le mythe de Staline dans le
cinma sovitique, no qual analisa a representao da figura de Stalin nos filmes soviticos
contemporneos.
204
A caracterizao de um personagem vivo em filmes de gnero pico
transforma a figura de estadista de Stalin em um ser atemporal, longe das contingncias do
mundo histrico. Esse mito, alm de ser essencialmente anticinematogrfico, pois nega o seu
princpio histrico, , em ltima instncia, antimarxista, j que representa o governante da
Unio Sovitica como um ser mtico e fora das contradies do processo histrico. No
necessrio afirmar que esse artigo fremiu a crtica comunista, ferida em seus mais ntimos brios.

Portanto, as divergncias de gosto, comuns a qualquer mbito crtico, se investem de
fortes conotaes polticas, por conta do sectarismo da esquerda comunista. Ento, a
apreciao dos filmes estadunidense e a defesa do Neorrealismo, no conforme a valorizao
prvia de filmes com tema social ( o caso da defesa de Rossellini, para o escndalo dos
comunistas, cada vez menos social e mais cristo) e a rejeio ao marasmo esttico dos
cinemas francs e sovitico passam a ser vistos como caractersticas de um pensamento de
direita, talvez no de uma direita conscientemente reacionria. Ou seja, o tom apoltico
dessa crtica visto como uma postura direitista. Atualmente, esse raciocnio interpretado
com maiores ressalvas e, sobretudo, com mais cuidado, por estar isento de sectarismo. Dito de
outro modo, nos dias de hoje, reconhecer o talento artstico de Hitchcock ou de Rossellini no
nenhum escndalo e muito menos uma declarao de princpios polticos. Portanto,
aparentemente normal, para ns nos dias atuais, valorizar os mritos formais das obras
flmicas, embora, ao voltarmos os olhos para os J ovens Turcos, possamos reconhecer certas
prticas e valores de direita. Portanto, apesar de um tanto esquemtico, afirmarmos que a
primeira gerao formalista, composta por Bazin, Doniol-Valcroze, Astruc e Tacchella, est
mais identificada com as posies de esquerda (seja de uma esquerda crist ou de uma
esquerda no sectria) do que os jovens crticos que tomam de assalto os Cahiers du
cinma, na segunda metade dos anos 1950.

A formao crist de Bazin sempre esteve mais inclinada a um catolicismo
progressista do que sua conservadora vertente tradicionalista e moralista. As ideias de

204
BAZIN, A. Le mythe de Staline dans le cinma sovitique. Esprit julho-agosto 1950. Transcrito em Quest-
ce que le cinma?: ontologie et langage, pp. 75-89 e em Idem. pp. 337-356.


151
Mounier, em sua formao intelectual, foram marcantes, o que lhe provocou uma averso a
uma conduta sistemtica rgida e a uma religiosidade excessivamente mstica e beata.
205
no
campo das aes prticas que a religio existe e no, em alguma relao particular entre o
crente e Deus. Para Ungaro, apesar de j ter perdido a sua f, Bazin acreditava no papel
pedaggico do cinema, no no sentido comunista de educao das massas, mas segundo a
ideias de salvao coletiva, conceito particular (e caro) do cristianismo catlico.
206

Entretanto, embora Bazin nutra um profundo desprezo pelos colaboracionistas, ele nunca se
engajou ativamente na Resistncia, como o seu amigo J ean-Pierre Chartier, com quem
comeou a sua atividade cineflica, quando este props criar um grupo de cinema na Maison
de Lettres, durante a Ocupao. Por outro lado, em seu cineclube, fundado junto com
Chartier, em 1943, Bazin no deixava de exibir os clssicos alemes, para o descontentamento
de alguns frequentadores, inclusive do prprio Chartier.

Dessa forma, Ungaro se prope a contradizer a clebre biografia de Andrew, uma
vez que o bigrafo estadunidense aproxima Bazin do progressismo catlico e omite que os
grupos cristos nos quais Bazin iniciou a sua militncia, nos anos 1930, sob o comando de
Marcel Legaut (1900-1990), agitador da Action Catholique, na verdade, estavam embasados
em um conservadorismo que viria a ser explcito durante a Ocupao. Por outro lado, Bazin,
ao reencontrar, em 1942, o romancista Daniel-Rops (1901-1965), rompe definitivamente com
ele, que havia sido seu ex-professor e que tanto o admirava, aps descobrir que era
colaboracionista. Assim, o prprio Ungaro relativiza as posies apolticas de Bazin, que o
impediram de cair em sectarismos, tanto de esquerda quanto de direita. Ou seja, o autor est
preocupado em assinalar que a formao crist de Bazin est ligada a grupos e pessoas
declaradamente reacionrias, se no nos anos 1930, pelo menos durante a Ocupao e o
governo de Vichy. Por outro lado, o nojo de Bazin pela Colaborao o isenta de maiores
complicaes ideolgicas. Em suma, o apolitismo baziniano uma postura complexa, pois,
alm de refletir crenas pessoais muito ntimas, denotam, acima de tudo, as contradies
tpicas de um perodo histrico em que, com a distncia do tempo, podem nos parecer de fcil
julgamento. ao querer evitar essa leitura simplista que Andrew descreve as contradies
pessoais de Bazin e rebate a cobrana dos crticos do clebre terico francs por conta da sua
falta de militncia poltica, sobretudo quando o engajamento se torna a palavra de ordem no

205
Devido admirao e ao respeito que Bazin sempre nutriu por Mounier, Andrew afirma que, no por acaso, o
crtico reservou os seus melhores artigos revista Esprit.
206
UNGARO, J. op. cit. p. 115.


152
imediato ps-guerra. Ou seja, embora Sartre tenha sido uma forte influncia em suas ideias
207
,
Bazin jamais advogou a causa de um cinema engajado. Pelo contrrio, sempre lutou em
prol de uma crtica independente, isenta de dogmatismo e de sectarismo de qualquer tipo (de
esquerda ou de direita) para, dessa forma, garantir uma anlise cuidadosa do cinema que, por
sua vez, no se deve dedicar a nenhuma causa, por mais nobre que seja, pois preciso
preservar a experincia da ambiguidade inerente ao real. Portanto, simptico ao seu
biografado, Andrew no interpreta o no engajamento de Bazin como um sinal de fraqueza
ideolgica ou de conservadorismo mas, acima de tudo, como uma forte descrena em
instituies, sejam partidos, agrupamentos polticos ou mesmo religies. Assim, Bazin
defende uma independncia ideolgica, no sentido de que o indivduo no deve se submeter a
dogmas. Contudo, esse vis liberal no isento de contradies, sobretudo em um cenrio
de Guerra Fria, principalmente, por causa de sua lenincia em relao s provocaes
declaradamente direitistas por parte dos J ovens Turcos. o caso da defesa, por parte desses
crticos, da controversa figura de Samuel Fuller (1912-1997). Se os filmes hollywoodianos,
exceto os dos perseguidos pelo Macarthismo, eram menosprezados pela crtica comunista, os
filmes de propaganda anticomunista, em voga a partir da Guerra da Coreia, eram alvos de
uma dura e pblica execrao. Portanto, defender esses filmes anticomunistas e seus
realizadores reacionrios era considerado o auge da provocao.

Portanto, reiteramos que Bazin no mais se coloca na posio de combatente, mas a
liberdade que ele e Doniol-Valcroze do aos seus jovens redatores lhes suscita a fama de
coniventes com os hollywoodfilos direitistas, cada vez mais ousados. Baecque relata
detalhadamente as brigas internas nos Cahiers du cinma, por conta do expresso
descontentamento de Sadoul, um colaborador da revista, com esses jovens reacionrios.
208

Bazin e Doniol-Valcroze, na posio de redatores-chefe, buscam acalmar os nimos, mas a
excessiva brandura de ambos aos neoformalistas provoca um distanciamento cada vez
maior do crtico comunista com a publicao a partir de setembro de 1955. Embora, segundo
Baecque, Bazin e Doniol-Valcroze tentm manter Sadoul na revista, seja por seu prestgio,
sua legitimidade ou sua utilidade, ele, por sua vez, se v cada vez menos vontade em uma
revista cada vez mais formalista e decide no mais polemizar com os seus jovens colegas de

207
A presena das ideias de Sartre no pensamento de Bazin merece umestudo parte. significativo que
Ungaro dedique trs captulos de seu livro relao entre Bazin e Sartre; Cf. idem., pp. 83-142.
208
BAECQUE, A. op. cit. pp. 169-220 e Les Cahiers du cinma: histoirie dune revue. Paris: Cahiers du
cinma, 1991. 2 v.


153
redao. Portanto, os J ovens Turcos se apoderam, definitivamente, dos Cahiers du cinma,
no incio de 1957, quando Eric Rohmer designado como o terceiro redator-chefe da revista,
assumindo o posto deixado vago, em 1954, por J ean-Marie Lo Duca (1905-2004), que nunca
se entendeu muito bem com os outros dois fundadores da revista. No iremos descrever a
tomada do poder pelos hitchcocko-hawksianos na revista, mas as polmicas travadas por
causa de Hitchcock, iniciadas com o artigo de Godard, em 1952, alm da campanha
devastadora de Truffaut contra o cinema de Tradio de Qualidade, a partir de 1954 e a crise
interna por conta de Fuller, que ocasiona a retirada de Sadoul, transformam o perfil da revista.

Desde a sua fundao, em 1951, os Cahiers du cinma no possuam, de modo to
bem definido, uma linha editorial. Bazin e Doniol-Valcroze conceberam a revista como um
legtimo herdeiro da tradicional La Rvue du cinma, desaparecida em 1949. Tanto que a
primeira edio dos Cahiers du cinma dedicada memria de J ean-George Auriol (1907-
1950), fundador da extinta publicao.
209
Inclusive, a capa amarela, que acabou por se
transformar em uma das marcas dos Cahiers du cinma, uma referncia capa amarela da
publicao editada por Auriol. Portanto, os Cahiers du cinma foram concebidos para
preencher um vazio no mercado editorial e, portanto, ser uma revista voltada a um pblico
cinfilo. Assim, a americanofilia, que uma marca dos fundadores, se consolida, aos poucos,
uma vez que h uma generalizada admirao pelos filmes hollywoodianos, movida pelo culto a
cineastas, como Welles, Wyler, Hitchcock ou Hakws, alm da desconfiana uma produo
underground. Em suma, o classicismo da revista refora o seu formalismo. A presena de
Sadoul, na revista, por parte dos fundadores, se deve ao seu prestgio. Alm disso, como um
crtico que viaja constantemente ao redor do mundo, as suas resenhas sobre cinematografias
nacionais pouco difundidas no mercado exibidor francs, colaboravam para atender a esse
interesse. Entretanto, a partir do momento em que a americanofilia vai cada vez mais se
apossando da revista, esse tipo de artigo desaparece de suas pginas. Assim, como sublinha
Baecque, com a presena de Rohmer na redao-chefe, a revista se rende ao hitchcocko-
hakwsismo, eliminando a publicao de quadros econmicos ou histricos do cinema, a

209
La Rvue du cinma foi criada em 1928 e editada at 1931. Aps a Libertao, o prprio Auriol decidiu
ressuscit-la diante do florescimento da atividade cineclubista que tomou conta do pas. Assim, em1946, a
revista reaparece sob umnovo formato. Inicialmente, mensal (periodicidade que ficar cada vez mais difcil), se
destinava ao pblico especializado e marcou a passagem da crtica tradicional, a da gerao da avant-garde,
como o prprio Auriol, para a crtica moderna, como Bazin, Doniol-Valcroze, Chartier e Rohmer. Em1949,
aps dezenove nmeros, a revista cessa de ser publicada. Em 2 de abril de 1950, Auriol encontra a morte emum
acidente automobilstico. Segundo Siclier, o mrito dos Cahiers du cinma foi ter conseguido unir o tom
semiconfidencial de La Rvue du cinma como estilo grande pblico da primeira fase de Lcran franais.
Cf. SICLIER, J. op. cit. pp. 32-34.


154
apresentao de cinematografias nacionais (reas outrora reservadas a Sadoul) e o elogio a
alguns filmes soviticos, italianos e britnicos. Por sua vez, crescem os textos reservados aos
filmes estadunidenses e, sobretudo, o que ser a marca dos Cahiers du cinma, o aparecimento
das entrevistas com os seus diretores cultuados. Por outro lado, os J ovens Turcos alimentam
cada vez mais um forte desprezo pela crtica comunista, devido sua leitura sistematizada do
cinema e, por conseguinte, uma opinio preconcebida dos filmes hollywoodianos e da sua
defesa obstinada de filmes e realizadores do cinema da Tradio de Qualidade.

O que no podemos ignorar o papel que o P.C.F. exerce no meio intelectual francs
no imediato ps-guerra. Somente assim, possvel entender o tamanho prestgio que Sadoul
goza nesses anos, pois, lembremos, alm da sua atividade crtica, existe a sua obra como
historiador de cinema. Portanto, da segunda metade dos 1940 e ao longo de toda a dcada
seguinte, os comunistas possuem uma forte presena no cenrio poltico francs, por ser um
partido que recebe muitos votos, nas eleies do pas. Por sua vez, a intelectualidade francesa,
em sua grande maioria, tambm sofre a forte influncia do P.C.F., o que ocasiona crises,
reviravoltas e contradies. Os principais nomes da inteligentzia francesa so simpticos ao
P.C.F. e, declaradamente, pr-soviticos: J ean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir (1908-1986),
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), Albert Camus (1913-1960) e outros. A nica notria
exceo dessa gerao que se consagra no ps-guerra Raymond Aron (1905-1983), que j
havia rompido com o marxismo e se convertido ao liberalismo. Por outro lado, um marxismo
independente e, inclusive antissovitico, se concentra no grupo Socialisme ou barbarie, em
atividade de 1949 a 1967, formado por Cornelius Castoriadis (1922-1997), Claude Lefort
(1924- ), Pierre Souyri (1925-1979), Albert Vga (1918-2001) e J ean-Franois Lyotard (1924-
1998). Portanto, o P.C.F. uma referncia, positiva ou negativa, dos intelectuais franceses, que
buscam agir em uma sociedade que, como j vimos, se encontra em uma acelerada mutao.
Assim, , em relao ao grau de apoio ou no s propostas ideolgicas dos comunistas, que as
querelas e os confrontos internos da intelectualidade se travam. Portanto, quando no comeo de
1956, Nikita Kruschev (1894-1971), ento primeiro-secretrio do Comit Central do
P.C.U.R.S.S., apresenta o seu relatrio no XX Congresso do Partido, anunciando publicamente
os crimes cometidos por Stalin, e, por conseguinte, criticando o culto sua personalidade, a
perplexidade geral nos intelectuais franceses. Entretanto, quando alguns meses depois, em
novembro, o prprio Kruschev envia os tanques soviticos para Budapeste, o chamado degelo
ou processo de desestalinizao mais do que questionvel. Ento, devemos assinalar que a
esquerda mundial (inclusive, a francesa) complexa e cheia de contradies, e, no por acaso,


155
na dcada seguinte (os anos 1960), os PCs locais passam de objetos de admirao a alvos de
crtica, suscitando o surgimento de teorias e prticas polticas que reivindicam o marxismo-
leninismo, mas fora dos moldes comunistas ou pr-comunistas.

Portanto, assim podemos compreender o motivo de tanto escndalo que a
americanofilia provoca. O uso dos critrios do realismo socialista, graas ao intenso
prestgio que o P.C.F. goza, encara a poltica dos autores como uma prtica perigosa, uma
vez que ignora o que deveria ser o mais relevante, segundo essa crtica: o campo do contedo,
o da mensagem do filme. Por conseguinte, como afirma Bacque, a nica poltica que os
J ovens Turcos reconhecem a dos autores. Assim, ser de direita na Frana, nesses anos,
, inicialmente, romper com esse senso comum de esquerda, que tomou conta do meio
intelectual e artstico francs. no estar comprometido com a mensagem social que deveria
ser o objeto de anlise por parte da crtica. Portanto, como sublinha Baecque, as
caractersticas da atividade crtica dos J ovens Turcos vo todas de encontro ao que ser de
esquerda na Frana nesse perodo: o interesse pela forma em detrimento do contedo (o
formalismo), preferir os pequenos temas ao invs dos grandes temas (valorizar o
cinema de entretenimento no lugar dos filmes srios de temtica social) e exaltar as
realizaes estadunidenses em vez de valorizar as produes soviticas e as francesas da
Tradio de Qualidade. Em suma, a poltica dos autores somente pde ter surgido, pois os
seus praticantes desconsideram as normas e as regras da esquerda, transferindo para o campo
cinematogrfico o comportamento da direita no-engajada: polemista e planfetria,
caracterstica tpica da literatura direitista francesa, cognominada de hussarda (hussarde);
o culto a cineastas considerados sem prestgio artstico (Hitchcock e Hawks, frente),
conforme uma postura dndi, nos termos de Baecque, ao preferir objetos de direita
(filmes declaradamente no militantes, no engajados, em suma, hollywoodianos); e a
valorizao da mise-en-scne, o formalismo em detrimento dos critrios ideolgicos.
Resumindo, os J ovens Turcos so polemistas (hussardos), americanfilos e
formalistas e, portanto, completamente fora dos parmetros da cultura de esquerda.
Contudo, esses no so apenas os aspectos que tornam os J ovens Turcos aptos fama de
direitistas. Como frisa Baecque, uma leitura cuidadosa de seus artigos revela preconceitos e
posturas declaradamente conservadoras, msticas e moralistas, que, em alguns casos, possuem
um tom de pura polmica, ou seja, os seus autores, necessariamente, no postulam nem
defendem tais crenas, mas usam de pura retrica movida pelo gosto da polmica. Entretanto,
o simples fato de vincular o seu nome a certos valores e a determinadas figuras reacionrias


156
(inclusive, alguns antigos colaboracionistas, para o profundo desagrado de Bazin e Doniol-
Valcroze), os torna aptos a serem considerados de direita. Assim, conscientemente ou no,
esses cinfilos se encontram direita no cenrio poltico-ideolgico da crtica cinematogrfica
francesa do imediato ps-guerra.

Contudo, Baecque relativiza o peso ideolgico desses textos. De uma forma ou de
outra, esse direitismo formaliza uma atitude coerente em relao ao cinema, calcada mais
em uma moral do que em uma ideologia consciente, em termos polticos. Portanto, continua
Baecque, a acusao de formalismo, por exemplo, prenuncia uma viso de cinema prxima
dos estruturalistas, da dcada seguinte, e esses, por sua vez, se definem como de esquerda.
Portanto, se a moral um assunto de travellings, segundo Luc Moullet (1937- ), retomado
por Godard, de modo invertido (Os travellings so um assunto de moral), demonstra,
segundo Baecque, que a forma no de direita nem de esquerda, mas simplesmente
cinematogrfica. Em suma, o formalismo, por si s, no classifica nenhum olhar de acordo
com o espectro poltico. E, desse modo, pode existir uma crtica cinematogrfica de
esquerda no conteudstica, i. e., fora das regras comunistas. Ou seja, possvel ser
hollywoodfilo e esquerdista, como encontramos na revista Positif, rival dos Cahiers du
cinma. Portanto, o fato de os J ovens Turcos terem sido de direita, alguns bem
conscientes e de forma mais provocadora e outros no, lhes possibilitou fugir das meras
consideraes da mensagem dos filmes e, por conseguinte, exercitarem uma outra
sensibilidade, a criarem um olhar apurado para os aspectos puramente formais, pelos quais
uma realizao se constitui e por onde um autor se manifesta. Assim, conclui Baecque, ser de
direita foi uma condio necessria, mas no suficiente, para que a poltica dos autores
fosse formulada a partir de uma sensibilidade apurada e voltada aos aspectos da forma, da
mise-en-scne, em vez de se deixar guiar pelas ideologias e pelos temas dos filmes.

Desse modo, os J ovens Turcos conseguiram elaborar um mtodo crtico de tal
forma coerente que pode ser adotado independente das posturas ideolgicas e polticas. O que
queremos afirmar o aparecimento, a partir do final dos anos 1950, de uma crtica de
esquerda no comunista, que se apropria de elementos da poltica dos autores. Assim, o
formalismo e a americanofilia deixam de ser, de forma mais explcita, monoplio da
direita. Contudo, vale relembrar que Bazin e Doniol-Valcroze so formalistas e
americanfiloss, mas no direitistas, como os seus jovens redatores. Portanto, surge uma


157
leitura bem particular da poltica dos autores, que passa a ser utilizada fora das pginas dos
Cahiers du cinma.

Para podermos seguir, caracterizemos, brevemente, a poltica dos autores.
Conforme analisamos em nossa dissertao, no h nenhum manifesto ou texto terico que
defina detalhadamente o seu conceito.
210
Para Truffaut, o criador desse mtodo crtico e no,
como tradicional e erroneamente considerado Bazin (que, como j vimos, um crtico desse
mtodo), deve-se apreciar um cineasta na completude de sua obra, no havendo distino
entre tcnicas, formatos, temas ou gneros, pois so criaes do mesmo gnio artstico. Um
autor se define pela manifestao de um universo prprio ao longo de toda a sua obra. Por
isso, a necessidade de ver todos os seus filmes, em uma postura tipicamente cinfila, para que
seja possvel identificar a marca da sua autoria. Portanto, o critrio de reconhecimento para
um autor se encontra nesse universo pessoal, coerente em todos os seus filmes, indicando uma
viso de mundo. Entretanto, essa viso, por sua vez, se manifesta por intermdio de uma
concepo formal e torna indistinta a ciso entre argumento e direo. Esse procedimento, que
define como uma criao artstica, se chama mise-en-scne. Em suma, como o filme de um
Autor a expresso de algo totalmente singular, que encontramos ao longo de todos os seus
filmes, existe uma integridade em todos os elementos que o compem. Por conseguinte, a
poltica dos autores julga um cineasta pela capacidade de expresso de sua moral por
intermdio da concepo formal de seus filmes (enquadramentos, movimentos de cmera,
montagem, etc). Assim, como sintetiza Daney
211
, o panteo dos J ovens Turcos pode ser
resumido a duas letras: os dois H, Alfred Hitchcock e Howard Hawks, e os dois R, Roberto
Rossellini e J ean Renoir.

Portanto, a hollywoodfilia, na virada dos anos 1950/60 adquire outros contornos,
tanto para a esquerda quanto para a direita. A irrupo da Nouvelle vague e dos cinemas
novos no termina, imediatamente, com a figura do cinfilo. J vimos que at 1968, Baecque
postula a convivncia entre esses dois fanticos pelo cinema na Frana, a saber, o cinfilo,
personagem tpico do imediato ps-guerra, e o novo espectador, atravessado pelas questes
polticas, nacionais e mundiais, ao lado de suas preferncias estticas. Ou seja, a coexistncia
entre o cinfilo e o novo espectador demonstra a consolidao do reconhecimento do
cinema como uma arte madura, o que, por conseguinte, possibilita a torn-la apta a ser outra

210
NEZ, F. op. cit. pp. 35-36.
211
DANEY, S. Aprs tout In VV. AA. op. cit. pp. 5-9.


158
coisa, mais ampla e complexa. Assim, o combate pelo reconhecimento cultural do cinema e,
por conseguinte, do lanamento das bases de um pensamento cinematogrfico, j havia
ocorrido (a grosso modo, da Libertao ao fenmeno Nouvelle vague). por isso que com o
trmino dessa fase, ou seja, da disputa de quem iria afirmar quais as condies de
possibilidade desse reconhecimento cultural, possvel lanar um olhar retrospectivo ao
imediato ps-guerra e reconhecer que a crtica cinematogrfica francesa desse perodo, campo
de batalha da cinefilia e das contradies inerentes Guerra Fria, conheceu o seu momento
ureo. Ou seja, como afirma Baecque, o perodo de 1950 a 1965 a era de ouro da crtica
cinematogrfica e da cinefilia na Frana, pois foi o perodo quando se lutou e se delimitou um
espao na rea cultural para a atividade cinematogrfica e que, por conseguinte, possibilitou
ao cinema ficar cada vez mais complexo e se tornar em um espao de reflexo de questes,
no apenas estticas, mas tambm polticas (e aqui, necessrio compreender que poltico,
ao longo dos anos 1960, passa a ser encarado de modo bem mais amplo, e no mais
circunscrito apenas ao aparato estatal e partidrio). Ou seja, a era de ouro da crtica e da
cinefilia francesas vai da fundao das revistas clssicas (os Cahiers du cinma, em 1951, e
Positif, em 1952) at a irrupo, apogeu e declnio da Nouvelle vague, passando pelo impulso
dos cineclubes e da Cinemateca Francesa e da afirmao do cinema como arte madura.
nesse perodo que ocorre a apario da poltica dos autores (e as querelas tericas que o
cercam) e de uma anlise sria da produo hollywoodiana, ou seja, o nascimento e a
consolidao da chamada crtica moderna.

Portanto, a virada dos anos 1950/60 marca um novo momento. Diante dessa
constatao, podemos concluir que no um mero acaso a irrupo dos cinemas novos
coincidir com o trmino da delimitao do cinema na rea cultural. Como havamos afirmado
anteriormente, o cinema moderno filho da cinefilia, no sentido de que somente quando a
prtica cinematogrfica passou a ser considerada um espao de reflexo e de pensamento
prprio, possvel a realizao de uma produo qualitativamente distinta, movida por
anseios e postulados outros que os dos filmes clssicos. Por outro lado, o arsenal terico
cunhado durante o combate da cinefilia se encontra ultrapassado e ineficaz diante dessas
novas realizaes. Portanto, a coexistncia entre o cinfilo e o novo espectador se deve a
esse embarao terico, que vincula um olhar apaixonado e tpico da cinefilia com a
necessidade de criar novos conceitos e critrios para dar conta de um novo cinema, que d os
seus primeiros frutos. Assim, o cinfilo, encerrado apenas no mundo cinematogrfico e
idlatra de um estilo de cinema hollywoodiano (que, por sua vez, tambm est se


159
extinguindo), tende a perder terreno e a se transformar em uma outra coisa (o novo
espectador), com certeza, muito mais difcil de definir, pois uma figura extremamente
heterognea e dinmica. Portanto, devemos buscar compreender como a poltica dos autores
foi absorvida por outros segmentos da cinefilia e, posteriormente, considerada caduca,
inclusive nos prprios Cahiers du cinma frente irrupo dos cinemas novos.

4.4 - Do cinfilo ao novo espectador

O peridico Positif surge em Lyon, em maio de 1952, fundado por Bernard Chardre
(1930- ). Para sobreviver no mercado editorial, passa a ser editada em Paris, capital da
cinefilia, pois onde se concentram os cineclubes e publicada uma variedade de revistas de
cinema (Raccords, La Rvue du cinma, La Gazette du cinma, LAge du cinma, Reflets
du cinma, os Cahiers du cinma). Portanto, Positif, para garantir o seu espao no campo
cinematogrfico, busca estabelecer uma linha editorial. Assim, escolhe os seus autores
preferidos a serem defendidos (principalmente, diretores hollywoodianos) e milita pela
renovao do cinema francs. No h um redator-chefe na revista nem uma figura
proeminente, como um correlato a Bazin nos Cahiers du cinma. A publicao editada por
um colegiado, que conserva o esprito gregrio tpico da cinefilia, somado a uma recusa de
dirigismo ideolgico e poltico na revista. Dessa forma, o que caracteriza a Positif realizar
uma crtica de esquerda no comunista, i. e., fora dos parmetros do realismo socialista e, por
conseguinte, alheia uma opinio prvia em relao aos filmes estadunidenses e soviticos.
Ento, a partir de 1954 que a revista adquire a sua feio, quando os integrantes da extinta
LAge du cinma, de linha surrealista, so absorvidos pela publicao. Portanto, em plena
Guerra Fria, Positif se constitui em uma publicao marxista de linha independente, uma vez
que se define pela mistura de marxismo com surrealismo, considerada para os seus detratores
como algo bizarro, que d uma identidade revista. Dessa forma, podemos encontrar em
Positif tpicas caractersticas de esquerda, como o apoio ao processo de descolonizao e a
denncia alienao e ao sectarismo nos filmes. J unto a esses aspectos, encontramos os
grandes princpios do surrealismo, como o erotismo, o amor-louco (amour-fou), o gosto
pelo escndalo (o elogio ao insulto) e o anticlericalismo. Portanto, esses princpios passam a
se arraigar na revista, a partir de 1954, e so alvos de fortes crticas por seus detratores, que os
consideram meras caricaturas. Por exemplo, o forte emprego do erotismo visto, pelos
adversrios da revista, como um mero vcio retrico, aplicado ad nauseam, graas, muitas
vezes, a um gratuito desejo de chocar.


160
Entretanto, a principal caracterstica dos crticos que formam a revista , como
cinfilos, serem hollywoodfilos e, simultaneamente, de esquerda. A juno desses dois
atributos provoca um certo embarao para uma esquerda mais tradicional, de linha pr-
sovitica. Para os mais escandalizados, essa estranha unio a origem das contradies e
paradoxos tericos da revista (como a unio entre marxismo e surrealismo) e que, por isso
mesmo, jamais conseguiu estabelecer uma linha terica coerente. Assim, seria por essa
incoerncia que a Positif no estaria altura dos Cahiers du cinma, feliz ou infelizmente,
e ento, a poltica dos autores dos J ovens Turcos teria se consagrado (at por ser um
mtodo crtico realmente coerente). No iremos entrar no mrito dessa questo, o que nos
conduziria a alguma opinio valorativa entre as duas revistas rivais. O relevante a ser
ressaltado que, nesses anos de Guerra Fria (e ns vimos o contedismo como lei de
bronze da intelectualidade comunista), nos quais o P.C.F. goza de um grande prestgio, h
um antiamericanismo generalizado na intelligentzia francesa. praticamente um contrassenso
declarar-se de esquerda e, ao mesmo tempo, defender os filmes estadunidenses, inclusive,
como em vrios casos, exaltar os mesmos diretores admirados pela hussarda Cahiers du
cinma. Em suma, possvel ser um hollywoodfilo de esquerda?

J estudamos que o fato de serem desengajados, de romperem com uma crtica
preocupada com as mensagens ideolgicas dos filmes e, por conseguinte, no crerem na
existncia de temas maiores e menores, de gneros mais elevados do que outros, tornaram os
J ovens Turcos aptos a articularem um mtodo crtico singular, mas coerente. Assim, o
formalismo, em si mesmo, no manifesta alguma opo poltica, embora tal procedimento
em tempos de Guerra Fria fosse um sinal de conservadorismo, i. e., o seu apoliticismo
ocultaria uma opo poltica. Por outro lado, sob uma anlise formal, um filme conservador
de algum cineasta declaradamente reacionrio (como a mencionada onda de realizaes
anticomunistas, nos anos 1950) no significa que no possa ser aprecivel por sua
constituio formal e, em termos sociolgicos, possuir muito mais importncia do que algum
filme medocre de temtica social (ou seja, pode-se aprender muito mais com um filme
reacionrio do que com um filme esteticamente certinho e politicamente alinhado).
Portanto, difcil ser imparcial, realizar uma crtica fora das influncias das opinies polticas
e, inclusive, das rixas pessoais. Assim, a reao negativa Nouvelle vague, por parte da
Positif, aparenta ser fruto de uma cegueira provocada pela rivalidade aos seus realizadores, os
seus outrora adversrios no campo crtico. Basta lembrarmos que Sadoul, apesar de suas
polmicas com os Jovens Turcos, saiu em defesa de seus filmes, contra os seus detratores.


161
J as novidades ocorridas nas cinematografias do Leste Europeu, principalmente os filmes
poloneses, so, por sua vez, louvadas pela Positif. Dessa forma, podemos ver o quanto
difcil caracterizar o que seria uma crtica de esquerda.

Por exemplo, Bacque afirma que assim como a crtica cinematogrfica moderna, na
Frana, nasceu direita, a teatral, ao contrrio, surgiu no mbito da esquerda, graas ao impacto
que as ideias de Brecht tiveram no pas.
212
Em suma, trata-se (direita, na crtica cinematogrfica
e esquerda, na crtica teatral) do grupo que saiu vitorioso nas querelas e confrontos, cada um em
sua respectiva rea e que, por sua vez, lanaram as bases da atividade crtica em seus campos.
instigante sublinhar que a prpria Positif, uma vez se questionou quais seriam as caractersticas
de uma crtica de esquerda. Em uma srie de reportagens, h uma enqute com vrios nomes,
no apenas da rea cinematogrfica, com a seguinte solicitao: D a sua opinio sobre a
crtica de esquerda, assim como uma definio desta crtica.
213


Por sua vez, a poltica dos autores se viu desautorizada, pelos prprios Cahiers du
cinema, de dar conta das transformaes ocorridas no campo cinematogrfico. O seu mtodo
crtico est baseado em dois pressupostos: 1) a necessidade de uma vasta obra, de cineastas
com um conjunto considervel de filmes no qual buscamos identificar a sua marca de autoria
e 2) cinematografias consolidadas e, por conseguinte, com uma tradio e uma histria j
previamente conhecida. Lembremos que os J ovens Turcos analisam os cinemas
hollywoodiano e francs. Portanto, a irrupo dos cinemas novos provoca um embarao,
uma vez que esses frequentadores assduos se vem diante de filmes de cinematografias sobre
as quais no possuem maiores informaes. Os cinemas novos, que pululam ao longo dos
anos 1960, reestruturam o universo cinematogrfico, deslocando-o para fora de si ao indicar e,
quando mais radical, incorporar elementos extracinematogrficos e, dessa forma, sacudir o
espectador de que o universo no se resume sala de exibio e ao filme sobre a tela. por
isso que o novo espectador , por definio, um sujeito descentrado, pois embora ele esteja
visceralmente ligado atividade cinematogrfica, esta, por sua vez, muito mais ampla e
complexa (e, por vezes, ambgua) por ser um lugar por onde se processam vrios elementos
heterclitos, i. e., no puramente cinematogrficos. Assim, o aparecimento do novo
espectador, por ocasio dos cinemas novos, um sintoma de que as coisas esto mudando:
o cinema j no mais o mesmo e podemos ousar dizer que o mundo, tampouco, pois ele

212
BAECQUE, A. op. cit. p. 253.
213
Positif ns 33 (ago., 1960); 34 (set., 1960) e 36 (nov., 1960).


162
muito mais complexo que o cenrio bipolar da Guerra Fria. Na verdade, os prprios filmes da
Nouvelle vague no so objetos de apreenso por parte da poltica dos autores, j que se
trata de realizadores estreantes e no, de cineastas com uma alentada obra. E diante desse
cenrio de mudanas, no qual h a sensao de que algo tem que ser feito, ou seja,
necessrio pensar esses filmes, essa nova produo, e que, portanto, urge postular outros
critrios e conceitos para analisar e absorver o impacto desses filmes. Entretanto, esse
processo no foi isento de ambiguidades nem de confrontos.

No entraremos em maiores detalhes nas mudanas ocorridas nos Cahiers du cinma
para que a revista pudesse dar conta das transformaes ocorridas no cenrio cinematogrfico.
Inicialmente, a revista, que continuou a ser editada por Rohmer, propositadamente, no tomou
partido da Nouvelle vague, para que no aparentasse um explcito casusmo ou favoritismo ao
louvar filmes de seus ex-colegas. Entretanto, em 1963, os cineastas egressos da publicao,
diante dos ataques generalizados Nouvelle vague (nesse momento, os seus filmes j estavam
sofrendo os primeiros fracassos de bilheteria), decidem assumir os Cahiers du cinma como
um brao forte do movimento. O seu editor-chefe, Eric Rohmer, ainda tenta manter a
independncia da revista e continuar a sua linha tradicional, pela qual a publicao conheceu a
glria, i. e., manter a poltica dos autores, exaltando os filmes de autor da produo
hollywoodiana. E, de fato, na metade do ano de 1963, ocorre a inesperada ciso: como relata
Baecque, o exemplar referente a julho (o n 145) chegou a ter duas equipes de redao, a de
Rohmer e a outra com J acques Rivette (1928- ) frente, cada uma montando o seu
respectivo exemplar.
214
Ocorre, ento, a reestruturao da publicao e a retirada de Rohmer
da redao-chefe que, a partir de ento, passa a se dedicar realizao. No necessrio
afirmar que essas mudanas ocasionaram ressentimentos pessoais e rompimentos de amizades
construdas por anos.

Assim, na metade de 1963, inicia-se o processo de remodelagem dos Cahiers du
cinma. Oficialmente editado por um comit de redao, uma vez que Rivette recusa
nominalmente o posto, embora fosse ele, de fato, o responsvel pela edio. dessa forma,
para usarmos a expresso de Baecque, que os Cahiers du cinma passam para a modernidade.
O primeiro tpico mudar a relao com os filmes. No mais encantamento ou
deslumbramento diante dos filmes, mas uma atitude de compreenso. O novo espectador

214
idem. pp. 295-342.


163
deve estar munido no apenas de informaes sobre os filmes, mas de instrumentos tericos,
inclusive (e talvez, principalmente) de outros campos. Assim, a revista se abre para a
semiologia, a msica e a literatura contemporneas, a psicanlise e a filosofia. Para
empregarmos o termo de Baecque, a modernidade exige um outro tipo de relao, muito mais
sofisticada, com o cinema. O segundo tpico a escolha de novos autores: Resnais, Godard,
Buuel e Antonioni.

Em suma, o cinema mudou e com ele, tambm, os Cahiers du cinma. Urgia uma
reviso do mtodo crtico e, dessa forma, as mudanas ocorridas na revista atendiam a essa mais
do que necessria transformao. Inclusive, o formato e a editorao tambm mudam.
abandonada a clssica capa amarela (que, como vimos, era uma referncia La Rvue du
cinma). Por conseguinte, o exemplar de setembro de 1964 o ltimo remanescente do uso do
amarelo. Alis, nesse nmero, h uma entrevista clebre de Godard com Antonioni, por ocasio
da exibio de Deserto vermelho (Il deserto rosso; 1964), em Veneza (de onde sairia com o
Leo de Ouro). Como frisa Baecque, a escolha dessa entrevista como a virada da revista
mais do que significativa, com a presena dos dois novos autores admirados pela publicao.

Portanto, a cinefilia vivia uma era das incertezas. Os tempos do cinema
hollywoodiano elogiado e defendido, apaixonadamente, j tinha acabado. Como
mencionamos, os dois primeiros teros da dcada de 1960 so marcados pela convivncia
entre duas figuras: o cinfilo, cada vez mais ultrapassado e remanescente de uma poca de
ouro de um tipo de cinema que j no se fazia mais e o novo espectador, munido de um
olhar dinmico, movido por uma vontade de compreenso e vido por estabelecer relaes do
cinema com outros elementos e fatores. Em suma, necessrio manter-se aberto para absorver
inmeros aspectos oriundos de outras reas e, dessa forma, reconhecer que o cinema
onvoro, capaz de se alimentar e processar elementos heterclitos. O cinema moderno
plural, mltiplo e complexo e, por conseguinte, exige um espectador no mais preso aos
procedimentos anteriores, como os dois pilares da poltica dos autores (uma obra acumulada
e cinematografias consolidadas).

O formalismo, outrora a principal arma magistralmente usada pelos Jovens
Turcos, deve ser abandonado. Diante de realizaes oriundas de pases e continentes dos
quais o espectador francs no possua maiores informaes, necessrio buscar compreender
(de novo, esse termo) as singularidades de tais produes. Portanto, torna-se fundamental


164
entender de cada filme, o seu contexto poltico, econmico, social e as caractersticas da
cultura local. Em suma, o vis histrico, do qual a poltica dos autores era desprovido,
adquire uma importncia capital. Sobretudo em relao s produes terceiro-mundistas, em
que a ameaa do exotismo adquire mais fora. Sem sombra de dvida, essa a grande virada
da crtica francesa, qui com mais impacto de ser vista nos Cahiers du cinma, uma vez que
a publicao se consagrou pelo formalismo e pela hollywoodfilia. Em suma, os aspectos
nacionais e histricos so fundamentais no mtodo crtico diante do cinema moderno.
Baecque sublinha o uso do termo tiers cinma (Terceiro Cinema), criado por Luc Moullet,
para se referir s produes realizadas fora do mbito tradicional da cinefilia francesa, ou seja,
as cinematografias estadunidense e francesa. Encontramos o seu uso em um artigo sobre um
filme de Akira Kurosawa (1910-1998), em maro de 1965. Moullet, em sua crtica de A
fortaleza escondida (Kakushi toride no san akunin; 1958), sublinha o papel da tradio do
teatro N e Kabuki no cinema japons e frisa que o principal erro da crtica ocidental, diante
do tiers cinma, desprezar tudo o que no prximo aos europeus e admirar
sistematicamente o que h de mais estrangeiro, de estranho, nessas produes, i. e., o esforo
de Moullet retirar a crtica do exotismo cmodo. Portanto, os Cahiers du cinma, at ento
acusados de reacionrios ou, no mnimo, apolticos, se viram diante de realizadores e obras
de forte cunho poltico. Isso, por conseguinte, provoca choques e impe a revista a rever os
seus mais arraigados princpios:

A abordagemclssica da cinefilia, aquela da mise en scne, ento
severamente posta emcausa por no levar emconta os elementos exteriores aos
filmes, polticos, sociais, culturais. Por exemplo, a misria social que determina
a esttica do cinema novo brasileiro e a afirmao poltica rebelde que anima o
jovem cinema japons, italiano e polons. E se os Cahiers du cinma se
inscreveramat ento emuma tradio esttica desengajada, aquela que havia
dado nascimento Nouvelle vague, os cineastas que os redatores da revista
encontramno estrangeiro, ao curso dos anos 1960, so, ao contrrio, os cineastas
polticos, militantes e integrados no contexto das lutas sociais da poca. Este
cinema situado reivindicado tanto pelos Cahiers quanto por toda a jovem
crtica, quer ela se escreva na Positif, Bianco e Nero, Sight and Sound, Jeune
cinma ou no Nouvel Observateur. (BAECQUE, 2003, pp. 336-337)

Os Cahiers du cinma almejam se pr ao lado da jovem crtica, estar a par das
novidades do meio cinematogrfico mundial, o que significa um maior interesse pelos debates
e pelas polmicas de carter poltico nos quais esses novos cineastas se encontram inseridos.
Apesar (ou por conta) da denncia do exotismo, h uma curiosidade cada vez maior em
relao s cinematografias estrangeiras. Figuera Ferreira determina trs circunstncias


165
conjunturais para a conquista de espao dessas cinematografias na crtica cinematogrfica
francesa (o seu estudo se refere, especificamente, ao Cinema Novo brasileiro, mas podemos
ampliar esse raciocnio para o tiers cinma, em geral): a politizao dos intelectuais nos anos
1960; o devotamento de alguns crticos que vo se vincular fortemente aos cinemas novos
(como os citados Marcorelles e Miccich) e um certo desgosto que a crtica cinematogrfica
experimenta em relao ao cinema dos grandes pases (Frana, Estados Unidos e Itlia), mais
particularmente diante do esvaziamento do Neorrealismo e de uma decepo ideolgica e
formal pelos rumos da Nouvelle vague.
215
Portanto, inicia-se uma prtica de reconhecimento
da importncia dos filmes e cineastas do tiers cinma por intermdio do pressuposto de que
tais filmes contm uma anlise sociolgica de suas respectivas sociedades, uma vez que tais
obras carregam em si mesmas siginificaes no puramente estticas, mas principalmente
sociais e polticas. Como frisa Figuera Ferreira, apesar da radicalizao poltica ter ocorrido
em maio de 68, o que viria a desencadear a onda de cinema militante que marcou os anos
1970, no incio da dcada de 1960 que esse terreno foi preparado. Podemos encontrar na
irrupo dos cinemas novos, que vm tona na primeira metade da dcada, os elementos
que sero explicitados na virada dos 1960/70. No por acaso, nesse perodo que o cinema
moderno latino-americano se volta para si mesmo em busca de uma reflexo e de um melhor
delineamento de seus princpios. Cremos que, para alm da diversidade das prticas e das
reflexes empreendidas pelos realizadores latino-americanos, a relao estabelecida com a
crtica, seja a europia quanto a latino-americana, fundamental para consolidar um
pensamento singular. Por enquanto, estamos nos referindo ao universo europeu,
particularmente o francs, por crermos que h uma diferena entre esses dois polos do cinema
moderno. O relevante tentar compreender como o poltico absorvido e processado pelos
europeus. Isto , como o novo espectador, para usarmos os termos de Baecque, substitui o
cinfilo, no cenrio cinematogrfico francs.

Frente a um objeto to inusual, como o tiers cinma, a crtica francesa deve
abandonar os seus procedimentos tradicionais, como o formalismo. Isso significa que a
prpria poltica dos autores colocada em xeque, uma vez que no mais o cinema
hollywoodiano o elemento mais dinmico do ambiente cinematogrfico mundial. Portanto, os
Cahiers du cinma, em sua edio de novembro de 1965, (n 172), publicam uma mesa

215
FERREIRA, A. F. La vague du Cinema Novo en France fut-elle une invention de la critique? Paris:
LHarmattan, 2000. pp. 75-76.


166
redonda com a redao, com o objetivo de revisar a poltica dos autores.
216
Trata-se de um
balano dos mritos e demritos da prtica da poltica dos autores. O reconhecimento do
cinema como arte madura e do papel esttico e histrico do cinema estadunidense nesse
processo se encontra cumprido e mais do que consolidado. Isso demonstra que os embates da
cinefilia terminaram em vitrias e, por conseguinte, a poltica dos autores demonstrou ter
sido eficaz e poderosa. A batalha travada em prol do cinema hollywoodiano foi ganha, mas,
necessrio no permanecer nessa mesma atitude, e prosseguir outras batalhas em outras
frentes: a do cinema jovem. Por outro lado, a vitria da poltica dos autores e do cinema
estadunidense culminou em posies exageradas e mistificantes. Ou seja, foram cometidos os
mais diversos abusos e erros que produziram dogmas e uma leitura sistemtica, mistificando-
se e cristalizando-se. fundamental reconhecer esses excessos, apesar da causa e da vitria
serem aspectos positivos, para que o cinema estadunidense e a prpria poltica dos autores
possam ter as suas qualidades realmente analisadas e, assim, permanecerem eficazes. O
esforo desse debate manter o valor do cinema hollywoodiano, no sentido em que a
poltica dos autores lhe atribuiu, mas por intermdio de um recorte social e, sobretudo,
histrico. A poltica dos autores, por mais dogmtica e metafsica em que tenha se
transformado, um mtodo crtico de suma importncia, e a principal preocupao dos
redatores dos Cahiers du cinma no negar o esforo de luta que a revista empreendeu no
passado recente. Garantir a identidade da publicao, outrora hussarda, formalista e
americanfila, atravs de um princpio muito mais amplo: o cinema uma arte madura -
mas em constante transformao.

O papel da crtica no emitir juzos peremptrios ou lies de ontologia, mas ser
sincera e honesta, reconhecendo, acima de tudo, a constante transformao da arte
cinematogrfica. A expresso utilizada ser testemunhas de um cinema se fazendo. E,
diante desse quadro dinmico, conclamar os leitores a participarem desse olhar cuidadoso,
sincero e isento de dogmas e sectarismos. O que podemos ver nas pginas dos Cahiers du
cinma uma forte sensao de mudana, de uma necessidade visceral de se manter ligado
com as recentes e cada vez mais constantes transformaes do cinema, mas sem perder a
identidade da revista. Podemos ver esse paradoxo no apenas no debate sobre a poltica dos
autores, mas nas respostas s cartas dos leitores. ntido o descontentamento de alguns
leitores frente a uma excessiva abertura da publicao a outros elementos alheios aos seus

216
Vingt ans aprs: le cinma americain, ses auteurs et notre politique des auteurs en question. Cahiers du
cinma n 172, nov.,1965. pp. 20-30. Transcrito emASSAYAS, O. et al. op. cit. pp. 122-142.


167
princpios defendidos at ento, como a exaltao do cinema hollywoodiano. A resposta da
redao frisar a singularidade do momento presente, que diante de um quadro novo
necessrio romper com os velhos mtodos, o que no significa que eles no sejam relevantes
ou necessrios. Desse modo, podemos identificar dois aspectos: 1) o abandono da poltica
dos autores e da mise-en-scne realizado em prol de um valor muito mais amplo: o
reconhecimento de que uma crtica sria e honesta a que se coloca altura do seu tempo; a
que outorga a si mesma um esforo de compreenso do cinema, que est, constantemente, em
mutao e 2) manter acesa a memria da tradio da revista, no por uma mumificao de
prticas ou uma postura aristocrtica ao reivindicar um passado nobre de batalhas e glrias,
mas identificar, com orgulho, que os Cahiers du cinma cumpriram o seu dever no embate
pelo reconhecimento cultural do cinema como uma arte sria. Por conseguinte, em nome
desse passado, a revista, para se manter ntegra em sua luta pelo cinema, optou pelo
rompimento com a poltica dos autores. Identificamos um pensamento histrico nos
Cahiers du cinma modernos, ao inserir no tempo a arte cinematogrfica, no momento no s
ao definir o cinema como uma arte em transformao e que a crtica deve levar isso em conta,
mas tambm quando postula uma memria, no como uma tradio de valores e smbolos
vazios, mas para reconhecer o devido valor (o sentido profundo) da poltica dos autores e da
mise-en-scne, que no so valores metafsicos, mas estratgicos e conjunturais, i. e.,
histricos. Assim, curiosamente, os Cahiers du cinma, ao fazerem a passagem para a
modernidade, do, acima de tudo, um grande salto para o pensamento histrico (Baecque
emprega a expresso radicalismo histrico).

Dessa forma, a poltica, por intermdio da experincia histrica, se faz presente. O
apolitismo e as afirmaes explicitamente direitistas, expressas com tom de provocao, so
substitudos graas ao papel que (auto)atribudo crtica diante desse novo cinema. Como
sublinha Figuera Ferreira, esses crticos se veem atribudos de uma funo social, de um
relevante papel de atrair a ateno dos leitores para as transformaes e os distrbios pelos quais
passam a sociedade. Alguns desses redatores se investem no papel de educadores, cuja principal
misso ajudar o pblico a escolher e a compreender os filmes. Para isso, necessrio ter um
conhecimento dos mesmos, o que significa ter conscincia da funo social e do peso dos
aspectos polticos que tais obras possuem. Na verdade, tais filmes so encarados, no apenas
como obras estticas, estruturadas segundo certas formas, mas discursos carregados de sentido
sociolgico e imbudos de uma funo poltica. Ver um filme desses conhecer os dilemas e os
problemas de determinada sociedade, que apesar de geograficamente distante, concerne ao


168
espectador europeu. Melhor dito, ao novo espectador. Eis uma diferena qualitativa em
relao ao cinfilo: distinto deste, que se confina no universo puramente cinematogrfico, o
novo espectador possui a conscincia de que os filmes processam os dilemas e as
contradies sociais, polticas e econmicas do mundo histrico. O interesse pelo tiers cinma
se deve ao reconhecimento de que so nessas cinematografias (e no mais nas dos pases
centrais, aps o fracasso do Neorrealismo e da Nouvelle vague) que tal atributo sociolgico
melhor processado (inclusive e principalmente em termos estticos). Por conseguinte, os
dilemas e as contradies dessas sociedades interessam ao novo espectador, no somente
pelos elementos estticos mas, intrinsecamente vinculados a eles, pelos aspectos sociais e
polticos desses povos. O reconhecimento de que os filmes das cinematografias perifricas so
os mais relevantes se deve ao fato desses povos estarem passando por um processo de
transformo de tal natureza que arrebata toda a humanidade. Eis o substrato central das
chamadas Teorias de Liberao Nacional.

Entretanto, a poltica torna-se cada vez mais inerente ao fenmeno cinematogrfico.
Baecque sublinha dois casos que despertaram a cinefilia francesa para o mundo poltico: a
proibio do filme A religiosa (La religiuese; 1966) de Rivette e a demisso de Henri
Langlois (1914-1977) da direo da Cinemateca Francesa, pelo ento ministro da cultura
Andr Malraux. No entraremos em detalhes, mas esses dois acontecimentos, que
mobilizaram o setor cinematogrfico francs, foram determinantes para o trmino do
cinfilo. Ou isolamento do mundo cinematogrfico ruiu frente s imposies e s querelas do
mundo histrico. O relevante a descoberta, por parte da cinefilia, de que ela investida de
um poder e que, graas essa legitimidade, deve entrar no cenrio poltico para garantir os
seus interesses. O caso Langlois, que precedeu o Maio de 68 por trs meses foi, de fato, o
Maio Francs da cinefilia. Ao investir de forte sentido ideolgico um caso at ento
conduzido pelo governo como um assunto meramente tcnico (a alegao de m gesto de
Langlois na conservao dos filmes), a cinefilia francesa descobriu a sua capacidade de
mobilizao, movida por uma ojeriza cada vez maior ao governo gaullista, conseguindo
conquistar o que desejava (o retorno de Langlois direo da Cinemateca). Na verdade, mais
do que a descoberta da sua capacidade de mobilizao, a cinefilia francesa percebeu que ela
deve estar presente e ativa no cenrio poltico para resguardar os seus interesses:

Doravante, a cinefilia saber desempenhar esse paradoxo para fazer
presso e salvaguardar os seus interesses: reivindicar no espao da poltica a


169
fim que o poltico intervenha menos em seus negcios, assegurando
inteiramente as subvenes pblicas. Esta quadratura do crculo se tornou a
caracterstica da cinefilia francesa, to desconfortvel quanto ambgua.
(BAECQUE, 2003, p. 363).

O Caso Langlois, na interpretao de Baecque, encerra uma fase, rica e ternamente
lembrada: a da cinefilia. O ano de 1968, com o Maio e o Maio cinematogrfico, encerra a
figura do cinfilo, em seu sentido original. O pequeno mundo dos frequentadores assduos das
salas de cinema, com seus ritos e hbitos, seus diretores preferidos e o seu esprito de
igrejinha nunca mais seria o mesmo. Impelido a ir para as ruas, o cinfilo deixa de ignorar
que as contradies e os percalos do mundo histrico tambm lhe pertencem, e que o cinema
mais um modo pelo qual possvel se inserir nas lutas e nos embates do espao pblico. Assim,
a cinefilia perde a sua inocncia e, por conseguinte, muda drasticamente a sua relao no
apenas com o mundo mas, sobretudo, com o prprio cinema. O cinema, que era fruto de
admirao, de fruio esttica, o que o tornava um mundo parte, passa a ser um espao no
qual so processadas e refletidas as contradies do mundo histrico. Segundo Baecque, a
cinefilia se sustenta em trs verdades.
217
A primeira o encantamento. A experincia
cinematogrfica se baseia na entrada do espectador no universo ficcional, construdo pelo autor.
Diante de seus personagens e do mundo no qual eles habitam, o espectador permanece
deslumbrado frente a esse universo fechado, autosuficiente e belo. A segunda verdade o
registro. As imagens que a cmera faz do mundo somente adquirem valor e relevncia na tela.
A partir da decupagem, da experincia que adquirimos das relaes entre as imagens, sentimos
o impacto das mesmas, a partir de uma experincia do presente. A fora das imagens sobre a
tela remete experincia do presente e da, a exigncia do cinfilo de que o olhar da cmera
sobre o real deva ser honesto e sem tramias. A terceira verdade o espetculo da projeo. Por
definio, a cinefilia um ritual da sala de projeo. O seu tom semiclandestino se deve
escurido das salas e ao pertencimento a um grupo, a um pequeno grupo (a um bando parte),
que se apossa das poltronas nas trs primeiras fileiras da sala. A cinefilia uma atividade
simultaneamente coletiva e individual, pois me encanto com o filme, em minha poltrona, para
depois prolongar essa experincia com os meus pares, nas discusses e conversas.

O aparecimento do novo espectador se d quando essas trs verdades da cinefilia
so varridas. O encantamento, talvez, seja a primeira vtima do cinema moderno. Avesso
aos mecanismos de espetacularizao, o cinema moderno se incumbe em denunci-los e

217
BAECQUE, A. idem. pp. 369-375.


170
min-los. Assim, no mais em um mundo ficcional autoestruturado e belo ao qual somos
convidados a entrar pelo autor. Pelo contrrio, o cineasta interpela o espectador,
constantemente, visando incomod-lo e convoc-lo a estebelecer outra forma de relao com
o filme. J o registro perde a sua eficcia diante do poder cada vez maior da montagem.
Assim, no mais um olhar sobre o mundo que adquirimos no cinema, mas uma seleo e
combinao de elementos extremamente heterogneos, que, por sua vez, revelam os
mecanismos de funcionamento da relao do cinema com o mundo. O registro se rompe,
pois o cinema no se prope mais como um olhar contemplativo sobre o real, mas como um
leque de possibilidades de relaes com o mundo histrico. Com o cinema moderno, a arte
cinematogrfica adquire a idade adulta, pois ela se volta sobre si mesma e afirma as suas
inmeras possibilidades de sentido sobre o real. Aps o Maio de 68, a agitao que est nas
ruas instiga o cinfilo a reconhecer que o universo cinematogrfico se encontra em um
processo muito mais amplo do qual faz parte. Esse radicalismo histrico desperta o cinfilo
de seu sono tranquilo e inocente e o sacode por conta das contradies e agitaes do mundo
histrico. Como frisa Baecque, o Maio de 68 obriga o novo espectador a sair da sala de
projeo e ir s ruas, para o torvelinho dos confrontos e das paixes que fremem o mundo no
qual ele se encontra inserido e que, por conseguinte, lhe concerne. E, portanto, os mestres do
novo espectador, como frisa Baecque, j no so mais os idolatrados autores (Rossellini,
Godard, Antonioni ou Resnais), mas os tericos e agitadores do cenrio poltico: Lnin, Mao
Tse-Tung (1893-1976) ou Ernesto Che Guevara.

Portanto, postulamos a grosso modo, duas geraes na cinefilia francesa que, por
ltimo, culminam no fim dessa cultura muito particular, surgida no imediato ps-guerra. A
primeira gerao se outorgou a misso de colocar o cinema no ramo das artes srias. Para tal,
realizou um intenso combate, forjou armas conceituais (a poltica dos autores), estabeleceu
princpios (o formalismo e a americanofilia) e promoveu polmicas (o esprito
hussardo). Devido ao fato de escreverem, pensando como cineastas, fizeram da realizao
um prolongamento lgico e quase necessrio. Desse modo, os cinemas novos so frutos de
uma nova concepo da arte cinematogrfica, encarada como uma arte madura e um campo
aberto pelo qual possivel estabelecer vrias relaes. O novo espectador advm com o
impacto desse leque de possibilidades que a arte cinematogrfica capaz de dispor. Uma
segunda gerao cinfila veio um tanto tarde. O cinema j havia conquistado o seu espao
na rea cultural, os autores j haviam sido escolhidos e cultuados, os termos das questes j
tinham sido postos. A cinefilia, para essa segunda gerao, possui um outro sentido. J havia


171
uma cultura, um pensamento criado e consolidado e, por conseguinte, bastava aprender a
dominar os termos desse campo (no de modo acadmico).

Entretanto, havia uma produo original que escapava dos critrios tericos e
ideolgicos formalizados pela cinefilia. Surge uma sensao de mudana, um reconhecimento
de que tudo est se transformando e que um outro tipo de relao com os filmes, mais cedo ou
mais tarde, necessrio formalizar. O novo espectador surge do choque e, principalmente, do
vazio deixado pela carncia de conceitos diante dessa percepo de metamorfose do quadro
cinematogrfico. Por outro lado, devemos evitar cair em um raciocnio teleolgico, como se o
novo espectador dos anos 1970, por exemplo, fosse uma etapa superior ao cinfilo dos anos
1950. Trata-se, fundamentalmente, de uma mudana (radical) nas estruturas sobre as quais se
assenta a atividade cinematogrfica (e, nesse item, est, claramente, includa a recepo aos
filmes). A questo saber o que se entende por essas mudanas. O que elas so e o que elas
propem? relevante compreender que estamos especulando sobre a cinefilia francesa e,
portanto, a sua reao diante da difuso das produes modernas. Resumindo: as nossas
consideraes, at agora, se resumem crtica francesa. Cremos que essa ntida distino entre
o cinfilo e o novo espectador no to evidente na Amrica Latina, uma vez que entre
ns, latino-americanos, o teor poltico sempre se fez presente desde os anos 1950. Mais do que
poltico, talvez o fundamental seja o carter social exigido prtica cinematogrfica. Esta
exigncia, por assim dizer, est diretamente associada a um aspecto diferencial em nosso
cenrio cineflico (em relao ao ambiente francs): do outro lado dos Alpes, na Itlia, que
provm a principal influncia no pensamento cinematogrfico latino-americano. No se trata
somente do burbulhar de ideias, intimamente vinculado ao Neorrealismo, mas do centro
convergente, em festivais italianos, de realizadores do nosso subcontinente (e do Terceiro
Mundo), no apenas por conta da visibilidade internacional aos nossos filmes, mas como
partcipes de um espao de discusso e reflexo sobre esta poduo recente (talvez o primeiro
espao de debate para estas obras). O incio da sistematizao das ideias do NCL se deve a esses
festivais italianos, que, como j citamos, promovem uma demanda de formulao por um
pensamento global, graas a uma feliz coincidncia entre o esforo de compreenso, por parte
da crtica europia, e o esprito agregador subcontinental dos latino-americanos.
CAPTULO 5 O NEORREALISMO NA AMRICA LATINA

5.1 Urbi et Orbi: Todos os caminhos levam a Roma

Se para a historiografia recente, o Neorrealismo italiano um movimento controverso
por seus elementos de ruptura e prolongamento com o cinema fascista
218
, na Amrica Latina, as
suas influncias so alinhavadas segundo o analisado vis rupturista/inaugurador do NCL.
Como afirmamos anteriormente, trs filmes so mticos: o longa brasileiro Rio, quarenta
graus (1955), o mdia argentino Tire di (1958/60) e o curta cubano El mgano (1955). Essa
trade considerada o incio de uma nova era do cinema no subcontinente, que culmina com o
advento de uma gerao dividida entre a militncia poltica e a renovao esttica. Na verdade,
como bem ressalta Paranagu, deve-se discernir duas geraes no cinema latino-americano, a
partir da segunda metade dos anos 1950.
219
Uma primeira, que o autor batiza de gerao
neorrealista, formada pelos que tinham em torno dos vinte anos de idade, na ocasio da estreia
dos filmes italianos, na segunda metade dos anos 1940. A segunda, pelos que ainda eram
crianas nesse perodo, mas que ingressariam na atividade cinematogrfica, nos anos 1960, de
modo bastante precoce. Como afirma Paranagu, os nascidos, entre 1921 e 1933, so ao todo
setenta nomes, salvo alguns poucos mais velhos, mas que tiveram uma importante ao no
cinema latino-americano na virada dos anos 1950/60 e adiante.

Lembremos que o iderio do NCL ressalta dois fatores: um discurso de ruptura, como
se o autntico cinema latino-americano surgisse a partir da segunda metade dos anos 1950, e
um orgulho histrico (e geracional), ao fundar o nico movimento cinematogrfico de carter
continental
220
(apesar de respeitar as singularidades nacionais). E, por trs desses dois
elementos, a herana neorrealista, considerada como o combustvel inicial para a grande
ruptura com a miragem mimetista dos grandes estdios e da esttica hollywoodiana. O
impacto dos filmes italianos em nosso subcontinente to relevante que consegue convergir
comunistas e catlicos, ambos entusiasmados com o potencial de suas lies para as
cinematografias locais. Uma convergncia inimaginvel em outros pases, sobretudo em tempos
de Guerra Fria, como pudemos ver na Frana dos anos 1950. Desse modo, correntes ideolgicas

218
FABRIS, M. O neo-realismo cinematogrfico italiano: uma leitura. So Paulo: Edusp/Fapesp, 1996. 180p.
Para umestudo sobre a recepo do Neorrealismo no Brasil, ver: _____. Nelson Pereira dos Santos: um olhar
neo-realista? So Paulo: Edusp, 1994. 214p.
219
PARANAGU, P. A. Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. pp. 171-172.
220
GARCA ESPINOSA, J . Por un cine imperfecto: veinticinco aos despus. La doble moral del cine.
pp. 121-128.


173
distintas encontram no cinema italiano uma autntica via para se criar um cinema nacional,
tanto por critrios temticos quanto por aspectos de produo. Portanto, o nacionalismo um
elemento fulcral, pois no se trata de imitar os filmes italianos mas a postura dos cineastas
italianos frente realidade.
222
Todos os crticos e realizadores, que ressaltam os seus vnculos
com a escola neorrealista, frisam essa postura: o fundamental no implantar em nossas terras o
Neorrealismo, mas se conscientizar dos seus fundamentos e p-los em prtica.
223


O outro ponto um forte esprito de mudana, no somente no mbito
cinematogrfico. Assim, os anseios por transformao na sociedade caracterizam uma gerao
de cineastas que identificam na experincia italiana um esprito de mudanas sociais semelhante
aos seus anseios. Porm, vicejado pelo nacionalismo (e rondados pela ideia da Revoluo, e
nesse item, o caso cubano um marco para todos esses cineastas), o Neorrealismo ser
absorvido como um fator inicial para novas experincias estticas. O primeiro passo a
inteno de representar de modo mais autntico as camadas populares. Por tal motivo, os
melodramas e as comdias de apelo popular passam a ser vistos como inimigos a serem
abatidos (e por conseguinte, hegemoniza-se o rupturismo no olhar historiogrfico).

Portanto, podemos resumir a grosso modo em trs, as principais lies que os latino-
americanos atribuem ao Neorrealismo.
224
A primeira a superao da impotncia
cinematogrfica, i. e., graas ao abandono (e deliberada rejeio) do studio system,
cinematografias sem maiores recursos financeiros se viram libertas dos moldes hollywoodianos
de produo e, por conseguinte, aptas a produzirem filmes. A segunda, intimamente relacionada

222
Como escreve Apr, o orgulho de lavar a roupa suja empblico. APR, A. Variaes sobre o Neo-
realismo. Cinemais n 34. pp. 177-192 .
223
O essencial era que agora todos estvamos cheios de perguntas, no se tratava (...) de repetir, de copiar
simplesmente uma acertada experincia italiana, mas simde saber, de provarmos a ns mesmos at onde era
possvel uma assimilao de toda essa experincia vital com a qual tonificou a arte cinematogrfica, a atitude
neorrealista (que, no me cansarei de repetir, antes que umestilo cinematogrfico, uma atitude moral). Em
outras palavras, no se tratava de fazer cinema neorrealista na Argentina mas simde fazer entender e sobretudo
fazer sentir at que ponto necessrio que a arte cinematogrfica, em virtude de seus prprios meios
expressivos, se afirme na realidade das imagens que caem sob nossos olhos, sob nossas objetivas, e at que ponto
esse realismo, a realidade dessas imagens NO PODEM DEIXAR DE SER a realidade de nossa prpria regio,
de nossa prpria nao, dos temas e problemas que por seremregionais so tambm nacionais e, em todos os
casos, urgentemente humanos. (friso do autor). BIRRI, F. La escuela documental de Santa Fe. Santa F:
U.N.L., s.d. p. 19.
224
Podemos rastrear o interesse e a discusso sobre o neorrealismo no somente no Brasil, Argentina e Cuba,
mas tambmna Venezuela, Colmbia, Uruguai, Chile ou Mxico, no apenas nas revistas da nova crtica e nos
cineclubes que refletemuma diferenciao do olhar e do pblico, mas tambmnas publicaes gremiais ou
profissionais tradicionais, que expressavam os pontos de vista de produtores, distribuidores e exibidores. Os
intelectuais no foramos nicos impressionados comos filmes italianos. Alis, o cinema at ento no era
assunto de intelectuais, comcontadas excees. PARANAGU, P. A. Tradicin y modernidad en el cine de
Amrica Latina. p. 173.


174
primeira, a recusa aos ditames estticos hegemnicos, o que significa a busca de novos
temas, assuntos e tcnicas que, por sua vez, passam a ser considerados mais autnticos, em
termos de realidade e, acima de tudo, de identidade nacional. E, por ltimo, vinculada ideia do
autenticamente nacional (e real), uma inclinao poltica ou social aos filmes, graas a sua
singularidade temtica e de postura frente realidade. Nesse aspecto, a conotao varia de
acordo com as tendncias polticas de cada um, seja comunista (ou pr-comunista) ou catlico.
Ou seja, o Neorrealismo nos oferece uma nova perspectiva sobre a atividade cinematogrfica,
nos mbitos econmico, esttico e poltico/social.

Como j mencionamos anteriormente, vrios realizadores latino-americanos,
principalmente os da gerao neorrealista, impressionados pelos filmes italianos, partem para
Roma estudar no polo de formao tcnica e ideolgica do Neorrealismo: o Centro
Sperimentale di Cinematografia. Alis, desde o comeo dos anos 1950 at meados dos 1960,
testemunhamos a peregrinao de jovens do nosso subcontinente em direo aos centros de
formao cinematogrfica da Europa, no apenas para a citada escola romana, mas ao parisiense
IDHEC e, nos pases socialistas, ao tradicional Instituto de Estado de Cinematografia (VGIK),
em Moscou
225
e s escolas de cinema de Praga, Tchecoslovquia e a de d, na Polnia.

Embora tenha sido criado sob o impulso fascista de reerguimento da indstria
cinematogrfica italiana, o Centro se converte em um dos principais focos de resistncia ao
regime ditatorial dos camicie neri, sendo considerado uma das bases ideolgicas e tcnicas do
futuro Neorrealismo. No entraremos em maiores detalhes sobre as origens e as bases
ideolgicas, cinematogrficas e culturais do Nerrealismo, mas afirmamos que a partir do
Centro que se irradiam as propostas e as concepes de um novo tipo de cinema, em
contraposio aos filmes picos, melodramas e comdias, caractersticos do cinema italiano
fascista. No podemos subestimar o papel atribudo ao cinema pelos neorrealistas na
reconstruo de um pas destrudo pela guerra, duplamente invadido (tanto pelos alemes
quanto pelos Aliados) e, finalmente, liberto de uma ditadura que durou vinte anos. Portanto,
no se trata, como muito bem frisa Bazin, de um pas que se encontra consigo mesmo aps
uma humilhante ocupao estrangeira, como a Frana, mas do despertar de um novo pas,

225
Considerada a mais antiga instituio de ensino cinematogrfico, criada em1919 e ainda vigente, conhecida
sob a sigla VGIK (Vsedoyuznyi Gosudarstvennyi Institut Kinematografii Instituto Federal de Estado de
Cinematografia), sediada emMoscou. Integraramo seu corpo docente Lev Kulechov (1899-1970) e Eisenstein, e
por seus bancos passaramVsevolod Pudovkin (1893-1953), Andrei Tarkovski (1932-1986), Nikita Mikhalkov
(1945- ), Alexander Sokurov (1951- ) e outros.


175
voltado inteiramente para o futuro, uma vez que busca expurgar os fantasmas de seu
traumtico passado. Nas palavras de Bazin, o cinema italiano do ps-guerra to jovem
quanto a prpria Itlia, que se encontra em pleno processo de (re)criao nacional, inclusive
com a instaurao de uma nova forma de governo (a Repblica).
226
Portanto, o Neorrealismo,
em sua inteno de fundar um novo olhar do cinema sobre a realidade, indissocivel desse
impulso renovador e otimista em prol de um futuro melhor para uma nova ptria. Esse
impulso no se manifesta apenas pelos filmes, mas por uma efervescente atividade terica e
ideolgica, articulada tanto pelo Centro quanto pela crtica e pelo cineclubismo, que conhece
um forte boom. Sublinhamos que o esprito de mudanas, que move coraes e mentes dos
jovens latino-americanos, vai ao encontro desse impulso otimista transformador, que sustenta
o iderio neorrealista. Porm, quando os rumos polticos da jovem repblica italiana so
impelidos pelas tenses inerentes Guerra Fria, com a hegemonia da Democracia Crist no
cenrio poltico nacional, esse fervor otimista se esgara, medida que antigos aliados contra
o fascismo (catlicos, socialistas, comunistas e liberais) se engalfinham. Como sublinha
Fabris, para alguns estudiosos, por volta de 1947, com o trmino dos filmes de temtica
sobre a guerra e com a presena de um novo panorama poltico no pas, que termina(ria)
stricto sensu o Neorrealismo. No por acaso, no mesmo momento em que os democratas
cristos se instalam no governo, ocorre a ajuda econmica estadunidense (Plano Marshall),
como medida integrante chamada Doutrina Truman, de conteno expanso do
comunismo no mundo ocidental.

De modo bem resumido, podemos considerar como entre os principais idelogos do
movimento neorrealista, os seguintes crticos e tericos: Luigi Chiarini (1900-1975), Umberto
Barbaro (1902-1959) e Guido Aristarco (1918-1996). Crtico, roteirista e diretor, Chiarini, ao
lado de Barbaro, um dos fundadores do Centro, em 1935, e o seu diretor, por vrios anos.
Em 1937 cria, tambm ao lado de Barbaro, e edita uma das principais revistas especializadas
cinematogrficas do pas: Bianco e Nero. Por sua vez, Barbaro, que substitui, em mais de
uma ocasio, Chiarini na direo da escola, considerado por Sadoul um dos principais
articuladores na consolidao do pensamento neorrealista.
227
Por sua vez, Guido Aristarco

226
BAZIN, A. Le ralisme cinmatographique et lcole italienne de la libration. Quest-ce que le cinma?. V
IV. pp. 9-37.
227
No se sabe ao certo quemcunhou o termo Neorrealismo para se referir ao cinema italiano do ps-guerra,
mas, com certeza, a crtica francesa possui umpapel de destaque na chancela expresso: A expresso
[Neorrealismo] era usada desde muito antes, mas empregada para se referir ou a outras formas de arte ou a outras
cinematografias (umtexto de Umberto Barbaro na revista Film de 5 de junho de 1943 temcomo ttulo Neo-
realismo, mas referindo-se ao cinema francs de Marcel Carn e Jean Renoir). parte uma carta do montador


176
considerado o maior expoente da crtica cinematogrfica marxista, ao formular uma teoria
sobre o cinema, a partir das ideias de Antonio Gramsci (1891-1937) e Gyrgy Luckcs (1885-
1972). Em 1952, funda uma das mais respeitadas revistas especializadas cinematogrficas
italianas, que edita at a sua morte e cujo ttulo j emblemtico: Cinema nuovo.

Desde a segunda metade dos anos 1950, podemos encontrar artigos, crticas,
resenhas ou livros dos trs autores acima traduzidos e publicados na Amrica Latina. Por
exemplo, Birri, em seus primeiros cursos ministrados em Santa F, utiliza o livro Il film nei
problemi dellarte de Chiarini, recm-editado em seu pas.
228
A partir de um trabalho
realizado pelo roteirista mximo do movimento italiano, Cesare Zavattini (1902-1989), em
conjunto com o fotgrafo estadunidense Paul Strand (1890-1976), Birri retira o procedimento
dos fotodocumentales, prtica didtica utilizada na escola santafesina.
229
No interior da
reviso do mtodo crtico, discusso que se prolonga por dez nmeros da mineira Revista
de Cinema, so publicadas tradues de artigos de Chiarini, Zavattini, Sadoul e Vittorio De
Sica (1902-1974).
230
No Brasil, Alex Viany est envolvido nos projetos responsveis por
publicar, pela primeira vez no pas, Umberto Barbaro, que tambm traduzido em Cuba,
pelas Edies ICAIC.
231
E, por sua vez, a revista dirigida por Aristarco, Cinema nuovo, chega
a ter uma edio argentina, publicada em 1964 e 1965.


Mario Serandrei a Luchino Visconti, a respeito de Ossessione, escrita em setembro/outubro de 1942 mas tornada
pblica apenas em 1945, a expresso Neo-realismo comea a ser usada em sua justa acepo em 1948, ou seja
praticamente umpost factum. Primeiro (ao que me consta numeditorial escrito por Luigi Chiarini na revista
Bianco e Nero de maro de 1948) ela aparece timidamente, entre vrgulas, e precedida de um assimchamado;
depois rapidissimamente se espalha e ao longo deste mesmo ano se torna quase umtermo bvio. (...) De
qualquer modo a expresso se revela carregada de contradies. Que tenha sido Sadoul (um marxista) e Morlion
(umcatlico) a invent-la, de qualquer modo um francs, de acordo como que precisa o testemunho de
crticos italianos, tinge a expresso de ideologias opostas e explica as batalhas para definir os filmes como
vinculados a um realismo social e politicamente engajado, ou ao contrrio como pertencente ao mundo do
esprito. Os vrios filmes apareciamassimetiquetados com tudo de impreciso e de simplificao que o duplo
sentido da expresso comporta. Rossellini [umcatlico] e De Santis [ummarxista], duas vertentes opostas, sero
os que mais iro sofrer. APR, A. op. cit. pp. 179-180.
228
CHIARINI, L. El cine en el problema del arte. Buenos Aires: Losange, 1956. 111p. Cf. BIRRI, F. op. cit.
pp. 18-19.
229
Os fotodocumentales so ensaios fotogrficos, de foto fixa e comlegendas, a partir de ambientes e
situaes do cotidiano, formando umpr-roteiro, umesboo visual e escrito para um provvel filme. Era o
primeiro trabalho a ser realizado pelos alunos na Escola de Santa F. O mdia-metragem Tire di oriundo de
umfotodocumental.
230
O dossi Reviso do mtodo crtico se estende do n 1, abril de 1954, ao n 10, janeiro de 1955, do
peridico mineiro. Para uma acurada anlise do conjunto de artigos, ver AVELLAR, J. C. O Neo-Realismo e a
reviso do mtodo crtico. Cinemais. n 34. pp. 135-176.
231
BARBARO, U. Argumento e roteiro. Rio de Janeiro: Andes, 1957. 178p.; ____. Elementos de esttica
cinematogrfica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1965. 255p.; ____. El film y el resarcimiento marxista
del arte. Havana: ICAIC, 1965. 350p.


177
Sem sombra de dvida, Zavattini a principal figura a estabelecer contato com os
latino-americanos. O produtor Manuel Barbachano Ponce o conduz at o Mxico para que
com suas ideias, pudesse oxigenar uma indstria engessada e viciada esteticamente. No
entanto, os seus projetos no seguem adiante, inclusive o ambicioso Mxico mo, uma
coletnea de pequenos contos sobre o pas, ao longo de toda a sua extenso territorial
232
No
entanto, na ilha rebelde caribenha, a sua relao com os jovens realizadores cubanos, a mais
clebre experincia latino-americana do roteirista italiano. Embora o projeto Cuba ma
tampouco jamais tenha sado do papel, o roteiro do longa-metragem El joven rebelde (1961)
foi trabalhado por Zavattini.
233
Desse modo, apesar dos seus projetos malogrados, podemos
afirmar que a passagem de Zavattini pela Amrica Latina um dado relevante, que denota as
transformaes e, mais do que isso, o esforo por mudanas nos rumos cinematogrficos do
subcontinente. Para combater a influncia (negativa, para tal gerao) hollywoodiana, era
necessrio se munir da mais forte arma, i. e., da experincia italiana (ou melhor dito, o que
essa experincia aparentava ser para ns).

No por acaso, encontramos nas pginas das revistas cinematogrficas especializadas
latino-americanas, a presena do cinema italiano, seja a respeito de nomes diretamente
relacionados ao Neorrealismo quanto ao dos realizadores posteriores, como Antonioni, Pasolini
e Federico Fellini (1920-1993), e do chamado cinema poltico italiano, dos anos 1960 e 70,
em particular, o forte impacto causado pelas obras de Francesco Rosi (1922- ) e Gillo
Pontecorvo (1919-2006). Ou seja, mesmo que as referncias escola neorrealista tenham
diminudo ao longo da dcada de 1960, frente absoro dos cinemas novos, os realizadores
(e os crticos) italianos continuam sendo (embora, em menor medida) nossos interlocutores.
Inicialmente, inclusive pela permanncia de Zavattini na Ilha, o primeiro nmero de Cine

232
Zavattini viaja trs vezes ao Mxico. A primeira, de 10 a 17 de dezembro de 1953, emcompanhia do diretor
Alberto Lattuada (1913-2005), por ocasio de uma mostra de cinema italiano. A segunda viagem, de junho a
setembro de 1955, a convite de Barbachano Ponce, ocasio em que aproveita para conhecer o pas, com o
objetivo de desenvolver roteiros e projetos. E, por ltimo, de julho a setembro de 1957, com o propsito de levar
adiante os seus planos. O ambicioso projeto Mxico mo, pelo qual pretendia desromancear o cinema,
libertando-o dos clichs literrios e convert-lo empura observao da realidade, baseado em seu original
projeto Itlia mia, tampouco no realizado. Ressaltamos que as suas duas primeiras viagens ao Mxico, tiverem
escala emCuba, o que lhe permite estabelecer contatos com os jovens integrantes da Sociedad Cultural Nuestro
Tiempo (e futuros fundadores do ICAIC).
233
Zavattini visita Cuba trs vezes. Conforme j mencionamos acima, duas antes da Revoluo, a caminho do
Mxico (dezembro de 1953 e janeiro de 1956). A ltima foi a convite do recm-fundado ICAIC , estando na Ilha,
de dezembro de 1959 a fevereiro de 1960. Possui uma longa correspondncia comAlfredo Guevara. Cf.
RUFFINELLI, J. Julio Garca Espinosa y el Neorrealismo cubano. Cinemais n 34. pp. 91-112 e, sobretudo,
GUEVARA, A; ZAVATTINI, C. Ese diamantino corazn de la verdad. Madri: Iberautor/FINCL, 2002. 400p.
Sobre a presena dos italianos no ICAIC e o progressivo distanciamento dos cubanos em relao ao
Neorrealismo, ver VILLAA, M. op. cit. pp. 75-82.


178
cubano publica uma entrevista sua.
234
No nmero anterior, a vez da publicao de uma
entrevista com De Sica.
235
No entanto, na segunda metade dos anos 1960, vemos jovens
realizadores italianos, como Rosi e Pontecorvo, ocupar as pginas das publicaes latino-
americanas.
236
Em nosso recorte, os principais peridicos que estabelecem dilogo com a
cinematografia italiana, com os diretores oriundos do Neorrealismo aos do cinema poltico
dos anos 1960/70, so Cine cubano, Cine al da, Cine & medios e Hablemos de cine.


Abramos parnteses: como vimos, Rossellin, e no Zavattini o principal nome
italiano a ser obstinadamente defendido pela crtica francesa (tanto por Bazin quanto pelos
J ovens Turcos), para o escndalo da crtica de esquerda italiana.
237
No podemos deixar de
mencionar um artigo de Bazin, no qual encara Zavattini-De Sica e Rossellini como a
manifestao mais pura do Neorrealismo, mas em seus dois polos opostos e essenciais. A
partir desse raciocnio, o crtico francs estabelece um estudo comparativo entre ambos.
238


O polo Zavattini-De Sica aborda o fundo, pelo qual a realidade humana um fato
social; trata-se de um realismo das relaes do indivduo com a sociedade (e, por isso,
segundo Bazin, a simpatia e a preferncia da crtica de esquerda). Zavattini faz anlises,
uma vez que a sua relao com seus personagens p-los em um microscpio, para observar o
nosso prximo cada vez mais de perto, para discernir nas aes mais banais, a particularidade
de sua situao. Essa aproximao microscpica se identifica com uma vontade de simpatia
ativa, que Bazin chama de bondade.


234
MANET, E.; GARCA MESA, H. Una entrevista con Zavattini e Jvenes cineastas cubanos opinan sobre
Zavattini. Cine cubano, Havana, n 1, 1960, pp. 38-43. As entrevistas e declaraes do roteirista italiano em e
sobre Cuba so transcritos emGUEVARA, A.; ZAVATTINI, C. idem., pp. 189-261.
235
GARCA ESPINOSA, P. Vittorio De Sica habla para Cine cubano. Cine cubano, Havana, n 2, 1960,
pp. 34-37.
236
Tambm encontramos, nas revistas latino-americanas, a presena, em entrevistas, resenhas e crticas de
filmes, dos principais diretores italianos dos anos 1960 e 1970: Mario Monicelli (1915- ), Damiano Damiani
(1922- ), Marco Ferreri (1928-1997), Elio Petri (1929-1982), Valentino Orsini (1927-2001), Sergio Leone
(1929-1989), Marco Bellochio (1939- ), Liliana Cavani (1933- ), Lina Wertmller (1926- ), Bernardo
Bertolucci (1940- ), Ettore Scola (1931- ) e os irmos Vittorio (1929- ) e Paolo (1931- ) Taviani.
237
Emrelao defesa de Rossellini pelos Cahiers du cinma, destacamos a carta de Bazin a Aristarco, na qual
rebate as crticas obra rosselliniana pela crtica marxista italiana, buscando provar o quanto os seus filmes
so neorrealistas. Trata-se de um dos textos mais impressionantes do fundador dos Cahiers du cinma:
Dfense de Rossellini In BAZIN, A. Quest-ce que le cinma? Paris: Cerf, 1962. V IV (Une esthtique de la
ralit: le no-ralisme). pp. 150-160.
238
De Sica et Rossellini In BAZIN, A. op. cit. pp. 112-116.


179
No outro polo oposto, Rossellini aborda o estilo, pelo qual trata os seus temas, no
pelo vis social, mas moral. No que Rossellini ignore o contexto social, como frisa Bazin,
mas que enfoca a relao indivduo-sociedade de outro modo. Em todos os seus filmes, os
personagens se veem confrontados com um problema moral, apresentado pelas condies
scio-histricas e pelo qual o personagem dar o seu sentido tico ao mundo. Desse modo, ao
invs de anlises, Rossellini faz snteses, ao nos fazer ver os seus personagens como que
atravs de um binculo, pelo qual vemos, impotentes, o desenrolar das situaes s quais so
submetidos, sem que ns saibamos totalmente todas as suas causas. Essa atitude de
distanciamento (o recuo rosselliniano), que, como frisa o crtico, no sentido moral e no
fsico, cria uma tenso entre o personagem e o espectador, forando-nos a abandonar a
participao psicolgica e nos impondo uma relao, segundo Bazin, de amor, mas de um
amor no sentimental e que pode se qualificar de metafsico.

Sem maiores comentrios sobre as ideias bazinianas, podemos afirmar que a
inclinao latino-americana ao polo Zavattini-De Sica se deve, antes de mais nada, ao seu tom
social, pelo qual possvel estabelecer uma anlise da nossa realidade, o que acarreta no
apenas uma denncia das condies subumanas do subdesenvolvimento mas tambm a
afirmao de uma singularidade prpria a partir das aes cotidianas e banais, que encerram
significaes nacionais (e no simplesmente sociais). No entanto, devemos ressaltar que o
fracasso dos projetos de Zavattini em nossas terras denota a busca, desde muito cedo, de um
estilo prprio que, a partir dos anos 1960, significa a vontade de tambm absorver as recentes
transformaes formais realizadas pelos cinemas novos.


Portanto, se o Neorrealismo tradicionalmente caracterizado como um movimento
de transio entre o cinema clssico e o cinema moderno, embora tenha se privilegiado
o seu discurso de ruptura (como o primeiro movimento coerente e sistemtico contra o
modelo hegemnico hollywoodiano), a historiografia latino-americana encara a herana
neorrealista apenas como o incio de um processo de renovao, que culmina nos anos 1960.
Desse pensamento, o mais emblemtico o discurso oficial do ICAIC, segundo o qual, um
cinema intrinsecamente cubano advm na segunda metade dos anos 1960, quando o peso da
herana neorrealista superado. Em suma, a historiografia do cinema latino-americano,
calcada no iderio do NCL, favorece as mudanas estticas ocorridas a partir dos anos 1960,
identificando alguns filmes precursores influenciados pela experincia italiana. Apesar de


180
toda a tinta gasta pela crtica na poca (provocando a convergncia entre catlicos e
comunistas) e dos esforos de projetos declaradamente inspirados na escola italiana (at por
conta da passagem de seu roteirista mximo por nossas terras), o Neorrealismo aparenta ser
somente o prembulo de um boom do cinema latino-americano ocorrido a partir do incio da
dcada de 1960. Em outros termos, o NCL reconhece no Neorrealismo, as bases e as origens
de um novo modo de pensar e de fazer cinema, encarando-o como um celeiro de ideias, cujos
frutos surgiram alguns anos mais tarde. graas a esse carter fomentador que o NCL rende
tributos ao Neorrealismo italiano.

Entretanto, levantemos algumas consideraes relativas a essa, digamos, verso
tradicional sobre o vnculo entre o Neorrealismo e o cinema latino-americano, formulado e
chancelado pelo NCL. Em seu trabalho sobre a relao de Glauber com o movimento italiano,
Sarno levanta a hiptese de um debate terico, no canonizado pela verso tradicional do
NCL, esboado pelo cineasta baiano com a escola neorrealista.
239
No incio de seu texto,
Sarno descreve a mudana de opinio de Glauber sobre o Neorrealismo: de referncia esttica
aos jovens realizadores latino-americanos, em um artigo do fim dos anos 1950, completa
ojeriza, por consider-lo uma esclerosada alienao provocada pela colonizao cultural.
Inclusive, Sarno relata conversas pessoais, nas quais informa a opinio desabonadora de
Glauber sobre o movimento italiano para o espanto de seus interlocutores (trata-se de Nelson
Pereira dos Santos, Birri e Garca Espinosa). No entanto, Sarno no sublinha que os seus trs
interlocutores, impressionados com a atitude discordante de Glauber, so pertencentes
gerao neorrealista (nos termos de Paranagu). Talvez possamos estar superestimando a
diferena geracional entre Glauber e os trs realizadores acima, mas talvez a formao
cultural e cinematogrfica do cineasta baiano o tenha feito encontrar na escola italiana,
defeitos e preconceitos, no vistos pelos olhos deslumbrados (e comprometidos) de seus
companheiros mais velhos. Assim, a questo que Sarno se coloca, diante dessa aparente
divergncia de Glauber em relao ao senso comum estabelecido pelos integrantes do NCL,
saber como, quando e por que, ao longo da dcada de 60, ocorreu essa mudana de juzo de
Glauber em relao ao Neorrealismo?
240



239
SARNO, G. Glauber Rocha e o cinema latino-americano. Rio de Janeiro: CIEC/Rio Filme, 1995. 112p.
Transcrito emCinemais. n 12, jul.-ago., 1998. pp. 117-163.
240
idem., p. 15.


181
Para responder a essas interrogaes, Sarno estabelece um panorama do pensamento
esttico-poltico de Glauber, alinhado pelos seus artigos-manifestos Esttica da fome (1965),
Teoria e prtica do cinema latino-americano, A revoluo uma esttica (ambos de 1967) e
Esttica do sonho (1971), passando pelas diferentes verses do roteiro Amrica nuestra.
241
Ou
seja, graas ruptura com os moldes estticos impostos pelo colonizador, Glauber prope um
cinema pico-didtico, ao afirmar que a revoluo no pode ser um fenmeno apenas na
esfera poltico-econmica, mas, inclusive (e talvez sobretudo), cultural.
242
devido a essa
transformao geral que Glauber prope abandonar os modelos artsticos, tanto os de direita
quanto os de esquerda, desaguando na afirmao da irracionalidade como a fora-motriz da
autntica revoluo. A busca de preceitos para uma linguagem cinematogrfica latino-
americana, sintetizado na ideia de cinema pico-didtico e que culmina na defesa do
antirracional, manifesta, segundo Sarno, um esforo de Glauber no correspondido por seus
demais colegas do NCL. O debate proposto por Glauber sobre linguagem cinematogrfica, a
partir de seu distanciamento do Neorrealismo como referncia esttica, sucumbiu frente
postulao de princpios polticos por parte de seus companheiros de cinema. Para Sarno, no
houve autnticos debates puramente estticos, ao longo dos anos 1960, no subcontinente latino-
americano, mas apenas articulaes de ideias, fundamentadas em critrios polticos:

O curioso no texto supracitado [refere-se ao texto intitulado Amrica
Nuestra, de 1969]
243
, e aqui chamamos a ateno para o fato, que depois de
afirmar a prevalncia de umcinema pico, e Eisenstein ainda forte referncia,
depois de situar-se em relao a cineastas do mundo inteiro e de pocas diversas
(Lumire, Mlis, Griffith, Renoir, Welles, Godard, Buuel, Visconti,
Rossellini, Kazan, Straub), e em relao a si mesmo (o porralouquismo do
cinema e a paixo de Glauber Rocha), e de evocar os amigos mais prximos
do Cinema Novo, ele vai acertar contas comGodard e com a Nouvelle Vague
francesa. E chamamos a ateno porque nos parece (...), que o debate esttico

241
ROCHA, G. A revoluo do cinema novo. pp. 28-33, 49-53, 66-68, 217-221. Para umestudo sobre o
pensamento esttico-poltico de Glauber, expresso em sua obra terica e flmica e sintetizado nos textos e
roteiros mencionados acima, culminando na assimilao dialtica do misticismo popular e na ideia de
montagem nuclear, ambos trabalhados em seu ltimo longa, o filme-painel A idade da terra, ver
AVERBURG, S. Glauber Rocha, da fome ao sonho: manifestos, filmes e fabulaes utpicas. Dissertao
(Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao) Instituto de Arte e Comunicao Social, Universidade
Federal Fluminense, Niteri, 2002. 140p.
242
Provavelmente, a idia, defendida por Glauber, a partir de 1967, de que uma autntica Revoluo deve agir,
ao lado das transformaes na esfera poltico-econmica, tambm no mbito cultural, no se deve a leituras
maostas ou pr-maostas sobre a Revoluo Cultural. A afirmao de um cinema pico-didtico se vincula,
inclusive pela prpria terminologia empregada, s ideias e princpios tericos de Eisenstein (principalmente) e
talvez, emmenor escala, de Brecht, emvoga no teatro de esquerda brasileiro, desde o comeo da dcada de
1960. No entraremos emmaiores anlises entre o cineasta brasileiro e a teoria esttica do realizador sovitico e
do dramaturgo alemo, mas alm deste caminho para possveis e futuras pesquisas, apontamos para umoutro
tema que tambm merece ser objeto de estudo: uma anlise comparativa do fanonismo de Glauber com o
maosmo de Godard.
243
ROCHA, G. A revoluo do cinema novo. pp. 130-138.


182
que no ocorreu na Amrica Latina, o dilogo que Glauber no conseguiu
estabelecer comos cineastas latino-americanos, ele o realizou comos franceses
e italianos. Nummomento comGodard, sobretudo, e numoutro momento com
Pasolini. (SARNO, 1995, p. 59)

Concordamos que o debate de Glauber com Godard, na segunda metade dos anos
1960, e com Pasolini, na dcada seguinte, se move graas falta de interlocutores em nosso
subcontinente. Os seus filmes realizados no exlio, alinhados em sua inteno pico-didtica,
posteriormente, superada com a afirmao da antirrazo, se afasta, embora no totalmente,
da leitura, digamos, sectria das Teorias de Liberao Nacional, que tomou conta dos debates
estticos (e cinematogrficos) na Amrica Latina, na virada dos anos 1960/70. O que queremos
dizer que Glauber continua utilizando termos caros ao iderio do NCL (identidade nacional,
anti-imperialismo, colonialismo, etc), porm segundo uma interpretao bem singular e
prpria, que destoa de seu uso corrente por seus companheiros. Por outro lado, curiosamente,
Glauber se viu investido de uma legitimidade, que manteve a sua figura como respeitvel,
apesar de, como frisa Sarno, seus convites ao debate terem sido ignorados por seus
companheiros latino-americanos.


Abramos parnteses: graas ao elogio do irracionalismo, para alm de quaisquer
doutrinas polticas e/ou estticas, seja de direita ou de esquerda, que Glauber se aproxima do
misticismo popular, apesar de seu manifesto e pblico atesmo
244
, em prol de uma celebrao
das foras revolucionrias da antirrazo (esse um dos aspectos que aproximam Glauber de
Pasolini). No entanto, o que Sarno no frisa, que, simultaneamente Esttica do sonho de
Glauber, Birri se encontra s voltas, justamente no bero do Neorrealismo (Itlia), com a
realizao e (des)montagem de seu longa experimental ORG (1967/1978), que suscita a
elaborao de preceitos esttico-polticos expressos em seu texto Manifiesto del cosmunismo o
comunismo csmico: Por un cine csmico, delirante y lumpen (1978).
245
Ou seja, na virada dos
anos 1960/70, Glauber e Birri se voltam para o onrico e o irracional, como forma de garantir a
autonomia da manifestao artstica, afirmando-o, paradoxalmente (?), como um ato poltico.
Podemos vislumbrar a presena de Buuel, nessa passagem do real ao suprarreal, como
uma das bases evocadas, mas talvez pouco manifestas, do NCL. Geralmente, em relao ao
NCL, o fator poltico ser sublinhado em maior grau do que o fator antirracional. curioso

244
No podemos deixar de assinalar a formao protestante de Glauber.
245
BIRRI, F. Fernando Birri: El alquimista potico-poltico: por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano
(1956-1991). Madri: Ctedra/Filmoteca Espaola/ICAA, 1996. pp. 19-20.


183
pensar em como Birri e Glauber se esforam, apesar de todas as suas experimentaes
vanguardsticas, por frisar um aspecto poltico em seus elogios ao irracional, o que os
mantm vinculados ao NCL. Dito de outro modo, algum outro cineasta que lanasse mo de
aspectos antirracionais, mas no expressasse, explicitamente, uma inteno poltica, no
estaria apto a ser aceito nas fileiras do NCL. Dentro dessas caractersticas, destacamos a singular
figura do realizador chileno Alejandro J odorowsky (1929- ), solenemente ignorado ou
subestimando na historiografia do cinema latino-americano. O seu cinema sui generis, com
estreitos vnculos extracinematogrficos no polticos (alquimia, tar e xamanismo), o separa,
como gua do vinho, do NCL, apesar de pertencer mesma gerao. No apenas a irrestrita
recusa de J odorowsky a um cinema poltico, visto, por ele, como uma manifestao
historicamente datada (e, portanto, hipoteticamente, sem maiores intenes artsticas), mas a sua
sistemtica ojeriza a qualquer identidade, seja cultural, nacional, ideolgica, tnica ou religiosa.
Nada mais alheio para uma gerao, cujo cinema se (auto)define como a afirmao de uma
suposta e autntica identidade nacional, coadunada com a crtica a modelos estticos forneos
(coloniais) e suas cpias locais (em especial, a produo clssica, marcada pelos melodramas
e as comdias musicais).
246



Segundo Sarno, a proposta glauberiana superar o Neorrealismo por intermdio de
seu choque com o cinema pico, de inspirao sovitica. Como podemos ver, Sarno
reivindica de Glauber a proposta de sntese do realismo com o construtivismo que resumiria,
conforme postulado por Avellar, a singularidade do cinema moderno latino-americano. O
prprio Avellar, como j vimos, defende essa ideia tambm a partir de Glauber. No entanto,
apesar da afirmao de Avellar, baseada na juno dessas duas vertentes estticas, consideradas
at ento antagnicas, Sarno aponta que essa ideia no foi debatida, apesar de todos os esforos
de Glauber, uma vez que a questo do Neorrealismo dominou o debate, pois se trata da nica
questo esttica que unifica o cinema latino-americano. Essa peremptria afirmao de Sarno
evidencia o seu vnculo com os pre(con)ceitos do NCL, assim como Avellar, j que o autor
solenemente subestima o melodrama. Sarno, do mesmo modo que o NCL, desvaloriza o

246
o que muito bemsublinha Garcia. No entanto, em sua arguta anlise, esse cinema esotrico e sem
maiores vnculos com as manifestaes culturais populares do nosso subcontinente, pode esconder uma
poltica, Cf. GARCIA, E. J odorowsky e o cinema poltico-sagrado. Contracampo, n 91, 2008. Disponvel
em: <http://www.contracampo.com.br/91/artjodopolitico.htm>. Acesso em: 19 abr 2008. Para uma anlise
comparativa entre a obra de Glauber e J odorowsky, ver GARCIA, E. Sonho, magia e desrazo: umdilogo
entre Glauber e J odorowsky. Festival Jodorowsky. catlogo. Centro Cultural Banco do Brasil, nov.-dez., 2007.
Destacamos que, atualmente, Estevo Garcia aprofunda essa anlise comparativa em uma pesquisa de mestrado,
que est sendo desenvolvida na Universidade de Guadalajara, Mxico.


184
melodrama na medida em que d ao Neorrealismo o monoplio esttico nas discusses tericas
de nosso subcontinente. Ironicamente, o melodrama apontado como algo presente apenas
quando Sarno o relaciona, paradoxalmente, com o prprio Neorrealismo, no substrato esttico
da teledramaturgia latino-americana. Podemos identificar um tom pejorativo, por parte de
Sarno, ao abordar a televiso (e, por extenso e/ou associao, no por acaso, o melodrama).
247

Portanto, a hiptese de Sarno que o Neorrealismo ao ser a questo esttica dominante no
cinema latino-americano (para o autor, at os dias de hoje), por sua fora e presena, ocultou o
debate, calcado em sua crtica/superao, por Glauber.

Se o Neorrealismo dominou (e domina) o debate esttico na Amrica Latina,
sumamente interessante (e audaciosa) a tese de Paranagu, ao defender a existncia de um
Neorrealismo latino-americano.
248
Assim, mais do que uma mera influncia, o
Neorrealismo ganha um estofo de pensamento autnomo (ao romper com os limites
geogrficos italianos e cronolgicos dos anos 1940/50) e de singularidades prprias, que, por
sua vez, podem ser enriquecidas pela apropriao latino-americana. Essa hiptese de um
Neorrealismo em nossas terras se inspira na defesa, no campo artstico e literrio, de um
Barroco latino-americano, nos sculos XVII e XVIII, distinto de sua origem europia (e
interpretado por alguns tericos, como uma Contra-Conquista, por nossa parte, frente
invaso e dominao europia em terras americanas).
249
De forma semelhante, Paranagu
postula uma proposta similar, mas no campo cinematogrfico, ao defender a ideia de um
Neorrealismo na Amrica Latina. Desse modo, agrupa um considervel e coerente conjunto
de filmes, de 1950 a 1967, para sustentar a sua hiptese e chega a estabelecer, em certos
casos, dilogos com o cinema de gnero (sobretudo, a comdia), o que indicaria uma
singularidade em nossa escola neorrealista em relao ao bero italiano. A ideia de Paranagu
tambm possui um tom polmico, pois desqualifica a singularidade do NCL como o nico
movimento cinematogrfico de carter continental, na medida em que tambm d ao suposto
Neorrealismo latino-americano o mesmo status, para o desagrado dos brios da gerao do

247
Pensamos tambmque, por influncia de intelectuais e dramaturgos comunistas, o Neo-realismo, aliado ao
melodrama, tornou-se a esttica dominante nas telenovelas realizadas no Brasil, e seguramente emoutros pases
de Amrica Latina. SARNO, G. op. cit. p. 61.
248
PARANAGU, P. A. Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. pp. 170-199.
249
A ideia sobre a existncia do Barroco latino-americano, que afirma uma identidade multicultural e
fragmentria da Amrica Latina, como resultado inerente modernidade, defendida (mas, no isento de
contradies), por vrios intelectuais, como, por exemplo, os cubanos Alejo Carpentier (1904-1980), Jos
Lezama Lima (1910-1976), Severo Sarduy (1937-1993) e outros. Cf. BRAGANA, M. Alteridade, conflito e
resistncia no Barroco de Paul Leduc In. HAMBURGER, E. et al. (Org.). Estudos de cinema SOCINE. So
Paulo: Annablume/FAPESP/SOCINE, 2008. pp. 163-170.


185
NCL. No temos uma opinio formada sobre a tese de Paranagu, no a endossamos nem a
descartamos, mas apenas reconhecemos um meritrio esforo, por parte do pesquisador, de
pensar o cinema latino-americano, principalmente, o NCL, fora dos critrios cannicos.

No entanto, acreditamos que a proposta mais relevante de Paranagu aproximar o
diretor argentino Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) do panteo da gerao neorrealista
(para o escndalo de alguns) e, por tal motivo, relacion-lo com Buuel (para maior
escndalo). Segundo o pesquisador brasileiro, ambos so os mais importantes diretores da
transio do cinema de estdio para o cinema de autor no cinema latino-americano.
Portanto, embora Paranagu identifique a existncia de um Neorrealismo latino-americano, tal
movimento ainda visto, de uma certa forma, como um perodo de transio. No queremos
afirmar que tal postura anula a importncia de sua tese, mas manifesta o quanto controverso
o Neorrealismo em si e, sobretudo, a leitura de ele ser uma ponte (declarada ou clandestina)
nas mudanas ocorridas na atividade e pensamento cinematogrfico do ps-guerra, como um
perodo de transio entre o cinema clssico e o cinema moderno. Contudo, o
inquestionvel que nunca mais se fez ou pensou sobre cinema do mesmo modo depois do
advento do Neorrealismo, o que provocou, inclusive, uma predisposio recepo de novas
estticas, oriundas de cinematografias perifricas (e, por conseguinte, singulares). Vemos que
as prprias cinematografias centrais (Hollywood e Europa ocidental) se veem postas em
xeque, fomentando a opinio de que caberia, atualmente, a essas sociedades fora do eixo
Estados Unidos-Europa oferecer as mais novas e reais contribuies culturais humanidade.

5.2 O Novo (e Terceiro) Mundo conquista o Velho Continente

Na primeira metade dos anos 1960, a provncia de Gnova, na regio italiana da
Ligria, se torna palco de um importante espao de difuso da cultura latino-americana (e,
posteriormente, tambm africana). Mais do que meros lugares de divulgao, os festivais
genoveses da dcada de 1960, cujo nome oficial era Resenha (mais especificamente,
Rassegna del cinema latino-americano), tambm oferecem um espao de reflexo, atravs de
debates, seminrios e mesas redondas, com a presena de renomados intelectuais latino-
americanos, africanos e europeus, sobre as mais diversas reas (literatura, sociologia,
economia, cincia poltica, filosofia e cultura). Apesar da literatura ter sido, inicialmente, a
principal arte a ser divulgada, coube ao cinema ser a manifestao artstica e industrial
preferida, e em torno da qual se estruturaram tais festivais. A inteno fundamental das


186
Resenhas era declaradamente difundir a arte e o pensamento latino-americano na Europa,
uma vez que a Amrica Latina (e, por extenso, o Terceiro Mundo) era considerada o mais
importante polo de manifestao cultural. O anseio mximo (utpico?) de tais Resenhas,
segundo o seu idealizador, o padre Angelo Arpa (1909-2003), era consolidar o intercmbio
entre a Europa e a Amrica Latina, revertendo o processo de conquista e colonizao, j que
caberia a ns, latino-americanos (e, mais tarde, tambm os africanos), ao exibir as nossas
obras, influenciar os artistas europeus, sem maiores novidades artsticas no ps-guerra.

Esses festivais foram organizados por uma instituio cultural chamada
Columbianum. Criada, oficialmente, em julho de 1958, a sua origem um cineclube,
principalmente, voltado para a juventude. O instituto genovs idealizado pelo ento jesuta
Arpa, o seu principal animador. Graas sua ampla viso e entusiasmo, conseguiu,
relativamente, em poucos anos, organizar um intenso polo cultural, com o apoio de
intelectuais, autoridades polticas, eclesisticas e diplomticas. Os seus colaboradores so o
Prof. Dr. Amos Segala, presidente do Centro Europa-Amrica Latina, e Gianni Amico (1933-
1990), diretor das Resenhas cinematogrficas (e, que posteriormente, se tornaria amigo dos
realizadores do Cinema Novo brasileiro). Ressaltamos que as aes do Columbianum no se
resumiam organizao das Resenhas, embora elas fossem a sua principal manifestao, mas
tambm publicao de livros, em geral, de autores latino-americanos. Por sua vez, as
Resenhas no eram apenas formadas por uma mostra competitiva de filmes, a serem julgados
por um prestigioso jri, mas tambm por mostras retrospectivas, debates, seminrios,
simpsios, mesas redondas, geralmente, com nomes importantes e profissionais do meio.

Nas Resenhas, o cinema revolucionrio cubano foi projetado fora da Ilha, pela
primeira vez; o Nuevo Cine Argentino foi exibido, de modo sistemtico, e, principalmente; o
Cinema Novo brasileiro gozou, pela primeira vez fora do pas (e na Europa, ou seja, antes da
Frana), de uma ampla recepo e recebeu um prestigioso espao de debate (e ressonncia).
Como podemos ver, os festivais de Santa Margherita Ligure (1960 e 1961), Sestri Levante
(1962 e 1963) e Gnova (1965) desempenham uma funo catalisadora na divulgao e
sistematizao de ideias sobre as novas correntes cinematogrficas, forjadoras do NCL.
Embora esse termo ainda no se tenha consagrado naquele perodo, tais festivais chamavam a
ateno para as cinematografias do nosso subcontinente, em especial, para a recente produo.




187
Abramos parnteses: nem sempre as Resenhas so interpretadas como espao de
difuso do melhor da produo cinematogrfica latino-americana. Alfredo Guevara,
presidente do ICAIC, desabona a seleo de filmes apresentados na Quarta Rassegna (1963),
ao afirmar que no cr que o festival tenha realmente oferecido um panorama da arte
cinematogrfica da Amrica Latina: A seleo parecia planejada para caricaturizar aos
nossos povos. Cercados pelo comrcio e pela represso poltica, os cineastas do continente
tm muito poucas oportunidades de trabalhar em um clima de verdadeira liberdade. (...)
Depois da Antologia da Mediocridade [refere-se retrospectiva do cinema mexicano] e o
ridculo, apresentado em nome e para escrnio da Argentina, se faz necessria uma reviso na
tela das obras realmente artsticas que se produzem margem da imitao vulgar e sem
talento da nouvelle vague francesa [explcita crtica ao Nuevo Cine Argentino, acusado de
afrancesado]. E assinala a sua opinio: Se alguns filmes brasileiros e obras menores, mas
interessantes como experincia e indcio de outros pases latino-americanos, e uns e outros
documentrios apresentados por Cuba salvaram o Festival, no h dvida de que a obra mais
importante foi o longa-metragem mexicano En el balcn vaco (...)
250



Em 1962, redigida a Declaracin del cine latinoamericano independiente,
assinada pelos integrantes das seguintes delegaes: Argentina, Brasil, Colmbia, Cuba,
Mxico, Peru, Uruguai e Venezuela.
251
Sublinhamos a presena do termo independente, e
no novo, jovem ou moderno, embora o seu sentido esteja muito prximo, a saber, um
cinema fora do studio system e, por conseguinte, esttica e ideologicamente progressista. A
Declarao assinala a inteno de ser criada, futuramente, uma conferncia latino-americana
de cineastas independentes, a ser organizada por uma comisso organizadora permanente.
Portanto, voltando aos festivais genoveses, alm das mostras competitivas (que prestigiaram
os filmes argentinos, mexicanos, cubanos e, principalmente, as primeiras produes
cinemanovistas), as Resenhas so formadas por mostras retrospectivas, debates e mesas
redondas, oferecendo a oportunidade de sistematizar uma viso de conjunto da cinematografia
em questo. Se coube aos filmes argentinos e mexicanos serem os primeiros premiados e
celebrizados nos festivais organizados pelo Columbianum, o Cinema Novo brasileiro a
principal estrela da ltima Resenha, que alm de ter uma retrospectiva, objeto de uma mesa

250
GUEVARA. A., Sestri Levante: IV resea del cine latinoamericano. Cine cubano, Havana, n 12, 1963, p. 57.
251
Cine cubano, Havana, n 7, 1962, p. 6. Declarao datada de 8 de junho de 1962. Disponvel em:
<http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=1701>. Acesso em: 3 janeiro 2009.


188
redonda. Alm disso, durante a quinta Resenha, realizado um grande congresso, intitulado
Terzo Mondo e Comunit Mondiale, com a participao de intelectuais europeus, latino-
americanos e africanos. Um grupo de trabalho chega a ser criado, graas aos planos de criao
de uma revista chamada Amrica Latina. Ressaltamos que enquanto o movimento brasileiro
goza de grande prestgio e debatido e elogiado por ocasio do festival genovs, no Brasil,
por conta do governo militar recm-instaurado, sistematicamente hostilizado pelas
autoridades locais e parte da crtica. No podemos deixar de citar que durante este
congresso, que Glauber apresenta a primeira verso do seu clebre artigo-manifesto Esttica
da fome (ou Esttica da violncia), sob o ttulo de Cinema Novo e cinema mundial. O
texto publicado no Brasil, na revista Civilizao Brasileira, nmero 3, de julho de 1965, sob
o ttulo Uma esttica da fome.

No entanto, a quinta Resenha torna-se a ltima, pois a Columbianum , poltica e
financeiramente, isolada e sofre, por conseguinte, um tortuoso (e, como sublinha Pereira,
misterioso) processo de falncia, que pulveriza todos os seus bens (incluindo os
documentos em papel, o que prejudica as pesquisas a seu respeito). O prprio padre Arpa
julgado e condenado, por crimes de m administrao, indo para a priso, abandonado por
seus superiores da Companhia de J esus. Segundo as suas pesquisas, Pereira levanta
informaes de que o trgico fim de Columbianum (e a desdita do padre Arpa) consequncia
de interesses polticos, que desaprovavam o rpido crescimento de uma instituio cultural
com intenso dilogo com intelectuais e dirigentes comunistas ou pr-comunistas, mesmo
com o paradoxal beneplcito da Igreja Catlica.
252
Assim, era vista como suspeita, a
proximidade de um ativo sacerdote, com fcil trnsito nas cpulas de poder (tanto da Itlia
quanto do Vaticano), com setores de esquerda (incluindo a presena dos corpos
diplomticos de pases socialistas). Ao que tudo indica, as teorias conspiratrias do padre
Arpa sobre o sistemtico e penoso desmantelamento do Columbianum e de seu isolamento
pessoal (culminando, tragicamente, em sua condenao e encarceramento) so verdicas,
inclusive por ao do Departamento de Estado norte-americano. Em suma, a utopia da inter-
relao cultural entre a Europa e o Terceiro Mundo, sob o influxo da difuso e do debate,
esmagada pelas querelas polticas e ideolgicas inerentes Guerra Fria.

252
Cf. PEREIRA, M. O cinema novo na revista Civilizao brasileira. pp. 146-159. Tese (Doutorado em
Artes) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 2001; ____. Columbianum: na
contramo do colonialismo. Cinemais, Rio de Janeiro, n 12, pp. 103-115, jul.-ago., 1998; _____. O
Columbianum e o cinema brasileiro. Alceu: revista de comunicao, cultura e poltica, Rio de Janeiro: PUC-
Rio, v. 8, n 15, pp. 127-142, jul.-dez., 2007.


189
Entretanto, sublinhamos que desde a sua criao, o Columbianum se depara com as
artimanhas da conjuntura poltica do ps-guerra. Durante a segunda Resenha, em 1961, os
documentrios cubanos no so liberados pela alfndega, devido a um boicote poltico, o que
suscita uma carta de protesto e repdio por parte das delegaes presentes no festival.
253
Por
sua vez, em 1965, o Cinema Novo alvo das manobras do governo brasileiro, mais
especificamente, dos esforos do adido militar ao tentar impedir a exibio do curta Maioria
absoluta, de Hirszman, e da declarao de desacordo da esposa do embaixador brasileiro ao
longa Vidas secas. Tambm destacamos que as mudanas de sede dos festivais (cinco
edies em trs cidades litorneas diferentes) tambm se devem a mudanas polticas
partidrias frente aos municpios. No entanto, por sua intensa atividade, o padre Arpa sempre
buscou superar esses problemas polticos, uma vez que se relacionava com renomadas figuras
de amplo espectro poltico (de polticos comunistas a prelados conservadores), o que, no
entanto, no o poupou de cair em desgraa, poucos anos mais tarde.

Portanto, apesar de se preocupar somente com o cinema (novo) brasileiro, as
palavras de Pereira tambm so relevantes ao (novo) cinema latino-americano, em geral:

O que representou o Columbianum para o nosso cinema? Ainda difcil
responder a esta pergunta. No entanto, algumas ligaes podemser feitas. Uma
delas, semdvida, foi o que os prprios participantes do ltimo encontro
relataram. A viso de conjunto do Cinema Novo permitiu uma avaliao crtica
bastante positiva da produo. Por outro lado, a troca de experincias, a tomada
de conscincia das semelhanas e diferenas entre a nossa cultura e a dos outros
pases latino-americanos e africanos, a afirmao de caminhos, enfim, a ideia de
projetos comuns oxigenou as mentes, revigorando umpouco mais o flego da
resistncia situao poltica do pas. Restam muitos mistrios sobre o
Columbianum. A utopia do padre Arpa foi sufocada, ao que tudo indica, por
uma estratgia muito bemarquitetada por aqueles que, nummomento emque a
Guerra Fria cultural estava a pleno vapor, desejavamestancar o rumo de suas
aes emprol do Terceiro Mundo. (PEREIRA, 2007, pp. 139-140)

Em suma, o Columbianum abre as portas da Europa (e, por extenso, do mundo)
nova produo cinematogrfica latino-americana, tornando-a no apenas visvel nas telas
internacionais, mas um objeto digno de cultura, graas aos debates e s discusses de ideias.
Talvez as cinematografias cubana e brasileira sejam as principais devedoras a esse relevante
espao de divulgao e debate. devido a essa articulao entre difuso e reflexo (to tpica da
cinefilia e, por conseguinte, da crtica do ps-guerra), que se esboam os primeiros passos em
direo criao (e sistematizao) de uma ideia sobre uma cinematografia de carter

253
A carta publicada emCine cubano, Havana, n 5, p. 65, 1961.


190
subcontinental (a ser batizada de NCL). No podemos ignorar que o impacto e o interesse, cada
vez maior, pelos filmes latino-americanos por parte da crtica europia (e, nesse aspecto, so os
italianos os primeiros a procurarem manter contato e ter mais informaes sobre at ento
desconhecidas cinematografias), nos favorecem a refletir sobre a nossa prpria produo,
devido ao contato com os filmes (e os realizadores) dos pases do nosso prprio subcontinente.

Contudo, se os festivais genoveses desaparecem na segunda metade da dcada,
outros centros passam a assumir um papel semelhante (alm de espaos, cada vez mais
politizados, nos tradicionais festivais de Veneza e Cannes). O debate em torno dos
cinemas novos que, como j vimos, exige outros parmetros de anlise e crtica, concentra-
se em alguns polos, que, ao longo dos anos 1960, tendem a ser radicalizar politicamente. Em
relao Itlia, cinco meses depois da derradeira Resenha (ocorrida em janeiro de 1965),
inaugura-se em Pesaro, na regio do Marche, a j citada Mostra Internacional do Cinema
Novo. Voltada exclusivamente aos cinemas novos, um dos primeiros eventos
cinematogrficos a suspender o seu carter competitivo, considerado, pela mentalidade radical
poltica da poca, um resqucio burgus. a sua funo de polo de difuso e reflexo, o
aspecto fundamental a ser elogiado.
254


Outrossim, o mais significativo a transposio desses espaos para o prprio
subcontinente latino-americano. Este o fenmeno que ocorre no final da dcada. Esses
festivais se tornam os centros sistematizadores do (ideologicamente) nascente NCL, nos quais
se condensam os princpios das Teorias de Liberao Nacional que, pela primeira vez, tinham
sido articulados em Gnova. Por trs desse esforo intelectual (e poltico), h o esprito de
compreenso (tpico de uma nova postura crtica coadunada com esse novo cinema). No
entanto, trata-se no apenas de buscar entender, esttica e produtivamente, o que define essa
recente produo, ou seja, o que o cinema moderno, mas, principalmente (e talvez,
fundamentalmente), o que o cinema moderno fora das cinematografias centrais (Nouvelle
vague, Free cinema, New American cinema). O debate sobre a singularidade de uma

254
A aplicao de questionrios, embusca de informaes e opinies, utilizada pelos organizadores da Mostra
(comumente chamado de Festival de Pesaro). Emrelao Mostra de 1968, que posteriormente veremos,
marcada pelas conturbaes polticas, protagonizadas pelo movimento estudantil e que tanto incomodaramas
delegaes dos pases socialistas, mas que, publicamente, agradaramos realizadores latino-americanos , tivemos
acesso a fotocpias de questionrios (preenchidos), destinados aos cineastas latino-americanos, comperguntas
sobre legislao cinematogrfica, problemas com censura, influncias estticas e flmicas, opinio sobre a crtica
cinematogrfica do pas de origeme qual deveria ser o papel cultural e social do autor cinematogrfico, hoje em
dia. Material depositado na Cinemateca Brasileira, gentilmente acessado e disponibilizado ao autor pelo
pesquisador Pedro Plaza Pinto.


191
determinada cinematografia, tanto em termos de linguagem quanto de produo/difuso,
galvanizado com a herana neorrealista, uma vez que, logo depois da guerra, os italianos
estavam s voltas em pensar (e produzir) um novo cinema altura do processo de reconstruo
nacional. (Alis, para o fanonismo, a descolonizao no se define como o processo violento
de criao de homens novos? Ou seja, a ideia de um cinema destinado liberao e busca
da autenticidade no comum, tanto aos italianos dos anos 1940/50 quanto aos latino-
americanos de 1960/70?).



























CAPTULO 6 - O CINEMA MODERNO PERIFRICO

6.1 Cinematografia nacional: categoria e fetiche

Como muito bem sublinha Lagny, a noo de cinematografia nacional se impe de
modo evidente tanto para os historiadores (acrescentemos crticos, tericos e pesquisadores de
cinema, em geral) como para o pblico.
255
algo to comum, praticamente natural abordar
o cinema brasileiro, o cinema francs, o cinema indiano e etc, que tal noo se converte
em uma categoria emprica mais do que em um conceito propriamente dito, analisado e
fundamentado teoricamente. Ou seja, como frisa Lagny, apesar (ou por causa) de seu uso
abundante, a noo de cinematografia nacional praticamente no posta em causa.
Portanto, em um mundo dividido em Estados-Nao, uma cinematografia aptrida soa
esdrxula, uma vez que a indstria cinematogrfica, assim como toda e qualquer atividade
econmica, produz e circula as suas mercadorias (os filmes), de acordo com as regras e as
variaes de um determinado mercado, regulamentado por uma legislao local. evidente
que a importao e a exportao de bens cinematogrficos tambm so fatores a serem
levados em conta nesse raciocnio, mas j o mero uso desses termos (exportar e importar) j
denuncia a existncia de um mercado interno (considerado, portanto, economicamente
inerente produo local) e externo (tal ideia , nos dias de hoje, muito mais complicada,
diante de uma economia cada vez mais globalizada). Por outro lado, em termos
historiogrficos (o que interessa a Lagny), as divises geopolticas so conceitos to
consagrados em nosso modo de pensar (o que no significa que sejam isentos de problemas),
que facilitam o historiador do cinema a catalogar e a circunscrever um determinado conjunto
de filmes, em certos limites temporais e geogrficos.

No entanto, esse debate torna-se complexo quando, mais do que uma simples
indstria, a atividade cinematogrfica se v imbuda de um sentido cultural, o que, em
termos econmicos, significa que tal indstria merecedora de um tratamento especial, por
parte do poder pblico, e, ao seu lado, a possibilidade, por parte da intelligentzia, de
identificar e manifestar caractersticas distintivas de uma suposta identidade nacional.
A nossa inteno no esmiuar os aspectos ideolgicos, polticos e historiogrficos que
subjazem noo de cinematografia nacional, mas apenas abordar essa discusso, uma vez
que a noo de cinematografia nacional, nos dois aspectos citados acima (econmico e

255
LAGNY, M. op. cit. pp. 97-109.


193
cultural), fundamental para o NCL. Sem maiores anlises, podemos ressaltar que o
nacionalismo, como j mencionamos, possui um fator-chave diante da realidade de um
mercado invadido pela produo estrangeira, mas sem o respaldo, econmico e cultural, das
cinematografias europias (como, no caso francs, emblemtico a esse respeito).

Nesse aspecto, os cinemas novos so exemplares, sobretudo na Europa. Sorlin afirma
que at os anos 1950, com o impulso da televiso e da transformao nos hbitos de lazer, havia
um relativo equilbrio entre a hegemnica produo hollywoodiana e os estdios locais nos
mercados da Europa.
256
A partir de ento, as majors companies estadunidenses (MGM, Warner
Bros., 20th Century Fox, Paramount e RKO) se veem impelidas a renovar as suas prticas,
incentivando as coprodues com os pases europeus. Como sublinha Sorlin, o discurso dos
realizadores dos cinemas novos, ao se lanarem contra o studio system (associado, de modo
negativo, a Hollywood), a defesa de um (verdadeiro) cinema nacional (mais uma vez,
podemos ver que nacionalismo e realismo so noes utilizadas em conjunto). Por mais
diferentes que sejam os chamados cinemas novos (frisamos que Sorlin no emprega o termo
cinema moderno), eles se aproximam, segundo o socilogo, da afirmao de um cinema
nacional, em dois sentidos, relativamente contraditrios. O primeiro, um cinema nacional
uma produo oficializada, reconhecida pelos poderes pblicos e subvencionada por eles, em
outros termos, trata-se de uma instituio. Nesse sentido, um cinema como instituio significa
que no se trata de uma simples indstria, mas que, por carregar valores e caractersticas
intrnsecas s idiossincrasias nacionais, merece um tratamento diferenciado, em termos
regulatrios do mercado (dito de outro modo: a postulao de uma poltica protecionista
produo local). Este tratamento se baseia no segundo sentido, ao afirmar que o cinema
nacional a expresso da nao e, por conseguinte, condensa as intenes, os anseios e os
temores de uma determinada sociedade, diferenciando qualitativamente tais filmes de qualquer
outra produo no nacional. Geralmente em perodos de crise, esses filmes de autor,
carregados de um vis crtico sobre os problemas nacionais, conhecem um relativo sucesso nos
mercados interior e exterior. Ou seja, quando uma determinada sociedade se v confrontada com
dilemas, devido a um desequilbrio em suas instituies, tais filmes buscam condensar estes
problemas e, por conseguinte, estabelecem um dilogo com a sociedade. O exemplo utilizado
por Sorlin o cinema espanhol do fim do franquismo (anos 1960/70) e as cinematografias do
Leste Europeu, ps-invaso da Hungria. Esses filmes, como frisa Sorlin, so correspondidos por

256
SORLIN, P. Y a-t-il des cinmas nationaux? Socits et reprsentation. n 3, nov., 1996. pp. 409-419.


194
seus respectivos pblicos nacionais. Porm, como podemos ver, tais exemplos - to europeus!
lanam interrogaes sobre o NCL, como o fracasso comercial das produes cinemanovistas,
por exemplo. Mais adiante, veremos que o desencontro entre o aspecto empresarial e esttico
do Cinema Novo brasileiro ultrapassado pela reflexo poltica da defesa do cinema
industrial, a partir da segunda metade dos anos 1960, pelos cinemanovistas.

No entanto, como afirma Sorlin, o discurso em nome do cinema como instituio e
expresso nacional, prprio do cinema de autor uma vez que o cinema de gnero (que o
socilogo chama de produo serializada) se lastreia como cinema nacional a partir de
outros fatores, to abstratos e ambguos quanto os utilizados pelos cinemas novos: sries
temticas repetitivas, sobre aspectos reputados como nacionais e o emprego de atores
consagrados, associados a um determinado pas. Ressaltamos que Sorlin busca definir, em
sentido provisrio, a noo de cinema nacional a partir de quatro elementos: o idioma dos
dilogos; o contexto social apresentado nos filmes; os gneros, conjunto de filmes com
temas caractersticos de uma determinada cultura nacional; e os atores, cujos rostos, vozes,
tipo fsico e posturas so intimamente associados a certos espritos nacionais. Contudo, um a
um, tais critrios so descartados pelo prprio autor ao reconhec-los como noes demasiado
caras aos europeus ocidentais, mas no aplicveis a outras cinematografias. Inclusive nas
prprias cinematografias europias, esses critrios so relativizados, j que no so aplicados
no sentido rigoroso.

Frente a esses questionamentos, Sorlin retoma o tratamento econmico, pois a
presena (parda ou negra, conforme a nfase) do cinema hollywoodiano o esteio sobre o
qual se articulam as defesas e as definies das cinematografias nacionais. No entanto, os
prprios estadunidenses no pensam a sua cinematografia como nacional, apesar de ter
alguns dos critrios postulados acima. Partamos desta instigante situao:

Curiosamente, para os americanos, este cinema no nacional, simplesmente
o cinema, o que no o impede de oferecer trs caractersticas que ns viemos
mencionar, uma vez que possvel encontrar sries temticas repetitivas, atores
tipos e, emalguns momentos, acessos de questionamentos polticos (sobre o
Vietn e outros). Por que este cinema, que possui as principais marcas das
produes nacionais, recebido como o cinema? Semdvida, porque, diferente
da maior parte dos demais cinemas, no uma instituio oficial, ele no temesta
marca particular que confere a ajuda dos poderes pblicos. No que Washington
seja indiferente sorte de Hollywood: o Departamento de Estado sempre
defendeu os grandes estdios e, como demonstraramas negociaes do GATT,
soube multiplicar as presses para que os filmes americanos sejamvendidos em


195
todas as partes do mundo. Mas, diferente de outros pases, os Estados Unidos
jamais apresentarama defesa de seu cinema como uma causa nacional, necessria
manuteno dos valores tradicionais. Eles o fazemsimplesmente como um
negcio comercial. (SORLIN, 1996, p. 417)

Em suma, as discusses (ou, melhor dito, a ausncia delas) sobre as cinematografias
nacionais so inerentes aos pases que encaram a sua prpria indstria cinematogrfica sob a
perspectiva cultural, postulando uma prtica econmica como instituio, i. e., cujos
interesses concernem comunidade e, portanto, necessita de subveno pblica, e como
expresso nacional, o que justifica a sua proteo frente avassaladora invaso de prticas e
costumes forneos, o que responsabilidade do Estado e da sociedade civil organizada.
Pressionado pela tradio culturalista do pensamento cinematogrfico francs, Sorlin busca
definir o que Nao, mas fora dos tradicionais argumentos ideolgicos e polticos, de cunho
romntico ou positivista, tpicos do sculo XIX. Entendendo como nao, um espao
regulado por convenes relativas produo, circulao e transmisso de bens, o
socilogo reconhece que o discurso nacionalista retomado quando o equilbrio deste espao
se encontra ameaado, concretizando a nao como um espao vivido enquanto
comunidade de preocupaes.

Portanto, a vantagem da definio de Sorlin partir do cinema (e das atividades da
sociedade, de modo geral) enquanto prtica a ser regulamentada em um determinado lugar,
conforme certas regras de produo, circulao e troca de bens. O que significa que, por trs da
perspectiva culturalista, existe, mais ou menos oculta, uma estrutura fundamental que tambm
podemos encontrar, mas de modo puramente econmico, na perspectiva comercialista. Esta
estrutura, ao abranger as diferentes interpretaes da atividade cinematogrfica, pode (e deve)
ser preservada em relao a cinematografias perifricas, nas quais esta correlao de fora da
estrutura fundamental sumamente desigual. Sorlin, por seus exemplos utilizados, est
preocupado com as cinematografias europias, fortemente marcadas pelo pensamento
culturalista. No entanto, a ideia de nao como perspectiva de preocupaes demonstra o
potencial do nacionalismo diante de um quadro de desordem, real ou ilusria, dos mecanismos
regulatrios. Porm, tradicionalmente, os pases perifricos so marcados por constantes crises,
o que demonstra a fragilidade de suas instituies, pblicas e privadas, e as tenses sociais,
provocadas por questes econmicas, polticas, tnicas, religiosas e outras. Sem cairmos em
exotismos e pretender, talvez como (possvel?) complemento a Sorlin, circunscrever o que
uma nao perifrica, no devemos deixar de chamar a ateno, como Stam, de que o dito


196
Terceiro Mundo responsvel pela maior quantidade de filmes produzidos ao longo do tempo
na histria do cinema. O que demonstra, claramente, que o desequilbrio se encontra mais na
difuso do que apenas na produo, propriamente dita. Por outro lado, a carncia de
infraestrutura e, principalmente, a maior ou menor timidez dos poderes pblicos em relao
atividade cinematogrfica em tais pases tambm demonstram uma qualitativa diferena em
relao s cinematografias europias. Contudo, a extrema dificuldade circunscrever, sob a
categoria de cinematografia nacional perifrica, uma ampla e abrangente quantidade de
cinematografias, de pases com considervel e constante produo (como ndia ou Mxico) a
pases de produo escassa e, em alguns casos, quase artesanal, o que, paradoxalmente, no
caracterstica apenas de pases ou regies pobres (como certas cinematografias perifricas que
podemos encontrar na prpria Europa, por exemplo, em Liechtenstein, um micro-Estado rico,
ou na Albnia, um dos pases mais pobres deste continente).
257
No entanto, embora a postulao
da atividade cinematogrfica como instituio signifique um empenho de protecionismo do
produto local, em vrios pases, este discurso manifesta mais uma inteno de princpios
ideolgicos e polticos dos realizadores e produtores locais do que uma prtica efetiva, seja por
desinteresse dos poderes pblicos ou pela forte presso por parte dos distribuidores estrangeiros
e seus scios locais.

Para alm de definies ideolgicas ou econmicas, o fundamental partir dos
prprios estudos cinematogrficos e identificar a dificuldade, por parte dos estudiosos, em
circunscrever certas cinematografias no cotejadas pela historiografia ou pesquisas. A
referncia euro-estadunidense como modelo aos estudos de cinema espelha, como j

257
Repetimos: no existe um cinema latino-americano no sentido estrito; a imensa maioria dos filmes se geram
no mbito nacional, s vezes, inclusive no provincial ou municipal, ainda que existam foras transnacionais e
estratgias continentais desde a revoluo do cinema sonoro. Uma primeira distino poderia deslindar as
cinematografias produtivas das puramente vegetativas. PARANAGU, P. A. Tradicin y modernidad en el
cine de Amrica Latina. p. 23. seguindo este critrio que Paranagu divide, a grosso modo, o cinema latino-
americano em trs grupos de pases. O primeiro, as cinematografias comsignificativa produo em volume e
continuidade: Mxico, Brasil e Argentina. Trata-se, praticamente, de umgrupo parte dos demais pases,
havendo, portanto, uma diferena enorme entre essas trs naes e as demais do nosso subcontinente. Um
segundo grupo, intermedirio, pode ser constitudo por pases com uma produo intermitente, ou antes, com
momentos produtivos mais ou menos longos. Pode-se incluir neste grupo, a Cuba ps-revolucionria, Venezuela,
Peru, Colmbia e talvez Chile. E, por ltimo, segundo Paranagu, os demais pases do subcontinente, marcados
por uma cinematografia vegetativa, emtermos de produo, e, no melhor dos casos, por uma continuidade no
mbito dos cine-jornais. o caso, como sublinha o pesquisador, da maior parte do subcontinente: os sete pases
centro-americanos, a saber, Guatemala, Belize, El Salvador Honduras, Nicargua, Costa Rica e Panam; o
Caribe, com exceo de Cuba, ou seja, J amaica, Haiti, Repblica Dominicana, Porto Rico, as Antilhas Francesas
e Holandesas, almdos micro-Estados e antigas colnias britnicas; e, na Amrica do Sul, as Guianas (Guiana,
Suriname e Guiana Francesa), Paraguai, Uruguai, Bolvia e Equador. Frisamos que, curiosamente, a diviso de
Paranagu, sobretudo no que se refere ao seu ltimo grupo, transborda a Amrica Latina, ao considerar pases (e
inclusive colnias) anglo-saxes, como Belize, Jamaica ou Suriname, por exemplo.


197
mencionamos, no somente o reconhecimento de uma hegemonia, no campo da difuso
(voltamos a recordar de Stam), mas da consagrao de modelos e instrumentais tericos
consolidados e importados de outros campos de estudo (como a histria da arte). Lagny e Sorlin
frisam que a atividade cinematogrfica, em suas duas primeiras dcadas, era, em geral,
considerada uma prtica internacional, inclusive propcia ao cosmopolitismo por sua linguagem
silenciosa, i. e., sem impedimentos idiomticos ou culturais. A figura do cinegrafista-
explorador, apesar de obviamente guardar conotaes racistas e eurocntricas por seu aspecto
colonialista, indica, antes de mais nada, uma vontade de saber tpica do homem comum da belle
poque, curioso em conhecer as ltimas novidades (polticas ou cientficas, por exemplo) ou
terras distantes e seus costumes locais. apenas por ocasio da escrita das primeiras histrias
do cinema, durante a Primeira Guerra Mundial ou imediatamente posterior, que o nacionalismo
surge, com fora, no pensamento cinematogrfico, em um perodo marcado pelo chauvinismo e
pela desconfiana. Como sublinha Sorlin, a mentalidade do livre comrcio, que dominou o
mundo por meio sculo, sistematicamente criticada, depois de uma sangrenta guerra jamais
vista e, logo depois, por uma aguda recesso, esgrimindo o nacionalismo, tanto pela direita
quanto pela esquerda, como fator de unidade nacional frente concorrncia do estrangeiro no
mercado domstico.

No entanto, como j citamos, essa mentalidade, esse apelo ao protecionismo se v
atendido na medida da capacidade do Estado de afrontar, em maior ou menor grau, o poder
econmico das majors hollywoodianas (e tambm, como sublinha Sorlin, a ao do governo
estadunidense). Mas, o que estamos desconsiderando plenamente o carter transnacional do
capital, acentuado nos dias atuais, quando a prpria indstria cinematogrfica se encontra
pulverizada em vrias empresas, reunidas, por sua vez, em gigantescos conglomerados, que
transcendem os meros limites do setor cinematogrfico (nesse sentido, vejamos o caso da
Columbia: produtora, considerada uma minor ou semi-major, pertencente Sony, ou seja,
somente um ramo de um imprio industrial do lazer, que produz e distribui bens to diversos,
como msicas, videogames e filmes, sem falarmos na diversificao de suportes e janelas
para tais bens, como TV, rdio, CD, pelcula, DVD, Blue-ray, Internet, etc e na vinculao
financeira desses conglomerados com grandes instituies bancrias, que, por sua vez,
canalizam recursos de investimentos realizados ao redor do globo).

O NCL, como as demais cinematografias perifricas, atravessado pelo
econmico e o cultural. Na verdade, esses dois pontos tendem a se imiscuir, o que nos


198
dificulta, de certa forma, postular alguma singularidade do cinema moderno na Amrica
Latina. No entanto, podemos apreender, a partir de Sorlin, que os cinemas novos, ao redor do
mundo se definem por um discurso em prol da cinematografia nacional e, por conseguinte,
uma capacidade de transitar este discurso nos citados critrios de instituio e expresso
nacional. Dito isso, podemos concluir que os cinemas novos possuem um discurso voltado a
um determinado pblico sensvel a esses dois critrios, sendo que a esse discurso, se encontra
vinculada a capacidade de, a partir de uma (auto)legitimao cultural, exigir do Estado certas
medidas de seu interesse. O que talvez mude seja o tom deste discurso, com maior nfase seja
no item poltico, ideolgico ou cultural, seja em um amlgama dos trs.

Contudo, antes de prosseguirmos a nossa pesquisa sobre o cinema moderno nas
revistas cinematogrficas especializadas latino-americanas, para apreender quais so os itens e
critrios abordados nos peridicos na formulao do discurso do NCL, esboaremos, sem
maiores anlises, dois casos de cinema moderno perifrico.

6.2 Japo: tradio & modernidade

O nosso interesse pelo cinema japons se caracteriza por uma aparente contradio:
embora o J apo seja uma das maiores economias do mundo (ou seja, para usarmos um termo
caro aos anos 1960/70, atualmente em desuso, o J apo no pertence ao Terceiro Mundo; no
um pas subdesenvolvido), podemos afirmar que a cinematografia japonesa perifrica,
pois, como j afirmamos, os estudos cinematogrficos, tradicionalmente, privilegiaram o vis
euro-estadunidense. Claro que, com exceo de certos perodos, o cinema japons, a grosso
modo, adquire, ao longo do tempo, uma produo e difuso circunscrita. Assim, como j
sublinhamos em relao a certas cinematografias no seio da prpria Europa (inclusive, a
Ocidental, como a Sua, por exemplo), o conceito de centro e periferia, em termos
intrinsecamente cinematogrficos, no o mesmo que em outras reas, como a econmica, a
poltica e a militar, apesar de eles possurem um peso fundamental. Ou seja, podemos afirmar
que existe uma geopoltica propriamente cinematogrfica.

Na dcada de 1960, irrompe na cinematografia japonesa um coerente grupo de
realizadores e filmes, sob a alcunha de Nouvelle Vague J aponesa (transliterado para a
pronncia nipnica, como nuberu bagu, em katakana, ideogramas fonticos usados,
tradicionalmente, para termos estrangeiros) ou Shin eiga (cinema novo ou, em uma


199
traduo mais literal, novo filme). Trata-se de filmes dirigidos por jovens realizadores, que
revertem as codificaes dos gneros do tradicional studio system japons, alm de, logo
em seguida, basearem-se na produo independente. No entanto, apesar de estar inserido no
amplo processo de renovao cinematogrfico (o cinema moderno), o movimento japons
possui uma singularidade bem prpria, tanto em aspectos temticos quanto em sua origem, em
termos de produo.

O primeiro ponto que levantamos o uso do termo em Francs. Nagib frisa que esse
termo pode conduzir, erroneamente, concluso de uma influncia do cinema francs nesses
cineastas japoneses.
258
A autora sublinha que importante levar em conta a distncia geogrfica
e cultural entre o J apo e a Frana. Com a rendio incondicional do Imprio do J apo na
Segunda Guerra Mundial, e de sua posterior ocupao pelas tropas estadunidenses, ocorre um
impactante (e traumtico) processo de ocidentalizao. Mais adiante abordaremos esse
processo, que indissocivel ao boom da Nouvelle vague japonesa. Desejamos ressaltar que o
contato do J apo com o Ocidente, no ps-guerra, se baseia em sua relao com os Estados
Unidos, ou seja, cultura ocidental, para os japoneses, significa os valores propalados pelos
estadunidenses. O que no significa que no tenham acesso cultura europia, como o cinema
francs ou o Neorrealismo italiano, mas, segundo Nagib, um acesso, constantemente, filtrado
pelos Estados Unidos. Portanto, como analisaremos posteriormente, a relao dos japoneses,
principalmente de uma juventude nascida e criada, em seus primeiros anos, durante a guerra,
com os Estados Unidos ambgua e contraditria, pois, ao mesmo tempo em que os valores
estadunidenses significam o elogio da liberdade individual e da democracia, em detrimento dos
valores tradicionais japoneses, associados ao perodo militarista do pas, tambm encarnam uma
impiedosa e traumtica descaracterizao do J apo, de perda de seus valores, manifesta,
principalmente, por um contraditrio processo de ocidentalizao (democratizao)
realizado fora por uma nao invasora. Em suma, os Estados Unidos encarnam,
simultaneamente, o papel de libertador, de propagador da liberdade e da democracia e tambm
do invasor, impondo, de modo imperialista, os seus valores e a sua cultura, subjugando um pas
culturalmente to distinto e outrora to orgulhoso de suas tradies e princpios.

Um outro ponto levantado por Nagib, em relao concluso errnea que o termo
francs pode provocar, o autocentramento da indstria cinematogrfica japonesa. At os

258
NAGIB, L. Em torno da nouvelle vaguejaponesa. Campinas: Unicamp, 1993. 184p.


200
anos 1950, quando o Ocidente descobre o cinema japons, a produo flmica de seus
principais estdios (Nikkatsu, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho e Toei) apenas se destina a
abastecer o mercado domstico, embora tenha tido grande recepo nos pases vizinhos da
sia e nas comunidades japonesas no exterior (inclusive na Amrica Latina, no Brasil e Peru).
somente quando os filmes japoneses fazem sucesso, de crtica e de pblico, na dcada de
1950, que tais estdios se preocupam com o mercado externo, impulsionando fortemente a
indstria, que conhece um rpido ritmo de produo (o J apo, neste perodo, chega a ser o
segundo maior produtor de filmes, com cerca de quinhentos longas-metragens por ano). No
por acaso, esse momento conhecido como a era de ouro do cinema japons. Porm, h
diferenas entre Hollywood e o studio system japons, o que tambm marca uma
diferenciao da Nouvelle vague japonesa em relao aos demais cinemas novos.
Ressaltamos que o cinema clssico japons, produzido por seus grandes estdios e,
posteriormente, exportado ao redor do mundo, se centra em histrias com algum sentido
moral, alicerado nos valores tpicos do homem mdio japons. Trata-se de uma prtica j
consagrada em outras manifestaes artsticas, como o teatro kabuki e o bunraku (teatro de
marionetes). Alis, grande parte das produtoras cinematogrficas japonesas, surgidas nos anos
1910 e 1920, so oriundas do meio teatral kabuki. Portanto, o cinema de gnero do studio
system japons est intrinsecamente vinculado s tradies artsticas e culturais do pas, mais
do que pela absoro de cinematografias estrangeiras, como a francesa ou mesmo a
estadunidense. Isso, no entanto, no significa que o J apo tenha sido um mercado exibidor
ignorado pelas distribuidoras internacionais, mas, apenas que, em termos de produo flmica,
os produtores e realizadores locais consolidaram a sua produo em suas prprias tradies.

No podemos deixar de indicar a rigorosa e sistemtica categorizao de gneros e
subgneros do cinema clssico japons, muito mais rico do que a terminologia ocidental (por
exemplo, no interior da categoria de drama familiar, h uma terminologia especfica para
cada caso particular, como drama de me com filho, me com filha, pai com filho, pai
com filha, irmo com irm e etc). No entraremos, em tais detalhes, mas conforme j
mencionamos, a ideia de gneros cinematogrficos, alm do complexo aspecto terico (que
nos encaminha esttica e teoria literria), manifesta a complexidade industrial e cultural
das respectivas cinematografias. Se os japoneses possuem muito mais termos para se referir
tipologia dos gneros cinematogrficos, no significa que a sua lngua seja mais rica - ou
mais cinematogrfica(!) - do que a nossa, mas uma caracterstica catalogadora de sua
cultura, cuja ideia de hierarquia lhe extremamente cara. Assim, a absoro das


201
manifestaes artsticas nacionais e as complicadas divises e subdivises das narrativas
manifestam o estreito vnculo do cinema japons com a sua tradio cultural. Essa prtica
explica o motivo de tanto menosprezo pelo mercado externo por parte dos grandes estdios
japoneses, pois acreditava-se que um espectador alheio cultura nikkei (como um ocidental)
jamais seria capaz de compreender tais filmes. Porm, como j mencionamos, quando o
Ocidente descobre esses filmes, as majors japonesas tambm descobrem esse suculento
mercado. Ou seja, trata-se de uma descoberta mtua.

Queremos frisar o uso de um termo estrangeiro, rapidamente niponizado, para se
referir a um movimento to singular quanto a sua prpria cinematografia.
259
Contudo, antes de
abordarmos a origem do uso da expresso francesa referida ao movimento japons, queremos
ressaltar a aplicao de termos surgidos em outro meio a uma cinematografia to distinta e
singular. Assim, no apenas o termo Nouvelle vague, mas os conceitos de majors e studio
system, to inerentes a Hollywood e sua histria e suas caractersticas, so aplicados, por
extenso, a outras cinematografias, muitas vezes, sem maiores questionamentos. No entraremos
na discusso da imposio de conceitos ou de ideias, que acusam um tom centralizador, como se
Hollywood fosse algum modelo econmico e/ou esttico a ser necessariamente transplantado a
outras terras. Frisamos o peso da historiografia clssica, de nfase euro-estadunidense, que, em
muitos casos, usamos como referencial historiogrfico e conceitual. No queremos, por outro
lado, afirmar que a historiografia clssica deve ser defenestrada, como se estivesse errada.
Devemos evitar essa perigosa atitude, movida por uma cega sanha revisionista. A chamada
historiografia clssica uma base a partir da qual devemos erguer novos estudos, na medida em
que reconhecemos que seus limites metodolgicos e conceituais manifestam um determinado
modo de se pensar a histria do cinema. Cabe a ns, herdeiros dessa historiografia, prossegui-la
em um procedimento crtico construtivo e promover outros modos, a partir dos procedimentos
anteriores. O conhecimento movido por retificaes e postulaes de novas verdades.
Evitemos cair na iluso positivista, ao impor um mtodo acumulativo, e logo, postular uma
suposta verdade nica, a ser, por fim, desvelada.


259
Para a maior parte dos prprios japoneses, ela [a expresso nuberu bagu] nada tem de novo ou de
onda, no passando de palavras abstratas, guarnecidas da sonoridade chique francesa. Assim, quem as
utilizou estava consciente de sua caracterstica de moda e do momento propcio para lan-las. idem., p. 17.
Chamamos a ateno de que Tomasi, por sua vez, diferente de Nagib, no problematiza o uso da expresso
francesa ao movimento japons. Cf. TOMASI, D. El nuevo cine japons In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU,
E. op. cit., pp. 279-300.


202
A origem da expresso Nouvelle vague para se referir aos filmes da nova gerao de
diretores japoneses, atribuda a dois crticos do jornal Yomiuri shukan ao abordarem o segundo
longa de Oshima, Conto cruel da juventude (Seishun zankoku monogatari; 1960), produzida
pela Shochiku. Neste ano (1960), j haviam sido lanados comercialmente no Japo, dois filmes
fundadores do movimento francs: Os incompreendidos, de Truffaut e Acossado, de
Godard. Comparando o longa de Oshima aos seus congneres jovens franceses, o termo
termina, por extenso, a ser atribudo aos seus companheiros de empresa (a Shochiku):
Yoshishige Yoshida (1933- ) e Masahiro Shinoda (1931- ) que, por conseguinte, passam a
formar a trinca deflagradora do movimento. Destacamos que a prpria produtora incorpora o
termo, para estrategicamente (em termos comerciais), demonstrar o seu impulso renovador. Os
trs jovens haviam sido recentemente promovidos a diretores, graas a uma poltica interna da
tradicional produtora, que estava perdendo promissores profissionais (alm de pblico) diante da
renovao dos demais estdios, prtica iniciada pela Nikkatsu, ao reabrir as suas portas em 1954.
Trata-se da descoberta, por parte destas empresas, de um novo filo comercial, os filmes
juvenis, acarretando a promoo de jovens e talentosos profissionais de seus quadros para
escrever e dirigir os seus primeiros longas. Essa poltica rompe com a tradicional e rgida
hierarquia presente no studio system japons, na qual a direo somente era realizada aps o
cumprimento de uma longa e progressiva carreira, como assistente, dentro da empresa.

Na verdade, esta hierarquizao, que impedia os jovens de dirigirem seus filmes,
encontramos em outros pases, o que tambm promove a revolta da gerao dos cinemas
novos, jovens ansiosos por realizar/expressar (em) seus filmes. O caso mais clebre o da
prpria Nouvelle vague francesa, que rompe com uma pesada legislao, muito bem fiscalizada
pelos sindicatos, segundo a qual uma equipe tcnica deveria ser composta por vrios assistentes.
Graas s transformaes tecnolgicas e por critrios de oramento, os primeiros filmes da
Nouvelle vague, para reduzir o tamanho de sua equipe tcnica, desrespeitam solenemente a
legislao trabalhista, para a afronta dos sindicatos. No entanto, diante do inicial enorme
sucesso de pblico e crtica, a Nouvelle vague cai nas graas dos produtores e do prprio C.N.C.
(Centre National de la Cinmatographie), do qual uma das atribuies punir as produes
realizadas fora dos parmetros da protecionista legislao francesa. Tambm ressaltamos a
indstria cinematogrfica mexicana, uma das mais fechadas do mundo, graas a uma legislao
corporativista, que assegura os postos de trabalho dos mesmos profissionais por dcadas. Um
dos motivos do atraso da irrupo sistemtica de um cinema moderno mexicano o rgido
corporativismo dos estdios e dos sindicatos, que interpretado como um dos principais


203
motivos da m qualidade esttica (e tcnica) dos filmes mexicanos ao longo dos anos, agravado
por uma intolervel censura estatal. Por sua vez, quando nos referirmos a Hollywood, o studio
system carrega em si uma hierarquizao, por sistematizar a coordenao de vrias equipes
corresponsveis pela realizao de um filme, conforme os modelos de produo, que no
entanto, transmutam ao longo do tempo - o que tpico do prprio capitalismo, como a
passagem do fordismo ao toyotismo, por exemplo.
260
No entanto, o studio system possui
peculiaridades conforme certos pases (ou perodos), como a rgida legislao trabalhista do
cinema francs, o arraigado corporativismo do cinema mexicano e, como analisaremos mais
detalhadamente, o modelo hierrquico e familiar do cinema japons, o que indica a
incorporao de caractersticas culturais e nacionais ao studio system.

Portanto, frente ao processo de renovao temtica e profissional dos estdios
japoneses, radicalizado pela trinca acima mencionada, em especial, por Oshima, o termo
Nouvelle vague rompe os limites da Shochiku, se destinando a todo o grupo de jovens
realizadores que, aos poucos, ao longo da dcada de 1960, rompem com os seus respectivos
estdios, voltando-se para a produo independente. Contudo, os prprios integrantes do
movimento se levantaram contra a rotulao francesa, comeando pelo realizador mais
radical, Oshima.
261
Curiosamente, essa rejeio terminologia, em geral, criadas pela crtica,
no uma singularidade do movimento japons. Tanto os cineastas da Nouvelle vague
francesa quanto os do Free cinema britnico se recusaram, em um primeiro momento, a
aceitar os seus respectivos rtulos. O caso francs mais expressivo, pois a origem do
termo extracinematogrfica, significando, originalmente, juventude, nova gerao. No
entanto, logo aps os primeiros fracassos de bilheteria de seus filmes, os integrantes do
movimento adotam o rtulo, ao propalarem um discurso em nome de um grupo coeso.
262


260
Bordwell, Staiger e Thompson frisamque, apesar da metfora do grande estdio como uma fbrica, trata-se
mais de uma ideia do que uma realidade. Segundo os pesquisadores, a indstria cinematogrfica hollywoodiana
nunca aplicou, emtermos rigorosos, o modelo fordista de produo, devido s singularidades inerentes a
qualquer atividade industrial do ramo do entretenimento. Assim, so postulados os seguintes sistemas de
organizao da produo flmica na histria do cinema estadunidense: sistema de operador de cmera (1896-
1907), sistema de diretor (1907-1909), sistema de equipe de diretor (1909-1914), sistema de produtor
central (1914-1931), sistema de equipe de produtor (1931-1955) e sistema de equipe de conjunto, a partir
de 1955. Cf. BORDWELL, D. et al. El cine clsico de Hollywood: estilo cinematogrfico y modo de produccin
hasta 1960. Trad. Eduardo Iriarte; Josetxo Cerdn. Buenos Aires: Paids, 1997. 547p.
261
Dos cineastas do movimento, o nico que possui um verdadeiro dilogo com a cinematografia e a cultura
francesa Yoshida. No entanto, o ttulo do filme, que provoca o pedido de demisso de Oshima da Shochiku,
Noite e nvoa do Japo (Nihon no yoru to kiri; 1960), uma explcita referncia ao mdia documental Noite
e nvoa (Nuit et brouillard; 1955) de Alain Resnais.
262
frente a esse uso estratgico do termo e da ambiguidade (ou oportunismo) em saber que filme ou no
Nouvelle vague, que Marie se dispe a saber se o movimento francs , realmente, um movimento
cinematogrfico coeso, i. e., uma verdadeira escola artstica. Cf. MARIE, M. op. cit.


204
Tambm ressaltamos que, assim como a Nouvelle vague japonesa, o termo da original
francesa foi utilizado, de modo oportunista, tanto pelos produtores quanto por um segmento
da crtica, ao notarem, em um primeiro momento, o grande sucesso de pblico desses novos
filmes. Porm, se os filmes posteriores dos cineastas franceses no receberam a mesma
calorosa recepo pelo pblico um outro problema, que no temos condies de responder
neste trabalho. A questo que, enquanto fenmeno comercial, a Nouvelle vague francesa
efmera. Ironicamente, podemos afirmar o mesmo em relao sua congnere japonesa.

No entanto, h uma enorme diferena entre ambas: enquanto o movimento francs
surge como uma ruidosa ruptura com o studio system, o japons, paradoxalmente, surge no
interior das grandes produtoras. Como j mencionamos, o J apo sofre um amplo e avassalador
processo de ocidentalizao no imediato ps-guerra. Frente a esse fenmeno, os grandes
estdios japoneses descobrem um novo filo, filmes que retratam a juventude
americanizada, movida pelo rock, sexo, cigarro e lcool, em detrimento dos rgidos padres
comportamentais japoneses. Portanto, a origem da Nouvelle vague japonesa est nesse novo
gnero, conhecido como filmes da gerao do sol ou tribo do sol (taiyozoku eiga).
263

Podemos afirmar que a Nouvelle vague japonesa o canto do cisne das majors nipnicas.
No entanto, frente perda progressiva de pblico, um fenmeno mundial pressionado pela
televiso e pela mudana de hbitos, e radicalizao dos filmes por parte dos jovens
diretores (cada vez mais insubordinados aos limites narrativos dos gneros tradicionais e s
regras internas das empresas), as majors japonesas perdem tais realizadores que, em geral, se
demitem dos grandes estdios e criam ou se associam s produtoras independentes. Na virada
dos anos 1960/70, ocorre um sucessivo processo de falncia dos grandes estdios no J apo. O
advento do novo cinema japons, desenvolvido dentro dos tradicionais grandes estdios,
uma singularidade da Nouvelle vague japonesa em relao aos demais cinemas novos,

263
A partir da segunda metade dos anos 1950, inicia-se umprocesso de mudana nos tradicionais gneros do
cinema japons. No primeiro momento, irrompem os taiyozoku eiga, comEstao do sol (Taiyo no kisetsu;
1956), produzido pela Nikkatsu e dirigido por Takumi Furukawa (que, futuramente, realiza filmes de ao em Hong
Kong, sob o nome de Kao Mei Tao); O quarto do castigo (Shokei no heya; 1956), de Kon Ichikawa (1915-2008),
tambmpela Nikkatsu, e, pela Daiei, o impactante Paixo juvenil (Kurutta kajitsu; 1956), de Ko Nakahira (1926-
1978), considerado umdos precursores da Nouvelle vague japonesa. Ao seu lado, tambmconsiderado como
precursor, Yasuzo Masumura (1924-1986), que diretor de uma trilogia que encarna o sentimento ambguo desta
juventude emrelao aos Estados Unidos, lanando umnovo olhar sobre os taiyozoku eiga. Trata-se dos filmes
Beijos (Kuchizuke; 1957), Corrente quente (Danryu; 1957) e Uma garota sob o cu azul (Ao-zora musume;
1957), todas produzidas pela Daiei. nesse quadro que a Nikkatsu, que havia iniciado o ciclo dos taiyozoku eiga,
injeta sangue novo emseus quadros, promovendo a diretor os jovens Seijun Suzuki (1923- ) e Shohei Imamura
(1926-2006), ambos, posteriormente, incorporados Nouvelle vague japonesa. Tomasi tambmsublinha entre as
inovaes surgidas no cinema japons anterior irrupo da Nouvelle vague japonesa, a figura de Kihachi Okamoto
(1923-2005), comseus filmes pardicos ao western hollywoodiano, transplantados ao gnero de guerra, emgeral,
comfilmes passados durante a Segunda Guerra Mundial.


205
surgidos coetaneamente no mundo. Contudo, como j afirmamos, apesar de seu rtulo
importado e de sua origem no seio do studio system, esse movimento incorpora uma
originalidade. Tanto para Nagib quanto para Tomasi, a singularidade da Nouvelle vague
japonesa est mais em seus aspectos temticos e, por conseguinte, no substrato ideolgico (e
poltico) que sustentam os seus filmes, do que nos seus aspectos estticos formais (faux
raccords, cmera na mo, narrativas frouxas e/ou descontnuas, etc) ou de realizao
(equipes pequenas e produo independente), comuns aos demais cinemas novos.

Contudo, antes de abordamos o que caracteriza tal singularidade temtica, sublinhamos
o fator de prolongamento entre o studio system e a Nouvelle vague japonesa. Antes de mais
nada, vamos nos deter no raciocnio do prolongamento entre os diferentes perodos. Por
exemplo, o estudo de Fabris sobre o Neorrealismo italiano aponta para uma recente
historiografia, que identifica caractersticas neorrealistas em certos filmes realizados nos
estertores do fascismo. Assim, apesar da consagrada ideia de ruptura, to propalada pelos
prprios integrantes do Neorrealismo, Fabris chama a ateno para uma recente relativizao
desse vis rupturista, a partir dos novos estudos sobre o tema. Encontramos um procedimento
semelhante em relao ao tratamento do movimento japons por Nagib. A autora incisiva ao
afirmar que h muita mais semelhanas do que diferenas entre o cinema dos grandes estdios
japoneses e o movimento da Nouvelle vague, embora os cineastas desta sempre tenham
proclamado a sua radical ruptura em relao s grandes produtoras. Em suma, encontramos o
mesmo procedimento revisionista nos novos estudos que relativizam os discursos rupturistas,
que aparentam ser inerentes aos cinemas novos.
264
Como vimos anteriormente, a
historiografia latino-americana, sob o influxo do NCL, frisa o rupturismo e exalta o
Neorrealismo italiano como o impulso inicial para as transformaes estticas, poltico-
ideolgicas, tcnicas e econmicas ocorridas em nossas cinematografias, provenientes da forte
rejeio ao studio system. muito cedo (e talvez temerrio) falarmos em uma reviso
historiogrfica do cinema latino-americano, mas, por exemplo, a tese do Neorrealismo latino-
americano, defendida por Paranagu, postula, em ltima instncia, romper com a
autoproclamada ideia do NCL como momento instaurador de nossas cinematografias.


264
Arrefecida, portanto, a crena rebelde, hora de reexaminar comolhos menos preconceituosos o papel das
grandes produtoras cinematogrficas no Japo. Comisso talvez se chegue curiosa concluso de que a nouvelle
vague japonesa, emlugar de ter inaugurado uma vagamente esperanosa fase independente do cinema de seu pas,
foi antes a ltima manifestao de valor do tradicional cinema das grandes produtoras. NAGIB, L. op. cit. p. 19.


206
Um ponto relevante e singular a caracterstica austeridade econmica do studio
system japons. Mesmo durante os portentosos anos da era de ouro, as realizaes japonesas
esto longe das superprodues hollywoodianas. Os filmes so realizados com baixo
oramento, graas conteno nos recursos utilizados tanto nos filmes quanto na mo de
obra. Como frisa Nagib, os cenrios e os figurinos so constantemente reaproveitados de
filme a filme e os salrios de seus profissionais em nada se assemelham aos cachs
milionrios do star system hollywoodiano. Em suma, alm da rgida hierarquia, os grandes
estdios japoneses se caracterizam por um rigor nos gastos de produo
265
(o que Nagib
afirma dos estdios japoneses pode ser aplicado aos grandes estdios mexicanos, tambm
marcados pela austeridade econmica, cujas filmagens duravam em mdia de quatro a cinco
semanas, enquanto que em Hollywood, em geral, era de cinco a seis semanas). Outro aspecto
das produtoras japonesas o seu carter familiar. A relao entre os executivos e os
profissionais das produtoras era regida segundo o ento pensamento empresarial japons, no
qual o profissional crescia dentro de seus quadros, confundindo a histria da empresa com a
das prprias carreiras pessoais de seus profissionais. Como em uma famlia, pedia-se dos
tcnicos, dedicao, disciplina e rigor, enquanto que, por sua vez, cabia aos executivos
conceder aos seus subordinados espao para se manifestarem e opinarem nas diretrizes da
empresa. Conforme j dito, graas a uma progressiva carreira dentro da hierarquia da
empresa, que se adquiria mais respeito e status em seu interior. Portanto, como to bem frisa
Nagib, o ruidoso pedido de demisso de Oshima da Shochiku possui um profundo tom
polmico somente concebvel ao pensamento hierrquico e familiar do studio system japons,
uma vez que o jovem diretor quebra as regras de sociabilidade que regiam at ento a
indstria cinematogrfica japonesa. No podemos subestimar o fator pessoal que subjaz em
tais atos (a sistemtica sada dos jovens cineastas dos grandes estdios, com a precedncia
aberta por Oshima), que se diferencia, enormemente, do carter impessoal das relaes de
trabalho vigentes nos modelos de produo em Hollywood.

Todavia, como muito bem sublinha Nagib, se o termo francs Nouvelle vague
perdurou para alm dos oportunismos da crtica e do prprio studio system japons, porque
algo realmente de novo esses filmes expressam. A radicalizao desses jovens cineastas
espelha os transtornos provocados pelas transformaes sofridas pelo pas, fortemente
sentidas por uma juventude, que viu os valores tradicionais, nos quais foi criada, durante o

265
Os grandes estdios japoneses sempre forampobres. (...) Emsuma, dentro das produtoras japonesas, a
austeridade econmica se comparava... do cinema independente. idem., p. 21.


207
perodo militarista, terem sido brutalmente varridos. Porm, por sua vez, os valores e os
princpios ocidentais no so completamente assimilados, diante de uma modernizao
conservadora, acrescido com a sujeio de seu pas aos interesses de uma superpotncia
estrangeira, no cenrio da Guerra Fria. Portanto, basicamente um tratamento mais
consciente e problematizador do processo de ocidentalizao (diga-se americanizao) do
pas, mas sem retomar, ingenuamente, os valores tradicionais do passado, alm da
incorporao de novas tcnicas formais, que sintetizam (e singularizam) a Nouvelle vague
japonesa. O uso consciente das inovaes estticas formais, assimiladas, em sua maioria, dos
cinemas novos estrangeiros, ocorre a partir de meados dos anos 1960. Esses filmes, em sua
franca maioria, so protagonizados por personagens jovens, porm no mais sob o hedonismo
da gerao do sol. Apesar da violncia e da forte carga ertica, tambm, estarem presentes
em seus antecessores taiyozoku eiga, os filmes da Nouvelle vague japonesa, por sua vez, so
alinhavados, em geral, por um destino trgico, que sintetiza os angustiantes sentimentos de
uma gerao perdida, dividida entre o fascnio e a rejeio pelo passado e pela Amrica.
Nagib formula, da seguinte forma, a peculiaridade do movimento japons:

Assim, parece-me insuficiente procurar o interesse do novo cinema japons
apenas num suposto rompimento intencional com regras de produo ou
tcnicas narrativas preexistentes. Uma reflexo nesse campo talvez o
colocasse aqum de outros cinemas novos no mundo, em particular da
nouvelle vague francesa. O que realmente lhe confere originalidade o fato de
refletir com extraordinria energia os problemas especficos do J apo da
poca. Se os filmes da chamada nouvelle vague japonesa at hoje nos
surpreendem , antes de tudo, pela facilidade com que jogam com os valores
ocidentais, ainda recm-introduzidos, utilizando-os e descartando-os ao bel-
prazer. [...] Emsuma: embora aparentado comos novos cinemas do mundo, o
novo cinema japons reflete menos a atmosfera revolucionria internacional
da poca do que a revoluo interna ocorrida no J apo com a invaso
americana no ps-guerra. (NAGIB, 1993, p. 26)

Detalharemos como se deu o processo da revoluo interna japonesa, refletida
nesses filmes. Todos os transtornos da dcada de 1950 se resumem a duas datas-chave: o 8 de
setembro de 1951 e o 23 de junho de 1960, ou seja, o momento da assinatura do primeiro
Tratado de Segurana entre J apo e Estados Unidos (conhecido sob a sigla ANPO) e a sua
posterior ratificao. Este polmico Tratado pe o J apo sob a proteo militar das Foras
Armadas estadunidenses, com a presena de vrias bases em territrio japons, alm das
clusulas de renovao da Aliana, a cada dez anos. A presena militar dos Estados Unidos no
pas, ao longo dos anos 1950, fortemente contestada, sobretudo pelos jovens, agrupados na
organizao nacional estudantil Zengakuren. Inicialmente prximo ao Partido Comunista


208
J apons, o Zengakuren organiza as principais manifestaes contra o Tratado, marcado por
constantes enfrentamentos entre os estudantes e a polcia. A tenso culmina entre 1959 e
1960, justamente no momento da ecloso da Nouvelle vague, quando o Tratado finalmente
renovado, ao ter o nmero necessrio de assinaturas para a sua ratificao. Durante esse
momento, o Zengakuren se afasta do Partido Comunista e passa a encarnar a uma nova
esquerda japonesa, consciente da submisso que significa o ANPO, chegando a flertar com o
uso da ao armada. Segundo Tomasi, a derrota do Zengakuren sucedida por uma forte
sensao de pessimismo e de revolta gratuita, expressa nos primeiros filmes do movimento:

O conseguinte sentimento de frustrao e a impresso de que a nova
gerao de jovens terminar por ser reprimida do mesmo modo que havia sido a
dos anos 30 gera umsentimento de alienao e rebeldia niilista que ter umpeso
nada desprezvel no comeo da Nuberu Bagu da Shochiku, emparticular, e de
todo o novo cinema dos primeiros anos 60, emgeral. (TOMASI, 1995, p. 284)

Com a ruptura com os grandes estdios, os jovens cineastas, em geral, se congregam
em torno de duas produtoras independentes, que so associadas, por conseguinte, Nouvelle
vague japonesa. Trata-se da Sozosha, fundada por Oshima, e da ATG, criada, em 1962,
inicialmente como distribuidora de filmes estrangeiros. Libertos do conservadorismo formal e
temtico do studio system, os realizadores, alimentados pelo esprito do cinema de autor,
buscam expressar uma obra bem particular, seja atravs da assimilao de filmes e obras
artsticas nacionais e estrangeiras, como a absoro crtica de antigos gneros, criando
novas narrativas fora da tradicional tipologia do studio system e do seu marcado moralismo,
abrindo espao para filmes altamente erotizados (radicalizando o erotismo impregnado nos
taiyozoku eiga).
266
Porm, todos esses jovens realizadores esto preocupados em compreender
o pas, dividido entre um passado forosamente renegado e uma modernidade
humilhantemente imposta. sintomtico que os principais filmes dos cineastas do movimento
reinterpretam os gneros cinematogrficos do cinema clssico japons, alm de se voltarem
s tradies artsticas e culturais do pas, como o kabuki e o bunraku. Segundo Tomasi, so
essas as principais caractersticas do novo cinema japons, em meados dos anos 1960 e
comeo da de 1970, ao formar um coerente conjunto de filmes, que continuam a manifestar,

266
O surgimento de novos gneros identificvel na releitura do gnero policial (yakuza =mfia japonesa),
por Suzuki, e na irrupo dos filmes erticos (pinku eiga), dirigidos por Koji Wakamatsu (1936- ).


209
de modo enrgico, as tenses que fremem a sociedade japonesa, como a reforma universitria
e a guerra do Vietn.
267


Parece que os filmes dos autores do novo cinema, realizados
entre fins dos anos 60 e comeo da dcada posterior, ainda mostram uma
grande vontade de experimentao formal, de radicalizao no uso das
prticas significantes e de explorao dos mecanismos da fico,
estabelecendo assim uma estreita relao no apenas com o novo cinema
ocidental, mas tambm com os aspectos mais significativos do prprio
cinema japons dos anos 30 e, mais para atrs, com a prpria tradio
artstica do pas. Mais do que isso, esses filmes parecem dominados por
uma tendncia mais aguda do que antes de olhar o passado do pas, de
reler a histria e o mito, a valorizar o peso da tradio para entender
melhor os problemas do presente. (TOMASI, 1995, p. 300)

Portanto, sintonizada com as transformaes estticas ocorridas no cenrio
cinematogrfico internacional, a Nouvelle vague japonesa manifesta uma singularidade, no
apenas inerente prpria cinematografia japonesa (como o seu peculiar studio system,
caracterizado pela austeridade econmica, pela rgida hierarquia, pelo estilo familiar e uma
singular e complexa tipologia de gneros) como, principalmente, a incorporao dos
problemas e das questes tpicas do J apo, em um tortuoso e polmico perodo (o ps-guerra).
Assim, o mencionado carter explicitamente poltico do cinema moderno japons, como frisa
Miccich, ao se referir obra de Oshima, no se deve apenas progressiva aproximao
ideolgica do citado diretor a uma nova esquerda, mas s definies do prprio movimento, no
sentido de, mais do que esgrimir o coerente uso de inovaes estticas como os demais
cinemas novos, abarcar os dilemas e as contradies de uma sociedade, com uma rica cultura
to singular, em transe. Portanto, o to dito carter poltico do novo cinema japons no se deve
apenas a uma mera referncia, nos filmes, ao Zengakuren, ao ANPO, reforma universitria,
ao racismo aos coreanos no pas, crescente delinquncia ou a outros temas/aspectos polmicos
nacionais, mas sobretudo a conseguir sintetizar o impulso da experimentao esttica, comum
aos demais cinemas novos, com a objetiva abordagem desses temas sociais, profundamente
caros aos japoneses naquele determinado momento. nesse sentido, no mbito temtico e das
intenes, como sublinham Nagib e Tomasi, que a Nouvelle vague japonesa se destaca e possui
uma reconhecvel identidade. Ou seja, o seu aspecto eminentemente poltico, no sentido de
expressar a aguda observao de seus realizadores acerca de temas candentes de uma sociedade

267
Para o pesquisador italiano, a falncia da ATG, em1975, - que desde o comeo da dcada de 1970 se
mantinha graas ao apoio da Toho marca o trmino da Nouvelle vague japonesa.


210
atravessada por intensas e polmicas tenses, diante de seu traumtico passado, seu
problemtico presente e nebuloso futuro.

6.3 Israel: entre o Ocidente e o Oriente

Assim como em nossas consideraes sobre o cinema moderno japons, o nosso
interesse pelo cinema israelense no se deve especificamente sua produo flmica
propriamente dita, mas aos critrios terico-metodolgicos adotados por Schweitzer em seu
estudo sobre a chamada Nouvelle Vague Israelense ou Nova Sensibilidade.
268
Preocupado
em saber o que este movimento e o seu sentido e lugar no interior da cinematografia
israelense (e, por conseguinte, as suas relaes com as reviravoltas sociais e polticas
ocorridas no pas, ao longo dos anos 1960/70), circunscrevemos o nosso interesse por seu
estudo em duas questes bsicas, que cotejam, inclusive por semelhanas tericas, temticas e
bibliogrficas, com o nosso presente estudo sobre o NCL. Trata-se, primeiramente, de uma
questo historiogrfica, pela qual Schweitzer prope um recorte temporal e nacional. E,
vinculada a essas problemticas, uma questo esttica, pela qual o autor se defronta com o
nosso mesmo problema em definir o que se entende por cinema moderno.

Comumente, a denominada Nouvelle vague israelense se refere a um conjunto
coerente de filmes, realizados a partir da segunda metade dos anos 1960, por jovens diretores,
em geral, entre os trinta e vinte e poucos anos de idade, em sua estreia no longa-metragem.
So filmes de baixo oramento, financiados de modo alternativo, muitas vezes, com a
camaradagem de amigos (uma prtica corrente a atuao dos diretores, em seus prprios
filmes ou em de seus amigos), rodados em preto e branco e em cenrios reais (em sua
expressa maioria, Tel Aviv, embora tambm aparea em alguns filmes, J erusalm e Haifa).
Tematicamente, retratam uma juventude de classe mdia urbana, de origem ocidental,
abordando assuntos de aspecto universal, como o amor e a sexualidade. Em termos formais,
so produes inovadoras, por no possurem, de modo geral, um roteiro prvio, recorrendo
ao improviso e se voltando a aspectos do cotidiano, sacrificando o dinamismo da intriga em
prol de descries e errncias dos personagens e, em alguns casos, o uso de uma narrativa no
linear ou elementos autorreflexivos, inclusive para fins cmicos.

268
SCHWEITZER, A. Le cinma isralien de la modernit. Paris: LHarmattan, 1997. 278p. Sublinhamos que o
livro oriundo de uma tese de doutorado, defendida na Universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle), sob a co-
orientao das professoras Michle Lagny e Mihal Friedman (Universidade de Tel Aviv).


211
Esse conjunto de filmes sofre uma ampla recepo por parte da crtica especializada,
apesar de, em sua expressa maioria, ter redundado em grandes fracassos de bilheteria. H
mais de um caso em que tais filmes no alcanaram sequer a cifra de mil espectadores.
269

Abandonados pelo pblico, coube crtica elogiar e incentivar essa produo alternativa.
Inclusive, foi a crtica quem batizou esses filmes de Nouvelle Vague Israelense, no apenas
associando-os ao movimento francs, mas apontando (e exaltando) a irrupo de uma nova
corrente na cinematografia israelense, realizada, sobretudo, entre 1967 e 1970. Schweitzer
frisa que os integrantes do movimento jamais se definiram (ou se preocuparam em se definir,
na poca) como uma escola ou um grupo formalmente constitudo, no organizando reunies
nem publicando manifestos estticos. No entanto, diferente dos japoneses, a relao com a
cultura e a cinematografia francesas evidente e explcita. Em vrios desses filmes
israelenses, abundam as referncias, aluses e citaes Nouvelle vague francesa. No nos
aprofundaremos sobre esse tema, mas frisamos que Schweitzer detalha a origem e a formao
sociocultural dos cineastas integrantes ao movimento, ao sublinhar o seu carter de classe
mdia urbana (mais especificamente de Tel Aviv) e o fascnio desta gerao
270
, em geral, com
formao nas reas humanas (filosofia, literatura ou belas artes), pela cultura ocidental.
Inclusive, a grande maioria desses realizadores passou um perodo em Paris, o que demonstra
o grande fascnio exercido pela cultura francesa.

O impacto da cultura ocidental sobre a sociedade israelense fruto de uma mudana
poltica ocorrida no pas. No final dos anos 1950 e comeo da dcada seguinte, o Estado de
Israel abandona progressivamente os seus valores sionista-socialistas (baseados no
comunitarismo e no universo rural, encarnado pelo kibutz), ao abrir a sua economia e se voltar
para a Europa Ocidental. Essa aproximao poltica e econmica, conduzida pelo Partido
Trabalhista, dominante no cenrio poltico desde a criao do pas, tambm acompanhada, aos
poucos, no campo cultural. Em particular, a cultura francesa adquire uma ampla recepo por
parte da intelligentzia israelense, sobretudo a literatura e o teatro existencialista (que so
referncias em inmeros filmes do cinema moderno israelense), o teatro do absurdo e,
posteriormente, a irrupo da Nouvelle vague propriamente dita. Portanto, sob o influxo da
absoro da cultura ocidental (em especial, a francesa), que essa gerao de jovens cineastas,
profundamente insatisfeitos com o cinema realizado em seu pas, critica (e ironiza) os princpios

269
Por volta de 1964, a populao de Israel de dois milhes e seiscentos mil habitantes.
270
Uma gerao, emsua maioria, nascida na Palestina, alguns anos antes ou pouco depois da Independncia de
Israel, em1948.


212
do realismo sionista
271
, hegemnicos na rea artstica at meados dos anos 1960 e, por outro
lado, busca uma alternativa que no seja um estilo de comdia popular, que dominou o
cinema israelense nesse mesmo perodo (anos 1960/70) - o que analisaremos mais adiante.

Posteriormente, nos anos 1980, um dos cineastas do movimento, Yehouda Judd
Neeman, atualmente crtico e pesquisador de cinema israelense (alm de professor na
Universidade de Tel Aviv), props o termo Nova Sensibilidade, para abranger a sua
referncia esttica ao cinema de autor europeu, em geral. Por exemplo, no estudo dos filmes
do movimento, Schweitzer cita Godard, Mekas, Resnais, Truffaut, Antonioni, Bertolucci e
Pasolini. O movimento levantou acalorados debates nos anos 1980/90, sobretudo por uma
crtica, formada por uma gerao posterior aos filmes, que acusa a Nova Sensibilidade de ter
ignorado totalmente a realidade do pas dos anos 1960. Tambm a censura de ser
excessivamente europia, tanto em relao aos temas e personagens quanto representao
idealizada de Israel, demasiado parisiense em tais filmes. Esta crtica chama a ateno para o
fracasso comercial, em sua esmagadora maioria, desses filmes, como argumento da completa
ausncia de relao do movimento com a realidade nacional. Ou seja, a desateno do grande
pblico a esses filmes manifesta o quanto eles so alheios ao contexto nacional, devido ao seu
carter estrangeirizado.

Antes de mais nada, assinalamos que Schweitzer adota o termo Nova Sensibilidade,
em detrimento da expresso francesa, para tambm demonstrar a originalidade do movimento
que, segundo ele, dialoga, em maior ou menor grau, com os aspectos socioeconmicos e
poltico-ideolgicos da sociedade israelense daquele tempo, apesar de seu aspecto apoltico.
Eis a ideia defendida por Schweitzer, contra a hegemnica opinio da crtica atual. E, por
conseguinte, atravs do estudo de um movimento especfico (a Nova Sensibilidade),
estabelece, em vias de compreender tal perodo, um amplo panorama histrico do cinema
israelense (dos anos 1940 at referncias aos 1980). Portanto, movido pelo parti pris de
defesa da Nova Sensibilidade, que o autor postula um determinado recorte temporal.


271
Segundo Schweitzer, o termo realismo sionista foi criado pelos historiadores do cinema israelense, Yaacov
e Nathan Gross, partindo do termo da esttica oficial sovitica (realismo socialista). Conforme os
pesquisadores, o realismo socialista se define como a representao da realidade israelense na perspectiva da
ideologia sionista. Cf. GROSS, Y.; N. Hasseret haiviri [O filme hebreu]. Jerusalm: Edies Yaacov e Nathan
Gross, 1992. No prximo captulo, ao abordarmos o cinema cubano, discutiremos o realismo socialista.


213
Tradicionalmente, a Nova Sensibilidade delimitada praticamente aos anos 1960,
mais especificamente, entre 1965 a 1972. Por sua vez, Schweitzer a abrange at meados dos
anos 1970, classificando-a, por conseguinte, em duas etapas: o perodo apoltico, na
segunda metade dos anos 1960; e o perodo de politizao, na primeira metade da dcada
seguinte, sob o influxo das Guerras dos Seis Dias (1967), do Desgaste (1968-1970) e do Yom
Kippur (1973).
272
Os anos 1970 marcam uma srie de profundas transformaes na sociedade
israelense, manifestada por uma crise de valores. A Europa Ocidental, descontente com a
poltica beligerante de Israel, se afasta do pas hebreu, que, por sua vez, busca respaldo
poltico e econmico nos Estados Unidos. A partir de ento, em termos culturais, o pas norte-
americano substitui a presena europia. A origem dos territrios ocupados, devido s
guerras, aflora a questo palestina, com todo o seu aspecto psicolgico de medo e
insegurana, relacionando-se com a crescente crtica legitimidade moral de um monstruoso
aparato militar, colocando em xeque os valores sionistas, j em desgaste. Pela primeira vez,
desde a criao de Israel, h uma reverso no fluxo migratrio, graas a uma massiva
imigrao, sobretudo de jovens, para fora do pas, em geral, para os Estados Unidos, devido a
uma grave recesso econmica (em parte, por conta dos gastos militares) e crise de
valores. O sionismo, ardorosamente defendido pelo Partido Trabalhista, sob denncias de
corrupo, no satisfaz mais certos segmentos da intelligentzia israelense, que buscam os
princpios de sua identidade judaica na cultura da Dispora. Assim, o sionismo,
caracterizado por seu laicismo (e mesmo anticlericalismo), destronado, acarretando, na
virada dos anos 1970/80, uma progressiva valorizao das tradies religiosas do Judasmo.
273

Essas intensas transformaes so espelhadas na produo flmica nacional. A partir da
segunda metade dos anos 1970 e, principalmente, ao decorrer de toda a dcada seguinte, o
cinema israelense se caracteriza por seu forte carter poltico, mobilizado pelo conflito rabe-

272
Schweitzer, emconcordncia coma opinio comum, estabelece como ponto de partida do movimento, o longa
Umburaco na lua (Hor balevana; 1965), dirigido por Uri Zohar (1935- ) - como emsua expressa maioria, esses
filmes jamais foram exibidos no Brasil, o ttulo entre aspas uma traduo literal do original emHebraico, a partir da
traduo emFrancs, por Schweitzer. No entanto, devido ao seu original recorte, Schweitzer identifica alguns filmes
tardios do movimento, emsua maioria, lanados comercialmente em1973 e 1974. O autor frisa quevrios filmes,
rodados anteriores Guerra do YomKippur, entraramemcircuito comatraso, s vezes, anos depois. Na ocasio de
seu lanamento, muitos crticos chamarama ateno para o sentimento de conflito iminente, emalguns desses filmes,
profetizando a guerra. Alguns cineastas do movimento continuamdirigindo at meados dos anos 1980, mas seus
filmes possuemaspectos estticos e de financiamento fora dos caractersticos do movimento, i. e., ligados ou
prximos ao mainstream. Portanto, segundo Schweitzer, j no podem mais ser considerados como filmes da Nova
Sensibilidade. Portanto, os cineastas da Nova Sensibilidade, segundo Schweitzer, so, almde Zohar e Neeman,
Itzhak Yeshurun, Miha Shagrir, David Grinberg, Yaacov Vardi, Yaacov Hameiri, Alida Guera, Gilberto Toffano,
Jacques Katmor, MenahemBinetzki, Boaz Davidzon (1943- ), Dan Wollman (1941- ), David Perlov (1930-
2003), Mosh Mizrahi (1931- ), NissimDayan (1946- ), Yaky Yosha (1951- ) e AvrahamHeffner (1935- ).
273
Schweitzer frisa que uma das primeiras figuras pblicas, do meio artstico e intelectual, a se converter ao Judasmo
ortodoxo Uri Zohar. Atualmente, rabino e professor emuma yeshiva (escola de formao rabnica) e, at hoje,
realiza filmes e produz CDs, financiados pela instituio religiosa a qual pertence, para fins didticos e religiosos.


214
israelense, em particular, israelo-palestino.
274
Este tom poltico, de uma certa forma, marca a
cinematografia israelense at os dias de hoje.

Para justificar o seu recorte, o autor lana mo, a partir de Allen e Gomery, de quatro
critrios: esttico, econmico, tecnolgico e social, insistindo, em certos casos, em seu modo de
interao.
275
O autor especifica as caractersticas de um filme da Nova Sensibilidade atravs
deste procedimento terico-metodolgico. Desse modo, realiza um estudo de carter esttico,
abordando os seus principais aspectos formais e temticos (sintetizando-os em trs principais
estilos narrativos, cujas fronteiras no so to rgidas, a saber, a narrativa viajante, a
construo em abismo ou autorreflexividade e uma narrativa linear descritiva); de carter
econmico (a produo independente; a camaradagem entre tcnicos e artistas, que trabalham
um no filme do outro e a constante luta, por parte dos cineastas da Nova Sensibilidade, por uma
poltica de financiamento por critrios de qualidade, como na Europa, diga-se Frana);
tecnolgico, com o surgimento de equipamentos mais leves, o som sincrnico e pelculas mais
sensveis, favorecendo a diminuio da equipe de filmagem e a recusa aos critrios tcnicos e
organizacionais do tradicional studio system e, por ltimo, o carter social, que analisaremos
com maiores detalhes, por caracterizar a ideia central de Schweitzer em sua defesa ao
movimento, encarando-o como um fenmeno, apesar da opinio geral, intrinsecamente
israelense. Portanto, o autor se defronta com os questionamentos em torno da mencionada
categoria de cinematografia nacional.

J ustamente a partir de Lagny, Schweitzer, ao longo de todo o seu trabalho, estabelece
uma reflexo em torno da noo de cinematografia nacional. Essa categoria adquire um teor
complexo e relativo tomado em relao sociedade israelense, pluri-tnica e culturalmente
diversificada. Todo o esforo do autor fugir do rano ideolgico e passional (e, muitas
vezes, cheio de preconceitos e opinies pr-concebidas), que, segundo ele, sempre rondou
esse tema em uma sociedade to conturbada e complexa quanto a de Israel. na incorporao
das transformaes sociais nos filmes da Nova Sensibilidade, ao longo do perodo
estabelecido (1965-1974), que Schweitzer identifica temas subjacentes a essa sociedade,
posteriormente, explicitados em seu ltimo perodo. Para destrinchar esse imbrglio, devemos

274
Chamamos a ateno de que as dcadas de 1970, 1980 e 1990 so marcadas por trs conflitos blicos entre
Israel e os povos rabes: a Guerra do YomKippur, a Guerra Civil Libanesa (1975-1990) e a Primeira Intifada
(1987-1993).
275
ALLEN, R.; GOMERY, D. Faire lhistoire du cinma: les modles amricains. Paris: Nathan, 2003. 315p.


215
resumidamente nos deter nas singularidades da formao histrica de Israel e, posteriormente,
como elas repercutem em sua produo cinematogrfica.

O ncleo fundador do Estado de Israel composto basicamente por imigrantes
russos, poloneses e alemes, que se fixam na Palestina, em sucessivas ondas migratrias,
desde o final do sculo XIX. No decorrer dos anos 1960, depois de correntes migratrias de
judeus oriundos do norte da frica e do Oriente Mdio, em fuga das perseguies em seus
pases rabes de origem, h um equilbrio populacional entre os israelenses de origem
ocidental e os de origem oriental. Logo eclode uma guerra cultural no pas, devido forte
diviso cultural, econmica e poltica entre os ocidentais, os asquenazes (ashkenazim), e os
orientais, os sefarditas (sefardim). No decorrer dos anos 1960 e 1970, subjaz, em Israel, um
tortuoso processo de afirmao da identidade cultural oriental frente obstinada defesa, por
parte de um segmento da sociedade e dos prprios dirigentes, da imagem ocidental do pas.
Schweitzer enumera citaes de declarado preconceito e discriminao aos sefarditas, que,
nesse perodo, so economicamente pobres, de origem camponesa e de baixa escolaridade,
alm de serem culturalmente diferentes. Essa guerra cultural adquire tons polticos, pois
segmentos da comunidade oriental se organizam, desde meados dos anos 1960, em
agremiaes e partidos polticos, como os Panteras Negras de Israel. A histrica derrota do
Partido Trabalhista, desgastado pelas denncias de corrupo, nas eleies de 1977, para o
Likud, partido nacionalista de direita, comumente atribuda aos votos dos orientais, cujos
anseios polticos so, pela primeira vez, estrategicamente encampados por um grande partido.

A controvrsia entre asquenazes e sefarditas o enjeu dos debates em torno da
identidade nacional israelense, um pas diverso e dividido entre o Ocidente e o Oriente.
diante dessa controvrsia, que Schweitzer questiona:

Pode-se falar, nesse contexto, de cultura nacional? Pode-se falar em
cinema nacional? Que significa a produo de umcinema ocidental no
Oriente Mdio, em um pas onde metade da populao de origem oriental?
(SCHWEITZER, 1997, p. 11)

No entraremos em maiores detalhes, mas o autor bastante relativista em relao
postulao de uma nica identidade nacional israelense. De modo conclusivo, se distancia
dos demais pesquisadores do cinema israelense, segundo o prprio Schweitzer, que, em sua
maioria, argumenta o carter ocidental deste cinema ou, como quase exceo, a controversa


216
tese de Shohat, que interpreta o cinema (e a cultura) israelense como a ao de uma minoria,
que tenta ocultar sistematicamente o carter oriental do pas.
276
O argumento de Shohat
encarna a mais forte crtica Nova Sensibilidade, acusando o movimento como uma das
manifestaes mais temveis do imperialismo cultural ocidental em Israel.
277
Simptico ao
movimento, conforme j mencionamos, o autor busca fugir do radicalismo ideolgico de
Shohat, contrapondo o movimento, formado por jovens cineastas asquenazes, cujos filmes,
em sua maioria, retratam uma juventude tambm urbana e asquenaze, a outras manifestaes
do cinema israelense, ao longo do tempo.

A produo cinematogrfica surge em Israel sob a alada do Estado, por intermdio de
documentrios de propaganda sionista, voltados, principalmente, para o incentivo imigrao
ao novo pas, atravs de filmes que exaltam a chamada Guerra de Independncia (1948-1949), o
papel dos pioneiros, os valores coletivistas, o culto ao trabalho, como a produo agrcola, a
construo de estradas e cidades no meio do deserto, etc. Em suma, trata-se de uma produo
didtica, financiada pelos rgos pblicos e/ou pelas instituies sionistas nacionais e
estrangeiras, com explcitos fins propagandsticos e ideolgicos (formando, como j vimos, o
realismo sionista). A partir de meados da dcada de 1950, h uma maior presena da
iniciativa privada no setor cinematogrfico, lanando as bases da indstria flmica local. O
primeiro gnero cinematogrfico do cinema israelense o chamado nacional-heroico, em sua
maioria, em coproduo com Estados Unidos, Reino Unido e Frana (o que demonstra a
abertura do pas ao mercado ocidental), calcados no gnero blico. Se os filmes didticos dos
anos 1940/50 enfatizam as figuras do pioneiro e do soldado, os filmes nacional-heroicos,
hegemnicos do final dos anos 1950 e comeo dos 1960, se fixam no segundo personagem,
glorificando a criao e a defesa do novo pas pelas armas, durante o processo de Independncia
ou na Guerra de Suez (1956). Como podemos ver, a cinematografia israelense, at meados da
dcada de 1960, essencialmente definida como pedaggica, a servio do Estado e de seus
valores sionista-socialistas, promovendo uma imagem homognea da sociedade israelense. Esse
tipo de cinema fortemente criticado pela nova gerao afrancesada de cineastas pertencentes
Nova Sensibilidade. A ambgua relao dos integrantes do cinema moderno israelense com o
Estado se deve sua desconfiana (e sistemtica rejeio) presena do poder pblico na

276
Originalmente uma tese de doutorado, defendida na Universidade de Nova York, o estudo de Ella Shohat,
segundo Schweitzer, provocou fortes debates nos meios culturais israelenses. Cf. SHOHAT, E. Israeli cinema:
East/West and the politics of representation. Austin: University of Texas Press, 1989. Verso em Hebraico:___.
Kolnoa israeli: historia veideologia [Cinema israelense: histria e ideologia]. Tel Aviv: Breiroth, 1991.
277
SCHWEITZER, A. op. cit. p. 20.


217
produo cinematogrfica devido ao seu forte carter de pura propaganda poltico-ideolgica.
Contudo, diante dos sucessivos e cada vez maiores fracassos comerciais de seus filmes
independentes, os cineastas da Nova Sensibilidade clamam por uma legislao cinematogrfica
em favor de realizaes com fins culturais.

No entanto, coetnea produo da Nova Sensibilidade, a onda de comdias
populares, que domina a indstria cinematogrfica nacional, de meados dos anos 1960 at a
dcada posterior. Voltados citada guerra cultural, esses filmes, batizados de Burecas
278
,
de ampla repercusso entre o pblico oriental, abordam, com um humor no isento de
preconceitos e esteretipos, a difcil adaptao dos sefarditas em Israel. Geralmente retratados
como personagens bonaches, avessos ao trabalho, astutos, apegados ao ncleo familiar e
arraigados aos valores tradicionais, tais filmes relatam o choque comportamental e cultural
entre os dois segmentos da sociedade israelense, em geral, culminando, no final do filme, em
um casamento entre um asquenaze e um sefardita, apesar dos constantes e cmicos
desentendimentos de suas respectivas famlias. Schweitzer identifica nesse gnero, to
caracterstico do cinema israelense desse perodo, a forte influncia de um cinema popular
oriental, mais especificamente, das comdias e melodramas egpcios (sobretudo), turcos e
iranianos. Porm, apesar da temtica e da ampla recepo dos orientais, paradoxalmente, as
Burecas foram todas realizadas por asquenazes. Apesar de atualmente serem vistos como
racistas e preconceituosas, essas comdias populares, semelhana da Nova Sensibilidade,
ironizam os preceitos sionistas, como a exaltao ao trabalho e ao comunitarismo, em prol do
cio e da instituio familiar.

A tese de Schweitzer compreender a irrupo da Nova Sensibilidade no universo
cinematogrfico israelense, interpretando-a tanto como uma reao ao cinema sionista (os
filmes didticos estatais e os nacional-heroicos) quanto uma contraposio s coetneas
Burecas. Graas a esse argumento, o autor contradiz a ideia de que tais filmes so apenas cpias
das produes europias, sem nenhuma relao com o seu ambiente social, poltico e cultural.

No entanto, Schweitzer explica o apolitismo da Nova Sensibilidade por dois
argumentos. Primeiramente, afirma que tais filmes evitam os temas polticos devido sua poca
de produo, a chamada dcada calma (1956-1967), perodo durante o qual a populao de

278
Bureca (boureka) umpastel de forno, tpico da culinria judaica oriental.


218
Israel no convive com a guerra. graas a esse singular momento, que h a oportunidade de
abordar temas mais universais e considerados apolticos, como o amor e a sexualidade.
Somente na virada dos anos 1960/70 e na dcada seguinte (1980), que a presena do tema
militar, em um vis no glorificador, surge no cinema israelense, como reflexo sobre esta
terrvel realidade do pas. Portanto, h uma crescente politizao da cinematografia israelense.

O outro argumento ao apolitismo a j mencionada averso desses cineastas ao
Estado e lembrana de seu cinema de propaganda. Traumatizados com a imposio de
temas polticos pela cartilha do realismo sionista, os jovens realizadores da Nova
Sensibilidade os evitam conscientemente, preocupados em abordar temas at ento ignorados
e rejeitados, nas expresses artsticas nacionais. Contudo, apesar de seu aparente apolitismo
e de sua crtica ao sionismo (encarnado pelo at ento dominante Partido Trabalhista), os
cineastas da Nova Sensibilidade se dizem de esquerda e, nos anos 1970, por ocasio da
politizao do movimento, temas sociais e polticos (como a guerra cultural) so
abordados a partir de um olhar crtico e complexo, longe das simplificaes preconceituosas
presentes nas declaraes de intelectuais e dirigentes ocidentais e nas Burecas. O vnculo
destes cineastas com a esquerda, como frisa o autor, explcita graas preocupao (e
oposio) ao vitorioso Likud, em 1977.

Em relao questo esttica, Schweitzer se apia no texto de Metz, estudado por
ns acima, e o conceito de cinema de poesia, proposto por Pasolini. Com base nesse
instrumental terico, sem maiores questionamentos, que o autor reconhece o cinema
moderno, a partir de Metz, como mais narrativo que a narrativa clssica, ao acrescentar
inovadores procedimentos semnticos. E, em segundo aspecto, o cinema moderno expressa
uma ampla diversidade de estilos e estruturas, que caracteriza a sua riqueza. Por sua vez, a
ideia de Pasolini sublinha a originalidade do cinema moderno, ao incorporar na narrativa,
procedimentos formais atravs dos quais se faz sentir a cmera, explicitando a presena de
um narrador, rompendo com o acordo tcito entre filme e espectador, segundo as convenes
da narrativa clssica. a partir dessas caractersticas (maior narratividade, riqueza e o uso
de estilos no convencionais), que Schweitzer realiza a anlise dos aspectos estticos dos
filmes da Nova Sensibilidade. Ou seja, sem se preocupar com os problemas e os pressupostos
tericos, o autor simplesmente lana mo de tais conceitos e ideias (to problemticas, como a
de Pasolini, apesar de o autor no ignorar essas crticas), para elencar uma srie de


219
caractersticas temticas e formais presentes nos filmes do movimento. Estabelece um vnculo
com o cinema moderno europeu, no negando o seu forte papel de influenciador.

justamente ao comentar este fascnio pelo cinema europeu (ocidental), em
contraponto influncia oriental presente nas Burecas, que Schweitzer, curiosamente,
estabelece uma diferena entre o cinema moderno israelense e um movimento integrante do NCL:

Ns insistimos ainda sobre a ideia segundo a qual a presena de
referncias ocidentais no cinema da Nova Sensibilidade, quer sejamutilizadas de
modo original ou no, coincide coma poltica oficial adotada nos anos sessenta
pelos dirigentes do pas. (...) Nada surpreendente, ento, que os cineastas
israelenses tenhamencontrado as suas fontes de inspirao no cinema de autor
dos pases ocidentais e no naquele dos pases do Leste Europeu ou do Terceiro
Mundo. No Brasil, por exemplo, o movimento do Cinema Novo representa uma
tentativa de conciliar a influncia do modernismo cinematogrfico ocidental dos
anos sessenta com as particularidades da realidade social brasileira. Esse
movimento produz umcinema militante, marcado por uma dimenso social e
poltica importante: os filmes da poca criticavamsistematicamente o regime
poltico emvigor no Brasil, assimcomo a invaso do imperialismo econmico e
cultural americano. Por outro lado, os cineastas israelenses tiverama tendncia,
pelo menos nos anos sessenta, a recorrer aos modelos cinematogrficos
modernistas evacuando a problemtica social de seu pas. As tentativas de
adaptao das influncias cinematogrficas estrangeiras realidade social local
permanecemmuito raras e aparecemcomo excees que confirmama regra.
Sobre este plano, a Nova Sensibilidade no tinha uma concepo ideolgica
diferente daquela dos dirigentes oficiais: a orientao ocidental tomada pelo
cinema corresponde perfeitamente posio ideolgica adotada ento emIsrael.
(SCHWEITZER, 1997, p. 181)

Resumindo, Schweitzer sintetiza a Nova Sensibilidade como um cinema de
transio, marcado por sua rejeio aos valores sionista-socialistas e, a partir da assimilao
do cinema moderno europeu, aproximar-se da realidade nacional, em um crescente processo
de politizao:

A contribuio da Nova Sensibilidade cultura israelense pode se
medir principalmente emdois planos: trata-se, de umlado, da introduo em
Israel de umcinema moderno, e, por outro lado, do questionamento dos valores
fundamentais da sociedade israelense, emparticular os valores sionistas. As
nuanas culturais e polticas que extramos deste cinema demonstramque este
no constitui uma simples imitao dos modelos europeus, mas estabeleceu um
dilogo original e dinmico com a realidade israelense. A problemtica
levantada por este movimento a saber, sua hesitao permanente entre a
reivindicao de uma arte deslastreada da poltica e a necessidade de reagir s
conturbaes atravessadas pelo pas -, assimcomo a questo de uma identidade
cultural dividida entre o Oriente e o Ocidente, permanecem, nos dias atuais, os
elementos inerentes reflexo sobre o cinema israelense. (SCHWEITZER,
1997, pp. 255-256)


220
Se fomos exaustivos em relao Nova Sensibilidade, isto se deve a um peculiar
paradoxo, que circunscreve o cinema moderno israelense. Como vimos, a partir de Sorlin, os
cinemas novos se caracterizam por um discurso em prol da cinematografia nacional, tanto no
sentido de instituio quanto de expresso nacionais. Curiosamente, os cineastas israelenses
se afastam do Estado e, simultaneamente, tambm dos problemas da realidade nacional. graas
a esse paradoxo que se formou a difundida opinio de que tal movimento se define como um
mero jogo estilstico, em um vanguardismo vo, devido ao seu completo esvaziamento dos
problemas sociais e polticos do pas. A rejeio do pblico comprovaria, hipoteticamente, o seu
abstracionismo, distinto das Burecas, que apesar do seu olhar preconceituoso, pelo menos
abordam um problema real e efetivo daquela sociedade, naquele perodo.

Interessa-nos assinalar dois pontos. Curiosamente, a defesa de um cinema moderno
contraposto, por Schweitzer, a um cinema popular hegemnico na indstria. possvel
estabelecer uma comparao entre a sistemtica crtica, por parte da Nova Sensibilidade e do
NCL, em relao s Burecas e ao cinema latino-americano clssico (composto por comdias
musicais e melodramas)? O prprio Schweitzer sublinha a influncia de um cinema popular
oriental, que guarda certas semelhanas com o cinema de gnero latino-americano
clssico. Ou seja, a recusa ao studio system, por parte dos cineastas modernos, no ocorre
apenas em temos econmicos e organizacionais, mas tambm, em termos estticos (tanto
formais quanto temticos). Porm, no NCL, esse discurso crtico ao studio system adquire
explcitas conotaes polticas, seguindo o rastro do Neorrealismo italiano. nesse aspecto
que nos deparamos com o segundo ponto. Aparente e paradoxalmente, esse discurso
moderno no adquire um sentido poltico em Israel. Em defesa do movimento, a soluo ,
estranhamente, politizar o apolitismo:

Alis, Shohat negligencia, emsua crtica da Nova Sensibilidade, um
elemento importante que ns largamente sublinhamos aqui: se este movimento
volta as costas realidade israelense, tambmpor reao ao cinema sionista
que predomina na paisagemcinematogrfica israelense at o incio dos anos
sessenta. A necessidade de liberdade criativa explica, emparte, a tendncia dos
cineastas da Nova Sensibilidade a tratar temas universais, semligao coma
ideologia sionista-socialista, atitude que um destes cineastas, Igal Bursztyn,
perfeitamente resumiu constatando: Para ns, ser apoltico era umato poltico.
(SCHWEITZER, 1997, pp. 199-200)

Portanto, o carter apoltico desse cinema, ao ser interpretado como poltico,
aponta imediatamente para os dilemas e as singularidades desta sociedade. E, dessa forma,


221
irrompe o carter nacional desta cinematografia, uma vez que a Nova Sensibilidade, segundo
a estratgia terico-metodolgica de Schweitzer, contraposto ao cinema sionista e s Burecas,
estabelecendo, deste modo, um singular vnculo com o cinema poltico israelense dos anos
1970/80, por intermdio de sua tese final de que a Nova Sensibilidade se caracterizaria como
um cinema de transio. Por outro lado, no podemos deixar de sublinhar, que frente ao
debate entre a ocidentalidade e a orientalidade da identidade nacional israelense,
Schweitzer, ao lanar mo do panorama histrico da cinematografia israelense (descrito acima),
foge da rigidez conceitual ao defender a ideia da existncia de vrios cinemas israelenses,
coadunados com o carter pluricultural e multi-tnico dessa complexa sociedade. Assim, de
apoltico e estrangeirizado, Schweitzer comprova a singularidade israelense da Nova
Sensibilidade, partindo do impasse ao passe ao transformar o apolitismo em ato poltico e
o no nacional, em uma verso do nacional, entre muitas outras.


********************************


Resumindo: a partir de Sorlin, os cinemas novos se particularizam por um discurso
a favor da cinematografia nacional, entendendo este conceito tanto como uma instituio
quanto como uma expresso, de carter nacional. Deparando-nos com os casos
especficos da Nouvelle vague japonesa e da Nova Sensibilidade israelense, vemos, por um
lado, que o movimento japons a grosso modo caracterizado por sua abordagem temtica,
intrinsecamente vinculada aos dilemas e s contradies dessa sociedade, nesse perodo,
enquanto que o israelense , paradoxalmente, singularizado por seu aparente esvaziamento da
temtica nacional, definindo-se como um mero manejo de inovaes formais e estilsticas de
origem estrangeira (europia). Dito de outro modo, o cinema moderno japons se
particulariza, acima de tudo, conforme vimos em Nagib e Tomasi, mais por seu universo
temtico do que por seus procedimentos formais, que apenas compartilha com os demais
cinemas novos ao redor do mundo. Por sua vez, o cinema moderno israelense se
singulariza, de modo diametralmente oposto ao dos japoneses, pela ausncia de temas
nacionais, caracterizando um paradoxo. O seu apolitismo manifesta, em ltima instncia,
segundo o recorte historiogrfico e esttico de Schweitzer, o seu carter intrinsecamente
nacional, por intermdio de um aspecto contextual (a dcada calma) e conjuntural
(contramodelo ao cinema sionista e, simultaneamente, afastamento das convenes estilsticas


222
e temticas tradicionais da comdia popular oriental). Portanto, a partir da anlise desses
dois casos, podemos afirmar que o entendimento por cinematografia nacional encerra vrios
sentidos. Apenas o procedimento de Schweitzer, ao reabilitar, nacional e politicamente, a
Nova Sensibilidade, demonstra as polmicas presentes no debate sobre o cinema moderno
e, em particular, do cinema moderno perifrico.

Baseando-se em Miccich, apesar do entendimento de enriquecimento, e no ruptura,
com a narrativa flmica em relao ao cinema clssico, postulado por Metz, o cinema
moderno se define como uma mudana qualitativa em relao a todo o aparato
cinematogrfico, considerado at ento. Acima de tudo, a figura do autor, que d no apenas
um novo status ao cineasta, mas ao prprio cinema, que no mais encarado como um mero
entretenimento, mas como um discurso portador de significaes sociais e polticas, no apenas
em termos temticos, mas tambm (e talvez, sobretudo) em aspectos formais. Graas a esse
sentido do fenmeno cinematogrfico, se d um outro sentido tambm figura do espectador,
interpelado e atuando como uma instncia de significao do filme. Por conseguinte, o filme,
por sua vez, considerado uma obra aberta e inconclusa, graas ao rompimento das
convenes narrativas do cinema clssico e do mbito das intenes, por parte do cineasta. Em
funo desse consciente rompimento com os ditames estticos convencionais, os realizadores
dos cinemas novos se empenham na luta pela liberdade criativa e pela solidariedade em nome
de princpios estticos e ideolgicos, em prol de mecanismos de financiamento e de difuso
favorveis aos seus interesses. Portanto, a modernidade cinematogrfica se manifesta em,
digamos, uma dupla articulao, i. e., tanto em termos de liberdade criativa, presente no
filme, quanto em termos circunstanciais, em torno do filme.

No entanto, essa face dupla , conforme sublinha Sorlin, carregada de um sentido
nacional. Devido a esse vis culturalista/nacionalista, os cinemas modernos perifricos,
de modo substancial, frisam essa duplicidade, nos termos de Sorlin, no sentido de instituio
nacional (e, assim, a demanda ao Estado por condies favorveis produo e circulao
dos filmes nacionais) e de expresso nacional (o que significa uma diferena qualitativa a
qualquer produo alheia, seja estrangeira ou nacional, mas fora desses moldes e, por
conseguinte, passa a ser considerado no nacional). relevante frisar que esse dois aspectos
esto juntos, no so indissociveis. No entanto, sem entrarmos em maiores detalhes, o
fundamental, no NCL, a progressiva absoro das Teorias de Liberao Nacional, que do
um sentido bem prprio cultura nacional, tornando-se um critrio-chave para a


223
incorporao de determinado filme e/ou cineasta ao NCL. A questo saber como esse
aparato conceitual empregado, em termos concretos, pelos realizadores e pelos crticos (o
objeto de nosso estudo). Podemos afirmar, por exemplo, que a querela entre o cinema
clandestino e o cinema industrial, que veremos mais adiante, se deve a um deslizamento
no polo instituio, a partir de determinadas interpretaes no aspecto expresso nacional.
Por outro lado, no podemos deixar de frisar que Sorlin, ao longo de todo o seu estudo, se
refere aos aspectos nacionais, o que singularizaria mais ainda o NCL, j que ele enuncia um
discurso em nome de uma cinematografia subcontinental.

A crtica cinematogrfica latino-americana, como j mencionamos, se distancia da
poltica dos autores, em seu sentido original. a partir da ideia de cinema de autor, que tal
crtica articula as suas interpretaes e postulaes acerca da modernidade cinematogrfica
em nossas terras. Se nos referimos demasiadamente crtica e teoria cinematogrfica francesa,
deve-se ao seu tradicional centramento nos estudos cinematogrficos. O pensamento em torno
do cinema moderno um tema caro (e consagrado) por essa crtica, sobretudo pelos Cahiers
du cinma. Na verdade, trata-se de uma autolegitimao, por parte desses peridicos e crticos,
orgulhosos de seu papel incontestvel na atribuio de um status de arte sria ao cinema.
Contudo, devemos evitar esse francocentrismo, que subestima (quando no solenemente
ignora) as contribuies tericas e analticas de outras correntes, como as encarnadas pelos
tericos italianos. No entanto, no podemos cair no outro extremo: h certos dilogos entre os
franceses e os italianos, como vimos em Bazin. Portanto, o nosso estudo sobre o pensamento e a
crtica moderna cinematogrfica francesa no se deve inteno de consider-los como um
modelo, uma verdadeira referncia do que seria a formao e a consolidao do cinema
moderno e, posteriormente, estud-lo em sua aplicao perifrica (no caso, o NCL). O nosso
objetivo contrap-lo consolidao do pensamento cinematogrfico moderno na Amrica
Latina que, em poucos casos, busca referncias no pensamento cinematogrfico francs. Porm,
como j estudamos, a partir da reflexo aberta pela teoria e crtica italiana, que so elaborados
os nossos conceitos e pressupostos de instaurao de um cinema moderno na Amrica Latina.
Chamamos a ateno de que as revistas cinematogrficas especializadas latino-americanas (pelo
menos, as pertencentes ao nosso recorte) lanam mo de tericos bem diferentes s das suas
congneres francesas. So rarssimas as referncias semiologia e Problemtica da Ideologia,
privilegiando, alm das Teorias de Liberao Nacional (em particular, o seu pensador mximo,
Fanon), os nomes de Luckcs, Aristarco, Gramsci e os tericos do cinema sovitico dos anos
1920, em especial, Eisenstein e Dziga Vertov (1896-1954).


224
Portanto, o nosso objetivo deslindar quais so os critrios e os procedimentos
atravs dos quais a crtica cinematogrfica moderna latino-americana lana mo para
categorizar, analisar e defender o NCL, ou seja, quais so os critrios que, segundo essa
crtica, singularizam o cinema moderno latino-americano. Partindo da dupla articulao
inerente aos discursos dos cinemas novos, segundo Miccich e Sorlin, devemos empreender
o nosso estudo da modernidade cinematogrfica, em suas marcas distintivas presentes no
filme e em torno do filme.



























PARTE 2 A MODERNIDADE NO FILME

TPICO 3 PRNCIPIOS ESTTICOS DA MODERNIDADE NO FILME
LATINO-AMERICANO

CAPTULO 7 - UM FURACO NO CARIBE: O QUE SER MODERNO EM
CUBA NOS ANOS 1960?

7.1 Cartografia do cenrio cultural cubano

At o final dos anos 1960, os questionamentos sobre o cinema moderno em Cuba
possuem uma ampla repercusso nos meios artsticos e culturais. Constatamos uma nsia em
absorver as experincias estticas oriundas de outras cinematografias, ocidentais e socialistas,
e inovadores movimentos (como o Neorrealismo, a Nouvelle vague, o Free cinema e o
Cinema Direto) somada com os percalos do processo revolucionrio no pas. Desse modo, h
um profundo questionamento sobre a singularidade prpria do cinema cubano, por conta de
uma radical negao de seu passado cinematogrfico e, por conseguinte, a necessidade de
absorver as mais variadas propostas estticas ao lado da defesa de ideais polticos. Ao longo
de toda a dcada de 1960, o meio cinematogrfico cubano atravessado pelo difcil equilbrio
entre a experimentao esttica e o engajamento poltico. Verdade seja dita, essa
equao no uma singularidade dos anos 1960, uma vez que a classe cinematogrfica
cubana sempre buscou (ou tentou buscar), desde a Revoluo, articular esses dois polos.
Porm, na medida em que o regime local passa a impedir, em maior ou menor grau, o acesso a
novas experincias culturais estrangeiras e a circunscrever a criao artstica propaganda
poltica, esse equilbrio prejudicado, embora o ICAIC sempre tenha mantido uma
autonomia relativa frente s presses do governo.
279
No entanto, os anos 1960 so
tradicionalmente vistos como uma era de ouro do cinema cubano, perodo de realizao de
filmes singulares e de alto valor artstico, oriundo do mencionado esforo de equilbrio entre a
experimentao esttica e o engajamento poltico.

Portanto, quando h uma maior proximidade dos cineastas cubanos com os seus colegas
latino-americanos, a partir de 1967, nesse contexto de discusso esttica e poltica que os
encontramos. Nessa medida, a contribuio cubana ao iderio do NCL tributria de um

279
Essa a ideia-chave defendida por Mariana Villaa, emsua tese.


226
sistemtico e tradicional questionamento esttico e poltico sobre o cinema na Ilha, desde o incio
da Revoluo. Tais discusses no meio cubano vo ao encontro de um processo de articulao
em termos subcontinentais, como mais um elemento a ser incorporado na criao de uma
identidade prpria ao cinema cubano. Porm, como j assinalamos, a aproximao cubana
com a Amrica Latina, embora acentuada no final dos anos 1960, ocorre desde a vitria da
Revoluo. Sempre houve uma curiosidade, por parte dos cubanos em relao aos fenmenos
artsticos e polticos do subcontinente. Essa curiosidade mtua, pois Cuba exerce um
importante fascnio e influncia para os jovens artistas e intelectuais latino-americanos.
280
Assim,
para a gerao dos 60 na Amrica Latina, existem dois acontecimentos fundamentais, que
mobilizam paixes e discusses: a Revoluo Cubana e a Guerra do Vietn.

Desde a sua fundao, em maro de 1959, o ICAIC uma instituio que busca suprir a
carncia de tcnicos e meios para o setor cinematogrfico (produo, distribuio, exibio,
conservao e formao). Embora inicialmente voltado com maior nfase para o documentrio,
gnero considerado mais eficaz para a Revoluo, o ICAIC no subestima a fico, uma vez que
se trata do gnero considerado bsico na consolidao da indstria cinematogrfica. A presidncia
do ICAIC entregue a Alfredo Guevara Valds, o seu principal idealizador, considerado autor da
lei que cria o rgo, em 1959. Com slida formao acadmica, Guevara militante do Partido
Socialista Popular (PSP), o ento partido comunista deCuba, e possui uma ficha de resistncia
ditadura de Fulgencio Batista, pela qual chegou a ser preso e torturado. Apesar da diferena
partidria, Guevara amigo pessoal de Fidel Castro Ruz (1923- ) desde os tempos do movimento

280
Agora, ao apresentar este livro ao pblico brasileiro, percebo as deficincias de meu trabalho: muitos meses se
passarame, por outro lado, mudou a perspectiva deste continente. Vista de Paris, Cuba no passa de uma ilha
longnqua. Pode atrair-nos, mas somente a energia de seu povo capaz de nos empolgar; nossos problemas diferem
completamente dos seus a Frana uma antiga nao colonialista, ao passo que Cuba uma colnia que se
libertou. Emtoda parte, no Brasil na Bahia, no Rio, emSo Paulo, emAraraquara encontrei uma juventude
arrebatada, cuja primeira pergunta era sempre: E Cuba ? E, apesar de todas as caractersticas que distinguemum
pas do outro, acabei compreendendo que falar aos brasileiros sobre a ilha rebelde cubana era falar deles prprios.
(os grifos so nossos). SARTRE, J.P. Furaco sobre Cuba. Trad. s.n. 4 ed. Rio deJaneiro: Editora do Autor, 1964.
p. 7. Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, simpticos Revoluo antes do alinhamento da Ilha Unio Sovitica,
viajarama Cuba e ao Brasil no mesmo ano (1960). A primeira edio brasileira do mencionado livro de Sartre sobre
sua viagem Cuba veio luz, de modo relmpago, ainda em1960, Cf. ROMANO, L. A. C. A passagem de Sartre e
Simone de Beauvoir pelo Brasil em 1960. Campinas/So Paulo: Mercado de Letras/Fapesp, 2002. 368p; SARTRE,
J.-P. Sartre no Brasil: a conferncia de Araraquara (filosofia marxista e ideologia existencialista). Trad. Luiz
Roberto Salinas Fortes. Rio de Janeiro/So Paulo: Paz e Terra/Unesp, 1986. 103p.; BEAUVOIR, S. A fora das
coisas. Trad. M Helena Franco Martins. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. pp. 446-498. Sobre arelao dos
cineastas latino-americanos com Cuba ver, especialmente, a correspondncia entre Glauber Rocha e Alfredo
Guevara, In ROCHA, G; GUEVARA, A. Un sueo compartido. Madri: Iberautor/FINCL, 2002. 340p ou ROCHA,
G. Cartas ao mundo. Ivana Bentes (Org). So Paulo: Ciadas Letras, 1997. pp. 132-133, 136-137, 139-141, 152-153,
162-163, 174-176, 184, 272-278, 291-295, 303-308, 342-334, 347-350, 353-354, 400-412, 421-423, 464-467, 658-
660; _______. Rocha que voa: Amrica Latina, frica, o papel do intelectual, cinema, poesia, poltica, a memria
em transe. Eryk Rocha (Org). Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. 128p.


227
estudantil, nos anos 1940.
281
Assim, embora seja comunista, Guevara idealiza o ICAIC como uma
entidade autnoma, longe de qualquer dirigismo cultural por parte do aparato estatal e/ou
partidrio. Esse discurso e prtica vo ao encontro dos anseios da classe cinematogrfica cubana,
que execra quaisquer formas de tolhimento artstico, temendo a experincia da Unio Sovitica,
com a promulgao do realismo socialista como esttica oficial. Assim, diferente de outros
membros de seu prprio partido (PSP), que pregam a cultura sovitica como referncia artstica,
Guevara se aproxima dos desejos dos cineastas, aberto experimentao esttica, embora sempre
busque garantir o controle da produo flmica nas fileiras do ICAIC. justamente um curta-
metragem documental, realizado por dois cineastas sem a prvia autorizao do ICAIC, o piv da
primeira polmica no campo artstico e cultural no pas, que se instaura em 1961. Trata-se de P.M.
(1960), de Sab Cabrera Infante e Orlando Jimnez Leal.
282


Fortemente influenciado pelo cinema-direto anglo-saxo
283
, o filme registra aspectos
da vida noturna na regio porturia de Havana. A presena da prostituio, da msica e da bebida
na tela aproxima-se do esteretipo do pas que a Revoluo associa ao recente passado
batistiano, a ilha caribenha dos prazeres. Prostitutas, proxenetas, mendigos e pessoas humildes
bebendo, danando e se divertindo no a imagem do povo cubano que o governo
revolucionrio estava interessado em promover; ao contrrio, representa o lado negativo a ser
erradicado pelos novos rumos polticos do pas. A polmica se instaura, quando o curta exibido
na televiso cubana, o que irrita os dirigentes do governo. A produo do filme, fora da alada do
ICAIC (motivo de desaprovao por Guevara), financiada pelo grupo chamado de intelectuais
liberais, dos quais uma das principais figuras o irmo de um dos codiretores do curta, o

281
Ressaltamos que a Revoluo Cubana se condensa na ao de trs organizaes polticas: o mencionado PSP,
o tradicional partido comunista cubano; o Movimiento Revolucionario 26 de Julio (M-26), criado por Fidel
Castro e o Directorio Revolucionario 13 de Marzo (DR), entidade poltica criada em 1956 por universitrios.
Essas trs organizaes se articulam, em1961, nas Organizaciones Revolucionarias Integradas (O.R.I.), e se
fundem, em 1962, no Partido Unido de la Revolucin Socialista de Cuba (P.U.R.S.C.), que, por sua vez, se
transforma, em 1965, no atual Partido Comunista de Cuba (P.C.C.). At 1965, encontramos aes armadas na
Ilha de resistentes batistianos ou de dissidentes da Revoluo, concentrados, em particular, nas provncias de
Sancti Spritus (na Serra de Escambray), Las Villas (atual Villa Clara), Trinidad e Matanzas. Ou seja, o governo
revolucionrio cubano no isento de contradies e fortes pugnas intestinas, medida que os dirigentes do M-
26 assumemos principais postos de comando no pas, ao longo da dcada de 1960, assegurados aps o processo
poltico, chamado de depuracin, que eliminou do cenrio poltico antigas lideranas do PSP. O que
particularmente nos interessa nas lutas entre as vrias faces dos organismos polticos cubanos o seu reflexo
na poltica cultural da Ilha. Cf. AYERBE, L. F.. op. cit., pp. 26-39, 59-92; VILLAA, M. op. cit
282
VILLAA, M. op. cit., pp. 28-37; PARANAGU, P. A. (Org). Cine documental en Amrica Latina. pp. 48-
50; ___. Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. pp. 215-220; ULIVE, U. Crnica del cine
cubano. Cine al da. Caracas. n 12. mar., 1971. pp. 10-12.
283
Usamos essa expresso para nos referir no somente s inovaes do cinema direto estadunidense, mas
tambmao coetneo candid eye canadense (termo utilizado ao movimento documental na regio anglfona).


228
jornalista e escritor Guillermo Cabrera Infante (1929-2005).
284
Por conta da onda de contestao
ao filme, o documentrio considerado contrarrevolucionrio e, portanto, proibido e apreendido
- como sublinha Paranagu, o filme arquivado (archivado), segundo o eufemismo vigente.
Essa medida radical justificada pelo estado de guerra que o pas atravessa, por conta da
recente invaso de tropas contrarrevolucionrias na Baa dos Porcos, Provncia de Matanzas
(episdio conhecido pelos cubanos como Invasin de la Playa Girn), em abril de 1961.
285


A polmica em torno de P.M. suscita a convocao oficial, pelos dirigentes polticos,
de uma assemblia da classe artstica e intelectual da Ilha, a pedido de Alfredo Guevara.
Reunida na Biblioteca Nacional, a assemblia ocorre em trs dias: 6, 23 e 30 de junho de 1961.
O encerramento dessa assemblia culmina com o pronunciamento de Fidel Castro, ento
primeiro-ministro, conhecido como Palabras a los intelectuales, no qual expressa a posio
do governo revolucionrio em relao atividade artstica e cultural no pas (celebrizado pela
consigna: Dentro de la Revolucin: todo; contra la Revolucin, nada!). Esse posicionamento,
por parte de Fidel, considerado o primeiro esboo de poltica cultural do governo, no qual
possvel vislumbrar uma cobrana, por parte do Estado, ao intelectual por sua fidelidade
Revoluo. Entretanto, no h nenhuma proibio oficial a correntes artsticas consideradas
manifestaes burguesas (como o jazz ou a pintura abstrata) nem a imposio do realismo
socialista como modelo, como desejavam os comunistas. Villaa resume a situao:

Assim, o Caso P.M. foi o libi para vrios propsitos polticos que, no
fundo, se complementavam: a afirmao, por parte da direo do ICAIC, do
monoplio do Instituto no meio cinematogrfico; o refreamento, pelo governo,
de iniciativas de produo independente e ousadias estticas; a definio, por
este, frente s interrogaes dos intelectuais estrangeiros, de uma linha bsica
de poltica cultural; e a represlia, por parte do grupo hegemnico no meio
cultural (os comunistas), ao grupo formado por intelectuais no-comunistas que
ocupavam alguns espaos significativos at aquele momento. (VILLAA,
2006, p. 32)

284
Cabrera Infante crtico de cinema, sob o pseudnimo de G. Can, na revista Carteles, na qual foi redator-
chefe por trs anos. umdos fundadores, em1951, da Cinemateca de Cuba, fechada por ordem de Batista e
recriada coma Revoluo. A partir do Caso P.M., a sua relao como governo se deteriora cada vez mais. Em
1962, nomeado adido cultural na embaixada de Cuba emBruxelas (Blgica), cargo que desempenha at 1965,
quando rompe com o governo. Fixa-se em Londres e obtma cidadania britnica.
285
O ms de abril de 1961 umdos momentos mais tensos e chave da Revoluo Cubana. No dia 15, o pas
bombardeado pela fora area estadunidense. No dia seguinte (dia 16), durante o velrio das vtimas dos ataques,
o governo declara o carter socialista da Revoluo. Em seguida, no dia 17, tropas contrarrevolucionrias,
treinadas pela CIA, invadem o pas, mas so derrotadas, emtrs dias, graas ao denotado esforo das milcias.


229
Como resultado prtico dessa assemblia, decreta-se o fechamento do semanrio
cultural Lunes de Revolucin
286
, polo dos intelectuais liberais, que produziram o curta P.M. e
a centralizao de toda a classe artstica e literria da Ilha na Unin Nacional de Escritores y
Artistas de Cuba (UNEAC), em agosto de 1961.
287
A oficializao do socialismo e o esprito
combativo fomentado pelo governo so consolidados na necessidade de organizar os
intelectuais e os artistas para um maior compromisso com a causa da Revoluo, sem espao
para dubiedades, por conta da presena do inimigo interno e externo. Contudo, a forte rejeio
ao realismo socialista se une a um profundo nacionalismo (tambm caracterstico do estado
de guerra), que anseia encontrar uma via cubana para a poltica cultural, mesmo que para
isso, paradoxalmente, se volte em direo a posturas intransigentes de outros pases
socialistas. Porm, como frisa Villaa, vrios aspectos desejados criao artstica, depois da
assemblia de 1961, contraditoriamente se aproximam dos princpios do realismo socialista: o
povo como protagonista e pblico das obras artsticas (o que instiga um esforo de comunicao
do artista com o pblico) e o respeito liberdade de criao, mas vinculada aos interesses da
Revoluo (o que significa a recomendvel presena de temas sociais e polticos nas obras
artsticas, o uso de tcnicas narrativas consideradas ideologicamente eficazes como a
celebrao do sacrifcio individual em prol da coletividade - e um maior controle, por parte dos
artistas, de seus impulsos subjetivistas). Concordamos com Villaa, que, no decorrer dos anos
1960, h no ICAIC um crescente abandono da valorizao dos cinemas novos europeus (o
cosmopolitismo caracterstico da 1 fase do Instituto) em prol do resgate da identidade
nacional, em busca do carter cultural singular cubano e latino-americano (o caracterstico
nacionalismo/latino-americanismo do Instituto, com maior fora, a partir de 1968). No
entanto, para melhor compreendermos essa dinmica contraditria do pensamento esttico
cubano, apontado por Villaa, devemos relacion-la com a prpria dinmica do pensamento
cinematogrfico do subcontinente latino-americano, que, como j vimos, definido pela
articulao entre a questo do realismo e as Teorias de Liberao Nacional. Esse processo
possui um carter singular em Cuba, devido ao endurecimento do governo revolucionrio no
final dos anos 1960 e ao longo da dcada seguinte.

286
Lunes era o suplemento semanal de cultura do jornal Revolucin, rgo informativo do M-26, considerado at
ento umporta-voz semi-oficial da Revoluo, frente o jornal Hoy, do PSP. Cf. MISKULIN. S. C. Cultura e
poltica na Revoluo Cubana: a importncia de Lunes de Revolucin. In Anais Eletrnicos do III Encontro da
ANPHLAC. Disponvel em: <http://www.anphlac.org/periodicos/anais/encontro3/silvia_miskulin.pdf>. Acesso
em: 28 outubro 2008.
287
Nesse mesmo ms (agosto de 1961) levantado, no continente europeu, o smbolo mximo da Guerra Fria: o
Muro de Berlim, cujo incio da construo se d na madrugada do dia 13, dividindo a cidade (e o mundo) em
duas partes.


230
Nos artigos de Cine cubano, h um sentimento de reserva em relao ao New
American Cinema, ao Free cinema britnico e Nouvelle vague francesa, embora os seus
mritos artsticos sejam reconhecidos. Esse sentimento salta aos olhos quando o comparamos
com o irrestrito entusiasmo frente s cinematografias socialistas e, posteriormente, latino-
americanas, medida que os cubanos vo tendo acesso aos seus filmes. Por outro lado, a
averso ao realismo socialista, que analisaremos posteriormente, um ponto forte, pois o
elogio maior s cinematografias socialistas mais crticas ao receiturio esttico sovitico (os
cinemas novos polons, tcheco e hngaro). Em seu primeiro nmero, a Cine cubano
publica uma entrevista com Sartre e Simone de Beauvoir, na qual so feitas ressalvas
Nouvelle vague, em termos ideolgicos, embora se reconhea o valor artstico dos filmes.
288

Um dos primeiros pontos a ser levantado em Cine cubano a coincidncia histrica entre o
cinema cubano revolucionrio e a irrupo dos cinemas novos no cenrio mundial. Esse
aspecto explicitamente apontado no artigo de Manet sobre a Nouvelle vague, no primeiro
nmero da revista, intitulado La nueva ola: su mito y su realidad.
289
O autor, que
curiosamente no cita Godard, apresenta a Nouvelle vague no como um movimento, como
foi, segundo ele, o Neorrealismo italiano, embora possua algumas caractersticas principais:
um ncleo de jovens cinfilos; a recusa intransigente de se resignar ao antiquado studio
system francs (a imposio de um receiturio de temas e a lgica comercial de seu star
system); forte apoio em novidades tcnicas (com exceo de Resnais, Truffaut e Marker) e
tendncias formalistas inspiradas em diversas escolas ou estilos da histria do cinema. Manet
faz questo de frisar que a Nouvelle vague no um fenmeno isolado, sendo possvel
identificarmos outras novas ondas, como o Free cinema britnico e a renovao do cinema
polons. Dentro desse quadro de renovao esttica, promovido por jovens diretores, surge
uma nova fase do cinema cubano, instaurado com a vitria da Revoluo:

EmCuba, a presena de uma nova onda j uma realidade e uma
realidade to potente que foi ela quemcriou e integra o organismo mximo da
cinematografia cubana, o ICAIC. Este sim umfato nico no mundo: os menores
de 35 anos tmemsuas mos a maquinria necessria para fazer o cinema que
consideremmais necessrio, o cinema que corresponda s suas atitudes. Nessa
frente de ideias, de estticas, de personalidades diversas, os filmes que sairo,
obedecero forosamente a impulsos diferentes. Isso o so, justo queassim
seja, j que nossa aspirao deve se basear no emfazer umcinema neorrealista
italiana ou nouvelle vague francesa ou free cinema inglesa, mas umcinema
cubano, intrinsecamente cubano atento a nossas realidades, a nossas expresses

288
Cine cubano. Havana, 1960, n 1. p. 25.
289
idem. pp. 20-25.


231
mais prprias, mas sempre cuidadoso do que se faz fora, vigilante das
expresses dos outros e do que de bome positivo podemos tomar delas.
No subestimar certos movimentos artsticos, mas tampouco se apegar
a tendncias que depois sero apenas passageiras. Pessoalmente, creio
que essa ser nossa posio mais benfica. (MANET, 1960, p. 25)

A postura recomendada por Manet (absoro crtica de um amplo leque de
tendncias estticas) a atitude tomada pela classe cinematogrfica cubana, em
detrimento da imposio de modelos estticos (como o realismo socialista, a Nouvelle
vague francesa ou o cinema direto anglo-saxo). Por outro lado, como o passado
cinematogrfico cubano desprezado, a cubana dos filmes respaldada por outras
artes consideradas mais cubanas (como a msica, a literatura e as artes plsticas), i. e.,
em um determinado estgio no qual o seu carter intrinsecamente cubano esteja melhor
desenvolvido. graas ao contgio com esse lastro de cubana que os filmes se
tornam melhor apropriados para abordar a realidade cubana.

Essa cubanizao do cinema se explica pela mencionada questo do realismo.
Esse nacionalismo manifesta a (auto)cobrana aos cineastas de retratarem a realidade sua
volta. Lembremos da exigncia do pressuposto epistemolgico-poltico nos filmes latino-
americanos (para que este seja considerado um verdadeiro filme latino-americano). No caso
cubano, essa capacidade exigida identificada, primeira vista, no documentrio (em
primeiro plano, a obra do cineasta Santiago lvarez) e, em seguida, em filmes ficcionais, no
final dos anos 1960, sobretudo, nas produes ligadas ou prximas ao Centenrio das Lutas
de Independncia, em 1968. Esse processo de cubanizao da arte cinematogrfica,
considerada a expresso artstica menos desenvolvida em sua cubana, manifesta um
conceito de desenvolvimento nas foras expressivas e formais da criao flmica tornando-a
factvel de abordar uma situao cambiante como a de uma sociedade revolucionria. Dito de
outro modo, o cinema cubano se pe como tarefa a de sintetizar as querelas e singularidades
da realidade nacional, levando em considerao a extrema complexidade de uma realidade em
constante processo de transformao, como teoricamente uma sociedade em vias de
construo do socialismo.

Portanto, as inovaes estticas dos cinemas novos so cubanizadas a partir
de critrios temticos e formais que, ao longo dos anos 1960, so profundamente discutidos.
A coincidncia histrica entre o advento do cinema moderno e a produo flmica do ICAIC


232
associada ao processo de radicalizao poltica ocorrido no mundo, no decorrer dos anos
1960, sendo a Revoluo Cubana autointerpretada como o advento de uma nova era na
Amrica Latina: as Lutas de Liberao, que prosseguiriam o processo abortado de
emancipao poltica do subcontinente, ocorrido no sculo XIX. Graas a esse pressuposto
ideolgico, o governo cubano passa a valorizar cada vez mais as Lutas de Independncia,
iniciadas em 1868, como o elemento fundamental na formao da identidade nacional,
definindo o povo cubano por sua rebeldia e esprito revolucionrio. Portanto, os longas
ficcionais em torno do Centenrio manifestam a contribuio cinematogrfica a essa
efemride, no apenas por um mero apoio formal s festividades, mas como um denotado
esforo artstico de sintetizar o passado e o presente, aproximando as Lutas iniciadas em 1868
com a Revoluo de 1959.

Em um editorial da revista Cine cubano
290
, de 1963, podemos encontrar um
contundente resumo da postura tomada em relao produo flmica pr-revolucionria:

Quando se produziu o triunfo revolucionrio, o movimento artstico
cinematogrfico era uma iluso, o sonho de um grupo de amadores e
estudantes. No havia outro panorama que o da desolao e antes que um
precedente, tnhamos diante de ns uma sentina. Nela, se moviam, de modo
larval, pequenos personagens a preo fixo, no demasiado elevado; rpteis de
aluguel que entregavamos chamados Noticirios cinematogrficos ao melhor
pagador. Este era sempre o governo da vez e o foi a sangrenta ditadura de
Batista e comela, a Embaixada da grande satrapia continental, o imperialismo
norte-americano. (...) Em seus arquivos [os do governo Batista] (...),
encontramos a miservel correspondncia daquelas larvas humanas. Nela,
inclusive, se ofereciam para envernizar a realidade em troca de prendas e
dinheiro para apagar, de algummodo, a reao da opinio pblica (...).
impossvel considerar a essa gerao de comerciantes semescrpulos como
parte da histria viva, artstica, de nossa cinematografia. Eles empunharama
cmera, so histria, mas diante de suas vidas e diante do que representam
somente podemos adotar uma posio crtica, de princpios, serena e, ao mesmo
tempo, implacvel: a arte cinematogrfica nada fazia nesse lodaal gelatinoso e
ptrido. (GUEVARA, 1963, p. 12).

Apesar de reconhecer a existncia histrica (e, digamos, emprica) de tais
profissionais, a sua associao com o governo derrubado, lhe vale o mais completo repdio.
Em suma, o discurso oficial do ICAIC reproduz, ao seu modo e semelhana, o prprio
discurso oficial do governo cubano que, ao assimilar sistematicamente as Teorias de
Liberao Nacional, na segunda metade dos anos 1960, considera a Revoluo de 1959 como

290
Cine cubano. Havana. n 14-15. out.-nov., 1963. pp. 1-13.


233
o marco inicial da verdadeira Cuba, de sua autntica independncia nacional. Assim, as seis
dcadas entre a Independncia (1898) e a Revoluo (1959) passam a ser interpretadas como
Pseudorrepblica, um estgio anterior Liberao Nacional. Esse discurso rupturista
tambm encontramos no ICAIC, na medida em que rechaa radicalmente toda a produo (e
cultura) cinematogrfica anterior sua criao, associando-a, em um passado recente,
ditadura deposta e, posteriormente (ao longo dos anos 1960), com um desvio histrico, que
desvirtuou o processo de emancipao poltica nacional, iniciada no sculo anterior. Portanto,
conforme essa leitura rupturista, o surgimento do ICAIC significa o nascimento do
verdadeiro cinema cubano, relegando toda a produo flmica pr-revolucionria a um
estgio inferior, a uma etapa superada, o cinema realizado durante a Pseudorrepblica
(logo, um pseudocinema cubano).
291


Como j podemos deslindar, esse discurso expressa, em Cuba, aspectos tpicos,
que j assinalamos, do prprio NCL. Antes de mais nada, a superao da inexistncia do
cinema nacional. Ou seja, o ICAIC marca no apenas o nascimento do cinema revolucionrio
cubano, do cinema nacional ps-1959. muito mais do que isso, marca a instaurao do
cinema cubano tout court. Antes da Revoluo (e do ICAIC), simplesmente no existia
cinema cubano. Essa leitura est intimamente associada ao outro aspecto do NCL: uma
historiografia nacionalista. No caso cubano, como j mencionamos, o advento do cinema
moderno se soma s atribulaes do pas, que v em seu passado, uma situao a ser superada
(a Pseudorrepblica) e um aspecto positivo, as Lutas de Independncia, iniciadas em 1868.
Ou seja, uma posio de ruptura e continuidade.
292
Por sua vez, em termos cinematogrficos,
a presena do cinema hollywoodiano desconsiderada, por conta do isolamento poltico e
diplomtico da Ilha. Portanto, na produo cinematogrfica cubana pr-revolucionria que
podemos encontrar a presena de Hollywood, ao interpretar tal produo nacional como

291
Essa leitura etapista da histria do cinema nacional reproduz uma terminologia emvoga, muito prxima ao
marxismo vulgar. Muitas vezes, o uso retrico de tais termos resvala para uma perda conceitual de princpios
bsicos (e vlidos) do marxismo. No entanto, no podemos deixar de sublinhar que o mencionado pressuposto
epistemolgico-poltico, como princpio-chave de valorizao ao filme latino-americano, e uma historiografia
etapista ou filoetapista do cinema se aproximam de princpios conceituais do marxismo-leninismo,
considerado uma cincia, e no uma ideologia, das relaes sociais. por intermdio desse conhecimento das
relaes sociais, obtido graas ao marxismo-leninismo, que possvel transformar a sociedade, o que significa,
emtermos conceituais, readaptar as relaes de produo como atual estgio das foras produtivas, o que
acarreta a estruturao de umnovo modo de produo. Para uma compreenso dos conceitos do marxismo-
leninismo, luz da leitura althusseriana, ver HARNECKER, M. Los conceptos elementales del materialismo
histrico. 6 ed. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971. 342p.; _______. Para compreender a sociedade. Trad. Emir
Sader. So Paulo: Brasiliense, 1990. 136p.
292
Segundo o ensasta mexicano Octavio Paz, a contraditria dinmica entre ruptura e prolongamento resume a
situao da modernidade, Cf. PAZ, O. Corriente alterna. 3 ed. Mxico: Siglo XXI, 1969. 224p.


234
simples mimetismo. Porm, a imposio do realismo socialista tambm pode ser
interpretada como um rechao em nome do nacionalismo. Assim, ao longo dos anos 1960,
ocorre uma sistemtica interpenetrao de discursos na qual a simultaneidade entre a
Revoluo, o cinema cubano do ICAIC, a irrupo do cinema moderno e a radicalizao
poltica na esfera mundial so interpretadas no como fenmenos isolados e gratuitos, mas
como sintomas de um amplo processo de ordem global que, em ltima instncia, comprovaria
o fim prximo do capitalismo. Esse otimismo revolucionrio tpico das Teorias de
Liberao Nacional e contagia o discurso do NCL, principalmente em textos da virada dos
anos 1960/70, como o Haca un tercer cine, de Solanas e Getino e, principalmente, Por un
cine imperfecto, de Garca Espinosa, ambos publicados em 1969. Nesse quadro
interpretativo da convergncia de vrios elementos (os cinemas novos, a Revoluo, etc),
posta na mesa (e respondida), a questo da modernidade no debate cinematogrfico cubano.
Essa resposta cubana se encontra no fundamento do ncleo duro ideolgico do NCL.

7.2 Ns que amvamos tanto a Revoluo e o cinema moderno

Em 1960, em uma entrevista do documentarista italiano Mario Gallo, ao redator
Eduardo Manet, h a seguinte afirmao
293
:

O fenmeno da Nouvelle Vague j o dizemos mais de uma vez - no se
circunscreve a Frana, nem aos meios cinematogrficos. No mundo inteiro, h
umdespertar da juventude, umdesejo da juventude de manifestar seu direito
vida, arte, poltica. A fora impetuosa dos jovens provocou uma mudana
de situaes: hoje em dia se espera com maior interesse o produto de nomes
desconhecidos ou apenas conhecidos, do que de certas glrias j gastas ou em
vias de liquidao. (GALLO, 1960, p. 42)

Os cinemas novos, interpretados como a exploso da juventude, passam a carregar
uma forte conotao poltica, uma vez que o papel da juventude como ator poltico se
consolida ao longo da dcada de 1960. Assim, a associao entre juventude e mpeto
revolucionrio se consolida. A prpria terminologia, criada pela crtica, empregada para se
referir a esses realizadores novatos (os J ovens Turcos da Nouvelle vague ou os Young
Angry Men do Free cinema) evidencia o carter intransigente desses cineastas.


293
Encuentro con Mario Gallo. Cine cubano, 1960, n 3. pp. 42-45. Gallo estava dirigindo, naquela ocasio,
dois filmes emCuba: Arriba el campesino e Al comps de Cuba.


235
Em Cuba, o conceito de juventude adquire um tom bem claro, uma vez que os
principais lderes da Revoluo so, em sua expressa maioria, pessoas entre os trinta e
quarenta anos de idade. Portanto, a baixa faixa etria dos membros do ICAIC, afirmada por
Manet, reproduz no campo cinematogrfico uma realidade poltica nacional. No entanto, h
algo muito maior: o prprio conceito de juventude se consolida nesse perodo, na segunda
metade do sculo XX, sendo encarado no apenas como um mero estgio na formao da vida
humana (entre a infncia e a idade adulta), mas como um momento especfico, com suas
peculiaridades e exigncias prprias. A recente inveno da juventude um fenmeno social
e ideolgico, cujos efeitos estamos sofrendo at os dias de hoje.
294
Portanto, a absoro dos
cinemas novos realizada sob o discurso da equivalncia entre juventude e rebeldia.

Esse o principal ponto positivo das novas correntes cinematogrficas: a sua recusa,
em maior ou menor grau, dependendo do movimento, de modelos e regras estticas pr-
estabelecidas. As ressalvas a certos movimentos so, basicamente, de ordem ideolgica (a
Nouvelle vague e o Free cinema, geralmente, so interpretadas como uma viso pessimista do
homem) e no artstica. Na revista Cine cubano, dificilmente posto em questo o valor
esttico intrnseco aos cinemas novos, mas o seu aspecto ideolgico. esse o fator ressaltado
por Cine cubano, variando de acordo com a opinio do redator. Por exemplo, se a Nova Vln
tcheca elogiada em detrimento do New American Cinema por razes ideolgicas, s vezes,
traduzidas em aspectos formais dos filmes, consideradas mais apropriadas aos propsitos
inerentes ao cinema cubano. Portanto, a postura de intransigncia frente aos modelos dramtico-
narrativos convencionais do cinema clssico, por parte dos cinemas novos, cada vez mais
associado a um esprito revolucionrio, de contestao e transformao do status quo social (e
no apenas, cinematogrfico). graas a esse raciocnio que o conceito de Revoluo
associado ao de modernidade, acarretando um elogio (e defesa) da Revoluo como a prpria
condio sine qua non do desenvolvimento do cinema moderno (no caso, o cinema cubano do
ICAIC). graas a esse silogismo, a esse deslizamento lgico, que, paradoxalmente, quanto
mais o discurso oficial cubano se afasta do realismo socialista, mais ele se aproxima de
algumas de suas caractersticas, conforme ressalta Villaa. Deslindaremos, com maior detalhe,
esse pensamento (Revoluo =Modernidade).


294
ARIS, P. Histria social da criana e da famlia. 23 ed. Rio de Janeiro: LTC, 1981. 279p.; PROST, A.;
VINCENT, G. (Org). Histria da vida privada volume V: da Primeira Guerra aos nossos dias. Trad. Denise
Bottmann. 7 ed. So Paulo: Cia das Letras, 1992. 656p.


236
Antes mesmo da polmica do Caso P.M., j podemos encontrar, nas pginas de Cine
cubano, as controvrsias que vo trilhar o debate cultural (e cinematogrfico) cubano no
decorrer dos anos 1960: a relao com as recentes experimentaes artsticas estrangeiras e o
fantasma da imposio de um modelo esttico. sob o ditame desse questionamento, que
testemunhamos a discusso em torno das novas tcnicas (e estticas) cinematogrficas de
observao (tpicas do cinema direto e de outras escolas prximas, como o cinma-vrit
francs ou, em menor medida, o free cinema britnico) e das ameaas da instaurao de uma
esttica oficial por parte da Revoluo. Ainda em seu primeiro ano (1960), Cine cubano publica
dois artigos, de dois nomes chaves do ICAIC, que flertam com essa discusso: El free cinema y
la objetividad, de Toms Gutirrez Alea e Cine dirigido, de J ulio Garca Espinosa.
295


Gutirrez Alea se esmera em retratar os filmes e os cineastas do movimento
britnico, cioso em classificar quais so os cineastas pertencentes escola. Sublinha a sua
atitude contestatria ao envelhecido cinema britnico, preso a antigos princpios estticos e
morais. At ento, podemos crer que o artigo de Gutirrez Alea apenas uma breve resenha
da nova escola britnica, assim como vrios outros artigos da revista preocupados em
informar o leitor cubano das novas tendncias estticas do cinema mundial. Porm, Gutirrez
Alea d uma guinada sua exposio, ao afirmar que a principal caracterstica do free cinema
no o repisado termo objetividade, mas o anticonformismo de seus filmes. Por tal
motivo, o autor opina que cinema espontneo uma traduo boa e coerente aos princpios
do free cinema, em vez de objetivo. Cremos que esse o ponto fundamental, que se vincula
mencionada questo do realismo.

Nesse aspecto, sublinhamos que a suposta objetividade referenciada ao free cinema e
ao cinema direto anglo-saxo um elemento perturbador, j que tais prticas observacionais,
sobretudo no campo do documentrio, no so, a grosso modo, facilmente assimiladas na
Amrica Latina. Quando abordarmos o problema do documentrio (em Cuba e no NCL),
analisaremos a cautela (ou, s vezes, a expressa recusa) ao cinema direto anglo-saxo,
privilegiando a escola francesa (o cinma-vrit) ou resgatando o carter social originariamente
atribudo escola britnica dos anos 1920/30. Outro ponto que frisamos o descuido em
relao s terminologias empregadas pelos realizadores latino-americanos, salvo raras excees.
comum a indistino nos termos cinema direto e cinema-verdade, geralmente, o primeiro

295
Cine cubano. Havana, 1960, n 4, dez. 1960/jan. 1961. pp. 20-23; 35-39.


237
termo abarcando tambm a vertente francesa ( o caso, a grosso modo, em Cuba). Assim, o
relevante, para Gutirrez Alea, mais o anticonformismo como postura do que a
objetividade comumente referida a tais filmes. esse aspecto que inspira a sua simpatia ao
movimento britnico. Sentimento contrrio ao que podemos ver no artigo de Ren J ordn, La
nueva ola del cine anticonformista norteamericano
296
, no qual informa as recentes inovaes
estticas do cinema estadunidense (o New American Cinema), mas sem grande entusiasmo.

Em geral, Gutirrez Alea, em seus textos e filmes, defende a Revoluo, mas no
abre mo de tecer duras crticas ao processo cubano. Uma clara lucidez, aguada ironia,
meritria posio autocrtica e singular habilidade artstica o consagraram como o mais
prestigiado cineasta cubano. No combate ao dogmatismo, na dcada de 1960, Gutirrez
Alea uma voz ativa ao se demonstrar aberto s novidades estticas. Por exemplo, em 1966,
ao relatar a sua viagem ao Festival de Karlovy Vary, na Tchecoslovquia, menciona que os
dois cineastas que mais o interessam, naquele momento, so Godard e Buuel.
297
Villaa
comenta alguns embates e discordncias ideolgicas entre Gutirrez Alea e o presidente do
ICAIC, Alfredo Guevara, nos anos 1960. Inclusive, a autora sugere um certo temor, por
parte de Guevara, ao potencial agregador e mobilizador de Gutirrez Alea no seio da prpria
classe cinematogrfica cubana. Para alm das divergncias pessoais, ressaltamos que, na
medida em que a revista Cine cubano se torna um espao celebratrio do NCL, a figura de
Gutirrez Alea como redator desaparece na publicao, embora a sua presena como
realizador continue presente, em entrevistas concedidas por ocasio das filmagens ou
lanamento de seus longas-metragens.

Por sua vez, Garca Espinosa, como Guevara, tambm comunista (membro do
PSP). Podemos notar explicitamente em sua retrica uma aproximao, em vrios aspectos,
ao discurso oficial da poltica cultural do governo cubano, esboado em Palabras a los
intelectuales. Segundo o autor, com a vitria da Revoluo, surgiu a inquietao em certos
crticos cinematogrficos sobre o futuro do cinema cubano, temerosos com a possibilidade de
dirigismo cultural (Garca Espinosa no cita nomes, mas, provavelmente, se refere aos

296
Cine cubano. Havana, 1960, n 2. pp. 38-43.
297
Godard e Buuel. Penso que so os dois diretores que mais me interessamagora. Nos dois, de maneira muito
diferente, est presente um sentido ou uma nsia de liberdade e uma vitalidade excepcionais. Buuel, no que diz, e
Godard, em como diz as coisas, embora no se esteja, muitas vezes, de acordo como que ele diz. (os frisos so do
autor). GUTIRREZ ALEA, T. Notas sueltas sobre un viaje. Cine cubano. Havana, n 38. 1966. pp. 36-37. Nesse
Festival, a comdia La muerte de un burcrata recebe o Prmio Especial do Jri. Chamamos a ateno de que o
filme El ngel exterminador, de Buuel, havia sido alvo de polmicas, em 1963, ao ser condenado, por seu
pessimismo e bizarrice, pelos comunistas dogmticos. Cf. VILLAA, M. op. cit., pp. 120-121.


238
liberais, concentrados em Lunes de Revolucin). Afirma que a polmica saudvel
Revoluo, que o espao de debate fundamental em um pas em transformao.
298
A ideia
do artigo demover essa preocupao, sublinhando, pelo contrrio, os benefcios ao cinema
cubano trazidos pela Revoluo. Antes que objeto de apreenso, a Revoluo algo a ser
louvado (e, portanto, defendido). Acima de tudo, os temerosos ignoram que o cinema, assim
como as demais artes, sempre foi dirigido, manipulado pela burguesia e pelo imperialismo.
Eis as duas perguntas principais: o cinema dirigido por quem e a quem ele est dirigido? Por
conseguinte, um engodo crer na autonomia da criao flmica (e, nesse trecho, podemos
vislumbrar uma crtica poltica dos autores), uma vez que os meios de produo
audiovisual esto nas mos da burguesia. Mesmo quando possvel realizar uma obra isenta,
a burguesia previu essa possibilidade, ao impossibilitar a sua difuso, j que tambm mantm
os ramos da distribuio e exibio sob seus interesses. Em suma, aparentemente, no h
sada em uma atividade industrial, como a cinematogrfica.

A Revoluo rompeu o crculo ao retirar o cinema do poder burgus, entregando-o
ao povo. Isso significa que o cinema, em Cuba, est dirigido pelos interesses do povo e,
como natural, est dirigido ao povo. Assim, o comercialismo, que define o cinema sob o
ditame da burguesia, no se encontra mais na ordem do dia. Porm, segundo Garca Espinosa,
o problema no campo cultural ocorre quando se confunde a luta contra o comercialismo com a
luta contra o cinema burgus. Ou seja, existe um outro uso do cinema pela burguesia (melhor
dito, por uma parcela da burguesia), que no se encontra na vertente comercialista: o
cinema de arte. Nesse ponto, Garca Espinosa no desenvolve muito bem o seu argumento,
pois se antes ele havia caracterizado o cinema dirigido pela burguesia como um crculo
fechado, inexpugnvel s atitudes mais puras, difcil compreender como, apesar de todo
comercialismo, possvel surgir uma vertente artstica. Aparenta ser uma contradio
interna ao prprio cinema burgus, o que, nas palavras do autor, visvel nas trs atitudes
com respeito ao cinema na sociedade burguesa: o cinema comercial, dominante; o cinema
artstico burgus, em contradio com a sua prpria classe, e o cinema artstico
revolucionrio, a servio dos interesses populares e o mais combatido.

O artista, formado na sociedade burguesa, cr que a arte independente das classes,
das pocas e do pblico. O seu interesse a manifestao artstica como um fim em si

298
Comos companheiros mais desenvolvidos se discute e aprende, de igual modo com os menos desenvolvidos
e ainda comos confundidos. Os contrarrevolucionrios no discutem, provocam. ibid., p. 21.


239
mesmo, negando-lhe toda condio histrica e social. Lanando mo de um termo comum aos
comunistas dogmticos, Garca Espinosa afirma que tais expresses artsticas so,
comumente, chamadas de arte decadente, arte vazia de todo contedo substancial e cuja
mxima expresso o abstracionismo, o Free cinema e a Nouvelle vague francesa.
Portanto, no momento em que a Revoluo libertou o cinema do comercialismo, os prprios
artistas tambm esto libertos da ideologia burguesia, de seus interesses e seus ditames:

A Revoluo extirpa o carter bsico de mercadoria que tinha fixado o filme
para convert-lo em uma arte onde o povo aprende e se supera. Emuma
palavra, o primeiro passo que d a Revoluo a eliminao do comercialismo
no cinema. No entanto, no o elimina para a satisfao de alguns senhores, mas
para servir aos interesses de todo um povo. E aqui onde pode se produzir a
confuso. aqui onde pode comear a pensar emumcinema dirigido, emum
cinema que no os levememconta. Se o artista burgus no estivesse to
prejudicado por seu egosmo, lhe seria mais fcil se dar conta de sua posio.
Como no entender que desaparecido o comercialismo, desapareceu tambma
burguesia, ou seja, o pblico para o qual, emltima instncia, ele destinava a
sua obra? Sob a Revoluo, o cinema no est dirigido por ningum em
particular, mas pelo povo. E justo reconhecer que a este no temporque lhe
interessar a arte burguesa, exceto, na mesma medida, em que pode lhe importar
a arte de qualquer poca. (GARCA ESPINOSA, 1960, p. 23)

possvel identificar algumas ideias que sero melhor desenvolvidas, de um modo
muito mais sofisticado, em sua obra terica posterior, incluindo o seu mais clebre texto
(Por un cine imperfecto).
299
Aspectos como o controverso papel das vanguardas artsticas
no mundo contemporneo e as transformaes na relao artista-pblico frente presso das
classes populares ao acesso cultura (no apenas em termos de consumo de arte, mas de
criao artstica).
300
Por outro lado, Garca Espinosa menos condescendente com a Nouvelle
vague e o Free cinema, diferente de Gutirrez Alea, embora reconhea que no necessrio
coibir tais manifestaes, uma vez que elas possuem um importante papel na formao
cultural e artstica, em seu sentido amplo.

Essa ideia de cultura geral, que atravessa sculos e civilizaes, objeto de crtica
por parte dos comunistas dogmticos, encarando-a como uma perigosa abstrao, que

299
Seus principais artigos so, alm do citado Por un cine imperfecto (1969), En busca del cine perdido
(1971), Carta a la revista chilena Primer plano ou Desarrollar una cultura nueva sobre el cadver de los
ltimos burgueses (1972), Intelectuales y artistas del mundo entero... desunos! (1973), Los cuatro medios
de comunicacin son tres: cine y televisin (1976) e Por un cine imperfecto (veinticinco aos despus)
(1994). In GARCA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto ou ___. La doble moral del cine.
300
O futuro ser, semdvida, do folclore. Mas, ento, j no haver necessidade de cham-lo assimporque
nada nemningum poder voltar a paralisar o esprito criador do povo. GARCA ESPINOSA, J. Por un cine
imperfecto. Hablemos de cine. Lima, set./dez. 1970. n 55/56. p. 42.


240
escamoteia as tendncias subjetivistas tpicas do pensamento burgus. Tributria dessa
querela a divergncia sobre os cinemas novos entre o ICAIC e os comunistas
dogmticos, cuja polmica vem tona na Crise de 1963.
301
Voltando ao artigo de Garca
Espinosa, notamos que o autor, como todo marxista, circunscreve qualquer manifestao
artstica e cultural a critrios de classe social. Porm, como explicar a permanncia de obras
que aguam nossos sentidos e encantam o nosso esprito, para alm dos limites sociais e
histricos? Diferente dos dogmticos, Marx e Lnin eram cautelosos em relao ao fascnio
atemporal da obra de arte. Ou seja, o economicismo mecanicista, diferente do pensamento
original de Marx e Lnin, no capaz de explicar a criao artstica e, muito menos, a
fruio esttica. Talvez, por golpes de retrica e elucubrados silogismos, seja, no mximo,
capaz de associar, de modo bem forado, prticas da infraestrutura econmica com as suas
determinadas expresses no campo cultural e ideolgico (e, portanto, artstico). De fato,
determinar a relao entre o modo de produo escravista com a tragdia grega ,
primeira vista, difcil de se estabelecer. Porm, o que inexplicvel ao economicismo
mecanicista entender por que ns, que estamos sujeitos ideologia burguesa, mergulhados
no modo de produo capitalista, ainda nos emocionamos com expresses artsticas de
outras pocas, como a tragdia grega. A nica explicao afirmar que a ideologia
burguesa , em ltima instncia, uma mistura de outras ideologias, que a histria cultural
humana, apesar das rupturas no campo socioeconmico, gregria. Mas, como pensar a arte
em um momento de superao do capitalismo?

A resposta mais satisfatria afirmar que a criao artstica , assim como a prpria
sociedade humana, tambm dialtica, ao absorver e ultrapassar, mas conservando, aspectos
das etapas anteriores. Mas, como, em termos de poltica cultural, pensar esse processo? Eis o
n grdio da teoria esttica marxista: qual o papel da arte (e do artista) no mundo socialista?
Isso significa que h tambm uma ideologia proletria? Com certeza, nenhuma arte criada
ex nihilo, i. e., a arte socialista advir da prpria arte burguesa. Ento, quais so os
aspectos positivos das manifestaes artsticas do capitalismo que devem ser preservadas no
socialismo? Alis, como saber o que o melhor, uma vez que o socialismo se trata de um

301
A chamada Crise de 1963 foi gerada por conflitos entre os membros do ICAIC e os chamados comunistas
dogmticos, a partir das discusses sobre as tendncias cinematogrficas europias (...). Do ponto de vista das
instituies, representou umverdadeiro cabo de guerra entre o Instituto de Cinema, de umlado, e a Universidade
de Havana e o Conselho Nacional de Cultura, de outro, emrelao s diretrizes estticas e ideolgicas no plano da
cultura. Almdisso, implicou uma definio poltica de Alfredo Guevara emrelao ao grupo com o qual integrava
o mesmo partido, antes da Revoluo (PSP): esse grupo passara a representar uma ameaa ao seu poder, como
dirigente da mais importante instituio cultural, porque disputava com ele espaos oficiais e maior visibilidade no
meio cultural cubano. VILLAA, M. op. cit., p. 114. Ver tambmULIVE, U. op. cit., pp. 12-17.


241
processo, de uma etapa de transformao scio-histrica em direo ao modo de produo
comunista? No necessrio afirmar que esses questionamentos no tm respostas
consolidadas e fremiram todos os tericos marxistas de esttica, como, por exemplo, Luckcs,
Brecht, Gramsci e a Escola de Frankfurt. O dogmatismo comunista, preso sua viso
etapista e cientificista de uma histria econmica mecanicista, possui uma relao controversa
com o campo cultural, ocasionando, em ltima instncia, em uma subestimao da criao
artstica, interpretando-a como um mero epifenmeno da infraestrutura econmica.

O esforo da obra terica de Garca Espinosa refletir sobre o papel do cinema (e
depois, nos anos 1970, do audiovisual, ao encampar tambm a televiso) no mundo
contemporneo, principalmente, em prol da construo do socialismo. Na verdade, o seu
pensamento se volta para uma questo mais especfica: o papel do audiovisual em uma regio
perifrica (Cuba e Amrica Latina). Movido por essa singularidade, os seus artigos tendem a
fugir do dogmatismo, uma vez que reconhece que o audiovisual (cinema e televiso) uma
expresso tambm singular, fora da tradicional figura do autor, pois se trata de uma arte
industrial. Essa peculiaridade, aparentemente contraditria, nos fora a rever os nossos
conceitos de arte herdados da sociedade pr-industrial, com a particularidade que Garca
Espinosa tambm est preocupado em pensar uma arte industrial (comumente chamados de
meios de comunicao de massa) em um pas at ento sem indstria audiovisual.

Tambm podemos reconhecer uma posio anti-dogmtica em Alfredo Guevara,
ao se posicionar contra qualquer dirigismo cultural. Porm, o seu liberalismo circunscrito
aos limites da Revoluo. Queremos dizer que, graas Revoluo, o povo cubano tem,
finalmente, acesso cultura, o que favorece o prprio artista, que, finalmente, encontra o seu
verdadeiro interlocutor. Ou seja, trata-se do mesmo raciocnio que j vimos em Garca
Espinosa, em seu citado artigo de 1960. Alis, encontramos essa ideia em vrios artigos de
Guevara, apontando um importante papel atribudo ao pblico na formao ideolgica,
poltica e artstica do cineasta.
302
No entanto, Guevara reconhece que, no primeiro momento,

302
o caso do editorial Sobre el cine cubano: Este pblico, historicamente novo e qualitativamente distinto,
condiciona, apenas com sua existncia e sem que a sociedade faa ou deva fazer outro esforo, umclima
criao artstica. No como presso. Mas, oferecendo um interlocutor, por muito tempo ausente. E este
fenmeno (...) no outra coisa, emsua particularidade, que umreflexo de um outro fenmeno mais complexo e
amplo, que simopera como presso: o reencontro do criador, do artista com a nao, com seus fins (...).
Reencontro que somente oferecem as situaes revolucionrias ao conciliar a natureza mesma da arte, seu
carter criador, de ruptura, com a do povo, em revoluo. Fecha-se assim umcrculo, que faz do artista no um
servidor do pblico, ou seu antagonista, mas o coprotagonista de uma histria, que se forja e que no obriga nem
faz recomendveis os caminhos trilhados e nicos. Esse artista aberto e esse pblico complexo e ativo, crtico e,


242
o gosto cultural do povo se encontra em um estado deplorvel, graas ao estado de penria,
intelectual e material, ao qual se encontrava relegado. Portanto, a primeira tarefa (no sentido
de ordem e prioridade) do artista na Revoluo elevar o gosto cultural do povo cubano.
Entretanto, nesse ponto no qual os dogmticos se equivocam. Eles confundem arte com
propaganda, o que Guevara faz questo de diferenciar. Inclusive, em seu editorial intitulado
Informe y saludo ante el primer congreso nacional de cultura
303
, critica a onda de mau
gosto que assola o pas, com o excesso de propagandas, lemas e cartazes em prol da
Revoluo em logradouros pblicos. Reconhece e simpatiza com o fervor revolucionrio
dessas pessoas, mas contesta a rapidez na feitura das obras (o que atenta contra o acabamento
das mesmas) e no excesso de material publicitrio, que invade as praas e ruas de Cuba.
Ironicamente, admoesta a onda de bustos de J os Mart, que na nsia de celebr-lo, termina
por contradizer tal homenagem ao tornar banal a memria do patriota e kitsch o exemplo
artstico do poeta. O curioso desse exemplo citado por Guevara que essa imagem
justamente a utilizada por Toms Gutirrez Alea em sua comdia La muerte de un burcrata
(1966): em uma hilria sequncia de animao, o tio do protagonista morre soterrado em uma
montanha de bustos de Mart, vtima da mquina de fazer bustos, que ele havia inventado.
Forte stira burocracia e ao dogmatismo, ao reservar mquina, e no ao artista escultor,
a funo de esculpir bustos. A massificao mata o operrio, recado claro do cineasta aos
perigos da confuso entre arte e propaganda.

A primeira tarefa do ICAIC, aliado ao compromisso do cineasta com a Revoluo em
elevar o gosto esttico do povo, lutar contra a hegemonia do cinema comercialista, para
usarmos o termo de Garca Espinosa, garantindo a pluralidade no ramo da distribuio e
exibio. Ou seja, segundo Guevara, fundamental divulgar as mais diversas cinematografias,
sem preconceitos estticos e/ou ideolgicos. o mesmo discurso que j vimos em Manet, ao
descartar o dirigismo cultural e garantir o acesso ao pblico cubano (incluindo, obviamente, os
cineastas) ao mais amplo leque cinematogrfico. Guevara sublinha o enorme esforo do ICAIC

emsua qualidade, tambm criador, uma aspirao revolucionria e portanto, o sonho e alvo de nossa revoluo
no cinema. Cine cubano. Havana, n 41, 1967. p. 2. Neste editorial, Guevara se levanta contra as duas principais
distores do campo cultural, a saber, o academicismo (principal acusao aos comunistas dogmticos) e o
hermetismo (principal acusao aos liberais). Podemos vislumbrar nesse artigo de Guevara, muitas ideias
que sero desenvolvidas, dois anos depois, por Garca Espinosa em seu famoso texto Por un cine imperfecto.
303
Cine cubano. Havana. n 9, 1963. pp. 1-8. O 1 Congresso Nacional de Cultura ocorre nos dias 14 a 16 de
dezembro de 1962, emHavana. Nesse perodo, a ameaa burocrtica de imposio de ummodelo esttico ,
temporariamente, afastada para o alvio dos artistas anti-dogmticos (como o caso do ICAIC). Em1962,
Fidel denuncia o sectarismo na Revoluo, que provoca o processo judicial contra Anbal Escalante, dirigente do
PSP e ento presidente das ORI, culminando emseu expurgo do aparato partidrio e estatal.


243
em exibir filmes de vrias correntes e procedncias, somado com o arraigado hbito popular
cubano de frequentar as salas de cinema.
304
No entanto, h algo maior: a elevao do gosto
popular suscitaria, em ltima instncia, o surgimento de artistas procedentes das camadas
populares. Esse o objetivo final da poltica cultural da Revoluo. O acesso das classes menos
favorecidas aos bens culturais e aos meios intelectuais e tcnicos necessrios criao artstica
tenderia a suprir a defasagem cultural oriunda da diferena socioeconmica. Em suma, a
poltica cultural da Revoluo (debatida no citado Congresso, em 1962, e j esboada em
Palabras a los intelectuales, no ano anterior) anseia promover as condies necessrias para
uma formao escolar e cultural igualitria, provocando no apenas o surgimento de um pblico
maior de consumidores de arte, mas tambm de novos artistas. O artista, em sua franca maioria
de origem social pequeno burguesa, tem muito a ganhar com um pblico mais amplo e com o
aparecimento de novos criadores, de extrao proletria. graas a esse raciocnio que, como
frisa Villaa, o governo cubano, de Palabras a los intelectuales Crise de 1963, culminando
no Caso Padilla
305
, postula o seguinte pressuposto: o intelectual deve Revoluo e tem
obrigaes a cumprir em sua defesa; ao no cumpri-las, um traidor.
306


Guevara vigilante ao vislumbrar os perigos que cercam o objetivo final da
proletarizao do artista. Chama a ateno para as manobras silenciosas do academicismo
e do dirigismo ao sublinhar que a massificao da formao artstica no garantia de valor
esttico. Reiteramos que nesse perodo (1963), o ICAIC se encontra em plena pugna contra os
comunistas dogmticos, at ento hegemnicos no campo cultural.
307
Guevara diverge de

304
Se tomamos emconta que h em Cuba mais de 500 salas cinematogrficas e que pelo menos quatro quintas
partes programamdiariamente ou a cada dois dias, compreender-se- a enorme quantidade de ttulos e cpias de
que devemos dispor anualmente. Essa situao se agrava por uma razo excepcional. Cuba umdos poucos
pases emque as salas cinematogrficas exibemprogramas duplos e, s vezes, triplos. idem., p. 4.
305
Em1968, o escritor Hebert Padilla, acusado de atitude contrarrevolucionria, sofre umprocesso judicial que
se arrasta at 1970, ao ser absolvido aps assinar uma autocrtica e denunciar outros escritores de seu crculo
ntimo. O Caso Padilla sacudiu todo o setor artstico e cultural de Cuba, incluindo as suas instituies mais
respeitadas (como o ICAIC e, emespecial, a Casa de las Amricas), tornando necessrio e seguro um
posicionamento de expresso e pblico engajamento coma Revoluo. A polmica rompeu fronteiras, dividindo a
intelectualidade mundial a favor ou contra as duras medidas das autoridades cubanas em relao aos
denunciados. Umgrupo de intelectuais europeus e latino-americanos radicados na Europa manifesta a sua
preocupao pela situao de Padilla e dos artistas em Cuba, emduas cartas, dirigidas a Fidel Castro, conhecidas
como a Declarao dos 54 e a Declarao dos 62. O Caso Padilla tornou pblico o endurecimento do
regime, suscitando o descontentamento de intelectuais anteriormente simpticos Revoluo Cubana, como, por
exemplo, Sartre e Simone de Beauvoir.
306
VILLAA, M. op. cit. p. 126.
307
Essa hegemonia se deve ao forte poder dos comunistas dogmticos no Consejo Nacional de Cultura (CNC),
criado em 1961 e diretamente subordinado ao Conselho de Ministros. o organismo responsvel pelo
planejamento e execuo da poltica cultural nas atividades artsticas, com exceo do cinema, sob a alada do
ICAIC. Apesar da presidncia do CNC ser ocupada pela prestigiada pedagoga Vicentina Antua, era a secretria-
geral do rgo, Edith Garca Buchaca, que influenciava nas decises da instituio. Garca Buchaca esposa do


244
seus companheiros de partido (PSP) ao ir em defesa da liberdade de criao e apoiar o
acesso aos novos movimentos cinematogrficos europeus, principalmente, os dos pases
socialistas crticos ao realismo socialista. Portanto, Guevara afirma a necessidade de se
estar a par das recentes correntes estticas, uma vez que a formao e a criao artsticas no
podem estar limitadas a valores e critrios pr-estabelecidos:

necessrio criar novas formas e descobrir novos caminhos de
aprofundamento e criao artstica a partir da realidade contempornea. Isso
nos permite no apenas a compreender melhor nosso sculo, nossa poca, mas
tambm, e quero sublinh-lo, o nico modo de ser modernos, de viver em
nossa poca.
(...) O socialismo antes de tudo impetuoso avano. Devemos revisar
criticamente o passado, mas jamais deixar que esta reviso nos faa cair na
armadilha e nos cegue, porque a primeira tarefa, como revolucionrios e como
artistas, construir o futuro. (...) Quando escuto informes que resenhama
incorporao de centenas e milhares de trabalhadores e camponeses a atividades
artsticas atravs do movimento de amadores, no posso menos que aplaudir,
mas quando apreciamos que no se faz referncia alguma significao real,
artstica, dessas atividades, no podemos menos que afundarmos na
preocupao. Claro que este umprimeiro passo, e que os treinadores sero
cada vez melhores e cada vez mais ajudaro de modo mais eficaz. Mas, grave
que se anuncie o surgimento de novos escritores e poetas e que nada saibamos
de como sero ajudados. Seria muito grave que os novos quadros se formem
sob a tutela da rotina e do academicismo artstico. No h nada mais moderno
do que o comunismo, mas tambmos comunistas podemser rotineiros.
Cremos, companheiros, no dever de ser modernos, de descobrir o
moderno, de indagar e experimentar. (GUEVARA, 1963, p. 8)

Guevara defende a importncia do acesso popular cultura, mas interroga quais so
os valores e critrios artsticos utilizados pelos ativistas do meio cultural (que, voltamos a
reiterar, se encontrava sob a hegemonia comunista).
308
Esse impondervel equilbrio entre a
experimentao esttica (de vis, acima de tudo, cosmopolita) e a tradio cultural (de

comandante J oaqun Ordoqui, ento primeiro-vice-ministro das Foras Armadas Revolucionrias (FAR), ambos
militantes do PSP de longa data. Os dois so banidos do crculo poltico e partidrio, em 1964, por ocasio do
Caso Marcos. A deciso judicial condenou morte o ru, o estudante Marcos Rodrguez (de alcunha Marquitos),
militante do PSP, acusado de ter delatado polcia poltica batistiana quatro revolucionrios que participaram do
fracassado assalto ao Palcio Presidencial, organizado pelo DR, no dia 13 de maro de 1957. Garca Buchaca e
Ordoqui foram considerados culpados das acusaes de acobertamento do ru, silenciando sobre a delao. Cf.
VILLAA, M. op. cit., pp. 170-172; ULIVE, U. op. cit., p. 16.
308
O Anteprojeto do Plano de Cultura, a que Guevara se refere no seu editorial, postula a valorizao do sculo
XIX cubano, que culminaria nas citadas comemoraes do Centenrio das Lutas de Independncia, em 1968. No
citado editorial, Guevara defende a proposta, mas tambmprope a necessria valorizao dos anos 1930
cubanos. Nesse sentido, significativo o longa-metragemficcional Luca (1968), de Humberto Sols (1941-
2008), formado por trs episdios, empocas diferentes, protagonizados por personagens femininas: o 1, em
1895; o 2, em1933, e o ltimo, nos anos 1960. Relata o papel da mulher no cenrio nacional emtrs momentos,
considerados fundamentais, da formao poltica e ideolgica do pas: a Independncia, a luta antiditatorial ao
regime de Gerardo Machado e a Revoluo.


245
evidente carter nacionalista) perpassa todo o pensamento de Guevara, ao longo dos anos
1960. Desse modo, tenta garantir a necessria autonomia criao cinematogrfica e o
compromisso aos preceitos da Revoluo. Villaa reala a acusao de cosmopolitismo, por
parte dos comunistas dogmticos, ao ICAIC, devido sua intransigente defesa aos cinemas
novos europeus, em particular, s cinematografias socialistas. Em resposta, a Cine cubano
publica, em 1964, uma edio tripla especialmente dedicada ao cinema nacional.
309
Trata-se
de uma ampla reviso da ao do ICAIC, desde a sua criao at o momento atual, em todos
os ramos (da produo cartazstica), enumerando a contribuio da classe cinematogrfica
cultura nacional, alm de destacar os vrios prmios internacionais j conquistados pela
recente produo. No editorial, Guevara afirma que tal edio no um balano do trabalho
artstico do cinema cubano, mas um resumo informativo para um futuro balano. Orgulha-se
em proclamar que o ICAIC inventou o cinema cubano, ao dar um salto quantitativo e
qualitativo, em pouco tempo, a uma cinematografia at ento inexistente. Porm, ainda h
muito a fazer, pois suprida, inicialmente, uma carncia tcnica (em equipamentos e formao
de quadros), urge desenvolver, em termos propriamente culturais, a identidade do cinema
cubano.
310
Inclusive, Guevara chama a ateno carncia de escritores cinematogrficos,

309
Cine cubano. Havana. n 23-24-25. 1964. Villaa chama a ateno de que em 1963 e em 1964, a revista Cine
cubano chega a ter sete edies publicadas emcada ano (do n 9 ao triplo 23-24-25), em um claro esforo emse
fazer ouvir no cenrio cultural nacional, caracterizando, desse modo, a sua discordncia comos comunistas
dogmticos. VILLAA, M. op. cit., p. 58.
310
Podemos dizer, emresumo e este nmero trata de demonstr-lo que: 1) existe o cinema cubano, 2) h de ser
melhor e criar condies para que isso seja possvel, 3) chegou a hora de fazer umbalano, e esse balano h de
ser, por sua vez, o ponto de partida para umnovo salto, 4) esse salto deve conduzir do profissionalismo exitoso a
uma nova meta: emdireo a umnvel artstico que pode dar o ofcio, mas que no somente ofcio. (os frisos so
do autor). idem., p. 2. O raciocnio de Guevara a ideia de que o cinema cubano, aps conquistar umgrau tcnico
razovel, necessita agora aperfeioar o seu nvel artstico. E nesse item, entendam-se aspectos ideolgicos e
polticos. O NCL marca essa nova fase do cinema cubano, entendendo como o mecanismo que elevou a
cinematografia cubana a um patamar esttico superior. Sublinhamos que no raciocnio de Guevara est
subentendido que o cinema cubano necessitou, inicialmente, resolver os seus problemas tcnicos para depois
abordar, com maior acuidade, as suas questes estticas. Esse tecnicismo primordial, anterior s especulaes
estticas, talvez se calque no principio dialtico marxista da qualidade oriunda da quantidade. Mas,
paradoxalmente, essa ideia no contradiz a postulao do uso estratgico da carncia material como expresso
artstica, resumida na famosa definio do Cinema Novo brasileiro, formulada por Paulo Csar Saraceni (1933- ) e
celebrizada por Glauber, Uma ideia na cabea e uma cmera na mo? Ou seja, a afirmao de Guevara no
aparenta assegurar o raciocnio tecnicista de que necessrio, primeiramente, resolver os problemas tcnicos para
somente depois se preocupar com os aspectos artsticos? Ser que Guevara postula que primeiro se devemresolver
os problemas coma matria para apenas depois se voltar para o esprito - Primo vivere, dopo filosofare, a
mxima atribuda a Aristteles e empregada por Bergson? Talvez a nossa interpretao do pensamento de Guevara
possa estar equivocada ou aparentar ser excessivamente idealista (afinal, qualquer criao artstica necessita do
domnio, por parte do artista, dos instrumentos tcnicos para a execuo da obra, o que, no entanto, no explica o
misterioso ato da criao, vinculado ao talento e inspirao, conceitos no racionalizveis) mas, pelo menos,
Guevara no sofre da ideologia do studio system, que cr na criao de estdios como a primeira tarefa (no sentido
de ordem e prioridade) a ser realizada para consolidar uma cinematografia nacional. Nesse aspecto, o Neorrealismo
italiano despertou Alfredo Guevara do sono dogmtico do studio system, to comumem terras latino-americanas. A
nossa hiptese que, diferente do Cinema Novo brasileiro, que teve uma primeira fase anti-industrialista, o
pensamento cinematogrfico cubano (melhor dito, o pensamento cinematogrfico do ICAIC) sempre possuiu um


246
opinando que um dos principais problemas do cinema cubano a falta de bons roteiros. O
presidente do ICAIC declara, explicitamente, o problema da formao cultural e ideolgica
dos escritores cinematogrficos.

No entraremos em maiores detalhes nesse assunto, mas ressaltamos dois pontos
presentes nessa problemtica. O primeiro a forte presena de estrangeiros no ICAIC em seus
primeiros anos. Essa poltica de coprodues suscita um descontentamento na classe
cinematogrfica cubana, por causa de seus frutos considerados insatisfatrios, em termos
estticos e ideolgicos, embora se reconhea a importncia dos cineastas estrangeiros na
qualificao dos quadros tcnicos nacionais.
311
O outro ponto, mais abrangente, a j
mencionada discusso no cinema latino-americano da falta de bons roteiros, principalmente,
se levarmos em conta a ideia-motriz da temtica nacional, intimamente relacionada ideia da
inexistncia da cinematografia nacional. Articulada a concepo da estrutura forma-contedo
como uma globalidade flmica prpria e singular com as Teorias de Liberao Nacional, tal
mecanismo conceitual d um novo escopo ao pensamento cinematogrfico cubano, a partir da
segunda metade dos anos 1960, quando reinterpreta os conceitos de Nao e Cultura
Nacional e os vincula ao esprito rebelde considerado inerente ao povo cubano, manifestado,
principalmente, nas Lutas de Independncia, na resistncia ditadura machadiana e na
Revoluo de 1959. Assim, se a modernidade j era interpretada, em linhas gerais, como algo
intrnseco ao impulso revolucionrio, com o NCL, os cubanos consolidam o seu raciocnio ao
instrumentalizar o formalismo da crtica moderna com o esforo de descolonizao cultural
(processo de Liberao Nacional), formando um cinema autenticamente nacional, no sentido
de singularizar uma linguagem cinematogrfica prpria. Portanto, a discusso da modernidade
em Cuba desgua na obrigao em ser moderno, conforme expressa o editorial de Guevara de

vis industrialista, no no sentido clssico (conforme a ideologia do studio system), mas na postulao da
necessidade de criar uma indstria cinematogrfica nacional, associando-a a critrios ideolgicos e polticos de
identidade nacional. Nesse aspecto, apesar de sua autonomia, o ICAIC reproduz, seu modo, o pensamento do
governo revolucionrio cubano, ao pretender retirar a Ilha do subdesenvolvimento, graas uma sistemtica
poltica de industrializao (que, na verdade, foi desastrosa) emvista de pluralizar a economia cubana e eliminar a
sua funo meramente agroexportadora, calcada, de modo majoritrio, na atividade aucareira. Sublinhamos o
prprio nome do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Indstria Cinematogrficos), alinhavando a criao artstica
comas pretenses industriais.
311
A influncia do Neorrealismo italiano no ICAIC marca as suas primeiras produes ficcionais (como os
longas Historias de la revolucin, Cuba baila e El joven rebelde). Logo emseguida, as coprodues comos
pases europeus, em especial, os socialistas. O fracasso de pblico e de crtica da superproduo sovitico-
cubana Soy cuba (1964), de Mikhail Kalatozov (1903-1973), o caso mais clebre. Cremos que o discurso
ideolgico do NCL, que se potencializa a partir de 1967, responde aos problemas cubanos emrelao sua
problemtica do roteiro.


247
1963
312
, graas a mencionada sinonmia entre Modernidade e Revoluo, ao entender que o
papel do artista revolucionrio ser, acima de tudo, moderno. A nossa hiptese que esta
citada sinonmia (Modernidade =Revoluo) seja mais uma faceta da questo do realismo, no
sentido em que ser moderno significa estar melhor preparado a conhecer (e mudar) o
mundo contemporneo que nos cerca.

dentro desse esforo terico que, por exemplo, promovido, pela revista Cine
cubano, o debate intitulado O que o moderno na arte?.
313
Publicado no mesmo nmero do
citado editorial de Guevara, trata-se do registro de uma mesa redonda formada por vrios
cineastas presentes, naquela ocasio, em Cuba: Armand Gatti (1924- ), da Frana; Gutirrez
Alea, Garca Espinosa e J orge Fraga (1935- ), de Cuba; Kurt Maetzig (1911- ), da Alemanha
Oriental; Andrzej Wajda (1926- ), da Polnia; Mikhail Kalatozov, da Unio Sovitica e
Vladimr ech (1914-1992), da Tchecoslovquia. Esse debate foi realizado em um dos
momentos mais tensos da histria cubana (e mundial): a Crise dos Msseis, em outubro de
1963.
314
Em pleno bloqueio naval Ilha, pela marinha de guerra estadunidense, tais realizadores
tecem consideraes sobre o que o cinema moderno e ao papel da arte no mundo
contemporneo. claro que, por se tratar de questes to abstratas, no h consenso nem
concluso, mas a prpria realizao da mesa j expressa por si s o impacto ideolgico do
problema, sobretudo, em um momento to crucial para a sobrevivncia da Revoluo Cubana.

No analisaremos, em pormenores, a mesa redonda, porque tal debate aportico.
Apesar de o tema ser mais voltado para o cinema, os debatedores da mesa fazem aluses e
referncias situao de outras artes, principalmente a da literatura e a das artes plsticas.
Podemos identificar, na maioria dos realizadores europeus, um senso de cautela. So ciosos em
no carem em perigosas simplificaes devido ao enorme grau de abstrao das questes.
Essa postura reticente tambm a mesma em Garca Espinosa, ao declarar a dificuldade do
tema, tentando torn-lo mais concreto com exemplos cinematogrficos. Por sua vez, Wajda
recorda que o cinema revolucionrio sempre se viu dilacerado entre duas tendncias
contraditrias: o arraigado peso da tradio cultural burguesa e o impulso revolucionrio em
criar novos valores e costumes. Gatti afirma que o que lhe importa o presente, e no as
heranas do passado ou as suposies de uma futura sociedade socialista. Frisa que o uso de

312
Cine cubano n 9.
313
Qu es lo moderno en el arte?. Cine cubano. Havana. n 9, 1963. pp. 31-47.
314
Conhecida pelos cubanos como Crisis de Octubre e pelos soviticos como Crise caribenha (Karibskiy krizis).


248
formas artsticas tradicionais para contedos revolucionrios o grande erro do realismo
socialista, demonstrando, portanto, uma viso equivocada da criao artstica. necessrio
romper com os resqucios do passado sem cair na esperana ingnua revolucionria. Porm, o
presentismo de Gatti, em detrimento da importncia da herana cultural, repreendido por
Wajda. Talvez o mais cauteloso seja Kalatozov, que enumera outros debates semelhantes
ocorridos em seu pas, cujos objetivos foram infrutferos, por conta do abstracionismo.
Recorda os descaminhos sofridos pela arte sovitica e sublinha que o essencial na manifestao
artstica no mundo contemporneo o sentimento de otimismo, no no sentido vulgar, mas
oriundo da inslita curiosidade que deve existir no artista, sobretudo frente ao novo.
315


A opinio de Kalatozov recebida com ressalva, sendo imediatamente rebatida por
J orge Fraga. O cubano, em uma extensa declarao, aproveita para ajustar contas, nas
entrelinhas, com os comunistas dogmticos, ao afirmar que as novas correntes literrias dos
pases socialistas no so traduzidas em Cuba. Declara que o artista deve ser atento
realidade, fixar-se no presente, mas voltar-se para o futuro, procurando transformar os
impulsos revolucionrios em elementos desmistificadores. Por sua vez, Gutirrez Alea
argumenta a vantagem de Cuba em relao aos demais pases socialistas. Por ter realizado a
mais nova Revoluo, Cuba tem a sorte de contar com a experincia acumulada dos demais
pases do bloco socialista.
316
Essa afirmao guarda dois princpios: transformar o atraso em
vantagem (ideia que tambm encontraremos, de modo semelhante, em algumas figuras do
NCL) e, principalmente, contestar os dogmticos, acusando-os de incongruentes por
insistirem em erros passados j superados em outros pases. Seguindo esse raciocnio,
conclui-se que o dogmatismo um obstculo ao avano da Revoluo (e, portanto,
contrarrevolucionrio), validando a obstinada recusa ao realismo socialista.

necessrio compreendermos o debate sobre o realismo socialista, que abala o
cenrio cultural cubano, no incio dos anos 1960. No entraremos em maiores detalhes sobre a

315
Idem., p. 43. Salta aos olhos essa afirmao, no momento em que Cuba se encontra na iminncia de sofrer um
esmagador ataque militar e o mundo, beira de uma guerra de propores inimaginveis, devido presena de
armas nucleares.
316
Eu creio que efetivamente Cuba se encontra emuma situao muito particular, muito especial. Estamos no
meio de uma revoluo socialista a mais jovem nesse momento e podemos aproveitar, sem dvida, toda a
experincia de outros pases, todos os erros cometidos em outros pases que, antes de ns, percorreramesse
caminho. Isso unido ao fato de que, nesse momento, nesses pases, ou seja nos demais pases socialistas, quase
semexcees, se est chegando a uma maior claridade e uma maior soltura no tratamento desses problemas;
creio que nos coloca emuma posio vantajosa, a ns, os cubanos, apesar de no termos atrs de ns os 2.000
anos de cultura que podemter os europeus. GUTIRREZ ALEA, T. idem., p. 47.


249
origem e as peculiaridades desse modelo esttico. Desde a oficializao do carter socialista da
Revoluo, h uma intensa divulgao do cinema sovitico em Cuba. Por conta disso, Villaa
defende a presena de certos aspectos do realismo socialista na cinematografia cubana, apesar
da recusa do ICAIC e dos cineastas imposio de modelos estticos. sobretudo a presena
do heri positivo, elemento-chave do realismo socialista, que podemos encontrar em alguns
filmes cubanos.
317
Desde meados dos anos 1950, as cinematografias socialistas passam por uma
distenso ideolgica e esttica, como resultado da desestalinizao dos regimes locais
(tambm comumente chamado de degelo). Por outro lado, no h um completo abandono dos
pressupostos do realismo socialista, sobretudo pelo cinema sovitico. Salvo as vertentes e os
realizadores mais radicais (como os citados cinemas novos polons, tcheco e hngaro e
algumas figuras isoladas nas demais cinematografias
318
), o cinema do bloco socialista, nos anos
1960, se caracteriza, em geral, por um realismo socialista revisitado, caracterizado por dramas
mais leves, embora tambm calcados na ideia do sacrifcio individual em prol da coletividade
(ou da progressiva conscientizao poltica do personagem central). Em suma, jamais esteve
presente no cenrio cultural cubano o realismo socialista em seu carter original, mas a
difuso de sua verso coetnea, revisitada.

Logo aps a mesa redonda, h um breve texto de Gutirrez Alea, no qual o autor
melhor explicita o seu pensamento acerca do tema debatido.
319
Afirma no ser um terico, mas
postula que a obra de arte autntica sempre estar impregnada pelo esprito de sua poca. Assim,
ser moderno inerente condio do artista na sociedade, caso haja sinceridade em sua
criao esttica. Por tal motivo, um verdadeiro artista no pode se subordinar a regras pr-
estabelecidas, pois no pode deixar de impedir o desenvolvimento de suas foras criativas, que
captam as contradies da situao atual. Gutirrez Alea sulinha que em arte, a prtica
precede a teoria, o que significa que a criao artstica, de uma certa forma no racionalizvel,
no pode ser confundida com frmulas e receiturios apriorsticos. Ora, se a obra de arte

317
Villaa identifica, emduas correntes temticas, os filmes cubanos influenciados pelo cinema sovitico. Os
filmes que retratama campanha de Alfabetizao e a Educao na Ilha: El brigadista (1977, de Octavio
Cortzar), Y me hice maestro (1961, de J orge Fraga), La nueva escuela (1973, de Jorge Fraga), Escenas de los
muelles (1970, de Oscar Valds) e Ustedes tienen la palabra (1973, de Manuel Octavio Gmez). E certos filmes
histricos: La odisea del general Jos (1968, de Jorge Fraga), El llamado de la hora (1969, de Manuel Herrera)
e Mella (1975, de Enrique Pineda Barnet); Cf. VILLAA, M. op. cit. p. 99.
318
Na Iugoslvia, o srvio Duan Makavejev (1932- ); na Unio Sovitica, os russos Andrei Tarkovski (1932-
1986) e Andrei Mikhalkov-Konchalovsky (1937- ) e os georgianos Serguei Paradjanov (1924-1990), de origem
armnia, e Otar Iosseliani (1934- ); na Alemanha Oriental, Konrad Wolf (1925-1982); na Romnia, Lucien
Pintili (1933- ) e na Bulgria, Metodi Andonov (1932-1974). Cf. QUINTANA, A. Pases del Este: nuevos
cines contra la burocracia In MONTEVERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org.). op. cit. pp. 189-209.
319
GUTIRREZ ALEA, T. Donde se habla de lo moderno en el arte y se dicen cosas que no fueron dichas en el
momento oportuno. Cine cubano n 9. pp. 48-49.


250
autntica , por definio, moderna, i. e., expressa os aspectos e as contradies da realidade que
rodeia o artista, o marxismo, que pretende conhecer as relaes que integram a realidade, no
pode ignorar o papel da arte. esse o ponto que intriga Gutirrez Alea (e que podemos encontrar
em outros textos seus): a ineficcia, por parte do pensamento marxista, em pensar a arte, em toda
a sua complexidade, para alm do sectarismo poltico e do materialismo vulgar etapista. De igual
modo, o mais surpreendente deste curto artigo o profundo descontentamento do redator-
realizador com a teoria esttica marxista, que subestimou (e ainda subestima) autnticas obras de
arte de importantssimos criadores.
320
O antissectarismo de Gutirrez Alea pe o dedo na
ferida, ao sublinhar (e no omitir ou escamotear) a at ento tradicional postura equivocada da
teoria marxista em relao ao fenmeno artstico. Na edio seguinte, Guevara comenta sobre o
debate promovido pela revista e se posiciona, argumentando mais uma vez, que no h nada
mais moderno que o comunismo.
321
Esse artigo uma breve introduo ao debate, realizado em
Karlovy Vary, intitulado o homem artfice ou vtima de seu destino?, discutido pelos
cineastas soviticos Mikhail Romm (1901-1971) e Grigori Kozintsev (1905-1973), tambm
dramaturgo; pelo realizador polons Andrej Wajda e pelo poeta e dramaturgo turco Nazim
Hikmet (1901-1963), exilado na Unio Sovitica. Ou seja, Guevara, de modo transversal,
contesta Gutirrez Alea ao reiterar a modernidade intrnseca ao esprito revolucionrio, cuja
vanguarda o movimento comunista. E mais, redireciona a discusso esttica para um debate
filosfico-poltico um tanto tendencioso - no qual o comunismo mais racionalmente coerente.

Assinalamos que o espanto e as interrogaes de Gutirrez Alea diante da ineficcia do
pensamento marxista em relao arte so a repercusso de um debate interno ao ICAIC (que,
como j mencionamos, se encontrava em luta contra o dogmatismo). Nesse contexto
ideolgico e poltico, nos dias 4 a 6 de julho de 1963, ocorre uma discusso terica sobre os
fundamentos estticos e a poltica cultural, realizada por um grupo de diretores e de assistentes
de direo do Departamento de Programao Artstica do ICAIC. O resultado desse debate
publicado em Cine cubano, no artigo, com ares de manifesto, intitulado Conclusiones de un

320
Por que durante tanto tempo, no campo do pensamento marxista, se chegou a concluses tericas muito
precisas sobre a validade ou no de uma obra de arte e ditas concluses levaram, na maior parte dos casos, a
negar justamente aquelas obras que mais impregnadas estavamdo esprito de sua poca e que, portanto, podiam
se qualificar como as obras mais modernas e mais representativas de um momento? (...) Por que, entre outras
coisas, no se reconheceram at agora a qualidade de artista de um Stravinsky e continua se discutindo a de um
Picasso ou a de umChagall? idem., p. 48.
321
GUEVARA, A. Testimonios / prolongando una discusin Cine cubano. Havana, n 10, 1965. pp. 50-51.
Para os intelectuais e, particularmente, para a gente de cinema de nosso pas, de Cuba, o problema da
modernidade e, ainda mais, o da criao o da vida e a vida a Revoluo. idem., p. 51.


251
debate entre cineastas cubanos.
322
Apesar de reconhecer algumas divergncias ideolgicas
entre os participantes do debate, as concluses so comuns a todos, expressas nos seguintes
princpios: h somente uma cultura e as categorias formais da arte no tm carter de
classe. O artigo lana mo de citaes de Marx, Engels e Lnin, como uma evidente
legitimao ideolgica e da constatao dos desvios tericos dos comunistas dogmticos.
Ressaltamos que tal artigo possui uma nota introdutria atribuda Direo da Revista (leia-
se Alfredo Guevara), que diverge da fundamentao terica do documento e que estabelece
reservas com respeito a algumas afirmaes.
323
No entanto, converge em suas concluses e
declara o seu absoluto acordo com a inteno moral dos que o subscrevem.

Ao analisarmos o pensamento de Garca Espinosa, j vimos a ideia de cultura geral.
O texto postula a existncia de um patrimnio cultural da humanidade, cristalizado pela
herana, ao longo dos sculos, deixada por todas as classes e todos os povos. Sublinha o quanto
Marx e Lnin admiravam a cultura clssica greco-latina e argumenta da necessidade lgica de
uma herana cultural sobre a qual ir se construir a cultura socialista. E, em resposta s
acusaes de cosmopolitismo, os autores citam o clssico Manifesto do partido comunista,
confirmando que o internacionalismo no um atributo especfico da produo material, mas
tambm inerente ao processo cultural da sociedade humana. Conclui-se que nenhuma
manifestao artstica monoplio de algum povo ou nao e, por conseguinte, os autores
chamam a ateno para os perigos da xenofobia e do exclusivismo (populista e/ou nacionalista),
frutos de uma viso estreita da realidade.

O segundo princpio afirma que a arte um reflexo da realidade, e ao mesmo tempo,
uma realidade objetiva. Embora a criao artstica esteja inserida em determinadas condies
sociais, histricas ou econmicas, elas no explicam, por si s, o fenmeno artstico. H uma
dinmica prpria no campo da arte que, em ltima instncia, se confirma na expresso de
novos contedos que requer a busca e realizao de novas formas. Portanto, conclui-se que o

322
Cine cubano. Havana. n 14-15. 1963, pp. 15-17. O artigo tambm publicado em La Gaceta de Cuba.
Havana. ano 2, n 23. 03 ago 1963. pp. 8-9; Cf. VILLAA, M. op. cit., p. 115. Os profissionais do ICAIC, que
subscrevem o artigo, so Ral Molina, Manuel Prez, Ramn Piqu, Oscar Valds, Humberto Sols, Miguel
Torres, Alberto Roldn, Iber Cavalcanti, Fidelis Sarno, Antonio Henrquez, Pastor Vega, Jos de la Colina,
Toms Gutirrez Alea, Sara Gmez, Octavio Cortzar, Mario Trejo, Jos Massip, Julio Garca Espinosa, Roberto
Fandio, Idelfonso Ramos, Jorge Fraga, Amaro Gmez, Fernando Villaverde, Octavio Basilio, Pedro J orge
Ortega, Manuel Octavio Gmez, Fausto Canel, Nicols M. Guilln e Fermn Borges.
323
Sobre un debate entre cineastas cubanos. idem., p. 14. Mais uma vez encontramos o embate
cosmopolitismo x nacionalismo: A cultura artstica, enrazada semdvida alguma, no mais profundo e
essencial de cada povo, nacional, mas tambminternacional; experincias e influncias se interpretame
circulam, semque forosamente conduzam desnacionalizao ou o cosmopolitismo.


252
trmino de uma determinada expresso artstica se deve apenas ao seu inerente desenrolar
lgico, na medida em que tal escola artstica ou princpio esttico j no der mais conta da
realidade. apenas o fenmeno artstico entregue a si mesmo que pode, legitimamente,
suprimir uma determinada expresso artstica e no como resultado de uma restrio arbitrria
sob alegaes ideolgicas e polticas (como um suposto carter de classe social). Ou seja,
postula-se, como poltica cultural mais coerente e rica, o amplo debate entre as expresses
artsticas, conflito esttico do qual ir sobressair, em termos puramente estticos, a expresso
mais vlida e moderna, i. e., a mais apta a refletir a realidade. Por conseguinte, o princpio da
liberdade de criao assegura a autonomia do campo esttico em prol do surgimento da
expresso artstica mais adequada realidade nacional, de modo neutro e inerente (ou seja, sem
imposies extrnsecas ao campo da arte). No podemos deixar de sublinhar o trmino do
artigo, sob a consagrada consigna revolucionria cubana Ptria o Muerte! Venceremos!.

7.3 A Ilha de Cuba e o resto do (Terceiro) Mundo: de Serra Maestra Cordilheira dos
Andes, Baa de Luanda e ao Golfo de Tonquim

A presena do artigo-manifesto Conclusiones de un debate entre cineastas cubanos
(1963), assim como outros debates, nas pginas de Cine cubano denota, sem sombra de dvida,
um dos momentos mais ricos da revista, como espao de opinio, discusses e questionamentos de
carter esttico, poltico e ideolgico. As discusses sobre o papel do intelectual no processo
revolucionrio, que aparece muito cedo desde o incio da Revoluo, recebem um direcionamento
cada vez mais rgido, aps o Caso Padilla e sistematizado no I Congreso Nacional de Educacin y
Cultura, realizado em 1971.
324
Nesse sentido, significativa a ausncia, em Cine cubano, de
debates e mesas-redondas, como as que foram analisadas, nos anos 1970. O peridico se restringe,
cada vez mais, a ser um espao de consagrao do NCL, com forte carter legitimador do

324
O perodo entre a realizao do I Congreso Nacional de Educacin y Cultura, em1971, at o I Congresso do
Partido Comunista de Cuba, em1975, conhecido como o Quinquenio Gris (quinqunio cinza), marcado pelo
acirramento da represso s atividades artsticas e culturais do pas, resultante da sovietizao de Cuba (o
alinhamento da Ilha influncia sovitica). No entanto, alguns autores afirmamque esse perodo gris , acima de
tudo, negro, almde alarg-lo para toda a dcada de 1970 e at 1980. Cf. VILLAA, M. op. cit., pp. 235-243.
Emum artigo sobre o documentrio cubano, o redator peruano Mario Tejada, simptico ao governo cubano,
afirma que o mencionado artigo-manifesto, de 1963, um dos principais exemplos da inconsistncia
ideolgica que marca os primeiros anos do ICAIC; Cf. TEJ ADA, M. Introduccin al cine documental cubano.
Hablemos de cine. Lima. n 64. abr.-mai.-jun., 1972. pp. 28-33. Em contraposio, o artigo dos colaboradores
espanhis Augusto M. Torres e Manuel Prez Estremera, publicado nesse mesmo dossi, extremamente crtico
emrelao cinematografia cubana, sobretudo por questes tcnicas, ainda no superadas, e estticas, por razes
ideolgicas. ConsideramGutirrez Alea o mais importante realizador cubano e depositam esperanas, apesar das
ressalvas aos seus filmes anteriores, emHumberto Sols e J orge Fraga. TORRES, A; PREZ ESTREMERA, M.
Breve histria del cine cubano. idem., pp. 38-45.


253
movimento. Por outro lado, apesar desse tom oficial, a revista Cine cubano no deixa de ser uma
importante fonte de informaes sobre o cinema latino-americano, j que reivindica para si
exatamente esse papel de difusor de ideias do NCL. Essa autoatribuda funo espelha uma atitude
em escala maior, a do prprio governo cubano.


Abramos parnteses: o processo de sovietizao de Cuba, termo utilizado por certos
estudiosos, se explica pela necessidade de o governo cubano buscar uma sada para a forte crise
econmica que assola o pas, aps o fracasso de seguidos planos econmicos, ao longo dos anos
1960, redundando no desastre da Safra dos Dez Milhes.
325
Por isso, os dirigentes cubanos
buscam o auxlio econmico da Unio Sovitica, o que provoca uma transformao nas
estruturas governamentais que vai ao encontro do modelo de socialismo aprovado por Moscou.
Em 1972, Cuba ingressa no Conselho de Ajuda Econmica Mtua (COMECOM), o que
permite uma injeo de capital sovitico na Ilha, provocando uma melhora de sua economia,
sobretudo a partir da segunda metade dos anos 1970. Porm, esse milagre econmico, como
j mencionamos, custa um nus poltico, graas s necessrias e profundas reformas ocorridas
no pas, atravs da realizao do I Congresso do Partido Comunista de Cuba, em 1975, que
culmina no remodelamento geral do Estado com a promulgao de uma nova Constituio, no
ano seguinte.
326
Em relao ao campo cultural, a polmica em torno do Caso Padilla, de
extrema repercusso mundial, circunscreve os termos a partir dos quais o debate cultural e
artstico seguir na dcada seguinte. Dentro desse fenmeno de sovietizao, o ICAIC se v
diante de uma perda de sua autonomia devido criao do MINCULT, com a promulgao da
nova Constituio. Com o surgimento desse novo ministrio, o ICAIC, assim como os demais
organismos culturais, se v diretamente subordinado a uma autoridade central, o que significa,

325
Nos ltimos anos da dcada de 1960, durante o aumento do entusiasmo revolucionrio, o governo cubano
redireciona a sua poltica econmica para a indstria aucareira, como alavanca do desenvolvimento do pas. Por
tal motivo, os dirigentes, em1970, conclamama populao a atuar na meta de produzir dez milhes de toneladas
de acar, como compromisso para o xito da Revoluo. A meta no atingida, embora o pas tenha alcanado
o recorde de sua produo, com8,5 milhes de toneladas. A no realizao dessa meta surte um efeito
ideolgico e psicolgico de fracasso, o que provoca, posteriormente, uma declarao de mea culpa por parte dos
dirigentes, emespecial, do prprio Fidel Castro, como responsveis de estabelecer uma meta impossvel. Cf.
AYERBE, L. F. op. cit. p. 73.
326
A nova Constituio, inspirada emsua congnere sovitica de 1936, promulgada em15 de fevereiro de 1976,
substituindo a Lei Fundamental da Repblica de 1959, sancionada pelo Conselho de Ministros, nomeado pelo ento
presidente Manuel Urrutia Lle. Coma nova Constituio, Fidel Castro assume a Presidncia da Repblica, em2
de dezembro de 1976, comseu irmo Ral Castro, como Vice. Ressaltamos que a citada Constituio continua em
vigor, apesar de ter sofrida profundas mudanas coma Reforma de 1992, aps a desagregao do bloco socialista e
da extino da Unio Sovitica. Cf. ibid. pp. 74-77.


254
de fato, uma perda de seu poder, o que, conforme j citamos, suscita um franco
descontentamento por parte da classe cinematogrfica cubana.

Depois de 1965, com a consolidao do M-26 no novo aparato partidrio-estatal-
militar, oriundo da criao do Partido Comunista de Cuba (PCC) - posterior depuracin,
que expurgou a ala sectria do PSP -, o cenrio intelectual cubano sofre uma reorientao, no
sentido de se manter alinhado aos novos rumos da Revoluo, que se volta em direo ao
Terceiro Mundo e, em particular, Amrica Latina.
327
Na verdade, desde a Segunda Declarao
de Havana, de 4 de fevereiro de 1962, o governo cubano reconhece a necessidade da luta
armada para a liberao nacional e para o confronto contra as aes imperialistas dos Estados
Unidos. No entanto, somente a partir da segunda metade dos anos 1960, que o discurso oficial
do governo cubano, aps o processo de reacomodao interna dos quadros polticos (a
depuracin), articula, de modo mais sistemtico, as Teorias de Liberao Nacional. Desse
modo, o governo cubano se converte em um polo agregador ao oferecer suporte s organizaes
de luta armada no subcontinente latino-americano (em particular, na Amrica do Sul).
328


Porm, a ateno do ICAIC e da classe cinematogrfica cubana direcionada aos seus
companheiros latino-americanos no se trata de mero enquadramento s diretrizes do Estado.
Muito pelo contrrio, o interesse, por parte dos cineastas cubanos, pelas cinematografias do
subcontinente precede a essa guinada institucional do governo, manifesto, por exemplo, na

327
no incio desse contexto que publicada, emCine cubano, uma carta de repdio participao do poeta chileno
Pablo Neruda, militante comunista, emumcongresso de intelectuais emWashington e o seu almoo como
presidente peruano Fernando Belande, que o condecora, nessa oportunidade. A carta critica a ideia da coexistncia
pacfica, louvando, emtroca, a liberao nacional e denuncia a aproximao dos Estados Unidos comfiguras
esquerdistas da Amrica Latina, como a mais nova e solapada ttica de imperialismo (enfraquecer o esprito
revolucionrio no continente). Pela primeira vez, encontramos, de modo articulado, o uso das Teorias de Liberao
Nacional nas pginas de Cine cubano. Cf. Carta abierta a Pablo Neruda, Respuesta de Pablo Neruda a
intelectuales e Contra respuesta de intelectuales cubanos. Cine cubano. Havana. n 37. 1966. pp. 1-6.
328
Emjaneiro de 1966, por ocasio da Conferncia Tricontinental, realizada emHavana, cria-se a Organizao de
Solidariedade aos Povos da frica, sia e Amrica Latina (OSPAAL). Como seu desdobramento, surge a
Organizao Latino-Americana de Solidariedade (OLAS), que realiza o seu primeiro e nico congresso emagosto de
1967, na capital cubana. Nesse simpsio decidida a coordenao de esforos para o apoio logstico das
organizaes revolucionrias do subcontinente, reforando o treinamento militar e o servio de inteligncia. As
principais organizaes guerrilheiras sul-americanas favorecidas pelo governo cubano, nesse perodo, so o
Movimiento Peronista Montonero, na Argentina; o Movimiento de Liberacin Nacional (MLN ou Tupamaros), no
Uruguai; a Vanguarda Popular Revolucionria (VPR), o Movimento Revolucionrio 8 de Outubro (MR-8) e a
Aliana Libertadora Nacional (ALN), do Brasil; Cf. AYERBE, L. F. op. cit., p. 72. Na rea artstica, emjaneiro de
1968, realizado o Congresso Cultural de Havana, de carter internacional e emcujos debates e na Resoluo, h a
ntida presena das Teorias de Liberao Nacional; Cf. Cine cubano. Havana. n 49-50-51. 1968. pp. 13-36.
significativo que nesta mesma edio, encontram-se os importantes artigos dos integrantes da delegao cubana no
Festival de Pesaro, Itlia, tomado pela agitao poltica do movimento estudantil; Cf. Declaraciones del cine
latinoamericano en Pesaro; GARCA ESPINOSA, J. Pesaro y la nueva izquierda e PINEDA BARNET, E. Hay
que hablar de Pesaro, pero... hay que hablar de cine. idem., pp. 84-100.


255
ampla recepo (e apurada curiosidade) ao Cinema Novo brasileiro. De uma certa forma, a
latino-americanizao das discusses de Cine cubano, a partir de 1965, e sobretudo depois do
Festival de Via (1967), um corolrio dos debates e querelas sobre os cinemas novos
europeus. O encontro dos realizadores cubanos com o cinema da Amrica Latina possibilita uma
troca mtua, que amarra o iderio do NCL.

Por parte dos cubanos, o acesso s recentes correntes cinematogrficas latino-americanas
vem responder aos seus problemas, resumidos no necessrio salto qualitativo ao cinema
revolucionrio, i. e., na busca da almejada identidade nacional cubana, diante da recusa de
modelos forneos (principalmente, de cinematografias centrais) e do saldo negativo da poltica de
coprodues do ICAIC. Assim, a aproximao com o subcontinente latino-americano motivada
no esforo de assimilar cinemas novos, digamos, mais adequados situao cultural e geo-
histrica da Ilha no cenrio mundial, o que refora o discurso, proclamado por Guevara, de
reencontro do cineasta cubano com o seu pblico, no como um passivo consumidor (como
seria sob o signo do comercialismo), mas como um autntico interlocutor, procedimento
considerado inerente ao processo de Liberao Nacional. Portanto, o desconcerto diante do
Cinema Novo brasileiro e, posteriormente, do cinema de interveno poltica (que suscita uma
simpatia mais esttico-ideolgica do que poltica, pelo menos em relao produo do argentino
Grupo Cine Liberacin), no final dos anos 1960, termina por assegurar o raciocnio de uma
definitiva cubanizao do cinema, desfazendo a crise da ausncia de bons roteiros, graas
mencionada apropriao da sensibilidade esttica moderna, em prol da articulao de uma
linguagem cinematogrfica singularmente nacional.

evidente que esse processo no fcil. No entanto, cremos que a influncia dos filmes
latino-americanos e do pensamento em torno deles deu novas condies e ferramentas aos
cubanos para refletir sobre a produo do ICAIC, armados agora do instrumental terico das
Teorias de Liberao Nacional. Em nossa opinio, um dos primeiros artigos, publicados em Cine
cubano, que anuncia essa caracterstica David es el comienzo, de J os Massip, sobre o longa
documental David, de Enrique Pineda Barnet, que retrata a vida, a formao escolar e
profissional, a militncia poltica e o assassinato pela polcia batistiana do revolucionrio Frank
Pas (1934-1957), cujo nome de guerra era David, cultuado como Mrtir da Revoluo
Cubana.
329
Partindo do filme em questo, o artigo desenha um pensamento geral sobre a recente

329
MASSIP, J. David es el comienzo. Cine cubano. Havana. n 45-46. 1967. pp. 9-17. Outro artigo, sobre o
mesmo filme, so as reflexes de seu prprio diretor: PINEDA BARNET, E. David: mtodo o actitud?. idem., pp.


256
produo cubana, anunciando o despontar de uma nova fase, caracterizada pelo desejado salto
qualitativo. Embora lance mo de conceitos tpicos do marxismo-leninismo, no um texto
profundamente rebuscado mas, acima de tudo, movido por um esforo reflexivo que salta aos
olhos por abarcar toda a ento produo do ICAIC. Dito de outro modo, pela primeira vez,
encontramos uma articulao terica que pretende postular um pensamento geral sobre a
cinematografia revolucionria cubana in totum, esboando, por conseguinte, uma breve
historiografia da produo recente. Por tal motivo, postulamos que o artigo de Massip possui uma
importncia equivalente, em termos reflexivos, aos de Gutirrez Alea e o artigo-manifesto dos
cineastas cubanos, ambos de 1963.

Segundo Massip, David e outros filmes recentes marcam a maturidade do cinema cubano,
ocorrido, primeiramente, no documentrio e no curta-metragem. O raciocnio do autor o seguinte:
o surgimento de uma corrente ideolgica aglutina vrios realizadores; essa atitude ideolgica a
principal determinante na dinmica forma-contedo e em sua relao com a realidade
revolucionria; em seguida, ocorre uma contradio entre a forma e o contedo, uma vez que as
ideias bsicas do contedo, geradas pela realidade revolucionria, assumem formas estticas dbeis
ou inadequadas que tendem a deformar e a perder seu sentido original; por conseguinte, urge criar
novas formas aptas ao contedo oriundo da atual realidade revolucionria. Em suma, trata-se de
um raciocnio que reproduz na teoria esttica, o mecanismo anlogo ao do pensamento econmico
marxista (o modo de produo como a relao dialtica entre as foras produtivas com as relaes
de produo). Assim, h um descompasso fundamental entre a forma e o contedo, na medida em
que o contedo, reflexo da realidade, tende a avanar mais rpido, sendo necessrio, portanto, o
surgimento de novas formas apropriadas ao atual estgio da realidade revolucionria. desse
modo que Massip identifica, em toda a produo do ICAIC, trs fases fundamentais, formando um
tpico raciocnio dialtico (tese-anttese-sntese).

1-8. Por sua vez, na revista peruana Hablemos de cine, o redator Antonio Gonzlez N., emsua resenha sobre o
Festival de Mrida, no qual foi jurado, afirma que David foi uma das decepes do evento. Cf. GONZLEZ N., A.
Mrida 68: el nico camino. Hablemos de cine. Lima. n 43-44. set.-out/nov.-dez., 1968. p. 10. Villaa reconhece
no documentrio de Pineda Barnet, que mistura vrios estilos documentais e narrativos, a figura do heri positivo
do realismo socialista por retratar a progressiva conscientizao poltica do personagemprincipal; Cf. VILLAA,
M. op. cit., pp. 100-101. A discusso sobre a tomada de conscincia fundamental na obra flmica e terica de
Garca Espinosa. Descontente com o resultado esttico de seu longa ficcional El joven rebelde (1961), Garca
Espinosa afirma que a sua inteno ao realizar o seu filme seguinte, Las aventuras de Juan Quinquin (1967), se deve
ao esforo de romper comos clichs da tomada de conscincia, buscando fugir do mecanicismo romntico de
seu longa anterior e propondo umreprocessamento das regras do cinemadegnero; Cf. GARCA ESPINOSA, J.
A propsito de Aventuras de Juan Quinquin. Cine cubano. Havana. 1968. n 48. pp. 12-15. Outro artigo de
extrema relevncia sobre o filme de Garca Espinosa BIRRI, F. Tomar conciencia no es baarse en las aguas del
Jordn o sea Las aventuras de Juan Quinquin. Cine cubano. Havana. 1969 n 52-53. pp. 74-78. a partir das
reflexes sobre o citado filme, que GarcaEspinosa escreve o famoso texto Por un cine impefecto.


257
Na primeira fase, a forma tcnica e estilisticamente imatura. O processo
quantitativo apenas comeou. A temtica quase exclusivamente a luta armada antibatistiana.
Para o autor, os filmes sofrem de um neorromantismo revolucionrio.
330
Por sua vez, a segunda
fase irrompe em reao ao sectarismo no campo cultural e artstico e caracterizada por um
aperfeioamento tcnico (e, portanto, o incio da acumulao quantitativa). Os filmes sofrem de
mimetismo do cinema intelectual europeu e, no pior dos casos, de mimetismo das frmulas do
cinema comercial. Trata-se da etapa idealista, de uma mistificao da realidade.
331
Por ltimo, a
terceira fase fruto da necessidade de compreenso da realidade revolucionria, mas sem cair
no neorromantismo da fase inicial, oriundo de uma atitude realista ingnua, nem hipostasiar a
realidade, provocando a atitude idealista tpica da segunda fase. Assim, busca-se no violar a
complexidade da realidade revolucionria, movido pela necessidade de renovar tcnica e
estilisticamente, visando reformular uma esttica apropriada atitude ideolgica de uma ao
revolucionria militante. Massip afirma que a Revoluo est mais militante do que nunca, o
que significa ser necessrio assumir o carter propriamente militante, sem preconceitos estticos
e ideolgicos. O sintoma dessa nova fase, o autor identifica nos noticirios (a obra de Santiago
lvarez) e nos documentrios (como o de Pineda Barnet). Em suma, apesar de incorrer em
algumas simplificaes, o artigo de Massip louvvel por cartografar, nem que seja de modo
simples, a produo do ICAIC. A ltima fase, a militante, a articulao terica e conceitual
para se pensar um cinema poltico latino-americano, que, por sua vez, rearticula
sistematicamente a interpenetrao de vrios discursos (a Revoluo, os cinemas novos, a
radicalizao poltica na esfera mundial, etc). Desse modo, o pensamento cinematogrfico
cubano se alinha a outros esforos reflexivos do subcontinente, que culminam na sistematizao
do iderio do NCL, na virada dos anos 1960/70.

No podemos deixar de mencionar que o interesse dos realizadores cubanos pela
Amrica Latina transcende os marcos puramente institucionais, uma vez que tal curiosidade

330
Os filmes da 1fase, citados por Massip, so: Historias de la revolucin (1960, de Gutirrez Alea), Cuba baila
(1960, de Garca Espinosa), El joven rebelde (1961, de Garca Espinosa), Realengo 18 (1961, de Oscar Torres e
Eduardo Manet), Ao nuevo (episdio de Cuba 58; 1962, de Jorge Fraga), Cumbite (1964, de Gutirrez Alea), Las
doce sillas (1962, de Gutirrez Alea) e Manuela (1966, de Humberto Sols) - esses trs ltimos filmes marcama
ruptura para a fase seguinte.
331
Os filmes da 2fase, citados por Massip, so: La decisin (1964, de Jos Massip), En das como estos (1964, de
Jorge Fraga), Trnsito (1964, de Eduardo Manet), Desarraigo (1965, de Fausto Canel), La salacin (1965, de Manuel
Octavio Gmez), El solar (cremos que Massip se refere a Un da en el solar; 1965, de Eduardo Manet), El robo (1965,
de Jorge Fraga), Papeles son papeles (1966, de Fausto Canel) eLa muerte de un burcrata (1966, de Gutirrez Alea).


258
pelo resto do subcontinente latino-americano no declina, mesmo quando o governo cubano
redireciona a sua poltica de apoio revolucionrio, nos anos 1970, para a frica.
332


Por outro lado, em razo de questes polticas e diplomticas, a circulao dos filmes
cubanos no subcontinente latino-americano sempre foi restrito e pontual. Por causa da total
ausncia de difuso comercial da produo do ICAIC, com rarssimas excees
333
, que as
mostras e os festivais, primeiramente europeus e depois latino-americanos, se tornam o
principal meio de acesso dos espectadores da Amrica Latina aos filmes cubanos. No por
acaso, fruto dessas saudadas oportunidades, que as revistas cinematogrficas especializadas
latino-americanas publicam os seus respectivos textos sobre a cinematografia cubana, seja em
formato de dossis ou de isoladas crticas de filmes.
334
O interesse latino-americano pelo cinema
cubano se deve, acima de tudo, ao extremo fascnio pela rebelde ilha caribenha. Portanto,
inicialmente, h um inegvel fator poltico e ideolgico. medida que os filmes e os
realizadores so congratulados por seus mritos prprios (e no mais por mera simpatia
ideolgica), o cinema cubano se transforma em uma referncia (sub)continental,
principalmente, por coadunar a experimentao esttica com o engajamento poltico. Por
isso, Cuba (e o cinema cubano) passa a ser alvo preferencial da ateno dos realizadores e
crticos latino-americanos simpticos ao regime da Ilha.

Frente radical transformao no cenrio poltico latino-americano, com as sucessivas
implantaes de regimes militares em seus pases, Cuba passa a assumir a funo de porto
seguro, um espao a salvo das reviravoltas polticas do subcontinente, local para onde se dirigem
realizadores e filmes, sentindo-se seguros das perseguies polticas de seus respectivos governos
militares. Alm do aspecto fsico que d Ilha a funo de polo convergente de revolucionrios
do subcontinente (condio que no pode ser subestimado), Cuba assume um papel moral, de
porta-voz central que legitima filmes e/ou realizadores como autnticos representantes do NCL.
Graas a essa autoridade ideolgica e moral, segundo o NCL, sobretudo nos anos 1970, se d ao

332
Trata-se de umoutro momento poltico, quando Cuba se alinha s diretrizes polticas da Unio Sovitica. O
esforo mais importante da ajuda cubana frica o envio de tropas militares para a guerra civil de Angola, em
1975, e para a Etipia, em1978, para combater a invaso somali.
333
Como os acordos entre o ICAIC coma Chile Films, no governo Allende, e como INCINE, na Nicargua sandinista.
334
Emrelao nossa pesquisa: Primer plano, ns 2 (outono 1972), 3 (inverno 1972), 4 (primavera 1972) e 5
(vero 1973); Hablemos de cine, ns 34 (mar.-abr., 1967), 50-51 (nov.-dez. 1969/janfev. 1970), 54 (jul.-ago
1970), 55-56 (set-out/nov.-dez., 1970), ambos possuemdossis de cinema cubano, 57 (jan.-fev., 1971), 64 (abr.-
mai.-jun., 1972) e 70 (abr., 1979); Cine al da, ns 12 (mar., 1971) dossi cinema cubano, 14 (nov., 1971), 15 (jun.,
1971), 16 (abr., 1973), 18 (jun., 1974), 19 (mar. 1975), 20 (fev., 1976), 22 (nov., 1977) e 24 (jun., 1980); Cine del
tercer mundo, ns 1 (out., 1969) e 2 (nov., 1970) e Cine & medios, ns 2 (primavera 1969) e 3 (1970). A nica
notria exceo, por no ter nenhuma informao sobre o cinema cubano, a brasileira Filme cultura.


259
cinema cubano, em especial sua escola documentria, o papel de vanguarda do cinema latino-
americano. Desse modo, a classe cinematogrfica cubana, os dirigentes do ICAIC e o governo do
pas do suporte institucional aos realizadores latino-americanos, exilados ou de passagem na Ilha,
no esforo de denncia e combate aos regimes militares recm-instalados no subcontinente.
Inclusive dentro desse esforo, na dcada de 1970, a revista Cine cubano exerce essa funo
legitimadora, ao divulgar informao sobre filmes, realizadores e/ou cinematografias inteiras,
desconsideradas at ento, ou seja, recm-consideradas aptas a estarem sob o rtulo de NCL,
diante da brusca interrupo da gradativa produo de um cinema militante, provocada pelas
ditaduras.
335
Em suma, os latino-americanos recebem de Cuba, inicialmente, uma tradio de
debate esttico, poltico e ideolgico (como na Crise de 1963 e exposto no almejado equilbrio
entre experimentao esttica e engajamento poltico), o que lhes assegura uma referncia
poltica, ideolgica, esttica, fsica, moral e, por ltimo, institucional.

Portanto, o debate sobre a Modernidade em Cuba a consequncia lgica tributria
das questes tericas do Neorrealismo italiano e das reformulaes dramtico-narrativas, mas
no isentas de consideraes tericas, dos cinemas novos europeus. Ou seja, conforme j
mencionamos, o meio cinematogrfico cubano galvanizado, desde as origens da Revoluo,
pelas discusses estticas, polticas e ideolgicas ao refletir o papel do cineasta em uma
sociedade em constante transformao e pela abertura s mais variadas correntes artsticas, no
esforo de encontrar, sem sectarismos ou xenofobia, um estilo prprio, em detrimento do
passado cinematogrfico da Ilha, severamente condenado. O deslocamento do
cosmopolitismo para o nacionalismo, a partir da segunda metade dos anos 1960, explicita
um reordenamento ideolgico, que postula a Revoluo Cubana como a ponta de lana de um
processo revolucionrio de carter (tri)continental (Amrica Latina e o Terceiro Mundo),
caracterizando Cuba como vanguarda, inerente ao seu postulado esprito cultural rebelde.
Dentro desse contexto, o contato com as novas correntes cinematogrficas latino-americanas (e,
frisamos, contato no apenas com os filmes, mas com os realizadores e com as ideias em torno
dos filmes) alimenta essa tradio cubana de debate, alinhavando-a a um outro patamar, ao
postular a maturidade de sua cinematografia, fruto da convergncia de discursos que
caracterizam a virada dos anos 1960/70. Portanto, talvez nesse perodo, a ilha de Cuba, apesar
do seu isolamento poltico e diplomtico, jamais tenha sido to visceralmente latino-americana.

335
o caso, a partir de 1970, dos cinemas chileno, boliviano (entenda-se Grupo Ukamau), colombiano, mexicano (a
irrupo de uma nova gerao de realizadores), panamenho, porto-riquenho, haitiano, chicano, dominicano,
salvadorenho e nicaraguense.
CAPTULO 8 NOSOTROS HABLAMOS PORTUGUS
336
: A HORA E A VEZ DO
CINEMA NOVO BRASILEIRO

8.1 O Cinema Novo entre o fascnio e o desconcerto

O Cinema Novo brasileiro o movimento cinematogrfico latino-americano mais
celebrado pelas revistas cinematogrficas especializadas estudadas em nossa pesquisa.
Respeitado e admirado, elevado mesma altura (ou mais) de outros cinemas novos
mundiais (como a Nouvelle vague ou o Free cinema) e, por conseguinte, considerado uma
referncia s demais cinematografias latino-americanas. At a segunda metade dos anos 1960,
em comparao ao Nuevo Cine Argentino, visto com muitas ressalvas (o que analisaremos,
posteriormente), e a recente produo do ICAIC, ainda sob a influncia das cinematografias
europias e vinculada malograda poltica de coprodues, o Cinema Novo brasileiro
considerado o mais alto grau, esttico e ideolgico, alcanado pelo cinema latino-americano,
at ento. Devido a essa razo, h um enorme esforo, por parte das revistas e de seus
respectivos redatores, em conseguir informaes sobre o Cinema Novo, o cinema brasileiro,
de uma forma em geral, e da cultura brasileira. Por conta desse esforo, as principais fontes
so os prprios realizadores (o caso de Glauber Rocha na revista Cine cubano
paradigmtico a esse respeito) e alguns crticos, como Alex Viany e J os Carlos Avellar.

Ressaltamos que devido escassa circulao dos filmes brasileiros em nosso
subcontinente, so as mostras, os festivais e os ciclos, a oportunidade para os redatores verem
os cobiados filmes, cuja referncia j conheciam por leituras, sobretudo das revistas
especializadas europias.
337
o fruto desse contato que, em vrios casos, culmina em artigos,
resenhas e dossis.


336
Esse ttulo uma citao do ttulo do artigo de Hernani Heffner sobre as relaes entre o cinema brasileiro e
os seus congneres continentais, cuja primeira frase marca o nosso objeto de estudo: Com a notvel exceo de
alguns filmes do cinema novo, na prtica no houve permeabilidade poltica, ideolgica, cultural no iderio de
um bloco continental ou subcontinental de feies homogneas e solidrias na cinematografia brasileira.
HEFFNER, H. Nosotros hablamos Portugus. Catlogo Mostra O Pan-americanismo no cinema. Rio de
Janeiro. 2007. Centro Cultural da Caixa. Caderno 1. pp. 12-20.
337
Pela informao que temos, alguns filmes do Cinema Novo so exibidos em salas comerciais somente em
Cuba e Argentina. Emrelao a mostras e festivais, os filmes brasileiros (no apenas os cinemanovistas)
circularamnas principais capitais e cidades da Amrica Latina: Montevidu, Buenos Aires, Mar del Plata,
Mxico, Lima, Caracas, Quito, etc.


261
No entanto, devido s mudanas ocorridas no movimento, a partir da virada dos anos
1960/70, o entusiasmo em relao ao Cinema Novo se arrefece. Os filmes no exercem mais o
mesmo impacto, principalmente, por ficarem cada vez menos explcitos em termos polticos,
justamente no perodo de ascenso do cinema de interveno poltica no subcontinente. A
crescente metaforizao dos filmes brasileiros interpretada pelas revistas, conforme a leitura
tradicional da historiografia clssica, como um subterfgio narrativo frente ao endurecimento
do regime militar, a partir do final dos anos 1960. significativo como diminui, em relao
dcada anterior, a quantidade de informaes sobre o cinema brasileiro nos anos 1970. A
ateno das revistas se volta a outras cinematografias, seja as vinculadas ao cinema de
interveno poltica (basicamente Argentina, Uruguai, Bolvia, Colmbia, Mxico e
Venezuela) ou as cinematografias que conhecem um salto de produo, por conta de uma
legislao ou situao econmica favorvel (Peru, Colmbia e Venezuela, a partir da segunda
metade dos anos 1970) ou por conta de um momento poltico que atrai a simpatia dos
redatores (o caso do Chile, no governo Allende, e o da Nicargua, com a vitria da Revoluo
Sandinista). Geralmente, encontramos na dcada de 1970 apenas notas ou resenhas (e bem
escassas entrevistas com realizadores), que somente informam o atual estado da produo
cinematogrfica brasileira, ressaltando, em geral de modo negativo, o advento das
pornochanchadas e do Cinema Marginal (as revistas Hablemos de cine e Cine del tercer
mundo apenas mencionam o surgimento dessa corrente cinematogrfica, sendo que apenas
Filme cultura e Cine al da publicam anlises dos filmes marginais).
338
Como a principal
fonte so os prprios cinemanovistas ou crticos simpticos ao movimento, o Cinema
Marginal , basicamente, visto de modo pejorativo. Em relao ao aumento da produo
cinematogrfica brasileira, nos anos ureos da EMBRAFILME, extremamente rara a
existncia de artigos ou informaes que analisem esse boom. A grosso modo, h referncias
ao aumento da produo flmica brasileira, mas com um tom melanclico, como o triste
reconhecimento da vitria do cinema industrial sobre a ousadia esttica e ideolgica dos
saudosos filmes do Cinema Novo do incio dos anos 1960 (a Hablemos de cine a mais
explcita nessa opinio). Mais tarde, quando analisarmos a querela entre o cinema

338
Os artigos mais alentados sobre o Cinema Marginal so: NO ASSINADO. Brasil 70. Cine al da.
Caracas. n 11, out., 1970. pp. 3-7; AVELLAR, J. C. Objetos no identificados. Cine al da. Caracas. n 14.
nov., 1971. pp. 10-15; SRGIO AUGUSTO. Cinema Novo brasileo: El lujo o la basura?. Cine del tercer
mundo. Montevidu. n 2. nov., 1970. pp. 61-66 (originalmente publicado, emFrancs, emFilme cultura. n
especial Cannes); COSTA, F. M. Notas para umcinema underground. Filme cultura. Rio de Janeiro. n 16.
set.-out., 1970. pp. 28-31; _______. A margememquesto. Filme cultura. Rio de Janeiro. n 18. jan.-fev.,
1971. pp. 56-61. O texto de Avellar o nico mais crtico emrelao ao movimento, embora o de Srgio
Augusto tambm faa algumas consideraes. Os dois de Costa so os mais ambiciosos, na inteno de analisar
o movimento semcritic-lo ou denegri-lo.


262
clandestino e o cinema industrial, veremos o papel do cinema brasileiro nesse debate, e
como, em geral, o pensamento industrialista dos cinemanovistas provoca um certo
desconcerto em alguns redatores ou matria-prima retrica para a discusso, principalmente,
entre os venezuelanos, s voltas com um boom de sua produo nacional em meados da
dcada de 1970.

Contudo, apesar da crescente diminuio de artigos e informaes sobre o Cinema
Novo nas revistas cinematogrficas especializadas estudadas, continua uma visvel simpatia em
relao ao movimento e aos seus realizadores. O Cinema Novo exerce um forte fascnio, mesmo
quando os seus filmes so cada vez mais problematizados, uma vez que o impulso renovador
inicial do movimento j no mais perceptvel aos olhos dos redatores vizinhos. Por outro lado,
sublinhamos o fato de que vrios dos cinemanovistas mantm laos pessoais e afetivos com os
redatores, o que no pode ser subestimado. A proximidade ideolgica com os realizadores um
vnculo importante, apesar das divergncias estticas ou querelas polticas, como podemos notar
por ocasio da passagem de Glauber Rocha por Cuba ou, em outro momento, da premiao de
um longa-metragem ficcional brasileiro, na primeira edio do FINCL.
339


Um caso parte, como j mencionamos anteriormente, o da revista Filme cultura.
Publicao oficial de rgos governamentais do setor cinematogrfico, o peridico, salvo em
sua 2 fase (1970-1971) ou em seus ltimos catorze anos (1974-1988), reticente ou
notoriamente contrria ao Cinema Novo. No entanto, o tema Cinema Novo est presente,
sobretudo, em suas primeiras edies, o que demonstra a relevncia de tal assunto, em termos
de disputa de legitimao ao movimento, que se escorava em seu prestgio no mbito
internacional (os festivais e a crtica especializada). O artigo de Ely Azeredo
340
, Coordenador
e Editor Geral da revista, extremamente crtico ao movimento, acusando-o de tribalismo,
por formar um bloqueio cultural ao somente circunscrever como meritrios os filmes de
um pequeno grupo de realizadores, graas necessidade de impor um atestado de
ideologia.
341
Contra-argumenta as declaraes dos cinemanovistas de que a crtica

339
O longa-metragemCoronel Delmiro Gouveia (1979), de Geraldo Sarno, compartilha o Grande Prmio
Coral como cubano Maluala (1979), de Sergio Giral. Sobre a premiao, incluindo uma entrevista comSarno,
ver Cine cubano. Havana. n 97. 1980. pp. 1-18, 73-78. O mencionado filme de Sarno objeto de estudo do
crtico Avellar; Cf. AVELLAR, J. C.. O velho e o novo: Geraldo Sarno e Coronel Delmiro Gouveia. Filme
cultura. Rio de Janeiro. n 32. fev., 1979. pp. 4-19.;___. Lo viejo y lo nuevo Cine al da. Caracas. n 24. jun.,
1980. pp. 6-15.
340
AZEREDO, E. O nvo cinema brasileiro. Filme cultura. Rio de Janeiro., n 1, 1966. pp. 5-13.
341
Azeredo, ao acusar os cinemanovistas de tribalistas, considera que tais realizadores terminam por
desconsiderar o talento (inclusive o do prprio realizador que advoga tal postura) emprol de uma necessria


263
cinematogrfica brasileira teria ignorado ou subestimado os seus filmes, em contraste com a
crtica europia (elevada categoria de sria e respeitvel). Azeredo afirma que, diferente
do que declaram os cinemanovistas, a crtica exerceu (e exerce) o seu papel na formao de
uma cultura cinematogrfica nacional e que reservou um amplo espao, na crtica diria, aos
filmes do Cinema Novo.
342
Em suma, podemos ver uma ntida disputa de legitimao do
movimento por seus prprios integrantes, que se insurgem contra a ala industrialista-
universalista da crtica cinematogrfica, que orbita, at aquele momento, os centros de poder.

Azeredo prefere o termo novo cinema brasileiro para se referir s mudanas
ocorridas no panorama cinematogrfico nacional a partir do comeo dos anos 1960,
abordando, desse modo, realizadores que no so considerados cinemanovistas, como
Anselmo Duarte (1920- ) e Walter Hugo Khouri (1929-2003). Assim, reconhece os recentes
elogios da crtica internacional aos filmes brasileiros que conquistaram para a nossa
cinematografia a designao de inovadora, estimulante e vigorosa. Podemos perceber
que Azeredo, de modo bem hbil, se refere opinio da crtica internacional, o que significa
que suas afirmaes no se referem sua opinio pessoal sobre os filmes. Assim, ele apenas
constata o que se passa no cenrio mundial, emitindo um juzo de realidade e no um
juzo de valor. Desse modo, Azeredo reconhece o inegvel impacto dos filmes brasileiros
nos recentes festivais internacionais, circunscrevendo-os em seu devido grau de ressonncia:
o novo cinema brasileiro, com exceo do impacto dos movimentos renovadores dos
cinemas francs e italiano e da descoberta ocidental do cinema japons, rivaliza com a
descoberta da Polnia e da Tchecoslovquia e supera a dos cinemas novos sueco e
argentino, alm do Free Cinema e da escola de Nova York.

A preocupao de Azeredo, nesse artigo, encontrar as razes do salto qualitativo da
produo nacional. Identifica, nos anos 1960, uma conjuntura favorvel, diferente da segunda

afirmao ideolgica. E, graas a esse atestado de ideologia, os seus filmes mesmo os que possuemaspectos
estticos a serem respeitados - so prejudicados. A esse respeito, o editor chama a ateno para o caso do
dilogo, que abandona a sua funo esttico-narrativa em tais filmes, para ser salpicado de palavras de ordem
esquerdistas. Azeredo identifica o que chama de as sementes do verbalismo esquerdista na primeira fase da
obra de Nelson Pereira dos Santos (perodo ao qual o editor extremamente crtico), sob a influncia do
Neorrealismo. Emsuma, os males do Cinema Novo j esto in nuce na fase neorrealista de Nelson Pereira dos
Santos: o preconceito realista, o social-sentimental, o fragmentarismo narrativo e a desconfiana em
relao imagemconstruda. idem., p. 8.
342
Os preconceitos de alguns cinemanovistas contra a crtica podem ser facilmente desautorizados pela consulta
ao gigantesco dossier de imprensa que veiculou e debateu as inquietaes e as reivindicaes dos jovens
cineastas. Emnenhum outro pas (pois na Frana a Nouvelle Vague teve seu grande patrocnio nas revistas
especializadas e semanrios) a imprensa diria dedicou tanto espao fase pr-natal de um movimento
cinematogrfico. AZEREDO, E. idem., p. 9.


264
metade dos anos 1950, que viu aparecer novos realizadores talentosos (em sua opinio), mas
ainda preocupados com o entretenimento do pblico.
343
Portanto, Azeredo interpreta o novo
cinema brasileiro como um processo de maturao e de renovao tcnica, esttica e
geracional. Graas a esse processo, o editor estabelece um paralelo com a Nouvelle vague
francesa, que embora tenha aflorado nos anos 1957-1959, possvel identificar um quadro de
renovaes no cinema francs ao longo de toda a dcada de 1950.
344
Por sua vez, a sua
principal crtica aos cinemanovistas a sua arbitrria delimitao em grupo, por razes
polticas, suscitado por limites ideolgicos.
345
Ressaltamos que, nesse momento, os
cinemanovistas ainda advogavam uma postura anti-industrial, raciocnio que muda nos anos
finais da dcada de 1960. Portanto, reiteramos a disputa, nessa ocasio, entre as duas vertentes
do campo cinematogrfico nacional, entre os industrialista-universalistas, aos quais a Filme
cultura estava vinculada, e os nacionalistas, i. e., os cinemanovistas. Por conta dessa
batalha ideolgica e institucional, no mencionado artigo, Azeredo denuncia a tentativa dos
cinemanovistas de se apropriarem do cineasta paulista Luis Srgio Person (1936-1976)
346

(como j haviam feito com Humberto Mauro, por exemplo).
347



343
O editor cita Oswaldo Sampaio, Galileu Garcia, Rubem Bifora, Walter George Durst, Carlos Alberto de
Souza Barros, Cesar Memolo, Roberto Santos e Khouri (os dois ltimos so os mais elogiados).
344
Azeredo postula o mesmo raciocnio de renovao geracional de Jacques Siclier, inclusive citando-o. Siclier
diminui, desse modo, o impacto da originalidade da Nouvelle vague ao afirmar a existncia de um processo de
renovao no cinema francs, desde, pelo menos, o final da Ocupao alem e acentuado nos anos 1950. Cf.
SICLIER, J. op. cit. Esse raciocnio possui umforte rano biologista ao dar ideia de renovao um tom
quase que natural nas transformaes tcnicas e estticas da indstria cinematogrfica.
345
Segundo Azeredo, os limites ideolgicos do Cinema Novo so: 1) A insistncia na incompatibilidade ou
coexistncia entre cinema de autor e cinema industrial, pelo qual Azeredo contra-argumenta ao citar
autores, clssicos e modernos, que no negam o carter industrial do cinema, como Charles Chaplin, Fritz
Lang, Federico Fellini, Elia Kazan, Luchino Visconti, Akira Kurosawa e Godard; 2) A fobia frente
colaborao estrangeira, atualmente, por razes de interesse imediato, umequvoco emeclipse parcial; 3) O
medo do cinema-entretenimento, enquanto que, segundo o editor, at as cinematografias socialistas no so
feitas exclusivamente por filmes amargos, sociais ou confessionais; 4) O tropismo pelo pensamento
monoltico, de colorao ideolgica invarivel, que pode ser responsabilizado, por exemplo, pela insistncia e
pela colocao monocrdia do tema do misticismo, responsvel por alguns dos mais lamentveis insucessos de
bilheteria.. idem., p. 11.
346
Entre outros pontos de encontro com Khouri, o esquerdista Person, comovedoramente fiel a si mesmo at
nas hesitaes e nos momentos de hermetismo de seu filme, tinha a virtude de sugerir, no pouco que informa dos
personagens (como Khouri emEstranho Encontro, Noite Vazia) uma grande massa de tumulto existencial,
desencontros emocionais e alienao social a trgica indefinio dos que no optam nunca. No entanto, como
pode verificar quemse d ao trabalho de examinar o dossier de imprensa de So Paulo Sociedade Annima, os
rarssimos pontos de crtica social engage dste filme foramcolocados sob uma lente de aumento, a fimde que
Person pudesse ser catalogado, j no bero, entre os cinemanovistas que minimizam o conflito trgico entre o ser
e o mundo total. idem., pp. 11-12.
347
Sobre a apropriao de Humberto Mauro pelo Cinema Novo, mais especificamente atravs de Glauber
Rocha, emseu livro Reviso crtica do cinema brasileiro (1963), remetemos nossa pesquisa desenvolvida no
Mestrado, Cf. NEZ, F. op. cit.


265
Essa querela intestina ao meio cinematogrfico to contundente que em um editorial
assinado pelo Presidente do INC, na poca o produtor Durval Gomes Garcia, defende, em tom
assaz oficialista, o rgo ao qual se encontra frente, caracterizando-o como uma entidade
neutra e acima dos sectarismos e das discordncias internas da classe cinematogrfica
nacional.
348
Afirma advogar pela unidade das vrias correntes constitutivas de nossa
cinematografia, com o propsito de somar jamais dividir pelos caminhos do sectarismo ou
da discriminao:

O esprito de soma e a soma dos estmulos originrios do INC
produzemo nvo Cinema Total brasileiro. Por Cinema Total entendemos um
cinema comas seguintes caractersticas essenciais:
Realstico, porque no negligencia as lies do universo cinematogrfico. Sabe
que o filme, almde veculo de comunicao cultural, umproduto industrial.
Se as urnas s portas dos cinemas no recebemumbomnmero de ingressos os
filmes fracassamindustrial, cultural e artisticamente, pois no se estabelece
comunicao. A primeira tarefa do Cinema Total aproximar o grande pblico
semsacrifcio do nvel qualitativo que j alcanou.
Experimentado, porque no umcorpo semmemria. Pelo contrrio, orgulha-
se de seus pioneiros, incorpora a experincia histrica do passado ao seu
trabalho cotidiano. Da fase pioneira (Benedetti, Antonio Leal, J os Medina)
guarda sobretudo o idealismo, a engenhosidade, a coragem de superar
obstculos. Dos Ciclos Regionais (Humberto Mauro, Almeida Fleming,
Kerrigan) retma viso de umBrasil continental, rico emtradies, emtipos
humanos, em cenrios. Da comdia carioca, aproveita principalmente a
intimidade no contato como pblico. Do surto industrial da Vera Cruz acentua
a preocupao como aprimoramento tcnico. Dos produtores de experincia
emumcinema-espetculo (Richers, Valado, Massaini e outros) aprende a
racionalizao de trabalho que permite a continuidade de produo. Dos
esforos individuais (Anselmo Duarte, Ileli, Khouri, por exemplo) colhe a lio
de iniciativa ousada. E, reconhecendo, os mritos de cineastas que surgiramsob
a inspirao de umcinema nvo, assimila a sua contribuio cultural.
Descompromissado. O Cinema Total brasileiro recusa pautar-se por preconceitos
ideolgicos ou por umestreito elenco de temas. livre para diversificar sua
produo emtdas as direes, semignorar o julgamento dos espectadores.
(GARCIA, 1968, p. 1)

Se a citao foi longa, se deve ao fato de que as palavras de Garcia expressam, de
modo conciso, as tenses presentes no setor, alm de ajustar as contas com o passado,
absorvendo as suas diferentes lies. esse raciocnio de assimilao dos ensinamentos dados
por cada fase e/ou grupo do cinema brasileiro, que d corpo ao postulado Cinema Total. No
entanto, podemos perceber, na base desse pensamento, uma ntida preocupao pelo carter
industrial da atividade cinematogrfica, embora faa aluso importncia da qualidade
artstica (j conquistada pelo cinema nacional). Esse ltimo tpico associado ao Cinema

348
GARCIA, D. G. A hora do cinema total. Filme cultura. Rio de Janeiro. n 9. abr., 1968. p. 1.


266
Novo, o que sublinha, nas entrelinhas, o fiasco de bilheteria de seus filmes. No entanto, as
ressalvas ao sectarismo e discriminao do setor se assemelham s acusaes de
tribalismo, por parte de Azeredo, embora no seja o mesmo tom viruleto. Aparenta-se a
aluses crticas ao Cinema Novo. Por outro lado, na continuao do editorial, Garcia frisa o
profissionalismo (e, por conseguinte, a impessoalidade do INC) que define o Cinema Total,
o que significaria a inexistncia de clientelismo e favoritismo a grupos da classe
cinematogrfica pelos rgos pblicos. esse tom de concrdia geral, em nome da harmonia
entre arte e comrcio, que Garcia contesta, implicitamente, os limites ideolgicos do
Cinema Novo, elencados por Azeredo.
349



Diferentemente de Filme cultura, as demais revistas latino-americanas, conforme j
mencionamos, dedicam um especial espao para o Cinema Novo. No entanto, assim como
Azeredo em seu artigo, as outras revistas tambm tentam compreender a recente boa safra da
produo flmica brasileira, preocupadas, em particular, em circunscrever o Cinema Novo (o
que ?) e investigar as suas origens (quais so os seus precedentes e a que se contrape?).
Desse modo, podemos identificar um tipo de artigo orientado por um vis histrico, cioso em
explicar ao leitor hispano-americano quais so as caractersticas do movimento cinemanovista
e inform-lo, resumidamente, sobre a histria do cinema brasileiro. As primeiras abordagens
de Cine cubano sobre o Cinema Novo se encontram nesse tipo de artigo.
350
Alis, o texto que
esboa um panorama histrico do cinema brasileiro, dividido em duas partes, escrito cada
uma por crticos brasileiros
351
, no apenas o primeiro artigo publicado em Cine cubano
sobre o tema, como tambm integrante da primeira investida do peridico sobre o cinema
latino-americano. O citado artigo integra um dossi, intitulado El cine en Amrica Latina,
formado, alm do mencionado texto sobre a histria do cinema brasileiro, um outro, que
aborda a situao atual do cinema mexicano.
352
O mesmo podemos afirmar do peridico

349
O editorial no poderia deixar de terminar do modo mais exaltativo: Brasileirssimo. Porque o Cinema Total
continuar tirando partido da excepcional potencialidade cinematogrfica dos motivos nacionais. Porque feito
por brasileiros. E porque as alavancas do seu desenvolvimento econmico e de seu fomento cultural
permanecemintegralmente emmos brasileiras. idem.
350
SCHEIBY, C. E.; VIANY, A. Cine brasileo (breve historia cronolgica). Cine cubano. Havana. n 7.
1962. pp. 50-55; VIANY, A. Cine brasileo: Lo viejo y lo nuevo. Cine cubano. Havana. n 20. 1964. pp. 9-29;
MANET, E. Apuntes sobre el cine brasileo. Cine cubano. Havana. ns 31-32-33. pp. 117-128 e GARCA
MESA, H. El cine brasileo en Cuba. idem., pp. 129-133.
351
O citado artigo Cine brasileo (breve historia cronolgica) dividido emduas partes: cine mudo,
assinado por Scheiby (pginas 51-52), e cine sonoro, por Viany (pginas 52-55).
352
O outro artigo traa umpanorama atual da cinematografia mexicana, criticando fortemente a situao esttica
e, sobretudo, ideolgica de seus filmes, emtotal disparidade como nvel artstico dos cinemas novos ao redor


267
venezuelano Cine al da. O seu primeiro artigo publicado sobre o Cinema Novo, tambm
inaugura a seo Tercer cine (que, como j comentamos, batizada coincidentemente
antes do manifesto de Solanas e Getino), uma das principais do peridico.
353
Ou seja, o
primeiro alvo de Cine al da nas cinematografias latino-americanas (na verdade, terceiro-
mundistas, conforme o ttulo)
354
o caso brasileiro. exatamente o que tambm ocorre com
a peruana Hablemos de cine, uma vez que o primeiro estudo sobre alguma cinematografia
latino-americana o seu primeiro dossi sobre o Cinema Novo (o que analisaremos,
posteriormente). Em relao ao supracitado dossi de Cine cubano, de 1962, significativa
a sua presena na mesma edio (n 7) no qual se encontra a resenha, escrita por Guevara, da
III Exposio de Cinema Latino-Americano, evento integrante do Festival de Sestri
Levante.
355
A primeira frase de sua resenha categrica: 1962 foi o ano do cinema latino-
americano. Em trs festivais cinematogrficos celebrados entre janeiro e junho se concederam
prmios importantes a filmes realizados por Brasil, Argentina e Cuba. Em seguida ao artigo
de Guevara, encontra-se a resenha do Festival de Karlovy Vary, no assinada (acreditamos
que o autor seja Mario Rodrguez Alemn, que esteve presente ao certame), extremamente
simptica ao evento, por seu carter internacionalista, ao agregar, de modo pacfico,
delegaes dos mais variados pases e continentes.
356


Para ilustrar as palavras de Guevara, relatamos os prmios concedidos a filmes
latino-americanos no ano 1962. O Festival de Cannes agracia o seu prmio mximo, a Palma
de Ouro, ao longa brasileiro O pagador de promessas, de Anselmo Duarte. O Festival de
Sestri Levante concede, na competio de longas-metragens, o seu Primeiro Prmio ao

do mundo, incluindo o nosso subcontinente. No cita ttulos de filmes e quase no menciona nomes de
realizadores. Trata-se, antes de mais nada, de uma breve crtica atual situao (esttica, econmica, poltica e
ideolgica) do cinema mexicano. Emsuma, a impresso que o dossi nos d, embora essa ideia no esteja
explicitamente escrita emparte alguma, que so abordados os dois polos diametralmente opostos da recente
produo cinematogrfica latino-americana, ao postular o cinema brasileiro como vanguarda esttica (e
ideolgica) enquanto que o cinema mexicano encarnaria o seu aspecto mais baixo (politicamente reacionrio e
artisticamente medocre). Ver FERNNDEZ, C. Unas palabras sobre el cine mexicano. op. cit., pp. 56-58.
353
CAPRILES, O. Cinema Novo: realidad y alternativa. Cine al da. Caracas. n 3. abr., 1968. pp. 4-13.
354
E, de fato, a seo rompe as fronteiras latino-americanas ao abordar o novo cinema italiano, de marcado
carter poltico, e o cinema argelino, emespecial, umdebate sobre a coproduo talo-argelina A batalha de
Argel (La battaglia del Algeri; 1966), dirigida por Pontecorvo. Cf. Cine al da. Caracas. n 7. mar., 1969. pp.
24-27; Cine al da. Caracas. n 9. mar., 1970. pp. 12-19.
355
GUEVARA, A. III Exposicin de cine latinoamericano. idem., pp. 3-6.
356
El XIII Festival Cinematogrfico Internacional de Karlovy Vary. idem., pp. 7-17. O Festival de Karlovy
Vary, na Tchecoslovquia, era, ao lado do Festival Internacional de Moscou, umdos principais certames
cinematogrficos do bloco socialista. Tanto que ambos eventos se alternavam (um ano era na capital sovitica e
no outro, na montanhosa cidade tcheca). Sublinhamos que o mesmo modelo de alternncia ser concordada entre
os Festivais de Mar del Plata, na Argentina, e do Rio de Janeiro, no Brasil, por intermdio de umAcordo
assinado pelos respectivos rgos responsveis pela atividade cinematogrfica nos citados pases.


268
mexicano El ngel exterminador, de Luis Buuel, e as Menes Honrosas aos argentinos
Setenta veces siete, de Torre Nilsson, e Los jvenes viejos, de Rodolfo Kuhn, e ao cubano
Historias de la revolucin, de Gutirrez Alea. No curta-metragem, o Primeiro Prmio
compartilhado pelo documentrio cubano Colina Lenin, de Alberto Roldn, e pela fico
brasileira Couro de gato, de J oaquim Pedro de Andrade. Por sua vez, o J urado da
FIPRESCI (Federao Internacional da Imprensa Cinematogrfica) premia o programa
cubano de longa-metragem, formado por Historias de la revolucin e Realengo 18, sendo que
este ltimo tambm recebe o Prmio Copa Cine Frum, concedido pela Federao de
Cineclubes Catlicos da Itlia. Por ltimo, o Festival de Karlovy Vary concede o Prmio dos
J ovens Criadores ao filme cubano El joven rebelde e outorga medalhas individuais a Luis
Alcoriza, diretor e roteirista do filme mexicano Tlayucan, e ao brasileiro Glauber Rocha, por
Barravento. Ressaltamos que o festival tcheco de 1962 inaugura um espao reservado ao
Terceiro Mundo, intitulado Simpsio das Jovens Cinematografias da sia, frica e Amrica
Latina que, nesse ano, constitui um J ri prprio, promovendo uma competio paralela. Desse
modo, o Simpsio concede o Terceiro Prmio ao documentrio cubano Colina Lenin e o
Prmio Especial do J ri ao longa ficcional argentino Los inundados, de Fernando Birri.

justamente o abenoado ano 1962, o escolhido por Viany para marcar o incio do
Cinema Novo, em seu extenso artigo, fartamente ilustrado, escrito especialmente para Cine
cubano (e republicado, de modo resumido, em Hablemos de cine).
357
A apresentao do
artigo, pela Redao do peridico, sublinha a sombria situao atual do pas, devido o recente
Golpe de Estado, ocorrido posteriormente escrita do texto (datado de novembro de 1963). O
artigo de Viany importante por vrias questes: 1) por buscar sintetizar a experincia do
Cinema Novo, identificar qual o seu sentido fundamental, o que o define, o que significa
que necessrio contrap-lo e/ou aproxim-lo de outras correntes cinematogrficas (no
mundo e no cinema brasileiro, ao longo do tempo); 2) como corolrio do ponto anterior, a
criao de uma tradio para si, o que demonstra, nesse texto de 1963 (mesmo ano no qual
Glauber publica o seu livro Reviso crtica do cinema brasileiro), a capacidade de criao
de um pensamento cinemanovista, por parte de seus integrantes, e o seu nvel de articulao
em propor e assimilar discursos (alinhavados a uma leitura prpria da histria do cinema
brasileiro e, por conseguinte, de sua insero nela) e 3) a relevncia da presena deste artigo

357
Cine cubano. Havana. n 20. 1964. pp. 9-29. Anos mais tarde, a revista peruana Hablemos de cine publica um
artigo homnimo, como mesmo vis histrico, mas de modo resumido do original cubano. Cf. Hablemos de
cine. Lima. n 36. jul.-ago. 1969. pp. 5-11.


269
em um peridico estrangeiro, de forte carter simblico (afinal, se trata do rgo informativo
oficial do ICAIC), particularmente visado por um pblico simptico ao movimento e ao
iderio que gravita em torno dele. A preocupao de sintetizar uma definio para o Cinema
Novo, que est estreitamente vinculado s recentes transformaes ocorridas na sociedade
brasileira, postula a necessidade de razes (estticas e ideolgicas) cinematogrficas, o que
significa oferecer a um pblico estrangeiro, sem maiores informaes at ento (leia-se at a
irrupo do Cinema Novo) sobre o cinema brasileiro, uma determinada interpretao da
histria desta cinematografia.Assim, a histria do cinema brasileiro que (e ser) consagrada
nas pginas de Cine cubano (e das demais revistas latino-americanas, de um modo em geral)
o passado cinematogrfico brasileiro atravs da leitura do Cinema Novo. Assim, a crtica
chanchada ou produo paulista (Vera Cruz frente) pelos cinemanovistas se converte em
uma opinio compartilhada, a grosso modo, pelas revistas e redatores do restante do
subcontinente (afinados ideologicamente com o Cinema Novo, claro). Em suma, no se trata
apenas de um processo de legitimao interna, mas de se definir (e se diferenciar) aos seus
iguais e, por ltimo, aproximar-se dos demais movimentos similares, como um conjunto de
aes (aparentemente isoladas) por uma causa em comum. No entanto, por ironia do destino,
justo quando tal pensamento se articula e se lana para o restante da Amrica Latina, a
situao poltica nacional se transforma drasticamente, com a implantao do regime militar.
Esse dado trunca o papel de vanguarda do cinema brasileiro no cinema latino-americano,
conforme definido pelas revistas do nosso subcontinente. A sua existncia em um meio hostil
e, por conseguinte, as reviravoltas (estticas e ideolgicas) ocorridas no movimento por tal
motivo, frente ao cinema de interveno poltica (tambm produzido e difundido em
condies adversas), fazem o Cinema Novo perder o seu vio e pujana aos olhos de seus
vizinhos, embora continue exercendo fascnio e simpatia.
358



358
Nesse sentido significativo o quanto o cinema brasileiro continua sendo mencionado comsimpatia e visto
como uma referncia, apesar do reconhecimento, pela maioria dos redatores, da perda de seu impulso inovador
(talvez, com exceo do chileno Hctor Soto): O cinema no Brasil deixou de ser uma tentativa, uma aventura, e
se o cinema latino-americano ter o desenvolvimento que auspiciamos, jamais dever esquecer que o Brasil o
seu lugar de nascimento. (MAROSSU, A. Ciclo de cine brasileo. Cine al da. Caracas. n 8. jun., 1969. p.
44); Ao que parece, Amrica Latina no pode oferecer outra tentativa de cinema revolucionrio mais ou menos
srio que no seja o do cinema novo no Brasil. Desgraadamente, o bloqueio cultural, que impemos circuitos
regulares de distribuio e exibio, impediu que esse movimento se conhea no Chile. No entanto, sabe-se que
nele a vanguarda poltica esteve apoiada emuma vanguarda cinematogrfica consequente e que dessa aliana
formidvel surgiramobras do calibre de Antonio das Mortes, de Glauber Rocha. (SOTO, H. Algunos
fantasmas. Primer plano. Valparaso. v. I. n 1. Vero, 1972. p. 50).


270
No podemos esquecer que, por exemplo, se o primeiro dossi sobre cinema
latino-americano (no caso, Brasil e Mxico) em Cine cubano
359
ocorre em 1962, os vnculos
entre os realizadores do subcontinente esto ocorrendo, exatamente nesse mesmo perodo, nos
festivais europeus, em especial, na Itlia (os eventos organizados pelo Columbianum).
Portanto, o Cinema Novo sofre dois movimentos simultneos mas complementares: um
processo de articulao de um iderio (e tradio) prprio(a), que culmina no livro de Glauber
e no artigo de Viany, em prol de uma legitimao nas disputas internas ao meio
cinematogrfico brasileiro, e a criao e manuteno de laos no estrangeiro, seja com a
crtica europia e tambm com os realizadores (e crticos) do subcontinente latino-
americano, cuja maior articulao se d, na segunda metade da dcada de 1960, com os
clebres Festivais de Via del Mar e Mrida. Na verdade, trata-se de um processo no
exclusivo do caso brasileiro. J vislumbramos as disputas internas no meio cultural cubano,
no qual o ICAIC se v na necessidade de legitimar-se frente ao governo revolucionrio, em
contraposio aos desvios liberais e dogmticos. A aproximao com a Amrica Latina se
d, inicialmente, sob a questo da Modernidade (o cinema cubano como cinema novo, um
fenmeno de carter global) e, em seguida, com maior delimitao, na leitura das Teorias de
Liberao Nacional.

A nossa hiptese que, em relao ao Cinema Novo, a apropriao do iderio
terceiro-mundista, por parte de Glauber, em seu clebre texto-manifesto Esttica da fome
(1965), fecha um ciclo e abre outro. A necessidade em definir o que o Cinema Novo,
esboado em seu livro de 1963, d uma guinada em seu texto de 1965, quando v o Cinema
Novo no mais necessitado em se explicar ou em se definir (e nesse aspecto,
fundamental lembrarmos que o mencionado manifesto , inicialmente, destinado a um pblico

359
At 1967 (a edio tripla dedicada ao Festival de Via del Mar), as cinematografias latino-americanas at
ento abordadas na revista Cine cubano - almda cubana, obviamente - so a brasileira, a mexicana, a argentina
e a colombiana. De 1960 a 1979 (emsessenta e duas edies, ao contarmos os nmeros duplos e triplos como
apenas uma edio), as cinematografias latino-americanas mais abordadas (com exceo da cubana) so a
argentina e a brasileira, a primeira analisada emdezoito edies e a segunda, emdezessete. As referncias s
duas so bem distintas, pois a partir da segunda metade dos anos 1960, a argentina se converte, cada vez mais,
emalvo de discusso, por conta da irrupo do cinema de interveno poltica, circunscrita basicamente ao
Grupo Cine Liberacin - diferente de Cine al da, na qual o Grupo Cine de la Base entrevistado (n 19; mar.,
1975) -, e a brasileira, circunscrita gradualmente figura de Glauber Rocha (ressaltamos que o cineasta
brasileiro reside emCuba por mais de um ano, de novembro de 1971 a dezembro de 1972). A terceira
cinematografia latino-americana mais abordada em Cine cubano, dentro do supracitado recorte, a boliviana
(abordada emtreze edies), que se resume produo do Grupo Ukamau, particularmente, ao nome de J orge
Sanjins. Posteriormente, vm a colombiana (em nove edies), a mexicana, a chilena (estas duas, em oito
edies) e a uruguaia (em sete edies). As menos abordadas so a panamenha (quatro edies), a venezuelana
(com trs edies), a porto-riquenha, a peruana, a chicana (todas as trs comduas edies) e, por ltimo, a
salvadorenha, a haitiana e a dominicana (todas comapenas uma edio). Ressaltamos que a cinematografia
nicaraguense prestigiada com uma edio especial, a primeira de 1980 (n 96).


271
europeu), como tampouco restrito aos limites geogrficos brasileiros (como em seu livro e o
mesmo podemos afirmar do artigo de Viany), mas como uma postura tica e crtica frente
realidade, em cuja luta aproxima o Brasil de outros pases (em especial, os de nosso
subcontinente).
360
Portanto, se o ano 1967 fundamental no processo de formao e
consolidao do NCL (o Festival de Via del Mar), cremos que 1965, com o aparecimento da
Esttica da fome, e 1962, com Cine y subdesarrollo de Fernando Birri
361
, o comeo de
tal articulao. No por acaso, tais textos so estudados por Avellar em seu livro, como
elementos na formulao de uma teoria cinematogrfica latino-americana.
362


No entanto, abordaremos resumidamente o citado artigo de Viany, uma vez que se
trata de um dos primeiros textos voltados anlise do Cinema Novo em uma revista
cinematogrfica especializada da Amrica Latina. Viany data o ano 1 do Cinema Novo em
1962, quando, pela primeira vez, o cinema brasileiro se v representado em todos os grandes
festivais. Ou seja, admite que, recentemente, a cinematografia brasileira conheceu um
surpreendente salto qualitativo. O autor se prope a elucidar esse fenmeno, afirmando que
no difcil explicar as razes do Cinema Novo.
363
Viany identifica o advento do Cinema

360
J passou o tempo emque o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita
processar-se para que se explique medida que nossa realidade seja mais discernvel luz de pensamentos que
no estejam debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema Novo no pode desenvolver-se efetivamente
enquanto permanecer marginal ao processo econmico e cultural do continente latino-americano; alm do mais,
porque o Cinema Novo umfenmeno dos povos colonizados e no uma entidade privilegiada do Brasil: onde
houver umcineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padres hipcritas e policialescos da censura, a
haver um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a
explorao, a pornografia, o tecnicismo, a haver umgerme do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de
qualquer idade ou de qualquer procedncia, pronto a pr seu cinema e sua profisso a servio das causas
importantes de seu tempo, a haver umgerme do Cinema Novo. A definio esta e por esta definio o
Cinema Novo se marginaliza da indstria porque o compromisso do Cinema Industrial coma mentira e coma
explorao. A integrao econmica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da Amrica Latina. Para
esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, emnome de si prprio, de seus mais prximos e dispersos
integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. uma questo de moral que se
refletir nos filmes, no tempo de filmar um homemou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: no um
filme mas um conjunto de filmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico, a conscincia de sua prpria
existncia. ROCHA, G. Revoluo do cinema novo. pp. 32-33; ____. La esttica de la violencia. Cine
cubano. Havana. ns 42-43-44. 1967. pp. 57-58 (edio especial dedicada ao Festival de Via del Mar).
361
Os seus textos Por un cine nacional, crtico y realista (1958) e Por un cine nacional, crtico, realista y
popular (1962), escritos por ocasio dos filmes Tire di e Los inundados, so circunscritos, basicamente, ao
cinema argentino, diferente do citado Cine y subdesarrollo, que embora sua maior preocupao seja a
cinematografia de seu pas, h uma constante articulao com o contexto cinematogrfico, sociopoltico e
econmico do subcontinente latino-americano. Ver Cine cubano. Havana. n 42-43-44. 1967. pp. 13-21.
Transcrito em: BIRRI, F. Cine y subdesarrollo. In: VV.AA. Hojas de cine: testimonios y documentos del
Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. I. pp. 17-22; ____. Fernando Birri: El alquimista potico-poltico: por un
nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano (1956-1991). pp. 15-18; 205-217.
362
AVELLAR, J. C. op. cit., pp. 41-114.
363
essa indistinguibilidade entre Cinema Novo e novo cinema brasileiro que, como j vimos, irrita Azeredo.
A disputa terminolgica encerra a relevncia emcircunscrever umncleo duro de ummovimento, oriundo de


272
Novo, gerado por dois processos simultneos: 1) uma transformao radical e geral em
andamento no mbito cinematogrfico, como a crise de Hollywood, renovaes na
Argentina, Frana, Inglaterra, Itlia, J apo, Polnia, Unio Sovitica e Nova York. Essas
transformaes se relacionam com uma mudana no gosto do espectador; 2) mudanas
ocorridas no Brasil, devido a um processo de conscientizao de vrias camadas da sociedade
brasileira. Portanto, o atual grau qualitativo do cinema brasileiro se resume a um cinema novo
adequado a um Brasil novo. esse raciocnio de concordncia entre a situao poltica e
ideolgica do pas com a sua produo flmica que atravessa o texto (e, podemos afirmar, todo
o iderio do NCL). Portanto, h uma mudana temtica e esttica, de acordo com os novos
gostos e a nova conscincia da situao nacional. Cita a opinio de alguns dos integrantes do
movimento (como Carlos Diegues e Miguel Borges, por exemplo) e algumas querelas, como
as divergncias entre Glauber e o CPC (Centro Popular de Cultura), ligado UNE (Unio
Nacional dos Estudantes). No entanto, afirma que, embora seja possvel existir uma
concordncia entre as suas ideias e objetivos, os participantes mais ativos do movimento,
tanto na teoria quanto na prtica, esto longe de chegar ainda a qualquer concluso mais ou
menos unnime sobre o que e o que no Cinema Novo.
364
Porm, o inquestionvel que
o Cinema Novo , pela primeira vez, o primeiro movimento consciente em postular o cinema
brasileiro como uma contribuio ascenso da cultura nacional.

Nesse ponto, Viany postula o pensamento da no existncia do cinema nacional,
uma vez que afirma que no h dvida de que no temos ainda, do ponto de vista de uma
cultura brasileira, um Cinema Nacional (o grifo nosso e o negrito do autor).
365
Nesse
ponto, o crtico volta-se para a histria do cinema brasileiro em busca dos primeiros sinais de
elementos vlidos para a constituio de um cinema verdadeiramente brasileiro, tal como o
saudoso boom de produo ocorrido na Bela poca (Viany cita o perodo 1909-1910) ou a
fundadora figura de Humberto Mauro, em contraposio a Mrio Peixoto
366
. Um dos aspectos

umconjunto de filmes recentes, frutos de uma nova gerao que advogam ideias emcomum. Nos termos
pejorativos de Azeredo, trata-se de tribalismo.
364
op. cit., p. 15.
365
E continua: Temos, isso sim, disseminados emalguns filmes vlidos, ou apenas parcialmente vlidos, os
elementos de umcinema verdadeiramente brasileiro tal como falamos de uma Literatura Brasileira, por
exemplo. idem., p. 16.
366
O mesmo procedimento comparativo realizado por Glauber, em seu livro Reviso crtica do cinema
brasileiro. Encontraremos essa dicotomia Humberto Mauro Mrio Peixoto no artigo de Manet sobre Cinema
Novo. MANET, E. op. cit., p. 121-122. Trata-se da postulao de uma tradio ao Cinema Novo (herdeiro de um
cinema autenticamente nacional e popular), cuja linhagemviria de Humberto Mauro, passaria pelo projeto
inicial da Atlntida, pela adaptao do Neorrealismo por Nelson Pereira dos Santos, at desaguar no Cinema


273
interessantes do artigo que Viany no denigre totalmente a chanchada. Afirma que apesar do
baixssimo nvel de seus filmes, uma anlise equilibrada da chanchada (ou seja, isento de
preconceitos) concluiria que longe de ser negativa, a chanchada exerceu um importante papel
na histria do cinema brasileiro: 1) por ter atrado um pblico popular ao filme nacional e 2)
por ter sido um empreendimento comercial rentvel, justamente por dialogar com o pblico
popular, o que somente foi possvel com o consciente abandono da prosdia pomposa tpica
dos dramas sofisticados, to comum em nosso cinema, do perodo silencioso at a Vera Cruz
(associados vertente peixotiana, contraposta linhagem maureana). No entanto, Viany no
cita ttulos de filmes nem nomes de diretores das chanchadas. Ou seja, no entra em
pormenores em relao ao tema. O que no pode ser desconsiderado no elogio de Viany
chanchada a sua relao com o contexto histrico no qual se encontra circunscrito. Ou seja,
se a chanchada, apesar da carncia de interesse esttico de seus filmes, vista com bons
olhos, isso se deve ao seu papel de relao com o pblico popular em um determinado perodo
histrico. O que significa que superado esse perodo, o exemplo da chanchada j no mais
vlido. Esse mesmo raciocnio, encontramos no elogio de Glauber a Mauro, em seu livro, ao
circunscrev-lo em uma determinada situao histrica, ou seja, os seus filmes, apesar de
esteticamente vlidos, j no so mais apropriados ao atual estgio ideolgico e poltico
exigido ao cinema brasileiro, frente s mudanas ocorridas na sociedade brasileira.
367


seguindo um raciocnio histrico que Manet redige o seu artigo, um dos primeiros
textos hispano-americanos sobre o movimento brasileiro (no caso, publicado em Cine
cubano). Sob a influncia de Viany e Glauber (embora cite apenas o ltimo, de passagem),
Manet tambm traa um panorama histrico do cinema brasileiro, em busca de uma
definio sobre o Cinema Novo. Frisamos que o autor inicia o texto reconhecendo que o
termo cinema novo, relacionado aos movimentos artsticos surgidos recentemente, perdeu o
seu sentido inovador. Como exemplo, comenta, em particular, as tribulaes ocorridas pela
Nouvelle vague, da qual Manet extremamente crtico em relao aos seus resultados.

Novo. Emcontraposio, uma linhagem esteticista, que descenderia de Mrio Peixoto, passaria pelos dramas
de pretenso artstica da escola paulista (Vera Cruz), desembocando no coetneo Walter Hugo Khouri.
367
Nesse sentido, o ttulo do captulo significativo: Humberto Mauro e a situao histrica. Chamamos a
ateno de que Glauber, em seu livro, estabelece um vnculo esttico (em termos fotogrficos) e umprincpio de
produo (o uso de parcos recursos como fonte criadora na expresso artstica) entre o Cinema Novo e Humberto
Mauro. Embora trate o cineasta mineiro como o primeiro autor do cinema brasileiro, Glauber o caracteriza
como ideologicamente difuso (ROCHA, G. op. cit. p. 23). Em suma, a suposta herana maureana dos
cinemanovistas no ideolgica, mas uma opo esttica (o uso expressivo de parcos recursos tcnicos e uma
fotografia no idealizada da paisagemnatural brasileira do que Glauber acusa Lima Barreto), da qual
possvel extrair uma poltica.


274
Ento, o esforo do redator cubano identificar uma singularidade vlida ao movimento
brasileiro, salvando-o de ser mais um possvel movimento artstico passageiro, do qual se
anseiam tantas promessas (no realizadas futuramente).
368


Portanto, utilizando as ideias de Glauber como referencial terico e ideolgico, o
redator afirma a profunda importncia do movimento brasileiro ao resumi-lo em sua louvvel
postura diante da realidade subdesenvolvida do pas (e, por extenso, do nosso
subcontinente).
369
Em busca de origens para essa postura, Manet faz fortes crticas
chanchada, ao cinema paulista e, inclusive, aos desvios ideolgicos de filmes recentes, entre
eles, justamente os que permitiram a descoberta do cinema brasileiro no exterior, a saber,
O cangaceiro, de Lima Barreto, e O pagador de promessas, de Anselmo Duarte, ambos
premiados em Cannes. Fartamente ilustrado, o artigo acompanhado de dois boxes, com
informaes sobre a represso do recm-instalado regime militar aos realizadores do Cinema
Novo.
370
Essa brusca mudana no cenrio poltico do Brasil alvo de preocupaes, por parte
dos redatores cubanos, em relao ao futuro da at ento pujante cinematografia vizinha.
371


368
O termo nova onda, novo cinema, rodava por todas as partes do mundo, mais ou menos aceito, mais ou
menos apoiado. Emalguns casos significava: luta contra os grandes monoplios, deciso de criar um cinema
independente, no acadmico e, sim, anticonformista. (...) Obviamente, que nemsempre o novo movimento
mereceu todo o prestgio que a imprensa sensacionalista comeou a lhe dar emdeterminado momento. (...) O
anarquismo-fascistode de Godard comeou a ter odor ranoso; os anticonformistas de ontemse converteram
(com o sucesso) nos mais plcidos rotineiros (casos Cassavetes, Chabrol, Clayton...). Nova Onda comeou a
significar mais frequentemente formalismo oco que conceito transcendente. Inclusive, o termo se desprestigiou
tanto que se tornou, na atualidade, quase sinnimo de facilismo, de incompetncia e, sobretudo, de confuso.
Ento, por que essa esperana no Novo Cinema brasileiro? MANET, E. Cine cubano. n 31-32-33. p. 119.
369
Manet utiliza umtermo, segundo ele, cunhado por Glauber, que define a postura crtica diante da realidade
nacional inerente ao Cinema Novo: realismo crtico (sntese das experincias do neorrealismo italiano e do
realismo socialista sovitico). E complementa: E como nome e a base terica que traz consigo e as obras que
se plasmaram, o jovemCinema Brasileiro se coloca emprimeiro termo da Amrica ainda no socialista, com
uma postura de viril maturidade. idem., pp. 119-120. Frente s querelas intestinas do meio cultural da Ilha,
rondados pelos desvios liberais e dogmticos, a expresso realismo crtico (providencial sntese entre a
escola italiana e o modelo sovitico) no soa assaz agradvel aos ouvidos cubanos? Cremos que essa sntese,
que, segundo Manet atravs de Rocha, define o Cinema Novo, salva o movimento brasileiro da desdita dos
demais cinemas novos. Ou seja, apesar de uma semelhana de expresses, o Cinema Novo no pode ser
confundido com os desprestigiados cinemas novos (os mencionados movimentos europeus e estadunidense).
370
Na pgina inicial do artigo, h uma breve nota sobre a recente deteno de artistas e intelectuais por
protestaremcontra o governo militar, emepisdio batizado de Octeto do Glria ou os Oito do Glria. Em
novembro de 1965, por ocasio da abertura da conferncia da OEA (Organizao dos Estados Americanos) no
Hotel Glria, no Rio de Janeiro, umgrupo de artistas e intelectuais, ao todo doze pessoas, levanta cartazes contra
o governo e vaia o presidente da Repblica, o marechal Humberto Castelo Branco. A polcia do Exrcito detm
oito manifestantes (o que cabia no camburo), os mais notveis: os cineastas Glauber Rocha e JoaquimPedro
de Andrade, o fotgrafo Mrio Carneiro, o diretor teatral Flvio Rangel, os jornalistas Antonio Callado, Carlos
Heitor Cony e Mrcio Moreira Alves (futuro deputado federal pelo MDB-GB) e o embaixador J aime Rodrigues.
A priso temrepercusso internacional e provoca cartas de protesto s autoridades brasileiras, principalmente, de
cineastas estrangeiros (Truffaut, Godard, Resnais e outros). Tal presso agiliza a liberao dos manifestantes,
detidos no quartel do 1 Batalho de Polcia do Exrcito (1 BPE), na Tijuca.
371
Nessa edio (n 31-32-33), tanto nos dois artigos sobre cinema brasileiro (Manet e Garca Mesa) quanto no
editorial de Guevara (Aspectos del cine cubano en 1965), h denncias censura e represso no Brasil,


275
Embora no cite fontes, evidente a presena do iderio cinemanovista articulado por Viany e
Rocha. Inclusive, chamamos a ateno de que justamente nesse momento (final de 1965 e
comeo de 1966), quando publicada, pelo ICAIC, a traduo para o Castelhano do
mencionado livro de Glauber (Reviso crtica do cinema brasileiro) que, posteriormente,
tambm ganha uma edio espanhola (em 1971)
372
.

Desse modo, Manet diferencia, como o vinho da gua, o movimento brasileiro de
outros famigerados cinemas novos, graas sua particularidade oriunda da suposta juno
de uma sensibilidade social e humana (o Neorrealismo) com um manifesto compromisso
poltico e ideolgico (o Realismo Socialista). Essa postura, apesar das diferenas entre os seus
realizadores, capacita o movimento brasileiro no apenas a uma leitura correta das condies
sociopolticas da realidade nacional (diferente da Vera Cruz ou das chanchadas, por exemplo),
mas tambm a uma fundamental postura militante em conscientizar o pblico (aspecto
sublinhado por Capriles, em Cine al da, que analisaremos, posteriormente). essa postura
ideolgica, expressa nos filmes e nas aes do grupo (como a luta por uma legislao
protecionista ao cinema nacional, conforme cita Manet), que evidencia o Cinema Novo como
a maturidade do cinema brasileiro. esse grau de maturidade, esttica e ideolgica,
conquistada por tal cinematografia que, diante das suas congneres subcontinentais, a capacita
ao papel de vanguarda (Cuba uma exceo, por ser o nico territrio livre da Amrica).
373

Assim, Manet chama a ateno para o papel do Cinema Novo na Amrica Latina. Com
certeza, o mais relevante dos artigos de Manet e Garca Mesa a expressa vontade de
aproximar ao mximo o movimento brasileiro da realidade latino-americana, encampando a
cinematografia brasileira (e, portanto, o Cinema Novo) s questes culturais, polticas e
ideolgicas da situao do subcontinente:


manifestando o desagrado dos cubanos ao atual governo brasileiro e manifestando ntida preocupao aos
realizadores do pas.
372
Na edio n 26 de Cine cubano, h uma propaganda sobre os livros, empreparao, das Edies ICAIC,
entre elas, o livro de Glauber (Cine cubano. Havana. n 26. 1965. p. 63). Nessa mesma edio, se encontra uma
crtica do filme Deus e o diabo na terra do sol, assinada por Flix de Athayde (idem., pp. 11-13). A verso
espanhola publicada pela editora barcelonesa Anagrama. Na edio n 1 da revista chilena Primer plano, h
uma referncia ao livro, emsua Seccin Bibliogrfica (Primer plano. n 1. p. 92). Emrelao s Edies
ICAIC so anunciados, nas pginas de Cine cubano, em 1964 e 1965, os seguintes livros: Teora y prctica del
guin cinematogrfico, de John Howard Lawson (comtraduo de Gutirrez Alea); Las doce sillas, de Gutirrez
Alea; El cine en la batalla de las ideas, de John Howard Lawson; Tratado de realizacin cinematogrfica, de
Leon Kulechov; El joven rebelde, de Garca Espinosa; El film y el resarcimiento marxista del arte, de Umberto
Barbaro e Cronologa del cine cubano, de Arturo Agramonte.
373
No ideolgico, [os cinemanovistas] se rebelam contra os desvios demaggicos (entre os quais, incluem e
com razo O pagador de promessas) e, os mais lcidos, chegama pr o problema como uma questo de luta
de classes. MANET, E. op. cit., p. 127.


276
O Novo Cinema brasileiro audacioso, sim, porque olha para o
homem e para a terra comumolhar semfiltros; revolvendo no problema
social, denunciando quando pode, sublinhando quando lhe permitem,
insinuando quando sabe que de outra maneira lhe taparo a boca. Um cinema
que quer ser brasileiro, mas que, tambm, se sabe latino-americano. E que
expressa, atravs de seus problemas, os problemas de povos e pases irmos.
Tambm h Vidas secas na Venezuela, na Colmbia, no Equador. justo e
bom que os jovens cineastas brasileiros tenham tomado conscincia disso e
tenhamfalado pelos que ainda no podem falar. bome justo que esse
cinema, de profunda raiz social, tenha querido ser artisticamente maduro.
(MANET, 1966, pp. 120-121)

esse esforo de latino-americanizao do Cinema Novo, pelos redatores hispano-
americanos (no apenas os cubanos), que talvez melhor exemplifique a reverncia ao
movimento brasileiro, reservando- lhe um importante papel a cumprir dentro do cinema latino-
americano. No entanto, so praticamente inexistentes as ressalvas ao Cinema Novo na revista
Cine cubano (como j mencionamos, o peridico caribenho , acima de tudo, um espao de
celebrao).
374
Nesse aspecto, os peridicos Cine cubano e Hablemos de cine so os menos
problematizadores do Cinema Novo, se circunscrevendo a ser um espao aberto s opinies
de seus realizadores e dar informaes aos seus leitores. Por sua vez, esse carter informativo
no pode ser subestimado, uma vez que o acesso a notcias e dados sobre as cinematografias
vizinhas escasso ou, quando muito, filtrado via imprensa europia e estadunidense.
Analisaremos, em seguida, um dos principais esforos na inteno de oferecer uma viso ampla
e atualizada do movimento brasileiro. o caso da revista peruana Hablemos de cine.



8.2 O caso Hablemos de cine: o sol do Atlntico brilha nos Andes
375


Os redatores de Hablemos de cine, bastante crticos em relao ao cinema realizado
em seu pas, postulam o Cinema Novo como uma referncia esttica, considerando-o um dos
movimentos cinematogrficos mais coerentes, embora no isento de contradies. Conforme
j mencionado anteriormente, de todas as publicaes estudadas, na Hablemos de cine que a
influncia da crtica moderna francesa, particularmente dos Cahiers du cinma, mais

374
Uma das notrias excees, que analisaremos posteriormente, o artigo de Pietro Domenico, intitulado
Fragmentos para el montaje de un artculo audio-visual, umdos textos mais demolidores ao Cinema Novo.
primeira vista, salta aos olhos um texto to virulento em uma revista to pouca adepta a polmicas,
principalmente, em tempos de aos grises (o que no pode ser esquecido). Esse artigo devastador provoca uma
extensa carta de resposta de Glauber, dirigida a Alfredo Guevara. Cf. Cine cubano. Havana. n 68. 1971. pp. 48-
52 e Cine cubano. Havana. n 71-72. 1972. pp. 1-11. A carta de Glauber tambmest transcrita emROCHA, G.
Cartas ao mundo. pp. 400-412 e ROCHA,G; GUEVARA, A. Un sueo compartido. pp. 99-114.
375
A relao entre a Hablemos de cine e os filmes brasileiros analisada em nosso artigo, que uma parte de
nossa pesquisa: NEZ, F. O cinema novo segundo Hablemos de cine. In. HAMBURGER, E. et al. (Org.).
op. cit. pp. 119-126.


277
visvel. H um explcito autorismo em suas pginas, manifesto por seu intenso elogio ao
cinema clssico estadunidense. Essa hollywoodfilia francesa, tpica da cinefilia em seu
sentido original, , curiosamente, contrabalanceada por um latino-americanismo, atravs do
qual os redatores se posicionam poltica e ideologicamente esquerda. Porm, o manifesto
interesse, sobretudo nos primeiros anos de sua durao, pelo cinema estadunidense, no
diminui a ateno da revista sobre os cinemas novos. Muito pelo contrrio, trata-se de duas
atitudes complementares, j que os prprios redatores afirmam que a origem dos cinemas
novos provm do cinema clssico estadunidense (notrio, sobretudo, no caso francs), o que
significa que a cinematografia estadunidense no pode ser desprezada ou menosprezada, por
razes ideolgicas e polticas. Por sua vez, a colaborao de redatores europeus no peridico
peruano se deve a uma poltica de aggionarmento, ansiosa em ter informaes sobre filmes
recentes, exibidos nos festivais europeus. Ora, se os redatores peruanos no podem ir
Europa, cabe aos colaboradores europeus publicar as suas impresses no peridico sul-
americano. Portanto, geralmente por intermdio dos colaboradores espanhis e franceses
que a Hablemos de cine divulga informaes sobre os cinemas novos. Um deles em
especial, Augusto M. Torres, publica, a partir de 1967, uma srie de ensaios sobre os
cinemas novos europeus, em especial, os dos pases socialistas.
376
Portanto, podemos
afirmar que o interesse pelo Cinema Novo se enquadra nesse esforo de atualizao, com a
principal relevncia de ser um movimento cinematogrfico da nossa alada, ou seja, do
Terceiro Mundo, em particular, da Amrica Latina. Em suma, a inteno dos redatores
aproximar o movimento brasileiro aos demais cinemas novos, em p de igualdade, somado
extrema importncia de pertencer ao subcontinente latino-americano.

Houve dois grandes dossis dedicados ao Cinema Novo na revista, alm de artigos,
notas e entrevistas.
377
Tais entrevistas so realizadas por ocasio das viagens do editor Isaac

376
Alguns anos mais tarde, Augusto Martnez Torres colabora no roteiro de Cabeas cortadas (1970), filme de
Glauber Rocha rodado na Espanha (Catalunha), experincia que lhe renderia umlivro: MARTNEZ TORRES,
A. Glauber Rocha y Cabezas cortadas. Barcelona: Anagrama, 1970. Sublinhamos que um dos primeiros livros
sobre o NCL escrito por Augusto M. Torres e Manuel Prez Estremera, e que ambos foram colaboradores de
Hablemos de cine: MARTNEZ TORRES, A; PREZ ESTREMERA, M. Nuevo cine latinoamericano. Madri:
Anagrama, 1973.
377
Hablemos de cine n 35 (mai.-jun., 1967) e 36 (jul.-ago., 1967) formamo primeiro dossi; os n 43-44 (set.-
out./nov.-dez., 1968) formamumcomplemento e o segundo dossi formado pelos n 47 (mai.-jun., 1969), 48
(jul.-ago., 1969), 49 (set.-out., 1969) e 50-51 (nov.-dez., 1969/jan.-fev., 1970). Outras informaes ou entrevistas
comcinemanovistas so encontradas nos n 52 (mar.-abr., 1970), 53 (mai.-jun., 1970), 54 (jul.-ago., 1970), 66
(1974) e 69 (1977/1978). Por sua vez, as crticas de filmes brasileiros so: Noite vazia (1964), de Walter Hugo
Khouri, em Hablemos de cine. Lima. n 39. jan-fev., 1968. p. 92, crtica de Juan M. Bullitta; Todas as mulheres do
mundo (1966) e Edu, corao de ouro (1967), de Domingos de Oliveira, emHablemos de cine. Lima. n 40.
mar.-abr., 1968. pp. 44-46, crtica de Juan M. Bullitta e Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, em


278
Len Fras e do redator Federico de Crdenas ao Brasil, reiterando que a principal fonte de
informaes sobre o Cinema Novo so os seus prprios cineastas.
378
No entanto, essa intensa
divulgao sobre o Cinema Novo, em Hablemos de cine, se concentra no perodo de 1967 a
1970. A partir da dcada de 1970, devido diminuio da periodicidade da revista e do
aumento da produo, sobretudo de curta-metragem, favorecida pela legislao da poca, o
cinema peruano ocupa mais espao, enquanto que o brasileiro, basicamente, desaparece de
suas pginas. Vamos analisar, mais detalhadamente, como o Cinema Novo aflora e mingua
em Hablemos de cine.

O primeiro dossi publicado logo aps a resenha do Festival de Via del Mar,
editada no nmero anterior.
379
Portanto, trata-se da virada latino-americanista da revista, i.
e., quando aumenta a quantidade de informaes sobre o NCL. Em seu editorial do n 35,
intitulado En torno al cine latinoamericano, conclamada a necessidade da crtica latino-
americana em criar um dilogo com as novas produes do subcontinente, o que no significa
um louvor irrestrito.
380
De modo anlogo, o texto de abertura do dossi, redigido pelo editor
Len Fras, sob o ttulo Acercamiento al Cinema Novo, ressalta a importncia do

Hablemos de cine. Lima. n 52. nov.-dez., 1970. pp. 58-59, crtica de Nelson Garca. Fora dos limites temporais de
nossa pesquisa: Lcio Flvio, o passageiro da agonia (1977), de Hector Babenco, emHablemos de cine. Lima. n
72. nov., 1980. pp. 88-89, crtica de Federico de Crdenas; Eu te amo (1980), de Arnaldo Jabor, emHablemos de
cine. Lima. n 76. fev., 1983. p. 105, crtica de Nelson Garca e Pixote, a lei do mais fraco (1980), de Hector
Babenco, emHablemos de cine. Lima. n 77. mar., 1984. p. 94, crtica de Isaac Len Fras.
378
As entrevistas com os cineastas brasileiros so: Hablemos de cine. n 35. mai.-jun., 1967. pp. 10-19 (Glauber
Rocha e Walter Lima Jr.); Hablemos de cine. n 36. jul.-ago. 1969. pp. 12-15 (Carlos Diegues e Arnaldo Jabor);
Hablemos de cine. ns 43/44. set.-out./nov.-dez., 1968. pp. 15-19 (Iber Cavalcanti e Domingos de Oliveira);
Hablemos de cine. n 47. mai.-jun., 1969. pp. 34-48 (Glauber Rocha); Hablemos de cine. n 48. jul.-ago., 1969.
pp. 10-32 (Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Paulo Csar Saraceni e Luiz Carlos Barreto); Hablemos
de cine. n 49. set.-out., 1969. pp. 5-22 (Walter Lima Jr., JoaquimPedro de Andrade, Leon Hirszman e Arnaldo
Jabor); Hablemos de cine. ns 50-51. nov.-dez., 1969/jan.-fev., 1970. pp. 55-69 (Gustavo Dahl, David Neves,
Neville Duarte de Almeida e Julio Bressane); Hablemos de cine. n 53. mai.-jun., 1970. pp. 16-20 (Ruy Guerra);
Hablemos de cine. n 66. 1974. pp. 24-27 (Nelson Pereira dos Santos) e Hablemos de cine. n 69. 1977/1978. pp.
31-37 (Ruy Guerra e Leon Hirszman).
379
Hablemos de cine. Lima. n 34. mar.-abr., 1967. pp. 5-29.
380
Era tal a falta de informao, de dados; era tal o desconhecimento do que ocorria no Brasil ou na Argentina,
que no nos restava mais remdio do que esperar o momento oportuno. E chegou. No entanto, qualquer esforo
de manter a informao emdia pouco se no existe a possibilidade de ter umcontato mais direto comas obras
do novo cinema latino-americano. (...) Mas, insistiremos em nossa tentativa, porque estamos convencidos de que
a crtica cinematogrfica latino-americana deve se comprometer como cinema que se faz e se far nesses
pases. Pudemos comprovar que nem em todas as partes isso ocorre. Na crtica argentina, por exemplo, no
existe, se no isoladamente, umcompromisso estreito com o novo cinema que se faz nesse pas; e uma coisa
muito semelhante ocorre no Brasil, onde umbom setor da crtica se sente alheia ao movimento do Cinema Novo
e estes, por sua vez, mantm uma atitude similar. (o friso do autor) No entanto, essa crtica da crtica no
significa um olhar complacente ou proselitista aos filmes da nova gerao: Pois bem, uma atitude de
compromisso no significa uma justificao cega e incondicional de tudo o que se realize; significa umestado de
alerta permanente, umse sentir parte da marcha do cinema do prprio pas, isto , sentir tanto os acertos quanto
os erros, como uma responsabilidade da qual se participa. De outro modo, a crtica e os realizadores permanecem
alheios em um verdadeiro dilogo de surdos que a ningum beneficia e muito menos ao movimento
cinematogrfico latino-americano emsua totalidade. Hablemos de cine. Lima. n 35. mai.-jun., 1967. p. 4.


279
movimento para o subcontinente. Exaltado pela crtica internacional, tais filmes abrem um
novo caminho. Reconhecendo que se trata de um vis mais jornalstico do que crtico (que
prometido para posteriores publicaes), o dossi formado por um dicionrio de cineastas
brasileiros, com breves dados biofilmogrficos, seguido de entrevistas, no caso, com Glauber
Rocha e Walter Lima J nior (1938- ). Apreensivo com a deciso da censura pela liberao
de Terra em transe para Cannes
381
, as perguntas a Glauber so bastante amplas, como o
que o Cinema Novo para voc?.

Na edio seguinte (n 36), o dossi continua, com a verso resumida do artigo Lo
viejo y lo nuevo, de Alex Viany, que como j vimos, um dos primeiros textos sobre o
cinema brasileiro publicado em Cine cubano
382
, seguida de outras entrevistas (Carlos Diegues
e Arnaldo J abor). Mais de um ano depois, em uma edio dupla
383
, encontramos mais duas
entrevistas (Domingos de Oliveira e Iber Cavalcanti, nomeados como Los nuevos del
Cinema Novo
384
). Portanto, encontramos um esforo em oferecer ao leitor peruano uma
viso ampla do movimento (quem so os seus integrantes? quais so os seus filmes? quais so
as origens do grupo e como se deu o desenvolvimento do movimento?) e informaes atuais,
alm de buscar dar um esboo do perfil de seus cineastas, por intermdio das entrevistas
exclusivas. Em suma, como o prprio editor sublinha, um olhar jornalstico e no crtico,
uma vez que se trata de informar, e no aprofundar uma anlise da obra flmica. Ressaltamos
que o espectador peruano desconhece a totalidade dos filmes cinemanovistas, algo que os
redatores tanto reclamam. Inclusive, uma das perguntas a Glauber , justamente, a
possibilidade de distribuio desses filmes no Peru.
385


Por sua vez, o segundo dossi, publicado em 1969-1970, se caracteriza por um
esboo de anlise crtica, uma vez que o tom jornalstico no abandonado. Frisamos que o

381
O filme , inicialmente, proibido e depois liberado para o envio ao Festival, onde recebe o Prmio da FIPRESCI
e o Prmio Luis Buuel.
382
op. cit.
383
Hablemos de cine. Lima. ns 43-44. set.-out./nov.-dez., 1968.
384
No podemos deixar de sublinhar que tanto Domingos de Oliveira quanto Iber Cavalcanti so cineastas que
cotejamo Cinema Novo. Ou seja, no fazemparte do ncleo duro do movimento brasileiro.
385
Glauber responde que, naquela poca, estava sendo criada uma distribuidora para a Amrica Latina, comsede na
Argentina, e capitaneada por Walter Achugar e Edgardo Pallero. O cineasta baiano ressalta que, inicialmente, o mbito
desta distribuidora se restringe Argentina, Chile e Uruguai. Talvez, quando a empresa estiver mais assegurada,
argumenta Glauber, o Peru pode se tornar um mercado visado: cf. Hablemos de cine. Lima, n 35, mai.-jun., 1967. p.
15. Glauber se refere distribuidora independente Renacimiento Films e, pelas informaes que temos, os filmes
brasileiros no chegarama circular comercialmente no Peru, pelo menos no pela empresa de Achugar e Pallero.


280
espectador peruano ainda ignora, em sua imensa maioria, os filmes brasileiros.
386
O material
publicado nessa segunda abordagem da revista ao movimento fruto da viagem de Crdenas
ao nosso pas, por ocasio da cobertura ao II Festival Internacional do Filme (FIF) do Rio de
J aneiro, certame presidido e organizado pelo crtico Moniz Vianna, ironicamente, um dos
contestadores ao Cinema Novo.
387
Entretanto, alm das entrevistas realizadas pelo redator,
que teve o privilgio de conhecer no apenas os filmes mas os realizadores, grande parte do
material constitudo por tradues de artigos do prprio punho dos realizadores. Portanto, a
revista mais um espao de difuso da opinio dos cineastas do que de reflexo do redator
sobre o movimento. Essa postura explica no .apenas uma extrema admirao, mas,
sobretudo, uma cautela em relao a um objeto desconhecido (no apenas o Cinema Novo em
si, mas o cinema brasileiro) e um respeito ao leitor peruano, uma vez que tais filmes
brasileiros no foram exibidos no Peru.
388
Assim, o redator no exprime a sua opinio, mas
apenas abre as pginas do peridico para que os realizadores brasileiros nele se manifestem.

O incio do dossi consagrado a Glauber Rocha, que matria de capa (uma
ilustrao de O drago da maldade contra o santo guerreiro, o ento mais novo longa do
realizador). O Cinema Novo reiterado e explicitamente definido como uma referncia a
seguir e Glauber, alado ao panteo dos autores modernos:


386
Atravs de informaes oferecidas pela prpria Hablemos de cine, sabemos que alguns filmes chegaram a ser
exibidos at esse perodo (1969), emLima, emmostras e festivais, como Vidas secas (1963) e Barravento
(1961), de Glauber Rocha.
387
Diferentemente de Via del Mar e Mrida, os Festivais do Rio de Janeiro e de Mar del Plata, por seu carter
oficialista e comercial, so fortemente criticados pela maioria das revistas estudadas, que os associam aos seus
respectivos regimes militares. No mencionado nmero de Hablemos de cine, Crdenas bemexplcito j no ttulo
de sua resenha: Rio 69: un festival sin importncia. O mesmo podemos encontrar na resenha sobre o certame
argentino, assinado por Francisco Lombardi, como sintomtico ttulo: Mar del Plata 70: muerto, enterrado,
olvidado (Hablemos de cine. Lima. n 52. mar.-abr., 1970. pp. 25-29). Nessa citada resenha, o nico valorizado o
filme vencedor do festival, Macunama, de JoaquimPedro de Andrade. A mesma opinio sobre o movimento
brasileiro, encontramos na resenha de Crdenas, emcujo trmino, o redator anuncia, comforte entusiasmo, o
segundo dossi dedicado aos cinemanovistas: Oitenta dias passados no Brasil resultampara mim uma experincia
inesquecvel. O contato quase dirio comos diretores do Cinema Novo e comsuas obras equivalerama presenciar
o cinema palpitando, vivendo. Parte desta experincia permanecer refletida nas pginas de Hablemos de cine, mas
tenho que esclarecer que, lstima, resulta quase toda intransfervel. De todos os modos (...), se d incio a umestudo
sobre o mais importante movimento do cinema atual que compreender, pelo menos, trs nmeros mais, todos
conformados combase emmaterial de primeira mo, exclusivo para a nossa revista (...). CRDENAS, F. Post-
scriptumbrasilero. Hablemos de cine. Lima. n 47. mai.-jun., 1969. p. 14.
388
o que Crdenas, explicitamente, afirma, na apresentao do material: No existindo, por agora, a
possibilidade de ver em nosso pas Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe ou O drago da maldade
contra o santo guerreiro, no acompanho como o faria emoutras circunstncias este material comumestudo
de sua obra [refere-se a Glauber Rocha]. No o farei enquanto seja o nico privilegiado que no Peru tenha
podido v-la: considero muito mais valioso, operativamente, deixar falar a Glauber, dar a conhecer sua reflexo
viva, que cair no que seria simples onanismo intelectual. idem., p. 17.


281
(...) atualmente, desde que as opes so cada vez mais claras e o nico
cinema a fazer, umcinema poltico, de compromisso coma nossa realidade e de
luta revolucionria, o exemplo do Cinema Novo brasileiro surge luminoso,
marcando umcaminho, desvelando incgnitas. Emsete anos de vida se situa
como o movimento cinematogrfico mais importante a nvel mundial e, no
apenas isso, o nico movimento vlido e coerente para ns, futuros cineastas
do Terceiro Mundo.
Ento, por que Glauber Rocha? Porque Glauber cinema, cinema da Amrica
Latina e cinema do Terceiro Mundo. Por isso entregamos o material mais
completo que sobre Rocha se tenha publicado at hoje. (...) Glauber, com
Godard, Straub, Skolimowsky e Pasolini, representa em 1969 a fronteira do
cinema moderno; comecemos por quem nosso. (CRDENAS, 1969, p. 17)

Tal retrica encomistica resume a relao da revista com o movimento, que,
segundo as declaraes de seus realizadores, se encontra encurralado por um governo hostil e
uma contradio interna entre as suas preocupaes polticas e um maior dilogo com o
pblico. Posteriormente, veremos como Glauber, nesta entrevista, espelha, de modo bem
claro, a preocupao do movimento em se aglutinar e se articular para agir de forma
estratgica e sistemtica no mercado. Ou seja, vemos um claro caso da militncia poltica
cinemanovista intimamente associada ao pensamento industrialista. O que podemos afirmar
que, apesar da admirao da revista pelo movimento, j podemos vislumbrar, neste segundo
dossi, algumas discordncias de seus redatores em relao a certos rumos tomados pela
cinematografia brasileira. E, atrelado a essas divergncias, uma forte necessidade de justificar
e compreender tais rumos, j que o movimento brasileiro profundamente respeitado.

Em suma, o segundo dossi formado pelas declaraes dos cineastas que, por sua
vez, no encontram nenhum contraponto por parte dos redatores. Somente identificamos
algumas reaes pasmas, que so respondidas com argumentos subjetivos, de ordem de
expresso pessoal, e/ou contextuais (a represso do governo). Nesse aspecto, sintomtico o
artigo sobre a seleo brasileira exibida no Festival de Via del Mar, em 1969. Escrito pelo
editor Len Fras, possui o sugestivo ttulo de Brasil: a la sombra de la alegora.
389
Ele
considera a seleo exibida, em termos qualitativos, em 1969, inferior ao do festival anterior
(1967), basicamente, em relao aos curtas-metragens. Ressaltamos que, no Festival de Via
de 1967, o pblico e a crtica latino-americana tm contato com a produo documental
brasileira com tcnicas de som direto, filmes que provocam um forte impacto, o que
comentaremos posteriormente.
390
Por outro lado, o editor lamenta a ausncia de alguns filmes

389
Hablemos de cine. Lima. ns 50-51. nov.-dez., 1969/jan.-fev., 1970. p. 29.
390
Os curtas documentais brasileiros, exibidos no Festival de 1967, so Maioria absoluta (1964), de Leon
Hirszman (ganhador do Primeiro Prmio categoria Documentrio 35mm); Viramundo (1965), de Geraldo


282
na seleo de longas ficcionais e, em relao aos vistos no evento, considera como os mais
significativos, os pertencentes a um cinema de revestimento alegrico, nos termos do autor,
considerando-os como uma tendncia atual da cinematografia brasileira.
391
Contudo, os
exemplares dessa vertente alegrica possuem malogros e acertos e no so desconsiderados
em bloco. Desse modo, Len Fras defende O drago da maldade contra o santo guerreiro,
filme caleidoscpico, em detrimento de Brasil ano 2000, considerado um filme pouco
convincente como expresso e desordenado na articulao entre os gneros (musical,
fico cientfica, etc) com os dados culturais.
392


Portanto, os filmes desse perodo so associados a um impulso alegrico, vinculado,
conforme uma interpretao tradicional, ao recrudescimento poltico-ideolgico do regime
autoritrio vigente no pas. Em suas declaraes, os prprios cineastas justificam seus
filmes, cada vez mais abstratos, como uma necessidade artstica criadora de se mergulhar
no caldeiro cultural que forma o pas. Ou seja, de uma certa forma, a anlise dos redatores
aos filmes brasileiros, atravs da ideia de revestimento alegrico, reproduz uma opinio dos
prprios realizadores. H breves notas, para o leitor peruano, sobre o que o tropicalismo e o
modernismo oswaldiano, buscando explicar as referncias culturais dos filmes. Em suma,
devido a uma preocupao com o leitor peruano, que no possui acesso aos filmes nem ao
contexto artstico, que est ocorrendo no Brasil, e tampouco a um conhecimento mais
profundo da cultura brasileira, os redatores assumem uma posio meramente informativa,

Sarno (vencedor do Primeiro Prmio categoria documentrio 16mm); Rhoda e outras histrias (1966), de
Sergio Muniz (vencedor da categoria Fantasia); Integrao racial (1964), de Paulo Csar Saraceni; Nossa
escola de samba (1965), de Manuel Horacio Gimnez; Subterrneos do futebol (1965), de Maurice Capovilla;
Bethnia bemde perto (1966); de Julio Bressane; Mrio Gruber (1966), de Rubem Bifora e Os zafiros de
Leipzig (1966); de Iber Cavalcanti. FRANCIA, A. op. cit. pp. 117-139.
391
Len Fras lamenta a ausncia de Macunama (1969), de JoaquimPedro de Andrade, Os herdeiros
(1968), de Carlos Diegues e O bravo guerreiro (1968), de Gustavo Dahl. Outro fator que o editor lamenta no
certame chileno de 1969 a projeo dos filmes brasileiros semlegendas, o que dificultou a compreenso (...),
mais ainda pelo carter fortemente alegrico de alguns [filmes]. (Hablemos de cine. n 50-51. p. 29).
392
No entanto, emsua resenha do Festival de Pesaro, o redator Crdenas discorda de seu colega editor. Da
seleo brasileira apresentada ao certame italiano (que, nas palavras do prprio redator, o equivalente europeu,
emrelao ao cinema latino-americano, aos Festivais de Via del Mar e Mrida, emnosso subcontinente),
Crdenas faz ressalvas a J ardimde guerra (1968), de Neville de Almeida, e no poupa elogios a O bravo
guerreiro. Emrelao ao mencionado Brasil ano 2000, Crdenas o defende de modo efusivo, na mistura de
um olhar cinfilo prticas populares, semelhana de Macunama: Criticou-se o filme de ser uma fbula e
no integrar os diversos gneros que abarca, o que permanecer fora da muito pessoal estrutura dada pelo
realizador a esta sua segunda obra, no que h uma completa materializao dos distintos elementos que
compem sua estrutura a partir do prprio cinema. Trata-se de um filme que se dirige a um tipo de espectador
consciente e qualificado tanto quanto ao grande pblico. A ambos se lhes nega completamente toda imerso em
umespetculo no que o uso da cor, dos sons, das canes e danas denuncia sua origem, almde subvert-lo por
umviolento efeito de distanciamento criado por modulaes emaltos e baixos. O cinfilo reconhecer o uso que
se est fazendo do musical clssico, o grande pblico especialmente, o brasileiro reagir inevitavelmente
diante da viso caricatural, irreverente de hbitos e costumes (os negritos so do autor). CRDENAS, F.
Pesaro 69: no hay quinto malo. Hablemos de cine. n Lima. n 52. mar.-abr., 1970. p. 19


283
para no dizer didtica. Esse esforo de divulgao, calcado na mera exposio da opinio dos
realizadores, sem uma maior reflexo acerca de suas obras, pode sugerir uma viso geral do
movimento que, conforme reconhece o editor Len Fras, se define, nesse momento (virada
dos anos 1960/1970), pelo revestimento alegrico. justamente essa impresso de
totalidade, que o crtico Bernardet, em uma carta datada de 24 de abril de 1970 revista
peruana, contesta.
393
O texto ressalta a importncia de analisar seriamente o contexto no qual
esses filmes so criados e difundidos:

(...) A situao poltico-cultural extremamente difcil no Brasil atual.
Parece bvia, mas no o . Que no se creia que as dificuldades so
essencialmente de censura e do que ela implica. A censura o menor dos males
na medida emque umfato claro diante do qual simples tomar posio
(inclusive quando se vencido por ela). A dificuldade da situao provmdo
fato de que umgrupo de intelectuais, - os cineastas responsveis do cinema
novo e seus continuadores, da maior parte dos quais foram publicadas
excelentes entrevistas em Hablemos de cine que alguns anos atrs haviam
encontrado (acertadamente ou no) umpapel para seu trabalho na evoluo
sociocultural do Brasil, e inclusive da Amrica Latina, hoje, estes mesmos
cineastas (existemexcees) no sabemmais qual o significado social de seu
trabalho, no sabem que realidade enfocar. As coisas so confusas: que
dramaturgia?, ou o que a realidade brasileira?, existe uma realidade
brasileira?, a expresso realidade brasileira temalgumsignificado?
Por isso me permito formular algumas reservas em relao divulgao do
cinema brasileiro que Hablemos de cine est fazendo. Repito que as entrevistas
enquanto tais so excelentes, mas a partir de uma viso individualista:
cinema =autores +filmes. No se temassimuma viso de conjunto de um
movimento, ou de que o movimento est em decomposio. No se tem uma
viso de que estes autores e filmes esto emdiminuio, por causa do bloqueio
administrativo e econmico que esto sofrendo. No se temuma viso de que
estes filmes so cada vez mais vacilantes, indecisos (e Brasil ano 2000 um
exemplo disto), porque os autores no sabemmais o que faz. No se temuma
viso de que estes autores so as mostras da intelectualidade de uma sociedade
oprimida, de que j no esto fertilizados pelo dinamismo da estrutura social
(como foi o cinema novo, qualquer que tenha sido os seus resultados e suas
relaes como pblico), de que estes intelectuais que antes iamcoma cabea
erguida comeama baix-la, de que estes intelectuais trabalham, seno no
exlio, pelo menos em um semi-exlio (Glauber, Carlos Diegues).
(BERNARDET, 1970, p. 13).

A revista aceita as objees e reconhece que quem so os mais aptos para analisar a
situao do movimento so os prprios brasileiros. E, desse modo, convida os amigos dos
demais pases do continente a colaborar com suas reflexes e ressalvas em relao ao que
publicado acerca de suas respectivas cinematografias. dentro desse esforo que podemos

393
idem. p. 13.


284
enquadrar o breve texto de Cosme Alves Neto (1937-1996).
394
O ento Diretor-Geral da
Cinemateca do MAM esteve alguns dias no final de julho de 1970, em Lima. Embora se tratasse
de uma viagem de carter informal, Cosme aproveita a oportunidade para negociar com Miguel
Reynel, Diretor da Cinemateca Universitria Peruana, um intercmbio de filmes entre as duas
instituies. Em seu pequeno artigo, Cosme esboa um panorama da situao atual da produo
flmica brasileira, destacando o aumento de produes regionais e o surgimento do Cinema
Marginal, descrito como um grupo derivado do Cinema Novo, mas que se ope a ele.
primeira vista, a novidade marginal fruto de interesse por parte da revista, embora Cosme
no faa maiores anlises ou comparaes acerca dos filmes marginais.
395
Apenas, enumera
breves dados sobre o Cinema Novo e traa um quadro sinptico da produo nacional,
dividindo os filmes em Cinema Novo, Renovao (Cinema Marginal), Ramos regionais,
Cinema oficial
396
, Documentaristas e Outros.
397


Somente quatro anos depois, publicada alguma informao sobre o cinema brasileiro.
398
Um
dos motivos a carncia de informaes por parte dos redatores somada com a mudana de
periodicidade e de equipe redatora da publicao. possvel afirmar que o maior interesse pelo
cinema peruano tenha expulsado outras cinematografias da pauta. Ou, simplesmente, talvez
uma informao ou entrevista isolada no tenha sido o suficiente para ser publicado. Tanto que as
poucas entrevistas realizadas com cineastas brasileiros, depois de 1970, so publicadas com anos

394
ALVES NETO, C. Situacin del cine brasilero. Hablemos de cine. Lima. n 54. jul.-ago., 1970. pp. 4-5.
Destacamos que o artigo de Cosme ilustrado com uma foto do filme de Glauber, Cabeas cortadas, uma
coproduo hispano-brasileira.
395
A maior novidade que nos comunicou Cosme Alves o surgimento de umgrupo derivado do Cinema Novo
e que se ope a este, abrindo assimas portas a uma nova orientao no cinema brasileiro ao que se somam, ao
mesmo tempo, novos grupos regionais. Cosme define os marginais, do seguinte modo: Emoposio
poltica oficial do Cinema Novo, Bressane/Sganzerla propemumcinema adequado realidade subdesenvolvida
do Brasil, umcinema tecnicamente pobre e quase sempre realizado margemdo sistema, desprezando qualquer
tipo de contribuio econmica da estrutura governamental (oramentos do Instituto Nacional de Cinema ou da
Comisso de Auxlio da Indstria Cinematogrfica). idem., p. 4
396
Cineastas, tradicionalmente, caracterizados como pertencentes aos benemritos do cinema brasileiro idem., p. 5.
Cosmecitaos seguintes nomes oficiais: Anselmo Duarte, Walter Hugo Khouri, Carlos Hugo Christensen eJeceValado.
397
Cosme classifica emOutros, as seguintes produes emcurso: O dia marcado (1977), de Iber Cavalcanti;
Os senhores da terra (1970), de Paulo Thiago; Pedro Diabo ama Rosa Meia-Noite (1969), de Miguel Faria;
Clo e Daniel (1970), de Roberto Freire; Roberto Carlos e o diamante cor de rosa (1968), de Roberto Faria; A
dana das bruxas (1970), de Francisco Dreux; Estranho tringulo (1970), de Pedro Camargo; Marcelo zona
sul (1969), de Xavier de Oliveirae Simonal (1970), de Domingos de Oliveira. ibid.
398
BEDOYA, R. Cinema Novo: acta de defuncin; CRDENAS, F.; TESSIER, M. Reencuentro con Nelson
Pereira dos Santos. Hablemos de cine. Lima. n 66. 1974. pp. 22-27.


285
de atraso.
399
Em suma, aps 1970, tornam-se cada vez menos frequentes as informaes em
relao ao movimento que, finalmente, declarado morto em 1974.

Em uma resenha sobre uma mostra de filmes brasileiros em Lima
400
, organizada pela
embaixada do Brasil e pelo Centro de Orientao Cinematogrfica (CEOC)
401
, o redator
Ricardo Bedoya afirma, com pesar, que assim como todos os movimentos cinematogrficos
da histria (cita o Neorrealismo, a Nouvelle Vague e o cinema novo polons), o brasileiro,
infelizmente, encontrou o seu fim, por conta do endurecimento do regime militar e da
expanso da indstria. Apesar do tom fnebre, o papel histrico e esttico atribudo ao
Cinema Novo considerado de inestimvel valor:

O cinema novo foi o grande movimento que o terceiro mundo
contribuiu ao cinema mundial, apesar de que os pblicos europeus,
especialmente os que assistem aos festivais, e os parisienses, foram quase os
nicos favorecidos. O prprio pblico brasileiro no prestou ao seu cinema o
interesse que este exigia. E o resto da Amrica Latina se viu praticamente
excluda do conhecimento dos filmes do cinema novo.
Assimcomo ocorreu comoutros movimentos, assimtambmocorreu
com o cinema novo. O tempo, a indstria dominante, que o movimento
contribuiu a impulsionar, e a ditadura deixaramas suas marcas. Hoje, o
cinema brasileiro uma imensa fbrica que produz mais do que nenhum
outro pas da Amrica Latina e que compete em mediocridade e nulidade com
o cinema mexicano e argentino. (BEDOYA, 1974. p. 22)

Portanto, o esvaziamento do movimento considerado como consequncia da
situao poltica do Brasil e da consolidao do raciocnio puramente comercialista da
indstria cinematogrfica no pas. Conforme j vimos, o argumento utilizado pelos redatores
de Hablemos de cine, diante dos filmes cinemanovistas, interpret-los a partir do
pressuposto de que se trata de um intrincado e hermtico uso de metforas, por conta da
censura do regime militar. De uma certa forma, o movimento j comea a ser visto com
algumas ressalvas no final de 1960, como o embarao provocado por Brasil ano 2000 de

399
No n 66 (1974), a entrevista comNelson Pereira dos Santos datada de 1971. No n 69 (1977/1978), o artigo
de Glauber Rocha data de 1971, enquanto que as entrevistas com Ruy Guerra, sobre o seu longa estrangeiro
Sweet hunters, de 1970 e a com Leon Hirszman, de 1972.
400
A mostra, da qual a resenha de Bedoya trata, formada por Joana francesa (1973), de Carlos Diegues; Como
era gostoso o meu francs (1970), de Nelson Pereira dos Santos; O capito Bandeira contra o doutor Moura
Brasil (1970), de Antnio Calmon; A culpa (1971), de Domingos de Oliveira; A casa assassinada (1970), de
Paulo Csar Saraceni; Andr, a cara e a coragem (1970), de Xavier de Oliveira; Emfamlia (1970), de Paulo
Porto e Jesuno Brilhante, o cangaceiro (1970), de WilliamCobbett. A censura peruana no autoriza a exibio de
Toda nudez ser castigada (1973), de Arnaldo Jabor, o que motiva o protesto de Bedoya, assimcomo a no
chegada de outros filmes anunciados, dos quais apenas cita So Bernardo (1971), de Leon Hirszman, do qual se
lamenta profundamente. Dos filmes exibidos, os nicos que o redator elogia so Joana Francesa e Como era
gostoso o meu francs. Aos restantes, faz ressalvas ou severas crticas.
401
rgo catlico de difuso deculturacinematogrfica, subordinado OCIC (Office Catholique Internationale du Cinma).


286
Walter Lima J nior. Entretanto, no h uma aprofundada reflexo acerca da morte do
Cinema Novo. Segundo o raciocnio de Bedoya, aparenta ser uma lei natural do cinema, o
nascimento, maturidade e morte dos movimentos cinematogrficos. Chega a frisar que os
cinemanovistas ajudaram a consolidar uma indstria que, por sua vez, os rechaou, voltando-
se para o erotismo.

Quatro anos mais tarde (1978), a revista, ao cobrir uma outra mostra de cinema
brasileiro em Lima (no caso, um festival exibido em salas comerciais), retoma o tema da
morte do Cinema Novo.
402
No entanto, mais uma vez, deixa escapar a oportunidade de
desenvolver tal raciocnio, para desengavetar antigos textos dos prprios realizadores.
403
Ou
seja, mais uma vez, quem detm a palavra so os realizadores brasileiros. No entanto, esse
material precedido por um prembulo, sintomaticamente intitulado Brasil 1969-1978:
Introduccin necesaria, no qual a revista afirma que jamais se deteve diretamente no
fenmeno da dissoluo do Cinema Novo, embora reconhea, por outro lado, que tal
movimento sempre foi objeto de sua ateno.
404
O material seguido da resenha de Bedoya
sobre a recente mostra, chamando a ateno, em particular, para Guerra conjugal (1974), de
J oaquim Pedro de Andrade (que considera, disparado, o melhor filme da seleo) e Tenda
dos milagres (1977), de Nelson Pereira dos Santos (ao qual faz ressalvas).
405


Em suma, ao longo dos anos 1970, as referncias ao cinema brasileiro escasseiam
em contraposio ao espao dedicado ao cinema peruano, por exemplo. Talvez por conta dos
rumos divergentes tomados pelos dois pases, no incio dos anos 1970 (um governo
nacionalista e filoesquerdista, no Peru e um regime autoritrio de direita, no Brasil) explique a
menor circulao de filmes brasileiros em Lima, mesmo em mostras e festivais. Porm, trata-

402
Hablemos de cine. Lima. n 69. 1977/1978. pp. 29-39.
403
Luz, magia, accin, de Glauber Rocha, texto escrito emRoma, em 1971; entrevista de Ruy Guerra
concedida a Ren Capriles (e editada por Crdenas), em 1970, sobre o filme Os deuses e os mortos (1970); e a
entrevista de Leon Hirszman concedida a Crdenas, em1972, sobre o filme So Bernardo.
404
Emmomentos em que os espectadores limenhos tenhampodido apreciar uma mostra que deu testemunho de
umreflorescimento do cinema brasileiro que, pela primeira vez, pde ser apreciado coerentemente emnossas
telas comerciais, nos parece oportuno dar a conhecer uma srie de testemunhos que cobremos ltimos dez anos
dessa cinematografia. o perodo que segue dissoluo do Cinema Novo como movimento, fato do qual nunca
tivemos a ocasio de falar (ainda que tangencialmente o fez, embase emindcios derivados da viso de alguns
filmes; Ricardo Bedoya, emH. de C. 66). op. cit., p. 29.
405
Os demais filmes exibidos so Dona Flor e seus dois maridos (1976), de Bruno Barreto; Xica da Silva
(1976), de Carlos Diegues; Vai trabalhar, vagabundo (1973), de Hugo Carvana; Marlia e Marina (1976), de
Luiz Fernando Goulart e Ajuricaba, o rebelde da Amaznia (1977), de Oswaldo Caldeira. Bedoya tambmse
refere a trs filmes exibidos fora da mostra, em sesses privadas organizadas pela embaixada brasileira: O
seminarista (1976), de Geraldo Santos Pereira; O crime de Z Bigorna (1977), de Anselmo Duarte e Barra
pesada (1977), de Reginaldo Faria. Cf. BEDOYA, R. Festival de cine brasilero. idem., pp. 38-39.


287
se de um argumento frgil, pois a exibio de filmes brasileiros no Peru sempre foi escassa e
rara. Por outro lado, h uma maior ateno voltada a outras cinematografias, como a mexicana
(o despontar de uma nova gerao de cineastas), a argentina e a uruguaia (as reviravoltas do
cinema de interveno poltica), a boliviana (circunscrita ao do Grupo Ukamau, e aps
a sua ciso, ao exlio peruano e equatoriano de J orge Sanjins) e a colombiana (uma produo
de cinema de interveno poltica, encarnada na figura do realizador Carlos lvarez, no
final dos 1960 e comeo dos 1970, e em seguida, aps um perodo de endurecimento do
governo, a existncia de um boom na produo de curtas-metragens, graas uma legislao
de fomento, que guarda muitas semelhanas com o meio cinematogrfico peruano).

Portanto, apesar da forte admirao por seus integrantes e dos laos pessoais e afetivos
criados com eles, o Cinema Novo, considerado no apenas o movimento pioneiro, mas o mais
importante do cinema do Terceiro Mundo e, por isso, a ser emulado pelos demais pases,
sucumbe por razes polticas e econmicas, sem maiores esclarecimentos. A deciso em oferecer
o espao para a opinio dos prprios realizadores provoca, por sua vez, uma carncia de anlises
mais aprofundadas do fenmeno cinemanovista em sua totalidade, pluralidade e ambiguidade.
Ou seja, por modstia e/ou por prudncia, frente a um objeto to adorado, os redatores de
Hablemos de cine acabam por se eximirem de uma acurada anlise do fenmeno cinemanovista,
reservando tal procedimento a crticas pontuais de alguns poucos filmes ou em resenhas de
festivais. Por exemplo, o extenso dossi dedicado ao cinema cubano, em 1970, constitudo
por artigos ou entrevistas dos realizadores cubanos com as respectivas crticas aos filmes pelos
redatores da revista.
406
No encontramos algo semelhante em relao ao cinema brasileiro. Um
dos aspectos que sublinhamos a desateno em relao ao Cinema Marginal. O fato de no
se voltarem para o Cinema Marginal e, por conseguinte, contrap-lo com o Cinema Novo,
evidencia um olhar somente voltado para certos filmes e realizadores, sem problematiz-los.
Nem que fosse para ceder tal espao para que louvassem os cinemanovistas e criticassem os
marginais, como podemos constatar na revista venezuelana Cine al da.
407
Em suma, o tom
jornalstico, mas longe de ser imparcial, a principal postura da publicao peruana em relao
ao Cinema Novo, que, por sua vez, no consegue encontrar um substituto, em suas pginas,
altura do movimento brasileiro, somente alguns esforos coletivos e, sobretudo, pessoais, mas,
no um articulado movimento cinematogrfico. Talvez o cinema cubano possa ser
interpretado por esse vis, porm, a singularidade da Ilha a torna, simultaneamente, modelo e

406
Hablemos de cine. Lima, n 54. jul.-ago., 1970. pp. 13-48.
407
AVELLAR, J. C. op. cit.


288
exceo, enquanto que o Cinema Novo era considerado, sem vacilaes, um (ou o) modelo
possvel de produo para as demais cinematografias do subcontinente.

8.3 Admirao, influncia(s) e desacordo

No entanto, para alguns redatores, o Cinema Novo, embora seja elogiado e visto
como um primeiro passo fundamental na maturidade do cinema latino-americano,
questionado em alguns pontos. Ou seja, apesar de ser visto com bons olhos, de um modo
em geral, se reconhecem alguns limites. Trata-se de uma leitura mais matizada do
movimento brasileiro.

Um dos artigos pioneiros, encontrados em nossa pesquisa, que tece ressalvas ao
movimento o primeiro texto sobre o Cinema Novo em Cine al da (o artigo de inaugurao
da sesso Tercer Cine), assinado pelo redator Oswaldo Capriles.
408
Semelhante ao artigo do
cubano Manet, Capriles sustenta a sua argumentao nas ideias de Viany e Glauber (citando-
os), com a notria diferena de, ao lado desses dois, tambm se basear em J ean-Claude
Bernardet. O crtico franco-belga-brasileiro havia publicado, em 1967, o seu clebre (e
polmico, na poca) livro Brasil em tempo de cinema, editado pela Civilizao
Brasileira.
409
Capriles o cita exaustivamente, concordando com a sua tese do Cinema Novo
como um fenmeno da classe mdia brasileira, principalmente representada, em seus filmes,
por intermdio de um personagem oscilante, ambguo, pendular, errante entre os demais
personagens da narrativa, no agindo conforme (ou no pertencendo a) as camadas populares
nem vinculado s elites socioeconmicas e/ou polticas do pas. Aps o Golpe de 1964, essa
classe mdia urbana, travestida at ento de personagem popular, surge em cena, graas ao
aparecimento nos filmes de um novo tipo de personagem, o do intelectual dividido e
angustiado com os seus dilemas frente atual conjuntura poltica do pas, oriunda da
frustrao de suas perspectivas e anseios depositados no governo deposto. No entraremos em
maiores detalhes sobre as ideias de Bernardet, nem vamos discuti-las. O que chamamos a
ateno como Capriles se apropria de tais ideias, citando longos trechos, o que significa no
apenas um argumento de autoridade (afinal, se trata do primeiro e aprofundado livro de

408
CAPRILES, O. Cinema Novo: realidad y alternativa. Cine al da. Caracas. n 3. abr., 1968. pp. 4-13.
409
BERNARDET, J.-C. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1978. 190p. Apesar de tambmescrito no calor da hora, o livro de David Neves (Cinema Novo no
Brasil. Petrpolis: Vozes, 1966. 55p.) no mencionado nas revistas pesquisadas.


289
reflexo, escrito no Brasil, sobre o movimento brasileiro), mas um manifesto consentimento
com tais afirmaes.

Aparentemente, para quem conhece os estudos sobre cinema brasileiro, pode
parecer um tanto estranho, em um mesmo artigo, a mescla das ideias defendidas por Viany,
Glauber e Bernardet. O seu olhar crtico sobre os filmes, em seu ensaio, provocou, no
mnimo, desconforto aos cinemanovistas (e Glauber uma das principais vozes a contra-
argumentar o mencionado livro). Para compreender esse aparente contrassenso, o artigo,
embora simptico tese de Bernardet, esboa o Cinema Novo de modo favorvel ao
caracteriz-lo como tributrio de um processo histrico de maturao tcnica, ideolgica e,
principalmente, cultural. Graas a esse quadro histrico, Capriles reproduz o pensamento
histrico de Viany e Glauber (assim como Manet) e, por conseguinte, o complementa com a
tese de Bernardet. Ressaltamos que no queremos afirmar que Bernardet no considere o
Cinema Novo como um movimento de elevado grau esttico e cultural (como uma corrente da
crtica cinematogrfica brasileira que, por razes estticas, polticas e ideolgicas, desaprova
o movimento). Ao contrrio, justamente ao conferir a tais filmes uma relevncia esttico-
ideolgica, Bernardet capta o mal estar neles manifesto, fruto dos dilemas e contradies
de um determinado segmento social responsvel pela produo e consumo de cultura no pas.
Pode-se criticar Bernardet (como, tradicionalmente, se fez) por seu excessivo sociologismo
(mas essa no a mesma retrica dos prprios cinemanovistas?) e, principalmente, o uso (e
abuso) do indistinto conceito de classe mdia.
410


No entanto, o mais relevante sublinhado por Capriles a unidade do movimento
cinematogrfico brasileiro, apesar da amplitude dos temas e estilos abordados. E nesse
ponto, aos nossos olhos, que Capriles melhor se posiciona em relao ao movimento:

Como se pode observar, as atitudes dos cineastas jovens do Brasil
variamdentro de umregistro bastante amplo, mas so estranhamente uniformes
no que se refere ao mais importante, isto , considerao da importncia do
cinema como meio de expresso e como possibilidade de facilitar a tomada de
conscincia, por parte do povo, de seus problemas e de sua realidade. Da lcida
e contida viso do pai espiritual ou conscincia do Cinema Novo, Nelson

410
Emnossa opinio, o ensaio de Bernardet umdos textos mais lcidos de nossa bibliografia sobre cinema
brasileiro, sobretudo se levarmos emconta o seu esforo reflexivo realizado no calor da hora. Concordamos com
a opinio do pesquisador Luis Alberto Rocha Melo de que o citado livro tradicionalmente contestado por razes
metodolgicas, emaspectos de Cincias Sociais, mas as anlises flmicas so extremamente rigorosas e coerentes.
Emsuma, o livro geralmente criticado sociologicamente mas no emtermos estritamente cinematogrficos.
Conversa pessoal como autor.


290
Pereira dos Santos (...), at a grandiloquente percepo de Glauber Rocha, um
trao comumanima o panorama destes jovens autores: a preocupao por
induzir, despertar, trazer ao plano consciente do povo a contradio emque
este se encontra. Ainda que seja certo de que a orientao varia do moral ao
poltico, passando pela simples constatao social, no menos certo que todos,
querendo ou no, coincidem em se reconhecer como portadores de uma
mensagem ao povo. Da necessidade de educar ao pblico surge a imperiosa
fora de umrealismo sem folclore, mas tambmsemdemagogia, porque no se
busca o sucesso fcil das chanchadas, mas de devolver s pessoas uma
realidade que foi absorvida, triturada, digerida, comuma total devoo. Outra
caracterstica do Cinema Novo se depreende desta: nemas diferenas de atitude
poltica, nemuma precipitada ou prematura sede de se definir, mancharamou
turvarama unidade de ummovimento esttico e gremial ao mesmo tempo; os
integrantes do novo cinema, talvez pela relativamente menor politizao das
elites brasileiras emcomparao Venezuela, no tiveramtempo de disputar,
no quiseramexigir mutuamente deveres nemadeses e, comisso, puderam
manter uma unidade de resultados que importante, ainda se se considera que o
enfoque poltico-social dos filmes do Cinema Novo variado e s vezes pouco
claro ou mal posto. (CAPRILES, 1968, p. 10)
411


Se fomos exaustivos na citao, se deve demonstrao do raciocnio unificador
de Capriles ao postular uma homogeneidade ao movimento, apesar das ressalvas. Tambm
podemos identificar os aspectos considerados positivos e negativos do movimento. Antes de
mais nada, destacamos o elogio ao esprito coletivo, considerado o mais relevante aspecto do
movimento brasileiro. Geralmente, aos olhos de nossos vizinhos, o Cinema Novo visto como
o grupo mais coeso de todos os cinemas novos do subcontinente, apesar das diferenas de
estilos ou propostas de seus cineastas.
412
O caso cubano um tema delicado, no somente pelas
variaes de estilos ocorridas ao longo dos anos 1960 (da influncia neorrealista inicial ao boom
terceiro-mundista no final da dcada, passando pelo impacto dos cinemas novos europeus)
mas tambm, e vinculado a isso, pelas declinaes dos realizadores que abandonam a Ilha.
Portanto, a coeso da cinematografia cubana no apenas encerra um fator esttico, como
tambm se relaciona s suas tribulaes polticas e ideolgicas.
413


411
O negrito do autor.
412
Emresposta questo de Crdenas sobre a possvel existncia de uma renovao do cinema argentino, no
comeo dos anos 1970, o realizador Edgardo Cozarinsky afirma: No, no o creio. No poderia diz-lo, porque,
emgeral, a tendncia argentina foi lutar isolada, no constituir grupos. Seria quase o antiCinema Novo, nesse
aspecto: nada permanece, nada se expande ou se desenvolve. Tudo parece entregue a uma espcie de autodestruio
na Argentina e emseu cinema (...). Para o bemou para o mal, os portenhos somos todos free lancers e damos
nossa pequena batalha isolados. Isto algo que, metaforicamente, Hugo Santiago mostrou muito bememInvasin.
Hablemos de cine. Lima. n 65. 1973. p. 28.
413
Uma viso geral, bemcrtica, da cinematografia cubana exposta por Torres e Prez Estremera: Mas as piores
influncias, que sofre essa [nova] gerao e as que a fazem permanecer, inclusive hoje, perdida, so as
desenvolvidas a partir dos equvocos cometidos no momento da criao do ICAIC: considerar imprescindvel a
aprendizagem emuma escola para poder chegar a fazer cinema, contratar como cinegrafista das primeiras
produes a Otello Martelli e comprar, nos Estados Unidos, o material de filmagem. Estes fatos significamque
quando esta gerao chega a realizar seu primeiro longa-metragem, leva atrs umexcessivamente longo perodo de
aprendizagememtrabalho de menor importncia e temque enfrentar comantiquadas formas de filmagem,


291
Um outro aspecto considerado positivo no Cinema Novo, por Capriles, a
coerncia ideolgica dos realizadores, embora afirme que os filmes nem sempre so
politicamente bem resolvidos. Esse tom crtico ao posicionamento poltico das obras est
intimamente ligado leitura absorvida de Bernardet, embora, estranhamente, o papel
autoatribudo dos realizadores como mensageiros para o povo (uma posio comum da
intelectualidade de esquerda brasileira pr-Golpe e, em seguida, exorcizada como resqucio
autoritrio populista o que os melhores filmes brasileiros ps-Golpe realizam) no seja
contestado pelo autor. Ou seja, o fato dos cinemanovistas se colocarem como
conscientizadores, como mensageiros no visto como algo ruim por Capriles, ao
contrrio, louvado. Talvez esse papel de mensageiro possa nos parecer, aos dias de hoje,
passados quarenta anos, algo suspeito, autoritrio, catequizador. Mas, no citado artigo de
Capriles, essa suspeita passa longe. Alis, o que resguarda o Cinema Novo dessa postura
autoritria, segundo o redator venezuelano, justamente a sua indefinio, i. e., a ausncia
de rigidez ideolgica do movimento, que une os seus integrantes (e cujo nus pago so alguns
filmes fludos politicamente). Ou seja, o ponto fraco do Cinema Novo , paradoxalmente, o
seu ponto forte. Assim, podemos adiantar que Capriles salva o Cinema Novo da principal
crtica feita ao cinema de interveno poltica: o sectarismo. Por ironia, para um autor
contrrio ao Cinema Novo, como Azeredo, justamente esta a acusao (tribalismo,
atestado de ideologia, etc). Em nossa opinio, Capriles apenas reproduz algumas ideias de
Bernardet, sem maiores pretenses de dialogar com elas. Portanto, apesar de seu texto
problematizar o Cinema Novo, o redator no vai muito alm, apenas assume uma posio
semelhante ao dos redatores exaltativos do movimento brasileiro (como em Cine cubano e
Hablemos de cine, de modo genrico), no sentido de difundir opinies alheias (seja dos
prprios realizadores ou de crticos brasileiros), com a notria diferena de ser mais crtico
(graas ao olhar de Bernardet).

No entanto, apesar dessa carncia de uma maior reflexo (com certeza, provocada
pela falta de acesso aos filmes), o artigo de Capriles indica (mas no analisa e/ou aprofunda)
um questionamento sobre as posies polticas dos filmes brasileiros. Manet, em uma breve
passagem de seu artigo, afirma que h filmes mais lcidos nos quais os problemas so

implantadas pelos materiais norte-americanos e por Otello Martelli (...), precisamente nos anos emque Raoul
Coutard desenvolvia na Frana uma tcnica fotogrfica muito mais direta, til e econmica. Perdido, desta forma, o
seu frescor inicial, os longas-metragens cubanos no apresentaramnunca a novidade que sups, emseu momento, a
nouvelle vague francesa ou, para citar movimentos mais prximos e afins, o cinema novo brasileiro e fez que,
inclusive os melhores tenhamumpeso tcnico, que lhes afasta de qualquer dos cinemas novos que, nesses
mesmos anos, comeama aparecer pelo mundo. Hablemos de cine. n 64. abr.-mai.-jun., 1972. p. 42.


292
abordados em termos de luta de classe. Ou seja, a opinio de Capriles de que as obras do
Cinema Novo variam da denncia social a uma orientao poltica, passando pela moral, no
nica. Essa fluidez poltica, que une os seus integrantes, resulta em um abstracionismo
nos filmes, em fins da dcada de 1960. Reiteramos que a partir da segunda metade dos anos
1960, justo quando h um maior contato entre os integrantes do meio cinematogrfico latino-
americano, graas aos Festivais de Via del Mar e Mrida, que os filmes cinemanovistas
comeam a desinteressar os redatores do subcontinente, apesar de sua franca simpatia aos
nossos realizadores.
414
a ironia trgica do Cinema Novo visto pelas revistas
cinematogrficas especializadas latino-americanas. Esse processo est intimamente associado
ao impacto do cinema de interveno poltica, que fascina os redatores em detrimento dos
filmes brasileiros, cada vez menos explcitos politicamente (embora devamos evitar cair em
dualidades simplistas, pois, como j mencionamos e veremos posteriormente, o fenmeno La
hora de los hornos mobiliza mentes e coraes mais como proposta cinematogrfica do que
pelo contedo flmico propriamente dito).

Nesse ponto, devemos fazer uma breve reflexo sobre poltica e esttica nos
filmes do Cinema Novo. a chamada primeira fase do Cinema Novo (a produo anterior ao
Golpe de 1964) que mais chama a ateno dos redatores e realizadores latino-americanos.
415

Ou seja, h um fenmeno semelhante ao que ocorre com a recepo do Cinema Novo pela
crtica francesa.
416
No entanto, a nossa produo documental, com o uso de tcnicas de som
direto, suscita um profundo interesse (e foi um dos principais destaques no Festival de Via
del Mar de 1967).
417
Destacamos o artigo do realizador brasileiro Srgio Muniz, publicado na
revista Cine cubano, sobre a singularidade do cinema direto brasileiro.
418
Usando como
referncia os filmes Memrias do cangao, Viramundo e Subterrneos do futebol,

414
Essa opinio j evidente por ocasio do Festival de Via del Mar, de 1969, conforme pudemos ver no dossi
de Hablemos de cine.
415
Ementrevista a Pastor Vega, Humberto Sols comenta as dificuldades que teve durante a realizao do seu
mdia Manuela: E confesso que tive outra pequena dificuldade: umdia de descanso, durante a filmagem, fomos
cidade de Guantnamo e, empouco tempo, estvamos emum cinema. Exibiam Vidas secas, de Pereira dos
Santos e tive que deixar o filme antes que chegasse a metade. Confesso que me senti terrivelmente mal, vtima
desse estado que chamamcomplexo de inferioridade. Cine cubano. Havana. n 42-43-44. 1967. p. 144.
416
FERREIRA, A. F. op. cit.
417
Como parte integrante do dossi sobre o Festival, Crdenas assina a resenha sobre a seleo brasileira,
sublinhando a relevncia de seus curtas documentais: Pode-se dizer que no h problema importante no Brasil
que o curta-metragemtenha deixado de lado: as migraes provocadas pela misria, o sentimento religioso, o
fanatismo do futebol, a no adaptao do interiorano, a vida nas favelas ou o sucesso de uma cantora. O curta-
metragembrasileiro, profundamente comprometido, temmarcada preferncia por apresentar as implicaes
socioeconmicas ou polticas de uma realidade angustiante, como a prpria e, por extenso, a da Amrica Latina
(que temaqui umexemplo a seguir). Hablemos de cine. Lima. n 34. mar.-abr., 1967. p. 7.
418
MUNIZ, S. Cine directo: anotaciones. Cine cubano. Havana. n 45-46. 1967. pp. 35-37.


293
Muniz singulariza o uso do direto pelos brasileiros, por contestarem o objetivismo utpico e
o purismo tecnicista, presentes nas vertentes anglo-sax e francesa. impossvel dissociar o
texto de Muniz das discusses sobre o cinema direto ocorridas em Cuba.
419
Desde o Caso
P.M., esse debate encerra no apenas um aspecto puramente esttico, mas tambm poltico.
Assim, podemos encontrar o Caso P.M. nos primeiros nmeros de Cine cubano nas
discusses em torno das tcnicas do documentarismo anglo-saxo, procedimento tcnico-
esttico que influenciou o banido curta. Como j mencionamos, o documentrio o gnero
privilegiado na produo inicial do ICAIC. Por outro lado, como comentamos anteriormente,
h, em geral, por parte dos realizadores do NCL, uma cautela e, s vezes, uma manifesta
recusa ao cinema direto anglo-saxo em prol da escola francesa (o cinma-vrit), que se
baseia na interveno do documentarista na realidade. O artigo de Muniz est ligado ao forte
impacto dos curtas documentais brasileiros na Ilha, que mostra aos cubanos que o cinema
direto no precisa necessariamente seguir os ditames das escolas anglo-sax e/ou francesa.
Essa a ideia subjacente ao artigo de Muniz. A nossa hiptese reiterar o raciocnio de
Muniz e postulamos que o impacto causado pelos documentrios brasileiros, em Cuba, est
diretamente vinculado ao Caso P.M.
420


O principal ponto frisado por Muniz que, diferente das duas escolas (a francesa
e a anglo-sax), o cineasta brasileiro vai ao encontro da realidade munido de uma viso
crtica dos conflitos e contradies. No h um realismo ingnuo, como advoga o cinema
direto anglo-saxo, e tampouco um preciosismo tcnico ou uma postura paternalista ou
folclorista, do que Muniz acusa o francs Pierre Kast em relao aos seus filmes realizados no

419
sintomtica a presena do texto de Muniz emrelao a outros artigos sobre o documentrio cubano, como o
do dinamarqus Theodor Christensen, que filmou na Ilha em 1962/63 (Estructura, imaginacin y presencia de la
realidad en el documental. Cine cubano. Havana. n 42-43-44. 1967. pp. 154-163) e de Pineda Barnet e Colina (o
primeiro autor de La teora del limn y el documental didctico e o segundo de El espejo de impaciencia:
Noticiero ICAIC Latinoamericano. Cine cubano. Havana. n 47. 1968. pp. 12-19; 41-44). O artigo de Christensen
umsevero balano da produo documental cubana dos ltimos dois anos (considera 50% das produes
proyectables, no proyectables e regulares e diagnostica as suas principais falhas, tanto na estrutura quanto na
imaginao). O texto de Pineda Barnet aborda (e elogia) umsubgnero, erroneamente, considerado menor (o filme
didtico), que possui as suas caractersticas prprias. E o artigo de Colina sobre o cine-jornal dirigido por Santiago
lvarez. H umesforo, por parte dos cubanos, de elogiar a sua prpria produo frente s ressalvas recm
publicadas, enquanto que o artigo de Muniz sugere umuso, fora dos modelos consagrados (as escolas anglo-sax e
francesa), do cinema direto, procedimento tcnico-esttico mal assimilado emCuba, entre outros motivos, por
sua associao ao Caso P.M.
420
O cinema direto brasileiro assunto de outro artigo emCine cubano. Trata-se do texto, no assinado,
intitulado Cine del Nordeste, composto pelas fichas tcnicas de umgrupo de documentrios, realizados
durante o que se convencionou chamar de Caravana Farkas (o percurso do Nordeste, por pequenas equipes
documentais, durante 1969 e 1970, resultando emdezenove filmes, entre curtas e mdias, todos produzidos por
Thomas Farkas e cuja direo coube a Geraldo Sarno, a Paulo Gil Soares, a Sergio Muniz e a Eduardo Escorel).
Cine cubano. Havana. n 69-70. 1971. pp. 72-84.


294
Brasil.
421
Segundo o autor, o fundamental a viso crtica do realizador brasileiro, que
considera o cinema direto no um fim em si mesmo, mas apenas um meio, um
instrumento para se abordar, do modo o mais sincero possvel, as estruturas sociais do pas.
Ou seja, o relevante essa viso crtica que guia o cineasta, mas que, no entanto, no pode
provocar a subestimao dos aspectos flmicos propriamente ditos:

No caso brasileiro, o direto assume a forma de pesquisa filmada, semperder
nunca, no entanto, sua especificidade de cinema; pois no estamos fazendo
sociologia ou antropologia, mas cinema. Ainda assim, o direto umelemento
de comprovao, de localizao de problemas, de tomada de conscincia desses
mesmos problemas que se localizam e situam em uma sociedade
subdesenvolvida como a nossa. o mtodo que temos, no campo do cinema,
para conhecer (coma perspectiva, ao mesmo tempo, de transform-la) nossa
realidade. O direto brasileiro , antes de tudo, falar do Brasil e de sua
provvel transformao. (MUNIZ, 1967, p. 36)

A afirmao de Muniz no apenas sintetiza as perspectivas da gerao do NCL em
relao atividade cinematogrfica, mas est intimamente vinculada citada produo
documental brasileira que se esfora em traduzir em aspectos puramente cinematogrficos
dados e conceitos sobre a realidade nacional, oriundo das cincias sociais.
422
Ou seja, a viso
crtica no pode aparentar no filme como uma retrica exgena. Dito de outro modo, busca-
se fugir do tom panfletrio, causado pela verborragia do narrador e dos clichs do
documentrio tradicional (o que Christensen identifica na maioria dos documentrios
cubanos), graas a uma complexa e bem elaborada estruturao dos procedimentos flmicos,
como a composio dos enquadramentos nas entrevistas ou a montagem.
423
A aquisio das
novas tecnologias de cmeras portteis e de gravadores de som direto conduzida por fatores
ideolgicos e polticos, segundo os quais a presena do cineasta como transformador da
realidade fundamental. A relevncia desse princpio acarreta uma profunda averso ao
realismo ingnuo do cinema direto anglo-saxo (que, por sua vez, est diretamente ligado
ao empirismo da cultura desses povos) associado ao sentimento antiamericanista (no sentido
estadunidense) tpico da gerao do NCL. Graas a esse processo, o nosso documentarismo

421
Devido data do artigo, Muniz se refere srie televisiva Les carnets brsiliens (1966). Posteriormente, Kast
dirige a coproduo (Brasil-Frana) Bandeira branca de Oxal/Drapeau blanc dOxal (1968), documentrio
sobre as religies afro-brasileiras, comassessoria do pesquisador franco-brasileiro Pierre Fatumbi Verger.
422
Mais especificamente o caso dos filmes produzidos por Farkas, circa 1965, que se baseiam emlivros e
monografias de cientistas sociais da Universidade de So Paulo (USP). No por acaso, so trs desses filmes os
mencionados no artigo de Muniz. Para uma leitura crtica desse perodo do documentarismo brasileiro, ver
BERNARDET, J.-C. Cineastas e imagens do povo. 2 ed. So Paulo: Cia das Letras, 2003.
423
O que pode causar a deduo de que os documentrios modernos franceses, estadunidenses e canadenses so
mal elaborados. No o caso, pois, em seu artigo, Muniz tambm sublinha a importncia da qualidade tcnica,
mas, que este aspecto no pode ser superestimado emdetrimento da coerncia ideolgica (a viso crtica).


295
prefere, com maior simpatia, as lies do cinma-vrit francs, tanto pela relevncia esttico-
ideolgica atribuda funo interventora do cineasta quanto pelo profundo
antiamericanismo, que desconfia de correntes oriundas dessa cinematografia (e qui pelo
tradicional peso da cultura francesa na intelligentizia latino-americana).
424
Porm, distinto do
cinema direto tradicional (mesmo o francs), o documentrio brasileiro (e latino-americano)
dos anos 1960, geralmente, no abandona a figura do narrador. Em suma, no se trata de um
mero mimetismo da escola francesa, mas de uma mistura de estilos.


Saltemos no tempo: o texto de Muniz, de 1967, dialoga com o interessante artigo,
de 1978, da documentarista colombiana Marta Rodrguez (1933- ), que embora trate do
documentrio cubano, realiza uma breve reflexo sobre a sua formao pessoal e obra
flmica.
425
Aps os estudos de etnologia e cinema em Paris, com J ean Rouch, regressa ao seu
pas natal, onde completa a sua formao em antropologia e realiza, ao lado de seu
companheiro J orge Silva (1941-1987), egresso da fotografia e do cineclubismo, obras
consideradas clssicas do documentarismo latino-americano: Chircales (1967-1972),
Campesinos (1970-1975) e Testimonio de un etnocidio/Planas: las contradicciones del
capitalismo (1971). No entraremos em maiores detalhes, mas a sua obra flmica se volta para
as comunidades marginalizadas e realizada graas a um elaborado processo de convivncia
com a realidade retratada (procedimentos prximos ao da pesquisa antropolgica).
426
No
entanto, em seu citado artigo, simbolicamente publicado na primeira edio de Cine cubano
aps a sua interrupo (1975-1977), aborda a relevncia do documentrio cubano, afirmando
que as discusses em torno do cinma-vrit, em plena efervescncia durante os seus anos de
formao, so invalidadas diante da realidade latino-americana e das exigncias demandadas

424
justamente por esses fatores que a pesquisadora Mariana Baltar aponta para a existncia de uma tradio
intervencionista no documentrio brasileiro, inaugurado pela gerao cinemanovista (nos anos 1960): A
produo nacional vincula-se claramente ao projeto do cinma vrit, alinhando-se a uma esttica de
interveno, de valorizao da interao do cineasta que incorporava o duplo estatuto de artista e intelectual,
no sentido de reafirmar sua funo de questionamento da realidade social, feito a partir do encontro com o
sujeito/personagem do filme. BALTAR, M. A evidncia do audvel: o som documental e a tradio
intervencionista no documentrio brasileiro In Catlogo Curso e Mostra O som no cinema. Rio de Janeiro:
Centro Caixa Cultural, 2008. pp. 36-48. possvel ampliarmos essa tradio intervencionista totalidade do
documentrio latino-americano? O nosso objeto de estudo no o documentrio contemporneo latino-
americano ou a histria do documentrio na Amrica Latina. Portanto, somos cautelosos em relao a uma
categrica resposta afirmativa questo acima. Mas, emrelao ao NCL, o intervencionismo uma de suas
principais caractersticas.
425
RODRGUEZ SILVA, M. La nica verdad es el marxismo-leninismo y el materialismo histrico. Cine
cubano. Havana. n 91-92. 1978. pp. 123-126.
426
Para maiores informaes, ver CRUZ CARVAJ AL, I. Marta Rodrguez y J orge Silva In PARANAGU, P.
A. (Org). Cine documental en Amrica Latina. Madri: Ctedra, 2003. pp. 206-213.


296
ao documentarista em nosso subcontinente. Rodrguez contesta o ilusrio conceito
antropolgico de observador participante e afirma que o contato com o cinema cubano
reclama uma tomada de conscincia na Amrica do Sul. Devido aos filmes cubanos, segundo
a realizadora colombiana, os equvocos da cultura europia, autossuposta como universal, lhe
so apontados (e, nesse trecho, a autora se refere a Fanon), ao postularem uma nova tcnica
cinematogrfica. E complementa:

Em 1965, a experincia devia nos mostrar, depois que havamos
enfrentado a realizao do documentrio Chircales [trata-se do primeiro
tratamento do filme]. Passamos umano no terreno para preparar os trabalhos de
filmagem. Partimos de uma metodologia marxista e analisamos as condies de
produo, as formas da dominao ideolgica e do mecanismo de explorao.
Nessa comunidade, nos topamos com uma forma de explorao inumana por
parte dos grandes proprietrios de terra da cidade, que vivemno cinturo em
torno de Bogot. Da observao participante chegamos obrigatoriamente
participao militante. (RODRGUEZ, 1978, p. 126)

Villaa sublinha, inclusive pelo ttulo (que uma citao de um trecho do prprio
texto), que o artigo uma autntica declarao de princpios (ou atestado de ideologia).
427

Com certeza, assim como moeda corrente em Cine cubano, o artigo de Rodrguez uma
exaltao cinematografia da Ilha e ideologicamente muito bem definido. E - no podemos
deixar de mencionar - o citado artigo completado pelo texto seguinte, sobre o carter
internacionalista da obra flmica de Santiago lvarez (nos anos 1970, o internacionalismo
um termo chave em Cine cubano, fortemente representado nas reportagens sobre as
produes do ICAIC nas campanhas de guerra cubanas na frica).
428
Ou seja, em nenhum
momento, a realizadora colombiana se refere ao cinema direto brasileiro ou a qualquer
outra cinematografia vizinha (salvo a sua prpria produo). Queremos assinalar que a
mencionada viso crtica sobre a realidade por parte do documentarista, citada por Muniz,
adquire, no (con)texto acima mencionado, um nome e sobrenome bem precisos: marxismo-
leninismo e materialismo histrico.

Para alm da mera retrica poltica (o que uma leitura simplista), o artigo de
Rodrguez aponta para o fato de que o NCL, no final da dcada de 1970, j se encontra
consolidado e podemos afirmar que alguns de seus aspectos j comeam a ser postos em

427
Predominam, nesse nmero de 1978, declaraes coletivas, informes, saudaes de delegaes congressistas
e alguns poucos artigos, dentre os quais destacamos um, cujo ttulo parece sintetizar o pacto de que todos
rezassem a mesma cartilha, a saber: La nica verdad es el marxismo-leninismo y el materialismo histrico.
VILLAA, M. op. cit. p. 255.
428
CHVEZ, R. El internacionalismo en la obra de Santiago lvarez op. cit. pp. 127-131.


297
xeque (com certeza, no em Cine cubano, uma vez que o peridico caribenho avesso,
sobretudo nesse perodo, a debates e discusses, embora a querela entre cinema industrial e
cinema clandestino seja abordada, na virada dos anos 1970/80, de forma mais matizada pela
revista, o que abordaremos posteriormente). Ironicamente (ou no), a prpria Marta
Rodrguez (e J orge Silva) desempenha(m) um papel nesse questionamento esttico-ideolgico
do NCL, inclusive em defesa dos prprios princpios fundadores do movimento
cinematogrfico latino-americano. Em um dossi sobre o cinema colombiano, em Hablemos
de cine
429
, os dois realizadores contestam o abuso do cinema de agitao poltica, de um certo
modo banalizado em seu pas, no final dos anos 1970.
430
Rodrguez, ao comentar a realizao
de Planas (afirmando que cada filme possui um nvel terico e de pesquisa prprio),
problematiza a realizao de filmes de denncia social, nos quais a equipe permanece poucos
dias em um determinado local com a inteno (pretenso) de retratar a comunidade
marginalizada.
431
Apesar de no desconsiderar completamente a funo do cinema de
agitao, h uma forte admoestao a um tipo de cinema de fcil produo e de contestveis
intenes, que se consagrou na produo documentria latino-americana. Em suma, o prprio
NCL abriu o caminho para um modelo, principalmente voltado para as expectativas europias.
Desde pelo menos o Festival de Mrida (1968), a discusso sobre a consagrao de um
modelo flmico, baseado na denncia social, posto na mesa. No entanto, o problema da
comercializao da imagem da misria mais forte nos anos 1970, talvez, como fruto
(maldito) do cinema de interveno poltica.

Com certeza, no incio dos anos 1960, os realizadores latino-americanos j debatiam o
papel tico do cineasta em sua relao com as camadas menos favorecidas e sem voz at
ento nos filmes. A efervescncia do cinema de interveno poltica, na virada para a

429
Entrevista comMarta Rodrguez y J orge Silva. Hablemos de cine. Lima. n 71. abr., 1980. pp. 27-29. O
dossi, intitulado El cine colombiano, hoy, formado pelas entrevistas de Rodrguez e Silva, de Ciro Durn e
de Luis Ospina e Carlos Mayolo.
430
Aps o grande sucesso, de crtica e de pblico, do longa-metragemdocumental Gamn (1978), de Ciro Durn,
sobre meninos de rua, e graas a uma legislao de fomento ao curta-metragem, h umboom de documentrios
na Colmbia, que retratam a misria. Essa onda de denuncismo social fortemente ironizada no polmico e
instigante curta Agarrando pueblo (1978), de Ospina e Mayolo: Afastados deliberadamente do esquerdismo
militante de denncia, Ospina e Mayolo lanam o que poderia se considerar sua tese flmico-poltico: Agarrando
pueblo (Los vampiros de la miseria), protesto escandaloso contra um modelo de documentarismo nacional e
internacional que ento e at hoje explorava comdescaro todo tipo de penrias terceiro-mundistas (a
pornomisria, segundo a denominaramestes autores), para exportar s televises e festivais da Europa.
CRUZ CARVAJ AL, I. Luis Ospina In PARANAGU, P. A (Org). op. cit. pp. 236-244. A autora explica:
Agarrar povo uma expresso que na Colmbia significa enganar as pessoas e aqui temo duplo sentido de
agarrar uma srie de misrias. idem., p. 238.
431
Jorge Silva explica: Para esclarecer bem o ponto: ns no estamos contra ao cinema de agitao, mas cremos
que tambmh necessidade de outro tipo de trabalho, que produza a tomada de conscincia pela via da reflexo
crtica. No h contradio entre ambos. Simplesmente, h que ver como se inserememumprocesso e momento


298
dcada seguinte, enfatiza a importncia de se realizar filmes como estratgia de
contrainformao, mesmo que seja em condies precrias (os textos Esttica da fome e,
principalmente, Por un cine imperfecto so reflexes tericas dessa prtica e princpio,
apesar do manifesto de Glauber estar inserido em outro contexto). Podemos relacionar a
problematizao de Rodrguez, na entrevista no peridico peruano, com a nsia de se filmar a
todo e a qualquer custo, desde que validado pelo lastro ideolgico. Sublinhamos: Rodrguez
e Silva no esto questionando a qualidade tcnica dos filmes (e, nesse ponto, se assemelham
a Muniz), mas a sua eficincia como elemento de conscientizao poltica, uma vez que a
relevncia epistemolgica (faz-se presente a questo do realismo) desses filmes
praticamente nula, quase um registro. Diante de uma sofisticada e demorada elaborao no
processo de realizao flmica, como o da obra cinematogrfica de Rodrguez e Silva, um
cinema marcado pela urgncia salta aos olhos por sua rapidez tcnica e, por conseguinte, o
possvel comprometimento em seus critrios esttico-ideolgicos e polticos. Reiteramos que
tais tipos de produo no so solenemente descartados, mas, sim, a postulao de uma
reflexo necessria sobre a articulao entre dois tipos to distintos de filmes, inclusive pelo
fato de o cinema urgente ter adquirido muito mais destaque (inclusive por questes
quantitativas) nos debates esttico-ideolgicos do NCL. Em suma, o que est por trs de toda
essa discusso no so apenas os mecanismos de acesso realidade por parte do cineasta, mas
o seu esforo no trabalho poltico.

8.4 - Filmes polticos ou filmes sobre poltica?: o Cinema Novo sob ataque (e contra-ataque)

Em seu livro Trajetria crtica (uma coletnea de crticas e ensaios), Bernardet
empreende uma importante reflexo sobre a poltica nos filmes do Cinema Novo.
432
Define o
Cinema Novo como um grupo de jovens de esquerda, preocupados em participar nas lutas de
transformao das arcaicas estruturas sociais, determinadas pelo subdesenvolvimento, pela tradio
autoritria e por uma grande desigualdade social (heranas de nosso no muito distante passado
escravocrata lembremos que o Brasil um dos ltimos pases do mundo a abolir a escravido).
Simpticos ao governo de Joo Goulart, os cinemanovistas utilizam o cinema como um instrumento
dentro desse processo (abortado) de mudanas no pas. Bernardet ressalta que, marcados pela ideia
de autor, tais jovens so, acima de tudo, entusiasmados em fazer cinema e elev-lo categoria
de prestgio cultural frente s demais artes nacionais.

432
BERNARDET, J.-C. Trajetria crtica. So Paulo: Polis, 1978. pp. 119-139


299
Ou seja, a vontade de serem cineastas determinante mais do que as afinidades
poltico-partidrias (diferente do cinema de interveno poltica, no qual o pertencimento
ou simpatia a um determinado partido ou associao poltica determinante).
433
Bernardet
reitera a afirmao de Capriles sobre o amplo espectro de vertentes poltico-ideolgicas que
compreende aos realizadores do movimento brasileiro.
434
E, distinto do cinema de
interveno poltica, os cinemanovistas no criaram mecanismos alternativos de produo e
difuso aos seus filmes, mas inserindo-os no mercado cinematogrfico tradicional.
435

Segundo Bernardet, esta a principal contradio do Cinema Novo: a insero de produtos
nacionais culturais em um mercado estruturado em funo do produto estrangeiro e, pari
passu, o contato (malfadado) com um pblico, cujo gosto condicionado pelo carter
espetacular do produto estrangeiro. Mais adiante, veremos que o discurso industrialista do
Cinema Novo, encara como ato poltico a criao de uma indstria nacional, i. e., de um
mercado montado em funo do filme nacional (o que acarreta problematizaes e dilemas
nos dois aspectos sublinhados acima por Bernardet: o empresarial e o esttico). Por sua vez, o
autor ressalta que, diferente do teatro e da msica, o cinema brasileiro no conseguiu, nos
anos anteriores ao Golpe (e impossibilitado depois), consolidar uma circulao alternativa aos
seus produtos culturais, devido disperso poltico-militante do grupo, pelo alto custo
financeiro inerente atividade cinematogrfica (diferente de outras artes, s quais possvel

433
Como j comentamos, no Uruguai, uma simpatia de umgrupo da Cinemateca del Tercer Mundo (C3M) pelos
Tupamaros; na Argentina, o vnculo do Grupo Cine Liberacin, como peronismo (inicialmente, a sua ala
armada, os Montoneros) e o Grupo Cine de la Base, com o Partido Revolucionrio de los Trabajadores (PRT),
emparticular, a sua ala armada, o Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP). O que aproxima a todos a crtica
esquerda parlamentar tradicional, encarnada pelos respectivos partidos comunistas. No Brasil, embora no
tenhamocorrido delimitaes rgidas em relao a filiaes partidrias e/ou gremiais dos integrantes do Cinema
Novo, a grosso modo, tambmencontramos umrelativo afastamento emrelao linha do P.C.B., no campo
cultural. No entanto, lembramos que, entre os cinemanovistas, encontramos militantes do P.C.B., como Nelson
Pereira dos Santos e Leon Hirszman. No podemos deixar de citar o distanciamento ideolgico dos
cinemanovistas em relao s diretrizes do CPC da UNE, embora alguns de seus realizadores tenham comeado
a sua obra cinematogrfica, paradoxalmente, sob a gide desta entidade poltico-cultural, como Carlos Diegues,
Miguel Borges (que depois se distanciou do Cinema Novo), Hirszman e outros.
434
Alis, a prpria constituio do grupo humano Cinema Novo revela esta pouca preciso poltica. O conjunto
dos cineastas, dentro de umleque ideolgico que podemos qualificar de esquerda, era bastante diversificado,
indo desde umhumanitarismo tipo centro-esquerda at pessoas que tinham, em diversos nveis, uma militncia
concreta. O que juntava o pessoal era umnacionalismo que oferecia amplos matizes ideolgicos, o amor pelo
cinema e a amizade pessoal. idem., p. 131.
435
Salvo rarssimas excees que confirmama regra: o longa Cinco vezes favela (1962), de direo coletiva, e
a realizao, interrompida pelo Golpe, de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, ambos
produzidos pelo CPC, vinculado UNE. Tambmh o caso do mdia Liberdade de imprensa (1967), de Joo
Batista de Andrade, produzido pelo Grmio Estudantil da Faculdade de Filosofia da USP. O filme estava
destinado difuso alternativa, sobretudo no meio universitrio. A sua estreia ocorreria durante as atividades
do congresso clandestino da UNE, emIbina (1968), mas, devido invaso pelas foras da represso, ao
desbaratar o encontro, o filme apreendido. restaurado, em2008, quarenta anos depois dos acontecimentos,
ocasio emque tambm ganha a publicao de seu roteiro comentado, Cf. ANDRADE, J. B. Liberdade de
imprensa. So Paulo: Imprensa Oficial SP, 2008. 152p. Ressaltamos que o filme foi exibido no Festival de
Mrida, em1968; Cf. Cine al da n 6, dez. 1968.


300
uma produo artesanal mais efetiva em termos de difuso) e, inclusive, por concepes
ideolgicas, por parte dos cinemanovistas, ao seu papel de artistas e intelectuais (e, nesse
aspecto, a fora da ideia de autor determinante). Com o Golpe, ocorre a ruptura na relao
artista militante e povo (o que no ocorreu no cinema, mas em outras manifestaes culturais,
conforme j afirmamos) e o processo de autocrtica da esquerda brasileira, at ento
fortemente marcada pela estratgia da unio nacional (a formao de uma vanguarda anti-
imperialista entre a burguesia nacional e o proletariado), em vias de uma revoluo nacional-
burguesa, etapa anterior supostamente necessria derradeira revoluo socialista.

Muito se escreveu sobre esse assunto (o etapismo historicista e a ilusria revoluo
brasileira do pensamento da esquerda pr-Golpe de 1964), mas o que destacamos a insero
do cinema moderno brasileiro (ou seja, no apenas o Cinema Novo, mas tambm o Cinema
Marginal) nesse fenmeno de crtica ao populismo e aos erros da esquerda em sua prtica
poltica e sua impotncia frente ao Golpe. Bernardet frisa que, a grosso modo, os filmes
brasileiros, de 1965 a 1968, sintetizam o questionamento da dificuldade da classe mdia de se
inserir na prtica poltica nacional. Conduzida mais por um pendor tico do que poltico ou
ideolgico, a classe mdia v a poltica, filtrada pela conscincia do personagem principal,
retratada como um espao incuo, no qual as boas intenes do intelectual se veem frustradas
por conta de seu carter demagogo e elitista.
436
O fracasso e a impotncia dominam tais filmes e
a guerrilha, quando surge como derradeiro ato escolhido pelo personagem, basicamente uma
opo mais metafrica do que realmente uma opo poltica, por parte do cineasta.
437


Em seu estudo comparativo, Tal aborda os limites do Cinema Novo, preso
herana de cooptao dos intelectuais pelo Estado varguista e ao no vnculo de seus
realizadores com agrupamentos polticos, como partidos ou agremiaes de classe (no
mximo, a relao com o movimento estudantil). O autor categrico ao afirmar que no

436
Bernardet assinala a definio desta poltica, utilizada no longa O bravo guerreiro (1968), como poltica do ouro
e do jacarand, aluso s ricas residncias modernas de gosto colonial, por onde transitamos polticos profissionais.
437
Ela [a guerrilha] antes de mais nada a sublimao do desespero do personagemprincipal e do autor do filme.
O indivduo que fracassou, semperspectiva, grita pela violncia para sair do seu desespero. A guerrilha torna-se
assimummito compensatrio; a impotncia da ao gera, ao nvel do imaginrio, uma ao radical. A guerrilha
no encarada nestes filmes como uma possibilidade real. Ela no uma possibilidade real porque a ao poltica
praticada anteriormente no era real. (...) Esta interpretao da guerrilha mostra claramente que este cinema poltico
antes o resultado de uma frustrao que de uma conscincia poltica. A violncia tomada como resposta poltica
de cpula tem, antes de mais nada, uma funo catrtica. BERNARDET, J.-C. op. cit., p. 123. Para o autor, o filme
que resume todas essas questes Terra emtranse (1967), de Glauber Rocha. Porm, dois filmes posteriores
abordamdiretamente o tema (a falsa opo pela guerrilha e as tenses emtorno da poltica de cpula), rompendo
comqualquer ingenuidade: o longa Fome de amor (1968), de Nelson Pereira dos Santos e o mdia Bl bl bl
(1968), de Andrea Tonacci.


301
houve no Brasil, tentativas orgnicas de cinema poltico.
438
Considera, entre outros fatores,
como diferenas entre o movimento brasileiro e o cinema de interveno poltica argentino,
a forte influncia do populismo como orientao ideolgica dos cineastas (at o Golpe); a
ilusria ideia do Estado como agente de transformao social e entidade neutra, acima dos
particularismos de classes ou setores da sociedade, mentalidade essa que propicia a cooptao
dos intelectuais pelo aparato estatal (no caso, a EMBRAFILME); uma absoro erudita da
cultura popular (seja no incio dos anos 1960, com maior nfase ao Nordeste e,
posteriormente, o Tropicalismo) ao invs de retratar o povo real (o movimento operrio e as
organizaes camponesas) e o revolucionarismo romntico presente nos artistas e
intelectuais brasileiros, devido ausncia da divulgao das ideias de Gramsci e de uma
vertente semelhante nas cincias sociais brasileiras de um revisionismo histrico e de um
nacionalismo econmico presentes na Argentina, capitaneados pelos pensadores Ral
Scalabrini Ortiz, Arturo J auretche e J uan J os Hernndez Arregui.
439
Por fim, Tal resume o

438
TAL, T. op. cit. p. 80. Emrelao aos cinemanovistas e os seus laos com os movimentos sociais, a afirmao de
Tal aparentemente correta para a produo flmica do incio dos anos 1960. No entanto, por ocasio do surgimento
do novo sindicalismo e, sobretudo, a sua principal atuao (as greves do ABC paulista, no final dos anos 1970), h
umconsidervel grupo de filmes, oriundos da militncia de cineastas, preocupados emregistrar e difundir as
discusses do movimento sindical e os seus recentes acontecimentos (as greves). Esses filmes so realizados, em
geral, visando a sua circulao de modo alternativo, emsindicatos, universidades, clulas partidrias, parquias e etc.
Emsuma, Tal ignora no cinema brasileiro um considervel nmero de filmes, que, pode ser caracterizado, segundo
os seus prprios termos, como cinemapoltico, ainda que seja no perodo final do regime militar. Estamos nos
referindo aos seguintes filmes, entre curtas e longas: Acidente de trabalho (1978), Teatro operrio (1978),
Greve de maro ou Que ningum mais duvide da capacidade de luta da classe trabalhadora (1979), A luta do
povo (1980) e Linha de montagem (1980-1982), de Renato Tapajs; Trabalhadoras metalrgicas (1978), de
Renato Tapajs e Olga Futemma; Greve (1979) e Trabalhadores: presente! (1979), de Joo Batista de Andrade;
Braos cruzados, mquinas paradas (1979), de Srgio Toledo eRoberto Gervitz; Santo e Jesus, metalrgicos
(1979), de Claudio Khans e Antonio Ferraz; ABC Brasil (1980-1981), de Srgio Po e ABC da greve (1979), de
Leon Hirszman. Sobre o ressurgimento do movimento estudantil, o curta O apito da panela de presso (1977),
produzido pelo Diretrio Central dos Estudantes (DCE) da USP e realizado pelo Grupo Alegria.
439
No entraremos na discusso sobre o papel e o aprofundamento das Cincias Sociais no Brasil, nesse momento.
Esse umtema vasto, que foge nossa tese. Apenas chamamos a ateno para a reflexo, no calor da hora, de Caio
Prado Jnior, sobre as teses da frente nacional (burguesia nacional +proletariado), emprol de uma revoluo
liberal-burguesa, a ser posteriormente seguida (e aprofundada) por uma revoluo socialista. Cf. PRADO JNIOR,
C. A revoluo brasileira. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1999. 276p. Eduardo Coutinho (1931- ), emsua entrevista
a Cine cubano, por ocasio do Festival de Via del Mar de 1967, aparenta concordar coma opinio de Tal: Ainda
que no sejamos especialistas no campo da sociologia e da filosofia, o que a gente pode saber pelo panorama da
cultura brasileira que, o que existe de tradicionalmente considerado importante no Brasil de nossos tempos em
geral, so obras mais ou menos ultrapassadas no tempo e que no tmuma viso realmente profunda e mais
moderna sobre a cultura brasileira. O que existe de mais sistemtico sobre a histria econmica e poltica do Brasil,
escrito recentemente nos ltimos vinte anos, so as obras de Nelson Werneck Sodr e de Caio Prado Jr., mas,
realmente, so obras deficientes de certa maneira, que podeminteressar na medida emque se tratava de certas
pessoas, que fizeramestudos sistemticos sobre o Brasil. Podemservir como ponto de referncia, como ponto de
informao, principalmente na parte histrica. Mas, no h obras que avanammais almdo ponto emque as
anteriormente citadas se encontram. (...) Existe uma corrente nova na Sociologia no Brasil, mas que ainda no
chegou a umresultado global devido nova situao poltica emque o pas vive de 1964 para c. Poderia assinalar
dois ou trs autores, que representama umgrupo que pode renovar a Sociologia no Brasil, principalmente:
Fernando Henrique Cardoso, Octavio Ianni e algumas outras que compem o grupo da Faculdade de Filosofia de
So Paulo. Frente suposta escassez de estudos sociolgicos, Coutinho afirma que o Cinema Novo se voltou para


302
Cinema Novo como uma elite de oposio, prolongando a tradio elitista brasileira, na
qual a poltica concentrada por pequenos grupos, alijando as camadas populares de qualquer
polo decisrio - embora tambm ressalta que o cinema de interveno poltica adoece de
sectarismo e da tradio autoritria argentina, inculcada, inclusive, no movimento peronista,
por conta da formao militar de seu lder mximo.

Apesar do trabalho de anlise comparativa entre dois movimentos perifricos
sempre ser algo a ser parabenizado, Tal reproduz, em alguns graus, uma concepo, no
mnimo, desconfiada do Cinema Novo. Por exemplo, a concepo do pensamento
industrialista vista, pelos realizadores brasileiros, como uma poltica , notoriamente,
desconsiderada por Tal, encerrando o conceito de cinema poltico ao seu vnculo com
alguma atividade partidria, sindical e/ou gremial. Ou seja, Tal ressoa algumas ideias, a
respeito da (in)ao poltica do Cinema Novo, que podemos encontrar na poca da
efervescncia do cinema de interveno poltica (virada dos anos 1960/70), alm de sugerir
que o fenmeno de cooptao dos cinemanovistas pelo regime militar, tenha sido algo
natural, inerente intelectualidade brasileira (apesar de acenar, en passant, que esse
processo no foi isento de contradies e ambiguidades e frisa que os militares brasileiros,
diferente dos argentinos e de outros do subcontinente , terem incentivado a atividade
cinematogrfica). No entraremos em maiores discusses, mas a nossa inteno ao pormos
em dilogo os trabalhos de Bernardet e Tal, matizar uma discusso a qual no temos
condio (e espao) para discutir aqui: a definio do conceito de cinema poltico. A nossa
preocupao fugir de leituras simplistas e dualistas ao comparar dois fenmenos to
distintos, em suas propostas e prticas e, ao mesmo tempo, to prximos (buscar romper com
o subdesenvolvimento e a apropriao das Teorias de Liberao Nacional).

Nas revistas pesquisadas, na mencionada transio de dcadas, essa discusso (o que
cinema poltico?) abordada. Os cinemanovistas (ou redatores simpticos ao movimento)
se preocupam em frisar, apesar dos filmes cada vez mais alegricos, o carter poltico do
Cinema Novo, seja assinalando a sua funo na atual (e desfavorvel) conjuntura nacional,
lanando farpas ao Cinema Marginal ou contra-argumentando aos seus crticos por intermdio
do pensamento industrialista (que, reiterando, visto como uma ao poltica).


outros autores, que tambm pensaram o Brasil, mas no campo literrio, mais especificamente, os romancistas
Joo Guimares Rosa, Graciliano Ramos e Jos Lins do Rego. Cine cubano. Havana. n 42-43-44. pp. 68-69.


303
Nesse sentido, as entrevistas de J oaquim Pedro de Andrade, durante a divulgao de
seu longa Macunama (1968), so sintomticas e instigantes. Trata-se de uma entrevista,
publicada em Cine cubano (reproduzida do semanrio montevideano Marcha), concedida aos
uruguaios Mario J acob e J os Wainer e um texto no peridico argentino Cine & medios.
440

Ou seja, so artigos voltados para o epicentro do cinema de interveno poltica (Argentina
e Uruguai). O cineasta carioca afirma que o seu novo filme encarna a vertente de um cinema
popular e faz coro ao discurso industrialista, que analisaremos, posteriormente. Por outro
lado, reconhece o fenmeno da metaforizao dos filmes cinemanovistas (inclusive, na
entrevista aos uruguaios, afirma que no faz mais sentido em falar em Cinema Novo, j que
se trata de outra fase do movimento, no mais novo e unitrio, mas algo atomizado em
diversas tendncias, assim como a prpria esquerda brasileira, dividida em vrias vertentes),
como resultante das condies polticas adversas do pas. Devido a esse argumento contextual
(censura e represso), apesar de reconhecer o valor e a importncia de um cinema de
interveno poltica, J oaquim Pedro se esfora, a todo custo, em demonstrar o quanto
Macunama um filme poltico, assim como o raciocnio industrialista expresso em
suas declaraes. J oaquim Pedro vai mais alm: questiona at que ponto o cinema realmente
pode ter uma fora poltica; at que ponto, um filme realmente pode mudar alguma coisa.
Essas declaraes so um recado claro, no apenas a todo o processo do Cinema Novo, mas
ao entusiasmo revolucionrio da retrica em torno do cinema de interveno poltica.

Esse aparente ceticismo est coadunado com a necessidade de circunscrever a atual
situao do Cinema Novo, tanto em termos estticos quanto de mobilizao entre os seus
integrantes (conquista de mercado). Segundo J oaquim Pedro, o filme Macunama, ao
mergulhar na formao ideolgica e cultural do povo brasileiro, por intermdio das concepes
oswaldianas e da esttica tropicalista, d um novo tom ao poltico e aos filmes cinemanovistas,
um outro grau (no superior; o realizador faz questo de contestar qualquer concepo etapista e
evolutiva do Cinema Novo), marcado por uma inteno artstica e cultural inerente ao

440
JACOB, M.; WAINER, J. Una tarde con J oaquimPedro de Andrade: Macunama, poltica indirecta. Cine
cubano. Havana. n 66-67. 1971. pp. 32-37 (originalmente publicado emMarcha, 20 nov, 1970; entrevista
ocorrida em Montevidu, emjulho de 1970) e ANDRADE, J. P. JoaquimPedro de Andrade por l mismo.
Cine & medios. Buenos Aires. n 5. 1971. pp. 21-25 (montagem das declaraes entrevista concedida a Vera
Brando de Oliveira e Ren Capriles Farfn, no Rio de J aneiro, em 20 de agosto de 1970). Chamamos a ateno
para o subttulo da entrevista uruguaia (poltica indireta) e, emseu prlogo, a descrio do realizador pelos
redatores cisplatinos, impressionados com o contraste em relao sua obra: impossvel reconhec-lo em
Macunama: circunspecto, srio, racional, comrespostas que parecem emergir de todo umsistema artstico
longamente elaborado, nada de sua presena pr-figurava a realidade delirante de seu filme (...). Ao longo de
toda uma tarde, no sorriu uma nica vez. idem., p. 32.


304
movimento brasileiro, inclusive anterior ao contexto atual hostil (censura). No artigo publicado
na revista argentina, o cineasta indica que o cinema brasileiro de importncia cultural se encontra
em um outro estgio, distinto das demais cinematografias da Amrica do Sul, no superior ou
mais maduro, apesar de frisar que a nossa cinematografia tem maior experincia enquanto
fenmeno cultural (J oaquim Pedro desconsidera solenemente a experincia do Nuevo Cine
Argentino? No sabemos a resposta, mas assinalamos que o enjeu terico de Cine & medios
justamente este: no final dos anos 1960, o que sobrou do NCA?). E a passagem mais
impressionante do citado artigo no peridico argentino, a analogia que J oaquim Pedro
estabelece entre a obra de Solanas e o Cinema Novo, ao citar que o projeto do filme a seguir do
realizador argentino, dito a ele pelo prprio Solanas, se voltaria para as tendncias do realismo
fantstico (trata-se do longa Los hijos de Fierro, finalizado em 1976, poucos dias antes do
Golpe, na Argentina). Ou seja, J oaquim Pedro v na obra de Solanas a passagem de um cinema
diretamente poltico para uma obra de carter mais teoricamente profundo, em questes
nacionais e populares, o que guardaria semelhanas com o prprio processo do Cinema Novo.
Ressaltemos que esse processo, como sublinha o autor, independente da censura em si, apesar
de ela ser uma triste realidade, pois acaba por incentivar uma produo de estilo alegrico.
Ento, o esforo de J oaquim Pedro , simultnea e paradoxalmente, reconhecer que a censura
um fator relevante para impedir a realizao de filmes explicitamente polticos, apesar de
tambm sublinhar que tais filmes alegricos desenvolvem uma vertente esttico-ideolgica do
Cinema Novo in nuce desde os seus primeiros ensaios.
441


Em suma, as declaraes de J oaquim Pedro, nas duas revistas platinas (sendo que uma
reproduzida na no menos relevante Cine cubano, porta-voz do NCL), respondem diretamente
s ressalvas e aos desacordos ao Cinema Novo frente ao impacto do cinema de interveno
poltica. Estrategicamente, o realizador brasileiro vai do impasse ao passe, ao tornar o ponto
fraco do movimento (o incmodo fenmeno da metaforizao) no como algo
determinado pela situao repressiva do pas, mas algo muito mais importante, como algo
inerente ao processo cultural do Cinema Novo sendo que o grande trunfo apontar no prprio
cineasta-modelo do cinema de interveno poltica (ningum menos que o correalizador do

441
Ento, essa espcie de transrealismo foi uma necessidade que apareceu engendrada realmente por fatores de
natureza intelectual e cultural, mas tambmpoltica, no sentido de uma poltica muito mais fundamental, uma
poltica menos de contingncias, menos de determinados movimentos, no entanto, de uma ao mais ampla, de
uma discusso mais verdadeira. (o friso do autor). idem., pp. 23-24. Embora J oaquimPedro no cite,
chamamos a ateno de que Octavio Getino, outro integrante do Grupo Cine Liberacin, tambm se encontra s
voltas, neste perodo, com um filme alegrico: o longa El familiar, produzido em 1972, mas lanado
comercialmente apenas em1975.


305
impactante La hora de los hornos), um processo semelhante. A surpreendente (e inteligente)
argumentao de J oaquim Pedro desloca o problema da metaforizao dos filmes brasileiros
do argumento puramente contextual (a censura e a represso) para um princpio fundamental,
segundo ele, inerente ao Cinema Novo, desde os seus primrdios, uma vez que se trata de um
lastro ideolgico e cultural de importncia capital. O resultado desse raciocnio, ao
relativizar o clebre argumento contextual por intermdio do proposto argumento, digamos,
fundamental, validar, politicamente, as obras dos cinemanovistas e, simultaneamente,
criticar o Cinema Marginal, uma vez que o realizador nega esse lastro ideolgico e cultural
aos filmes marginais, caracterizando-os como puro vanguardismo oco, associado a um
segmento da esquerda que, impotente e desesperada, se ps a agredir o pblico e as prprias
manifestaes populares (ou seja, uma atitude fascista, i. e., essa esquerda , para J oaquim
Pedro, uma direita que no ousa dizer o seu nome). A sofisticada argumentao de J oaquim
Pedro manifesta as sutilezas da discusso sobre o sentido e a eficcia do cinema poltico, fora
das leituras sectrias.


Abramos parnteses: em sua seo Cine Latinoamericano, a revista Hablemos de
cine, em 1973, publica um dossi intitulado Tres cineastas argentinos toman la palabra.
442

Abordam trs longas-metragens recentes, produzidos e exibidos clandestinamente (porque no
obtm o certificado da censura), caracterizados pelo experimentalismo: ... ou, por comodidade
fontica, Puntos suspensivos (1971), de Edgardo Cozarinsky; Alianza para el progreso (1971),
de J ulio Csar Luduea e La famlia unida esperando la llegada de Hallewyn (1972), de Luis
Miguel Bejo. Nas palavras do redator Ponce de Len, na Introduo, esses novos filmes se
opem, cada um ao seu modo, ao tipo de cinema at ento caracterstico da cinematografia
argentina, a saber, o documentarismo poltico, encarnado por La hora de los hornos. Segundo o
redator, os novos cineastas, em seus respectivos textos, criticam a estreiteza do uso da
linguagem cinematogrfica por tais militantes, uma vez que no entendem que a poltica
tambm se define, acima de tudo, pela necessidade de uma linguagem apropriada (e, por
conseguinte, singular) para o seu uso no hegemnico. Outro aspecto de crtica inclusive
fundada no marxismo, ao repreender, nas palavras do redator, a ideologia populista do
neoperonismo do Grupo Cine Liberacin: Seus filmes demonstram que a chave da agitao
no a nica em que hoje, pelo menos em uma sociedade to particular como a argentina, pode

442
Hablemos de cine. Lima. n 65. 1973. pp. 16-29.


306
se fazer cinema crtico e poltico. No entanto, a opinio de um dos realizadores do dossi que
melhor sintetizam esse esprito de, acima de tudo, refletir sobre a materialidade do filme, i. e.,
as significaes inferidas a partir da seleo e combinao entre imagens e sons, captadas,
articuladas e projetadas em um determinado dispositivo, o que encarado como ato poltico:

(...) para quem acusou ... [Puntos suspensivos] de filme intelectual ou
europeizado so os quempretendem dissimular, facilitar as complexidades
desta Buenos Aires, que somente existe a partir da transculturalizao, para
melhor consumo de um pblico europeu vido de terceiro-mundismo como de
psters coma imagem de Che. Creio que devemos nos resignar, hoje e aqui, a
comear por esclarecer nossa linguagem. Se vamos vender a revoluo como se
vendemrefrigerantes ou desodorantes, se terminar por descobrir que essa
revoluo, ao ser comprada, no mais do que outro refrigerante ou outro
desodorante. o equvoco de quem cr no documentrio, na agitao, e no
comea por trabalhar com e na materialidade desse cinema que todos elegemos.
(COZARINSKY, 1973, pp. 17-18)
443


A acusao de europeizao no gratuita, pois, nesse mesmo perodo, a teoria (e a
prtica) do cinema moderno europeu (em particular, a francesa) se encontra s voltas com a
problemtica da Ideologia, atravs da absoro da (re)leitura do marxismo-leninismo por Louis
Althusser (1918-1990), fortemente marcada pela teoria psicanaltica de J acques Lacan (1901-
1980). No caso, o cinema poltico aquele que desnuda os seus prprios mecanismos de
produo, em ltima instncia, encarando o filme como um conjunto de imagens e sons,
articulados por uma inteno significante. Assim, Cozarinsky, ao criticar o cinema de agitao de
terceiro-mundismo pasteurizado em vistas de exportao a um olhar exotizante e folclorista,
devolve aos seus detratores a mesma acusao a filmes, como o seu, de um cinema voltado para
o olhar europeu, ou seja, um cinema colonizado (e ideologizado). Por sua vez, o argumento de
J oaquim Pedro no to sofisticado (nos referimos ao seu conceito de cinema poltico, fora
dos parmetros da problemtica da Ideologia), mas a sua defesa da metaforizao se baseia em
um dos fundamentos mais bsicos do Cinema Novo (e do NCL): a questo do realismo,
convertido, no instigante termo do realizador brasileiro, por transrealismo. Macunama visa
desnudar o lado mais recndito da cultura brasileira (e, por conseguinte, teoricamente capacitado
a conquistar o pblico nacional) e, acima de tudo, discutir (e descartar, no final) a figura do
heri. Um cinema que reflete a cultura nacional e desideologiza no , por definio, um
cinema poltico? Essa a argumentao de J oaquim Pedro (e, ironicamente, tanto de Solanas
quanto de Cozarinsky). O que os diferencia : o que se entende por prtica poltica e,
fundamentalmente, por cultura nacional.

443
Os grifos so do autor.


307
Em uma edio de Cine cubano, publicado o artigo mais devastador ao Cinema
Novo: Fragmentos para el montaje de un artculo audio-visual: Brasil ya que es imposible
ordenar el caos social va el cineasta brasileo a instaurar el orden potico?, de Pietro
Domenico.
444
Esse texto compe uma edio composta por um dossi sobre os Cem anos de
Luta pela Liberao Nacional e artigos de J orge Sanjins, Mario Handler, Grupo Cine
Liberacin, Marta Rodrguez e J orge Silva (alm de textos sobre a difuso dos filmes cubanos na
Amrica Latina, comemorativos aos setenta anos de Mikhail Romm e Buuel e um breve texto
de Chaplin).
445
Ou seja, fortemente marcado pelo cinema de interveno poltica. Desde a
emergncia de La hora de los hornos, analisado (com ressalvas) na resenha sobre o Festival de
Pesaro, a revista Cine cubano, nos primeiros anos da dcada de 1970, abre as suas pginas ao
cinema de interveno poltica, movido pelas ideias das Teorias de Liberao Nacional
(incorporado ao discurso oficial do governo). O Cinema Novo uma figura fugaz nesses anos de
entusiasmo revolucionrio (melhor dito, o cinema brasileiro de uma forma em geral, j que, no
peridico caribenho, a cinematografia brasileira se resume simplesmente ao Cinema Novo, ao
ignorar o Cinema Marginal ou qualquer outro tipo de produo no cinemanovista). O que no
significa que a publicao conteste o movimento brasileiro, mas apenas muda o seu foco frente
ao despontar de uma produo cinematogrfica militante, configurando o processo de
radicalizao poltica do subcontinente, processo o qual o cinema brasileiro no acompanha
(mais uma vez, justificado, por seus redatores, pelo argumento contextual).

O artigo de Domenico questiona no apenas a atual situao do Cinema Novo (a
metaforizao e o pensamento industrialista), como busca analisar os limites dessa postura,
espreitando, principalmente, os perigos de cooptao pelo regime militar (exatamente o mesmo
raciocnio de Tal) e se voltando para o passado do movimento brasileiro, em busca de razes dos
supostos equvocos polticos do mesmo. A grosso modo, o pensamento industrialista do
Cinema Novo, o argumento central a ser criticado, pois encarado como o principal argumento
falacioso, que prejudica a radicalizao poltica dos cinemanovistas. a necessidade de inserir os
seus filmes no mercado tradicional, considerado como o principal erro dos cineastas brasileiros,
movidos pela utopia da criao de um cinema nacional (h uma semelhana com Bernardet no

444
Cine cubano. Havana. n 68. 1971. pp. 48-52.
445
O dossi composto pelos artigos: Fidel Castro en los 100 aos de lucha (pp. 2-3); PREZ, M. Notas
sobre nuestra nacionalidad y sus tradiciones (pp. 4-11); FRAGA, J. Notas sobre J os Mart, la Guerra de
Independencia y las races de la cultura nacional (pp. 12-17); VEGA, P. 100 aos de lucha (pp. 18-23) e
Cine cubano entrevista a los realizadores cuya obra reciente se integra en el ciclo dedicado a los cien aos de
lucha por la liberacin (Jos Massip, Garca Espinosa, J orge Fraga, Bernab Hernndez, Humberto Sols,
Pineda Barnet Manuel Herrera e Manuel Octavio Gmez) (pp. 24-44).


308
reconhecimento desta contradio, sendo que para ele, tal contradio reflete um esforo
meritrio de atividade cultural e tomada de conscincia sobre o mercado invadido). Desse modo,
Domenico aproxima o Cinema Novo da Vera Cruz, devido s iluses industrialistas. O redator
categrico ao afirmar que somente ser possvel uma autntica comunicao com o pblico
dentro de um Estado revolucionrio. E mais, afirma que o mercado, controlado pelo monoplio
estrangeiro, no sucumbe a uma mera legislao protecionista, to batalhado pelos
cinemanovistas, embora considere a luta pelo aumento da cota de tela vlida. Trata-se de um
simples paliativo populista, alm de ser algo contraditrio pedir uma postura nacionalista (no
sentido autntico) a um regime associado aos grandes monoplios estrangeiros.
446


Em suma, o artigo de Domenico um dos mais contundentes elogios ao cinema
clandestino, uma vez que aceitar as regras do sistema considerado sucumbir autocensura
e aos ditames do regime militar. Ou seja, tanto o argumento culturalista quanto o
industrialista, como vimos em J oaquim Pedro, so sumariamente rejeitados pelo autor. Ao
invs de desenvolver certos pressupostos polticos, o Cinema Novo retrocedeu, em termos
polticos.
447
Este o principal perigo que ronda o movimento brasileiro, devido s
tergiversaes e ambiguidades em uma conjuntura (da Amrica Latina e do Terceiro Mundo)
propcia ao avano das foras revolucionrias. O autor ressalta que no est querendo que o
cineasta pegue uma arma e saia atirando por a. Mas, sublinha que um cineasta que se
declara revolucionrio deve estabelecer uma ruptura com o sistema dominante para criar a
nossa verdade, a nossa cultura. E ter a clareza de que estamos sendo perseguidos, por
querermos nos liberar culturalmente, e que essa inteno possa ser considerada to subversiva
quanto uma ao no campo ou na cidade. Domenico proclama por uma produo barata, em
16mm, em vias de circular de modo alternativo e registrar (mas no nos momentos vagos) a
ao dos movimentos revolucionrios nacionais (e complementa, ironicamente: Mas, por
todos os santos e orixs, no pensemos tanto e somente na produo comercial!). Afirma que
compreende a vontade pessoal do cineasta de filmar, o que no o isenta, pelo contrrio, do

446
Desde a sua apario, o Cinema Novo necessitava como necessita hoje de comunicao com o pblico
e de ter garantida a distribuio de seu produto comercial. Se no incio, essa necessidade estava mediatizada por
iluses reformistas [refere-se ao governo Goulart], na atualidade uma imprescindvel, alm de
economicamente, desvalida possibilidade. E assim, porque, dentro dos atuais parmetros da economia
brasileira, seria impossvel criar uma indstria autenticamente nacional (no confundir como nmero de filmes
feitos no Brasil). O que se pretende? Concorrer emtermos de igualdade (?) coma indstria de produo-
exibio-distribuio que maneja o mercado brasileiro de filmes. op. cit. p. 49.
447
Emlugar de avanar e desenvolver certas proposies polticas mais latentes no Cinema Novo, de repente,
parece surgir uma frase quase mgica, quase uma palavra de ordem(desculpemo barbarismo): fazer um cinema
culturalmente vlido. idem., p. 50.


309
trabalho militante.
448
Domenico bastante crtico, pois afirma que em pases nos quais a
represso igual ou maior ao do Brasil, h cinema militante (cita Argentina, Bolvia,
Guatemala e, exemplo mximo e mtico, Vietn) e, que, portanto, ser este,
obrigatoriamente, o momento de redefinio do cineasta brasileiro que se diz revolucionrio.

Glauber, em uma carta redigida a Alfredo Guevara, datada de maio de 1971 e
postada de Santiago do Chile, responde ao artigo de Domenico (e ao que chama de uma longa
srie de provocaes indiretas que o cinema novo sofreu das esquerdas brasileiras e latinas
nos ltimos anos).
449
Ressaltamos que o cineasta brasileiro se correspondia com o presidente
do ICAIC, desde 1960, movido por seu declarado entusiasmo pela Revoluo Cubana e
ansioso em trocar informaes entre os realizadores de ambos pases. Como j mencionamos,
Glauber mora na Ilha, de novembro de 1971 a dezembro de 1972, onde no consegue
concretizar os seus projetos, dedicando-se ao longa documental Histria do Brasil (1974),
codirigido com Marcos Medeiros, ex-lder estudantil e ex-militante do PCBR (Partido
Comunista Brasileiro Revolucionrio).
450
Mereceria um estudo parte a figura de Glauber na
revista Cine cubano, uma vez que o realizador baiano o principal representante do cinema
brasileiro em suas pginas. Do conjunto de textos dedicados a Deus e o diabo na terra do sol
(1964), dentro da resenha sobre o cinema brasileiro na edio especial de Festival de Via del
Mar de 1967, at a interrupo da publicao, na segunda metade dos anos 1970, Glauber
adquire cada vez mais espao para as suas ideias e opinies sobre o Cinema Novo, o cinema
brasileiro e a situao cultural e poltica do Brasil.
451
Infelizmente, no poderemos realizar essa

448
Como afirmar que a obrigao de umcineasta fazer cinema (por extenso, no o mesmo o que disse um
gorila ao afirmar que a obrigao de umestudante era estudar ?) quando a tortura e o assassinato poltico de
revolucionrios se tornamparte de nosso dia cotidiano?. Domenico lana farpas crticas, no apenas ao Cinema
Novo, mas tambmao Cinema Marginal: Se a reao canaliza sua ao e violncia e orienta sua comunicao
deformante para esmagar as formas culturais realmente vlidas, por que vamos canalizar a nossa violncia atravs
da agresso oral e absurda ao pblico emlugar de dirigir nossa violncia cultural contra o sistema?. ibid., p. 52.
449
Como ironiza Sarno, esta carta escrita coma finalidade de defender o Cinema Novo Brasileiro das
provocaes publicadas (...) e assinadas por umdesconhecido Pietro Domenico. (o friso nosso). SARNO, G.
op. cit. p. 14.
450
Sobre a passagem de Glauber Rocha pelo ICAIC, ver: VILLAA, M. op. cit., pp. 223-234. Para uma anlise
do filme Histria do Brasil, ver CARDOSO, M. O cinema tricontinental de Glauber Rocha: poltica, esttica e
revoluo (1969-1974). Tese (Doutorado em Histria Social) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo. 2007. pp. 163-244. Disponvel em:
<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-12022008-110659/>. Acesso em: 8 dezembro 2008.
451
Os artigos de Glauber, publicados no peridico caribenho (emnosso recorte), so: Memorias de Dios y
diablo en las tierras de Monte Santo y Cocorob; Antonio das Mortes en Canudos, Las canciones del film
(emcoautoria comSergio Ricardo). Cine cubano. n 42-43-44. 1967. pp. 93-99/129-131; El Cinema Novo y la
aventura de la creacin. Cine cubano. n 52-53. 1969. pp. 25-40; TORRES, M. Entrevista con Glauber Rocha
sobre la pelcula Antonio das Mortes, Cine cubano. Havana. n 60-61-62. 1970. pp. 68-77. O bravo
guerreiro. Cine cubano. n 63-64-65. pp. 138-141; Carta de Glauber Rocha. Cine cubano. n 71-72. 1972. pp.


310
anlise, pois cremos que o estudo da figura de Glauber Rocha em Cine cubano e em Cuba, de
um modo geral, tema para uma pesquisa rigorosa que fugiria dos objetivos de nossa tese.

Em sua carta, Glauber rememora o quanto o Cinema Novo sofreu (e sofre)
difamaes e boicotes, por parte das autoridades brasileiras e tambm de setores da esquerda.
No entanto, apesar de todas estas provocaes, o movimento jamais se defendeu de forma
articulada, segundo Glauber, e respondeu s crticas pessoais, tpicas de uma mediocridade
provinciana. O principal argumento, defendido pelo autor, a ausncia de sectarismo do
grupo brasileiro, pois diferente de seus detratores (como Domenico, embriagado com a verve
do cinema de interveno poltica), o Cinema Novo jamais se autoproclamou como o
verdadeiro cinema revolucionrio, nunca escreveu nenhum manifesto inventando o cinema
verdade poltico. Inclusive, menciona o Festival de Via del Mar de 1969 (apesar de na carta
ter esquecido a data), no qual Solanas, junto com outros revolucionrios apressados,
teria(m) dito que La hora de los hornos encarnaria o autntico cinema militante, ao acusar os
brasileiros, em luta contra um ditadura implacvel, de comprometidos com o sistema. Em
seguida, conforme declara o autor, o prprio Solanas teria confessado, em Roma, que tinha
sido vtima de uma intriga feita por franceses e brasileiros. Tambm aproveita para lanar
farpas ao Cinema Marginal, em particular, a Rogrio Sganzerla (esses jovens realizaram
filmes que significavam uma regresso no cinema brasileiro)
452
e assegurar que, assim como
Solanas, o artigo de Domenico resultado de informaes falsas sobre o Cinema Novo,
divulgadas pela Cinemateca do MAM e pela Escola de Comunicaes e Artes da USP.
453


Glauber declara que considera a cinematografia cubana como a vanguarda do cinema
socialista no mundo e, graas a essa conscincia poltica, identifica na posio cubana de apoio
ao Cinema Novo, uma coerncia revolucionria isenta de dogmatismos e demagogia. E define
as atitudes do Cinema Novo, conforme os seus princpios poltico-ideolgicos:

1-11; Somos los heraldos de la Revolucin. Entrevista con Glauber Rocha. Cine cubano. n 73-74-75. 1972.
pp. 40-46 e La Histria del Brasil segn Glauber Rocha. Cine cubano. n 95-98. 1973. pp. 95-98.
452
Mais adiante, resenha o quadro cultural brasileiro: A ruptura anticinema novo reduzia o cinema brasileiro
condio cultural provinciana do fascismo. (...) Triunfou uma contracultura decadente, americanizada, instrumento
de autocolonizao.
453
Glauber aproveita para contestar o livro Brasil em tempo de cinema: O livro de Jean-Claude Bernardet,
(...), completamente falso. E foi apoiado pela esquerda justamente porque era falso e porque atacava o cinema
novo, veladamente, com informaes mentirosas e concluses absurdas. Tentava reduzir a um fenmeno
contestatrio de classe mdia uma revoluo cultural que tinha retirado o Brasil da inexistncia cinematogrfica.
O prprio livro era consequncia disto. O rancor dos cineastas de So Paulo (que vrias vezes fracassarame
continuamfracassando) contra o cinema novo (um fenmeno de Rio e Bahia) levava umcrtico inteligente
como Bernardet a nos trair da forma mais amigvel possvel. (os grifos so do autor). op. cit., p. 405


311
Quando instauramos a ordemno potico ou coisa semelhante (crtica
primria de Pietro Domenico), estvamos avanando ainda mais na criao de
uma linguagem cinematogrfica nova, latina, explosiva. No adotamos um
caminho para fugir censura. No somos cretinos nemconciliadores. No
somos partidrios da simplificao cinematogrfica em nome de uma falsa
politizao porque no somos culpados de sermos cineastas e sabemos que ns
somos autnticos e corajosos reinventores do cinema no terceiro mundo. (...)
(...)
O cinema no ser para ns uma defesa, porque o cinema no faz
revoluo o cinema apenas uminstrumento revolucionrio. Se fizermos
cinema procuraremos criar uma linguagemlatina, libertria, reveladora. (os
grifos so do autor) (ROCHA, 1997, pp. 408-409)


Em suma, apesar do tom conspiratrio, tpico do cineasta baiano, o fundamental
demonstrar o alto nvel cultural, ideolgico e poltico do movimento, diametralmente oposto
situao medocre que (re)conquistou o pas, seja por demagogia e/ou por fascismo. A
exigncia de manifestos ou demonstraes de lealdade ideolgica, recados claros aos mulos
do cinema de interveno poltica, indica uma ignorncia da verdadeira situao do
movimento brasileiro, alm de uma incompreenso do uso poltico do cinema (e, nesse ponto,
Glauber se aproxima das crticas de Cozarinsky inabilidade esttica dos cineastas de
agitao). Curiosamente, o argumento industrialista no repisado e esmiuado na carta,
mas o reconhecimento da criao de uma linguagem nova, autenticamente nacional e popular.
Podemos identificar que as diferenas entre o conceito de poltico, muito bem diferenciado
entre os defensores do cinema clandestino e o do cinema industrial, denotam um
questionamento, de base, sobre o nacional e o popular (e, no por acaso, Tal cita Gramsci).
apoiado nesses conceitos, que o esttico ir ser vinculado, o que abre a possibilidade para
existirem cineastas esteticamente ligados s tendncias do cinema moderno, mas no
aceitos entre as fileiras do NCL.
CAPTULO 9 LA CINEMATOGRAFIA QUE DIO AQUEL MAL PASO
454
: AS
REVIRAVOLTAS DO CINEMA MODERNO ARGENTINO

9.1 O cinema (e o contexto poltico) argentino segundo as revistas cinematogrficas

O cinema argentino alvo de certa reserva por parte das revistas cinematogrficas
especializadas estudadas em nossa pesquisa. Diferente do Cinema Novo brasileiro que, como j
vimos, admirado e amplamente divulgado, os filmes argentinos so, a grosso modo, encarados
com certas ressalvas. No entanto, encontramos dois notrios aspectos de admirao: a figura de
Birri e o fenmeno La hora de los hornos, que abre uma nova fase de discusso no iderio do
NCL, ao deslocar do centro dos debates, o movimento cinemanovista brasileiro. Em suma, at a
estrondosa irrupo da trilogia, criada e difundida pelo Grupo Cine Liberacin, o cinema
argentino encarado com timidez e sem maiores pompas e saudaes. Claro que mesmo antes
da irrupo do cinema de interveno poltica, alguns filmes e cineastas so elogiados, o que
distingue, por exemplo, a cinematografia argentina da mexicana. Sem sombra de dvida, o
cinema mexicano a cinematografia mais combatida e execrada nas revistas estudadas, sendo
alvo de crticas inclusive o seu tardio cinema moderno, no comeo dos anos 1970 com
exceo de Cine cubano, que v no surgimento dessa nova gerao de realizadores, o to
esperado aparecimento de um verdadeiro cinema mexicano.
455


significativo, por exemplo, que diferente do cinema brasileiro, no encontramos
at o advento do fenmeno La hora de los hornos, muitos artigos ou dossis panormicos
sobre o cinema argentino, como um cenrio do atual Nuevo Cine Argentino (NCA), da histria
do cinema argentino em geral ou estudos de algum cineasta argentino em particular.
Comumente, salvo algumas excees ( frente, Birri), o NCA encarado sem maiores
entusiasmos por dois principais fatores: 1) os redatores identificam alguns resqucios
temticos e/ou formais do cinema clssico argentino nos filmes contemporneos, a saber, o

454
Parfrase do ttulo do longa La costurerita que dio aquel mal paso (1926), de Jos Agustn El Negro Ferreyra,
inspirado nos versos do poeta Evaristo Carriego (1883-1912).
455
Nesse sentido, destoam umpouco as ressalvas de Ayala Blanco a Reed, Mxico insurgente (1972), de Paul
Leduc (1942- ), em sua crtica reproduzida no peridico caribenho; Cf. AYALA BLANCO, J. La revolucin
bien vale una vieta animada. Cine cubano. Havana, n 86-87-88. pp. 100-104. Ressaltamos que, a grosso
modo, o longa de Leduc umdos raros filmes mexicanos elogiados. Como exemplo, citamos umtrecho da
crtica de El castillo de la pureza (1973), de Arturo Ripstein (1943- ), de Ugo Ulive, uma das mais
desabonadoras nova gerao de cineastas mexicanos: Podemdormir tranquilos, senhores burocratas do PRI,
senhores milionrios devotos da Guadalupita, senhores assassinos de Tlatelolco, o novo cinema mexicano
divertido e obtuso, bem-feitinho e indiferente, melodramtico e digestivo, a cores e castrado. Cine al da.
Caracas, n 17, dez., 1973. p. 37


313
melodrama; e 2) embora os filmes sejam vistos como formalmente modernos, so
considerados excessivamente influenciados pelos cinemas novos europeus, sobretudo a
Nouvelle vague francesa, ou seja, no haveria em tais filmes, conforme a opinio das revistas,
uma maior preocupao com aspectos distintivos nacionais, como no Cinema Novo brasileiro.
Contudo, nem tudo considerado perdido nesta nova gerao de cineastas. Verdade seja dita,
conforme a opinio do redator, o NCA merecedor, em maior ou menor medida, de
admirao, seja por seus aspectos temticos, formais e/ou ideolgicos.

O fenmeno La hora de los hornos transforma completamente as atenes sobre o
cinema argentino. A partir de ento, as revistas se concentram em divulgar as ideias do Grupo
Cine Liberacin e analisar o filme, com mincias. Abundam entrevistas com Solanas e Getino
e, em menor medida, com Gerardo Vallejo (1942-2007). Porm, a vinculao do Grupo com o
peronismo suscita ressalvas por parte dos redatores, apesar da completa adeso, de cineastas e
redatores, aos princpios poltico-ideolgicos alinhavados pelas Teorias de Liberao
Nacional. Mais adiante, analisaremos o fenmeno La hora de los hornos, que, reiteramos,
inaugura uma nova etapa na sistematizao do iderio do NCL. Nesse sentido,
extremamente significativa a diferena qualitativa da presena argentina nos Festivais de Via
del Mar, em 1967, e nos demais anos (o de 1969 e Mrida, em 1968). A exibio da primeira
parte de La hora de los hornos, na mostra venezuelana, e da obra completa, no festival
chileno, muda completamente de sentido a presena do cinema argentino em tais certames.
Em Via del Mar de 1967, as estrelas foram os filmes cubanos e brasileiros, sobretudo, os
documentrios cinemanovistas em som direto (o que j comentamos). Por sua vez, em
Mrida, a projeo da primeira parte do filme-mximo do Grupo Cine Liberacin divide as
atenes junto com a consagrao dos realizadores Santiago lvarez e J orge Sanjins. Em
Via del Mar de 1969, a radicalizao poltica, encarnada pelos estudantes presentes no
certame, encontra em La hora de los hornos o seu modelo cinematogrfico mximo. No
entanto, ressaltamos que a verve exaltada de Solanas e Getino, acusada de sectria por alguns
integrantes do NCL, somada ao seu vnculo com o suspeito peronismo, arrefece as
simpatias, por parte da maioria dos redatores, pelas tticas polticas pregadas pelo Grupo.
Porm, inquestionvel o impacto do fenmeno La hora de los hornos no cenrio
cinematogrfico latino-americano e o seu papel na consolidao do iderio do NCL.

Conforme j afirmamos, a virada das dcadas 1960/70 marcada pela querela entre o
cinema industrial e o cinema clandestino, devido s categricas afirmaes por parte da


314
defesa de um cinema de interveno poltica. No caso argentino, que nos interessa nesse
instante, h uma superestimao do cinema de interveno poltica graas opinio de que o
presente cenrio geral da cinematografia argentina assolado por uma mediocridade reinante, o
que, por conseguinte, favorece a simpatia (e os efusivos elogios) pela produo militante e
clandestina. Devido ao contexto repressivo da ditadura, implantada em 1966, pelo general J uan
Carlos Ongana
456
, a censura e a autocensura primam sobre a produo flmica argentina
destinada s salas de exibio. As produes nacionais realizadas e lanadas comercialmente
so, em sua grande maioria, solenemente ignoradas pelas revistas estudadas. H apenas algumas
farpas lanadas aos filmes de forte apelo comercial, mas sem se deter em ttulos ou nomes de
profissionais, que ento dominam o panorama cinematogrfico argentino.
457
As nicas
excees, que merecem uma maior ateno (mas tambm sob um crivo desabonador) so os
filmes picos dirigidos por Leopoldo Torre Nilsson, a saber, Martn Fierro (1968), inspirado no
clssico poema pico gauchesco homnimo de J os Hernndez (1834-1886); El santo de la
espada (1970), uma biografia flmica do libertador general J os de San Martn (1778-1850); e
Gemes, la tierra en armas (1971), tambm uma biografia flmica, dessa vez, sobre o general
Martn Miguel de Gemes (1785-1821), que libertou as provncias do Norte argentino, com o
seu exrcito de gauchos, colaborando com San Martn.
458
Associadas ao discurso oficial do
regime militar vigente, tais obras, quando so abordadas ou analisadas nas revistas estudadas,
so alvo de uma forte crtica - e talvez sejam consideradas as piores produes do prestigiado
diretor argentino.
459
As nicas afirmaes positivas, de notria exceo, so ambas brasileiras,

456
A autodenominada Revoluo Argentina derruba o presidente eleito Arturo Illia, em28 de junho de 1966.
Durante o decorrer do regime militar ento instaurado, se sucedemtrs presidentes, por conta de dois golpes
internos: os generais Juan Carlos Ongana (1966-1970), Roberto Marcelo Levingston (1970-1971) e Alejandro
Agustn Lanusse (1971-1973).
457
Trata-se das produes de dramas sofisticados, realizados pelas duas principais produtoras nacionais (a
tradicional Argentina Sono Films e a Aries Cinematogrfica); os filmes musicais, sejamos protagonizados (e,
posteriormente, dirigidos e produzidos) pelo cantor e compositor Ramn Palito Ortega ou as comdias
romnticas estreladas pelo cantor Sandro; e filmes de apelo ertico, vertente liderada pelo diretor Armando B,
protagonizados pela voluptuosa Isabel Sarli, e pelas comdias protagonizadas por J orge Porcel e Alberto
Olmedo, juntos ou separados, emcompanhia de Susana Gimnez, Moria Casn, Adriana Aguirre ou Graciela
Alfano. Da segunda metade dos anos 1960 at meados dos 1980, os files comerciais citados acima formama
maior parcela da produo cinematogrfica argentina.
458
Uma outra rarssima exceo a crtica, publicada emCine al da, de Al diablo con este cura (1967), de Carlos
Rinaldi, assinada por Miguel San Andrs. Cine al da. Caracas, n 2, fev., 1968. p. 40. Como previsvel, o redator
desabona o filme, apesar de sua temtica social: Em resumo, umfilme que teria podido ser uma valente exposio
de injustas condies sociais a partir do ponto de vista da Igreja Catlica, j que os nomes de diversos assessores
eclesisticos aparecem nos ttulos, e que no nada mais do que uma intil melodrama-comdia que no contribui
emnada ao cinema latino-americano, seja comercial ou no. De seus realizadores, no podemos dizer como
desculpa o mesmo que o padre de seus fiis na concluso do filme: Perdoai-os, pois no sabemo que fazem.
459
Nas revistas estudadas, os filmes comentados so os dois primeiros. Tomemos, como exemplo, a crtica de
Martn Fierro, por Marrosu: Torpeza expressiva e compreenso insuficiente do poema e/ou do homem
argentino, vacuidade ideolgica na aceitao passiva e superficial de um relato abertamente subjetivo e escrito
h mais de cem anos: tais os pecados fundamentais deste Martn Fierro, do qual se faz bastante intil uma


315
mas, paradoxalmente, oriundas de polos opostos. O elogio de Glauber Rocha a Martn Fierro,
em entrevista exclusiva a Hablemos de cine, para desconcerto de seus entrevistadores
(analisaremos mais tarde esta opinio)
460
e referncias ao mencionado filme, por ganhar o
prmio mximo (a Gaivota de Ouro) do II Festival Internacional do Filme (FIF), no Rio de
J aneiro, em 1969, em Filme cultura.
461
Mais uma vez reiteramos que, devido ao seu tom
oficialista, o peridico brasileiro se diferencia radicalmente das demais revistas estudadas,
alm de publicar muito pouco material sobre a cinematografia argentina (e latino-americana, em
geral). As poucas referncias ao cinema argentino, em Filme cultura, so justamente os
aspectos considerados negativos pelas demais revistas estudadas, i. e., a discutida figura de
Torre Nilsson e o famigerado Festival de Mar del Plata, criado em 1954 (durante o governo
peronista) e cuja edio de 1970, premia, ironicamente, o longa brasileiro Macunama, do
cinemanovista J oaquim Pedro de Andrade.
462


anlise detalhada de acertos e desacertos formais. Cine al da. Caracas, n 9, mar., 1970. p. 34. Emrelao a El
santo de la espada, destacamos o artigo de Maximo Soto, publicado em Cine cubano, no qual, em um arremedo
de semiologia, tece consideraes sobre a mtica figura de San Martn com o do protagonista do citado filme de
Torre Nilsson, o gal Alfredo Alcn, o mais popular ator argentino da poca (e que atuou emvrias obras do
respeitado diretor). O que chama a ateno nesse artigo a presena da Problemtica da Ideologia, procedimento
terico praticamente inexistente nas revistas latino-americanas, ao refletir sobre o conceito estruturalista de
Mito, na medida em que postula uma interessante analogia entre o mito do prcer nacional e o do astro de
cinema e televiso; Cf. SOTO, M. San Martn: mito y consumo. Cine cubano, Havana, n 63-64-65, 1973, pp.
26-28. Emrelao ao peridico argentino Cine & medios, destacamos o cido artigo de Kreimer, que, de modo
detalhado, relaciona, ano por ano, a produo do prestigiado diretor com os tumultuados acontecimentos
nacionais, visando evidenciar a ausncia de vnculo da obra de Torre Nilsson coma realidade nacional argentina,
o que podemos inferir que o clebre cineasta, segundo Kreimer, assume a figura do intelectual isolado emsua
torre de marfim, expresso no irnico titulo de seu artigo; Cf. KREIMER, J. C. La torre de Nilsson. Cine &
medios. Buenos Aires, n 1, jun.-jul., 1969. pp. 33-37. Contudo, nesse quadro desabonador ao clebre
realizador, que salta aos olhos, o editorial do n 4, assinado por Mahieu, que embora no seja especificamente
umelogio, tece ressalvas aos detratores de Torre Nilsson, diante de sua considerada venda ao regime militar,
ao dirigir o citado filme biogrfico sobre San Martn. Para Mahieu, o to criticado El santo de la espada uma
consequncia das condies atuais do cinema argentino, entre a espada da censura e a parede de suas
insuficincias econmicas e, por mais crticas que receba, significa umavano ao medocre comercialismo do
cinema nacional: Com umrealismo que alguns chamariam de cinismo, pode-se demonstrar que Torre Nilsson
adotou umcaminho lgico, ainda que no seja simptico. Descobriu umcinema de espetculo, compreensvel s
massas, despojado at certo ponto da torpeza antiga do cinema comercial de armazm, que caracteriza a indstria
tradicional. E, por fim, o redator polemiza: Por isso, quem, a partir de uma cmoda posio crtica, fustiga as
concesses de Torre Nilsson, deveria primeiro recapitular o que fizeram para alargar o caminho que ele abriu,
emoutro tempo, para evitar que o cinema de autor ou de experincia artstica o nome no importa seja um
luxo quase inalcanvel na Argentina. MAHIEU, [J.] A. El cine que supimos conseguir Reflexiones sobre un
drama argentino. Cine & medios. Buenos Aires, 1970, n 4, p. 2. Frisamos que, na edio seguinte, Kreimer, de
uma certa forma, contesta esse editorial, ao descrever o ento cenrio cinematogrfico nacional da forma mais
desalentadora que j encontramos em todos os peridicos pesquisados. Mais adiante, abordaremos esse sombrio
editorial; Cf. KREIMER, J. C. Slo los cobardes nuevas reflexiones sobre un viejo problema argentino. Cine
& medios. Buenos Aires, n 5, s.d. [1971], p. 2.
460
Hablemos de cine, Lima, n 47. mai.-jun., 1969. pp. 34-48.
461
Filme cultura, Rio de Janeiro, n 12, mai.-jun., 1969. pp. 2-5. Ressaltamos que a quarta capa desta edio
uma foto do citado filme de Torre Nilsson.
462
Podemos encontrar raros elogios ao Festival, por conta da relativa autonomia que o Jri goza, premiando
obras que, paradoxalmente, no passariamilesas pela censura argentina. Alis, Cine cubano relata alguns
problemas entre a organizao do evento e as autoridades, devido exigncia das ltimas emrevisar as cpias
(diga-se passar pelo crivo da censura) que chegam, algumas emmala diplomtica, ao Festival. Na resenha, no


316
Lembremos que a obra de Torre Nilsson sempre suscitou reservas e polmicas pela
crtica de esquerda, forjadora do NCL - e por isso o tom escandaloso da declarao de
Glauber. Posteriormente, abordaremos a figura desse cineasta, posto ao lado de outros
realizadores que, embora considerados modernos, no se encontram nas fileiras do NCL.
Desse modo, a maioria dos redatores latino-americanos reconhece uma mediocridade reinante
no cinema argentino, associado ao vigente regime militar, apenas quebrado com a irrupo do
cinema de interveno poltica. Ou seja, a produo corrente (e, por conseguinte, o que
sobrou do NCA) ignorada. No entanto, a Cine & medios a nica revista a esboar uma
reflexo sobre o cinema comercial argentino da virada dos anos 1960/70. Ou seja, diferente
dos demais peridicos (concentrados e fascinados pelo cinema de interveno poltica),
a publicao portenha, sem privar de espao em suas pginas ao Grupo Cine Liberacin e ao
cinema militante, se prope a pensar, de modo geral, sobre os filmes coetneos da gerao do

assinada, de sua quinta edio, em1963, editada emCine cubano, h umcorolrio de crticas: a represso no
cenrio cultural argentino, o desinteresse do evento pelo cinema latino-americano (melhor dito, pelo NCL), o
estrelismo e o desperdcio de verbas pblicas, para umfestival semmaiores interesses artsticos e comerciais.
Porm, o Festival elogiado, justamente, por ser uma ocasio na qual, apesar de todo o seu oficialismo, a
represso vigente consegue ser furada, devido s declaraes de alguns convidados estrangeiros ou pela exibio
de obras, de carter poltico e ideolgico, contrrio aos propalados pelo regime. Cf. Cine cubano. Havana, n 12,
1963. pp. 15-17. Ressaltamos que, semelhana dos Festivais de Moscou e de Karlovy Vary, ser concordado
umsistema de alternncia entre os certames de Mar del Plata, na Argentina, e o do Rio de Janeiro, atravs de um
Acordo entre os rgos cinematogrficos de ambos pases (governados, naquele momento, por regimes
militares). Dos dias 2 a 4 de outubro de 1967, em Buenos Aires, Antonio Moniz Vianna, Secretrio-Executivo do
INC brasileiro, e o coronel Adolfo L. Ridruejo, presidente do INC argentino, assinamumAcordo, lanando as
bases para uma regulamentao do intercmbio entre as duas cinematografias, emvistas de expanso s demais
cinematografias latino-americanas; o estudo de polticas de coprodues; o estudo de incentivos distribuio
recproca de filmes argentinos e brasileiros emseus respectivos mercados; intercambiar as informaes de
ambos mercados tendentes a facilitar a melhor execuo dos termos do Acordo e, por ltimo, concordar na
realizao anual e emforma alternada de Festivais Cinematogrficos Internacionais Competitivos em Mar del
Plata e no Rio de Janeiro. A revista Filme cultura noticia: Como resultado imediato do Acrdo Brasil-
Argentina, estabeleceu-se [sic] os seguintes entendimentos, emvista da realizao de Festivais Internacionais,
emMar del Plata e Rio de J aneiro: (1) a partir de 1 janeiro de 1969, o Brasil e a Argentina realizaro
anualmente e emforma alternada umFestival Cinematogrfico Internacional; (2) Pelo presente Acrdo, decidiu-
se fixar o ms de maro de cada ano para a realizao desses festivais, correspondendo o 1 deles ao pas no
qual haja transcorrido maior tempo desde a realizao de seu ltimo Festival; (3) a vigncia do presente Acrdo
no invalida os direitos adquiridos antes do mesmo pelas partes que nele intervm; (4) desde a assinatura do
presente Acrdo at ser posto emprtica, ambas as partes se reconhecemno direito da realizao de seus
festivais programados; (5) Os termos desse Acrdo sero comunicados Federao Internacional de Associaes
de Produtores de Filmes (FIAPF) para efeitos legais; (6) cada uma das partes se reserva o direito de poder
renunciar o presente Acrdo, devendo ser comunicada esta deciso FIAPF e, como conseqncia disto, as
mesmas recuperaro automaticamente a totalidade dos direitos adquiridos at o momento da vigncia do
convnio, como tambmo de seu pleno exerccio. Filme cultura. Rio de Janeiro. n 7, out.-nov., 1967. p. 26.
Ignoramos se esse Acordo, pelo menos no que diz respeito aos festivais, chegou a entrar em vigor. A revista
Filme cultura no menciona os motivos da no concretizao da III FIF (Festival Internacional do Filme), a ser
hipoteticamente realizado em1971. Por sua vez, o festival marplatense normalmente realizado em1970,
embora este seja o ltimo promovido at o seu ressurgimento em1996, por iniciativa do recente Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), criado por Lei, em1994, emsubstituio ao I.N.C. Autarquia
federal, dependente da Secretaria de Cultura da Presidncia da Nao, o INCAA perde a sua autonomia
financeira, entre 1996 e 2002, mediante uma Lei de Emergncia Econmica, medida jurdica comum durante a
prtica neoliberal do governo Menem(1989-1999). Tanto que o Festival de Mar del Plata de 2000 no ocorre,
por dificuldades oramentrias.


317
NCA. Podemos adiantar que a opinio do peridico desabonadora, semelhante crtica de
Solanas/Getino, que chamam, de modo pejorativo, ao que sobrou do NCA de neonuevo
cine. No entanto, queremos chamar a ateno para o esforo por parte de Cine & medios, em
analisar esta parte da produo cinematogrfica argentina (ou seja, o cinema argentino, destes
anos, no se resume produo de interveno poltica), o que os demais peridicos nem se
do ao trabalho, pois apenas voltam os seus olhos produo militante (sendo que Cine
cubano e Cine del tercer mundo so os dois principais peridicos a exaltarem esta produo).

Nos primeiros anos da dcada de 1970, durante os estertores do regime militar
implantado em 1966, surge uma produo flmica de temtica poltica, mas sem romper com
uma narrativa cinematogrfica tradicional. So filmes que se apropriam, de um certo modo,
da recepo do cinema de interveno poltica e sob o influxo de uma produo estrangeira
de esquerda, exemplificada pelos filmes italianos (Rosi e Pontecorvo, frente) e os
dirigidos por Costa-Gavras.
463
Embora muitas dessas realizaes de temtica poltica (nos
referimos tanto aos filmes estrangeiros quanto aos argentinos, produzidos sob a sua
influncia) no tenham sido liberadas pela censura argentina, a sua repercusso corria nas
camadas politizadas, informadas atravs de publicaes estrangeiras. Tambm ressaltamos
que at a irrupo da escalada autoritria no Uruguai, iniciada em 1968 e culminada na
instaurao da ditadura cvico-militar (1973-1985), muitos argentinos atravessam o Rio da
Prata, onde tm acesso aos filmes no liberados (ou liberados com cortes) em seu pas de
origem. Em suma, nos anos iniciais da dcada de 1970, vemos o surgimento de filmes com
um profundo contedo poltico, mas realizados sem maiores inovaes formais. Trata-se,
basicamente, dos longas ficcionais Operacin masacre (1972), de J orge Cedrn (1942-1980),
sobre a violenta represso ao principal levante peronista, ocorrido em 1956; La Patagonia
rebelde (1973), de Hctor Olivera (1931- ), que retrata o massacre de uma rebelio de
trabalhadores, pelo Exrcito, na provncia de Santa Cruz, em 1921; e Quebracho (1974), de
Ricardo Wullicher (1948- ), que aborda a devastadora atuao de uma grande empresa
madeireira inglesa, no Chaco santafesino, entre 1900 e 1963.

Todos esses filmes so posteriormente liberados, por pouco tempo, com a volta do
peronismo ao poder, a partir do breve governo eleito de Hctor Cmpora (25 de maio a 13 de

463
Como j comentamos anteriormente, Rosi e Pontecorvo so dois diretores bastante discutidos, emgeral com
simpatia, pela crtica cinematogrfica latino-americana deste perodo. Por sua vez, Costa-Gavras, geralmente,
alvo de muitas ressalvas.


318
julho de 1973), e possuem um surpreendente sucesso de bilheteria (sendo que o filme de
Olivera um verdadeiro fenmeno).
464
Frente ao tom poltico destas produes e a sua
surpreendente recepo por parte do pblico argentino (envolvido pelas recentes
transformaes no cenrio poltico nacional), esses filmes no passam desapercebidos pelas
revistas cinematogrficas latino-americanas, sendo bastante elogiados. A nossa hiptese, sem
desmerecer o valor esttico e ideolgico destes filmes, que tais produes surgem em um
momento oportuno no qual o cinema de interveno poltica argentino, dentro dos moldes
de La hora de los hornos, se v em crise, no sentido em que uma proposta cinematogrfica,
ferozmente difundida e defendida, confrontada com a radical mudana da situao poltica
no pas, quando o peronismo, de oposio perseguida, passa a governo.
465
Esse cenrio se
agrava posteriormente, por conta do acirramento dos confrontos da ala direitista peronista
com os segmentos da esquerda argentina (peronista e no peronista), instaurando um clima de
terror e violncia, posteriormente sistematizado e potencializado pelo Estado, com o Golpe de
1976.
466
Portanto, em relao a uma produo militante de denncia, realizada de modo
urgente, tais filmes se sobrepem por seu rigor formal, explcita inteno ideolgica e,
sobretudo, predisposio em dialogar com o grande pblico, trazendo mesa a discusso da
criao de uma indstria cinematogrfica nacional, cavalo de batalha dos cinemanovistas
brasileiros. Melhor dito, mais do que uma simples criao, trata-se de uma criao a partir da
total reestruturao de um sistema corrompido por interesses considerados alheios aos
nacionais, seja por parte da iniciativa privada, dominada pelos grandes distribuidores
internacionais, quanto pela herana de um Estado autoritrio e cmplice. diante desse

464
Outro filme, de tompoltico, que pode ser visto como umcontramodelo aos filmes picos de Torre Nilsson,
considerados oficialistas, Juan Moreira (1973), de Leonardo Favio (1938- ), que tambm bate recordes de
bilheteria. O ano 1974 umcaso recorde e mpar, emtermos comerciais, para o cinema argentino: (...) o
fenmeno de 1974 constituiu o inesperado xito do cinema argentino em seu mercado natural. Emjulho,
Boquitas pintadas havia atrado mais de ummilho e meio de espectadores; La Patagonia rebelde ia por um
milho e quarto e Quebracho havia passado de ummilho. E os seguiram La tregua, de Sergio Renn que se
apoderou do recorde do ano -, La madre Mara, de Lucas Demare e La Mary, de Daniel Tinayre. As salas mais
importantes permaneceramocupadas pelo cinema local e os xitos se eternizaramemcartaz. At os ltimos
meses do ano, o boom manteve o seu vigor, um fenmeno que no voltaria a se repetir. MARANGHELLO, C.
op. cit. pp. 195-196.
465
este dilema enfrentado pelo cinema argentino diante da total reverso do panorama poltico nacional, o
tema do artigo do argentino Alejandro Saderman, na publicao venezuelana Cine al da; Cf. SADERMAN, A.
Argentina: un momento crucial. Cine al da, Caracas, n 18, jan., 1974. pp. 26-27. O artigo aberto por uma
grande foto de La Patagonia rebelde
466
Em24 de maro de 1976, os militares derrubam a presidente Mara Estela Martnez de Pern (cognominada
Isabelita), que, por sua vez, havia assumido o cargo, por ser vice-presidente eleita, aps a morte do mandatrio (e
seu marido), Juan Domingo Pern, em1 de julho de 1974. Coma sua derrocada, implantado umregime
militar (1976-1983), autodenominado Processo de Reorganizao Nacional, considerado uma das mais
sangrentas ditaduras da histria argentina e do subcontinente, governada sucessivamente por quatro Juntas
Militares, que nomeiam como Presidentes da Nao, os generais J orge Rafael Videla (1976-1981), Roberto
Eduardo Viola (1981), Carlos Alberto Lacoste (1981), Leopoldo Galtieri (1981-1982), Alfredo Oscar Saint-J ean
(1982) e Reynaldo Bignone (1982-1983).


319
quadro que filmes nacionais, com explcito tom poltico e de ampla repercusso comercial,
tornam-se casos a serem admirados e defendidos pela crtica.
467



Em suma, constatamos o seguinte procedimento, por parte das revistas estudadas, ao
longo do nosso recorte (1960-1979), em relao cinematografia argentina. Primeiramente,
alguns filmes do NCA so elogiados, embora no seja encontrado um impulso crtico,
coerente e geral, esta nova gerao, diferente do Cinema Novo brasileiro e do cinema
cubano revolucionrio. Tanto que, em algumas entrevistas a realizadores argentinos, o esprito
coletivo do NCA posto em xeque, chegando a se questionar a prpria existncia do NCA
enquanto movimento cinematogrfico (questo semelhante ao que podemos encontrar em
relao Nouvelle vague na imprensa francesa, segundo relata Marie). Reiteramos que o
Cinema Novo brasileiro considerado o grupo de cineastas mais coeso, pelos redatores e
realizadores do subcontinente. Contemporneos ao NCA, encontramos dois cineastas e duas
posturas: Fernando Birri, elogiado, e Leopoldo Torre Nilsson, criticado. Curiosamente, dentro
do recorte de nossa pesquisa, encontramos mais artigos e informaes sobre Torre Nilsson do
que Birri (que, desde o Golpe de 1962, se encontra fora da Argentina e voltaria a filmar em
seu pas natal, apenas nos anos 1980). No entanto, os poucos artigos do prprio punho de
Birri, publicados em Cine cubano, merecem uma especial ateno, pois, em nossa opinio,
lanam bases para a sistematizao do iderio do NCL, quando o fenmeno La hora de los
hornos recentemente comeava (ou seja, ainda no dominava por completo o debate).
Destacamos, em especial, trs artigos: o j citado Cine y subdesarrollo, Revolucin en la

467
Tomemos umexemplo: a laudatria crtica de La Patagonia rebelde, emCine al da, assinada por Ugo Ulive.
O redator considera que o filme d conta do seu propsito poltico, resumido, por ele, emquatro aspectos: a
denncia do fato emsi, a anlise das contradies de classe que o determinaram e os papis desempenhados pelo
imperialismo e pelo Exrcito argentino (que, como sublinha Ulive, contava, naquela poca, comjovens cadetes
chamados Pern e Lanusse). sobretudo este ltimo aspecto, que o redator considera o ponto mais interessante
(e delicado) abordado pelo longa. Assim, o filme manifesta, nas palavras de Ulive, uma profunda conscincia do
potencial revolucionrio das Foras Armadas latino-americanas mas, at um certo ponto. Esse juzo
exemplificado justamente ao apresentar o comandante militar sem simpatia ao pblico e trazer tona um trgico
e vergonhoso fato, at ento oculto na histria do pas. E conclui: Brecht disse que a categoria poltica de uma
obra se media, emgrande parte, por sua eficcia e tambm pela resposta que desencadeia por parte dos afetados.
O cinema latino-americano est cheio de exemplos de filmes de denncia, que se projetamsem pena nem
glria. No o caso de La Patagonia rebelde, asperamente obstaculizado pelos militares desde que se solicitou a
permisso para exibi-lo, furiosamente exitoso durante o breve perodo em que se manteve em cartaz, retirado
apenas se reacomodaram as contradies internas argentinas que deixaram esse pequeno resqucio por onde se
colou o filme. Ocultado, obstaculizado, vomitado e finalmente escondido, mas nunca absorvido pelo sistema, La
Patagonia rebelde um exemplo dignssimo de cinema poltico latino-americano. Felizmente, reconhecido e
premiado: a condenao morte lanada sobre seus dois principais atores e logo sobre seu produtor e seu diretor
so trofus mais lisonjeadores que os ursos e conchas de diversos materiais que se repartem nos festivais
europeus. Cine al da, Caracas, n 19, mar., 1975. pp. 27-29.


320
revolucin del Nuevo Cine Latinoamericano (1968) e Tomar conciencia es no baarse en
las aguas del Jordn o sea Las aventuras de Juan Quin Quin (1969).
468


Posteriormente, a partir de 1968 (nos Festivais de Pesaro e Mrida), irrompe o
fenmeno La hora de los hornos. Todas as atenes se voltam para o filme e aos seus
idealizadores. O seu impacto to potente que todos (realizadores e crticos) so interpelados
pelo filme, sendo-lhes exigida alguma opinio sobre ele. No entanto, apesar da extrema
simpatia pelas ideias que a trilogia encarna, as Teorias de Liberao Nacional, grande parte das
revistas estudadas problematiza o vnculo do Grupo com o peronismo (Cine cubano, Hablemos
de cine e Cine al da). Os dois nicos peridicos reticentes em relao a esse aspecto so,
coincidentemente ou no (?), as rioplatenses, ou seja, Cine & medios e Cine del tercer mundo.
As excees, por silncio, so Filme cultura, por razes bvias, j que a palavra Pern no
aparece uma nica vez, e Primer plano, que apesar da proximidade geogrfica, praticamente
ignora a cinematografia do pas vizinho.
469
Esse aparente paradoxo no pode ser
precipitadamente interpretado como mais um captulo na rivalidade entre argentinos e chilenos.
Na verdade, em algumas entrevistas, h referncias ao cinema de interveno poltica
argentino, tema ainda dominante no meio cinematogrfico do subcontinente, mas sem maiores
aprofundamentos. Conforme j mencionamos, as cinematografias latino-americanas mais
debatidas no citado peridico portenho (neste caso, referente a Valparaso) so o cinema cubano
(pela proximidade ideolgica e poltica de Cuba com o contexto do Chile de Allende) e o
prprio cinema chileno que, nesses anos, conhece um despertar.

A terceira fase da relao das revistas com a cinematografia argentina ocorre por
ocasio da transio democracia que desemboca no conturbado governo peronista,
derrubado, por sua vez, em 1976. Como j comentamos, o fenmeno La hora de los hornos j
no possui tanta ressonncia, nesse momento, uma vez que o Grupo Cine Liberacin sai da
clandestinidade e o cinema comercial argentino conhece brevemente um momento ureo.
Octavio Getino, um dos integrantes do Grupo, o encarregado pelo novo governo de
desmontar o rgo de censura, herdado do regime anterior: o Ente de Calificacin
Cinematogrfica, criado em 1968, e dirigido at ento por seu idealizador, o doutor Ramiro

468
Cine cubano. Havana, n 42-43-44, 1967. pp. 13-21, Cine cubano. Havana, n 49-50-51, 1968. pp. 36-46 e
Cine cubano. Havana, n 52-53, 1969. pp. 75-78.
469
O material publicado sobre cinema argentino emPrimer plano se resume a duas crticas, uma de La fidelidad
(1970), de Juan Jos Jusid, e Crnica de una seora (1971), de Ral de la Torre, assinadas, respectivamente, por
Sergio Salinas e Juan Antonio Said; Cf. Primer plano. Valparaso, n 2, Outono 1972. p. 85 e Primer plano.
Valparaso, n 3, Inverno 1972. pp. 92-93.


321
de la Fuente, homem de confiana das cpulas militar e eclesistica. A liberao de vrios
filmes nacionais e estrangeiros, ento proibidos por razes ideolgicas, uma de suas
primeiras medidas, alm da criao de um conselho assessor na classificao dos filmes,
formado por especialistas na rea de cinema, cultura, psicologia, pedagogia, sociologia e
religio e por representantes dos trabalhadores do setor cinematogrfico, pela C.G.T.
(Confederacin General del Trabajo de la Repblica Argentina) e pelo S.I.C.A. (Sindicato de
la Industria Cinematogrfica Argentina). Por conta dos crescentes distrbios, Getino renuncia
logo depois, tendo permanecido no cargo de Interventor do Ente, de agosto a novembro de
1973. Em seguida, o aparato censor reativado, voltando a proibir e mutilar, alm de derrogar
e confiscar filmes recentemente liberados, inclusive alguns ainda em cartaz.
470


Portanto, de 1973 a 1974, quando a situao poltica argentina se encontra sob o
influxo da esquerda, as questes suscitadas pelo cinema de interveno poltica se vm
rapidamente caducas, substitudas por dilemas prticos e pragmticos: como, finalmente,
depois de dezoito anos de perseguio antiperonista, converter a herana dos militares, um
aparato estatal centralizador e repressor, no almejado pas democrtico e nacionalista? So
sintomticas as declaraes de Getino e Solanas, neste momento, de que a clandestinidade (e
o seu consequente e melhor fruto flmico, La hora de los hornos) nunca foi um critrio vlido
em si para o Grupo Cine Liberacin. Ou seja, nas palavras dos prprios realizadores, La hora
de los hornos foi concebido e realizado, conforme o conhecemos, pelo fato de que era a nica
forma de expressar tais ideias naquela ocasio (1968/1969), ou seja, conforme uma produo
e difuso clandestinas. O conceito de Tercer cine, como muito bem frisa Getino at hoje,
manifesta a ideia de uma obra inconclusa, a ser completada durante a projeo, no dilogo
com os espectadores (ideia resumida no interessante conceito de Cine-acto). Isto significa que
os filmes do Grupo Cine Liberacin, teoricamente, jamais esto definitivamente prontos,
uma vez que seu sentido varia por questes circunstanciais. movido por esse princpio que
quando a primeira parte de La hora de los hornos foi lanada comercialmente, em 1 de
novembro de 1973, liberada pelo prprio Getino, chegou s telas uma verso diferente ao que
circulava at ento. O longo plano final do rosto de Che Guevara morto, interpelando o

470
O sinistro Ente de Calificacin Cinematogrfica somente extinto pela Lei n 23.052, de 9 de maro de 1984.
Durante a sua vigncia, de 1 de janeiro de 1969 a dezembro de 1983, o Ente proibiu 727 filmes, estrangeiros e
nacionais, almde ter liberado outros mediante cortes.


322
espectador, foi seguido por imagens do general Pern.
471
bvio que essa atualizao
suscitou fortes crticas por parte da esquerda no peronista.

Para compreendermos essa polmica atitude (que, no dias de hoje, pode nos
aparentar um arbitrrio ato tipo George Lucas avant la lettre) motivada pelo seguinte
debate, premente na poca: respeitar a concepo do filme em seu sentido original, quando o
pas se encontrava sob a ditadura, ou rever as posies poltico-ideolgicas, expressas em tais
filmes, luz do novo contexto poltico nacional? A opinio de Getino e Solanas a ltima,
postulando que o cinema poltico essencialmente estratgico, o que significa que deve
necessariamente se ajustar de acordo com o contexto no qual exibido, para alm de
purismos estticos ou histricos.
472
Esse debate possui um ponto alto por ocasio de uma
polmica, que repercute at os dias de hoje, em torno da no liberao do longa ficcional Los
traidores (1973), do Grupo Cine de la Base, da esquerda no peronista. O filme aborda um
tema delicadssimo, intimamente associado ao peronismo: a corrupo dos dirigentes
sindicais. A obra narra a ascenso de um sindicalista idealista que se corrompe ao longo dos
anos, que, no final, condenado pela justia revolucionria, ao ser metralhado por
guerrilheiros. Aps a sequncia de sua execuo, seguem-se imagens documentais de
passeatas e confrontos de rua acompanhadas, em over, de um comunicado de conclamao
luta. Este polmico final, de exaltao ao armada, o ponto mais controverso do filme,
principalmente na sensvel situao de 1973.
473
No entanto, Getino, segundo as suas
declaraes a Pea e Vallina, havia encaminhado o pedido de liberao do longa, apesar de

471
Emalgumas leituras, encontramos relatos de que almdo rosto de Pern e de imagens de sua vice-presidente
e esposa Isabelita, tambm foi inserida umplano da mtica Evita. O pesquisador Estevo Garcia nos informou de
relatos da insero tambm, emuma outra verso, do rosto de Allende, considerado o ento mais recente mrtir,
ao lado de Che, da luta de libertao da Amrica Latina (e do Terceiro Mundo).
472
Nas palavras do prprio Getino: O primeiro filme clandestino que ns qualificamos foi Informes y
testimonios [trata-se de Informes y testimonios: la tortura poltica en Argentina (1966-1972), de direo coletiva,
por realizadores egressos do curso de cinema da Universidad Nacional de La Plata]. Depois, combinamos com
Pino [Solanas] emestrear a primeira parte de La hora de los hornos. Todo umsetor nos atacou, dizendo que
estvamos nos autocensurando, ao mudar, no final, a imagemdo Che. Em68 tinha sentido essa imagem, era
mobilizadora, mas, em73? Em73, o Che no mobilizava umcorno aqui. Quemmobilizava era Pern. Ento, o
que fizemos no foi elimin-lo, mas reduzi-lo (...) e comeamos a inserir imagens do que estvamos vivendo. As
pessoas de esquerda foramas primeiras a nos criticar. Que havamos tirado o Che e que defendamos Pern e
que Pern era nazista e fascista. PEA, F. M.; VALLINA, C. El cine quema: Raymundo Gleyzer. 2 ed. Buenos
Aires: Ediciones de la Flor, 2006. pp. 112-113.
473
Segundo Getino, a verso lanada comercialmente de Operacin masacre, de Jorge Cedrn, tambmfoi
modificada, uma vez que o seu final, assimcomo o de Los traidores, era uma explcita apologia da luta armada;
Cf. idem.


323
sua franca discordncia com o contedo ideolgico do filme. Contudo, logo em seguida, saa
do rgo que, imediatamente depois, muda radicalmente de atitude.
474


Portanto, as revistas, em parte, absorvem esse esgaramento do fenmeno La hora de
los hornos, coadunada citada difuso do cinema poltico argentino nas salas de exibio
convencionais. Teremos a oportunidade, ao longo de nosso estudo, de analisar como figuras
intrinsecamente associadas defesa do cinema clandestino (Solanas e Getino) se
posicionam, de um momento para o outro, diante do aparato cinematogrfico em seus
mecanismos tradicionais.

Por ltimo, com a implantao do regime militar em 1976, as informaes sobre a
Argentina publicadas nos peridicos se resume denncia das perseguies, prises e
assassinatos ocorridos no pas. No se trata de dados ou artigos sobre a produo
cinematogrfica propriamente dita, mas sobre a violenta represso desencadeada nos meios
sociais, artsticos e culturais (e, por conseguinte, no setor cinematogrfico). Assim como
frequentes denncias da represso sistemtica em curso no Brasil, Mxico, Colmbia, Chile,
Uruguai, Bolvia e Peru, a Argentina tambm se integra a esse triste quadro. Sobressai a
campanha pelo cineasta Raymundo Gleyzer (1941-?), principal figura do Grupo Cine de la
Base, desaparecido durante a ltima ditadura militar argentina.
475


9.2 - Impresses sobre o Nuevo Cine Argentino, o seu meio e a sua herana

Como vimos anteriormente, 1962 o ano da consagrao do cinema latino-
americano, nos festivais europeus. No ano seguinte, vemos estourar, no meio artstico e
cultural cubano, a polmica entre os comunistas dogmticos e a classe cinematogrfica
cubana, concentrada no ICAIC. significativo que, nesse intenso perodo, so publicadas, em
Cine cubano, as crticas de Los inundados, de Birri e Alias Gardelito, de Lautaro Mura

474
Emdepoimento a Pea e Vallina, Jorge Giannoni, membro do Grupo Cine de la Base, relata: Primeiro, se
discutiu se [o comunicado final de Los traidores] se tirava ou no. [...] Mas, depois se decidiu emapresent-lo
intacto, justamente para repudi-los um pouco pelas modificaes de La hora de los hornos. Tratava-se de
defender a ideia de que as obras permaneceriam tal como haviam sido concebidas em seu momento, que ficaram
como testemunhos, documentos, e etc. No os perdovamos que tivessem trocado o Che por Isabel. Ns os
considervamos uma traio, uma adaptao ao governo porque tinha que estar no governo. [...] Eles se sentiam
representados pelo governo e ns no acreditvamos que esse fosse o nosso governo, considervamos que era
uma transio a algo, mas que no era o nosso governo. idem., p. 114.
475
La experiencia argentina durante el peronismo: Introduccin Hablemos de cine. Lima. n 68, 1976. p. 16;
Por la vida de Raymundo Gleyzer Cine al da. Caracas, n 21, jan., 1977. p. 33; Solidariedad internacional con
Raymundo Gleyzer, Dnde est Raymundo Gleyzer? Cine cubano. Havana. n 91-92, 1978. pp. 148-150.


324
(1926-1995), ambas sob a pena do redator Mario Rodrguez Alemn. Trata-se de duas
abordagens bem distintas, que, em ltima instncia, se vinculam s ferrenhas discusses em
voga na Ilha.

A crtica de Los inundados recebe o emblemtico ttulo Neorealismo argentino: Los
inundados.
476
Na verdade, mais do que uma mera crtica, mas um artigo, pois alm da
apreciao do filme propriamente dita, o texto tambm oferece dados biofilmogrficos de
Birri, o argumento do filme, informaes sobre a sua realizao e dados sobre os personagens
e seus respectivos atores. Rodrguez Alemn no poupa elogios ao afirmar que Los inundados
, ao mesmo tempo, uma meta, uma culminao da experincia da Escola de Santa F
477
, e
um ponto de partida, porque destri a realidade falseada do cinema mercantil argentino e
leva a cultura expresso flmica. Considera Birri, devido coerncia de sua vida e obra,
sintetizada no filme em questo, como entre os primeiros diretores de cinema de fala
hispana. O redator considera o filme combativo e valente, devido sua sinceridade e valor ao
abordar uma realidade ento ignorada pelo cinema argentino. Ao longo do texto, o redator
frisa que o filme comprometido com a realidade, voltando-se antes s camadas populares do
que ao operariado (ou campesinato) argentino. significativa a afirmao do redator de que
Los inundados, ao ser to fiel no retrato da triste realidade da misria argentina,
extremamente latino-americano, uma vez que tal realidade, infelizmente, no uma
particularidade do pas platino, mas de todo o nosso subcontinente. Ou seja, por ser um filme
to argentino , por conseguinte, essencialmente latino-americano.

Sublinhamos que Rodrguez Alemn visa defender o filme das acusaes de
denegrimento da imagem do trabalhador argentino, j que seus cmicos personagens,
aparentemente sem esprito de mobilizao, so mera massa de manobra, uma vez que os
problemas causados pelas constantes inundaes nunca so definitivamente resolvidos, pois
tais transtornos alimentam interesses alheios, como a mquina pblica posta em ao pelos
polticos populistas, o assistencialismo da burguesia, o sensacionalismo da imprensa
oposicionista, etc. E o filme termina com a clara evidncia, afirmada pelo prprio personagem
principal (Dolorcito Gaitn), de que o happy end a que assistimos ilusrio, pois meramente

476
Cine cubano. Havana, n 11, 1963. pp. 51-56.
477
Uma meta, porque se realiza depois de lgicas etapas na vida de seu criador: a fundao do Instituto de
Cinematografa da Universidad Nacional del Litoral, em1955 [sic]; a posterior realizao de foto-documentais;
e a criao de Tire di, que ao dizer da crtica a melhor expresso de documentarismo argentino dos ltimos
anos, porque abre uma brecha legtima e autntica expresso nacional. idem., p. 51.


325
temporrio (Quando ser a prxima inundao?). Em suma, a principal crtica tecida ao
filme se baseia na ausncia de conscincia de classe de seus personagens. E, por
conseguinte, Los inundados passa longe do realismo socialista, pregado pelos
dogmticos, uma vez que no h tomada de conscincia por parte dos personagens, que,
portanto, so aparentemente passivos, crdulos e conformados. Rodrguez Alemn sai em
defesa do longa ao afirmar que o intuito de Birri no representar o proletariado argentino,
mas apenas pobres, lumpenproletrios que vivem em condies precrias, alienados e
isolados, sem conhecimento das verdadeiras causas de sua condio social, poltica e
econmica. Ou seja, concorda que o filme no est interessado em narrar o despertar da
conscincia de classe. No entanto, justamente por retratar tais personagens marginalizados
(lumpenproletrios) que est o fundamental aspecto positivo do filme, que podemos resumir
da seguinte forma: 1) apesar da falta de conscincia de classe, os personagens so movidos,
diante das condies precrias em que se encontram, por um inquebrantvel esprito
comunitrio, prprio das camadas populares, o que vincula o filme diretamente ao
Neorrealismo (mais especificamente, linha zavattiniana, embora Rodrguez Alemn no a
cite); 2) o carter hbrido do filme, parbola e documental, no o limita, mas, ao contrrio, o
potencializa, ao apresentar aspectos e personalidades tpicos desta populao marginalizada,
mas em situaes no inteiramente cotidianas, o que manifesta, pelo non sense de algumas
delas, uma corrosiva inteno poltica e 3) devido a essa, digamos, tenso entre o tpico e o
atpico, que se estabelece um dilogo com a comdia, mas fora dos moldes tradicionais do
cinema comercial argentino, ao vincular a representao fidedigna desta populao
marginalizada tradio literria picaresca, to cara cultura hispnica.
478
No abordaremos
esse assunto, por enquanto, mas o tema da comdia um ponto relevante e instigante, pois
um gnero tradicionalmente difcil de se trabalhar em um cinema poltico, como o caso do
NCL. Sobretudo se levarmos em considerao que o cinema clssico latino-americano,
combatido pelo NCL, est associado aos seguintes dois gneros pilares: o melodrama e a
comdia, principalmente em sua vertente musical.

Segundo o redator, o tom neorrealista do filme conseguido graas fotografia de
Adelqui Camusso, por seus tons de cinza e, em algumas sequncias, por suas imagens cruas.

478
Dolorcito Gaitn uma espcie de pcaro. Rompe como heri esquemtico do cinema argentino, como
gaucho convencional segundo os filmes de Lucas Demare o nico habitante da Argentina. idem., p. 52.
Almda ironia ao cinema tradicional argentino, podemos encontrar umclaro recado aos dogmticos, j que o
pcaro essencialmente umanti-heri, ou seja, diametralmente oposto ao modelo de personagempostulado
pelo realismo socialista.


326
Podemos afirmar que pelo hibridismo, pela temtica e pela inteno, que se encontram os seus
estreitos vnculos com a escola italiana. Assim, Rodrguez Alemn conclui, efusivamente:

O filme de Fernando Birri no postula, pois, uma realidade buscada no
campo da fico. Da que Los inundados possa ser compreendido como uma
tpica manifestao de neorrealismo argentino. a anlise e a realidade da vida
emque vivemtrs mil e quinhentas pessoas no litoral argentino. Histria de
xodo e errncia, algumas cenas tma dureza da tragdia, outras o satrico
remorso de uma falsa resignao. Sempre, como nos grandes e pequenos temas
da cinematografia neorrealista, a fora indestrutvel da humana solidariedade
dos pobres. (RODRGUEZ ALEMN, 1963, p. 52).

Por ltimo, no podemos deixar de citar que, ao afirmar que o filme de Birri uma
adaptao literria de um conto do escritor, rosarino de origem mas santafesino por opo,
Mateo Booz, Rodrguez Alemn sublinha a importncia das jovens cinematografias se
apoiarem na literatura. Assim, segundo o redator cubano, tais cinematografias poderiam
adquirir uma categoria cultural poderosa. instigante tal afirmao, pois, como j
mencionamos, a superao da problemtica do roteiro um dos aspectos distintivos do
NCL. No entanto, diante desse aparente paradoxo, sublinhamos um outro paradoxo: se o filme
considerado neorrealista, salta aos olhos essa apologia da adaptao literria, pois a
obstinada inteno de Zavattini justamente romper definitivamente com todos os resqucios
literrios, considerados negativos para a arte cinematogrfica. Contudo, para esclarecermos
tais paradoxos, devemos compreender a ideia do redator cubano, que se encontra explcita no
prprio ttulo do artigo, ou seja, Neorrealismo argentino. O relevante o esforo de criao
e consolidao de uma cinematografia de legtima e autntica expresso nacional. E,
portanto, diferente dos italianos, o redator cubano no v maiores problemas em se apoiar em
textos literrios, considerados como legtima expresso nacional (no caso, um conto que
aborda uma triste realidade santafesina, sob o vis picaresco). Em relao superao da
problemtica do roteiro, ressaltamos que o problema no a adaptao em si (alis,
podemos ver em todo o NCL, inmeros filmes oriundos de textos literrios), mas a concepo
puramente temtica, j que, para o NCL, um cinema autenticamente nacional expressa a sua
peculiaridade tambm em aspectos formais. E, como vimos acima, para o redator cubano, Los
inundados um inequvoco exemplo disso e, portanto, um filme legitimamente argentino e
por extenso, latino-americano.

Villaa comenta que Alias Gardelito um dos filmes polemizados durante a Crise de
1963. Portanto, se em relao ao filme de Birri, Rodrguez Alemn o defendeu das acusaes dos


327
dogmticos de sua aparente falta de substrato poltico-ideolgico (ao no se preocupar com a
conscincia de classe de seus personagens), o mesmo no podemos dizer em relao obra de
Mura.
479
Em suas palavras, Alias Gardelito um filme desigual, pois apesar de se vincular ao
esforo de inconformismo do NCA, o filme ainda carrega, segundo o redator, resqucios das
convenes do cinema comercial argentino.
480
por isso que o longa de Mura acusado de
efeitista, devido ao seu fatalismo arraigado, apesar de sua positiva temtica social, a saber, o
retrato de uma juventude marginalizada e sem perspectiva em uma srdida Buenos Aires.

O equvoco de Mura, segundo o redator cubano, se deve a dois aspectos: a ausncia
de uma problematizao da luta de classes, que demonstraria as origens e os mecanismos da
excluso social de uma juventude desempregada, e a prpria figura de extraviado do
personagem principal, que no tem salvao, uma vez que os renegados odeiam a sociedade
que os oprime e ela, por sua vez, no tem interesse em redimi-los, apenas os condenam sem
pestanejar. Trata-se de homens renegados, extraviados, que por seu desajuste, encarnam a priori
o mal, merecendo no a regenerao e a incorporao ao seio da sociedade, mas a expulso e a
condenao categrica. Inclusive, Rodrguez Alemn aproxima o filme de Mura a Desajuste
social (Accatone; 1961), de Pasolini, identificando na obra italiana o mesmo equvoco.

O filme, ainda que pretenda a umlirismo, se lana irremediavelmente aos
ps do melodrama, se encaminha busca de uma atitude moral que reflete uma
espcie de pesquisa constante, que marca o filme desde a cena inicial. A isto se
acrescenta a relao causa-efeito, que situa estaticamente a propenso de
princpio a fim. O problema, entretanto, no se postula como luta de classe, mas
como uma espcie de destinismo idealista, que obriga no somente a conduta
dos personagens, mas tambmo contexto ambiental.
(...)
Croce escrevia a Vossler que emcincia existe o verdadeiro e o falso, no o
til e o intil. Aplicando esta frase, podemos dizer que, emcinema, almdo
verdadeiro e do falso, existe tambmo til e o intil e, neste sentido, Alias
Gardelito mais til do queverdadeiro. (os frisos so do autor) (RODRGUEZ
ALEMN, 1963, p. 64)


479
Cine cubano. Havana, n 16, 1963. p. 64.
480
A crtica de Rodrguez Alemn comea comuma explanao sobre o termo nova onda (nueva ola), usado
para designar recentes produes em vrias cinematografias, inclusive a argentina. O redator cubano postula
quatro caractersticas da nova onda: 1) inconformismo; 2) ruptura com os modelos convencionais do cinema
acadmico; 3) postulao de uma modernidade atrevida no cinema, que se reflete fundamentalmente na forma;
4) luta incessante por converter o cinema na arte superior de nosso tempo. No entanto, o redator frisa: No
cinema argentino, obviamente, nova onda no significa o mesmo que em outras cinematografias, mas sim um
despertar, uma mostra de inconformismo, que rompe com a rotina deprimente do anticinema. idem. Reiteramos
a importncia que o termo inconformismo, rebeldia, tem na Ilha, devido ao seu sentido de revolucionrio,
conforme j vimos anteriormente.


328
Cremos que a estranha afirmao acima, alm de condensar de modo exemplar as
discusses da Crise de 1963, exprime o questionamento esttico-ideolgico em relao ao
melodrama. Como veremos mais adiante, a acusao de idealizao das camadas populares,
que move o combate do NCL aos filmes do cinema comercial tradicional. E o fatalismo
um dos seus principais elementos condenados, associados a uma postura poltica
conservadora. No podemos deixar de assinalar o tema da adaptao literria, mais uma vez,
apontada. O redator informa a difcil roteirizao para a realizao do filme, por Mura e seu
roteirista, o escritor paraguaio Augusto Roa Bastos (1917-2005).
481
E reitera as crticas
tecidas ao filme, calcadas neste processo de adaptao, que, nas palavras de Rodrguez
Alemn, est de acordo com o fato de que um dos graves problemas que at hoje confronta o
cinema argentino a falta de escritores cinematogrficos eficazes. Essa opinio difundida
baseada no tradicional vnculo do cinema argentino com a sua literatura. Inclusive chamamos
a ateno, conforme as declaraes dos cineastas argentinos, para o fato de que o termo ento
corrente, no pas rioplatense, para roteiro livro cinematogrfico (libro cinematogrfico).
Contudo, o forte peso literrio na cinematografia argentina passa a ser visto como um
problema, talvez no pela ideologia neorrealista de estilo zavattiniano (alis, como vimos
anteriormente, Los inundados tambm uma adaptao literria), mas pela excessiva
influncia europia, cuja presena identificada no apenas no NCA em si, mas na prpria
cidade de Buenos Aires (o que significa que o europesmo do NCA apenas o reflexo do
cosmopolitismo arraigado da capital argentina). este raciocnio que encontramos
confirmado pelos prprios realizadores do NCA. Por exemplo, na edio tripla especial de
Cine cubano, dedicada ao Festival de Via del Mar de 1967, na coletnea de entrevistas com
cineastas argentinos
482
, Rodolfo Kuhn (1934-1987) reconhece uma das caractersticas
geralmente criticadas no NCA: o seu hermetismo, devido ao afastamento da realidade
nacional. Faz uma autocrtica ao dizer que o seu primeiro longa Los jvenes viejos (1962),
premiado em Sestri Levante, est cheio de influncias. No entanto, afirma que necessrio
levar em conta o carter cosmopolita de Buenos Aires, graas sua formao oriunda de
vrias e sucessivas ondas imigratrias. Em suas prprias palavras, uma cidade totalmente
distinta de quase todas as cidades latino-americanas. Porm, para Kuhn, o cosmopolitismo
portenho, que faz com que o argentino esteja constantemente tratando de encontrar a sua
verdadeira personalidade, explica o hermetismo e os estrangeirismos do NCA, mas no

481
Alias Gardelito uma adaptao de umconto de Bernardo Kordon.
482
Cine cubano. Havana, n 42-43-44, 1967. pp. 22-38.


329
justifica a postura de distanciamento, por parte de seus jovens realizadores, dos prementes
problemas e aspectos da realidade nacional.

O cosmopolitismo de Buenos Aires um tema recorrente e fortemente criticado
pelos prprios realizadores argentinos, em suas declaraes (e em seus prprios filmes) nas
revistas. A mais dura crtica provm do Grupo Cine Liberacin, ao caracterizar a cidade de
Buenos Aires como um quisto aristocrtico-burgus, praticamente uma bolha, voltada para
o exterior e de costas para o resto do pas. Ressaltamos que na primeira parte de La hora de
los hornos, h um trecho sobre esse tema, intitulado La ciudad puerto. Trata-se de uma das
mais fortes crticas capital rioplatense, em cujo texto narrado em voz over, podemos
identificar as crticas de Fanon burguesia nacional dos pases subdesenvolvidos e o seu
bero, a Capital.
483
Por sua vez, na j citada entrevista de Cozarinsky a Hablemos de cine
484
,
comentada uma das sequncias mais clebre de seu filme ... (Puntos suspensivos), na qual
h um texto em over, que narra dados populacionais e urbansticos sobre Calcut, enquanto
vemos imagens de Buenos Aires, comprovando, de modo irnico, a enorme semelhana que
h entre as duas cidades. O diretor frisa que esse humor apenas compreendido pelo pblico
que reconhece os ambientes portenhos apresentados na tela (e, por isso, cita que nas projees

483
Ao longo de sua obra-prima, Os condenados da terra, Fanon faz vrias referncias Amrica Latina, como
um aviso para que os pases africanos recm-independentes no caam nos mesmos erros que os latino-
americanos. Esse contraexemplo aparece, principalmente, em um dos principais captulos do livro,
sintomaticamente intitulado Desventuras da conscincia nacional. Fanon, emsua anlise poltica do pas
subdesenvolvido recm-independente, frisa que uma das piores heranas do colonialismo, ao lado do tribalismo
e da incapacidade ideolgico-poltica congnita da burguesia nacional, a desigualdade regional, j que o
colonizador apenas implanta infraestrutura (estradas, ferrovias, telecomunicaes, energia eltrica, saneamento
bsico, etc) em determinadas regies do pas, de estratgico interesse econmico, e cuja produo canalizada e
escoada para a Capital, no por acaso, situada no litoral, pela qual se despacha as riquezas nativas em direo
Metrpole. Segundo Fanon, urge romper comesse quadro nocivo, sendo que uma das primeiras (tanto no sentido
de ordeme prioridade) tarefas do governo nacional recm-independente desenvolver o interior do pas. Essa
proposta est intimamente vinculada ao princpio postulado de Fanon do potencial poltico e ideolgico do
campesinato nacional. Segundo alguns comentadores, este postulado fanoniano um de seus principais
equvocos emsuas anlises polticas. Para esses autores, essa idealizao das massas rurais, segundo eles,
uma apressada concluso, que posteriormente hipnotizou alguns setores da esquerda, oriunda de recentes fatos,
como o importante papel dos camponeses na Guerra da Arglia e na Revoluo Cubana e, logo depois,
reforada pelo desenrolar da Guerra do Vietn. Sublinhamos que tanto Fanon quanto Debray do umgrande
valor ao papel poltico das massas rurais. No entanto, vamos s palavras de Fanon: Ns, ao contrrio, pensamos
que o interior deveria ser privilegiado. Emltimo caso, alis, no haveria nenhuminconveniente emque o
governo se estabelecesse fora da capital. preciso dessacralizar a capital e mostrar s massas deserdadas que
para elas que se decide trabalhar. , emcerto sentido, o que o governo brasileiro procurou fazer comBraslia. A
arrogncia do Rio de Janeiro era uminsulto ao povo brasileiro. Mas, infelizmente, Braslia ainda uma nova
Capital to monstruosa como a primeira. O nico interesse dessa realizao que hoje existe uma estrada atravs
da selva. No, nenhum motivo srio pode opor-se escolha de uma outra capital, ao deslocamento do conjunto
do governo para uma das regies mais atrasadas. A capital dos pases subdesenvolvidos uma noo comercial
herdada do perodo colonial. Mas, nos pases subdesenvolvidos, devemos multiplicar os contatos comas massas
rurais. Devemos fazer uma poltica nacional, isto , antes de tudo, uma poltica para as massas. No devemos
jamais perder o contato com o povo que lutou por sua independncia e pela melhoria concreta de sua existncia.
484
Hablemos de cine. Lima, n 65, 1973. pp. 22-29.


330
pblicas em que assistiu, somente houve risos na Argentina ou quando havia algum argentino
na platia). Segundo Cozarinsky, a ideia dessa sequncia dar uma bofetada na soberba de
Buenos Aires, ao demonstrar que, apesar de seu esnobe ar europeu, a capital argentina
igual a qualquer outro grande centro urbano do Terceiro Mundo, pois, queira ou no, uma
metrpole de um pas subdesenvolvido. O diretor afirma o mesmo que Kuhn, ao descrever a
singular formao da capital argentina, a forte presena de imigrantes europeus em seu seio e
o seu problemtico desvnculo ao restante do pas. Porm, diferente de Kuhn e do Grupo Cine
Liberacin, h um tom de autoironia, sem dio ou ressentimentos, ao mito de Buenos Aires,
uma vez que o prprio realizador se considera muito portenho: Para mim, Buenos Aires o
mais aproximado a uma ptria: ir a Crdoba no muito diferente de ir ao Chile ou ao
Uruguai. Isto normalmente no se diz, ou se se aceita, de modo culpvel. Eu no o sinto
assim: Buenos Aires est de costas para o pas, mas ao mesmo tempo uma realidade
histrica e cultural parte. Quem o ignore, ignorar o que, como cidade, tem de mais prprio.
Buenos Aires um fenmeno irrepetvel e limitado, mas nico. O aceito tal qual como .
Dessacralizao ou orgulho semiescamoteado?

Um dos poucos textos panormicos sobre o cinema argentino um artigo, publicado
em Cine cubano, pelo argentino Alejandro Saderman, na poca radicado na Ilha, sob o
expressivo ttulo Cine argentino, o de crisis en crisis.
485
Esse artigo seguido de um dossi
formado por entrevistas com realizadores do NCA ou prximos a ele.
486
As crises s quais o
redator se refere se vinculam s constantes reviravoltas ocorridas na indstria cinematogrfica
argentina, que reflete as reverses polticas sofridas pelo prprio pas. Antes de mais nada, faz
ressalvas chamada Era de Ouro do cinema argentino (anos 1930 e comeo de 1940), tanto
em aspectos estticos quanto em seu mito industrial.
487
Em seguida, faz uma dura crtica ao

485
SADERMAN, A. Cine cubano. Havana, n 31-32-33. pp. 51-62. Outro raro artigo panormico o assinado
por Ren Capriles Farfn, colaborador de Hablemos de cine; Cf. CAPRILES, R. La hora del tercer cine: diez
aos de cine argentino. Hablemos de cine. Lima, n 58, mar.-abr., 1971. pp. 26-33. Datado do Rio de J aneiro,
maro de 1970, curiosamente, o mencionado artigo descrito como originalmente escrito, com algumas
adaptaes, para a revista Filme cultura. Devido ausncia de qualquer artigo semelhante no peridico
brasileiro e pela data, supomos que a sua no publicao se deve conturbada mudana de direo no I.N.C. e,
por conseguinte, do fimda editoria de sua publicao oficial, feita por J os Carlos Monteiro.
486
Responden a Cine cubano: Oscar Kantor, David Jos Kohon, Mabel Itzcovich, Rodolfo Kuhn, Leopoldo
Torre Nilsson, Saulo Benavente. idem., pp. 63-74. Essa edio tripla possui dossis dedicados s trs principais
cinematografas (argentina, mexicana e brasileira). Alm dos textos sobre o cinema argentino citados acima, h:
GARCA RIERA, E. Medio siglo de cine mexicano (p. 75), Responde a Cine cubano: Emilio Garca Riera,
Jos Luis Ibaez, Icaro Cisneros, Alberto Isaac (pp. 76-116), MANET, E. Apuntes sobre el cine brasileo
(pp. 117-128) e GARCA MESA, H. El cine brasileo en Cuba (pp. 129-133).
487
A distncia e a nostalgia conduziramtambmemalguns casos a idealizar os sucessos artsticos desta poca,
chegando a cham-la a poca de ouro do cinema argentino. Os melhores exemplos daquele perodo se
reduziam, em todo caso, aos alcances de uma comdia de costumes menor, assentada nas peculiaridades e tipos


331
perodo peronista, que j herda uma indstria em franca decadncia. Os equvocos de uma
legislao protecionista, durante o governo de Pern, que, na verdade, apenas atrelou a
atividade cinematogrfica ao controle governista, somado com a censura e a perseguio aos
no adeptos do regime, agravaram ainda mais a situao do cinema argentino, sob uma
aparente prosperidade.

Talvez o juzo mais relevante de Saderman sobre o NCA chamar a ateno ao fato
de que a derrubada do peronismo, em 1955, no foi garantia de um imediato florescimento da
atividade cinematogrfica no pas. Coube a uma juventude vida de se expressar, reunida em
torno do cineclubismo e da produo no profissional de curtas, ingressar nos quadros
tcnicos do longa praticamente quatro anos mais tarde. Nas palavras de Saderman, no houve
um boom esttico e produtivo, como o Neorrealismo da Itlia do ps-Guerra ou a renovao
do cinema sovitico, com o degelo. Segundo o redator, apenas com a aprovao de uma
legislao bastante sensata em seus postulados gerais e, sobretudo, em um contexto poltico
progressista
488
, que possibilitou o advento do NCA. Sublinhamos que ao longo de seu artigo,
Saderman, estranhamente, no faz referncias Escola de Santa F nem figura de Birri.

Saderman relativiza a afirmao, por parte da crtica, de que o NCA no um
movimento ou escola. Em sua opinio, h duas vertentes no NCA: uma irracionalista, que
no caracteriza bem o que se entende por esse termo, e uma outra, vinculada realidade
nacional, e que comea no testemunho e termina na denncia. Reconhece que h uma
variada gama de filmes entre essas duas posturas, embora no cite nomes de realizadores ou
ttulos, que encarnariam a algumas dessas vertentes. No entanto, o que unifica as duas
correntes uma atitude moral frente ao cinema, ou seja, o seu uso como forma de
expresso, suscitando novidades formais, uma vez que tais realizadores novatos no se
refugiam nas convenes dos gneros tradicionais (como a comdia branca ou negra ou o
erotismo, por exemplo). Reconhece que a batalha ainda est comeando, afirmando a

da cidade de Buenos Aires, por uma parte, e a alguns dramas realistas e filmes picos voltados temtica do
interior do pas, desde o atraso feudal das exploraes da erva mate at as lutas independentistas levadas a cabo
pelos gauchos. idem., p. 51.
488
Saderman se refere ao governo de Arturo Frondizi, eleito em 1958, como apoio dos peronistas, legalmente proscritos
da poltica nacional. Seu governo marcado por posies interpretadas como desenvolvimentismo, tanto que alguns
autores o aproximam, na Argentina, figura de Juscelino Kubitschek, no Brasil. por desacordo sua poltica liberal -
incluindo o apoio ao recente governo revolucionrio cubano e a anulao da ilegalidade do Partido Justicialista (peronista)
-, queseu governo deposto, pelos militares, em29 de maro de 1962, depois de ter sofrido 26 revoltas militares e seis
tentativas de golpe. Assumiu o ento presidente do Senado, o civil Jos Mara Guido, apoiado pelos militares golpistas,
que, por sua vez, convoca eleies, ocorridas em1963.


332
existncia de duas foras opostas e contraditrias na atividade cinematogrfica argentina, um
setor reacionrio (exibidores associados aos distribuidores estrangeiros) e um outro,
progressista (os realizadores com uma concepo de cinema fora da mediocridade e do
convencionalismo da produo comercial).

No entanto, as acusaes de estrangeirismo dirigidas ao NCA so reiteradas por
Saderman, pelo menos como uma atitude tpica que ele chama de a vertente irracionalista
do movimento. curiosa a posio de Saderman a esse respeito, pois ele no condena a priori
os temas tratados por esses jovens cineastas e interpretados como influncias dos filmes de
Antonioni, Resnais ou Bergman e, por conseguinte, associados como tpicos das sociedades
desenvolvidas. A sua ressalva imaturidade dos realizadores argentinos diante desses
temas, o que nos faz supor que esses temas aparecem em seus filmes apenas como mera
influncia, ou seja, uma vazia erudio cineflica. Contudo, o redator tambm frisa que a
realidade argentina rica em temas, em seus problemas to candentes, o que o leva a integrar
o coro dos crticos do NCA, em suas acusaes de europesmo, galicismo, hermetismo,
em suma, um cinema totalmente desvinculado da realidade nacional, sendo um puro exerccio
formal por parte desses jovens realizadores (a j citada acusao de efeitismo),
deslumbrados com as novidades formais e temticas do cinema moderno europeu. Portanto,
o que salta aos olhos no artigo de Saderman a sua postura, digamos, relativista, sobre o
NCA, pois ele no desqualifica totalmente o movimento, mas, por outro lado, reconhece que
h srias contradies em seu seio. desse modo que postula a existncia de duas vertentes,
mas, no entanto, no as descreve em pormenores, ao no citar nomes e/ou ttulos. Contudo,
em relao aos temas considerados influenciados pelos cinemas novos europeus, o redator
no os invalida em si, mas a sua aplicao no cinema argentino, ou seja, em uma sociedade
radicalmente distinta daquela origem de tais filmes (Europa Ocidental).
489


Para contrapormos a esse juzo, to condenado no NCA, citamos o contra-argumento
do realizador David J os Kohon (1929-2004), publicado nesta mesma edio de Cine cubano,
ao concordar com a existncia da influncia do cinema europeu em tais filmes, sobretudo
como fator de busca de maturidade formal. Em seguida, reconhece que essa influncia logo

489
E no pode dizer que a realidade argentina no oferea estmulos e motivos para uma indagao atenta e
meditada. Basta ler os jornais para se dar conta das contradies, das substanciais lacunas de uma sociedade que
atravessa um trgico momento histrico Mas, de tudo isto, os jovens cineastas no se do conta (ou talvez no
queiram) e pensemque mais conveniente remastigar os temas da alienao, do tdio e da incomunicao;
argumentos certamente extremamente vlidos e atuais, mas subentendendo que para trat-los se requer uma
maturidade e uma conscincia que aqueles no demonstram. SADERMAN, A. op. cit. p. 58.


333
tambm passa para o nvel temtico, mas discorda das acusaes de mera cpia, em
detrimento da realidade nacional:

As coincidncias mais profundas, especialmente na temtica, se originam
emcoincidncias de nossa idiossincrasia coma dos valores europeus. Certos
crticos viajantes nos acusaramde copiar a problemtica do cinema francs
ou italiano. Pareceria, por exemplo, que a incomunicao, a alienao e a
dissoluo do casal sexual tradicional so exclusividades de Paris ou Roma.
Ocorre que estes senhores igualmente irritados quando, emsuas visitas,
no encontramgauchos na rua Corrientes se negama admitir que nestes povos
pitorescos e subdesenvolvidos, as pessoas possamsentir outra coisa que fome.
(KOHON, 1966, p. 66)

Esta afirmao nos interessante, por vrios aspectos. Primeiro, por devolver a
acusao de ignorncia (ou subestimao) da realidade nacional aos seus detratores,
identificando-os com um olhar estrangeiro e exotizante. O interessante deste argumento ,
nos dias de hoje, assinalar os perigos de uma esperada imagem de misria social nos filmes
latino-americanos. No entanto, esse debate encerra uma complexa discusso sobre a
identidade nacional, ou melhor dito, no caso, o que se entende por cinematografia
nacional. As acusaes de cosmopolitismo atribudas ao NCA encerram um elemento assaz
perturbador justamente devido ao sentido culturalista de cinematografia nacional. O
curioso a leitura tambm culturalista por parte do prprio Kohon, uma vez que ele
considera a cultura europia como algo prxima s idiossincrasias argentinas. Ou seja, trata-se
de dois argumentos (a condenao e a defesa das influncias do cinema moderno europeu) no
interior do vis culturalista. E ser tambm por esta linha, que o NCL se ergue na categrica
condenao ao cosmopolitismo do NCA (e, segundo alguns integrantes, como algo inerente ao
cinema argentino em geral), ao encarar as confessas influncias europias como um grave
sintoma de colonialismo. esta a acusao formulada pelo Grupo Cine Liberacin, embora
reconhea um avano ao comumente chamado cinema de autor, por sua ruptura (no total,
eis a sua limitao a ser criticada) com o modelo comercial (tanto em termos estticos quanto
de produo), propalado por Hollywood. Contudo, reiteramos que a principal crtica comum
ao NCA e a produo posterior ao Golpe de 1966 (salvo, obviamente, o fenmeno La hora de
los hornos e a produo militante clandestina realizada em seu rastro) existncia de certos
elementos estticos nos filmes, interpretados como resqucios da mentalidade industrial do
cinema clssico, como o esmero formal e as heranas de gnero (em particular, o to criticado
melodrama). Ou seja, mesmo sendo uma produo independente e por sua renovao temtica
e dos quadros profissionais, o NCA um movimento cinematogrfico no fio da navalha,


334
devido ao seu fascnio europeu, apesar de algumas poucas obras, de forte carter,
principalmente social (no necessariamente poltico).
490


Esse vis da temtica e da inteno provoca as ressalvas a algumas obras que,
apesar de sua modernidade formal, so encaradas como confusas ou equivocadas. Ou seja,
para que um filme latino-americano seja considerado moderno, no basta o aspecto
puramente formal, i. e., possuir inovaes tpicas dos chamados cinemas novos (como os
faux raccords, os enquadramentos e estilos de interpretao no convencionais, as
experimentaes no plano sonoro, etc), mas incorporar elementos considerados inerentes
nossa definio de latino-americanos. Aparentemente, h um aspecto, digamos, temtico a ser
respeitado. Melhor dito, no se trata de algo puramente temtico, mas de algo mais abstrato,
uma inteno (por falta de termo melhor), por postular uma unidade esttica indissocivel,
unindo inextricavelmente um aspecto temtico com uma expresso formal, interpretando-os
ambos como caractersticas distintivas de uma identidade nacional (ou, mesmo,
subcontinental). O que significa que o conceito de Nao um fator-chave, mas j podemos
adiantar, que no se trata do conceito tradicional.


Abramos parnteses: em relao discusso temtica apresentada acima (nas
principais ressalvas ao NCA e no contra-argumento de Kohon), citamos a resenha do Festival
de Cannes de 1967, publicada em Cine cubano, cujo ttulo j manifesta a opinio do redator,
que encontraremos difundida e consolidada pela absoro, no pensamento cinematogrfico
latino-americano, das Teorias de Liberao Nacional: Cannes: Blow up o Tierra en
transe, do desconhecido redator Gabriel.
491
Apesar de no demonstrar muito entusiasmo
pelo filme de Glauber, diferente de sua exaltao incondicional a Ukamau (1966) de Sanjins,
o redator contrape duas tendncias do cinema moderno, expressas nos dois filmes mais

490
Na resenha do Festival de Via del Mar de 1967, Crdenas resenha a coletnea argentina, sob as seguintes
palavras: Se os filmes brasileiros destacam pelo vigor de sua inspirao, os argentinos o fazem por seu nvel
profissional, que evidencia atrs de si, a existncia de uma indstria solidamente estabelecida. E este parece ser o
maior problema do cinema argentino independente, em constante pugna com uma indstria voltada para as
formas mais toscas e convencionais do comercial e que parece, chegou a paralisar a produo independente, em
alguns casos, j claudicante. No obstante, esto os esforos dos realizadores sados da escola de cinema de
Santa F, os que, semchegar a nenhumexemplar brilhante (coma exceo talvez de Fernando Birri, de quem
apreciamos seu nostlgico Pampa gringa e seu proftico Tire di, primeiro documentrio de cinema direto feito
na A. L.), mantm uma atividade muito meritria (...). Hablemos de cine. Lima, n 34, mar.-abr., 1967. p. 8.
491
Cine cubano. Havana, n 45-46, 1967, pp. 99-106.


335
discutidos do evento, citados no ttulo.
492
H um forte questionamento dos principais temas do
cinema moderno, propalados pelas cinematografias centrais, enquanto o mundo se encaminha
cada vez mais para o despertar das massas revolucionrias, presentes no Terceiro Mundo.
significativa essa opinio, profisso de f das Teorias de Liberao Nacional, que antecede,
por um ano, o profundo abalo que varre o mundo no ano 1968. Ou seja, o cinema moderno
tem que dar conta das contradies e reviravoltas do mundo contemporneo, o que, segundo o
redator, o filme de Antonioni, que fez tanto sucesso no festival francs, no consegue. Em
suma, um filme vazio, sem sentido e sem utilidade frente aos acontecimentos mundiais,
segundo o redator. E, por conseguinte, j no to moderno, mas, na verdade, um sintoma
de um mundo decadente em vias de extino (segundo o otimismo revolucionrio tpico das
Teorias de Liberao Nacional):

Antonioni critica uma classe, umsistema, uma moral particular, a moral de
uma poca? Blow up umfilme cansado de umgrande cineasta. Umfilme
evasivo, porque o mundo de hoje no se caracteriza por conflitos de fotgrafos
com modelos e sim por conflitos do mundo desenvolvido com o Terceiro
Mundo. O grande erro supor que Antonioni, Godard e outros diretores
modernos falamdo mundo moderno. Falamde umcerto mundo moderno,
seu prprio mundo, do centro cultural da Europa capitalista. Mas, enquanto
Godard investiga, se interroga e vai adotando progressivamente uma clara
posio de esquerda ante os problemas, Antonioni se abstrai. Blow up ,
primeira vista, o espelho da senilidade. Uma senilidade que comea como
esplendor do nada, com a perfeio de um estilo que se realiza brilhantemente
como o ltimo esforo de umhomemcansado. (GABRIEL, 1966, p. 105)

E, por ltimo, assinala quais devem ser as funes do cinema na atualidade e apontar
para um novo tipo de festival. Trata-se de uma crtica ao ritual dos festivais, no apenas ao
seu lado mundano, o estrelismo e a (auto)promoo comercial, mas aos prprios critrios de
premiao e distino. Segundo o radicalismo ideolgico da poca, trata-se de uma concepo
idealista da arte, postulando falsos conceitos, como obra de arte e gnio, alm da
controversa (e criticada) mentalidade de comparao (e, por conseguinte, competio) entre
filmes, uma vez que toda manifestao artstica absolutamente singular. Tanto que certos
festivais, como o de Pesaro, a partir da onda revolucionria que varre o mundo em 1968,
abole o modelo de premiaes, se erigindo como espao de difuso e discusso, em torno dos
filmes exibidos. Ou seja, o que moveria o cineasta no a premiao, que apenas refora o
comercialismo, o estrelismo e o individualismo, mas o debate e a troca de ideias com o
pblico. So essas ideias as que Gabriel aponta, no final de sua resenha:

492
Enquanto Terra em transe vence o Prmio da Crtica Internacional (FIPRESCI) e o Prmio Luis Buuel,
Blow up: depois daquele beijo (Blow up; 1966), de Antonioni, recebe o Grande Prmio Internacional do Festival.


336
A crtica, j cansada de Festivais, comenta os filmes com uma reflexo
puramente mecnica. Tem-se a impresso de que necessrio fazer novos
Festivais, semprmios e semcrtica, somente como umdebate livre entre os
espectadores. E emumFestival, se a funo cultural, e no turstica ou
comercial, umfilme deve ser visto vrias vezes, e debatido com profundidade,
para saber realmente at que ponto pode contribuir ao esclarecimento de
questes inerentes ao homem e sociedade. Dizer coisas profundas com
claridade de linguagem; este o principal problema do cinema hoje. Expresso,
comunicao e significado buscamsua sntese: umcinema que falhe emum
desses trs aspectos, no cumpre a sua misso. (GABRIEL, 1967, p. 105)

Destacamos nas afirmaes acima, a crtica prpria crtica cinematogrfica,
teoricamente, oriunda de um crtico. A dispensa ao papel da crtica, ou pelo menos, de uma
certa crtica (a tradicional), um dos temas recorrentes, sobretudo por parte dos realizadores,
neste perodo. Essa crtica crtica e, por conseguinte, a sua categrica dispensa no processo de
fruio esttica, estabelecida entre o artista e o pblico, aparece em textos-chave do iderio do
NCL, como o Por un cine imperfecto (1969), de Garca Espinosa e o chileno Manifiesto de
los cineastas de la Unidad Popular (1970), cuja autoria tradicionalmente atribuda a Miguel
Littn (1942- ) e ideologicamente influenciado pelo cubano Por un cine imperfecto.


Talvez a mais importante caracterstica de Cine & medios, em nossa opinio, seja
buscar compreender o que foi o NCA e, por conseguinte, pensar uma produo coetnea
(segunda metade dos anos 1960), que reivindica para si o movimento cinematogrfico
nacional do comeo da dcada (porque alguns desses filmes so realizados por parte de seus
antigos integrantes). Como j foi dito anteriormente, o fenmeno La hora de los hornos
monopoliza, neste momento, todas as atenes, relegando tal produo ignorncia. Na
verdade, essa subestimao (para no dizer desprezo) carrega em si um juzo de valor, ou seja,
tais filmes so considerados medocres e/ou integrados ao sistema vigente. Portanto,
assinalamos a importncia da revista Cine & medios, por preencher um (acusador) silncio
encontrado nas demais publicaes, que, conforme j afirmamos, somente se voltam a uma
produo argentina destinada s salas comerciais, com os filmes de carter poltico, realizados
a reboque do esgaramento do fenmeno La hora de los hornos (ou seja, somente nos
primeiros anos da dcada de 1970, quando Cine & medios j no mais existia). Contudo, a
interpretao do NCA pela Cine & medios e da mencionada produo contempornea
extremamente desabonadora. Portanto, se o mencionado peridico argentino talvez o mais
ideologicamente independente em relao aos demais estudados, devido ausncia nele de
uma reiterada profisso de f nas Teorias de Liberao Nacional (e, inclusive, por seu


337
interesse pela produo comercial vigente e no apenas no cinema militante e clandestino) -
embora o discurso terceiro-mundista obviamente aparea (afinal, trata-se de uma revista de
esquerda ou talvez, por falta de termo melhor, progressista) -, a sua leitura do cinema
comercial argentino paradoxalmente uma das mais cidas.

A anlise do cinema argentino no clandestino do final dos anos 1960 se encontra
melhor formulada em trs textos, o artigo de Grinberg e dois editoriais, cada um deles,
assinados por Mahieu e Kreimer.
493
No entanto, o texto de Grinberg, inclusive por sua maior
extenso, que prope uma anlise mais detalhada do cinema argentino comercial do fim dos
anos 1960, e o seu vnculo com o NCA, ocorrido no comeo dessa dcada. Inicialmente, o
redator define cultura como toda atividade de desenvolvimento, de avano, o que, segundo
ele, diametralmente oposto ao cinema argentino, uma vez que tal atividade est
indissociavelmente ligada ao universo portenho. Ou seja, o que se entende por cinema
argentino basicamente cinema portenho, o que para o autor a chave para compreender
o papel e as caractersticas dessa produo cinematogrfica. O artigo de Grinberg um dos
textos mais mordazes com relao ao mito de Buenos Aires, para usarmos o termo de
Cozarinsky, interpretando a cultura e a economia portenhas, como uma nica clula
cancerosa que persistentemente contagia sua fetidez ao resto do organismo.
494
No produz
cultura, uma vez que cultura desenvolvimento enquanto que o universo portenho, por
sua vez, apenas produz estancamento, paralisia, impotncia. Portanto, os movimentos
artsticos oriundos desse meio (hostil e ftido) so ilusoriamente renovadores, originais. E,
portanto, todos os defeitos atribudos ao universo portenho so congenitamente inerentes a

493
GRINBERG, M. Las olas bajan turbias. Cine & medios. Buenos Aires, 1969, n 2, pp. 34-40; MAHIEU, A.
[J.], op. cit.; KREIMER, J. C. op. cit. Chamamos a ateno de que o ttulo do texto de Grinberg uma parfrase
ao clssico filme Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril, umdos filmes reivindicados pelo cinema de
interveno poltica argentino.
494
Antes de tudo, este cinema chamado argentino deve ser redefinido, pois, de argentino temsomente a matria-
prima tanto humana quanto mental enquanto o resto hbrido e convencional. umcinema realizado em
Buenos Aires, motivado majoritariamente, por estmulos urbanos e dependente de maneira quase absoluta da
cultura portenha. Esta cultura carece de nexos reais como resto do pas e do continente e produz uma mentalidade
compeculiares matizes crescidos sombra da classe mdia. O portenho funciona rigidamente apegado ao modus
vivendi europeu. Buenos Aires umelo perdido entre a Europa e a Indo-Amrica e uma das poucas caractersticas
comuns que tem comesta ltima o idioma. Almdo mais (resultado de vastas correntes imigratrias que
chegarampara fazer a Amrica e se chocaramcoma pampa brbara) comidiossincrasia latina, comares de
superioridade cultural diante do resto do pas e da Amrica de pele escura, com lastros psicolgicos de uma
sociedade de consumo enxertada no corpo de uma repblica subdesenvolvida esta cultura produziu umtipo
humano europeizante, prepotente e, definitivamente, aptrida. A cultura portenha reedita velozmente toda onda
nascida do outro lado do Atlntico ou do Trpico de Cncer e, por conseguinte, os cultivados portenhos agem como
plantas de estufa emummeio hostil. Sua paixo no se arraigar, sua paixo se impor. No se informampara
semear, se informampara submeter. (os grifos so do autor). GRINBERG, M. op cit., p. 34.


338
alguns integrantes do NCA e, em escala maior, ao prprio movimento em si, apesar das boas
intenes dos integrantes mais honestos.
495


Grinberg reconhece que o NCA, com certeza, significa uma renovao temtica na
cinematografia argentina. Para abordar a suposta originalidade do movimento, o redator esboa
em linhas gerais a histria da cinematografia argentina, marcada, em suas palavras, pela
mediocridade e pelo convencionalismo.
496
Cita que o NCA recebido calorosamente e saudado
como a to esperada renovao do cinema nacional. No entanto, o redator faz as suas fortes
consideraes: primeiramente, que o boom do NCA em 1961, anunciado com pompa e
circunstncia, um ato de propaganda tpica de uma classe mdia portenha entusiasmada com a
sua verso criolla da Nouvelle vague e, secundariamente, que apesar de suas inovaes temticas,
para Grinberg, o NCA jamais foi um abalo geral s velhas estruturas do cinema argentino:

Buenos Aires tambm teve, obviamente, sua ambiciosa onda
renovadora. Um pouco por urgente necessidade individual, outro pouco por
inevitvel mimetismo, ao redor de 1960, novos nomes apareceramna lnguida
cena nacional. Durante quase trs anos, os ditirambos pelo Nuevo Cine
Argentino proclamarama existncia de uma revoluo que no o foi. inegvel
que emAlias Gardelito, Tres veces Ana e Los jvenes viejos, seus diretores
Lautaro Mura, David J os Kohon e Rodolfo Kuhn fizerame disseramsobre o
celulide coisas que nunca haviamsido ditas antes. Essa foi a nica virtude:
levantaramas comportas, mas nenhuma marejada passou por elas. Fizeramo
mesmo melodrama naturalista burgus anterior a 1943, ainda que comnovos
rostos, diferentes palavras, tudo isso em um clima de maiores frustraes
individuais e massivas. Suas obras no chegaram massa (que continua
consumindo indiscriminadas hibridaes na tela pequena) e distraram
brevemente as inquietudes da minoria. Tampouco saciaramo sonho de seus
autores; triunfar magnanimamente emalgumfestival europeu. (os grifos so do
autor) (GRINBERG, 1969, p. 36)

Se fomos exaustivos na citao, pelo fato de sintetizar a ideia-chave do artigo. Em
comparao a outros cinemas novos (incluindo os do nosso subcontinente, como o
brasileiro e o cubano), o NCA jamais se destacou, por no ter conseguido se libertar
completamente das arcaicas estruturas temticas e dos vcios comerciais entranhadas no

495
Cultura quase sinnimo de cultivo genuno, com criatividade e independncia. O que observamos ao que
se chama assimemBuenos Aires, umengendro da irrealidade, do conformismo e do servilismo. Irreais so
numerosos militantes do Nuevo Cine, que crem renovar, enquanto, na verdade, esto desorientando.
Conformistas so os mercadores que lucram em nome do cinema. Servis so os funcionrios que cumpremcom
a tarefa de fazer mudanas para que tudo continue igual. idem., p. 35.
496
Grinberg utiliza o livro de Eloy Martnez, sobre os cineastas Fernando Ayala (1920-1997) e Leopoldo Torre
Nilsson, considerados precursores do NCA, ao caracterizar o cinema argentino anterior a 1943 (o fimde sua Era
de Ouro e, no plano poltico, o Golpe do qual emergir, posteriormente, a figura de Pern) emquatros linhas de
trabalho: o melodrama burgus, o drama social e a denncia poltica, o drama histrico e a comdia burguesa.
64
Os filmes abordados por Grinberg so Breve cielo (1969), de Kohon; The Players versus ngeles cados


339
cinema argentino. Esses equvocos so encontrados, pelo redator, em uma produo recente,
que reivindica para si o NCA e se considera, tambm em termos de renovao esttica, a sua
legtima herdeira. No entraremos em maiores detalhes, mas Grinberg faz breves e
arrasadoras consideraes caso a caso, filme por filme.
497
O seu argumento central assinalar
que essa nova produo, por ele jocosamente chamado de neocine, alardeada para fins
meramente publicitrios, visando convocar a europeizada classe mdia portenha. Ou seja,
trata-se de um cinema de autor gerado pela prpria indstria, apesar de seu pretenso e
alardeado carter alternativo. O neocine o resduo do NCA, fruto da pretenso artstica, do
comercialismo cnico e da pretenso de um pblico esnobe, vido de obras em estilo refinado.

H dois pontos que desejamos ressaltar no raciocnio de Grinberg ao longo de seu
artigo. O primeiro ao abordar a mediocridade do neocine, o argumento da censura,
concluindo que a exigncia de maior radicalismo impossvel por conta do aparato censor.
Grinberg contesta tal argumento, exemplificando justamente com o cinema de interveno
poltica. Esse contra-argumento contm em si dois aspectos. Um deles, proclamado pelo
redator, constatar que, apesar da discusso gerada em torno de La hora de los hornos no
exterior, os meios culturais e a grande mdia portenhos o ignoraram solenemente. A nica
produo vanguardstica abordada (e elogiada) o neocine. O que comprova, segundo o
redator, que a obra do Grupo Cine Liberacin no assimilvel pelo status quo. O outro
ponto a diferena essencial entre o cinema de interveno poltica e o neocine, alm das
evidentes divergncias ideolgicas e polticas: a abordagem sobre o sentido do fenmeno
cinematogrfico, ou seja, o objetivo do cineasta com a sua obra flmica. O equvoco do
neocine, repetindo o mesmo do NCA, o seu desejo de se associar ideia de cinema de
vanguarda - por definio, voltado para uma minoria (intelectual, poltica, social ou o que
seja) - mas, simultaneamente, com pretenses comerciais. Esse argumento de Grinberg,
primeira vista, pode aparentar estranho e, em ltima instncia, fraco, pois a Nouvelle vague
francesa, como j abordamos, um explosivo fenmeno de bilheteria em seu momento
inicial. Ou seja, como j frisamos, cinema moderno no necessariamente sinnimo de
cinema maldito, experimental. Outrossim, Grinberg cnscio disso e, portanto, diferente
de Domenico, ao desabonar o Cinema Novo brasileiro, por exemplo, no h uma postulao
de um verdadeiro cinema revolucionrio, mas, sobretudo, a denncia, segundo o redator

497
Os filmes abordados por Grinberg so Breve cielo (1969), de Kohon; The Players versus ngeles cados
(1969), de Alberto Fischerman (1937-1995); Tiro de gracia (1969), de Ricardo Becher (1930- ); Don Segundo
Sombra (1969), de Manuel Antin (1926- ) e Mosaico (1968), de Nstor Paternostro (1937- ).


340
argentino, de um falso cinema revolucionrio, em todos os sentidos. Este o segundo ponto
que desejamos ressaltar na argumentao de Grinberg. Ele, apesar de sua verve mordaz, no
sectrio, pois reconhece, como alternativa ao recalcitrante cinema industrial argentino, alm
do cinema de interveno poltica (de produo e difuso clandestina), um formato
alternativo, conforme as suas prprias palavras, mais coerente em todos os sentidos
(ideolgico, poltico, comercial, etc), encarnado ironicamente (em contraposio a Domenico)
pelo Cinema Novo brasileiro:

Outra contradio de alguns dos renovadores consiste em que, ao
mesmo tempo, que tentamuma reflexo crtica emseu longa-metragem, vivem
de fazer filmes publicitrios, cuja filosofia fazer perdurar o sistema social
criticado. O caso do consolidado Cinema Novo brasileiro, por exemplo,
demonstra que possvel tentar outros rumos criativos. Ao invs de adular seus
egos em35mm dentro dos marcos convencionais, fazem circular suas obras em
16mmemcineclubes estudantis ou emfbricas. E quando se impuserama nvel
nacional e internacional, os respaldava a cooperativa que eles mesmos haviam
consolidado e o talento a partir do qual haviamrodado obras transcendentes.
Aqui [na Argentina] abunda a pose revolucionria, mas sem produo
revolucionria. Por sua vez, os mercadores do entretenimento anunciammais
produes de ntido carter evasivo. Neocine e vulgaridade coexistemneste
plano, voltados para ummesmo objetivo: o dinheiro. Os primeiros, para poder
voltar a rodar outra obra invendvel; os segundos, porque essa a sua razo de
existir. (os grifos so do autor) (GRINBERG, 1969, p. 39)

O curioso da afirmao de Grinberg, distinto do que veremos mais adiante da
querela entre cinema industrial e cinema clandestino, o elogio ao Cinema Novo, por ele
apresentar uma possibilidade criativa de insero dos filmes sem a necessidade de
compactuar com os vcios dos produtores tradicionais, desprezadamente chamados de
mercadores de entretenimento. Cremos que o elogio cooperativa (o redator, com certeza,
se refere ento distribuidora independente, fundada pelos cinemanovistas, a Difilm) se
vincula mais ideia difundida de coeso dos realizadores brasileiros em contraposio aos
cineastas argentinos do que a uma verdadeira anlise das propostas do pensamento
industrialista do Cinema Novo. Pelo menos, essa a nossa opinio, em relao a esse artigo.
No vemos maior acuidade sobre o tema, que pudssemos, inclusive, cotejar com o
pensamento industrialista do Cinema Novo. Dito de outro modo, cremos que a simpatia de
Grinberg pelo movimento brasileiro se deve mais sua imagem, principalmente difundida
entre os argentinos, de um grupo unido e combativo do que ao seu pensamento industrialista
propriamente dito. Por outro lado, a feroz crtica de Grinberg ao NCA e ao neocine no uma
crtica ao cinema de vanguarda. O prprio redator expressa essa opinio claramente, no


341
trmino do artigo.
498
Grinberg se revolta com a ilusria retrica vanguardista desses filmes,
propalada pela mdia portenha, i. e., o NCA e, sobretudo, o neocine lhe parecem ser apenas
um falso impulso renovador, realizado sob as convenes da indstria e remetidos a um
pblico pedante, ansioso em consumir cinema maldito.
499
esse cenrio, de falsa renovao
e do oficialismo mais embandeirado, que resume o contexto cinematogrfico argentino,
conforme podemos ver por Cine & medios (e pelas demais revistas tambm). No por acaso,
a produo militante, realizada e difundida clandestinamente, considerada a mais relevante,
embora o principal mrito de Cine & medios seja refletir uma produo, fora do mistificado
cinema de interveno poltica. Um triste quadro, sintetizado na desoladora concluso do
Editorial do n 5:

Acaso mais saudvel seja parar as cmeras por umtempo e dedic-lo
no a contabilizar lucros e perdas dos ltimos exerccios, mas a re-postular o
cinema argentino sob todos os seus aspectos. Provavelmente, conclua-se que no
se deva filmar mais emnome da cultura dentro das alternativas propostas pelo
sistema. Ou que o nico cinema que temsentido realizar o descaradamente
comercial. Umrisco necessrio de se correr, caso se deseja abandonar o atual
clima de irrealidade. Desde logo, se requer muita valentia para deixar de lado a
fascinao e o sentimentalismo ideolgico que desperta o ofcio. Mas, vale a
pena: a quemno lhe importa ter claro, almde como filmar, para que filmar?
Somente aos covardes. (KREIMER, [1971], p. 2)

Destacamos que frente a esse sombrio cenrio, uma obra como Macunama,
tema da citada entrevista de J oaquim Pedro, no presente n 5, motivo de simpatia, por
conciliar uma honesta inteno artstica e poltica, mesmo que dentro dos limites da
produo tradicional (ou seja, no clandestina). Alis, reiteramos que nessa entrevista
em que o realizador brasileiro postula o seu inteligentssimo argumento fundamental em
contraposio ao convencional argumento contextual, em relao controversa
metaforizao (ou alegorizao) dos filmes cinemanovistas. Infelizmente, o peridico
portenho no sobrevive para conhecer os filmes argentinos de cunho poltico, do comeo
dos anos 1970, que conhecem a fortuna e a glria, por parte de pblico e crtica, no
fenomenal ano 1974.



498
Isto no deve se interpretar como um ataque ao cinema plenamente de vanguarda, compreendido por meia
dzia de pessoas, porque o seu autor est realmente exigindo da percepo, umnvel que esta ainda no
alcanou. O que nos repugna o entretenimento que se disfara de vanguarda e se pe servio do
estancamento ou do retrocesso. GRINBERG, M. op. cit. p. 40
499
No artigo, em uma imagem do filme Tiro de gracia, encontramos a seguinte legenda: Tiro de gracia,
lanado assim: Se voc gosta do bomcinema europeu, v ver este filme argentino. idem., p. 39.


342
9.3 O fenmeno La hora de los hornos

No emblemtico ano 1968, vem tona, durante os Festivais de Pesaro e Mrida, a
obra mxima do Grupo Cine Liberacin, o longa-metragem La hora de los hornos, dividido
em trs partes, com durao total de aproximadamente quatro horas e trinta minutos. Podemos
afirmar que se trata do filme certo na hora certa (e, poderamos tambm dizer, no ano certo),
pois a sua apario ocorre justamente no momento em que o iderio do NCL comea a se
articular de modo sistemtico. Por conseguinte, graas ao seu profundo impacto, provoca
influncias e monopoliza completamente as discusses, uma vez que todos os envolvidos com
o NCL (realizadores, crticos e espectadores) so interpelados pelo mtico filme, ou seja, todos
so cobrados, de uma forma ou outra, a manifestar a sua opinio sobre o longa e o discurso do
Grupo Cine Liberacin. Cremos ser um tanto vazio e sem sentido, diferenciar quais so os
grupos ou grupsculos mais ou menos conformes ideologia do filme e que influncias tal
filme teria realmente provocado nos discursos de determinados realizadores ou crticos, como,
por exemplo, na obra e no pensamento do boliviano Grupo Ukamau. Trata-se de uma tarefa
difcil de se circunscrever, alm de, certa forma, subestimar o prprio impacto do mtico filme
argentino. Conforme j afirmamos, todo o mbito do NCL se v confrontado por uma
interpelao da qual ningum sai inclume. difcil encontrar outro filme que possa ter
provocado semelhante impacto no NCL. Postulamos que, em menor medida, o Cinema Novo
brasileiro tenha assumido essa funo catalisadora anteriormente. Porm, cremos que o
fenmeno La hora de los hornos tenha provocado, digamos, mais rudo, pelo fato de sua
retrica poltica radical, que fascina uma boa parcela de um pblico desejoso de ouvir esse
discurso (principalmente, o meio estudantil e a militncia cubana) e, vinculada a essa retrica,
o fascnio que provoca a sua clandestinidade (no podemos subestimar tal aspecto). E, claro, a
qualidade esttica do filme, o que acusa o talento artstico e tcnico de seus realizadores.

No entanto, apesar da extrema simpatia ideolgica, por parte dos redatores, ao filme
e ao Grupo, a grosso modo, La hora de los hornos visto com vrias ressalvas, embora todos
reconheam uma meritria contribuio, por parte do filme, ao avano poltico e ideolgico
do NCL. Sobretudo, se levarmos em considerao a sua presena no interior da
cinematografia argentina. Por exemplo, Capriles identifica duas grandes rupturas no cinema
argentino, da queda do peronismo (1955) ao final dos anos 1960: Tire di e La hora de los


343
hornos (essa opinio se consagra no/pelo iderio do NCL).
500
Porm, apesar de todas as
ressalvas, os peridicos oferecem fartamente as suas pginas para a divulgao das ideias do
Grupo Cine Liberacin, em especial, Cine cubano
501
, Hablemos de cine
502
e Cine del tercer
mundo.
503
No podemos deixar de citar no primeiro nmero do peridico uruguaio, de suas
cento e duas pginas, quarenta e duas so dedicadas ao fenmeno La hora de los hornos, ou
seja, mais de um tero da revista.
504
Portanto, conforme manifesto por sua prpria publicao
oficial, os integrantes da Cinemateca del Tercer Mundo (C3M), como j mencionamos
anteriormente, so um dos principais defensores do cinema clandestino, fortemente
marcados pelo cinema de interveno poltica argentino. A proximidade geogrfica e
cultural entre ambos os pases (Argentina e Uruguai) explica, em parte, esse aspecto, graas
ao fator humano que torna possvel a concretizao da C3M, abruptamente destruda pelos
acontecimentos polticos ocorridos no pas.

No abordaremos os princpios poltico-ideolgicos defendidos pelo filme e pelo
Grupo Cine Liberacin. Extensas declaraes de Solanas, Getino e Vallejo, alm dos prprios
textos presentes no filme, em especial, em sua primeira parte, so praticamente o discurso
ipsis litteris de Fanon. a apropriao e a difuso das Teorias de Liberao Nacional, o que
provoca a simpatia por parte dos peridicos. No estamos interessados em deslindar,

500
CAPRILES, R. La hora del tercer cine: diez aos de cine argentino. op. cit. Inclusive, chamamos a ateno
para o ttulo do artigo, que , nada mais nada menos, uma parfrase ao La hora de los hornos e uma referncia ao
conceito de tercer cine, elaborado pelo Grupo Cine Liberacin.
501
Fernando E. Solanas y Ocavio Getino responden a Cine cubano. Cine cubano. Havana, n 56-57, mai.-
ago., 1969. pp. 24-37; KREIMER, J. C. Arde Tucumn? Introduccin al El camino hacia la muerte del Viejo
Reales, Octavio Getino habla de los festivales de Via del Mar y Mrida. Cine cubano. Havana, n 60-61-62,
1970. pp. 99-105; Informe de los grupos de Cine Liberacin. Cine cubano. Havana, n 66-67, 1971. pp. 44-45;
Perspectivas del cine en la situacin argentina. Cine cubano. Havana, n 68, 1971. pp. 57-60; Gerardo Vallejo
narra el camino hacia el Viejo Reales; Tucumn: sociologa para la accin, Algunas preguntas a Octavio
Getino. Cine cubano. Havana, n 73-74-75, 1972. pp. 46-61/72-79; Gerardo Vallejo: el reencuentro de nuestra
propia imagen. Cine cubano. Havana, n 76-77, 1972. pp. 50-55; SOLANAS, F.; GETINO, O. La hora de los
hornos: Informe por el Grupo Cine Liberacin. Cine cubano. Havana, n 84-85, 1973. pp. 28-29; SOLANAS,
F. Dar espacio a la expresin popular. Cine cubano. Havana, n 86-87-88, 1973. pp. 50-61.
502
La violencia y la liberacin. Entrevista con Fernando Solanas. Hablemos de cine. Lima, n 46, mar.-abr.,
1969. pp. 5-12; SOLANAS, F.; GETINO, O. Hacia un tercer cine. Hablemos de cine. Lima, n 53, mai.-jun.,
1970. pp. 25-29; _____. Hacia un tercer cine II parte. Hablemos de cine. Lima, n 54, jul.-ago., 1970. pp. 49-
55.; Situacin y perspectiva del cine en Amrica Latina: mesa redonda con Gustavo Dahl, Toms Gutirrez
Alea y Fernando Solanas. Hablemos de cine. Lima, n 61-62, set.-out./nov.-dez., 1971. pp. 26-36; Entrevista
con Octavio Getino. Hablemos de cine. Lima, n 70, abr., 1979. pp. 37-39.
503
GRUPO CINE LIBERACIN. La hora de los hornos, Cuestionario a Solanas, Godard por Solanas,
Solanas por Godard, GRUPO CINE LIBERACIN. Significado de la aparicin de los grandes temas nacionales
en el cine llamado argentino. Cine del tercer mundo. Montevidu, n 1, out., 1969. pp. 19-23/33-38/48-63/81-84;
GETINO, O. Argentina 1969: tres experiencias de cine militante, GETINO, O.; SOLANAS, F. Apuntes para un
juicio crtico descolonizado. Cine del tercer mundo. Montevidu, n 2, nov., 1970. pp. 43-60/75-101.
504
Almdos artigos citados acima, que manifestamas opinies dos integrantes do Grupo Cine Liberacin,
tambmh artigos sobre o Grupo; Cf. FILLIPI, A. Cine revolucionario en el Tercer Mundo; HANDLER, M.
La hora de los hornos: 1 parte, Fanon, los uruguayos. Cine del tercer mundo. n 1. pp. 11-23.


344
argumento por argumento, a presena do pensamento fanoniano em La hora de los hornos ou
no texto mais clebre do Grupo Cine Liberacin, o artigo-manifesto Hacia un tercer cine.
Cremos que uma alentada anlise flmica e/ou textual, a partir dos princpios fanonianos,
merece um estudo parte. Por outro lado, em nossa opinio, so relativamente identificveis
os motivos da citada simpatia dos redatores ao filme e ao Grupo. Portanto, nos dedicaremos a
analisar as divergncias. Assim, podemos sintetizar, a grosso modo, as discordncias em trs
fatores: 1) a rejeio/suspeita ao/do peronismo; 2) vinculado a essa divergncia de base, o
questionamento da anlise poltica da sociedade argentina, apresentada no filme e 3) ressalvas
prpria estrutura do filme, como a sua extensa durao e certos aspectos do estilo narrativo,
principalmente, em relao segunda e terceira partes, consideradas, esttica e
ideologicamente, as piores.

Em relao ao peronismo, praticamente unnime a sua rejeio. Excetuamos, por
silncio, os peridicos Primer plano e Filme cultura. Em relao a Cine & medios e Cine del
tercer mundo, embora no sejam, necessariamente peronistas, o fato de o Grupo estar
vinculado ao peronismo no em si um problema (ou, pelo menos, no um aspecto a ser
explicitamente problematizado). Por outro lado, aparentemente, transparece em Solanas e
Getino, por ocasio de suas entrevistas, sozinhos ou em conjunto, aos citados peridicos
reticentes figura de Pern, uma explcita e quase que obrigatria necessidade de reiterar,
mais de uma vez, que o peronismo o autntico movimento de massas da classe
trabalhadora argentina e que, por conseguinte, apesar de suas limitaes poltico-ideolgicas
iniciais, inerentes a qualquer frente nacional policlassista, o nico legtimo segmento da
esquerda argentina capaz de articular um movimento de liberao nacional. sintomtico o
aparecimento dessas constantes e repetitivas declaraes, apesar dos tambm reiterados
questionamentos, por parte de seus entrevistadores. Talvez as entrevistas de Cine cubano
sejam as mais tmidas nesse aspecto, seguindo a sua costumeira averso a polmicas (embora,
o artigo de Pineda Barnet, sobre os filmes apresentados em Pesaro, contenha inequvocas
crticas ao filme, sobretudo, por conta do peronismo). Por outro lado, talvez seja na entrevista
de Solanas concedida a Roff, editor de Cine al da, no qual o realizador argentino mais
questionado por sua militncia peronista. Em suma, o vnculo do Grupo Cine Liberacin com
o peronismo e, por conseguinte, o seu elogio desse movimento, ao longo de todo o mtico La
hora de los hornos, representado como a nica e legtima manifestao do proletariado
argentino, considerado o principal equvoco, que compromete (e muito) as anlises polticas
da sociedade argentina apresentadas no filme.


345
Citaremos, como exemplo, a resenha de Pineda Barnet do festival italiano.
505
Antes
de mais nada, devemos ressaltar que os ventos revolucionrios de 1968 tambm varrem o
certame italiano. Os estudantes literalmente invadem o Festival, exigindo-lhe uma postura,
considerada adequada a um certame esquerdista, obrigando o trmino do sistema de
premiaes e a instaurao de mesas e debates, buscando discutir o papel do cinema no
processo de luta revolucionria. Conseguem a entrada franca, liberando as exibies a todos,
promovem projees de alguns filmes, presentes no Festival, em fbricas prximas, alm de,
inclusive, mudarem o prprio nome do certame (que de Mostra Internazionale del Nuovo
Cinema rebatizado como Mostra del Cinema Libero e di Opposizione). Inclusive, o governo
italiano chega a intervir, com a polcia, diante dos confrontos entre os estudantes e grupos de
direita, obstinados em terminar com o Festival, e com a censura, uma vez que a entrada s
salas de cinema foi declarada livre. Ironia do destino ou no, no poderia existir situao mais
favorvel para, digamos, o lanamento mundial de La hora de los hornos. No por acaso, o
filme considerado o mais importante do evento, embora os prmios tivessem sido abolidos,
e um dos exibidos e discutidos nas fbricas ocupadas. Em suma, o Grupo Cine Liberacin
cai nas graas dos exaltados estudantes italianos. Por outro lado, algumas delegaes
estrangeiras, principalmente as dos pases socialistas, foram as mais duramente crticas aos
acontecimentos do Festival, acusando os estudantes de demagogos e sectrios e a organizao
do evento de displicente (ou mesmo cmplice), alm de desrespeitosa com os convidados
estrangeiros, por ter aceito as reivindicaes do meio estudantil. Alis, j adiantamos em
afirmar que encontraremos no Festival de Via del Mar, em 1969, o mesmo radicalismo
poltico (sectarismo e dogmatismo, diriam os crticos), propalado pelo meio estudantil. Nesse
sentido, Via del Mar 69 a nossa Pesaro 68. dentro dessa conturbada conjuntura, que
assinalamos a interessante postura da delegao cubana no certame italiano, manifesto no
artigo de Garca Espinosa.
506
Com certeza, uma das delegaes mais visadas, os cubanos,
apesar de, digamos, por razes de Estado, estarem prximos aos colegas do bloco socialista,
no entanto, no escondem a sua simpatia diante da chamada nova esquerda, principalmente
por conta das Teorias de Liberao Nacional, que estavam sendo apropriadas pelo governo da
Ilha, nesse momento.


505
PINEDA BARNET, E. Hay que hablar de Pesaro pero... hay que hablar de cine. Cine cubano. Havana, n
49-50-51. 1968. pp. 93-101.
506
GARCA ESPINOSA, J. Pesaro y la nueva izquierda. idem., pp. 85-92.


346
justamente o potencial revolucionrio atribudo ao Terceiro Mundo, o que motiva
a afirmao de Pineda Barnet de que o saldo cinematogrfico, representado em Pesaro,
manifesta uma crise no cinema internacional (diga-se, o cinema moderno euro-
estadunidense). Segundo o redator cubano, a atividade cultural-vivencial do Terceiro
Mundo, representado no certame apenas pela Amrica Latina (como bem frisa o redator), o
fato mais dinmico, vigente e transcendente do mundo atual, tambm no plano
cinematogrfico (o friso nosso). Encontraremos, em vrias declaraes, de cineastas e
redatores, esse argumento, principalmente a partir de 1968, ou seja, que a manifestao
cultural mais relevante daquele momento, em processo no mundo, a agitao revolucionria
dos povos terceiro-mundistas. Cabe(ria) ao cinema e, bvia e sobretudo, ao cinema desses
povos em transe expressar, em todo a sua fora, esse potencial revolucionrio.
507
Como
podemos concluir, no rastro dessa argumentao que La hora de los hornos cai como uma
luva. E, por conseguinte, para alguns setores mais suscetveis ao discurso terceiro-mundista,
a trilogia do Grupo Cine Liberacin assume o (ou um) modelo de manifestao
cinematogrfica considerada condizente aos povos do Terceiro Mundo. Porm, sublinhamos
que no, totalmente, para os redatores dos peridicos pesquisados.

O principal argumento para o no reconhecimento de La hora de los hornos como o
modelo poltico-esttico so, justamente, as suas consideradas limitaes poltico-ideolgicas,
segundo tais redatores, oriundas do compromisso do longa com o peronismo. Assim, para
Pineda Barnet, certas posturas polticas e conceitos presentes no filme so problemticos, o

507
Por exemplo, na edio seguinte, na breve reflexo de Humberto Sols, a partir da realizao de seu longa
Luca, encontramos o raciocnio de que a obra artstica dos povos do Terceiro Mundo (no caso, Cuba) deve estar
pari passu ao processo de radicalizao desses mesmos pases subdesenvolvidos no plano poltico. Inclusive,
como bemfrisa Sols, alguns intelectuais dos pases desenvolvidos j reconhecemque a atual vanguarda poltica
mundial se encontra presente no processo de liberao dos pases subdesenvolvidos (princpio fundamental das
Teorias de Liberao Nacional), ocorrendo, desse modo, uma inverso (esse o termo usado por Sols) entre
centro e periferia, dito de outro modo, a atual vanguarda poltica do Mundo no se encontra, atualmente, no
mbito dos pases desenvolvidos, como de costume, mas, de modo inverso, nos pases subdesenvolvidos. Resta,
pelo menos no mbito da cinematografia cubana, promover essa mesma inverso, sob o plano cultural,
ocorrendo uma definitiva e plena recusa ao complexo de inferioridade do intelectual subdesenvolvido frente
cultura dos pases centrais (Longo tempo me custou compreender que uma cultura do subdesenvolvimento no
uma cultura inferior e que uma cultura da Revoluo est destinada, por definio, a engendrar formas
superiores.). Pelo menos para o prprio Sols, esse o passo dado por Luca no interior de sua obra
cinematogrfica: Quando, os cineastas cubanos, consigamos derrubar de uma vez as hierarquizaes que nos
submeteramdurante anos e, pelo contrrio, provoquemos na esttica este fenmeno de inverso que j ocorreu
no campo das ideias polticas, nosso trabalho haver chegado a ocupar o lugar que lhe est destinado. Ento, as
relaes entre a arte e a Revoluo no sero uma simples e intil expresso mecnica de uma ordem
estabelecida, mas antes o reflexo dinmico de uma estrutura social e cultural que se enriquece e que de certa
maneira depende tambmde uma esttica. Cf. Qu es Luca? Apuntes acerca del cine por Humberto Sols.
Cine cubano. Havana, n 52-53, 1969, pp. 19-21. Emsua primeira entrevista a Cine cubano, em1969, Solanas e
Getino reiteram a expressa necessidade de estreitar os laos entre a vanguarda artstica e a vanguarda poltica,
cujo primeiro e fundamental passo dado no cinema argentino, se deu comLa hora de los hornos.


347
que compromete (e muito) a proposta anlise dos acontecimentos sociopolticos da Argentina.
Tambm se soma a isso, o uso pouco circunscrito de determinados conceitos do fanonismo.
Assim, segundo o redator cubano, o principal equvoco da primeira parte de La hora de los
hornos a sistematizao da anlise e a carncia de aprofundamento de conceitos, embora
incite o espectador, constantemente, violncia, por intermdio de um choque emocional e
sensorial, graas, principalmente, montagem do filme. Ou seja, o filme no funciona
enquanto anlise poltica, mas sim enquanto impacto de agitao poltica.
508
Portanto, o filme
peca por seu esquematismo e superficialidade, embora essa seja a sua proposta e consegue
agitar o espectador:

Em geral, falta no filme uma anlise e uma estrutura marxista, uma
metodologia consequente s srias pretenses cinematogrficas do trabalho.
Isso ocorre sobretudo na segunda e terceira partes, enquanto que a primeira
salva e muito de sua estrutura se apoiando na II Declarao de Havana.
(PINEDA BARNET, 1968, p. 95)

Anlise flmica ou casusmo ideolgico governista?! No entanto, destacamos a
reivindicao do redator ao marxismo. justamente a considerada ausncia de um rigoroso
instrumental marxista que impede o filme de realizar o que mais pretensiosamente se prope:
o enfoque e o estudo das foras polticas presentes no cenrio argentino, principalmente, em
relao esquerda. Pineda Barnet tambm aproveita para afirmar que, em Pesaro, o filme
desagradou a alguns presentes, para quem, o longa, graas s suas generalizaes e
esquematismos, aparentou sofrer de um nacionalismo populista, alm de ser dogmtico e
sectrio, sobretudo, graas controversa entrevista concedida por Solanas, durante o certame.
No entanto, apesar de todas as ressalvas do redator cubano, em relao aos aspectos polticos
e ideolgicos do filme, a primeira parte de La hora de los hornos, intitulada Neocolonialismo
y violencia, bastante elogiada, em termos cinematogrficos:

De qualquer modo, devemos dizer que essa primeira parte de La Hora de
los Hornos umimportantssimo filme, como unidade emsi, possivelmente o
mais importante da cinematografia argentina e umdos mais importantes e
polmicos do cinema latino-americano. , almdo mais, uma mostra de que o
cinema de nosso tempo e, emparticular, o cinema do Terceiro Mundo, abre j
caminhos novos, buscas novas, consequncias novas, emuma etapa nova do
cinema e da revoluo. (PINEDA BARNET, 1968, pp. 96-97)


508
Como muito bem sintetiza o redator: No o suficiente como anlise, mas nos faz analisar. PINEDA
BARNET, E. op. cit. p. 93.


348
Contudo, para o redator cubano, a segunda parte do filme, sob o ttulo de Acto para
la liberacin, no esclarece muito sobre a complexidade do movimento peronista. H uma
meritria busca da memria da resistncia popular, mas no adentra em uma anlise
dialtica do peronismo. Portanto, o chauvinismo e o populismo minam a segunda parte,
despotencializando, infelizmente, o que se construiu na primeira. O filme, conforme as
declaraes de Solanas, busca o Ato, mas como alcan-lo, se questiona Pineda Barnet. O
filme peca por sua falta de esclarecimento e anlise da realidade. Portanto, a segunda parte
no realiza o que se prope a fazer (tanto a anlise das foras polticas argentinas quanto a
conclamao do espectador para o Ato), simplesmente reitera algumas posies da primeira.
Desse modo, segundo o redator cubano, impossvel julgar o filme e as suas ideias a partir de
tais colocaes. Portanto, no h como estabelecer uma anlise dialtica com tais
informaes dadas pelo prprio filme. Em suma, Pineda Barnet, estrategicamente, se exime
de maiores anlises do filme, evitando provveis equvocos, de ordem ideolgica e poltica a
respeito da situao histrica e poltica da Argentina.

Por fim, a terceira parte de La hora de los hornos, intitulada Violencia y liberacin,
categoricamente considerada desnecessria. Na opinio de Pineda Barnet, o filme talvez
tivesse sido positivo caso pudesse discutir a situao atual dos segmentos da esquerda (ou
seja, no apenas a esquerda peronista), seus mtodos de luta e objetivos. Essa considerao
reflete, de certa forma, a polmica situao ocorrida em Pesaro, na qual se chocaram duas
esquerdas, a tradicional, encarnada pelos Partidos Comunistas (e, no caso, os governos do
bloco socialista) e a nova esquerda, as vrias correntes crticas esquerda tradicional que,
em ltima instncia, culminam na luta armada. Dentro desse conflito no seio do socialismo, as
acusaes de demagogia, sectarismo e espontanesmo, de um lado, e as de stalinismo e
revisionismo, do outro. No entanto, apesar das profundas discordncias em relao aos
postulados poltico-ideolgicos, aos resultados de sua proposta e estrutura geral do filme, o
longa extensamente elogiado e considerado, sem pestanejar, um verdadeiro marco no
cinema argentino, no NCL e, inclusive, no cinema em geral, abrindo uma nova fase.

Se fomos exaustivos na anlise do artigo de Pineda Barnet, porque as suas ponderaes
e contra-argumentos ao La hora de los hornos se assemelham aos dos demais redatores reticentes


349
ao filme. Cremos desnecessrio afirmar que Solanas e Getino, em suas entrevistas nos peridicos,
aproveitam a situao para se defender das ressalvas de seus interlocutores.
509


O que denominamos o esgaramento do fenmeno La hora de los hornos o
perodo no qual o prprio Grupo Cine Liberacin se v forado a rever as suas posies,
frente radical reverso da situao poltica nacional, no apenas com a redemocratizao do
pas, mas com a chegada do peronismo ao poder. Assim, o Grupo necessita se atualizar, diante
dos novos acontecimentos, mas, por outro lado, tambm preservar os seus ideais, to
fortemente defendidos. Portanto, urge um aggiornamento das teorias e propostas, j que,
mesmo que por pouco tempo, Solanas e Getino se encontram em posies de comando
durante o novo governo.
510
Portanto, as ideias e o discurso poltico, encarnados em La hora de
los hornos e em Hacia un tercer cine, justamente que consagraram o Grupo Cine
Liberacin, so postas na mesa, em exigncia de reviso e atualizao.

Em nossa opinio, so trs artigos, os que melhor exemplificam o mecanismo de
esgaramento do fenmeno La hora de los hornos: Dar espacio a la expresin popular,
entrevista de Solanas concedida a Cine cubano
511
; Argentina: un momento crucial, de
Alejandro Saderman, em Cine al dia
512
e, por ltimo, a entrevista de Getino, a Hablemos de

509
O caso mais expressivo desse direito de resposta, por parte do Grupo Cine Liberacin, ocorre em
Hablemos de cine. A resenha de Pesaro, a cargo do correspondente espanhol Augusto M. Torres, a mais
desabonadora ao filme argentino. No chega nem a citar o seu ttulo, mas se refere a ele, de modo cido, como o
maior exemplo das contradies ideolgicas, que tomaram conta do certame: Este ambiente, que como se
compreende no o mais apropriado para se dedicar a ver cinema, temperado por certo confusionismo
ideolgico, propalado por membros do movimento estudantil, que chegarama carregar nos ombros o diretor de
umfilme argentino de quatro horas e meia de durao que, almde sua duvidosa ideologia, emuma de suas
numerosas partes faz uma apologia de Pern, segundo o estilo empregado por J os Luis Senz de Heredia em
Franco, ese hombre, filme que, alm de logo selecionado, junto comParalelo 17 de J oris Ivens, para projetar
nas fbricas, foi aumentando em loucura, medida que as projees dos quatro dias perdidos emdiscusses e
batalhas, iam se condensando nos restantes e, alguns deles, devido liberdade de que agora se gabava a Mostra,
no se podia exibir, porque, ao estar aberto para todos, a censura os proibiu. Da seleo latino-americana, os
nico filmes que o colaborador espanhol elogia, mesmo que comalgumas poucas ressalvas, so o brasileiro So
Paulo S. A. e o cubano Memorias del subdesarrollo. Por sua vez, Solanas, na ocasio de sua primeira entrevista
ao peridico peruano, no perde a oportunidade de defender o seu filme e mais umoutro, que cremos ser o
Aventuras de Juan Quinqun, de Garca Espinosa: A propsito, espero que esta reportagem seja uma grande
resposta s pejorativas cinco ou seis linhas, escritas comgrande ignorncia, do cronista de vocs emPesaro. Em
primeiro lugar, onde se associa o movimento peronista a classe trabalhadora argentina ao fascismo (...). Cf.
TORRES, A. M. 4ta. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema: las incongruencias de la libertad. Hablemos
de cine. Lima, n 41, mai.-jun., 1968. pp. 10-13 e Hablemos de cine. Lima, n 46, mar.-abr., 1969. pp. 5-12.
510
Como j afirmamos anteriormente, Getino nomeado Interventor do Ente de Calificacin Cinematogrfica e
Solanas est frente da Asociacin de Productores de Pelculas Independientes (APPI). Ambos esto
envolvidos, junto com vrios outros realizadores opositores ao anterior regime militar, com a elaborao do
Anteprojeto da Lei de Cinema, propondo uma ampla mudana no setor, condizente com as esperanas
depositadas no novo governo. Desafortunadamente, coma crescente represso, a proposta naufraga.
511
Cine cubano. Havana, n 86-87-88, 1973. pp. 50-61.
512
Cine al da. Caracas, n 18, jan., 1974. pp. 26-28.


350
cine, publicada em 1979, mas concedida em julho de 1976 (ou seja, h apenas quatro meses
depois de implantada a ltima ditadura) e que, basicamente, rememora a sua passagem pelo
aparato estatal, durante o terceiro e ltimo mandato presidencial de Pern.
513


No analisaremos, por enquanto, a mencionada entrevista de Solanas a Cine cubano.
No entanto, no podemos deixar de destac-la, uma vez que a retrica do realizador argentino,
nessa ocasio, se v atravessada, pois, simultaneamente, busca reiterar os mesmos motivos
ideolgicos e estticos, que tornaram possvel a idealizao e a realizao de La hora de los
hornos (e, nesse sentido, esta entrevista um excelente resumo pelo prprio Solanas de seu
discurso to exaustivamente propalado em outras oportunidades anteriores) e,
simultaneamente, se choca com o dilema da reestruturao da atividade cinematogrfica
nacional. Posteriormente, comentaremos mais detalhadamente essa entrevista, mas j
adiantamos que h um conflito entre o tradicional discurso anti-industrialista do Grupo Cine
Liberacin e a necessidade de pensar a indstria cinematogrfica do pas.

Esse dilema explicitamente posto na mesa por Len Fras e Bedoya, por ocasio da
entrevista de Getino a Hablemos de cine: o peronismo, ao retornar ao poder em 1973, possui
algum projeto para a prtica cinematogrfica nacional, depois de anos de uma importante
produo flmica, formulada e difundida clandestinamente? Ou seja, qual o papel da herana
do cinema militante e clandestino, na formulao de um pensamento cinematogrfico
nacional? Talvez a resposta seja a permanncia de certos princpios estticos e ideolgicos,
mas possvel - eis a questo aplicar (ou adaptar) tais princpios, originalmente pensados
em um contexto de clandestinidade, aos mecanismos cinematogrficos tradicionais? Pelo
estudado nas revistas analisadas, tanto Solanas quanto Getino se embaraam com tais
questes, buscando garantir, acima de tudo, a integridade da imagem poltico-ideolgica do
Grupo Cine Liberacin.

Portanto, se em 1968 o Grupo Cine Liberacin consagrado pela nova esquerda
radical, s vsperas do retorno do peronismo ao poder em 1973, este se v, ironicamente,
acusado de revisionista, pois esmaece a sua retrica poltica radical, diante de sua sada
da clandestinidade para migrar para os centros de poder. A citada entrevista de Getino
movida pela lembrana desse controverso processo, pelo qual o Grupo reafirma o seu

513
Hablemos de cine. Lima, n 70, abr., 1979. pp. 37-39.


351
compromisso poltico-ideolgico, mas conforme, segundo o realizador, outros mecanismos de
luta. Ou seja, trata-se ento de utilizar estrategicamente outros instrumentos, considerados
mais apropriados atual conjuntura das foras polticas. No entanto, os redatores peruanos
frisam o impacto de La hora de los hornos e de Hacia un tercer cine no subcontinente, o
que provocou inclusive a sua aplicao em outros contextos nacionais. Getino frisa que as
ideias continuam vlidas, mas nenhuma teorizao em abstrato coerente, devendo se
manifestar na experincia concreta da prtica poltica. Ou seja, tais teorizaes devem ser
adaptadas ao seu respectivo contexto geo-histrico (ou seja, tanto na Argentina do retorno ao
peronismo quanto na aplicao das ideias do Grupo em outros pases). E, nesse sentido, o
entrevistado faz questo de afirmar que a clandestinidade do Grupo jamais foi um atributo
essencial, mas apenas uma circunstncia sob a qual aquela especfica realizao flmica, do
final dos anos 1960 na Argentina, era possvel.
514
A postulao do Tercer cine oriunda
desse contexto, o que significa que no se trata de uma ideia em si, mas a ser constantemente
vinculada com o seu contexto.

No tenho problemas emrevisar o que se formulou a respeito. Continuo
pensando na vigncia das teses centrais, mas necessrio revisar suas formas de
aplicao. Fazer hoje [1976] umcinema clandestino na Argentina seria um
absurdo, mas no o era em 68 e 70, pois se dinamizava umprocesso popular,
encarnando a expresso das maiorias, no de grupsculos de esquerda ou de
direita. Mas, se o povo argentino quer repetir esquemas como os de 68, 70, 72,
o melhor voltar a fazer esse cinema. Mas, hoje fazer cinema clandestino se
reduzir a algum grupsculo que opere tambmna clandestinidade, com nula
insero nas massas. O panorama muito distinto. (GETINO, 1979, p. 38)

No entanto, em resposta s perguntas sobre o caso Los traidores, o tema da produo
e da difuso clandestina volta tona, mas dessa vez, criticado ao extremo:

Quando me pergunta sobre Los traidores, creio que voc pensa se
continuamos reivindicando umconceito de Tercer Cine, como aquele que se
expressa a partir de uma posio, digamos, revolucionria. No, o Tercer
Cine est inserido e responde s aspiraes livres e democrticas de uma

514
Uma observao: na etapa anterior [final dos anos 1960] tambmse fez cinema clandestino na Argentina,
mas diferenciamos: se fez isto no porque havia grupos clandestinos, mas porque a maioria absoluta do povo
argentino como se demonstrou nas eleies [de 1973] estava proscrita. E no foi o nico cinema importante,
tambm, nessa poca, houve filmes dignos. [Porm, Getino no cita nenhumttulo] Mas, necessrio entender o
que foi o Cine Liberacin, que Solanas e eu impulsionamos: esse cinema no nascia da clandestinidade, mas
aplicava certo tipo de trabalho a circunstncias determinadas. E continua: Hoje [1976] se impe uma nova
reviso, porque o problema argentino no que haja um primeiro, segundo ou terceiro cinema, mas uma
paralizao absoluta por falta de poltica do governo neste terreno. E, por fim, conclui: A tese original [do
Tercer cine], a de postular umcinema que saia a desenvolver umtrabalho mais vinculado ocupao poltica
e cultural do povo continua tendo vigncia. Mas, ns o fizemos a partir da clandestinidade no porque
queramos, mas porque esse povo no tinha direito a se expressar e tampouco ns, cineastas. op. cit., pp. 37/38.


352
sociedade como a nossa. Por isso no so Tercer Cine, filmes que, clandestinos
ou no, revolucionrios ou no, estejam fora do processo popular. Se se
localizamemposies extremas, de direita ou de esquerda, no temnada que
fazer como devir do povo latino-americano, mas antes atentamcontra ele.
(GETINO, 1979, p. 38)


Abramos parnteses: o discurso do Grupo, durante anos, associado, por conta do
clebre plano final do rosto de Che morto, apologia da luta armada. Criou-se assim uma,
digamos, mtica da luta armada, coadunada com a da clandestinidade, associada ao La hora de
los hornos. No entanto, para Getino, em 1976, a retrica da clandestinidade prpria de
pequenos grupos, sectrios e demagogos, que atuam, em sua opinio, conforme uma concepo
ideolgica equivocada e, por conseguinte, atuam politicamente de modo incorreto, quando no
mesmo perigoso, justamente por seu dogmatismo. Por sua vez, Solanas, em sua entrevista a
Cine al da, em 1969, surpreende o editor Roff, ao afirmar que muitos interpretaram o final de
La hora de los hornos como a defesa da ao guerrilheira.
515
O entrevistador venezuelano fica
pasmo e afirma que todos que ele conhece interpretaram o filme dessa forma. O que queremos
chamar a ateno que os realizadores do Grupo Cine Liberacin sempre tentaram, desde o
impacto do fenmeno La hora de los hornos, no categorizar rigidamente as suas posies.
Porm, essa argumentao muito mais visvel em determinadas (e delicadas) ocasies, nas
quais os realizadores se vm na necessidade de desenvolver, de forma mais acurada, as suas
opinies. Ou seja, a crtica fetichizao da clandestinidade ou da luta armada, por Getino e
Solanas, ocorre, no por acaso, em Hablemos de cine, em um momento poltico no qual esse
tema se encontra em franco questionamento (e associado a faces sectrias e dogmticas, que
comprometiam, pela escalada da violncia poltica, o processo de redemocratizao do pas) e
em Cine al da, justo na entrevista na qual o realizador argentino mais acuado. Por outro
lado, em ocasies nas quais no h maiores problematizaes, os integrantes do Grupo apenas
difundem sistematicamente as suas ideias, contribuindo, paradoxalmente, para favorecer o
processo de fetichizao de suas posies (como a clandestinidade e a luta armada). Portanto,
significativo que Cine cubano e Cine del tercer mundo, sejam os peridicos nos quais o Grupo
adquire essa feio, digamos, pr-mitificadora. No por acaso, a entrevista na qual Solanas
possui o seu discurso perturbado, se encontra em Cine cubano, ao se ver atravessado pelo
vis da difuso ideolgica (um discurso la nova esquerda, ao agrado de seus interlocutores

515
H pessoas que viramnessa sequncia [o de Che morto], como uma apologia da ao guerrilheira, mas essa no
foi a nossa inteno. Se voc me pergunta a nvel poltico-militar-estratgico o que faria, bom, eu no sou um
poltico-militar-estrategista da revoluo... por enquanto, nos mantemos no plano poltico ideolgico intelectual que
no descarta nos incorporar luta quando nos requer. Cine al da. Caracas, n 7, mar., 1969. p. 20.


353
caribenhos) e, simultaneamente, pela necessidade de refletir o cinema argentino no novo
cenrio poltico nacional.

O leitmotif do artigo de Saderman pensar, em seu conjunto, a cinematografia
argentina diante da expectativa das imediatas transformaes do cenrio nacional. Ou seja, se
o cinema argentino (e, nesse ponto, devemos ressaltar, o cinema argentino considerado vlido
esteticamente, pois Saderman nem sequer se preocupa com as correntes comerciais em voga)
est sob o influxo da produo de interveno poltica, esse procedimento necessita mudar -
e rpido -, uma vez que tais filmes j no so mais adequados ao novo contexto nacional.
Inclusive, o redator lana mo, para o seu argumento, do relativo fracasso, segundo as suas
palavras, do lanamento comercial de Operacin masacre e da primeira parte de La hora de
los hornos. Isso significa que um cinema poltico idealizado, produzido e difundido fora dos
mecanismos tradicionais, no se ajustam (melhor dito, no se adaptam) a eles. Diante desse
aspecto, o redator chega s seguintes concluses:

Primeiro, quando umcinema se postula como poltico e militante, o marco
que lhes corresponde organicamente precisamente o da militncia poltica, o
das organizaes das que se nutre e para as quais vive. Segundo: quando a
realidade poltica evolui ao ritmo emque se produz na Argentina de hoje, todo
trabalho cinematogrfico que tente registr-la de maneira conjuntural, estar
quase que irremediavelmente condenado a chegar comatraso. Terceiro: quando
a poltica satura at tal ponto a vida cotidiana de uma comunidade, a seus
membros lhe resta pouca receptividade para se converterememespectadores
dessa poltica convertida emespetculo. (SADERMAN, 1974, p. 27).

Por outro lado, Saderman identifica uma segunda vertente de filmes, segundo ele,
tambm marcados pelo ento cenrio repressivo (inclusive tais obras tampouco possuem o
certificado da Censura), mas voltados para uma elite intelectual e fortemente vinculados,
segundo o redator, vanguarda euro-estadunidense. Ou seja, assim como os filmes de
interveno poltica, essa vertente vanguardista, considerada poltica sua maneira,
tampouco foi idealizada para os mecanismos tradicionais, o que significa que no sero
assimiladas por eles. Trata-se dos filmes Alianza para el progreso e La civilizacin est
haciendo masa y no deja oir (1974), de Luduea; ... (Puntos suspensivos), de Cozarinsky e La
familia reunida esperando a Hallewyn, de Bejo.

Portanto, a nica linha em que Saderman deposita esperanas e da qual aguarda o
(re)surgimento do cinema argentino so os filmes oriundos de integrantes da produo


354
militante e clandestina, mas articulados com outros elementos temtico-formais e movidos
por novas propostas estticas. Essas obras citadas so Los hijos de Fierro, de Solanas; El
familiar, de Getino; El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1968/1971), de Vallejo e Los
Velzquez (1973), de Pablo Szir (desaparecido em outubro de 1976), todos integrantes do
Grupo Cine Liberacin.

O interesse desta ltima vertente radica emque seus realizadores deixaram
de lado a urgncia do panfleto e afrontam uma inteno expressiva mais
complexa que, talvez d lugar a pautas e germes de desenvolvimento futuro.
(SADERMAN, 1973, p. 28)

No podemos deixar de lembrar da argumentao de J oaquim Pedro, ao defender o
seu Macunama das acusaes do incmodo mecanismo de metaforizao, ento
prtica comum aos filmes cinemanovistas. A figura de Solanas, smbolo mximo do cinema
de interveno poltica, posta ao lado dos cinemanovistas, pelo realizador brasileiro,
devido ao seu argumento fundamental, que supostamente sustentaria a relao do Cinema
Novo com as contradies da realidade subdesenvolvida e dos aspectos mais caractersticos
de nossos povos. Salta aos olhos que uma relativa parcela da produo do NCL,
principalmente entre 1967/68 a 1972, se v marcada por esse procedimento alegrico. Alm
dos filmes brasileiros
516
e dos argentinos citados acima (Los hijos de Fierro e El familiar),
tambm citamos La tierra prometida (1971), de Littn; Una pelea cubana contra los
demonios (1971), de Gutirrez Alea e Los das del agua (1971), de Manuel Octavio Gmez.
O que assegura o vnculo do cinema de interveno poltica e esses filmes alegricos ao
seio do NCL? Ou seja, o que essas obras, aparentemente to diferentes (e mesmo
diametralmente opostas) tm em comum? E por que outros filmes tambm alegricos do
subcontinente no so considerados merecedores de estar nas fileiras do NCL? Afinal, quais
so os critrios estticos e ideolgicos para que um determinado filme seja considerado uma
manifestao do NCL? Portanto, consideramos que a partir dos Festivais de Via del Mar e
de Mrida, que se sistematiza, como um pensamento coletivo, o iderio do NCL. Assim,
podemos encontrar em declaraes, de realizadores e crticos, a postulao de uma esttica e
de um pensamento singular, em termos subcontinentais e, no mais, de cinematografias
isoladas. Ou seja, j podemos encontrar nas revistas, artigos e resenhas que propem a refletir
o atual estgio do cinema latino-americano em seu conjunto. Claro que artigos e declaraes

516
Macunama, Brasil ano 2000, O drago da maldade contra o santo guerreiro (1968) de Glauber Rocha,
Os herdeiros (1968) de Carlos Diegues, Os deuses e os mortos (1970) de Ruy Guerra, Pindorama (1970)
de Arnaldo Jabor, Quem Beta? (1972) de Nelson Pereira dos Santos, etc.


355
acerca de cinematografias e/ou cineastas especficos ainda perduram, mas, de 1967 em diante,
encontramos um identificvel e coerente discurso, em nome de um movimento
cinematogrfico, que atravessa ao longo do nosso subcontinente. Em suma, a partir de ento,
busca-se caracterizar uma determinada esttica, conforme princpios polticos e ideolgicos,
considerados inerentes nossa situao latino-americana. J no faz mais sentido, como
fizemos at agora, abordar cinematografias isoladas, mas postular (e refletir) as marcas
distintivas de uma cinematografia latino-americana.





























TPICO 4 PRESSUPOSTOS POLTICOS E IDEOLGICOS DA
MODERNIDADE NO FILME LATINO-AMERICANO

CAPTULO 10 EM BUSCA DE UMA ESTTICA CINEMATOGRFICA LATINO-
AMERICANA, CONFORME UMA POSTURA IDEOLGICA COERENTE

10.1 Reflexes gerais sobre o Nuevo Cine Latinoamericano

Como vimos anteriormente, a partir de 1967, que comeamos a encontrar uma
sistematizao de um pensamento em nome de uma cinematografia de carter latino-
americano. Os Festivais de Via del Mar e Mrida so oportunidades raras, nas quais se tem
um panorama geral da recente produo latino-americana, segundo certos limites estticos (o
que queremos dizer que se trata de filmes coadunados com uma mesma proposta esttico-
ideolgica).
517
Um dos primeiros artigos movidos pelo propsito de esboar uma
caracterizao geral do cinema latino-americano (e que no alguma resenha de festival, o
que nos chama a ateno) inclusive, j utilizando a expresso NCL - o j citado
Revolucin en la revolucin del nuevo cine latinoamericano, de Birri, emblematicamente
publicado em Cine cubano.
518
Primeiramente, sublinhamos que o ttulo do artigo
sintomaticamente uma parfrase obra-fetiche de Debray que, naquele momento, freme a
intelectualidade da Amrica Latina, logo traduzida para vrios idiomas: Rvolution dans la
rvolution?. Alis, nesse perodo (1968), Debray se encontra no meio de um incidente
diplomtico, por estar preso na Bolvia, aps ter entrevistado Che Guevara clandestino no pas
(logo em seguida, o lder guerrilheiro seria capturado e executado), acusado de subverso
pelas autoridades locais. Permanece quatro anos (1967 a 1971) preso em Camiri, no
departamento de Santa Cruz, sem nenhuma evidncia criminal, suscitando uma ampla

517
por isso que nos chamou a ateno o envio de Fando y Lis (1968), pelo Mxico, ao Festival de Via del
Mar de 1969. Umcertame no qual os estudantes radicalizados presentes escolhemChe Guevara, morto em1967
na selva boliviana, como presidente de honra do Festival, no o mais apropriado para a mstica obra de
Jodorowsky. No precisamos dizer que o filme foi sumamente criticado no evento, inclusive considerado como
umcontraexemplo de cinema latino-americano. Segue-se a resenha da seleo mexicana, editada emHablemos
de cine: Mais almdisso, Fando y Lis justamente o cinema europeizante e intelectualide que a Amrica
Latina deve postergar, mais ainda quando a imaginao pigmia de umdiretor como Jodorowsky se sente
coibida e esmagada por este tipo de modas teatrais, causadores de umcomplexo de inferioridade delator da
possibilidade futura de cometer ainda maiores atrocidades. LOMBARDI, F. J. Mxico: la independencia
creadora. Hablemos de cine. Lima, n 50-51, nov.-dez. 1969/jan.-fev., 1970. p. 33.
518
Cine cubano. Havana, n 49-50-51, 1968. pp. 36-46. O artigo possui o extenso e evocativo subttulo, ao estilo
de Birri: Cuando los pueblos gritan o cantan su voluntad de liberacin de qu debe hablar el cine? Debe
gritar o cantar con ellos o de lo contrario callarse.


357
mobilizao internacional por sua libertao.
519
Ressaltamos que Birri, ao longo de seu artigo,
lana mo de expresses e referncias luta armada (o tema central do clebre livro de
Debray). Em ltimo aspecto, frisamos que o importante do texto de Birri : 1) apesar de
identificar um recente reconhecimento do cinema latino-americano no exterior, mais
especificamente na Europa, o autor questiona essa recepo, i. e., que o NCL possui
caractersticas inerentes, digamos, no assimilveis ao olhar exotizante e paternalista dos
crticos europeus (trata-se tambm de um sinal de alerta aos prprios cineastas latino-
americanos deslumbrados com as lisonjas da Europa e passveis de carem em armadilhas
paternalistas); 2) a categrica afirmao de que o cinema latino-americano possui
peculiaridades prprias, de ordem ideolgica e poltica, devido sua singular situao
geogrfica, histrico-cultural e socioeconmica (metade rancho, metade arranha-cu), ou
seja, a Amrica Latina mltipla e diversa (um Terceiro Mundo, que so muitos mundos),
atravessada por tenses ideolgicas e sociais, e essa multiplicidade singular parece estranha s
demais culturas centrais (Europa Ocidental, o bloco socialista e os Estados Unidos) e 3)
devido a essa mesma multiplicidade, o NCL corre o risco de se pulverizar ou se dogmatizar,
assinalando que h vrios estilos estticos no seio do NCL, reconhecendo, nesse momento
(1968), a instaurao de uma nova etapa, mais madura, superior, na elaborao e articulao
do NCL (a evocada Revoluo na revoluo). Esmiuaremos esses tpicos.

Birri afirma que o atual reconhecimento do cinema latino-americano na Europa
tardio em, pelo menos, dez anos. O autor se refere experincia de Santa F, como marco
inicial do atual boom do cinema latino-americano. Porm, esse reconhecimento europeu,
como frisa Birri, um paternalismo que no ousa dizer o seu nome, pois os elogios dados pela
intelectualidade europia apenas limitam a ao dessa cinematografia.
520
H honrosas
excees, escreve o redator argentino: refere-se a Paris, Columbianum, Chiarini e Pesaro.

519
SARTRE, J.-P. Um crime monstruoso: o caso Debray. Trad. Carlos T. Simes. So Paulo: Dorell, s. d.. 108p.
Debray havia sido condenado, em 16 de novembro de 1967, pelo Conselho de Guerra do Tribunal de Justia
Militar, a trinta anos de trabalhos forados. Aps a sua liberao pela Justia boliviana, reside no Chile, de 1971
a 1972. Volta a se fixar na Frana, em 1972. Durante o governo Mitterand, assume cargos pblicos, na rea de
relaes internacionais. Desde os anos 1990, se consagra aos estudos de midialogia, chegando a presidir, de 1998
a 2002, o Conselho Cientfico da cole Nationale Suprieure des Sciences de lInformation et des Bibliothques
(ENSIBB). Atualmente, professor de filosofia na Universidade Jean Moulin-Lyon 3, presidente honorrio do
Institut Europen en Sciences des Religions (IESR), rgo integrante da cole Pratique des Hautes tudes
(EPHE), emParis, e criador da revista Mdium, transmettre pour innover, editada desde 2005. Para maiores
informaes, ver: <http://www.regisdebray.com>. Acesso em: 16 fevereiro 2009.
520
Inclusive, Birri faz a seguinte nota irnica: No lembro quem, a propsito de no me lembro o qu, dizia que
um ilustre crtico francs, que tampouco lembro, havia se transformado em uma espcie de cafeto do Cinema
Novo brasileiro. Amnsia satrica? Seria tal proxeneta, cercado de tantos esquecimentos, o crtico Louis
Marcorelles, redator dos Cahiers du cinma? idem., pp. 37-38.


358
Birri d um excelente exemplo: Terra em transe, que segundo ele melhor que Deus e o
diabo na terra do sol, foi recebido sem grande burburinho por parte da crtica francesa e
italiana, enquanto que o seu longa anterior (Deus e o diabo...) foi exaltado por essa mesma
crtica. Por que? Porque, sem desmerecer o valor esttico de ambos filmes, o pujante estilo
pico-lrico de Deus e o diabo na terra do sol, povoado por seus beatos e cangaceiros,
mais receptivo aos curiosos olhos europeus, deslumbrados com o seu ar romntico
extico. Por sua vez, Terra em transe no chama a ateno dos olhos europeus, pois eles
so impotentes em entender os dilemas e as contradies do intelectual latino-americano que,
no entanto, segundo Birri, toda uma gerao de latino-americanos o compreendeu to bem e
por tal motivo considera Terra em transe melhor que Deus e o diabo.... Portanto, nas
palavras de Birri, quando o cinema latino-americano abandona o terreno que essa crtica
europia delimita aos cineastas latino-americanos (o universo rural, presente em Deus e o
diabo...) e adentra ao ambiente urbano, marcado por seus problemas ticos e sociais
especficos, essa mesma crtica se v confusa e/ou decepcionada, uma vez que para ela, tal
temtica considerada um ghetto reservado s cinematografias centrais (a incomunicao, a
errncia, a crise de valores no mundo moderno, etc). Em suma, a recepo morna, por parte da
crtica europia, a Terra em transe e O desafio, segundo Birri, se deve a essa
incompreenso, movida, em ltima instncia, por paternalismo, que reserva a ns, as
cinematografias perifricas, o exotismo. Ressaltamos que essa postura da crtica europia
justamente o que Figuera Ferreira comprova e analisa em seu estudo.

Em relao aos pases socialistas, os problemas so outros, mas persiste a
incompreenso ao cinema latino-americano. Podemos afirmar que, segundo Birri, o
estranho, o incompreensvel para a intelectualidade do bloco socialista o esforo do NCL
em ser, simultaneamente, uma manifestao artstica expressiva e possuir um slido carter
poltico. Apesar de extremamente simptico Nova Vln tcheca, que apia
incondicionalmente, Birri identifica uma diferena qualitativa do nosso cinema moderno em
relao aos anseios expressivos de uma jovem gerao rebelde aos ditames estticos
canonizados das cinematografias socialistas. O redator argentino relata um curioso trecho no
qual, durante a sua participao em um evento cinematogrfico em Praga, os anfitries,
orgulhosos e contentes, levaram os convidados, com um certo sigilo no isento de
exaltao, ao pequeno e semi-escondido escritrio do escritor Franz Kafka (1883-1924).
Birri se interroga:



359
Como explicar aos praguenses, emsua prpria casa, que vinte anos
antes, em edies argentinas, nossa adolescncia tinha sido docemente
atormentada pela amizade com Kafka, at o ponto emter que chegar a romp-
la, a nos libertar dela, como de uma droga paralisante? (BIRRI, 1968, p. 41)

A incompreenso em relao aos nossos dilemas se deve, basicamente,
necessidade de articulao da expresso, fora dos moldes, digamos, tradicionais (diga-se da
formao esttica euro-estadunidense). Por sua vez, o que imobiliza o cinema da esfera
socialista o ainda presente realismo socialista. Nesse sentido, compreendemos o profundo
sentido que a peregrinao ao escritrio de Kafka, com o seu ar de iniciao religiosa, tem para
os jovens tchecos, ansiosos em quebrar a burocratizada cultura oficial. Birri sublinha que o
itinerrio cultural latino-americano foi diferente: se nos defrontamos com resqucios do
realismo socialista e, por conseguinte, o recusamos, no foi porque ns chegamos a essa arte
didtica, por desconhecimento e rechao a uma arte expressiva. Ao contrrio, justamente
por conhecermos to bem Kafka, que o dispensamos, por ser impotente frente aos nossos
dilemas especficos. De modo bem satrico, Birri afirma que o fato de sermos subdesenvolvidos,
no significa que sejamos ignorantes, ou seja, o subdesenvolvimento um fenmeno de ordem
socioeconmico e no ideolgico e intelectual. Podemos encontrar um certo tom de brincadeira
no texto de Birri, pois um intelectual latino-americano conhece Kafka (e muito bem)
521
, ou seja,
no somos selvagens isolados nas pampas, selvas, sertes e montanhas. Em suma, justamente
por termos uma ampla absoro da bagagem cultural dos pases centrais, que visamos buscar
uma outra coisa. Parece evidente, mas aparentemente no o :

bvio sublinhar quea esttica do novo cinema latino-americano era o
do realismo crtico, nossas referncias a Luckcs e Brecht? bvio recordar
que a madurao da vanguarda intelectual contempornea da Amrica Latina foi
feita do modernismo ao letrismo, atravessando o surrealismo, o dadasmo e o
criacionismo? Que nossa juventude foi recortada por Joyce, lastimada por Rilke,
turvada por Lautramont, solarizada por Whitmann? Que nosso ABC
cinematogrfico o soletramos comO gabinete do doutor Caligari, Entreato,
Cidado Kane? A compreenso do novo cinema latino-americano foi dificultada
at agora nos pases socialistas como ocorreu como filme do cubano J ulio
Garca Espinosa, Las aventuras de Juan Quin Quin, no ltimo Festival de
Moscou porque o olhar de seus pblicos e de alguns de seus crticos e,
sobretudo, dos burocratas-distribuidores da cultura, foi estabelecido a partir de
umprogramtico realismo socialista (...) que, de fato, se coloca mais aqum
da expresso. (BIRRI, 1968, pp. 42-44)


521
E nesse ponto, no podemos deixar de comentar o quanto Birri, embora no seja portenho, aparenta ser
extremamente cioso de sua formao cultural, questo de honra da intelligentzia argentina. Como um intelectual
argentino no conheceria Kafka?


360
Em relao recepo do NCL nos Estados Unidos, o redator argentino no entra em
maiores detalhes.
522
Afirma que salvo rarssimas excees, como isoladas mostras no Museu
de Arte Moderna de Nova York (MoMA), o cenrio cultural estadunidense ignora
solenemente o NCL. Na melhor das hipteses, o cinema latino-americano que chega o
comercial, reservado comunidade hispnica (principalmente, porto-riquenhos) que, segundo
Birri, para os gringos, se encontra, em sua escala social, abaixo dos lixeiros.

Diante da ausncia de dilogo com o mbito cultural dos pases centrais, resta a ns
mesmos buscar entender o motivo de tamanha incompreenso, o que significa um momento
de autorreflexo. Eis o leitmotif do artigo, que aponta para uma nova etapa, um perodo de
amadurecimento do NCL. Uma fase mais do que necessria, uma vez que a compreenso do
novo cinema latino-americano implica tambm uma recolocao a partir do interior do
prprio cinema latino-americano. Inicialmente, buscar compreender o que h de comum em
cinematografias to diferentes. Trs pontos em comum so identificados por Birri:
antineocolonialismo, antioligarquias nacionalistas e anti-imperialismo. Trata-se da
constituio de uma frente nica, at ento impensvel (h dez anos atrs, por exemplo), o
que acusa o grau de conscincia adquirida pelos novos cineastas. Assim, comeam medidas
conjuntas, de ordem prtica, como a organizao de uma distribuio e exibio aos filmes do
NCL, a luta por uma legislao coerente, etc. graas a esse esforo de ao coletiva, que
ento surge uma necessidade de aprofundarmos em nossa diversidade subcontinental,
buscando nos autocompreender, evitando os riscos de falseamentos e idealizaes, erros
cometidos por geraes anteriores. Para Birri, no campo cinematogrfico, essa uma das
novas tarefas que nos impem. Ou seja, estamos diante, nesse novo momento, de voltarmos
para ns mesmos, tentando estabelecer uma concepo geral do NCL, para articular e
sistematizar uma ao em conjunto, em nome de postulaes e indagaes coletivas:

Toda esquematizao esclarece, mas simplifica; corre o risco de ser
demasiado fcil e, sobretudo, no corresponde objetivamente realidade.
Assim, uma justa valorao do Cinema Novo brasileiro, que considero a ponta
de lana do cinema revolucionrio internacional e no somente latino-
americano (a nvel poltico e estilstico), no incompatvel com o analisar,
dentro da evoluo do cinema revolucionrio cubano, um momento j
superado, de buscas formais quase completamente esvaziadas de penhores
ideolgicos, e como reconhecer, no obstante, da atual involuo do novo
cinema argentino e seu carter predominantemente expressivo, que foi na
Argentina, no ano 1956, quatro anos antes do nascimento reconhecido do
Cinema Novo brasileiro, que surgiu a primeira escola documentarista-crtica da

522
Birri categrico: Dos Estados Unidos, melhor nemfalar. op. cit., p. 44.


361
Amrica Latina e com perspectiva latino-americana. Creio que o momento da
paixo violenta do novo cinema latino-americano deve ser posto em foco,
nisso que estamos, revoluo na revoluo: didasclia, PAIXO NTIDA.
(BIRRI, 1968, pp. 45-46)

No entanto, o NCL no est isento de riscos e equvocos. Essas tenses e
contradies que impedem a integrao dos esforos , simultnea e paradoxalmente, o que d
vivacidade ao NCL. ao considerar a multiplicidade de foras que o formam, que o NCL se
sustenta e, dialeticamente, se articula:

Somente dessa contradio tomar foras e somente nessa contradio
poder viver o novo cinema latino-americano. Quer dizer que seu destino
suicida? Muito pelo contrrio. Quer dizer que se trata de uma verdadeira e real
Resistncia, uma Longa Marcha, uma Serra Maestra. Sero as circunstncias
poltico-estruturais nacionais e internacionais, as que determinaro as tticas
culturais e econmicas a seguir, segundo os momentos e os pases: do cinema
da agresso fabula espica, da infiltrao nas frmulas industriais ao
desdobramento no cinema clandestino. Semexcluir os golpes, ao longo da
frente latino-americana desta guerra de guerrilhas cinematogrfica. (BIRRI,
1968, p. 46)

Por volta de 1968 e, principalmente, com o Festival de Via del Mar de 1969,
encontramos alguns textos que expressam a evidncia da multiplicidade do NCL e a
conscincia de que se encontra em um estgio de maturidade, o que significa a necessidade de
se postular um pensamento, uma elaborada anlise, evitando cair em dogmatismo e fugir da
retrica vazia revolucionria. Marossu, em sua resenha ao Festival de Via del Mar, de
1969
523
, resume duas vertentes manifestas no certame chileno, algumas vezes reunidas, na
mesma obra flmica:

Novamente, surgiu a evidncia de umverdadeiro movimento emescala
continental, sob o signo, justamente, do cinema de combate: um cinema
documental que no se limita a registrar acontecimentos e situaes, mas que se
postula o despertar das conscincias e, ainda mais, a agitao poltica emprol
da independncia anti-imperialista. Ao lado desta constatao, se delineou a
clara presena de outro cinema, de experimentao, de livre expresso da
realidade, de denncia e de busca potica do nacional, que admite tambme,
emmuitos casos, se postula, a atuao dentro do sistema. A dualidade: fora
do sistema dentro do sistema, no entanto, no pode se apresentar como
oposio. O cinema de combate com, frente, o enorme sucesso de La hora de
los hornos e o desenvolvimento sistemtico do cinema cubano, por umlado, e,
por outra parte, o cinema de testemunho, de experimentao e de busca esttica
da realidade, se fundemem muitos momentos e sobretudo compartilha, emsua

523
MAROSSU, A. Via del Mar: Segundo festival de cine latinoamericano. Cine al da. Caracas, n 9, mar.,
1970. pp. 20-21.


362
base mais profunda, o essencial, o verdadeiramente significativo do novo
cinema latino-americano: umamor j maduro ao nacional, ao prprio, uma
vontade resoluta de chegar possesso de uma realidade que nossa e que nos
foi alienada. (MAROSSU, 1970, p. 21)

Podemos, a grosso modo, identificar nessas duas vertentes, o cinema de interveno
poltica, guindado pelo discurso do cinema clandestino e um cinema poltico de vis,
digamos, mais abrangente, no qual podemos reconhecer os alegricos filmes
cinemanovistas. O que podemos identificar, claramente, a sensibilidade em reconhecer um
cinema poltico sob vrias facetas, e no sob um modelo nico e verdadeiro. No entanto,
alguns redatores expressam a sua desconfiana em relao exaltada verve revolucionria
que se apoderou do certame chileno, o que no significa que ideologicamente sejam
contrrios aos princpios poltico-ideolgicos postulados no evento. Trata-se de um
descontentamento com uma logorria esquerdista que ameaa o NCL. O ponto no
questionar tais princpios, mas buscar sistematizar uma prtica coerente, para o
prosseguimento dessa cinematografia que, em termos estticos, j alcanou um nvel maduro
e consolidado. Como bem sublinha Mahieu
524
, em termos tericos, as opes se apresentam
bem claras, mas em termos prticos, h uma grande confuso (o que subentende que demanda
ser sanada). Nesse sentido, Mahieu , de todos os redatores, o mais apreensivo com os que ele
chama de revolucionrios de festival, sublinhando que a demagogia uma grande ameaa
que ronda o NCL:

O perigo que espreita a este tipo de cinema que pde se ver emVia, em
infrequentes condies de liberdade, a retrica revolucionria. Um certo
nmero de obras especialmente argentinas e brasileiras no pareciamsurgir
de umautntico compromisso revolucionrio, individual ou social, mas da busca
de umefeito artificialmente apresentado. Talvez pelas condies reinantes de
censura, alguns filmes brasileiros (por exemplo) se lanavampela alegoria e o
smbolo ao desenfreado e pattico jogo formal e discursivo. O mesmo ocorria
comcertos curtas argentinos, cujas teses pareciamser umelementar jogo de
contrastes entre misria e avanos espaciais, entre opressores e oprimidos.
Enquanto forma expressiva, quase todos os filmes postularam
perigosamente a fatiga do documentrio de entrevista, a utilizao imatura do
fato violento e cotidiano e a insuficiente base de informao para sustentar as
postulaes tericas. (MAHIEU, 1970, p. 37)

Uma das dificuldades de compreenso do artigo de Mahieu a falta de exemplos
concretos, ou seja, o redator no cita ttulos. No entanto, temos mais uma vez o tema da

524
MAHIEU, [J.] A. Retrica cinematogrfica o retrica revolucionria?. Cine & medios. Buenos Aires, n 3,
1970, pp. 36-37.


363
alegoria, vista novamente sob um olhar desabonador. A alegoria, tradicionalmente criticada
por seu considerado baixo teor ideolgico e, a pior das acusaes, comprometimento com o
sistema, acusada de demagogia, por sua considerada ausncia de autntico esprito
revolucionrio. O relevante em Mahieu a constatao de que, se h uma unanimidade no sentido
do que o cinema latino-americano deve ser, por definio, o de um cinema revolucionrio e
combativo. Isso significa, que: 1) a relevncia dos aspectos contextuais, na produo e difuso
desse cinema, havendo uma tendncia de Mahieu a reconhecer que um cinema combativo
praticamente impossvel dentro do sistema (ou seja, o argumento do cinema clandestino),
porm, 2) esse cinema essencialmente poltico no significa que seja obrigatoriamente demagogo
e medocre. Como bem frisa Mahieu: a mensagem revolucionria no pode ser um libi para a
mediocridade.
525
Portanto, o que est em jogo no artigo de Mahieu o que se entende por
cinema poltico, pois se, por umlado, La hora de los hornos ideologicamente indiscutvel, o
que suscitou to exaltados elogios (por parte dos estudantes radicalizados), uma obra
experimental, como Tres tristes tigres (1968), deRal Ruiz (1941- ), tambm possui um
arraigado teor poltico, por abordar em profundidade aspectos de nossa realidade
subdesenvolvida. Em suma, a discusso saber o que cinema poltico. (Ressaltamos que essa
comparao, entre a trilogia argentina e o longa chileno do prprio Mahieu).
526


525
E prossegue: A simples insero de trechos documentais de lutas populares ou discursos no d patente de
arte revolucionria. idem., p. 37. Como exemplo, esse o argumento de Lombardi, emsua resenha seleo
boliviana, emVia de 1969, sobretudo por causa da sequncia final de Yawar Mallku, quando, depois da cena da
mulher e do irmo do protagonista indgena, morto na cidade, regressam ao campo, entre raivosos e
angustiados, seguido de umplano de fuzis levantados: Esta ltima sequncia que levantou umrugido de
aprovao entre os muito conscientes espectadores de Via, fechado logo depois pela salva de aplausos mais
prolongada e eufrica de todo o festival, particularmente sintomtica do que Sanjins tenta fazer. Quero dizer,
a totalidade da obra se ajusta muito concretamente a certos esquemas bsicos que a pressionamabsolutamente
at deix-la quase semresqucio da menor naturalidade. Por isso, resulta mais ingnua, a umnvel criativo e
estilstico que a sua primeira obra e acusa defeitos muito maiores, apesar da simpatia majoritria que recebeu.
Emrelao, sobretudo, aos personagens, carece por completo de construo, de imaginao, de personalidade e,
a nvel geral, Yawar Mallku est desprovido de qualquer rigor. Resulta to demaggico como qualquer filme de
propaganda americana, porque no se sustenta em nenhum tipo de sabedoria e deixa de lado absolutamente
qualquer xito esttico e, mais ainda, qualquer estmulo de investigao de sua realidade o qual de uma forma ou
outra outorgava o interesse de Ukamau. LOMBARDI, F. J. Bolivia: los peligros de la demagogia. op. cit. pp.
28-29. Emrelao aos demais peridicos, a nica crtica desabonadora ao citado filme boliviano.
526
Durante o Festival de Via del Mar, de 1969, foi realizado o Segundo Encontro de Cineastas Latino-
Americanos e mais dois debates, com os temas Imperialismo e cultura e O cinema como instrumento
revolucionrio. Em seu livro, Francia relata que, em um determinado momento de um dos debates, a
entusiasmada verve revolucionria dos argentinos tomou conta do plenrio, provocando o desagrado da
delegao chilena. Coube ao controverso Ruiz, manifestar o desacordo diante do rumo tomado pelo debate. Sem
aumentar o tom de voz, comea a pr as suas consideraes. Alguns presentes solicitarama Ruiz que falasse
mais alto, mas o realizador chileno afirmou que no podia, declarando: Tenho a voz mal impostada, como o
oitenta por cento dos chilenos. A forma em como aqui se esto discutindo as coisas, em forma declamatria,
vaga e parlamentaria, contrria maneira de ser chilena. Ns conversamos as coisas de outra forma. Aqui se
esto repetindo lugares comuns sobre imperialismo e cultura que se pode ler em qualquer revista. E logo vem
Fernando Solanas a nos contar La hora de los hornos, que j vimos na noite passada. Ns vamos para a sala ao
lado, para falar de cinema. Os que queiram, possam vir conosco. Ah, e tampouco gostamos que nos faam de
bobos (a expresso empregada foi mais forte e mais chilena) comChe Guevara. Isso igual aos espanhis que,


364
Esse mesmo questionamento sobre o que se entende por cinema poltico e, por
outro lado, fortes reservas verborragia esquerdista, tambm encontramos em Hablemos de
cine, na introduo, assinada pelo redator Len Fras, do dossi do Festival de Via, de 1969:

H que reconhecer que no plano do debate terico, os resultados
foramde suma utilidade, mas se deixou completamente de lado, a questo
capital da distribuio e circulao dos filmes latino-americanos, temas que se
trataramemconversas marginais. Alm do mais, se o fervor e o entusiasmo
impressos generalidade das intervenes bemmerecem ser resenhados, a
insistncia nica em um cinema direto e exclusivamente poltico ( margem
de que todo bom cinema que se faa na Amrica Latina tenha que ser, ainda
que no o queira, umcinema poltico em maior ou menor medida) pode ser
questionada, tendo em conta as possibilidades concretas, a situao especfica
e inclusive as formulaes particulares de cada cineasta latino-americano em
relao com o seu contexto. Isso supe, desde ento, nenhum matiz de
desacordo ideolgico com a posio poltica dominante em Via. Supe
simplesmente uma forma mais ampla de calibrar as possibilidades de nosso
cinema de acordo s experincias realizadas e aos resultados obtidos. (os
grifos so do autor) (LEN FRAS, 1969/1970, p. 26)

Em nossa opinio, o artigo de Len Fras sintetiza as questes e as perspectivas em
torno do NCL. Por um lado, o editor assinala, de modo bem explcito, que todo bom cinema
latino-americano (e, nesse trecho, podemos afirmar: diga-se cinema moderno)
essencialmente poltico. Porm, cinema poltico no sinnimo de cinema de interveno
poltica. O fenmeno La hora de los hornos exerceu um grande fascnio, em boa parte dos
realizadores latino-americanos, suscitando um sistemtico discurso em prol do cinema
clandestino, particularmente, difundido no apenas pelos argentinos (como os Grupos Cine
Liberacin e Cine de la Base) e pelos uruguaios (o ncleo da C3M), mas tambm pelo
colombiano Carlos lvarez. No entanto, a crtica cinematogrfica dos peridicos estudados
contrria autoritria postulao de um modelo nico de cinema poltico no interior do
NCL. Ou seja, se alguns realizadores mais exaltados, como Solanas ou Carlos lvarez, so
categricos em assegurar uma suposta coerncia ideolgica que seria apenas garantida pelo
cinema de interveno poltica, por outro lado, a crtica desempenha um papel de retificador
dessa postura dogmtica. Para ns, o curto texto introdutrio de Len Fras exemplar, ao
fazer uma crtica ao radicalismo poltico que culmina, em ltima instncia, no autoritarismo
semelhana dos regimes direitistas de exceo to comuns em nossos pases (ou seja, uma

nas reunies de cineastas, colocam uma estatueta de So J oo Bosco sobre a mesa. Em umprimeiro momento, a
inaudita interveno chilena deixou a todos surpresos e alguns irritados, mas, logo depois, todos fizeramas pazes
e se compreendeu o propsito de tal argumentao. Conclui Francia: O uruguaio J os Wainer sintetizou o
episdio como primeiro incidente fronteirio chileno-argentino. FRANCIA, A. Nuevo cine latinoamericano en
Via del Mar. Santiago: Artecien/CESOC, 1990. p. 168.


365
esquerda to sectria quanto a sua opositora direita), e assegurar uma postura mais sensata e
menos passional. Como diria Birri, Paixo ntida. (No entanto, embora no tenha data, com
certeza, o artigo de Birri anterior ao fenmeno La hora de los hornos, pois a sua opinio ao
cinema argentino se resume involuo do NCA).

Em suma, a discusso que freme a virada dos anos 1960/70 sintetizada no
confronto de opinies entre o cinema clandestino e o cinema industrial. Embora, devido
ao influxo do fenmeno La hora de los hornos, o discurso do cinema de interveno
poltica tenha ganhado maior repercusso ( o que cremos), inclusive pela explicitao de
sua retrica poltica, as revistas estudadas, a grosso modo, no se posicionam a favor ou
contra a um dos dois lados. Ao contrrio, em geral, conforme vimos na afirmao de Len
Fras acima, tendem a reconhecer os mritos (e as limitaes) de ambas vertentes, embora
possamos afirmar que as nicas notrias excees, de ampla simpatia ao cinema clandestino
sejam Cine cubano e Cine del tercer mundo.
527
Em relao ao peridico uruguaio no nos
deteremos em maiores comentrios, uma vez que j assinalamos a sua irrestrita simpatia ao
Grupo Cine Liberacin e, inclusive, opo poltica pela luta armada. O caso da revista
caribenha mais controverso, pois o discurso em prol da luta armada absorvido e
sistematizado pelo governo cubano. Porm, medida em que a Ilha se alinha esfera
sovitica, nos anos 1970, esse discurso esmaecido, sobretudo em relao Amrica Latina.
Por sua vez, a crescente onda de represso que se apodera do subcontinente (em particular, da
Amrica do Sul), cria um quadro completamente desfavorvel ao cinema de interveno
poltica (melhor diramos, a qualquer cinema com maiores pretenses polticas). Nesse
sentido, o projeto do cinema clandestino foi abruptamente interrompido. por esse motivo
que podemos afirmar que essa corrente do NCL desaparece na segunda metade dos anos 1970
(melhor diramos, essa corrente migra para o mais novo foco de tenso poltica do
subcontinente: a Amrica Central). No entanto, para alm da exaltada verborragia
revolucionria, podemos encontrar, ao longo dos anos 1970, inclusive como mecanismos de
reao onda repressiva que assola o subcontinente, a criao e a consolidao de entidades
que se autoatribuem o papel de zeladores do NCL, culminando no Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano e na Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, ambos
sediados em Havana, que se reivindicam como herdeiros legtimos dos Festivais de Via del
Mar e Mrida. Ou seja, h, nos anos 1970, uma mobilizao entre os cineastas latino-

527
redundante afirmar que outra notria exceo Filme cultura.


366
americanos, que culmina em futuros atos concretos, a saber, o Festival, a Fundao e a Escola
(a EICTV), todos respaldados pelo governo cubano.

Destacamos em Len Fras a sua preocupao de, ao lado do cinema clandestino,
tambm pensar os filmes latino-americanos, esttica e ideologicamente interessantes, que
esto inseridos nos circuitos tradicionais, ou seja, os filmes que entram em cartaz. evidente
que a referncia chave so os filmes brasileiros e a unanimidade, das revistas estudadas, em
relao Macunama , podemos dizer, um contraponto ao La hora de los hornos. Ou seja,
o irrestrito elogio dos redatores das revistas pesquisadas (sobretudo de Hablemos de cine e
Cine al da) ao filme de J oaquim Pedro de Andrade , diferente das ressalvas e embaraos
causados por O drago da maldade contra o santo guerreiro e Brasil, ano 2000, uma
comprovao de que o Cinema Novo ainda no se dissolveu totalmente, pois se trata de um
impactante (e, por isso, inquestionvel) filme poltico. As duas mencionadas entrevistas de
J oaquim Pedro de Andrade, no por acaso a duas revistas platinas, o sintoma dessa opinio.
Estaria Macunama para o cinema industrial, o que La hora de los hornos para o
cinema clandestino? Sem postular respostas, o que nos interessa frisar que alguns
redatores, sem o nus de sua integridade ideolgica, no se sentiram seduzidos pelo canto das
sereias do cinema de interveno poltica como o verdadeiro cinema poltico entre ns
(em outras palavras, como o autntico NCL, ao considerar o cinema de interveno
poltica como a sua suposta etapa superior, aps a primeira onda, formada pelo nascente
cinema cubano, alguns filmes do NCA e, principalmente, o Cinema Novo brasileiro). E, por
conseguinte, se estamos nos referindo a cinema produzido e difundido dentro dos circuitos
tradicionais, isto significa um obrigatrio dilogo com o cinema de gnero. Portanto, no
por acaso, no interior de um cinema produzido para o consumo tradicional (diga-se, uma
produo voltada para as salas de exibio e no a uma difuso alternativa) que podemos
encontrar questionamentos, por parte de realizadores e redatores, sobre a herana (a ser
rejeitada ou no) dos gneros cinematogrficos em nossas cinematografias. No entanto, antes
de voltarmos ao questionamento sobre a (maldita ou no) tradio do cinema clssico latino-
americano, abordaremos alguns aspectos sobre o seu cinema moderno, ou seja, qual (ou
quais) (so) o(s) critrio(s) para considerar um filme como pertencente ao NCL e, por
conseguinte, o estranho encontro com cineastas latino-americanos modernos, mas no
considerados como integrantes do NCL.




367
No Captulo 1 desta Tese, abordamos as caractersticas gerais do NCL. Afirmamos
que a Questo do Realismo o esteio fundamental do iderio do NCL, que, no entanto,
um procedimento terico-ideolgico presente em nosso pensamento cinematogrfico desde,
pelo menos, o impacto do Neorrealismo italiano entre ns. Nesse sentido, se Metz, por
exemplo, afirma que os debates em torno do cinema moderno, na Frana, repetem temas j
localizveis nos anos 1950, algo anlogo podemos afirmar em relao s questes do NCL no
pensamento cinematogrfico latino-americano, na dcada de 1950. No entanto, o nosso
interesse no localizar quais so e como so abordados tais temas. Afinal, seria um outro
trabalho distinto do nosso, uma vez que fugiria do nosso recorte temporal proposto, fora das
revistas estudadas. Portanto, para no repetirmos algumas consideraes, em abstrato,
partiremos de um dos poucos textos de anlise esttica ao amplo panorama do NCL (e no, em
relao a um filme especfico, como em crticas). No por coincidncia um artigo, assinado
pelo editor Roff, publicado no dossi sobre o Festival de Mrida, pela venezuelana Cine al
da.
528
Embora utilize um procedimento esttico terico-metodolgico que pode ser mais do
que questionado (a diviso entre forma e contedo na obra flmica), esse artigo
relevante justamente por seu esforo especulativo, em termos gerais (voltamos a repetir, uma
anlise terica do NCL enquanto movimento ou escola esttica). Porm, sublinhamos que,
como a mostra de Mrida era exclusivamente voltada ao documentrio (os poucos filmes de
fico foram exibidos como mostra paralela), o artigo de Roff se preocupa somente com o
documentrio. Contudo, a nossa pesquisa no um estudo das teorizaes de documentrio.
Esse um possvel vis de anlise do citado artigo, que frente profundidade de questes que
as teorizaes sobre o documentrio abordam, aparenta extremamente ingnua.
529


Acima de tudo, a postulao do pressuposto epistemolgico-poltico. Ou seja, a
caracterstica geral do documentrio moderno a sua (suposta) superao do nvel descritivo-
denunciatrio da realidade para uma elaborao discursivo-formal, de carter social e/ou
poltico, que realmente d conta da abordagem sobre a nossa realidade subdesenvolvida,
visando, em ltima instncia, sua transformao.
530
Por esse trilho, Roff cita que um dos

528
ROFF, A. Problemas de la elaboracin. Cine al da. Caracas, n 6, dez., 1968. pp. 10-15.
529
Ressaltamos que as questes que as teorizaes de documentrio abordamso herdadas de umamplo e
profundo debate do pensamento ocidental. Trata-se de questes como a relao com a realidade e umdiscurso
que ergue pretenso de verdade, questes que a Filosofia debate h pelo menos dois mil e quatrocentos anos e
que a teoria cinematogrfica apenas aborda en passant, direcionando-se Filosofia, para tomar de emprstimo
conceitos e abordagens.
530
O que caracteriza os trabalhos dos documentaristas do novo cinema o testemunho e a interpretao da
realidade nacional coma inteno de que seus filmes se insiramcomo instrumentos de formao de conscincia,
como meios de reativao poltica, na vida do pas e contribuam de alguma maneira, por indireta que seja,


368
debates em Mrida foi a necessidade de encontrar novas linguagens-tcnicas-formas, no
imitadas nem transplantadas mecanicamente da Europa ou dos Estados Unidos. No
entraremos nos pormenores tericos de Roff, mas a sua concluso anloga de Metz, ao
afirmar que no existe uma nova linguagem cinematogrfica, mas um outro tipo de exigncia
(e neste ponto entram em cena o par forma-contedo, que o leitmotif do artigo do editor
venezuelano). A questo exigir uma forma adequada ao novo contedo, concretizando,
desse modo, uma nova forma. E, frente a esse questionamento, Roff se interroga:

Ao se enfrentar os documentaristas do novo cinema, com novas
realidades, tmque express-las em novas formas, formas adequadas a essas
realidades. A dificuldade surge quando se trata de estabelecer qual critrio
para valorar essa adequao. Sobretudo, quando se pensa que a questo no
somente est na representao da realidade, mas na aspirao a provocar,
atravs dos filmes, de modo direto ou indireto, uma modificao e um
progresso dessa realidade. Ento, a forma mais adequada a que ditada, por
assim dizer, pela matria, pela realidade tratada, em outras palavras, o
testemunho no qual a interveno e o juzo do cineasta sobre a realidade que
representa no existe, ou ao contrrio, a forma mais adequada aquela onde
se manifestam a participao e o juzo do cineasta que fazem explcitas a
motivao e a necessidade da mudana da realidade e portanto mais efetivo o
filme, desde o ponto de vista dos objetivos que se prope? A forma responde
comunicao de umconhecimento da realidade objetiva ou a que responde
comunicao de uma proposio sobre a realidade objetiva? Chircales 68 ou
La Hora de los Hornos? (ROFF, 1968, p. 12)

Roff vai ao ponto de uma questo que, j vimos, os prprios realizadores de
Chircales, Rodrguez e Silva, prolongam, ironicamente dez anos depois. Ou seja, o que
significa um filme adequado nossa realidade?
531
Frente a essa questo central, o
pressuposto epistemolgico-poltico se dilacera em suas duas tendncias constitutivas:
informar e denunciar ou agitar e propagandear? No entanto, se um dos polos (informar ou
agitar?) mais vlido do que o outro, ento isso significa que o outro polo menor,
uma estgio imaturo do NCL ou, inclusive, nem seria NCL? Roff identifica o critrio da
valorao do filme em um elemento fundamental, que, como j vimos, em Labarthe,
desempenha uma funo importantssima no cinema moderno: o espectador. Essa

modificao e ao progresso dessa realidade. No entanto, estes objetivos no so sequer plenamente conscientes em
todas as suas obras. E prossegue: Commais frequncia, h no cineasta uma posio ideolgica que se revela em
seus filmes. Nestes casos, se aborda a realidade com uma pr-inteno, e comumpr-conhecimento que vai mais
almda simples atrao por umfenmeno que toca a sensibilidade social. ROFF, A. op. cit. p. 10.
531
Nem abordaremos o problemtico conceito de adequao, justamente o conceito mais discutido e
combatido no pensamento contemporneo. Alis, emFilosofia, podemos afirmar que o seu enjeu terico, desde,
pelo menos, Friedrich WilhelmNietzsche (1844-1900) a postulao de umnovo conceito de Verdade
ontolgica, fora da escolstica definio como adequao do intelecto coisa (adequatio rei et intellectus).


369
impondervel figura parte constitutiva do filme moderno e, segundo Roff, o ponto
nevrlgico para a eficcia esttica e poltico-ideolgica do NCL:

Neste sentido, as perguntas antes postas (Chircales 68 ou La Hora de
los Hornos?), podemser respondidas emfuno de certos critrios de avaliao
perfeitamente racionalizveis. Chircales 68 poder ser considerado como um
filme superior, j que apresenta um fato real, verificvel, admiravelmente
selecionado para produzir por si mesmo um forte impacto no espectador, para
faz-lo refletir sobre essa parte concreta da realidade e a partir dali sobre o
contexto geral emque se localiza essa parte, sobre o sistema social e de
produo que permite to monstruosa explorao e a necessidade de modific-
lo em funo de certos princpios ticos de justia e liberdade. Ou, pelo
contrrio, La Hora de los Hornos ser umfilme extraordinrio, porque tenta
analisar esse mesmo sistema social e de produo emsuas diversas facetas,
relacionando seus elementos comuns, levando atravs de constantes
polarizaes a uma profunda reao emotiva do espectador diante do que v e
ouve e, no momento culminante, lhe oferecendo uma soluo. [a luta armada,
soluo que surpreendentemente negada a Roff pelo prprio Solanas]
Estes e outros juzos podemser emitidos e discutidos, o discurso pode se fazer
amplo e fundamentado precisamente nesses critrios de valor que podemser
conhecidos e o so, ainda que no sejam necessariamente compartilhados.
(ROFF, 1968, p. 13)

Se fomos exaustivos na citao, por ela circunscrever os pontos em questo.
Portanto, o espectador que, em ltima instncia, vai regular o que ser narrado e como
ser narrado, ou seja, o ponto de referncia. um tanto evidente que para um cinema
poltico, a sua relevncia medida graas ao seu grau de agitao e conscientizao do
pblico. Ou seja, teoricamente, o filme somente existe a partir do momento em que se dialoga
com o espectador. Podemos encontrar esse argumento no conceito de Cine-acto do Grupo
Cine Liberacin, ao deslocar da tela para a poltrona, o fundamento do filme. Como afirmam
Solanas/Getino, um espectador que se arrisca para assistir a uma projeo clandestina, ou seja,
que conscientemente infringe as leis do sistema, j no mais um simples espectador, mas
sim um ator, talvez mais importante do que os que aparecem projetados na tela. um agente
envolvido no processo de liberao nacional. No entanto, voltando a Roff, o editor afirma
que a variedade de juzos se deve ao tipo de pblico visado pelo realizador, o que
condiciona a inteno que move o filme. Porm, como bem assinala o editor, na relao
contedo-forma, no duplo processo da elaborao e da recepo, necessrio diferenciar
vrios estratos (ideolgico, prtico, afetivo, sensorial). Por conseguinte, os critrios de
avaliao, segundo Roff, no podem apenas permanecer na mera adequao entre a forma e
o contedo, mas na postulao clara dos critrios ideolgicos e prticos, que movem o filme,
e dos critrios sensorial e emotivo no questionamento dos modelos estticos impostos. No


370
entanto, Roff postula, a partir de certos pressupostos terico-estticos, que tipo de discusso
, na sua opinio, a mais relevante para o documentrio do NCL (lembremos que o artigo no
aborda a fico). Seremos bem extensos, pois desta forma, apresentaremos todo o raciocnio
do editor, os seus (discutveis) pressupostos tericos e uma proposta de debate. Reiteramos
que, de todos os artigos, o de Roff o mais sistemtico em articular/propor um debate
esttico sobre os filmes do NCL, mesmo que seja apenas a sua vertente documental.

Se parte do fato de que umfilme temmais valor e mais efetivo
enquanto mais adequada a relao contedo-forma, no temsentido postular
como problema qual a forma que pode ser captada melhor por um
determinado pblico. No se pode elaborar uma forma ao mesmo tempo em
funo do contedo e emfuno do pblico. [??!!] Como se aceita o fato de que
a forma se elabora para que se adque ao contedo, o lgico selecionar o
contedo em funo do pblico o qual se dirige teoricamente o cineasta.
Determinado o contedo emfuno do pblico, coerentemente tambma forma
se elaborar emfuno do pblico.
EmMrida, a discusso se centrou antes na relao forma(no sentido um
tanto confuso j anotado de forma-linguagem-tcnica)-pblico. Possivelmente,
haveria sido mais frutfera, se se tivesse orientada para a relao contedo-
pblico. Por exemplo, de novo emChircales 68, se discutiramalguns aspectos
da forma, como o ritmo, questionando se o ritmo extremamente lento e
reiterativo do filme era o mais apropriado. Marta Rodrguez afirmou que um
ritmo diferente teria impossibilitado a compreenso do filme pelo pblico
operrio ao qual estava dirigido. Quer dizer, fez uma referencia relao forma-
pblico. Por outro lado, tambmexplicou que o filme foi visto pela comunidade
que retratada no filme e que no lhes interessou. Aqui a referncia a relao
contedo-pblico. Pois bem, evidente que se o filme tinha como objetivo a
formao de uma conscincia no grupo de operrios que trabalham em
condies similares s representadas no filme, o problema no estava na
utilizao de umritmo que fizesse o filme compreensvel, mas no efetivo, mas
na seleo de umcontedo que simfosse efetivo na formao da conscincia.
Uma vez determinado este contedo, a elaborao da forma final teria que ser o
lgico momento seguinte. (os colchetes so nossos) (ROFF, 1968, p. 15)


Essa discusso em torno da primazia do contedo sobre a forma, motivada, em
ltimo lugar, pelo pblico, pode soar um raciocnio um tanto simples (para no dizer
simplrio), mas que possui a sua coerncia lgica. Chamamos a ateno para o uso do par
conceitual contedo-forma, comumente considerado mais antiquado prpria poltica dos
autores, e perigosamente associado ao realismo socialista. Porm, Roff est
completamente despreocupado nesse sentido, pois no questiona, em nenhum momento, os
instrumentos tericos de sua reflexo. Vimos mais acima que a crtica francesa se viu forada
a abandonar a poltica dos autores e o conceito de mise-en-scne, fundamentais na
consolidao do status cultural do cinema, altura das demais artes. As contradies internas


371
da crtica cinematogrfica francesa (comunistas e pr-comunistas contra os hollywoodfilos
formalistas) so sintomas, no campo cultural, da Guerra Fria. No nosso caso, as ressalvas dos
redatores logorria esquerdista so um sintoma de um outro momento e contexto scio-
histrico e poltico, sob o influxo da proposta da luta armada como estratgia poltica.
Lembremos que o fanonismo e o foquismo so as principais (e talvez as mais famosas, por
serem as mais difundidas) teorizaes presentes na intelectualidade de esquerda latino-
americana, neste momento. No entanto, se a retrica do cinema clandestino , praticamente,
o anlogo, no mbito cinematogrfico, dessas duas teorizaes polticas, o(s) fundamento(s)
terico-ideolgico(s) do cinema industrial (so) muito mais complexo(s) e talvez mais
ambguo(s). Porm, postulamos que justamente a vertente do cinema industrial no iderio
do NCL, que consegue mais explicitamente, de uma certa forma, a abordar os temas
especficos e entranhados no debate cinematogrfico latino-americano. Melhor dito, debates
como a problemtica do roteiro e, sobretudo, a relao com a distribuio e a exibio (no
sentido tradicional, e no alternativo/clandestino), so melhor apropriados e articulados pelo
vis industrialista do NCL. No que essa vertente seja melhor, mais coerente ou o
verdadeiro NCL, mas pelo simples fato da vertente clandestina partir de um corte radical
com o cenrio cinematogrfico herdado. Ou seja, o nico verdadeiro cinema nacional (e,
por conseguinte, latino-americano) somente pode ser feito fora do sistema, recusando o
debate em seu interior. A proposta do cinema clandestino est calcada em uma ampla
perspectiva histrica, postulando que os seus princpios so considerados os mais apropriados,
naquele determinado momento (ou seja, no em si, mas em tais circunstncias), voltando-se
ao que postulado como o mais fundamental, a saber, a ao poltica em prol da liberao
nacional. Portanto, o cinema deve estar altura desse momento poltico, ou seja, deve ser um
cinema de interveno poltica, agindo no processo de conscientizao e articulao da luta
revolucionria. Questes mais especficas ao campo cinematogrfico propriamente dito, como
distribuio, exibio e financiamento, so, digamos, postergadas para depois da conquista do
poder poltico-estatal. por isso que o cinema cubano exerce tanto fascnio aos militantes do
cinema clandestino, pois um cinema criado depois da vitria revolucionria, ou seja, seria
como olhar-se para um espelho do futuro. Por outro lado, como bem frisam Solanas/Getino,
em seu clebre Hacia un tercer cine, o avano tecnolgico (cmeras mais leves, pelculas
mais sensveis, som sincrnico, a drstica reduo da equipe tcnica flmica, etc) permitiu o
surgimento do cinema clandestino, ou seja, no necessrio fazer primeiro a Revoluo,
para s depois realizar filmes revolucionrios (o exemplo citado o cinema sovitico), mas
que, mesmo dentro de um sistema hostil, possvel a realizao de obras revolucionrias -


372
com o objetivo de fazer a Revoluo e, no apenas, consolid-la (Obviamente o exemplo de
Solanas/Getino o La hora de los hornos: filme realizado e difundido em uma ditadura
militar, com a ntida proposta ideolgico-esttica de luta para a liberao nacional). Ou seja,
somente com as atuais condies de possibilidade tcnica possvel realizar tal tipo de
cinema, o que sustenta o argumento dessa vertente de que no realizar filmes revolucionrios
(com explcito teor ideolgico e voltados para a luta poltica) um ato de m f, ou mesmo
cumplicidade com o sistema. Mudanas tcnicas, surgimento de novas estticas.
Equipamentos mais leves e som sincrnico, cinema moderno. Condies de se fazer filmes
com parcos recursos e maior facilidade de interagir com a realidade (i. e., no mais se
trancar em estdios), cinema clandestino, principalmente, sob a forma de documentrio
militante. Eis a argumentao do cinema clandestino: cinema moderno na Amrica Latina
sinnimo de cinema de interveno poltica. No entanto, se a vertente do cinema
industrial mais hbil para abordar questes inerentes ao campo cinematogrfico
propriamente dito, a vertente do cinema clandestino, pelo fascnio exercido por sua verve
radical, adquire uma ao mais circunscrita ao campo esttico (e ideolgico, evidentemente).
Alis, no NCL, o esttico est indissociavelmente unido ao poltico-ideolgico.


Vimos que diante da complexidade dos cinemas novos, que trazem para o interior
dos filmes as contradies e os dilemas do mundo histrico, a crtica, principalmente a
europia (e mesmo as perifricas, sob sua influncia), se v pressionada a pensar este novo
tipo de produo. Os Cahiers du cinma, criadores e difusores da poltica dos autores,
recorre a outros campos, como a psicanlise, o estruturalismo, a literatura e a msica
contemporneas, para se prover instrumentalmente frente complexidade do cinema
moderno. a absoro desses elementos que est na base do advento da Problemtica da
Ideologia, que freme o pensamento cinematogrfico francs nos anos 1970 (melhor dito,
como delimita Aumont, no Ps-68). E vinculada a essa teorizao e ao boom do radicalismo
poltico no Ps-68, est a preparao terica provocada, no comeo dos anos 1960, pelo
contato com os cinemas novos, como bem assinala Figuera Ferreira. Trata-se do esforo
por parte de uma crtica despreparada frente a filmes to diversos e de cinematografias at
ento completamente desconhecidas. Porm, Birri chama a ateno para o fantasma do
exotismo que corre nessa crtica.



373
A crtica cinematogrfica latino-americana se comporta de outro modo. Antes de
mais nada, se comentamos a querela entre comunistas e formalistas americanistas, na Frana,
esse debate movido por paixes poltico-ideolgicas, o encontraremos de modo semelhante
em nossas terras, mas na crtica cinematogrfica de jornais. Portanto, no est no recorte de
nossa pesquisa, mas, sem sombra de dvida, tambm h, na Amrica Latina, um confronto de
ideias polticas nesse sentido. Isso no significa que, curiosamente, haja alguns pontos em
comum nas correntes poltico-ideolgicas, como o caso do Neorrealismo, que Paranagu tanto
chama a ateno. Inclusive, oriundo do embate no interior da crtica, que vemos um grande
esforo, por parte dos redatores das revistas alinhadas ao iderio do NCL, em afirmar que eles
so, de fato, uma crtica sria, profissional e preparada em seus respectivos pases. J
comentamos que se trata de uma postura anloga dos prprios realizadores do NCL, ao
afirmar que o NCL o verdadeiro cinema nacional. Dito de outro modo, o NCL supera o
discurso da inexistncia do cinema nacional, no apenas no plano da realizao, mas
tambm na atividade crtica. E, portanto, encontramos exatamente o mesmo procedimento: a
categrica rejeio ao atual panorama cinematogrfico nacional (no caso, no plano da crtica)
e, geralmente, a negao do passado, suscitando o princpio do ato inaugural, i. e., a crtica
cinematogrfica somente existe em nossos pases a partir do NCL. Assim, a grosso modo, essa
crtica assimila os mesmos fundamentos tericos e ideolgicos dos realizadores, o que
provoca a instaurao de um plano de dilogo entre ambos. E, como j citamos, so as Teorias
de Liberao Nacional, particularmente o fanonismo e o foquismo, o instrumental terico
absorvido pelos redatores. Portanto, extremamente rara a presena da Problemtica da
Ideologia nos peridicos estudados. E, geralmente, quando surge, trata-se basicamente de uma
abordagem genrica e passageira, quase como um sinal de que tal redator est atualizado
quanto s discusses da crtica francesa.
532
Alis, basta lanarmos um olhar aos tericos

532
O nico texto no qual h um maior esmero no uso das discusses francesas o artigo de Desiderio Blanco,
emHablemos de cine, no dossi de cinema cubano. Ressaltamos que Blanco considerado umpioneiro na
divulgao da poltica dos autores no Peru. Citemos o trecho, no qual Blanco contrape os recentes debates
tericos franceses singularidade esttica do cinema cubano: Tanto David [de Enrique Pineda Barnet] como La
primera carga al machete [de Manuel Octavio Gmez] descobremdiante do espectador os mecanismos de sua
construo. O processo da mise-en-scne se faz evidente diante dos olhos do espectador e, por isso mesmo, este
sabe a que se ater a respeito da realidade mostrada. No tenta dar gato por lebre. O descobrimento do prprio
processo da construo do filme torna o espectador consciente da nova realidade que se lhe oferece. Segundo as
novas teorias cahieristas, esta seria uma forma de destruir a impresso de realidade, que produz, por natureza, a
imagem cinematogrfica e que est impregnada de ideologia burguesa e de fora alienante. No entanto,
observamos que emDavid, estes procedimentos de filmagemacentuama impresso de realidade do mundo
mostrado, se bem que certo que fazem o espectador consciente do processo da mise-en-scne, que est se
operando em sua presena. Em La primera carga al machete, pelo contrrio, enquanto certos procedimentos
estilsticos acentuama impresso de realidade, outros a destrempor completo. Assim, a entrevista e o cinema-
direto contribuem a dar verdade e credibilidade ao acontecimento histrico. Ao contrrio, o tratamento
fotogrfico se interpe, negativamente, entre o mundo flmico e o espectador. De igual forma, se interpe a


374
citados pelos redatores latino-americanos para notarmos a diferena da crtica francesa:
Luckcs, Brecht, os soviticos (Eisenstein e Vertov, frente), Gramsci, Aristarco, Fanon, Che
Guevara, Lnin, Mao Tse-Tung (em raras ocasies, nada semelhante ao maosmo francs)
e, claro, Marx e Engels. Em relao aos intelectuais franceses, no mximo, alguma referncia
a Roland Barthes e, en passant, a Althusser. Porm, nem sombra da pliade de intelectuais
franceses, em sua franca maioria, vinculados ao estruturalismo (e alguns, em seguida, ao
ps-estruturalismo): Lacan, Claude Lvi-Strauss (1908- ), mile Benveniste (1902-1976),
Michel Foucault (1926-1984), Gilles Deleuze (1925-1995), J acques Derrida (1930-2004),
Pierre Bourdieu (1930-2002), Algirdas J ulius Greimas (1917-1992), Grard Genette (1930- ),
Tzvetan Todorov (1939- ) e J ulia Kristeva (1941- ). Inclusive Christian Metz
praticamente um ilustre desconhecido. Portanto, como j mencionamos, os tpicos e os
debates do pensamento francs, incluindo a sua teoria e crtica cinematogrfica, so tardias
entre ns. Apenas com a introduo da reflexo cinematogrfica no mbito acadmico, o
pensamento cinematogrfico francs entra em cena, com mais fora. Mesmo assim, como
sublinha Paranagu, o hbito da escrita ensastica da crtica est presente no comeo da
criao dos cursos de cinema nas universidades, o que inoculou a reflexo sobre o cinema nos
pases latino-americanos do estilo rido do estruturalismo. Claro que h excees, mas a
grosso modo, o pensamento cinematogrfico latino-americano no possui vnculos estreitos
com o estruturalismo.

Essa subestimao do pensamento francs, conforme j abordamos, se deve forte
herana das ideias italianas entre ns. E, o princpio fundamental, sobre o qual gira todo o
iderio do NCL, a Questo do Realismo, que se relaciona com a nossa herana italiana.
Portanto, o critrio essencial utilizado para postular e pensar um filme, considerando-o como
integrante ao NCL, o fundamento ideolgico, de inteno de carter poltico-ideolgico, por
parte do cineasta, em estabelecer uma relao considerada autntica com a nossa realidade
do subdesenvolvimento. graas a esse estabelecimento de uma relao mais adequada
(para usarmos os termos de Roff) com as peculiaridades distintivas de nossa realidade, que
se postula o j comentado pressuposto epistemolgico-poltico, ou seja, o cinema encarado
como um meio de conhecer a realidade e, por conseguinte, de utiliz-lo como um instrumento

desmedida mobilidade da cmera, manejada mo, que termina por se converter em ummeio de agresso visual
ao espectador. A incorporao destas novidades d ao cinema cubano, um perfil distintivo entre as
cinematografias do Terceiro Mundo, mas no conseguiram integrar-se totalmente em uma unidade criadora. (os
grifos so do autor) BLANCO, D. La primera carga al machete y David. Hablemos de cine. Lima, n 54,
jul.-ago., 1970. p. 38.


375
de conscientizao e, no grau mais elevado, como proposio de uma mobilizao poltica.
Lembremos que estamos nos referindo tanto ao documentrio quanto fico. Portanto,
podem ser um tanto reiterativas e, talvez, ingnuas, estas caracterizaes de um filme do NCL,
mas so estes os elementos que sero capazes, no apenas de diferenciar uma obra flmica do
NCL para uma outra fora da sua alada, mas inclusive, de estabelecer consideraes no
interior do prprio NCL. Assim, podemos a grosso modo distinguir dois grandes grupos,
segundo os critrios dessa crtica, alinhada aos princpios poltico-ideolgicos do NCL: 1) os
cineastas, que rompem com os cnones estticos do cinema clssico, a partir do fundamento
ideolgico do pressuposto epistemolgico-poltico (em outras palavras, os realizadores do
NCL propriamente dito); mas, h gradaes e estilos nos elementos tanto de ruptura dos
cnones tradicionais quanto aos procedimentos de instrumentao ideolgico-poltica; e 2) os
cineastas, que rompem com tais cnones, mas so isentos do mencionado fundamento
ideolgico; so figuras, digamos, centrfugas, pois se aproximam do NCL, no sentido de
lanarem mo de recursos esttico-formais considerados modernos, mas os utilizam no sob
o esteio do fundamento ideolgico do NCL.


Repetindo: o fundamento ideolgico do cineasta, ao propor o estabelecimento de
um vnculo autntico entre o filme e a realidade, motivado pela figura do espectador, o
critrio a ser empregado na avaliao de um filme do NCL. Porm, nem sempre essa relao
filme-realidade, sustentado pelo pressuposto epistemolgico-poltico, considerada bem
realizada. Podemos resumir, a grosso modo, em duas, as principais ressalvas, por parte dos
redatores, ao filme do NCL que no considerado bem estruturado esteticamente (no
estamos nos referindo aos aspectos poltico-ideolgicos, embora eles, com certeza, tambm
desempenhem uma importante funo na avaliao crtica de um filme do NCL). Trata-se
dos perigos do Efeitismo e do Descritivismo.

O Efeitismo quando um filme do NCL se perde nos volteios formais,
principalmente os motivados pelos recursos tcnico-estticos recentes (como a cmera na
mo, o plano-sequncia, o som direto, os faux raccords, a super ou a subexposio da
imagem, etc). No chega a ser uma acusao de formalismo (acusao destinada aos
cineastas modernos no NCL), mas um descompasso entre os recursos utilizados, diante do
tratamento esttico e, principalmente, o seu resultado esttico para o espectador. Ou seja, o


376
excesso de recursos formais compromete a exibio da realidade no filme, enganando e
desviando a ateno do espectador.

Tomemos como exemplo o longa cubano La primera carga al machete, que tanto em
Cine cubano quanto em Hablemos de cine, acusado de Efeitismo. O uso excessivo da
cmera na mo e da superexposio da fotografia, sobretudo na sequncia da batalha final,
considerado efeitismo, embora o filme em si no seja rechaado, principalmente por sua
proposta original em utilizar recursos de cinema-direto em um filme de poca (alm de seu
inequvoco teor poltico-ideolgico, evidente). O redator Daz Torres, de Cine cubano, o
considera, devido a tais equvocos, uma obra imatura em relao direo de atores e ao
desequilbrio dos recursos empregados.
533
O efeitismo tambm aparece por ocasio de
ressalvas a certos filmes, considerados muito prximos (influenciados) pelo cinema moderno
europeu, sobretudo Antonioni, Godard e Resnais. Mas, so, curiosamente, filmes
considerados interessantes, at um certo grau, o que ainda os mantm sob o rtulo de NCL. As
ressalvas da redatora Elena Daz, de Cine cubano, a O desafio, do brasileiro Saraceni, se
baseiam na perigosa aproximao do longa com as cinematografias europias. Inclusive, a
redatora chama a ateno para a semelhana fsica entre Isabela, a protagonista do filme
brasileiro, e a Monica Vitti, estrela de Deserto vermelho, de Antonioni. Uma semelhana,
nas palavras da redatora, que desabona o filme brasileiro. Porm, apesar de considerado como
falho e muito prximo a Antonioni e Godard, inclusive de modo consciente (graas s
declaraes do prprio Saraceni), o filme resguardado, porque interessante e valente, ao
abordar os dilemas do intelectual latino-americano.
534


O Descritivismo a ressalva destinada aos filmes, que caem no equvoco de uma
postura empirista, como se o mero registro da situao subumana do subdesenvolvimento,
garantisse, por si s, o lastro ideolgico-poltico da obra. no Descritivismo, que nos

533
Daz Torres explicita: por isso que a cmera indecisa e inquieta demasiadamente que aqui nos apresenta,
no faz mais do que evidenciar os tiques de um estilo caracterizado pelos malabarismos de uma cmera,
incomodamente virtuosista. Correu-se o risco de subordinar um tanto o trabalho de direo ante os imperativos
de uma cmera completamente liberada, o que fez ressentir a unidade orgnica do filme. Porm, da
sequncia da batalha final que Daz Torres mais discorda: Aqui mais do que nunca, se necessita transmitir uma
realidade e no ambguas impresses, que podemou no chegar. Espera-se pela culminao vigorosa, um
momento espetacular (no temos medo desta palavra) se quiser. O que permaneceu da batalha,
desgraadamente, faz decair o grau de emotividade que as cenas da preparao da carga (e poderamos dizer de
todo o filme) foramcriando no espectador. A batalha, antirrealista, antidocumental, confusa decepciona. Cine
cubano. Havana, n 56-57, 1969, p. 18. Chamamos a ateno, que justa a sequncia da batalha final, umdos
aspectos mais elogiados na crtica ao filme, assinada em nome da Redao, no peridico venezuelano. Cf. Cine
al da. Caracas, n 12, mar., 1971. pp. 30-31.
534
Cine cubano. Havana, n 58-59, 1970, pp. 112-116.


377
defrontamos com as estudadas polmicas em torno do cinema-direto. Portanto, como j
comentamos o Caso P.M. e o artigo de Muniz, em Cine cubano, no teceremos maiores
detalhes, em exemplos flmicos. Em suma, o Descritivismo consequncia de um realismo
ingnuo diante da realidade, como se o registro (ou a mera denncia) de uma determinada
situao fosse capaz de garantir a eficcia esttica (e ideolgica) do filme em questo. A
abordagem de uma situao singular deve necessariamente (caso o filme tenha realmente
pretenses polticas) remeter caracterizao de um panorama social mais amplo, induzido a
partir de uma especfica situao singular. Esse processo de induo, do especfico ao geral,
somente considerado possvel graas ao apoio do fundamento geral, que move a articulao
entre um fenmeno singular e circunscrito a determinadas caracterizaes para a abordagem
de um contexto social e produtivo geral (incluindo, uma sistemtica crtica), no qual tal
fenmeno especfico se encontra includo. Obviamente, esse princpio , em ltima instncia,
o citado pressuposto epistemolgico-poltico. Isto , no se trata de mero testemunho,
registro, mas de um cinema que tem a inteno de conhecer a realidade, o que significa que
necessrio no apenas registr-la, mas analis-la e estabelecer relaes e, posteriormente,
suscitar uma mobilizao em vias de transformao dessa realidade. Eis a pretenso exigida
de um filme do NCL.

Ressaltamos que estamos nos referindo ao interior do prprio NCL. Contudo, h os
cineastas considerados, por assim dizer, modernos, mas que no advogam o fundamento
ideolgico que define o NCL (e o garante enquanto grupo). Esses realizadores formam o
segundo grupo a que nos referimos anteriormente.

10.2 Modernos, pero...

Ao longo das pginas dos peridicos, h certos cineastas que, embora tenham feito
filmes considerados interessantes e inovadores em termos estticos, no sentido poltico-
ideolgico so vistos com muita cautela ou mesmo radical rejeio. J citamos, en passant,
alguns realizadores, sobretudo europeus, que se encontram nessa categoria (basicamente,
Truffaut, Resnais, Godard, Antonioni e Bergman). No estamos interessados nesses cineastas,
mas em duas subcategorias. Os realizadores latino-americanos no pertencentes ao NCL e
os realizadores estrangeiros integrantes de um suposto cinema de esquerda (o cinema
poltico comercial, que surge em meados dos anos 1960 at toda a dcada seguinte). Para
alm de meras catalogaes, essa discusso nos extremamente cara por justamente trazer


378
tona o que se entende, nestas revistas, por cinema moderno. Assim, alm dos aspectos
poltico-ideolgicos propriamente ditos, nos defrontamos tambm com postulaes estticas.

J afirmamos que, em Hablemos de cine, o cinema peruano ocupa um papel chave
nos interesses do peridico, mas por sua baixa produo, no existe um grande nmero de
artigos ou crticas sobre filmes nacionais nas primeiras edies. Quando surge alguma
produo relevante (em termos estticos ou econmicos), h um espao reservado na revista,
inclusive para debates entre os redatores, sendo publicada a sua transcrio parcial. Esses
debates so interessantes pois, mais do que espelhar a opinio da revista acerca de um filme,
em discusso no momento, identificamos a divergncia de gostos, em pequenos aspectos,
entre os seus redatores. Sublinhamos o debate dos redatores da revista com o diretor peruano
Armando Robles Godoy (1923- ), por ocasio da estreia de seu segundo longa-metragem,
En la selva no hay estrellas (1967).
535
Considerado, pelos meios de comunicao, o melhor
cineasta do pas, por suas obras com veleidades estticas, questionado pela revista, que o
acusa de ser literrio demais. O filme em questo considerado confuso, por sua narrativa no
linear e flertar, desnecessariamente, com o vanguardismo. Nessa edio, h um texto do
prprio realizador que rebate a opinio da revista, que elabora vrias ressalvas ao filme. Por
sua vez, h uma rplica da revista, na qual a redao se posiciona diante das acusaes do
realizador, como a sua crtica americanofilia do respectivo peridico. Os redatores
afirmam que Robles Godoy incoerente ao defender o cinema moderno (e pretender se
aproximar esteticamente dessa produo) e desconsiderar o valor esttico do cinema clssico
estadunidense. Dessa forma, podemos ver o flerte de Hablemos de cine, com a cinefilia
francesa, uma vez que o americanismo uma das suas caractersticas inerentes. Portanto, a
acusao de esteticismo a Robles Godoy demonstra o alinhamento da revista crtica
moderna, que postula um outro conceito de vanguarda na arte cinematogrfica, conforme j
vimos em Bazin e nos J ovens Turcos.

Assim, o tipo de produo realizada por Robles Godoy, to cultuada pelos meios de
comunicao, no considerada, por Hablemos de cine, o melhor caminho para o cinema
peruano. Tanto que, por ocasio da estreia de seu terceiro longa-metragem, La muralla verde
(1970), Len Fras dedica uma extensa crtica, no por conta dos mritos estticos da obra,
mas pela ampla repercusso que o filme teve na imprensa local, por ser, em termos peruanos,

535
Hablemos de cine. Lima, n 33, jan.-fev., 1967. pp. 10-22.


379
uma superproduo e por suas pretenses artsticas.
536
Dividido em trs tpicos (La muralla
verde en el panorama del cine nacional, La muralla verde en la obra de Robles Godoy e
La muralla verde como obra cinematogrfica), Len Fras extremamente duro, pois em
termos econmicos, o filme uma exceo que no lana as bases para uma verdadeira
indstria cinematogrfica no pas e, em termos estticos, considerado nulo e presunoso,
condizente com as manifestaes de soberba de seu realizador. E, por conseguinte, o seu filme
(melhor dito, toda a sua obra) alvo de profundas ressalvas, por ser equivocada, tanto em
termos estticos quanto ideolgicos:

Robles Godoy viria a representar um pouco, a nvel peruano, o que, por
exemplo, Walter Hugo Khouri e Leopoldo Torre Nilsson representampara o
cinema brasileiro e argentino. Coma grande diferena de que, apesar de
discutveis que possamparecer seus postulados estticos e ideolgicos e tendo
emconta as evolues de sua obra, Khouri e Torre Nilsson fazemfilmes de
uma feitura de realizao e uma coerncia expressiva muito superiores s do
cineasta peruano. (LEN FRAS, 1970, p. 42)

significativo que nesta mesma edio (cuja capa uma foto de Cabezas cortadas),
publicada uma traduo do artigo Das sequias s palmeiras de Glauber Rocha
537
, uma
nota a respeito da priso de Walter Lima J nior, uma entrevista com Ruy Guerra (acerca da
realizao de seu filme estrangeiro Sweet hunters) e outra com o cineasta colombiano Carlos
lvarez e a primeira parte do manifesto Hacia un tercer cine do Grupo Cine Liberacin.
Podemos reconhecer, de imediato, o alinhamento da revista em relao ao NCL que se
coaduna com a mencionada extensa crtica de Len Fras, como um contraexemplo do que
deve ser o cinema peruano (e latino-americano). Como complemento, na edio dupla n 55-
56
538
, publicado um artigo no assinado (i. e., se coloca em nome da publicao), intitulado
El cascarn publicitario de La muralla verde, que rebate a onda de notcias sobre os
vrios prmios recebidos pelo filme de Robles Godoy. Acusa de autopromoo a produtora, a
distribuidora (que, na ocasio, aproveita para relanar o filme no mercado local) e o
realizador, que se encontram por trs desse ardiloso esquema publicitrio. Concorda que a
publicidade em torno de prmios internacionais comum no mbito cinematogrfico e,
inclusive, sublinha que o Cinema Novo brasileiro lana mo desse recurso.
539
No entanto,
aps relativizar a importncia dos prmios, ao citar festivais que deixaram de ser

536
Hablemos de cine. Lima, n 53, mai.-jun., 1970. pp. 41-44.
537
Originalmente, publicado em Positif. Paris, n 114, mar., 1970.
538
Hablemos de cine, Lima, n 55-56, set.-out./nov.-dez., 1970.
539
Remete o leitor ao artigo de Glauber Rocha, intitulado Quin hace presiones en Cannes?, publicado em
Hablemos de cine. Lima, n 47, mai.-jun., 1969. pp. 49-50.


380
competitivos, como Pesaro, o artigo enumera quem so os crticos, cujos elogios so citados,
e quais so os festivais nos quais o longa foi premiado. Assim, desmonta o artifcio
publicitrio ao expor a origem dos elogios (os pseudocrticos, aos quais o peridico se
contrape, reivindicando para si a funo de crtica sria) e a irrelevncia dos festivais nos
quais foi premiado. Argumenta que La muralla verde no foi aceito em festivais importantes
(salvo o de Karlovy Vary) e contradiz a declarao do diretor de que a sua obra o filme
latino-americano mais premiado a nvel internacional, j que teve um resultado nulo em
festivais importantes para o cinema latino-americano (so citados Pesaro, Locarno, Via del
Mar e Mrida).
540
Ou seja, reiteramos que Robles Godoy o exemplo mximo de cineasta
equivocado, em termos estticos e ideolgicos, para a revista.
541


O tema das vanguardas artsticas e, por conseguinte, do papel da crtica se encontra
na polmica em torno de Por un cine imperfecto, que mobilizou trs das cinco edies de
Primer plano. No segundo nmero publicado o artigo El culto de la antiesttica do
argentino Amlcar Romero, que contesta o manifesto cubano. No n4, publica-se a longa carta
de resposta de Garca Espinosa contra o citado artigo.
542
Por sua vez, Romero se defende na
sua tambm longa resposta em Rplica a Garca Espinosa (n5). Essa polmica merece um
estudo parte, por revelar a discusso terica corrente na poca por debaixo de sua retrica
militante. No entanto, no podemos deixar de sublinhar que a presena esttica e terica do
cinema cubano nos chilenos um ponto importante a ser considerado. E, na polmica em
questo, o relevante a autoridade que a revista reivindica para si, como uma crtica sria e
necessria ao processo poltico do pas.


540
O editorial do n 46 (mar.-abr., 1969) dedicado aos festivais na Amrica Latina que, exceto os mencionados
encontros (Via del Mar e Mrida), so vistos como ineficientes, insignificantes e perdulrios, alm de
oficialistas, como meio de autopromoo dos regimes militares. Em Hablemos de cine, emcontraposio a
Via del Mar e Mrida, os dois principais festivais de contraexemplo so os de Mar del Plata (Argentina) e Rio
de Janeiro (Brasil).
541
Emrelao figura de Khouri, remetemos aos artigos de Viany e Capriles, que se apropriamda ideia de
Glauber, emseu livro Reviso crtica do cinema brasileiro, que postula duas linhagens no cinema brasileiro:
Mauro Cinema Novo x Peixoto Khouri. No podemos deixar de indicar uma pequena ironia, na crtica de
Memorias del subdesarrollo, assinada por Bullitta: Se corte geral do estilo parece mais europeu que o de outros
filmes cubanos (dois autores importantes nos lembra o filme: Makavejec e Resnais), necessrio ter emconta
que isso se ajusta estrutura mental do protagonista e que, almdisso, qualquer influncia detectvel est h
anos-luz dos infantis jogos Orson Welles que utiliza algum inepto realizador do continente. Hablemos de cine.
Lima, n 54, jul.-ago., 1970. p. 21.
542
A carta de Garca Espinosa conhecida, mas no os textos de Romero. Emsua coletnea de textos, a
encontramos sob o ttulo: Desarrollar una cultura nueva sobre el cadver de los ltimos burgueses In GARCA
ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. pp. 39-53.


381
Em seu clebre texto, Garca Espinosa busca analisar o papel da arte em uma
sociedade industrial, e sobretudo de uma arte industrial por definio, como o cinema. Porm,
como se trata da reflexo da realidade cubana, os dilemas dessa manifestao artstico-
industrial adquirem aspectos singulares, que so os da realidade latino-americana e, mais do
que isso, de um pas que visa chegar ao socialismo. O realizador-terico cubano questiona a
existncia de um corpo de especialistas que detm os meios de produo audiovisual. Em
suma, se a atividade artstica um aspecto inerente condio humana, somente em uma
sociedade dividida em classes, possvel surgir a aberrante figura do artista profissional.
Eis o cerne do texto: o fim da diviso entre criadores e consumidores de arte. O ideal seria
que todos pudessem ser artistas. Por outro lado, se a figura do cineasta uma aberrao, a do
espectador profissional, ou seja, o crtico, o seu correlato. Em um mundo sem uma diviso
do trabalho em classes, no haveria nem cineastas nem crticos. Assim, o artista
revolucionrio deve ser consciente de que na sua luta, ele deve buscar se autodissolver, se
misturando ao povo. Em sua resposta revista, o cubano afirma que no contrrio crtica,
mas que o crtico revolucionrio, assim como artista, deve ser cnscio da contradio de seu
papel social e que deve, portanto, lutar inclusive para extinguir a sua figura aberrante.

Romero, cujo artigo mais claro e contundente que sua extensa rplica, sublinha o
papel das vanguardas no processo histrico. O importante nesse argumento a funo que a
arte possui nos processos sociais. Ou seja, apesar de ocorrer uma tendncia elitista no
mbito artstico (e sobretudo, na arte moderna), isto se deve por questes econmicas e
afins, e no meramente estticas, cuja autonomia deve ser reconhecida e garantida. Em suma,
tal polmica indica, em ltima instncia, o quanto a revista prioriza o cultural acima de
qualquer dogmatismo poltico ou ideolgico.

Para concluirmos, podemos identificar esta postura de forma bem contundente no
artigo intitulado Cine moderno y cine de moda (n 5), de Soto.
543
Neste texto, o crtico se
preocupa em buscar definir o que cinema moderno, termo fetiche que passou a ser usado
vulgarmente nos jornais chilenos para elogiar os filmes atuais. Soto acusa essa manobra
retrica e, por fim, relativiza a diviso radical entre cinema clssico e cinema moderno.
544


543
Primer plano. Valparaso, v. II, n 5, vero, 1973. pp. 77-79.
544
sugestivo que o carter de cinema moderno se atribua quela produo mais artificiosa e que, por isso
mesmo, est mais exposta a umenvelhecimento prematuro. O contrassenso evidente e prova a falsidade desta
concepo que, emteoria supe uma quebra no desenvolvimento da arte cinematogrfica quebra de fato
inexistente e que, na prtica, se confunde com o cinema em voga. O grande cinema moderno, ou pelo menos o


382
Assim, a revista se coloca como uma vigilante do cinema de qualidade, advertindo o leitor do
uso capcioso de termos cinematogrficos para fins ideolgicos e polticos. E nesse artigo,
Costa-Gavras citado como um cineasta, erroneamente, to elogiado no pas.

Em nossa opinio, a relao de Primer plano com o cineasta franco-grego resume,
da melhor forma, o pensamento da revista. Por ocasio da publicao de sua entrevista, o
editorial categrico ao afirmar que a redao, de forma unnime, no compartilha a viso
de cinema que tem Costa-Gavras.
545
Porm, a sua entrevista publicada in extenso, por dois
fatores: a presena no pas do cineasta, onde estava realizando Estado de stio (tat de
sige; 1972), embora, a pedido do diretor, no haja perguntas sobre o filme por ter provocado
problemas polticos ao pas, e pelo prestgio que o cineasta goza, dentro e fora do Chile.
Assim, os redatores so incisivos em contestar um chamado cinema de esquerda realizado
por este, sobretudo pela manuteno, sem maiores crticas, da linguagem clssica narrativa.
Por sua vez, o cineasta bem ardiloso ao devolver perguntas com outras perguntas, o que d
ao leitor um certo ar de hostilidade que reinou na entrevista. Por outro lado, identificamos
uma postura diametralmente oposta na entrevista com J ancs, que reverenciado como um
mestre, visto como um exemplo de homem de cinema e homem de esquerda. Algo
semelhante tambm podemos identificar na entrevista com Ral Ruiz, considerado pelo
peridico o mais importante cineasta chileno. Por sua vez, Aldo Francia tambm alvo de
uma intensa simpatia pela revista, embora o seu cinema e a sua postura crist sejam bem
criticados. Miguel Littn, por outro lado, duramente questionado pela revista por conta de
suas posturas, que soam sectrias. Portanto, cremos que possvel estabelecer uma analogia
entre as figuras de Costa-Gavras, em Primer plano e o de Robles Godoy, em Hablemos de
cine. Embora ambos sejam cultuados por setores da imprensa nos respectivos pases (Chile e
Peru), as citadas revistas buscam, a todo custo, se distanciar da opinio consagrada, difundida

que deveria se entender por tal, de modo algum basicamente distinto do cinema clssico. Nemsequer em
Godard, cuja obra amide se utiliza como salva-vidas para evitar o naufrgio das hipteses mais delirantes. Seu
cinema, o de Jancs, tanto como o de Truffaut e Rossellini, o cinema clssico de nossa poca. Cinema
bsicamente moderno como o de Murnau (El ltimo hombre), Welles (El ciudadano Kane) ou Cukor (Luz de
gas). idem., p. 78. Uma reflexo sobre o recorrente uso do termo cinema moderno tambm podemos
encontrar, almde Cine cubano, emCine al da, emuma nota. O texto expe todos os sentidos comumente
atribudos ao termo, o que o banaliza e o torna moeda corrente pela pseudocrtica. No entanto, se reconhece a
extrema relevncia do cinema moderno, interpretando-o como a maturidade da arte cinematogrfica, como um
momento histrico anlogo s vanguardas dos anos 1920. Porm, em nenhum momento, assimcomo Soto, h
alguma referncia ao cinema latino-americano, algo como o cinema moderno latino-americano. Apenas se
refere ao Novo Cinema espanhol, cujos filmes o autor se interroga quando o espectador venezuelano ter
oportunidade de conhec-los. Cf. Nuevo cine, nuevo cine. Cine al da. Caracas, n 4. jul., 1968. pp. 46-47.
545
Primer plano. Valparaso, v. I, n 3, p. 52-60, inverno. 1973. Participaram da entrevista Soto, Salinas, Said,
Bali, Acua e Martnez.


383
por esses setores jornalsticos. Por se considerarem uma opinio erudita e profissional no
mbito cinematogrfico, as revistas rechaam os dois diretores tanto por critrios estticos
quanto ideolgicos, embora a postura de Hablemos de cine em relao a Robles Godoy
aparente ser muito mais rgida do que o de Primer plano em relao a Costa-Gavras.

Por outro lado, ressaltamos que Costa-Gavras no criticado somente na revista
chilena. Podemos encontrar ressalvas (e duras crticas) sua obra, em Cine cubano e Cine al
da. O seu longa Z (Z; 1969), por exemplo, alvo de duras crticas. Em Cine cubano, h
um artigo de Garca Espinosa (emblematicamente intitulado Cine poltico), seguido da
transcrio da crtica de Roff, publicada originalmente no peridico venezuelano.
546
No nos
deteremos muito no texto de Garca Espinosa, por ser um artigo mais poltico do que esttico.
Ele afirma que o filme, perigosamente, escamoteia algumas informaes, se eximindo de
exibir o fundamental. Segundo o redator cubano, a estreita relao entre o fascismo local (que,
por sua vez, como demonstrado no filme, se desdobra nos grupos de extrema-direita e no
fascismo de alta cpula, encarnado pelos militares) com o fascismo internacional, a saber, o
imperialismo estadunidense.
547
Esse breve artigo prenuncia algumas proposies de Garca
Espinosa, sobretudo em sua carta-rplica ao peridico chileno, por afirmar, explicitamente,
que um cinema poltico, nas condies atuais, necessariamente um filme anti-imperialista.
O grave equvoco do filme de Costa-Gavras tambm se deve sua posio antissovitica.
Frisamos que o redator cubano, em vrios de seus textos, nos anos 1970, assume uma postura
francamente pr-sovitica.
548
No entanto, Roff est preocupado em analisar o filme e a

546
Cine cubano. Havana, n 63-64-65, 1970. pp. 142-149 e Cine al da. Caracas, n 10, mai., 1970, pp. 22-23.
547
Garca Espinosa sinttico em sua opinio: Z um filme que d o que no prope e prope o que no d.
Emseguida, desenvolve seu argumento: A atitude dos realizadores tipicamente farisaica. Z d umfilme de
estrutura policial com umcontedo antifascista de carter local e, no entanto, se prope outra coisa que no d
ou que, pelo menos, no d consequentemente: as implicaes internacionais do crime que pretende analisar.
idem., p. 142.
548
No podemos deixar de citar o polmico longa seguinte de Costa-Gavras, A confisso (LAveu; 1970),
baseado no livro homnimo de Arthur London, ex-vice-ministro das Relaes Exteriores da Tchecoslovquia,
que foi processado, preso e torturado, forado a confessar um crime que no cometeu. EmCine al da, a crtica
de Marrosu, to mordaz quanto a outra de Roff: Artisticamente, A confisso nos parece nula. Como
documento, insatisfatrio. A sobriedade a que nos referimos antes, acaba por ser simplesmente uma seleo de
fatos que oculta ao espectador fatos restantes. E prossegue com suas consideraes: Enquanto que o livro de
London constitui uma contribuio fundamental atual reviso das estruturas do movimento socialista, o filme
nos parece ser a sua drstica limitao. E limitar umproblema poltico sempre false-lo: nada o demonstra
melhor que este livro, ao narrar a experincia de alguns militantes comunistas que se acostumaram a se manter
dentro de certos limites, mais almdos quais tinha plenos poderes de conhecimento e de ao, umpartido
concebido religiosamente como uma entidade annima e abstrata (os grifos so da autora). Por fim, Marrosu faz
a seguinte reflexo: O problema do cinema como mercadoria, do cinema cuja mensagem absorvida pelo
prprio sistema que o produz e difunde, o j dirio dilema da armadilha a descobrir emtodo filme comercial
que implique algumproblema social ou moral e, no final das contas, poltico, se pe uma vez mais e agudamente


384
partir da prpria obra, que tece as suas consideraes e, principalmente, fundamenta as suas
ressalvas, sem abrir mo de um certo tom irnico, to comum em Cine al da.

Tudo termina de modo feliz. O General e seus subalternos so
submetidos justia. A ltima cena mostra Matt correndo exultante pela praia,
empreciosa panormica contra o mar, at que encontra Helena e lhe comunica
que o pequeno J uiz os desinflou... como se ele vivesse. Uma verdadeira
revoluo! A J ustia triunfa. Os malvados so castigados. A Democracia prova
sua vigncia e sua capacidade de sobreviver.
Perdo. Na verdade, a cena marinha no a ltima. Possivelmente, em
alguns pases, a verdadeira parte final foi cortada e o efeito seria o antes indicado.
Mas, terminada a parte detetivesca do filme, h umeplogo poltico. O jornalista
explica, emtomde piada, que as penas foramleves, os militares implicados no
foramcondenados, o governo caiu e, diante da iminncia das novas eleies, os
militares deramumgolpe, destituramo J uiz, suicidaram Pirou e Manuel e
proibiramdesde os cabelos compridos at as matemticas modernas.
O fracasso de Z como filme poltico se evidencia no fato antes
assinalado: eliminado o eplogo, o filme muda totalmente de sentido. Quer dizer
que foi incapaz, emtodo o seu desenvolvimento, de mostrar umprocesso real.
Ao se deter na descrio, se dilatar empretextos espetaculares, esquematizar as
posies, ao no estabelecer as verdadeiras relaes e, por conseguinte, as
verdadeiras causas que fazem possvel o fascismo, ao ignorar toda uma
complexa situao social e poltica como a que vivia a Grcia, o filme no pode
criar nenhuma conscincia real no espectador, no um filme poltico.
(ROFF, 1970, p. 23)

A categrica afirmao final dispensa maiores comentrios, diante da argumentao
do redator. Como contraposio, os dois principais cineastas modernos mais cultuados pela
expressa maioria das revistas so os italianos Rossi e Pontecorvo. Nesse sentido, chamamos a
ateno para a crtica de Oscar Valds e Miguel Torres de A batalha de Argel, de
Pontecorvo.
549
O entusiasmo dos redatores se deve no apenas ao inquestionvel contedo
poltico-ideolgico do filme, mas ao eficiente uso consciente de tcnicas formais, com o
intuito deemocionar o espectador:

O diretor, comumecletismo purificador, no vacila emlanar mo dos
mais diversos recursos dramticos, sempre estritamente circunscrito ao objetivo
do filme e no esquecendo emnenhummomento e da essa utilizao de
recursos vividamente emocionais que o cinema antes de tudo um
espetculo, mesmo quando o assunto emquesto seja to transcendental quanto
a histria da luta do povo argelino por sua libertao. (TORRES, VALDS,
1967, p. 130)


com A confisso. E se trata de umproblema emque ainda no se aprofundou suficientemente. idem., p. 40.
por esta controversa senda pela qual transitamas propostas da vertente do cinema industrial.
549
Cine cubano. Havana, n 45-46, 1967, pp. 129-132.


385
No entanto, o que tambm to elogiado pelos redatores o seu forte carter
documental. O estilo da fotografia, a espontaneidade dos atores, a descrio dos ambientes e a
insero dos personagens em seu interior, o carter gil da montagem, etc. Verdade seja dita, h
um certa ingenuidade nas afirmaes dos redatores, quase que considerando o filme como
praticamente um mero registro. Esse tom meio empirista ressalta o elogio dos redatores ao
evidente posicionamento poltico do cineasta. Melhor dito, o elogio de Valds e Torres que,
apesar de o filme ser extremamente real, em termos de registro, Pontecorvo no deixa de
imprimir o seu posicionamento poltico (ou seja, em outras palavras, o filme no sofre de
descritivismo). justamente essa complicada formulao de captao da realidade, calcada
a partir de um olhar interessado (i. e., de um posicionamento poltico-ideolgico), utilizando
os mais diversos procedimentos esttico-formais, bem tpicos do cinema moderno, o motivo da
extrema simpatia dos redatores ao longa, no poupando elogios inclusive uns bem solenes:

Ainda que fosse prolixo enumerar todos os valores desta obra
excepcional, no podemos deixar de nos referir ao que consideramos sua maior
contribuio: uma definida posio ideolgica a favor da causa da liberdade da
Arglia (...), mas esta posio a mantmcomuma objetividade semconcesses,
semjamais cair no maniquesmo do qual no puderamse salvar obras to
exemplares como o prprio O encouraado Potemkin. (TORRES, VALDS,
1967, p. 130)

10.3 Cuando los hijos se van
550
: O Nuevo Cine Latinoamericano entre a rejeio e o
dilogo ao/com o Cinema Clssico Latino-Americano

10.3.1 O Melodrama

Antes de mais nada uma breve reflexo. Quando se pesquisa sobre o Cinema Novo
brasileiro, o estudioso percebe que, apesar da constante crtica chanchada, so raros os
textos de reflexo em torno dessa questo. Apesar da reiterativa crtica s chanchadas, os
cinemanovistas, a grosso modo, no se preocuparam em sistematizar um pensamento sobre as
chanchadas (mesmo que fosse pejorativo). Por exemplo, Glauber, em seu livro Reviso
crtica do cinema brasileiro (1963), afirma que no est preocupado em analisar (e explicar
ao leitor) as suas ressalvas chanchada, por consider-la uma etapa j superada pelo cinema
brasileiro naquele momento (a preocupao de Glauber outra: definir o que Cinema

550
Ttulo do longa mexicano, de 1941, dirigido por Juan Bustillo Oro (1904-1989), que aborda o papel da
famlia no pensamento laico do novo Estado ps-Revoluo Mexicana.


386
Novo).
551
Algo semelhante podemos encontrar no NCL, em sua crtica ao Viejo Cine, a
saber, o melodrama (sobretudo) e a comdia (principalmente, a musical).

Um desses bem escassos textos o Ideologa del melodrama en el viejo cine
latinoamericano, de Colina e Daz Torres, em Cine cubano.
552
Fortemente marcado, j pelo
ttulo, pela discusso em torno do conceito marxista de Ideologia (mas no nos mesmos termos
althusserianos)
553
, o texto que evidencia, de modo mais sistemtico, todas as ressalvas e as
consideraes ao melodrama (no somente ao melodrama clssico, mas tambm ao moderno, o
que um dos maiores trunfos dos autores). O interessante que no se trata de uma abordagem
somente esttica e/ou poltica, mas tambm histrica e econmico-social, relacionando a
consolidao do gnero em nossas cinematografias com as reviravoltas ocorridas em nossas
respectivas sociedades (no caso, as duas abordadas so a argentina e a mexicana), que
repercutem no desenrolar das indstrias cinematogrficas locais. Em suma, no se trata apenas
de uma anlise (e crtica) dos procedimentos esttico-formais do gnero, mas tambm de sua
insero e relao com as nossas sociedades e, condizente com o vis marxista do texto, s suas
transformaes nas relaes de classe de nossos pases. O artigo dividido em nove partes:
Introduccin, Orgenes, Sentimentalismo, Didactismo, Lenguaje, Popularidad,
Melodramas cultos, Melodramas modernos e Conclusin.

Os autores partem do seguinte pressuposto (tpico do fanonismo): a penetrao
colonial e neocolonial promoveu uma bifurcao no terreno ideolgico-cultural na Amrica
Latina: 1) a adoo de um credo de submisso e de inferioridade, i. e., a expresso de uma
cultura alienada e 2) a expresso de uma cultura desalienante e nacional, instrumento de
resistncia e combate ideolgico. Colina e Daz Torres, de praxe, lanam mo do princpio
do ato inaugural, ao afirmarem, categoricamente que o NCL fruto da maturidade de uma
conscincia latino-americanista, manifesta pela prxis da luta revolucionria no continente e,
portanto, um corte radical com o viejo cine.
554
Porm, ainda perduram os resqucios desse

551
Os mitos de Z Trindade e Oscarito foramsubstitudos pelos mitos do escndalo da mulher nua e do
regionalismo pitoresco de macumba e chapu de couro. Cf. ROCHA, G. op. cit. p. 26
552
Cine cubano. Havana, n 73-74-75, 1972, pp. 14-26. O texto se encontra disponvel em:
<http://www.cinelatinoamericano.org/assets/docs/melodrama-colinaydaniel.pdf>. Acesso em: 12 fevereiro 2009.
553
Chamamos a ateno que, no comeo dos anos 1970, a Cine cubano vai ser tomada por estudos e teorizaes
sobre a Ideologia e a sua relao com os meios de comunicao de massa. Podemos certificar que a revista
caribenha manifesta uma clara inteno de se aproximar dos recentes estudos (de umtambm recente campo do
conhecimento) de Comunicao.
554
Nos ltimos anos, fala-se do nuevo cine latinoamericano. Seus objetivos concepo do espectador como
umente ativo capaz de transformar o seu em torno; afirmao de nossa realidade; independncia cultural;
criao de padres prprios de valorizao coincidem no presente com a ecloso de uma conscincia latino-


387
cinema, atuantes na atual cultura de massa. Assim, necessrio superar essa herana para
estabelecer uma autntica via de comunicao e difundir uma verdadeira cultura nos mass
media. Com esse objetivo, necessrio se fazer um estudo sobre o viejo cine, mesmo que
seja parcial. E tal estudo aborda, particularmente, as cinematografias argentina e mexicana.
555


Em relao s origens do melodrama no viejo cine, os redatores afirmam que
so mltiplos os fatores. Relatam a hegemonia comercial e esttica de Hollywood,
provocando o mimetismo, e a formao e a irrupo da burguesia nacional no cenrio
poltico, introduzindo os seus valores, no mbito ideolgico-cultural, como a moral
folhetinesca. Nesse ponto, os redatores, se apoiando, por sua vez, em outros autores (como
Gramsci, Garca Riera e Hernndez Arregui), chegam ao parti pris de seu raciocnio. O
melodrama associado pequena burguesia, aos valores e ideais de uma classe mdia urbana,
nos termos dos autores, acovardada e descrente, com o fim de suas iluses sociopolticas em
suas respectivas sociedades (no caso, a decepo aos rumos tomados pela Revoluo
Mexicana e a desarticulao poltica e ideolgica dessa camada social, com a queda do
yrigoyenismo, em 1930, na Argentina). Portanto, o fracasso poltico da classe mdia se
sintetizou em uma manifestao cinematogrfica isenta das contradies sociais (no caso do
cinema argentino, se soma uma tendncia europeizante). Podemos mais uma vez, identificar
claramente as fortes crticas do fanonismo s burguesias nacionais dos pases
subdesenvolvidos.
556
Portanto, o amedrontamento da classe mdia frente s reviravoltas

americanista, condicionada pelo exerccio de uma prxis revolucionria em nosso cinema. Esta correspondncia
impede considerar ao novo cinema como devedor de uma pretensa herana cinematogrfica latino-americana. Se
falamos em termos de cultura flmica, o nuevo cine partiu do zero. Afirmao que no implica a
subestimao de uma profunda marca pseudocultural que adquire todo o seu sentido ao ser valorada como
experincia negativa. (o grifo nosso) COLINA, E; DAZ TORRES, D. op. cit. p. 14.
555
Cabe especificar que a definio do viejo cine abarca, emseu conjunto, toda a produo comercial surgida
das indstrias cinematogrficas mexicana e argentina, que ao longo de quase trs dcadas, manteve sua
hegemonia produtora na Amrica Latina. idem., p. 14.
556
A burguesia nacional, que toma o poder no fimdo regime colonial, uma burguesia subdesenvolvida. Seu
poder econmico quase nulo e de qualquer modo semmedida comum como da burguesia metropolitana ao
qual pretende substituir. Emseu narcisismo voluntarista, a burguesia nacional convence-se facilmente de que
podia vantajosamente ocupar o lugar da burguesia metropolitana. Mas, a independncia que a coloca literalmente
entre a espada e a parede vai desencadear nela reaes catastrficas e obrig-la a lanar apelos angustiados na
direo da antiga metrpole. (...) No seio dessa burguesia nacional no se encontramnemindustriais nemgrupos
financeiros. A burguesia nacional dos pases subdesenvolvidos no se orienta para a produo, a inveno, a
construo, o trabalho. Est inteiramente canalizada para as atividades de tipo intermedirio. Estar no circuito, na
mamata, parece ser sua vocao profunda. A burguesia nacional temuma psicologia de homem de negcios e
no de capites de indstria. bemverdade que a rapacidade dos colonos e o sistema de embargo instalado pelo
colonialismo quase no lhe permitiram escolher. E, mais uma vez, chama a ateno dos africanos para o nosso
subcontinente: Como se v, a burguesia nacional de certos pases subdesenvolvidos nada aprende nos livros. Se
tivesse prestado maior ateno aos pases da Amrica Latina, teria semnenhuma dvida identificado os perigos
que a espreitam. Chega-se portanto concluso de que essa microburguesia que faz tanto barulho est condenada
a marcar passo. Nos pases subdesenvolvidos, a fase burguesa impossvel. Haver certamente uma ditadura


388
sociais se concretizou sob a forma do sentimentalismo: a hiper-valorao dos afetos pessoais e
dos dramas sentimentais, devido superestimao do individualismo, em detrimento aos
valores de classe. Em sua verdade velada, o sentimentalismo manifesta a represso dos
sentimentos
557
, o que significa a expresso de uma moral repressora e de uma posio poltica
conservadora. (o sentimentalismo sempre sentimento reprimido). Trata-se de uma diluio
da realidade, um esvaziamento da problemtica social por intermdio da hegemonia da vida
sentimental, fundamentando uma viso escapista e contemplativa da realidade, coroado a um
utpico igualitarismo (a igualdade de todos diante dos ditames do corao). Esse moralismo
possui um claro carter de classe, no sentido de escamotear as contradies sociais, em nome
de um falso igualitarismo, possuindo, portanto, uma explcita funo de controle social.
558

por esse vis, que o popular adentra no melodrama, atravs de um olhar exotizante e
pitoresco, movido pelo populismo paternalista burgus.

Eis o ponto fulcral da crtica do NCL ao melodrama: o falseamento da
representao imagtica das camadas populares. No se trata, segundo o NCL, de uma relao
autntica com a realidade, mas de um folclorismo, que escamoteia o carter
inerentemente revolucionrio das massas populares, em vista da manuteno da ordem social
vigente. Assim, o nacional uma viso a-histrica, atemporal, reforada pela mumificao do
popular. O sentimentalismo melodramtico se baseia em sentimentos universais como,
segundo os redatores, as ideias de Deus, Ptria e Lar. Esse universalismo e atemporalidade
engendram uma moral absoluta que, por sua vez, provoca o fatalismo, uma vez que toda

policial, uma casta de aproveitadores, mas a elaborao de uma sociedade burguesa revela-se fadada ao malogro.
O colgio dos aproveitadores enfeitados, que sacamsobre os fundos de umpas miservel, ser cedo ou tarde um
joguete nas mos do exrcito habilmente manobrado por peritos estrangeiros. Assim, a antiga metrpole exerce o
governo indireto, ao mesmo tempo atravs dos burgueses a quemalimenta e de um exrcito nacional enquadrado
por seus especialistas e que fixa o povo, o imobiliza e o aterroriza. Frente a essa burguesia nacional,
perigosamente no poder, resta, de imediato, a seguinte medida: As rpidas observaes que pudemos fazer
sobre a burguesia nacional conduzem-nos a uma concluso que no deveria causar espanto. Nos pases
subdesenvolvidos, a burguesia no encontrar condies propcias para sua existncia e desenvolvimento. Dito
de outro modo, o esforo conjugado das massas enquadradas num partido e dos intelectuais altamente
conscientes e armados de princpios revolucionrios dever barrar o caminho a essa burguesia intil e nociva.
FANON, F. op. cit., pp. 124-125.; 143-144. Chamamos a ateno de que, j na mencionada Segunda Declarao
de Havana (1962), Fidel Castro afirma os limites poltico-ideolgicos da burguesia nacional, reservando ao
proletariado e aos intelectuais revolucionrios o papel de vanguarda na luta anti-imperialista.
557
Os redatores escrevem, citando o historiador da arte, Arnold Hauser, em seu estudo sobre arte do povo e arte
popular: A sentimentalidade esttica explorada por estas cinematografias no descreve os sentimentos como
algo normal e evidente, como um fator relativamente valioso da vida anmica humana, mas como algo
excepcional, unido a uma situao extraordinria, caracterizada sempre por umaspecto solene, extravagante e
mrbido. O sentimentalismo sempre sentimento reprimido. COLINA, E.; DAZ TORRES, D. op. cit., p. 19.
558
Os redatores citam umtrecho de O anti-Dhring, de Engels: que toda teoria moral foi sempre o produto,
emltima anlise, do estado econmico da sociedade. E como a sociedade evolui sempre emantagonismos de
classe, a moral sempre foi uma moral de classe.


389
transgresso, em nome da ordem universal, deve ser sumariamente punida. por isso que o
cinema melodramtico , por definio, um cinema didtico, no sentido de inculcar os valores
burgueses atravs de uma moral da histria, incutida em todo filme do viejo cine.
Segundo os autores, embora aparea o tema do arrependimento, em alguns filmes, o
fundamental a punio do transgressor, j que o respeito ordem estabelecida o princpio
e a razo de ser do gnero melodramtico. O viejo cine um cinema, acima de tudo,
didtico, movido pela domesticao afetiva, para inculcar os valores repressivos,
paradoxalmente, a partir do convite transgresso.
559
Esse mecanismo que os redatores
condenam, considerando-o extremamente perverso, talvez seja o que tanto nos encanta em
tais filmes, hoje clssicos. Para ns, mergulhados em uma sociedade hedonista ps-freudiana,
o encanto pelo proibido e pela transgresso presentes em tais filmes, nos fascina atualmente
no apenas pelo carter transgressor em si de certas sequncias dos filmes, mas tambm (e
talvez, principalmente) pelo nosso encanto pelo fascnio dos espectadores do passado, regidos
pela ordem patriarcal, diante dessas sequncias. Mais do que as pernas de Ninn Sevilla, a
voz de Libertad Lamarque (1908-2000) ou os olhos de Mara Flix (1914-2002), o
impondervel olhar dos espectadores daquela poca, que buscamos em tais filmes hoje.


Abramos parnteses: em vrias ocasies, o NCL tambm manifesta um tom
moralista. H um moralismo, digamos, de esquerda, ao criticar, sobretudo, o hedonismo
presente nos meios de comunicao de massa. O termo pornogrfico bastante utilizado para
se referir ao uso comercialista do sexo, presente no cinema de espetculo. Essas expresses
so bastante presentes em Cine cubano. Alis, pblico e notrio o carter casto da
cinematografia cubana, sobretudo se lembrarmos que, nos anos 1970, quando a Ilha passava
pelos momentos mais rgidos de seu regime, as comdias erticas invadiam as demais telas
latino-americanas. Cuba, literalmente, era uma ilha de moralidade e castidade. evidente que
alguns filmes cubanos, at certo grau, possuem algum tom ertico, mais ou menos velado.
Somente na dcada de 1980, encontramos uma maior liberdade em relao a sequncias de
nudez e sexo no cinema cubano. Por outro lado, no podemos deixar de comentar que Bernardet
chama a ateno para o moralismo esquerdista presente em alguns filmes cinemanovistas. Em

559
O objetivo moralizante que persegue este cinema sincrnico ao sensacionalismo incitante e malso com
que explora a anormalidade emocional e a quase-pornografa ertica de suas histrias. Anormalidade, cuja
reiterao acostuma ao pblico aceitao de todo umimaginrio artificial por cima da realidade cotidiana.
Instiga-se e se tenta o espectador a umdeleitamento mrbido no proibido, para concluir hipcritamente comum
golpe de teatro moralizante. idem., p. 20.


390
particular, em Cinco vezes favela, mais especificamente nos episdios Um favelado e Z
da cachorra, onde a burguesia representada como depravada e ociosa.
560


Tambm frisamos que no plano terico, sobretudo nos ambientes francs e
estadunidense, reina, nos anos Ps-68, a sistemtica crtica ao cinema de espetculo, pela
teoria do dispositivo ou pelas correntes feministas, eivados pela lingustica sausseriana, a
teoria althusseriana da ideologia, a psicanlise lacaniana e a esttica brechtiana:

Algumas das formulaes tericas basearam-se na idia de destruio
do prazer espectatorial. (...) Mas, embora um tal movimento seja compreensvel
luz da ira feminista diante das representaes machistas, e ainda que seja
razovel denunciar as alienaes provocadas pelo cinema dominante, tambm
importante reconhecer os desejos que levamos espectadores ao cinema. Uma
teoria baseada simplesmente em negaes dos prazeres convencionais do
cinema a negao da narrativa, da mimese, da identificao conduz a uma
a-hedonia semsada, deixando ao espectador pouco comque se conectar. Para
ser eficaz, umfilme deve oferecer a sua cota de prazer, algo para se descobrir,
ver ou sentir. (...) Limitar-se a lamentar o deleite das audincias com o
espetculo e a narrativa trai uma postura puritana comrespeito ao prazer
cinematogrfico. De pouco vale aos filmes seremcorretos se ningumest
interessado emdeles participar. (STAM, 2003, p. 172-173)

Apesar do citado tom moralista e casto presente em alguns textos (e filmes), nada
semelhante podemos encontrar no pensamento cinematogrfico do NCL. Tamanha a-
hedonia no ter vez entre ns. Muito pelo contrrio, encontraremos um esforo de
compreender criticamente o papel e a funo dos gneros cinematogrficos nos tericos
mais lcidos. Destacam-se as elucubraes de Garca Espinosa, nos anos 1970, justamente
sobre a herana dos gneros narrativos (j que em suas ideias, tambm incorpora a tradio
literria e teatral e sua relao com o cinema e a televiso) e, na dcada seguinte, a dialtica
do espectador teorizada por Gutirrez Alea, a partir de seu longa Memorias del

560
Fanon tampouco fica inclume a esse moralismo esquerdista. Emum trecho, mais uma vez utiliza como
exemplo a Amrica Latina, assinalando os perigos da burguesia nacional, que no tempudores em vender os
seus pases, como antros de prazer e exotismo sexual: Emseu aspecto decadente, a burguesia nacional ser
consideravelmente ajudada pelas burguesias ocidentais que se apresentam como turistas enamorados do
exotismo, das caadas, dos cassinos. A burguesia nacional organiza centros de repouso e recreao, lugares de
divertimento da burguesia ocidental. Essa atividade tomar o nome de turismo e ser equiparada a uma indstria
nacional. Se se deseja uma prova dessa eventual transformao dos elementos da burguesia ex-colonizada em
organizadores de parties para a burguesia ocidental, vale a pena evocar o que se passou na Amrica Latina. Os
cassinos de Havana, do Mxico, as praias do Rio, as meninas brasileiras, as meninas mexicanas, as mestias de
treze anos. Acapulco, Copacabana, so estigmas dessa depravao da burguesia nacional. Porque no tem idias,
porque est encerrada emsi mesma, separada do povo, minada por sua incapacidade congnita para pensar no
conjunto dos problemas emfuno da totalidade da nao, a burguesia nacional assumir o papel de gerente das
empresas do Ocidente e praticamente converter seu pas emlupanar da Europa. FANON, F. op. cit., pp. 127-
128. A mulata de biquni, beira da piscina do burgus, em Cinco vezes favela no seria uma dessas meninas
brasileiras a que Fanon se refere?


391
subdesarrollo. Tampouco podemos deixar de citar algumas declaraes, por parte de
realizadores e redatores, acerca da comdia (lembremos do forte impacto de Macunama
nas revistas estudadas). Por sua vez, o questionamento da narrativa cinematogrfica
tradicional por Sanjins, que provoca a quebra da expectativa e a introduo da figura do
velho narrador em Jatun auka/El enemigo principal (Peru, 1974), no movido pelo
impulso da a-hedonia, mas pela incorporao das tradies narrativas amerndias. Em suma,
aparentemente, a preocupao por um cinema popular nos inoculou da a-hedonia Ps-68,
reinante nas alas mais radicais da Europa e dos Estados Unidos.
561



Colina e Daz Torres frisam a funo do esteretipo no melodrama, provocando
uma reiterao visual dos personagens. Os redatores chamam a ateno para um paradoxo no
melodrama, pois ao mesmo tempo em que a valoriza o individualismo, entroniza-se o senso
comum. O espectador identifica um corolrio de clichs, com o intuito de garantir a moral da
histria, evitando assim as interpretaes dbias. O melodrama, como caracterizam os
redatores cubanos, redundante, as suas emoes so fruto de reflexos condicionados,
assumindo o papel de previsibilidade, como uma espcie de consolo s reviravoltas da
realidade. Outras caractersticas identificadas so: maniquesmo, estrelismo, o excesso de
dilogos
562
e linearidade causal da narrativa, dito de outro modo, narrativa de causa e efeito,
determinado pelas aes individuais dos personagens, i. e., narrao linear, de estrutura
simples, que combina variaes de temas repetidos continuamente, culminando em momentos
de clmax, como vlvulas de escape que descongestiona a presso emocional acumulada,
mas sempre conduzido a um equilbrio final. Um outro ponto importante, levantado pelos

561
Stamfaz a seguinte sntese dessas teorias: A abordagem da crtica ideologia prestou umenorme servio
desmascarando a ideologia em operao no interior das prprias formas cinematogrficas, e denunciando o
potencial para a explorao contido na identificao comtramas ficcionais, astros glamourosos e personagens
idealizadas. Mas, como aponta Metz, filmes totalmente desconstrutivos exigemuma transferncia libidinal emque
as satisfaes tradicionais so substitudas pelos prazeres do domnio intelectual, por um sadismo do
conhecimento. O prazer do brinquedo transforma-se no prazer de quebrar o brinquedo, umprazer, emltima
anlise, no menos infantil. Por que o espectador ou o terico deveriam abrir mo do prazer, emvez de buscar uma
nova espcie de prazer? Mesmo assumindo os prazeres da narrativa convencional, o cinema tambmpoderia
estimular o espectador a question-los, fazendo desse prprio questionamento algo prazeroso. Os filmes podem
jogar comas fices emlugar de descart-las por completo; contar histrias, mas tambmcoloc-las emquesto;
articular o jogo do desejo e o princpio do prazer e os obstculos sua realizao. STAM, R. op. cit., p. 173.
562
Primado do texto sob a imagem. Colina e Daz Torres afirmam: Esta hierarquizao se explica ao
compreender que o valor sugestivo das imagens provoca uma incitao interpretativa que transborda o
significado inequvoco deste tipo de esquema cinematogrfico. Por outra parte, a inexpressividade esttica de
seus componentes visuais impede transcender o significado imediato, meramente funcional, de locaes,
cenrios, vesturios, maquiagens, objetos de cena, etc., os que somente servem para referir e reafirmar
convenes dramticas portadoras de formas gestadas e mensagens estandarizados. COLINA, E.; DAZ
TORRES, D. op. cit., p. 21.


392
redatores, o contexto como mera tela de fundo (nesse item, os filmes histricos so acusados
de idealizar o passado). em relao ambientao que os autores identificam a irrealidade
de tais filmes, uma vez que os cenrios e o vesturio, graas codificao reiterativa do
melodrama, so uma mera caracterizao dos personagens e de seus meios sociais. E, nesse
ponto, se encontra a crtica falsa representao das classes populares, retratadas, segundo os
autores, sob o olhar paternalista (pobres, mas felizes). Portanto, os ambientes, pelos quais
circulam esses personagens, no so sustentados pela preocupao com a sua autenticidade,
mas apenas por um formalismo didtico (os exemplos citados so a representao da moradia
familiar - o bairro, o cortio, a vila -, assim como o moralismo expresso nos cenrios
pseudoexpressionistas de tabernas, cabars, bordis e hotis baratos, lugar da transgresso e
do vcio, por excelncia).
563


A popularidade desses filmes, conforme Colina e Daz Torres, se deve a dois
fatores: sua adequao s regras mercantis de oferta e demanda e incorporao de
elementos populares, como o vocabulrio popular e a msica (tango, bolero, ranchera). A
msica possui uma dupla funo, a comunicao com as camadas populares e, ao mesmo
tempo, um acompanhamento ideolgico aos filmes (sublinhar as aes). Em suma, o
melodrama lana mo de elementos populares para a transmisso da ideologia pequeno-
burguesa. Nesse ponto, como veremos mais adiante, se encontra a nica opinio favorvel ao
viejo cine, a saber, a absoro e a difuso da cultura popular, embora seja para fins
ideolgicos, no sentido antipopular (entenda-se burgus). E, como vimos anteriormente, um
dos motivos da popularidade do melodrama junto ao pblico massivo se deve justamente a
esse substrato popular. Essa a grande diferena dos melodramas, chamados cultos em
relao aos tradicionais. Os redatores cubanos mencionam a vertente do cinema argentino de
adaptaes da literatura universal, convertendo-as s convenes do melodrama. Esse
mimetismo (somado com o gosto pela cultura europia) interpretado como um sintoma da
desnacionalizao da intelectualidade argentina (mais uma vez, embora no com as mesmas
palavras, encontramos a forte crtica ao esprito portenho). Esse colonialismo e submisso
cultura estrangeira precursora do esnobismo intelectual caracterstico de uma pretensa
vanguarda cinematogrfica na Amrica Latina, manifesto hoje pelas imitaes de Resnais e

563
Refugiada na segurana do estdio, a imagemdo mundo burgus se protege da impresso documental de seu
contexto social. Este enclausuramento, no justificado por necessidades estticas, se converte na expresso deste
patrimnio consciente e inconsciente de cautela que caracteriza seu esprito de classe. idem., p. 21. Ressaltamos
que os autores, emmomento algumabordamos constrangimentos tcnicos de captao de som, que se encontram
na base do estdio cinematogrfico, desse perodo, preocupando-se apenas comos aspectos estticos e ideolgicos
do studio system, i. e., o mimetismo de Hollywood e o falseamento da realidade pela burguesia nacional.


393
Antonioni (os redatores no citam nomes de cineastas nem ttulos de filmes). Esses
melodramas modernos so os herdeiros diretos do viejo cine, porm, estes melodramas
antigos so mais autnticos que os melodramas cultos (e modernos), pois, de certa forma,
absorvem elementos da cultura popular.
564
Entretanto, no encontramos em Colina e Daz
Torres, um raciocnio industrialista, ao estilo dos cinemanovistas, como o elogio de Viany
chanchada, por ela ter criado um pblico para a cinematografia nacional.

Portanto, conforme os redatores, o melodrama se modernizou para assegurar a
implantao da sociedade de consumo. Por um lado, as novas tcnicas da publicidade e, por
outro, a absoro comercial das tcnicas da nova onda (nueva ola). O melodrama
moderno possui a funo ambivalente de mitigar as miragens das aspiraes materiais no
preenchidas pelo pblico e, ao mesmo tempo, exacerbar o seu desejo consumista. A televiso,
o rdio e a imprensa substituram o cinema como espaos de difuso da ideologia burguesa,
conformando uma universalizao cultural (diga-se, valores burgueses, sociedade de
consumo). E o sentimentalismo a melhor forma de universalizao.
565
Os redatores citam o
papel dos melodramas no cinema hollywoodiano contemporneo. E, para concluir, Colina e

564
A distncia que separa estas modernas sublimaes artsticas dos lamentveis, ainda que mais autnticas
patuscadas do viejo cine, se encurta no denominador comumda atitude escapista que os respalda. Herdeiros de
uma mesma tradio cultural, o velho e o moderno integram, pela comunidade de interesses que os
identifica, uma aliana simbitica na que rejuvenescem os inveterados valores da moral burguesa. idem., p. 24.
565
Emsua primeira entrevista a Cine cubano, Solanas e Getino fazemuma interessante reflexo acerca do
populismo, frente a uma capciosa pergunta do peridico, j que o movimento peronista associado ao populismo.
Os realizadores reconhecemque o populismo, na Argentina, j demonstrou suficientemente os seus limites e suas
virtudes na poltica e no cinema do pas. As virtudes (tanto do velho quanto do novo populismo) so devidas ao fato
de que, pelo menos, os problemas do pas so abordados. Portanto, o populismo, pelo menos, tenta, apesar de suas
limitaes ideolgicas, oferecer uma resposta comuma temtica nacional. Segundo os cineastas do Grupo Cine
Liberacin, a acusao de pitoresco e de exotismo ao populismo provmde umpreconceito, ao crer que a
cultura ocidental, por sua vez, no pitoresca. Assim, o que necessrio, reconhecer, no populismo, uma
limitao ideolgica e conceitual no apropriada para conhecer e afrontar os problemas do homem latino-
americano. Emseguida, os realizadores fazema diferena entre o velho populismo e o novo populismo (trata-
se do mbito argentino). O velho populismo voltado para os setores do proletariado rural e urbano. Assim, o
viejo cine argentino d ao espectador os problemas sofridos por essa camada social, oferecendo umsentimento de
f e esperana, de que tudo ser resolvido. Escamoteia a realidade sob um rtulo otimista. Por sua vez, o novo
populismo se volta para a classe mdia. Aborda os seus dilemas e contradies, oferecendo uma viso pessimista,
ctica e desalentadora do mundo. Trata-se de umvis derrotista, fruto de um sentimento de culpa, de inferioridade
e de autoflagelao tpicos da intelectualidade rioplatense. Portanto, de nada vale apresentar os problemas
nacionais, semabord-los comprofundidade, provocando um sentimento pietista, tpico da intelectualidade
argentina. Como podemos deduzir, o NCA a verso atualizada do melodrama culto, para usarmos o termo dos
cubanos, como expresso do novo populismo. Cine cubano. Havana, n 56-57, 1969, pp. 24-37. Diante da
profunda crtica classe mdia, tanto por Solanas e Getino quanto por Colina e Daz Torres, no podemos deixar de
acrescentar a essa galeria, umdos filmes mais crticos classe mdia emtodo o NCL, A opinio pblica
(1967), de Jabor. Diante dessa unanimidade anticlasse mdia, recordamos que Pcaut sublinha que a intelligentizia
brasileira profundamente crtica classe mdia, sendo que, paradoxalmente, a maioria de seus integrantes
justamente egressa dessa camada social. H uma certa dose de autorrenegao e masoquismo em nossa
intelectualidade; Cf. PCAUT, D. Os intelectuais e a poltica no Brasil: entre o povo e a nao. Trad. Maria Jlia
Goldwass. So Paulo: tica, 1990. 335p.


394
Daz Torres citam Marx e Engels (A ideologia alem), afirmando que a classe dominante
universaliza os seus interesses, difundindo-os como se representassem os interesses de
todos.
566
Portanto, considerando que o melodrama no apenas uma deformao de gosto,
mas o fruto de uma superestrutura ideolgica, que assegura os interesses da classe burguesa,
os redatores sublinham que mesmo em processos de mudanas sociais, ainda resistem
resqucios de valores pequenos burgueses. A destruio de tais valores provoca uma paixo
s de autoconhecimento e autocrtica, que promove a afirmao dos valores revolucionrios.
A arte possui um papel no processo de educao revolucionria, considerando o trabalho de
desculturalizao ao qual o povo foi submetido. Em sntese, o melodrama ainda atual. O
aparente colapso do viejo cine uma armadilha, pois ainda encobre a mistificao da
sociedade que o gerou.
567
Por tal motivo, equivocado ignorar esse viejo cine;
contraproducente, pois no se deve ignorar os mecanismos do melodrama, uma vez que seus
resqucios ainda esto vigentes. Nos termos finais triunfantes, os redatores afirmam que
necessria uma confrontao ideolgica que gerar uma nova cultura popular e
revolucionria, fruto de uma tarefa rdua e constante, do artista como partcipe da
transformao social e sua relao com a nossa realidade.

10.3.2 A Comdia

Em nossas revistas pesquisadas, h rarssimas reflexes sobre a comdia. Diria que,
salvo as crticas de alguns filmes cmicos (destacam-se as comdias de Gutirrez Alea, nos anos
1960)
568
, praticamente inexistem artigos dedicados ao tema. Aparentemente, o gnero um tabu,
talvez por ser excessivamente vinculado ao viejo cine. No entanto, nas reflexes acerca de um
cinema popular, presente nos debates em torno de uma indstria cinematogrfica nacional, o
gnero ganha destaque. Assim, podemos encontrar o tema da comdia, basicamente, em algumas
declaraes dos cinemanovistas (e, por conseguinte, nos debates dos redatores sobre o grupo
brasileiro), nos debates de Cine al da diante do boom de sua produo nacional, na segunda
metade dos anos 1970 e, em menor grau, nas propostas tericas de Garca Espinosa, nos anos

566
Por isso, o melodrama burgus e suas diversas variantes respondem a uminteresse de classe supranacional,
comodamente ajustvel a qualquer contexto. idem., pp. 24-25.
567
Podemos encontrar nesse trecho, os j analisados equvocos de dogmatismo e vanguardismo (liberalismo),
que espreitamo cinema cubano (no caso, o NCL): Transmitir os novos contedos revolucionrios a umnvel dado
de transformao lingustica, semconsiderar suficientementeas condies objetivas do contexto ao que se dirige,
origina o perigo de esgot-los emuma vocao vanguardista inoperante. Tanto absolutizando os fins estratgicos
como subordinando estes ttica, correse o risco de srias deformaes dogmticas ou liberais rapidamente
assimiladas pelo inimigo. idem., p. 26.
568
Las doce sillas (1962) e La muerte de un burcrata (1966).


395
1970, em sequncia ao cine imperfecto. Ou seja, a grosso modo, o debate acerca da comdia
conduzida pelos brasileiros, cubanos e venezuelanos.

Chamamos a ateno de dois textos. Na entrevista do Grupo Cine de la Base a Cine
al da, vem tona a discusso sobre a sequncia do sonho do personagem principal de Los
traidores, de tom farsesco.
569
O integrante do Grupo
570
comenta que a crtica, de modo
unnime, protestou contra a mencionada sequncia, embora considere que em termos da
estrutura cinematogrfica e da unidade do estilo esteja correta. Tambm acrescenta que,
durante as projees do filme, essa sequncia bem recebida e o Grupo considera que o seu
objetivo narrativo, no seio do filme, satisfatrio. Podemos notar que os redatores no
demonstram uma reao ao humor em si, mas argumentam que o problema da sequncia se d
por provocar uma quebra na proposta moral do filme em seu tom acusatrio ao personagem
principal. Ou seja, o seu erro o fato de proporcionar uma empatia com o personagem do
sindicalista traidor. O entrevistado menciona que o interesse do Grupo era introduzir um
elemento de humor no filme e que esse um tema que ainda merece ser melhor aprofundado.
Nesse breve momento, a entrevista se volta a esse problema, a saber, por que o cinema
poltico latino-americano to pouco humorista? Cita o caso do curta venezuelano Al paredn
(1970), do uruguaio Mario Handler, que teve uma boa recepo pelo pblico, alm de ser
considerado ideologicamente positivo. Trata-se de uma gag poltica: um muro pichado e,
sucessivamente corrigido por um outro segmento sociopoltico (um estudante, um militar,
um padre, um empresrio, etc). Em seguida, um outro redator (lembremos que, infelizmente,
no h nomes na entrevista), considera:

Eu creio que uma grande carncia do cinema latino-americano, do
cinema poltico latino-americano, a falta de humor. Eu diria que praticamente o
primeiro e nico, no sentido de que o mais redondo e que chegou a conseguir
umresultado, filme humorstico latino-americano Macunama. Macunama
a obra-prima do humor poltico. No Brasil, foi umsucesso recorde de bilheteria
e na Argentina, no Mxico e no Uruguai, onde foi distribudo, foi umsucesso
considervel. O cinema latino-americano ainda est por descobrir o humor, e
umcampo muito grande para desenvolver. (CINE AL DA, 1975, p.15)



569
Cine al da. Caracas, n 19, mar., 1975. pp. 11-16
570
As perguntas e as respostas da entrevista no esto pessoalmente identificadas, mas cremos que o entrevistado
seja Raymundo Gleyzer.


396
Em suma, no h uma maior reflexo sobre o gnero em si que tradicionalmente,
no mantm vnculos com o cinema poltico em geral (ou seja, no apenas o NCL). Podemos
vislumbrar, implicitamente, a discusso sobre a comdia nas discusses em torno dos gneros
cinematogrficos, ou seja, se possvel se apropriar dos gneros formados e sistematizados ao
longo da histria do cinema e prov-los de um novo substrato ideolgico. Ou seja, se
possvel isolar a estrutura do filme de seu intuito e contedo, considerado ideologicamente
negativo. Esse debate vem tona, devido formao esttica do pblico (que, durante dcadas,
consumiu os gneros tradicionais), uma herana que no pode ser sumariamente ignorada
(Garca Espinosa bem categrico a esse respeito). no esteio desse debate esttico que se
prope a necessidade de impregnar esses gneros de um forte tom nacional (e nesse ponto -
o que nacional? - que se abre uma discusso ampla e sem fim). Essas ideias se devem, em
ltima instncia, s discusses acerca da implementao de uma indstria cinematogrfica
nacional. Portanto, no por acaso, justo nos meios cinematogrficos (segundo as revistas
analisadas) em que o debate em torno do cinema industrial articulado, que o tema da
comdia aparece - isto , Brasil, Cuba, Venezuela e Peru, em menor escala.

Para encerrarmos esse tpico, apontamos para uma das primeiras reflexes voltadas
especialmente a esse tema, a entrevista, em Cine cubano, com Manuel Herrera (1942- ), na
ocasio de seu longa, a comdia No hay sbado sin sol (1979).
571
O realizador afirma que a
comdia no pode se limitar ao realismo, pelo contrrio, a sua funo relacionar realismo com
irrealismo. No por acaso, o realizador recorda que os seus filmes de fico anteriores flertavam
com o documentrio e que essa proximidade com o real tambm deve permanecer, de outro
modo (ou seja, o exagero e a ridicularizao), na comdia. O realizador parte do seguinte
princpio, segundo ele tambm presente na obra teatral do russo Anton Tchekov (1860-1904):
rir de um problema srio e fazer refletir sobre tal problema. A proposta de rir pensando
(presente no ttulo da entrevista) o enjeu da comdia socialista, termo que pode soar
estranho, mas que algo que ainda est por ser aprofundado. o pblico (cuja reao ao filme,
o realizador nunca vai saber), em ltima instncia, o ponto nevrlgico dessa discusso:

necessrio pensar muito e analisar muito tambm na reao do
pblico como filme, que deixa a sala de cinema depois, porque a comdia, tal
como a compreendemos, aspira a que as pessoas saiamda sala de cinema logo
depois de terempassado ummomento agradvel. Ns aspiramos a que as
pessoas saamda sala de cinema depois de terempassado por ummomento

571
CALDERN GONZLEZ, J. Rer pensando. Cine cubano. Havana, n 97. 1980, pp. 92-101.


397
agradvel, mas pensando. Esta uma operao que ainda no podemos medir,
porque faz falta ver quais so as consequncias do filme primeiro e depois
pensar sobre esta realidade, que seria uma das coisas as que aspiramos, que
tratar de buscar a comdia cubana, a comdia socialista, que no possa ser vazia
de contedo e que umdos grandes desafios. Esta forma de rir pensando,
ento, me parece que pode ser uma das vias. (HERRERA, 1980, p. 101)

Toda a dcada de 1980, como j mencionamos, monopolizada pela discusso sobre
a comdia (e o dilogo com o pblico) em Cuba. Como frisa Villaa, quando o entusiasmo
revolucionrio se arrefece, a comdia (e o tema do dilogo com o pblico em um discurso
prximo da vertente do cinema industrial) se v livre das consideraes pejorativas
(preconceituosas?) to comum ao que comumente chamado de cinema poltico. Nesse
sentido, o NCL no exceo. No entanto, as discusses sobre um cinema popular j surge
na dcada anterior, com o debate em torno da herana e da apropriao dos gneros
cinematogrficos. Aparentemente, parece que foi necessria essa discusso, primeiro, para
que a comdia ganhasse a sua plena cidadania na cinematografia cubana.

















PARTE 3 A MODERNIDADE EM TORNO DO FILME

TPICO 5 PRESSUPOSTOS POLTICOS E IDEOLGICOS DA
MODERNIDADE NO PROCESSO DE PRODUO, DIFUSO E RECEPO
DO FILME LATINO-AMERICANO

CAPTULO 11 PRODUO E DIFUSO

11.1 O Assalto do Cinema Clandestino

11.1.1 Aspectos tericos e contextuais para o advento do cinema clandestino

Como j indicamos, uma discusso recorrente nos peridicos latino-americanos a
questo da indstria. Trata-se do reconhecimento de que ainda no foram lanadas as bases de
uma indstria cinematogrfica nos respectivos pases. Diante desse dado, podemos vislumbrar
duas posturas diametralmente opostas: ou se empenha em criar uma indstria e, dessa forma
garantir, em ltima instncia (talvez utpica), a autossuficincia audiovisual ou abandona-se,
temporariamente, a luta pela indstria e se volta para uma produo de interveno poltica,
realizada e difundida de modo alternativo. Ou seja, prioriza-se a ao poltica para acelerar a
tomada do poder pelas massas e de posse do aparelho de Estado, para posteriormente pensar
em resolver o problema da indstria. Assim, o pressuposto da tese clandestina que o
cinema latino-americano deve, antes de mais nada, se envolver na luta de descolonizao,
uma vez que somente com o fim do neocolonialismo ser possvel produzir uma arte isenta de
ambiguidades ideolgicas. O original dessa tese que a cultura popular se define como o
conjunto das prticas e aes praticadas por um povo em seu processo de libertao nacional.


Sem subestimar o Festival de Via del Mar de 1967, a nossa hiptese que o
Festival de Mrida, no emblemtico ano 1968, um ponto de inflexo, na medida em que se
consolida a ideia da maturidade do NCL e, por conseguinte, a necessidade de inaugurar uma
nova fase do movimento. Em seu artigo sobre o NCL, a partir dos filmes vistos em Mrida,
Mahieu prope o seguinte panorama da ento atual situao do cinema do subcontinente:
572



572
MAHIEU, J. A. Notas sobre el nuevo cine latinoamericano. Cine & medios. Buenos Aires, n 1, jun.-jul., 1969.
pp. 21-25.


399
Dirigidos mais conscincia que sensibilidade, os cineastas deviam
comprovar, no entanto, que fatores subjetivos e emocionais intervmna reao do
pblico diante de suas obras. (...) Pareceria, ento, que as solues tendema dois
caminhos, talvez trs. Em alguns curtas muito primitivos na realizao
(Testimonio de una agresin, noticirio annimo mexicano; La universidad vota
en contra, Gudez-Arrieti, Venezuela), a fora dos fatos selecionados prima sobre
tudo, ajudados pelo desnudo impacto da imagemcrua. semdvida a etapa da
informao no convencional, emprimeiro grau. Os documentrios de entrevista
brasileiros (entre eles, o notvel Maioria absoluta, de Leon Hirszman), a maior
parte j conhecidos emBuenos Aires, sedestacampela maturidade de sua pr-
elaborao intelectual, crtica, pela fluidez do mtodo direto de filmageme do
trabalho de montagem. Constituemuma etapa de avaliao e registro muito
evoludo, que, no entanto, fatiga s vezes pela repetio de ummtodo nico,
pelos prprios limites da entrevista. O terceiro caminho, o mais livre, o que
conjuga diversos ataques e anlises da realidade, semexcluir a forma argumental.
o caso do excelente Ukamau de Sanjins, do revulsivo La Hora de los Hornos,
do novo filme do chileno Miguel Littn sobreos condenados morte [refere-se a
El chacal del Nahueltoro (1969)] (MAHIEU, 1969, p. 25)

Em seguida, Mahieu complementa que, como um caso parte, est a obra de Santiago
lvarez, em sua mistura de atualidades e documentrio. instigante pensar em como Cuba
um caso singular. O que desejamos destacar que, embora no esteja totalmente explcito,
possamos encontrar uma gradao valorativa nesses trs caminhos. No nvel mais simples, um
cinema de denncia, de testemunho, cuja fora se encontra mais, digamos, no contedo, nas
situaes abordadas, do que nos procedimentos tcnico-narrativos do filme propriamente dito.
Em um nvel mais alto, o cinema-direto, que suscitou o furor pelos documentrios
cinemanovistas, resgatando, de uma certa forma, os mecanismos tcnico-formais dessa escola
documental, mas abrindo mo do realismo ingnuo de sua coetnea anglo-sax. Mesmo
assim, apesar de sua elaborao mais complexa, a tcnica encarada limitada e cansativa. E,
por ltimo, a forma mais ampla e rica, oriundo da multiplicidade de gneros e tcnicas
empregadas, mas de reta coerncia ideolgica. evidente a simpatia de Mahieu por esse ltimo
caminho, interpretado como o mais elaborado, rico e maduro no seio do NCL.

Essa valorao em Mahieu reflete um pensamento que , pela primeira vez (segundo as
revistas estudadas), gerada em Mrida, em 1968. Ao estudarmos o citado artigo de Birri sobre o
NCL, vimos uma ideia que ronda esse final dos anos 1960: o NCL chegou a um ponto de
maturidade, o que significa que cabe uma autorreflexo do movimento e um olhar perspectivo,
visando assegurar uma nova fase. O Festival de Via del Mar de 1967 marca os primrdios
dessa suposta segunda fase, ao promover, pela primeira vez, em nosso subcontinente (e no
mais na Europa), um encontro dos realizadores, ensaiando os primeiros passos de um discurso
em nome de um movimento cinematogrfico de carter latino-americano (e no mais em nome


400
do cinema cubano, do Cinema Novo brasileiro ou do NCA, por exemplo). Porm, no ano
seguinte, no certame venezuelano, que se gesta uma outra ideia.

Portanto, em Mrida, que se consolida a ideia da inaugurao de uma nova fase,
discurso absorvido pela irrupo do fenmeno La hora de los hornos e da exposio de
Sanjins no Festival. Dito de outro modo, o argumento central da vertente do cinema
clandestino o proclama de se passar de um cinema de denncia a um cinema ofensivo,
ou seja, uma produo cinematogrfica que se dedique totalmente ao trabalho de organizao
poltica (nos termos de Getino/Velleggia, um cinema de interveno poltica). O fenmeno
La hora de los hornos e a exposio de Sanjins propem que a hora de um novo tipo de
cinema poltico. O testemunho e a denncia da misria um cinema voltado para a classe
mdia, e no, s camadas populares. Portanto, urge, nesse momento, fazer, nos termos de
Sanjins, um cine junto al pueblo.
573
J vimos que Birri afirmava a maturidade do NCL,
anunciando uma nova etapa. O cinema clandestino vai se autoproclamar como sendo essa
nova etapa, o que, obviamente, suscita uma controvrsia com o cinema industrial,
aparentemente preso etapa anterior, circunscrevendo-se ainda aos meios tradicionais da
atividade cinematogrfica.


Abramos parntese: em Cine cubano, o discurso do cinema clandestino ganha
um grande espao, mas, seguindo a tpica averso a polmicas internas do peridico
caribenho, busca no subestimar o papel do cinema industrial mais, especificamente, do

573
Sanjins, na autocrtica dos dois primeiros longas do Grupo Ukamau, sublinha que chegou a hora de passar da
defensiva ofensiva: Os primeiros filmes do Grupo Ukamau mostravamo estado de pobreza e misria de
algumas camadas da populao. Esses filmes, considerados primeiro teis, se limitavamno fundo a lembrar a muitas
pessoas das cidades (...), que existiam outras pessoas, comas quais se conviviamna prpria cidade ou que viviamnas
minas e no campo, que se debatiamemuma deplorvel misria, caladas e estoicamente. Mas, foramas projees
populares, as projees nas minas ou nos bairros marginais as que abriramos olhos desses jovens cineastas e os
puseramno lugar corretamente. Foi ali que descobriramque esse cinema era incompleto, insuficiente, limitado, que
almdos defeitos tcnicos, continha defeitos de concepo, defeitos de contedo. Foramas prprias pessoas do povo
as que fizeramnotar estes defeitos, quando lhes disseramque eles conheciamcasos mais terrveis de pobreza e
sofrimento que os cineastas lhes mostravam: comesse tipo de cinema no se lhes davama conhecer nada de novo. (...)
Deram-se conta [os cineastas revolucionrios] de que a misria era melhor conhecida pelo povo do que pelos
cineastas, que tentavammostr-la, uma vez que esses operrios, esses mineiros, esses camponeses, erame so, na
Bolvia, os protagonistas da misria, que, portanto, almde sentimentalizar alguns tantos burgueses individualistas,
esse cinema no servia para nada. Ento, surgiu a pergunta: o queinteressa ao povo conhecer, j que ao povo a quem
se deve dirigir? Ento, a resposta era clara: ao povo lhe interessa muito mais conhecer como e por que se produz a
misria; lhe interessar conhecer quema causa; como e de que maneira os pode combater. Ao povo lhe interessar
conhecer os rostos e os nomes dos executores, assassinos e exploradores; lhe interessar conhecer os sistemas de
explorao e suas entretelas, a verdadeira histria e a verdade que sistematicamente lhe foi negada. Finalmente, ao
povo lhe interessar conhecer as causas e no os efeitos. SANJINS; GRUPO UKAMAU. op. cit. p. 17.


401
Cinema Novo brasileiro (apesar de, como j vimos, se circunscrever cada vez mais apenas
figura de Glauber). Nesse sentido, frisamos o artigo El nuevo cine latinoamericano: algunas
caractersticas de su estilo, de Vega, no peridico, onde, embora se d uma viso ampla do
NCL, h uma inclinao vertente clandestina.
574
Reiteramos que o interessante de tal
artigo por ser um dos rarssimos textos a definir, de modo geral, o NCL.
575
O seu subttulo,
maneira da entusiasmada verve revolucionria, j bem expressivo de seu substrato
ideolgico: El estilo latinoamericano de hacer cine es el ms contemporneo.

No entraremos em pormenores mas, alm de esboar uma histria do NCL (Rio,
quarenta graus, El mgano, Historias de la revolucin, El joven rebelde e Los inundados), o
artigo sintetiza o NCL sob uma caracterstica principal, que unificou a Amrica Latina: o anti-
imperialismo. Segundo o redator cubano, o nosso subcontinente (sempre vtima de aes
imperialistas) demonstra atualmente uma maturidade ideolgica, por intermdio de uma
conscincia latino-americanista. Portanto, o NCL se vincula a esse processo, de escala
subcontinental, demonstrando um elevado grau de clareza poltico-ideolgica. Podemos notar o
argumento da paridade entre vanguarda poltica e vanguarda artstica. Na verdade, no fica
muito claro no texto, se o NCL causa ou consequncia da conscincia latino-americanista
adquirida pela atual gerao de latino-americanos, mas o importante que, graas sua postura
anti-imperialista, consegue estabelecer relaes entre as realidades nacionais e a do
(sub)continente, em geral. Vega frisa que se quis denominar esse cinema (o NCL) de poltico.
Porm, segundo o autor, o NCL no aborda apenas a problemtica poltica, mas aborda as
problemticas latino-americanas em todos os seus nveis. E mais, o boom do cinema poltico na
Amrica Latina no uma moda passageira, ao contrrio, a manifestao da mais profunda
conscincia do subcontinente.

O mais importante no artigo a postulao de trs fases pelas quais passou o NCL:
1) aproximar-se da realidade e testemunh-la, sem falsear; 2) assinalar, pela anlise, as
causas dessas situaes e os mecanismos criados para tais; 3) resgatar a cultura nacional e a
verdadeira histria do (sub)continente. Isso somente foi possvel, porque se soube criar uma
linguagem apropriada altura desses compromissos e propsitos. Devido ao seu carter
latino-americanista, o NCL a expresso esttica da unificao da Amrica Latina:

574
Cine cubano. n 73-74-75, 1972. pp. 27-39.
575
Sintomaticamente, o citado artigo o seguinte ao do estudado texto sobre o melodrama, de Colina e Daz
Torres. Ou seja, podemos encontrar no mesmo nmero de Cine cubano, o olhar do NCL sobre o viejo cine e
sobre si mesmo.


402
O novo cinema latino-americano unificou o continente, emumde seus aspectos
mais importantes. Tornou-se instrumento de combate anti-imperialista porque
analisou, de forma clara e vigorosa, os problemas que a situao poltica e cultural
do continente lhe apresentavampara se adequar s exigncias cognitivas do latino-
americano revolucionrio e potencialmente revolucionrio. (VEGA, 1972, p. 37)

Segundo Vega, filmes como Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970), de
Garca Espinosa, Miguel Torres e Roberto Fernndez Retamar e El coraje del pueblo (1971),
de Sanjins, anunciam uma nova etapa. Os conflitos sociais exigem desse cinema uma maior
coerncia e grau de lucidez em sua abordagem, que demonstra a homogeneidade da
unificao do movimento, mas sem a perda das peculiaridades nacionais. necessrio
estabelecer um conhecimento entre as realidades locais e mundiais. E, seguindo a proposio
da paridade entre as duas vanguardas (a poltica e a artstica), o autor identifica que o NCL
acompanha o processo de radicalizao poltica mundial e, principalmente, a do nosso
subcontinente, ou seja, o NCL segue a ascenso das foras revolucionrias em nossos pases.

O Novo Cinema Latino-Americano j se forjou a si mesmo [porque umcorte
radical como nosso passado cinematogrfico] como uminstrumento a mais da
Revoluo Latino-Americana.
O Novo Cinema Latino-Americano deve agora passar a uma ofensiva definitiva.
(VEGA, 1972, p. 39)

Portanto, apesar do artigo ser mais inclinado s proposies do cinema clandestino,
o importante uma reflexo no tempo sobre o NCL, articulando uma breve histria (recente)
do movimento e a postulao de uma maturidade esttica e ideolgica que, no entanto, se
encontra s vsperas de um salto qualitativo, seguindo um processo muito maior: o
aprofundamento do processo revolucionrio no subcontinente. Em outras palavras, o NCL ,
no campo cinematogrfico, a manifestao mais alta e coerente da Revoluo Latino-
Americana. Porm, apesar da preferncia retrica da vertente do cinema clandestino,
afirmamos que a ideia, que se apresenta, na voz de certos redatores e realizadores, , na
verdade, a postulao da mencionada (e suposta) Revoluo Latino-Americana que, por sua
vez, possui vrias sendas, pelo menos, segundo o NCL. A proposta esttica e poltica do
cinema clandestino e do cinema industrial talvez sejam os dois principais caminhos
encontrados pelo NCL no interior da suposta Revoluo Latino-Americana.
Na verdade, essa ideia da maturidade e da inaugurao de uma nova etapa extrapola os
limites latino-americanos. Ou seja, a partir do rastro explosivo inaugurado por 68, h uma
imediata sensao de que o mundo todo sofria uma grande e crescente onda revolucionria.
Portanto, a postulada Revoluo Latino-Americana, segundo Vega, seria uma faceta de uma


403
transformao muito maior, o que no subestima o movimento poltico latino-americano. Nesse
sentido, chamamos a ateno para um dos artigos mais intrigantes editados em Cine cubano.


J comentamos o frisson poltico que dominou Pesaro, em 1968. No sentido de
pensar o impacto do aparecimento de novos atores surgidos no cenrio poltico dos pases
ocidentais, a partir de um ponto de vista latino-americano, destacamos o j mencionado artigo
Pesaro y la nueva izquierda de Garca Espinosa.
576
O redator cubano, assim como Sols,
reconhece que essa nova esquerda surge sob o efeito das lutas de liberao nacional dos
povos do Terceiro Mundo. Nesse sentido, a nova esquerda considerada revolucionria,
coerente e autenticamente vinculada com a vanguarda poltica internacional, o que provoca
uma aproximao ideolgica nos artistas e intelectuais latino-americanos. Graas a esse
radicalismo poltico-ideolgico, essa nova esquerda postula a urgncia de uma nova
concepo de arte e cultura, ao modo de Fanon:

O Movimento Estudantil rechaa toda autonomia da cultura e da arte no
contexto da sociedade burguesa, assimcomo o papel do intelectual para assumir
o de militante revolucionrio. (...) No campo do cinema, umtrabalho que se situe
margemdo sistema e tenha por objetivo o de intervir ativamente no processo
revolucionrio. A nova esquerda entende que chegou o momento de passar
ofensiva. As regras do jogo no devemestar na mo da sociedade burguesa, as
devemimpor os revolucionrios. (GARCA ESPINOSA, 1968, p. 88)

Podemos vislumbrar claramente os fundamentos do cinema de interveno
poltica, incluindo a sua marginalidade ao sistema (e no por acaso, o fenmeno La hora
de los hornos tenha estourado em Pesaro). O advento de uma nova proposta poltico-
ideolgica pressiona, por sua vez, uma atitude artstica condizente com tais postulados,
forando os cineastas latino-americanos a uma profunda autorreflexo sobre o seu papel
enquanto intelectuais no processo revolucionrio, e do entendimento de um cinema, como
podemos dizer, autenticamente moderno. Com certeza, o encontro com esse incmodo
dilema, o mais importante do artigo de Garca Espinosa:

Pesaro nos punha em evidncia uma intolervel contradio:
politicamente, nos sentamos aliados nova esquerda; artisticamente, vnhamos
nos identificando coma esquerda tradicional. Refiro-me, desde logo, a ns como
autores, como diretores de cinema, desde aqueles que trataramde assimilar as
influncias europias comuma clara posio poltica de vanguarda at os que

576
Cine cubano. Havana, n 49-50-51, 1968. pp. 85-92.


404
haviam se aberto passivamente diante delas, sem ter por isso uma atitude
politicamente reacionria. E era lgico, at certo ponto, que tenha sido a esquerda
tradicional europia para nos limitar ao cinema quemmais revolucionou a
linguagem cinematogrfica nos ltimos tempos. O intolervel no era
precisamente que essa esquerda europia tivesse nos dado o seu apoio para o
lanamento de nossos trabalhos e vice-versa, mas a comunho de ideias que, no
terreno artstico e a partir do degelo, estvamos desenvolvendo juntos. (...) Mas,
agora, diante da perspectiva de uma coerncia ideolgica internacional, podamos
continuar chamando cinema novo ao que continuava nas andanas dos
realismos semmargens? Podamos continuar chamando cinema novo queles
filmes que somente se situavam margem da produo comercial e no
inteiramente fora do sistema capitalista? Ou, mais concretamente e para incluir a
ns, comuma revoluo no poder: cinema novo podia continuar sendo aquele
que continuava dialogando compersonagens ou pblicos pequeno-burgueses,
quando agora na realidade, por todas as partes, vinha sedesenvolvendo uma fora
autenticamente revolucionria? Mas tambm surgiam as dvidas essas
postulaes no nos levavamde novo s velhas posies sectrias, s anacrnicas
concepes do realismo socialista? Desgraadamente, a discusso no pde
terminar na Itlia. Permaneceu aberta para posteriores encontros. Pelo momento, o
importante era que Pesaro havia nos evidenciado a contradio e forado a sua
anlise. (GARCA ESPINOSA, 1968, pp. 89-90)

Se fomos exaustivos na citao se deve ao temas abordados pelo redator cubano.
Inicialmente, podemos vislumbrar o peso dos anteriores debates no seio do mbito cultural
cubano, graas ao fantasma do realismo socialista. J apontamos que, no comeo do ano
1968, por ocasio do Congresso Cultural de Havana, o conceito de cultura postulado pelas
Teorias de Liberao Nacional (a ideia da cultura nacional como o conjunto de esforos do
povo em sua luta pela liberao nacional) regeu os debates.
577
Pesaro, segundo Garca
Espinosa, serve para, primeiramente, reconhecer que nos pases centrais, h um novo ator
social considerado a vanguarda da luta revolucionria em tais pases e, como consequncia
lgica, notar que o vnculo latino-americano (em particular, da classe cinematogrfica
cubana) com a esquerda tradicional (diga-se os partidos comunistas e os pases socialistas)
se v comprometida. No entraremos em maiores detalhes acerca das contradies inerentes
ao campo cultural cubano, explicitamente dividido entre a inclinao pr-sovitica (por razes
de Estado) e a sistematizao do discurso oficial cubano pelas Teorias de Liberao Nacional
(que se aproxima pela opo da luta armada).
578
Esse dilaceramento uma ferida aberta no
campo socialista desse perodo, manifesta na divergncia sino-sovitica. Sublinhamos que a
renovao esttica conduzida pelas cinematografias centrais posta em xeque, destronando os
seus cinemas novos da vanguarda artstica. Consolida-se, a partir de ento, a proposta de

577
No dossi de Cine cubano sobre o Congresso, chama a ateno a exposio da jornalista, escritora e crtica de
arte Hlne Parmelin, militante do P.C.F., em defesa da liberdade de expresso, como necessidade fundamental ao
meio artstico e cultural. Cf. PARMELIN, H. Por la libertad del arte. Cine cubano. Havana, n 49-50-51. p. 12.
578
Villaa se refere a esse artigo para justamente acentuar essa contradio emCuba.


405
que a vanguarda artstica deve estar pari passu com a vanguarda poltica. No podemos
esquecer que, desde o comeo da dcada (1960), h uma sinonmia em Cuba entre Revoluo
e Modernidade. Com a absoro e a sistematizao das Teorias de Liberao Nacional,
tambm difundidos e assimilados por essa nova esquerda nos pases centrais, difunde-se a
opinio de que o mundo todo se encontra na mesma via revolucionria (provocando, em
ltima instncia, a utopia de que o fim do capitalismo estaria prximo, conforme podemos ler
em Por un cine imperfecto), apesar da divergncia sino-sovitica (que, perigosamente, se
aprofundaria na dcada seguinte, pondo em choque duas potncias militares) e, como
corolrio lgico, o surgimento de um pensamento esttico ideologicamente coerente com esse
feliz momento poltico. Aparentemente, segundo Garca Espinosa, no artigo sobre Pesaro,
essa nova esquerda encontraria um maior espao de dilogo conosco (latino-americanos),
uma vez que a intelectualidade dos pases socialistas ainda estaria s voltas com o fantasma
do realismo socialista. O redator cubano, de modo anlogo a Birri em sua irnica crtica ao
deslumbramento dos jovens tchecos com Kafka, sublinha que a luta contra o realismo
socialista, em nome da liberdade de expresso, se viu confundida com o elogio de uma arte
no partidria, equivocadamente neutra. Ento, aparentemente, a falta de dilogo com os
pases centrais (Europa Ocidental, o bloco socialista e os Estados Unidos), apontado por Birri,
se encontra com os dias contados, com a irrupo da nova esquerda nesses mesmos pases.
E, obviamente, conforme Garca Espinosa, caberia aos cineastas cubanos exercer um papel de
destaque nesse dilogo:

Perfilam-se agora, mais do que nunca, as condies para uma coerncia
ideolgica internacional. E indubitvel que estas novas circunstncias abrem
para a arte perspectivas insuspeitas, sobretudo se levarmos emconta o peso que
tradicionalmente exerceu a Europa ocidental no terreno artstico. Cuba, que tem
o privilgio de uma poltica internacional consequente comos princpios de um
internacionalismo verdadeiramente revolucionrio e militante, que constri uma
sociedade nova no somente desenvolvendo as foras produtivas mas tambma
conscincia comunista, umpas excepcionalmente aberto a uma arte plena e
criadoramente politizada, a uma arte cujo destino v inequivocadamente unido
ao das vanguardas polticas. Obviamente, isso no quer dizer uma arte
apologtica. Poder ser tambmuma arte de impugnao revolucionria, entre
os revolucionrios e para os revolucionrios. O dilogo comos burgueses ou os
pequeno-burgueses, conceitualmente falando, se torna hoje obsoleto. (...) Aos
falsos problemas de um falso personagem revolucionrio inventado sob o
esquema do realismo socialista, opomos, no melhor dos casos, problemas
verdadeiros, mas de um personagem a rigor pequeno burgus. (GARCA
ESPINOSA, 1968, p. 92)
579


579
Semsombra de dvida, o melhor filme, movido por problemas verdadeiros emtorno de umpersonagem
pequeno burgus, Memorias del subdesarrollo. Na mesma linha, se encontra Un da de Noviembre (1972), de
Sols, mas o contexto poltico nacional (os aos grises), por ocasio de sua realizao, provocou uma polmica


406
O caminho aberto ao dilogo com a nova esquerda, enterrando, supostamente de
vez, os desvios liberais e dogmticos, anunciaria a aurora de um novo cinema, em mbito
mundial. Em suma, o cinema cubano (e, de modo mais amplo, o NCL) no uma mera
volio, oriunda do radicalismo poltico tpico de uma gerao e de determinados povos. O
NCL, segundo esses autores, nesse miraculoso momento, o sintoma de algo muito maior:
a ascenso revolucionria, a nvel global, das massas populares, ao lado de uma
intelectualidade realmente revolucionria, evidenciando uma fora de ordem mundial e
apontando para a inaugurao de novos tempos.

Como podemos ver, o discurso da vertente clandestina, condizente com o seu
otimismo revolucionrio e com a sua verve exaltada, no humilde: a nova etapa a ser
inaugurada no NCL se encontra vinculada (se causa ou consequncia talvez seja um falso
problema), no apenas radicalizao poltica das foras revolucionrias entre ns, mas de
um processo muito maior, de ordem global. Portanto, segundo os idealizadores do cinema
clandestino, o momento certo para uma sistematizao das organizaes populares contra o
sistema, dito de outro modo, a hora para o assalto contra o sistema. Devido a esse
pressuposto poltico, segundo o cinema clandestino, ater-se aos aspectos puramente
cinematogrficos um grave equvoco, pois os problemas inerentes ao campo
cinematogrfico (o mercado invadido pelo produto estrangeiro, a falta de poltica de
financiamento e de difuso da produo local, etc) somente sero realmente resolvidos, no
interior de uma poltica maior, i. e., no seio da luta de liberao nacional. Portanto, qualquer
benefcio conquistado no campo estritamente cinematogrfico vlido at certo ponto, pois
trata-se, em ltima instncia, de meras medidas paliativas. Em termos mais radicais, tais
conquistas no campo estritamente cinematogrfico chegam a ser consideradas
contraproducentes, pois, estrategicamente, o sistema prolonga o cerceamento da cultura
popular, que eminentemente anti-imperialista. Assim, as perspectivas de luta devem estar
relacionadas ao processo de descolonizao, o que significa que o povo no deseja reformar
ou mudar as instituies existentes, mas destru-las.

essa a ideia-chave defendida pelo Grupo Cine Liberacin em seu artigo, publicado
em Cine cubano, intitulado Perspectivas del cine en la situacin argentina.
580
Para os

com os dirigentes cubanos (o filme foi proibido at 1972 e lanado comercialmente, a seguir, sem nenhuma
divulgao), pois os questionamentos de umpequeno burgus j no erammais to bemvistos naquele momento.
580
Cine cubano. Havana, n 68, 1971. pp. 57-60. Transcrito de Marcha. Montevidu, 30 dez, 1970.


407
autores, o trabalho na rea cinematogrfica parte de uma luta poltica. Podemos identificar,
tal como nas declaraes dos estudantes italianos em Pesaro, a subordinao de todos os
mbitos ao campo estritamente poltico:

Isto , carece para ns de importncia, pormos a definir, emprimeira instncia,
as perspectivas industriais, profissionais, comerciais, etc., que possa ter o
cinema no perodo emque se abre. Essas perspectivas permanecero sempre
submetidas, de uma maneira ou outra, ao papel maior do cinema emnosso pas:
umpapel na formao ou na contraformao da cultura nacional, umpapel que
em todo caso seja na comdia rosa ou a partir do drama pico
eminentemente poltico. (...)
Ao se agravaremas tenses sociais e os conflitos polticos, internos e externos;
ao se aprofundar o processo de liberao nacional e popular; ao se militarizar,
por conseguinte, o regime; ao se militarizar gradualmente a impugnao ao
regime; ao se postular de fato um estado de guerra interno reconhecido
oficialmente, a poltica o especfico. A poltica alcana preeminncia sobre a
economia, sobre a cultura, sobre a cincia, sobre a arte, e como no podia ser de
outra maneira, sobre esse fato relativamente minsculo que o cinema. (os
grifos so do autor) (GRUPO CINE LIBERACIN, 1971, p. 58)

Portanto, a luta interna a partir das instituies do sistema tambm deve estar
associada a uma perspectiva de liberao nacional e no meramente circunscrita ao seu
mbito particular. Eis as perspectivas, segundo o Grupo, para o cinema argentino na virada de
1970 para 1971 (trata-se da queda do general Ongana e do comeo do governo presidencial
do general Levingston). Portanto, cabe aos cineastas argentinos assumirem o seu papel
altura desse momento histrico nacional:

Significa tudo isso que no existempossibilidades de fazer, no j um
cinema militante e explicitamente poltico, mas umcinema culturalmente vlido
e que sirva descolonizao do homem argentino? Entendemos que as
possibilidades existem; o que no est ainda to provado que existamos
cineastas resolutos a lev-las a cabo. (...) Seja como for, a possibilidade de
concretizar um cinema nacional vlido expresso, testemunho, reflexo, etc, da
situao do homeme do povo argentinos radica, antes de tudo, na prvia
localizao do cineasta no interior de uma poltica nacional a construir e definir.
A partir dessa poltica, haver de se encarar umcinema de descolonizao que
no se condicione para nada s leis repressivas do regime e que trate de
enfrent-las, inclusive nas prprias instituies dominantes; sua validez residir
naquilo que contribua compreenso dos problemas reais que atravessa nosso
povo emqualquer de seus nveis, isto , pelo que enriquea nossa informao e
nossa viso da realidade nacional e pelo que contribua ao desenvolvimento de
uma cultura nacional liberada. (GRUPO CINE LIBERACIN, 1971, pp. 59-60)

A noo de urgncia e de oportunidade fundamental no discurso do cinema
clandestino. devido a essa noo que tal vertente tece as suas consideraes e ressalvas ao
cinema industrial. Em suma, o esteio fundamental do discurso do cinema clandestino um


408
raciocnio historicista, que postula a ideia de fases, no apenas no prprio NCL, mas em um
movimento de carter muito mais amplo, a saber, a ascenso das foras revolucionrias no Ps-68.

11.1.2 Argentina e Uruguai: o Rio da Prata sob o influxo do cinema clandestino e de
suas propostas e contradies

Apesar de estar nas fileiras do cinema clandestino, o uruguaio Mario Handler uma
figura assaz interessante, pois, embora tambm exagere em algumas consideraes, digamos,
idealistas, uma voz que pondera os exageros esquerdistas propalados, principalmente, pelos
argentinos. Em sua primeira entrevista a Cine cubano, em 1971, Handler, ao lado de Marcos
Brachero, apresenta a sua obra flmica e os esforos do grupo em torno do semanrio
Marcha.
581
O seu pressuposto bsico o uso do cinema para conhecer a realidade do pas
(como vimos, o principio fundamental do NCL). movido por esse pressuposto que a sua
obra flmica se caracteriza, reconhecendo que cada um de seus curtas se volta a um aspecto
especfico da realidade uruguaia (a indstria da carne, o movimento estudantil, o sistema
eleitoral). No entanto, Handler, semelhana de Coutinho, identifica que as cincias sociais
uruguaias so pouco desenvolvidas, quando no comprometidas com o sistema, o que
significa uma carncia de instrumental terico-epistemolgico para lidar com a realidade do
pas. Em decorrncia dessa necessidade (e, sobretudo, urgncia para a feitura de tais filmes),
o cineasta uruguaio deve abdicar de veleidades estticas e se preocupar em processar e
registrar a realidade nacional. Inclusive, um dos exemplos utilizados por Handler so os
filmes cinemanovistas de cangao, interpretando a origem dessas obras como tributrias do
mesmo esforo, por parte dos cineastas, de estudar a realidade de seu pas.

O peridico cubano (o entrevistador ou os entrevistadores no /so identificados)
reproduz uma afirmao de Getino, em um determinado Festival, no qual o realizador
hispano-argentino proclama a necessidade de superar um cinema de denncia para um
cinema de anlise explicativa. Embora o peridico no cite a qual Festival se refere (Mrida
68 ou Via del Mar 69?), o relevante a palavra de ordem tpica do cinema clandestino,
que irrompe no certame venezuelano e se estende at o esgaramento do fenmeno La hora
de los hornos, traduzido, como j vimos, nos termos de Sanjins, de superao de um cinema
de denncia em prol de um cinema ofensivo. Partindo desse princpio, a revista questiona

581
El cine de cuatro minutos: entrevista con Mario Handler y Marcos Brachero. Cine cubano. Havana, n 63-
64-65. 1971, pp. 9-13.


409
os uruguaios sobre a necessidade desse salto qualitativo, criticando que nos festivais
cinematogrficos haja um grande nmero de filmes que apenas denunciam (e no analisam) a
misria e a represso na Amrica Latina. Handler desabona a exigncia de originalidade nos
festivais, pois tais critrios no devem ser aplicados para um cinema poltico:

Eu creio que no cinema poltico a originalidade no interessa tanto. Ento, se
vemos sete filmes demasiadamente parecidos, devemos pensar que significamsete
pblicos. H etapas histricas que no d para aludir eoutras, sim, e isso no se
sabe muito bem. Por exemplo, h umcinema que registra (entendendo sempre que
o registro puro, analisado cientificamente, no existe), outro cinema que
compreende e critica mais profundamenteas coisas e at prope e h outro cinema
que finalmente atua. (...) Mas, eu no concordo emque todos esses cinemas sejam
vlidos, caso no se veja emfuno de cada circunstncia histrica e de cada
fenmeno. (...) No necessrio esse excesso de individualidade e originalidade
que a arte do sculo passado e desse sculo exigiram. Somente o historiador e o
crtico se preocupamcoma originalidade. (HANDLER, 1971a, p. 12)

Segundo Handler, o fundamental para um artista militante a eficcia e no a
originalidade. Portanto, exigir que filmes, realizados em pases e regies diferentes, sejam
necessariamente originais um contrassenso, pois o fundamental informar um aspecto da
realidade ao pblico. Na opinio do realizador uruguaio, os cineastas latino-americanos se
encontram atualmente (1971) duvidosos entre um cinema militante para poucos (a ideia da
vanguarda) e um cinema para as massas. Sintomaticamente, Handler reivindica aos uruguaios (e
no aos argentinos), a primazia sobre a realizao de um cinema precrio, urgente e de difuso
alternativa. Ou seja, paradoxal e ironicamente, apesar de sua crtica originalidade, podemos
identificar a ideia de originalidade (alm de claro, acertar as contas com os realizadores
argentinos que, digamos, levaram a fama da inveno do cinema clandestino).
582
Por ltimo,
Handler critica a propalada ideia de realizao coletiva, pois reconhece que em toda produo
flmica, at certo ponto, algum acaba por tomar as decises, caso contrrio, o filme perde a sua
eficcia. Ou seja, para o realizador uruguaio, h um certo idealismo (melhor dito, romantismo)
na proclamao da autoria coletiva nos filmes clandestinos.

Portanto, essa entrevista de Handler possui um evidente carter de desmistificao
das ideias amplamente difundidas pelo Grupo Cine Liberacin. E tambm chamamos a ateno

582
Na verdade, a afirmao de Handler que, h uns dois anos atrs, os argentinos achavamum absurdo os
uruguaios filmarememformato substandard (no caso, 16mm). Atualmente, frisa Handler, j h produes em
8mme sem maiores escndalos. Emsuma, o que move a afirmao de Handler apontar a radical mudana de
mentalidade em to pouco tempo. No entanto, tambm podemos, implicitamente, entender as declaraes do
realizador uruguaio como uma afirmao do pioneirismo dos realizadores uruguaios.


410
para a sua importncia no sentido de reverter o pensamento historicista contra um senso
comum no interior do prprio cinema clandestino, a saber, a postulao da superao do
cinema de denncia em direo a um cinema de anlise explicativa. Portanto, a crtica
exigncia de originalidade no apenas reverte o pensamento historicista (ao afirmar que, se os
filmes se parecem, se deve a fatores de pblico e de situao) como fundamenta o principal
critrio, segundo Handler, a ser exigido aos filmes polticos: a eficcia.

No entanto, o pensamento historicista levado ao extremo, em um outro texto de
Handler publicado em Cine cubano, no qual conclama a necessidade de filmar no Uruguai,
apesar de todas as dificuldades possveis (falta de equipamento, ausncia de quadros tcnicos,
falta de recursos financeiros, uma situao poltica cada vez mais repressiva, etc).
583
Frente a
esse quadro, Handler reconhece a inexistncia do cinema uruguaio, porm, h uma
conscincia poltica da necessidade de realiz-lo, no apenas entre os cineastas mas inclusive
em um pblico vido por esse cinema. Segundo Handler, por conta do aumento da represso
no pas, os canais tradicionais esto fechados, o que significa algo positivo, pois fora os
cineastas comprometidos a criarem meios alternativos de produo e difuso, voltando-se
somente a um pblico militante e altamente consciente politicamente. Esse raciocnio,
digamos, otimista de Handler, em afirmar como positiva uma visvel desvantagem alcana o
seu ponto mximo ao afirmar que o fato de o cinema no Uruguai jamais ter conseguido,
tcnica e esteticamente, alcanar um determinado grau como o de seus dois vizinhos
(Argentina e Brasil) uma vantagem. Essa ausncia, permitiu ao cinema uruguaio queimar
etapas, saltando de um cinema comercial para ir, diretamente, etapa do cinema poltico:

A nica lstima que ingressamos nessa etapa de aceitao e apoio por
parte dos militantes, semter passado antes por uma etapa que poderamos
chamar industrial ou comercial, ou pelo menos uma etapa de cinema puramente
cultural de carter nacional, de maneira que a carga muito grave. Ingressamos
nesse campo, totalmente desnudos, desprovidos de dinheiro ou de equipamento,
de gente formada tradicionalmente. (...) uma situao muito dura, mas para
ficarmos contentes, porque dessa maneira o nosso cinema, esse cinema uruguaio,
que teve to pouca existncia at agora, nasceu diretamente poltico, nasceu
diretamente utilitrio, nasceu diretamente liberador, porque nossa prpria luta, a
nossa luta por fazer o cinema que vale, coincide exatamente coma luta que est
tendo o povo do Uruguai.
De maneira que o nosso cinema nunca poder chegar a ser umcinema de
rebeldia aos velhos mestres, como ocorreu emquase todos os pases, porque no

583
HANDLER, M. Conciencia de la necesidad: Uruguay. Cine cubano. n 68. 1971. pp. 54-56. Transcrito de
Marcha. Montevidu, 30 dezembro, 1970. Sintomaticamente, o artigo seguinte o estudado texto do Grupo Cine
Liberacin (Perspectivas del cine en la situacin argentina).


411
temos velhos mestres. Portanto, no essa rebeldia adolescente, daquele que luta
contra os que dominamno campo do cinema. Ns saltamos isso e lutamos
diretamente contra os que dominama vida nacional. (HANDLER, 1971b, p. 55)

Se fomos exaustivos na citao se deve extrema relevncia dos temas abordados.
Salta aos olhos o grau de otimismo revolucionrio, to comum e entranhado ao cinema
clandestino, sendo que o mais impressionante o grau de abstrao do pensamento
historicista. No comentaremos o carter idealista de tais proposies, subentendendo um
pensamento etapista no decorrer da histria do cinema. Chamamos a ateno para essa
rebeldia aos velhos mestres, etapa que o cinema uruguaio to orgulhosamente saltou, no se
restringe ao cinema latino-americano, mas ao cinema em geral. Ou seja, como se a irrupo
dos cinemas novos, na Europa, por exemplo, se definisse por uma sistemtica crtica aos
modelos cannicos impostos e, posteriormente, o surgimento de um cinema diretamente
poltico, graas ( bvio) ao surgimento da nova esquerda em tais pases (nesse sentido, a
figura de Godard paradigmtica). Portanto, a carncia de equipamentos, de quadros tcnicos
e de modelos estticos no exguo cinema uruguaio, de aspecto negativo e limitativo, se
transforma em vantagem, subvertendo a ideia em relao ao nosso subdesenvolvimento, ou
seja, a nossa precariedade tcnico-econmica algo que, paradoxalmente, nos ajuda e no nos
prejudica, nesse respectivo momento histrico.
584
o historicismo levado a extrema potncia,
invertendo o impasse em passe; a falta em abundncia (no caso, instaurando uma imperdvel
oportunidade histrica a ns reservada).


Abramos parnteses: esse raciocnio etapista historicista tambm encontramos no
Cinema Novo brasileiro, em especial, em sua, digamos, primeira fase, quando o anti-
industrialismo ainda prevalecia entre os cinemanovistas. Em sua tese, Autran sublinha um
impressionante raciocnio de Gustavo Dahl, no qual ele transforma o atraso em vantagem
efetiva.
585
O pressuposto do cinemanovista o reconhecimento de que a indstria
cinematogrfica mundial passava por uma crise sem precedentes (devido ao avano da
televiso, das mudanas nos hbitos de lazer, etc) mas, curiosamente, o cinema brasileiro, por

584
E Handler continua o raciocnio: Por sorte, a ignorncia que temos do cinema, me refiro ignorncia no no
sentido de ter lido livros ou de ter visto muitos filmes, mas a ignorncia no sentido de que no se fez cinema,
talvez nos leve a nos despojar de todos os preconceitos culturais e nos permita contribuir comuma verdadeira
ingenuidade no campo da expresso. Modos de expresso novos, modos de expresso j diretamente
subordinados s necessidades da liberao.. idem., p. 56.
585
DAHL, G. Cinema Novo e estruturas econmicas tradicionais. Revista Civilizao Brasileira. Rio de
Janeiro, v. I, n 5-6, mar., 1966. Cf. AUTRAN, A. op. cit. pp. 183-186.


412
seu prprio atraso, estaria relativamente imune crise, podendo ser este momento crtico a
nossa oportunidade. Aprenderamos com os erros dos pases economicamente mais
avanados, nos capacitando a tomar as providncias cabveis no momento da consolidao
de nossa prpria indstria cinematogrfica:

Por ser o Brasil umpas subdesenvolvido, seu mercado cinematogrfico
no acompanhou, emsua maior parte, as mutaes do mercado cinematogrfico
mundial. E enquanto este permanece emcrise, o mercado brasileiro continua em
ascenso. Tudo, porm, leva a crer que, medida emque o pas for abandonando
seu status subdesenvolvido, passar a enfrentar o mesmo tipo de dificuldades em
que se vmdebatendo as indstrias cinematogrficas de outros pases. Da a
razo e a importncia da introduo sobre a situao mundial. Se estivermos
atentos evoluo da crise mundial, aproveitando o atraso do Brasil emrelao
mesma, poderemos encontrar solues que o eliminemsemque isso acarrete a
instalao da crise entre ns. (DAHL, 1966 apud AUTRAN, 2004, p. 186)

Portanto, tanto Dahl, ao pensar a indstria como uma etapa ltima a qual todas as
cinematografias tenderiam a culminar, quanto Handler, ao postular que a indstria, ao contrrio,
uma etapa factvel de ser saltada, uma vez que o cinema poltico, a etapa ltima e superior
a ser alcanada, encontramos na base o mesmo raciocnio. Ou seja, o pensamento historicista,
em sua verso etapista, ronda o NCL. Melhor dito, ronda em cinematografias perifricas, como
as nossas, para as quais a implementao de uma indstria uma verdadeira obsesso, seja
como uma referncia a ser alcanada quanto um modelo a ser criticado e evitado.


J afirmamos que a entrevista de Solanas concedida a Cine cubano, s vsperas da
volta do peronismo ao poder, um dos melhores textos do processo que batizamos de
esgaramento do fenmeno La hora de los hornos.
586
Frente guinada de cento e oitenta
graus no panorama poltico argentino, o discurso anti-industrialista de Solanas se desmonta
diante de problemas at ento ignorados ou abordados de modo retumbante, ao estilo da verve
esquerdista to comum vertente do cinema clandestino. Cremos que tal entrevista uma
boa sntese das ideias promovidas pelo Grupo Cine Liberacin, desenvolvendo muito bem os
argumentos fanonianos, alm de abordar o processo de idealizao e realizao de La hora de
los hornos. Ou seja, trata-se de uma excelente abordagem das propostas e das aes do Grupo,
no passado. Apesar do leitmotif da entrevista, inclusive explicitamente afirmada pelos
entrevistadores, ser a expectativa em torno da posse de Cmpora (25 de maio de 1973), a

586
Cine cubano. n 86-87-88. 1973. pp. 50-61.


413
entrevista reitera todos os argumentos at ento conhecidos e difundidos pelo Grupo. No
entanto, ao responder s questes mais diretamente vinculadas ao tempo presente (ou ao
futuro imediato), Solanas aparentemente se contradiz em alguns momentos.

O parti pris de Solanas que o cinema se relaciona diretamente com a poltica. O
esforo de criao de La hora de los hornos se deve basicamente a dois pontos: 1) abandonar
a linguagem cinematogrfica tradicional, ou seja, abordar explicitamente o poltico, o que a
esttica cannica escamoteia e 2) devido ao esforo de pensar uma nova esttica, no fazer
um filme que seja uma simples coletnea de denncias, mas articular, de modo sistemtico,
um discurso sobre a realidade. Portanto, segundo Solanas, uma verdadeira transformao na
linguagem cinematogrfica no provm do prprio cinema, mas quando se muda o objetivo, o
fim ltimo do filme. Assim, para que e para quem se filma, os dois pilares que sustentam os
critrios esttico-formais da realizao flmica. No caso, como tanto frisa Solanas, o
objetivo estritamente poltico, ou seja, o cinema dessacralizado, pois tratado como um
mero meio, um instrumento na luta de liberao nacional. Devido a essa instrumentalizao
do cinema, todo juzo puramente esttico na abordagem obra flmica do Grupo produz uma
abstrao e cai em erro. No podemos deixar de citar a seguinte crtica de Solanas:

Quero contestar aqui a esse erro comum, segundo o qual o nosso cinema
de liberao uma variante do cinema underground norte-americano. Aqui, de
novo, temos umtestemunho da colonizao, pois se tenta ler expresses nossas a
partir das expresses alheias. No que sejam melhores nem piores. A
experincia de Cine Liberacin sai das peculiares condies argentinas: o cinema
underground, emtroca, uma expresso limite, desesperada de determinadas
camadas cinematogrficas norte-americanas que no propemnenhuma outra
coisa que expressar contedos individuais muito mais ligadas a, digamos, um
cinema de poetas. O cinema de liberao argentino umcinema comfins
absolutamente polticos, que no elege estar nemfora do sistema nemestar na
clandestinidade. Ns j havamos visto que no havia cinema fora do sistema e
tnhamos que eleger entre fazer cinema dentro do sistema cinematogrfico
oficial, comtodas as suas variantes de esquerda e de direita ou faz-lo dentro do
sistema das organizaes polticas. No existe outra margem, a menos at este
momento. (SOLANAS, 1973, pp. 55-56)

O tema da clandestinidade, da proposta de se fazer e difundir um cinema fora dos
meios tradicionais, foi a palavra de ordem do cinema de interveno poltica. Tanto que
batizamos essa vertente de cinema clandestino. No entanto, todo o esforo de Solanas e
Getino, a partir de 1973, , paradoxalmente, destruir o mito da clandestinidade, afirmando
que, se o Grupo Cine Liberacin realizou a sua obra flmica fora dos canais tradicionais, se


414
deve por uma questo estratgica, ou seja, conjuntural e no como um atributo essencial. Dito
de outro modo, a clandestinidade do cinema de interveno poltica, pelo menos o do Grupo
Cine Liberacin, , at 1973, uma causa necessria mas no suficiente. E podemos
acrescentar: o Grupo, a partir de 1973, aponta que a insistncia na clandestinidade , na atual
conjuntura argentina, um grave erro poltico, acusando tais realizadores de sectrios e
dogmticos (e perigosos para a consolidao da redemocratizao no pas). Porm, como j
apontamos, contraditoriamente, o prprio Grupo ajudou a mitificar a opo pela
clandestinidade, cuja condio cai como uma luva na diviso maniquesta ( la Fanon), entre
a nossa cultura, a cultura popular e a cultura deles, a cultura do colonizador. A ideia
de que a verdadeira cultura popular (e, por conseguinte, a verdadeira histria nacional)
algo paralelo e, por definio, subversivo postula a clandestinidade como essncia. Tampouco
podemos menosprezar o fascnio psicolgico e ideolgico que a clandestinidade exercia, em
segmentos da esquerda latino-americana, simpatizante do foquismo.

Voltando citada entrevista. Solanas, semelhana de Handler, reitera que o cinema
industrial apenas um estgio, sendo fundamental o entendimento de que a atividade
cinematogrfica uma ferramenta a servio da luta de liberao nacional.

Romper coma dependncia [econmica dos monoplios de distribuio]
significa romper com uma concepo pela qual o cinema exclusivamente
indstria. bvio que a realizao cinematogrfica um fato econmico e como
tal tambmrequer estgios industriais, mas se nosso objetivo a luta contra a
dependncia, ou seja umcinema de liberao, inserido no conjunto da atividade
nacional e popular que tende a dar sua batalha definitiva para alcanar sua
definitiva liberao, resulta bvio que no campo da cultura a prioridade
favorecer uma cultura entendida como umfazer nacional, encaminhada a romper
a dependncia do pas. (SOLANAS, 1973, p. 58)

Com a chegada do peronismo ao poder, a revista caribenha interroga no apenas a
possibilidade dos filmes clandestinos conquistarem o acesso ao mercado tradicional mas
tambm se o aparato jurdico e institucional na rea cinematogrfica factvel de ser
manobrado a servio de um cinema de liberao nacional. Solanas responde que o Estado
argentino sempre financiou a produo cinematogrfica, mas favorecendo as grandes
produtoras (diga-se, na poca, a Argentina Sono Films e ries Cinematogrfica). Embora,
aparentemente, esta no tenha sido a pergunta, podemos vislumbrar uma resposta s previses
condenatrias de uma estatizao no setor. Na verdade, o perigo bem maior: a imposio
de uma cartilha temtica a ser respeitada pela produo cinematogrfica, a partir dos


415
princpios esttico-ideolgicos do governo peronista. Em suma, a ameaa da imposio de um
cinema oficial. O realizador argentino no chega a verbalizar esse temor dos setores
divergentes com o futuro governo, o que seria instigante, sobretudo em um peridico oficial
de uma cinematografia estatal. O argumento de Solanas devolver o temor para os seus
crticos, ao afirmar que, se o governo peronista vai financiar filmes, est apenas prolongando
uma prtica corrente do Estado argentino. E mais, continua Solanas, o Estado, caso queira ser
realmente coerente e enfrentar os monoplios da distribuio, deve tambm intervir nos ramos
da distribuio e da exibio. prolongando esse raciocnio que o realizador argentino se
aproxima das questes inerentes ao cinema industrial, ao afirmar que necessrio o Estado
criar salas de cinema, para escoar a produo nacional e competir com os monoplios, e
voltar-se para o mercado externo, criando uma rede de difuso latino-americana. Assim,
Solanas soma a sua voz ao coro dos defensores da criao de uma poltica de distribuio para
os filmes do NCL para o nosso subcontinente, no apenas para fins ideolgicos mas tambm
econmicos. E, desse modo, curiosamente, podemos identificar declaraes tpicas do
pensamento industrialista, incluindo a iluso da conquista do mercado externo:

O que no pode ser quea Argentina da dcada de 70 e umpovo que votou
massivamente contra a dependncia, sejamquatro ou cinco senhores, programadores
das grandes distribuidoras internacionais, e dois ou trs programadores das duas ou
trs grandes cadeias monopolistas de salas, quemprogramemo gosto e o que deve
ou no deve ver o povo argentino. A reconstruo nacional cinematogrfica passa
por uma revitalizao evidentemente da atividade produtiva, ganhar espao para
o cinema nacional comtodos os seus gneros, passar a ter de7 ou 8 por cento do
mercado a 10 ou 15 por cento, e tudo isso evidentemente poder se realizar na
medida emque o Estado apoie, incluindo a complementao comoutros pases
latino-americanos, porque bvio dizer que a produo nacional de umfilme no se
paga, neste momento, na Argentina, como pblico que tem. (...) Umconjunto latino-
americano de pases, unidos, podemos desenvolver este extraordinrio mercado
hispanofalante que temos. So 150 milhes de possveis espectadores, do Mxico
Argentina. (SOLANAS, 1973, p. 61)

E como ltimo ponto, Cine cubano interroga a Solanas se todo cinema a ser
futuramente realizado deve ser de liberao. A resposta instigante. Solanas reflete sobre a
herana do cinema de gnero, j que reconhece que um cinema para fins de entretenimento
tambm deve ser realizado pela futura produo flmica nacional. Portanto, os
questionamentos que o realizador argentino se pe cotejam com as mesmas especulaes dos
cineastas cubanos, nos anos 1970, como podemos encontrar nas elucubraes sobre o cinema
popular por Garca Espinosa ou nas primeiras reflexes levadas a cabo por Gutirrez Alea,
que culmina, na dcada seguinte, na dialtica do espectador:


416
Como disse antes, atravs do cinema podemexpressar diversos gneros
ou modelos. Continuar sendo eterno um cinema narrativo, de fico, de
comdia musical, os gneros dramticos. Tudo isso o que deve se desenvolver.
Ns no renunciamos em desenvolver tambm um cinema argumental, de
fico, mtico, musical ou de comdia. Temque existir espao agora para esse
tipo de cinema, porque o povo tambmvai ao cinema para se distrair. Emuma
prtica diversificada do fazer nacional, algo que uma poltica nacional deve
descartar o sectarismo ou os olhares estreitos. Pelo contrrio, devemos
fomentar umesprito crtico e a ligao dos homens de cinema comas lutas do
povo, para que se v superando a dicotomia entre intelectual e povo. Mantendo
a liberdade criadora, temque propender s novas formas ou em direo quela
linguagem que nos permita nos comunicar de uma maneira mais eficaz. bvio
que para um grande pblico, que foi formado nos modelos de linguagem
metropolitanos - e ns tambm-, o problema de descolonizar aquela linguagem,
de ir encontrando uma linguagemprpria, umproblema que no se resolve por
decreto nemtemdata fixa. (SOLANAS, 1973, p. 61)

Se fomos exaustivos na citao, isto se deve ao surpreendente rol de temas abordados,
extremamente semelhantes em artigos e entrevistas de outros realizadores e redatores, movidos
pelo debate de uma radical renovao esttica e econmica de suas respectivas cinematografias.
Ou seja, a transformao no mbito da linguagem deve necessariamente estar relacionada a uma
poltica coerente de produo e, sobretudo, difuso. Portanto, o que podemos encontrar no NCL,
tanto na vertente do cinema industrial quanto na do cinema clandestino o pressuposto de
que no se deve isolar o aspecto esttico da realidade do mercado nacional invadido pelo
produto estrangeiro. Ou seja, a busca de uma linguagem cinematogrfica autenticamente
nacional deve necessariamente levar em conta as peculiaridades dos aspectos econmicos da
indstria cinematogrfica nacional em seu sentido amplo, i. e., a trade produo-distribuio-
exibio. Salta aos olhos nos comentrios de Solanas, a presena dos mesmos termos e a
semelhana de raciocnio em sua argumentao que tambm podemos encontrar, por exemplo,
na entrevista de Garca Espinosa para Cine al da, coincidentemente no mesmo ano.
587
Em
suma, a questo : afinal, o que se entende por cinema de liberao? Se esse um cinema que
busca superar as condies precrias de nosso setor cinematogrfico, como qualquer outra
atividade econmica no subdesenvolvimento e, relacionado com isso, a afirmao de uma
cultura nacional, o cinema de liberao , por definio, o que os defensores do cinema
industrial tambm postulam. Ou seja, o Grupo Cine Liberacin, a partir de 1973, se defronta
exatamente com os mesmos problemas, refletidos, com maior premncia, por brasileiros,
cubanos, venezuelanos e peruanos, na segunda metade dos anos 1960 e toda a dcada seguinte.


587
En busca de un cine popular: entrevista con Julio Garca Espinosa. Cine al da. Caracas. n 17. dez., 1973.
pp. 16-22.


417
11.2 A conquista do mercado em nome do nacional-popular: as contradies do
cinema industrial

11.2.1 Aspectos tericos e contextuais para o advento do cinema industrial

O pensamento industrial cinematogrfico no se desenvolveu numa
progresso de conquistas, que pouco a pouco clarificaramos problemas da nossa
produo, mas, seguindo a regra geral da aventura do cinema brasileiro, tudo ocorre
de forma confusa na imbricao de avanos e recuos, do arcaico convivendo como
moderno, do superado como essencial. (AUTRAN, 2004, p. 91)

A afirmao acima pode ser, basicamente, aplicada ao contexto latino-americano em
geral, pelo menos no que pudemos constatar sobre as discusses em relao ao mbito da
produo e da difuso nas revistas estudadas. No entanto, o que incontestvel a presena
de um leque temtico acerca dessas questes, gerada e consolidada pelo NCL e que prossegue
at os dias de hoje, embora atualmente muitas posies poltico-ideolgicas j no sejam mais
rigorosamente as mesmas. Ao analisar a produo historiogrfica entre ns, Paranagu
assinala muito bem o ponto central do qual tudo se ergue: a luta contra a presena hegemnica
do filme estrangeiro no mercado local, mais especificamente, o produto hollywoodiano.
Portanto, podemos aproximar ambas vertentes (a clandestina e a industrial) por esse lao
comum, i. e., tanto a defesa de uma produo para fins de mobilizao poltica quanto o
discurso em nome da implantao de uma indstria cinematogrfica nacional, o mesmo
objetivo o combate por um cinema autenticamente nacional e popular (a questo o que
se entende por esse termo).

Portanto, o que est em jogo na vertente industrialista tambm o combate em prol
de um cinema nacional e popular. por tal motivo que batizamos essa vertente de industrial,
embora tal termo possa adquirir um sentido pejorativo, dependendo da interpretao. A inteno
ltima dos industrialistas do NCL a criao de uma indstria cinematogrfica nacional,
entendendo essa ao no apenas um tema puramente econmico mas, principalmente, de
ordem cultural e nacional. Ou seja, o que move tais realizadores e redatores no um interesse
comercial (o que reservamos, pejorativamente, ao comercialismo, para empregarmos a
expresso negativa de Garca Espinosa) mas poltico. Eis o ponto que possa aparentar estranho:
a retrica a favor da criao de uma indstria cinematogrfica nacional poltica. A
controvrsia com os defensores do cinema clandestino se deve basicamente a essa


418
divergncia.
588
O campo do poltico, para a vertente clandestina, se entende essencialmente
como um conjunto de aes no mbito das organizaes polticas, ou seja, partidos, sindicatos,
associaes, grmios, etc. Como diria Bernardet, o poltico se confunde com a poltica, em sua
acepo tradicional. O importante entender que a cultura, para os defensores do cinema
clandestino, conforme os conceitos fanonianos, tambm encarada sob o vis poltico (ou seja,
o conjunto de aes do povo no empreendimento da luta de liberao). Por sua vez, a vertente
industrial entende que a conquista pelo mercado local pela prpria produo nacional uma
ao essencialmente poltica, movida por uma inteno mais ampla, a saber, o confronto com a
produo estrangeira, interpretando-o como uma luta anti-imperialista. E graas a esse fim
ltimo que ambas as vertentes, aparentemente to opostas, convergem. Porm, a nossa opinio
que a vertente do cinema clandestino, a grosso modo, de 1967 at 1973, ganha um maior
destaque, devido sua exaltada retrica revolucionria e a explicitao de seus filmes (em
contraposio alegorizao), coadunado com a radicalizao poltica em voga (68 e depois).
Entretanto, como j comentamos, salvo os peridicos mais sensveis verve revolucionria
(Cine cubano e Cine del tercer mundo), os peridicos estudados se mantm atentos aos
excessos de ambas vertentes. Frisamos que o Cinema Novo brasileiro, o primeiro a
sistematizar e, posteriormente, a ser o principal divulgador do vis industrialista. Esse aspecto
to marcante que, em entrevistas e debates sobre o tema nos peridicos, cabe ao cinema
brasileiro ser a referncia (positiva ou negativa, conforme a interpretao do redator) quando o
assunto a criao de uma indstria cinematogrfica nacional. Essa referncia se torna mais
evidente nos anos 1970, por ocasio dos ureos anos da EMBRAFILME.

A afirmao de que um pas sem produo audiovisual no apenas culturalmente
medocre, mas economicamente dependente, se sustenta no pressuposto de que necessrio (e
urgente) alimentar o mercado cinematogrfico com bens culturais nacionais. Ou seja, o
pblico de um respectivo pas que no se reconhece nas telas um povo sem identidade, i. e.,
alienado de um atributo fundamental de sua constituio. O cinema, mais do que um mero
entretenimento, considerado uma manifestao de cultura, i. e., est intrinsecamente

588
Chamamos a ateno para o fato de que os crticos vertente industrialista, at os dias de hoje, digamos,
tmessa discordncia bsica: o que se entende por poltico. De uma certa forma, por esse caminho que Tzvi
Tal tece as suas ressalvas ao Cinema Novo brasileiro, insinuando que o cinema de interveno poltica
argentino seria mais poltico que o movimento brasileiro. Para os industrialistas, no que seja poltico ou
no, emmaior ou menor grau, mas, pelo contrrio, a luta pela indstria cinematografia nacional, de uma
produo idealizada e difundida pelos canais tradicionais, to poltica quanto qualquer produo crtica ao
sistema e voltada para um pblico menor, mas pertencente a organizaes polticas. graas ao seu sentido
unidimensional de poltica, que Tal reproduz o discurso dos protagonistas do movimento, por ele estudado,
abrindo espao para a monumentalizao do NCL.


419
atrelado identidade nacional e popular. Portanto, no se trata apenas da defesa da gerao de
emprego ou renda a partir de empresas nacionais na atividade cinematogrfica, mas da
expresso de uma cultura. O relevante o reconhecimento da necessidade de estabelecer um
dilogo com o pblico em geral. Isso significa que se torna fundamental absorver e processar
os cdigos narrativos e estticos da produo hegemnica, uma vez que a formao esttica
do pblico nacional (e dos prprios realizadores) se deu atravs desta produo estrangeira
hegemnica. Porm, os cineastas latino-americanos so cnscios das contradies inerentes
ao uso dos cdigos narrativos hegemnicos. Isso sem nos referir ao conceito de alienao,
entendida como prprio atividade produtiva (entende-se industrial) nos moldes capitalistas.
Em suma, apesar de defenderem a tese industrialista, os cineastas se afastam do chamado
cinema de espetculo. Talvez a tese industrialista seja a mais controversa, pois reconhece
que o pblico, queira o realizador ou no, est formado esteticamente pelos cdigos narrativos
do cinema estrangeiro hegemnico, a ser esttica e comercialmente combatido. Portanto, o
cineasta latino-americano deve assimilar esses modelos e, a partir deles, super-los, ou seja,
relacion-los com elementos nacionais (e/ou subcontinentais).

11.2.2 O Cinema Novo brasileiro: a vanguarda do discurso industrialista

Curiosamente, a primeira postura do Cinema Novo brasileiro o vis anti-
industrialista. At meados de 1966, os cinemanovistas afirmam que o Cinema Novo a luta
contra a indstria, entendendo-a como um modelo opressivo, reiterativo e sem espao para a
liberdade de criao, movido apenas por interesses comerciais, como um fenmeno tpico do
capitalismo. Em suma, os integrantes do Cinema Novo brasileiro lutam contra o cinema
industrial, entendido como conservador politicamente, medocre esteticamente e dependente
economicamente. Ou seja, h, no comeo dos anos 1960, um discurso relativamente geral em
todo o nosso subcontinente, de combate indstria, enaltecendo o cinema de autor. No se
trata da poltica dos autores, em seu sentido original. Ao contrrio, como j vimos, a
poltica dos autores proclama a criao artstica no ambiente considerado o menos propcio,
a saber, o cinema hollywoodiano. Ora, os J ovens Turcos exaltam os diretores
estadunidenses que conseguem imprimir um estilo na produo serializada e verticalizada do
cinema estadunidense da era de ouro (dos anos 1930 aos 1950). Na Amrica Latina, pelo
contrrio, Hollywood sinnimo de opresso e mediocridade esttica. E mais: Hollywood
interpretada tambm como sinnimo de decadncia, pois devido crise dos modelos
tradicionais das indstrias cinematogrficas centrais, as cinematografias sem estrutura


420
industrial so consideradas abenoadas, alm de chamar a ateno para os perigos futuros
de uma possvel industrializao. J vimos tal pensamento etapista em Dahl, analisado por
Autran. Por sua vez, Glauber Rocha, em Reviso crtica do cinema brasileiro (1963),
proclama que os cineastas brasileiros devem destruir a indstria antes que ela se consolide,
prolongando um raciocnio contraditrio j presente em segmentos da cinematografia
brasileira na dcada anterior:

Apesar dessa oposio indstria, apesar de no ser o cinema um
instrumento e simuma ontologia, o autor precisa desse instrumento para realizar
sua ontologia. Da a necessidade de encarar o cinema tambmcomo instrumento,
portanto como indstria. Glauber reencontra aqui a contradio analisada por
Maria Rita Galvo: os independentes so contra a indstria, que exerce coero
sobre os cineastas privando-os de sua liberdade; semindstria, porm, no h
como produzir filmes tecnicamente competentes e faz-los circular; donde o
cinema independente precisa apoiar-se numa indstria. O que leva Glauber ao
que podemos chamar de umoxmoro: precisamos de uma indstria do autor, a
qual a sntese dessa nova dialtica da histria do cinema. (BERNARDET,
1994, p. 143)

No entraremos em maiores consideraes sobre o rompimento com a postura anti-
industrialista pelo Cinema Novo brasileiro e a sua orientao ao pensamento industrialista,
entranhado na classe cinematogrfica brasileira, ou seja, a constncia de um pensamento
industrialista no cinema brasileiro, conforme analisado por Autran em sua tese. Deixemos
esse tpico para possveis pesquisas, apontando para os pesquisadores do cinema brasileiro,
provveis inter-relaes ou no desse pensamento industrialista brasileiro com o pensamento
cinematogrfico de nossos vizinhos hispano-americanos. O prprio Autran se refere ao Grupo
Cine Liberacin como um contraponto ao pensamento industrialista brasileiro, indicando a
existncia de outros modos de se pensar uma cinematografia nacional.
589
O interesse de
Autran se resume ao desenrolar do pensamento industrialista no cinema brasileiro e no
latino-americano. O que podemos acrescentar que o contraponto indicado por Autran, ao
lanar mo do exemplo do Grupo Cine Liberacin, vlido at meados de 1973.
Posteriormente, a reiterada posio anti-industrialista do Grupo se choca com novas questes,
s quais no consegue dar conta. Ou seja, o Grupo argentino, a partir de ento, se encontra s
voltas com as contradies do pensamento industrialista.


589
AUTRAN, A. op. cit., p. 34.


421
Portanto, o relevante assinalar a mudana no discurso cinemanovista, sendo que
justamente quando o NCL comea a se articular, a partir de 1967, que os brasileiros j se
encontram em outro momento de seu pensamento, abraados ao discurso industrialista:

O Cinema Novo ao buscar ampliar seu pblico para almda classe
mdia intelectualizada no final dos anos de 1960, o fez a partir de necessidades
econmicas decorrentes da falta de acesso mais amplo aos recursos do Estado,
interrupo dos investimentos provenientes da burguesia nacionalista e ao fim
das iluses em relao ao mercado externo. Isto evidentemente acarretou
mudanas artsticas nos filmes de forma a torn-los atraentes para umcrculo
maior de espectadores. Os realizadores viam-se, a partir de ento, constrangidos
a optar entre buscar a consolidao econmica da atividade ou aprofundar as
investigaes estticas e ideolgicas ou ainda formular uma soluo que
conseguisse conciliar os dois eixos. Das respostas da advindas que se colocam
as questes para boa parte da produo cinematogrfica brasileira dos anos de
1970 e 1980. (AUTRAN, 2004, p. 204)

Conforme j comentamos, em sua entrevista Hablemos de cine, em 1969, concedida
a Crdenas e Capriles, Glauber realiza uma verdadeira profisso de f industrialista.
590
Entre
os textos com ou sobre o cinema brasileiro, essa entrevista o artigo mais profundo nesse
sentido. O cineasta baiano afirma a fundamental importncia da conquista do mercado,
criticando que na Amrica Latina ainda no se tenha conscincia desse aspecto importantssimo.

Porque no estou contra o cinema de consumo, que deve existir na
Amrica Latina e bem feito, porque um instrumento importante para a
conquista de um pblico, para a edificao de uma economia cinematogrfica
prpria. O cinema no poesia, literatura ou pintura: uma atividade
industrial sob qualquer regime, seja capitalista ou socialista. O que no pode
ser umbaixo produto comercial, porque ento no poder competir coma
penetrao de um cinema muito mais acabado, como o americano (...). O
cinema da Amrica Latina tem que se desenvolver, fazer filmes de consumo,
conquistar ao pblico, enfrentar ao cinema americano em concorrncia direta.
Fazer obras polmicas, de arte, de poltica, de tudo. Isso um processo muito
complexo que no pode ser visto isoladamente. O que ocorre que os jovens
cineastas independentes combatem a indstria, fazem filmes que pretendem
ser testemunhos pessoais sobre suas vidas, o que um fenmeno literrio que
no temo menor interesse. (...) Ento, o sujeito se queixa e diz que vtima do
sistema. E no isso; ele deveria saber que o cinema uma tcnica moderna
de comunicao na que somente podemse fazer determinados tipos de filmes.
(...) O cineasta tem que ser um homem prtico, produtor, distribuidor. No
pode ser somente umintelectual. O cinema implica hoje toda uma nova
concepo. Eu luto por isso, pela atualizao dos critrios da crtica, que deve
partir da anlise econmica do cinema. Permanecer no terreno puramente
esttico uma alienao e isso ainda umdefeito do cinema na Amrica
Latina, embora tenha ocorrido uma grande evoluo, uma maior tomada de
conscincia sobre o problema. (ROCHA, 1969, p. 37)


590
Hablemos de cine Lima: mai.-jun., 1969, n 47. pp. 34-48.


422
Salta aos olhos, a radical diferena de opinio dessas palavras com os de seu livro de
1963, traduzido para uma edio cubana e espanhola, ironicamente na segunda metade dos
anos 1960, quando o cineasta j pensava de outra forma. Glauber valoriza a figura do
produtor, tradicionalmente visto de modo negativo, retratado como um agente movido por
interesses puramente comerciais e sem sensibilidade artstica. No entanto, urge uma
transformao de mentalidade e abrir espao para o surgimento do produtor moderno,
altura da tarefa a ser realizada, ou seja, a pensar de modo industrial, mas mantendo a liberdade
de criao do realizador:

Essa uma outra hipocrisia que temque ser removida. Queremos, no
Brasil, uma indstria, onde o diretor seja o autor do filme e o produtor somente um
administrador econmico e tcnico do mesmo. E ter produtores que compreendam
o fenmeno cinematogrfico, no comerciantes, mas tcnicos emeconomia ou
administrao (...). Os comerciantes no podem ser produtores porque no
entendem, ainda que no sejamculpados de no entender. Para produzir umfilme
no basta ter dinheiro, temque conhecer economia, distribuio, administrao,
publicidade, tudo de acordo comtcnicas modernas. Ainda que a Amrica Latina
seja subdesenvolvida, o cinema uma indstria e seus produtores devemser
tcnicos (...) Outro problema que existe na indstria so os diretores com
complexo de gnio e que sempre falammal dos produtores. O produtor moderno
tambm autor do filme. (...) E o produtor umcoautor do filme, no no sentido
de dar ideias, que so do diretor, mas no sentido de dar uma organizao tcnica ao
filme. Para isso, trabalha junto como diretor e no contra ele. Agora, o que ocorre
que muitos diretores incompetentes fazemfilmes horrveis que do umprejuzo
enorme aos produtores, aos que, s vezes, s lhes restamseno cortar o filme para
salvar sua empresa. (...) O cinema no pode se fazer compr-conceitos estticos ou
morais, comtodos esses vcios que se vo arrastando e que na Amrica Latina
representa o cinema mexicano. (ROCHA, 1969, p. 39)

Destacamos a diferena entre o produtor e o comerciante, reservando ao ltimo o
sentido pejorativo. Portanto, urge na Amrica Latina, no apenas um salto tecnolgico, mas
tambm ideolgico, tanto no sentido de superar o comercialismo (encarnado no famigerado
cinema mexicano, exemplo de praxe) como romper com os preconceitos intelectualistas e
esquerdistas, que suscitam a incompreenso a respeito do papel da indstria
cinematogrfica nacional em nossos pases. Dito de outro modo, necessrio estabelecer, na
Amrica Latina, uma verdadeira mentalidade industrialista e no criticar a indstria, seja
em nome da liberdade de expresso do realizador quanto em nome da autntica
manifestao da cultura popular (no sentido fanoniano).
591
Ou seja, a viso culturalista

591
Glauber prossegue o seu raciocnio, privilegiando o aspecto tecnolgico, que, queiramos crticos anti-industriais
ou no, o fundamental: Porque o que ocorre na Amrica Latina , de umlado, umproblema ideolgico, e do
outro lado, umproblema tecnolgico. E a tecnologia vai resolver muitos problemas que no resolver a ideologia,
que tende a permanecer como umproblema filosfico, tico, desligado do fenmeno socioeconmico. a confuso
que fazemas esquerdas da Amrica Latina: umsujeito que temum componente tico, revolucionrio, de esquerda,


423
(entendendo como cultura, seja uma expresso pessoal do artista ou como a manifestao do
povo na luta de liberao nacional) deve ser rapidamente substituda pelo pensamento
industrialista.
592
Tambm frisamos um dos trechos mais industrialistas, quando Glauber
define o Cinema Novo no em termos estticos, mas em critrios de administrao tcnico-
econmico, sintetizando-o na figura da produtora Mapa Filmes e da distribuidora Difilm:

Havia umcrtico que escrevia que meus filmes so caminhos para o
cinema da Amrica Latina. Sou contra isso e me parece absurdo, igual quando
dizemque eu sou o lder, o porta-voz, o terico do Cinema Novo... no sou
nada! O Cinema Novo ummovimento de organizao e ao, de produo
econmica. uma distribuidora chamada Difilm e outra chamada Mapa.
Culturalmente, cada cineasta faz o seu; os filmes do Cinema Novo so
inteiramente diferentes uns dos outros. (...) Busco o meu prprio caminho, como
creio que deve faz-lo cada cineasta da Amrica Latina. Porque somente assim,
desenvolvendo estilos individuais, que se pode surgir um cinema latino-
americano altamente complexo e diversificado. (ROCHA, 1969, pp. 38-39)

Contudo, um dos maiores espantos dos entrevistadores a defesa de Glauber ao
longa-metragem Martn Fierro de Leopoldo Torre Nilsson, por ser um pico autenticamente
argentino. Nesse mesmo perodo, como j mencionamos, o Grupo Cine Liberacin execrava a
figura do mencionado diretor e, principalmente, esse filme, interpretado como difusor do
nacionalismo reacionrio da vigente ditadura militar, implantada pelo general Ongana. Como
j assinalamos, Torre Nilsson considerado uma figura de destaque na categoria dos
cineastas, esteticamente interessantes, mas poltico-ideologicamente condenveis. Essa
averso de setores da esquerda a Torre Nilsson, que podemos constatar nas revistas
analisadas, o principal motivo de embarao frente declarao de Glauber:


altamente elogiado e de grande carter se no entende nadade economia latino-americana, no entende nada de
nossa realidade. No basta a ideologia. Temos que ver que a tecnologia vai ser a ideologia do futuro. (...) O cinema
tende a ser umfator puramente tecnolgico seja emumpas capitalista ou socialista, por isso o dever do cineasta
tratar de construir uma cinematografia a partir da anlise de sua realidade, onde se postulemesses conflitos. Porque,
no dia de amanh, como regime poltico que seja, o cinema permanece e continua existindo. idem., pp. 39-40.
Apesar do rano historicista, o tecnicismo da afirmao acima prolonga umraciocnio pragmtico, para almdas
utopias ideolgicas. No precisamos comentar que esse pragmatismo visto commuita suspeita pelos setores
mais politicamente radicalizados do NCL.
592
Ao longo da entrevista, Glauber tece graves crticas ao culturalismo: O problema este: o INC do Brasil
umrgo esttico e o cinema uma estrutura econmica. Por isso, fizeram umfestival cultural, enquanto que
ns queramos umfestival de trabalho, de indstria. [refere-se ao II FIF, de 1969] (...) O INC no v isso, porque
um rgo ligado ao Ministrio da Educao e Cultura, quando devia ser umrgo industrial dependente do
Ministrio da Indstria e dirigido por economistas, no por intelectuais. Hoje, o maior intelectual do mundo o
economista e, indo mais longe ainda, o crebro eletrnico. Se no pusermos isso na cabea, estamos liquidados.
por isso que somente podemos estar de acordo comum Instituto que seja estruturalmente econmico.(...) No
estamos mais na poca romntica, abstrata, conceitual. As coisas so prticas: o INC fez um festival
antieconmico e o Cinema Novo foi contra. idem., pp. 42-43.


424
Devemos acabar comtodos os preconceitos no cinema latino-americano. Por
exemplo, o filme de Torre Nilsson, Martn Fierro, excepcional, no meu ponto
de vista. Primeiro, porque foi umgrande sucesso de bilheteria, baseado emum
tema autenticamente argentino, feito comtcnica nacional. J que, emBuenos
Aires, esto todos falando mal do filme eaqui, no Brasil, fizeramo mesmo. Mas,
Torre Nilsson, que ficou famoso por sua capacidade artesanal e tcnica, fez de
Martn Fierro, o grande filme popular-poltico-social da Amrica Latina, algo
que no Brasil no temos ainda e tampouco no Mxico. (...) Claro, posso discordar
do filme, por sua excessiva durao, por certas solues de mise-en-scne, mas
isso no temimportncia. O destacvel que Torre Nilsson umproduto
argentino. (...) Martn Fierro umfilme popular que consegue uma verdadeira
comunicao como pblico. (o grifo do autor) (ROCHA, 1969, p. 42)

Como podemos constatar, o cineasta baiano est preocupado em assegurar um
dilogo com o grande pblico, pois urgente assentar as bases de uma indstria
cinematogrfica nacional. A sua defesa do filme de Torre Nilsson se deve ao fato de ele ter
conseguido, segundo Glauber, processar um gnero cinematogrfico com elementos
puramente nacionais, ou seja, o tipo de produo fundamental para uma indstria
cinematogrfica latino-americana, por definio.
593


Portanto, reiteramos que o Cinema Novo brasileiro, apesar de admirado pelos
realizadores e crticos dos demais pases latino-americanos, provoca um profundo desconcerto
e surpresa a partir do fim dos anos 1960. Tentando compreender essa mudana, diretores e
crticos, tradicionalmente, lanam mo do argumento contextual, i. e., atribuem ao
endurecimento do regime militar brasileiro a causa central (para no dizer quase nica) das
estranhas transformaes sofridas pelo movimento cinematogrfico brasileiro ( frente, a
alegorizao). Como exemplo dessa opinio, podemos citar a entrevista do diretor
colombiano Carlos lvarez, tambm em Hablemos de cine, na qual discorda dos rumos
tomados pelo cinema brasileiro e defende uma produo e difuso clandestina, defendendo o
abandono do formato standard (35mm), conclamando pela realizao em 16mm e super-8,
formatos mais prticos no processo de difuso (alternativa, bvio).
594



593
Como exemplo da repercusso da opinio de Glauber, remetemos crtica desabonadora do mexicano Ayala
Blanco, ao citado filme argentino: Por nenhumlado, sopra o vento poltico. Por nenhuma parte, se descobre
esse grande filme popular-poltico-social da Amrica Latina que o desbocado Glauber Rocha queria inventar
com base nesse Martn Fierro, infrawestern ampuloso e intelectualizado, que tomou como pretexto um velho
poema gauchesco para revesti-lo da maneira mais retrica possvel com elaboradas imagens que nunca
conseguiramcrer nemem si mesmas. Depois de Martn Fierro, o novo cineasta oficial Torre Nilsson acometeu
umGeneral San Martn: depois de Pedro Pramo, sempre seguir Zapata? Nessa frase final, o redator se refere
a El santo de la espada, ironizando o realizador argentino, comparando-o com o oficialismo da cinematografia
mexicana; Cf. AYALA BLANCO, J. Western con vihuela. Cine cubano. Havana. n 71-72. 1972. p. 128.
594
Hablemos de cine. Lima. n 53. mai.-jun., 1970. pp. 34-48.


425
11.2.3 Cuba: industrialismo e socialismo

O caso de Cuba singular, pois o mercado cinematogrfico (produo-distribuio-
exibio) est nas mos do Estado. Portanto, o problema no a dificuldade de escoar a
produo local, mas como estabelecer um dilogo rico e constante com o pblico (que,
voltamos a repetir, possui um conceito de cinema herdado dos moldes tradicionais, ou seja,
conforme o cinema de espetculo). Postulamos que as ideias defendidas por J ulio Garca
Espinosa, em seus artigos e entrevistas, expressam a vertente cubana da tese industrialista,
sob um sofisticado questionamento acerca do desenvolvimento tecnolgico e da discusso
acerca da cultura de massa, cultura erudita e cultura popular, alm de buscar refletir o
uso dos gneros cinematogrficos, com o extremo cuidado de superar o fantasma do
espetculo, na busca do dilogo com o pblico.

O artigo-manifesto Por un cine imperfecto
595
est inserido em um perodo de
reflexo terica e histrica do cinema cubano, vislumbrando os rumos dessa cinematografia.
O aspecto chave para guiar a leitura do texto considerar que o autor est falando de um pas
subdesenvolvido, mas que realizou a sua revoluo. Portanto, a sua reflexo se volta aos
dilemas de uma cinematografia singularssima, pois oriunda de um pas perifrico, mas que
visa ultrapassar o capitalismo. Assim, o autor analisa o papel da arte em uma sociedade
industrial, sobretudo de uma arte industrial por definio, a saber, o cinema. Porm, como se
trata de um pas subdesenvolvido, os dilemas dessa manifestao artstico-cultural e industrial
adquirem outros aspectos, que so os da realidade latino-americana. Por outro lado,
necessrio ressaltar que se trata de uma cinematografia estatal, cujos meios de produo e
difuso so regidos por uma planificao.

O seu clebre artigo movido pelo otimismo terceiro-mundista, pregando o potencial
revolucionrio das camadas populares da Amrica Latina. Como a revoluo visa terminar com a
diviso de classes e, por conseguinte, com uma prtica cultural em que no h distino entre
criadores e consumidores, a prtica revolucionria no apenas um ato poltico, mas tambm
cultural (Fanon). Portanto, se o artista consciente do que a arte, e que por tal motivo, luta para
terminar com a figura do artista profissional, ele deve criar uma arte que possui uma finalidade

595
GARCA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. Hablemos de cine. Lima. n 55-56. set.-out./nov.-dez.,
1970. pp. 37-42; Cine del tercer mundo. Montevidu. n 2. nov., 1970. pp. 103-122. Transcrito em _____. Por
un cine imperfecto. Caracas: Rocinante, 1970. pp. 11-32 e _____. La doble moral del cine. Madri: EICTV/Ollero
& Ramos, 1996. pp.13-28.


426
bem clara: se unir prtica revolucionria. Para o autor esse deve ser o objetivo do cinema
latino-americano. Assim, trata-se de uma arte militante, no no sentido tradicional, mas uma arte
que visa se unir luta de um povo. Esse cinema j existe. Para Garca Espinosa, os chamados
cinemas novos na Amrica Latina so esse cinema imperfeito. Por outro lado, o pblico
para esse cinema tambm j existe. So os que lutam, as massas revolucionrias. Ento, o NCL
no necessita criar um pblico, pelo contrrio, existe mais pblico do que cineasta para esse
pblico (alis, uma ideia que vimos anteriormente em Solanas).

Portanto, cada cinematografia ser distinta, pois depende da capacidade tecnolgica
e artstica de seus cineastas, do grau poltico de seu pblico e das particularidades culturais de
cada povo. Assim, no existem regras estticas a priori para esse cinema. Pode ser
documentrio, fico ou mesmo ambos; pode ser um gnero ou vrios; pode ser engraado,
etc. Portanto, podemos constatar que desde o clebre texto de 1969, Garca Espinosa se choca
com um certo tipo de cinema que, por falta de termo melhor, chamaremos por cinema de
entretenimento. Qual o papel da diverso no processo revolucionrio? Como lidar com a
herana, em termos de gnero e de linguagem cinematogrfica, do cinema comercial? Tais
questionamentos afloram com mais fora em sua carta revista chilena Primer plano, em
1972. Porm, j podemos reconhecer o embarao com que o cubano se defronta ao tentar
conciliar militncia com diverso, para fugir do espetculo. Como j pudemos constatar, a
comdia um tabu no NCL e no cinema poltico, em geral.

Em suma, o cine imperfecto no um cinema militante no sentido tradicional do
termo, ou seja, por sua mera temtica, mas tambm por seu modo de produo e difuso. Aqui
o autor comenta o papel da qualidade e da tcnica em tal cinema, o que suscitou a m
interpretao do conceito cine imperfecto. No se trata de um culto ao miserabilismo ou
uma apologia ao cinema mal feito. A questo se divide em duas. Uma romper com a
ideologia de que cinema bem feito necessariamente deve ser realizado conforme os moldes
do cinema industrial hegemnico. Podemos fazer filmes, mesmo que sejam em condies
precrias. bvio que Garca Espinosa no contesta o desenvolvimento tecnolgico (pelo
contrrio, como um marxista coerente, as foras produtivas sempre avanam em direo
Revoluo), mas os povos do Terceiro Mundo devem utilizar os meios sua disposio, o que
prolonga uma mentalidade herdada do Neorrealismo (ou seja, a crtica ao studio system). Isso
desemboca no segundo aspecto da questo, i. e., na criao de um outro conceito de
qualidade esttica, seja pelas condies de produo desses filmes como pelas condies de


427
recepo dos mesmos. Dito de outro modo, se o cinema imperfeito visa participar da prtica
revolucionria do povo e se no h regras estticas definidas, o que interessa ao cineasta se
comunicar com tal pblico, mesmo que seja fora dos tradicionais parmetros de criao e
difuso cinematogrfica. Ou seja, o problema saber qual a melhor forma de se dirigir a
esse pblico, que no foi educado segundo os cnones do bom gosto da arte erudita. Ou
seja, como fazer um cinema para esse pblico carente de cinema. Portanto, o artista no deve
mais ver na realizao de sua obra a expresso de uma satisfao pessoal. A sua atividade est
subordinada - j que interessada (busca um fim especfico) - a uma atividade maior: a
prtica revolucionria. O cineasta, mais do que artista, , antes de mais nada, um homem que
luta. Garca Espinosa afirma que h vrios caminhos para o cinema militante, mas o que todos
buscam o dilogo com o pblico. Assim, o cine imperfecto pode ser tanto um cinema que
dialoga com a cultura popular, no sentido industrialista, quanto o cinema clandestino.

O clebre artigo-manifesto de Garca Espinosa possui um complemento, escrito em
1971, intitulado En busca del cine perdido.
596
O autor afirma que no h distino entre o
cinema comercial e o cinema de autor, o que muito se aproxima da teoria dos Trs Cinemas
do Grupo Cine Liberacin.
597
Retorna questo da relao cineasta-espectador e a
necessidade de superar essa diviso. Assim como na reflexo do tercer cine, Garca Espinosa
pe em questo tudo o que entendemos por cinema: no apenas as regras estticas da
construo da narrativa flmica, mas, nos termos do autor, a instncia cultural que sustenta o
fenmeno cinematogrfico. Esse o primeiro ponto de onde o cineasta deve partir, j que um
novo cinema no parte do zero, mas do que j existe. Portanto, o espectador comum j est
acostumado a um conceito de cinema e por esse conceito que o cineasta deve comear a
dialogar com ele; inclusive, um cinema de gnero, que o cineasta cubano fez com o seu filme
Aventuras de Juan Quinqun. Garca Espinosa est em busca de um cinema popular, e
portanto, deve construir relaes com um cinema de gnero e outras manifestaes culturais
que esto enrazadas no gosto popular e no no gosto erudito.


596
GARCA ESPINOSA, J. En busca del cine perdido. Cine al da. Caracas. n 14. nov, 1971. pp. 24-25.
Transcrito em: _____. Por un cine imperfecto. pp. 33-38 e _______. La doble moral del cine. pp. 29-33.
597
SOLANAS, F, GETINO, O. Hacia un tercer cine. Hablemos de cine. Lima. mai.-jun., 1970. n 53. pp. 25-
29 e____. Hacia un tercer cine II Parte. Hablemos de cine. Lima. n 54. jul.-ago., 1970. pp. 49-55. Transcrito
em_____. Cine, cultura y descolonizacin. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973, pp. 55-91.


428
Esse o enjeu de sua discusso, tanto em sua carta revista chilena Primer Plano,
em 1972, quanto em sua entrevista ao peridico venezuelano Cine al da, em 1973.
598

Portanto, cabe afirmar que o esforo do ICAIC criar um cinema popular e militante,
simultaneamente. Melhor dito, militante por ser popular e, por isso, para usarmos o jargo
do autor, um cinema que, por definio, anti-imperialista. O cine imperfecto um cinema
anti-imperialista, pois militante por ser popular, e no populista
599
, como o cinema
hegemnico, imperialista. Existem vrios usos para o cinema e o meio pelo qual o filme
difundido repercute na recepo do mesmo, por parte do pblico. O problema das salas de
cinema convencionais se deve ao fato de que o pblico que o frequenta foi formado por um
certo tipo de cinema que exibido em tais salas. Dito de outro modo, o pblico naturaliza
as estruturas narrativas de tais filmes, o que deve ser revertido em nome de uma nova
cultura que ir desembocar na sociedade socialista:

necessrio ter emconta que a sala de cinema habitual ummeio que por suas
caractersticas e tradio condiciona por agora a ver umdeterminado tipo de
cinema. Temos que fazer os filmes tendo emconta os seus canais de exibio. O
desafio que temos adiante como fazer umcinema para as salas habituais.
necessrio estar conscientes de que o cinema que segue basicamente influenciando
o das salas habituais. (...) A operao que faz umfilme emuma sala habitual a
de converter pessoas, que so diferentes na realidade, nessa coisa amorfa e
homognea que se chama pblico. No vestbulo das salas de cinema, as pessoas
deixamsuas diferenas de classe, suas lutas cotidianas, para se converter em
pblico. O prazer que, emgeral, nos proporciona umfilme o de nos criar uma
pausa na luta de classes. Ns devemos mostrar a luta de classes e revelar a
heterogeneidade do pblico. Esses objetivos os perseguiramsempre todos os
cineastas de esquerda. (...) Quase sempre quando refletimos a luta de classes se
escamoteia o prazer e quando oferecemos o prazer se neutraliza a luta de classes.
urgente resolver esta situao. (GARCA ESPINOSA, 1972, p. 41)

Garca Espinosa, semelhana das reflexes sobre cinema da poca, questiona o
cinema de espetculo, mas, como j mencionamos, no em nome da a-hedonia.
Ressaltamos que o debate em torno dos gneros cinematogrficos, o centro terico e esttico
do cinema cubano nos anos 1970. Como resultado desse debate, destacamos os longas
ficcionais El hombre de Maisinic (1973), de Manuel Prez (1939- ), filme em estilo de
espionagem, e El brigadista (1977), de Octvio Cortzar, em estilo de aventura, ambos
recordes de bilheteria em Cuba na dcada, com quase dois milhes de espectadores.
600
Na

598
Julio Garca Espinosa responde. Primer plano. Valparaso. V. I, n 4, primavera, 1972. pp. 36-42 e En busca
de un cine popular: conversacin con Julio Garca Espinosa. Cine al da. Caracas. n 17. dez., 1973. pp. 16-22.
599
Termo-chave que guia a sua reflexo em Los cuatro medios de comunicacin son tres: cine y televisin;
transcrito emGARCA ESPINOSA, J. La doble moral del cine. pp. 47-74.
600
VILLAA, M. op. cit. p. 433.


429
verdade, os textos de Garca Espinosa, ao longo dos anos 1970, se caracterizam por questionar
a relao entre realidade e fico e pensar sobre o que uma narrativa, no apenas no cinema,
mas na literatura, no teatro, no rdio e na televiso. Ao voltar os seus olhos para as mdias
audiovisuais (cinema e televiso), Garca Espinosa frisa os dois aspectos que o constituem: o
artstico e o industrial. Portanto, frutos do desenvolvimento cientfico-tcnico, tais mdias
revolucionam todo o modo do homem de se relacionar com o mundo. Como um marxista
coerente, o cineasta cubano no contra o desenvolvimento tecnolgico, ao contrrio, porque
isso manifesta uma transformao na sociedade, que ser plenamente utilizada com o advento
do socialismo e de uma autntica manifestao artstica, de carter coletiva e industrial.

Destacamos que o tema dos gneros e das transformaes esttico-produtivas no
cinema cubano nos anos 1970 o eixo da entrevista com Gutirrez Alea e J orge Fraga, em
Cine al da, sintomaticamente intitulada El cine cubano enfrenta el desafo industrial.
601
H
um interesse, por parte dos redatores, em saber o grau de coletivizao das produes
cubanas. Fraga e Gutirrez Alea afirmam que ainda no h produes coletivas, propriamente
ditas, embora haja debates internos, em algumas produes, nos perodos de pr e ps-
produo e que a formao dos quadros tcnicos se d nas prprias produes do ICAIC e no
em uma escola de cinema.
602
Os realizadores cubanos sublinham o maior grau de
profissionalizao conquistada pelo ICAIC, no sentido de um maior planejamento de
recursos e tempo nas produes. Ou seja, h a conscincia, por parte dos realizadores, de que
o cinema cubano se encontra em uma nova fase, o que significa novos desafios:

Para compreender esta fase de crescimento, necessrio ter emconta que o
cinema, almde uma atividade cultural, uma atividade industrial. Estamos agora
enfatizando esse segundo aspecto. Poderamos sintetizar isso com a palavra
profissionalizao. Anteriormente, cada filme era uma crise. Ou resultavammuito
bons ou muito ruins. Agora, estamos alcanando uma certa mediocridademdia,
que no nos faz esperar grandes sucessos, mas tampouco grandes fracassos.
Obviamente, esse no o objetivo que pretendemos alcanar, mas nessa etapa de
reorganizao, de profissionalizao, o ponto de partida. (GUTIRREZ ALEA,
1975, pp. 5-6)


601
Cine al da. Caracas. n 19. mar., 1975. pp. 4-8.
602
Villaa sublinha a relutncia do ICAIC, durante anos, emcriar uma escola de cinema no pas. Na citada
entrevista, Gutirrez Alea cita dois motivos para a no criao de uma escola: 1) evitar desemprego, formar uma
mo de obra excedente no absorvida pelo ICAIC e 2) uma desconfiana aos diretores de diploma. Segundo o
realizador, o recrutamento dos novos quadros se d comjovens que realmente almejamingressar na atividade
cinematogrfica, formando-se, emgeral, emoutras reas do conhecimento (Histria da Arte, Letras, Cincias
Polticas, etc), passando por um estgio no Instituto de Investigacin do ICAIC. Cuba somente ter uma escola
de cinema em1987, coma criao da EICTV, quase trinta anos depois da fundao do ICAIC.


430
O interessante da afirmao acima o reconhecimento de um, digamos, senso
comum geral, de que o cinema cubano dos anos 1970 esteticamente inferior ao dos anos
anteriores, mais especificamente, o final da dcada de 1960 (no por acaso, conhecidos como a
sua poca de ouro). Tradicionalmente, se atribui como principal fator a essa, digamos,
mediocridade o contexto mais repressivo do regime (os aos grises). evidente, que o tema da
censura e da autocensura no cinema cubano inexiste em Cine cubano. Por extenso, nas
demais publicaes, pelo menos em nosso recorte temporal, o tema da censura em Cuba tambm
um grande tabu. No peridico caribenho, o tema da censura reservado s demais
cinematografias, por fatores polticos ou comerciais. Portanto, a impresso que nos d, na citada
entrevista, a atual conjuntura do ICAIC como uma fase de transio, iniciada com a
necessidade de profissionalizao, o que significa a conquista de um padro mdio de
qualidade tcnica e esttica, a partir do qual se erigir uma fase futura. Subentende-se nesse
raciocnio, que a qualidade vem com a quantidade, a partir do clebre raciocnio dialtico
marxista. Porm, ambos os realizadores, a despeito do que se pode concluir, se preocupam em
diferenciar a industrializao do comercialismo. Essa distino movida como resposta
questo dos redatores venezuelanos, se sucessos de bilheteria, como El hombre de Maisinic,
no tendem a impor um modelo esttico (i. e., retorna-se ao problema do uso dos gneros
cinematogrficos, que so codificaes no apenas narrativas, mas de fins comerciais). Os
realizadores cubanos, de imediato, respondem que a pluralidade um objetivo postulado para o
cinema cubano, uma vez que a reiterao de frmulas comerciais no o objetivo ltimo de uma
cinematografia socialista. Por fim, Gutirrez Alea, diante dos questionamentos sobre a possvel
aplicao de gneros narrativos para outros fins poltico-ideolgicos, esboa a ideia-chave de sua
dialtica do espectador, ao afirmar, explicitamente, de que necessrio, primeiro, alienar,
iludir o espectador, para, em seguida, quebrar o espetculo, desalienando-o.

Na verdade, as perguntas dos redatores venezuelanos manifestam uma preocupao
tpica deles, naquele momento, movida pelo recente boom da produo cinematogrfica na
Venezuela. Porm, a partir de 1978, inicia-se uma crise econmica na indstria
cinematogrfica venezuelana, o que acarreta o uso, cada vez mais corrente, por parte dos
cineastas, de clichs e frmulas comerciais, para garantir o retorno dos recursos gastos na
produo. Assim, h um consentimento, entre os redatores de Cine al da, de que o cinema
venezuelano, no apenas se encontra em uma grave crise esttico-financeira, mas tambm em
uma verdadeira encruzilhada, cujo esteio o que se entende por cinema popular.
11.2.4 Venezuela: o cinema popular entre o industrial e o comercial


431

No final da dcada de 1970, por ocasio do aumento da produo cinematogrfica
venezuelana, encontramos a retrica utilizada pelos realizadores entrevistados em Cine al da,
da busca do difcil equilbrio entre uma produo voltada para o grande pblico (o que
significa a absoro de modelos narrativos tradicionais) e a expresso de temas polticos. A
grosso modo, os redatores do peridico tecem graves crticas a tais produes nacionais,
embora haja o reconhecimento (varivel, conforme o filme) de que nem tudo desprezvel
nesta atual produo. O principal debate acerca da situao do cinema venezuelano a
conversa dos redatores da revista com os cineastas Alfredo Anzola (1946- ) e Carlos
Rebolledo (1932-1994), intitulado Lo popular como problema cinematogrfico.
603
Em
geral, os redatores tecem muitas ressalvas ao atual panorama cinematogrfico do pas,
manifestando profundas preocupaes resoluo de seus problemas. , praticamente, oposto
dos realizadores que, apesar de reconhecerem a crise, so muito mais otimistas. No
entraremos em maiores detalhes acerca dessa conversa, mas destacamos que o cinema
brasileiro um exemplo recorrente, utilizado por vrios redatores, ao longo do texto.

justamente a retrica industrialista, atribuda aos cineastas brasileiros, que
posta na mesa. Discute-se o que se entende por cinema popular, j que esse o termo
fetiche que (auto)justifica, na opinio dos redatores venezuelanos, a m qualidade de muitas
produes nacionais. O curioso a extrema simpatia dos redatores pelos realizadores
brasileiros, o que tambm provoca uma opinio positiva de seus filmes. Paira sobre a
discusso, em alguns trechos, uma anlise comparativa entre o atual estado do cinema
venezuelano e o brasileiro. H a ntida opinio de que o cinema brasileiro, apesar de guiado
pelos princpios industrialistas, no to ruim, esteticamente, quanto o cinema
venezuelano. Ou seja, cinema industrial no sinnimo de cinema medocre, ou dito de
outra forma, cinema industrial no o mesmo que cinema comercial. Porm, h
diferenas significativas a serem levadas em conta nessa comparao, como destacam os
prprios redatores. O principal argumento o tamanho do mercado brasileiro, graas vasta
populao de nosso pas, o que, segundo os redatores, favorece o retorno dos recursos
empregados, abrindo uma maior margem de risco para produes esteticamente mais ousadas.
Inclusive, alguns redatores afirmam que muitos dos filmes brasileiros, que consideram bons,
no tiveram tanto sucesso de pblico (por exemplo, Tenda dos milagres, de Nelson Pereira

603
Cine al da. Caracas. n 23, abr., 1979. pp. 5-12.


432
dos Santos, que bastante elogiado). Chamamos a ateno de que a presena de filmes
brasileiros na seo de crtica diminui sensivelmente, mas, em conversas e entrevistas,
podemos encontrar referncias nossa recente produo, o que nos faz a concluir que os
redatores mantinham contato com os filmes brasileiros provavelmente em festivais e mostras.

O raciocnio do pensamento industrialista constantemente posto em xeque pelos
redatores. O raciocnio da necessidade de implantar uma estrutura industrial no pas, como
condio sine qua non para a melhoria tcnica e esttica da produo cinematogrfica alvo de
agudas ressalvas. Nesse sentido, o editor Roff e a redatora Marrosu se demonstram bastante
cticos em relao a essa ideia. Por sua vez, Fernando Rodrguez manifesta uma posio, digamos,
esteticista, desconsiderando, vrias vezes, o argumento da necessidade da defesa pela indstria
cinematogrfica nacional como base para a melhoria artstica da cinematografia venezuelana. E os
trs (Roff, Marrosu e Rodrguez) se referem ao Brasil e EMBRAFILME para contra-argumentar
o pensamento industrialista dos realizadores venezuelanos entrevistados. curioso que, apesar
do reconhecimento da boa qualidade esttica do cinema brasileiro, as bases ideolgicas
industrialistas so sumariamente combatidas, como nas afirmaes de Rodrguez
604
ou vistas
com ceticismo, como nas afirmaes de Roff
605
e Marrosu.
606


Por outro lado, os dois realizadores se pem a defender os princpios industrialistas.
Ambos haviam recentemente dirigido dois filmes de relativo sucesso de pblico, com a ntida
ambio de conciliar um tema poltico-social e elementos considerados populares, visando a

604
Talvez o argumento mais anti-industrialista de Rodrguez seja a sua crtica mxima de Paulo Emlio Salles
Gomes, que o redator venezuelano erroneamente atribui a Cosme Alves Neto: Embora eu tenha acabado de
chegar, quero assinalar que a potencialidade ideolgica de uma obra nacional sempre muito maior que a de uma
obra importada. Quando Alves diz que o pior filme brasileiro prefervel ao melhor filme importado, funciona um
gremialismo nacionalista que sumamente perigoso pela prpria carga de corrupo que pode levar a obra nacional
e que mais penetrante que a da obra estrangeira. A m indstria nacional muito mais negativa que a no
existncia de uma indstria. Por outro lado, no temsentido montar umgigantesco aparato de corrupo ideolgica,
pela nica razo de que algumpossa realizar algumfilme importante. idem., p. 11.
605
EmCaracas, que o termmetro do resto do pas, os 90% das salas esto no Leste, a zona da classe mdia alta,
comum pblico majoritariamente jovem; O dilema que se apresenta a umfilme venezuelano penetrar emum
pblico constitudo por uma juventude burguesa acomodada, manipulada, manejada pela publicidade, comhbitos
de consumo acentuados. Esse o pblico que necessrio chegar, emprimeira instncia, para depois aspirar a uma
distribuio mais capilar. uma dificuldade formidvel e eu diria que insupervel, ainda que seria uma questo
discutir isso. Umcinema preocupado comvalores sociais, o que pode fazer diante dessa situao? idem., p. 8.
606
Alm disso, (...) ainda que seja justo que umcineasta aspire por razes ideolgicas e econmicas, ou
simplesmente ideolgicas, que sua obra seja vista pela maior quantidade possvel de pessoas, at que ponto deve
chegar o sacrifcio na elaborao do filme, em funo de captar esse pblico? At onde honesta essa
manipulao e em que momento comea a deixar de s-lo? Mas, sobretudo, se est clara a impossibilidade de
prever e encontrar a frmula mgica que assegure o sucesso de pblico, vale a pena fazer o menor sacrifcio,
tentar a manipulao? Eu imagino que as pessoas que esto fazendo cinema neste pas, esto postulando este
problema como princpio. idem., p. 9.


433
um amplo dilogo com o pblico.
607
nessa discusso inicial da conversa, segundo a qual,
redatores e realizadores, concordam em que h trs sentidos para o termo cinema popular: 1)
um cinema realizado diretamente pelo povo, uma manifestao do povo; conceito reivindicado
pelo cinema de interveno poltica, graas interpretao fanoniana de cultura; 2) trata-se de
um cinema que representa personagens e situaes tpicas das camadas populares; o que, no
por acaso, provocaria, em tese, um amplo dilogo com o pblico, ou seja, uma boa bilheteria; e
3) o sentido comercialista, interpretando como um cinema de grande difuso e repercusso de
massa, devido infraestrutura comercial, nas reas de distribuio e exibio. Conforme frisa
Marrosu, at ontem, se considerou no novo cinema latino-americano, que o popular era o
poltico, o revolucionrio, o que tendia a uma mudana. No entanto, recentemente, quase que
uma ideia diametralmente oposta, no sentido de uma necessidade de fazer um cinema popular
na Amrica Latina, prprio, que possa constituir uma alternativa a nvel de espetculo
massivo.
608
Ou seja, trata-se da acepo industrialista do termo. essa mudana,
aparentemente to radical, que galvaniza as discusses sobre os rumos do cinema latino-
americano, muito bem sintetizado pelo cineasta Anzola:

Ns todos viemos desse cinema poltico [dos anos 1960]. O problema que se
aborda como se fosse umenfrentamento comessa outra possibilidade, o do
cinema comercial. No se trata de que os cineastas tenhamtrado o cinema
poltico para fazer cinema comercial, mas que realmente no h oposio. No
h como deixar umpara fazer o outro. Eu continuo pensando que os curtas-
metragens so importantes dentro de umcontexto completamente distinto e com
fins mais diretamente polticos. A nova oportunidade de entrar no cinema
comercial obriga a mudar a forma de elaborao. Seria umabsurdo exibir La
Hora de los Hornos no cinema Canaima, no vai ningum. Isso no tira os
mritos do filme, que foi concebido comoutros fins e pensando emoutros
canais. O grande problema como enfrentar a nova possibilidade. (...) O
popular tema ver como qu as pessoas gostam. Umcinema popular no sentido
de que se pe ao lado do povo, dos interesses do povo, mas que ningumgosta,
especialmente o povo, poderia ser umgrave erro. (ANZOLA, 1979, p. 6)

Essas palavras, somadas com a afirmao de Getino e Solanas de que a
clandestinidade nunca foi um atributo essencial ao Grupo, evidenciam o quanto muda o
sentido de popular, conforme os canais utilizados. O fundamental o princpio poltico-
ideolgico que deve sustentar essa produo, seja clandestina ou industrial. Ressaltamos,
para terminar, que, se a Cine cubano, seguindo a onda do fenmeno La hora de los hornos,
no final dos anos 1960, abertamente simptica vertente clandestina, por ocasio de seu

607
Trata-se de Alias el rey del joropo (1978), de Carlos Rebolledo e Thaelmann Urgells (1948- ) e Se solicita
muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (1977), de Alfredo Anzola.
608
op. cit., p. 6.


434
retorno, em 1978, aps os trs anos de suspenso, possui exatamente o mesmo discurso de
Anzola citada acima: no h superioridade de uma vertente sobre a outra. Ou seja, tanto a
vertente clandestina quanto a industrialista, ambas so relevantes e ideologicamente
incontestveis, variando apenas conforme a estratgia a ser utilizada. A postura sectria de
impor o cinema clandestino como o autntico NCL varrida de vez. Portanto, no final da
dcada de 1970, a polmica em torno do cinema clandestino e do cinema industrialista
obsoleta. Alis, essa bipartio do NCL, nas vertentes acima, s fazem sentido, no final dos
anos 1970, caso queiramos diferenar claramente um recorte geogrfico em nosso
subcontinente: o vis industrialista, cada vez mais associado s cinematografias sul-
americanas, e a cubana e a clandestina, relacionadas aos confrontos polticos, concentrados
ento na Amrica Central.















CAPTULO 12 OUTROS ASPECTOS ABORDADOS

12.1 A crtica cinematogrfica na berlinda

Uma das principais questes presentes nas revistas cinematogrficas especializadas
latino-americanas a prpria crtica cinematogrfica. Um cinema moderno exige uma crtica
moderna, apta a analis-lo e refleti-lo. No caso do NCL, trata-se de exercer a crtica movida
com a conscincia de que uma produo latino-americana possui singularidades prprias a
serem levadas em conta, no momento da anlise e reflexo. Portanto, se os realizadores do NCL
contestam e rejeitam a crtica cinematogrfica de seus respectivos pases, os crticos que se
alinharam ao NCL, por sua vez, reivindicam para si exercer a funo de uma crtica sria at
ento considerada ausente, em seus respectivos pases. Portanto, como j mencionamos, h um
procedimento semelhante ao que ocorre no mbito da realizao: rejeitar a priori a produo
local (flmica e/ou crtica) realizada at ento, salvo rarssimas excees, visando a uma
produo (flmica e crtica) distinta, madura e segundo critrios inerentes a uma cinematografia
perifrica, em termos estticos, ideolgicos, polticos e econmicos. As revistas
cinematogrficas especializadas latino-americanas se autoproclamam como radicalmente
diferentes da crtica cinematogrfica realizada at ento, principalmente a dos meios
jornalsticos, e compartilham o princpio do ato inaugural, declarando-se como os detentores
de uma prtica crtica erudita, sria e preocupada em compreender as transformaes do mbito
cinematogrfico, mais especificamente, o cinema moderno em seus pases.

Assim, a rejeio dos realizadores do NCL em relao crtica cinematogrfica
respondida por esses redatores, uma vez que eles se propem a suprir essa ausncia de
reflexo. Mais do que suprir essa ausncia, trata-se, acima de tudo, de inaugurar uma prtica
at ento inexistente nesses pases. Como mencionamos anteriormente, as revistas
cinematogrficas especializadas se distanciam das crticas ento veiculadas pelos jornais. E
alguns peridicos, em especial, a Hablemos de cine, assinalam certos exemplos dessa,
digamos, pseudocrtica. A revista peruana dedica uma pequena seo, intitulada Cosas que
se leen, que transcrevem os erros e absurdos escritos pela pseudocrtica, principalmente,
graves equvocos de filmografia ou at mesmo de nome de realizadores, denotando a baixa
profissionalizao das colunas de cinema nos jornais peruanos. Algo semelhante, mas que no
chega a constituir uma seo, encontramos em Cine al da. Ou seja, os peridicos chegam a
dar os nomes de quem so esses falsos crticos. Essa pugna com a pseudocrtica


436
movida, em ltima instncia, pela cobrana aos prprios meios de comunicao, uma maior
seriedade e profissionalizao aos que exercem a crtica cinematogrfica no jornalismo de
seus respectivos pases. Destacamos que, em geral, essas revistas surgem da unio dos
esforos de cineclubistas, que formam uma publicao voltada ao meio cinematogrfico, i. e.,
so essencialmente, cinfilos e no jornalistas. Inclusive, como j mencionamos, alguns
desses peridicos surgem como pasquins, em folhas mimeografadas, voltadas para o pblico
frequentador de cineclubes. Preocupadas em divulgar informaes de cineclubes (ou de um
cineclube especfico, como a sua publicao oficial) e defenderem os seus diretores
preferidos, essas publicaes adquirem, ao longo do tempo, importncia na medida em que se
veem aptas a assumir uma funo inexistente. Em suma, apesar de alguns redatores serem
oriundos do meio jornalstico, os integrantes das revistas cinematogrficas especializadas
estudadas so, em sua franca maioria, cineclubistas (ou egressos do meio cineclubista).

Um outro ponto a assimilao dos mtodos crticos das revistas cinematogrficas
especializadas francesas. J comentamos que h um forte impacto das publicaes francesas
sob as suas congneres latino-americanas, influncia que somente perde pela tradio terica
italiana sobre ns, at ento. Nesse sentido, a poltica dos autores jamais foi absorvida
plenamente pelas publicaes latino-americanas. Conforme j citamos, no a poltica dos
autores que ser exercida por nossos redatores, mas, a partir da terminologia e iderio da
crtica francesa, o difuso termo cinema de autor. bvio que a presena da poltica dos
autores ocorre, em maior ou menor grau, conforme o redator ou o peridico. Mas, a grosso
modo, trata-se de um mtodo que aparece mais sob a forma de golpe de retrica do que a sua
aplicao de forma rigorosa, seguindo risca os princpios crtico-anliticos postulados por
Truffaut e os demais J ovens Turcos. Uma notria exceo entre os peridicos pesquisados
por ns, a peruana Hablemos de cinema. Porm, identificamos o esforo de adaptar tal
mtodo crtico, surgido na Frana e nos anos 1950, realidade de uma cinematografia
perifrica, como a latino-americana (e a peruana, em particular) dos anos 1960/70. E um dos
aspectos mais instigantes que destacamos nessa postura cinfila filofrancesa do peridico
peruano a sua relao com o cinema clssico estadunidense. nos elogios aos autores de
Hollywood, por parte dos redatores peruanos, que podemos encontrar nitidamente a influncia
direta dos Cahiers du cinma.

devido ao seu alinhamento aos princpios cineflicos de cunho francs, mas
associado ao seu latino-americanismo, que Hablemos de cine publica um panorama


437
histrico do cinema estadunidense, em uma coletnea de artigos, dividida em quatro grandes
geraes e complementada por uma J ustificao, uma cronologia comparativa (cinema
estadunidense, fatos polticos, panorama cultural e outras cinematografias) e um artigo
conclusivo, intitulado El cine americano ayer y hoy: intento de una conclusin
provisional.
608
O dossi formado por uma srie de perfis de cada cineasta, escrito pelos
redatores da revista, que antecedida por uma cronologia comparativa. Em nossa opinio, a
J ustificao e o artigo conclusivo merecem ateno. Por ocasio da publicao da primeira
parte, o dossi precedido por uma J ustificao. Antes de mais nada, instigante pensarmos
o motivo de uma justificativa srie. Assim, os redatores afirmam que Hablemos de cine
sempre defendeu o bom cinema estadunidense, apesar dos equvocos e dos preconceitos que
rondam a recepo aos filmes hollywoodianos. A publicao de um dossi dedicado ao
cinema hollywoodiano justificada, pois se trata da cinematografia melhor conhecida do
pblico peruano, por motivos bvios, embora a sua relevncia esttica na histria do cinema
no seja devidamente compreendida. A revista busca dissipar os preconceitos em relao ao
cinema de Hollywood, como o argumento comercialista ou as posies poltico-ideolgicas
que desconsideram o valor artstico dos filmes em si. Condizente com a crtica moderna, ao
estilo francs, a revista, alm de reconhecer a funo esttica e histrica do cinema
estadunidense, ressalta a sua influncia nos cinemas novos. O mesmo argumento se
encontra no artigo conclusivo, redigido pelo editor Len Fras, a partir de um debate entre os
redatores.
609
Reconhece que os mritos e demritos do cinema estadunidense esto associados
ao seu carter industrial, que mesmo assim no impediu o surgimento de artistas com obras
pessoais. No entanto, a atual conjuntura cinematogrfica, com o advento dos cinemas
novos, demonstra a defasagem entre a produo estadunidense e o surgimento de novas
estruturas espao-temporais da narrativa flmica. Por outro lado, temerrio afirmar
previses, como os rumos abertos pelo New American Cinema. Contudo, o mais significativo
a precauo recomendada ao cinfilo latino-americano, que deve se manter atento tanto aos
preconceitos poltico-ideolgicos quanto dominao cultural estadunidense:

Na nossa perspectiva latino-americana e diante das exigncias do
momento histrico atual, se impe uma formulao cinematogrfica, que
assimiladas as contribuies do cinema norte-americano e so numerosos
tome sua distncia frente a ele. Sobretudo, pelo que significa no plano
econmico, como cinema dominante e neocolonialista que abarca grande parte

608
Acercamiento al cine americano In Hablemos de cine n 39 (jan.-fev., 1968), 40 (mar.-abr., 1968), 42 (jul.-
ago., 1968), 43-44 (set-out./nov.-dez., 1968), 45 (jan.-fev., 1969) e 46 (mar. abr., 1969).
609
Debate realizado por Juan M. Bullitta, Desiderio Blanco, Pablo Guevara, Antonio Gonzlez e Isaac Len Fras.


438
dos mercados (a outra parte, emsua maioria, est abocanhada pelo mau cinema
comercial europeu e o subcinema latino-americano, ambos mais alienantes e
embrutecedores que o pior cinema americano) e obriga ao pblico a ver um
determinado tipo de cinema, impondo modelos e esquemas, obstruindo, ao
mesmo tempo, os canais de distribuio do novo cinema, emparticular, o
latino-americano.
Nesse sentido, necessrio adotar uma posio muito lcida,
desprendida de todo desejo oportunista ou demaggico. por isso que sem
questionar o valor criador e testemunhal do bom cinema dos Estados Unidos,
que sempre haver que defender, nossos pases em sua luta pela independncia
econmica e cultural tero que enfrentar o poder econmico do cinema norte-
americano. (LEN, 1969, p. 60)

Em suma, trata-se do esforo, por parte de Hablemos de cine, em conciliar a sua
postura cinfila filofrancesa, manifesta pelo reconhecimento do valor esttico do cinema
hollywoodiano, com o alinhamento ideolgico e poltico latino-americanista. Portanto, os
valores estticos do cinema clssico estadunidense so associados tanto sua conjuntura
industrial (e nesse item, deve-se denunciar, apesar do mrito esttico, o seu papel dominante
e neocolonialista) quanto ao contexto histrico da evoluo da linguagem cinematogrfica. A
grandeza dos filmes clssicos estadunidenses est vinculada sua espontaneidade, fruto de
um autntico dilogo com os anseios, gostos e preconceitos do pblico estadunidense.
Entretanto, o atual estgio da linguagem cinematogrfica exige uma relao mais complexa e
elaborada, o que significa que o cinema hollywoodiano se encontra, digamos, em um estgio
inferior, esttica e sociologicamente, em comparao a perodos anteriores. No entanto, no
significa que no haja obras relevantes a serem apreciadas, funo que a revista se coloca
como alerta. Contudo, em ltima instncia, Hablemos de cine se afirma como defensora,
talvez mais do que qualquer setor da sociedade, do cinema peruano, o que explica as suas
ressalvas produo estadunidense. O que queremos dizer que tanto o elogio ao valor
artstico das produes hollywoodianas quanto crtica m situao do mbito
cinematogrfico no pas (como a sua condio neocolonial), que um fator chave para a
irrelevncia artstica e cultural do cinema peruano, se devem a uma postura condizente em
relao aos valores estticos e no, a opinies ideologicamente pr-concebidas ou
pressupostos polticos. Concordamos que a denncia da hegemonia do mercado pela produo
hollywoodiana identificada a um argumento poltico-ideolgico, o que no contradiz os
princpios cinfilicos, de estilo francs, defendidos pela revista. Portanto, por mais alienante e
hegemnico que seja o cinema estadunidense, o valor artstico de algumas de suas obras no
pode ser ignorado, o que seria prejudicial ao prprio cinema peruano, em termos estticos e
industriais. Lembremos que vanguarda, para a crtica e teoria cinematogrficas modernas,


439
no sinnimo de uma produo elitista e esteticista. Ou seja, ser cinfilo ser sensvel
s expresses estticas de uma arte, por definio, industrial e popular e, desse modo,
reconhecer que uma autntica cinematografia deve se pautar nesses valores e no, em
pressupostos ideolgicos-polticos ou preconceitos ressentidos. Em suma, apesar das paixes
polticas e das doutrinaes ideolgicas, Hablemos de cine se pe como a defensora do bom
cinema, independente de explcitas inclinaes polticas.

A americanofilia de Hablemos de cine e a necessidade de justific-lo (o que seria
impensvel na crtica francesa) demonstra o quanto delicado, na Amrica Latina, conciliar
declaradas posturas de esquerda com os princpios da cinefilia, de estilo francs. No
entanto, justamente por conta da assimilao dos preceitos cinfilos, de origem francesa,
que se torna possvel uma reflexo articulada (e que tenta ser isenta de sectarismos) do
universo cinematogrfico por parte da crtica. O entendimento de uma arte industrial e
popular, coadunado com as transformaes estticas provocadas pelos cinemas novos,
providencia armas poderosas para o principal esforo empreendido por essas revistas:
circunscrever o papel do cinema ao mbito cultural de seus respectivos pases. por esse vis
que entendemos a forte rejeio dos redatores pseudocrtica. Cabe crtica realizar
anlises estticas dos filmes oferecidos ao pblico pelas distribuidoras e refletir a produo
local, partindo do pressuposto de que os filmes sempre buscam manter um dilogo com o
pblico. Essa tarefa no cumprida pela pseudocrtica, afundada em sua ignorncia ou
presa a preconceitos esteticistas e/ou poltico-ideolgicos. Somente uma concepo moderna
do fenmeno cinematogrfico, ou melhor dito, um conhecimento da arte cinematogrfica em
sua totalidade (que no se resume apenas aos aspectos estticos, mas conscincia do cinema
enquanto arte industrial), torna a crtica apta a postular critrios estticos relacionados
situao geo-histrica das cinematografias locais. desse modo que as revistas se empenham
em estabelecer um espao cultural ao cinema local (e subcontinental). Para isso, necessrio
formular quais so os critrios que devem conduzir uma produo coerente com a nossa
situao latino-americana e, desse modo, militar em prol das suas condies de possibilidade.
seguindo esses preceitos que a crtica rejeita tanto uma certa produo local (subcinema
latino-americano, para usarmos os termos de Len Fras) quanto a pseudocrtica, que so
as duas faces da mesma moeda (a mediocridade em que se encontram as cinematografias
locais). Portanto, o fundamental a dimenso nacional (e continental) do fenmeno
cinematogrfico presente no raciocnio da crtica. Aos valores cineflicos, soma-se uma forte
conscincia nacional (e subcontinental) para circunscrever o espao reservado ao cinema no


440
mbito cultural. Eis uma diferena central em relao cinefilia francesa. Os embates
empreendidos pelos J ovens Turcos no se vinculam a algum carter nacional (seja francs
ou estadunidense). Ou seja, o espao reservado ao cinema no universo cultural pela cinefilia
francesa no se deve a critrios nacionais ou geogrficos. Os J ovens Turcos falam em nome
do Cinema, como uma arte em termos gerais.

Portanto, o esforo de circunscrever um espao dedicado ao cinema adquire uma
outra conotao nas cinematografias perifricas. Distinto da cinefilia francesa, o que est em
jogo so dois pontos chaves que se inter-relacionam. Primeiro, defender o elevado status
artstico do cinema, o que ter consequncias distintas entre as crticas francesa e latino-
americana. Apesar de todas as suspeitas de comercialismo, necessrio localizar ao longo
do tempo obras de interesse esttico. Desse modo, a crtica passa a realizar uma reviso
histrica em busca de filmes e cineastas considerados relevantes. Vimos que Daney afirma
que os J ovens Turcos buscam rever a histria do cinema, postulando outros critrios, como
a americanofilia ou a rejeio ao cinema francs de Tradio de Qualidade. No entanto, no
se trata, propriamente dito, de uma reviso histrica o que a crtica latino-americana
empreende, mas de uma verdadeira inaugurao de um olhar histrico a uma cinematografia
at ento desconhecida. Ou seja, trata-se de escrever uma histria do cinema local.
Relacionado a esse esforo, vemos o segundo ponto: o ato de inaugurao da
cinematografia local. Ou seja, nem toda realizao digna de ser nacional. Recordemos o
termo subcinema latino-americano: uma excrescncia da atividade cinematogrfica no
subcontinente. Esse raciocnio pode inclusive culminar no questionamento se, de fato, existe
ou no um cinema nacional, uma vez que esse subcinema um ente em desacordo com uma
legtima definio de cinema latino-americano. Portanto, circunscrever o espao dedicado
ao cinema no mbito cultural na Amrica Latina significa, ante de tudo, afirmar a existncia
de uma verdadeira cinematografia local e, por conseguinte, postular quais so os critrios de
sua possibilidade. Desse modo, o reconhecimento de que o cinema, como arte industrial e
popular, expressa os anseios e os desejos de uma determinada cultura, adquire uma forte
conotao poltica e simblica, na medida em que reconhece que a atividade cinematogrfica
latino-americana est altura de seu papel cultural. Entretanto, se entende por cultura
nacional, as manifestaes de luta empreendidas pelo povo em seu processo de
descolonizao (Fanon). Portanto, a lucidez reivindicada pelo crtico se deve sua funo
de conscincia global acerca do fenmeno cinematogrfico inserido no setor cultural do pas,
o que significa que, devido nossa condio subdesenvolvida, necessrio, unidos aos


441
critrios estticos, considerar fatores extracinematogrficos (diga-se critrios ideolgico-
polticos). Assim, compreender os problemas da produo local e a sua relao com a
distribuio e a exibio exige a priori um entendimento da condio de dependncia
econmica do nosso mercado cinematogrfico. Por conseguinte, elementos
extracinematogrficos passam a exercer um papel fundamental, que a pseudocrtica ignora
solenemente ou superestima em uma posio sectria. Graas a esse horizonte ideolgico,
entendemos a necessidade de justificativa americanofilia da Hablemos de cine, atitude
impensvel para o esteticismo da crtica francesa.


Talvez um dos melhores casos de fuga dos sectarismos ou das cegueiras esteticistas
por parte da crtica seja o da revista chilena Primer plano, devido, sobretudo, ao perodo poltico
no qual foi publicado. Assim, podemos identificar, talvez mais do que em qualquer outra revista
latino-americana, o enorme esforo despendido para inserir o cinema no espao da cultura
nacional, em toda a sua complexidade (ou seja, no apenas o cinema chileno, mas o cinema no
Chile). As questes nacionais que repercutem no mbito cinematogrfico so tratadas em artigos,
geralmente escritos em dupla ou em trio, em que a revista se preocupa em dar uma viso ampla
do problema abordado e d a sua opinio. So os casos de artigos sobre a distribuio e a
exibio, alm de reportagens sobre a poltica de produo da Chile Films, ou seja, o peridico,
apesar de sua efmera durao, abordou o fenmeno cinematogrfico no pas em toda a sua
integralidade. Destacamos, por enquanto, o tema da prpria crtica cinematogrfica.

No editorial de seu primeiro nmero, a Primer plano proclama uma verdadeira
declarao de princpios, ao afirmar que a definio de cinema como a arte especfica de
nosso tempo os inspira. Assim, a paixo cineflica, unida, segundo o discurso da revista, ao
ofcio acadmico e ao conhecimento cientfico devem estender uma ponte entre o Cinema e a
Universidade, reconhecendo a dificuldade de tal tarefa:

Nos unema todos uma mesma paixo pelo cinema e uma mesma
vocao universitria. Mais alm de qualquer posio esttica pessoal,
orientao ideolgica ou compromisso poltico.
(...)
Editar uma revista especializada de cinema pode resultar, neste pas, um
feito esotrico ou uma extravagncia maior. Assumimos os riscos desses
qualificativos emtroca que nos d a oportunidade de demonstrar que o cinema
digno de estar localizado entre nossas preocupaes centrais como
universitrios. PRIMER PLANO ser uma tentativa permanente de resgatar a


442
chamada Stima Arte das garras da mediocridade, emque por tanto tempo
esteve submergida, e de coloc-la a servio da cultura nacional.
Essas pginas permanecem abertas a todo aquele que queira se
aproximar do cinema com seriedade, amor e verdadeiro esprito crtico.
(PRIMER PLANO, 1972a, p. 3)

Nessa mesma edio, a preocupao em demonstrar a seriedade com o cinema e a
cultura nacional se encontra especificamente em trs artigos: Un largo comienzo de
Orlando Walter Muoz, uma breve histria do cinema chileno; Algunos fantasmas de
Hctor Soto, que critica o Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular, e Crtica
cinematogrfica en Chile, cada sin decadencia de Hvalimir Bali, cujo ttulo j bastante
elucidativo. Esse ltimo artigo significativo, pois faz um breve resumo da crtica
cinematogrfica no pas (de 1965 a 1970), sintetizando-o em um saldo sumamente negativo.
O seu primeiro pargrafo expressa a ideia central do texto: A crtica cinematogrfica no
Chile no existe. Ou se existe, seu peso especfico to escasso que ela no influi, no
orienta, no informa, no forma. (PRIMER PLANO, 1972a, p. 51)

O redator afirma que, em rarssimas excees, a crtica foi exercida de forma
profissional e sria, e no apenas como um mero diletantismo jornalstico. Ao longo desses
anos, louva apenas trs esforos: o jornal La Unin de Valparaso, que chegou a publicar
diariamente crticas de cinema; o Cine Club Nexo, com suas publicaes mimeografadas e Cine
foro, publicao oficial do Cine Club Via del Mar, com apenas seis nmeros publicados de
abril de 1964 a abril de 1966, que considerada a melhor publicao de cinema no pas, at
ento. Reiteramos que a redao de Primer plano constituda por pessoas que participaram
em alguma dessas trs publicaes. Ou seja, a revista se considera a herdeira legtima dos
nicos esforos considerados vlidos de crtica cinematogrfica no pas. Por outro lado, o autor
tambm critica o atraso das universidades chilenas em reconhecer o cinema como objeto digno
de estudo e pesquisa e tambm lamenta a cegueira poltica de algumas revistas culturais, tanto
de esquerda quanto de direita, cuja crtica cinematogrfica se resume a brandir slogans,
exaltando, erroneamente, um diretor como Costa-Gavras. Ao concluir seu artigo, Bali afirma
que enquanto os responsveis pelos meios de comunicao no encararem o cinema como um
fenmeno cultural ao invs de um mero entretenimento, a crtica cinematogrfica no Chile
estar condenada a ser exercida por diletantes e pedantes que ignoram solenemente a
profundidade da arte cinematogrfica e de seu papel na sociedade.



443
Na edio seguinte (n 2), publica-se um artigo que se prope ser o complemento do
de Bali. Trata-se de La cultura cinematogrfica en Chile o el pas de las sombras cortas de
Carlos Ossa.
610
O autor busca compreender os fatores que condicionam a crtica
cinematogrfica no Chile a uma situao to precria. Ossa bem explcito: a crtica
cinematogrfica no Chile consequncia e reflexo da mediocridade do jornalismo chileno. Este
ltimo, segundo o autor, se v dividido, nos ltimos anos, entre o tradicionalismo rgido e o
populismo sensacionalista, no havendo espao para a imaginao e o esprito crtico. Portanto,
os esforos do jornalismo chileno se consomem pelo proselitismo poltico e pelo
sensacionalismo capcioso. Porm, segundo Ossa, tal mediocridade pertence historicamente
burguesia chilena, provinciana e sem maiores preocupaes culturais. Portanto, a atual crise da
crtica e, em ltima instncia, do jornalismo chileno se vincula a fatores histricos que
sempre condicionaram a cultura a um nicho sem maiores repercusses na sociedade chilena.
Como no poderia faltar, Ossa emprega a palavra-chave desse fenmeno scio-histrico:
subdesenvolvimento. Contudo, no se deve apenas lamentar, mas antes de mais nada agir, o
que segundo Ossa, o aparecimento de Primer Plano j um sinal. E mais, no raciocnio do
autor, a situao naquele momento era propcia a uma transformao no mbito
cinematogrfico do pas:

margemdo anterior, resta ainda umconsolo: no se pode chegar a algo
pior do que estamos emmatria de cultura cinematogrfica. E que isso no se
entenda como uma simples boutade, mas como uma esperana latente. Uma
esperana, almdo mais, que encontrou certa resposta no ltimo cinema nacional,
nos festivais que se organizaramemVia del Mar, na preocupao crescente das
universidades pelas categorias cinematogrficas, nas exibies especializadas de
algumas instituies. Quer dizer, tudo o que se realiza margemdos circuitos
tradicionais e que ter, necessariamente, que transcender a climas menos propcios
por uma mecnica de causa para efeito. Disso, pelo menos, estamos certos; o que
no podemos saber compreciso quando ocorrer. Mas, pelo menos, no
podero nos acusar de pessimistas. (OSSA, 1972, pp. 56-57).

Portanto, podemos afirmar que Primer plano, desde o seu aparecimento, se
preocupou em criar um diferencial com o que se fazia at ento na crtica cinematogrfica
chilena, se autorizando pela erudio tpica da cinefilia e envernizado de um respaldo

610
Carlos Ossa Coo, recentemente, havia publicado umlivro de histria do cinema chileno, pela editora estatal
Quimant, na importante coleo Nosotros los chilenos, uma das publicaes mais clebres do governo da UP.
O livro de Ossa utiliza umjargo esquerdista que nos soa estranho nos dias de hoje ao escrever uma histria do
cinema nacional de umponto de vista, digamos, declaradamente interessado. Emsuma, Ossa identifica o
chamado Nuevo Cine Chileno como o perodo de maior maturidade, ideolgica e esttica, dessa cinematografia;
Cf: OSSA COO, C. Historia del cine chileno. Santiago: Quimant, 1971. 98p.


444
acadmico, no sentido de que tambm atravs do cinema possvel realizar um estudo
sociolgico e ideolgico de uma determinada cultura e contexto histrico.

Tambm destacamos, em Primer plano, o artigo Algunos fantasmas, de Soto, que
critica o Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular, cuja autoria atribuda a Littn,
escrito em 1970, e cujo iderio fortemente influenciado pelo artigo Por un cine
imperfecto de Garca Espinosa. Reconhecendo que se trata de um texto ainda escrito durante
a campanha presidencial de Allende, o que significa que, passados dois anos, no pode ser
encarado como algum programa de governo, Soto defende o seu interesse por esse texto
antigo por este expressar graves equvocos que ainda persistem na rea cinematogrfica
nacional. Inicia criticando que consideraes abstratas, como a afirmao de que o cinema
uma arte ou que a arte revolucionria nasce da realizao conjunta, entre artista e povo,
unidos por um objetivo comum: a libertao so pouco elucidativas no campo prtico. Soto
chama a ateno para o papel desempenhado pelas vanguardas artsticas ao longo da Histria
e que soam ser desprezadas pelo manifesto (o mesmo argumento que encontramos na crtica
do redator Amlcar Romero ao manifesto cubano, estopim da polmica com o realizador
Garca Espinosa). Soto sublinha a ausncia de uma cultura cinematogrfica no pas, e que,
portanto, o povo chileno carente de uma slida formao cinematogrfica. Afirma a
ausncia de uma crtica cinematogrfica sria no pas, o que denota a fundamental e urgente
necessidade de sua criao. Nesse item, o redator se volta contra o nono tpico do
Manifiesto..., que dispensa a crtica cinematogrfica.
611
Devemos sublinhar, entretanto, que
nesse tpico, o manifesto chileno se aproxima de Por un cine imperfecto. Conforme j
afirmamos, a maioria dos chamados manifestos da teoria cinematogrfica latino-americana,
escrita por realizadores
612
, parte de uma sistemtica desconfiana do mbito intelectual
reinante em seus respectivos pases, por conta da formao intelectual estrangeirizante e,
por conseguinte, neocolonizada das camadas universitrias. Desse modo, ao partir do
princpio de que a intelectualidade local age contra os autnticos interesses do povo (e que
portanto antinacional) e de que os mecanismos tradicionais de comunicao esto nas
mos da classe dominante, tais cineastas-tericos atribuem para si o papel de crticos, ou

611
Que sustentamos que um cinema comesses objetivos implica necessariamente uma avaliao crtica distinta,
afirmamos que o grande crtico de umfilme revolucionrio o povo ao qual vai dirigido, que no necessita
mediadores que o defendam e o interpretem. Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular. Cine al da.
Caracas: n 12, mar., 1971. p. 45; Hablemos de cine. Lima, n 63. jan.-fev.-mar., 1972. pp. 43-44; Los cineastas
y el gobierno popular. Cine cubano. Havana, n 66-67. pp. 25-27. Transcrito em: MOUESCA, J. Plano
secuencia de la memoria de Chile: veinticinco aos de cine chileno (1960- 1985). Madri: Ediciones del Litoral,
1988. pp. 70-72.
612
AVELLAR, J. C. op. cit.


445
seja, de produtores de uma reflexo sobre a sua prpria produo. Voltando ao artigo de Soto,
ele defende a necessidade de se criar uma verdadeira crtica, j que as massas, que segundo o
manifesto, seriam os verdadeiros avaliadores de uma obra flmica, necessitam de formao
cinematogrfica. Curiosamente, o autor cita justamente o Cinema Novo brasileiro, conforme
j mencionamos anteriormente, como referncia de uma feliz integrao entre militantismo
poltico e vanguarda esttica:

A experincia brasileira ensina de forma rotunda que a empresa do
cinema revolucionrio extremadamente difcil em pases com uma cultura
cinematogrfica rudimentar. Qualquer esforo, portanto, que se faa para
forjar um maior sentido crtico na coletividade, representa uma ao eficaz
no somente cultural, mas tambmpoliticamente. Comverdadeiro pesar, h
que constatar que certos setores, e ainda o Manifesto, ao deslizar por ali, uma
ambgua afirmao, tratamde menosprezar o papel da crtica, cujo concurso
to necessrio, se se quer, na verdade, afastar o pas de sua terrvel indigncia
cultural emmatria de cinema. (SOTO, 1972a, p. 50)


Portanto, reiteramos que Primer plano, mais do que ser o fruto maduro do
pensamento cinfilo no Chile (no qual o cinema tradicionalmente no gozava de maiores
repercusses no mbito cultural), sintetiza tpicos importantes do pensamento da esquerda
latino-americana do perodo, mais especificamente, no turbulento momento poltico pelo qual
passava o pas. Por esse motivo, trata-se de um documento exemplar das questes e
contradies da chamada via chilena ao socialismo (nos termos de Allende, o socialismo
con vino y empanadas). Contudo, o aspecto mais relevante a reivindicao de Primer
plano de ser a fundao de uma crtica sria e profissional no pas, colocando de modo bem
explcito, em um momento no qual as paixes ideolgicas se encontravam flor da pele
tambm no mbito cultural, o cinema acima do proselitismo poltico. Por sua vez, Hablemos
de cine tambm reivindica para si o papel de crtica sria, considerada ausente at ento do
universo cinematogrfico peruano. As opinies polticas so intrinsecamente vinculadas a
certos valores cineflicos, de explcita raz francesa, na medida em que a lucidez e a erudio
so consideradas imprescindveis para a reflexo. A denncia da pseudocrtica, do
diletantismo cineclubista (denunciado pela revista)
613
e da censura (oficial e oficiosa; uma

613
Os cineclubes limenhos esto se convertendo emsimples salas comerciais, s quais o pblico assiste por
mltiplas e complexas razes, a mais dominante, a de ver cinema de qualidade, ainda que quase ningumsaiba
realmente o que entende por cinema de qualidade. O cinema de qualidade ou o bomcinema ou o cinema
artstico atrai sem saber por qu a uma massa amorfa e heterognea de espectadores que converteramao
cineclube emum complemento ou substituto dos cinemas comerciais. E, por fim, conclui: Neste panorama,
seria muito mais alentador que existisse um s cineclube com 50 membros verdadeiramente interessados.


446
praticada pelo Estado e a outra, pelas distribuidoras) e a discusso sobre o que deve ser o
cinema peruano, em termos estticos e jurdicos (e nesse sentido, uma discusso sobre uma
legislao cinematogrfica e uma cinemateca) demonstram que o poltico absorvido e
processado em prol da prpria atividade cinematogrfica, em seu sentido mais amplo (ou
seja, no apenas no ramo da produo). Em suma, a paixo pelo cinema, para usarmos os
termos do editorial de Primer plano, na frente de tudo.


Por fim, queremos destacar que essa crtica crtica cinematogrfica dos
respectivos pases no um atributo nico aos dois peridicos ento analisados. A ideia do
ato inaugural ronda, basicamente, todas as publicaes estudadas em nosso recorte terico-
metodolgico. Portanto, se direcionamos a nossa ateno aos peridicos chileno e peruano,
como demonstrao de exemplo dessa postura. Talvez sejam as publicaes mais
pressionadas por essa questo.

12.2 Encontros e Congressos

Ao longo de toda a nossa pesquisa, nos referimos constantemente aos Festivais de
Via del Mar e de Mrida, nos anos 1967, 1968 e 1969. Esses certames desempenham um
papel-chave na constituio e consolidao do iderio do NCL. So ocasies nas quais h, no
apenas a oportunidade de um realizador conhecer o filme do outro, mas estabelecer vnculos
pessoais e afetivos entre os membros do NCL, sejam realizadores, produtores, crticos e
conservadores. Portanto, esses Festivais se resumem, basicamente, em duas aes: 1) a
aglutinao (um espao onde se renem os integrantes do NCL, para a troca mtua de filmes
e ideias, difundir os manifestos e discutir os princpios estticos e poltico-ideolgicos que
fundamentariam o cinema latino-americano) e 2) a visibilidade (a constituio de um
panorama da realizao cinematogrfica recente do subcontinente, por intermdio da projeo
dos filmes e de suas respectivas crticas). Ressaltamos que durante esses festivais so
organizados debates e mesas redondas, que abordam os temas considerados prementes a esse
grupo: esttica e aspectos poltico-ideolgicos, polticas de produo (e de coproduo),
distribuio e exibio, censura e legislao. No por acaso, so temas abordados pelas
revistas alinhadas ao NCL, presentes, a grosso modo, em editoriais e notas (alguns peridicos,

evidente que no Peru, ainda estamos muito longe de alcanar esse nmero de cinfilos. LEN FRAS, I. Qu
se ha hecho por la cultura cinematogrfica en 1966?. Hablemos de cine. Lima, n 33, jan.-fev., 1967. pp. 23-24.


447
em certos nmeros, dedicam dossis ou artigos a algum dos temas citados, como o caso,
principalmente, de Cine al da e Primer plano e, em menor medida, Hablemos de cine).
Portanto, nesses trs certames, no final dos anos 1960, se estruturam as principais ideias do
NCL. Estamos nos referindo aos trs primeiros Encontros de Cineastas Latino-Americanos,
ocorridos nos eventos citados.
614


A dcada seguinte testemunha profundas reviravoltas polticas no subcontinente,
culminando na sucessiva implantao de governos autoritrios na Amrica do Sul. Inclusive
como uma reao frente a esse panorama poltico adverso, os cineastas do NCL, em sua
maioria exilados de seus respectivos pases (e muitos fixados em Cuba), se mobilizam.
Devido a esse objetivo, se cria o Comit de Cineastas Latinoamericanos (CCAL)
615
, como
resoluo do IV Encontro de Cineastas Latino-Americanos, ocorrido de 5 a 11 de setembro de
1974, em Caracas, na Venezuela. Esse Encontro foi promovido como um ato de carter
internacional da classe cinematogrfica do subcontinente em repdio ditadura militar
chilena, imposta h exatamente um ano (o Golpe ocorreu em 11 de setembro de 1973). A
Venezuela foi escolhida como pas sede por ser considerado territrio neutro, uma vez que,
devido ao carter pblico do Encontro, caso o evento ocorresse em Cuba, a presena oficial
das delegaes do subcontinente na Ilha poderia suscitar futuras repreenses aos seus
integrantes. Por outro lado, a favorvel conjuntura nas relaes entre Venezuela e Cuba, em
um perodo no qual a maioria dos pases do continente americano no mantinha relaes com
a Ilha, permitiria, por sua vez, o ingresso da delegao cubana no pas sede sem maiores
transtornos. Frisamos que essa aproximao do governo venezuelano com Cuba culmina no
restabelecimento das relaes diplomticas entre os dois pases, em dezembro de 1974.
Porm, nas revistas estudadas, talvez no por subestimao ao evento, mas devido s
dificuldades de manuteno dos peridicos, praticamente no h artigos ou notas sobre o
citado Encontro. Esse momento, final de 1974, coincide justamente com o incio do
interregno de trs anos (1975, 1976 e 1977) da publicao de Cine cubano.
Sintomaticamente, quando o peridico caribenho retorna ativa, com o nmero duplo 91-92
(em 1978), o comeo da edio um dossi sobre o V Encontro, recentemente ocorrido em

614
Sobre o Festival de Via del Mar de 1967, ver Cine cubano. n 42-43-44 .1967 (edio especial dedicada ao
certame chileno); Hablemos de cine. n 34. mar.-abr., 1967. pp.5-29. Emrelao ao Festival de Mrida de 1968,
ver Cine cubano. n 52-53, 1969. pp. 94-95; Hablemos de cine. n 43-44. set.out./nov.-dez., 1968. pp. 5-13; Cine
al da. n 6. dez., 1968. pp. 4-32; Cine & medios. n 1, jun.-jul., 1969. pp. 21-25. Dedicado ao Festival de Via
del Mar, de 1969, ver: Cine cubano. n 60-61-62, 1970. pp. 1-12; Hablemos de cine. n 50-51. nov.-dez.,
1969/jan.-fev., 1970. pp. 26-37; Cine & medios. n 3, 1970. pp. 36-44.
615
No site da FNCL, onde possvel obter maiores informaes sobre o Comit, a sigla utilizada C-CAL.
Disponvel em: <http://www.cinelatinoamericano.org/fncl.aspx?cod=1>. Acesso em 25 fevereiro 2009.


448
Mrida, dez anos depois do Festival de Via del Mar de 1967 (o que comentaremos mais
adiante). Por sua vez, a peruana Hablemos de cine se encontra com a periodicidade,
praticamente, anual, o que no a impede de publicar a Declarao do IV Encontro.
616
No
entanto, ignoramos se o silncio da revista peruana sobre o V Encontro, ocorrido em 1977,
movido por questes de relevncia cronolgica (ou seja, em no dar uma informao muito
antiga no peridico), embora tal argumento seja bem relativo, pois h informaes com meses
(e, s vezes, mais de um ano) de atraso na publicao, nessa fase. Pelo perfil dos redatores,
esses Encontros, sem sombra de dvida, despertavam interesse. A nossa hiptese que a
desateno da revista ao V Encontro se deve por conta de prioridade de pauta, j que
exatamente nesse exato momento em que a cinematografia peruana conhece um aumento de
produo, principalmente no mbito do curta-metragem, tema que exerce, e com razo,
prioridade no peridico (somando-se a isso, a baixa periodicidade da revista).

Portanto, as informaes sobre o IV Encontro, ocorrido em Caracas, se resumem a
Cine al da e Hablemos de cine. Mas, mesmo assim, nada comparado aos artigos e dossis
que haviam sido dedicados ao certame de Mrida em 1968. No caso de Cine al da, essa
diferena salta aos olhos: o dossi sobre o certame de 1968 constitudo por quatro artigos,
duas entrevistas (com os crticos europeus pertencentes ao Jri, o italiano Guido Aristarco e o
francs Marcel Martin) e um ndice biogrfico de vrios participantes da Mostra. Em relao
ao IV Encontro (1974), o peridico venezuelano apenas edita o documento oficial do evento,
i. e., a Declarao final do Encontro, que cria o CCAL e postula as Resolues tomadas na
reunio.
617
Como complemento, uma nota sobre o evento simultneo ao IV Encontro, tambm
realizado em Caracas: o VII Congresso da Unin de Cinematecas de Amrica Latina (UCAL),
durante o qual, o documentarista e montador chileno Pedro Chaskel reeleito secretrio-geral
da instituio.
618
Em suma, no h nenhum comentrio ou maior reflexo sobre os dois
eventos cinematogrficos de carter subcontinental ocorrido no pas (o IV Encontro e o VII
Congresso), exercendo uma funo meramente informativa.
619


616
Hablemos de cine. Lima, n 67. 1975. pp. 6-7.
617
Cine al da. Caracas. n 19. mar., 1975. pp. 41-42.
618
Chaskel, em1962, assume a direo da Cineteca Universitria, da Universdad de Chile. Mais tarde, assume a
direo do Departamento de Cinema da dita instituio. Aps o Golpe, em 1973, se exila emCuba. No ano
seguinte (1974), criada a Cinemateca Chilena da Resistncia, sob a direo de Chaskel.
619
Os informes e os documentos do IV Encontro de Cineastas Latino-Americanos e do VII Congresso da UCAL
esto copilados em formato de livro: VV.AA. Por un cine latinoamericano: Encuentro de cineastas
latinoamericanos en solidariedad con el pueblo y los cineastas de Chile (Caracas, Septiembre de 1974).
Caracas: Rocinante, 1974. 71p. Segundo este opsculo, o Comit de Cineastas Latinoamericanos, com sede em
Caracas, integrado por Miguel Littn (Chile), Edgardo Pallero (Argentina), Manuel Prez (Cuba), Walter


449
Por sua vez, a realizao do V Encontro, realizado em abril de 1977, em Mrida, na
Venezuela
620
, assunto para Cine cubano e Cine al da. Como j mencionamos, a edio dupla
do peridico caribenho (o primeiro aps a interrupo da publicao), dedica vinte e oito
pginas ao evento, publicando alm da convocatria ao Encontro (de novembro de 1976), pelo
CCAL
621
e da Declarao Final, os Informes de Panam e Porto Rico, um documento do
Encontro sobre a importncia do novo cinema mexicano e a declarao da delegao
venezuelana, que v com bons olhos o processo ascendente da produo cinematogrfica na
Venezuela.
622
Portanto, no se trata apenas de uma ampla divulgao dos documentos do
Encontro, mas da legitimao de novas cinematografias acrescidas ao NCL. Destacamos a
Declarao Final do Encontro, na qual o NCL se autodefine (nos definimos, independentes de
estilos, formas de expresso ou tendncias estticas, como politicamente comprometidos no
combate por uma verdadeira liberao nacional contra o imperialismo norte-americano e seus
agentes antinacionais), postula um momento inaugural de formao (o Festival de Via del
Mar de 1967) e proclama a conciliao de suas duas vertentes (a clandestina e a industrial).
A produo cinematogrfica clandestina ou semiclandestina ocorre de acordo com os contextos
nacionais. Ou seja, a clandestinidade ocorre, caso seja necessrio, o que significa que no uma
condio essencial ao NCL. A Declarao Final frisa que no se deve cair em purismos, nem em
sectarismos. O fundamental que o NCL deve buscar o pblico onde ele estiver, seja nas salas
de projeo ou em sindicatos, clulas partidrias, comunidades, etc. Eis o principal aspecto: a
necessidade de se comunicar com o pblico. Portanto, caso o seu pblico esteja nas salas de
exibio tradicionais, lutar para conquistar as telas nacionais, utilizando os mecanismos legais a
seu favor. Porm, no cair em iluses, nem em sedues, comuns aos mecanismos industriais e
comerciais. necessrio um constante desafio, a nvel poltico, ideolgico e organizativo, para
que o NCL garanta o seu espao no mercado exibidor. Podemos concluir que no h uma
soluo definitiva, mas um desafio contnuo entre a integridade ideolgica e poltica, expressa
na vertente clandestina e a estratgia de comunicao com o grande pblico, defendida pela
vertente industrialista. Portanto, ressaltamos, conforme podemos encontrar na prpria
Declarao Final do V Encontro, o reconhecimento de que a vertente industrialista tambm
uma proposta poltica. No se trata de uma incoerncia ou de uma contradio, mas de

Achugar (Uruguai) e Carlos Rebolledo (Venezuela), Cf. idem., p. 7. No h maiores informaes sobre quem
formou as respectivas delegaes presentes nos dois eventos, em1974.
620
O V Encontro de Cineastas Latino-Americanos convocado e organizado pelo Comit de Cineastas
Latinoamericanos (CCAL) e pela Universidad de Los Andes (ULA), a mesma instituio que em1968, sediou a
Mostra de Cinema Documental, vulgarmente conhecido como o Festival de Mrida.
621
Tambmpublicado emCine al da. Caracas, n 21. jan., 1977. p. 33.
622
Cine cubano. Havana, n 91-92. 1978. pp. 1-28.


450
conquistar o mercado cinematogrfico para o produto audiovisual nacional, interpretando tal
proposta como uma ao no processo de liberao nacional. Tambm sublinhamos que,
simultaneamente ao V Encontro, tambm realizado o IX Congresso da UCAL, onde Chaskel
novamente reeleito secretrio-geral da agremiao.
623


Diferente da abordagem do IV Encontro, em 1974, Cine al da se exime de publicar a
Declarao Final do V Encontro, mas publica uma ressalva ao evento.
624
O peridico critica a
declarao da Venezuela, apresentada no evento, por seu carter oficialista. Sublinhamos que
uma das verdadeiras obsesses da revista a luta pela aprovao da Lei de Cinema no pas.
Por conseguinte, nesse perodo de boom na produo cinematogrfica nacional, a revista se
manifesta sistematicamente contra as contradies e os equvocos dos rgos estatais em
relao ao mbito cinematogrfico, denunciando como um dos principais fatores da
inatividade do Estado venezuelano no setor, a sua displicncia (ou conluio) com as
distribuidoras estrangeiras. Para Cine al da, sem uma legislao coerente no setor, a
atividade cinematogrfica nacional permanecer entregue prpria sorte. Portanto, a
discordncia com a declarao do pas na plenria do Encontro revela os embates e as
contradies nos bastidores da classe cinematogrfica nacional, que se manifestam,
constantemente, em Cine al da:

O que no pode deixar de ser resenhado nesta nota a posio da
Venezuela no evento, ou melhor, a sua falta de posio. Resulta inconcebvel
que no fosse possvel apresentar um informe em nome dos cineastas
venezuelanos. Resulta ridculo que essa ausncia fosse aproveitada para fazer
passar a exposio da Direo de Cinematografia do Ministrio de Fomento
como posio dos cineastas venezuelanos, que seria algo como se tomasse o
informe do Ministrio do Trabalho como expresso dos trabalhadores da
indstria bananeira no recente conflito trabalhista. Tudo isso deu como resultado
que a Venezuela no tivesse posio no encontro e est mal? que aflorasse a
verdadeira realidade: ummovimento cinematogrfico atomizado, incapaz de se
juntar para solucionar suas contradies mediante um enfrentamento leal e
criador, entravado pelo oportunismo e o imediatismo, desconjuntado ponta de
crditos milionrios. Bom, e a presena dessas vozes dissidentes que, emsua
veemncia e destempero, corrijame anunciem. (o grifo do autor) (CINE AL
DA, 1977a, p. 54)

significativa a comparao dessa expresso de divergncia com o carter oficialista
de Cine cubano. Salta aos olhos, tal diferena. No entanto, no podemos deixar de comentar,

623
As declaraes, informes e os documentos do V Encontro de Cineastas Latino-Americanos e do IX
Congresso da UCAL esto copilados em: VV.AA. Por un cine latinoamericano Volumen II: V Encuentro de
cineastas latinoamericanos (Mrida, 1977). Caracas: Rocinante, 1978. 143p.
624
Cine al da. Caracas, n 22. nov., p. 54.


451
como foi anteriormente abordado, que em relao aos Festivais de Via del Mar e Mrida, os
Encontros ocorridos na Venezuela na dcada seguinte, no possuem maiores repercusses nos
peridicos, embora sejam to importantes quanto, uma vez que por essa mobilizao da
classe cinematogrfica latino-americana, que culminar, na dcada seguinte (anos 1980), no
Festival, na Fundao e na Escola, conforme j afirmamos.

12.3 Legislao

Um tema recorrente nos peridicos analisados a luta por uma legislao coerente e
eficaz na atividade cinematogrfica de seus respectivos pases. As denncias ineficincia do
Estado no setor so constantes em editoriais e notas, por parte dos redatores. As crticas, em
certos casos, tambm se voltam para a prpria classe cinematogrfica do pas, acusando-a de
desmobilizada e despolitizada, esfacelada por brigas internas, principalmente por conta do
acesso aos recursos pblicos para as suas produes pessoais. Portanto, o individualismo, o
oportunismo e a ausncia de uma viso ampla do setor so considerados os mais graves
defeitos da classe cinematogrfica dos respectivos pases. Portanto, os peridicos se erigem
como verdadeiros palanques a favor da mobilizao do setor em prol da implantao da
atividade cinematogrfica no pas (lembremos da ideia do ato inaugural).

possvel um estudo comparativo das legislaes cinematogrficas no subcontinente
visto atravs das revistas especializadas latino-americanas. Porm, esse tema no do
interesse de nossa pesquisa (e tampouco dominamos um maior conhecimento sobre o
mesmo). Na verdade, mais do que um estudo sobre as legislaes em si, possvel analisar a
mobilizao, a favor ou contra, das medidas legais tomadas pelos respectivos pases, nesse
perodo, na Amrica Latina. Sobretudo na dcada de 1970, quando, nos peridicos analisados,
h um maior aprofundamento sobre o tema. Ressaltamos que, mesmo em notas e em
entrevistas, o assunto sobre legislao aparece, inclusive em relao a cinematografias
estrangeiras, mas no mbito latino-americano. Por exemplo, a nota sobre o crescimento da
produo cinematogrfica no Chile, pas at ento com uma cinematografia incipiente, devido
a uma lei ento recm-promulgada, na revista peruana Hablemos de cine.
625
Destacamos que
a franca maioria das abordagens em relao ao tema da legislao nas revistas se circunscreve
ao mbito da produo. Regulamentos ou decretos em relao distribuio, exibio,

625
Despegue del cine chileno: beneficios de una ley. Hablemos de cine. Lima, n 43-44, set.-out./nov.-dez.,
1968. p. 75.


452
preservao ou difuso de cultura cinematogrfica, em geral, so escassamente abordados nas
revistas. A grosso modo, os temas, sobretudo de distribuio e exibio, se referem a aspectos
mais amplos, direcionando crticas ao panorama do mercado nacional, dominado pelas
distribuidoras estrangeiras ou aos rgos de censura dos respectivos pases.

Portanto, um estudo minucioso sobre o tema seria objeto de vrias teses, no apenas por
sua relevncia temtica como por sua forte presena nas revistas especializadas
cinematogrficas latino-americanas. No entanto, nem todos os peridicos estudados
direcionam maior foco ao tema da legislao. No por acaso so as revistas mais
oficialistas, ou seja, Cine cubano e Filme cultura, as que menos abordam o problema da
legislao. O peridico brasileiro, em sua primeira edio aps a interrupo da publicao
(1976 e 1977), publica as Resolues do CONCINE, promulgadas no ano anterior.
626
Por sua
vez, o peridico caribenho no d maiores informaes sobre os regulamentos e decises no
setor, sob a autoridade direta do ICAIC (e, posteriormente, do MINCULT). A nica exceo,
por no ser uma revista oficialista, Cine de tercer mundo, que no tece maiores reflexes
sobre a legislao, seja no Uruguai ou em outros pases. Por outro lado, sem sombra de
dvida, o peridico mais empenhado no embate por uma legislao cinematogrfica em seu
pas Cine al da, em que desde o editorial de seu primeiro nmero, o tema abordado. A
partir de ento, frente s reviravoltas e contradies do Estado venezuelano em relao ao
setor, a revista, com a sua ironia caracterstica, dedica artigos e, sobretudo, inmeros
editoriais sobre o tema. Cremos que mereceria um estudo parte a abordagem, por Cine al
da, do tema da legislao cinematogrfica na Venezuela. Deixaremos, para estudos
posteriores, essa abordagem.


Embora no esmiucemos esse tema, destacamos uma relativa semelhana no campo
da legislao em alguns pases latino-americanos. So, a grosso modo, medidas legais que
postulam a exibio compulsria de curtas-metragens nacionais. Pelas revistas abordadas,
podemos testemunhar essa medida comum, mas com pequenas diferenas, no Peru, Colmbia
e Brasil, na dcada de 1970.
627
Salvo Filme cultura, os peridicos que abordam essa medida,
geralmente, se referem a elas, com fortes criticas.


626
Filme cultura. Rio de Janeiro, n 28. fev., 1978. pp. 50-54. Trata-se das Resolues ns 18, 19, 20 e 21.
627
No Brasil, essa medida comumente conhecida como Lei do Curta e na Colmbia, como Ley de Sobreprecio.


453
Citemos o caso de Hablemos de cine. Somente com a vitria da autointitulada
Revoluo Peruana, i. e., o regime militar imposto no pas, a partir de 1969, o Estado se faz
presente no setor cinematogrfico.
628
Desde o final dos anos 1960, h tmidas movimentaes
a favor da discusso de um projeto de Lei do Cinema a ser apresentado aos poderes pblicos.
Inclusive tema de um editorial, de 1968, no qual aborda o projeto de Lei, na poca, em
tramitao no Senado. O peridico relembra que o Peru ignora qualquer regulamentao da
atividade cinematogrfica nos trs ramos (produo, distribuio e exibio), salvo o seu
nico dispositivo legal (o Decreto-Lei n 13.936), que exime as produes nacionais de
impostos recolhidos no ingresso. Essa medida, sublinha a revista, , infeliz e oportunistamente
utilizada por coprodues com o Mxico, com o nico fim de aumentar os seus lucros, sob a
alegao de serem produes peruanas. No entanto, o editorial frisa que a criao de uma Lei
do Cinema apenas um passo para a formao e a consolidao de uma produo nacional
contnua e sistematicamente absorvida pelo mercado domstico.
629


Finalmente, em 29 de maro de 1972, o governo militar, presidido pelo general J uan
Velasco Alvarado, promulga o Decreto-Lei n 19.327, a Lei de Fomento da Indstria
Cinematogrfica (conhecida como Lei do Cinema). At a promulgao da medida,
oficialmente o governo no havia tornado pblico o seu contedo, embora o meio
cinematogrfico o conhecesse, por conta de seus idealizadores.
630
A Hablemos de cine,
imediatamente, critica a lei recm-promulgada, por consider-la favorvel somente aos
grandes produtores, lamentando um maior dilogo, por parte do governo, com os setores

628
Emoutubro de 1969, as Foras Armadas depem o presidente Belande, iniciando umgoverno de cunho
nacionalista e esquerdizante, sob o comando do general Juan Velasco Alvarado. So tomadas medidas, como a
nacionalizao de empresas estrangeiras e a Reforma Agrria. Emagosto de 1975, a ala mais conservadora da
classe castrense derruba Velasco Alvarado, dando incio autointitulada segunda fase da Revoluo Peruana
(ou Processo Revolucionrio das Foras Armadas), sob a presidncia do general Francisco Morales Bermdez,
que aumenta a represso e a censura. Diante da presso da sociedade civil, o governo inicia o processo de
democratizao, que culmina na eleio de Belande, em 1980, que retorna ao poder, aps ter sido derrubado h
mais de uma dcada.
629
Pois bem, deve ficar bemclaro que a lei no uma varinha mgica que, da noite para o dia, vai fazer surgir
do nada uma poderosa indstria cinematogrfica. A lei somente vai oferecer ummarco jurdico, que garantindo
exoneraes e liberaes nas diferentes instncias da produo e explorao dos filmes nacionais, regule e
ordene o desenvolvimento dessas atividades. Portanto, h muitas sequncias paralelas desde a formao de
quadros tcnicos at o aumento progressivo dos investimentos no campo da indstria cinematogrfica que
devemse considerar em uma avaliao racional das possibilidades futuras do cinema nacional. A lei de cinema,
dentro do ordenamento poltico-econmico atual, umdos muitos instrumentos que devem pr em marcha para
fazer do cinema peruano, uma realidade. Hablemos de cine. Lima, n 40. mar.-abr., 1968. p. 4.
630
So considerados os seus principais idealizadores, o cineasta Armando Robles Godoy, na poca, um dos
dirigentes da Asociacin Peruana de Productores de Pelculas, e o ento ministro da Indstria e Comrcio, o
contra-almirante Alberto Jimnez de Lucio, identificado com a ala radical do regime.


454
independentes da classe cinematogrfica.
631
Embora reconhea que o governo nacionalista,
ento em andamento no pas, no uma revoluo socialista, ou seja, o Peru oficialmente se
encontra em uma economia de mercado, as fortes crticas do peridico lei enfatizam o seu
carter, digamos, excessivamente liberal, o que significa o favorecimento apenas aos grandes
produtores nacionais, em sua grande maioria, associados s famigeradas empresas mexicanas.

Deixando para o prximo nmero, uma anlisemais exaustiva da lei, podemos
dizer agora que se trata de uma lei de carter industrial, especificamente, de
apoio produo, e no uma legislao geral em torno da atividade
cinematogrfica emtodos os seus marcos. E esta lei de apoio produo est
inspirada totalmente emmodelos do mais tpico capitalismo privado. (...) A lei
de cinema, emnosso pas, como ocorreu e ocorre emmuitos pases vizinhos, foi
por muito tempo o desejo imperioso de umpequeno grupo. Nesse pequeno
grupo, emgeral, se encontravame se encontramos ativistas dos elos mais
puramente comerciais da magra atividade flmica latino-americana: nos
referimos aos produtores dos chamados noticirios, aos empresrios de curtas
publicitrios e, por fim, aos produtores do cinema de fico mais brega e vulgar.
(...) Foram esses cidados, fiis crentes nas bondades e prerrogativas da
propriedade privada e da livreempresa, os que sempre proclamaram, mais de
uma vez, infrutuosamente, a necessidade de uma legislao que lhes permitissem
incomensurveis dividendos. (HABLEMOS DE CINE, 1972a, p. 5)

Portanto, a revista, apesar de reconhecer o importante passo que o pas d ao promulgar,
pela primeira vez, uma regulamentao na rea, desabona profundamente o seu contedo,
lanando mo, por conseguinte, do argumento culturalista, como entendimento sobre o que
deve ser uma autntica legislao em vistas de instituir uma verdadeira cinematografia:

O governo, antes de aprovar o projeto, devia ter medido os riscos de uma
legislao que selimita a dar facilidades, exoneraes e benefcios creditcios
indstria privada. Deveria ter analisado muito bememque direo ia a orientar
essas medidas, que cinema era o que se veria favorecido por elas e que
benefcios podia lhe reportar ao processo cultural e educativo que atualmente
fomenta. Porque no somente se trata de incentivar os investimentos, abrir
mercados de trabalho, aumentar as divisas e favorecer o crescimento do pas.
Trata-se, tambm, e primordialmente, de considerar o papel social que o cinema,
e os meios de comunicao de massa, podemcumprir emumprocesso como o
que o governo pretende conduzir. E umgrave erro ter deixado de fora estes
critrios que deveriamser fonte e guia da orientao da lei. (HABLEMOS DE
CINE, 1972a, p. 5)


631
Ley de fomento de la industria cinematogrfica: al servicio de quin?. Hablemos de cine. Lima, n 63.
jan.-fev.-mar., 1972. p. 5. No nmero seguinte, o peridico publica, na ntegra, a citada Lei de Cinema, ou
seja, o Decreto-Lei n 19.327; Cf. Ley de Fomento de la Industria Cinematogrfica. Hablemos de cine. Lima,
n 64. abr.-mai.-jun., 1972. pp. 8-10. Trata-se apenas da publicao do texto da lei, sem comentrios ou anlises.


455
Portanto, apesar do tom lamurioso e pessimista do artigo, o peridico deposita
esperanas na regulamentao da criticada lei, a partir de sua execuo por intermdio do
rgo, criado pela prpria lei, responsvel por administrar a atividade cinematogrfica no
pas, a saber, a Comisin de Promocin Cinematogrfica (COPROCI), subordinada ao
Ministrio da Indstria e Comrcio.
632
Por intermdio desse rgo, a lei regulamentada
apenas em 1973, ao tornar efetiva a exibio compulsria de curtas e longas-metragens
peruanos e a devoluo ao produtor nacional de uma parcela do valor da bilheteria.
Impulsionado por essa lei e regulamentaes posteriores, a partir de 1975, inicia-se um boom
na produo de curtas, cujo retorno financeiro chega a ser quatro vezes maior que o do
longa.
633
Por tal motivo, alm de uma censura cada vez mais repressiva, ocorre um
estrangulamento na difuso, devido ao grande volume de curtas produzidos para uma
quantidade, cada vez menor, de salas de cinema. Mais uma vez, a Hablemos de cine se pe a
refletir e denunciar esse paradoxal panorama, que evidencia a todos, as lacunas e os desvios
produzidos pela Lei.
634


E justamente os piores [curtas] foramos que obtiveram as melhores condies
para a exibio nas melhores salas e durante o maior tempo. Para isso
contribuiu a formao de verdadeiras mfias de distribuidores de curtas que
brigaram pelo mercado da mesma forma que os maiorais inescrupulosos
disputamas melhores zonas para colocar os seus produtos comerciais. Tudo,
obviamente, coma aprovao e o consenso dos produtores economicamente
mais solventes. O festimdas feras, o chamou acertadamente, Nelson Garca.
Tudo isso corresponde ao esquema de um processo que reivindica o humanismo
revolucionrio como padro ideolgico para o desenvolvimento
socioeconmico do pas? Se a burocracia controladora da COPROCI (Comisso
de Promoo Cinematogrfica) ps a sua parte na orientao temtica dos
curtas feitos, a mais grossa e vulgar carreira para fabricar curtas e competir logo
emforma mais vantajosa, se apoderou no ambiente. Os frutos da lei 19.327 de
fomento indstria cinematogrfica que ns, antes de ningum, previmos e
denunciamos energicamente, estavam vista. Os lees do capitalismo se
mordiamentre si, tratando de eliminar aos menores ou de absorv-los para si.
(HABLEMOS DE CINE, 1975, p. 15)

632
Segundo os termos da lei, emseu Captulo III, a COPROCI formada por trs representantes do Ministrio
da Indstria e Comrcio, sendo que o Diretor de Produo Industrial o presidente do citado rgo, e um
representante de cada uma das seguintes instituies: os Ministrios da Educao, da Economia e Finanas, dos
Transportes e Comunicaes, do Trabalho, do Instituto Nacional de Cultura e do Comando Conjunto das Foras
Armadas. Como podemos notar, no h representantes da classe cinematogrfica no rgo responsvel pela
regulamentao da atividade cinematogrfica do pas, somente funcionrios do governo. No por acaso, as
esperanas depositadas na COPROCI, pela Hablemos de cine, empouco tempo so frustradas, acentuado pela
reviravolta poltico-ideolgica ocorrido no governo, coma derrubada do general Velasco Alvarado.
633
Cf. BEDOYA, R. op. cit.
634
La marcha del cine peruano: incertidumbre. Hablemos de cine. Lima, n 66, 1974. pp. 12-13 e Cine
peruano borrn y cuenta nueva?. Hablemos de cine. Lima, n 67. 1975. pp. 15-16. Essa discusso prossegue,
abordando o caso do longa-metragem nacional, no dossi sobre o cinema peruano, Cf. Hablemos de cine. Lima,
n 69. 1977-1978. pp. 16-23.


456
No entanto, no podemos deixar de citar, que essa exploso da produo de curtas,
d a oportunidade para que jovens talentosos estreassem na realizao, seja na direo ou no
roteiro. Entre os beneficirios, se encontram inclusive vrios redatores ou ex-redatores da
Hablemos de cine, como Federico de Crdenas, Reynaldo Legrand, Mario Tejada, Augusto
Tamayo, Francisco Lombardi, Nelson Garca, Pablo Guevara e J os Carlos Huayhuaca.
Portanto, por volta desse perodo (1975), gera-se um consenso, por parte do governo, em
derrogar o Decreto-Lei n 19.327, visando elaborao de uma nova legislao, de carter
mais amplo e levando em conta os recentes equvocos. Porm, mais uma vez, a revista
desabona as aes do governo, apesar de tambm reconhecer a necessidade de substituir, o
mais rpido possvel, a atual lei. O peridico denuncia que a comisso incumbida de escrever
a nova legislao no possui nenhum representante da classe cinematogrfica. Mais uma vez,
o carter centralizador, autoritrio e burocrtico do governo militar peruano d as cartas.

Fazia-se insubstituvel a derrogao da lei 19.327 e do regulamento de
censura recentemente expedido. Comessa necessidade, e esta a surpresa do
captulo, coincide a implantao deuma comisso encarregada de formular um
novo ordenamento para a cinematografia peruana. Emoutras palavras, elaborar
uma lei geral de cinematografia. No entanto, a surpresa no foi inteiramente
satisfatria. Na comisso no estavamrepresentados os trabalhadores do cinema;
nemos da produo (agrupados no SITEIC
635
) nemos da exibio e distribuio
(agrupados na FETCINE
636
). Emtal sentido, uma comisso oficiosa que sim,
representava aos trabalhadores e que elaborou umdiagnstico crtico acerca da
situao do cinema no Peru, no foi considerada para integrar a comisso
encarregada de elaborar a lei geral. (HABLEMOS DE CINE, 1975, pp. 15-16)

Por fim, o peridico reflete:

O debate pblico que deve seguir elaborao do projeto de lei, tal
como foi oferecida, h de esclarecer se realmente estamos diante de uma lei de
acordo comas mudanas exigidas ou se descumpre tal aspecto. Teremos,
finalmente, o cinema peruano que o desejvel? Evidentemente, a lei, por
tima que seja, no vai garantir isso. Mas, pelo menos, pode ser um ponto de
partido muitssimo mais promissor que o que marcou faz trs anos a agora
moribunda lei 19.327. (HABLEMOS DE CINE, 1975, p. 16)
637


Portanto, se o tema da legislao constante nas revistas, trata-se de uma prova da
ausncia ou ineficincia da regulamentao do setor nos pases latino-americanos. Em suma,

635
Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematogrfica.
636
Federacin de Trabajadores de la Distribucin y Exhibicin.
637
Em sua edio correspondente ao binio 1977/1978, Crdenas escreve uma resenha dos ltimos
acontecimentos ocorridos no setor, como o fracasso do projeto de lei geral do cinema e a reforma na estrutura da
COPROCI. Cf. CRDENAS, F. 1) ao y medio de cine peruano en hechos. Hablemos de cine. Lima, n 69.
1977-1978. pp. 16-23.


457
aborda-se tanto o problema da legislao nos peridicos, justamente, por esse problema ser o
sintoma do descontentamento, por parte da classe cinematogrfica (ou pelo menos de uma parte
dela) encarnada pelos redatores, frente inao do Estado no setor, em seus respectivos pases.

12.4 Distribuio e Exibio

No Captulo anterior, a abordagem da difuso subentende a distribuio e a exibio. O
que vamos estudar neste subitem o principal alvo da franca maioria de crticas por parte das
revistas, a saber, o estado do mercado domstico em seus respectivos pases, ou seja, o papel
das distribuidoras internacionais e sua relao com os grandes exibidores nacionais. Dito de
outro modo, os responsveis, apontados pelos peridicos, pela hegemonia do cinema
estrangeiro nas telas nacionais. Outro tpico recorrente, constantemente denunciado, a
censura, principalmente a praticada em seus prprios pases (apesar de, em algumas notas, se
referir censura em pases vizinhos). Ressaltamos que se trata tanto da censura oficial,
provocada pelos respectivos rgos estatais de aprovao e classificao de filmes, nacionais e
estrangeiros, quanto censura oficiosa, i. e., a praticada justamente pelos distribuidores
internacionais (e seus aliados, os exibidores locais), que, nos termos dos redatores, escolhem
arbitrariamente o que o pblico vai ver (ou seja, a hegemonia do mercado por essas empresas,
que impe aos filmes de determinadas cinematografias serem vistos pelos espectadores locais).


No entanto, antes de nos referirmos ao importante tema da censura, constantemente
presente nos peridicos estudados, abordaremos o caso de Primer plano e sua posio frente
crise de distribuio que ocorre no Chile, em 1972. Em dezembro de 1971, as principais
distribuidoras estadunidenses ameaaram se retirar do mercado chileno. Alegando um
argumento puramente econmico (e no poltico), as Majors declararam o seu desinteresse em
permanecer no pas. Pelo pequeno porte desse mercado e pelo aumento dos gastos, tais
empresas afirmavam ter um enorme prejuzo. No ano seguinte, as salas de cinema no Chile
comeam a sofrer um dficit de ttulos. Assim, vrios filmes deixaram de estrear no pas,
atarefando a empresa estatal Chile Films em suprir essa carncia do mercado. Portanto, o
governo assina acordos com outros pases, sobretudo do bloco socialista, para preencher as
salas de cinema, cria a Distribuidora Nacional, subordinada Chile Films, e promove mostras
de cinematografias at ento pouco difundidas, em sua maioria do Leste Europeu. Por outro


458
lado, vrias salas de cinema fecham. Os exibidores, que insistem em se manter no mercado,
recorrem s reestreias.
O n 2 de Primer plano volta seus olhos ao contexto cinematogrfico nacional com
um artigo sobre as metas da nova direo da Chile Films (que se complementa com a
publicao, tambm neste nmero, da entrevista com o cineasta Miguel Littn, o ex-presidente
da empresa) e um outro especfico sobre o problema da distribuio.
638
Assim, tanto no
editorial quanto no artigo, a revista reconhece que a crise no se deve apenas a fatores
puramente econmicos, mas um grave equvoco crer que a sada das empresas estadunidenses
garantir a chegada de cinematografias, at ento pouco difundidas. Ao contrrio, a recusa das
Majors em importar filmes (o que provocou a crise de abastecimento) prejudica ainda mais o
espectador chileno que, j carente de bons ttulos, se v privado no apenas das obras
significativas da produo hollywoodiana como da boa parte do melhor do cinema europeu
ocidental, distribudo justamente pelas empresas estadunidenses. Em suma, a militncia da
revista , antes de tudo, em prol da cultura cinematogrfica. Assim, assinala o erro de alguns
setores da esquerda chilena em desejar a sada de tais empresas. Portanto, o citado artigo
bastante lcido. Ao mesmo tempo em que os autores sublinham o papel ideolgico que o
cinema estadunidense exerce, o que sustenta o argumento de que a ameaa das Majors em sair
do pas um blefe (pois, os estadunidenses no abririam mo desta arma), eles reconhecem
que o cinema uma atividade comercial como outra qualquer. Isso significa que, caso a
situao financeira de tais empresas se torne insustentvel, mais do que provvel e coerente a
sua retirada. Em suma, diante do escasso cenrio cinematogrfico de 1972, a revista reconhece
que caso a ameaa se cumpra, o espectador chileno ser o principal prejudicado. Alis, como
sempre o foi, conforme sublinham os redatores. O pblico chileno sempre foi privado de ttulos
significativos do cinema mundial, por causa da viso puramente comercial das distribuidoras
que dominam o mercado. Porm, a revista se posiciona ao lado do governo ao louvar os
esforos da Distribuidora Nacional, como a organizao de mostras do cinema europeu oriental
e a estreia de filmes latino-americanos. Portanto, cnscios da situao poltica e econmica que
o pas atravessa, os autores no abordam a crise por intermdio de uma leitura simplista e

638
O artigo se intitula La crisis de la distribucin o cmo pasar un largo invierno, assinado por Franklin
Martnez, Sergio Salinas e Hctor Soto. Cf. Primer Plano. Valparaso, v. I, n 2, outono,1972. pp. 21-28,
significativo que nesse mesmo nmero, h umartigo, assinado pelos mesmos autores, sobre a produo; Cf.
Produccin cinematogrfica: lecciones, metas, incertidumbres. idem., pp. 17-20. Ressaltamos que no nmero
seguinte, complementando o tema, publica-se umartigo sobre a exibio no pas, intitulado La exhibicin:
problemas, dudas, soluciones, escrito por Frankln Martnez e Sergio Salinas; Cf. Primer Plano. Valparaso, v.
I, n 3, inverno. 1972, pp. 18-20. Em suma, Primer Plano visa dar uma abordagemgeral do fenmeno
cinematogrfico no pas, encarando os seus trs setores: produo, distribuio e exibio.


459
sectria, muito pelo contrrio, apontam a complexidade da questo e reiteram a funo do
cinema no cenrio cultural:

Economicamente, o pas atravessa um momento delicado. Esto
solicitando esforos e sacrifcios emtodas as frentes. Tambmaos espectadores,
talvez, lhes corresponda a sua quota. O presidente da Chile Films [na ocasio,
Leonardo Navarro] pensa que vale a pena se sacrificar umtempo. Talvez os
chilenos coincidamcomele quando tenhama segurana de que o esforo no
ser em vo e quando antes de afetar a um dos fenmenos culturais mais
importantes de nosso tempo, afete tambm reas menos relevantes e no entanto
mais grave para a economia nacional. O bomcinema no umluxo nemum
desperdcio; talvez seja umdaqueles investimentos que o pas mais necessita.
(MARTNEZ; SALINAS; SOTO, 1972b, p. 28)

Como podemos notar, a defesa do cinema define a poltica da revista, acima de
qualquer alinhamento poltico ou ideolgico. Em outros termos, a ao poltica est atrelada
ao carter antes cultural que econmico da atividade cinematogrfica. A presena constante
de informaes sobre as medidas da Chile Films (tanto na produo quanto na distribuio e
exibio) demonstra a preocupao em defender o cinema nacional como uma legtima
manifestao cultural. Por outro lado, os redatores reconhecem que ainda no h uma
identidade no cinema chileno, apenas expresses individuais e isoladas. Primer plano ratifica,
de uma certa forma, o raciocnio, um tanto corrente na poca, de que ainda no existe um
cinema chileno, apenas cineastas chilenos. O que no significa, reiteramos, que
considerassem o cinema nacional como algo menor, mas apenas como uma manifestao
nascente e promissora. Algo semelhante encontramos em Hablemos de cine. Inclusive j
sublinhamos que, apesar de seu interesse pelo cinema peruano, em termos quantitativos, o
tema ocupa pouco espao na publicao em seus primeiros nmeros. O primeiro grande
esforo de Hablemos de cine em relao a uma viso global da situao do cinema peruano
a enqute, em 1966, intitulada Realidad del cine peruano, formada por uma srie de
perguntas formuladas a vrios nomes do meio cinematogrfico nacional.
639
Porm, em
meados dos anos 1970, como j vimos, por conta da promulgao do citado Decreto-Lei n
19.327, h um boom do curta-metragem no pas. Assim, a partir do n 68 (1976) torna-se fixa
uma seo intitulada Cine Peruano. Ou seja, at por conta de sua ento baixa produo, o
assunto no tinha maior espao nas pginas da revista. medida que houve um crescimento
na produo, a revista, apesar (ou por causa) de sua periodicidade praticamente anual, passa a
reservar um maior espao ao tema.

639
Hablemos de cine. Lima, n 26/27, jun.-jul., 1966. pp. 47-52 e Hablemos de cine. Lima, n28, ago., 1966. pp. 44-45.


460


A censura um espinhoso tema abordado constantemente pelos peridicos. As duas
principais publicaes que se dedicam no apenas a denunciar, mas a analisar as contradies
inerentes aos rgos de censura de seus respectivos pases so Cine al da e Hablemos de
cine. Nas publicaes platinas (Cine & medios e Cine del tercer mundo), o assunto
abordado, sobretudo atravs das declaraes de realizadores (em especial, o Grupo Cine
Liberacin) como denncia Lei n 18.019, a chamada Lei de Censura (tambm conhecida
como Lei de Represso Cinematogrfica e Cultural). Em geral, a promulgao dessa lei,
pelo governo do general Ongana, em 1968, vista como uma reao recente repercusso
mundial e nacional, provocada pelo fenmeno La hora de los hornos.
640
Por sua vez, na
chilena Primer plano, o tema abordado de modo difuso. Obviamente, nas publicaes
ligadas a rgos estatais, como Filme cultura e Cine cubano, o tema da censura um tabu.
No caso da publicao cubana, a censura, claramente, um mal existente apenas nos pases
capitalistas ou ligado ao realismo socialista. Portanto, quando o tema abordado, trata-se, a
grosso modo, de denunciar a proibio de filmes em outros pases, principalmente na Amrica
Latina. Aparentemente, no h censura em Cuba, segundo as pginas de Cine cubano. O
mesmo tratamento, encontramos na revista brasileira, com a notria exceo de um artigo
dedicado exclusivamente ao tema, sintomaticamente publicado em 1980, durante o processo
de Abertura.
641
Por sua vez, Cine al da dedica um artigo exclusivo sobre o tema, aps ter-se
referido ao problema da censura no pas, em editoriais e notas.
642
Trata-se de um artigo que
aborda o problema no seu sentido amplo, ou seja, a censura poltica e econmica, alm das
constataes e denncias s contradies da legislao sobre o assunto no pas.
643


640
Cf. GETINO, O.; SOLANAS, F. La hora de la censura. Cine & medios. Buenos Aires, n 1, jun.-jul., 1969. pp.
18-20. Transcrito em: _______. Cine, cultura y descolonizacin. pp. 21-27. Sublinhamos que , justamente, para
regulamentar a censura na Argentina, que criado, nesse contexto, o citado Ente de Calificacin Cinematogrfica.
641
TAVARES, Z. R. A letra, o esprito, a prtica: Conselho Superior de Censura. Filme cultura. Rio de
Janeiro, jul.-ago.-se., 1980, pp. 26-33.
642
CAPRILES, .O.; ERMINY, P.; IZAGUIRRE, R. La censura cinematogrfica en Venezuela. Cine al da.
Caracas, n 18. jun., 1974. pp. 4-9.
643
Como sublinha Cine al da, oficialmente, segundo a Constituio do pas, no h censura na Venezuela. Porm,
a regulamentao e a classificao dos filmes, nacionais e estrangeiros, a seremexibidos competiam s Juntas de
Calificacin, subordinadas aos seus respectivos Consejos Municipales. Como no havia uma regulamentao
central sobre o tema, cada Junta era soberana emseus critrios e medidas. Essa descentralizao da censura
provocava graves problemas comerciais, emtermos de exibio, almdos contrassensos polticos e jurdicos, uma
vez que umfilme poderia ser liberado emummunicpio e ser proibido emoutro. E como a cada eleio, muda a
constituio poltico-partidria dos municpios, uma Junta, at ento considerada liberal, poderia, emseguida, se
tornar mais conservadora e vice-versa. devido a essa descentralizao, que os redatores de Cine al da afirmam
que a censura, emvoga, na Venezuela, no tempai nemorigem. Sublinhamos que esse cenrio jurdico-poltico da
regulamentao da censura na Venezuela, emmuito se assemelha censura cinematogrfica do Brasil na Repblica


461

Destacamos a exaustiva campanha de Hablemos de cine liberao do documentrio
francs Morir en Madrid (Mourir Madrid; 1963), de Frederic Rossif, sobre a Guerra Civil
Espanhola.
644
Uma das denncias a ingerncia da embaixada espanhola no caso,
pressionando as autoridades peruanas a no liberarem o filme, considerado pelo governo
franquista, atentatrio ao pas. Os redatores no apenas denunciam a arbitrariedade da
proibio em si, mas a interveno de um pas estrangeiro no caso, afirmando que o Peru no
colnia da Espanha h mais de cento e quarenta anos. Outro aspecto que destacamos no
Caso Morir en Madrid a proibio de filmes produzidos h vrios anos antes, como o
clebre O encouraado Potenkim, conforme exemplificado pelos prprios redatores de
Hablemos de cine (o filme sovitico se encontrava ento proibido no Peru). Alis, no dossi
dedicado ao cinema sovitico dos anos 1920, por Cine cubano, a franca maioria dos
participantes da enqute sobre a influncia do cinema silencioso sovitico na Amrica Latina
responde que se trata mais de uma influncia terica (graas s tradues argentinas dos
tericos soviticos, que percorreram o subcontinente no comeo dos anos 1960, e fizeram
parte da formao intelectual de praticamente todos os realizadores do NCL) do que esttica
propriamente dita, uma vez que os filmes passaram a maior parte do tempo proibidos na
maioria dos pases latino-americanos.
645


Alm da censura oficial
646
, qual Hablemos de cine dedica algumas notas e breves
artigos, a publicao se volta contra os cortes arbitrariamente realizados pelos distribuidores
que adaptam ao gosto do pblico mdio filmes modernos, como obras de Bergman,
Antonioni, Fellini e Pasolini. Trata-se do argumento mais comercialista, com a explcita
inteno de tornar tais filmes mais leves, diminuindo a durao de alguns planos e
sequncias. Como os redatores, por suas viagens, mantm contato com tais obras em festivais
no exterior, identificam os cortes presentes nas cpias lanadas comercialmente no Peru. Essa

Velha, quando a regulamentao dos filmes a seremexibidos competia s polcias estaduais, provocando as
mesmas contradies citadas acima.
644
CRDENAS, F. El affaire de Morir en Madrid. Hablemos de cine. Lima, n 32, dez, 1966. pp. 16-18;
BULLITTA, J. M. Morir en Madrid y sigue la cantaleta.... Hablemos de cine. Lima, n 34, mar.-abr., 1967.
pp. 31/61; En Lima, copia de Morir en Madrid en 16mm Hablemos de cine. Lima, n 36, jul.-ago. 1967. p.
53. O filme somente liberado no governo nacionalista do general Velasco Alvarado. A crtica do filme, assinado
por Desiderio Blanco, publicada emHablemos de cine. Lima, n 58, mar.-abr., 1971. pp. 66-67.
645
Cine cubano. Havana, n 93. 1978. pp. 44-65.
646
A censura oficial no Peru exercida pela Junta de Supervigilancia de Pelculas, subordinada ao Ministrio da
Educao e Cultura. medida que o regime militar torna-se mais centralizador, cria-se o Sistema Nacional de
Informacin, organismo que controla as atividades dos meios de comunicao de massa (incluindo o cinema),
incorporando o COPROCI e a Junta de Supervigilancia de Pelculas. Como j mencionamos, depois de 1975, a
censura se torna mais rgida no pas.


462
lamentvel prtica, imediata e duramente criticada pela publicao em dois Editoriais,
denunciada como talvez um ato pior da censura oficial, j que ardilosamente engana o
espectador, que cr estar assistindo ao filme em sua verso integral, uma vez que tais obras
foram liberadas integralmente pelas autoridades peruanas.
647
A Redao tambm ressalta que
caso tais prticas continuassem, a Redao tomaria as devidas medidas legais, uma vez que
tais empresas estariam lesando o consumidor. Essa polmica, circunscrita aos anos 1967 e
1968, no tem maiores prosseguimentos.

12.5 - Preservao

De modo tmido, abordado o tema da preservao pelas revistas estudadas. Em
geral, as informaes (dispersas) sobre as respectivas cinematecas latino-americanas se
referem ao seu papel de difuso de cultura cinematogrfica. Obviamente, a relevncia da
conservao, preservao e restaurao de filmes so mencionadas, mas sem maiores
reflexes. Em relao a documentos no flmicos, a ausncia de reflexo muitssimo maior.
A grosso modo, semelhana da abordagem ao tema da legislao, as revistas, em notas e
editoriais, se mobilizam, principalmente, pela criao de uma cinemateca em seus respectivos
pases ou, quando esses j os possuem, pela consolidao e maiores recursos destinados s
existentes. Tradicionalmente, os redatores reconhecem a importncia de uma cinemateca para
a formao de uma cultura cinematogrfica no pas, frisando que os espectadores de seus
pases so profundamente carentes de uma formao cinematogrfica. Em algumas passagens,
apontam para a necessidade de garantir a integridade fsica dos filmes antigos nacionais,
inclusive (e sobretudo?) como contraposio atual produo. Nesse aspecto, devemos nos
lembrar do princpio do ato inaugural, que postula a rejeio pregressa produo
cinematogrfica nacional. Ou seja, conservar a memria, para neg-la. Essa aparente
contradio, de uma certa forma, marca a relao do NCL com o tema da preservao. Como
veremos a seguir, nos congressos da UCAL (Unin de Cinematecas de Amrica Latina),
frisada a importncia de difundir a produo contempornea do NCL, ou seja, as cinematecas,
interpeladas a participar do processo de liberao nacional, se tornam, primordialmente,
espaos de resguardo e exibio de cpias do NCL. Nesse sentido, destacamos as relaes
pessoais entre os membros das respectivas cinematecas como, por exemplo, Cosme Alves
Neto (Cinemateca do MAM), Hctor Garca Mesa (Cinemateca de Cuba), Pedro Chaskel

647
Contra los cortes de la distribucin. Hablemos de Cine. Lima, n 36, jul.ago., 1967. p. 4 e Otra vez los
cortes. Hablemos de Cine. Lima, n 43-44, set.-out./nov.-dez., 1968. p. 4.


463
(Cineteca Universitria e, posteriormente, Cinemateca Chilena da Resistncia), Rodolfo
Izaguirre (Cinemateca Nacional, Venezuela), Walter Achugar e Eduardo Terra (ambos da
C3M). A histria dessas relaes, fundamentais para a integridade das cpias de vrios filmes
do NCL, devido s reviravoltas polticas do nosso subcontinente, ainda est por ser escrita.
Para alm do lado, digamos, pitoresco, os contatos e as relaes afetivas e pessoais
desempenham um importante papel na circulao e no resguardo dos filmes do NCL.

Destacamos que as referncias Cinemateca de Cuba por Cine cubano, Cinemateca
Nacional por Cine al da, Cinemateca Universitria por Hablemos de cine e Cinemateca
del Tercer Mundo por Cine del tercer mundo se circunscrevem basicamente ao seu trabalho
de difuso, por intermdio de exibies e organizao de mostras. Portanto, constatamos,
inicialmente, por parte dos integrantes do NCL (realizadores, crticos e conservadores), uma
preocupao em conhecer as recentes produes de cada cinematografia e, por acrscimo,
favorecer a discusso em torno dos temas candentes, que preocupam a todos no subcontinente
(esttica e pressupostos poltico-ideolgicos, poltica de produo, distribuio e exibio,
legislao e censura).

No podemos deixar de sublinhar um texto singular, o artigo de Garca Mesa, que
recopila, segundo as informaes dadas pelo prprio artigo, um folheto da FIAF (Fdration
Internationale des Archives du Film), assinado por Rud de Andrade (1930-2009), da
Cinemateca Brasileira, sobre as cinematecas da Amrica Latina.
648
O ttulo original do texto
de Rud de Andrade A ao dos cineclubes e das cinematecas na Amrica Latina. Esse
texto, pioneiro sobre o tema, foi escrito com o apoio da UNESCO e apresentado na Primeira
Rassegna, em Santa Margherita Ligure, em 1960, no seminrio de sociologia
cinematogrfica.
649
Diante da escassez de informaes e de anlises sobre o tema, presente
nas revistas estudadas, salta aos olhos tal artigo.

Portanto, frisamos que desde o incio das mobilizaes dos integrantes do NCL, h
um esforo em coletar e difundir informaes sobre as cinematografias do subcontinente.

648
Las cinematecas en Latinoamrica. Cine cubano. Havana, n 8, 1961. pp. 34-37.
649
PEREIRA, M. op. cit., pp. 151-152. Esse texto est depositado na Cinemateca Brasileira, segundo informaes
dadas ao autor, pelo pesquisador Fausto Correa Jnior, cuja dissertao de Mestrado emHistria, defendida na
Universidade Estadual Paulista (UNESP), aborda o papel da Cinemateca Brasileira na difuso e fomento do
cineclubismo no Estado de So Paulo, de 1952 a 1973. Atualmente, desenvolve uma pesquisa de doutorado na mesma
universidade sobre a Seo Latino-Americana da FIAF, de 1955 a 1968. O texto de Rud de Andrade est transcrito
no blog de Rafael de Luna Freire. Disponvel em: <http://preservacaoaudiovisual.blogspot.com/2009/01/ao-dos-
cineclubes-e-das-cinematecas-na.html>. Acesso em: 2 maro 2009.


464
Destacamos, nesse sentido, as Resolues aprovadas pelo I Encontro de Cineastas Latino-
Americanos, em Via del Mar, em 1967.
650
Cria-se o que podemos chamar de precursor do
FNCL: o Centro Latinoamericano del Nuevo Cine, cujo objetivo reunir os movimentos do
Nuevo Cine independente de cada pas da Amrica Latina. A sede permanente do Centro
seria Via del Mar, cuja estrutura se constituiria por uma Comisso Executiva, formada por
um representante de cada pas, um Coordenador-Geral, designado em consentimento pelos
representantes dos pases membros e um Secretrio-Executivo, escolhido pelo Cine Club Via
del Mar. Em cada pas membro se constituiria um Centro Nacional del Nuevo Cine. Decide-
se, pelas Resolues, organizar encontros, seminrios e circular as cpias entre os pases
membros, alm de se fazer presente diante de agremiaes internacionais, solicitando a
organizao de mostras e seminrios sobre o novo cinema latino-americano no exterior, com
o intuito de divulgar o NCL, fora do subcontinente.
651
Uma das propostas mais importantes a
organizao, sob a responsabilidade da Secretaria Executiva do Centro Latinoamericano del
Nuevo Cine, de centralizar informaes sobre a recente produo flmica dos pases membros,
com o objetivo de editar um catlogo com todas essas informaes. Segundo as Resolues,
publicadas em Cine cubano, esses dados constariam de um artigo sobre o surgimento e o
desenvolvimento do cinema novo no respectivo pas, informaes da produo flmica,
correspondente aos anos de 1964, 1965 e 1966, constando ficha tcnica, sinopse, fotos e
referncias sobre a venda para o exterior dos filmes e, por fim, dados sobre a produo
importante dos anos anteriores. Esse material, a ser produzido pelos Centros Nacionales del
Nuevo Cine, deveria ser remetido a Walter Achugar, em Montevidu. Alm desse catlogo,
competiria Secretaria Executiva editar um boletim informativo trimestral, relatando as
informaes remetidas por cada Centro Nacional.

Em geral, o Centro Latinoamericano del Nuevo Cine solenemente ignorado,
inclusive pela prpria bibliografia sobre o NCL. Salvo Cine cubano e o livro de Francia
652
, h
um silncio estarrecedor em relao a essa agremiao, criada em Via del Mar, em 1967.
Cremos que, por inrcia, o Centro no foi adiante (talvez por seus ambiciosos objetivos),
embora os organizadores chilenos ainda demonstrassem empenho e capacidade organizativa,

650
Cine cubano. Havana, n 42-43-44, 1967. pp. 8-9.
651
As Resolues se referema uma Associao Internacional do Cinema Novo (Asociacin Internacional del
Nuevo Cine), com sede em Roma. Outro termo, que cremos se referir mesma agremiao, Associao
Internacional para a Difuso do Cinema Novo (Asociacin Internacional para la Difusin del Nuevo Cine),
que teria umrepresentante na Comisso Executiva do Centro Latinoamericano del Nuevo Cine, atravs de seu
delegado na Amrica Latina. No temos maiores informaes sobre essa Associao Internacional.
652
FRANCIA, A. op. cit. pp. 140-143.


465
o que demonstra o III Encontro, ocorrido em 1969, e um outro Festival em Via del Mar, a ser
realizado em dezembro de 1973, mas frustrado pelo Golpe. Sublinhamos que, segundo as
decises tomadas no III Encontro, em 1969, os Festivais de Via del Mar e Mrida seriam
realizados alternadamente, com carter bienal (ou seja, o Festival de Via del Mar de 1973 era
para ter sido realizado em 1972, mas foi adiado por falta de recursos).
653
Alm de
autolegitimar os certames chileno e venezuelano como os centros de referncia na aglutinao
e difuso do NCL no subcontinente, havia o intuito de se contrapor aos festivais oficialistas,
os de Mar del Plata e do Rio de J aneiro, tambm acordados para serem alternados
(periodicidade, ironicamente, tampouco cumprida).


Conforme j mencionamos, geralmente, em paralelo aos Encontros de Cineastas
Latino-Americanos, so realizados os Congressos da Unin de Cinematecas de Amrica
Latina (UCAL). Pelas informaes que conseguimos obter em nossas pesquisas, a UCAL
criada em 1965, em Mar del Plata, na Argentina. Ignoramos quando e onde ocorrem os seus
dois primeiros Congressos, mas at os citados VII e IX Congressos, realizados paralelamente
aos Encontros de Cineastas ocorridos em 1974 (Caracas) e em 1977 (Mrida), obtivemos as
seguintes informaes: o III Congresso realizado em 1967, em Via del Mar (paralelo ao I
Encontro de Cineastas); o V Congresso, realizado em 1971, em Montevidu; o VI Congresso,
em 1972, na Cidade do Mxico; o mencionado VII Congresso, em 1974, em Caracas; o VIII
Congresso, em 1976, no Mxico e, finalmente, o citado IX Congresso, realizado em 1977, em
Mrida. A UCAL, como possvel concluir, devido a seu vnculo com os Encontros de
Cineastas Latino-Americanos, se constitui em mais um polo aglutinador e mobilizador dos
integrantes do NCL. Portanto, as cinematecas latino-americanas, conforme a assimilao das
Teorias de Liberao Nacional pelo NCL, so interpeladas a participarem do processo de
descolonizao, o que significa preocupar-se em difundir o prprio NCL e, inclusive, em
realizar filmes. O caso da C3M o mais clebre, pois os seus membros no se preocupam
apenas em guardar e projetar filmes revolucionrios, inclusive fora das instalaes da
cinemateca, mas tambm em produzir filmes, o que significativo em uma cinematografia
incipiente como a uruguaia.


653
idem., pp. 169-170.


466
Cine cubano a nica revista a dedicar artigos a algum dos vrios Congressos da
UCAL. No caso, trata-se de um dossi sobre o VI Congresso, ocorrido no Mxico.
654
Em sua
Declarao final, o Congresso postula o que seria a funo de uma cinemateca na Amrica
Latina, segundo o iderio do NCL:

So essas as razes que obrigama afirmar s cinematecas associadas UCAL queo
ato cultural por excelncia na Amrica Latina a liberao de nossos povos e que a
seu servio devemse colocar as atividades cinematogrficas do continente. Em
consequncia, o trabalho primordial das cinematecas latino-americanas deve ser o
de promover, conservar, difundir e desenvolver ao mximo de suas possibilidades o
cinema de seu prprio pas e o latino-americano que autenticamente expresse nossa
realidadee a problemtica e tendncias de sua transformao. O cinema que fale a
partir da Amrica Latina e para a Amrica Latina, coma linguagemadequada e em
funo do reencontro comnossa dimenso contempornea.
Isso no implica desatender as funes especficas a toda cinemateca, como so a
conservao e difuso das obras cinematogrficas mundiais comvalores histricos
e/ou artsticos. Mas se obriga a superar as limitaes da organizao tradicional. A
cinemateca latino-americana de hoje no pode se contentar comsuas funes
enquanto arquivo cinematogrfico. Muito pelo contrrio, temque se tornar emuma
nova e total estrutura cultural que abarque todas as modalidades do trabalho
cinematogrfico atual. (CINE CUBANO, 1972b, p. 116)

Em sua entrevista ao peridico cubano, Pedro Chaskel, secretrio-geral da UCAL,
detalha certos aspectos organizativos da instituio, mas sem abrir mo da retrica
caracterstica do iderio do NCL. Assim, Chaskel afirma que a sede central do Centro de
Documentao e Informao da UCAL ser na Cinemateca da UNAM, no Mxico, e uma sede
regional na Cineteca Universitria, na Universidad de Chile. O objetivo do Centro
justamente o mesmo do mal sucedido Centro Latinoamericano, a saber, concentrar as
informaes das produes dos diferentes pases, com o intuito de reunir a documentao e a
informao necessrias de todo o cinema na Amrica Latina, incluindo dados sobre produo,
exibio, importao, publicidade e difuso no comercial de instituies nacionais e
internacionais. Nas palavras do prprio Chaskel, a aglutinao e difuso de informao sobre
a situao do panorama cinematogrfico nos respectivos pases (ou seja, no apenas produo,
mas todo o leque de aspectos antes citados) necessria para que se possa conhecer as aes,
os mtodos, os recursos e as foras de nosso inimigo, i. e., o imperialismo estadunidense.
movido por esse fim ltimo, a luta anti-imperialista (ressaltamos que a entrevista em Cine
cubano, em que tal retrica est entranhada), que cabe cinemateca latino-americana
desempenhar novas tarefas. Portanto, a conturbada realidade latino-americana que pressiona
a um questionamento do papel das cinematecas em nosso subcontinente, embora Chaskel

654
Cine cubano. Havana, n 73-74-75. 1972, pp. 117-139.


467
reconhea, paradoxalmente, que essa redefinio do conceito de cinemateca um fenmeno
mundial. Assim, trata-se da tomada de conscincia de que uma cinemateca no deve estar
presa ao papel de arquivos cinematogrficos em funo de uma reduzida elite. Como afirma
o secretrio-geral da UCAL, por isso que j faz muitos anos que as nossas cinematecas
renunciaram ao ideal exclusivo da conservao e salvao de obras cinematogrficas.
655

Assim, Chaskel sintetiza:

A renovao das Cinematecas latino-americanas podese resumir nos seguintes pontos:
a) Incorporao da difuso do cinema como atividade preponderante.
b) Reorientao do trabalho de difuso, inicialmente dedicada a uma elite urbana
de intelectuais e pseudointelectuais pequeno burguesa, para volt-la, na medida
das possibilidades de cada cinemateca, em direo a um pblico popular,
composto basicamente de operrios, camponeses e estudantes.
c) Substituio das programaes tradicionais, centradas nas obras consideradas
clssicas na histria do cinema, por umnovo critrio dirigido difuso prioritria
de obras ligadas nossa problemtica atual, marginalizadas geralmente da
distribuio comercial e que de alguma maneira contribuempara a desalienao e
a tomada de conscincia do espectador.
d) Incorporao de atividades de produo e realizao ao trabalho normal das
Cinematecas, assimcomo o apoio tcnico e/ou econmico a produes nacionais
independentes. (CHASKEL, 1972, p. 119)

E Chaskel conclui que possvel resumir a nova opo das Cinematecas latino-
americanas na seguinte caracterstica: renncia cultura cinematogrfica como um fim em si
mesmo, inserindo-se nas responsabilidades do momento histrico. Ou seja, o papel de uma
cinemateca para ns, no campo da modernidade cinematogrfica, , no momento, se
incorporar ao NCL, i. e., auxiliar a difundir os seus filmes, uma vez que o mercado tradicional
reticente a tais obras, buscando volt-los ao seu pblico-alvo (as massas revolucionrias,
para usarmos os termos de Garca Espinosa, em Por un cine imperfecto) e mesmo a ajudar a
produzi-las (ou seja, a cinemateca tambm como polo de produo flmica do NCL).


Portanto, diante da ausncia de maiores reflexes sobre a preservao, nas revistas
estudadas, e pelas informaes que possumos, tambm atravs dos peridicos pesquisados,
sobre os dirigentes de cinematecas (no caso, Chaskel e os integrantes da C3M), h um
primado da difuso e da realizao sobre os aspectos inerentes preservao, como a
conservao e a restaurao de documentos cinematogrficos (ou seja, extensivo aos no
flmicos). A noo combatida de que a cinemateca seria um mero arquivo cinematogrfico

655
idem., p. 118.


468
para uma pequena elite, evidencia as fortes ressalvas a uma acepo cineflica da
cinemateca, ou seja, em seu sentido tradicional (Baecque) que, paradoxalmente ou no,
desempenhou um importantssimo papel no boom dos cinemas novos ao redor do mundo. A
assimilao desse discurso esquerdista pelas revistas especializadas analisadas, quando no
o mais profundo silncio sobre o tema, demonstra que os prprios redatores, mesmo os mais
prximos cinefilia, no sentido francs, se vinculam antes aos postulados poltico-
ideolgicos do NCL do que s suas ntimas paixes estticas. Em suma, no elenco dos temas
abordados, a preservao se v subordinada nsia de produo e difuso do NCL. O NCL
sofreria do pressuposto (preconceito?) de que necessrio primeiro fazer e divulgar os filmes,
para depois, se preocupar em conserv-los (legar para as prximas geraes)? Ironicamente, o
NCL no estaria reproduzindo uma mentalidade entranhada na classe cinematogrfica latino-
americana de, antes de mais nada, filmar, postergando para depois o que vem depois (difuso
e, por ltima etapa, conservao)? Afinal, essa subestimao da preservao no coerente
com a postura generalizada do NCL de recusa da memria cinematogrfica nacional? Como
concluso, sublinhamos que no final de julho e comeo de agosto de 2008, a EICTV
promoveu o seu primeiro curso de preservao, sob o pomposo nome de Curso de Altos
Estudos sobre Preservao Flmica, ministrado por vrios profissionais oriundos de diversas
cinematecas - e coordenado pela produtora brasileira Filmes do Serro, detentora dos direitos
de Macunama, recentemente restaurado (diga-se, en passant, um processo de restaurao
que levantou polmicas por profissionais de preservao no pas). sintomtico que a
preservao s tenha entrado em pauta, na Escola, com mais de vinte anos de atraso.













CONCLUSO

O Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) encontrou em determinadas revistas
cinematogrficas especializadas da Amrica Latina um espao de divulgao, debate e defesa. Os
redatores desses peridicos se pem ao lado dos realizadores do NCL, no sentido de salvaguardar
o mencionado movimento cinematogrfico das duras crticas de seus detratores, embora possamos
encontrar algumas pequenas divergncias entre ambos em relao a determinados pontos. No
entanto, de modo geral, h um amplo consenso entre os realizadores e esses redatores. Reiteramos
que a opinio dos cineastas do NCL permaneceu consagrada, se comparada com a dos redatores.
Assim, a historiografia privilegiou o ponto de vista dos realizadores, tornando-a como a referncia
central no entendimento do NCL. De um certo modo, as prprias revistas vinculadas ao NCL
contriburam para isso, pois dedicaram grande parte de suas pginas a difundir a opinio dos
realizadores e no se consagrar a anlises profundas do movimento.

sintomtico que at os dias de hoje, esse fenmeno de celebrao do NCL se
reproduza, provocando, infelizmente, um olhar pouco rico e matizado do citado movimento
cinematogrfico. Isso se deve ao fato de que a leitura sobre o NCL que primou (e que continua
primando) a dos prprios protagonistas do movimento. Portanto, o NCL, to cioso em se
defender das crticas de seus adversrios e, por conseguinte, se legitimar (buscando estabelecer
vrios espaos para isso, sendo uma delas, as revistas por ns estudadas), tornou-se uma vtima
de si prpria, caindo em uma monumentalizao de si mesmo. No estamos desmerecendo as
qualidades estticas e ideolgicas do NCL, mas buscando estabelecer uma relao de
compreenso do mesmo e isso significa romper com a repetio do discurso de seus prprios
protagonistas. Cremos que a memria do NCL, zelosamente narrada e resguardada por seus
atores, est devidamente registrada graas, principalmente, s instituies que os prprios
protagonistas do NCL criaram para, sobretudo, resgatar, salvaguardar e difundir a sua memria
coletiva, como a Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), o Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano (FINCL) e, de certa forma, a Escuela Internacional de Cine y
Televisin (EICTV). Alis, uma possibilidade de estudo analisar como essa memria do NCL
reproduzida ou no, de modo meramente retrico ou efetivo (segundo os filmes e os textos),
pelos ex-alunos da EICTV. Ou seja, como as novas geraes, que passam pelas instituies
oriundas do NCL, se relacionam com a memria do citado movimento. evidente que os laos
pessoais, estabelecidos na relao entre docente e discente, marcam tal opinio. No entanto, o


470
que buscamos, ao longo de nossa pesquisa, foi frisar o tipo de relaes e problematizaes, que
podemos estabelecer com o NCL, favorecendo o rompimento com um vis substancialista do
mesmo, em prol de possveis e novas relaes do NCL com a produo audiovisual latino-
americana contempornea e anterior ao do NCL. Ressaltamos que o mais favorecido com a
ruptura da autocelebrao do NCL, o prprio NCL, tornando-o um objeto a ser valorizado, no
por uma suposta e hipostasiada qualidade intrnseca, mas pelos laos que podem ser
estabelecidos, a partir dos aspectos postulados pelo NCL, com a histria do fenmeno
cinematogrfico (produo, distribuio, exibio, recepo, preservao e difuso de cultura
cinematogrfica) na Amrica Latina. Assim, rompe-se com o pressuposto substancialista de que
pressupe um NCL em si, em prol do questionamento do NCL segundo relaes a serem
estabelecidas. Desse modo, desmoronam-se as pretenses que postulam o NCL como a
verdade sobre o cinema na Amrica Latina, cujo corolrio lgico impor o NCL como um
cinema latino-americano a velar, defendendo-o, obstinadamente, at os dias de hoje, como
autnticos guardies do templo.

Portanto, visando romper com a monumentalizao do NCL, realizamos dois
procedimentos. O primeiro nos apropriarmos de uma terminologia atualmente em voga
(embora tenha surgida nos anos 1960), com o intuito de aproximar o NCL de um fenmeno
mais amplo na histria do cinema, a saber, o advento do cinema moderno. Sublinhamos que o
termo cinema moderno surge, ao lado de cinema novo e cinema jovem, nos anos 1960,
i. e., uma expresso coetnea ao NCL. No entanto, apesar dos redatores das revistas
estudadas conhecerem tal termo, eles no se referem ao movimento cinematogrfico, por ns
estudado, como moderno, mas consagrando-o, e tambm os seus realizadores, com a
expresso nuevo cine latinoamericano. Conforme estudamos, a questo do termo
modernidade exerce um maior impacto em Cuba, tornando-o sinnimo de revoluo.
Porm, as revistas estudadas, a grosso modo, reservam a expresso cinema moderno s
cinematografias estrangeiras, em geral, s centrais (movimentos como Nouvelle vague
francesa, Free cinema britnico, New American Cinema e realizadores como Antonioni,
Fellini, Bergman, etc). Portanto, os protagonistas do NCL (realizadores e redatores), apesar de
reconhecerem as qualidades estticas nos filmes de tais movimentos, fazem questo de
dissociarem as obras flmicas do seu movimento cinematogrfico das escolas modernas
centrais. Talvez seja por isso que, intuitivamente ou no (pois no encontramos, em nossa
pesquisa, nenhum texto que expressasse essa questo), se apropriaram da expresso novo e
no moderno. Talvez essa terminologia tenha aparentado ser a mais coerente, no sentido de


471
indicar a ruptura com o velho cinema latino-americano, enquanto que moderno,
aparentemente, indique o peso de uma tradio qual se deve necessariamente se referir, nem
que seja de modo, digamos, iconoclasta, como a obra de Godard e a sua relao com o cinema
de gnero hollywoodiano. Contudo, sublinhamos que muitos redatores, devido sua
proximidade com a cinefilia francesa, reconheciam e valorizavam a tradio do cinema
clssico estadunidense, mas Hollywood para ns o alvo a ser combatido, seja em termos
esttico-narrativos ou em mecanismos de produo e difuso, diferente do fascnio que a
Amrica (em especial, os Estados Unidos) exerce para os franceses. Por outro lado, ao
utilizarmos o termo cinema moderno, somos cnscios dos vrios problemas que essa
expresso carrega, to bem analisada (e solenemente descartada) por Aumont. E, por ltimo, j
que estamos no mbito das especulaes, talvez uma distino terico-conceitual entre
cinema novo e cinema moderno, uma vez que ambos termos so coetneos ao NCL, seja
irrelevante para os protagonistas do NCL. Ou seja, qui pela fora do hbito, graas ao uso
recorrente, a expresso novo tenha simplesmente primado sobre o moderno.

O segundo procedimento a ateno voltada para a crtica, melhor dito, para as
revistas especializadas cinematogrficas latino-americanas. Conforme mencionamos, foi o
ponto de vista dos realizadores que se consagrou, tornando-se a base sobre a qual se erigiu a
memria do NCL. Em suma, h uma carncia nos estudos sobre o NCL acerca do papel da
crtica cinematogrfica. Portanto, o problema colocado em nossa pesquisa foi saber quais so as
caractersticas distintivas de um filme latino-americano para este ser considerado, segundo estas
revistas, pertencente ao NCL. No voltaremos a repetir os nossos critrios metodolgicos, mas
frisamos que outras publicaes poderiam ser abarcadas. Um outro fator a ser levantado a
sintomtica escassez ou mesmo ausncia de revistas cinematogrficas especializadas
francamente simpticas ao NCL nos pases com maior volume e tradio de produo
cinematogrfica (Argentina, Brasil e Mxico). Tambm mereceria uma anlise a relao do
cineclubismo com as revistas especializadas cinematogrficas no papel de legitimao e anlise
do NCL. No entanto, decidimos nos circunscrever s publicaes autnomas, apesar de muitos
de seus redatores estarem vinculados a cineclubes. Reiteramos que o nosso recorte se inicia
desde o surgimento dessas revistas at a criao do FINCL, em 1979, que consideramos como a
institucionalizao do NCL, e que coincide com um outro momento do cinema latino-
americano, no qual se volta ao cinema de gnero, buscando estabelecer um maior dilogo
com o grande pblico, revendo determinados princpios esttico-ideolgicos.



472
Portanto, conclumos que:


Primo; o NCL, segundo as revistas cinematogrficas especializadas latino-americanas,
em consonncia com a opinio de seus prprios realizadores, parte do pressuposto
fundamental de que o fenmeno cinematogrfico latino-americano em sua totalidade, i. e.,
produo, distribuio, exibio, recepo, preservao e difuso de cultura cinematogrfica
na Amrica Latina, deve ser analisado segundo outros critrios que os utilizados para as
cinematografias centrais. Logo, trata-se da postulao de que necessrio romper com uma
determinada mentalidade, que passa a ser considerada ultrapassada e politicamente
conservadora, de carter universalista, segundo a qual o fenmeno cinematogrfico deve ser
analisado segundo os mesmos critrios, independente de cinematografias. Portanto, o que
move a relao dessas revistas (coadunado com os realizadores) um pensamento orientado
pela questo da identidade nacional; uma questo que freme a intelligentzia latino-americana
desde o processo de formao e consolidao de nossos Estados nacionais. Graas questo
da identidade nacional, o iderio em torno do NCL se move em busca de marcas distintivas do
fenmeno cinematogrfico no subcontinente latino-americano.


Secundo; a questo da identidade nacional, se vincula situao do nosso mercado
exibidor invadido pela produo estrangeira, em especial, a estadunidense. Essa situao nos
remete nossa condio de mercado audiovisual consumidor, colocando-nos na periferia do
capitalismo, diante da dificuldade em impedir a avassaladora invaso do produto estrangeiro.
Ou seja, trata-se da nossa condio de subdesenvolvidos, aspecto que nos remete ao debate em
torno da identidade nacional. Por conseguinte, diante dessa realidade subdesenvolvida,
traduzida, em termos cinematogrficos, pela hegemonia do produto estrangeiro, que o iderio
em torno do NCL se confronta, buscando: 1) compreender essa realidade, 2) enfrent-la e 3)
tentar criar mecanismos alternativos e condizentes diante dessa caracterstica, tanto em aspectos
tcnicos e esttico-narrativos quanto em procedimentos prprios de produo, difuso e
recepo. Por conseguinte, o prprio passado cinematogrfico latino-americano considerado,
primordialmente, preso aos mecanismos hegemonizados pela produo estrangeira, o que
explicaria o seu mimetismo, nos dois aspectos acima considerados, i. e., em termos tcnicos e
esttico-narrativos quanto nos procedimentos de produo, difuso e recepo do fenmeno
cinematogrfico. Portanto, o iderio do NCL se prope, fundamentalmente, a romper com essa


473
situao de mercado invadido, havendo, inicialmente, a necessidade de uma tomada de
conscincia dessa situao e, segundo o NCL, criar os procedimentos necessrios para o seu
embate e, em ltima instncia, atingir a reverso dessa situao.


Tercio; guiado pela questo da identidade nacional e confrontado com a situao do
nosso mercado cinematogrfico invadido pela produo estrangeira, postula-se como o
procedimento fundamental da produo cinematogrfica latino-americana um pressuposto
epistemolgico-poltico, i. e., uma produo cinematogrfica que se caracterize por conhecer
a nossa realidade, marcada pelo subdesenvolvimento, em prol de revert-la, ou seja, conhecer
para transformar. Esse pressuposto est calcado em um debate que freme o pensamento
cinematogrfico latino-americano, no mnimo, desde a recepo do Neorrealismo italiano
entre ns: a Questo do Realismo. por conta dessa questo, que se postula como o
fundamento bsico para que um filme seja considerado pertencente ao NCL, o pressuposto
epistemolgico-poltico. Essas marcas distintivas da produo cinematogrfica do NCL
tambm significam a necessidade de uma recepo condizente s peculiaridades dessa obra.
Assim, trata-se de uma caracterstica distintiva que se manifesta no apenas em um novo tipo
de produo, tanto em termos tcnicos e esttico-narrativos quanto em mecanismos
alternativos de realizao e difuso, mas tambm em uma sensibilidade esttica conforme a
esse novo tipo de produo. Graas a essa ideia de uma recepo singular, essas revistas
cinematogrficas especializadas se consideram as nicas capazes em assimilar os critrios
considerados inerentes a um filme do NCL e, por conseguinte, aptas a estabelecer um
autntico dilogo com os seus realizadores. Logo, o NCL movido pela exigncia de
adequao entre o fenmeno cinematogrfico e a realidade do subcontinente latino-
americano, que um filme considerado apto a pertencer ao NCL, caso contrrio, combatido,
como um elemento falsificador de nossas singularidades. Nesse sentido, se encontram tanto as
produes de nosso passado cinematogrfico, consideradas presas ao mimetismo, salvo certas
excees, a partir das quais se constri uma tradio legitimadora do NCL, quanto produes
coetneas, solenemente descartadas, por serem consideradas comercialistas (presas aos
critrios esttico-narrativos do cinema hegemnico, i. e., mimticas) ou consideradas
esteticamente interessantes, mas no movidas pelo pressuposto epistemolgico-poltico, o que
significa que tambm so mimticas, mas em outro sentido.



474
No entanto, partindo do pressuposto epistemolgico-poltico, guiado pela inteno
poltico-ideolgica em caracterizar as nossas singularidades nacionais (e subcontinentais),
fomentado pelo embate situao do mercado invadido, os redatores de tais revistas se pem
a analisar e a discutir as obras consideradas pertencentes ao NCL. E, por conseguinte, apesar
de compartilhar os mesmos princpios poltico-ideolgicos de seus realizadores, tais redatores
divergem de alguns aspectos de seus filmes ou de suas declaraes. Trata-se, basicamente, das
ressalvas aos dois principais equvocos que os filmes do NCL podem cair, a saber, o
Descritivismo e o Efeitismo. Outras ressalvas tambm se aplicam aos exageros retricos,
que culminam em consideraes categricas, por parte dos realizadores do NCL, em suas duas
principais vertentes, na virada dos anos 1960/70, a do cinema clandestino e a do cinema
industrialista. Portanto, apesar da total convergncia nos princpios poltico-ideolgicos com
os realizadores do NCL e de dedicarem um amplo espao para a difuso de suas ideias, as
revistas cinematogrficas especializadas latino-americanas vinculadas ao iderio do NCL
cumpriram a sua funo de crtica cinematogrfica, ou seja, estabelecer uma reflexo da
produo cinematogrfica e no simplesmente reiterar a opinio dos cineastas. Em suma,
apesar da extrema proximidade das opinies entre realizadores e redatores, o esforo em
cumprir o papel de crticos no foi rigorosamente subestimado, mas cumprido, na medida do
possvel, uma vez que essas revistas se consagraram, acima de tudo, como mais um espao de
defesa e difuso do NCL.


















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Instituto de Arte e Comunicao Social, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2002. 140p.

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Histria Social) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, 2006. 2v. 440p.


Bibliografia Primria

Peridicos Consultados


Cine cubano, Havana, do n 1, 1960, ao n 96, 1980.

Hablemos de cine, Lima, do n 21, janeiro de 1966, ao n 77, maro de 1984.

Filme cultura, Rio de J aneiro, do n 1, 1966, ao n 48, novembro de 1988.

Cine al da, Caracas, do n 1, dezembro de 1967, ao n 25, maro de 1983.

Cine & Medios, Buenos Aires, do n 1, junho-julho de 1969, ao n 5, 1971.

Cine del Tercer Mundo, Montevidu, do n 1, outubro de 1969, ao n 2, novembro de 1970.

Primer plano, Valparaso,do n 1, vero de 1972, ao n 5, vero de 1973.


Arquivos Consultados


Biblioteca Geral do Gragoat Universidade Federal Fluminense (Niteri)

Biblioteca J enny Klabin Segall Museu Lasar Segall (So Paulo)


487
Biblioteca Nacional (Rio de J aneiro)

Biblioteca Nacional de Chile (Santiago do Chile)

Cinemateca Brasileira (So Paulo)

Cinemateca do Museu de Arte Moderna (Rio de J aneiro)

Mdiathque Maison de France (Rio de J aneiro)

































FILMOGRAFIA


lm=longa-metragem; mm=mdia-metragem; cm=curta-metragem; fic =fico; doc =documentrio


... [Puntos suspensivos] (Argentina; 1971), lm, fic, Edgardo Cozarinsky
ABC Brasil (Brasil; 1980-1981), mm, doc, Srgio Po
ABC da greve (Brasil; 1979), lm, doc, Leon Hirszman
Acidente de trabalho (Brasil; 1978), cm, doc, Renato Tapajs
Agarrando pueblo: los vampiros de la miseria (Colmbia; 1978), cm, doc, Luis Ospina e Carlos Mayolo
Las aguas bajan turbias (Argentina; 1951), lm, fic, Hugo del Carril
Alianza para el progreso (Argentina; 1971), lm, fic, J ulio Csar Luduea
Alias el rey del joropo (Venezuela; 1978), lm, fic, Carlos Rebolledo e Thaelmann Urgells
Alias Gardelito (Argentina; 1961), lm, fic, Lautaro Mura
Alicia en el pueblo de las maravillas (Cuba; 1991), lm, fic, Daniel Daz Torres
Al comps de Cuba (Cuba; 1960), cm, doc, Mario Gallo
Al diablo con este cura (Argentina; 1967), lm, fic, Carlos Rinaldi
Ajuricaba, o rebelde da Amaznia (Brasil; 1977), lm, fic, Oswaldo Caldeira
Andr, a cara e a coragem (Brasil; 1970), lm, fic, Xavier de Oliveira
El ngel exterminador (Mxico; 1962), lm, fic, Luis Buuel
O apito da panela de presso (Brasil; 1977), cm, doc, Grupo Alegria
Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution (Frana/Itlia, 1965), lm, fic, J ean-Luc Godard
O ano passado em Marienbad (LAnne dernire Marienbad; Frana/Itlia), lm, fic, Alain Resnais
Apenas un delicuente (Argentina; 1949), lm, fic, Hugo Fregonese
Arriba el campesino (Cuba; 1960), cm, doc, Mario Gallo
Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste; Frana, 1960), lm, fic, Franois Truffaut
Las aventuras de Juan Quinqun (Cuba; 1967), lm, fic, J ulio Garca Espinosa
Azyllo muito louco (Brasil; 1969), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
Bande parte (Frana; 1964), lm, fic, J ean-Luc Godard
Barra pesada (Brasil; 1977), lm, fic, Reginaldo Faria
Barravento (Brasil; 1962), lm, fic, Glauber Rocha
Beijos (Kuchizuke; J apo, 1957), lm, fic, Yasuzo Masumura
Bethnia bem de perto (Brasil; 1966), cm, doc, J lio Bressane
Bl bl bl (Brasil; 1968), mm, fic, Andrea Tonacci
Blow up, depois daquele beijo (Blow up; Reino Unido/EUA/Itlia, 1966), lm, fic, Michelangelo Antonioni
Boquitas pintadas (Argentina; 1974), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson
Braos cruzados, mquinas paradas (Brasil; 1979), lm, doc, Srgio Toledo e Roberto Gervitz
Brasil ano 2000 (Brasil; 1968), lm, fic, Walter Lima J r.
O bravo guerreiro (Brasil; 1968), lm, fic, Gustavo Dahl
Breve cielo (Argentina; 1969), lm, fic, David Jos Kohon
El brigadista (Cuba; 1977), lm, fic, Octavio Cortzar
Cabezas cortadas (Brasil/Espanha; 1970), lm, fic, Glauber Rocha
Campesinos (Colmbia; 1970-1975), lm, doc, Marta Rodrguez e J orge Silva
Cncer (Brasil/Cuba; 1968/1971), cm, fic, Glauber Rocha
O capito Bandeira contra o doutor Moura Brasil (Brasil; 1970),lm, fic, Antnio Calmon
Carnaval de Kanas (Peru; 1956), cm, doc, Manuel Chambi e Elougio Nishyama
A casa assassinada (Brasil; 1970), lm, fic, Paulo Csar Saraceni
El castillo de la pureza (Mxico; 1973), lm, fic, Arturo Ripstein
El chacal del Nahueltoro (Chile; 1969), lm, fic, Miguel Littn
Chircales (Colmbia; 1967-1972), lm, doc, Marta Rodrguez e J orge Silva
Cidado Kane (Citizen Kane; EUA, 1941), lm, fic, Orson Welles
Cinco vezes favela (Brasil; 1962), lm, fic, Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, J oaquim
Pedro de Andrade e Leon Hirszman


489
La civilizacin est haciendo masa y no deja or (Argentina; 1974), lm, fic, J ulio Csar Luduea
Clo e Daniel (Brasil; 1970), lm, fic, Roberto Freire
Colina Lenin (Cuba; 1962), cm, doc, Alberto Roldn
Como era gostoso o meu francs (Brasil; 1971), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
A confisso (LAveu; Frana/Itlia, 1970), lm, fic, Costa-Gavras
Conto cruel da juventude (Seishun zankoku monogatari; J apo, 1960), lm, fic, Nagisa Oshima
El coraje del pueblo (Bolivia; 1971), lm, fic, Grupo Ukamau
Corrente quente (Danryu; J apo, 1957), lm, fic, Yasuzo Masumura
La costurerita que dio aquel mal paso (Argentina; 1926), lm, fic, 1926, J os Agustn Ferreyra
Couro de gato (Brasil; 1961), cm, fic, JoaquimPedro de Andrade
O crime de Z Bigorna (Brasil; 1977), lm, fic, Anselmo Duarte
Crnica de una seora (Argentina; 1971), lm, fic, Ral de la Torre
Crnica de un nio slo (Argentina; 1966), lm, fic, Leonardo Favio
Cuando los hijos se van (Mxico; 1941), lm, fic, J uan Bustillo Oro
Cuba 58 (Cuba; 1962), lm, fic, Jom Garca Ascot e J orge Fraga
Cuba baila (Cuba; 1960), lm, fic, J ulio Garca Espinosa
A culpa (Brasil; 1971), lm, fic, Domingos de Oliveira
Cumbite (Cuba; 1964), lm, fic, Toms Gutirrez Alea
A dana das bruxas (Brasil; 1970), lm, fic, Francisco Dreux
O demnio das onze horas (Pierrot le fou; Frana/Itlia, 1965), lm, fic, J ean-Luc Godard
O drago da maldade contra o santo guerreiro (Brasil; 1968), lm, fic, Glauber Rocha
David (Cuba; 1967), lm, doc, Enrique Pineda Barnet
De repente, num domingo (Vivement dimanche!; Frana, 1983), lm, fic, Franois Truffaut
La decisin (Cuba; 1964), lm, fic, J os Massip
O desafio (Brasil; 1965), lm, fic, Paulo Csar Saraceni
Desarraigo (Cuba; 1965), lm, fic, Fausto Canel
Deserto vermelho (Il desserto rosso; Itlia/Frana, 1964), lm, fic, Michelangelo Antonioni
O dia marcado (Brasil; 1977), lm, fic, Iber Cavalcanti
Desajuste social (Accatone; Itlia, 1961), lm, fic, Pier Paolo Pasolini
Deus e o diabo na terra do sol (Brasil; 1964), lm, fic, Glauber Rocha
Os deuses e os mortos (Brasil; 1970), lm, fic, Ruy Guerra
Los das del agua (Cuba; 1971), lm, fic, Manuel Octavio Gmez
Las doce sillas (Cuba; 1962), lm, fic, Toms Gutirrez Alea
Don Segundo Sombra (Argentina; 1969), lm, fic, Manuel Antn
Dona Flor e seus dois maridos (Brasil; 1976), lm, fic, Bruno Barreto
Donde comienza el camino (Argentina; 2005), lm, doc, Hugo Grosso
Simonal (Brasil; 1970), lm, fic, Domingos de Oliveira
Edad difcil (Argentina; 1956), lm, fic, Leopoldo Torres Ros
Edu, corao de ouro (Brasil; 1967), lm, fic, Domingos de Oliveira
Em famlia (Brasil; 1970),lm, fic, Paulo Porto
En das como estos (Cuba; 1964), lm, fic, 1964
En el balcn vaco (Mxico; 1961), lm, fic, Jom Garca Ascot
En la selva no hay estrellas (Peru/Argentina, 1967), lm, fic, Armando Robles Godoy
O encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin; URSS, 1925), lm, fic, Serguei Eisenstein
Entreato (Entracte; Fana, 1924), cm, fic, Ren Clair
Escenas de los muelles (Cuba; 1970), cm, fic, Oscar Valds
Estao do sol (Taiyo no kisetsu; J apo, 1956), lm, fic, Takumi Furukawa
Estado de stio (tat de sige; Frana/RFA/Itlia, 1972), lm, fic, Costa-Gavras
Estranho encontro (Brasil; 1958), lm, fic, Walter Hugo Khouri
Estranho tringulo (Brasil; 1970), lm, fic, Pedro Camargo
Eu te amo (Brasil; 1980), lm, fic, Arnaldo J abor
La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (Argentina; 1972), lm, fic, Luis Miguel Bejo
El familiar (Argentina; 1972), lm, fic, Octavio Getino
Fando y Lis (Mxico; 1968), lm, fic, Alejandro J odorowsky
La fidelidad (Argentina; 1970), lm, fic, J uan J os J usid


490
Fome de amor (Brasil; 1968), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
A fortaleza escondida (Kakushi-toride no san-akunin; Japo, 1958), lm, fic, Akira Kurosawa
O gabinete do doutor Caligari (Das kabinett des doktor Caligari; Alemanha, 1920), lm, fic, Robert Wiene
Le gai savoir (Frana/RFA; 1969), lm, fic, J ean-Luc Godard
Gamn (Colmbia; 1978), lm, doc, Ciro Durn
Uma garota sob o cu azul (Ao-zora musume; J apo, 1957), lm, fic, Yasuzo Masumura
Greve (Brasil; 1979), cm, doc, J oo Batista de Andrade
Greve de maro/Que ningum mais duvide da capacidade de luta da classe trabalhadora (1979), cm,
doc, Renato Tapajs
Gemes, la tierra en armas (Argentina; 1971), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson
Guerra conjungal (Brasil; 1974), lm, fic, J oaquimPedro de Andrade
Os herdeiros (Brasil; 1968), lm, fic, Carlos Diegues
Los hijos de Fierro (Argentina; 1972), lm, fic, Fernando Solanas
Histria do Brasil (Cuba; 1974), lm, doc, Glauber Rocha e Marcos Medeiros
Historias de la revolucin (Cuba; 1960), lm, fic, Toms Gutirrez Alea
Hiroshima, meu amor (Hiroshima, mon amour; Frana/Japo, 1959), lm, fic, Alain Resnais
El hombre de Maisinic (Cuba; 1973), lm, fic, Manuel Prez
La hora de los hornos (Argentina; 1967-68), lm, fic, Grupo Cine Liberacin
A idade da terra (Brasil; 1980), lm, fic/doc, Glauber Rocha
Os incompreendidos (Les quatre cents coups; Frana, 1959), lm, fic, Franois Truffaut
Informes y testimonios: la tortura poltica en Argentina 1966-1972 (Argentina; 1973), lm, fic/doc,
Diego Eijo, Eduardo Giorello, Ricardo Moretti, Alfredo Oroz, Carlos Vallina e Silvia Vega
Integrao racial (Brasil; 1964), mm, doc, Paulo Csar Saraceni
Los inundados (Argentina; 1961), lm, fic, Fernando Birri
Jatun auka/El enemigo principal (Peru; 1974), lm, fic, J orge Sanjins
Jesuno Brilhante, o cangaceiro (Brasil; 1970), lm, fic, WilliamCobbett
Los jvenes viejos (Argentina; 1961), lm, fic, Rodolfo Khun
Uma jovem to bela como eu (Une belle fille comme moi; Frana, 1972), lm, fic, Franois Truffaut
Ustedes tienen la palabra (Cuba; 1973), lm, fic, Manuel Octavio Gmez
Kilmetro 111 (Argentina; 1938), lm, fic, Mario Soficci
Jardim de guerra (Brasil; 1968), lm, fic, Neville de Almeida
Joana francesa (Brasil; 1973), lm, fic, Carlos Diegues
El joven rebelde (Cuba; 1961), lm, fic, Julio Garca Espinosa
Juan Moreira (Argentina; 1973), lm, fic, Leonardo Favio
Juan sin ropa (Argentina; 1919), lm, fic, George Benoit
Liberdade de imprensa (Brasil; 1967), mm, doc, J oo Batista de Andrade
El llamado de la hora (Cuba; 1969), mm, doc, Manuel Herrera
Linha de montagem (Brasil; 1980-1982), lm, doc, Renato Tapajs
Luca (Cuba; 1968), lm, fic, Humberto Sols
Lcio Flavio, o passageiro da agonia (Brasil; 1977), lm, fic, Hector Babenco
A luta do povo (Brasil; 1980), cm, doc, Renato Tapajs
Macbeth (EUA; 1948), lm, fic, Orson Welles
Macunama (Brasil; 1969), lm, fic, J oaquimPedro de Andrade
Made in USA (Frana; 1966), lm, fic, J ean-Luc Godard
La madre Mara (Argentina; 1974), lm, fic, Lucas Demare
Maioria absoluta (Brasil; 1964), cm, doc, Leon Hirszman
Mandacaru vermelho (Brasil; 1960), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
La mano en la trampa (Argentina; 1961), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson
Manh cinzenta (Brasil; 1968), mm, fic, Olney So Paulo
Manuela (Cuba; 1966), mm, fic, Humberto Sols
Marcelo zona sul (Brasil; 1969), lm, fic, Xavier de Oliveira
Marlia e Marina (Brasil; 1976), lm, fic, Luiz Fernando Goulart
Mrio Gruber (Brasil; 1966), cm, doc, RubemBifora
La Mary (Argentina; 1974), lm, fic, Daniel Tinayre
Marrocos (Morocco; EUA, 1930), lm, fic, Joseph von Sternberg


491
Martn Fierro (Argentina; 1968), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson
El mgano (Cuba; 1955), cm, fic, Toms Gutirrez Alea e J ulio Garca Espinosa
Mella (Cuba; 1975), lm, fic, Enrique Pineda Barnet
Memorias del subdesarrollo (Cuba; 1968), lm, nfic, Toms Gutirrez Alea
Memrias do cangao (Brasil; 1965), cm, doc, Paulo Gil Soares
A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln; EUA, 1939), lm, fic, J ohn Ford
Mnica e o desejo (Sommarem med Monika; Sucia, 1953), lm, fic, Ingmar Bergman
Mourir Madrid (Frana; 1963), lm, doc, Frederic Rossif
Mosaico (Argentina; 1968), lm, fic, Nstor Paternostro
Los muchachos de antes no usaban gomina (Argentina; 1937), lm, fic, Manuel Romero
La muerte de un burcrata (Cuba; 1966), lm, fic, Toms Gutirrez Alea
Uma mulher uma mulher (Une femme est une femme; 1961), lm, fic, J ean-Luc Godard
La muralla verde (Peru; 1970), lm, fic, Armando Robles Godoy
No hay sbado sin sol (Cuba; 1979), lm, fic, Manuel Herrera
Noite e nvoa (Nuit et brouillard; Frana, 1955), cm, doc, Alain Resnais
Noite e nvoa no Japo (Nihon no yoru to kiri; Japo, 1960), lm, fic, Nagisa Oshima
Noite vazia (Brasil; 1964), lm, fic, Walter Hugo Khouri
A noiva estava de preto (La marie tait en noir; Frana/Itlia), lm, fic, Franois Truffaut
Nossa escola de samba (Brasil; 1965), cm, doc, Manuel Horacio Gimnez
Obsesso (Ossessione; Itlia, 1943), lm, fic, Luchino Visconti
La odisea del general Jos (Cuba; 1968), lm, fic, J orge Fraga
Operacin masacre (Argentina; 1972), lm, fic, J orge Cedrn
Outubro (Oktiabr; URSS, 1927), lm, fic, Serguei Eisenstein
O pagador de promessas (Brasil; 1962), lm, fic, Anselmo Duarte
Pais (Itlia; 1946),lm, fic, Roberto Rossellini
Paixo juvenil (Kurutta kajitisu; J apo, 1956), lm, fic, Ko Nakahira
Pampa gringa (Argentina; 1963), cm, doc, Fernando Birri
Papeles son papeles (Cuba; 1966), lm, fic, Fausto Canel
La Patagonia rebelde (Argentina; 1973), lm, fic, Hctor Olivera
Pedro Diabo ama Rosa Meia-Noite (Brasil; 1969),lm, fic, Miguel Faria
Pedro Pramo (Mxico; 1967), lm, fic, Carlos Velo
Pelota de trapo (Argentina; 1948), lm, fic, Leopoldo Torres Ros
Pindorama (Brasil; 1970), lm, fic, Arnaldo J abor
Pixote, a lei do mais fraco (Brasil; 1980), lm, fic, Hector Babenco
P.M. (Cuba; 1960), cm, doc, Sab Cabrera Infante e Orlando J imnez Leal
La primera carga al machete (Cuba; 1969), lm, fic, Manuel Octavio Gmez
Os primos (Les cousins; Frana, 1959), lm, fic, Claude Chabrol
Prisioneros de la tierra (Argentina; 1939), lm, fic, Mario Soficci
O quarto do castigo (Shokei no heya; J apo, 1956), lm, fic, Kon Ichikawa
Qu viva Mxico! (EUA/Mxico, 1932), lm, fic, Serguei Eisenstein
Quebracho (Argentina; 1974), lm, fic, Ricardo Wullicher
Quem Beta? (Brasil/Frana; 1972), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
Races (Mxico; 1953), lm, fic, Benito Alazraki
Realengo 18 (Cuba; 1961), mm, fic, Oscar Torres e Eduardo Manet
Reed, Mxico insurgente (Mxico; 1972), lm, fic, Paul Leduc
A religiosa (La religieuse; Frana, 1966), lm, fic, J acques Rivette
La resistencia (Argentina; 2005), mm, doc, Daniela Goldes
Rhoda e outras estrias (Brasil; 1966), cm, doc, Sergio Muniz
Rio, quarenta graus (Brasil; 1955), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
Rio, zona norte (Brasil; 1957), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
Roberto Carlos e o diamante cor de rosa (Brasil; 1968), lm, fic, Roberto Faria
El robo (Cuba; 1965), lm, fic, J orge Fraga
La salacin (Cuba; 1965), lm, fic, 1965, Manuel Octavio Gmez
Santo e Jesus, metalrgicos (Brasil; 1979), mm, doc, Cludio Kahns e Antonio Ferraz
El santo de la espada (Argentina; 1970), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson


492
So Bernardo (Brasil; 1971), lm, fic, Leon Hirszman
So Paulo S.A. (Brasil; 1965), lm, fic, Luis Srgio Person
Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (Venezuela; 1977), lm, fic,
Alfredo Anzola
O seminarista (Brasil; 1976), lm, fic, Geraldo Santos Pereira
Os senhores da terra (Brasil; 1970), lm, fic, Paulo Thiago
A sereia do Mississipi (La syrne du Mississipi; Frana/Itlia, 1969), lm, fic, Franois Truffaut
Setenta veces siete (Argentina; 1962), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson
Simpathy for the devil/One plus one (Reino Unido; 1968), lm, doc, J ean-Luc Godard
Setenta veces siete (Argentina; 1962), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson
Soy Cuba (Cuba/URSS; 1964), lm, fic, Mikhail Kalatozov
Subterrneos do futebol (Brasil; 1965), mm, doc, Maurice Capovilla
Surcos de sangue (Argentina; lm, fic, Hugo del Carril
Sweet hunters (Frana/Brasil/Panam; 1969), lm, fic, Ruy Guerra
Teatro operrio (Brasil; 1978), cm, doc, Renato Tapajs
Tenda dos milagres (Brasil; 1977), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
Tercer mundo, tercera guerra mundial (Cuba; 1970), lm, doc, J ulio Garca Espinosa, Miguel Torres,
Roberto Fernndez Retamar
Terra em transe (Brasil; 1967), lm, fic, Glauber Rocha
Testiomonio de una agresin (Mxico; 1968), cm, doc, annimo
The Players versus ngeles cados (Argentina; 1969), lm, fic, Alberto Fischerman
Tire di (Argentina; 1958/60), mm, doc, Fernando Birri
La tierra prometida (Chile/Cuba; 1971), lm, fic, Miguel Littn
Testimonio de un etnocidio/Planas: las contradicciones del capitalismo (Colombia; 1971), lm, doc,
Marta Rodrguez e J orge Silva
Tiro de gracia (Argentina; 1969), lm, fic, Ricardo Becher
Tlayucan (Mxico; 1962), lm, fic, Luis Alcoriza
Toda nudez ser castigada (Brasil; 1973), lm, fic, Arnaldo Jabor
Todas as mulheres do mundo (Brasil; 1966), lm, fic, Domingos de Oliveira
La tour de Nesle (Frana/Itlia; 1955), lm, fic, Abel Gance
Tout va bien (Frana/Itlia; 1972), lm, fic, J ean-Luc Godard
Trabalhadoras metalrgicas (Brasil; 1978), cm, doc, Renato Tapajs e Olga Futemma
Trabalhadores: presente! (Brasil; 1979), cm, doc, J oo Batista de Andrade
Los traidores (Argentina; 1973), lm, fic, Grupo Cine de la Base
Trnsito (Cuba; 1964), lm, fic, Eduardo Manet
La tregua (Argentina; 1974), lm, fic, Sergio Renan
Tres tristes tigres (Chile; 1968), lm, fic, Ral Ruiz
Vai trabalhar, vagabundo (Brasil; 1973), lm, fic, Hugo Carvana
Vidas secas (Brasil; 1963), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos
Viento norte (Argentina; 1937), lm, fic, Mario Soficci
Viramundo (Brasil; 1965), mm, doc, Geraldo Sarno
Ukamau/As es! (Bolvia; 1966), lm, fic, J orge Sanjins
Um buraco na lua (Hor balevana; Israel, 1965), lm, fic, Uri Zohar
Una pelea cubana contra los demonios (Cuba; 1971), lm, fic, Toms Gutirrez Alea
Un da en el solar (Cuba; 1965), lm, fic, Eduardo Manet
Un da en Noviembre (Cuba; 1972), lm, fic, Humberto Sols
Un vintn pal Judas (Uruguai; 1959), mm, fic, Ugo Ulive
La universidad vota en contra (Venezuela; 1968), cm, doc, J ess Enrique Gudez e Nelson Arrieti
Vuelve Sebastiana (Bolvia; 1953), lm, doc/fic, J orge Ruiz
Xica da Silva (Brasil; 1976), lm, fic, Carlos Diegues
Y me hice maestro (Cuba; 1961), cm, doc, J orge Fraga
Yawar Mallku/Sangre de condor (Bolvia; 1969), lm, fic, Grupo Ukamau
Weekend francesa (Week End; Frana/Itlia), lm, fic, 1967, J ean-Luc Godard
Z (Z; Frana/Arglia, 1969), lm, fic, Costa-Gavras

ANEXOS

ANEXO 1 DADOS BIOGRFICOS


ALFARO, Hugo Tala, Canelones, Uruguai, 1917-Montevidu, 1996.
Aos treze anos, comea a sua carreira jornalstica em uma publicao montevideana de bairro e aos
vinte e trs anos crtico cinematogrfico em Cine Radio Actualidad. Ao lado de Homero Alsina
Thevenet e J os Wainer, divide a coluna de Espetculos do semanrio Marcha, fundado e dirigido por
Carlos Quijano (1900-1984), onde permanece de 1945 at o seu fechamento, em novembro de 1974,
como secretrio do peridico. Tambm umdos principais redatores da revista Cine del Tercer
Mundo. Durante a ditadura uruguaia, detido e, depois de sua liberao, impedido de trabalhar emsua
profisso. Nesse perodo, trabalha como vendedor de livros. Emoutubro de 1985, funda, junto com
outros jornalistas, o semanrio Brecha, considerado herdeiro de Marcha. o seu diretor at outubro de
1993, quando renuncia para escrever um livro de memrias, intitulado Por la vereda del sol. Uma
coletnea de suas crticas, organizada por Antonio Corti, publicada, em 2001, sob o ttulo De cine
soy: memorias de bigrafo.

ALSINA THEVENET, Homero Montevidu, Uruguai, 1922-2005.
Comea a sua carreira de crtico de cinema, aos quinze anos de idade, na revista Cine Radio
Actualidad, criado por Ren Arturo Despouey (1909-1982), um dos fundadores da crtica
cinematogrfica uruguaia, a quemAlsina Thevenet sempre considerou como seu mestre. Ao lado de
Hugo Alfaro, redige crticas de cinema para o semanrio Marcha durante sete anos. Em1954, comea
a trabalhar na pgina de espetculos do jornal uruguaio El Pas. Funda e dirige a revista Film, editada
pelo Cine Universitario del Uruguay. J urado do Festival de Mar del Plata, na Argentina, em vrias
ocasies (1960, 1963, 1964 e 1970). Entre 1965 e 1976, trabalha em Buenos Aires, na revista Primera
Plana e na editora Abril. Nesse mesmo perodo, colabora na revista uruguaia Cine del Tercer Mundo.
Aps o golpe militar de 1976, na Argentina, exila-se em Barcelona. Regressa Argentina, em 1984,
onde Chefe de Espetculos do jornal La Razn e, emseguida, de Pgina 12. Em1989, regressa a
Montevidu, onde funda El Pas Cultural, semanrio cultural do jornal El Pas. o seu diretor durante
dezessete anos, at a sua morte. Considerado um dos principais crticos cinematogrficos platinos,
recebeu, em 2002, o Prmio Condor de Prata, por sua trajetria, pela Asociacin de Cronistas
Cinematogrficos de la Argentina (ACCA). Escreveu, entre outros, os livros Ingmar Bergman, un
dramaturgo cinematogrfico? (1964), em coautoria com Emir Rodrguez Monegal (o primeiro livro,
fora da Sucia, sobre o cineasta), Censura y otras presiones sobre el cine (1972), Crnicas de cine
(1973) e Chaplin, todo sobre un mito (1977).

AVELLAR, Jos Carlos Rio de J aneiro, Brasil, 1935.
J ornalista de formao inicia as suas atividades cinematogrficas, como diretor curta-metragista e
diretor de fotografia, at se dedicar inteiramente crtica e ao ensaio. Escreve para vrias publicaes,
mas atua, por mais de vinte anos, no Jornal do Brasil, almde ter pertencido ao corpo de redao de
Filme cultura e ter sido coeditor da revista Cinemais (1996-2005). Possui artigos editados emCine al
da. Vice-Presidente da FIPRESCI (1986-1995), entidade pela qual , atualmente, secretrio para a
Amrica Latina. scio representante no exterior da ACCA. Participa como J ri em vrios festivais
internacionais, como Cannes e Veneza. Assume vrios cargos administrativos, como gestor cultural na
rea de cinema: Vice-Diretor, emdois perodos (1969 e 1985), e Diretor (1991-1992) da Cinemateca
do Museu de Arte Moderna do Rio de J aneiro (MAM-RJ ), Diretor Cultural da EMBRAFILME (1985-
1987), Diretor-Presidente da distribuidora RioFilme (1994-2000), Presidente do Conselho do
Programa Petrobrs Cinema, desde 2001, e Cocurador do Festival de Gramado, desde 2006. Alm
disso, atualmente, consultor dos festivais internacionais de cinema de Berlim(desde 1980), San
Sebastin (desde 1993) e Montreal (desde 1995), alm de ser professor e coordenador dos Cursos
Regulares da Escola de Cinema Darcy Ribeiro, entidade pela qual tambm organiza umcineclube e


494
edita os Cadernos da ECDR. autor de vrios livros, em especial, sobre cinema brasileiro: Imagem e
ao, imagem e som, imaginao (1982), O cinema dilacerado (1986), Deus e o diabo na terra do sol
(1995), A ponte clandestina (1995), Glauber Rocha (2002; edio espanhola) e O cho da palavra:
cinema e literatura no Brasil (2007). organizador de O processo do Cinema Novo (1999), de Alex
Viany. Possui ensaios e captulos editados empublicaes nacionais e estrangeiras, como Le cinma
brsilien (1987), O cinema no sculo (1995), Cinema Novo and beyond (1998), The cinema of Latin
America (2003), Cine documental en Amrica Latina (2003), Alle radici del cinema brasiliano (2003),
Mujeres y cine en Amrica Latina (2004) e Hacer cine: produccin audiovisual en Amrica Latina
(2008). Edita o blog Escrever cinema: <http://www.escrevercinema.com>.

AZEREDO, Ely (Ely Jacoud de Azeredo) Maca, Rio de J aneiro, Brasil, 1930.
Iniciou-se, em 1953, na crtica diria de cinema no jornal Tribuna da Imprensa. Colabora emRevista da
Semana, O Semanrio, Manchete, Maquis e na mineira Revista de Cinema. Em1965, passa a ser crtico
titular no Jornal do Brasil. Fez parte do Conselho da Cinemateca do MAM e da Diretoria da ABCC
(Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos). Em 1959, inicia o movimento de cinemas de
arte, em colaborao com o crtico mineiro Alberto Shatovsky. Fez parte de vrias comisses e
pertenceu ao J ri do Festival de Berlim, em 1965. Organiza a revista Filme cultura, coordenando a linha
editorial da publicao, por vrios anos: Editor-Geral (1966-1970), Editor (1972-1974) e Diretor-Editor
(1975). Publicou uma coletnea de suas crticas no livro Infinito cinema (1989). Atualmente, colabora
emO Globo.

BALI, Hvalimir (Hvalimir Bali Mmica) - Chile, 1992.
No final dos anos 1960, crtico do jornal La Unin, de Valparaso. Nesse mesmo perodo, atua em
um programa de rdio, ao lado de Hctor Soto, intitulado Cine en proceso. assessor de imprensa do
canal de TV da Pontificia Universidad Catlica de Valparaso (UCV-TV). cofundador da revista
Primer plano. Durante o regime militar, membro do Consejo de Calificacin Cinematogrfica,
rgo responsvel pela censura. Integra a equipe fundadora da revista Mundo Diners, na qual assina a
coluna de poltica. redator da revista cinematogrfica especializada Enfoque (1983-1991). Tambm
assina crticas de cinema nas revistas Wikn e Zoom e no jornal El Mercrio, cargo que exercia, no
momento de sua morte.

BEDOYA, Ricardo Lima, Peru, 1954.
Formado emDireito. Comea a escrever crticas no jornal Prensa e umdos redatores mais jovens da
revista Hablemos de Cine. Atualmente, escreve para o jornal El Comercio e leciona na Facultad de
Ciencias de la Comunicacin da Universidad de Lima. Colabora na revista La Gran Ilusin e autor dos
livros 100 aos de cine en el Per: una historia crtica (1992), Entre fauces y colmillos: las pelculas de
Francisco Lombardi (1997) e Un cine reencontrado: Diccionario ilustrado de las pelculas peruanas
(1997). Desde 2007, escreve o blog Paginas del diario de Satn:
<http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com>.

CRDENAS, Federico de Peru.
Cofundador da revista Hablemos de Cine. Dirige os curtas Aqu vivieron eValdelomar, ambos de 1974.
Atualmente, membro do conselho de redao da revista La Gran Ilusin, crtico do jornal La Repblica,
almde colaborar para vrias publicaes, entre elas, Libros & Artes, El Observador e La Prensa.

CAPRILES, Oswaldo (Oswaldo Capriles Arias) Venezuela, 1935.
Doutora-se emDireito, em 1962, pela Universidade de Paris (Sorbonne). Tambmrealiza estudos de
Ps-Graduao emSociologia e Economia da Comunicao, comespecialidade em polticas culturais
e de comunicao. cofundador da revista Cine al da. Pesquisador e Diretor, por dois mandatos
(1980-1981 e 1982-1986), do Instituto de Investigaciones de la Comunicacin (ININCO), subordinado
Facultad de Humanidades y Educacin (FHyE) da Universidad Central de Venezuela (UCV), na
qual tambm leciona. Possui vrios livros publicados na rea de comunicao, entre os quais El
Estado y los medios de comunicacin en Venezuela (1976; 1986), Poder poltico y comunicacin
(1996) e Reflexiones sobre cine (1997). membro do Conselho Consultivo da Asociacin
Latinoamericana de Investigadores de la Comunicacin (ALAIC), na gesto 2002-2005.


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CASAUS, Vctor (Vctor Casaus Snchez) Havana, Cuba, 1944.
Licencia-se emLngua e Literatura Hispnicas pela Universidade de Havana, em1972. Colaborador
emrevistas e publicaes culturais (Cine cubano, Casa de las Amricas, Unin, La Gaceta de Cuba,
Revolucin y Cultura). cofundador do peridico El Caimn Barbudo, a cujo conselho de redao
pertenceu. Publicou livros de poesia e contos. Na rea cinematogrfica, roteirista emvrios filmes
importantes, entre eles, El hombre de Maisinic (1973) e diretor de quinze documentrios. Em 1985,
dirige o seu primeiro longa ficcional, intitulado Como la vida misma. Em1982, ganha o Prmio
Latino-Americano de Poesia Ruben Daro, outorgado pelo Ministrio da Cultura da Nicargua, pelo
seu livro Los ojos sobre el pauelo. Em1988, recebe a Distino pela Cultura Nacional, outorgado
pelo Ministrio da Cultura e, em2000, agraciado com a Ordem J uan Marinello. Atualmente, dirige o
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau.

COLINA, Enrique (Enrique Colina lvarez) Cuba, 1944.
Estudos de Licenciatura em Lngua e Literatura Hispnicas e Francesas na Universidade de Havana.
Comea a trabalhar como crtico de cinema em 1968, colaborando em Cine cubano, at os dias de
hoje. Realiza o programa televisivo semanal de crtica cinematogrfica 24 x Segundo. Realiza
reportagens sobre mostras de cinema e festivais empases, como Mxico, Portugal, Unio Sovitica,
Espanha, Tchecoslovquia, Colmbia, Alemanha Federal, Costa Rica, entre outros. Nesse ltimo pas,
realiza o programa sobre a Semana de Cinema Cubano na Costa Rica, com o qual obtm o Primeiro
Prmio do Concurso de J ornalismo J uan Manuel Mrquez, para Radio e TV. Tambm realiza
reportagens filmadas sobre produes do cinema cubano e diversos ensaios cinematogrficos, entre os
mais premiados, os curtas Esttica (1984), Vecinos (1985) e Chapuceras (1986). Estria no longa,
com a fico Entre ciclones (2003). professor da Oficina de Realizao Documental, da cole
Suprieure dAudioVisuel (ESAV), na Universidade de Toulouse II-Le Mirail e da Oficina de
Realizao de Curtas de Fico, na Universidade Michel de MontaigneBordeaux 3. Lecionou
seminrios emuniversidades da Espanha, Chile, Mxico e Argentina.

COZARINSKY, Edgardo Buenos Aires, Argentina, 1939.
Estuda Literatura na Universidad de Buenos Aires (UBA). Muito jovem, escreve sobre literatura e
freqenta os mais prestigiosos crculos literrios da capital argentina, conhecendo J orge Luis Borges,
Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo. Aps uma estadia na Europa e em Nova York, entre setembro
de 1966 e junho de 1967, retorna a Buenos Aires, decidido a abandonar a sua vida literria diletante,
voltando-se para o jornalismo, escrevendo crticas de cinema emsemanrios culturais e revistas, como
Flashback, Primera Plana, Panorama e La Opinin. Nesse perodo, pertence ao conselho de redao
da revista Cine & medios. Em1971, realiza o seu primeiro longa-metragem, o alternativo ... (Puntos
suspensivos). Em1976, diante da represso instalada no pas, se fixa emParis. Desde ento, dedica-se
produo literria, ensastica, flmica e teatral. Seus filmes mais conhecidos (e cultuados) so: La
guerre dun seul homme (1981), Guerreros y cautivas (1989), Le violon de Rothschild (1995),
Fantmes de Tanger (1996) e Ronda nocturna (2005). Aps superar umcncer, em1999, produz
compulsivamente, dedicando maior tempo literatura, e no tanto ao cinema, conhecendo um relativo
reconhecimento como escritor ( traduzido para vrias lnguas). A partir de ento, permanece mais
tempo emBuenos Aires, comestadias curtas emParis. Em2004, recebe o Prmio Condor de Prata,
por sua trajetria, outorgado pela ACCA, entidade da qual scio honorrio.

DAZ TORRES, Daniel Havana, Cuba, 1948.
brigadista alfabetizador, na regio de Escambray, em 1961, com apenas treze anos de idade. Em
1970, licencia-se em Cincias Polticas pela Universidade de Havana. Comea a trabalhar no ICAIC,
em1968, no Centro de Informao Cinematogrfica. assistente de direo emlongas ficcionais,
como Los das del gua (1971), El hombre de Maisinic (1973) e De cierta manera (1974). Passa a
dirigir documentrios, em1975, ao realizar cinco edies para o Noticiero ICAIC Latinoamericano e o
curta Libertad para Luis Corvaln, almde colaborar para a televiso. Em 1977, assume o cargo de
Subdiretor do Noticiero ICAIC Latinoamericano. Escreve artigos em vrios peridicos, entre eles a
Cine cubano, e organiza seminrios sobre cinema nas Universidades do Oriente e de Havana.
membro fundador e integrante do Conselho Superior da Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano
(FNCL), presidida por Gabriel Garca Mrquez, e da Escuela Internacional de Cine y Televisin


496
(EICTV), em San Antonio de los Baos, em Cuba, onde atua como professor, sub-diretor docente e
chefe da ctedra de Direo. Estria na fico, em1984, ao dirigir o longa Jbaro. Leciona Histria
do Cinema na Universidade de Havana. Consagra-se internacionalmente com a comdia satrica
Alicia en el pueblo de las maravillas (1991), filme que provoca uma tensa crise entre o ICAIC e os
dirigentes cubanos, suscitando a demisso do ento Presidente do Instituto, J ulio Garca Espinosa.
membro da UNEAC e da SGAE (Sociedad General de Autores de Espaa) e agraciado com a
Distino pela Cultura Nacional e o Selo de Laureado, por sua contribuio ao desenvolvimento da
cultura cinematogrfica e literria.

FLEITAS, Miguel (Miguel Fleitas Rodrguez-Maribona) Matanzas, Cuba, 1926-2002.
Licenciado emHistria da Arte, pela Universidade de Havana. Inicia suas atividades, trabalhando em
uma oficina de esculturas. Ingressa na rea teatral como cengrafo e, posteriormente, trabalha com
publicidade e na realizao de filmes comerciais. Ingressa no ICAIC, em 1960, como administrador
dos laboratrios de 16mm. Mais tarde, organiza e dirige um departamento de marionetes e, em 1965,
passa a dirigir filmes. Colabora em Cine cubano. Viaja ao Vietn, Angola e Etipia, documentando os
respectivos conflitos militares, registrado nos curtas Relatos de estudiantes vietnamitas (1972) e
Diques de Viet-Nam (1973) e nos longas La guerra de Angola (1976) e Etiopia, diario de una victoria
(1978). Em 1983, transfere-se definitivamente para os Estdios Flmicos das Foras Armadas
Revolucionrias (FAR).

FONSECA, Carlos - Alfenas, Minas Gerais, Brasil.
Foi crtico e colaborador em vrias publicaes do Rio de J aneiro: A Noite, Correio da Manh, e
Jornal do Commercio e as revistas Cine-Revelao, Rio-Magazine e A Noite Ilustrada. Fundador e
codiretor do Centro de Cultura Cinematogrfica (1956-57). umdos fundadores e Codiretor da
Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de J aneiro (1956-57). Foi Editor-Adjunto (1967-1970)
e Diretor-Editor (1972-1974) de Filme cultura. Exerceu o cargo de Diretor do Departamento do Filme
de Longa-Metragem do INC. Tambmatuou como produtor cinematogrfico.

FRAGA, Jorge (Jorge Rodolfo Fraga Pujol) Havana, Cuba, 1935.
Estudos incompletos de Engenharia Qumica Aucareira e Tcnico de Rdio e TV. Em1952, comea
a trabalhar como cmera na empresa CMQ-TV, onde passa a ser produtor de programas, de 1958 a
1959. Nesse mesmo ano, ingressa no ICAIC, onde exerce vrias funes: assistente de direo, diretor
de curtas-metragens e diretor de longas-metragens (a partir de 1966). Em 1974, nomeado Assessor
Artstico, Subdiretor de Programao Artstica, em 1977, e, no ano seguinte, Vice-Presidente da
Direo da Produo Cinematogrfica do ICAIC. Seus longas mais famosos so a fico La odisea del
general Jos (1968) e o documentrio La nueva escuela (1973). Promoveu vrios debates,
conferncias, seminrios e cursos, emvrias instituies e publicou artigos e ensaios sobre cinema e
cultura, sobretudo, na revista Cine cubano. De 1970 a 1977, leciona Esttica e Histria do Cinema na
Universidade de Havana e, na dcada seguinte, assume funes de docncia e de direo na EICTV.
Atualmente, reside no exterior.

GARCA ASCOT, Jom (Jos Miguel Garca Ascot) Tnis, Tunsia, 1927 Cidade do Mxico,
Mxico, 1986.
Poeta, ensasta, crtico, roteirista, realizador e publicitrio. Chega ao Mxico, em 1936, com a
imigrao dos republicanos espanhis. Obtmos ttulos de Licenciado e Mestre em Filosofia pela
Facultad de Filosofa y Letras da Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM), onde leciona,
assim como no Mxico City College e no Instituto Francs de Amrica Latina (IFAL). Em1949,
funda, junto comJ ean-Franois Ricard e J os Luis Gonzlez de Len, o Cine Clube de Mxico, no
IFAL. Entre 1953 e 1957, dirige as revistas cinematogrficas Cine verdad, Telerrevista e Cmara.
Tambm nos anos 1950, trabalha na realizao de cine-jornais como produtor Manuel Barbachano
Ponce. corroteirista de Races (1953), dirigido por Benito Alazraki. Em1960, ao lado de Emilio
Garca Riera, J os de la Colina e outros, funda a revista Nuevo cine, considerado o incio da nova
crtica cinematogrfica mexicana. Esse grupo de crticos se volta para a realizao, ao produziremo
longa independente En el balcn vaco (1961), dirigido e montado por Garca Ascot. O filme
laureado como Prmio da Crtica, no Festival de Locarno e Gianni dOro, no Festival de Sestri


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Levante. EmCuba, em1961, dirige os episdios Los novios e Un da de trabajo, pertencentes ao
longa-metragem Cuba 58. Integra a equipe de redao fundadora da revista Cine cubano. Colaborou,
como crtico cinematogrfico e de arte, nos suplementos Mxico en la cultura eDiorama de la cultura
e nas revistas Siempre!, Plural, Dilogos, Vuelta, Dicine e na Revista de la Universidad de Mxico.
Foi umdos fundadores e diretor da revista literria Presencia. De 1961 a 1963, produtor e diretor de
comerciais. De 1963 a 1967, diretor de criao e vice-presidente da agncia McCann-Erikson
Stanton. Dirige o curta Remedios Varo (1967) e o longa El viaje (1976).

GARCA ESPINOSA, Julio (Julio Pedro Garca-Espinosa Romero) - Havana, Cuba, 1926.
Aps seus estudos de literatura, decide fazer cinema. Vai para Roma, onde de 1951 a 1953, aluno no
Centro Sperimentale di Cinematografa, graduando-se como diretor cinematogrfico. Trabalha, na
Itlia, como assistente de Luigi Zampa em Anni facili (1959). Aps voltar a Cuba, assistente de
direo do mexicano J uan Orol, em La mesera del caf del puerto (1954). Participa de atividades
artsticas, trabalhando como diretor e ator de teatro, almde dirigir e escrever peas radiofnicas. Foi
fundador do CineclubeVisin. Militante comunista, membro da Sociedad Cultural Nuestro Tiempo
(centro intelectual de resistncia ditadura de Batista), na que preside a sua Seo de Cinema. Em
1955, realiza sua primeira experincia cinematogrfica, ao participar do curta-metragemEl Mgano,
de criao coletiva e considerada como antecedente do nuevo cine cubano. Com a vitria da
Revoluo, nomeado chefe da seo de cinema da Direo de Cultura do Exrcito Rebelde, e pouco
depois, ajuda a fundar o ICAIC e a UNEAC. Integra a equipe de redao fundadora da revista Cine
cubano. Realiza uma srie de curtas documentais at dirigir o seu primeiro longa, intitulado Cuba
baila, em 1960. J unto com as suas atividades artsticas (direo e roteiro), ocupa cargos importantes
no ICAIC, como o de Diretor de Programao Artstica e Primeiro Vice-Presidente. Em1976,
nomeado Vice-Ministro de Msica e Espetculos do Ministrio da Cultura (MINCULT) e assume a
Presidncia do ICAIC, de 1982 a 1990. membro fundador da FNCL, a cujo Conselho Superior
pertence, e coordena a criao da EICTV, inaugurada em 1986. Aps se afastar da direo do ICAIC,
volta realizao cinematogrfica com o premiado Reina y rey (1994). De 2000 a 2007, dirige a
EICTV. autor de ensaios e textos clebres sobre cinema cubano e latino-americano, publicados, em
sua maioria, na revista Cine cubano. Recebe o Prmio Honorfico Ezequiel Martnez Estrada, pela
Casa de las Amricas, por seu livro de ensaios Un largo camino haca la luz (2000). Possui o ttulo de
Doutor Honoris Causa, concedido pelo Instituto Superior de Arte (ISA) e pela Universidade
Concordia, de Montreal (Canad), outorgado em 2002. agraciado com as mais importantes
condecoraes da cultura cubana: Distino pela Cultura Nacional (1981), Medalha Alejo Carpentier
(1982), Ordem Flix Varela (1984), Ordem J uan Marinello (1996), o Prmio Nacional de Cinema
(2004) e o Prmio Nacional de Ensino Artstico (2006). Em2008, homenageado no XXXVI Festival
de Gramado, ao receber o Kikito de Cristal, emreconhecimento sua contribuio artstica e terica
ao cinema, pormno viaja ao Brasil, para receb-lo emmos, por questes de sade.

GARCA MESA, Hctor Havana, Cuba, 1990.
Funda, em 1958, o Teatro Estudio e assina o seu primeiro manifesto. integrante da Sociedad
Cultural Nuestro Tiempo. Criador da atual Cinemateca de Cuba, refundado com a Revoluo, sendo o
seu primeiro Diretor, cargo que exerce por trinta anos. Integra a equipe de redao fundadora da
revista Cine cubano. corroteirista dos longas El joven rebelde (1961) e La salacin (1966).
agraciado, em1990, coma Medalha Alejo Carpentier.

GMEZ, Manuel Octavio (Manuel Octavio Gmez Martnez de la Hidal) Havana, Cuba, 1934-1988.
Formado em J ornalismo, possui estudos em teatro, cinema e sociologia. Publica contos e crticas de
rdio e televiso, em revistas e peridicos, e assina uma coluna fixa de crtica cinematogrfica nos
jornais La Tarde e Dirio Libre. Trabalha como redator de textos publicitrios. Milita nas Sociedades
Culturais Nuestro Tiempo e Visin. Em1959, ingressa na Direo de Cultura do Exrcito Rebelde
como assistente de direo em seus primeiros documentrios. umdos membros fundadores do
ICAIC e dirige o seu primeiro curta documental no mesmo ano de sua criao. A sua primeira obra
importante o mdia documental Histria de una batalla (1962), sobre a campanha de alfabetizao.
Debuta no longa-metragem, em 1965, mas se torna clebre como premiado La primera carga al
machete (1969). Escreve artigos e crticas para a revista Cine cubano. Durante alguns anos, exerce a


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direo da subseo de cinema da Seo de Cinema, Rdio e TV da Unin Nacional de Escritores y
Artistas Cubanos (UNEAC). Em1981, condecorado coma Distino pela Cultura Nacional.

GRINBERG, Miguel Buenos Aires, Argentina, 1937.
Em 1962, criador de Nova Solidariedade, associao de poetas do continente americano,
traduzindo e difundindo, na Argentina, a obra de poetas estadunidenses da gerao Beat. Ao mesmo
tempo, luta, ao lado de msicos, compositores e produtores, pela adoo do Castelhano no rock
argentino, sendo um dos pioneiros do movimento rock no pas. Estabeleceu amizade comvrios
poetas estadunidenses e viveu um perodo, nos Estados Unidos, nos anos 1960, participando do
nascente movimento hippie. Cria e edita duas revistas, hoje lendrias, a cultural Eco Contemporneo
(1961-1969) e a ecoespiritual Mutantia (1980-1987). Pertence ao Conselho de Redao, como umdos
secretrios, de Cine & medios. Tambm ocupa as gerncias de publicidade de distribuidoras
cinematogrficas no pas, como a Columbia e a 20th Century Fox. Apresenta, na Rdio Municipal de
Buenos Aires, um programa de rock progressivo (1972-1975). ativista ecologista, publicando livros,
lecionando em universidades (nacionais e estrangeiras), participando de congressos, ministrando
palestras e coordenando seminrios. agraciado, em2005, com o Prmio Global 500, do Programa
das Naes Unidas para o Meio Ambiente (PNUMA). Dedica-se difuso e aos estudos de Ecologia
Integrativa, disciplina que aborda o problema ambiental no apenas pelo vis ecolgico, geogrfico e
scio-econmico, mas tambmsob aspectos ticos, estticos e espirituais. Atualmente, umdos
maiores produtores, em Castelhano, de livros de contedo espiritual, editando e traduzindo obras,
incluindo reas como a meditao.

GUEVARA, Alfredo (Alfredo Guevara Valds) Havana, Cuba, 1925.
Realizou os seus estudos na Universidade de Havana, doutorando-se em Filosofia e Letras e Cincias
Sociais. Tambm se forma em Direo Teatral na Escola de Artes Dramticas. Participou
intensamente do movimento estudantil, chegando a ocupar o cargo de secretrio-geral da Federacin
Estudiantil Universitria (FEU). Foi um dos fundadores da Sociedad Cultural Nuestro Tiempo,
organizao cultural que passa a reunir intelectuais opositores ditadura batistiana. no seio dessa
entidade, que participa da realizao do mdia El mgano. De 1952 a 1958, participa ativamente da
resistncia ao regime, chegando passar para a clandestinidade. preso e torturado. Consegue fugir ese
exila no Mxico, onde mantm estreitos laos com o M-26. Nesse pas, trabalha com o produtor
Manuel Barbachano Ponce. Participa da elaborao das primeiras leis revolucionrias, em especial,
redao da lei que cria o ICAIC, do qual o idealizador, fundador e seu Presidente, durante dcadas.
Em1976, por ocasio da criao do Ministrio da Cultura, nomeado Vice-Ministro. Em1960, cria a
publicao oficial do ICAIC, a revista Cine cubano, editada at os dias de hoje. Tambm fundador
da UNEAC. Mantm estreitos vnculos com instituies acadmicas cubanas, como a Universidade de
Havana, na qual foi professor de Histria da Cultura na Faculdade de Filosofia e Letras e com a Casa
de Altos Estudos Fernando Ortiz. Veio ao Brasil, em1968, para participar de umseminrio sobre
Cinema e TV na Amrica Latina, organizado pela UNESCO, realizado na Universidade de So Paulo
(USP). Aproveita essa ocasio para fazer contatos pessoais e institucionais no pas, como com Glauber
Rocha. membro fundador do Comit de Cineastas Latinoamericanos (CCAL) e da FNCL, a cujo
Conselho Superior pertence, almde criador e Presidente do Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano (FINCL). Nos anos 1980, foi embaixador de Cuba na UNESCO. prestigiado com
vrios ttulos e honrarias: recebe do presidente francs, Franois Mitterrand, a Ordem da Legio de
Honra (grau Comendador) e da UNESCO, a Medalha de Prata e a Medalha de Ouro Federico Fellini,
pela primeira vez entregue a um cineasta. Professor Emrito do Instituto Superior de Arte,
instituio que tambmlhe concede o ttulo de Doutor Honoris Causa emArte. agraciado coma
Ordem Flix Varela (1981), a Ordem J uan Marinello (1996), o Prmio Nacional de Cinema (2003) e a
Medalha Hayde Santamara (2006). Em2008, lhe conferido, pela Unin Latina, o Prmio da
Latinidade, por sua contribuio cultura nacional e por seus esforos pelo desenvolvimento e difuso
da cultura latino-americana.

GUTIRREZ ALEA, Toms (Toms Gutirrez-Alea Garca) Havana, Cuba, 1928-1996.
De 1943 a 1948, realiza estudos de msica. Ingressa na Faculdade de Direito da Universidade de
Havana, em1946. Realiza os seus primeiros filmes ainda durante os estudos universitrios. Aps se


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formar em Direito, vai para Roma, onde se matricula no Centro Sperimentale di Cinematografia.
Conclui a sua formao na Itlia e volta para Cuba, onde ingressa na Sociedad Cultural Nuestro
Tiempo. Colabora na Seo de Cinema da entidade e, em 1955, codirige, com Garca Espinosa, o curta
El Mgano. No ano seguinte, comea a trabalhar em Cine-Revista (cine-jornais, documentrios e
curtas publicitrios e humorsticos), produzidas por Barbachano Ponce. membro fundador do ICAIC
e da UNEAC. Integra a equipe de redao fundadora da revista Cine cubano. considerado o mais
importante cineasta cubano, autor de importantes obras, premiadas ao redor do mundo. Em1988,
assume a categoria docente de Professor Titular Adjunto do Instituto Superior de Arte. Recebe o
Prmio Nacional da Crtica Literria em trs ocasies, pelos livros Dialctica del espectador (1982), o
seu principal ensaio terico sobre cinema, Contradanzas y latigazos (1983) e Lezama Lima, el ingenuo
culpable (1988). agraciado coma Distino pela Cultura Nacional (1981), a Medalha Comemorativa
Victoria de Playa Girn (1982), a Medalha Combatiente de la Lucha Clandestina (1982) e a
Ordem Flix Varela (1988). Esteve no Brasil, em 1985, como convidado do Festival Internacional de
Cinema, Televiso e Vdeo do Rio de J aneiro (FestRio) e, em1992, em Niteri, presente no Encontro
de Solidariedade comCuba.

IZAGUIRRE, Rodolfo Caracas, Venezuela, 1931.
Apaixona-se pelo cinema, durante os seus estudos jurdicos em Paris. Em1955, comea a escrever
como crtico no jornal El Nacional. comentarista cinematogrfico na Rdio Nacional, durante trs
dcadas. De 1968 a 1988, Diretor da Cinemateca Nacional, criada em1966 pela documentarista
Margot Benacerraf. cofundador da revista Cine al da. Tambmpublica romances. autor dos
livros Historia sentimental del cine americano (1971) e El cine venezolano: largometrajes (1983) e
coautor de Panorama histrico del cine en Venezuela: 1896-1993 (1997).

JORDN, Ren Cuba.
colaborador de Cine cubano. Posteriormente, se exila nos Estados Unidos, inicialmente, em Nova
York. Escreve para o Cosmopolitan. Depois, fixa residncia em Miami. Desde os anos 1980, crtico
cinematogrfico de El Nuevo Herald, verso emCastelhano do jornal The Miami Herald. membro
do National Board of Review.

LEN FRAS, Isaac Lima, Peru, 1945.
Formado em Sociologia pela Pontificia Universidad Catlica del Per (PUCP). cofundador da
revista Hablemos de Cine, da qual foi o Editor. Foi o primeiro diretor da Filmoteca de Lima, criada
em1986. membro do conselho de redao, desde 1993, da revista La Gran Ilusin e do Conselho
Assessor do Festival de Cinema de Lima. Leciona emvrias instituies de ensino superior, sendo,
atualmente, Professor da Facultad de Ciencias de la Comunicacin da Universidade de Lima. Seus
ensaios e crticas se dispersam em vrias publicaes, mas possui duas compilaes: Ojos bien
abiertos (2003) e Grandes ilusiones: de Eiseinstein a la neo-comedia romntica (2008).

LOMBARDI, Francisco Jos Tacna, Peru, 1947.
Matricula-se no curso de Direito da Universidade de Lima, mas o abandona para estudar cinema na
Escola de Santa F, na Argentina. Regressa ao Peru, onde exerce a crtica no jornal Correo e na revista
Hablemos de cine. Nos anos 1970, comea a dirigir, principalmente, curtas documentais, estreiando
no longa, com Muerte al amanecer (1977). atualmente o cineasta peruano mais conhecido e
consagrado, vencedor de vrios prmios nacionais e internacionais, como o Goya, a Concha de Ouro,
o Coral e o Kikito.

LPEZ, Rigoberto (Rigoberto Lpez Pego) Havana, Cuba, 1947.
Licenciado emCincias Polticas pela Universidade de Havana, onde colabora com o Departamento
de Estudos Polticos e membro do Grupo de Estudos Afroasiticos. Realiza estudos de Ps-
Graduao em Relaes Internacionais. Almde textos acadmicos, tambmpublica poemas. De 1968
a 1971, assistente de cmera e de direo e diretor de documentrios na Televiso Nacional. Em
1972, ingressa no ICAIC, onde trabalha como assistente de direo, roteirista e diretor. Foi Editor-
Chefe da revista Cine cubano e membro da UNEAC. Recentemente, produziu e dirigiu o longa


500
ficcional porto-riquenho Yo soy del son a la salsa (1996), vencedor de vrios prmios, entre eles, o
Coral do XVIII FINCL e o Prmio Especial do J ri, no XXV Festival de Gramado.

MAHIEU, Jos Agustn Banfield, Provncia de Buenos Aires, Argentina, 1929.
Crtico e pesquisador. Atualmente, reside em Madri. Funda, em 1953, a revista Cinedrama. Em1957,
inicia as suas atividades cineclubsticas, sendo um dos dirigentes do Cineclube Ncleo, de Buenos
Aires. Foi codiretor da revista Tiempo de cine, alm de escrever para outras publicaes, como Lyra,
Primera plana, Tala e Confirmado. Foi Professor de Crtica Cinematogrfica e Anlise Flmica na
Escola de Santa F e de Esttica Geral do Cinema do Departamento de Cinema da Universidad de La
Plata. membro da Associao de Realizadores de Curta-Metragem. corroteirista dos filmes Juego
cruzado (1963), Mscaras en otoo (1964), no lanado comercialmente, e Un lugar al sol (1965),
esse ltimo, codirigido com Dino Minitti. Dirige o curta Ella vuelve desde la maana (1963). Participa
do J ri do Festival de Mar del Plata, em 1962 e 1970. scio (atualmente, como representante no
exterior) da Asociacin de Cronistas Cinematogrficos de la Argentina (ACCA).

MANET, Eduardo (Eduardo Gonzlez-Manet y Lozano) Santiago de Cuba, 1930.
Aps o trmino de seus estudos secundrios, ganha o concurso teatral da Academia de Artes
Dramticas, em1948. um dos fundadores do Grupo Escnico Libre (GEL), para o qual dirigiu e
criou umteatro de marionetes. Tambmfoi diretor nos grupos Prometeo e Teatro, comsede na
Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Estuda teatro na cole Pdagogique de Jeux Dramtiques (Paris,
1952-1954), Lngua e Literatura Italianas na Universidade de Pergia (1955-1956) e pantomima com
J acques Lecoq (Paris, 1956-1958). Como triunfo da Revoluo, regressa a Cuba e participa das
atividades culturais de seu pas. professor de pantomima e improvisao no Conjunto Dramtico
Nacional, no grupo Teatro Estudio e no Ballet Nacional. assistente de direo no longa ficcional El
otro Cristbal (1963), dirigido pelo francs Armand Gatti. Colabora nas principais publicaes
cubanas: Cine cubano, Casa de las Amricas, La Gaceta de Cuba, Unin, Bohemia, Granma e El
Mundo. Dirige curtas e longas, como Trnsito (1964), a comdia musical Un da en el solar (1965), El
husped (1966), Vista al parque e Alicia, sendo que esses dois ltimos no so exibidos publicamente,
por questes polticas. Parte para o exlio, em 1968, fixando-se em Paris. Desde ento, dirige e escreve
peas de teatro, almde ensaios e romances. Em1979, obtma cidadania francesa. Colabora nas
revistas Nuestro cine (Espanha) e Combat (Frana). Em1992, o seu romance LIl du lzard vert
ganha o Prmio Goncourt.

MARROSU, Ambretta Roma, Itlia, 1931.
Radicada na Venezuela desde 1952. pesquisadora na Cinemateca Nacional, de 1966 a 1976,
Coordenadora da rea de Cinema do Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), de 1976 a 1981, e
pesquisadora do ININCO. cofundadora da Asociacin Venezolana de Crticos Cinematogrficos
(AVCC), entidade que presidiu, e da Federacin Venezolana de Centros de Cultura Cinematogrfica
(FEVEC). Lecionou na Universidad Central de Venezuela (UCV) e codirigiu o documentrio Yo, t,
Ismaelina (1980), produzido pelo grupo feminista Mircoles. co-fundadora das revistas Cine al da e
Cine-oja (1984-2000), colaborando nas revistas Encuadre, Objeto visual e Anurio ININCO. autora
dos livros Exploraciones en la historiografa del cine en Venezuela: campos, pistas y interrogantes
(1985) e Don Leandro, el Inefable: anlisis flmico, crnica y contexto (1997) e coautora de 40 aos
de comunicacin social en Venezuela: 1946-1986 (1988), Panorama histrico del cine en Venezuela:
1896-1993 e Cine documental en Amrica Latina (2003), organizado por Paulo Antnio Paranagu.

MONTEIRO, Jos Carlos (Jos Carlos Monteiro dos Santos) Sergipe, Brasil.
Cofundador do Clube de Cinema de Sergipe (CCS), em 1966, e do Centro de Estudos
Cinematogrficos de Aracaju (CECA), em1968, junto como crtico Ivan Valena. Foi crtico de
cinema nos jornais O Globo, Jornal do Brasil e Tribuna da Imprensa e nas revistas Isto e Viso.
Diretor-Editor de Filme cultura, de 1970 a 1971, perodo no qual muda a linha editorial da publicao
oficial do INC. Diretor-Executivo do Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de J aneiro, de 1977
a 1980. Professor do Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense
(UFF), onde atualmente realiza o seu doutorado emComunicao.



501
MONTEIRO, Ronald F. Rio de Janeiro, Brasil, 1934-1996.
De 1960 a 1963, colabora na mineira Revista de Cultura Cinematogrfica. Foi membro da Central
Catlica de Cinema, desde 1952 e ministrou cursos de cinema na Ao Social Arquidiocesana (ASA),
na Cinemateca do MAM e na Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). Colaborador dos jornais
Correio da Manh, Tribuna da Imprensa, Jornal do Brasil e das revistas Filme cultura, Guia de
Filmes e Cadernos de Crtica.

PAIVA, Salvyano Cavalcanti de (Salvyano Cavalcanti de Paiva Pereira) Natal, Rio Grande do
Norte, Brasil, 1924-Rio de J aneiro, 2004.
Aos doze anos, se muda para o Rio de J aneiro. Comeou na crtica cinematogrfica em A cena muda e
atuou no jornalismo, emvrias publicaes: Diretrizes, Democracia, Flha do Rio, Panfleto, A Ptria,
Manchete, Senhor, O Nacional. Foi fundador e diretor do Circulo de Estudos Cinematogrficos (Rio
de J aneiro) e da Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos (ABCC). autor dos livros O
gangster no cinema (1953), Aspectos do cinema americano (1956) e Histria ilustrada dos filmes
brasileiros: 1928-1988 (1989), almde redator no Correio da Manh. De 1967 a 1968, foi Diretor da
Diviso de Fomento do Filme Nacional do INC, graas ao convite de Moniz Vianna e J orge Ileli.
autor do documentrio Brasileiros em Hollywood (1970). Na dcada de 1970, leciona no curso de
cinema da Universidade Federal Fluminense. Abandona a crtica diria nos anos 1980, voltado-se para
estudos monogrficos. Tambmescreve sobre teatro.

PINEDA BARNET, Enrique Havana, Cuba, 1933.
Desde jovem, se dedica a vrias atividades no campo artstico: diretor, roteirista, ator, locutor,
ensasta, jornalista, crtico, letrista e professor universitrio. J ri emvrios festivais internacionais
de cinema, ministra cursos e palestras em vrios pases. um dos fundadores da Sociedad Cultural
Nuestro Tiempo, Teatro Estudio e UNEAC. membro da SGAE, do Pen Club de Cuba e Unio
Internacional de Crticos. Colabora em Cine cubano. militante do movimento nacional de vdeo.
corroteirista, junto com poeta russo Evgueni Evtushenko, de Soy Cuba e assessora Franco Solinas, no
roteiro de Queimada, de Pontecorvo. Sua filmografia, iniciada em1961, abarca mais de 25 ttulos.
Suas obras mais emblemticas so Giselle (1963), David (1967) e La bella del Alhambra (1989). Esta
ltima o filme cubano de maior pblico em sua estria e ganha o Prmio Goya de Melhor Filme
(Espanha), em1990; indicada ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em1991; Prmio Mo de
Bronze, no Festival Latino de Nova York, em1991, e Prmio Pitirre, no Festival Cinemafest de San
J uan, em Porto Rico, em1991. Possui relevantes honrarias, nacionais e internacionais, como o Prmio
Nacional de Literatura Hernndez Cat, Prmio do Festival da Cano Cubana, Distino pela Cultura
Nacional e Medalha J os Manuel Valds Rodrguez da Universidade de Havana. Em 2006,
agraciado como Prmio Nacional de Cinema.

PREZ, Fernando (Fernando Prez Valds) Havana, Cuba, 1944.
Possui estudos emComrcio e em Lngua Russa. Em1962, trabalha como assistente de produo na
coproduo cubano-tcheca Para quin baila La Habana. Assim, ingressa no ICAIC como tradutor, ao
mesmo tempo que leciona Russo no Instituto Superior Pedaggico Makarenko. Licencia-se emLngua e
Literaturas Hispnicas, pela Universidade de Havana, em1970. colaborador do Centro de Informao
Cinematogrfica, almde dirigir cineclubes e participar dos programas televisivos do ICAIC, intitulado
24 x segundo. Em1972, passa a ser assistente de direo de longas-metragens e, trs anos mais tarde,
dirige, ao lado de J ess Daz, o documentrio Crnica de la victoria, sobre o I Congresso do PCC. Em
1976, correspondente de guerra do ICAIC emAngola, cujos registros formamparte da compilao
Angola: victoria de la esperanza, dirigido por J os Massip. Participa de vrias edies do Noticiero
ICAIC Latinoamericano e colaborador da revista Cine cubano. Em1987, debuta na fico. Leciona
Apreciao Cinematogrfica e Histria do Cinema na Universidade de Havana e na EICTV. Talvez
seja o cineasta cubano mais celebrado da atualidade, comuma premiada obra, documental e ficcional, de
grande sucesso de pblico e crtica, como os filmes Omara (1983), Madagascar (1988), Hello,
Hemingway (1991), La vida es silbar (1998), Sute Habana (2003) e Madrigal (2007). agraciado com
a Medalha Alejo Carpentier (1999) e, em2007, compartilha o Prmio Nacional de Cinema, coma atriz
Daisy Granados e o montador Nelson Rodrguez.



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PERDIGO, Paulo Rio de J aneiro, Brasil, 1939-2006.
Comea na crtica, em 1955, colaborando em jornais universitrios e logo a seguir, no Boletim da
Cinemateca do MAM. Foi crtico do Jornal do Commercio, Dirio de Notcias, almde colaborador
no Correio da Manh e na mineira Revista de Cinema. Foi secretrio de Redao de Filme cultura, da
qual passou a ser colaborador e Editor-Geral de Guia de Filmes, outra publicao do INC. Nos anos
1980, trabalhou como programador de filmes na TV Globo. Estudioso do existencialismo, escreveu
um livro sobre J ean-Paul Sartre, intitulado Existncia e liberdade: introduo filosofia de Sartre
(1995), almde traduzir, pela primeira vez no Brasil, a sua obra prima, O ser e o nada. Apaixonado
por western, publicou umestudo de seu filme preferido, Shane (2002).

RODRGUEZ ALEMN, Mario (Mario Alfonso Rodrguez Alemn) Sagua la Grande, Las
Villas (atual Provncia de Villa Clara), Cuba, 1926-Havana, 1986.
Inicia no jornalismo, em sua cidade natal, onde sua primeira crtica cinematogrfica publicada, em
1949, no jornal Maana. aluno no Seminrio de Artes Dramticas do Teatro Universitrio, de 1945
a 1948, onde, mais tarde, viria a lecionar Histria do Teatro Contemporneo e Tcnica da Obra
Dramtica. Obtm o ttulo de Doutor em Filosofia e Letras pela Universidade de Havana, em1953.
fundador da Academia de Arte Dramtica do Municpio de Havana, em1946, na qual foi Professor e
Diretor. Tambm leciona Histria da Literatura na Escola de Artes e Letras da Universidade de
Havana e Catedrtico de Literatura no Instituto Pedaggico Enrique J os Varona. Diretor do
Conjunto Dramtico Nacional, em 1965, e da Escola de Artes Dramticas da Escola Nacional de Arte,
em 1967. Secretrio da Associao de Redatores de Cinema e TV no Colgio Nacional de
J ornalistas. Representa o governo cubano em vrios festivais cinematogrficos no exterior. Ensasta e
poeta, exerce a crtica cinematogrfica emvrias publicaes: Maana, Diario Libre, Combate, La
Calle, Juventud Rebelde, Granma, Mujeres, El Mundo, Revista Cubana del MINED, Universidad de
La Habana e Humanismo de Mxico Tambm escreve para a revista Cine cubano, da qual foi Editor.
Foi diretor das escolas nacionais de arte de Cubanacn. apresentador do programa televisivo Cine en
TV, de 1959 a 1977. Em1981, cria o programa televisivo Tanda de domingo.

ROFF, Alfredo Venezuela.
Formado em Arquitetura. Foi Diretor da revista Cine al da, almde ser umdos criadores das revistas
Cine-oja e Registro. Pertence ao corpo docente fundador da Escuela de Artes da Universidad Central
de Venezuela (UCV), onde leciona, durante anos, a ctedra de Anlise Flmica. Ocupa o cargo de
Diretor da Cinemateca Nacional (Venezuela). Atualmente, crtico do jornal ltimas Notcias e
escreve no blog El dedo en el ojo, emparceria comAmbretta Marrosu, Ricardo Arzuaga e Mara
Gabriela Colmenares: <http://elojoeneldedo.blogspot.com>. agraciado com o Prmio Nacional de
Cinema, em2000.

ROMN, Jos Santiago do Chile, 1940.
Interrompe os seus estudos de Direito para se integrar, em1962, Cineteca Universitria, vinculada
ao Departamento de Cine Experimental da Universidad de Chile. Em1967, ingressa como Professor
na Univesidad de Chile de Valparaso. durante os anos da Unidad Popular, que dirige (e codirige),
os documentrios Reportaje a Lota (1970), El desafo (1971), El poderoso (1971) e Hombres de
hierro (1972). Tambm participa, como corroteirista dos longas-metragens, dirigidos por Aldo
Francia, Valparaso, mi amor (1969) e Ya no basta con rezar (1972). redator das revistas
cinematogrficas especializadas Primer plano e Enfoque (1983-1991), da qual foi o seu primeiro
Diretor. Em1979, co-dirige o curta documental Recado de Chile, produo comapoio financeiro
internacional, sobre a Agrupacin de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Leciona na
Universidad de Chile e na Pontificia Universidad Catlica de Chile. membro da direo da Revista
de Cine, publicao da Facultad de Artes da Universidad de Chile.

SADERMAN, Alejandro Buenos Aires, Argentina.
Estudos incompletos de Arquitetura, abandonados para se dedicar atividade cinematogrfica. Iniciou
sua carreira dirigindo curtas-metragens, emparticular, documentrios. De 1962 a 1971, residiu em
Cuba, onde realiza o clebre curta documental Hombres de mal tiempo (1968). Foi diretor de televiso
na Itlia, e depois na Argentina, para TVs europias. Mudou-se para a Venezuela em 1977, onde


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produziu e dirigiu para a ONU o documentrio La bomba de tiempo (1986), sobre a dvida externa da
Amrica Latina. Tornou-se produtor independente em 1987. Nos ltimos anos, realizou trs longas de
fico: Golpes a mi puerta (1993), Cien aos de perdn (1998) e El ltimo bandonen (2005).

SALINAS, Sergio (Sergio Salinas Rocco) Chile, 1942-2007.
Estudos incompletos de Direito na Universidad de Chile. Em1969, umdos fundadores do Cineclube
Nexo, com sede em Santiago. Emseguida, integra a redao da revista Primer plano. Leciona, de
1974 a 1976, Histria e Esttica do Cinema na Pontifcia Universidad Catlica de Valparaso. Nesse
mesmo perodo, comea a escrever crticas de cinema para o jornal La Tercera e as revistas Punto
Final, Rocinante, La Gran Ilusin (Peru) e Kinetoscopio (Colmbia). De 1980 a 1983, Professor de
Histria do Cinema e Anlise Cinematogrfica na Vice-Reitoria de Comunicaes da Pontifcia
Universidad Catlica de Chile, quando concretiza umdos seus maiores sonhos: funda emSantiago, ao
lado de outros scios, o Cine Arte Normandie, em1982, onde atua como programador praticamente
por vinte e cinco anos. No momento de seu falecimento, dedicava-se docncia e pesquisa em
histria do cinema chileno no Curso de Cinema e Televiso do Instituto de la Comunicacin e Imagen
(ICEI) da Universidad de Chile.

SOTO, Hctor (Hctor Soto Gandarillas) Chile, 1950.
Inicia a sua carreira de crtico cinematogrfico no jornal La Unin de Valparaso, aos dezessete anos
de idade. Realiza estudos de Direito na Universidad de Chile de Valparaso (atual Universidad de
Valparaso). Editor-Chefe da revista Primer plano, da qual foi um dos fundadores, e colabora na
revista cinematogrfica Enfoque. Escreve para as revistas Mundo Diners, Paula e Capital, do qual foi
editor. colunista poltico e autor de livros na rea de polticas pblicas. Em2007, uma coletnea de
suas crticas cinematogrficas, organizada pelo roteirista e escritor Alberto Fuguet e pelo crtico
Christian Ramrez, publicada, sob o ttulo Una vida crtica: 40 aos de cinefilia.

SQUELLA, Agustn (Agustn Squella Narducci) Santiago do Chile, 1944.
Forma-se emDireito, em 1969, pela Universidad de Chile de Valparaso (atual Universidad de
Valparaso), na qual Professor e foi Reitor por dois perodos consecutivos (1990-1994 e 1994-1998).
cofundador da revista Primer plano. Obtm o ttulo de Doutor emDireito pela Universidad
Complutense de Madrid (UCM), em 1976. Publica vrios livros acadmicos na rea jurdica,
sobretudo, emFilosofia do Direito. Desde 1989, membro da Academia Chilena de Ciencias Sociales,
Polticas y Morales, rgo pertencente ao Instituto de Chile. Foi Presidente da Sociedad Chilena de
Filosofia Jurdica y Social. De 2000 a 2003, Assessor Cultural da Presidncia da Repblica, em cuja
gesto, cria o Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), com status de Ministrio.
colunista semanal do jornal El Mercrio.

ULIVE, Ugo Uruguai.
Dramaturgo e cineasta uruguaio, naturalizado venezuelano. Participa, emseu pas natal, das origens do
cinema poltico dos anos 1960. Entre seus filmes, se encontram Un vintn pal Judas (1959), Como el
Uruguay no hay (1960) e Elecciones (1963), emcodireo comMario Handler. Em1960, contratado
como diretor teatral pelo Teatro Nacional de Cuba. No entanto, logo se envolve com cinema,
trabalhando no roteiro de Las doces sillas (1962), dirigido por Toms Gutirrez Alea e dirigindo o
documentrio Crnica cubana (1963). Retorna ao Uruguai, mas em 1967, parte para a Venezuela,
onde se fixa. umdos fundadores, ao lado de Carlos Rebolledo e do tambmuruguaio J orge Sol, do
Centro de Cine Documental da Universidad de Los Andes (ULA), em Mrida (origem de sua atual
Escuela de Medios Audiovisuales). Participa de vrias realizaes deste rgo universitrio, dirigindo
o clebre curta documental Basta! (1970). Faz parte do comit de redao original de Cine al da.

VIANNA, Antnio Moniz (Antnio Augusto Moniz Vianna) Salvador, Bahia, Brasil, 1924Rio
de Janeiro, 2009.
Fixa-se no Rio de J aneiro a partir dos onze anos de idade. Forma-se como mdico pela Faculdade
Nacional de Medicina da Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de J aneiro).
crtico de cinema do Correio da Manh, de 1946 at o seu fechamento, em 1973, tendo exercido o
cargo de Redator-Chefe do matutino em1962/63. Neste jornal, escreve crticas de cinema diariamente,


504
emuma poca, emque poucos jornais nacionais possuam umcargo fixo de crtico cinematogrfico.
Por isso, e devido ao seu estilo e sua defesa ao cinema clssico hollywoodiano (enquanto que para o
senso comum era considerado mero entretenimento e no manifestao artstica), considerado uma
figura-chave na consolidao do exerccio da crtica cinematogrfica e da cultura cinfila no Brasil.
Organiza, ao lado de Ruy Pereira da Silva, a Cinemateca do MAM, da qual foi Diretor, de 1956 a
1965. Nessa instituio, organiza os clebres Festivais de Cinema Americano, Francs, Italiano, Russo
e Ingls, sendo editor dos seus respectivos catlogos. eleito em 1962, Vice-Presidente da Unio
Mundial de Museus de Cinema, sendo reeleito, em1965. Ao longo de sua carreira, concilia o exerccio
da medicina, como servidor pblico (clinica nos institutos de Neurologia e Psiquiatria da Universidade
do Brasil, no Ambulatrio Edmundo Bittencourt e no Instituto de Previdncia do Estado do Rio de
J aneiro) com o da crtica cinematogrfica, escrevendo no final da tarde no Correio da Manh,
posteriormente seguido de uma sesso, de algumfilme em cartaz, noite. Exerce cargos de direo em
rgos pblicos da rea cinematogrfica: integrante da equipe original do GEICINE (Grupo Executivo
da Indstria Cinematogrfica), Secretrio-Executivo do INC (Instituto Nacional de Cinema), Diretor
do Departamento de Cinema, Teatro e Outras Diverses do Estado da Guanabara, alm de Secretrio-
Executivo da CAIC (Comisso de Auxlio Indstria Cinematogrfica), entidade pertencente ao
Governo do mesmo Estado. Tambm organiza e dirige as duas edies (1965 e 1969) do Festival
Internacional do Filme (FIF) do Rio de J aneiro. Em1954, dirige a revista Jornal do Cinema. Entre
1967 e 1970, Diretor de Filme cultura e Guia de Filmes. Em2004, publica uma coletnea de
crticas, sob o ttulo de sua coluna diria no Correio da Manh, organizada por Ruy Castro: Um filme
por dia: crtica de choque (1946-73).

VIEIRA, Flavio Manso Muzambinho, Minas Gerais, Brasil.
Crtico cinematogrfico e redator de reportagens sobre cinema nas revistas Cine-Revelao, Filmes e
Fotonovelas. um dos fundadores do Centro de Cultura Cinematogrfica, que preside em 1956-7, e
da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de J aneiro, do qual foi codiretor, em 1957-8.
Escritor e roteirista, escreve vrios roteiros para documentrios e fico. Foi colaborador do Correio
da Manh e Filme cultura.


Fontes:
MOUESCA, J. El cine en Chile: crnica en tres tiempos. Santiago: Planeta/Universidad Nacional
Andrs Bello, 1997. pp. 174-191
PARANAGU, P. A. (Org.) Le cinma mexicain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. 333p.
VEGA, A. Itinerario del cine documental chileno: 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto Hurtado,
2006. 364p.

Revista Cine al da n 6
Revista Cine cubano ns 96 e 87
Revista Filme cultura n 7

Stios:

<www.cinelatinoamericano.org>
<www.cinenacional.com>
<www.cubacine.cu>
<www.cubarte.cult.cu>
<www.cult.cu>
<www.cubaliteraria.com/autor/ficha.php?Id=1114>
<www.cenit.cult.cu/sites/sagua/person.htm>
<www.cronistasdecine.org.ar>
<www.derecho-uvalparaiso.cl>
<http://escritores.cinemexicano.unam.mx>
<http://www.festivaldegramado.net/noticia/558>
<http://www.icei.uchile.cl>


505
<http://www.gobiernoenlinea.ve/venezuela/perfil_arte2.html>
<http://www.alaic.net/anteriores/B19.html>
<http://www.arte7.com.uy>
<http://letras-uruguay.espaciolatino.com/alfaro/cine.htm>











ANEXO 2 TEXTOS

2.1 - DECLARACIN DEL CINE LATINOAMERICANO INDEPENDIENTE

Los participantes de la Tercera Resea de Cine Latinoamericano, despus de ocho das de
conocimiento mutuo y de un fructfero intercambio de ideas sobre la situacin actual de las diferentes
cinematografas nacionales, reafirmamos la utilidad de encuentros de esta naturaleza y expresamos a las
autoridades y organizadores de la resea nuestro ms profundo agradecimiento por la oportunidad ofrecida.

Asimismo, aprovechamos este encuentro de realizadores, escritores, productores y crticos
independientes para poner en relieve que salimos de Sestri Levante con la certeza de que debemos
trabajar por un mayor perfeccionamiento artstico y tcnico que permita traducir fielmente la
problemtica latinoamericana. Del mismo modo, la necesidad de sealar que las dificultades originadas
por las presiones externas e internas y que conducen al aislamiento de los artistas e intelectuales de
Amrica Latina no deben ser obstculo insuperable para una ms ntegra comunicacin entre los
cineastas independientes.

Es por lo tanto imperioso promover las ms estrechas relaciones cinematogrficas entre nuestros
pases, asegurar la libre circulacin de films y publicaciones, facilitar los contactos directos a travs de
semanas de cine, mesas redondas y seminarios de estudios, e intensificar la participacin
latinoamericana en todos los festivales internacionales, especialmente en los de Mar del Plata, Punta
del Este, Acapulco, Cartagena y Sestri Levante.

Por ltimo, creemos llegado el momento de agrupar en una entidad orgnica a los realizadores,
productores, escritores y crticos independientes y comprometidos en un cine de alto nivel artstico.
Dicha entidad deber ser creada por una Conferencia Latinoamericana de Cineastas Independientes, a
convocarse en un futuro prximo y de la cual nos constituimos en Comisin Organizadora Permanente.


Sestri Levante, Italia, 8 de Junio de 1962.



ARGENTINA: Oscar Finn, Rodolfo Kuhn, David J os Kohon, Ramn Piqu, Marcelo Simonetti, A.
Soderman [sic] y Enrique Thibaud.
BRASIL: Gustavo Dahl, Anselmo Duarte, Heimburger, Geraldo Magalhes, Diva de Mucio Teixeira,
Luis Srgio Person, Glauber Rocha, Walter da Silveira y Padre J os Tavares de Barros.
COLOMBIA: A. Salzman.
CUBA: Alfredo Guevara.
MEXICO: Elena Poniatowska.
PERU: Ana Lanatta.
URUGUAY: Miguel I. Carbajal, Ferruccio Musitelli, Jos Podesta, Mario Trejo.
VENEZUELA: J ulio Csar Mrmol, Carlos Rebolledo.








Transcrito de: Cine cubano. Havana, n 7, 1962, p. 6.


507
2.2 - FESTIVAL DE VIA DEL MAR

1967
QUINTO FESTIVAL DE CINEMA
(Primeiro Festival de Cinema Jovem Latino-Americano)
Primeiro Encontro de Cineastas Latino-Americanos
Terceiro Congresso da UCAL (Unin de Cinematecas de la Amrica Latina)

Realizado entre os dias 1 a 8 de maro de 1967.
Organizado pelo Cine Club Via del Mar, comos auspcios da Municipalidad de Via del Mar, da
Universidad de Chile, do Ministrio da Educao e do Ministrio das Relaes Exteriores.

Programao inicial:
Faro Evangelistas (Chile), de Rafael Snchez; Rhoda e outras histrias (Brasil), de Sergio Muniz;
Berni 1922-1965 (Argentina), de J uan J os Stagnaro; Nossa escola de samba (Brasil), de Manuel
Horacio Gimnez e Gotn (Argentina), de Ricardo Alventosa.


Filmes apresentados

ARGENTINA

Berni 1922-1965, de J uan J os Stagnaro, documentrio, 16min, 35mm
Gotn, de Ricardo Alventosa, documentrio, 10min, 35mm
Vctor Rebuffo, de Simn Feldman, documentrio, 1965, 10min, 35mm
Buenos Aires en camiseta, e Martn Schorr, documentrio, 1963, 20min, 35mm
Hachero no ms, de J orge Goldenberg, Hugo Luis Bonomo, Patrcio Cool e Luis Zanger,
documentrio, 1966, 22min, 35mm
Compacto Cup, de J orge Martin, documentrio, 8min, 35mm
Tango, de Omar Srritolla, documentrio, 10min, 36mm
Fuelle querido, de Mauricio Ber, documentrio, 1966, 35min, 35mm
Hoy cine hoy, de Diego Bonacina, documentrio, 1966, 15min, 16mm
El bombero est triste y llora, de Pablo Szir e Elida Stancic, documentrio, 11min, 35mm
Greda, de Raymundo Gleyzer, documentrio, 1966, 15min, 16mm
Las cosas ciertas, de Gerardo Vallejo, documentrio, 1965, 20min, 35mm
Trasmallos, de Octavio Getino, documetrio, 1964, 20min, 16mm
El otro oficio, de J orge Cedrn, documentrio, 1967, 25min, 16mm
Sobre todas estas estrellas, de Eliseo Subiela, documentrio-fico, 1965, 18min, 35mm
Quema, de AbrahamFischerman, documentrio, 1963, 10min, 35mm

BOLVIA

Revolucin, de J orge Sanjins, documentrio, 1962, 10min, 16mm

BRASIL

Memrias do cangao, de Paulo Gil Soares, documentrio, 1965, 10min, 35mm
Rhoda e outras histrias, de Sergio Muniz, documentrio, 1964, 10min, 35mm
Integrao racial, de Paulo Csar Saraceni, documentrio, 1964, 40min, 35mm
Nossa escola de samba, de Manuel Horacio J imnez, documentrio, 1965, 30min, 16mm
Subterrneos do futebol, de Maurice Capovilla, documentrio, 1966, 30min, 16mm
Maioria absoluta, de Leon Hirszman, documentrio, 1964, 20min, 35mm
Maria Bethnia, de J ulio Bressane, documentrio, 32min, 35mm
Uma alegria selvagem, de J urandir Noronha, fico, 13min, 35mm


508
Milagre de Lourdes, de Carlos Alberto Prates, fico, 11min, 35mm
A velha a fiar, de Humberto Mauro, documentrio, 5min, 35mm
Fora de mar, de Klauss Scheel, fico, 18min, 16mm
Mario Gruber, de Ruben Bifora, documentrio, 1966, 11min, 16mm
A roupa, de Fausto Balloni, fico, 13min, 16mm
Infncia, de Antonio Calmon, fico, 1965, 15min, 16mm
Los zfiros de Leipzig, de Iber Cavalcanti, documentrio, 20min, 16mm
Viramundo, de Geraldo Sarno, documentrio, 1965, 30min, 16mm
Paixo, de Sergio Santeiro, fico, 9min, 16mm
O homem e a fome, de Jos Alberto Lopes, fico-documentrio, 17min, 16mm

CHILE

Faro Evangelistas, de Rafael Snchez, documentrio, 1964, 20min, 35mm
Por la tierra ajena, de Miguel Littn, documentrio, 1965, 5min, 16mm
Electroshow, de Patricio Guzmn, documentrio experimental, 1965, 13min, 16mm
Aborto, de Pedro Chaskel, fico, 1965, 20min, 35mm
Yo tena un camarada, de Helvio Soto, fico, 1964, 20min, 35mm
Andacollo, de J orge Di Lauro e Nieves Yankovic, documentrio, 1958, 30min, 16mm
Carbn, de Fernando Balmaceda, documentrio, 1965, 15min, 35mm
El da, de Agustn Squella, fico, 18min, 16mm
rase una vez, de Pedro Chaskel e Hctor Ros, animao, 1967, 5min, 35mm

CUBA

Manuela, de Humberto Sols, fico, 1966, 40min, 35mm
Now, de Santiago Alvarez, documentrio, 1965, 5min, 35mm
Cerro pelado, Santiago Alvarez, documentrio, 1966, 55min, 35mm

MXICO

Todos somos hermanos, de Oscar Menndez, documentrio, 1964, 48min, 16mm

PERU

Forjadores del maana, de J orge Volkert, documentrio, 20min, 16mm

URUGUAI

Carlos, de Mario Handler, documentrio, 1965, 30min, 16mm
Tal vez maana, de Omar Parada, fico, 26in, 16mm

VENEZUELA

Arte colonial en Venezuela, de Daniel Oropeza, documentrio, 10min, 35mm
Colores de la infancia, de Daniel Oropeza, documentrio, 10min, 35mm


Jurado Oficial do V Festival de Via del Mar

Representante do Cine Club Via del Mar: Aldo Francia, Presidente do Cine Club Via del Mar e
Presidente do J urado.
Representante dos cineastas chilenos: Patricio Kaulen, Presidente da Chile Films.
Representante do Crculo de Crticos de Arte de Chile: Hans Ehrmann, crtico de cinema e de arte.




509
Representantes dos cineastas estrangeiros
Alex Viany, realizador, crtico e historiador de cinema, Brasil.
Agustn Mahieu, crtico e terico de cinema, Argentina.
Alfredo Guevara, Diretor do ICAIC, Cuba.
J os Wainer, crtico e terico de cinema, Uruguai.

** O J urado havia escolhido, antes do comeo do evento, os seguintes realizadores, como
representantes: Leopoldo Torre Nilsson, pela Argentina e Nelson Pereira dos Santos, pelo Brasil.
Devido s suas ausncias, foram substitudos por seus compatriotas, Agustn Mahieu e Alex Viany,
respectivamente.


Vencedores

Gran Premio Paoa: Manuela (Cuba), de Humberto Sols.

Prmio Categoria Documentrio 35mm: Maioria absoluta (Brasil), de Leon Hirszman.
Prmio Categoria Documentrio 16mm: Viramundo (Brasil), de Geraldo Sarno.
Prmio Categoria Fantasia 35mm: Buenos Aires en camiseta (Argentina), de Martn Schorr.
Prmio Categoria Fantasia 16mm: Rhoda e outras histrias (Brasil), de Sergio Muniz.
Prmios Especiais do J urado:
Now (Cuba), de Santiago lvarez e Revolucin (Bolvia), de Jorge Sanjins

O J urado declarou vagos os Prmios Especiais na Categoria Filmes de Argumento.

Menes Especiais

Categoria Documentrio 35mm: La greda (Argentina), de Raymundo Gleyzer e Quema (Argentina),
de Alberto Firscherman.
Categoria Documentrio 16mm: Carlos (Uruguai), de Mario Handler e Andacollo (Chile), de Nieves
Yankovic e Jorge Di Lauro.
Categoria Filmes de Argumento: Sobre todas estas estrellas (Argentina), de Eliseo Subiela.
Categoria Fantasia 35mm: rase una vez (Chile), de Pedro Chaskel.
Categoria Fantasia 16mm: Electroshow (Chile), de Patrcio Guzmn.
Prmio OCIC (Oficina Catlica Internacional de Cine): La greda (Argentina), de Raymundo Gleyzer.


Obs: O Festival de Via del Mar de 1969 no consta da lista porque a mostra no foi competitiva.













Fonte:
FRANCIA, Aldo. Nuevo cine latinoamericano en Via del Mar. Santiago: Artecien/Cesoc, 1990. 244p.
VEGA, Alicia. Itinerario del cine documental chileno 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto
Hurtado, 2006. 364p.


510
2.3 - I ENCUENTRO DE CINEASTAS LATINOAMERICANOS

RESOLUCIONES APROBADAS

1) Crear el CENTRO LATINOAMERICANO DEL NUEVO CINE, que reunir los movimientos
del Nuevo Cine Independiente de cada pas de Amrica Latina.
La sede permanente del organismo ser en la ciudad de Via del Mar, Chile.
El CENTRO LATINOAMERICANO DEL NUEVO CINE, tendr una Comisin Ejecutiva
formada por un representante de cada pas, un coordinador general, y una secretara ejecutiva con sede
permanente en Via del Mar.
El coordinador general ser designado por acuerdo de los distintos pases del Centro y el Secretario
Ejecutivo por el CineClub de Via del Mar.
Se formarn en cada uno de los pases participantes del Centro Latinoamericano, Centros Nacionales
del Nuevo Cine.
El Centro Latinoamericano tendr en cada pas tres delegados que constituirn los Centros Nacionales.

2) Enviar toda la informacin que surja de las deliberaciones del Primer Encuentro de
Realizadores Latinoamericanos y del V Festival de Cine de Via del Mar, a todas las publicaciones
especializadas, insistiendo en la importancia y necesidad que a las informaciones enviadas en el futuro se
les preste participar atencin y difusin.
Cada delegacin designar un crtico cinematogrfico para que tome la responsabilidad de preparar
peridicamente el material informativo que ser enviado a las publicaciones especializadas. Copia de todo
el material enviado por cada pas debe ser remitido a la sede del Centro Latinoamericano en Via del Mar.

3) Organizar una Semana de Cine Latinoamericano que ser propuesta para su exhibicin en
los diversos Festivales Internacionales como Muestra paralela.
Los Festivales Cinematogrficos Internacionales a los que se propondr la exhibicin de esta
Muestra de Cine Latinoamericano son: Cannes Pesaro San Sebastin Mosc Montreal
Venecia Columbianum Berln San Francisco y Acapulco.
La Muestra estar integrada por filmes producidos en los dos ltimos aos: 7 largometrajes y una
seleccin de cortometrajes, que acompaarn la exhibicin de cada largometraje. Argentina y Brasil
aportarn dos largometrajes cada uno, Mjico, Cuba y Bolivia un largometraje cada uno. Para la
seleccin de los cortometrajes se tendrn Uruguay, Venezuela, Argentina, Bolivia, Brasil, Cuba y
Mjico, dndose prioridad a los cuatros pases que no participan con largometrajes.
Se recomienda que los filmes que integran la semana estn subtitulados en francs e ingls.
Cada pas designar a un responsable para la obtencin y remisin de los films.
Los Centros Nacionales y responsables directos por la remisin de las copias de los filmes, debern
informar al Centro Latinoamericano antes del 24 de Marzo, los nombres de los filmes de corto y
largometrajes seleccionados para la Semana.
Se solicitar a la Asociacin Internacional de Nuevo Cine con sede en Roma, que asuma la
organizacin y control de la Semana en los mencionados Festivales.
La Secretara Ejecutiva del Centro Latinoamericano informar a los Centros Nacionales cul ser el
primer Festival que exhibir esta Muestra y la forma, lugar y fecha de envo.

4) Promover la Semana a que se refiere el punto tres o Semana Nacionales, en cada pas, a
travs de los Centros Nacionales en colaboracin con Cinematecas, Cines de Arte y Cine Clubs.

5) Promover el Encuentro de Crticos cinematogrficos y editores de publicaciones
especializadas de Amrica Latina y Europa, en ocasin de los Festivales Internacionales . Cada Centro
Nacional gestionar invitaciones para crticos vinculados a la cinematografa de cada pas.

6) Cada Centro Nacional elevar a la Secretara Ejecutiva de Via del Mar y en el plazo de 90
das lo siguiente:
- un informe completo censando el mercado potencial en 16mm.


511
- un censo completo de cines de arte.
- un informe completo sobre las posibilidades de exhibicin d cortos y largometrajes en
canales de televisin.
- un informe completo sobre legislacin cinematogrfica y condiciones de produccin y distribucin.
La Secretara del Centro Latinoamericano enviar un informe completo a los Centros Nacionales
resumiendo los datos ms importantes aportados por cada pas.

7) La Secretara Ejecutiva del Centro Latinoamericano informar a la FIPRESCI sobre las
conclusiones del Encuentro, la constitucin del Centro y la organizacin de la Semana en los
Festivales Internacionales mencionados. Se solicitar que los afiliados de la FIPRESCI asistentes a los
Festivales, den la mayor difusin a las expresiones del Nuevo Cine Latinoamericano y que esta
difusin tambin se haga a travs del Boletn de la FIPRESCI. Debe realizarse igual gestin con la
Asociacin Internacional de Crticos Cinematogrficos.

8) Se editar un catlogo completo sobre el Nuevo Cine Latinoamericano. Cada pas deber
suministrar antes del 15 de Abril del corriente ao los siguientes materiales:
- un artculo sobre el Nuevo Cine que ubique la aparicin del movimiento en el contexto cultural y
cinematogrfico de cada pas.
- de la produccin de los aos 1964, 1965 y 1966 se enviar lo siguiente:
- ficha tcnica de cada film.
- sinopsis.
- fotografas.
- referencias para las ventas al exterior.
- de la produccin importante de los aos anteriores se remitir el nombre de os filmes, director,
productor y referencias para la venta al exterior.
Cada Centro Nacional designar un crtico encargado de suministrar los datos mencionados.
El material deber ser remitido a Walter Achugar (Andres 1433, Montevideo).

9) La Secretara del Centro Latinoamericano, editar un Boletn Informativo trimestral
conteniendo las informaciones remitidas por cada Centro Nacional.
El Centro Latinoamericano establece un acuerdo con el Cine Club de Via del Mar por el cual la
revista editada por el Cine Club toma la representacin del Centro Latinoamericano para la
publicacin de material referente al Nuevo Cine de cada pas. Para este fin el Centro Latinoamericano
brindar toda su colaboracin y apoyo.

10) Se recomienda a cada delegacin tomar las medidas necesarias para difundir y destacar la
importancia del Festival y el Encuentro a travs de los medios de divulgacin de sus pases.

11) Para asegurar el financiamiento del Centro Latinoamericano con las pelculas premiadas en el V
Festival deCine Latinoamericano efectuado en Via del Mar, se organizar un programa que ser exhibido
comercialmente en Santiago de Chile, Concepcin y Via del Mar, destinando las utilidades al Centro
Latinoamericano del Nuevo Cine. En oportunidad de exhibirse en Chile la Semana de Cine
Latinoamericano, un porcentaje de las recaudaciones de la misma ser destinado al Centro Latinoamericano.

12) Se recomienda que cada Centro Nacional impulse el trabajo de Cinematecas, Cine Clubs y
Circuitos de Cine de Arte, tendiente a establecer vas para el lanzamiento de los filmes
latinoamericanos del Nuevo Cine.

13) Recomendar a los realizadores y productores del Nuevo Cine de cada pas estudiar las
formas de intercambio de filmes para su distribucin y exhibicin mediante el trueque o exhibicin a
porcentaje sin mnimo garantizado.

14) Se dio traslado a UCAL (Unin de Cinematecas de Amrica Latina), con carcter de
recomendacin especial la organizacin de un programa de dos horas integrado por los films
premiados en el Festival para ser difundidos en los pases de Amrica Latina, a travs de las


512
Cinematecas. Se recomienda tambin a las Cinematecas la programacin de films latinoamericanos en
la medida de sus posibilidades.

15) Para establecer una vinculacin permanente con la Asociacin Internacional para la
Difusin del Nuevo Cine, se acept la representacin de dicho organismo en la Comisin Ejecutiva del
Centro Latinoamericano, a travs de su delegado en Amrica Latina.

16) La Secretara Ejecutiva del Centro Latinoamericano iniciar gestiones ante los representantes
del Nuevo Cine mejicano para que el segundo encuentro de realizadores se efecte en el ao 1968 en
aquel pas.



Las presentes resoluciones fueron aprobadas por el Plenario del Encuentro, el da 8 de Marzo de
1967 en la ciudad de Via del Mar, Chile.


































Fonte: Cine cubano. Havana, n 42-43-44, 1967. pp. 8-9.


513
2.4 - FESTIVAL DE MRIDA

1968
Primeira Mostra do Cinema Documentrio Latino-Americano
Segundo Encontro de Cineastas Latino-Americanos

Realizada entre os dias 21 a 30 de setembro de 1968.
Organizada pela Universidad de Los Andes (ULA).


Filmes apresentados

ARGENTINA

Arrabio, de Daro Crdenas, 1967, 10 min, 16mm
Ceramiqueros de tras la sierra, de Raymundo Gleyzer, 1966, 20 min, 16mm
Las cosas ciertas, de Gerardo Vallejo, 1965/66, 20 min, 35mm
Filiberto, de Mauricio Ber, 1965, 18 min, 35mm
Fuelle querido, de Maurcio Ber, 1966, 22 min, 35mm
Hachero no ms, de Hugo Luis Bonomo, J uan Patricio Coll, J orge V. Goldemberg e Luis Zanger, 22 min
El hambre oculta, de Dolly Pussy, 1965, 10 min, 16mm
La hora de los hornos (notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberacin
Primera Parte: Neocolonialismo y violencia), de Fernando Ezequiel Solanas e Octavio Getino, 95
min, 35mm
Ocurrido en Hualfn, de Raymundo Gleyzer e Jorge Prelorn, 1966, 16 min, 35mm
Ollas populares, de Gerardo Vallejo, 1967, 5 min, 35mm
Pueblo y muerte, de Nemesio J urez, 1967/68, 24 min, 16mm
Sobre todas estas estrellas, de Eliseo Subiela, 1965, 19 min, 35mm

BRASIL

Arte: comunicao, de Miguel Farias, 35mm
A busca do ouro, de Gustavo Dahl, 1965, 24 min, 35mm
Heleno, de Gilberto Bernardes, 1967, 30 min, 35mm
Lavrador, lavra-dor, de Paulo Rulfino, 13 min, 16mm
Liberdade de imprensa, de J oo Batista de Andrade, 1967, 25 min, 16mm
Maioria absoluta, de Leon Hirszman, 1963, 20 min, 16mm
Memrias do cangao, de Paulo Gil Soares, 1965, 30 min, 35mm
Nossa escola de samba, de Manuel Horcio Gimnez, 1965, 30 min, 16mm
A opinio pblica, de Arnaldo J abor, 1967, 75 min, 35mm
Rhoda e outras histrias, de Sergio Muniz, 1964, 10 min, 16mm
Subterrneos do futebol, de Maurice Capovilla, 1965, 30min, 16mm
Testemunhos do Nordeste, de Carlos Alberto de Souza, 1967, 13 min, 35mm
Viramundo, de Geraldo Sarno, 1965, 40 min, 16mm

BOLVIA

Aysa! (Derrumbe!), de J orge Sanjins, 1965, 20 min, 35mm.
Inundacin, de Ricardo Rada, 1966, 10 min, 16mm
Revolucin, de J orge Sanjins, 1962, 10 min, 16mm

CHILE

La isla de Chilo, de Gilberto Acevedo, 1966, 20 min, 16mm


514
Por la tierra ajena, de Miguel Littn, 1965, 5 min, 16mm

COLMBIA

Asalto, de Carlos lvarez, 1968, 5min, 16mm
Los balcones de Cartagena, de F. Norden, 1965, 10 min, 16mm
Las murallas de Cartagena, de F. Norden, 1965, 10 min, 16mm
Bolvar, donde ests que no te veo, Alberto Meja, 1968, 40 min, 16mm
Chircales 1968, de Marta Rodrguez e J orge Silva, 1966/68, 60 min, 16mm
Pramo de Cumanday, de Ray Wittin e Gabriela Samper, 1965, 22 min, 35mm

CUBA

La cancin del turista, de Pastor Vega, 35mm
Cerro pelado, de Santiago lvarez, 1966, 55 min, 16mm
David, de Enrique Pineda Barnet, 1967, 135 min, 35mm
Golpeando en la selva, de Santiago lvarez, 1967, 16mm
Hasta la victoria siempre, de Santiago lvarez, 1967
Now, de Santiago lvarez, 1965, 5 min, 16mm
Por primera vez, de Octavio Cortzar, 1967, 9 min, 16mm

MXICO

Catarsis, de Leobardo Lpez Arretche, 4 min, 35mm
Que se callen, de Felipe Cazals, 1965, 15 min, 35mm
Tele-revista, de Miguel Barbachano Ponce
Testimonio de una agresin, annimo (Comit Nacional de Huelga), 1968, 15 min, 16mm

PERU

A nueve aos, de Luis Figueroa, 1968, 30 min, 16mm
Estampas del carnaval de Kanas, de Manuel Chambi, 1963, 18 min, 16mm
Lucero de Nieve (Qoyllur Riti), de Manuel Chambi e Eulogio Nishiyama, 1957, 20 min, 16mm
Las manos, de Armando Robles Godoy, 1964
Ukuku, de Manuel Chambi, 1967, 20 min, 35mm

URUGUAI

Carlos [Carlos, cine-retrato de un caminante en Montevideo], de Mario Handler, 1965, 31 min, 16mm
Elecciones, de Mario Handler e Ugo Ulive, 1967
Me gustan los estudiantes, de Mario Handler, 6 min, 16mm

VENEZUELA

Atabapo, de Donald Myerston, 1968, 15 min, 16mm
La ciudad que nos ve, de J ess Enrique Gudez, 1966, 15 min, 16mm
La fiesta de la Virgen de la Candelaria, de Luis Armando Roche eMiguel San Andrs, 24 min, 16mm
Madama Isidora, de J uan Santana, 1968, 10 min, 35mm
Pozo muerto, de Carlos Rebolledo, 1967, 30 min, 16mm
La universidad vota en contra, de J ess Enrique Gudez e Nelson Arrieti, 1968, 20 min, 16mm


Filmes de Fico, exibidos fora de concurso

A falecida, de Leon Hirszman, Brasil, 1965
Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1963


515
ste es el romance del Aniceto y la Francisca, de como qued trunco, comenz la tristeza y unas
pocas cosas ms..., de Leonardo Favio, Argentina, 1966
Kukuli, de Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama e Csar Villanueva, Peru, 1961
Ukamau (As es!), de J orge Sanjins, Bolvia, 1966


Jurado Oficial do Festival de Mrida

Guido Aristarco, crtico e terico de cinema, Itlia.
Rodolfo Izaguirre, crtico e Diretor da Cinemateca Nacional, Venezuela.
J os Agustn Mahieu, crtico e terico de cinema, Argentina.
Marcel Martin, crtico e terico de cinema, Frana
J os Wainer, crtico e terico de cinema, Uruguai.


Vencedores

Prmio Rectorado de la Universidad de Los Andes: ao conjunto da obra de J orge Sanjins (Bolvia).
Prmio Universidades Nacionales: ao conjunto da obra de Santiago Alvarez (Cuba).
Prmio Cinemateca Nacional: La hora de los hornos Primera Parte, de Fernando Ezequiel
Solanas e Octavio Getino (Argentina).

OBS.: Os prmios que, inicialmente, possuamumvalor decrescente, segundo a ordem citada acima,
forameliminados, pelo J urado, de qualquer hierarquia de importncia e valor.


Menes Especiais

Ao Brasil, pela melhor seleo, comespecial referncia a Maioria absoluta, de Leon Hirszman.
A Mario Handler, por seus filmes Elecciones e Me gustan los estudiantes (Uruguai)
Ollas populares, de Gerardo Vallejo (Argentina).
Testimonio de una agresin, de autor annimo (Mxico).
Sobre todas estas estrellas, de Eliseo Subiela (Argentina).















Fonte:
Cine al da. Caracas, n 6, dez., 1968.
FRANCIA, Aldo. Nuevo cine latinoamericano en Via del Mar. Santiago: Artecien/Cesoc, 1990. 244p.
VEGA, Alicia. Itinerario del cine documental chileno 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto
Hurtado, 2006. 364p.
PARANAGU, Paulo Antnio (Org). Cine documental en Amrica Latina. Madri: Catedra, 2003. 540p.


516
2.5 - IV ENCUENTRO DE CINEASTAS LATINOAMERICANOS

DECLARACIN FINAL


Los cineastas latinoamericanos reunidos en Caracas del 5 al 11 de Septiembre de 1974,
despus de haber intercambiado experiencias y escuchado los informes sobre la situacin cultural y
especficamente cinematogrfica de cada uno de los pueblos que integran la gran patria
latinoamericana, emitimos la siguiente declaracin resultante de la comunidad de intereses, objetivos y
tareas a enfrentar para el continuo desarrollo y fortalecimiento de un cine latinoamericano
comprometido en la lucha por la descolonizacin cultural y la liberacin nacional.

Efectuamos este Encuentro a un ao de haberse implantado en el hermano pas de Chile una
despiadada y sanguinaria dictadura fascista, expresin ms alta, pero no la nica, de la accin que el
imperialismo norteamericano y sus intermediarios antinacionales en nuestro continente no vacilan en
llevar adelante, implantando el terror y la barbarie en nuestros pueblos cuando no pueden detener el
proceso de liberacin e independencia nacional por otros medios. La prctica de le represin, la tortura y
el asesinato, la feroz persecucin y el encarcelamiento de miles de personas, forman parte de la vida
cotidiana de algunos de nuestros pases, pero es en Chile donde estas manifestaciones han dejado ver con
ms dramtica y espantosa claridad, la naturaleza inhumana y bestial de las estructuras que defienden la
dependencia y el neocolonialismo cuando ste siente amenazadas las bases que sustentan su poder.

Es por ello que la convocatoria a este Encuentro de Cineastas Latinoamericanos se inscribi desde su
proyecto en el marco de las actividades que a lo largo de este mes se realizan en todo el mundo como
manifestacin de solidariedad militante con el pueblo chileno: y por lo que une en esta declaracin su
voz, y el compromiso de la accin prctica, a la de todos los que en la medida de sus posibilidades
luchan por aislar a la dictadura fascista y ayudar al pueblo chileno en la resistencia y el combate.

Un camino, no muy corto y nada fcil, han recorrido los cineastas latinoamericanos comprometidos
en la creacin de un cine al servicio de la lucha por la descolonizacin cultural y la liberacin nacional.
De esfuerzos aislados y heroicos, a veces transitoriamente detenidos o dispersos en el duro bregar de la
lucha por alcanzar el mnimo de recursos materiales que hicieran posible la realizacin de un proyecto,
de la siempre renovada voluntad de proseguir, reajustando planes e intenciones e improvisando y
clarificando sobre la marcha de las victorias alcanzadas y los reveses sufridos en la bsqueda de la
autenticidad, la comunicacin y la coherencia en le plano esttico-ideolgico-cultural; de los riesgos
personales cuando se ha trabajado y trabaja en condiciones de semiclandestinidad o clandestinidad y al
precio de la persecucin, represin y encarcelamiento, se ha ido creando el conjunto de hechos, y de
obras, que hacen posible hablar hoy de un cine autnticamente latinoamericano.

Los Encuentros de Via del Mar en 1967 y 1969, y el de Mrida en 1968, hicieron posible que en
dos puntos de nuestra gran patria se establecieran, a travs del conocimiento personal y de las obras
realizadas hasta entonces, los primeros contactos e intercambio de experiencias que permitan aquilatar
el camino recorrido y las causas y puntos de vista comunes. Descubrir y profundizar en las similitudes
y particularidades, constatar que por encima de estas ltimas existen eslabones histricos, culturales y
econmicos que encadenan una identidad propia, sobradamente ms poderosa que aquellos aspectos
que individualizan pases o regiones de nuestro continente, ha sido uno de los aportes que este cine
latinoamericano ha ofrecido al enriquecimiento y cohesin de la cultura latinoamericana, en tanto que
fuente de afirmacin de los valores de los pueblos que la integran, y arma de resistencia frente a los
que han tratado de ignorar o deformar nuestra historia y tradiciones.

Es as como este cine se ha insertado en el frente de batalla ideolgico-cultural como instrumento
de denuncia, esclarecimiento y lucha. En algunos casos de modo todava embrionaria y balbuciente;
resultando de la ausencia de recursos, la inmadurez de los realizadores, y ms comnmente, de la
brutalidad de la represin. En otros, y por todo el continente, con logros ms acabados, tcnica,
esttica y polticamente eficaces, y a veces, inclusive, con una produccin continua y hasta ascendente.


517
Pero lo ms importante, en uno y otro caso, es que siempre se busca, y se ejerce el cine, como
respuesta a la labor que, tenaz y minuciosamente, desarrollan el imperialismo norteamericano y sus
intermediarios, sirvindose de los ms poderosos recursos. Ellos tratan de sostener una sistemtica
accin corrosiva sobre cuanto nos une y fortalece, promoviendo e intentando perpetuar el aislamiento
de nuestros pueblos, destruyendo nuestras culturas, cerrando el paso a la reconstruccin bolivariana y
de nuestra gran patria dividida. Para lograrlo imponen sus esquemas de interpretacin de la realidad e
intentan enturbiar cuanto conduce a la lucha por la liberacin nacional.

Si bien las tareas y objetivos generales de los cineastas latinoamericanos, enmarcados en la lucha
antiimperialista por la liberacin nacional y la descolonizacin cultural, siguen siendo esencialmente
las mismas que se sealaron y aprobaron en los Encuentros anteriormente citados, y ms
recientemente en la participacin latinoamericana en las reuniones efectuadas en Argel, Buenos Aires
y Montreal, se hace necesario destacar las variantes que la realidad histrica presenta. En el marco de
diversos contextos y niveles de desarrollo, las cinematografas nacionales de Amrica Latina no lo
sern autnticamente sino inscribiendo su proyecto y obras en la lucha por la formacin plena de la
nacin y, en consecuencia, en los esfuerzos y combates por la conquista de la plena y verdadera
independencia econmica y poltica.

Las diferentes situaciones que enfrentan nuestros pueblos tanto en el plano econmico como en el
nivel de organizacin de las fuerzas polticas y de masas, plantea alternativas de variado orden en el
combate por alcanzar estos objetivos. Slo en el estudio profundo de esta realidad, en el anlisis y
conjugacin de las particularidades nacionales y las que caracterizan el continente en su conjunto, es
que el cineasta estar en condiciones de que su obra sirva eficazmente a las metas que dan razn de ser
a su existencia.

Pero la multiplicidad de facetas y matices, y la necesidad de tomar en cuenta las ms inesperadas
situaciones, puede dar lugar, o ser campo propicio a la confusin, no slo circunstancial o
inconsciente sino incluso promovida y orientada por el imperialismo. Esto slo podremos evitarlo
poniendo en tensin todas las energas intelectuales y morales para ahondar rigurosamente en la
problemtica contempornea, hasta clarificar el contexto en que desenvolvemos nuestra actividad.
El imperialismo norteamericano trata y tratar por todos los medios a su alcance y esos medios
son vastos en cantidad y experiencia de cultivar la decepcin y el escepticismo en aquellos lugares
en que la liberacin nacional ha sufrido derrotas temporales, procurando congelar los regazos
emocionales de esas situaciones en la misma direccin en que han trabajado para deformar o
intentar romper las lneas de continuidad con la herencia cultural, en tanto que fuentes de resistencia
y conciencia. Al mismo tiempo tratar de acrecentar la impaciencia que impide ver el avance y
desarrollo de fuerzas nada desdeables que van abriendo brechas cada vez ms amplias,
aprovechando las contradicciones que provoca su permanente crisis y el actual acontecer histrico
internacional. Y no vacilar tampoco en cultivar, en otras situaciones, la sensacin de victoria
definitiva ante medidas parciales, intentando convertirlas en resortes de un nuevo conformismo.

Nuestra responsabilidad como cineastas latinoamericanos es contribuir con nuestra prctica, a
demarcar, en cada uno de nuestros pases, la lnea divisoria que separa al imperialismo y sus
intermediarios de todas las fuerzas que luchan por la verdadera liberacin nacional. La bsqueda de
los caminos que la realidad ofrece y sobre los que debemos actuar para poder alcanzar los objetivos
fijados, demanda de nosotros el compromiso poltico de una accin consecuentemente antiimperialista
en nuestro trabajo y en nuestro quehacer como ciudadanos, mxima garanta de que los cineastas, y
sus obras, no slo acompaen o testimonien los combates por la liberacin, sino que sean participantes
activos de los mismos.



Caracas, 11 de Septiembre de 1974.




518
RESOLUCIN

Para la aplicacin de los contenidos expresados en la presente declaracin, este Plenario resuelvecrear
el COMIT DE CINEASTAS LATINOAMERICANOS, que tendr las siguientes tareas fundamentales:

1. Asegurar la continuidad de las reuniones y encuentros de los cineastas latinoamericanos, debiendo
realizarse el prximo en el plazo de un ao.

2. Promover reuniones regionales y seminarios de estudios, para examinar y discutir la problemtica
del cine latinoamericano.

3. Establecer la solidariedad activa con las cinematografas nacionales y represin de regmenes
dictatoriales como Chile, Uruguay y Bolivia y, con aquellas que pudieran sufrir la misma situacin.

4. Apoyar las cinematografas de aquellos pases que estn en un grado incipiente de desarrollo y
promover el nacimiento en aquellos donde an no existiera.

5. Denunciar permanentemente la utilizacin de los medios de comunicacin masiva por el imperialismo
como instrumento de penetracin ideolgica y deformacin de nuestra cultura latinoamericana y parte de
su poltica de neocolonialismo cultural y dominacin. Darse una poltica de rescate de esos medios de
comunicacin masiva para que estn al servicio de los pueblos latinoamericanos.

6. Organizar un relevamiento del cine latinoamericano que rena informacin en los siguientes
aspectos: condiciones de produccin, distribucin y exhibicin; existencia de equipos y servicios
tcnicos; pelculas realizadas y en vas de realizacin para facilitar su circulacin.

7. Promover la participacin del cine latinoamericano en muestras, festivales, encuentros y otras
manifestaciones culturales similares con el objeto de que nuestro cien sea instrumento para el
conocimiento integral de nuestra realidad continental.

8. Editar un boletn informativo sobre la situacin del cine latinoamericano y crear las condiciones para su
edicin.

9. La sede del Comit de Cineastas Latinoamericanos ser la ciudad de Caracas.



Caracas, 11 de Septiembre de 1974.
















Fonte: Cine al da. Caracas, n 19. mar., 1975. pp. 41-42.


519
2.6 - V ENCUENTRO DE CINEASTAS LATINOAMERICANOS

DECLARACIN FINAL

A poco ms de treinta meses de nuestro IV Encuentro, celebrado en Caracas, en Septiembre de
1974, una representacin de los cineastas latinoamericanos comprometidos en la lucha por la
existencia, divulgacin y desarrollo de un cine que es parte inseparable de la lucha antiimperialista y
por la liberacin nacional de nuestros pueblos, nos hemos reunido nuevamente en Venezuela, en esta
ocasin en la ciudad de Mrida, convocados por el Comit de Cineastas Latinoamericanos y contando
con la decisiva cooperacin y apoyo del Departamento de Cine y la Direccin de Cultura y del
Rectorado de la Universidad de Los Andes, cuya gestin y promocin ya haba hecho posible nuestro
II Encuentro en 1968.

Despus de escuchar los informes que sobre la situacin cinematogrfica de sus pases han
presentado las delegaciones participantes en el Encuentro, de debatir los mismos e intercambiar
experiencias en torno a los aspectos globales y particulares de la realidad cinematogrfica continental, y
acompaado a esta actividad la muestra de un conjunto pelculas latinoamericanas realizadas en este
periodo y representativas de nuestros intereses y objetivos comunes, procedemos a emitir esta
Declaracin Final:

Hace diez aos, un grupo de cineastas latinoamericanos efectuamos nuestro I Encuentro en una
parte del territorio de nuestra gran patria dividida, en Via del Mar, Chile. La visin de las pelculas
all presentadas, provenientes de varios de nuestros pases, y las ponencias e intercambio de ideas y
experiencias con relacin a nuestro trabajo, nos permitieron profundizar colectivamente, por primera
vez, en el ordenamiento y coherencia de puntos comunes y de objetivos a alcanzar.

Culminamos entonces una etapa en la que haba predominado el desconocimiento casi total entre
nuestros esfuerzos por crear un cine autnticamente nacional en cada uno de los pases all
representados por sus cineastas y sus pelculas. Estas obras se haban ido realizando desde unos aos
antes a travs de diversas, aisladas, complejas, difciles y a veces heroicas experiencias, consecuencia
de los antecedentes y de las caractersticas histricas, polticas, culturales y cinematogrficas de
nuestras naciones;

As fue gestando el surgimiento de una cinematografa de verdadera identidad continental,
porque la estrecha y sensible relacin existente entre sus cineastas y la realidad latinoamericana creaba
las condiciones para obras que expresaban los rasgos comunes de nuestra historia y cultura, las
similitudes en las situaciones econmicas y socio-polticas que han vivido y viven nuestros pueblos, y
sus luchas contra el el enemigo comn.

Desde aquel momento nos definimos, independiente de estilos, formas y expresin o tendencias
estticas, como polticamente comprometidos en el combate por una verdadera liberacin nacional
contra el imperialismo norteamericano y sus agentes antinacionales.

All, en Via del Mar, en 1967, se constat la existencia de un nuevo cine latinoamericano y nos
planteamos la lucha por su crecimiento cuantitativo y cualitativo y por el incremento de su difusin
sobre la base de objetivos ideolgicos y culturales que es conveniente recordar:

El autntico nuevo cine latinoamericano slo ha sido, es y ser el que contribuya al desarrollo y
fortalecimiento de nuestras culturas nacionales como instrumento de resistencia y lucha; el que trabaja en
la perspectiva, por encima de las particularidades de cada uno de nuestros pueblos, de integrar este
conjunto de naciones que algn da harn realidad la gran patria del Ro Grande a la Patagonia; el que
participa como lnea de defensa y respuesta combativa frente a la penetracin cultural imperialista y
frente a las expresiones sucedneas de sus colaboradores antinacionales en el plano ideolgico-cultural;


520
el que adelanta la visin continental de nuestros problemas e intereses comunes en toda actividad o
frente posible, como fuente de fortalecimiento y para una ms eficaz contribucin a los objetivos con los
que estamos identificados; y el que aborda los problemas sociales y humanos del hombre
latinoamericano, situndolos en el contexto de la realidad econmica y poltica que lo condiciona,
promoviendo la concientizacin para la lucha por la transformacin de nuestra historia.

A lo largo de estos diez aos transcurridos, el nuevo cine latinoamericano ha continuado su existencia,
difusin y desarrollo. A l se han incorporado jvenes cineastas y otros se han identificado o acercado a
nuestras posiciones. El nivel de compromiso poltico consecuente y el grado de eficacia alcanzado nos ha
ganado la solidariedad y el apoyo de los cineastas progresistas y revolucionarios en el mundo, y el respeto
y la admiracin de otros pueblos a dondehemos logrado hacer llegar nuestro trabajo, pero por encima de
todos nos ha vinculado indisolublemente a nuestros pueblos, a los cuales hemos acompaado en todas las
formas de lucha de estos aos, convirtiendo nuestro cine en un real instrumento de combate.

Tambin nos hemos ganado el derecho a ser bloqueados, a que se practiquen contra nosotros
diversas formas de represin, desde las ms refinadas hasta las ms brutales y sanguinarias.

Nuestra unidad con las luchas y suerte corridas por nuestros pueblos y sus vanguardias es razn de
orgullo para los que de una forma u otra hemos trabajado por la existencia y continuidad de este cine.
Hemos estado presente en los reveses y en las victorias, en los reflujos y en los avances, y ante cada una
de las situaciones, exitosas o adversas, ha predominado en los cineastas latinoamericanos el espritu de
sacrificio, la madurez poltica, la disposicin a continuar la larga batalla por la verdadera independencia.

Si han fracasado los intentos de destruirnos tambin fracasarn los de diluirnos en reflexiones o
prcticas cinematogrficas que cultiven el circulo vicioso de la inercia, que conduzcan a la parlisis y a
la contemplacin pasiva frente al reflujo que inevitablemente se ha dado en algunos puntos del
continente. Los cineastas latinoamericanos analizamos nuestra experiencia con rigor y con valenta y
en este frente de trabajo no habr margen para el escepticismo elaborado, peligrosa cantera de fuente
de rendicin.

No ignoramos el medio y las condiciones en que desenvolvemos nuestro accionar. La correcta
comprensin poltica de la situacin internacional y continental y de las particularidades de cada uno
de nuestros pases y sus coyunturas nos ha permitido y nos seguir permitiendo ajustar o reajustar
nuestro trabajo a la realidad, manteniendo una intransigente consecuencia con nuestros principios.

Nuestro cine es clandestino o semiclandestino cuando las circunstancias o la represin as lo
exigen; nuestro cine es alternativo a las salas controladas por las transnacionales y sus agentes internos
cuando su contenido poltico o las condiciones existentes en determinado pas as lo demandan; y
nuestro cine es tambin el que lucha y conquista espacios en el marco de las relaciones industriales de
produccin, distribucin y exhibicin, utilizando los marcos de legalidad que presentan la diversidad
de contradicciones en nuestras sociedades. Porque nuestro objetivo es comunicarnos con los diversos
sectores que integran el pueblo dentro del pblico cinematogrfico de nuestros pases dondequiera que
se encuentren y podamos llegar. No hacemos culto a ninguna forma de automarginacin investida de
pureza, pero tampoco nos dejamos seducir por mecanismos de amplitud; trabajamos y luchamos
dentro de ello a partir de las posiciones que siempre hemos sostenido, y por lo tanto sabemos definir
las fronteras. Esto, no lo ignoramos, exige de nosotros un constante crecimiento en el nivel poltico,
ideolgico y organizativo. Es un desafo que nos impone la realidad y lo aceptamos.

No ha sido, no es, no ser fcil en los prximos aos la continuidad y el desarrollo de nuestro
trabajo en algunos pases del continente. Pero ya hoy no slo somos una larga lista de pelculas
documentales, de ficcin, noticieros y dibujos animados, de imgenes que testimonian, interpretan y
acompaan la lucha de los pueblos latinoamericanos, de obras cinematogrficas y de millones de
metros de celuloide en los que est impresa nuestra historia contempornea como arma movilizadora y
forjadora de conciencia. Tambin somos un movimiento de cineastas unidos y comprometidos en esta
lucha, y en nuestras filas se ha conocido la persecucin, el exilio, la crcel, la tortura y la muerte.


521
Somos una huella imborrable en la historia de algunos de nuestros pueblos donde transitoriamente se
ha hecho imposible continuar trabajando: el desarrollo de una slida conciencia antifascista,
antiimperialista y latinoamericanista ha hecho posible que desde otros puntos del continente muchos
compaeros continen la resistencia a travs de la actividad cinematogrfica.

Muchas veces hemos mencionados en nuestras intervenciones y en nuestros documentos, y en ste
tambin lo hemos recogido, que somos una gran patria dividida. Esta imagen encierra para nosotros un
contenido muy concreto y las propias caractersticas del cine como manifestacin artstica y medio
cultural de comunicacin social han contribuido a que los cineastas latinoamericanos seamos dentro
del movimiento cultural de nuestro continente particularmente abanderados de ese proyecto
bolivariano y martiano, todava incumplido.

Profundamente identificado con las exigencias que ese proyecto exige y convencidos del valor
que encierra nuestra labor en el rea de la cultura y reafirmacin de nuestras identidades nacionales,
nos hemos reunidos aqu para redoblar nuestros esfuerzos y seguir trabajando.

Saludamos el surgimiento de las obras que han conformado la existencia de un nuevo cine
mexicano que ya es parte del nuevo cine latinoamericano.

Nos solidarizamos, militantemente, con los cineastas y pueblos de este continente que sufren
la represin fascista o gorila.

Apoyamos el desarrollo de las jvenes cinematografas de Panam y Puerto Rico y las luchas de
sus pueblos frente a la agresin directa de que son objeto por el imperialismo yanqui.



Mrida, 27 de Abril de 1977.


























Fonte: Cine Cubano n 91/92; 1978. pp. 26-28.


522
2.7 - VI CONGRESO DE LA UNIN DE CINEMATECAS DE AMRICA LATINA

DECLARACIN

CULTURA NACIONAL Y DESCOLONIZACIN CULTURAL

Durante casi cinco siglos de explotacin, que todava perduran para la mayora de los pases de
Amrica Latina, estos han desenvuelto su existencia dentro de estructuras econmico-sociales que no
responden a sus verdaderas condiciones y necesidades. Los grandes centros imperialistas del mundo,
desde 1492 a la fecha, han ido determinando con acciones de todo tipo, que todos y cada uno de
nuestros pases condicionarn su desarrollo al desarrollo que obligatoriamente tenan que proporcionar
a las distintas metrpolis. Esta sostenida labor de saqueo y devastacin de todas las riquezas naturales
y humanas del continente, tena necesariamente que encontrar su correspondencia en todas las facetas
de la vida, incluida desde luego la propia conciencia de esta. El imperialismo, para asegurar su
dominio, tena que impedir que el hombre de nuestra Amrica continuara ligado a su historia, porque
esta es fuente indiscutible de resistencia y de igual forma tena que intentar destruir todas las
manifestaciones de su cultura porque estas prueban irrevocablemente su propia capacidad para ser.

El hombre de Amrica Latina, la historia de Amrica Latina, la cultura de la Amrica Latina tenan
que dejar de ser latinoamericanos. Las metrpolis impusieron sus modelos y desvirtuaron nuestras
formas de expresin, tratando de impedir su desarrollo, configuracin contempornea y potencialidad
creadora. La colonizacin econmica comport la colonizacin cultural.

Son estas razones que obligan a afirmar a las Cinematecas adscritas a la UCAL que el acto cultural por
excelencia en Amrica Latina es la liberacin de nuestros pueblos y que a su servicio deben colocarse las
actividades cinematogrficas del continente en consecuencia, la primera labor de las cinematecas
latinoamericanas debe ser la de promover, conservar, difundir y desarrollar al mximo sus posibilidades, el
cine de su propio pas y al latinoamericano que autnticamente exprese nuestra realidad y la problemtica y
tendencias de su transformacin. El cine que hable desde Amrica Latina y para Amrica Latina con el
lenguaje adecuado y en funcin del reencuentro con nuestra dimensin contempornea.

Esto no implica desatender las funciones especficas a toda cinemateca, como son la conservacin
y difusin de las obras cinematogrficas mundiales con valores histricos y/o artsticos. Pero si obliga
a superar las limitaciones de la organizacin tradicional. La cinemateca latinoamericana de hoy no
puede contentarse con sus funciones en tanto que archivo cinematogrfico. Bien al contrario, tiene que
devenir en una nueva y total estructura cultural que abarque todas las modalidades del quehacer
cinematogrfico actual.



Mxico, 19 de Febrero de 1972.












Fonte: Cine cubano. Havana, n 73-74-75, 1972. p. 116.


523
2.8 - IX CONGRESO DE LA UNIN DE CINEMATECAS DE AMRICA LATINA

DECLARACIN


Considerando la total identidad de objetivos y de orientacin en el trabajo, y coincidiendo con la
caracterizacin de la problemtica actual de nuestra Amrica, el IX Congreso de la Unin de
Cinematecas de Amrica Latina (UCAL) resuelve apoyar y hacer suyos todos los planteamientos
contenidos en la Declaracin Final aprobada en forma unnime por la Asamblea de V Encuentro de
Cineastas de Amrica Latina, que cont con la participacin de los miembros de la UCAL, realizado
en la ciudad de Mrida, Venezuela, en el mes de Abril de 1977.

Por otra parte, el IX Congreso de la UCAL desea hacer nfasis en la necesidad de rescatar la memoria
visual denuestros pases como condicin importante para la afirmacin deun autntico cine nacional.

Asimismo, reconoce la urgencia de activar la investigacin sobre los mltiples aspectos de nuestra
realidad cinematogrfica y su incidencia en el desarrollo de las verdaderas y nicas culturas
nacionales: aquellas que estn forjando nuestros pueblos en las luchas por su definitiva liberacin.



Caracas, 2 de Mayo de 1977.































Fonte: VV.AA. Por un cine latinoamericano Volumen II: V Encuentro de cineastas
latinoamericanos, Mrida, 1977. Caracas: Rocinante, 1978. p. 137.
ANEXO 3 IMAGENS


As imagens aqui contidas procuramdar uma idia das mudanas grficas sofridas pelas revistas estudadas,
resultantes, principalmente, de mudanas na linha editorial de cada publicao. As capas das revistas
foram fotografadas, por Simone Albertino e Fabin Nez, em 2008 e 2009 e pertencem ao acervo
depositado na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de J aneiro, exceto a capa da revista Primer
Plano n 5, que foi retirada do site Memoria Chilena <http://www.memoriachilena.cl>.


3.1. REVISTA CINE AL DA


Nmero 1 dezembro 1967


Nmero 9 maro 1970

Nmero 3 abril 1968














Nmero 6 dezembro 1968














525
3.2. REVISTA CINE CUBANO


Nmero 1 1960

Nmero 42-43-44 1967


Nmero 48 1968



Nmero 91-92 1978










Nmero 101 1982










Nmero 132 1991



526





Nmero 140 1998


3.3. REVISTA CINE DEL TERCER MUNDO

Nmero 1 outubro 1969

















Nmero 2 novembro 1970








527
3.4. REVISTA CINE & MEDIOS

Nmero 1 jun/jul 1969

Nmero 2 primavera 1969














3.5. REVISTA FILME CULTURA


Nmero 6 setembro 1967



Nmero 160 novembro 1964
















528

Nmero 10 julho 1968


Nmero 1 1966



Nmero165 abril 1965


Nmero 17 nov/dez 1970




















































529

Nmero especial Cannes 1971


Nmero 48 novembro 1988


Nmero 28 fevereiro 1978
















Nmero 34 jan/fev/mar 1980



























530
3.6. REVISTA HABLEMOS DE CINE


Nmero 22 fevereiro 1965


Nmero 43-44 set/out/ nov/dez
1968


Nmero 34 mar/abr 1967


Nmero 54 jul/ago 1970


Nmero 36 jul/ago 1967


Nmero 68 1976










531











Nmero 77 maro 1984






3.7. REVISTA PRIMER PLANO


Nmero 1 vero 1972





Nmero 4 primavera 1972






Nmero 5 vero 1975


532



ANEXO 4 TABELAS


4.1. CINE AL DA
Venezuela Caracas

N ms ano
01 dezembro 1967
02 fevereiro 1968
03 abril 1968
04 julho 1968
05 setembro 1968
06 dezembro 1968
07 maro 1969
08 junho 1969
09 maro 1970
10 maio 1970
11 outubro 1970
12 maro 1971
13 julho 1971
14 novembro 1971
15 junho 1972
16 abril 1973
17 dezembro 1973
18 junho 1974
19 maro 1975
20 fevereiro 1976
21 janeiro 1977
22 novembro 1977
23 abril 1979
24 junho 1980
25 maro 1983



4.2. CINE DEL TERCER
MUNDO
Uruguai Montevidu

N ms ano
01 outubro 1969
02 novembro 1970



4.3. CINE & MEDIOS
Argentina Buenos Aires

N ms ano
01 jun/jul 1969
02 primavera 1969
03 ----- 1970
04 ----- 1970
05 ----- 1971

4.4. FILME CULTURA
Brasil - Rio de Janeiro

N ms ano
01 ----- 1966
02 nov/dez 1966
03 jan/fev 1967
04 mar/abr 1967
05 jul/ago 1967
06 setembro 1967
07 out/nov 1967
08 06 mar 1968
09 30 abr 1968
10 20 jul 1968
11 novembro 1968
12 mai/jun 1969
13 nov/dez 1969
14 abr/mai 1970
15 jul/ago 1970
16 set/out 1970
17 nov/dez 1970
18 jan/fev 1971
19 mar/abr 1971
20 mai/jun 1972
21 jul/ago 1972
22 nov/dez 1972
23 jan/fev 1973
24 ----- 1973
25 maro 1974
26 setembro 1974
27 abril 1975
28 fevereiro 1978
29 maio 1978
30 agosto 1978
31 novembro 1978
32 fevereiro 1979
33 maio 1979
34 jan/fev/mar 1980
35-36 jul/ago/set 1980
37 jan/fev/mar 1980
38-39 ago-set/out-nov 1981
40 ago/out 1982
41-42 maio 1983
43 jan/fev 1984
44 abr/ago 1984
45 maro 1985
46 abril 1986
47 agosto 1986
48 novembro 1988
49 edio especial 2007




























































533
4.5. HABLEMOS DE CINE
Peru Lima

N ms ano
01 a 20 ----- 1965
21 janeiro 1966
22 fevereiro 1966
23 maro 1966
24 abril 1966
25 maio 1966
26/27 jun/jul 1966
28 agosto 1966
29 setembro 1966
30/31 out/nov 1966
32 dezembro 1966
33 jan/fev 1967
34 mar/abr 1967
35 mai/jun 1967
36 jul/ago 1967
37 set/out 1967
38 nov/dez 1967
39 jan/fev 1968
40 mar/abr 1968
41 mai/jun 1968
42 jul/ago 1968
43/44 set/out/
nov/dez 1968
45 jan/fev 1969
46 mar/abr 1969
47 mai/jun 1969
48 jul/ago 1969
49 set/out 1969
50/51 nov/dez 1969
jan/fev 1970
52 mar/abr 1970
53 mai/jun 1970
54 jul/ago 1970
55/56 set/out/
nov/dez 1970
57 jan/fev 1971
58 mar/abr 1971
59/60 mai/jun/
jul/ago 1971
61/62 set/out/
nov/dez 1971
63 jan/fev/mar 1972
64 abr/mai/jun 1972
65 ----- 1973
66 ----- 1974
67 ----- 1975
68 ----- 1976
69 ----- 1977/
1978
70 abril 1979
71 abril 1980
4.5. HABLEMOS DE CINE
Peru Lima (continuao)

N ms ano
72 novembro 1980
73/74 junho 1981
75 maio 1982
76 fevereiro 1983
77 maro 1984



4.6. PRIMER PLANO
Chile Valparaso

N ms ano
01 vero 1972
02 outono 1972
03 inverno 1972
04 primavera 1972
05 vero 1973



























Obs: A tabela da revista
Cine cubano se encontra na
tese de Mariana Villaa, na
pgina 365.




























































534
ANEXO 5 RELAO DAS REVISTAS PESQUISADAS


Obs: A relao de Cine cubano se encotra na tese de Mariana Villaa, nas pginas 366 a 401.

5.1 - REVISTA CINE AL DA

Relao dos nmeros e artigos, emordem.

Obs: Revista Cine al da abreviada como CAD, seguida de nmero, ms e ano.


CAD 1 Dezembro 1967

Capa: La guerre est finie, de Alain Resnais

Editorial:
Cine y cultura en Venezuela pp. 2-3
Entrevista con Lorenzo Gonzlez Izquierdo (concedida a Alfredo Roff, Oswaldo Capriles, Miguel
San Andrs, Alberto Urdaneta, J osefina Urdaneta e Ambretta Marrosu) pp. 4-8
CAPRILES, Oswaldo. Notas sobre el nuevo cine ingls pp. 9-11
ARISTARCO, Guido. La crtica segn los hijos de Gramsci y Luckcs pp. 12-15
ROFF, Alfredo. Caminantes, leyes, universidades y cine pp. 16-18
Tres preguntas a Leopoldo Torre Nilsson p. 19
MARROSU, Ambretta. Cineastas sin distribucin en Venezuela: Chris Marker p. 20
SAN ANDRS, Miguel. Usos y posibilidades del zoom p. 21
Ocho a Diecisis:
Clsicos del cine en la biblioteca p. 22
LEMOS, Marino. El cine en formatos de 8 a 16mm p. 23
Cine y Televisin:
ROFF, Alfredo. Un serial: Los Vengadores p. 24
FACCHI, Sergio. El aparato singular p. 25
ndice Bibliogrfico p. 26
Crtica:
PASQUALI, Antonio. Algo gracioso sucedi camino del foro [A funny thing happened on the way
to the forum; EUA, 1966, de Richard Lester] p. 28
MRMOL, Julio Csar. El hombre de dos reinos [A man for all seasons; R.U., 1966, de Fred
Zinnermann] p. 28-29
CAPRILES, Oswaldo. Como triunfar en los negocios sin realmente tratar [How to succed in
business without really trying; EUA, 1966, de David Swifft] p. 29
ROFF, Alfredo. Lo que trae el maana [Hurry sundown; EUA, 1967, de Otto Preminger] p. 29
______. El jarro de miel [The honey pot; EUA/Ita, 1966, de J oseph L. Mankiewicz] p. 30
MARROSU, Ambretta. La vieja dama indigna [La vieille dame indigne; Fra, 1966, de Ren Allio] p. 30
______. Y vivieron felices... [Cera una volta; Ita/EUA, 1967, de Francesco Rosi] p. 30-31
ROFF, Alfredo. Los puos en los bolsillos [I pugni in tasca; Ita, 1965, de Marco Bellochio] p. 31
CAPRILES, Oswaldo. Trio [Idem; Ita, 1967, de Gianfranco Mingozzi] p. 31-32
MARROSU, Ambretta. Luciano [Lucciano; Ita, 1960, de Gianvittorio Baldi] p. 32
______. El jardn de las delicias [Il giardino delle delizie; Ita, 1967, de Silvano Agosti] p. 32
______. J uventud en tres movimientos [Ven; 1967, de Giancarlo Carrer] p. 32
______. Barbaro Rivas [Ven; 1967, de J ess Enrique Gudez] p. 32
Nacional:
El Centro de Cinematografa de la Universidad del Zulia p. 34
Cine clubs en funcionamiento p. 34


535
Cine publicitario p. 34
Prima Rassegna del Giovanne Cinema Venezuelano p. 34
Qu pasa con el C. C. C. C.? Pp. 34-5
El Cine-Arte de Valencia p. 35
El gobierno de los espantos p. 35
Miranda p. 35
Las ruinas futuristas de Caracas p. 35
Otro premio para el cine nacional p. 36
Las mejores recaudaciones de Septiembre y Octubre p. 36
Largometrajes nacionales p. 36
Visin americana de la Venezuela turstica p. 36
Cortometrajes recientes p. 36
J oven cine italiano p. 36
Internacional:
Florencia: festival de los pueblos p. 37
Venecia 1967 p. 37
Las mejores recaudaciones en Italia y Francia p. 38
Creado el American filminstitute p. 38
Cine belga p. 38
Cine club contra censura, Londres p. 38
Lejos de Vietnam, izquierda del Sena p. 38
XII Exposicin del libro y del peridico de cine en Venecia p. 38
Proyectos p. 38
Pelculas recin producidas o en produccin p. 38


CAD 2 Fevereiro 1968

Capa: Il deserto rosso, de Michelangelo Antonioni

Editorial:
Ley del cine: utopia e ideologia pp 2-4
Cine y alineacin: debate (realizado com J uan Nuo, Federico Riu, J ulio Csar Mrmol, Oswaldo
Capriles, Antonio Pasquali, Alfredo Roff, Miguel San Andrs e Alberto Urdaneta) pp. 5-13
SAN ANDRS, Miguel. El cine verdad y su tcnica p. 14-15
La ciudad que nos ve: una entrevista con J ess Enrique Gudez (concedida a Alfredo Roff,
Oswaldo Capriles, Miguel San Andrs, Rodolfo Izaguirre) pp. 17-20
IZAGUIRRE, Rodolfo. El mito femenino en el cine americano pp. 23-25
ndice Bibliogrfico p. 26
Ocho a diecisis:
LEMOS, Marino. Desarrollo actual de la pelcula de 8mm p. 27
Agrupacin de Cine Amateur A.C.A. p. 27
Televisin:
PASQUALI, Antonio. Los parasos electorales de la TV pp. 28-31
Crtica:
ROFF, Alfredo. Bella de da [Belle de jour; Fra/Ita, 1967, de Luis Buuel] p. 32
CAPRILES, Oswaldo. Vivir por vivir [Vivre pour vivre; Fra/Ita, 1967, de Claude Lelouch] p. 33
______. La persecucin y asesinato de J ean-Paul Marat segn fueron perpetrados por los reclusos del
asilo de Chareton bajo la direccin del Marqus de Sade [The persecution and assessination of Jean-
Paul Marat as performed by the inmates of the asylum of Chareton under the direction of the Marquis
de Sade; Ing, 1967, de Peter Brook] pp. 33-34
ROFF, Alfredo. La cumbre y el abismo [Privilege; Ing, 1967, de Peter Watkins] p. 34
MARROSU, Ambretta. Cul-de-sac [Idem; Ing, 1966, de Roman Polanski] p. 35
PASQUALI, Antonio. Los farsantes [The comedians; ing, 1967, de Peter Glenville] p. 35-36
CAPRILES, Oswaldo. A quemarropa [Point blank; EUA, 1967, de J ohn Boorman] pp. 36-37


536
______. El bocn [The big mouth; EUA, 1967, de J erry Lewis] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. Al calor de la noche [In the heat of the night; EUA, 1967, de Norman
J ewison] p. 38
CAPRILES, Oswaldo. Slo se vive dos veces [You only live twice; Ing, 1967, de Lewis Gilbert] pp. 39-40
MARROSU, Ambretta. El tigre [The tiger and the pussycat; EUA/Ita, 1967, de Dino Risi] p. 40
SAN ANDRS, Miguel. Al diablo con este cura [Arg, 1967, de Carlos Rinaldi] p. 40
ROFF, Alfredo. El siervo de Dios [Ven/Esp; 1968, de Agustn Navarro] pp. 40-41
CAPRILES, Oswaldo. Tres cortometrajes: Fisicromia n 2 [Fra, 1967, de Angel Hurtado], La
metamorfosis [Ven, 1962, de Angel Hurtado], El arte cintico [Fra, 1967, de Angel Hurtado] p. 41
Nacional:
Primera Resea del joven cine venezolano p. 42
La produccin en Venezuela p. 42
007 contra la Junta Calificadora p. 42
Ciro Durn y Aquileo Venganza pp. 42-43
Apoyo al desarrollo nacional p. 43
Consecuencias positivas de la resea de Roma p. 43
Inters por el cine p. 43
Hurtado y Ulive en la Cinemateca pp. 43-44
Revelacin p. 44
Cine al da n 1 en la prensa nacional p. 44
Las mejores recaudaciones de 1967 p. 44
Internacional:
Congreso latinoamericano de federaciones de cine clubs p. 45
Violencia y renovacin p. 45
Hollywood abre las puertas p. 45
Tati, el anti-gags p. 45
Fin de semana con Godard p. 45
Pasolini y Visconti puestos en duda p. 45
Los caifanes p. 45
La pequea pantalla crece p. 45
Lelouch bajo el fuego de las izquierdas p. 45
Brevsimas p. 45


CAD 3 Abril 1968

Capa: Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha

Editorial:
La larga noche de la censura pp. 2-3
El tercer cine:
CAPRILES, Oswaldo. Cinema Novo: realidad y alternativa pp. 4-13
Notas sobre la produccin cinematogrfica gubernamental pp. 14-15
Vctor Milln: una entrevista con Luis Armando Roche (concedida a Alfredo Roff, Miguel San
Andrs, Ambretta Marossu) pp. 17-20
Un autor: Hitchcock. Una obra: Marnie. Una retrica del suspenso pp. 22-25
Ocho a diecisis:
ROCHE, Luis Armando. Una revalorizacin: el 16mm profesional p. 26
LOGE, Pierre. Es libre el cine amateur? p. 27
El cine amateur en Inglaterra p. 27
Televisin:
PASQUALI, Antonio. MacLuhan y el sistema p. 29
El modelo norteamericano de nuestra comisin asesora de teledifusin p. 29
LEN, Ramn Dibujos p. 30
ROFF, Alfredo. Mister Solo y las fbulas de magia pp. 30-31


537
La TV ajena p. 31
Crtica:
MARROSU, Ambretta. La religiosa [Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot; Fra, 1965, de
J acques Rivette] p. 32
CAPRILES, Oswaldo. El juego del amor [Jeu de massacre; Fra, 1967, de Alain J essua] p. 33
PASQUALI, Antonio. Bonnie and Clyde [Idem; EUA, 1967, de Arthur Penn] pp. 33-34
ROCHE, Luis Armando. La hora de la pistola. [Hour of the gun; EUA, 1967, de J ohn Sturges] p. 34
CAPRILES, Oswaldo. Camelot [Idem; EUA, 1967, de J oshua Logan] p. 35
SAN ANDRS, Miguel. Al umbral del infierno [P.J.; EUA, 1967, de J ohn Guillermin] pp.35-36
CAPRILES, Oswaldo. Penthouse apartamento clandestino [The penthouse; Ing, 1967, de Peter
Collinson] p. 36
MARROSU, Ambretta. La danza de los vampiros [The fearless vampires killers; Ing, 1967, de
Roman Polanski] pp. 36-37
______. Ya eres un hombre [Youre a big boy now; EUA, 1966, de Francis Ford Coppola] p. 37
ROFF, Alfredo. Todas las noches a las 9 [Our mothers house; Ing, 1967, de J ack Clayton] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. Todo a su tiempo [The familiy way; Ing, 1966, de Roy Boutling] p. 38
ROFF, Alfredo. El len [LArmatta Brancaleone; Ita/Fra, 1965-6, de Mario Monicelli] pp. 38-39
CAPRILES, Oswaldo. Matrimonio sueco [Brllopsbesvr; Sue, 1964, de Ake Falck] p. 39
ROFF, Alfredo. El da que salieron los peces [The day the fish came out; Gre/Ing, 1967, de
Michael Cacoyannis] pp. 39-40
MARROSU, Ambretta. Ukamau [Bol, 1965, de J orge Sanjins] pp. 40-41
ROFF, Alfredo. J uego peligroso [Mx/Bra, 1967, de Arturo Ripstein e Luis Alcoriza] p. 41
PASQUALI, Antonio. La ruta de Losada [Ven, 1968, de Angel Ara] p. 41
Nacional:
Una piedra de toque llamada censura p. 42
Encuentro de Cine Documental Latinoamericano p. 42
La marcha de la produccin nacional p. 42
El cine venezolano en el exterior pp. 42-43
Oscar Soria en la Cinemateca p. 43
Maximilian Schell como Bolvar p. 43
El Cine Arte de la U.L.A. pp. 43-44
Histria, sentimental histria p. 43
Anbal Rivero p. 44
Las mejores recaudaciones del primer trimestre 1968 p. 44
Internacional:
LAffaire Langlois pp. 44-45
Carl Theodor Dreyer p. 45
90 experimentos p. 45
Cannes: hors doeuvre p. 45
Nuevo genero cientficamente premeditado p. 45
Anthony Asquith p. 45
Brevsimas p. 45
ndice bibliogrfico p. 46


CAD 4 J ulho 1968

Capa: Persona, de Ingmar Bergman

Editorial:
Entre J ob y J eremas pp. 2-3
PASQUALI, Antonio. Accin en Caracas contra el cine venezolano pp. 4-6
BRECHT, Bertold. Observaciones sobre el cine pp. 7-9
Introduccin a Imagen a Caracas pp. 11-13


538
La Muestra de Mrida y los problemas del cine latinoamericano: una entrevista con Carlos
Rebolledo pp. 15-17
El tercer cine:
En busca del rostro de Bolivia: conversacin con Oscar Soria (com a participao de Oswaldo
Capriles, J ess Enrique Gudez, Ambretta Marrosu e Alfredo Roff) pp. 19-25
Ocho a diecisis:
ROFF, Alfredo. Cine de resistencia y cine dela represin pp. 26-27
Asamblea de la UNICA y concurso internacional del cine amateur 1968 p. 27
Televisin:
PASQUALI, Antonio. Lucecita o de la pedagoga teleflmica pp. 29-30
Misin Venezuela: La TV holandesa explora Latinoamrica pp. 30-31
La TV ajena p. 31
Crtica:
NO ASSINADO. El planeta delos simios [Planet of the apes; EUA, 1967, de Franklin J. Schaffner] p. 32
MARROSU, Ambretta. Extrao accidente [Accident; Ing, 1967, de J oseph Losey] p. 33
CAPRILES, Oswaldo. El incidente [The incident; EUA, 1968, de Larry Peerce] pp. 33.34
MARROSU, Ambretta. A sangre fra [In cold blood; EUA, 1967, de Richard Brooks] pp. 34-35
______. Amores borrascosos [The fox; Can/EUA, 1967, de Mark Rydell] p. 35
______. Al maestro, con cario [To sir, with love; Ing, 1966, de J ames Clavell] p. 36
IZAGUIRRE, Rodolfo. Los caones de San Sebastin [La bataille de San Sebastin; Fra/Mx/Ita,
1967, de Henri Verneuil] pp. 36-37
CAPRILES, Oswaldo. El graduado [The graduate; EUA, 1967, de Mike Nochols] p. 37
MARROSU, Ambretta. Fausto moderno [Bedazzled; Ing, 1967, de Stanley Donen] pp. 37-38
IZAGUIRRE, Rodolfo. Sabes quien viene a cenar? [Guess whos coming to dinner?; EUA, 1967,
de Stanley Kramer] p. 38
PASQUALI, Antonio. Reflejos en tus ojos dorados [Reflections in a golden eye; EUA, 1967, de
J ohn Huston] pp. 38-39
IZAGUIRRE, Rodolfo. Me convert en espa [The naked runner; Ing, 1967, de Sydney Furie] p. 39
ROFF, Alfredo. Edipo rey [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] pp. 39-40
CAPRILES, Oswaldo. Lo bueno, lo malo y lo feo [Il buono, il bruto, il cattivo; Ita, 1967, de Sergio
Leone] pp. 40-41
IZAGUIRRE, Rodolfo. Los caifanes [Mx, 1967, de J uan Ibez] p. 41
ROFF, Alfredo. Aquileo Venganza [Ven/Col, 1968, de Ciro Durn] pp. 41-42
______. La universidad vota en contra [Ven, 1968, de J ess Enrique Gudez e Nelson Arrietti] p. 42
CAPRILES, Oswaldo. Le parc, arte, juego, vida [Ven, 1968, de Sofa Meneses e Giancarlo Carrer]
pp. 42-43
ROFF, Alfredo. Imagen de Venezuela: Presentacin [Ven, 1968, de J ean-J acques Bichier],
Puente [Ven, 1968, de Carlos Camacho], Venezuela hoy [Ven, 1968, de Carlos Angola], Espirit
de Venezuela [Ven, 1968, de J ess Enrique Gudez], Imagen de Venezuela [Ven, 1968, de Daniel
Gonzlez] p. 43
Nacional:
El Ministerio de Fomento y el proceso al cine venezolano p. 44
La marcha de la produccin nacional p. 44
El cine venezolano en Pesaro pp. 44-45
Primera resea del documental italiano p. 45
Cine Club Universitario p. 45
Existe el C.C.C.C.? p. 45
Ciclo del documental britnico en la Cinemateca Nacional p. 45
Censura p. 45
Internacional:
Paso a los jvenes! Tambin en las soluciones de produccin p. 46
Viet-namsigue en cartelera p. 46
Premios p. 46
LAffaire Langlois (II) p. 46
Nuevo cine nuevo cine pp. 46-47


539
CAD 5 Setembro 1968

Capa: La coleccionista, de Eric Rohmer

Editorial:
Formacin y deformacin pp. 2-4
El tercer cine:
ROFF, Alfredo. Cine Latinoamericano: notas para Mrida pp. 5-8
RIU, Federico. El cine como reflejo de la realidad pp. 9-13
La economa del cine en Venezuela I:existe una crisis de la exhibicin?
I Datos y comentarios pp. 14-15
II La opinin del Sr. Stanley J . Day pp. 15-16
De Caracas, estudio 1 a Los das duros: entrevista con J ulio Csar Mrmol (concedida a Alfredo
Roff e Miguel San Andrs) pp. 17-21
CAPRILES, Oswaldo. Imagen de Caracas: las aspiraciones y los resultados pp. 23-30
Televisin:
Quines no ven TV en Venezuela? p. 31
La TV americana tiene demasiada libertad p. 31
Viendo la publicidad p. 33
La TV ajena p. 33
Crtica:
MARROSU, Ambretta. La leyenda del indomable [Coolhand Luke; EUA, 1967, de Stuart Rosenberg] p. 34
CAPRILES, Oswaldo. Retrato de un rebelde [Ill never forget whats name; G.B., 1967, de Michael
Winner] pp. 34-35
ROCHE, Luis Armando. Mon amour, mon amour [Idem; Fra, 1967, de Nadine Trintignant] p. 35
CAPRILES, Oswaldo. La resistencia no resiste [La vie de chateau; Fra, 1965, de J ean-Paul
Rappeneau] pp. 35-36
ROFF, Alfredo. Los mercenarios [The mercenaries; G. B., 1967, de J ack Cardiff] p. 36
MARROSU, Ambretta. Ambiciones de dos pcaras [Smashing time; G.B., 1967, de Desmond Davis]
pp. 36-37
ROFF, Alfredo. Dana [Ven, 1967, de Vctor M. Gonzlez] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. El extranjero [Lo straniero; Ita/Fra, 1967, de Luchino Visconti] p. 38
ROFF, Alfredo. La coleccionista [La collectionneuse; Fra/Ita, 1967, de Eric Rohmer] pp. 38-39
IZAGUIRRE, Rodolfo. Espera la oscuridad [Wait until dark; EUA, 1967, de Terence Young] pp. 39-40
CAPRILES, Oswaldo (p. 40); IZAGUIRRE, Rodolfo (p. 41); MARROSU, Ambretta (p. 41);
PASQUALI, Antonio (p. 41-42). Persona (el pecado compartido) [Persona; Sue, 1966, de Ingmar Bergman]
MARROSU, Ambretta. Los adolescentes [Mx, 1968, de Abel Salazar] p. 42
CAPRILES, Oswaldo. Dnde estabas cuando se fue la luz? [Where were you when the lights went
out?; EUA, 1968, de Hy Averback] p. 42
Nacional:
Dana y el INCIBA p. 44
La historia de Venezuela al cine p. 44
La marcha de la produccin nacional p. 44-45
Las mejores recaudaciones p. 44
Rodolfo Izaguirre, director de la Cinemateca Nacional p. 45
Venezuela y la produccin internacional p. 45
Brevsimas p. 45
Internacional:
De Cohn-Bendit al festival de Cannes pp. 45-46
Desacuerdo interrevolucionario en Venecia p. 46
Rossellini y el cine didctico p. 46






540
CAD 6 Dezembro 1968

Capa: La hora de los hornos, de F. Solanas
Edicin dedicada al Nuevo Cine Latinoamericano

Editorial:
El desafo del nuevo cine pp. 2-3
El tercer cine:
Mrida: realidad, forma y comunicacin:
CAPRILES, Oswaldo. I Testimonio de la realidad y compromiso ideolgico pp. 4-9
ROFF, Alfredo. II Problemas de la elaboracin pp. 10-15
IZAGUIRRE, Rodolfo. III Aspectos de la circulacin y exhibicin pp. 16-17
Mirarse en un espejo o verse por dentro: entrevista con Guido Aristarco (concedida a Alfredo Roff,
Oswaldo Capriles, Alberto Filippi e Ambretta Marrosu) pp. 18-23
Los problemas de ustedes son los nuestros: entrevista con Marcel Martin (concedida a Cosme Alves
Neto, Sergio Facchi, Ambretta Marrosu e Alfredo Roff) pp. 24-27
MARROSU, Ambretta. Cine argumental en Mrida p. 29
ndice biogrfico pp. 31-32
Crtica:
MARROSU, Ambretta. Break-up [LUomo dei cinque palloni; Ita/Fra, 1965, de Marco Ferreri] p. 34
IZAGUIRRE, Rodolfo. El estrangulador de Boston [The Boston strangler; EUA, 1968, de Richard
Fleischer] pp. 34
______. El investigador [The detective; EUA, 1968, de Gordon Douglas] pp. 34-35
CAPRILES, Oswaldo. Benjamin [Idem; Fra, 1968, de Michel Deville] pp. 35-36
IZAGUIRRE, Rodolfo. Los bandoleros [Bandolero!; EUA, 1968, de Andrew V. McLaglen] p. 36
ROFF, Alfredo. Las boinas verdes [The green berets; EUA, 1968, de J ohn Wayne] pp. 36-37
______. La pasin de un hombre joven [Here we go round the Mulberry Bus; Ing, 1967, de Clive
Donner] pp. 37-38
CAPRILES, Oswaldo. Petulia [Idem; Ing, 1967, de Richard Lester] pp. 38-39
MARROSU, Ambretta. Sociedad para el crimen [Thomas Crown affair; EUA, 1968, de Norman
J ewison] pp. 38-39
ROFF, Alfredo. La hora del lobo [Vargtimmen; Sue, 1967, de Ingmar Bergman] pp. 39-40
MARROSU, Ambretta. Amame o matame [Fai in fretta ad uccidermi... ho freddo!; Ita, 1967, de
Francesco Maselli] pp. 40-41
CAPRILES, Oswaldo. La fiesta inolvidable [The party; EUA, 1968, de Blake Edwards] pp. 41-42
MARROSU, Ambretta. China se avecina [La Cina vicina; Ita, 1967, de Marco Bellocchio] p. 42
IZAGUIRRE, Rodolfo. Barbarella [Idem; Ita, 1968, de Roger Vadim] p. 42
Nacional:
La muestra de Mrida en Caracas y Maracaibo p. 44
Prohibida La hora de los hornos p. 44
Los restos de Imagen de Caracas p. 44
El parto de los montes p. 44
La marcha de la produccin nacional pp. 44-45
Las mejores recaudaciones p. 44
Cine 16 p. 45
Dos iniciativas de la Cinemateca Nacional p. 45
Mrida y la seleccin p. 45
De Centro de Cinematografa a Centro Audiovisual p. 45
Internacional:
Se pudo premiar pp. 45-46
Antonioni y el compromiso pp. 46-47
El Che, las revueltas y la sociedad de consumo p. 46
Kino-pravda p. 46
Ecuador y Mxico p. 46
Una unin de universidades p. 46


541
CAD 7 Maro 1969

Capa: Los condenados de la tierra, de Valentino Orsini

Editorial:
El reto de la unidad p. 3
MARTNEZ TORRES, Augusto; PREZ ESTREMERA, Manuel. Revisin crtica del llamado
Nuevo Cine Espaol pp. 4-10
El tercer cine:
Argentina: el Grupo Cine Liberacin pp. 13-14
I Entrevista con Fernando Solanas (concedida a Alfredo Roff) pp. 14-20
II La Hora de los Hornos presentada por Solanas y Getino pp. 2021
III Entrevista con Gerardo Vallejo (concedida a Alfredo Roff) pp. 21-23
La Muestra del Nuevo Cine Italiano:
PASQUALI, Antonio. I Los subversivos, por exclusin pp. 24-26
MARROSU, Ambretta. II - Existe el nuevo cine italiano? pp. 26-27
LABARCA, Daniel. Sydney Lumet y su obra pp. 28-29
Ocho a diecisis:
LEMOS, Marino. El cine amateur en Venezuela p. 31
Televisin:
PASQUALI, Antonio. Dos notas al margen:
1. Post-scriptumelectoral pp. 32-33
2. ANDA y las comunicaciones p. 33
Crtica:
MARROSU, Ambretta. La carga de la brigada ligera [The charge of the light brigade; Ing, 1968, de
Tony Richardson] p. 34
CAPRILES, Oswaldo. Garcias, ta [Grazie zia; Ita, 1968, de Salvatore Samperi] pp. 34-35
MARROSU, Ambretta. En la encrucijada [Up the junction; Ing, 1967, de Peter Collinson] pp. 35-36
______. La rebelin de los jvenes. [Wild in the streets; EUA, 1968, de Barry Shear] p 36
______. Por amor a Ivy [For love of Ivy; Ing, 1968, de Daniel Mann] pp. 36-37
ROFF, Alfredo. Por mis pistolas. [Mx, 1968, de Miguel M. Delgado] p. 37
CAPRILES, Oswaldo. La revolucin de Octubre [Revolution doctobre; Fra, 1968, de Frderic
Rossif] pp. 37-38
ROFF, Alfredo. Lamuchacha dela motocicleta [Girl on a motorcycle; Ing/Fra, 1968, de Jack Cardiff] p. 38
MARROSU, Ambretta. Callar para vivir [Il giorno della civetta; Ita/Fra, 1967, de Damiano Damin] p. 39
CAPRILES, Oswaldo. Las dulces amigas [Les biches; Fra/Ita, 1967, de Claude Chabrol] p. 39
______. Yo te amo, Alice [I love you, Alice B. Toklas; EUA, 1968, de Hy Averback] pp. 39-40
IZAGUIRRE, Rodolfo. El beb de Rosemary [Rosemarys baby; EUA, 1968, de Roman Polanski] p. 40
CAPRILES, Oswaldo. Escalation [Idem; Ita, 1967, de Roberto Faenza] pp. 41-42
MARROSU, Ambretta. Semana del joven cine alemn p. 42
______. Con gusto a gris [Mahlzeiten; RFA, 1967, de Edgar Reitz] pp. 42-43
ROF, Alfredo. Despedida del ayer [Abschied von gestern; RFA, 1967, de Alexander Kluge] p. 43
Nacional:
El segundo circuito p. 44
En la Cinemateca Nacional p. 44
La produccin nacional p.44
No es broma p. 44
Las mejores recaudaciones del ao 1968 p. 45
Sobre Cine al da p. 45
Internacional:
Cuas y pampa: vitalidad del cine argentino p. 46
Un africano decidido p. 46
Reflejos de Mrida en el exterior p. 46
En este pueblo puede haber cineastas p. 46



542
CAD 8 J unho 1969

Capa: Malon Brando en El salvaje, de Lazlo Bebedick

Editorial:
Cine del tercer mundo p. 3
El tercer cine:
Una interrogante sin respuesta: Mxico
I Entrevista con Arturo Ripstein pp. 4-5
II- Exposicin de Arturo Ripstein en Mrida pp. 5-8
III Tomas Prez Turrent: situacin del cine mexicano pp. 9 12
Debate:
Los condenados de la tierra: vanguardia y revolucin, lenguaje e ideologa (participao de
Alberto Filippi, Alfredo Chacn, Ambretta Marrosu, Antonio Pasquali, J uan Pedro Posani, Alfredo
Roff e Tecla Tofano) pp. 13-20
MARROSU, Ambretta. Evolucin y significados del personaje rebelde I pp. 23-28
Televisin:
PASQUALI, Antonio. I Sobre la radio y la TV nacionales; II La guerra de las ranas y de las ratas p. 30
ROFF, Alfredo. La TV deletera p. 31
La TV ajena p. 31
Crtica:
CAPRILES, Oswaldo. El submarino amarillo [Yellow submarine; Ing, 1968, de George Dunning]
pp. 32-33
ROFF, Alfredo. 2001: odisea del espacio [2001: a space odyssey; Ing, 1968, de Stanley Kubrick]
pp. 33-35
IZAGUIRRE, Rodolfo. El sargento solitario [The sergeant; EUA, 1968, de J ohn Flyn] p. 35
VALERO, Alberto. Trans-europ express [Idem; Fra, 1967, de Alain Robbe-Grillet] pp. 35-36
NUO, J uan. El dios fingido [The magus; EUA, 1969, de Guy Green] p. 36
MARROSU, Ambretta. Teorema [Idem; Ita, 1968, de Pier Paolo Pasolini] pp. 36-38
ROFF, Alfredo. Todo un da para morir [The long days dying; Ing, 1968, de Peter Collinson] e
Como yo gan la guerra [How I won the war; Ing, 1967, de Richard Lester] pp. 38-39
MARROSU, Ambretta. Rachel, Rachel [Idem; EUA, 1968, de Paul Newman] e El corazn es un
cazador solitario [The heart is a lonely hunter; EUA, 1968, de Robert Ellis Miller] pp. 39-40
CAPRILES, Oswaldo. Elvira Madigan [Idem; Sue, 1967, de Bo Widerberg] pp. 40-41
VALERO, Alberto. Romeo y J ulieta [Romeo and Juliet; Ing/Ita, 1968, de Franco Zeffireli] p. 41
IZAGUIRRE, Rodolfo. Las seoritas de Rochefort [Les demoiselles de Rochefort; Fra, 1967, de
J acques Demy] pp. 41-42
ROFF, Alfredo. Cerimonia secreta [Secret cerimony; Ing, 1968, de J oseph Losey] pp. 42-43
MARROSU, Ambretta. Ciclo de Cine Brasileo pp. 43-44
Nacional:
La ardua marcha de la produccin nacional p. 44-45
La dura vida de los cine-clubs p. 45
La petroqumica produce p. 45
Nuevo refuerzo p. 45
La larga agona del C.C.C.C. p. 45
Muestra de cine amateur p. 45
La Cinemateca Nacional sirve p. 45
Periodismo cinematogrfico p. 45
Homo sapiens p. 45
Venezuela oficiosa en Bilbao p. 45
Las mejores recaudaciones p. 45
Fini Veracochea p. 46
Los nios hacen cine p. 46
Venezuela en Cartagena p. 46
Internacional:


543
Tercer cine y cine del tercer mundo p. 46
Brevsimas p. 46


CAD 9 Maro 1970

Capa: Memorias del subdesarrollo, de Toms Gutirrez Alea

Editorial:
Sombra nada ms p. 3
Cine con la pelcula debajo del brazo: El Centro Cinematogrfico de la Universidad de los Andes p. 4
Experiencia 1969, perspectivas 1970: Entrevista con Carlos Rebolledo y Ugo Ulive pp.4-8
Los films pp. 8-11
El tercer cine:
La experiencia histrica: Argelia
1 Panorama del cine argelino pp. 12-14
2 Debate sobre La batalla de Argel (Participao de Ambretta Marrosu, Oswaldo Capriles,
Carlos Rebolledo, J uan Nuo e Alfredo Roff) pp. 14-19
Via del Mar: Segundo Festival de Cine Latinoamericano pp. 20-21
Ocho a diecisis:
I El camino de la contra-informacin p. 23
II Un cine peridico libre pp. 23-24
Crtica:
CAPRILES, Oswaldo. Busco mi destino [Easy rider; EUA, 1969, de Dennis Hopper] pp. 26-27
IZAGUIRRE, Rodolfo. Hello, Dolly! [Idem; EUA, 1969, de Gene Kelly] p. 27
CAPRILES, Oswaldo. Los principiantes [Goodbye, Columbus; EUA, 1969, de Larry Peerce] p. 28
VALERO, Alberto. Serafino [Idem; Ita/Fra, 1968, de Pietro Germi] pp. 28-29
CAPRILES, Oswaldo. Candy [Idem; EUA/Ita/Fra, 1968, de Christian Marquand] p. 29
______. La epopeya de Bolvar [Simon Bolvar; Esp/Ita/Ven, 1969, de Alessandro Blasetti] pp. 29-30
MARROSU, Ambretta. Perdidos en la noche [Midnight cowboy; EUA, 1969, de J ohn Schlesinger]
pp. 30-31
ROFF, Alfredo. Isadora [Idem; Ing, 1968, de Karel Reisz] p. 31
VALERO, Alberto. Sweet charity [Idem; EUA, 1968, de Bob Fosse] pp. 31-32
MARROSU, Ambretta. Pobre vaca [Poor cow; Ing, 1967, de Kenneth Loach] pp. 32-33
ROFF, Alfredo. Trenes rigurosamente vigilados [Ostre sledovane vlaky; Tch, 1966, de Jir Menzel] p 33
MARROSU, Ambretta. Resea Informativa de la Semana Argentina pp. 33-35
ROFF, Alfredo. Infierno en el Pacfico [Hell in the Pacific; EUA, 1969, de J ohn Boorman] pp. 35-36
______. El tiempo del amor [Baisers vols; Fra, 1968, de Franois Truffaut] p. 36
Nacional:
22 cortometrajes y un largo p. 37
Divulgacin y promocin del cine p. 37
Amagos p. 37
Premio municipal de cine p. 37
Las mejores recaudaciones del ao 1969 p. 37
Peter Yates y Peter OToole filman en el delta pp. 37-38
Larga pero no concluida p. 38
A nuestros lectores p. 38


CAD 10 Maio 1970

Capa: Zabriskie point, de Michelangelo Antonioni

El tercer cine:
ALVAREZ, Carlos. Una historia que est comenzando: Colombia


544
I La estructura del cine colombiano pp. 3-9
II Un cine que ya incide en la realidad pp. 9-10
MARROSU, Ambretta. Evolucin y significados del personaje rebelde II pp. 11-18
Ocho a diecisis:
La otra cara de Amrica: entrevista con Daniel Brown p. 19
Crtica:
IZAGUIRRE, Rodolfo. Zabriskie point [Idem; EUA/Ita, 1970, de Michelangelo Antonioni] p. 20
MARROSU, Ambretta. La vergenza [Skamen; Sue, 1968, de Ingmar Bergman] pp. 21-22
ROFF, Alfredo. Z (o la anatoma de un crimen poltico) [Z; Fra, 1968, de Costa-Gavras] pp. 22-23
MARROSU, Ambretta. Djennos vivir [Alices restaurant; EUA, 1969, de Arthur Penn] p. 23
CAPRILES, Oswaldo. La va lactea [La voie lacte; Fra/Ita, 1968, de Luis Buuel] pp. 23-25
MARROSU, Ambretta. Bob y Carol y Ted y Alice [Bob & Carol & Ted & Alice; EUA, 1969, de
Paul Mazursky], El amor es as [Loving; EUA, 1970, de Irvin Kershner] e J ohn y Mary [John and
Mary; EUA, 1969, de Peter Yates] pp. 25-26
ROFF, Alfredo. Una mujer en la arena [Suna no onna; J ap, 1964, de Hiroshi Teshigahara] pp. 26-27
VALERO, Alberto. La muchacha de la pistola [La ragazza con la pistola; Ita, 1968, de Mario
Monicelli] e El mdico del Seguro [Il medico della Mutua; Ita, 1968, de Luigi Zampa] pp. 27-28
MARROSU, Ambretta. La pocilga [Porcile; Ita/Fra, 1969, de Pier Paolo Pasolini] pp. 28-29
ROFF, Alfredo. Los malditos [La caduta degli dei; Ita/RFA, 1969, de Luchino Visconti] pp. 30-31
IZAGUIRRE, Rodolfo. Cupido motorizado [The love bug; EUA, 1968, de Robert Stevenson] pp. 31
ROFF, Alfredo. Patton [Patton: a salute to a rebel; EUA, 1970, de Franklin J . Schaffner] p. 31
MARROSU, Ambretta. Anna Karenina [Idem; URSS, 1967, de Alexandr Zorkji], El brazo de
diamantes [Briliantovaia ruka; URSS, 1969, de Leonid Gaidai] e Lenin en Polonia [Lenin v Polske;
URSS/Pol, 1965, de Serguei Iutkvich] p. 32
Nacional:
Pagina amarilla p. 35
Pague para ver cuas p. 35
El negocio del cine p. 35
Estrenos y produccin p. 35-6
El nuevo El Dorado p. 36
J uventud inexperta? p. 36
Iniciativas p. 36
Segunda muestra amateur p. 36
Internacional:
Se acerca la era del videocasete p. 37
La leccin de La hora de los hornos y la otra cultura pp. 37-38
Godard alza la bandera roja p. 38


CAD 11 Outubro 1970

Capa: Te amo, te amo, de Alain Resnais

El tercer cine:
Brasil 1970 pp. 3-7
Actuando con Buuel: entrevista con Francisco Rabal pp. 9-12
Televisin:
GOBETTI, Paolo. Los plays televisivos americanos pp. 13-16
ROFF, Alfredo. El personaje positivo del Blow-up pp. 17-19
Ocho a diecisis:
Cine experimental italiano de vanguardia:
MARROSU, Ambretta. I Introduccin p. 20
II Entrevista con Guido Lombardi pp. 20-22
Crtica:
ROFF, Alfredo. Los das duros. [Ven, 1970, de J ulio Csar Mrmol] p. 23


545
MARROSU, Ambretta. Los girasoles de Rusia [I girasoli; Ita/Fra, 1969, de Vittorio De Sica] pp. 23-24
CAPRILES, Oswaldo. M. A. S. H. [Idem; EUA, 1969, de Robert Altman] p. 24
ROFF, Alfredo. Fellini Satiricon [Fellini Satyricon; Ita/Fra, 1969, de Federico Fellini] pp. 24-25
IZAGUIRRE, Rodolfo. Baile de ilusiones [They shoot horses, dont they?; EUA, 1969, de Sydney
Pollack] pp. 25-26
ULIVE, Ugo. El ngel exterminador [Idem; Mx, 1962, de Luis Buuel], La edad de oro [Lge dor;
Fra, 1970, 1930, de Luis Buuel] e Un perro andaluz [Un chien andalou; Fra, 1928, de Luis Buuel]
pp. 26-27
MARROSU, Ambretta. La monja de Monza [La monaca di Monza: una storia lombarda; Ita, 1969,
de Eriprando Visconti] p. 27
CAPRILES, Oswaldo. En el ao del Seor [Nellanno del signore; Ita/Fra, 1969, de Luigi Magni]
pp. 27-28
ULIVE, Ugo. Oh, que bella guerra! [Oh! What a lovely war; Ing, 1969, de Richard Attenborough]
pp. 28-29
IZAGUIRRE, Rodolfo. Perdido en el desierto [Dirkie; fr Sul, 1969, de J aime Uys] p. 29
ROFF, Alfredo. Perspectivas [Medium cool; EUA, 1969, de Haskell Wexler] pp. 29-30
MARROSU, Ambretta. Te amo, te amo [Je taime, je taime; Fra, 1969, de Alain Resnais] pp. 30-31
ROFF, Alfredo. Baby love [Idem; Ing, 1969, de Alastair Reid] p. 31
MARROSU, Ambretta. Topaz [Idem; EUA, 1969, de Alfred Hitchcock] p. 32
ROFF, Alfredo. El secreto de Santa Vittoria [The secret of Santa Vittoria; EUA, 1969, de Stanley
Kramer] p. 32
Nacional:
La marcha (metafrica) de la produccin nacional p. 33
El negocio del cine p. 33
Estallido pp. 33-34
Censura p. 34
Handler y despus p. 34
Laudo arbitral p. 34
Actividades p. 34
Pgina verde (o Caracas, 2. III D.C.) p. 34


CAD 12 Maro 1971

Capa: Historias de la revolucin, de Toms Gutirrez Alea

Editorial:
El ao en positivo p. 3
Por qu Cine al da vale ahora cuatro bolvares p. 5
El tercer cine:
ULIVE, Ugo. Crnica del cine cubano pp. 6-20
Cinco preguntas al ICAIC: Responde J ulio Garca Espinosa pp. 21-23
El festival de cine cubano: Resultados de una discusin crtica:
Las doce sillas [Cub, 1962, de Toms Gutirrez Alea] pp. 24-25
Cumbite [Cub, 1964, de Toms Gutirrez Alea] pp.25-26
Manuela [Cub, 1962, de Humberto Sols] p. 26
Las aventuras de J uan Quinquin [Cub, 1967, de J ulio Garca Espinosa] pp. 26-27
Memorias del subdesarrollo [Cub, 1968, de Toms Gutirrez Alea] pp. 27-29
La odisea del general J os [Cub, 1968, de J orge Fraga] pp. 29-30
La primera carga al machete [Cub, 1969, de Manuel Octavio Gmez] pp.30-31
Luca [Cub, 1969, de Humberto Sols] pp. 31-33
Los documentales de Santiago Alvarez: Cicln [Cub, 1963], Now [Cub, 1965], Cerro pelado
[Cub, 1966], Hasta la victoria siempre [Cub, 1967], Hani, martes 13 [Cub, 1967], La guerra
olvidada [Cub, 1967], L.B.J. [Cub, 1968], 79 primaveras [Cub, 1969] e Despegue a las 18 [Cub,
1969] pp. 31-33


546
Los documentales: Asamblea general [Cub, 1960, de Toms Gutirrez Alea], Historia de una
batalla [Cub, 1962, de Manuel Octavio Gmez], Historia de un ballet [Cub, 1962, de J os Massip],
Por primera vez [Cub, 1967, de Octvio Gmez], Nuestra olimpiada en La Habana [Cub, 1968, de
J os Massip], Hombres de mal tiempo [Cub, 1968, de Alejandro Saderman], Acerca de un personaje
que unos llaman San Lazaro y otros llaman Babalu [Cub, 1968, de Octavio Cortzar], La muerte de
J oe J . J ones [Cub, 1967, de Sergio Giral], El ring [Cub, 1966, de Oscar L. Valds] e El llamado de
la hora [Cub, 1969, de Manuel Herrera] pp. 34-35
Crtica:
MARROSU, Ambretta. Tristana [Idem; Esp/Ita/Fra, 1970, de Luis Buuel] p. 37
IZAGUIRRE, Rodolfo. Tora! Tora! Tora! [Idem, EUA/J ap, 1970, de Richard Fleischer] pp. 37-38
ROFF, Alfredo. Las cosas de la vida [Les choses de la vie; Fra/Ita, 1970, de Claude Sautet] pp. 38-39
MARROSU, Ambretta. Las fresas de la amargura [The strawberry statement; EUA, 1970, de Stuart
Hagmann] p. 39
ULIVE, Ugo. El pasajero de la lluvia [Le passager de la pluie; Fra/Ita, 1970, de Ren Clement] pp. 39-40
MARROSU, Ambretta. La confesin [LAveu; Fra/Ita, 1970, de Costa-Gavras] p. 40
CAPRILES, Oswaldo. El ultimo secreto de Sherlock Holmes [The private life of Sherlock Holmes;
Ing, 1970, de Billy Wilder] pp. 40-41
ROFF, Alfredo. El ultimo guerrero [The last warrior; EUA, 1970, de Carol Reed] p. 41
MARROSU, Ambretta. Diario de una esposa desesperada [Diary of a mad housewife; EUA, 1970,
de Frank Perry] pp. 41-41
CAPRILES, Oswaldo. Los insaciables [Gli insaziabli; Ita/RFA, de Alberto De Martino] p. 42
IZAGUIRRE, Rodolfo. Al borde de su mundo [Getting straight; EUA, 1970, de Richard Rush] pp. 42-43
ROFF, Alfredo. Profesionales del crimen [Performance; Ing, 1969, de Donald Cammell e Nicholas
Roeg] p. 43
Internacional:
Presencia latinoamericana p. 44
Notas de Cine Liberacin p. 44
Manifiesto de los Cineastas de la UP p. 45
Prxima Semana de Cine Latinoamericano en Venezuela p. 45
Nacional:
El ao 1970 en cifras p. 46


CAD 13 J ulho 1971

Capa: Muerte en Venecia, de Luchino Visconti

El tercer cine:
Las muchas tcticas de una estrategia: Conversacin con tres cineastas latinoamericanos (Octavio
Getino, Maurice Cappovila e Carlos Flores respondem a J uan Nuo, Ambretta Marrosu, Ugo Ulive e
Alfredo Roff) pp. 3-14
Resea crtica de la Semana de Cine Latinoamericano: combate, contrainformacin y poesia:
MARROSU, Ambretta. Al paredn [Ven, 1970, de Mario Handler] p. 16
IZAGUIRRE, Rodolfo. Antonio das Mortes [O drago da maldade contra o santo guerreiro; Bra,
1969, de Glauber Rocha] pp. 16-17
ROFF, Alfredo. Argentina Mayo 1969 (El Cordobazo) [Arg, 1969, annimo] p. 17
NUO, J uan. Bolvia 70 [Ita, 1970, de Adriano e Damiano Zecca] pp. 17-18
ERMINY, Pern B.R.P. (Brigada Ramona Parra) [Chi, 1970, de Alvaro Ramrez] p. 18
______. Casa o mierda [Chi, 1970, de Carlos Flores e Guillermo Cahn] pp. 18-19
NUO, J uan. El chacal de Nahueltoro [Chi, 1970, de Miguel Littn] pp. 19-20
ERMINY, Pern. Compaero presidente [Chi, 1970, de Miguel Littn] p. 20
MARROSU, Ambretta. Gibraltar [Ven, 1971, de Ivork Cordido] p. 20
______. Herminda de la Victoria [Chi, 1969, de Douglas Hbner] p. 21
ULIVE, Ugo. La Hora de los Hornos (Segunda y tercera partes) [Arg, 1968, de Fernando Ezequiel
Solanas] pp. 21-23


547
ERMINY, Pern. Los Informes de Chile Films (Trabajo de verano, Hemos dicho basta, Salitre,
Caperucita y el lobo, Cuba no est sola, El nio se llama ahora) [Chi, 1970, vrios] pp. 23-24
MARROSU, Ambretta. J uego al general [Ven, 1971, de J ess Enrique Gudez] p. 24
ROFF, Alfredo. Mxico: la revolucin congelada [Arg, 1970, de Raymundo Gleyzer] pp. 24-25
MARROSU, Ambretta. Mijita [Chi, 1970, de Sergio e Patricio Castilla] p. 25
ERMINY, Pern. Nutuayin mapu (Recuperemos nuestra tierra) [Chi, 1971, de Carlos Flores del
Pino e Guillermo Cahn] pp. 25-26
MARROSU, Ambretta. La papa [Ven, 1971, de Alfredo Anzola] p. 26
NUO, J uan. El profeta del hambre [O profeta da fome; Bra, 1970, de Maurice Cappovilla] pp. 26-27
MARROSU, Ambretta. Sin fin [Ven, 1969, de Clemente de la Cerda] pp. 27-28
______. 22 de Mayo [Ven, 1969, de J acobo Borges e Cine Urgente] p. 28
ERMINY, Pern. Venceremos [Chi, 1970, de Pedro Chaskel] pp. 28-29
______. Voto ms fusil [Chi, 1971, de Helvio Soto] p. 29
MARROSU, Ambretta. TVenezuela [Vem, 1969, de J orge Sole] pp. 29-30
NUO, J uan. Yawar Mallku [Bol, 1969, de Jorge Sanjins] p. 30
ROFF, Alfredo. Sobre Muerte en Venecia pp. 31-33
Crtica:
NUO, J uan. Mi noche con Maud [Ma nuit chez Maud; Fra, 1969, de Eric Rohmer] pp. 34-36
ULIVE, Ugo. Cuando es preciso ser hombre [Soldier blue; EUA, 1970, de Ralph Nelson] p. 36
NUO, J uan Investigacin de un ciudadano sobre toda sospecha [Indagine su un cittadino al di
sopra di ogni sospetto; Ita, 1970, de Elio Petri] pp. 36-37
MARROSU, Ambretta. (pp. 37-38); NUO, J uan. (pp. 38-39). Queimada [Idem; Ita/Fra, 1969, de
Gillo Pontecorvo]
IZAGUIRRE, Rodolfo. Los hermanos Kelly [Ned Kelly; Ing, 1970, de Tony Richardson] p. 39
MARROSU, Ambretta. El principe sin palacio [Leo the last; Ing, 1969, de J ohn Boorman] pp. 39-40
NUO, J uan. Aqu empez la guerra [Ispaniya; URSS, 1939, de Boris Makaseev] p. 40
ZAPATA, Rafael. La otra cara del amor [The music lovers; Ing, 1970, de Ken Russel] pp. 40-41
ROFF, Alfredo. Monty Walsh [Idem; EUA, 1970, de WilliamA. Fraker] p. 41
NUO, J uan. Domicilio conjungal [Domicile conjugal; Fra/Ita, 1970, de Franois Truffaut] p. 42
ULIVE, Ugo. Goto, la isla del amor [Goto, lle damour; Fra, 1968, de Walerian Borowczyk] p. 42
NUO, J uan. Pelculas de la Guerra de Secesin: Macho Callahan [Idem; EUA, 1970, de Bernard
L. Kowalski] e El engao [The beguiled; EUA, 1970, de Don Siegel] p. 43
______. Visitantes en la noche [De la part des copains; Fra/Ita/Bl, 1971, de Terence Young] pp. 43-44
ROFF, Alfredo. La mudanza [Move; EUA, 1970, de Stuart Rosemberg] p. 44
NUO, J uan. Amo a mi mujer, pero... [I love my wife; EUA, 1970, de Mel Stuart] p. 44
Nacional:
J alisco nunca pierde, pero cuando pierde... p. 46
Semana de Cine Latinoamericano p. 46
El 1er Encuentro de Investigadores p. 46
Premio municipal al cortometraje nacional p. 46
El negocio del cine p. 46


CAD 14 Novembro 1971

Capa: El conformista, de Bernardo Bertolucci

Editorial:
Hacia el descubrimiento de nuestro cine p. 3
Una encuesta: cineastas frente al tercer cine:
BORGES, J acobo pp. 4-5
LUGO, Alfredo. pp. 5-6
ODREMAN, Maurice pp. 6-7
RAMOS, Emilio p. 7
SOL, Jorge pp. 7-8


548
ANZOLA, Alfredo pp. 8-9
MYERSTON, Donald p. 9
El tercer cine:
AVELLAR, Jos Carlos. Objetos no identificados pp. 10-14
Documentacin pp. 14-16
El inslito asalto al Royal City Bank: una entrevista con Alfredo Lugo pp. 19-22
GARCA ESPINOSA, J ulio. En busca del cine perdido pp. 24-25
Crtica:
MARROSU, Ambretta. El nio salvaje [LEnfant sauvage; Fra, 1969, de Franois Truffaut] p. 26
NUO, J uan. Simn, el bribn [Le voyou; Fra/Ita, 1969, de Claude Lelouch] pp. 26-27
IZAGUIRRE, Rodolfo. Morir de amor [Mourir daimer; Fra/Ita, 1971, de Andr Cayatte] p. 27
NUO, J uan. El conformista [Il conformista; Ita/Fra, 1970, de Bernardo Bertolucci] pp. 27-8
______. La batalla de Waterloo [Waterloo; Ita/ URSS, 1970, de Serguei Bondarchuk] p. 28
ULIVE, Ugo. Carter, asesino implacable [Get Carter; Ing, 1971, de Mike Odges] p. 29
NUO, J uan. Un dulce amor [Metello; Ita, 1970, de Mauro Bolognini] p. 29
MARROSU, Ambretta. Apollon [Apollon, una fabbrica occupata; Ita, 1969, de Cine Giornale
Libero / coletiva] pp. 29-30
ROFF, Alfredo. Chvere [Vem, 1971, de Romn Chalbaud] p. 30
MARROSU, Ambretta. El sueo del pongo [Cub, 1971, de Santiago lvarez], Once por cero
[Cub, 1971, de Santiago lvarez] e Columna juvenil del centenario [Cub, 1971, de Miguel Torres]
pp. 30-31
ROFF, Alfredo. Carlo Cruz Diez [Ven, 1971, de Luis Armando Roche] p. 31
IZAGUIRRE, Rodolfo. Emiliano Zapata [Mx, 1970, de Felipe Cazals] pp. 31-32
MARROSU, Ambretta. Aqu Mxico [Mx, 1970, Comit de greve da UNAM] e Testimonios de
una agresin [Mx, 1968, annimo] p. 32
ROFF, Alfredo. El inslito asalto al Royal City Bank [Ven, 1971, de Alfredo Lugo] p. 32
NUO, Juan (pp. 32-33); MARROSU, Ambretta (pp. 33-34). Joe [Idem; EUA, 1970, de John G. Avildsen]
ERMINY, Pern. Historia de amor [Love story; EUA, 1970, de Arthur Hiller] pp. 34-37
NUO, J uan. Pequeos asesinatos [Little murders; EUA, 1971, de Alan Arkin] pp. 37-38
______. Un hombre contra todos [The revolutionary; EUA, 1970, de Paul Williams] p. 38
IZAGUIRRE, Rodolfo. Aguas azules... muerte blanca [Blue water, white death; EUA, 1971, de
Peter Gimbel e J ames Lipscomb] p. 38
NUO, J uan. Carrera contra el destino [Vanishing point; Ing, 1971, de Richard Serafian] pp. 39-40
ROFF, Alfredo. En un da claro se ve hasta siempre [On a clear day you can see forever; EUA,
1970, de Vincente Minnelli] pp. 40-41
NUO, J uan. Pequeo gran hombre [Little big man; EUA, 1970, de Arthur Penn] p. 41
ULIVE, Ugo. Escape del planeta de los simios [Escape from the planet of the apes; EUA, 1971, de
Don Taylor] p. 41
ROFF, Alfredo. Trampa 22 [Catch 22; EUA, 1970, de Mike Nichols] pp. 41-42
______. Querido profesor [Pret maids all in a row; EUA, 1971, de Roger Vadim] pp. 42-43
MARROSU, Ambretta. El volar es para los pjaros [Brewster McCloud; EUA, 1970, de Robert
Altman] p. 43
NUO, J uan. Hubo una vez un verano [Summer of 42; EUA, 1971, de Robert Mulligan] p. 43
Nacional:
Censura p. 45
El dragn de dos cabezas pp. 45-46
El cine del negocio p. 45
El caracoleo de la produccin nacional p. 46
404 p. 46
En Valencia p. 46
Noticias:
Caracas late con el corazn de todos p. 46
Los cachivaches del rector p. 46
Henryk y Erica p. 46
Cine del Tercer Mundo p. 46


549
CAD 15 J unho 1972

Capa: El coraje del pueblo, de Jorge Sanjins

El tercer cine:
Cine latinoamericano: la hornada de 1971
ULIVE, Ugo. 1 El camino hacia el viejo Reales pp. 4-6
MARROSU, Ambretta. 2 Los das del agua pp. 6-8
3 El coraje del pueblo: entrevista con J orge Sanjins pp. 9-10
4 Una pelea cubana contra los demonios: entrevista con Toms Gutirrez Alea p. 10
5 Cortometrajes cubanos; Escenas de los muelles [Cub, 1968, de Oscar Valds], Muerte y vida
en el morillo [Cub, 1971, de Oscar Valds], Sobre un primer combate [Cub, 1971, de Octavio
Cortzar], El pjaro del faro [Cub, 1971, de Santiago lvarez], Cmo, por que y para que se
asesina a un general? [Cub, 1971, de Santiago lvarez] p. 11
SAN ANDRS, Miguel. Apuntes sobre el cine al comienzo del 70 pp. 13-16
La cultura de masas hoy, o la crisis de la anestesia imaginaria: entrevista con Edgar Morin
(concedida a Oswaldo Capriles, Pern Erminy, Ambretta Marrosu e Alfredo Roff) pp. 18-21
Crtica:
NUO, J uan. El jardn de los Finzi-Contini [Il giardino dei Finzi-Contini; Ita, 1970, de Vittorio de
Sica] pp. 24-26
MARROSU, Ambretta. La ltima pelcula [The last picture show; EUA, 1971, de Peter Bogdanovich] p. 26
NUO, J uan. Pistoleros malditos [Doc; EUA, 1971, de Frank Pery] p. 27
MARROSU, Ambretta. Casta invencible [Never give an inch; EUA, 1971, de Paul Newman] p. 27
NUO, Juan. Dos amores en conflicto [Sunday, bloody sunday; Ing, 1971, de John Schlesinger] pp. 27-29
MARROSU, Ambretta. El toque [The touch; EUA/Sue, 1970, de Ingmar Bergman] pp. 29-30
NUO, J uan. El soplo al corazn [Le souffle au coeur; Fra/Ita/RFA, 1971, de Louis Malle] p. 30
MARROSU, Ambretta. Nicolas y Alejandra [Nicholas and Alexandra; EUA, 1971, de Franklin J .
Schaffner] pp. 30-31
NUO, J uan. Contacto en Francia [The french connection; EUA, 1971, de WilliamFriedkin] p. 31
ROFF, Alfredo. El mensajero [The go-between; Ing, 1970, de J oseph Losey] pp. 31-31
NUO, J uan. Bsqueda insaciable [Taking off; EUA, 1971, de Milos Forman] pp. 32-33
______. Los diamantes son eternos [Diamond are forever; Ing, 1971, de Guy Hamilton] p. 33
______. Un joven con ambicin [The marriage of a young stockbroker; EUA, 1971, de Lawrence
Turman] pp. 33-34
MARROSU, Ambretta. El hospital [The hospital; EUA, 1971, de Arthur Hiller] p. 34
NUO, J uan. Ansia de amar [Carnal knowledge; EUA 1971, de Mike Nichols] pp. 34-35
MARROSU, Ambretta. Salvador Valero Corredor, un pintor del comn [Ven, 1971, de J uan
Santana, Alberto Torija e Fernando Toro] p. 35
______. Pistolero sin destino [The hired hand; EUA, 1971, de Peter Fonda] p. 35
______. Lejos de Vietnam [Loin du Vit-Nham; Fra, 1967, de Alain Resnais, WilliamKlein, J oris
Ivens, Agnes Varda, Claude Lelouch e J ean-Luc Godard] pp. 36-37
NUO, J uan. Perro de paja [Straw dogs; Ing, 1971, de SamPeckinpah] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. Medicina rural [Vem, 1971, de Donald Myerston e Roberto Siso] p. 38
______. Fidel [Idem; EUA, 1969, de Saul Landau] p. 38
DI GIAMMATTEO, Fernaldo. Contribucin de la encuesta a la renovacin tcnica e ideolgica del
cine pp. 39-41
Nacional:
Explotados y censurados pp. 42-44
Cronicolor de Cine al da p. 45
Las mejores recaudaciones del lejano ao 1971 p. 45
Internacional:
Se descolonizan las cinematecas p. 46





550
CAD 16 Abril 1973

Capa: Vida familiar, de Krzysztof Zanussi

El tercer cine:
Mxico (I): Situacin, polmicas y caminos:
DE LA COLINA, J os. Situacin de los nuevos cineastas pp. 3-5
RAMN, David. Aves sin nido o la apasionante historia de Anita de Montemar y un cine siempre de
espaldas a su realidad pp. 6-9
GARCA RIERA, Emilio. Sobre el nuevo cine industrial pp. 10-12
RAMN, David; GARMENDIA, Arturo. Dilogo en respuesta a Garca Riera pp. 12-14
FACCHI, Sergio El cine en la Univesidad del Zulia (entrevista concedida a Alfredo Roff e Miguel
San Andrs) pp. 17-22
Roto el tab del cine espetacular en Venezuela? Entrevista con Mauricio Wallerstein e Abigal
Rojas (concedida a Pern Erminy, Ambretta Marrosu, Alfredo Roff e Rafael Zapata) pp. 24-30
Carlos Alvarez sigue preso p. 30
Crtica:
ROFF, Alfredo. Naranja mecnica [A clockwork orange; Ing, 1971, de Stanley Kubrick] pp. 32-33
ULIVE, Ugo. El asesinato de Trotsky [The assassination of Trotsky; Fra/Ita/GB, 1972, de J oseph
Losey] pp. 33-34
IZAGUIRRE, Rodolfo. El padrino [The godfather; EUA, 1971, de Francis Ford Coppola] pp. 34-35
ROFF, Alfredo. Los hroes de Mesa Verde [Giula testa; Ita, 1971, de Sergio Leone] p. 35
MARROSU, Ambretta. Sacco y Vanzetti [Sacco e Vanzetti; Ita/Fra, 1971, deGiuliano Montaldo] p. 36
ROFF, Alfredo. Fuga interminable [Figures in a landscape; Ing, 1970, de J oseph Losey] pp. 36-37
MARROSU, Ambretta. Todos estamos en libertad condicional [LIstruttoria chiusa; Ita, 1972, de
Damiano Damiani] pp. 37-38
VALERO, Alberto. Ados to Tom [Addio, zio Tom; Ita, 1971, de Gualterio Jacopetti e Franco
Prosperi] p. 38
ROFF, Alfredo. Vida familiar [Zycie rodzinne; Pol, 1970, de Krzysztof Zanussi] pp. 38-39
IZAGUIRRE, Rodolfo. Los visitantes [The visitors; EUA, 1972, de Elia Kazan] p. 39
ROFF, Alfredo. La ley del talin [Jeremiah John; EUA, 1972, de roduc Pollack] p. 39-40
ULIVE, Ugo. Las doces sillas [Idem, Cub, 1962, de Toms Gutirrez Alea], [The twelve chairs;
EUA, 1969, de Mel Brooks] e El heredero [Una su 13/12 + 1; Ita/Fra, de Luciano Lucignani] pp. 40-41
ROFF, Alfredo. Matadero cinco [Slaughterhouse five; EUA, 1972, de George Roy] pp. 41-42
______. Hulot en el trafico [Trafic; Fra/Ita, 1970, de J acques Tati] p. 42
MARROSU, Ambretta. El caso Mattei [Il caso Mattei; Ita, Ita, 1971, de Francesco Rosi] pp. 43-44
ROFF, Alfredo. Al borde del delirio [Family life; Ing, 1971, de Ken Loach] p. 44
Cine venezolano en Cacaito
IZAGUIRRE, Rodolfo. Siete notas [Ven, 1972, de Carlos Oteyza] pp. 44-5
______. Ojo de agua [Ven, 1971, de Oscar Molinari] p. 45
MARROSU, Ambretta. S podemos [Ven, 1972, de J osefina J ordn e Franca Donda] pp. 45-46
ROFF, Alfredo. Pueblo de lata [Ven, 1972, de J ess Enrique Gudez] p. 46
Nacional:
Y fiebre? p. 48
Mollejas a la Bourguignon p. 48
Viva Lpez Contreras! p. 48
Sorpresa pp. 48-49
Golillon p. 49
El que no llora si... p. 49
Rebelin de esclavos en las haciendas de Barlovento p. 49
La desunidad de produccin del INCIBA p. 49
Lo que dicen las cifras de 1972 pp. 49-50





551
CAD 17 Dezembro 1973

Capa: Gritos y susurros, de Ingmar Bergman

Chile pp. 3-4
El tercer cine:
Mxico (II): El camino del cine marginal
GARMENDIA, Arturo. 1968: el movimiento estudantil y el cine pp. 5-10
MNDEZ, J os Carlos. Hacia un cine poltico: la cooperativa de cine marginal pp. 11-14
En busca de un cine popular: entrevista con J ulio Garca Espinosa (concedida a J acobo Borges,
J ess Enrique Gudez, J osefina J ordn, Alfredo Lugo, Alfredo Roff e Abigail Rojas) pp 16-22
Crtica:
ULIVE, Ugo. Estado de sitio [tat de sige; Fra/Ita/RFA, 1973, de Costa-Gavras] pp. 24-26
CAPRILES, Oswaldo. Un hombre de suerte [O, lucky man; Ing, 1973, de Lindsay Anderson] p. 26
ROFF, Alfredo. Ultimo tango en Pars [Ultimo tango a Parigi; Ita/Fra, 1972, de Bernardo
Bertolucci] pp. 26-28
IZAGUIRRE, Rodolfo. La casa de cristal [The glass house; EUA, 1973, de TomGries] p. 28
MARROSU, Ambretta. La clase obrera va al paraso [La clase operaria va in paradiso; Ita, 1972,
de Elio Petri] pp. 28-29
ULIVE, Ugo. Cuando el destino nos alcance [Soylent green; EUA, 1973, de Richard Fleischer] p. 30
CAPRILES, Oswaldo. Viajes con mi ta [Travels with my aunt; EUA, 1972, de George Cukor] pp. 30-31
MARROSU, Ambretta. Punto dbil [Ven, 1973, de Mara Carbonell] p. 31
ROFF, Alfredo. Hermano sol, hermana luna [Fratello sole, sorella luna; Ita/Ing, 1972, de Franco
Zeffirelli] pp. 31-32
MARROSU, Ambretta. Mesas salvaje [Savage massiah; Ing, 1972, de Ken Russell] pp 32-33
IZAGUIRRE, Rodolfo. El ocaso de una estrella [Lady sings the blues; EUA, 1972, de Sydney J .
Furie] p. 33
ULIVE, Ugo. El atentado [LAttentat; Fra/Ita/RFA, 1972, de Yves Boisset] pp. 33-34
ROFF, Alfredo. La fuga [The getaway; EUA, 1972, de SamPeckinpah] p. 35
Semana del nuevo cine mexicano
ROFF, Alfredo. Reed, Mxico insurgente [Mx, 1971, de Paul Leduc] pp. 35-36
IZAGUIRRE, Rodolfo. Los cachorros [Mx, 1972, de J orge Fons] pp. 36-37
ZAPATA, Rafael. El guila descalza [Mx, 1972, de Alfonso Arau] p. 37
ULIVE, Ugo. El castillo de la pureza [Mx, 1973, de Arturo Ripstein] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. Mecnica nacional [Mx, 1972, de Luis Alcoriza] p. 38
IZAGUIRRE, Rodolfo. El rincn de las vrgenes [Mx, 1972, de Alberto Isaac] p. 38
Internacional:
Recortes...
... de Argentina p. 41
... de Francia p. 41
... de Italia p. 41
Nacional:
La polica cultural del rgimen p. 45
Accin conjunta de la gente de cine p. 45
El reglamento de la industria cinematogrfica p. 46
La lucha por la ley p. 46
Semanas de cine extranjero p. 46
Egipcios, espaoles y mexicanos p. 46
Nuestro cine en el extranjero p. 46


CAD 18 J unho 1974

Capa: San Bernardo, de Leon Hirszman



552
Editorial:
Dos pasos adelante, un paso atrs p. 3
CAPRILES, Oswaldo, ERMINY, Pern; IZAGUIRRE, Rodolfo.La censura cinematogrfica en
Venezuela pp. 4-9
GUDEZ, J ess E.; HERRADA, Nicolas. Las vas del cine venezolano pp. 10-11
MARROSU, Ambretta; ROFF, Alfredo. Situaccin de la distribucin y exhibicin cinematogrfica
pp. 12-19
Intelectual es como un polica: conversacin con Marco Ferreri (com Rodolfo Izaguirre, Ambretta
Marrosu e Alfredo Roff) pp.21-25
SADERMAN, Alejandro. Argentina: un momento crucial pp. 26-28
Crtica:
CAPRILES, Oswaldo. La gran comilona [La grande bouffe; Fra/Ita, 1973, de Marco Ferreri] p. 29
RODRGUEZ, Fernando. Gritos y susurros [Viskingar och rop; Sue, 1972, de Ingamr Bergman] pp. 29-30
ERMINY, Pern. Mrida no es un pueblo [Ven, 1974, de Luis Arma ndo Roche] pp. 30-31
MARROSU, Ambretta. Pat Garret y Billy the Kid [Pat Garret and Billy the Kid; EUA, 1973, de
SamPeckinpah] p. 31
ULIVE, Ugo. El asesinato de un presidente norteamericano [Executive actino; EUA, 1973, de David
Miller] pp. 31-32
ROFF, Alfredo. Luna de papel [Paper moon; EUA, 1972, de Peter Bogdanovich] pp. 32-33
RODRGUEZ, Fernando. Un toque de distincin [A touch of class; Ing, 1974, de Melvin Frank] pp. 33-34
MARROSU, Ambretta. Serpico [Idem; EUA, 1973, de Sydney Lumet] p. 34
RODRGUEZ, Fernando. La noche americana [La nuit americaine; Fra/Ita, 1973, de Franois
Truffaut] p. 35
ROFF, Alfredo. Oestelandia [Westworld; EUA, 1973, de Michael Crichton] pp. 35-36
CAPRILES, Oswaldo. American graffiti: locura de verano [American graffiti; EUA, 1973, de
George Lucas] pp. 36-37
RODRGUEZ, Fernando. Bodas sangrientas [Les noces rouges; Fra/Ita, 1973, de Claude Chabrol]
pp. 37-38
ROFF, Alfredo. El principio [Mx, 1973, de Gonzalo Martnez] p. 38
______. Las puertas del paraso [Mx, 1973, de Salomn Laiter] pp. 38-39
A REDAO. Girn [Cub, 1973, de Manuel Herrera] p.39
______. Un da de Noviembre [Cub, 1972, de Humberto Sols] pp. 39-40
______. El hombre de Maisinicu [Cub, 1973, de Manuel Prez] p. 40
______. De Amrica soy hijo y a ella me debo [Cub, 1972, de Santiago lvarez] p. 41
Nacional:
Intercambio polifactico p. 41
Auge de la produccin industrial pp. 41-42
Vino, cobro, volvio p. 42
Pobre cine p. 42
De las clasificaciones y otros menesteres p. 42
Imperecederus amabilis p. 42
La ley de Zancudo p. 42


CAD 19 Maro 1975

Capa: Stavisky, de Alain Resnais

Editorial:
De la independencia pobre a la dependencia rica? p. 3
El tercer cine:
Cuba, Brasil, Argentina:
1 El cine cubano enfrenta el desafo industrial: entrevista con J orge Fraga y Toms Gutirrez Alea
(concedida a Oswaldo Capriles, Victoria Duno, Pern Erminy, Ambretta Marrosu, Alfredo Roff,
Fernando Rodrguez e Ugo Ulive) pp. 4-8


553
2 Por la lnea viva del Cinema Novo: entrevista con Leon Hirszman (concedida a Oswaldo
Capriles, Pern Erminy e Fernando Rodrguez) pp. 9-10
3 La traicin de la burocracia sindical: entrevista con Grupo Cine de la Base pp. 11-16
ZOLKOVSKIJ , Alexandre K. La potica generativa de S. M. Eisenstein pp. 19-24
Crtica:
MARROSU, Ambretta. La tierra prometida [Chi/Cub, 1973, de Miguel Littn] pp.26-27
ROFF, Alfredo. Aura o las violetas [Col, 1974, de Gustavo Nieto Roa] p. 27
ULIVE, Ugo. La Patagonia rebelde [Arg, 1973, de Hctor Olivera]pp. 27-29
ROFF, Alfredo. El enemigo principal [Per, 1974, de J orge Sanjins] pp. 29-30
RODRGUEZ, Fernando. El primer ao [Chi, 1972, de Patricio Guzmn], La guerra de los
momios [RDA, 1974, de Walter Heynowski e Gerald Scheumann] e Introduccin a Chile
[Cub/Chi, 1972, de Miguel Torres] p. 30
ULIVE, Ugo. Viva la Republica [Cub, 1974, de Pastor Vega] pp. 30-31
ERMINY, Pern. El coraje del pueblo [Bol/Ita, 1971, de J orge Sanjins] p. 31
ROFF, Alfredo. El fantasma de la libertad [Le fantme de la libert; Fra/Ita, 1974, deLuis Buuel] p. 32
MARROSU, Ambretta. La conversacin [The conversation; EUA, 1974, de Francis Ford Coppola]
pp. 32-33
IZAGUIRRE, Rodolfo. El golpe [The sting; EUA, de George Roy Hill] p. 33
VALERO, Alberto. Amacord [Idem; Ita/Fra, 1973, de Federico Fellini] pp. 32-34
MARROSU, Ambretta. Nuestros aos felices [The way we were; EUA, 1973, de Sydney Pollack]
pp. 34-35
ROFF, Alfredo. Amor y anarqua [Film damore e danarchia; Ita, 1973, de Lina Wertmller] p. 35
ULIVE, Ugo. La clase gobernante [The ruling class; Ing, 1971, de Peter Medak] pp. 35-36
RODRGUEZ, Fernando. El gran Gatsby [The great Gatsby; EUA, 1974, de Jack Clayton] p. 36
MARROSU, Ambretta. Maracaibo PetroleumCompany [Ven, 1974, de Daniel Oropeza] pp. 36-37
RODRGUEZ, Fernando. La quema de J udas [Ven, 1974, de Romn Chalbaud] pp. 37-38
MARROSU, Ambretta. Santana [Ven, 1974, coletivo] p. 38
ROFF, Alfredo. Venezuela en tres tiempos: fragmentos del anti-desarrollo [Ven, 1973, de Carlos
Rebolledo e Edmundo Aray] pp. 38-39
IZAGUIRRE, Rodolfo. Camarada Gustavo [Ven, 1974, de Csar Corts] p. 39
ROFF, Alfredo. Cahuramanacas [Ven, 1973, de Clemente de la Cerda] pp. 39-40
RODRGUEZ, Fernando. Mara de la Cruz: una mujer venezolana [Ven, 1974 de Franca Donda e
J osefina J ordn] p. 40
ULIVE, Ugo. Compadre qu esta pasando? [Ven, 1974, de Betty Kaplan] p. 40
ROFF, Alfredo. Zona trrida [Ven, 1973, de Ivn Croce] p. 40
Nacional:
Declaracin del Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Caracas pp. 41-42
VII Congreso de la UCAL p. 42
Semana del cine colombiano p. 42
Vuelven los cantantes? p. 42
Crnica de un subversivo latinoamericano p. 42
Contra la represin en Chile pp. 42-43
El futuro CONAC desarrollar la Cinemateca Nacional p. 43
El nuevo cine industrial, etc p. 43


CAD 20 - Fevereiro 1976

Capa: La batalla de Chile: la insurreccin de la burguesa, de Patricio Guzmn. Primera parte de una
triloga fundamental para la comprensin del proceso chileno.

Editorial:
Contra el fomento de la dependencia cultural pp. 3-4
El tercer cine:
El actor en la revolucin:


554
1 Con las actrices cubanas: dilogo con Daisy Granados y Eslinda Nez (com a participao de
Oswaldo Capriles, Ambretta Marrosu e Ugo Ulive) pp. 5-8
2 Con Sergio Corrieri (coma participao de Oswaldo Capriles, Ambretta Marrosu, Victoria Duno
e Alfredo Roff) pp. 8-9
El papel del guionista: entrevista con J os Ignacio Cabrujas (concedida a Pern Erminy, Ambretta
Marrosu, Fernando Rodrguez, Alfredo Roff e Ugo Ulive) pp. 10-14
Crtica:
CAPRILES, Oswaldo; RODRGUEZ, Fernando. Portero de noche [Il portiere di notte; Ita, 1973, de
Liliana Cavani] e Lacombe Lucien [Idem, Fra/Ita, de Louis Malle] pp. 17-18
MARROSU, Ambretta. El pasajero [Profesione: reporter; Ita/Fra/Esp, 1974, de Michelangelo
Antonioni] pp. 18-19
RODRGUEZ, Fernando. La imagen [Ven, 1975, de Mara de Lourdes Carbonell] p. 19
A REDAO. Los cortos del INCIBA: Se mueve [Ven, 1975, de Ivn Feo e Antonio Llerandi],
Descarga [Ven, 1975, de Ivn Feo e Antonio Llerandi], Campona [Ven, 1975, de J ess Enrique
Gudez], Escuela de Caracas [Ven, 1975, de J osefina Acevedo], Guaraira Repano [Ven, 1975, de
Ral Fuentes], Dos puertos y un cero [Ven, 1975, de Mario Handler], El juego y la vida [Ven,
1975, de J osefina J ordn], La realidad y la ficcin [Ven, 1975, de Herman Lejter], Todos los das un
da [Ven, 1975, de Roque Zambrano], El beisbol [Ven, 1975, de Alfredo Lugo], El IVIC [Ven,
1975, de Carlos Rebolledo] e El circo mgico [Ven, 1975, de J ess Enrique Gudez] pp. 19-21
VALERO, Alberto. J uan Vicente Gmez y su tiempo [Ven, 1975, de Manuel de Pedro] pp. 21-22
ROFF, Alfredo. La bomba [Ven, 1975, de J ulio Csar Mrmol] p. 22
RODRGUEZ, Fernando. Una gran ciudad [Ven, 1974, de J oaqun Corts] e Apuntes para un film
[Ven, 1975, de J oaqun Corts} pp. 22-23
MUSTO, J orge. J ugando con fuego [Le jeu avec le feu; Fra, 1974, de Alain Robbe-Grillet] pp. 23-24
MARROSU, Ambretta. Los delicuentes [Thieves like us; EUA, 1974, de Robert Altman] pp. 24-25
ULIVE, Ugo. La tregua [Arg, 1974, de Sergio Renn] pp. 25-26
MARROSU, Ambretta. El padrino II [The godfather - part II; EUA, 1974, de Francis Ford Coppola]
e Lucky Luciano [Idem; Ita/Fra, 1973, de Francesco Rosi] pp. 26-28
GRAU, Rafael T. Infierno en la torre [The towering inferno; EUA, 1974, de J ohn Guillermin] p. 28
RODRGUEZ, Fernando. Emmanuelle [Idem; Fra, 1974, de J ust J aeckin]pp. 28-29
GRAU, Rafael T. Shampoo [Idem; EUA, 1975, de Hal Ashby] p. 29
RODRGUEZ, Fernando. Fritz el gato [Fritz the cat; EUA, 1971, de Ralph Bakshi] pp. 29-30
ROFF, Alfredo. La conspiracin [The wilby conspiracy; Ing, 1974, de Ralph Nelson] 30
RODRGUEZ, Fernando. El principito [The litlle prince; EUA, 1974, de Stanley Donen] pp. 30-31
ROFF, Alfredo. Tiempo de caza [Open season / Los cazadores; Sui/Esp, 1974, de Peter Collinson] p. 31
MARROSU, Ambretta; RESTIFO, Rodolfo. El tercer mundo en los Estados Unidos: Teach our
children [EUA, 1974, de Thrid World Newsreel], El pueblo se levanta [EUA, 1971, de New York
Newsreel Collective], Homefront [EUA, 1973, de J emmi Goldberg, Harvey Scaktman e J ohn
Kraus], The devil is a condition [EUA, 1972, de Carlos de J ess], Superpuerto: Puerto Rico en
crisis [Pt Ric, de Norberto Lpez], Don Pedro [Pt Ric, 1973, de Norberto Lpez] pp. 31-33
MARROSU, Ambretta. Retrospectiva del documental cubano pp. 33-35
Internacional:
Chile: dos aos despus p. 37
Nacional:
Cine, feminismo y telepata p. 38
El premio municipal de cine 1975 p. 38


CAD 21 J aneiro 1977

Capa: Homenaje a Luchino Visconti: Osesione (1942-43)

Editorial:
La disonancia del cachicamo pp. 3-4


555
Los muertos s salen y los temas vivos del cine nacional: entrevista con Alfredo Lugo (concedida a
Oswaldo Capriles, Pern Erminy, Ambretta Marrosu, Fernando Rodrguez e Alfredo Roff) pp. 5-9
ZOLKOVSKIJ , Alexandre K. La potica generativa de S. M. Eisenstein II pp. 11-15
Crtica:
CARPILES, Oswaldo. Los muertos s salen [Ven, 1976, de Alfredo Lugo] p. 17
MARROSU, Ambretta. Soy un delicuente [Ven, 1976, de Clemente de la Cerda] pp. 17-18
CAPRILES, Oswaldo. Cancin mansa para un pueblo bravo [Ven, 1976, de Giancarlo Carrer] pp. 18-19
ROFF, Alfredo. Compaero Augusto [Vem, 1976, de Enver Cordido] p. 19
MARROSU, Ambretta. Sagrado y obsceno [Ven, 1976, de Romn Chalbaud] p. 20
RODRGUEZ, Fernando. Fiebre [Ven, 1976, de J uan Santana e Fernando Toro] pp. 20-21
A REDAO. Tiempo colonial [Ven, 1976, de Mario Handler], Suman Wauyuu [Ven, 1976, de
Alberto Torija, Hctor Ros e Maurcio Wallerstein] e Te acuerdas de Sonni Leon? [Ven, 1976, de
Mauricio Wallerstein] pp. 21-22
RODRGUEZ, Fernando. Sangre sobre Santiago [Il pleut sur Santiago; Fra/Bul, 1975, de Helvio
Soto] p. 22
ULIVE, Ugo. Boquitas pintadas [Arg, 1974, de Leopoldo Torre Nilsson] pp. 22-23
RODRGUEZ, Fernando. Actas de Marusia [Mx, 1976, de Miguel Littn] pp. 23-24
ERMINY, Pern. Ana y los lobos [Esp, 1973, de Carlos Saura] p. 23
ROFF, Alfredo. Como plaga de langosta [The day of the locust; EUA, 1974, deJ ohn Schlesinger] p. 25
MARROSU, Ambretta. El taxista [Taxi driver; EUA, 1975, de Martn Scorsece] pp. 25-26
RODRGUEZ, Fernando. Barry Lyndon [Idem; Ing, 1975, de Stanley Kubrick] pp. 26-27
ROFF, Alfredo. Robinson Crusoe [Man Fryday; Ing, 1975, de J ack Gold] pp. 27-28
CAPRILES, Oswaldo. Loca loca TV [The groove tube; EUA, 1974, de Ken Shapiro] p. 28
ROFF, Alfredo. Tarde de perros [Dog day afternoon; EUA, 1975, de Sidney Lumet] pp. 28-29
GRAU, Rafael T. Tiburn [Jaws; EUA, 1975, de Steven Spielberg] pp. 29-30
RODRGUEZ, Fernando. Las garras del poder [Idem, Ita, 1975, de Giuseppe Ferrara] p. 30
ROFF, Alfredo. Seccin especial [Section speciale; Fra/Ita/RFA, 1974, de Costa-Gavras] p. 30
I Congreso de la FEVEC: finalmente habla el pblico pp. 31-32
Internacional:
Por la vida de Raymundo Gleyzer p. 33
Llamamiento del Comit de los Cineastas de Amrica Latina p. 33
Nacional:
Sobre Abigail Rojas p. 35
Cines de arte y ensayo p. 35
El suculento negocio de la carne enlatada p. 36
El amarillento negocio de los enlatados marciales p. 36
La incoherencia cultural (LIncoherence culturelle) p. 36
Datos para la histria p. 37
El Estado y los medios de comunicacin en Venezuela de Oswaldo Capriles p. 38


CAD 22 Novembro 1977

Capa: Campesinos (I parte), de Marta Rodrguez e J orge Silva

Editorial:
La importancia de Frittellino pp. 3-4
El tercer cine:
Amrica Latina: vigencia del documental poltico:
1 Chile: anlisis de una batalla. Entrevista con Pedro Chaskel (concedida a Alfredo Roff, Ambretta
Marrosu, Fernando Rodrguez, Miguel San Andrs e Pern Erminy). pp. 5-12
2 Haiti: mito y razn. Entrevista comArnold Antonin (concedida a Fernando Rodrguez, Alfredo
Rof, Ambretta Marrosu, Miguel San Andrs, Owsaldo Capriles, Sergio Facchi, Pern Erminy e Ela
Dines) pp. 12-17
3 Colombia: la memria popular. Entrevista con Marta Rodrguez y J orge Silva pp. 18-22


556
Crtica:
MACHADO, Giovanna; MARROSU, Ambretta. Secretos de un matrimonio [Scener ur ett
aktenskap; Sue, 1973, de Ingmar Bergman] p. 25
RODRGUEZ, Fernando. Cra cuervos [Esp, 1976, de Carlos Saura] p. 26
ROFF, Alfredo. Buffalo Bill [Buffalo Bill and the indians, or sitting Bulls history lesson; EUA,
1976, de Robert Altman] pp. 26-27
ULIVE, Ugo. Lisztmania [Idem; Ing, 1975, de Ken Russell] pp. 27-29
CAPRILES, Oswaldo. La prima Angelica [Esp, 1973, de Carlos Saura] pp. 29-30
SAN ANDRS, Miguel. Poder que mata [Network; EUA, 1976, de Sydney Lumet] p. 30
ROTKER, Susana. El espirit de la colmena. [Esp, 1973, de Vctor Erice] pp. 30-31
MACHADO, Giovanna. Violacin [Lipstick; EUA, 1976, de Lamont J ohnson] pp. 31-32
MARROSU, Ambretta. Arrastrados por un inslito destino [Travolti da un insolito destino
nellazzuro mare dagosto; Ita, 1975, de Lina Wertmller] p. 33
ROFF, Alfredo. El tirano Aguirre [Aguirre, der zorn gottes; RFA, 1976, de Werner Herzog] pp. 33-34
CAPRILES, Oswaldo. El testaferro [The front; EUA, 1976, de Martin Ritt] p. 34
SAN ANDRS, Miguel. El hombre que sera rey [The man who would be king; EUA, 1975, de J ohn
Huston] p. 35
RODRGEZ, Fernando. Exhibicin [Exhibition; Fra, 1975, de J ean-Franois Davy] p. 35
ROFF, Alfredo. Duelo de gigantes [The Missouri breaks; EUA, 1976, de Arthr Penn] pp. 35-36
RODRGUEZ, Fernando. Siete Bellezas [Pasqualino Settebellezze; Ita, 1975, de Lina Wertmller]
pp. 36-37
SAN ANDRS, Miguel. El inquilino [Le locataire; Fra, 1976, de Roman Polanski] p. 37
MARROSU, Ambretta. Rocky [Idem; EUA, 1976, de J ohn G. Avildsen] pp. 37-38
RODRGUEZ, Fernando. El juez y el asesino [Le juge et lassassin; Fra, 1975, de Bertrand
Tavernier] p. 38
ROFF, Alfredo. Canoa [Mx, 1975, de Felipe Cazals] pp. 38-39
ULIVE, Ugo. La ultima cena [Cub, 1976, de Toms Gutirrez Alea] pp. 39-40
MARROSU, Ambretta. Muerte al amanecer [Per, 1977, de Francisco J . Lombardi] p. 40
ROFF, Alfredo. Araya [Ven, 1959, de Margot Benacerraf] pp. 40-42
MARROSU, Ambretta. Ados, Alicia [Ven/Esp, 1977, de Liko Prez e Santiago San Miguel] p. 42
ROFF, Alfredo. El cine soy yo [Ven/Fra, 1977, de Luis Armando Roche] pp. 42-43
CAPRILES, Oswaldo. El pez que fuma [Ven, 1977, de Romn Chalbaud] pp. 43-44
MARROSU, Ambretta. Los tracaleros [Ven, 1976, de Alfredo Lugo] pp. 44-45
RODRGUEZ, Fernando. Hombres del mar [Ven, 1977, de Lucas Demare] p. 45
ERMINY, Pern. Panam [Ven/Fra, 1976, de J ess Enrique Gudez] pp45-46
RODRGUEZ, Fernando. Se llamaba S. N. [Ven, 1977, de Luis Correa] pp. 46-47
MARROSU, Ambretta (pp 47-48); ROFF, Alfredo (p. 48). Cortometrajes nacionales premiados: El
cine somos nosotros [Ven, 1977, de Andrs Agusti], El circulo de Bellas Artes [Ven, 1977, de Luis
A. Altamirano Moreno], Sorte [Ven, 1977, de J oaqun Corts], Los dioses de cara blanca [Ven,
1977, de Freddy Siso] e Csar Rengfo [Ven, 1977, de J ess Mujica]
ORTIZ BUSTAMENTE, J aime. El cineforo y su tcnica (I Parte) pp. 51-52
Notcias FEVEC p. 52
Nacional:
Faro sobre el cine p. 53
Cultura e identidad cinematogrfica p. 53
Se crea la Asociacin Venezolana de Crticos Cinematogrficos p. 54
Lamparazos p. 54
El V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos p. 54


CAD 23 Abril 1979

Capa: Tienda de milagros, de Nelson Pereira dos Santos.

Editorial:


557
Primavera tarda (del sepulcro a la caldera) p. 3
Ein affe in seidenkleidern bleibt doch ein affe (La mona vestida de seda, mona se queda) o La verdad
sobre el caso de las nuevas normas p. 4
Lo popular como problema cinematogrfico:
I Conversacin con Alfredo Lugo y Carlos Rebolledo (coma participao de Alfredo Roff, Ambretta
Marrosu, Sergio Facchi, Miguel San Andrs, Oscar Garaicochea e Fernando Rodrguez) pp. 5-12
II Cultura masiva, clases y tradicin como inteligibilidad esttica (debate com Oswaldo Capriles,
Fernando Rodrguez, Ambretta Marrosu e Alfredo Roff) pp. 12-15
SAN ANDRS, Miguel. La impresin de realidad pp. 16-20
ORTIZ BUSTAMANTE. J aime. FEVEC: El cineforo y su tcnica (II Parte) pp. 23-24
Crtica:
A REDAO. Pas porttil [Ven, 1979, de Ivn Feo e Antonio Llerandi] pp. 26-27
ROFF, Alfredo. J uan Tapocho [Ven, 1979, de Csar Bolvar] pp. 27-28
RODRGUEZ, Fernando. Carmen, la que contaba 16 aos [Ven, 1978, de Romn Chalbaud] p. 28
______. En Venezuela es la cosa [Ven, 1978, de Giancarlo Carrer] p. 29
MARROSU, Ambretta. La empresa perdona un momento de locura [Ven, 1978, de Mauricio
Wallerstein] pp. 29-30
ROFF, Alfredo. Alias: el rey del joropo [Ven, 1978, de Carlos Rebolledo] p. 30
A REDAO. El cabito [Ven, 1978, de Daniel Oropeza] pp. 30-31
ROTKER, Susana. Trampa [Ven, 1978, de Manuel de Pedro], El enterrador de cuentos [Ven,
1978, de Vctor Cuch], Trampa inocente [Ven, 1978, de Oziel Rodrguez], Tatuy, Mrida uno
[Ven, 1978, de Francisco de Sales Ortega] e Un extrao asesinato (La ta) [Ven, 1978, de Vctor Mel
Gonzlez] pp. 31-32
MARROSU, Ambretta. La invasin [Ven, 1977, de J uio Csar Mrmol] pp. 32-33
ROFF, Alfredo. Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia [Ven,
1978, de Alfredo Anzola] p. 33
RODRGUEZ, Fernando. El vividor [Ven, 1877, de Manuel Daz Punceles] p. 34
MARROSU, Ambretta. Yo hablo a Caracas [Ven, 1978, de Carlos Azprua] p. 34
RODRGUEZ, Fernando. Testimonio de un obrero petrolero [Ven, 1978, de Jess Enrique Gudez] p. 35
MARROSU, Ambretta. Manzanita [Ven, 1978, de Armando Arce] e El cuatro de hojalata [Ven,
1978, de Alberto Monteagudo] pp. 35-36
ROFF, Alfredo. Longitud de guerra [Mx, 1977, de Gonzalo Martnez] p. 36
ROTKER, Susana. La ultima mujer [LUltima donna; Ita/Fra, de Marco Ferreri] pp. 36-38
RODRGUEZ, Fernando. El huevo de la serpiente [Das schlangenei; RFA/EUA, 1977, de Ingmar
Bergman] pp. 38-39
ROFF, Alfredo. El imperio de los sentidos [Ai no corrida; Jap/Fra, 1976, de Nagisa Oshima] pp. 39-40
MACHADO, Giovanna. Un da muy especial [Una giornatta particolare; Ita/Can, 1977, de Ettore
Scola] pp. 40-42
ROTKER, Susana. Pascual Duarte, una vida violenta [La familia de Pascual Duarte; Esp, 1975, de
Ricardo Franco] pp. 42-43
MARROSU, Ambretta. Dos extraos amantes [Annie Hall; EUA, 1977, de Woody Allen] pp. 43-44
MACHADO, Ambretta. Tres mujeres [Three women; EUA, 1977, de Robert Altman] pp. 44-45
RODRGUEZ, Fernando. Esta loca, loca gente [Funny people; fr Sul, 1977, de J amie Uys] p. 45
CAPRILES, Oswaldo. La guerra de las galaxias [Star wars; EUA, 1977, de George Lucas] pp. 45-46
RODRGUEZ, Fernando. El otro sr. Klein [Mr. Klein; Fra/Ita, 1976, de J oseph Losey] pp. 446-47
Nacional:
Vaivenes el cortometraje nacional pp. 49-50
Tenga fe en Venezuela y sus prodcutos p. 50
Cultura subliminar p. 50
A. V. C. C.: Premios 1978 p. 50







558
CAD 24 J unho 1980

Capa: Pas porttil, de Ivn Feo e Antonio Llerandi; Pedregal, una empresa campesina, de Alfredo
Anzola; mejor largo y cortometraje venezolanos de 1979 / Premios A.V.C.C.

Editorial:
Por La ley de cine pp. 3-4
El tercer cine:
Brasil: nuevas expresiones frente a la realidad p. 5
AVELLAR, Jos Carlos. Lo viejo y lo nuevo pp. 6-15
Cine sobre y de la mujer:
Entrevista con Susana Amaral pp. 16-17
Entrevista con Regina Machado pp. 17-19
La muerte de J orge Cedrn p. 21
Crticas:
RODRGUEZ, Fernando. Manuel [Ven, 1979, de Alfredo Anzola] p. 22
MARTNEZ, Pedro J os. Electofenia [Ven, 1979, de J ulio Neri] pp. 22-23
RODRGUEZ, Fernando. Bodas de papel [Ven, 1979, de Romn Chalbaud], El crmen del
penalista [Ven, 1979, de Clemente de la Cerda] e Loca, loca camara [Ven, 1979, de Mario Di
Pasquale] pp. 23-24
ROFF, Alfredo. El rebao de los ngeles [Ven, 1979, de Romn Chalbaud] pp. 24-25
MARROSU, Ambretta. El domador [Ven, 1979, de J oaqun Corts] p. 25
ROFF, Alfredo. Pedregal, una empresa campesina [Ven, 1979, de Alfredo Anzola] pp. 25-26
MARROSU, Ambretta. Mara Lonza, un culto de Venezuela [Ven, 1978, de Raquel Romero e
Mario Handler] pp. 26-27
______. De cierta manera [Cub, 1974/1977, de Sara Gmez] p. 27
MARTNEZ, Pedro Jos (pp. 27-29); ROFF, Alfredo (p. 29). Nosferatu, el vampiro [Nosferatu:
phantom der nacht; RFA/Fra, 1979, de Werner Herzog]
MARROSU, Ambretta. Padre padrone [Idem; Ita, 1979, de Paolo e Vittorio Taviani] pp. 29-30
ROFF, Alfredo. San Miguel tena un gallo [San Michele aveva un gallo; Ita, 1972, de Paolo e
Vittorio Taviani] pp. 30-31
RODRGUEZ, Fernando. Grupo de famlia [Gruppo di famiglia in um interno; Ita/Fra, 1974, de
Luchino Visconti] pp. 31-32
MARTNEZ, Pedro Jos. Ms all del bien y del mal [Al di la del bene e del male; Ita/Fra/RFA,
1977, de Liliana Cavani] pp. 32-33
MARROSU, Ambretta. Novecientos [Novecento; Ita/Fra/RFA, 1976, de Bernardo Bertolucci] pp. 33-34
MARTNEZ, Pedro J os. Deja que el sol entre [Hair; EUA, 1979, de Milos Forman] pp. 34-35
SAN ANDRS, Miguel (pp. 35-36); ROFF, Alfredo (p. 36). El francoatirador [The deer hunter;
EUA, 1978, de Michael Cimino]
ULIVE, Ugo. Vivir para siempre [Mahler; Ing, 1974, de Ken Russell] pp. 36-37
MARROSU, Ambretta. Furtivos [Idem; Esp, 1975, de J os Luis Borau] pp. 37-38
ROFF, Alfredo. Los ojos vendados [Idem; Esp, 1978, de Carlos Saura] p. 38
Nacional:
Polemica sobre Manuel p. 41
Atropellos de la exhibicin p. 41
El nuevo Festival de Mrida y el primero de cortometrajes p. 41
Internacional:
Un filmde Arnold Antonin sobre literatura y cultural en el Caribe p. 42
II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano: convocatoria y reglamento p. 42






559
5.2 - REVISTA CINE DEL TERCER MUNDO

Relao dos nmeros e artigos, emordem.

Obs: Revista Cine del tercer mundo abreviada como CDTM, seguida de nmero, ms e ano.

CDTM 1- Outubro 1969

Capa: [no identificado]

ALFARO, Hugo. Presentacin pp. 3-10
FILIPPI, Alberto. Cine revolucionario en el Tercer Mundo pp. 11-18
GRUPO CINE LIBERACIN. La hora de los hornos pp. 19-23
HANDLER, Mario. La hora de los hornos: 1 parte, Fanon, los uruguayos pp. 24-32
Cuestionario a Solanas pp. 33-38
CAPRILES, Oswaldo. El nuevo cine latinoamericano pp. 39-47
Godard por Solanas, Solanas por Godard pp. 48-63
GUEVARA, Alfredo. El cine cubano tiene diez aos pp. 64-71
Vietnam: cine y guerrilla pp. 71-72
Pobreza y agitacin en el cine (entrevista de Mario Handler concedida a Octavio Getino) pp. 73-77
SANJ INS, J orge. Su testimonio en Mrida pp. 78-80
GRUPO CINE LIBERACIN. Significado de la aparicin de los grandes temas nacionales en el cine
llamado argentino pp. 81-84
ROCHA, Glauber. El nuevo cine y la aventura de la creacin pp. 85-102


CDTM 2 Novembro 1970

Capa: [no identificado]

CINEMATECA DEL TERCER MUNDO. Presentacin pp. 7-10
______. Nos interesa a todos pp. 11-14
Reportaje a Miguel Littn (entrevista concedida a Eduardo Terra) pp. 15-24
Reportaje a Santiago Alvarez (entrevista concedida a Mario J acob) pp. 25-42
GETINO, Octavio. Argentina 1969: tres experiencias de cine militante pp. 43-60
SRGIO AUGUSTO. Cinema Novo brasileo: el lujo o la basura? pp. 61-67
Documentos:
CINE POPULAR COLOMBIANO. Colombia: por un cine militante pp. 69-72
Declaracin de Crdoba pp. 73-74
GETINO, Octavio; SOLANAS, Fernando. Apuntes para un juicio crtico descolonizado pp. 75-101
GARCA ESPINOSA, J ulio. Por un cine imperfecto pp. 103-122




5.3 - REVISTA CINE & MEDIOS

Relao dos nmeros e artigos, emordem.

Obs: Revista Cine & medios abreviada como C&M, seguida de nmero, ms ou estao e ano.




560
C&M 1 J unho/J ulho 1969

Capa: Omar Sharif, emChe [de Richard Flesicher]

Moviola:
Glauber Rocha opus trs p. 2
Buuel: la mirada exterminadora p. 2
Latinoamrica hora cero pp. 2-3
Los Estados Unidos de Elia Kazan pp. 3/22
Godard en tres tiempos pp. 4-10
COZARINSKY, Edgardo. Tres pieles de vibora: sobre los filmes de Mai Zetterling pp. 11-13
El Che Sharif pp. 14-17
Documentos:
Cinestas del mundo, unos! p. 18
SOLANAS, Fernando; GETINO, Octavio. La hora de la censura pp. 18-20
El tercer cine:
MAHIEU, J . Agustn. Notas sobre el nuevo cine latinoamericano pp. 21-25
Con Antonioni: acerca de Zabriskie point pp. 26-31
COZARINSKY, Edgardo. El alegre 69 p. 32
KREIMER, J uan Carlos. La torre de Nilsson pp. 33-37
Estrenos:
______. Polonia blues: Barrera [Idem; Pol, 1967, de J erzy Skolimowski] p. 38
ALSINA THEVENET, Homero. Los golpes de la realidad: Vergenza [Skammen; Su, 1968, de
Ingmar Bergman] p. 39
KREIMER, Juan Carlos. En su estado ms puro: Cul-de-sac [Idem; Ing, 1966, de Roman Polanski] p. 40


C&M 2 Primavera 1969

Capa: [no identificado]

ALSINA THEVNET, Homero. Historia de La religiosa: de una censura a la otra pp. 2-6
Exportaciones hngaras: Mikls J ancs. Dilogo con Zoltn Farkas pp. 7-9
KREIMER, Juan Carlos. Arde Tucumn? Introduccin al El camino hacia la muerte del Viejo
Reales pp. 10-12
Moviola:
J udy Garland p. 13
COZARINSKY, Edgardo.Los hippies del 31 p. 13
MAHIEU, Agustn. Chile Locarno pp. 13/21
ALFARO, Hugo. Diez aos de cine cubano pp. 14-17
Habla Bergman pp. 18-20
ALSINA THEVENET, Homero. El localismo y la cuestin polaca p. 22
COZARINSKY, Edgardo. Entre Buuel y Strindberg pp. 22-23
HARB, Hernando. Sobre rudos y furias pp. 23-25
Alices restaurant: habla Arthur Penn pp. 25-27
MAHIEU, Agustn. Tango argentino p. 27
FRAPPIER, Jon. El imperio de la televisin pp. 28-33
GRINBERG, Miguel. Las aguas bajan turbias: el viejo nuevo cine argentino pp. 34-40
Documentos:
GRUPO CINE ROJ O. J venes cineastas, a filmar! p. 41
GARCA, Germn Leopoldo. Obscenidad: retrica del fetichismo pp. 42-44






561
C&M 3 1970

Capa: Federico Fellini

GRINBERG, Miguel. Cine y revolucin p. 2
Fellini define su Satiricn pp. 3-6
Haca el ideograma (entrevista de Alberto Fischerman e Hugo Santiago concedida a Edgardo
Cozarinsky, Luis Puenzo, Maximo Soto e Roberto Schewer) pp. 7-11
Moviola:
HARB, Hernando. Polaco en Roma pp. 12-13
La fidelidad: otra traicin? (entrevista de J uan J os Jusid concedida a Juan Carlos Kreimer) pp. 13-14
Cine & crtica: dilogo con Michel Cournot pp. 14-18
ROCA, Mario. Cinema Novo en Baires? pp. 18-19
ALSINA THEVENET, Homero. Biografia de Oscar: Hollywood por dentro pp. 20-25
Rugidos italianos:
1. Greogoretti: cine poltico o nada (entrevista de Ugo Gregoretti a Mara E. de Luca) pp. 26-28
2. Bertolucci: caminos de liberacin (entrevista de Bernardo Bertolucci concedida a Umberto Silva)
pp. 28-30
3. Hnos. Taviani: margenes posibles (entrevista de Paolo e Vittorio Taviani concedida a Saro Liotta)
pp. 30-32
Documentos:
EE.UU.: primera declaracin de los Newsreels p. 33
Francia: los estados generales del cine pp. 33-35
Via 69:
MAHIEU, Agustn. Retrica cinematogrfica o retrica revolucionria? pp. 36-37
Entrevista con Alfredo Guevara pp. 38-39
KREIMER, J uan Carlos. Argentina pp. 40-41
Brasil pp. 41-42
Bolvia p. 42
Chile pp. 42-43
Colombia pp. 43
Intervencin de J oris Ivens en el II Encuentro de cineastas latinoamericanos (Via del Mar Chile
Octubre 1969) p. 43
Cuba pp. 43-44
Estados Unidos p. 44
Mxico p. 44
Per p. 44
Uruguay p. 44
Venezuela p. 44
MAHIEU, Agustn. Postdata p. 44


C&M 4 1970

Capa: Porcile, de P. P. Pasolini

MAHIEU, Agustn. El cine que supimos conseguir Reflexiones sobre un drama argentino p. 2
ALSINA THEVET, Homero. Costa-Gavras: hoy y maana Z y La confesin pp. 3-7
Moviola:
Noche y niebla del colonialismo por un cine argelino p. 8
HARB, Hernando. La felicidad americana: Agns Varda en USA pp. 8-10
Muerte a la pornografa industralizada (dilogo entre J ean-Marie Straub, Mikls J ancs, Bernardo
Bertolucci, Pierre Clementi e Glauber Rocha, gravado na casa do produtor Gianni Barcelloni) pp. 10-11
MAHIEU, Agustn. Un cine fantasma tres films en Mar del Plata pp. 12-13
Zabrieski point (debateentre Allen Young, Karen Kearns, Nina Sabaroff e Bob Heilbroner) pp. 14-17


562
GRINBERG, Miguel. Los idus de marpla signos de un Festival pp. 18-19
Dilogos polacos (entrevista de Krzysztof Zanussi e J erzy Passendorf concedida a Agustn Mahieu)
pp. 20-22
Prlogo: canadienses alertas (entrevista de Robin Spry concedida a Miguel Grinberg) pp. 23-25
YOUNGBLOOD, Gene. Arte y entretenimiento pp. 26-27
KREIMER, J uan Carlos. If... [Ing; 1968, de Lindsay Anderson] pp. 28-29
Documentos:
NEGARVILLE, Massimo. Itlia: el cine y el movimiento estudantil pp. 30-31
Francia: cinetracts pp. 31-32
Chris Marker pp. 32
Z: slo en Grecia? p. 33
KREIMER, J uan Carlos. Pasolini: enunciados varios pp. 34-39
SANZ, Ludovico. Carta de Cannes p. 40


C&M 5 [1971]

Capa: Desenho de Miguel Grinberg

KREIMER, J uan Carlos. Slo los cobardes nuevas reflexiones sobre un viejo problema argentino p. 2
frica filma: dilogo con Ousmane Sembene (entrevista concedida a Guy Hennebelle) pp. 3-7
ISAAC, Dan. El evangelio social de San J ean-Luc Godard Apuntes sobre recreacin y La chinoise
pp. 8-10
IV FICED:
Cine y desarrollo (mesa redonda ocorrida no Festival) pp. 11-15
WOLPIN, Samuel. IV FICED: los laberintos oficiales pp. 15-17
Revolucin nortemaricana II:
1. Don Klugman: impresiones pp. 18-19
2. Habla Mike Gray p. 19
3. Interview (entrevista de Mike Gray, Howard Alk, Bobby Rush, Bobby Lee, Nathaniel J r. e Cha
Cha J imnez concedida a Don B. Klugman, para a revista Take one) pp. 19-20
J oaquimPedro de Andrade por l mismo pp. 21-25
Moviola:
frica filma pp. 26-27
McLuhan cineasta (entrevista de Marshall McLuhan concedida a J oe Medjuck, para a revista Take one)
De los marginados p. 28
De Sierra Maestra a los Andes: dilogo con Giannarelli y Birri (entrevista concedida a Guy
Hennebelle, para a revista Cinma 70) pp. 29-30
GHERGO, Emilio. Por que premiamos a Patton p. 32
Lorange p. 32
YOUNGBLOOD, Gene. El cine csmico de J ordan Belson pp 33-37
HARB, Hernando. El riesgo de ser libre: introduccin a una obra de Andrei Tarkovski pp. 38-39
Tarkovski habla de su filmAndrei Roublev pp. 39-40




5.4 - REVISTA FILME CULTURA

Relao dos nmeros e artigos, emordem.

Obs: Revista Filme cultura abreviada como FC, seguida de nmero, ms e ano.



563
FC 1 - 1966

Capa: A linguagemda dana, de David Waisman

TAMBELLINI, Flavio. Editorial 2 Capa
A ao do INCE: definio e filmografia de 1965-6 pp. 2-3
AZEREDO, Ely. O nvo cinema brasileiro pp. 4-13
MACIEL, Luis Carlos. O ator e o realismo do cinema pp. 14-21
Imagem exterior p. 21
PELLEGRINO, Helio. O mito e as multides pp. 22-26
KRACAUER, Siegfried. O espectador pp. 27-38
Capitais para a produo p. 39
SRGIO AUGUSTO. A propsito do cinema-verdade pp. 40-43
DEHEINZELIN, J acques. Trs conceitos sociais do cinema pp. 44-51
Filmes brasileiros lanados no Rio de J aneiro em 1965 pp. 52-53
DUARTE, B. J . Cinema e fotografia pp. 54-60
Instituto Nacional de Cinema p. 61
Cronologia da ao do GEICINE pp. 62-63


FC 2 Novembro/Dezembro 1966

Capa: J ean-Paul Belmondo, Ren Clment, Alain Delon, filmagem de Paris brle-t-il?
2 Capa: Filmagem de As cariocas, de Khouri.
3 Capa: Federico Fellini dirige Giuletta degli spiriti

Dossier Filme Cultura:
VIANNA, Antonio Moniz. A trajetria de WilliamWyler pp. 4-9
BROWNE, P. R. Panorama do cinema direto pp. 10-15
CAMPOS, Roberto de Oliveira. A sociologia do jeito pp. 16-18
PERDIGO, Paulo. Origens e reflexos do neo-realismo pp. 19-24
A crtica e o cinema nvo (Respondem ao questionrio: Salvyano Cavalcanti de Paiva, Antonio
Moniz Vianna e J os Lino Grnewald) pp. 25-29
NORONHA, J urandyr Passos. Uma alegria selvagem pp. 30-31
Diafilmes:
Informes do INCE pp. 32-33
MONTEIRO, Ronald F. Cinema japons e pblico brasileiro pp. 34-39
O ator: depoimentos pp. 40-42
LEBRUN. Guy Boris. Alfabetizao audiovisual p. 45
Quemtemmdo de Virginia Wolf? pp. 46-49
FERRAZ, Geraldo. Expressionismo pp. 50-53
Instituto Nacional de Cinema: projeto e exposio de motivos pp. 54-56
Projeto de criao do Instituto Nacional de Cinema pp. 57-61
Convnio MEC-GEICINE p. 61
STODHART, Alfredo. Educao para o cinema pp. 62-66


FC 3 J aneiro/Fevereiro 1967

Capa: Irene Stefania, protagonista de O mundo alegre de Hel, de Carlos Alberto de Souza Barros
2 Capa: Welles e J eanne Moreau, Campanadas a medianoche.
3 Capa: Antonioni,Vanessa Redgrave, filmagemde Blow Up emLondres
4 Capa: Leila Diniz, Todas as mulheres do mundo, de Domingos de Oliveira

Dossier Filme Cultura:


564
PERDIGO, Paulo. Trajetria de Humberto Mauro pp. 4-19
MAURO, Humberto. Velhas fazendas mineiras (roteiro) pp. 20-23
VIANNA, Antonio Moniz. O cinema e sua sombra pp. 24-27
Filmes do momento:
PERDIGO, Paulo. Falstaff [Campanadas a medianoche; Esp, 1965, de Orson Welles] pp. 28-29
BROWNWE, P. R. Accident [Ing, 1967, de J oseph Losey] p. 30
STODHART, Alfredo. La guerre est finie [Fra, 1966, de Alain Resnais] p. 31
LEVY, Felipe. Popil [Pol, 1965, de Andrzej Wajda] p. 32
BROWNWE, P. R. Uccellacci e uccellini [Ita, 1966, de Pier Paolo Pasolini] p. 33
J OHNSON, William. Compreenso da cr pp. 34-48
BROWNE, P. R. Cronologia essencial da cor no cinema: 1895-1956 pp. 49-50
AZEREDO, Ely. Situao dos cinemas de arte p. 51
A crtica e o cinema novo (II) (Respondem ao questionrio: Alberto Shatovsky, Alfredo Sternheim,
J os J lio Spiewak e Ely Azeredo) pp. 52-55
LANDO, Milton. A arte do ttulo pp. 56-58
SPIEWAK, J os J lio. Interpretao e representao pp. 59-61
Diafilmes:
Arte primitiva e mudana pp. 62-64
HEILBRON, J ulio. le e o rabisco e o cinema de animao pp. 65-65


FC 4 Maro/Abril 1967

Capa: Rock Hudson, Richard Anderson, emSeconds, de J ohn Frankenheimer
2 Capa: Barbara Laage, emO corpo ardente, de W. H. Khouri
3 Capa: J ohn Wayne, em Eldorado, de Howard Hawks
4 Capa: Catherine Spaak, emLa calda vita, de Vancini

TAMBELLINI, Flavio. Insurreio contra a derrota p. 2
Prmios INC pp. 3-9
Dossier Filme Cultura:
MONTELEONE, Franco. O cinema da objetividade pp. 10-19
TALLENAY, J ean-Louis. A incomunicabilidade pp. 20-29
FERRAZ, Geraldo. Introduo temporalidade e cinema pp. 30-33
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Cinema e sociologia: umcaminho pp. 34-37
RITTNER, Maurcio. Atualidade de Epstein pp. 38-39
SOUTO, Gilberto. O cinema nvo dos anos vinte pp. 40-42
WAISMAN, David. A conspirao sonora p. 43
Incremento de renda para o cinema pp. 44-49
Capitais para a produo p. 50
Significao do western pp. 51-52
VIANNA, Antonio Moniz. Filmografia essencial do Western (1): o perodo silencioso pp. 53-64


FC 5 J ulho/Agosto 1967

Capa: Raul Cortez e J uca de Oliveira, emO caso dos irmos Naves
3 Capa: David Hemmings, emBlow up (Depois daquele beijo), de Michelangelo Antonioni
4 Capa: Amiris Veronese emO menino e o vento

GARCIA, Durval Gomes. A poltica editorial do INC p. 1
INC: hora primeira pp. 3-7
MENDES, Gilberta. Desenho animado: cinema da irrealidade pp. 8-10
Um documento histrico: panorama do cinema brasileiro p. 11
Estmulos ao cinema na Europa pp. 12-15


565
AZEREDO, Ely. Todos os estilos do mundo pp. 16-17
Person e o cinema paulista (Entrevista concedida a Alfredo Sternheim) pp. 18-21
VIANNA, Antonio Moniz. O filme de gangsters pp. 22-29
Cinema brasileiro: novos filmes pp. 30-35
Duas estrelas se apagam pp. 36-41
BIFORA, Rubem. Ator e personagem pp. 42-47
PERDIGO, Paulo. Filmografia do cinema indito pp. 48-55
Crtica:
VIEIRA, Flavio Manso. O segundo rosto [Seconds; EUA, 1966, de J ohn Frankenheimer] pp. 56-57
RODRIGUES, J aime. O evangelho segundo So Mateus [Il vangelo secondo Matteo; Ita, 1964, de
Pier Paolo Pasolini] p. 58
AVELLAR, Jos Carlos. Les demoiselles de Rochefort [Fra, 1967, de J acques Demy] p. 59
PERDIGO, Paulo. I pugni in tasca [Ita, 1965, de Marco Bellocchio] p. 60
MONTEIRO, Ronald F. Le carrosse dor [Fra, 1953, de J ean Renoir] p.61
SRGIO AUGUSTO. Livros p. 62
BROWNE, P. R. Trilha musical p. 63
STHODART, Alfredo. Televiso p. 64


FC 6 Setembro 1967

Capa: Leila Diniz, atriz de Domingos de Oliveira, emCorao de ouro
3 Capa: Milton Rodrigues emCangaceiros de Lampio, de Carlos Coimbra/Oswaldo Massaini
4 Capa: Monica Vitti, atriz de Michelangelo Antonioni, emO deserto vermelho

GARCIA, Durval Gomes. A equipe do INC p. 1
Movimento: seo de atualidades:
Massaini no INC p. 2
Cinema brasileiro no exterior p. 2
Delegacias regionais do INC p. 2
Festivais internacionais pp. 2-3
Cinema amador p. 3
Depoimento: um p. 3
Cinema na universidade p. 4
STHODART, Alfredo. J ovemcinema alemo p. 5
Minas, dois p. 5
Rui Gomes fala do cinema portugus p. 6
AZEREDO, Ely. J ornal de cinema p. 6
Registros:
FONSECA, Carlos. Vivien Leigh pp. 7-8:
VIERA, Flavo Manso. Paul Muni pp. 8-9
FONSECA, Carlos. J ane Darwell p. 9
VIERA, Flavo Manso. Basil Rathbone p. 9
PEREIRA, Regina Paranhos. Modesto de Souza p. 10
STERNHEIM, Alfredo. Franoise Dorlac p. 10
FONSECA, Carlos. J ayne Mansfield p. 10
FONSECA, Carlos. J ames Dunn p. 11
RODRIGUES, J aime. Anton Walbrook p. 11
SOUTO, Gilberto. Douglas MacLean p. 11
SIMON, Cleyde. Ldio Silva p. 11
Dossier Filme Cultura:
RODRIGUES, J aime. Antonioni pp. 12-24
VIEIRA, Flavio Manso. Blow-Up: radiografia de uma poca pp. 24-5
FONSECA, Carlos. Domingos, o cinema emliberdade pp. 26-28
Entrevista de Domingos de Oliveira (concedida a Ely Azeredo e Carlos Fonseca) pp. 29-31


566
Cinema brasileiro: novos filmes pp. 32-35
Produo brasileira emnvo ritmo pp. 36-41
PEREIRA, Regina Paranhos. Introduo ao filme musical brasileiro pp. 42-50
BROWNE, P. R. Trilha musical p. 51
PEREIRA, Geraldo Santos. Caminhos da VI J ornada de Cineclubes pp. 52-53
MENDES, Gilberta. Somdireto: sua tcnica pp. 54-55
TORRES, Marcello. Livros p. 56
WOLFF, Fausto. Televiso p. 57
J AFA, Van. Godard, le fou pp. 58-60
O Brasil pergunta: a filmobiografia (ou via crucis) de Lima Barreto pp. 61-63


FC 7 Outubro/Novembro 1967

Capa: Giedre Valeika e Sergio Hingst emO quarto, de Rubem Bifora
4 Capa: Anecy Rocha e Paulo J os emAs amorosas, de Walter Hugo Khouri

Editorial:
Razes de otimismo p. 1
Dossier Filme Cultura:
VIANNA, Antonio Moniz. Hitchcock pp. 2-17
AZEREDO, Ely. Bifora, a coragemde ser pp. 18-25
Movimento:
Acrdo Brasil-Argentina p. 26
Festivais Internacionais p. 26
Prmios INC p. 26
Financiamento para equipamento p. 27
INC emSo Paulo p. 27
Panorama do cinema brasileiro p. 27
Certificado de exibio obrigatria p. 27
BROWNE, P. R. A hora dos curtos p. 28
Registros:
RODRIGUES, J aime. George Sadoul p. 28
STHODART, Alfredo. J ulien Duviver pp. 28-29
FONSECA, Carlos. Charles Bickford p. 29
MARIA HELENA. Mapa do cinema brasileiro pp. 30-31
Cinema brasileiro: novos filmes pp. 32-35
Enqute: as maiores obras do cinema pp. 36-44
Uma introduo filmologia pp. 45-47
MENDES, Gilberta. Nvo mtodo de filmagem pp. 48-49
MOURA REIS. Televiso p. 50
STODHART, Alfredo. Livros p. 51
BROWNE, P. R. Trilha musical p. 2
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra A pp. 53-64


FC 8 Maro 1968

Capa: Norma Benguell
4 Capa: Arduino Colasanti e Irene Stephania, em A doce mulher amada, de Ruy Santos

Editorial p. 1
Dossier Filme Cultura:
FONSECA, Carlos. Gonzaga, umpioneiro pp. 2-17
Enqute: Os filmes mais importantes pp. 18-25


567
Cineastas emdepoimento pp. 26-33
Rossana: da Sardenha a Braslia pp. 34-35
Milton Rodrigues: o ator no cinema pp. 36-37
Aranovich: o trabalho do fotgrafo pp. 38-39
Mignone: a msica de filme pp. 40-41
Racanelli: a direo de produo pp. 42-43
Massaini: a batalha do cinema pp. 44-45
FARIA, Octavio de. Por um cinema-sntese pp. 46-47
INC: umano de trabalho pp. 4850
Enciclopdia Filme Cultura Diretores do Cinema Brasileiro pp.51-68


FC 9 Abril 1968

Capa: Anna Christie emComo matar umplayboy, de C. H. Christensen
4 Capa: Roberto Carlos emritmo de aventura, de Roberto Farias

Editorial;
GARCIA, Durval Gomes. A hora do cinema total p. 1
Dossier Filme Cultura:
RODRIGUES, J aime. Kurosawa pp. 2-19
MOURA REIS. Christensen: brasileiro adotivo pp. 20-26
Prmios INC 1967 pp. 27-29
Panorama do cinema brasileiro pp. 30-32
Movimento:
Registros:
SOUTO, Gilberto. Mae Marsh p. 33
AZEREDO, Ely. Carl Th. Dreyer p. 33
FONSECA, Carlos. Anthony Asquith pp. 33-34
Amilton Fernandes p. 34
Nova forma da Resoluo n 1 p. 34
PERDIGO, Paulo. Mar del Plata p. 35
______. O domnio da fico cientfica pp. 36-45
SOUTO, Gilberto. Encontro comStanley Kramer pp. 46-49
TORRES, Rodrigo. A co-produo cinematogrfica pp. 51-53
Cinema Brasileiro: 3 novos filmes pp. 54-56
Enciclopdia Filme Cultura: Diretores Letra B pp. 57-64


FC 10 J ulho 1968

Capa: Norma Benguell eJardel Filho, emAmor edesamor (sic) Errata: Antes, o vero, deGerson Tavares
4 Capa: Leila Diniz e Leonardo Villar, emA madona de cedro, de Carlos Coimbra

Editorial:
Brasil cinema 1968 p. 1
Dossier Filme Cultura:
COIMBRA, Arnaldo Aras. De Sica, il buono pp. 2-19
FONSECA, Carlos. Candeias: na estrada do cinema pp. 20-27
PEREIRA, Regina Paranhos. Erotismo & cinema brasileiro pp. 28-37
PERDIGO, Paulo. J acques Tati: o mundo emPlaytime pp. 38-41
Movimento:
MOURA REIS Objetivos comuns: INC Brasil Argentina pp.42-43
Produo de filmes no INC pp. 43-44
ndices de mercado p. 44


568
Semana do cinema brasileiro na Unio Sovitica pp. 44-45
Fundo de financiamento: BRDE/INC p. 45
Brasil emfestivais p. 45
Festival J B/Mesbla pp. 45-46
Ingresso nico: convnios p. 46
Cinema 68 p. 46
Mapa do cinema brasileiro pp. 46-47
Curta-metragem: classificao especial p. 47
Filmes lanados no Rio de J aneiro em1967 p. 47
Registros:
SOUTO, Gilberto. Dorothy Gish pp. 47-48
ESPRITO SANTO, Michel do. Dan Duryea pp. 48-49
Charles K. Feldman p. 49
Sacha Gordine p. 49
Cinema Brasileiro: 5 novos filmes pp. 50-54
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra B pp. 55-64


FC 11 Novembro 1968

Capa: Mario Benvenuti e Vera Barreto Leite, emAt que o casamento nos separe de Flavio Tambellini
4 Capa: J acqueline Myrna

Editorial:
O mapa do mercado p. 1
Dossier Filme Cultura:
FONSECA, Carlos. Carl Dreyer: o cineasta da vida interior pp. 2-17
Tambellini e o heri emcrise (Entrevista concedida a Ely Azeredo) pp. 18-21
PERDIGO, Paulo. 2001: a alvorada do nvo homem pp. 22-27
BROWNE, P. R. 2001: uma odissia atrs das cmeras pp. 28-31
ESPRITO SANTO, Michel do. As sete faces de J ece Valado pp. 32-37
GORGA, Remi. A hora do ingresso padronizado pp. 38-39
J acqueline Myrna: atriz emascenso (Entrevista concedida a Alfredo Sternheim) pp. 40-42
Movimento:
O exemplo do Brasil no seminrio da UNESCO p. 43
Brasil premiado emLocarno p. 43
Equipamento para produo de filme pp. 43-44
Classificao especial para curta-metragem p. 44
Mapa da produo pp. 44-45
INC e INL: Prmios p. 45
Registros:
QUEIROZ, Geraldo; ESPRITO SANTO, Michel do. Franchot Tone pp. 45-46
FONSECA, Carlos. Vicente Celestino p. 46
AZEREDO, Ely. Sergio Prto p. 46
QUEIROZ, Geraldo. Kay Francis pp. 46-47
ESPRITO SANTO, Michel do. Dennis OKeefe pp. 47-48
AZEREDO, Ely. Antonio Pietrangeli pp. 48
ESPRITO SANTO, Michel do. Robert Z. Leonard p. 48
SOUTO, Gilberto. Sally ONeil pp. 48-49
______. Fay Bainter p. 49
ESPRITO SANTO, Michel do. Hunt Stromberg p. 49
______. J ean Yonnel p. 49
LIMA BARRETO. Histria secreta dO cangaceiro e outras miudezas pp. 50-53
Cinema Brasileiro: 5 novos filmes pp. 54-58
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra B pp. 59-64


569
FC 12 Maio/J unho 1969

Capa: Iracema de Alencar, Anecy Rocha e Helio Fernando, emBrasil, ano 2000, de Walter Lima J r.
4 Capa: Alfredo Alcn e Lautaro Mrua em Martn Fierro, de Leopoldo Torre Nilsson

Editorial:
Dilogo como mundo p. 1
II FIF: as razes do xito pp. 2-5
A Compadecida: em busca de uma linguagem popular (Entrevista de George J onas concedida a
MiriamAlencar) pp. 6-9
Agns Varda: cinema sembitolas (Entrevista concedida a Celina Luz) pp. 10-11
J acques Demy: cidado de Hollywood (Entrevista concedida a Marcos Ribas de Faria) pp. 12-13
Dossi Filme Cultura:
AZEREDO, Ely. Khouri pp. 14-27
NASCIMENTO, Helio. A criao na indstria cinematogrfica pp. 28-31
GRNEWALD, J os Lino. Arte, crtica, pblico, indstria pp. 32-34
Elmer Bernstein: o compositor no cinema (Entrevista concedida a Paulo Perdigo) pp. 35-39
Movimento:
Prmios INC 1968 p. 40
Prmio INL a Lima Barreto p. 41
Prmio INC-INL pp. 41-42
Acrdo de co-produo Brasil-Frana p. 42
Refinanciamento Exportao pp. 42-43
AZEREDO, Ely. Colaboradores de Filme Cultura p. 43
MARIA HELENA. Berlim, 1969 p. 43
Dramtica popular p. 43
Panorama p. 43
Documentrio cientfico pp. 43
Registros:
ESPRITO SANTO, Michel de. Boris Karloff pp. 44-45
COURVOISIER, Amy. Henri Deutschmeister p. 45
Charles Brackett p. 45
Barton MacLane p. 45
Alberto Bonucci p. 45
Fortunio Bonanova p. 45
Lola Braccini p. 45
Thelma Ritter p. 45
Alan Mowbray p. 45
J ohn Boles p. 45
Cnsul J orge Fog p. 45
NORONHA, J urandyr Passos. Tcnica da preservao de filmes pp. 46-48
NEDER, Rodolfo. O desafio da cr p. 49
Cinema Brasileiro: novos filmes pp. 50-53
Guia de filmes: faz dois anos p. 54
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra B pp. 54-63


FC 13 Novembro/Dezembro 1969

Capa: Odete Lara
2 Capa: Fellini filma Satyricon
4 Capa: [no identificado]
La Voie Lacte, de Luis Buuel p. 1

Dossi Filme Cultura:


570
VIANNA, Antonio Moniz. Fellini pp. 2-19
CASTRO, Ruy. Quem desenha os ttulos? pp. 20-23
SANZ, J os. Heinlein e a fico cientfica pp. 24-29
DIKOFF, Christo. Paran, primeiro lance pp. 30-31
PERDIGO, Paulo. King Kong: umclssico pp. 32-37
BANDEIRA, Antonio Rangel. Ruy Santos emclose-up pp. 38-42
LEAL, Wills. Umpioneiro ignorado pp. 43-44
Movimento:
Emao a EMBRAFILME pp. 45-46
BANDEIRA, Antonio Rangel. xito brasileiro emMelbourne p. 46
MARIA HELENA. Festival de Braslia p. 46
INC eleva prmios p. 46
Brasil: festivais internacionais pp. 46-47
Filme nacional: mais 7 dias p. 47
Festival de Manaus p. 47
Intercmbio Brasil-Iugoslvia p. 47
MARIA HELENA. I Mostra do filme cientfico p. 47
ESPRITO SANTO, Michel do.Lanamentos de 1969 pp. 47-48
Registros:
J udy Garland p. 48
Robert Taylor pp. 48-49
Cacilda Becker p. 49
Leo McCarey p. 49
AZEREDO, Ely. Adalberto Kemeny pp. 49-50
ESPRITO SANTO, Michel do.Alberto DAversa p. 50
Outros registros p. 50
Cinema brasileiro: novos filmes pp. 51-54
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letras B(V) e C (I) pp. 55-64


FC 14 Abril/Maio 1970

Capa: Tarcsio Meira e Rossana Ghessa, em Quel do Paje
2 Capa: George Stevens, na grua; filmagem de The greatest story ever told (A maior histria de
todos os tempos)
4 Capa: Geraldo Del Rey em Anjos e demnios

Movimento nacional:
O palcio dos anjos emCannes p. 1
1970: ano do Cinespacial pp. 1-2
Resoluo n 32 pp. 2
INC cria Cinemateca Nacional pp. 2-3
Transporte para o Brasil grande p. 3
Criada a Comisso de Recursos p. 3
Curtas pp. 3-4
Curtos de Classificao Especial p. 4
ndice p. 5
Dossi Filme Cultura (Anselmo Duarte):
AZEREDO, Ely. Anselmo 4 e pp. 6-7
FONSECA, Carlos. As razes do xito pp. 8-9
LUZ, Celina. As veredas da promisso pp. 10-18
Filmografia: Anselmo Duarte p. 19
Dois dias comGeorge Stevens (entrevista concedida a Paulo Perdigo) pp. 20-33
DUARTE, B. J . O filme cientfico pp. 34-39
ADONIAS FILHO. A fico e o cinema pp. 40-41


571
IDA LAURA. Robe Grillet & Resnais pp. 42-44
J AFA, Van. Bernard Shaw: anticinema? pp. 45-47
Novos filmes brasileiros pp. 48-50
INC dinamiza a produo pp. 51-53
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra C pp. 54-60
Movimento internacional:
STODHART, Alfredo; ESPRITO SANTO, Michel do.J osef Von Sternberg pp. 61-62
Sylvie pp. 62-63
Festival Mar del Plata p. 63
ESPRITO SANTO, Michel do. J iri Trnka p. 63
MARIA HELENA Festival de Nova Dli pp. 63-64
PERDIGO, Paulo. Alfred Newman p. 64
Mostra brasileira emLondres p. 64


FC 15 J ulho/Agosto 1970

Capa: Norma Benguell e Othon Bastos, emOs deuses e os mortos, de Ruy Guerra
2 Capa: Maria do Rosrio, emJ uliana do amor perdido, de Srgio Ricardo
4 Capa: Rossana Ghessa, Adriana Prieto e Genevive Grad, em O palcio dos anjos, de Walter
Hugo Khouri

Movimento:
Aos leitores de Filme Cultura e Guia de Filmes p. 1
Ministro da Educao visita o INC p. 1
INC paga prmio aos produtores p. 1
Prmios concedidos pp. 1-2
Direitos autorais pp. 2-4
Resoluo INC n 39 modifica sistema de premiaes p. 4
ndice p. 5
Dossi Filme Cultura:
Roberto Farias emritmo de artindstria (entrevista concedida a Ely Azeredo eCarlos Fonseca) pp. 6-17
ANDRADE, Valrio. A fronteira mvel pp. 18-21
J os Lewgoy: uma permanente para o sucesso (entrevista concedida a Carlos Fonseca) pp. 22-26
ESPRITO SANTO, Michel do. Filmografia: J os Lewgoy p. 27
PERDIGO, Paulo. Umcinema aptrida pp. 28-32
Curta-Metragemem questo pp. 33-38
DANTAS, Carlos. A novela de detetive pp. 39-42
Novos filmes brasileiros pp. 43-49
Festivais internacionais de cinema, 1970 pp. 50-53
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra C pp. 54-60
Movimento:
Resoluo INC n 36 pp. 61-63
Resoluo n 38: Aumento de dias e prmios para o exibidor pp. 63-64
50 anos de Tarzan p. 64


FC 16 Setembro/Outubro 1970

Capa: Isabel Ribeiro e Irene Stefnia, emAsilo muito louco, de Nelson Pereira dos Santos
2 Capa: Roberto Bonfime Ausnia Bernardes, protagonistas de Os senhores da terra, de Paulo Thiago
4 Capa: Srgio Hingst, emO profeta da fome, de Maurice Capovila

Movimento:
ALENCAR, Miriam. Pecado mortal emVeneza p. 1


572
Chaplin segundo Valtr da Silveira p. 2
Morreu Oscarito p. 2
A potica de Ipojuca Pontes p. 2
Mapa da produo pp. 2-3
Festival no Paiol p. 4
Paulo Thiago emKarlovy Vary p. 4
Silvio Back na Guerra dos pelados p. 4
ndice p. 5
Dossi Filme Cultura:
MONTEIRO, J os Carlos. Nelson Pereira dos Santos: realismo sem fronteiras pp. 6-15
Paulo J os: da necessidade de ser produtor (entrevista concedida a Ronald Monteiro) pp. 16-19
AVELLAR, Jos Carlos. 1970: uma odissia no serto pp. 20-27
COSTA, Flvio Moreira da. Notas para umcinema underground pp. 28-31
SRGIO AUGUSTO. Divagaes sbre as estrlas: umestudo do divismo no Brasil pp. 32-36
Atrizes: ummini-dicionrio de A a Z pp. 37-41
Os dois Srgio Ricardo (entrevista concedida a Geraldo Mayrink) pp. 42-49
PERDIGO, Paulo. Signos e poltica do neo-western pp. 50-56
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra C pp. 57-60
Movimento:
INC paga prmios p. 61
Trs pioneiros p. 61
FONSECA, Carlos. Sternheimfilma Paixo na praia p. 61-62
Emfilmagem p. 62
Registros:
Preston Foster p. 62
Marjorie Rambeau p. 62
Claud Allister p. 62
J uano Hernndez pp. 62-63
Arthur C. Miller p. 63
Frances Farmer p. 63
Hein Heckroth p. 63
Oberhausen no Brasil pp. 63-64
LP comtrilhas de filmes nacionais p. 64


FC 17 Novembro/Dezembro 1970

Capa: tala Nandi e Wilson Grey, emPindorama, de Arnaldo J abor
2 Capa: Adriana Prieto e Isabella, protagonistas de Lcia McCartney, de David Neves
4 Capa: Snia Braga em A moreninha, comdia musical emcores de Glauco Mirko Laurelli

Movimento:
J ece Valado superpremiado emSantos pp. 1-2
Elio Petri: o melhor na Itlia p. 3
FARIA, Marcos Ribas de. So Paulo cria Museu da Imageme do Som p. 3
FARIA, Marcos Ribas de. Schubert Magalhes filma Corpo fechado p.3
MONTEIRO, J os Carlos. Rodolfo Nanni volta a dirigir p. 4
MONTEIRO, J os Carlos; FARIA, Marcos Ribas de. Emfilmagemna Europa e nos EUA p. 4
ndice: p. 5
Dossi Filme Cultura:
RODRIGUES, J aime. O problema da cr no cinema brasileiro pp. 6-11
FARIA, Marcos Ribas de. (Org). Fotgrafos: umminidicionrio de A a Z pp. 12-16
ESPRITO SANTO, Michel do. Filmes brasileiros em cr pp. 16-17
O verdadeiro artista tem de agentar firme (entrevista de Arnaldo J abor concedida a Ronald
Monteiro) pp. 18-23


573
Miguel Borges contra a esttica (entrevista concedida a J os Carlos Monteiro) pp. 24-29
INC premia os melhores de 1969 pp. 30-33
O trofu Coruja de Ouro pp. 34-35
As criaturas de Capovilla (entrevista concedida a Geraldo Mayrink) pp. 36-41
SILVA, Alberto. O filme de cangao pp. 42-49
le fz o cinema baiano nascer (entrevista de Roberto Pires concedida a J os Carlos Monteiro) pp. 50-54
ESPRITO SANTO, Michel do. Filmografia: Roberto Pires p. 55
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra C pp. 56-60
Movimento:
Tcheco laureado emBergamo-70 p. 61
PEREIRA, Miguel. Xavier de Oliveira fala de seu nvo filme: Banana Kid p. 61
Andrzej Wajda e a Paisagemaps a batalha pp. 62-3
Registro:
Bourvil p. 63
Edward Everett Horton p. 63
Chester Morris p. 64
Tomu Uchida p. 64
Fernand Gravey p. 64


FC 18 J aneiro/Fevereiro 1971

Capa: Francisco Di Franco emUm certo capito Rodrigo, de Anselmo Duarte
2 Capa: Paulo J os emAs aventuras do capito Gaudncio, de Fernando Amaral
4 Capa: Marcelo e Laura Maria emMinha namorada de Zelito Viana e Armando Costa

Movimento:
Brasil obteve em70, oito prmios internacionais p. 1
A hora e a vez dos filmes histricos p. 1
Criado Museu de Cinema p. 2
O Bangue! Bangue! de Andrea Tonacci pp. 2-3
Certificado definir filme brasileiro p. 3
Mauricio Rittner estria comUma mulher para sbado pp. 3-4
Mapa da produo pp. 4-5
Morreu Walter da Silveira pp. 5-6
Alunos de curso do INC filmamdocumentrio p. 6
Produo nacional em70 aumenta: 112 filmes pp. 6-8
ndice p. 9
Dossi Filme Cultura:
A Resoluo dos 98 dias: alguns depoimentos pp. 10-23
David Neves e RubemFonsca falamde Lcia McCartney (entrevista concedida a J oo Carlos
Horta) pp. 24-27
MONTEIRO, J os Carlos. Curta-metragem: rodar cativo pp. 28-33
DAHL, Gustavo. Uma reinveno do cinema? pp. 34-39
Reginaldo Faria: A comdia tambm soluo (entrevista concedida a Miriam Alencar) pp. 40-43
CARVALHAES, A. Situao do desenho animado no Brasil pp. 44-49
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Moacyr Fenelon e Miguel Torres: dois pioneiros pp. 50-54
SRGIO AUGUSTO. Livros p. 55
COSTA, Flvio Moreira da. A margemem questo pp. 56-61
FARIA, Marcos Ribas de. Braslia 70: o ano do impasse pp. 62-65
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra C pp. 66-72
Movimento:
Geraldo Velloso: arte purgao pp. 73-74
Registro:
Kermit Maynard p. 74


574
Louise Glaum p. 74
Gavin Gordon p. 74
Lenore Ulric p. 74
Catherine Calvert pp. 74-75
Charlie Ruggles p. 75
Fernandel p. 75
J ohn Dall p. 75
J ay C. Flippen p. 75
George Van Parys p. 75
Gilberto M. Anderson (Broncho Billy) p. 76
INC distribuir 55 filmes pelo Brasil inteiro p. 76
INC premia quem v filme nacional pp. 76-77
A moreninha vence mostra de Guaruj pp. 77-78
Paraenses filmamfesta do Crio pp. 78-79
Golfinho e Estcio para David e Cosme p. 79
Crioulo doido comdia moralista p. 80


FC 19 Maro/Abril 1971

Capa: Flvio Portho e Adriana Prieto emUmanjo mau, de Roberto Santos
2 Capa: tala Nandi com o Prmio INC (Coruja de Ouro) de Melhor Atriz Protagonista por Os
deuses e os mortos, de Ruy Guerra
4 Capa: Grande Otelo e Iv Cndido emO baro Otelo no barato dos milhes, de Miguel Borges

Movimento:
Petrpolis vira filme p. 1
J ernimo, o heri do serto p. 1
Mojica Marins ataca de DJ ago p. 1
Reichembach prepara corrida p. 1
Mozael est comJ esus Cristo p. 1
O entrro da cafetina emfilme p. 1
Veterano filma caa a nazistas pp. 1-2
Anbal cria o heri macho p. 2
Flvio despe a jovem atrevida p. 2
Horror nacional p. 2
Filme do futuro p. 2
SILVA, Alberto; FARIA, Marcos Ribas de. Policial narra extorso p. 2
Ingresso padronizado d prmios p. 2
Palcio da cultura emfilme p. 2
Profeta da fome ganha o Air-France 70 pp. 2-3
ALENCAR, Miriam. Flavio Migliaccio e as Aventuras comtio Maneco pp. 4-5
As 13 naus ser visto nas escolas p. 6
Princesa Isabel emdocumentrio p. 6
Oscar: quase sempre uma caixa de surprsas p. 7
SILVA, Alberto. Morreu o bomrapaz do humor: Harold Lloyd pp. 7-8
ndice p. 9
A descoberta da cultura negra (entrevista de J ean Rouch concedida a Ren Capriles Frfan) pp. 10-15
DANTAS, Raymundo Souza. Impresses do cinema africano pp. 16-17
CASTRO, Ruy. A velha nova sintaxe dos anos 60 pp. 18-21
SILVA, Alberto. A face desigual: notas sbre o filme policial brasileiro pp. 22-26
ESPRITO SANTO, Michel do. Filmografia: o filme policial brasileiro p. 27
Zelito Viana conta como virou diretor (entrevista concedida a J os Carlos Monteiro) pp. 28-31
J OS UMBERTO. Por umcinema baiano pp. 32-35
CAVALCANTI, Maria Luiza G. Cinema educativo e comunicao social pp. 36-39


575
Coruja de Ouro 70: roteiro dos prmios pp. 40-45
Roberto Santos: o homemsemsada (entrevista concedida a Jos Carlos Monteiro) pp. 46-49
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Os filmes mitolgicos brasileiros pp. 50-53
Paraba: financiamento, eis a questo (entrevista de Marcus Vinicius de Andrade concedida a
Virginius da Gama e Melo) pp. 54-59
Alberto Pieralisi: uma cmara voltada para o futuro (entrevista concedida a Van J afa) pp. 60-64
SRGIO AUGUSTO. Livros p. 65
Enciclopdia Filme Cultura: Diretores Letra C pp. 66-72
Movimento:
Cinema brasileiro comemorou 73 anos p. 73
Aumenta em67% renda lquida de filmes nacionais pp. 73-74
Emfilmagemna Europa e nos EUA p. 74-75
SILVA, Alberto. O cangaceiro volta a cres pp. 74/76
ALMEIDA, Paulo Srgio. Palomares: a fronteira da autodestruio pp. 76-78
PORTINARI, Maribel. Encontro comRalph Nelson pp. 76-77
Baro Otelo: umfilme-antdoto pp. 79-80
Erratas p. 80


FC 20 Maio/J unho 1972

Capa: Tarcsio Meira, emIndependncia ou morte, de Carlos Coimbra
2 Capa: Adriana Prieto, emA viva virgem, de Pedro Carlos Rovai
4 Capa: Nara Leo, Chico Buarque de Hollanda e Maria Betnia, emQuando o carnaval chegar, de
Carlos Diegues

Movimento:
A viva virgem bate recorde p. 1
Filmes nas escolas p. 1
Curso de tcnicas audiovisuais p. 1
Festival de Adelaide e Auckland p. 1
Viva Cariri! premiado p. 1
AZEREDO, Ely. Filmes sobre Volpi e Di Cavalcanti pp. 1-2
Novos prmios Air France p. 2
Vencedores do Oscar p. 2
Festivais de Melbourne e Sydney p. 2
O xito de Os devassos p. 2
O Brasil no Panorama de Naples p. 2
MAGALHES, Reginaldo. ComBauer emBerlim
Domingos fala de A culpa p. 3
Resolues do INC pp. 3-4
Filme sobre Oswaldo Cruz p. 4
Misso: matar! p. 4
Sinais de otimismo nos EUA p. 4
Meno: Guerra dos pelados p. 4
ndice: p. 5
Dossi Filme Cultura:
Obra literria/roteiro/filme pp. 6-19
SRGIO AUGUSTO. Utopia do romance filmado pp. 20-23
CASTRO, Ruy. Cinema e romance pp. 24-26
J AFA, Van. Cinema semroteirista como teatro semdramaturgo pp. 27-29
CIRNE, Moacy. Uma operao semiolgica pp. 30-32
Duas vezes Lcio Cardoso p. 33
Paulo Csar Saraceni: a crnica de A casa assassinada (entrevista concedida a J os Carlos
Monteiro e Marcos Ribas de Faria) pp. 34-38


576
Luiz Carlos Lacerda de Freitas: A poesia marcou meu cinema (entrevista concedida a Ren
Capriles Frfan) pp. 39-41
VALIN, Cleusa Aparecida; ESPRITO SANTO, Michel do. Escritores brasileiros: filmografia pp. 42-44
Bibliografia essencial p. 45
Rodolfo Nanni: os caminhos que levama Cordlia (entrevista concedida a Alfredo Sternheim) pp. 46-49
DAHL, Gustavo. Premissas a umprojeto de cinema brasileiro pp. 50-52
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letras C e D pp. 53-60
Movimento:
Os inconfidentes emcinema e TV p. 61
A Independncia emsuperproduo p. 61
Cinema 1 estria comsucesso pp. 61-62
Brasil Cinema n 6 p. 62
Emlivro a legislao de cinema p. 62
So Bernardo no cinema p. 62
2 Festival brasileiro de curta-metragem p. 62
Adonias emfilme p. 62
J abor fala de Toda nudez p. 62
George Sanders sai de cena pp. 62-63
AZEREDO, Ely.A morte humilde do rei do cangao pp. 63-64
Manoel Ribeiro p. 64


FC 21 J ulho/Agosto 1972

Capa: Lilian Lemmertz, Mrio Benvenuti e Kate Hansen, emAs deusas, de Walter Hugo Khouri
2 Capa: Arduno Colasanti
4 Capa: Paulo Porto, Darlene Glria e Isabel Ribeiro emToda nudez ser castigada, deArnaldo Jabor

Movimento:
I Encontro geral dos delegados e representantes do INC pp. 1-3
Nelson na fico cientfica p. 3
Filmes de Smandek premiados p. 3
Classificao especial p. 3
A culpa em Barcelona p. 3
A casa assassinada no festival do Panam p. 3
Plnio Sussekind Rocha p. 3
Prmios percentuais p. 4
Sergipe: festival amador p. 4
INC compra filmes de Carmen Miranda p. 4
INC realiza congresso p. 4
Financiamentos da EMBRAFILME p. 4
Rosendo Marinho p. 4
Cinema e romance p. 4
ndice: p. 5
MATTOS J NIOR, Carlos Guimares de. Dilogos de planejamento pp. 6-7
RODRIGUES, Abdias. O bomaugrio da Coruja pp. 8-9
Watson Macedo: a arte de criar alegria pp. 10-13
Domingos Oliveira: Cinema para engrandecer o homem pp. 14-15
As muitas chaves de Alberto Salv: A arte de simplificar o complexo pp. 16-21
Rodolfo Arena: uma carreira emtake 1 pp. 22-24
Rogrio Noel: inovao na fotografia pp. 25
Lilian Lemmertz: H uma elite acordando para o nosso cinema pp. 26-27
Isabela: O ator o material mais precioso pp. 28-29
Luiz Carlos Ripper: Quero assumir a direo pp. 30-32
Walter Goulart: o somparticipante p. 33


577
Carlos Kroeber: Tenho muito que aprender emcinema pp. 34-35
Antonio Carlos J obim: o novo somda Coruja pp. 36-37
J os de Almeida: o xito semchaves mgicas p. 38
Rafael J usto Valverde: sua excelncia o Montador p. 39
J AFA, Van. Florinda, Brasil exportao pp. 40-43
Curta-Metragem, nosso amor pp. 44-47
Prmios INC 1966/1971 pp. 48-49
OLIVEIRA, Oswaldo Marques de. 4 Mostra internacional do filme cientfico pp. 50-52
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Cinema Brasileiro: Letras A/D pp. 53-60
Movimento:
Presidente da Repblica sada Independncia p. 61
Direito autoral no cinema pp. 61-62
II Festival brasileiro de curta-metragem pp. 62-63
Khouri: As deusas pp. 63-64
Filmes brasileiros lanados comercialmente em1971 p. 64


FC 22 Novembro/Dezembro 1972

Capa: Piconz, de Yppe Nakashima
2 capa: Rossana Ghessa, em Npoles, com a placa de ouro e prata que recebeu no Panorami
Internazionali del Cinema
3 Capa: Nelson Pereira dos Santos, em intervalo de filmagem de Quem Beta?, ao lado da atriz
Regina Rosemburgo e do produtor Grard Leclery
4 Capa: Luigi Picchi e J oana Fomm emFora das grades, de Astolfo Arajo

Movimento:
Novo Diretor-Geral da EMBRAFILME pp. 1-2
Restaurando filmes do Ciclo de Recife p. 2
Cinema brasileiro estudado na TV p. 2
Vida de Fittipaldi assunto de filme p. 2
J eanne Moreau emJ oana, a francesa p. 2
Gilberto Souto entre as estrelas p. 3
Rui Barbosa emdocumentrio p. 3
Festivais internacionais: agenda 1973 p. 3
Cavalcanti recebe medalha de mrito pp. 3-4
Paran, primeiro lance p. 4
Variaes emtorno do Hino Nacional p. 4
Tributo a Rondon emdocumentrio p. 4
A escravatura emcurta-metragem: dana de guerra p. 4
Filmes brasileiros novos p. 4
ndice: p. 5
I Congresso da Indstria Cinematogrfica Brasileira pp. 6-7
Discurso do Presidente pp. 8-10
Os Expositores pp. 11-20
Os Participantes Expositores p. 21
Autoridades e participantes ouvintes pp. 21-23
Dossi Filme Cultura:
AZEREDO, Ely. Cinema livre para menores: importncia do filme livre pp. 24-26
Cinema livre para menores: Enquete pp. 27-35
PAIVA, Slavyano Cavalcanti de. Asceno e queda do filme livre pp. 36-41
SHATOVSKY, Alberto. Pequena histria do desenho animado pp. 42-46
A odissia do Piconz (entrevista do animador Yppe Nakashima e dos produtores J oo Luiz
Arajo e Sylvio Renoldi concedida a Alfredo Sternheim) pp. 47- 50
OLIVEIRA, Vera Brando de. Os longos caminhos do curta-metragem pp. 51-52


578
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra D pp. 53-60
Movimento:
Van J afa dirige filme p. 61
Regulamentao: os direitos do ator pp. 61-62
Panorami Cinema brasiliano p. 62
Registros pp. 63-64


FC 23 J aneiro/Fevereiro 1973

Capa: O fabuloso Fittipaldi, de Hector Babenco
2 Capa: Carlo Mossy, ator e produtor de Como boa nossa empregada, de Victor Di Mello
3 Capa: J eanne Moreau e Pierre Cardin, emJ oana, a francesa, de Carlos Diegues
4 Capa: O homemdo corpo fechado, de Schubert Magalhes

Movimento:
Enciclopdia do cinema brasileiro p. 1
Informativo SIP p. 1
INC compra filmes p. 1
A FAB emfilme p. 1
Mostra brasileira na Cidade do Mxico pp. 1-2
Grupos de Trabalho p. 2
Khouri e Farias no Conselho Consultivo p. 2
I Festival de Gramado pp. 2-3
Novos Diretores no INC pp. 3
Lei n 5848 p. 4
Instituto Portugus de Cinema p. 4
O cinema vai s ruas p. 4
ndice: p. 5
Cinema emrbita de TV pp. 6-7
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. A televiso frente do cinema? pp. 8-11
PALCIOS, Alfredo. Filmes para cinema e TV p. 12-15
ANDRADE, Valrio. As estrelas na sala de estar pp. 16-18
Diegues fala de Moreau e J oana pp. 19-20
CARVALHAES, A. Carlos Coimbra: as virtudes da modstia pp. 21-26
STERNHEIM, Alfredo. O jovemJ os Medina pp. 27-31
J ONALD. O filme histrico brasileiro pp. 32-35
FONSECA, Carlos. Elia Kazan pp. 36-52
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra D pp. 53-60
Movimento:
EMBRAFILME dar prmio de Cr$ 200 mil p. 61
Clssicos no Museu de Arte p. 61
Anselmo Duarte, cidado carioca p. 61
J ornada nordestina de curta-metragem p. 61
Esmeralda Barros na Itlia p. 62
ABCM: nova diretoria p. 62
Cinema brasileiro tema de escola de samba p. 62
Brasil 1972: 70 longas-metragens pp. 62-63
Corpo fechado, filme aberto p. 63
Registros pp. 63-64


FC 24 - 1973

Capa: Vera Fischer emAnjo loiro, de Alfredo Sternheim


579
2 Capa: Grade Otelo interpreta O negrinho do pastoreio, de Antnio Augusto Fagundes
3 Capa: Sandra Barsotti, protagonista de O marido virgem, de Saul Lachtermacher
4 Capa: Dbora Duarte emPontal da solido, de Alberto Ruschel

Movimento:
Venda e controle de ingressos ter sistema padronizado p. 1
INC cria estrutura para festivais p. 1
INC faz contatos comcinema mundial p. 2
5 Mostra internacional do filme cientfico pp. 2-3
Classificao especial p. 3
Mais estmulos ao filme curto p. 3
Novo documentrio sobre Santos Dumont p. 3
Festival de Teer pp. 3-4
Financiamento a produtores e laboratrios p. 4
Financiamento a salas exibidoras p. 4
Filme Cultura no ndice Internacional p. 4
Prmio para Bola de meia p. 4
ndice: p. 5
A Coruja emfesta: Prmios INC 1972 pp. 6-15
Dossi Filme Cultura:
FONSECA, Carlos. Luiz de Barros: 60 anos de cinema pp. 16-25
Walter Hugo Khouri: uma carreira de xitos pp. 26-28
AZEREDO, Ely. O cinema urbano de J orge Ileli pp. 29-37
DANTAS, Lvio. Darlene Glria: a premonio no nome pp. 38-40
RANGEL, Maria Lcia. Paulo Prto: de Shakespeare a Toda nudez pp. 41-44
GRNEWALD, J os Lino. Universo cinematogrfico de Nelson Rodrigues pp. 45-47
Nelson Rodrigues: Confisses de um cinfilo relutante (entrevista concedida a J os Lino
Grnewald) pp. 48-51
DANTAS, Raymundo Souza. Situao do cinema africano pp. 52-53
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. O filme importado pp. 54-55
KALTMAN, Hlio. Nossos comerciais, por favor! pp. 56-57
GEDDES, Henry. O filme para crianas na Inglaterra pp. 58-60
Movimento:
Urso de Prata para Toda nudez p. 61
Estmulo ao filme livre p. 61
Informativo SIP: Anurio p. 61
Novo Diretor de Operaes da EMBRAFILME pp. 61-62
O INC e Santos Dumont p. 62
Do Anjo azul a Anjo loiro p. 62
O passado revive no Cinema II p. 62
Prmios Air France p. 63
O negrinho do pastoreio p. 63
O INC e o filme didtico-educativo p. 63
Registros pp. 63-64


FC 25 Maro 1974

Capa: Glria Menezes emO descarte, de Anselmo Duarte
2 Capa: J oel Barcelos emSagarana, o duelo de Paulo Thiago
3 Capa: Zzimo Bulbul emCompasso de espera, de Antunes Filho
4 Capa: Vera Gimenez emObsesso, de J ece Valado
Movimento:
II Festival de Gramado pp. 1-2
Regulamentao das Profisses de Artistas e Tcnicos pp. 2-4


580
O cinema e os direitos autorais p. 4
ndice: p. 5
Dossi Filme Cultura:
J ohn Ford pp. 6-18
ANDRADE, Valrio. O ultimo cowboy pp. 19-22
RANGEL, Maria Lcia. Quatro dcadas de Otelo, o Grande pp. 23-25
Leon Hirszman e So Bernardo (depoimento narrado a Macksen Luiz) pp. 26-27
AZEREDO, Ely. Novos cinemas para novo pblico pp. 28-29
PFEIL, Antnio J esus. Eduardo Hirtz, o pioneiro pp. 30-32
SILVEIRA, Edivaldo Dias da.Brasil: novos filmes pp. 33-39
Sagarana: o duelo (entrevista de Paulo Thiago concedida a Carlos Fonseca) pp. 40-43
BRANDO, Vera. III Festival brasileiro de curta-metragem pp. 44-48
FONSECA, Carlos. Segundo Festival internacional do filme de Teer pp. 49-53
O cinema no Ir pp. 54-55
Enciclopdia Filme Cultura Diretores: Letra D pp. 57-60
Movimento:
Circuitos para filme educativo p. 61
Classificao especial 1973 p. 61
Prmios da jornada nordestina p. 61
Cineclubes emao pp. 61-62
Concurso de argumentos p. 62
Convnio Cinemateca/Museu Lasar Segall p. 62
Ronaldo Lupo dirige Distribuidora da EMBRAFILME p. 62
Nova Diretoria do SICESP p. 62
25 anos de Cinedistri pp. 62-63
Dick, o corao de metal de Ricardo p. 63
Preservao de filmes antigos p. 63
Registros pp. 63-64


FC 26 Setembro 1974

Capa: Isabel Ribeiro em Os condenados, de Zelito Viana
2 Capa: J os Lewgoy emRelatrio de umhomem casado, de Flavio Tambellini
3 Capa: Adriana Prieto emAinda agarro esta vizinha, de Pedro Carlos Rovai
4 Capa: Betty Faria emA estrela sobe, de Bruno Barreto

Movimento:
Novos Dirigentes: INC e EMBRAFILME pp. 1-2
Longa-metragemtem novo diretor p. 2
INC: novas resolues pp. 2-3
J apo vence mostra cientfica p. 3
Na tela, O forte de Adonias Filho p. 3
INC concede 26 certificados de classificao especial pp. 3-4
Licitao p. 4
Histria do Brasil p. 4
Cinema na Agncia Nacional p. 4
Filmes divulgama mecanizao do ingresso padronizado p. 4
ndice: p. 5
Pedro Lima emflash-back: uma odissia no tempo (entrevista concedida a Vera Brando de
Oliveira) pp. 6-20
Dossi Filme Cultura:
SILVA, Alberto. Zelito Viana: da comdia ertica ao drama urbano pp. 21-24
Os condenados: Oswald de Andrade semtropicalismo (entrevista de Zelito Viana) pp. 25-28
Filmografia: Zelito Viana pp. 29-30


581
Brasil: novos filmes pp-31-43
EWALD FILHO, Rubens. Cultura cinematogrfica emSo Paulo pp. 44-45
Super 8, vida nova (Depoimento de Silvio Back) pp. 46-47
Regulamentao das profisses de artistas e tcnicos pp. 48-52
Os melhores de 73 pp. 53-55
ESPRITO SANTO, Michel do.O futebol no cinema brasileiro pp. 56-60
Movimento:
Filme brasileiro vence no exterior p. 61
Festival premia Esquire pp. 61-62
DAC tambmproduz p. 62
Co-Produo Brasil-Mxico p. 62
Cr$ 5 milhes para filme educativo p. 62
Syn de Conde, umbrasileiro emHollywood p. 62
Air France aclama So Bernardo p. 63
Biblioteca do INC p. 63
O signo de escorpio p. 63
Informativo SIP 1973 p. 63
Novas produes p. 64


FC 27 Abril 1975

Capa: Suzana Faini emA extorso, de Flavio Tambellini
2 Capa: Reginaldo Faria emseu filme Quem temmedo de lobisomen?
3 Capa: Rossana Ghessa no papel-ttulo de Lucola, de Alfredo Sternheim
4 capa: Zlia Moura Costa emA lenda de Ubirajara, de Andr Luiz de Oliveira

Movimento:
Estmulos criatividade e difuso cultural pp. 1-3
Exibidores fundamfederao p. 3
A histria do Brasil emfilmes curtos p. 3
Hitchcock em livro p. 3
Um estatuto nacional para cineclubes pp. 3-4
Copiagemobrigatria de filmes estrangeiros p. 4
Filmes na TV p. 4
Contribuio por metro linear p. 4
Convnio coma FUNDEPAR p. 4
ndice: p. 5
Presena de Adriana Prieto pp. 6-11
Alberto Salv: uma atividade ldica (entrevista concedida a Alberto Silva) pp. 12-15
Miguel Borges: o diabo semsusto (entrevista concedida a Alberto Silva) pp. 16-20
Carlos Hugo Christensen: terror demonaco (entrevista concedida a Valrio Andrade) pp. 21-23
Domingos Oliveira: uma volta emdois episdios pp. 24-26
Alfredo Sternheim: entre o amor e a represso (entrevista concedida a Carlos Maximiano Motta) pp. 26-27
WilliamCobbett: filmando J osu Montelo (entrevista concedida a Alberto Silva) pp. 28-31
Vladimir Carvalho: documentar a realidade (entrevista concedida a Vera Brando de Oliveira) pp. 32-35
VIEIRA, Flavio Manso. Descobrir o roteiro pp. 36-37
VIANA, Maria Helena. Wilson Grey: umator para todos os filmes pp. 38-44
VIEIRA, Flavio Manso. Milton Rodrigues: o sucesso emespanhol pp. 45-49
OLIVEIRA, Vera Brando de. Gramado 1975: maturidade de umfestival pp. 50-57
______. Curta-Metragem pp. 58-60
Movimento:
45 Aniversrio da Cindia pp. 61
Prmios Air France pp. 61-62
Melhores de 74 p. 62


582
Homenagem a Fregolente p. 63
Registro de roteiros p. 63
APCA elege os Melhores de 74 pp. 63-64
INC e Mobral assinamconvnio p. 63
Pedro Lima emFlash-back: errata p. 63
Filmes nacionais lanados em1974 pp. 63-64


FC 28 Fevereiro 1978

Capa: Tenda dos milagres de Nelson Pereira dos Santos
3 Capa: Wilson Grey, Cosme dos Santos e Stepan Nercessian emBarra pesada, de Reginaldo Faria
4 Capa: Ajuricaba de Oswaldo Caldeira

Sumrio: 2 capa
Editorial: p. 1
Paulo Emlio Salles Gomes pp. 2-5
PELLEGRINO, Helio. Paulo Emlio morto pp. 6-7
O pensamento de Paulo Emlio pp. 8-11
SALLES, Francisco Luiz de Almeida. ltima carta a Paulo Emlio pp. 12-15
Depoimentos pp. 16-23
16mm:
Os doces brbaros (depoimento de J omAzulay) pp. 24-29
Entrevista comOrlando Senna pp. 29-33
Entrevista comZelito Vianna pp. 34-35
Marcelo Frana fala de Ritmo alucinante pp. 36-37
Entrevista comJ os Alvarenga pp. 38-45
O some o 16mm: J orge Bodansky pp. 45-48
Entrevista comGuido Arajo pp. 49-50
Resoluo CONCINE n 18, de 24 de agosto de 1977 pp. 50-52
Resoluo CONCINE n 19, de 21 de outubro de 1977 pp. 52-43
Resoluo CONCINE n 20, de 10 de novembro de 1977 p. 53
Resoluo CONCINE n 21, de 28 de novembro de 1977 p. 54
FARIAS, Roberto. Por ummercado comumde cinema pp. 55-59
Participao da EMBRAFILME emfestivais internacionais durante o ano de 1977 p. 60
Balano das atividades da Diretoria de Operaes No Comerciais em1977 pp. 61-62
O filme est pronto. E agora? pp. 63-64
ESPRITO SANTO, Michel do. X Festival de Braslia do cinema brasileiro pp. 65-69
CALIL, Carlos Augusto. Filme velho: ouro de tolo pp. 70-71
Informaes tcnicas sobre o curta-metragemTchau, Brs pp. 71-72
Carlos Oscar Reichenbach Filho pp. 73-83
Retrospectiva:
MORAES, Vincius de. Limite pp. 84-86
BERNARDET, J ean-Claude. Ser e querer ser pp. 87-89
NEVES, David E. Umfilme esquecido: Rio, zona norte pp. 90-107
CAVALCANTI, Alberto. Esboo de umroteiro para um filme de 20 minutos, sobre Braslia pp. 108-124


FC 29 Maio 1978

Capa: Filmagem de Coronel Delmiro Gouveia
2 Capa: Paulo Gracindo emTudo bem, de Arnaldo J abor
3 Capa: Rubens de Falco emCoronel Delmiro Gouveia, de Geraldo Sarno
4 Capa: Anecy Rocha emA lira do delrio, de Walter Lima J r.



583
Sumrio: p. 1
Enqute: Perspectivas do cinema brasileiro pp. 2-14
Coruja de Ouro / 77 pp. 15-24
Dossi crtico Perdida pp. 25-33
Roberto Santos pp. 34-37
Alice Gonzaga: o futuro da Cindia (entrevista concedida a Vera Brando) pp. 38-44
Movimento:
IV Mostra do filme etnogrfico pp. 45-48
Urso de Prata para A queda pp. 48-49
Sem me rir, semchorar p. 49
OLIVEIRA, Marhel Darcy de. Olney So Paulo (1936-1978) pp. 49-50
BRANDO, Vera. Cinema universitrio pp. 50-51
ESPRITO SANTO, Michel do.Trs anos de filmes pp. 51-56
CARVALHO, Vladimir.Kuarup para Heinz Forthmann pp. 56-58
Atividades do CONCINE em1977 pp. 58-64
Novos filmes
A lira do delrio, de Walter Lima J r pp. 65-66
Walter Lima Jnior: O tempo como uma fico (entrevista concedida a J os Haroldo Pereira) pp. 67-71
Novos Filmes (continuao)
Se segura malandro, de Hugo Carvana pp. 72-75
Revlver de brinquedo, de Antnio Calmon PP. 76-79
Dossi crtico:
Xica da Silva pp. 80-93
Lio de amor: aula de cinema pp. 94-105
MARIANI, J os. Gramado / 78 pp. 106-113
BRANDO, Vera. Curta-Metragem pp. 114-124


FC 30 Agosto 1978

Capa: Paulo Gracindo, Fernanda Montenegro, Regina Cas e Luiz Fernando Guimares emTudo
bem, de Arnaldo Jabor.
2 Capa: Paola Morra e Rosina Malbouisson, emAs filhas do fogo, de Walter Hugo Khouri
3 Capa: J os Wilker emA batalha dos Guararapes, de Paulo Thiago
4 Capa: Renato Consorte e Guilherme Durante emCurumim, de Plcido de Campos J r.

Sumrio p. 1
Arnaldo J abor e Tudo bem (entrevista concedida a J os Haroldo Marinho e Marhel Darcy de
Oliveira) pp. 2-11
LAGE, Nilson; RODRIGUES, J acinta. Escolas de cinema pp. 12-19
Uma atriz: Ktia DAngelo (entrevista concedida a Marhel Darcy de Oliveira) pp. 20-26
Um ator: Stepan Nercessian (entrevista concedida a Marhel Darcy de Oliveira) pp. 27-34
TOCANTINS, Leandro. Cinema e literatura: o processo de transposio de linguagem pp. 35-43
PEREIRA, J os Haroldo. O impacto de A lira do delrio pp. 44-48
Movimento:
Regulamentao das profisses de artista e tcnico pp. 49-52
Atividades da EMBRAFILME em1977 pp. 52-56
Resolues do CONCINE pp. 56-70
Calendrio dos festivais internacionais pp. 70-71
Seminrios p. 71
Tcnicos de cinema p. 71
Cinebiblioteca p. 72
Novos filmes brasileiros
Os amantes pp. 73-74
Coronel Delmiro Gouveia pp. 74-76


584
O desconhecido pp. 76-79
O documentrio:
SANTEIRO, Srgio. Conceito de dramaturgia natural pp. 80-85
AVELLAR, Jos Carlos. Objetivo subjetivo pp. 86-90
Dossi crtico:
Aleluia, Gretchen pp. 91-97
Tenda dos milagres pp. 98-105
Ajuricaba: o rebelde da Amaznia pp. 106-111
ALVES, Fernando. Produo e difuso do filme cultural pp. 112-120
Curta-metragem:
BRANDO, Vera. Os critrios da distribuio (entrevista de Paulo Bastos Martins) pp. 122-128


FC 31 Novembro, 1978

Capa: Herson Capri, J ofre Soares e Arduno Colassanti, emO caador de esmeraldas, de Oswaldo
de Oliveira
2 Capa: Tarcsio Meira e Ana Maria Magalhes, emA idade da terra, de Glauber Rocha
3 Capa: Grande Otelo emA fora de Xang, de Iber Cavalcanti
4 Capa: Paulo Guarnieri e Cristina Ach emAmor bandido, de Bruno Barreto

Sumrio p. 1
Editorial: pp. 2-3
Alberto Shatovsky: o problema da exibio (entrevista concedida a J os Haroldo Pereira) pp. 4-14
ESPRITO SANTO, Michel do. XI Festival de Braslia pp. 15-23
Um montador: Mair Tavares (entrevista concedida a Thereza Jorge) pp. 24-29
Um fotgrafo: Dib Lutfi (entrevista concedida a Thereza J orge) pp.25-40
SCHLAEPFER, Thereza. Dib Lutfi: Filmografia e Prmios pp. 40-41
PILARD, Philippe. Cavalcanti: umhomeme sua arte (traduo de Irondi Castro) pp. 42-48
Movimento:
I Simpsio nacional do cinema brasileiro p. 49
Resolues do CONCINE pp. 49-54
Documentrios da Funarte p. 54
O desempenho do cinema brasileiro em1977 pp. 54-56
BRANDO, Vera. III Semana de Acesita pp. 56-62
VII J ornada de Salvador pp. 62-63
Um manual bsico pp. 63-62
BRANDO, Vera. Importncia e urgncia da conservao de filmes pp. 65-77
TOCANTINS, Leandro. O limite do mito pp. 78-85
Novos filmes brasileiros
O filho prdigo, de Ipojuca Pontes pp. 86-88
Canudos, de Ipojuca Pontes p. 89
ESPRITO SANTO, Michel do. O caador de esmeraldas, de Osvaldo de Oliveira pp. 90-93
Como matar uma sogra, de Luiz de Miranda Corra pp. 94-95
Amor bandido, de Bruno Barreto pp. 95-97
A fora de Xang, de Iber Cavlacanti pp. 98-99
Umbrasileiro chamado Rosaflor, de Geraldo Miranda pp. 100-101
Briga de foice, de Alberto Salv pp. 102-104
Teu, tua, de Domingos de Oliveira pp. 105-106
Gargalhada final, de Xavier de Oliveira pp. 107-109
A noiva da cidade, de Alex Viany pp. 110-112






585
FC 32 Fevereiro 1979

Capa: Cena de Ia, de Geraldo Sarno
2 Capa: Maurcio do Valle, emO coronel e o lobisomem, de Alcino Diniz
3 Capa: Paulo Porto e Maria Fernanda emFimde festa, de Paulo Porto
4 Capa: Cena de Os Mucker, de J orge Bodansky e Wolf Gauer

Sumrio p. 1
Editorial pp. 2-3
AVELLAR, Jos Carlos. O velho e o novo: Geraldo Sarno e Coronel Delmiro Gouveia pp. 4-19
Um diretor: Alex Viany (entrevista concedida a Michel do Esprito Santo) pp. 20-38
LIMA, Antnio. Uma cooperativa de cinema pp. 39-48
Movimento:
VI Festival de Aracaju pp. 49-54
Novos curtas emdistribuio pp. 54-55
Ressalvas paulistas pp. 55-58
Sganzerla e Orson Welles pp. 58-59
Novas resolues do CONCINE pp. 59-61
ESPRITO SANTO, Michel do.Recorde de filmes em78 pp. 61-63
Premiados pp. 63-64
Estante de cinema pp. 64-66
Coisas nossas pp. 67-68
LAGE, Nilson. J ornalismo e cinema pp. 69-76
Novos filmes brasileiros:
SIQUEIRA, Srvulo. A idade da terra, de Glauber Rochapp. 77-80
LAGE, Nilson. Os Mucker, de J orge Bodansky e Wolf Gauer pp. 80-83
SIQUEIRA, Srvulo. Trindade, curto caminho longo, de Luis Keller e Tnia Quaresma pp. 84-87
RODRIGUES, J oo Carlos. A agonia, de J ulio Bressane pp. 88-89
Curta-metragem:
Incentivo ao filme cultural no Estado do Rio pp. 90-95
Umroteirista: Leopoldo Serran (entrevista concedida a Srvulo Siqueira e Jos Haroldo Pereira) pp. 96-106
Dossis crticos:
Barra pesada pp. 107-113
Mar de rosas pp. 114-128


FC 33 Maio 1979

Capa: Cena de Raoni, de J ean-Pierre Dutilleux e Luiz Carlos Saldanha
2 Capa: Maria Slvia e Nelson Xavier emO bandido Antnio D, de Paulo Leite Soares
3 Capa: Nelson Cavaquinho emSinal fechado, de David Neves
4 Capa: Paula Ribeiro emContos erticos, episdio dirigido por Roberto Palmari

Sumrio p. 1
LEITE, Ricardo Gomes. Ressurgimento do cinema mineiro pp. 2-11
Os planos da AMPC (entrevista de Victor de Almeida) pp. 12-13
GONZAGA ASSAF, Alice. Restrospecto: Carmen Santos pp. 14-29
Um fotgrafo: J os Medeiros (entrevista concedida a Srvulo Siqueira e J os Louzeiro) pp. 30-39
SCHLAEPFER, Thereza. Filmografia: J os Medeiro p. 39
Gramado 79 pp. 40-54
LEITE, Maurcio Gomes. Europa ano zero pp. 55-63
BRANDO, Vera. Nosso museu de cinema pp. 65-73
BARROS, J os Tavares de. Reviso: A hora e vez de Augusto Matraga pp. 74-78
Novos filmes brasileiros
Raoni, de J ean-Pierre Dutilleux e Luiz Carlos Saldanha pp. 79-81


586
Dirio da provncia, de Roberto Palmari p. 82
As filhas do fogo, de Walter Hugo Khouri p. 83
Contos erticos, de Roberto Santos, Roberto Palmari, Eduardo Escorel e J oaquimPedro de Andrade
pp. 84-85
SIQUEIRA, Srvulo. Boi de prata, de Augusto Ribeiro J r.pp. 88-89
________. Fimde festa, de Paulo Porto pp. 88-89
O coronel e o lobisomem, de Alcino Diniz p. 89
A deusa negra, de Ola Balogun p. 90
Dossis crticos:
Doramundo pp. 92-99
Dona Flor e seus dois maridos pp. 100-111
Movimento:
Novo diretor-geral da EMBRAFILME pp. 112-114
Lei bsica do cinema brasileiro pp. 114-116
Lanamentos/78 pp. 116-117
Resoluo n 37 do CONCINE pp. 118-120
Livros pp. 121-122
Portaria do curta na TV pp. 122-123
A nova luta dos curta-metragistas pp. 123-125
ABD cria conselho nacional pp. 125-126
ESPRITO SANTO, Michel do. Ambrsio Fregolente (1912-1979) pp. 126-127
_______. Elizer Gomes (1920-1979) pp. 127-128
_______. Pery Ribas (1904-1979) p. 128


FC 34 J aneiro/Fevereiro/Maro 1980

Capa: O pas de So Saru, de Vladimir Carvalho
2 Capa: J os Wilker em Bye bye, Brasil, de Carlos Diegues; Antonio Fagundes e Kyoko
Tsukamoto em Gaijin, caminhos da liberdade, de Tizuka Yamazaki; e Odete Lara em O princpio
do prazer, de Luiz Carlos Lacerda.
3 Capa: MAM SOS, de Walter Carvalho e Itanas: desastre ecolgico, de Orlando Bonfim
4 Capa: Terra dos ndios, de Zelito Viana

Sumrio p. 1
Pr comeo de conversa (bate-papo com Andrea Tonacci, David Neves, Luiz Rosemberg, Teresa
Trautman e Ismail Xavier, J ean-Claude Bernardet, J os Carlos Avellar, Srgio Santeiro e Zulmira
Ribeiro Tavares) pp. 2-12
GONZAGA ASSAF, Alice; SABOYA, Ernesto. Moacyr Fenelon e a chanchada pp. 12-16
BARBOSA, Haroldo Marinho. Braslia 79: o curta-metragem pp. 17-18
BERNARDET, J ean-Claude. O curta emJ oo Pessoa pp. 19-20
NEWLANDS, Lilian. CORCINA: a cooperativa do curta pp. 21-23
Crtica: 13 filmes e umroteiro:
NEVES, David E. O pas de So Saru pp. 24-25
FERREIRA, Maria J os Castro. Essas mulheres mal comportadas: Inquietaes de uma mulher
casada pp. 26-27
TAVARES, Zulmira Ribeiro. Narrativa e imagem: Na boca do mundo pp. 27-28
SANTEIRO, Srgio. A terra, o cu, o mar, o homem: Anchieta, J os do Brasil pp. 29-30
SIQUEIRA, Srvulo. A importncia do simples: Umhomem semimportncia pp. 30-31
______. Di Cavalcanti e o documentrio: Di pp. 32-33
______.Raoni: nacional e estrangeiro pp. 34-35
GERBER, Raquel. Cabezas cortadas: morte ao patriarcado (poltica e tica) pp. 36-37
SANTEIRO, Srgio. A verso sim, a verdade talvez: Eu matei Lcio Flvio pp. 37-39
AVELLAR, Jos Carlos. A realidade irreal: Caso Cludia pp. 39-40


587
SOUZA, J os Incio de Mello e. Inquietaes de umfilme solitrio: A ilha dos prazeres proibidos
pp. 41-42
AVELLAR, Jos Carlos. O serto virado emmar: Canudos pp. 42-43
NEVES, David E. Crnica de umindustrial p. 44
TREVISAN, J oo Silvrio. Correspondncia comShirley (e breves intervenes de Theda Bara) p. 45
Um tcnico de som: Geraldo J os (entrevista concedida a Vera Brando) pp. 46-48


FC 35/36 J ulho/Agosto/Setembro 1980

Capa: Conceio Senna em Gitirana (1975), de J orge Bodansky e Orlando Senna; Aruanda (1962)
de Linduarte Noronha; Nelson Rodrigues e Paulo Emlio Salles Gomes
2 Capa: Capa do livro Cinema: uma janela mgica, de Bette Bullara e Marialva Monteiro
4 Capa: Os anos J K (1980), de Silvio Tendler

Sumrio p. 1
Cinema: trajetria no subdesenvolvimento (Mesa-redonda comAntonio Candido de Melo e Souza,
Maria Rita Galvo, Ismail Xavier, Jean-Claude Bernardet e Maurcio Segall) pp. 2-18
Observaes a posteriori:
TAVARES, Zulmira Ribeiro pp. 18-19
BERNARDET, J ean-Claude. P. 20
XAVIER, Ismail. P. 20
DIAS, J os Umberto. Nordeste, cinema e gente pp. 21-25
TAVARES, Zulmira Ribeiro. A letra, o esprito, a prtica: Conselho Superior de Censura pp. 26-33
BRITO. Ronaldo. A mquina antes de Czanne pp. 34-37
CAETANO, Daniel. O curta-metragemj nosso pp. 38-40
OMAR, Arthur. A preparao de um curta-metragem pp. 41-44
Ivan Cardoso: umestudo fotogrfico pp. 45-51
BERNARDET, J ean-Claude. O corpo da obra pp. 52-54
GERBER, Raquel. Perspectiva 80: Bye bye, Brasil e outros caminhos do Cinema Novo ou Bye bye
Iracema ou O poder do falo. pp. 55-57
Crticas e umensaio:
TAVARES, Zulmira Ribeiro (pp. 58-59); NEVES, David E. (pp. 60-61) . A dimenso do presente:
Dirio da provncia
SIQUEIRA, Srvulo. Uma imagemhipntica, universo paralgico: Maneco supertio pp. 61-63
NEVES, David E. Caminhos para a liberdade: Gaijin, caminhos da liberdade pp. 64-65
RODRIGUES, J oo Carlos. A fisionomia cinemtica da cidade: Parceiros da aventura pp. 65-66
GOMES, Paulo Augusto. Duas culturas se encontram: A noiva da cidade pp. 66-65
SANTEIRO, Srgio. O sol visto da lua: Os homens que eu tive pp. 68-69
RODRIGUES, Paulo. O mal pela raiz: Perverso pp. 70-71
SIQUEIRA, Srvulo. Viagemda retrica inverossimilhana: A volta do filho prdigo pp. 72-73
TREVISAN, J oo Silvrio. Sinais captados da era de Sodoma: Os imorais pp. 74-75
NEVES, David E. Bye bye, Brasil pp. 76-77
AVELLAR, Jos Carlos. Tela dos ndios: Terra dos ndios pp. 78-80
MASCARENHAS, Eduardo. Sfocles no est morto: viva Nelson Rodrigues pp. 80-92
Carta dos leitores p. 92


FC 37 J aneiro/Fevereiro/Maro 1981

Capa: cena de filmagem de Segunda-feira: greve-geral (1980), de Leon Hirszman [ttulo de
produo de Eles no usamblack-tie]
3 Capa: Revoluo de 30 (1980), de Silvio Back; Nuno Leal Maia emAto de violncia (1980), de
Eduardo Escorel
4 capa: Fernando Ramos da Silva, emPixote (1980), de Hector Babenco


588
Sumrio p.1
BERNARDET, J ean-Claude. O somdo cinema brasileiro pp. 2-6
Depoimentos
Felipe Ricci (citado por Carlos Roberto de Souza) p. 3
Lulu de Barros pp. 4-5
Humberto Mauro pp. 6-7
Watson Macedo (depoimento a Andr Andries) p. 7
Os compositores:
J ohn Neschling (depoimento a J ean-Claude Bernardet) pp. 8-9
J . Lins (entrevista concedida a Hilda Machado) pp. 10-11
MARTINS, Carlos Eduardo. Direitos autorais p. 10
Remo Usai p. 12
Paulo Moura (entrevista concedida a Angela J os) pp. 13-14
Caetano Veloso pp.15-17
Os diretores:
Vladimir Carvalho pp. 18-19
Arthur Omar pp. 19-20
Geraldo Sarno (depoimento a Andr Andries) p. 21
J ulio Bressane (depoimento a Andr Andries) p. 22
Neville dAlmeida (depoimento a Andr Andries) pp. 22-23
Leon Hirszman (depoimento a Mariamvan de Ven) p. 23
CARONE, Helena. Falamos exibidores p. 23
Os tcnicos:
J uarez Dagoberto (entrevista concedida a J ean-Claude Bernardet, Tizuka Yamasaki e Kioko
Tsukamoto) pp. 24-30
Vitor Rapozeiro (entrevista concedida a Andr Andries) p. 31
Marcos Flaksman (entrevista concedida a Helena Carone) p. 32
Igor Srenewsky (entrevista concedida a J ean-Claude Bernardet) p. 33
Gnther Bhn (entrevista concedida a Andr Andries) p. 33
VAN DE VEN, Mariam. [Glossrio tcnico] pp. 34
CANDEIAS, Ozualdo. Boca do lixo pp. 35-39
PIATINO, J air Leal. A produo da Boca pp. 40-41
SIMES, Inim. Ainda Boca do lixo pp. 42-44
Tizuka Yamasaki (entrevista concedida a J oo Carlos Rodrigues) pp. 45-49
BUENO, Wilson; DIAS, Ricardo. J oaquimPedro e O homemdo pau brasil pp. 50-56
Curta-metragem:
BERNARDET, J ean-Claude. Anotaes hipotticas sobre alguns filmes de curta-metragem pp. 56-59
GERBER, Raquel. Por umexemplo regenerador pp. 59-60
Inventando o cinema: Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato (entrevista concedida a Claudio Kahns)
pp. 60-63
Oito crticas e duas resenhas:
XAVIER, Ismail. O cinema vai ao teatro [Iracema, uma transa amaznica; Bra/RFA, 1975, de
J orge Bodansky e Orlando Senna] pp. 64-66
SIQUEIRA, Srvulo. De Getlio a J uscelino, o Brasil no cinema [Os anos J K; Bra, 1979, de Silvio
Tendler] pp. 66-68
SOUZA, J os Incio de Mello e. Mansur, Anfeles e etc. [O inseto do amor; Bra, 1980, de Fausto
Mansur] pp. 69-70
MAIA, Reinaldo da Costa. Transio, Transitivo, televisivo [Bye bye, Brasil; Bra, 1980, de Carlos
Diegues] pp. 70-72
ROCHA, Roberto. A perverso do prazer [Noite sem homem; Bra, 1976, de Renato Neumman]
pp. 73-74
SIQUEIRA, Srvulo. Arroz com feijo e pratos tropicais [Contos erticos; Bra, 1977, de Roberto
Santos, Roberto Palmari, Eduardo Escorel e J oaquim, Pedro de Andrade] pp. 75-77
NEVES, David E. Sempressa [Ato de violncia; Bra, 1980, de Eduardo Escorel e Terror e
xtase; Bra, 1980, de Antnio Calmon] pp. 77-79


589
AVELLAR, J os Carlos. Ginstica olmpica [Convite a o prazer; Bra, 1980, de Walter Hugo
Khouri] pp. 80-81
Pequena bibliografia do cinema brasileiro pp. 81-82
VENTURA, Roberto. O roteiro enquanto texto pp. 82-83
______. Cinema e dependncia pp. 84


FC 38-39 Agosto-Setembro/Outubro-Novembro, 1981

Capa: Tarcsio Meira e Ana Maria Magalhes emA idade da terra (1981), de Glauber Rocha;
Vincius de Moraes; Humberto Mauro e Murilo Salles nas filmagens de Carro de boi (1975)
3 Capa: Edson Celulari e Walmor Chagas em Asa branca, umsonho brasileiro (1981), de Djalma
Limongi Batista; Xuxa Lopes e Cludio Marzo emMemrias do medo (1981), de Alberto Graa;
tala Nandi emA pele do bicho (1981), de Pedro Camargo; Wilson Grey e Felipe Falco em A
maldio da mmia [O segredo da mmia] (1981), de Ivan Cardoso; Aopo (1981), de Ozualdo
Candeias; O home de areia (1981), de Vladimir Carvalho
4 Capa: Cartaz de propaganda do filme A filha do advogado (1926), de J ota Soares

Sumrio p. 1
SIQUEIRA, Srvulo. Fotografia de cinema no Brasil, hoje pp. 2-3
Os fotgrafos:
O homem e a cmera: entrevista comDib Lutfi (concedida a Andr Andries) pp. 4-5
Murilo Salles (entrevista concedida a Srvulo Siqueira) pp. 6-10
Entrevista comJ orge Bodansky (concedida a Ricardo Dias) pp. 10-12
J os Medeiros (entrevista concedida a Srvulo Siqueira) pp. 13-16
Lauro Escorel Filho (entrevista concedida a David E. Neves) pp. 17-19
Chico Botelho (entrevista concedida a J oo Silvrio Trevisan) pp. 20-22
J os Mauro (entrevista concedida a David E. Neves) pp. 23-24
Entrevista concedida a Aloysio Raulino (concedida a J oo Silvrio Trevisan) pp. 26-29
O preo da crise pp. 30-31
OMAR, Arthur. Ampliar a ampliao pp. 32-34
Os tcnicos:
Entrevista comVictor Bregman (concedida a Srvulo Siqueira) pp. 35-36
J osef Ills (entrevista concedida a J airo Ferreira) pp. 37-38
Oswaldo Kemeny J osef Ills (entrevista concedida a J airo Ferreira) p. 38
SIQUEIRA, Srvulo. Projeo: imagemindefinida, somdistorcido pp. 39-40
CARVALHO, Walter; SCAVONE, Fernando. Glossrio tcnico p. 41
CATANI, Afrnio Mendes. Vincius de Moraes: crticos de cienma pp. 42-52
BATISTA, Djalma Limongi. Estratgia da fantasia para o cinema brasileiro pp. 535-55
SGANZERLA, Rogrio. Defesa e ilustrao do cinema brasileiro como um todo pp. 56-57
A idade da terra emquesto: umfilme emquesto
BERNARDET, J ean-Claude. SEM TTULO. pp. 60-61
SARACENI, Paulo Csar. A coerncia de umGlauber Rocha poeta pp. 61-62
AVELLAR, Jos Carlos. O sentimento do nada pp. 63-64
MASCARENHAS, Eduardo. Glauber o sobredeterminado e o amor pp. 65-68
XAVIER, Ismail. Evangelho, Terceiro Mundo e as irradiaes do planalto pp. 69-73
GERBER, Raquel. Glauber-ex implode na Idade da terra pp. 74-75
Oito crticas
BERNARDET, J ean-Claude. O folheto dentro do filme [O homem que virou suco; Bra, 1980, de
J oo Batista de Andrade] pp. 76-77
KEHL, Maria Rita. Aventuras de Tom Sawyer nummundo co [Pixote, a lei do mais fraco; Bra,
1980, de Hector Babenco] pp. 78-79
TAVARES, Zulmira Ribeiro. A briga de Pixote: quemarma, quemcompra, quemleva [op cit] pp. 79-81
FERREIRA, J airo. O cinema e seu desejo [O imprio do desejo; Bra, 1980, de Carlos Reichenbach
Filho] pp. 82-83


590
BORGES, Antonio Fernando. O cinema do rebolado e as runas do coliseu [Bububu no bobob;
Bra, 1980, de Marcos Faria] pp. 84-85
TAVARES, Zulmira Ribeiro. Trfego, riso e conversa [Muito prazer; Bra, 1980, de David E.
Neves] pp. 86-88
SOUZA, J os Incio de Mello e. Paula, uma love story? [Paula; Bra, 1980, de Francisco Ramalho
J nior] pp. 89-90
PINHEIRO, Paulo Srgio. Cinema, historiografia e anlise poltica [Os anos J K; Bra, 1979, de
Silvio Tendler] pp. 91-92
NEVES, David E. H uma gota de sangue em cada poema [At a ltima gota; 1980, de Srgio
Rezende] pp. 93-94
AMORIM, Celso L. N. A propsito de uma cerimnia pp. 95-96


FC 40 Agosto/Outubro, 1982

Capa: Zzimo Bulbul emCompasso de espera (1980), de Antunes Filho

Sumrio p. 1
O negro no cinema brasileiro:
AVELLAR, Jos Carlos. O cinema colorido pp. 3-7
Entrevista
Grande Otelo (entrevista concedida a Gesa Mello) pp. 8-9
J os Carlos Burle (entrevista concedida a J oo Carlos Rodrigues) p. 10
Ruth de Souza (entrevista concedida a Cla Cury) p. 11
La Gracia (entrevista concedida a Cla Cury) p. 11
Carlos Diegues (entrevista concedida a Andr Andries) pp12-15
Zzimo Bulbul (entrevista concedida a Cla Cury) pp16-17
Zez Motta (entrevista concedida a Cla Cury) p. 17
Odilon Lopes (entrevista concedida a J oo Carlos Rodrigues) pp. 18-19
Walter Lima J nior (entrevista concedida a J os Carlos Asberg) pp. 19-22
XAVIER, Ismail. Cinema e descolonizao pp. 23-27
BERNARDET, J ean-Claude. Mitos e metamorfoses das mes Nag pp. 28-29
RODRIGUES, J oo Carlos. Filmografia pp. 30-31
A imagem do caipira:
DELLA PASCHOAL J NIOR, Pedro. Filmes sertanejos, msica sertaneja, drama no circo e teatro
popular pp. 33-36
ABREU, Nuno Csar. Anotaes sobre Mazzaropi, o J eca que no era tatu pp. 37-41
BECKER, Tuio. Teixeirinha e o precrio cinema gacho pp. 42-43
SENNA, Orlando. Roteiro tricontinental de Xanglauber pp. 44-50
DANTAS, Vincius. Obsceno e nacional pp. 50-58
Cinema policial
SRGIO AUGUSTO. Apontamentos para uma histria do thriller tropical pp. 60-65
RODRIGUES, J oo Carlos. A pornografia o erotismo dos outros: sstoles e distoles do sexualismo
no cinema nacional pp. 66-71
Entrevista coma A. P. Galante (concedida a J oo Silvrio Trevisan) pp. 71-75
FERREIRA, J airo. O imaginrio da Boca: pequenas omisses de uma obra fundamental pp. 76-77
Cinco crticos:
VIEIRA, J oo Luiz. Bibicos e tataronas versus pau Brasil (O homem do pau brasil; Bra, 1981, de
J oaquimPedro de Andrade] pp. 78-80
AVELLAR, J os Carlos. E o vento levou [Cinema inocente; Bra, 1980, de J lio Bressane] pp. 81-82
CURY, Antnio Alves. As rosas da estrada [Aopo; Bra, 1981, de Ozualdo Candeias] pp. 82-83
PIANTINO, J air Leal. Eros: uma desagradvel modernidade [Eros, o deus do amor; Bra, 1981, de
Walter Hugo Khouri] pp. 84-85
SIQUEIRA, Srvulo. Delrios de paixo no Gerais [Cabar mineiro; Bra, 1980, de Carlos Alberto
Prates Correia] pp. 85-87


591
FC 41-42 Maio 1983

Capa: Chanchada (vrios filmes)

Sumrio p. 1
Cinema e TV
Introduo pp. 2-3
Entrevista comGustavo Dahl (concedida a Antonio Carlos Amancio e Hilda Machado) pp. 3-4
Entrevista comPaulo Perdigo (concedida a Antonio Carlos Amancio e Paulo Costa Martins) pp. 5-6
Entrevista comAndrea Tonacci (concedida a J oo Silvrio Trevisan) pp. 6-10
Entrevista comMaruim (concedida a Paulo Costa Martins e Antonio Carlos Amancio) pp. 10-11
TAVARES, Zulmira Tavares. Seriados semsrie e outros espantos pp. 11-19
Chanchada:
VIEIRA, J oo Luiz. Este meu, seu, nosso: introduo pardia no cinema brasileiro pp. 22-29
Entrevista comCarlos Manga (concedida a J oo Luiz Vieira) p. 30
SRGIO AUGUSTO. Watson Macedo: o rei da chanchada detestava fazer rir pp. 31-36
Curta-metragem:
Introduo pp. 37-38
Entrevista comPrimo Carbonari (concedida J oo Silvrio Trevisan) pp. 38-42
Entrevista comSergio Santeiro (concedida a Silvio Da-Rin) pp. 42-43
Entrevista comCORCINA (concedida a Silvio Da-Rin) pp. 46-48
Entrevista comManoel Mendes Gregrio (concedida a J oo Silvrio Trevisan) pp. 49-51
Entrevista coma Comisso do CONCINE (concedida a J oo Carlos Rodrigues) pp. 52-53
Entrevista coma Dinafilmes (concedida a J oo Silvrio Trevisan) pp. 54-57
Entrevista coma CDI- Cinema Distribuio Independente (concedida a J oo Silvrio Trevisan) pp. 58-60
MERGULIES, Ivone Dain. O curta na tradio fisionmico: propostas de reconhecimentos pp. 61-65
Dez crticas:
SENNA, Orlando. Viver e morrer, o ltimo quilombo [Egumgum; Bra, 1982, de Carlos Brajsblat]
pp. 66-68
FERREIRA, J airo. Documentrio na trilha da chanchada [J nio a 24 quadros; Bra, 1982, de Lus
Alberto Pereira] pp. 68-70
RODRIGUES, J oo Carlos. O fantasma da liberdade [Das tripas corao; Bra, 1982, de Ana
Carolina] pp. 70-71
CARVALHO, Bernardo. Luz e mistrio da imagem [Luz del fuego; Bra, 1982, de David E. Neves]
pp. 72-73
BERNARDET, J ean-Claude. Maldita coincidncia, eles no usam black-tie [Maldita coincidncia;
Bra, 1981, de Srgio Bianchi] pp. 73-75
VIEIRA, J oo Luiz. Entre o jovemFrankestein e o bandido da luz vermelha [O segredo da mmia;
Bra, 1982, de Ivan Cardoso] pp. 75-77
RODRIGUES, J oo Carlos. Subindo por onde se desce [Amor, palavra prostituta; Bra, 1981, de
Carlos Reichenbach] pp. 78-79
PEREIRA, Edmar. Umsonho brasileiro [Asa branca, um sonho brasileiro; Bra, 1981, de Djalma
Limongi Batista] pp. 79-80
SOUZA, J os Incio de Mello e. O sonho no acabou [Bra, 1982, de Srgio Resende] p. 81
NEVES, David E. O malabarista de nossa senhora [Ao sul do meu corpo; Bra, 1982, de Paulo
Srgio Saraceni] pp. 82-84
Os melhores filmes brasileiros de 1982 3 capa


FC 43 J aneiro-Abril, 1982

Capa: O Beato no trao de Glauber
2 Capa: Humberto Mauro
3 Capa: Humberto Mauro
4 Capa: Uzina Barravento


592
Sumrio p. 3
RODRIGUES, J oo Carlos. Os problemas do roteiro cinematogrfico pp. 4-6
A palavra antes da imagem Roteiro: aventura e premeditao
O caador de sensaes: entrevista comJorge Durn (entrevista concedida a Jos Carlos Asberg) pp. 8-13
A poesia improvvel: a palavra o que leva e trai (depoimento de Ana Carolina) pp. 14-15
CARRIRE, J ean-Claude. O sono da razo numbar escuro e deserto pp. 17-18
GODARD, J ean-Luc. J ean-Luc Godard e seus filmes emlinha reta p. 19
SERRAN, Leopoldo. Carta aos jovens roteiristas: umnibus de personagens formidveis pp. 20-21
AMIDEI, Sergio. Realismo e roteiro: a inveno no mercado Central pp. 22-23
CARRIRE, J ean-Claude. O ritmo secreto do cienma p. 24
A recusa da improvisao: uma conversa entre J os Louzeiro e J oaquimCarvalho p. 25
CAVALCANTI, Alberto. Argumento e roteiro tcnico pp. 26-27
Story Board:
O cavalinho azul no trao de Garnier pp. 28-29
MANKIEWICZ, J oseph. A escrita como encenao pp. 30-31
Hollywood e a Boca: o roteiro de encomenda
VIDAL, Gore. Hollywood pp. 31-32
A Boca: entrevista comOdy Fraga (entrevista concedida a Nuno Csar Abreu) pp. 33-36
Dois grandes filmes no papel:
Introduo p. 37
A cmera nas rbitas vazias: trechos de A alma segundo Salustre pp. 38-39
O lirismo ntimo de Lima Barreto: a cena do casamento emO sertanejo pp. 40-42
O livro e o filme: os problemas da adaptao
J oaquimCarlos Mario Oswald Pedro de Andrade: a literatura como suporte (entrevista concedida a
Geraldo Carneiro) pp. 43-47
O Macunama de Mario e o de J oaquimPedro pp. 48-49
O reencontro de Nelson comGracialiano: o motimdos internos emMemrias do crcere pp. 50-51
A escola da televiso: Aguinaldo Silva (entrevista concedida a J oo Carlos Rodrigues) p. 52
A inocncia do livro e a do filme pp. 53-55
Deus e o diabo na terra do sol
ROCHA, Glauber. O desrespeito do argumento: a dupla viso sobre o literrio e o cinematogrfico p. 57
BOJ UNGA, Cludio. Rosa baiano: a alquimia literria de Glauber Rocha pp. 58-59
A ira de deus: primeira verso de uma futura obra-prima pp. 60-61
O sangue dos inocentes: seqncia do sacrifcio. Verso definitiva pp. 62-63
As dicas de Doc [Comparato] sobre o dilogo p. 64
O roteiro no campus: exerccios prticos adotados na Universidade do Sul da Califrnia p. 65
VASQUEZ, Pedro. A cenografia como processo cultural pp. 66-74
Cadernos de crticas
NEVES, David E. Madame Butterfly [Inocncia; Bra, 1983, de Walter Lima J nior] pp. 76-78
TAVARES, Zulmira Ribeiro. O olho e o ouvido da forma literria [op. cit] pp. 79-86
RIBEIRO, Edgard Telles. O assassino J oo Dantas [Parahyba mulher macho; Bra, 1983, de
Tizuka Yamazaki] pp. 87-88
DAMATTA, Roberto. Os dois lados do Brasil [O bomburgus; Bra, 1983, de Oswaldo Caldeira]
pp. 89-92
SENNA, Orlando. Pemba pirlim-pimpim [O mgico e o delegado; Bra, 1983, de Fernando Coni
Campos] pp. 93-95
FERREIRA, J airo. Quando cinema era teatro [O rei da vela; Bra, 1982, de J os Celso Martinez
Correa e Noilton Nunes] pp. 96-99
SOUZA, J os Incio de Melo e. Cineasta paulistano [Nasce uma mulher; Bra, 1983, de Roberto
Santos] pp. 100-101
NAZRIO, Luiz. Policial poltico [A prxima vtima; Bra, 1983, de Joo Batista de Andrade] pp. 102-104
CARVALHO, Bernardo. Filme-filme [Cncer; Bra, 1968/1972, de Glauber Rocha] pp. 105-107
ARAJO, Incio. Duas paixes simultneas [Noites paraguaias; Bra, 1982, de Aloysio Raulino] p. 108
WILLER, Claudio. Documento de uma ausncia [Mato eles?; Bra, 1983, de Srgio Bianchi] pp. 109-110


593
XAVIER, Ismail. Corpo a corpo com o cinema [Vero; Bra, 1983, de Wilson Barros e Diverses
solitrias; Bra, 1983, de Wilson Barros] pp. 11q-113
DANTAS, Vincius. Alma semlimite [A alma segundo Salustre] pp. 114-118
Frum:
NEVES, David E. Morte de umsilencioso eletricista p. 119
SANTOS, Luiz Paulino dos. Barravento emquesto pp. 119-120
DANTAS, Vincius. Reviravolta tipogrfica p. 121
CARVALHO, Vladimir. O encantamento de Mauro pp. 121-122


FC 44 Abril-Agosto 1984

Capa: Carlos Vereza e MiriamPires emMemrias do crcere, de Nelson Pereira dos Santos
2 Capa: Fac-smile do manuscrito original de Graciliano Ramos
3 Capa: 25/9/1984: centenrio de Roquette-Pinto
4 Capa: Bete Balano [de Lael Rodrigues]


Sumrio p. 1
LACERDA, Luiz Carlos. Memrias de umdiretor de atores pp. 4-8
XAVIER, Ismail. Graciliano heri pp. 14-18
Fatos e verses: 5 documentrios
BOJ UNGA, Cludio. A volta da poltica p. 19
A reconstruo da memria: Silvio Tendler e o resgate da histria poltica recente atravs da
emoo (entrevista concedida a Cludio Bojunga) pp. 20-29
O evangelho segundo Teotnio (entrevista de Vladimir Carvalho) pp. 30-32
LIMA J NIOR, Walter. Cabra marcado para morrer: o cinema cmplice da vida de Eduardo
Coutinho pp. 33-36
O real sem aspas (uma conversa de Eduardo Coutinho com Ana Maria Galano, Aspsia Camargo,
Zuenir Ventura e Cludio Bojunga) pp. 37-48
Navegando entre as estrelas (entrevista de Leon Hirszman, sobre Imagens do inconsciente,
concedida a Carlos Augusto Calil e Cludio Bojunga) pp. 49-55
FRY, Peter. O prncipe do fogo pp. 56-60
SARNO, Geraldo. Quatro notas (e umdepoimento) sobre o documentrio pp. 61-64
Caderno de crtica
SOUZA, Mrcio de. Saga negra [Quilombo; Bra, 1984, de Carlos Diegues] pp. 66-69
MAYRINK, Geraldo. Puro presente [Noites do serto; Bra, 1984, de Carlos Alberto Prates
Correia] pp. 70-72
HOINEFF, Nelson. Cheiro de Brasil [O baiano fantasma; Bra, 1984, deDenoy de Oliveira] pp. 73-77
RODRIGUES, J oo Carlos. D-lhes Kropotkin [Extremos do prazer; Bra, 1983, de Carlos
Reichenbach] pp. 78-80
RIBEIRO, Edgard Telles. A surprising continent [Tenso no Rio; Bra, 1984, de Gustavo Dahl] pp. 81-83
ARAJ O, J os Incio. Limbo e labirinto [Nunca fomos to felizes; Bra, 1983, de Murilo Salles]
pp. 84-89
ARAJ O, Alcione. Mercado na cabea [guia na cabea; Bra, 1983, de Paulo Thiago] pp. 90-93
LINARI, J oo. Mar solta [Onda nova; Bra, 1983, de Jos Antnio Garcia e caro Marins] pp. 94-95
SANZ, J os. Mundo surreal [Bete Balano; Bra, 1984, de Lael Rodrigues] pp. 95-97
SANZ, Luiz Alberto. Corcel de luz e cor [Erndira; Bra, 1982, de Ruy Guerra] pp. 97-101
CARVALHO, Vladimir. Risos como vento [Idos como vento...; Bra, 1983, de Isay Weinfeld e
Marcio Kogan] pp. 102-103
BECKER, Tuio. Rio Grande [A divina pelotense; de Srgio Silva; O natal do burrinho, de Otto
Guerra e J os Maia; Temporal, de J orge Furtado e J os Pedro Goulart; Delrios e morte de um
retirante, de David Quintaus e Verdes anos, de Giba Assis Brasil e Carlos Gerbase] pp. 104-106
AMORIM, Celso. As mgicas do delegado [O mgico e o delegado; Bra, 1983, de Fernando Coni
Campos) pp. 107-109


594
Frum
FRAGA, Ody. O quilombo de Ody pp. 110-112
SGANZERLA, Rogrio. Sganzerla por Sganzerla pp. 112-113
PAIVA, Ddimo de. Mdia e democracia pp. 113-114
BARROS, J os Tavares de. Mauro vivo p. 114


FC 45 Maro 1985

Capa: Grafismo, de Steinberg
2 Capa: Glauber Rocha, quando jovem
3 Capa: Glauber Rocha, quando jovem
4 Capa: O beijo da Mulher Aranha

Sumrio p. 3
Os crticos emquesto: um debate sobre a atividade crtica na grande imprensa (debate comSrgio
Augusto, Rubens Ewald Filho, J os Carlos Monteiro, J os Carlos Avellar, Valrio de Andrade, Nelson
Hoineff e Bernardo Carvalho, coordenado por Cludio Bojunga) pp. 4-20
TAVARES, Zulmira Tavares. Paulo Emlio crtico, o antes e o depois pp. 21-25
GOMES, Paulo Emlio Salles. O cinema no sculo pp. 26-28
PERDIGO, Paulo. Moniz Vianna, crtico de choque pp. 29-36
VIANNA, Moniz. Rastros de dio [The searchers; EUA, 1956, de J ohn Ford] pp. 34-37
DIEGUES, Carlos. Moniz Vianna, heri de J ohn Ford p. 38
BERNARDET, J ean-Claude. Por uma crtica ficcional pp. 39-42
A trajetria dos Cahiers du Cinma (entrevista de Serge Toubiana concedida a Antnio dvila)
pp. 43-45
CIMENT, Michel. A crtica americana pp. 46-47
Coma palavra, os cineastas:
Glauber Rocha pp. 48-50
J oo Batista de Andrade pp. 50-51
Carlos Reichenbach pp. 51-52
Denoy de Oliveira pp. 52-53
Djalma Limongi Batista pp. 53-54
Hermano Penna pp. 54-55
Avaet, homem de verdade (depoimento de Zelito Vianna) pp. 56-59
SENNA, Orlando. Tourada panamericana: o filme que Sganzerla fez sobre o filme que Orson Welles
no fez pp. 60-69
BARROS, J oo Tavares de. Reaparece emMinas, o brao direito de Cendrars pp. 70-74
Caderno de crtica:
PEREIRA, Edmar. Duo de descontentes [O beijo da Mulher Aranha/Kiss of the Spider woman;
Bra/EUA, 1985, de Hector Babenco] pp. 76-78
MACHADO, Ana Maria. F no faz-de-conta [O cavalinho azul; Bra, 1982, de Eduardo Escorel]
pp. 79-81
FERREIRA, J airo. Vo entre galxias [Amor voraz; Bra, 1984, de Walter Hugo Khouri] pp. 82-84
VIEIRA, J oo Luiz. Flor de plstico [Flor do desejo; Bra, 1984, de Guilherme de Almeida Prado]
pp. 85-87
RODRIGUES, J oo Carlos. Fome e vontade de comer [Espelho de carne; Bra, 1984, de Antnio
Carlos Fontoura e A estrela nua; Bra, 1984, de J os Antnio Garcia e caro Martins] pp. 88-90
ARAJ O, Olvio Tavares de. Retrato post-mortem [O auto-retrato de Bakun; Bra, 1984, de Silvio
Back] pp. 91-92
NASCIMENTO, Hlio. Embusca do espao perdido [Verdes anos; Bra, 1982, de Carlos Gerbase
e Giba Assis Brasil e Me beija; Bra, 1984, de Werner Schnemann] pp. 93-94
CARVALHO, Bernardo. Micro pista [O incrvel Sr. Blois; Bra, 1984, de Nuno Csar Abreu] pp. 95-96
CAETANO, Maria do Rosrio. Punks de massa [Bammersach; Bra, 1984, de Michel Ruman e Ana
Mara Abreu] pp. 97-98


595
ANDRADE, Valrio de. Recorte potico [Vincius de Moraes, um rapaz de famlia; Bra, 1984, de
Susana de Moraes] p. 99
Frum:
DAHL, Gustavo. Imbrglio fantapoltico p. 100
RIBEIRO, Edgar Telles. En attendant les Ursulines p. 101
NEVES, DAVID. Btalhador solitrio pp. 101-102


FC 46 Abril 1986

Capa: Chapeleiros, de Adrian Cooper
2 Capa: Trabalhadores: presente!, deJoo Batista de Andrade; Memrias da vida e do trabalho,
de Celso Brando
4 Capa: Milton Gonalves emEles no usamblack-tie; J os Dumont emO homemque virou
suco, de J oo Batista de Andrade

Sumrio p. 3
Os operrios e a fbrica de Lumire pp. 4-7
FUTEMMA, Olga. Os trabalhadores e a estrutura sindical: uma anlise de Braos cruzados, mquinas
paradas pp. 8-17
Realizar o filme foi um grande aprendizado (depoimento de Srgio Segall e Roberto Gervitz sobre
Braos cruzados, mquinas paradas) pp. 18-23
Greve!: transcrio do documentrio de J oo Batista de Andrade pp. 24-33
Greve de maro: transcrio do documentrio de Renato Tapajs pp. 34-39
O importante era fazer o filme (entrevista comJ oo Batista de Andrade) pp. 40-46
As imagens das greves:
Aloysio Raulino pp. 47-49
Zetas Malzoni e Renato Tapajs pp. 50-51
Adrian Cooper p. 52
BERNARDET, J ean-Claude. Interveno ou transparncia pp. 53-54
______. Porto de fbrica pp. 55-57
BERRIEL, Carlos Ornelles. Porto de fbrica II pp. 58-59
BERNARDET, J ean-Claude. A casa do operrio pp. 60-64
BITARELLI, Rogrio. Conflito entre homens e mquinas pp. 65-66
Trabalhadores encenamsua histria: Rogrio Corra fala sobre Os Queixadas p. 67
PEREIRA, Miguel. A fbrica, a casa e a greve p. 68
FERREIRA, Paulo Roberto. Peleja do trabalhador como patro pp. 69-71
MATTOS, Carlos Alberto de. Um filme-processo p. 72
A hora da reflexo: entrevista comRenato Tapajs pp. 73-78


FC 47 Agosto 1986

Capa: Lustre do saguo de entrada do cinema Vitria
2 Capa: Interior do cinema Path
3 Capa: Interior do cinema Path
4 Capa: Cinema Rio Branco

Sumrio p. 3
Cinemas pp. 4-5
ARAJ O, Vicente de Paula. 1896: o cinematogrfo dos Lumire chegava ao Brasil pp. 6-12
FERREIRA, Paulo Roberto. Do kinetoscpio ao omniographo pp. 14-21
LUSTOSA, Isabel. Rua do Ouvidor, o palco das novidades pp. 22-24
VIEIRA, J oo Luiz; PEREIRA, Margareth C. S. Cinemas cariocas: da Ouvidor Cinelndia pp. 25-33
GONZAGA, Alice. Parisiense: cinema na Avenida Central pp. 34-36


596
FERREZ, Gilberto. Path: oitenta anos na vida do Rio p. 37
LIMA, Pedro. Na dcada de 10, os fs lotavamo ris e o Ideal pp. 38-41
PINTO, Aloysio de Alencar. A msica, o pianeiro e o cinema silencioso pp. 42-46
NORONHA, J urandyr. Umfilme silencioso no cinema Madureira pp. 47-49
VIANY, Alex. Memria dos cinemas do subrbio carioca pp. 50-51
BARRO, Mximo. As primeiras projees na cidade de So Paulo pp. 52-58
VIEIRA, Joo Luiz; PEREIRA, Margareth C. S. Cinemas da Metro e a dominao ideolgica pp. 59-61
SIMES, Inim. Anos 50: emSo Paulo, a Cinelndia d o tom pp. 62-73
J OO ANTNIO. Vibraes, pulgueiros e Ladres de bicicleta pp. 74-78
FUTEMMA, Olga. As salas japonesas no bairro da Liberdade pp. 79-81
VIEIRA, J oo Luiz; PEREIRA, Margareth C. S. O olho na arquitetura das salas de cinema pp. 82-83
PONTES, Mrio. Cego Aderaldo exibiu Chaplin emumlenol pp. 84-85
CARVALHO, Vladimir. O dia emque Canco de fogo cavalgou Trigger pp. 86-87
FERREIRA, Fernando. Nacional, o poeira familiar de Botafogo pp. 88-89
BARROS, J os Tavares de. Do ritual de abertura emoo dos seriados pp. 90-91
AZDO, Maurcio. Primor, Popular e outros poeiras pp. 92-94
SRGIO AUGUSTO. Nos escurinho do cinema: do Colonial ao Alvorada pp. 95-97
RODRIGUES, J aime. Senador Vergueiro, 35, o endereo de uma gerao pp. 98-99
MATTOS, Carlos Alberto de. Ascenso e queda dos cinemas de Copacabana pp. 100-102
SANTOS, Luiz Paulino dos. Os cinemas baianos: decadncia e porns pp. 103-104
DIAS, J os Umberto. O cinema Guarani na cultura da Bahia pp. 105-107
ANDRADE, Carlos Drummond de. Os cinemas esto acabando pp. 108-109
BERMAN, Abro. Umdocumentrio sobre destruio de cinemas pp. 110-113
TODESCHINI, Cludio. Os velhos cinemas de Porto Alegre pp. 114-116
SCLIAR, Moacyr. Os cinemas no morrem. Eles viramlembranas pp. 117-118
PRADO, J os Maria do. Cidade semcinema como casa semjanela pp. 119-120
COSTA, Selda Vale da; LOBO, Narciso Jlio Freire. Guarany: em Manaus, um exemplo de luta
pp. 121-123
A recuperao do Ideal e a revitalizao urbana pp. 124-126
1986: mais pblico para novos cinemas pp. 128-130


FC 48 Novembro 1988

Capa: Carlos Alberto Ricelli emSonho semfim, de Lauro Escorel Filho
2 Capa: Ana Beatriz Nogueira em Vera, de Srgio Toledo; Carla Camuratti emEternamente
Pagu, de Norma Benguell
3 Capa: Marcelia Cartaxo emA hora da estrela, de Suzana Amaral; Fernanda Torres emA
marvada carne, de Andr Klotzel
4 Capa: Wilson Grey em A dana dos bonecos, de Helvcio Ratton

Sumrio p. 3
Diretores estreantes pp. 4-5
Eu tinha que fazer umfilme sobre a gerao 68 (entrevista comMurilo Salles) pp. 6-13
A poltica sempre rondar minha vida (entrevista comJ orge Durn) pp. 14-23
O sonho e a aventura de animar a fotografia (entrevista comLauro Escorel) pp. 24-31
O cinema brasileiro conta uma histria (entrevista comHelvcio Ratton) pp. 32-38
Vera, umfilme muito pessoal (entrevista comSrgio Toledo) pp. 39-45
Imaginei meu filme numa noite de insnia (entrevista comWilson Barros) pp. 46-56
Um novo olhar sobre a temtica caipira (entrevista comAndr Klotzel) pp. 57-63
O interesse pelo sussurro (entrevista comSuzana Amaral) pp. 64-69
Eu no querias errar no primeiro filme (entrevista comLui Farias) pp. 70-75
Diretor deve entender bemde todas as reas (entrevista comGilberto Loureiro) pp. 76-82
Aprendi muito comos diretores dos anos 60 (entrevista comNorma Benguell) pp. 83-88
Minha escola foi a Difilm (entrevista comAdlia Sampaio) pp. 89-93


597
O Nordeste mostrado comengenho e arte (entrevista comPedro J orge de Castro) pp. 94-99
Boi Aru: ousadia emdesenho animado (entrevista comChico Liberato) pp. 100-105
Viagem potica emtorno do modernismo (entrevista comJ os Sette) pp. 106-113
O primeiro filme a grande experincia (entrevista comFernando Silva) pp. 114-119
Meus caprichos de autor corremem segundo plano (entrevista comSrgio Lerrer) pp. 120-123
Verdes anos: uma realizao coeltiva (entrevista comCarlos Gerbase) pp. 124-126
No era esse o filme que queramos fazer (entrevista comGiba Assis Brasil) pp. 127-131
O cinema gacho deve ousar mais (entrevista comWerner Schnemann) pp. 132-134
Abrasasas: umpainel horizontal da juventude (entrevista comReinaldo Volpato) pp. 135-137
Comunicao como pblico jovem (entrevistaLael Rodrigues) pp. 138-144
A influncia da chanchada (entrevista comJ essel Buss) pp. 145-151
J offily e o medo de dirigir uma comdia (entrevista comJ os J offily) pp. 152-157
Giorgetti, experincia obtida nos comerciais (entrevista comUgo Giogertti) pp. 158-160
Um movimento pessoal contra a imobilidade (entrevista comRoberto Gervitz) pp. 161-169
A gerao dos anos 70 vista semmaniquesmo (entrevista comRodolfo Brando) pp. 170-180
Cartas: pp. 181-182


FC 49 2007 (Edio especial comemorativa 70 anos do INCE)

Sumrio p. 5
Apresentao:
ARARIPE J NIOR, J os. O papel do cinema e dos sonhos p. 7
TAMBELLINI, Flvio. Editorial (Filme & Cultura n 1 / 1966) p. 8
ANDRIES, Andr. Editorial (Filme Cultura n 49 / 2007) p. 9
Memria & acervo:
70 anos de cinema educativo no pas: a trajetria do INCE ao CTAv pp. 12-17
Depoimentos que contama histria do CTAv:
CASTRO, Pedro J orge de; CARVALHO, Walter. Correspondncia pp. 22-25
Walter Carvalho e a ocupao do prdio CTAv pp. 26-27
Roberto Farias e o av do CTAv pp. 28-29
Marcos Magalhes, a cmera Oxberry e a criao do ncleo de animao pp. 30-33
Csar Elias pp. 34-35
MAYRINCK, Edwaldo. A qualidade do som pp. 36-37
Vladimir Carvalho p. 38
Alosio Gonzaga p. 39
Affonso Beato pp. 40-41
Helosa Vilela (Kitinha) p. 42
Osvaldo Emery p. 43
Ana Pessoa pp. 44-45
Carlos Augusto Calil pp. 46-47
Vera Zaverucha p. 48
Roberto Leite, o melhor estdio de mixagem do pas p. 49
CTAv & National FilmBoard, umacordo que veio do espao pp. 50-56
Um panorama sobre as 12 semanas de estgio Hot House p. 57
J onas Brando e Diego Stoliar p. 58
A animadora canadense Martine Chartrand no Brasil p. 59
DOMINGUES, Mauro. O arquivo de filmes do CTAv pp. 60-62
Descrio do acervo p. 63
Destaque do acervo pp. 64-65
Alguns ttulos do acervo pp. 66-69
Riscando leve (depoimento de Roslia Maria da Cruz Oliveira a Andr Andries) pp. 70-71
Aes de difuso & fomento:
Programa de promoo do cinema brasileiro no exterior pp. 72-75
Prmios CTAv p. 76


598
Mostras & Festivais p. 77
Ttulos emDVD pp. 78-79
Cesso de imagem p. 80
Apoio restaurao de filmes p. 81
Fomento:
Filmes co-produzidos (2005, 2006 e 2007) pp. 82-85
MULLER, Moema. Programa Curta Brasil p. 86
BENTES, Ivana. Turbulncias e ativismo no curta p. 87
Polticas de descentralizao do audiovisual brasileiro:
CTAv Nordeste p. 88
Programa Olhar Brasil p. 88
Programadora Brasil: uma nova central de acesso ao cinema brasileiro p. 89
Principais associados da Programadora Brasil p. 90
O somno cinema:
Msica emcena pp. 91-92
O estdio de mixagemdo CTAv pp. 92-93
A influncia da Dolby no estdio de mixagemdo CTAv p. 93
KLACHQUIN, Carlos. Uma preocupao coma revitalizao do CTAv p. 94




5.5 - REVISTA HABLEMOS DE CINE

Relao dos nmeros e artigos, emordem.

Obs: Revista Hablemos de cine abreviada como HDC, seguida de nmero, ms e ano. No tivemos
acesso ao primeiro ano do peridico (1965), que abrange do n 1 ao 20. Tivemos acesso ao n 25
somente em nossa pesquisa preliminar. Posteriormente, a revista no se encontrava mais disponvel
para consulta.


HDC 21 J aneiro 1966

Capa: [The Beatles]

Editorial:
Nacimiento de una revista p. 4
Hablemos de cine escoge los mejores del ao 1965 pp. 5-9
CRDENAS, Federico de.; BULLITTA, J uan M. 1965: la vuelta al ao en 115 pelculas pp. 10-14
FLECHA, Pedro Manuel. Los intrpidos britnicos con sus mquinas filmadoras pp. 15-16
Aqu opinamos:
LEN F., Isaac. La carrera del siglo [The great race; EUA, 1965, de Blake Edwards] pp. 17-19
CRDENAS, Federico de. Ms corazn que odio [The searchers; EUA, 1956, de J ohn Ford] pp. 20-21
______. Piel dulce [La peau douce; Fra, 1964, de Franois Truffaut] pp. 22-23/41
LEN F., Isaac. Las joyas de la familia [The familiy jewels; EUA, 1965, de Jerry Lewis] pp. 24-25
BULLITTA, J uan M. Sylvia [Idem; EUA, 1965, de Gordon Douglas] pp. 26-29
CRDENA, Federico. Qu pasa, pussycat? [Whats new, pussycat?; EUA, 1965, de Clive Donner]
pp. 29-32
BULLITTA, J uan M. Esther y el rey [Esther and the king; EUA, 1960, de Raoul Walsh] pp. 32-35
ndice de artculos y crticas publicadas del n 1 al 20 pp. 35-40/42
Nuestra opinin en nmeros: pp. 41-42



599
HDC 22 Fevereiro 1965

Capa: [J ane Fonda emCat Balou (1965), de Elliot Silverstein]

Editorial:
Hablemos de cine cumple un ao p. 4
Entrevista con Alfred Hitchcock pp. 5-7/42
CRDENAS, Federico de. El cine ha cumplido setenta aos pp. 8-9
LEN FRAS, Isaac. Cine y cultura en el Per: 1965 panorama dramtico pp. 10-11
Cine de aqu y de all:
Hablemos de cine protesta p. 12
Pequeos errores p. 12
Cine en el Per p. 13
Curso de cine p. 13
Reuniones de verano p. 13
Pelculas retenidas p. 13
Congreso O.C.I.C. p. 13
Muri el gran Buster p. 13
BULLITA, J uan M. El aventurero busca un refugio: El hombre quieto [The quiet man; EUA,
1952, de J ohn Ford] p. 14-16
LEN F., Isaac. El sentimiento delibertad en J ohn Ford: de El hombre quieto a 7 mujeres pp. 17-19
Aqu opinamos:
CRDENAS, Federico de. Socorro! [Help; Ing, 1965, de Richard Lester] pp. 20-23
LEN FRAS, Isaac. Intriga internacional [North by northwest; EUA, 1959, de Alfred Hitchcock]
pp. 25-27
______. Dos clebres parejas cmicas: La legin estranjera [The flying deuces; EUA, 1939, de A.
Edward Sutherland] e El mundo de Abbott y Costello [The world of Abbott and Costello; EUA,
1965, de Sidney Miller] pp. 28-29
BULLITA, J uan M. Yo soy Dillinger [Young Dilllinger; EUA, 1965, de Terry Morse] pp. 30-31/42
LEN F., Isaac. Las aventuras de Robin Hood [The adventures of Robin Hood; EUA, 1938, de
Michael Curtiz e WilliamKeighley] e El capitn de Castilla [Captain from Castile; EUA, 1947, de
Henry King] pp. 32-33
CRDENAS, Federico de. La vida conjugal [La vie conjugale; Fra, 1964, de Andr Cayatte] pp. 34-35
MOLINA C., Marino. La ms grande histria jams contada [The greatest story ever told; EUA,
1964, de George Stevens] pp. 36/38
BULLITTA, J uan M. Cine italiano en dos pelculas: El sicario [Il sicario; Ita, 1960, de Damiano
Damiani] e Un italiano en la Argentina [Il gaucho; Ita, 1964, de Dino Risi] pp. 38-40
Nuestra opinin en nmeros p. 41


HDC 23 Maro 1966

Capa: Catherine Deneuve en Los paraguas de Cherburgo

Editorial:
El verano y el cine p. 4
REYNEL S., Miguel. Dos palabras sobre Buster Keaton pp. 5-6
Acercamiento a Henry Hathaway:
CRDENAS, Federico de. El fabuloso mundo de Hathaway pp. 8-11/29
BULLITTA, J uan M. Henry Hathaway: hombre de accin pp. 12-15
LEN F., Isaac. Los hijos de Katie Elder [The sons of Katie Elder; EUA, 1965, de Henry
Hathaway] pp. 16-17
Declaraciones de Henry Hathaway pp. 18-19
Filmografa de Hathaway pp. 20-21
Aqu opinamos:


600
LEN F., Isaac. Para atrapar al ladrn [Catch to thief; EUA, 1954, de Alfred Hitchcock] pp. 22-23/39
BULLITA, J uan M. Aventuras en Kenia [Mister Moses; EUA, 1965, de Ronald Neame] pp. 24-25/40
CRDENAS, Federico de. La ley del bravo [White feathers; EUA, 1955, de Robert Webb] pp. 26/41
LINARES A., Csar. El gran combate [The glory guns; EUA, 1965, de Arnold Laven] p. 27
MOLINA C., Marino. Hasta el ltimo hombre [Halls of Montezuma; EUA, 1950, de Lewis
Milestone] pp. 28-29
LINARES A., Csar. J oe cola loca [Limondov Joe aneb Konsk opera; Tch, 1964, de Oldrich
Lipsk] p. 30
BULLITTA, J uan M. El nio y el toro [The brave one; EUA, 1957, de Irving Harper] pp. 31/40
Documentales en Lima;
BULLITA, J uan M. 4 das de Noviembre [4 days in November; EUA, 1964, de Mel Stuart] e
Mundo sin sol [Le monde sans soleil; Fra, 1964, de J acques-Yves Costeau] pp. 32-33
Dos comdias francesas;
CRDENAS, Federico de. Amores de un pcaro [Un monsieur de compagnie; Fra, 1964, de
Philippe de Broca] e La bella americana [La belle amricaine; Fra, 1961, de Robert Dhry e Pierre
Tchernia] pp. 34-35
Cine de aqu y de all:
Nuestra censura de premios p. 36
Festival de Mar del Plata p. 36
Preparativos al oscar p. 36
Rectificaciones al nmero anterior p. 37
Muri Robert Rossen p. 37
Se est rodando p. 37
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 24 Abril 1966

Capa: Brigitte Bardot e J eanne Moureau en Viva Mara, de Louis Malle.

Editorial:
El problema de la censura p. 4
LEN FRAS, Isaac. Una polmica superada: cine artstico y cine comercial pp. 5-7/16
Hombres de cine:
______. J acques Becker pp. 8-11
Informacin:
RUSZKOWSKI, Andrs. El nuevo espirit sopl en Cuernavaca pp. 11-12
Comentrio:
CRDENAS, Federico de. Festival de reestrenos de David O. Selznick pp. 12-16
Cine de aqui y de all:
BULLITTA, J uan M. Se clausur curso de cine p. 17
Cinemateca pasiva? p. 17
Un pobre festival p. 17
Correo de cine pp. 17/40
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. Del rosa al amarillo [Esp, 1963, de Manuel Summers] pp. 18-19
LINARES A., Csar. Flint, peligro supremo [Our man Flint; EUA, 1966 de Daniel Mann] e Un plano
en Estambul [Estambul 65; Ita/Esp/Fra, 1965, de Anthony Isasi (Antonio Isasi-Isasmend)] pp. 20-21
CRDENAS, Federico de. La cabalgata de Chaplin [Charles Chaplin cavalcade; EUA, 1938, de
Charles Chaplin] pp. 22-24
BULLITTA, J uan M. Los 300 hroes [The 300 spartans; EUA, 1962, de Rudolph Mat] pp. 25-28
LEN F., Isaac. Su nica salida [Pursued; EUA, 1947, de Raoul Walsh] pp. 28-30
______. Pecado de amor [Moment to moment; EUA, 1965, de Mervyn Le Roy] pp. 30-32
BULLITTA, J uan M. El mal cine invadi Lima: Un dollar agujerado [Un dollaro bucatto;
France/Ita, 1965, de Calvin J ackson Padget (Giorgio Ferroni)], Los seres queridos [The loved one;


601
Ing, 1965, de Tony Richardson], Volver de entre las cenizas [Return from the ashes; Ing., 1965, de J .
L. Thompson], El rostro de Fu Manchu [The face of Fu Manchu; Ing./Ale, 1965, de Don Sharps],
Cuando ellos y ellas se conocen [When the boys meet the girls; EUA, 1965, de Alvin Ganzer] pp. 32-37
LEN F., Isaac. Las nieves de Kilimanjaro [The snows of Kilimanjaro; EUA, 1952, de Henry King]
pp. 37-39
Hasta cuando! p. 40
Cukor en TV p. 40
Nuestra opinin en nmeros pp. 41-42


HDC 25 Maio 1966

Capa: Jarawi, una pelcula peruana [de Elogio Nishiyama e Csar Villanueva]

Editorial:
El cine nacional y Hablemos de cine
Actualidad del cine espaol
SILVA, Mariano. Crnica de Festival de Mar del Plata 66
LEN FRAS, Isaac. Evolucin de un hroe: Tarzan
Cine de aqu y de all
Aqu opinamos


HDC 26-27 J unho/J ulho 1966

Capa: Ana Karina, en La Religiosa de J acques Rivette, nuevo film maldito, prohibido por la
censura francesa.

Editorial:
II Programa de la Cinemateca Universitria p. 4
Reseas:
TORRES, Augusto M. Cannes 66: el festival del escndalo pp. 5-15
MARTNEZ LEN, J ess. XI Semana internacional de cine religioso y de valores humanos de
Valladolid pp. 16-24
Cine de aqu y de all:
CRDENAS, Federico de. La TV y el cine p. 25
______. Lima: ciudad de cine-clubs? p. 25
______. Un crtico de cine a la censura? p. 26
______. Adis a dos salas veteranas p. 26
______. Homenaje a Humphrey Bogart p. 26
______. La aventura del cine p. 26
______. Requin para un ratn p. 26
______. Notcias malas y buenas p. 26-27
______. Entrevista comAndrew y Virginia Stone p. 27
______. Corporacin de exhibidores inaugura cooperativa p. 27
Comentrios:
______. Cine de terror en Lima pp. 28-29/32
Hombres de cine:
LEN FRAS, Isaac. Anthony Mann pp. 30-31
______. Comentarios a un festival y a algunos westerns pp. 32-35
______. Tashlin con Lewis, Tashlin sin Lewis y Lewis sin Tashlin pp. 35-37
CRDENAS, Federico de. Morir en Madrid, morir en Lima pp. 37-38
Aqu opinamos:
______. El vuelo del fnix [The fly of the Phoenix; EUA, 1966, de Robert Aldrich] pp. 38-40
LEN F., Isaac. Sayonara [Idem; EUA, 1957, de J oshua Logan] pp. 40-42


602
CRDENAS, Federico de. El knack y como lograrlo [The knack... and how to get it; Ing, 1965, de
Richard Lester] pp. 42-43
______. Ni hablar de esas mujeres [For att inte tala om alla dessa Kvinnor; Sue, 1964, de Ingmar
Bergman] pp. 44-45
LEN FRAS, Isaac. Cuando slo el corazn ve [A patch of blue; EUA, 1965, de Guy Green] pp. 45-47
Cine nacional:
A REDAO. Encuesta sobre la realidad del cine nacional pp. 47-48
Alfonso Delboy pp. 49-50
Alfonso La Torre pp. 50-51
Andrs Ruszkowski pp. 51-52
BULLITTA, J uan M. J arawi [Per, 1966, de Csar Villanueva e Eulogio Nishiyama] pp. 52-54
Nuestra opinin en nmeros pp. 56-58


HDC 28 Agosto 1966

Capa: Catherine Deneuve en Repulsin

Editorial:
Ausencia de cine europeo p. 4
Resens:
MARTNEZ LEN, J ess. XIV Festival internacional de cine de San Sebastin: el festival de los
incidentes pp. 5-15
LA TORRE, Alfonso. Cine peruano: el dilema de la censura pp 16-17
Hombres de cine:
CRDENAS, Federico de. Richard Lester pp. 18-20
Entrevista a Richard Lester pp. 21-23
Comentrios:
CRDENAS, Federico de. Segundo ciclo de la Cinemateca pp. 24-26
Cine de aqui y de all:
Adis Monty p. 27
Cine en el Per p. 27
Ciudad y los perros no ser filmada p. 27
Aqu opinamos:
LEN F., Isaac. Diligencia al oeste [Stagecoach; EUA, 1966, de Gordon Douglas] pp. 28-30
BULLITTA, J uan M. Lord J im [Idem; EUA, 1964, de Richard Brooks] pp. 30-32
CRDENAS, Federico de. El coleccionista [The collector; EUA, 1965, de WilliamWyler] pp. 32-34
BULLITTA, J uan M Caudillo de los desalmados [King rat; EUA, 1965, de Brian Forbes] pp. 34-36
PEDRAGLIO M., Santiago. El gato sobre el tejado caliente [Cat on a hot thin roof; EUA, 1958, de
Richard Brooks] pp. 36-37
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Doctor Zhivago [Doctor Jivago; EUA, 1966. de David Lean] pp. 38-41
En pocas palabras:
CRDENAS, Federico de. Casanova 70 [Idem; Ita, 1965, de Mario Monicelli] p. 42
LEN FRAS. Isaac. Alto espionaje [The spy who came in from the cold; EUA, 1965, de Martin Ritt] p. 42
______. Seis mujeres para el asesino [Sei donne per lassassino; Ita/Fra/RFA, 1964, de Mario Bava] p. 42
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Dos chicas locas, locas [Idem; Esp, 1965, dePedro Lazaga] pp. 42-43
BULLITTA, J uan M. Los silenciadores [The silencers; EUA, 1966, de Phil Karlson] p. 43
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Como casi se perdi el oeste [Hallelujah trail; EUA, 1965, de
J ohn Sturges] p. 43
BULLITTA, J uan M. Dominique [The singing nun; EUA, 1966, de Henry Koster] p. 43
Encuesta sobre la realidad del cine peruano:
Amrica Penichet p. 44
J ulio Ortega pp. 44-45
J os L. Rouillon p. 45
Nuestra opinin en nmeros p. 46


603
HDC 29 Outubro 1966

Capa: La pasin segn San Mateo de Pasolini

Editorial:
Nuestro presente y futuro p. 4
Hombres de cine:
BULLITTA, J uan M. Nuevamente, Richard Quine pp. 5-12
LEN F., Isaac. Sydney Lumet en tres rounds pp. 12-15
BULLITTA, J uan M. Introduccin a Grigori Chujrai pp. 15-18/44
Comentrios:
LINARES A., Csar. Un hroe de nuestro tiempo pp. 18-20
LEN F., Isaac. Delbert Mann en dos pelculas: Corazn querido [Dear Heart; EUA, 1965, de
Delbert Mann] e La mujer sin rostro [Kvinna utan ansikte; Sue, 1947, de Gustav Molander] pp. 20-21
Cine de aqu y de all:
Nicolai Cherkassov (1903-1966) p. 22
Festival de Berlin p. 22
Viaje del Dr. Andrs Ruszkowski p. 23
Post-scriptum p. 23
Cine publicitario p. 23
Segunda lista p. 23
Agradecimiento p. 23
Felicitaciones al Cine-Club del Museo de Arte p. 23
Documentos:
Entrevista a Roman Polanski pp. 24-25
Pasolini habla de Pasolini pp. 26-28
Aqu opinamos:
CRDENAS, Federico de. Repulsin [Repulsin; Ing, 1965, de Roman Polanski] pp. 29-31
LEN F., Isaac. Rojo, 7000... Peligro! [Red line 7000; EUA, 1965, de Howard Hawks] pp. 32-34
CRDENAS, Federico de. Modesty blaise [Idem; EUA, 1965, de J oseph Losey] pp. 35-37
______. Darling [Idem; Ing, 1965, de J ohn Schlesinger] pp. 37-38
En pocas palabras:
BULLITTA, Juan M. Una pistola para Ringo [Una pistola per Ringo; Ita, 1966, de Duccio Tessari] p. 39
LEN FRAS, Isaac. Genghis Khan [Ing/RFA/Iug/EUA, 1965, de Henry Levin] p. 39
______. Adorado J ohn [Kre John; Sue, 1964, de Lars Magnus Lindgren] pp. 39-40
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. El bucanero [The buccaneer; EUA, 1958, de Anthony Quinn] p. 40
______. A la sombra del sol [Per/Mex, 1967, de Carlos Enrique Taboada] pp. 40-41 BULLITTA, J uan
M. Nunca comprars mi amor [The americanization of Emiliy; EUA, 1964, de Arthur Hiller] p. 41
______. Crepsculo de la guilas [The blue Max; Ing, 1966, de J ohn Guillermin] p. 41
______. Los siete de Texas [Antes llega la muerte / I sette del Texas; Esp/Ita, 1964, de J oaqun
Romero Marchent] p. 41
Encuesta sobre la realidad del cine peruano:
Miguel Reynel S. pp. 42-43
J orge Volkert Schiller p. 43
Eduardo Mendoza pp. 43-44


HDC 30-31 Outubro/Novembro 1966

Capa: Claudia Cardinale en Sandra

Editorial:
Los premios de la censura p. 4
Reseas:
TORRES, Augusto M. Venecia 66: crisis? pp. 5-12


604
Acercamiento:
Cine checoeslovaco presente en Lima:
A REDAO. Introduccin p. 13
Entrevista con Milos Forman pp. 14-16
Entrevista con Ivan Passer (realizada por J ess Martnez Len, Vicente Molina-Foix e J uan Tebar)
pp. 17-20
BULLITTA, J uan M. Romeo, Julieta y las tinieblas [Romeo, Juliet a tina; Tch, 1960, de J iri Weiss]
pp. 21-22
RODRGUEZ LARAN, Carlos. Altos principios [Wyss princip; Tch, 1960, de J iri Krejcic] p. 22
Hombres de cine:
VISCONTI, Luchino. Manifiesto esttico pp. 23-24
Entrevista con Luchino Visconti pp. 25-29
TRUFFAUT, Franois. Testimonio crtico p. 29
LEN FRAS, Isaac. Stanley Donen en dos apuntes y una entrevista pp. 30-33
BULLITTA, J uan M. Divagaciones en torno a dos pelculas de Donen: La cenicienta en Pars
[Funny face; EUA, 1956] e Arabesque [Idem; EUA, 1966] pp. 33-35
CRDENAS, Federico de. Max Ophuls: permanencia del genio pp. 36-38
Cine de aqu y de all:
Llamas de Plata 1965: sin comentarios p. 39
CRDENAS, Federico de.; LEN FRAS, Isaac. El Cine-Club Lumire rechaza el premio Llama
de plata p. 40
LA TORRE, Alfonso. Tambin lo rechaza p. 41
Hablemos de cine presente en Venecia p. 41
Cosas que se leen p. 42
Reuniones de verano p. 42
Aqu opinamos:
CRDENAS, Federico de. Sandra [Vaghe stelle dellorsa; Ita, 1965, de Luchino Visconti] pp. 43-45
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Rusia en llamas [Italiani brava gente; Ita/URSS, 1964, de
Giuseppe De Santis] pp. 46-47
LEN F, Isaac. La nave del mal [Ship of fools; EUA, 1965, de Stanley Kramer] pp. 48-49
______. Bunny Lake ha desaparecido [Bunny Lake is missing; EUA, 1965, deOtto Preminger] pp. 49-50
LINARES, Csar. As soy yo [Mickey one; EUA, 1965, de Arthur Penn] p. 51
Comentrio bibliogrfico:
BLANCO, Desiderio. Qu es el cine? de Andr Bazin pp. 52-54
En pocas palabras:
BULLITTA, J uan M. Intimidades de una adolescente [Inside Daisy Clover; EUA, 1965, de Robert
Mulligan] p. 55
CRDENAS, Federico de. La mujer del ro [La donna dil Fiume; Ita/Fra, 1955, de Mario Soldati] p. 55
BULLITTA, J uan M. Los once samurais [?; J ap, ?, de Hiroshi Inagaki] p. 56
______. Inquietud [La fuga; Ita, 1964, de Paolo Spinola] p. 56
______. Matemos al to [Lets kill uncle; Ing, 1966, de WilliamCastle] p. 56
CRDENAS, Federico de. Asesino a sueldo [The liquidator; Ing, 1965, de J ack Cardiff] p. 57
LINARES, Csar. El barn Brakola [Mx, 1967, de J . Daz Morales] p. 57
______. Hazme cosquillas [Tickle me; EUA, 1965, de Norman Taurog] p. 57
Nuestra opinin en nmeros: pp. 58-59


HDC 32 Dezembro 1966

Capa: En la selva no hay estrellas, un filmperuano [de Armando Robles Godoy]

Editorial:
Cine clubes: hacia la federacin p. 4
Entrevista con Andrew y Virginia Stone (concedida a Carlos Rodrguez Larran, Pedro M. Flecha,
J uan M. Bullitta, Isaac Len Fras e Federico de Crdenas) pp. 5-11


605
Cine-reflexin:
CRDENAS, Federico de. La msica de cine: reflexiones a partir de Le Roux pp. 12-15
Informacin:
______. El affaire de Morir en Madrid pp. 16-18
Cine de aqu y de all:
Hablemos de cine bimensual: nuevas suscripciones p. 19
Tercera lista p. 19
Entrevista con Luis Alcoriza p. 19
Una carta triste pp. 20-21
Concurso escolar de cine p. 21
Nuevo cine-club: Cine 66 p. 21
Aqu opinamos:
CRDENAS, Federico de. Cortina rasgada [Torn courtain; EUA, 1966, de Alfred Hitchcock] pp. 22-24
LEN FRAS, Isaac. Los amores de una rubia [Lasky jedne plavovlasky; Tch, 1965, de Milos
Forman] pp. 25-26
BULLITTA, J uan M. Nevada Smith [Idem; EUA, 1966, de Henry Hathaway] pp. 27-29
______. El momento de la verdad [Il momento della verita; Ita, 1965, de Francesco Rosi] pp. 30-31
LEN F., Isaac. El blanco mvil [Harper; EUA, 1966, de J ack Smigth] pp. 31-32
BULLITTA, J uan M. Duelo en el can del diablo [Duel at Diablo; EUA, 1966, de Ralph Nelson]
pp. 33-34
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Cmo robar un milln de dlares [How to steal a million; EUA,
1966, de WilliamWyler] pp. 34-36
LEN F., Isaac. Ah viene los rusos [The russians are coming; EUA, 1966, de Norman J ewison]
pp. 36-37
CRDENAS, Federico de. Mil payasos [A thousand clowns; EUA, 1965, de Fred Coe] pp. 37-38
BULLITTA, J uan M. Un da de felicidad [Den schastya; URSS, 1963, de J osif J eifits (J osif Hejfits)]
pp. 39-40
En pocas palabras:
LEN FRAS, Isaac. La baha de la emboscada [Ambush bay; EUA, 1966, de Ron Winston] p. 41
FLECHA, Pedro M. Las horas desnudas [Le ore nude; Ita, 1964, de Marco Vicario] e Siete
hombres de oro [Sette uomini doro; Ita/Fra/Esp, 1965, de Marco Vicario] p. 41
CRDENAS, Federico de. Las muecas [Le bambole; Ita, 1964, de Dino Risi, Luigi Comencini,
Franco Rosi e Mauro Bolognini] p. 41
LEN FRAS, Isaac. Quin teme a Virginia Wolf [Whos afraid of Virginia Wolf; EUA, 1966, de
Mike Nichols] p. 42
CRDENAS, Federico de. Aventura en Rusia [Cineramas russian adventure; EUA/URSS, 1966,
de direo coletiva] p. 42
LEN FRAS, Isaac. La ltima lucha del apache [Apaches last battle / Old Shatterhand;
RFA/Fra/Ita/Iug,1964, de Hugo Fregonese] p. 42
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 33 J aneiroFevereiro 1967
Capa: Los amores de una rubia, mejor pelcula del ao

Editorial:
Nuestro segundo aniversrio p. 4
Nuestras mejores emel 66 pp. 5-9
Cine peruano:
En la selva no hay estrellas en un polmico debate (com a presena de Armando Robles Godoy,
Desiderio Blanco, Isaac Len Fras, J uan M. Bullitta, Carlos Rodrguez Larran, Federico de Crdenas,
Pedro M. Flecha e J orge Chiarella) pp. 10-18
ROBLES GODOY, Armando. Selva sin estrellas pp. 19-22
Comentrio:
LEN FRAS, Isaac. Qu se ha hecho por la cultura cinematogrfica en 1966? pp. 23-24


606
Reseas:
TORRES, Augusto M. XI gran premio de Bergamo pp. 24-27
MOLINA-FOIX, Vicente. Barcelona: octava semana internacional de cine en color pp. 28-31
Hombres de cine:
CRDENAS, Federico de. Recordando a Walt Disney pp. 32-35
LEN F., Isaac. Enfoque crtico de Billiy Wilder pp. 36-39
Delmer Daves declara sobre La flecha rota y sus westerns pp. 40-42
LINARES A., Csar. Delmer Daves: un hombre del oeste pp. 43-44
Informacin:
TORRES, Augusto M. V certamen cinematogrfico hispanoamericano pp. 45-46
Cine de aqu y de all:
Creacin de la Sociedad Peruana de Cinematografa p. 47
Viaje de Isaac Len y Federico de Crdenas p. 47
Conferencias y cursillos p. 47
Festival de Bilbao p. 48
Festival de cine de Via del Mar p. 48
Zbigniev Cybulski p. 48
Premio a Iluminacin intima p. 48
Actualidad de Roberto Rossellini p. 48
Walt Disney (1901-1966) p. 48
Homenaje a Max Ophuls p. 48
Cuarta lista p. 48
Martine Carol p. 49
Prohibicin de una semana de cine espaol p. 50
Cine-Club U. C. Estrena local p. 50
Se esta rodando... Itlia p. 50
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. Tres en un sofa [Three on a coach; EUA, 1966, de J erry Lewis] pp. 51-52
CRDENAS, Federico de. Alma desnuda [Thrse Desqueyroux; Fra, 1962, de Georges Franju]
pp. 53-56
______. Algo de verdad [Billy liar; Ing, 1963, de J ohn Schlesinger] pp. 56-57
En pocas palabras:
______. Bat-man [Batman; EUA, 1966, de Leslie Martinson] p. 58
BULLITTA, J uan M. Talla de valientes [Lost command; EUA, 1966, de Mark Robson] p. 58
CRDENAS, Federico de. El padre del soldado [Djariskatsis mama / Otets soldata; URSS, 1964,
de Rezo Chjeidze (Rezo Chkheidze)] p. 59
______. Y se cre una mujer [Et dieu cra la femme...; Fra, 1957, de Roger Vadim] p. 59
BULLITTA, J uan M. Alcoba para una espa [Hot enough for June; Ing, 1964, de Ralph Thomas] e
Alto brilla el sol [The hight bright sun; Ing, 1964, de Ralph Thomas] p. 59
______. Una leona de dos mundos [Born free; Ing/EUA, 1966, de J ames Hill] p. 60
______. Y... Ahora! Miguel [And now Miguel; EUA, 1966, de J ames B. Clark] p. 60
CRDENAS, Federico de. La invasin de Mongo [Flash Gordon; EUA, 1936, de Frederick
Stephani] p. 60
Nuestra opinin en nmeros: pp. 61-62


HDC 34 MaroAbril 1967

Capa: Manuela, filmcubano, triunfador en Via del Mar

Editorial:
La Sociedad Peruana de Cinematografa p. 4
Festival de Via del Mar:
LEN FRAS, Isaac. Introduccin p. 5
Pelculas en concurso:


607
______. Cuba p. 6
CRDENAS, Federico de. Brasil pp. 6-8
______. Argentina pp. 8-10
______. Chile pp. 10-11
______. Otros pases p. 11
Acta final del J urado p. 12
Via del Mar en nmeros pp. 13-14
LEN FRAS, Isaac. El encuentro de cineastas latinoamercanos pp. 15-16
Tercer Congreso UCAL (Unin de Cinematecas de Amrica Latina) p. 16
Entrevista con Aldo Francia (concedida a Isaac Len Fras e Federico de Crdenas) pp. 17-18
Cine latinoamericano:
El cine cubano hoy: entrevista con Alfredo Guevara (concedida a Isaac Len Fras e Federico de
Crdenas) pp. 19-29
Informacin:
La Sociedad Peruana de Cinematografa pp. 30-31
BULLITTA, J uan M. Morir en Madrid y sigue la cantaleta... pp. 31/61
Hombres de cine:
Aproximacin a Blake Edwards pp. 32-35
LEN F., Isaac. Comprensin de su obra pp. 35-38
MARTNEZ LEN, J ess. Doble presentacin de Richard Fleischer pp. 39-41
BULLITTA, J uan M.; MOLINA C., Marino. Fleischer en dos viajes; 20.000 lguas de viaje
submarino [20.000 leagues under the sea; EUA, 1954] e Viaje fantstico [Fantastic voyage; EUA,
1966] pp. 42-44
Cine de aqu y de all:
Cine-Club J uvenil COC p. 45
Cine-Club de San Marcos p. 45
Ha muerto Anthony Mann p. 45
Un histrico dictamen p. 46
Antonio De Curtis (Tot) p. 46
Fahrenheit 451 p. 46
Aqu opinamos:
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. La pasin segn San Mateo [Il vangelo secondo Mateo; Ita,
1964, de Pier Paolo Pasolini] pp. 47-52
BULLITTA, J uan M. Los profesionales [The professionals; EUA, 1966, de Richard Brooks] pp. 52-55
LINARES A., Csar. J ohnny tiger [Idem; EUA, 1966, de Paul Wendkos] pp. 56-57
En pocas palabras:
BULLITTA, J uan M. Taita cristo [Per/Arg, 1965, de Guillermo Fernndez J urado] p. 58
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Yanco [Mx, 1961, de Servando Gonzlez] p. 58
______. El otro Hamilton [Seconds; EUA, 1966, de J ohn Frankenheimer] p. 58
______. Namu, la ballena asesina [Namu, the killer whale; EUA, 1966, de Laszlo Benedeck] p. 59
LEN FRAS, Isaac. Camina, no corras [Walk, dont run; EUA, 1966, de Charles Walters] p. 59
CRDENAS, Federico de. Sublime locura [A fine madness; EUA, 1966, de Irving Kershner] p. 59
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. El motn del Cayne [The caine mutiny; EUA, 1954, de Edward
Dmytryk] p. 60
______. Un extrao llama a mi puerta [En fremmed banker p; Din, 1959, de J ohan Jacobsen] p. 60
LEN FRAS, Isaac. El satn de la montaa [The night of the grizzly; EUA, 1966, de J oseph
Pevney] p. 61
Nuestra opinin en nmero: p. 62


HDC 35 MaioJ unho 1967

Capa: Deus e o diabo na terra do sol de Glauber Rocha

Editorial:


608
En torno al cine latinoamericano p. 4
Cine latinoamericano:
Acercamiento al Cinema Novo (I):
LEN F., Isaac. Prolegmenos pp. 5-6
Diccionario de realizadores brasileros pp. 7-9
Dilogo con el Cinema Novo:
Entrevista con Glauber Rocha (concedida a Federico de Crdenas) pp. 10-15
Entrevista con Walter Lima (concedida a Isaac Len Fras e Federico de Crdenas) pp. 16-19
Reseas:
TORRES, Augusto M. Carta desde Valladolid con motivo de la celebracin de la XII semana de cine
religioso y de valores humanos pp. 20-25
Hombres de cine:
CRDENAS, Federico de. Franois Truffaut pp. 26-35/68
MARINERO, Manolo. Antes del dilvio: J ohn Sturges pp. 36-37
Como he hecho mis pelculas pp. 38-40
LEN F., Isaac. Despus del Diluvio: La Biblia pp. 41-42
BULLITTA, J uan M. Preminger: El hombre del brazo de oro pp. 43-50
Cine de aqu y de all:
______. Escuelas de cine p. 51
LEN F., Isaac. Aclaracin p. 51
Un simptico recuerdo p. 51
CRDENAS, Federico de. Spencer Tracy p. 52
BULLITTA, J uan M. Festival de cine en Ica p. 52
CRDENAS, Federico de. Georg WilhelmPabst (1895-1967) p. 52
______. No veremos Masculino-Feminino de Godard p. 53
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. La jaura humana [The chase; EUA, 1966, de Arthur Penn] pp. 54-56
FLECHA, Pedro Manuel. Algo gracioso sucedi camino al foro [A funny thing happened on the way
to the forum; Ing, 1966, de Richard Lester] pp. 57-59
BULLITTA, J uan M. Los paraguas de Cherburgo [Les parapluies de Cherbourg; Fra, 1964, de
J acques Demy] pp. 60-62
En pocas palabras:
LEN F., Isaac. La batalla decisiva [Battle of the bulges; EUA, 1965, de Ken Annakin] p. 63
CRDENAS, Federico de. Georgina, la soltera retozona [Georgy girl; Ing, 1966, de Silvio Narizzano] p. 63
BULLITTA, J uan M. Un loco en orbita [Way... way out; EUA, 1966, de Gordon Douglas] p. 63
______. Un aventurero en Montecarlo [Kaleidoscope; Ing, 1966, de J ack Smight] p. 64
CRDENAS, Federico de. Yojumbo [Idem; J ap, 1961, de Akira Kurosawa] p. 64
FLECHA, Pedro M. Por un puado de dlares [Por un pugno di dollari; Ita/Fra/RFA, 1964, de
Sergio Leone] e Por unos dlares ms [Per qualche dollaro in pi; Ita/Esp/RFA/Mn, 1965, de
Sergio Leone] p. 65
LEN F., Isaac. Hawaii [Idem; EUA, 1966, de George Roy Hill] p. 65
______. Salomn y la reina de Saba [Solomon and Sheba; EUA, 1959, de King Vidor] p. 65
BULLITTA, Juan M. Las diabillas del convento [The trouble with angels; EUA, 1966, de Ida Lupino] p. 66
______. Genoveva de Brabante [Esp/Ita, 1964, de J os Luis Monter] p. 66
LEN F. Isaac. La prueba del len [The naked prey; EUA/fr S, 1966, de Cornel Wilde] p. 66
______. Alfie, el seductor irresistible [Alfie; Ing, 1966, de Lewis Gilbert] pp. 66-67
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. El pecado de la carne [Nunca pasa nada; Esp/Fra, 1963, de J uan
A. Bardem] p. 67
LINARES A., Csar. Gunga Din [Idem; EUA, 1939, de Goerge Stevens] p. 67
Nuestra opinin en nmeros: pp. 69-70


HDC 36 J ulhoAgosto 1967

Capa: Tierra en transe de Glauber Rocha


609
Editorial:
Contra los cortes de la distribucin
Cine latinoamericano:
Acercamiento al Cinema Novo (II):
VIANY, Alex. Cinema del Brasil: el viejo y el nuevo pp 5-11
Dilogo con Cinema Novo:
Entrevista con Carlos Diegues (concedida a Federico de Crdenas) pp. 12-13
Entrevista con Arnaldo J abor (concedida a Federico de Crdenas) pp. 14-15
Cine peruano:
Una pelcula peruana hecha por un japons? Susumi Hani y Amor en los Andes:
Declaracin de Hani antes de la filmacin de Amor en los Andes pp. 16-18
Amor en los Andes en un coloquio (com a presena de Isaac Len Fras, Juan M. Bullitta e Pablo
Guevara M.) pp. 18-20
Resea:
TORRES, Augusto M. Cannes 67: tres niveles del cine actual pp. 21-26
Nuevo cine espaol:
MARTNEZ LON, J ess. En un plat, con Miguel Picazo y Pedro Oela pp. 27-32
LINARES A., Csar. La ta Tula [Esp, 1964, de Miguel Picazo] pp. 33-34
Cartas de nuestros corresponsales espaoles:
MARTNEZ LON, J ess. Cherry querida [Esp, 1967, de J ess Martnez Len] p. 35
TORRES, Augusto M. Cmo naci y fue creciendo Teresa, un filmde Augusto M. Torres pp. 36-37
Hombres de cine:
Antonioni:
Sobreel Desierto rojo: la noche, el eclipse, la aurora (entrevista con Antonioni por Godard) pp. 38-40
CRDENAS, Federico de. Antonioni: de La aventura hasta El desierto rojo pp. 41-44
______. Antonioni visto a travs de Blow-up pp. 45-46
GUEVARA M. Pablo. Espiral haca Mankiewicz pp. 47-51
Cine de aqu y de all:
Obituario pp. 52-53
En Lima, cpia de Morir en Madrid en 16mm p. 53
Quinta lista p. 54
Cosas que se leen p. 54
Hawks y Donnen premiados en San Sebastin p. 55
Berln 1967 p. 55
Cine peruano en el ICPNA p. 55
El embajador y yo p. 55
Cursillo de cine en el Cine Club U.C. p. 55
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. Hotel [Idem; EUA, 1967, de Richard Quine] pp. 56-58
LINARES A., Csar. King Kong [Idem; EUA, 1933, de Ernest B. Schoedsack e Merian Cooper] pp. 59-60
LEN FRAS, Isaac. Ultimo atardecer [The last sunset; EUA, 1961, de Robert Aldrich] e Doce del
patbulo [The dirty dozen; EUA/Ing, 1967, de de Robert Aldrich] pp. 61-63
BULLITTA, J uan M. Una condesa de Hong Kong [A countess from Hong Kong; Ing/EUA, 1967, de
Charles Chaplin] pp. 63-65
GUEVARA M., Pablo. Los ngeles indomitos [The wild angels; EUA, 1966, de Roger Corman] pp. 66-67
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Hombre [Idem; EUA, 1967, de Martin Ritt] pp. 68-71
En pocas palabras:
GUEVARA M., Pablo. Caprice [Idem; EUA, 1967, de Frank Tashlin] p. 72
CRDENAS, Federico de. Fascismo al desnudo [Obyknovennyy fashizm; URSS, 1965, de Mikhail
Romm] e Cielo arriba, lodo abajo [Le ciel et la boue; Fra, 1961, de Pierre-Dominique Gaisseau] p. 72
______. Tres rostros del terror [I tre volti della paura; Ita, 1963, de Mario Bava] pp. 72-73
LEN F., Isaac. El camino del oeste [The way west; EUA, 1967, de Andrew V. McLaglen] p. 73
______. El botons [The bellboy; EUA, 1960, de J erry Lewis] p. 73
BULLITTA, J uan M. Estos italianos [Gli italiani / Made in Italy; Ita/Fra, 1965, de Nanni Loy] e
Seoras... seores [Signore e signori; Ita/Fra, 1965, de Pietro Germi] p. 74


610
Nuestra opinin en nmeros: 3 capa


HDC 37 SetembroOutubro 1967

Capa: Tarahumara de Luis Alcoriza

Editorial:
Cinemateca para quin? p. 4
Cine latinoamericano:
Hacia una comprensin del cine mexicano pp. 5-6
ALMENDROS, Nstor. El cine en Mxico pp. 6-11
CRDENAS, Federico de. La obra de Luis Alcoriza pp. 12-16
Luis Alcoriza en una entrevista (concedida a Isaac Len Frias, Federico de Crdenas, J uan M.
Bullitta e Carlos Rodrguez Larran] pp. 17-23
BULLITTA, J uan M. En este pueblo no hay ladrones [Mx, 1965, de Alberto Isaac] pp. 28-30
Ensayo:
TORRES, Augusto M. Anotaciones para un estudo sobre el cine italiano pp. 31-35
Hombres de cine:
Federico Fellini:
Testimonios de Fellini pp. 36-37
CRDENAS, Federico de. Comprensin de Fellini pp. 38-42
Roger Corman: entre el realismo y la fantasa (entrevista concedida a Augusto M. Torres e Carol I.
Moeller) pp. 43-47
LEN F., Isaac. La masacre de Chicago 1929 [The Saint Valentines day massacre; EUA, 1967, de
Roger Corman] p. 48
GUEVARA M., Pablo. Espiral hacia Mankiewicz (II) pp. 49-58
Cine de aqu y de all:
George Sadoul (1904-1967) p. 59
Paul Muni pp. 59-60
Antn Walbrook p. 60
J ornadas internacionales de escuelas de cinematografas p. 60
Cosas que se leen p. 61
Viaje de Carlos Rodrguez Larran p. 61
Aqu opinamos:
LEN FRAS, Isaac. Un camino para dos [Two for the road; Ing, 1967, de Stanley Donen] pp. 62-64
______. J ulieta de los espritus [Giulietta degli spiriti; Ita/Fra, 1965, de Federico Fellini] pp. 65-66
En pocas palabras:
______. El hombre de dos reinos [A man for all seasons; Ing, 1966, de Fred Zinnemann] p. 67
CRDENAS, Federico de. El fuego [Syskonbdd 1782; Sue, 1966, de Vilgot Sjman] p. 67
______. Yo la conoca bien [Io la conoscevo bene; Ita, 1965, de Antonio Pietrangeli] p. 67
LEN F., Isaac. Grand prix [Idem; EUA, 1966, de J ohn Frankenheimer] p. 68
BULLITTA, J uan M. Arde Pars [Paris brle-t-il?; Fra/EUA, 1966, de Ren Clement] p. 68
LEN FRAS, Isaac. El ojo de la cerradura [ou El ojo que espa; Arg/EUA, 1966, de Leopoldo
Torre-Nilsson] p. 68
Nuestra opinin en nmeros: pp. 69-70


HDC 38 NovembroDezembro 1967

Capa: 1968, el hombre peruano y su medio a la espera de los cineastas nacionales que revelen nuestra
realidad (Semilla de Pablo Guevara)

Cine peruano:
BULLITTA, J uan M. Crnica de rodaje: 1000,000 de ojos (hombres del lago) pp. 5-17


611
Resea:
TORRES, Augusto M. Venecia 67: ausencia del tercer mundo pp. 18-24
FONT, Ramn. Barcelona, ciudad abierta pp. 25-30
TORRES, Augusto M. Bergamo 67: triunfo de Checoslovaquia pp. 31-35
Ensayo:
CRDENAS, Federico de. Situacin del Free Cinema pp. 36-45
Hombres de cine:
Entrevista con Howard Hawks pp. 46-50
PAL, J os Mara. Howard Hawks: cordialidad y accin pp. 51-59
Cine de aqu y de all:
J ulien Duvivier (1898-1967) p. 60
Testimonio de horror pp. 60-61
Cine-Club de la U. Catlica: informe 1967 pp. 61-62
Expresionismo alemn y estrechez mental p. 62
Ciclo del nuevo cine espaol p. 62
Actualidad de Joseph Losey p. 62
Nuestro cine se volver a vender en Lima p. 63
Escuelas de cine p. 63
Sexta lista de films en TV p. 63
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. Akahige, bondad humana [Akahige; J ap, 1965, de Akira Kurosawa] pp. 64-67
CRDENAS, Federico de. Todo para t [ tout prendre; Can, 1964, de Claude J utra] pp. 68-70
BULLITTA, J uan M. El infierno es para los heroes [Hell is for heroes; EUA, 1962, de Don Siegel]
pp. 71-73
CRDENAS, Federico de. Lo que el viento se llev [Gone with the wind; EUA, 1939, de Victor
Fleming] pp. 74-77
BULLITTA, J uan M. Al calor de la noche [In the heat of the night; EUA, 1967, de Norman
J ewison] pp. 78-79
CRDENAS, Federico de. Oropeles y artificio: tres films de Claude Lelouch: Un hombre y una
mujer [Un homme et une femme; Fra, 1966], La mujer es un espectculo [La femme spectacle; Fra,
1964] e La chica de los fusiles [Une fille et des fusils; Fra, 1965] pp. 80-81
BULLITTA, J uan M. La mujer de arena [Sunna onna; J ap, 1964, de Hiroshi Teshigahara] p. 82
En pocas palabras:
CRDENAS, Federico de. Entre la vida y la muerte [Pedro Pramo; Mx, 1967, de Carlos Velo] p. 83
______. Y vivieron felices [Cera una volta; Ita/Fra, 1967, de Francesco Rosi] p. 83
Len F., Isaac. Chuka, revlver de un desconocido [Chuka; EUA, 1967, de Gordon Douglas] pp. 83-84
CRDENAS, Federico de. El fantasma del bikini invisible [The ghost in the invisible bikini; EUA,
1966, de Don Weis] e El pirata del rey [Kings pirate; EUA, 1967, de Don Weis] p. 84
______. El lamo [The Alamo; EUA, 1960, de J ohn Wayne] p. 85
GONZLEZ NORRIS, Antonio. La fierecilla domada [The taming of the shrew; Ita/EUA, 1967, de
Franco Zefirelli] p. 85
Nuestra opinin en nmeros: p. 86


HDC 39 J aneiroFevereiro 1968

Capa: [J ohn Wayne]

Editorial:
Hablemos de cine en 1968 pp. 4-6
Mejores films de 1967 pp. 7-11
Acercamiento al cine americano:
J ustificacin p. 12
Cronologa comparativa (1895-1930) pp. 13-15
Diccionario de realizadores americanos: primera generacin (19... 1930):


612
LEN F., Isaac. Introduccin p. 16
CARREO, J os Mara. Charles Chaplin pp. 17-18
PAL, J os Mara. Cecil B. de Mille p. 19
TAVERNIER, Bertrand. Allan Dwan pp. 20-21
MARTNEZ, LEN, J ess. J ohn Ford pp. 22-24
MARINERO, Manolo. David Wark Griffith pp. 24-25
MARTNEZ, LEN, J ess. Buster Keaton pp. 25-27
PAL, J os Mara. Henry King pp. 27-28
LEN, J avier. F W. Murnau pp. 29-30
OLIVER, J os. Mack Sennett p. 31
LEN, J avier. Erich von Stroheim pp. 32-34
TAVERNIER, Bertrand. King Vidor pp. 35-36
OLIVER, J os. Raoul Walsh pp. 36-37
TAVERNIER, Bertrand. Carta de Pars pp. 38-40
Resea:
BULLITTA, J uan M. Espaa insolita: I festival de cine joven espaol pp. 40-43/94
Hombres de cine:
Acercamiento a Godard
Habla Godard pp. 45-49
Escribe Godard pp. 50-51
Godard por Truffaut pp. 52-53
OLIVER, J os. Cineastas de 1970: nosotros somos todos hijos de Godard pp. 54-55
BULLITTA, J uan M. Una mujer casada [Une femme marie; Fra, 1964, de J ean-Luc Godard] e
Pierrot, el loco [Pierrot le fou; Fra/Ita, 1965, de J ean-Luc Godard] pp. 56-58
TRAZEGNIES, Fernando de. Reflexiones en torno a Una mujer casada: se entretiene usted en el
cine? pp. 59-63
Filmografa de J ean-Luc Godard p. 64
Arthur Penn:
Entrevista pp. 65-67
PENN, Arthur. Sobre Bonnie y Clyde pp. 68-69
CRDENAS, Federico de. Arthur Penn y Bonnie y Clyde pp. 70-73
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Desde U.S.A.: Bonnie y Clyde pp. 74-75
Cine de aqu y de all:
Conflicto en la Cinemateca Francesa p. 76
Marcha hacia el Congreso p. 76
Asociacin de Productores Cinematogrficos p. 76
Festival de cine sovitico p. 76
Breve recuerdo de dos directores p. 77
Cine-Club Lumire: informe 1967 p. 77
Una polmica frustrada p. 77
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. A quemarropa [Point blank; EUA, 1967, de J ohn Boorman] pp. 78-80
LEN FRAS, Isaac. Al este del paraso [East of Eden; EUA, 1955, de Elia Kazan] pp. 81-82
BULLITTA, J uan M. Tony Rome [Idem; EUA, 1967, de Gordon Douglas] pp. 83-84
LEN FRAS, Isaac. Amargo triunfo [Bitter victory; EUA, 1957, de Nicholas Ray] pp. 85-86
CRDENAS, Federico de. El mundo de Suzie Wong [The world of Suzie Wong; Ing, 1960, de
Richard Quine] pp. 86-87
BULLITTA, J uan M. Apache [Idem; EUA, 1954, de Robert Aldrich] pp. 88-89
FLECHA, Pedro Manuel. Sueos erticos [The trip; EUA, 1967, de Roger Corman] pp. 89-90
BULLITTA, Juan M. Luz de esperanzas [Up the down staircase; EUA, 1967, deRobert Mulligan] p. 91
En pocas palabras:
______. Noche vaca [Noite vazia; Bra, 1964, de Walter Hugo Khouri] p. 92
______. J aque mate [Counterpoint; EUA, 1967, de Ralph Nelson] p. 92
LEN FRAS, Isaac. Josie, la indomable [The ballad of Josie; EUA, 1967, de Andrew V. McLaglen] p. 92


613
CRDENAS, Federico de. Al filo del abismo [Seance on a wet afternoon; Ing, 1964, de Bryan
Forbes] e La caja equivocada [The wrong box; Ing, 1966, de Bryan Forbes] p. 93
LINARES, Csar. El tesoro de Atahualpa [Mex/Per, 1968, de Vicente Orona] p. 93
MOLINA, Mariano. Descalzos en el parque [Barefoot in the park; EUA, 1967, de Gene Saks] p. 93
Nuestra opinin en nmeros: p. 94


HDC 40 MaroAbril 1968

Capa: Bella de da de Buuel

Editorial:
Sobre la ley de cinematografa p. 4
Acercamiento al cine americano: segunda generacin (1930-1942):
LEN F., Isaac. Introduccin p. 5
Cronologa comparativa (1932-1942) pp. 6-8
Diccionario de realizadores americanos:
FONT, Ramn. Frank Capra p. 9
OLIVER, J os. George Cukor pp. 10-11
MARINERO, Manolo. Michael Curtiz pp. 11-12
PAL, J os Mara. Gordon Douglas pp. 12-14
CRDENAS, Federico de. Robert Flaherty pp. 14-16
TAVERNIER, Bertrand. Tay Garnett pp. 17-18
LEN F., Isaac. Henry Hathaway pp. 18-19
OLIVER, J os. Howard Hawks pp. 19-21
TAVERNIER, Bertrand. Stuart Heisler pp. 21-22
OLIVER, J os. Alfred Hitchcock pp. 22-24
MARTNEZ LEN, J ess. Fritz lang pp. 24-26
MOLIST, Segismundo. Mervyn Leroy p. 27
FONT, Ramn. Ernst Lubitsch pp. 27-28
MOLIST, Segismundo. Leo McCarey pp. 29-30
MARTNEZ LEN, J ess. Rouben Mamoulian pp. 30-31
MARINERO, Manolo. Marx brothers pp. 32-33
MOLIST, Segismundo. Lewis Milestone p. 34
______. Ernest Beaumont Schoedsack pp. 34-35
MARTNEZ LEN, J ess. J oseph von Sternberg pp. 36-37
OLIVER, J os. George Stevens p. 38
TAVERNIER, Bertrand. Richard Thorpe p. 39
______. Edgar G. Ulmer pp. 40-41
CARREO, J os Mara. WilliamWyler p. 41
Resea:
CRDENAS, Federico de. Mar del Plata 68: el festival de la censura pp. 42-43
Texto del manifiesto contra la censura pp. 43-44
Seleccin oficial:
CRDENAS, Federico de. Edipo rey [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] p. 44
BULLITTA, J uan M. El cmplice de la nada [Edu, corao de ouro; Bra, 1967, de Domingos de
Oliveira] e Todas las mujeres del mundo [Todas as mulheres do mundo; Bra, 1966, de Domingos de
Oliveira] pp. 44-46
CRDENAS, Federico de. Tres noches de un amor [Egy szerelem hrom jszakja; Hun, 1967, de
Georgi Revez (Gyrgy Rvsz)] p. 46
BULLITTA, J uan M. Los caifanes [Mx, 1967, de J uan Ibez] pp. 46-47
CRDENAS, Federico de. Rebelin [Ji-uchi; J ap, 1967, de Masaki Kobayashi] p. 47
BULLITTA, J uan M. Playtime [Idem; Fra/Ita, 1967, de J acques Tati] p. 48
CRDENAS, Federico de. La gente se encuentra [Mennesker modes; Din, 1967, de Henning
Carlsen] pp. 48-49


614
BULLITTA, J uan M. Oscuros sueos de Agosto [Esp, 1967, de Miguel Picazo] pp. 49-50
CRDENAS, Federico de. Marketa Lazarova [Idem; Tch, 1967, de Frantisek Vlcil] p. 50
BULLITTA, J uan M. El incidente [The incident; EUA, 1967, de Larry Peerce] pp. 50-51
CRDENAS, Federico de. El gran Meaulnes [Le grand Meaulnes; Fra, 1967, de J ean-Gabriel
Albicocco] p. 51
BULLITTA, J uan M. Los traidores de San ngel [Arg/EUA, 1967, de Leopoldo Torre Nilsson] p. 52
______. Los lamos de la calle Pliuschija [Tri topolia na Plyushcijie; URSS, 1967, de Tatyana
Lioznova] p. 52
CRDENAS, Federico de. J uegos satnicos [Paarungen; RFA, 1967, de Michael Verhoeven] pp. 52-53
Muestra paralela:
______. Muriel [Idem; Fra/Ita, 1963, de Alain Resnais] p. 53
BULLITTA, J uan M. Trenes rigurosamente controlados [Ostre sledovane vlaky; Tch, 1966, de J ir
Menzel] pp. 53-54
CRDENAS, Federico de. Week-end [Idem; Fra/Ita, 1967, de J ean-Luc Godard] p. 54
______. La caza [Esp, 1966, de Carlos Saura] pp. 54-55
BULLITTA, J uan M. El espontneo [Esp, 1964, de J orge Grau] pp. 55-56
CRDENAS, Federico de. Padre [Apa; Hun, 1966, de Itsvn Szab] p. 56
______. Festival [Idem; EUA, 1967, de Murray Lerner] pp. 56-57
BULLITTA, J uan M. Tute cabrero [Arg, 1968, de J uan J os J usid] p. 57
CRDENAS, Federico de. La virgen prometida [A virgem prometida; Bra, 1968, deIber Cavalcanti] p. 57
BULLITTA, J uan M. Bruja de amor [La strega in amore; Ita, 1966, de Damiano Damiani] p. 58
Mar del Plata en nmeros p. 59
Hombres de cine:
Luis Buuel:
Introduccin p. 60
BUUEL, Luis. Poesa y cine pp. 61-62
TORRES, Augusto M. Reflejos de una conversacin entre Luis Buuel y Glauber Rocha pp. 63-66
CRDENAS, Federico de. Viaje a las fronteras de lo real pp. 67-69
GUEVARA, Pablo. Bella de da [Belle de jour; Fra/Ita, 1967, de Luis Buuel] pp. 70-72
Filmografa de Luis Buuel p. 73
Cine de aqu y de all:
Carl Dreyer, creador solitrio (1889-1968) p. 74
Cosas que se leen pp. 75-76
Ados a J acques Thierot p. 76
Cabria y cabria p. 77
Cursos de cine p. 77
Notcias de U.S.A. p. 77
La censura prohibi La religiosa p. 78
Huelga de cines p. 78
El affaire Langlois y la Cinemateca Francesa: no hay solucin p. 78
Nuevo cine-club p. 78
Aqu opinamos:
LEN FRAS, Isaac. Reflejos en tus ojos dorados [Reflections in a golden eye; EUA, 1967, de J ohn
Huston] pp. 79-81
GUEVARA, Pablo. Lo que trae el maana [Hurry sundown; EUA, 1967, de Otto Preminger] pp. 82-85
GONZLEZ NORRIS, Antonio; BULLITTA, J uan M. Por la ptria [King and country; Ing, 1964,
de Joseph Losey] pp. 85-86
LEN F., Isaac. Gigi [Idem; EUA, 1958, de Vincente Minnelli] pp. 87-89
______. La hora d ela pistola [The hour of the gun; EUA, 1967, de J ohn Sturges] pp. 90-92
FLECHA, Pedro M. La danza de los vampiros [The fearless vampire killers; USA/Ing, 1967, de
Roman Polanski] pp. 92-93
LEN FRAS, Isaac. Burbujas de amor [Le scandale; Fra, 1967, de Claude Chabrol] e El ladrn
[Le voleur; Fra/Ita, 1967, de Louis Malle] pp. 94-95
LINARES, Csar. Horizontes de grandeza [The big country; EUA, 1958, de WilliamWyler] p. 96
En pocas palabras:


615
______. La fuga de los generales [The private war of Harry Frigg; EUA, 1968, de J ack Smight] p. 97
BULLITTA, J uan M. El monstruo de la laguna negra [Creature from the Black Lagoon; EUA, 1954,
de Jack Arnold] p. 97
LEN F., Isaac. El fabuloso dr. Dolittle [Dr. Dolittle; EUA, 1967, de Richard Fleischer] p. 97
GONZLEZ N., Antonio. Todas las noches a las nueve [Our mothers house; Ing, 1967, de J ack
Clayton] p. 98
BULLITTA, J uan M. Cuando tu no ests [Esp, 1966, de Mario Camus] e Al ponerse el sol [Esp,
1967, de Mario Camus] p. 98
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 41 MaioJ unho 1968

Capa: El pecado compartido (Persona) de Ingmar Bergman

Editorial:
El embajador y yo y el cine nacional p. 4
Resea:
TORRES, Augusto M. Cannes 68: los comienzos de la revolucin pp. 5-9
______. 4ta Mostra internazionale del nuevo cinema: las incongruencias de la libertad pp. 10-13
Ensayo:
______. Polonia: nacimiento y muerte del nuevo cine pp. 14-20
Hombres de cine:
BERGMAN, Ingmar. La piel de la serpiente pp. 21-23
BULLITTA, J uan M. Ingmar Bergman: presentacin crtica pp. 23-27
CRDENAS, Federico de. Bergman: opus 27, opus 28 Amanecer y anochecer en la Isla Negra: El
pecado compartido [Persona; Sue, 1965] e La hora del lobo [Vargtimmen; Sue, 1967] pp. 28-32
Filmografa de Ingmar Bergman p. 33
LEN FRAS, Isaac. En el universo lewisiano pp. 34-42
Cine de aqu y de all:
Rodajes en Europa p. 43
Langlois otra vez al frente de la Cinemateca Francesa p. 43
Pequeos errores p. 43
Dorothy Gish p. 44
Charles Bickford p. 44
Dan Duryea p. 44
Roland Rainville, del N.F.B of Canada en Lima p. 45
xito del Cine Club de San Marcos p. 45
Films en TV: Stima lista (final) p. 45
Cuestin de iniciales p. 45
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. Los despiadados [Madigan; EUA, 1968, de Don Siegel] pp. 46-47
CRDENAS, Federico de. Iban por lana [Bande part; Fra, 1964, de J ean-Luc Godard] pp. 48-50
GONZLEZ NORRIS, Antonio. A sangre fra [In cold blood; EUA, 1967, de Richard Brooks]
pp. 50-52
MOLINA C., Marino. Cara de ngel [Le samourai; Fra/Ita, 1967, de J ean-Pierre Melville] pp. 52-53
CRDENAS, Federico de. La invasin de Inglaterra [It happened here; Ing, 1965, de Kevin
Brownlow e Andrew Mollo] pp. 54-55
BULLITTA, J uan M. Will Penny, el solitrio [Will Penny; EUA, 1968, de TomGries] pp. 56-57
En pocas palabras:
______. Afroditas desnudas [Mikres afrodites; Gre, 1963, de Nikos Kondouros] p. 58
LEN F., Isaac. Muy jven para pecar [Pretty Polly / A matter of innocence; Ing, 1967, de Guy
Green] p. 58
______. Los mercenarios [The mercenaries; Ing, 1968, de J ack Cardiff] e Los turbantes rojos [The
long duel; Ing, 1967, de Ken Annakin] p. 59


616
CRDENAS, Federico de. Llamada para el muerto [The deadly affaire; Ing, 1966, de Sydney
Lumet] p. 59
LEN F., Isaac. Espera la oscuridad [Wait until dark; EUA, 1967, de Terence Young] e
Apartamento clandestino [The penthouse; Ing, 1967, de Peter Collinson] pp. 59-60
BULLITTA, J uan M. Trapecio [Trapeze; EUA, 1956, de Carol Reed] p. 60
LEN F., Isaac. El planeta de los simios [Planet of apes; EUA, 1967, de Franklin Schaffner] p. 60
GONZLEZ N., Antonio. Por aqu pas Fitzwilly [Fitzwilly; EUA, 1967, de Delbert Mann] p. 61
CRDENAS, Federico de. Lejos del mundanal rudo [Far from the madding crowd; Ing, 1967, de
J ohn Schlesinger] p. 61
BULLITTA, J uan M. Karin, reina adolescente [Karin mansdotter; Sue, 1954, de Alf Soberg] p. 62
CRDENAS, Federico de. Los 10 mandamientos [The ten commandments; EUA, 1956, de Cecil B.
de Mille] p. 62
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 42 J ulhoAgosto 1968

Capa: [no identificado]

Editorial:
Cine nacional? p. 4
Cine latinoamericano:
Nuevo cine mexicano? Entrevista con Emilio Garca Riera (concedida a Mario J acob, Manuel
Martnez C., J os Romn e Federico de Crdenas) pp. 5-12
El cine en Venezuela y la Muestra Latinoamericana de Mrida. Entrevista con Carlos Rebolledo
(concedida a Isaac Len Fras, Federico de Crdenas e Marino Molina) pp. 13-18
Acercamiento al cine americano: tercera generacin (1942-1956)
LEN FRAS, Isaac. Introduccin p. 19
Diccionario de realizadores americanos:
______. Robert Aldrich pp. 20-21
TAVERNIER, Bertrand. Lazlo Benedeck pp. 21-22
CARREO, J os Mara. Richard Brooks pp. 22-23
TAVERNIER, Bertrand. Delmer Daves pp. 23-24
CASTRO, Antonio. Edward Dmytrick pp. 25-26
______. J ohn Huston pp. 26-28
LEN FRAS, Isaac. Stanley Kramer pp. 28-29
PAL, J os Mara. Henry Levin pp. 29-30
CARREO, J os Mara. J oshua Logan pp. 30-31
LEN F., Isaac. J oseph L. Mankiewicz pp. 32-33
PAL, J os Mara. Vicente Minnelli pp. 33-35
______. J ean Negulesco pp. 35-36
VILLEGAS, Marcelino. Robert Parrish p. 36
PAL, J os Mara. J oseph Pevney pp. 37-38
______. Mark Robson pp. 38-39
MOLIST, Segismundo. Donald Siegel pp. 39-40
FONT, Ramn. Frank Tashlin pp. 40-41
OLIVER, J os. J acques Tourneur pp. 42-43
CASTRO, Antonio. Billy Wilder pp. 43-44
TAVERNIER, Bertrand. WilliamWellman pp. 45-46
Ingmar Bergman habla de La vergenza p. 47
Cine de aqu y de all:
Stima J ornada de Cine-Clubes brasileros p. 48
Viaje de nuestro director p. 48
Festivales: San Sebastian y Berln p. 48
Antonio Pietrangeli y Alexander Hall p. 48


617
Quinto Programa de la Cinemateca Universitria p. 49
Un pedido desde Polonia: concurso p. 49
Semana del nuevo cine alemn p. 49
El cinismo de los censores p. 49
Tina Pica p. 49
Hablemos de cine extiende labores p. 49
Aqu opinamos:
BULLITA, J uan M. Herencia de muerte [The trial of the Lonesome pine; EUA, 1936, de Henry
Hathaway] e El ultimo safari [The last safari; Ing 1967, de Henry Hathaway] pp. 51-53
GONZLEZ NORRIS, Antonio. Seis monedas por tus sueos [Half a six pence; Ing, 1967, de
George Sidney] pp. 53-54
CRDENAS, Federico de. Sabes quin viene a cenar? [Guess whos coming to diner; EUA, 1967,
de Stanley Kramer] pp. 54-55
En pocas palabras:
BULLITTA, J uan M. Veracruz [Idem; EUA, 1954, de Robert Aldrich] p. 56
LEN F., Isaac. Pap, pobre pap, mam te colg en un armario y yo estoy muy triste [Oh, Dad,
poor dad, momas hang you in the closet and Im felling so sad; EUA, 1967, de Richard Quine] p. 56
BULLITTA, J uan M. Camelot [Idem; EUA, 1967, de J oshua Logan] p. 57
GONZLEZ N., Antonio. La brigada del diablo [The devils brigade; EUA, 1968, de Andrew
McLaglen] p. 57
MOLINA, Marino. Marat-Sade [The persecution and assassination of Jean-Paul Marat as
performed by the inmates of the asylum at Charenton under the direction of the Marquis de Sade; Ing,
1967, de Peter Brook] p. 58
BULLITTA J uan M. Lo bueno, lo malo y lo feo [Il buono, il brutto e il cattivo; Ita, 1967, de Sergio
Leone] p. 58
CRDENAS, Federico de. El valiente prncipe de Donegal [The fighting prince of Donegal;
Ing/EUA, 1966, de Michael OHerlihy] p. 58
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 43-44 Setembro-Outubro/Novembro-Dezembro 1968

Capa: La hora de los hornos de Fernando E. Solanas. Cine de participacin y debate. Cine latinoamericano

Editorial: Otra vez los cortes p. 4
Cine latinoamericano:
GONZLEZ NORRIS, Antonio. Mrida 68: el nico camino pp. 5-13
CRDENAS, Federico de. Los nuevos en el Cinema Novo p. 14
Entrevista con Domingo de Oliveira (com a participao de Eduardo Prado e J oaquim de Assis.
Concedida a Manuel Martnez Carril, Mario J acob e Federico de Crdenas) pp. 15-18
Entrevista comIber Cavlacanti (concedida a Federico de Crdenas e J uan M. Bullitta) pp. 18-19
LEN FRAS, Isaac. Venecia 68: el festival boicoteado pp. 20-27
______. Bergamo 68: baja calidad y ausencia de premios pp. 28-32
Diccionario del cine americano: tercera generacin (1942-1956) (continuacin):
TAVERNIER, Bertrand. Budd Boetticher pp. 33-34
MARTNEZ LEN, J ess. Stanley Donen pp. 34-36
PAL, J os Mara. Richard Fleischer pp. 36-38
OLIVER, J os. Samuel Fuller pp. 38-39
MARINERO, Manolo. Elia Kazan pp. 40-41
______. J oseph Losey pp. 41-42
FONT, Ramn. Anthony Mann pp. 42-44
TORRES, Augusto M. Rudolph Mate p. 44
MARINERO, Manolo. Otto Preminger pp. 45-46
BULLITTA, J uan M. Richard Quine pp. 46-47
VILLEGAS, Marcelino (p. 48); OLIVER, J os (pp. 48-49). Nicholas Ray


618
PAL, J os Mara. George Sydney p. 50
MARINERO, Manolo. J ohn Sturges pp. 51-52
CRDENAS, Federico de. Don Weis pp. 52-54
MARAS, Miguel. Orson Welles pp. 54-56
VILLEGAS, Marcelino. Robert Wise pp. 56-57
MOLIST, Segismundo. Fred Zinnemann p. 57
Hombres de cine:
CRDENAS, Federico de. Apuntes a Michel Deville pp. 58-60
______. J acques Rivette pp. 61-64
Entrevista con J acques Rivette pp. 65-68
Resea:
Semana del nuevo cine alemn:
MOLINA C., Marino. Una muchacha sin historia [Abschied von gestern; RFA, 1966, de Alexander
Kluge] p. 69
BULLITTA, J uan M. El joven Toerless [Der junge Trless; RFA/Fra, 1966, de Volker Schlondorff]
pp. 70-71
CRDENAS, Federico de. Tiempo de veda para zorros [Schonzeit fr fchse; RFA, 1966, de Peter
Schamoni] pp. 71-72
FLECHA, Pedro M. Tatuaje [Ttowierung; RFA, 1967, de J ohannes Schaaf] pp. 72-73
CRDENAS, Federico de. Con gusto a gris [Mahlzeiten; RFA, 1967, de Edgard Reitz] e De
cabeza, madame [Kopsftand, madam!; RFA, 1967, de Christian Rischert] p. 73
FLECHA, Pedro M. JineteSalvaje SRL [Wilder reiter GmBH; RFA, 1967, de Franz J osef Spieker] p. 73
Cine de aqu y de all:
El cine nos es un arte para profesionales (Declaraciones de J ean-Luc Godard en Cuba) (1) p. 74
Despegue del cine chileno: beneficios de una ley p. 75
Nueva directiva de la sociedad cinematogrfica p. 75
Cine-Club y Cine Arte San Marcos p. 75
Segunda semana del cine espaol p. 75
1968: decadencia del cine-clubismo p. 76
Fusco, Tone, Novarro p. 76
Aqu opinamos:
BLANCO, Desiderio. Callejn sin salida [Cul-de-sac; Ing, 1966, de Roman Polanski] pp. 77-78
FLECHA, Pedro M. Fausto, Donen y 14 personas: Un fausto moderno [Bedazzled; Ing, 1967,
Stanley Donen] e Siete novios para siete hermanas [Seven brides for seven brothers; EUA, 1954, de
Stanley Donen] pp. 79-80
BULLITTA, J uan M. Peter Gunn [Gunn; EUA, 1967, de Blake Edwards] e La fiesta inolvidable
[The party; EUA, 1968, de Blake Edwards] pp. 80-81
______. El investigador [The detective; EUA, 1968, de Gordon Douglas] pp. 82-83
En pocas palabras:
CRDENAS, Federico de. La mscara y el rostro [Charlie Bubbles; Ing, 1967, de Albert Finney] p. 84
GONZLEZ N., Antonio. Amor en Las Vegas [Viva Las Vegas; EUA, 1964, de George Sidney] p. 84
CRDENAS, Federico de. Amores borrascosos [The fox; EUA, 1967, de Mark Rydell] pp. 84-85
______. Aventuras en Mosc [Ya shagayu po Moskve; URSS, 1964, de Gueorgui Danelia (Georgi
Daneliya)] p. 85
MOLINA C., Marino. Un dulce paseo [The sweet ride; EUA, 1968, de Harvey Hart] pp. 85-86
BULLITTA, J uan M. Camino de la venganza [The scalphunthers; EUA, 1968, de Sidney Pollack] p. 86
LINARES, Csar. Barbarella [Idem; Fra/Ita, 1968, de Roger Vadim] p. 86
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 45 J aneiroFevereiro 1969

Capa: La novia vesta de negro de Franois Truffaut

Editorial:


619
El cine que no vemos p. 4
Mejores films del 68 pp. 5-9
Cine latinoamericano:
Entrevista con Arturo Ripstein (concedida a Antonio Gonzlez Norris) pp. 10-13
GONZLEZ NORRIS, Antonio. Notas a Tiempo de morir p. 14
Resea:
X Semana internacional de cine en color:
LEN FRAS, Isaac. 2001: odisea del espacio [2001: a space odissey; EUA, 1968, de Stanley
Kubrick] p. 15
TORRES, Augusto M. Las margaritas [Sedmikrasky; Tch, 1966, de Vera Chytilov] pp. 15-16
LEN FRAS, Isaac. Toby Dammit [Idem; Ita/Fra, 1968, de Federico Fellini] pp. 16-17
TORRES, Augusto M. Una tarde... un tren [Un soir... un train; Fra/Bl, 1968, deAndr Delvaux] pp. 17-18
LEN FRAS, Isaac. El baile de los bomberos [Hor, m panenko; Tch, 1967, de Milos Forman] p. 18
TORRES, Augusto M. Week-end [Idem; Fra/Ita, 1967, de J ean-Luc Godard] pp. 18-19
LEN FRAS, Isaac. Una historia inmortal [Une histoire immortelle; Fra, 1968, de Orson Welles]
pp. 19-20
TORRES, Augusto M. Despus del diluvio [Esp, 1968, de Jacinto Esteva-Grewe] pp. 20-21
LEN FRAS, Isaac. La feria de la vanidad [Becky Sharp; EUA, 1935, de Rouben Mamoulian] p. 21
______. Vrtigo [Idem; EUA, 1958, de Alfred Hitchcock] p. 21
______. Tu imaginas Robinson [Tu imagines Robinson; Fra, 1967, de J ean-Daniel Pollet] pp. 22-23
TORRES, Augusto M. Inocencia sin defensa [Nevinost bez zastite; Iug, 1968, de Dusn Makavejev] p. 23
LEN FRAS, Isaac. Otras pelculas p. 23
______. Encuentro de cine iberoamericano p. 24
Barcelona en nmeros p. 25
Acercamiento al cine americano:
Cronologa comparativa (1943-1953) pp. 26-29
Tercera generacin (1942-1957) (fn):
TAVERNIER, Bertrand. J ules Dasin p. 30
MARAS, Miguel. Charles Laughton p. 31
CRDENAS, Federico de. Robert Rossen pp. 32-33
OLIVER, J os. Douglas Sirk p. 34
Cuarta generacin (1957-)
LEN FRAS, Isaac. Introduccin p. 35
TAVERNIER, Bertrand. Hubert Cornfield p. 36
MARAS, Miguel. J ohn Frankenheimer pp. 36-37
CIMENT, Michel. Stanley Kubrick pp. 37-39
FONT, Ramn. J erry Lewis pp. 39-41
VILLEGAS, Marcelino. Andrew V. McLaglen pp. 41-42
MOLIST, Segismundo. Robert Mulligan pp. 42-4
MARAS, Miguel. Ralph Nelson pp. 43-44
CARREO, J os Mara. SamPeckinpah pp. 44-46
FONT, Ramn. Arthur Penn pp. 46-48
VILLEGAS, Marcelino. Robert Gist pp. 48-49
______. Paul Wendkos p. 49
Informacin:
Encuentro con un crtico: Guido Aristarco (entrevista concedida a Antonio Gonzlez Norris) pp. 50-52
MARTNEZ CARRIL, M. Carta de Montevideo. El RODELU o la tacita de plata pp. 53-54
DARINO, Eduardo. III festival internacional de Crdoba pp. 54-55
Hombres de cine:
Entrevista con Stanley Kubrick pp. 56-59
BULLITTA, Juan M. Kubrick: caminos al hombre nuevo: Espartaco [Spartacus; EUA, 1960] e
2001: odisea del espacio [2001: a space odissey; EUA, 1968] pp. 60-66
Cine de aqu y de all:
Ley de cine peruano: comps de espera p. 67
Robles Godoy: La muralla verde p. 67


620
42 aos despus: Octubre p. 67
Amor en vez de amor (errata) p. 67
Cine-clubes U.C. y Lumire: informes 1968 p. 68
Actividades de los miembros de Hablemos de cine p. 68
Notcias de U.S.A. p. 68
Cine al da y Nuevo film p. 68
Academias de cine? p. 69
Itlia: Puccini, Paolella, Cifariello p. 69
U.S.A.: Corey, Bankhead, Karloff, Ritter p. 70
Aqu opinamos:
BLANCO, Desiderio. Parejas amantes [Alskande par; Sue, 1964, de Mai Zetterling] pp. 71-72
CRDENAS, Federico de. Los caballos de fuego [Ten zabytykh predkov; URSS, 1964, de Serguei
Paradjanov] pp. 72-74
GONZLEZ NORRIS, Antonio. Ataque [Attack; EUA, 1956, de Robert Aldrich] e La leyenda de
Lilah Claire [The legend of Lylah Claire; EUA, 1968, de Robert Aldrich] pp. 74-75
BULLITTA, J uan M. El estrangulador de Boston [The Boston strangler; EUA, 1968, de Richard
Fleischer] pp. 76-78
CRDENAS, Federico de. La leyenda del indomable [Cool hand Luke; EUA, 1967, de Stuart
Rosenberg] pp. 79-81
BULLITTA, J uan M. El ngel de la muerte [Boom; EUA, 1968, de J oseph Losey] p. 81
En pocas palabras:
LINARES, Csar. Semila [Per, ?, de Pablo Guevara] p. 82
CRDENAS, Federico de. Romeo y J ulieta [Romeo and Juliet; Ing/Ita, 1968, deFranco Zeffirelli] p. 82
LINARES A., Csar. El rebelde [LAventureiro; Ita, 1967, de Terence Young] p. 83
LOMBARDI, Francisco. Sociedad para el crmen [The Thomas Crown affaire; EUA, 1968, de Norman
Jewison] p. 83
GONZLEZ N., Antonio. Las boinas verdes [The green berets; EUA, 1968, de J ohn Wayne e Ray
Kellog] p. 83
BULLITTA, J uan M. El graduado [The graduate; EUA, 1967, de Mike Nichols] p. 84
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Mi nombre es violencia [Coogans bluff; EUA, 1968, de Don
Siegel] p. 84
BLANCO, Desiderio. Oliver [Oliver Twist; EUA, 1968, de Carol Reed] p. 85
BULLITTA, J uan M. Parrish [Idem; EUA, 1961, de Delmer Daves] p. 85
Nuestra opinin en nmeros: pp. 86-3 Capa


HDC 46 Maro/Abril 1969

Capa: La va lactea de Luis Buuel

Editorial:
Festivales de cine en Amrica Latina p. 4
Cine latinoamericano:
La violencia y la liberacin. Entrevista con Fernando Solanas (concedia a Antonio Gonzlez Norris)
pp. 5-12
Acercamiento al cine americano:
Cronologa comparativa (1954-1968) pp. 13-21
Diccionario de realizadores americanos:
Cuarta generacin (1957-....) (final):
LEN FRAS, Isaac. J ohn Cassevetes pp. 22-23
TAVERNIER, Bertrand. Roger Corman pp. 23-24
MOLINA-FOIX, Vicente. Robert L. Drew p. 25
______. Philip Dunne pp. 25-26
CARREO, J os Mara. Blake Edwards pp. 26-28
MOLINA-FOIX, Vicente. J ack Garfein pp. 28-29


621
______. J ames B. Harris p. 29
______. Harvey Hart pp. 29-30
______. George Roy Hill p. 30
CRDENAS, Federico de. Norman J ewison p. 31
MOLINA-FOIX, Vicente. Burt Kennedy pp. 31-32
______. Irving Keshner p. 32
CRDENAS, Federico de. Sidney Lumet pp. 32-33
LEN FRAS, Isaac. Delbert Mann p. 34
TORRES, Augusto M. Sydney Pollack pp. 34-35
PAL, J os Mara. Martin Ritt pp. 35-36
MOLINA-FOIX, Vicente. Lionel Rogosin pp. 36-37
______. Franklin J . Schaffner p. 37
MARAS, Miguel. Preston Sturges pp, 38-39
TORRES, Augusto M. Notas para un estudio sobre el New American Cinema pp. 40-46
Entrevista con J onas Mekas: el cine como religin pp. 46-56
LON, Isaac. El cine americano ayer y hoy: intento de una conclusin provisional (a partir de um
debate entre J uan Bullitta, Desiderio Blanco, Pablo Guevara, Antonio Gonzlez e Isaac Len) pp. 57-60
Mejores films americanos pp. 61-67
Hombres de cine:
MOLIST, Segismundo. J acques Demy al otro lado del espejo pp. 68-73
Cine de aqu y de all:
Oscar 1968 p. 74
Cosas que se leen: sobre los cine-clubs p. 74
Cosas que se leen : sobre los reestrenos p. 74
Pantalla p. 75
Federico de Crdenas en Rio de J aneiro p. 75
Thelma Ritter p. 75
Brasil: mejores films de la crtica en el 68 p. 75
Aqu opinamos:
GUEVARA, Pablo. Vergenza sexual [Ljubavni Slucaj ili tragedia Sluzbenice P.T.T.; Iug, 1966, de
Dusn Makavejev] pp. 76-80
LOMBARDI O., Francisco. La novia vesta de negro [La marie tait en noir; Fra, 1967, de
Franois Truffaut] pp. 81-82
BULLITTA, J uan M. El audaz [The hustler; EUA, 1961, de Robert Rossen] pp. 83-84
______. Aventurero del Pacfico [Donovans reef.; EUA, 1963, de John Ford] pp. 84-86
LOMBARDI O., Francisco. Rachel, Rachel [Idem; EUA, 1968, de Paul Newman] p. 88
En pocas palabras:
GONZLEZ N., Antonio. Elvira Madigan [Idem; Sue, 1967, de Bo Widerberg] p. 89
BULLITTA, J uan M. Semilla de maldad [Blackboard jungle; EUA, 1955, de Richard Brooks] p. 89
BLANCO, Desiderio. Bandidos en Miln [Banditi a Milano; Ita, 1968, de Carlo Lizzani] p. 90
______. Una joven llamada Joanna [Joanna; Ing, 1968, de Michael Sarne] p. 90
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 47 Maio-J unho 1969

Capa: O santo guerreiro contra o drago da maldade (sic) de Glauber Rocha

Editorial:
El cine que vemos p. 4
Resea:
Valladolid 69 =Buuel +Bergman :
TORRES, Augusto M. La va lctea [La voie lacte; Fra/Ale/Ita, 1969, de Luis Buuel] pp. 5-6
MARAS, Miguel. Simn del desierto [Mx, 1965, de Luis Buuel] pp. 6-8
TORRES, Augusto M. La vergenza [Skammen; Sue, 1968, de Ingmar Bergman] p. 8


622
CRDENAS, Federico de. Rio 69: un festival sin importancia pp. 9-15
Cine latinoamericano:
Glauber Rocha:
CRDENAS, Federico de. Puesta en situacin p. 17
ROCHA, Glauber. Autopresentacin de Glauber Rocha. Lucha y destino de un cine personal pp. 17-19
______. Glauber Rocha y Terra emtranse pp. 19-20
Entrevista exclusiva Glauber: el transe de Amrica Latina (concedida a Federico de Crdenas e
Ren Capriles) pp. 34-48
ROCHA, Glauber. Glauber, despus del triunfo. Quin hace presiones en Cannes? pp. 49-50
De Rocha sobre Godard: Usted gusta de J ean-Luc Godard? (si no, ests de ms) pp. 50-55
TORRES, Augusto M. Gabriel Garca Mrquez y el cine pp. 56-58
Ensayo:
______. Checoslovaquia: la crisis ecnomica del nuevo cine pp. 59-64
CRDENAS, Federico de. Roman Polanski: conferencia de prensa en Rio pp. 65-67
LEN FRAS, Isaac. Roman Polanski, un artfice de lo fantstico pp. 68-73
Cine de aqu y de all:
Cine USA: resultados de la votacin p. 74
Rmulo Gallegos, Bruno Traven p. 74
Festival de Berln p. 74
Renoir, Chaplin, Gance: nuevos films p. 75
Karl Freund (1890-1969) p. 75
Francia: Leo J oannon, Henry Decoin pp. 75-76
USA: Garland, Hunter, Mombray, Taylor pp. 76-77
Charles Brackett p. 77
Aqu opinamos:
GUEVARA, Pablo. La hora del amor [Baisers vols; Fra, 1968, de Franois Truffaut] pp. 78-79
LOMBARDI, Francisco Jos. Ceremonia secreta [Secret ceremony; Ing, 1968, deJoseph Losey] pp. 79-81
BULLITA, J uan M. La tierra vista desde la luna [La terra vista dalla luna; Ita, 1967, de Pier Paolo
Pasolini] pp. 81-85
LEN FRAS, Isaac (pp. 85-87); GONZLEZ NORRIS, Antonio. El extranjero [Lo straniero;
Ita/Fra/rg, 1967, de Luchino Visconti]
CRDENAS, Federico de. Trenes rigurosamente vigilados [Ostre sledovan vlaky; Tch, 1966, de
J ir Menzel] pp. 89-90
BLANCO, Desiderio. El corazn es un cazador solitrio [The heart is a lonely hunter; EUA, 1968,
de Robert Ellis Millar] pp. 90-91
BULLITTA, J uan M. Barrabs [Barabbas; Ing/EUA, 1961, de Richard Fleischer] pp. 91-92
______. Sed de vivir [Lust for life; EUA, 1956, de Vincente Minnelli] pp. 93-95
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Charada [Charade; EUA, 1963, de Stanley Donen] pp. 95-98
En pocas palabras:
BLANCO, Desiderio. La estacin de nuestro amor [Le stagione del nostro amore; Ita, 1965, de
Florestano Vancini] p. 99
LOMBARDI, Francisco J os. Charly [Idem; EUA, 1968, de Ralph Nelson] p. 99
BLANCO, Desiderio. Los hermanos sicilianos [The brotherhood; EUA, 1968, de Martin Ritt] p. 100
BULLITA, Juan M. La noche del da siguiente [The night of the following day; Ing/EUA, 1968, de
Hubert Cornfield] p. 100
LOMBARDI, Francisco J os. Bullitt [Idem; EUA, 1968, de Peter Yates] p. 101
GUEVARA TORRES, J os. La batalla de Anzio [Anzio; Ita/EUA, 1968, de Edward Dmytryk e
Duilio Coletti] e Shalako [Idem; Ing/RFA, 1968, de Edward Dmytryk] p. 101
BULLITTA, J uan M. Pker de la muerte [Five card stud; EUA, 1968, de Henry Hathaway], Los
malvados de Firecreek [Firecreek; EUA, 1968, de Vincent McEveety] e La noche de la emboscada
[The stalking moon; EUA, 1968, de Robert Mulligan] pp. 101-102
CRDENAS, Federico de. Diabolik [Idem; Ita/Fra, 1968, de Mario Bava] p. 102
BULLITTA, J uan M. Vrtice de fuego [Hellfighters; EUA, 1968, de Andrew McLaglen] e Los
bandoleros [Bandolero!; EUA, 1968, de de Andrew McLaglen] p. 103
LEN FRAS, Isaac. As se trata a una dama [No way to treat a lady; EUA, 1968, de Jack Smight] p. 103


623
CRDENAS, Federico de. La carga de la brigada ligera [The charge of the light brigade; Ing, 1968,
de Tony Richardson] p. 104
LEN FRAS, Isaac. Rquiempara un dandy [A dandy in Aspic; Ing, 1968, de Anthony Mann] p. 104
BULLITTA, J uan M. Pepe [Idem; Mx/EUA, 1960, de George Sidney] pp. 104-105
BLANCO, Desiderio. Callar o morir [Il giorno della civetta; Ita/Fra, 1968, de Damiano Damiani] p. 105
BULLITTA, J uan M. Todo da para morir [The long days dying; Ing, 1968, de Peter Collinson] e
La escoria del desierto [Play dirty; Ing, 1968, Andr De Toth] p. 105
Nuestra opinin en nmeros: pp. 106-3 Capa


HDC 48 J ulho-Agosto 1969

Capa: Vidas secas [de Nelson Pereira dos Santos]

Editorial:
La crisis de la exhibicin p. 4
Resea:
TORRES, Augusto M. Cannes 69: de la A a la Z pp. 5-9
Cine latinoamericano:
Dilogo con el Cinema Novo:
Entrevista con Nelson Pereira dos Santos (concedida a Federico de Crdenas) pp. 10-16
DIEGUES, Carlos. Geografa y cine de un pas americano pp. 17-19
De Diegues sobre Godard: J ean-Luc Godard pp. 19-20
Entrevista con Carlos Diegues (concedida a Federico de Crdenas) pp. 20-22
Entrevista con Paulo Cezar (sic) Saraceni (concedida a Federico de Crdenas) pp. 23-27
Entrevista con Luiz Carlos Barreto (concedida a Federico de Crdenas e Ren Capriles) pp. 28-32
Hombres de cine:
FONT, Ramn. Alain Resnais, un aintroduccin pp. 32-42
BULLITTA, J uan M. Toda la memoria del mundo: Te amo, te amo [Je taime, je taime; Fra, 1968]
y La guerra ha terminado [La guerre est finie; Fra, 1966] de Alain Resnais pp. 43-47
Filmografa de Resnais p. 47
MARAS, Miguel. El doble de Bergman pp. 48-57
BULLITTA, J uan M. No hay isla feliz: La vergenza [Skammenn; Sue, 1968, de Ingmar Bergman]
pp. 57-61
LEN FRAS, Isaac. Andr Delvaux y los lmites de lo real pp. 62-66
Ensayo:
TORRES, Augusto M. Unin Sovitica: la lucha de un posible nuevo cinecontra la censura pp. 67-74
Cine de aqu y de all:
Encuentro de Cine Clubes en Montevideo p. 75
El problema del beso en el cine hindu p. 75
II Festival de cine latinoamericano en Via del Mar p. 75
Viaje de Federico de Crdenas p. 75
Cosas que se leen p. 76
II Semanario latinoamericano OCIC p. 76
Cine-Club de la U. Catlica: el fn de la aventura p. 76
Crnicas de cine p. 76
Neo cine Per p. 77
Leo McCarey, algo para recordar p. 78-79
Mayores recaudaciones del primer semestre de 1969 p. 79
Segundo festival de cine peruano p. 79
Aqu opinamos:
GARCA MIRANDA, Nelson. Infierno en el Pacfico [Hell in the Pacific; EUA, 1968, de J ohn
Boorman] pp. 80-81
BULLITTA J uan M. Funny girl [Idem; EUA, 1968, de WilliamWyler] e Dulce caridad [Sweet
charity; EUA, 1969, de Bob Fosse] pp. 82-84


624
GUEVARA TORRES, Guillermo. Los valientes andan slos [Lonely are the brave; EUA, 1962, de
David Miller] pp. 84-86
BULLITTA, J uan M. Arenas de Iwo J ima [Sands of Iwo Jima; EUA, 1949, de Allan Dwan] pp. 86-88
______. Todos juntos ahora o la caja de mil sorpresas sin fin [Yellow submarine; Ing/EUA, 1968, de
George Dunning] pp 88-90
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 49 Setembro-Outubro 1969

Capa: Macunama de J oaquimPedro de Andrade

Editorial:
La farsa de Nemesio p. 4
Cine latinoamericano:
Dilogo con el Cinema Novo:
Entrevista con Walter Lima J r (concedida a Federico de Crdenas) pp. 5-10
ANDRANDE, J oaquimPedro de. Sobre Macunama. Antropofagia y autofaga p. 10
Entrevista con J oaquimPedro de Andrade (concedida a Federico de Crdenas) pp. 11-16
Entrevista con Leon Hirszman (concedida a Federico de Crdenas) pp. 16-20
Entrevista con Arnaldo J abor (concedida a Federico de Crdenas) pp. 20-22
Cine mexicano:
Carlos Fuentes habla de cine y de literatura latinoamericana (entrevista concedida a Augusto M.
Torres e Vicente Molina-Foix) pp. 23-31
LEN FRAS, Isaac. Una experiencia del nuevo cine mexicano: Los caifanes de Juan Ibez pp. 32-35
Ensayo:
TORRES, Augusto M. Yugoslavia: el futuro del nuevo cine pp. 36-42
Hombres de cine:
MOLIST, Segismundo. Claude Chabrol o la locura de la razn pp. 43-51
Aqu opinamos:
LOMBARDI, Francisco J os. La pandilla salvaje [The wild bunch; EUA, 1969, de Sam Peckinpah]
pp. 52-54
BULLITTA, J uan M. Dos sin camino: La escalera [Staircase; Fra/EUA/Ing, 1969, de Stanley
Donen] pp. 55-57
LEN FRAS, Isaac. China se avecina [La Cina vicina; Ita, 1967, de Marco Bellocchio] pp. 57-59
GONZLEZ NORRIS, Antonio. Los carabineros [Les carabiniers; Fra/Ita, 1963, de J ean-Luc
Godard] pp. 59-60
En pocas palabras:
BULLITA, J uan M. No delatars [Up tight; EUA, 1968, de Jules Dassin] pp. 60-61
LEN FRAS, Isaac. El hombre de Kiev [The fixer; EUA, 1968, de J ohn Frankenheimer] p. 61
BULLITTA, J uan M. Estacin polar zebra [Ice station zebra; EUA, 1968, de J ohn Sturges] p. 62
GUEVARA TORRES, Guillermo. El oro de Mackenna [Mackennas gold; EUA, 1969, de J . Lee
Thompson] e La mxima amenaza [The chairman; Ing/EUA, 1969, de J . Lee Thompson] p. 62
BLANCO, Desiderio. Operacin cerveza [The private navy of sgt. OFarrell; EUA, 1968, de Frank
Tashlin] p. 63
BULLITTA, J uan M. Los invasores vikingos [The long chips; Ing/Iug, 1964, de J ack Cardiff] p. 63
GUEVARA TORRES, Guillermo. Ulises [Ulysses; Ing/Eua, 1967, de J oseph Strick] p. 64
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Duffy, el nico [Duffy; Ing/EUA, 1968, deRobert Parrish] pp. 64-65
BLANCO, Desiderio. Isadora [Idem; Ing/Fra, 1968, de Karel Reisz] p. 65
BULLITTA, J uan M. Violacin [Le viol; Fra/Sue, 1967, de J acques Doniol-Valcroze] pp. 65-66
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. El sargento solitrio [The seargent; EUA, 1968, de J ohn Flynn] p. 66
BLANCO, Desiderio. Quin mat a mi mujer? [Pendulum; EUA, 1969, de George Schaefer] p. 66
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa




625
HDC 50-51 Novembro-Dezembro 1969/J aneiro-Fevereiro 1970

Capa: Festival de Via del Mar 1969

1969: las mejores pelculas pp. 3-6
Editorial:
5,50: activos y en forma p. 7
Cine de aqu y de all:
Kazan vs Hollywood p. 8
LEN FRAS, Isaac. Cinemateca: una vez ms p. 9
El Che no pas por Lima p. 9
BULLITTA, J uan M. 69 pp. 10-11
Crisis en Hollywood? p. 11
BULLITTA, J uan M. Altitud lmite: tanta (4,300 mts) p. 12
BULLITTA, J uan M. Ftbol y cine: dos artes brasileros p. 13
Festivales en el Per: inodoro, incolor, insipido pp. 14-15
El recetrio del experto Delboy p. 15
BULLITA, J uan M.Despus de larga espera... pp. 17-18
GONZLEZ ALORDA, ngel. Chicago: quinto festival pp. 19-20
El grito y El pequeo fugitivo a estas alturas! p. 19
Fuller en chinchero p. 20
Bienvenidos los gangsters pp. 21-22
La ltima pelcula p. 23
Conflicto en Cahiers p. 23
BULLITTA, J uan M. Hugo Bravo: la dcada espacial p. 23
Cine, Latinoamrica, Europa pp. 24-25
Resea:
Via 69: memorias de dragones y tigres en los hornos del subdesarrollo:
LEN FRAS, Isaac. Introduccin p. 26
LOMBARDI, Francisco J os. Argentina: entre el grito y el silencio pp. 27-28
______. Bolivia: los peligros de la demagogia pp. 28-29
LEN FRAS, Isaac. Brasil: a la sombra de la alegora p. 29
GONZLEZ NORRIS, Antonio. Colombia: de Carvalho a Camilo p. 30
______. Cuba: una cultura en revolucin pp. 30-31
______. Chile: un balance favorable p. 32
LOMBARDI, Francisco J os. Mxico: la independencia creadora p. 33
GONZLEZ NORRIS, Antonio. Uruguay: Liber Arce es liberarse pp. 33-34
______. Venezuela: en la lnea de Mrida p. 34
LEN FRAS, Isaac. El cine latinoamericano en la hora de la verdad pp. 34-36
Via del Mar en nmeros p. 37
CRDENAS, Federico de. Venecia XXX: triunfo de Amrica Latina pp. 38-41
Venecia en nmeros p. 42
Cine peruano:
LEN FRAS, Isaac. Haca una historia del cine peruano pp. 43-53
Cine latinoamericano:
Dilogo con en Cinema Novo p. 54
Entrevista con Gustavo Dahl (concedida a Federico de Crdenas) pp. 55-59
DAHL, Gustavo. O bravo guerreiro por su director pp. 59-60
ROCHA, Glauber. O bravo guerreiro pp. 60-61
Entrevista con David Neves (concedida a Federico de Crdenas) pp. 61-67
Entrevista con Neville Duarte de Almeida (realizada por Federico de Crdenas) pp. 67-68
Entrevista con J ulio Bressane (concedida a Federico de Crdenas) p. 69
DIEGUES, Carlos; NEVES, David. Cinema Novo: una propuesta independiente p. 70
Aqu opinamos:
BLANCO, Desiderio. El grito [Il grido; Ita, 1958, de Michelangelo Antonioni] pp. 71-72


626
BULLITTA, J uan M. Temple de acero [Trae grit; EUA, 1969, de Henry Hathaway] p. 73
BLANCO, Desiderio. Historias de tres extraos [The subject was roses; EUA, 1968, de Ulu
Grosbard] p. 74
BULLITTA, J uan M. Ms fuerte que el sexo [Break-up/LUomo dei cinque palloni; Ita/Fra, 1965,
de Marco Ferreri] p. 75
BLANCO, Desiderio. Erase una vez en le Oeste [Unce upon time in the west; EUA, 1969, de Sergio
Leone] p. 76
En pocas palabras:
LEN FRAS, Isaac. Doktor Glass [Idem; Din, 1968, de Mai Zetterling] p. 77
LOMBARDI, Francisco J os. Las visitaciones del diablo [Idem; Mx, 1968, de Alberto Isaac] e
Olimpiadas en Mxico [Idem, Mx, 1969, de Alberto Isaac] p. 77
______. Los buenos y los malos [The good guys and the bad guys; EUA, 1969, de Burt Kennedy] p. 77
GARCA, Nelson. El pequeo fugitivo [The little fugitive; EUA, 1953, de Morris Engel, Ruth Orkin
e Ray Ashley] p. 77
Nuestra opinin en nmeros: p. 78


HDC 52 Maro/Abril 1970

Capa: Yawar Mallcu [do Grupo Ukamau]

Cine de aqu y de all:
Esperando a Zabrieskie point pp. 4-5
Noticiero europeo p. 5
BULLITTA, J uan M. El otro lado del espejo pp. 6-7
LEN FRAS, Isaac. Cantinflas en el tope de la recaudacin p. 8
______. Chiclayo: un festival embrujado p. 9
CRDENAS, Federico de. XII Gran Premio de Bergamo: stop pp. 9-10
LEN FRAS, Isaac. Oscar 69: la puesta al da y la nostalgia pp. 10-11
BULLITTA, J uan M. Libros de cine p. 12
BERNARDET, J ean-Claude. Cinema Novo: una voz disconforme p. 13
J oris Ivens y el cine latinoamericano pp. 14-15
LEN FRAS, Isaac. El cine como feudo pp. 16-17
Erratas p. 17
Resea:
CRDENAS, Federico de. Pesaro 69: no hay quinto malo pp. 18-21
______. Locarno XXII: la continuidad suiza pp. 22-24
LOMBARDI, Francisco J os. Mar del Plata 70: muerto, enterrado, olvidado pp. 25-29
Mario Vargas Llosa habla de cine (entrevista concedida a Isaac Len Fras, J uan M. Bullitta, Marino
Molina e J . G. Guevara Torres) pp. 30-35
Cine latinoamericano:
Bolvia
La negacin del indigenismo Entrevista con J orge Sanjins, con la participacin de Oscar Soria
(concedida a Isaac Len Fras e Antonio Gonzlez Norris) pp. 36-40
Uruguay
MARTNEZ CARRIL, M. Cine uruguayo: la muerte lenta pp. 41-43
El cine de 4 minutos: entrevista con Mario Handler (concedida a Isaac Len Fras e Antonio
Gonzlez Norris) pp. 44-48
Chile
Trabalenguas de tragos y tigres: entrevista con Ral Ruiz (concedida a Federico deCrdenas) pp. 48-54
Cine latinoamericano en Lima
GARCA MIRANDA, Nelson. Tres tigres tristes [Chi, 1969, de Ral Ruiz] pp. 55-57
BULLITTA, J uan M. Vidas secas [Bra, 1963, de Nelson Pereira dos Santos] pp. 58-59
Aqu opinamos:
BLANCO, Desiderio. Topaz [Idem; EUA, 1969, de Alfred Hitchcock] pp. 60-62


627
GUEVARA, Pablo. Discpulos y maestros: La mujer infiel (5) y Tpaz (0) [La femme infidele; Fra,
1968, de Claude Chabrol e Idem] pp. 62-64
BULLITTA, J uan M. El desencanto de Amrica: El arreglo [The arrangement; EUA, 1969, de
Elia Kazan] pp. 65-67
RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Camino con el amor y la muerte [A walk with love and death;
EUA, 1969, de J ohn Huston] pp. 67-69
LEN FRAS, Isaac. Butch Cassidy [Butch Cassidy and the Sundance Kid; EUA, 1969, de George
Roy Hill] pp. 70-71
BULLITTA, J uan M. Abandonados en el espacio [Marooned; EUA, 1969, de J ohn Sturges] pp. 72-73
LOMBARDI, Francisco J os. Perdidos en la noche [Midnight cowboys; EUA, 1969, de J ohn
Schlesinger] e Busco mi destino [Easy rider; EUA, 1969, de Dennis Hopper] pp. 74-75
LEN FRAS, Isaac. Romance para una trompeta [Romance pro kridlovku; Tch, 1967, de Otakar
Vavra] e Viva la Repblica [At zije Republika; Tch, 1964, de Karel Kachyna] pp. 75-76
BULLITTA, J uan M. Hello, Dolly [Idem; EUA, 1969, de Gene Kelly] pp. 76-77
En pocas palabras:
______. J ustine [Idem; EUA, 1969, de George Cukor] p. 78
LEN FRAS, Isaac. La amante que volvi [La chamade; Fra/Ita, 1968, de Alain Cavalier] pp. 78-79
BULLITTA, J uan M. Los verdugos deben morir [Sedutto alla sua destra; Ita, 1968, de Valerio
Zurlini] p. 79
______. Ese loco, loco deseo de amar [Le grand amour; Fra, 1969, de Pierre Etaix] pp. 79-80
GUEVARA TORRES, Guillermo. Un da en dos vidas [The april fools; EUA, 1969, de Stuart
Rosenberg] p. 80
BULLITTA, J uan M. Corazones en fuga [Age of consent; Aus, 1969, de Michael Powell] pp. 80-81
GUEVARA TORRES, Guillermo. El ltimo aliento [Le deuxime souffle; Fra, 1966, de J ean-Pierre
Melville] p. 81
BULLITTA, J uan M. Skidoo [Idem; EUA, 1968, de Otto Preminger] pp. 81-82
GARCA, Nelson. Yo, Natalie [Me, Natalie; EUA, 1969, de Fred Coe] p. 82
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 53 Maio/J unho 1970

Capa: Cabezas cortadas, de Rocha

Cine de aqu y de all:
Encuentro con Pier Paolo Pasolini pp. 4-6
LEN FRAS, Isaac. Nuevo cine en Suecia p. 7
Walter Lima, prisionero de la dictadura p. 7
Valladolid 70: Sota, Caballo y rey:
MARAS, Miguel. L182 [Sue, 1970, de Ingmar Bergman] pp. 8-9
MARTNEZ LEN, J ess. LEnfant sauvage [Fra, 1970, de Franois Truffaut] pp. 9-10
MARAS, Miguel. Atti degli apostoli [Ita, 1969, de Roberto Rossellini] p. 10
Lev Kulechov p. 11
Santiago lvarez por segunda vez en el Per p. 11
Erratas p. 11
Cine latinoamericano:
Brasil
ROCHA, Glauber. De la sequedad a las palmeras pp. 12-15
Entrevista con Rui Guerra (concedida a Federico de Crdenas e Augusto M. Torres) pp. 16-20
Colombia
Entrevista con Carlos lvarez pp. 21-24
SOLANAS, Fernando; GETINO, Octavio. Hacia un tercer cine pp. 25-29
Cine francs contemporneo:
Introduccin p. 30


628
BULLITTA, J uan M. Al azar Balthazar [Au hasard, Balthazar; Fra/Sue, 1966] y Mouchette
[Idem; Fra, 1967] de Robert Bresson pp. 31-33
LEN FRAS, Isaac. La vieja dama indigna [La vieille dame indigne; Fra, 1965] y Pierre y Paul
[Pierre et Paul; Fra, 1969] de Ren Allio pp. 33-34
BULLITTA, J uan M. Paris nos pertenece [Paris nous appartient; Fra, 1962, de J acques Rivette]
pp. 34-35
BLANCO, Desiderio. Cleo de 5 a 7 [Cleo de cinq sept; Fra, 1961, de Agnes Varda] pp. 35-37
BULLITTA, J uan M. Crnica de un verano [Chronique dun t; Fra, 1961, de J ean Rouch e Edgard
Morin] pp. 37-38
LEN FRAS, Isaac. El signo de len [Le signe du lion; Fra, 1959, de Eric Rohmer] pp. 38-39
BULLITTA, J uan M. La larga marcha [La longue marche; Fra, 1966, de Alexandre Astruc] pp. 39-40
LEN FRAS, Isaac. Los corazonesverdes [Les coeurs verts; Fra, 1966, de Edouard Luntz] p. 40
Cine peruano:
LEN FRAS, Isaac. La muralla verde, de Armando Robles Godoy pp. 41-44
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. J uego de amor y deseo [The only game in town; EUA, 1969, de George
Stevens] pp. 45-46
LOMBARDI, Francisco J os. La leyenda de la ciudad sin nombre [Paint your wagon; EUA, 1969,
de Joshua Logan] pp. 47-48
GARCA M., Nelson. Se alquila una modelo [Model shop; Fra/EUA, 1969, de Jacques Demy] pp. 48-50
BULLITTA, J uan M. J uegos nocturnos [Nattlek; Sue, 1966, de Mai Zetterling] pp. 51-52
LOMBARDI, Francisco J os. Patton [Idem; EUA, 1969, de Franklin Schaffner] p. 53
En pocas palabras:
BLANCO, Desiderio. La carta del Kremlin [The Kremlin letter; EUA, 1970, de J ohn Huston] p. 54
LEN FRAS, Isaac. Serafino [Idem; Ita/Fra, 1969, de Pietro Germi] pp. 54-55
______. La priosionera [La prisionnire; Fra/Ita, 1968, de Henri-George Clouzot] p. 55
BULLITTA, J uan M. M.A.S.H. [Idem; EUA, 1970, de Robert Altman] p. 56
LEN FRAS, Isaac. Los buitres tienen hambre [Two mules for sister Sara; EUA/Mx, 1970, de
Don Siegel] pp. 56-57
BLANCO, Desiderio. J ohn y Mary [John and Mary; EUA, 1969, de Peter Yates] p. 57
BULLITTA, J uan M. La isla misteriosa [Mysterious island; Ing/EUA, 1961, de Cy Endfield] p. 57
Nuestra opinin en numeros: p. 58


HDC 54 J ulho/Agosto 1970

Capa: Historia de una batalla, de Manuel Octavio Gmez

Cine de aqu y de all:
ALVES NETO, Cosme. Situacin del cine brasilero pp. 4-5
MARAS, Miguel. Flechas sobre San Sebastin pp. 6-9
BULLITTA, J uan M. Se prohibe ver p. 10
Crdoba 1960 [sic]: la hora de los marginados pp. 11-12
BULLITTA, J uan M. Mujeres! Mujeres! p. 12
Cine latinoamericano:
Cine cubano:
Diez aos de cine en diez aos de revolucin pp. 13-15
GUEVARA, Alfredo. El cine cubano tiene 10 aos pp. 15-17
GUTIRREZ ALEA, Toms. Memorias del subdesarrollo: notas de trabajo pp. 17-19
BULLITTA, J uan M. Memorias del subdesarrollo [Cub, 1968, de Toms Gutirrez Alea] pp. 20-21
Entrevista con Humberto Sols (concedida a Pablo Martnez) pp. 22-24
LEN FRAS, Isaac. Luca [Cub, 1968, de Humberto Sols] pp. 25-26
Entrevista con J orge Fraga, con la participacin de Manuel Octavio Gmez (concedida a Federico
de Crdenas) pp. 27-29
GARCA MIRANDA, Nelson. La odisea del general Jos [Cub, 1968, de J orge Fraga] pp. 29-30


629
Entrevista con Manuel Octavio Gmez (concedida a Federico de Crdenas) pp. 31-32
PINEDA BARNET, Enrique. David: mtodo o actitud? pp. 33-36
BLANCO, Desiderio. La primera carga al machete [Cub, 1969, de Manuel Octavio Gmez] e
David [Cub, 1967, de Enrique Pineda Barnet] pp. 37-38
Santiago lvarez habla de su cine pp. 39-40
LEN FRAS, Isaac. Santiago lvarez y el documental poltico pp. 40-43
Entrevista con Octavio Cortzar (concedida a Isaac Len Fras) pp. 44-45
GARCA MIRANDA, Nelson. Por primera vez [Cub, 1867], Acerca de un personaje que unos
llaman San Lzaro y otros llaman Babal [Cub, 1968] e Al sur de Maniadero [Cub, 1969] de
Octavio Cortzar pp. 44-45
BULLITTA, J uan M. Hombres de mal tiempo [Cub, 1968, de Alejandro Saderman] p. 47
______. El ring [Cub, 1966, de Oscar Valds] p. 48
SOLANAS, Fernando; GETINO, Octavio. Hacia un tercer cine II parte pp. 49-55
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. Willie boy [Tell them, Willie Boy is here; EUA, 1969, de Abraham Polonsky]
pp. 56-58
GARCA MIRANDA, Nelson. Los malditos [La cadutta degli dei; Ita, 1969, de Luchino Visconti]
pp. 58-62
BULLITTA, J uan M. La balada del desierto [The ballad of Cable Hogue; EUA, 1969, de Sam
Peckinpah] pp. 62-66
BLANCO, Desiderio. La batalla de Argelia [La battaglia di Algeri; Ita/Arg, 1966, de Gillo
Pontecorvo] pp. 67-68
BULLITTA, J uan M. Zabrieski point [Idem; EUA, 1969, de Michelangelo Antonioni] pp. 68-70
En pocas palabras:
LEN FRAS, Isaac. El amor es as [Loving; EUA, 1970, de Irvin Kershner] p. 71
BULLITTA, J uan M. Barquero en busca del eslabn pedido [Skullduggery; EUA, 1970, de Gordon
Douglas] pp. 71-72
LEN FRAS, Isaac; Dos nios buscando a mam [Incompreso; Ita/Fra, 1966, de Luigi Comencini] p. 72
BULLITA, J uan M. El bribn [The reivers; EUA, 1969, de Mark Rydell] p. 73
LEN FRAS, Isaac. Socorro amor mo [Morgan, a suitable case for treatment; Ing, 1966, de Karel
Reisz] p. 73
GUEVARA TORRES, Guillermo. Odio en las entraas [The Molly MaGuires; EUA,1970, de
Martin Ritt] p. 74
Nuestra opinin en numeros: 3 Capa


HDC 55-56 Setembro-Outubro/Novembro-Dezembro 1970

Capa: Piedra sobre piedra, de Santiago lvarez

Cine de aqu y de all:
El cascarn publicitario de La muralla verde pp. 4-5
Sobre cine, Estado y libertad pp. 5-7
GONZLEZ ALORDA, ngel. Un instituto del cine americano pp. 7-8
Libros de cine p. 9
El festival de las embajadas p. 10
BULLITTA, J uan M. Crnicas de Francia p. 11
Reorganizacin de la censura p. 11
Erratas p. 12
Albert Lamorisse p. 13
J ohn Pardy Carstairs p. 13
Alfred Newman p. 13
Cine latinoamericano:
Cine cubano (II):
Breve Introduccin pp. 14-15


630
Santiago lvarez, de Hani a Yungay (entrevista concedida a Isaac Len Fras e J uan M. Bullitta)
pp. 18-21
Piedra sobre piedra: debate (com a participao de J uan M. Bullitta, Nelson Garca Miranda, Pablo
Guevara e Isaac Len Fras) pp. 22-28
J ulio Garca Espinosa en dos tiempos (entrevista concedida a Federico de Crdenas e J os Mara
Pal) pp. 29-36
GARCA ESPINOSA, J ulio. Por un cine imperfecto pp. 37-42
Hombres de cine:
MOLIST, Segismundo. La alquimia de la materia disecada: introduccin al cine de Robert Bresson
pp. 44-48
Aqu opinamos:
LEN FRAS, Isaac; RODRGUEZ LARRAN, Carlos. El amargo fn [The happy ending; EUA,
1969, de Richard Brooks] e Triangulo femenino [The killing of sister George; EUA, 1968, de Robert
Aldrich] pp. 49-53
BLANCO, Desiderio. La pasin de Ana [L-182; Sue, 1969, de Ingmar Bergman] pp. 54-55
GARCA MIRANDA, Nelson. La sirena de Mississipi [La syrne du Mississipi; Fra, 1969, de
Franois Truffaut] pp. 56-58
BULLITTA, J uan M. El rito prohibido [Ritten; Sue, 1969, de Ingmar Bergman] pp. 59-61
LEN FRAS, Isaac. Fuego negro [The liberation of L. B. Jones; EUA, 1969, de WilliamWyler]
pp. 62-64
BULLITTA, J uan M. Arma de dos filos [Shark; EUA, 1969, de Samuel Fuller] pp. 65-66
BLANCO, Desiderio. Si... fuera as [If...; Ing, 1968, de Lindsay Anderson] p. 67
BULLITTA, J uan M. Djennos vivir [Alices restaurant; EUA, 1969, de Arthur Penn] pp. 68-69
BLANCO, Desiderio. Perspectivas [Medium cool; EUA, 1969, de Haskell Wexler] pp. 69-70
LEN FRAS, Isaac. Bob y Carol y Ted y Alice [Bob & Carol & Ted & Alice; EUA, 1969, de Paul
Mazurski] pp. 71-72
En pocas palabras:
GARCA MIRANDA, Nelson. El amo de las islas [The Hawaiians / Master of the islands; EUA,
1970 , de TomGries] p. 73
BLANCO, Desiderio. Baile de ilusiones [They shoot horses dont they?; EUA, 1969, de Sidney
Pollack] pp. 73-74
GUEVARA TORRES, Guillermo. Las cosas de la vida [Les choses de la vie; Fra/Ita/Su, 1970, de
Claude Sautet] p. 74
LEN FRAS, Isaac. Coloso 1980 [The Forbin project; EUA, 1970, de J oseph Sargeant] p. 75
BLANCO, Desiderio. El recuento [The reckoning; Ing, 1969, de J ack Gold] pp. 75-76
GUEVARA TORRES, Guillermo. Woodstock [Idem, EUA, 1970, de Michael Wadleigh] p. 76
Nuestra opinin en numeros: pp. 77-78


HDC 57 J aneiro/Fevereiro 1971

Capa: La soldadera, de J os Bolaos

Cine de aqu y de all:
Las mejores pelculas de 1970 pp. 4-7
Crdoba 70: prolongaciones de un festival pp. 8-12
MARITEGUI, J os Carlos. Esquema de una explicacin de Chaplin pp. 13-16
Revistas de cine en Amrica Latina pp. 17-18
GARCA ESPINOSA, J ulio. Cine y revolucin p. 18
Ms sobre cine, Estado y libertad p. 19
Pase libre a pelculas vetadas: la censura en ridculo p. 19
Sobre los miembros de Hablemos de cine p. 19
Festivales:
CRDENAS, Federico de. Los dos grandes en 1970:
1) Cannes XXIII: feria del film pp. 20-25


631
2) Venecia XXXI: hacia donde? pp. 25-29
FONT, Ramn; MARAS, Miguel. La turbia calma del viejo Mediterrneo pp. 30-36
Cine latinoamericano:
Cine mexicano:
GARCA RIERA, Emilio. El cine mexicano, aos 30 y 40 pp. 38-40
AYALA BLANCO, J orge. El cine mexicano aos 60 pp. 40-45
______. La nueva frontera pp. 45-47
Hombres de cine:
FONT, Ramn. Eric Rohmer, entre el cielo y la tierra pp. 48-51
Aqu opinamos:
GARCA MIRANDA, Nelson. Toby Dammit [Idem; Ita, 1968] e Fellini-Satiricon [Idem; Ita,
1969, de Federico Fellini] pp 52-54
LEN FRAS, Isaac. Z [Idem; Fra, 1969] e La confesin [LAveu; Fra, 1970, de Costa-Gavras]
pp. 55-57
BULLITTA, J uan M. Celos estilo italiano [Drama della gelosia; Ita, 1970, de Ettore Scola] pp. 57-59
En pocas palabras:
______. Lili, mi adorable espa [Darling Lili; EUA, 1970, de Blake Edwards] p. 59
______. Los muchachos de la banda [The boys in the band; EUA, 1970, de WilliamFriedkin] p. 60
LEN FRAS, Isaac. Forasteros en Nueva York [The out of towners; EUA, 1970, de Arthur Hiller]
pp. 60-61
BULLITTA, J uan M. Chicago, Chicago [Gaily, Gaily / Chicago, Chicago; EUA, 1969, de Norman
J ewison] p. 61
______. El hombre que amo [Un homme qui me plat; Fra/Ita, 1969, de Claude Lelouch] p. 61
Nuestra opinin en numeros: p. 62


HDC 58 Maro/Abril 1971

Capa: Octubre, de Eisenstein

Cine de aqu y de all:
Plidos resuellos en el cine peruano pp. 4-5
OLLIER, Jean-Philippe. Carta de Pars: un ao de cine francs pp. 5-9
Csar Vallejo, ensayista cinematogrfico:
VALLEJ O, Csar. Religiones de vanguardia pp. 10-11
______. Contribucin al estudio del cine p. 11
______. Ensayo de una rtmica a tres pantallas p.13
Harold Lloyd p. 14
Fernandel p. 14
Bourvil p. 14
Basil Dearden y Seth Holt p. 15
Festivales:
CRDENAS, Federico de. Pesaro 70: como un espejo pp. 16-19
______. Locarno, the last? pp. 20-23
______. Bergamo XIII: intermezzo pp. 23-25
Cine latinoamericano:
CAPRILES FARFN, Ren. La hora del tercer cine: diez aos de cine argentino pp. 26-33
Hombres de cine:
Acercamiento a S. M. Eisenstein:
MARAS, Miguel. La dialctica cinematogrfica de S. M. Eisenstein pp. 35-42
EISENSTEIN, S. M. La unidad orgnica y lo pattico en la composicin de El acorozado
Potemkin pp. 42-46
______. Un acercamiento dilectico a la forma cinematogrfica pp. 46-48
______. Montaje 1938 pp. 48-51
______. Del color en el cine pp. 51-55


632
______. El gran dictador pp. 56-57
Bio-filmografa de S. M. Eisenstein pp. 57-58
Aqu opinamos:
LEN FRAS, Isaac. Donde est el frente? [Wich way to the front; EUA, 1970, de J erry Lewis]
pp. 59-61
GARCA MIRANDA, Nelson. El acorazado Potemkin [Bronenosetz Potiomkin; URSS, 1925, de S.
M. Eisenstein] pp. 61-62
BLANCO, Desiderio. Extrao accidente [Accident; EUA, 1971, de J oseph Losey] pp. 62-64
BULLITTA, J uan M. La gran esperanza blanca [The great white hope; EUA, 1970, de Martin Ritt]
pp. 64-65
BLANCO, Desiderio. Morir en Madrid [Mourir Madrid; Fra, 1963, de Frederic Rossif] pp. 66-67
LEN FRAS, Isaac. Monte Walsh [Idem; EUA, 1970, de WilliamA. Fraker] pp. 67-68
BLANCO, Desiderio. Obsesin de sexo y masacre [Jeu de massacre; FRa, 1968, de Alain J essua]
pp. 68-70
TEJ ADA, Mario. Quemada [Queimada; Ita/Fra, 1969, de Gillo Pontecorvo] pp. 70-71
En pocas palabras:
LOMBARDI, Francisco J os. Mujeres apasionadas [Women in love; Ing, 1969, de Ken Russell] p. 72
LEN FRAS, Isaac. La hija de Ryan [Ryans daughter; Ing, 1970, de David Lean] pp. 72-73
______. El pasajero de la lluvia [Le passager de la pluie; Ita/Fra, 1970, de Ren Clement] e
Borsalino [Idem; Fra/Ita, 1970, de J acques Deray] p. 73
______. Los cuerpos transplantados [Scream and scream again; Ing, 1970, de Gordon Hessler] e
El grito de espanto [Cry of the Banshee; Ing, 1970, de Gordon Hessler] p. 73
Nuestra opinin en numeros: p. 74


HDC 59-60 Maio-J unho/J ulho-Agosto 1971

Capa: Laura Betti en Teorema [de Pasolini]

Cine de aqu y de all:
LEN FRAS, Isaac; RODRGUEZ LARRAN, Carlos. Sobre las nuevas tendencias de Hollywood
pp. 4-9
BULLITTA, J uan M. II Muestra del cine francs pp. 10-12
SANJ URJ O TOUCON, A. VIII Festival internacional de cine documental y experimental del
SODRE: el saldo de la esclerosis pp. 12-14
BULLITTA, J uan M. Libros y revistas de cine p. 14
Muestra de cine socialista: sin inters p. 15
La nia de los cabellos blancos p. 15
Erratas p. 15
Van Heflyn p. 16
Paul Lukas p. 16
Audie Murphy p. 16
Herbert Biberman p. 16
Cine latinoamericano:
Colombia:
TORRES, Augusto M.; PREZ ESTREMERA, Manuel. Introduccin al cine colombiano pp. 17-20
TORRES, Augusto M. Un espaol en Colombia: J os Mara Arzuaga pp. 20-24
Carlos lvarez: el salto al 8mm (entrevista concedida a Marino Molina e J ulia de lvarez) pp. 24-27
Uruguay:
MARTNEZ CARRIL, M. Cine en Montevideo: un empeo (casi) descomunal pp. 28-29
SANJ URJ O TOUCON, A. Bellas Artes militante pp. 29-31
Breve cronologa de la Cinemateca del Tercer Mundo p. 31
Ensayo:
TORRES, Augusto M. El nuevo cine en Hungra pp. 32-35
Hombres de cine:


633
PASOLINI, Pier Paolo. El plano-secuencia o el cine como semiologa de la realidad pp. 36-41
______. Sobre Orga: cristalizar el horror p. 42
PAL, J os Mara. Eplogo a Pasolini pp. 43-46
Aqu opinamos:
GUEVARA, Pablo. Muerte en Venecia [Morte a Venecia; Ita, 1971, de Luchino Visconti] pp. 48-53
MARAS, Miguel. Ro Lobo [Idem; EUA, 1970, de Howard Hawks] pp. 53-56
GARCA MIRANDA, Nelson. El final de un canalla [There was a crooked man... ; EUA, 1970, de
J oseph L. Mankiewciz] pp. 56-58
BULLITTA, J uan M. Teorema [Idem; Ita, 1968] e Orga [Porcile; Ita/Fra, 1969] de Pier Paolo
Pasolini pp. 59-61
GUEVARA, Pablo. Amantes sanguinarios [The honeymoon killers; EUA, 1970, de Leonard Kastle]
pp. 62-64
BLANCO, Desiderio. El faran [Faran; Pol, 1966, de J erzy Kawalerowicz] pp. 64-66
BULLITTA, J uan M. El engao [The beguiled; EUA, 1970, de Donald Siegel] pp. 66-68
MARAS, Miguel. Guerra entre contrabandistas [The moonshine war; EUA, 1970, de Richard
Quine] pp. 68-69
En pocas palabras:
BLANCO, Desiderio. Mi vida es mi vida [Five easy pieces; EUA, 1970, de Bob Rafelson] p. 70
BULLITTA, J uan M. Un hombre llamado caballo [A man called horse; EUA, 1970, de Elliot
Silverstein] p. 70
Nuestra opinin en numeros: 3 Capa


HDC 61-62 Setembro-Outubro/Novembro-Dezembro 1971

Capa: Viridiana de Luis Buuel

Cine de aqu y de all:
CAPRILES FARFN, Ren. Una memoria de la cultura negra: Jean Rouch y el cine africano pp. 4-9
La tradicin de calidad del cine francs pp. 10-13
GUBERN, Romn. El naturalismo potico francs pp 10-13
TRUFFAUT, Franois. Una cierta tendencia del cine francs pp. 13-17
Filmografa de realizadores: pp 17-18
Antologa peruana de cine:
ABRIL, Xavier. Difcil trabajo pp 19-21
VALLEJ O, Csar. Rusa inaugura una nueva era en la pantalla pp 21-23
TEJ ADA, Mario. Festival de cine blgaro p. 24
Pier Angeli p. 24
Mijail Romm pp. 24-25
Cine latinoamericano:
Situacin y perspectivas del cine en Amrica Latina: mesa redonda con Gustavo Dahl, Toms
Gutirrez Alea y Fernando Solanas pp. 26-36
Cinemateca:
BLANCO, Desiderio; LEN FRAS, Isaac. Septimo programa de clsicos del cine de la Cinemateca
Universitaria pp. 37-45
Ensayo:
TORRES, Augusto M. El nuevo cine en Alemania Oriental, Bulgaria y Rumania pp. 46-48
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. Hubo una vez un verano [Summer of 42; EUA, 1970, de Robert Mulligan]
pp. 49-50
MARAS, Miguel. En un da claro se ve hasta siempre [On a clear day you can see forever; EUA,
1970, de Vicente Minelli] pp. 51-53
BULLITTA, J uan M. Otra vez [One more time; EUA, 1970, de J erry Lewis] pp. 53-55
LEN FRAS, Isaac. El viejo y el nio [Le vieil homme et lenfant; Fra, 1966, de Claude Berri] pp. 55-57
TEJ ADA, Mario. Paraso [Mx, 1970, de Luis Alcoriza] pp. 57-59


634
BULLITTA, Juan M. El corazn lleva una mscara [WUSA; EUA, 1970, deStuart Rosenberg] pp 60-61
______. Dime que me amas [Tell me that you love me, Junie Moon; EUA, 1970, de Otto Preminger]
pp 62-63
MARAS, Miguel. La pandilla Grissom [The Grisson gang; EUA, 1971, de Robert Aldrich] pp. 63-65
LEN FRAS, Isaac. El ltimo verano [The last summer; EUA, 1969] e De una esposa
desesperada [Diary of a mad housewife; EUA, 1970, de de Frank Perry] pp. 65-67
BULLITTA, J uan M. El circulo rojo [Le cercle rouge; Fra, 1970, de J ean-Pierre Melville] pp. 67-69
BLANCO, Desiderio. Investigacin de un ciudadano sobre toda sospecha [Indagine su un citadino
al di sopra de ogni sospetto; Ita, 1970, de Elio Petri] pp. 69-70
En pocas palabras:
LEN FRAS, Isaac. La guerra y la paz (I parte) [Voyna i mir I: Andrey Bolkonskiy; URSS, 1965,
de Serguei Bondarchunk] e La batalla de Waterloo [Waterloo; Ita/URSS, 1970, de Serguei
Bondarchuk] p. 70
BULLITTA, J uan M. Cuando es preciso ser hombre [Soldier blue; EUA, 1970, de Ralph Nelson] p. 71
LEN FRAS, Isaac. La batalla ms grande [No blade of grass; EUA, 1970, de Cornel Wilde]
pp. 71-72
BULLITTA, J uan M. La amenaza de Andrmeda [The Andromeda strain; EUA, 1971, de Robert
Wise] p. 72
LEN FRAS, Isaac. En busca de la felicidad [The pursuit of happiness; EUA, 1971, de Robert
Mulligan] pp. 72-73
BULLITTA, J uan M. Encuentro de dos mundos [Walkabout; Aus, 1971, de Nicholas Roeg] p. 73
LEN FRAS, Isaac. El falso dolo [Little fauss and big Halsy; EUA, 1970, de Sidney J . Furie]
pp. 73-74
BULLITTA, J uan M. El pasado me condena [Klute; EUA, 1971, de Alan Pakula] p. 74
______. Con cunto amor [Con quale amore, con quanto amore; Ita, 1970, de Pasquale Festa
Campanile] e La extraa pasin de un marido [Giochi particolari; Ita/Fra, 1970, de Franco
Indovina] p. 74
Nuestra opinin en numeros: 3 Capa


HDC 63 J aneiro-Fevereiro-Maro 1972

Capa: Signos de vida [Lebenszeichen; 1970, de Werner Herzog]

Cine de aqu y de all:
A los lectores p. 4
Ley de fomento de la indstria cinematogrfica: al servicio de quin? p. 5
El caso Decameron: las burdas contradicciones p. 6
Grave atropello en Uruguay p. 6
Antologa peruana de cine:
MARITEGUI, J os Carlos. La muerte de Max Linder p. 7
______. La ltima pelcula de Francesca Bertini pp. 7-8
DE FORNARI, Oreste. Sorrento, ciudad hngara pp. 8-9
Rodaje de El abigeo p. 9
MOLIST, Segismundo; FONT, Ramn. Crnicas negras de Espaa: dos tristes tigres pp. 10-17
La basura: los fosos humanos subdesarrollo pp. 16-17
Primer plano: revista chilena de cine p.17
ROMANGUERA RAMIO, J oaqun. Hablemos de libros de cine editados en Espaa pp. 17-19
Las mejores pelculas de 1971 pp. 20-22
J ohn Grierson p. 23
Walter Lang p. 23
Max Steiner p. 23
Cine latinoamericano:
Chile:
Dnde va el cine chileno? p. 24


635
TORRES, Augusto M.; PREZ ESTREMERA, Manuel. Introduccin al cine chileno pp. 25-27
SOTO GANDARILLAS, Hctor. Panorama actual del cine chileno pp. 28-30
Reencuentro con Ral Ruiz (entrevista concedida a Federico de Crdenas) pp. 31-35
Entrevista con Miguel Littn (concedida a Franklin Martnez, Sergio Salinas e Hctor Soto) pp. 36-43
Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular pp. 43-44
Paraguay:
LEN FRAS, Isaac. El cine paraguayo existe! p. 45
PECCI, Antonio. Apuntes sobre el cine en el Paraguay p. 46
GUEVARA, Pablo. NCA, el nuevo cine alemn pp. 45-47
Entrevista con Werner Herzog I (concedida a Nelson Garca Miranda e Isaac Len Fras) pp. 57-60
Entrevista con Werner Herzog II (concedida a J uan M. Bullitta, Pablo Guevara, Isaac Len Fras e
Carlos Rodrguez Larran) p. 60-64
TORRES, Augusto M. Diciconario de realizadores del NCA pp. 64-65
Aqu opinamos:
BULLITTA, J uan M. El toque [Berringen; EUA/Sue, 1971, de Ingmar Bergman] pp. 66-67
GARCA MIRANDA, Nelson. El estrangulador de Rillington Place [The strangler of Rillington
Place; EUA, 1971, de Richard Fleischer] pp. 67-70
TEJ ADA, Mario. Los poderosos [Le mani sulla citt; Ita, 1963, de Francesco Rosi] e El asalto
final [Uomini contro; Ita, 1970, de Francesco Rosi] pp. 70-72
BLANCO, Desiderio. Ladrn de caballos [Romance of a horsethief; Iugo/Fra/EUA, 1971, de
AbrahamPolonsky] pp. 72-73
BULLITTA, J uan M. Pequeo gran hombre [Little big man; EUA, 1970, de Arthur Penn] pp. 73-73
BLANCO, Desiderio. Piel de asno [Peau daune; Fra, 1970, de J acques Demy] pp. 74-76
En pocas palabras:
BULLITTA, J uan M. Latigo [Support Your Local Gunfighter; EUA, 1971, de Burt Kennedy], Los
aventureros de Cheyenne [Cheyenne social club; EUA, 1970, de Gene Kelly] e Dos vaqueros
errantes [Wild rovers; EUA, 1971, de Blake Edwards] pp. 76-77
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. Furia salvaje [A man in the wilderness; EUA, 1971, de Richard S.
Sarafian] p. 77
LEN FRAS, Isaac. Dame refugio [Gimme shelter; EUA, 1970, de Albert Maysles, David Maysles
e Charlotte Zwerin] pp. 77-78
TEJ ADA, Mario. Metello [Idem; Ita, 1970, de Mauro Bolognini] p. 78
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 64 Abril-Maio-J unho 1972

Capa: [El coraje del pueblo, de J orge Sanjins]

Cine de aqu y de all:
Repulsa internacional por la detencin de Achgar y Terra pp. 4-7
Ley de fomento de la indstria cinematogrfica pp. 8-10
AYALA BLANCO, J orge. Cine mexicano 1971pp. 10-11
VI Congreso de UCAL p. 12
Bertolucci: sobre El conformista pp. 12-15
VALERO, Alberto. Oberhausen 72 pp. 15-16
______. Cracovia 72 pp. 16-17
El negocio de la distribucin-exhibicin en 1971 p. 18
Augusto Madueo p. 18
Cine latinoamericano:
Bolivia:
SANJ INS, J orge, Cine revolucionrio: la experiencia boliviana pp. 19-27
Cuba:
Nueva vuelta en torno al cine cubano p. 27
TEJ ADA, Mario. Introduccin al cine documental cubano pp. 28-33


636
El documental como martillo: entrevista con Octavio Cortzar (concedida a J uan M. Bullitta, Nelson
Garca M, Isaac Len F. e Mario Tejada) pp. 34-37
TORRES, Augusto M.; PREZ ESTREMERA, Manuel. Breve histria del cine cubano pp. 38-45
Aqu opinamos:
LEN FRAS, Isaac. El conformista [Il conformista; Ita, 1972, de Bernardo Bertolucci] pp. 46-49
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. Bsqueda insaciable [Taking off; EUA, 1971, de Milos Forman] pp. 51-53
LEN FRAS, Isaac. Rebelin [Joi-uchi; J ap, 1967, de Masaki Kobayashi] pp. 53-55
BULLITTA, J uan M. Harry, el sucio [Dirty Harry; EUA, 1971, de Donald Siegel], Contacto en
Francia [The french connection; EUA, 1971, de William Friedkin] e Ciudad violenta [Citt
violenta; Ita, 1971, de Sergio Pollina] pp. 55-57
LOMBARDI, Francisco J os. Trampa 22 [Catch 22; EUA, 1970, de Mike Nichols] e Ansia de
amar [Carnal knowledge; EUA, 1971, de Mike Nichols] pp. 57-59
En pocas palabras:
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. La crnica Hellstrom [The Hellstrom Chronicle; EUA, 1971, de
Walon Green e Ed Spiegel] p. 59
BULLITTA, J uan M. Soplo al corazn [Souffle au coeur; Fra, 1971, de Louis Malle] p. 60
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. Martn Fierro [Arg, 1968, de Leopoldo Torre Nilsson] pp. 60-61
BLANCO, Desiderio. Valeria y los sueos erticos de una adolescente [Valerie a tyden divu; Tch,
1970, de J aromil J ires] pp. 61-61
TEJ ADA, Mario. Sexo y crmen [Mx; 1970, de Alberto Mariscal] p. 62
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 65 - 1973

Capa: Puntos suspensivos, de Edgardo Cozarinsky

Cine de aqu y de all:
Un paro obligado p. 4
LEN FRAS, Isaac. Cine nacional: aqu no ha cambiado nada pp. 4-6
Carlos lvarez en largo cautiverio pp. 6-7
Pelculas vetadas por la censura y nueva ley en ciernes p. 7
Muestras de cine de Alemania Occidental y Polonia p. 8
Muestra de cine blgaro pp. 9-16
VALERO, Alberto. Leipzing: un ao excepcional pp. 10-12
Mejores pelculas estrenadas en 1972 pp. 12-13
El negocio de la distribucin-exhibicin en 1972 pp. 14-15
Cine latinoamericano:
PONCE DE LEN, A. Tres cineastas argentinos toman la palabra p. 16
COZARINSKY, Edgardo. Trabajar en y con la materialidad del cine pp. 17-18
LADUEA, J ulio. La ficcin de la ficcin es la realidad pp. 18-19
BEJ O, Manuel. Un cine de transicin pp. 20-21
Entrevista con Edgardo Cozarinsky (concedida a Federico de Crdenas) pp. 22-29
Estudio:
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. El nio salvaje: conciencia e intimidad pp. 30-33
Hombres de cine:
Dos pelculas de Peter Bogdanovich:
CAICEDO, Andrs. La ltima pelcula [The last picture show; EUA 1971] pp. 34-46
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. La chica terremoto [Whats up, doc?; EUA, 1972] pp. 37-39
Aqu opinamos:
LEN FRAS, Isaac. Frenesi [Frenzy; EUA, 1972, de Alfred Hitchcok] pp. 40-42
______. Maridos [Husbands; EUA, 1969, de J ohn Cassavetes] e As habla el amor [Minnie and
Moskowitz; EUA, 1972, de J ohn Cassavetes] pp. 43-45
CAICEDO, Andrs. Naranja mecnica [A clockwork orange; Ing/EUA, 1971, de Stanley Kubrick]
pp. 45-46


637
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. Casta invencible [Sometimes a great notion; EUA, 1971, de Paul
Newman] pp. 47-49
LEN FRAS, Isaac. La barrera [Bariera; Pol, 1966, de J erzy Skolimowski] e La muchacha del
bao pblico [Deep end; Ing/Ita/RFA, 1970, de J erzy Skolimowski] pp. 50-52
CAICEDO, Andrs. No culpes a Mara [La fiance du pirate; Fra, 1970, de Nelly Kaplan] pp. 53-55
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. Los visitantes [The visitors; EUA, 1972, de Elia Kazan] pp. 55-56
CAICEDO, Andrs. Edipo rey [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] pp. 56-58
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. Los perros de paja [Straw dogs; EUA, 1971, de SamPeckinpah] e
El hijo del torbellino [Junior bonner; EUA, 1972, de SamPeckinpah] pp. 58-60
CAICEDO, Andrs. La dcada prodigiosa [La decade prodigieuse; Fra, 1971, de Claude Chabrol]
pp. 60-63
LEN FRAS, Isaac. Fuga sin fin [The last run; EUA, 1972, de Richard Fleicher], Los nuevos
centuriones [The new centurions; EUA, 1972, de de Richard Fleicher] e Los despiadados de la
mfia [Denier domicille connu; Ita/Fra, 1970, de J os Giovanni] pp. 63-64
En pocas palabras:
LEN FRAS, Isaac. El sheriff atrapado [I walk the line; EUA, 1970, de J ohn Frankenheimer] p. 65
BLANCO, Desiderio. Al sordo cielo [Fortune and men's eyes, Can/EUA, 1971, de Harvey Hart] p. 65
______. Corazn de gitano [Skupljaci perja; Iug; 1967, de Aleksander Petrovic] pp. 65-66
BEDOYA, Ricardo. El padrino [The godfather; EUA, 1972, de Francis Ford Coppola] p. 66
Nuestra opinin en nmeros: 3 Capa


HDC 66 - 1974

Capa: Reed, Mxico insurgente [de Paul Leduc]

Cine de aqu y de all:
Mejores pelculas estrenados en 1973 pp. 4-5
El negocio de la distribucin-exhibicin en 1973 p. 5
MARAS, Miguel. J ohn Ford pp. 6-7
Muestra de cine francs pp. 8-9
Estrenos franceses fuera de cartelera p. 10
Un largo obituario p. 10
Antonioni, Cheng Kuo (China) y la crtica china p. 11
El cine chileno en el exilio y la prisin p. 11
Cine peruano:
LEN FRAS, Isaac. La marcha del cine peruano: incertidumbre pp. 12-13
LAMA, Luis, Espejismo de A. Robles Godoy pp. 13-14
BEDOYA, Ricardo; TEJ ADA, Mario. Estacin de amor, de Oscar Kantor pp. 15-16
Informacin sobre cortos metrajes p. 16
Cine latinoamericano:
TEJ ADA, Mario. Una muestra de cine mejicano en Lima pp. 17-18
Los atajos del cine mejicano: dilogo con Alberto Isaac y Arturo Ripstein (entrevista concedida a
Alfredo Barnechea e Isaac Len Fras) pp. 19-21
Brasil:
BEDOYA, Ricardo. Cinema Novo: acta de defuncin pp. 22-23
Reencuentro comNelson Pereira dos Santos (entrevista concedida a Federico de Crdenas) pp. 24-27
Estudios:
BLANCO, Desiderio. Gritos y susurros: la penultima angusta de Ingmar Bergman pp. 28-31
BLANCO, Desiderio; GONZLEZ VIGIL, Ricardo. Tristana o la circularidad lineal pp. 31-33
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. El discreto surrealismo de Buuel pp. 34-35
Aqu opinamos:
BEDOYA, Ricardo. J uego mortal [Sleuth; EUA, 1972, de J oseph L. Mankiewicz] pp. 36-37
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. El complejo de una madre [The efect of gamma rays on a man-in-
the-moon marigolds; EUA, 1973, de Paul Newman] pp. 37-38


638
BEDOYA, Ricardo. Que la bestia muera [Que la bte meure; Fra, 1969, de Claude Chabrol] e
Trampa para un lobo [Docteur Popaul; Fra/Ita, 1972, Claude Chabrol] p. 39
LEN FRAS, Isaac. Reto a muerte [Duel; EUA, 1973, de Steven Spielberg] p. 40
HUAYHUACA, J os Carlos. El asesinato de Trotsky [The assassination of Trotsky; Ita/Fra/Ing,
1972, de J oseph Losey] pp. 40-41
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. Mralos morir [Targets; EUA, 1967, de Peter Bogdanovich] p. 42
LEN FRAS, Isaac. Espantapjaros [Scarecrow; EUA, 1972, de J erry Schatzberg] p. 43
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. Luna de papel [Paper moon; EUA, 1972, de Peter Bogdanovich]
pp. 43-44
BEDOYA, Ricardo. Viajes con mi ta [Travels with my aunt; EUA, 1972, de George Cukor] p. 45
______. El juez al patbulo [Time and life of judge Roy Bean; EUA, 1972, de J ohn Huston] pp. 45-46
______. Sueos del pasado [Save, the tiger; EUA, 1973, de J ohn G. Avildsen] p. 46
LEN FRAS, Isaac. Amargo pesadilla [Deliverance; EUA, 1972, de J ohn Boorman] pp. 46-47
______. Lgrimas de esperanza [Sounder; EUA, 1972, de Martin Ritt] pp. 47-48
GONZLEZ VIGIL, Ricardo. Roma [Idem; Ita, 1972, de Federico Fellini] p. 48
BEDOYA, Ricardo. Algo ms que buenos amigos [Duch good friends; EUA, 1972, de Otto
Preminger] e Avanti, amantes a la italiana [Avanti!; EUA/Ita, 1972, de Billy Wilder] p. 49
______. Cuando el destino nos alcance [Soylent green; EUA, 1972, de Richard Fleischer] p. 48
TEJ ADA, Mario. El caso Mattei [Il caso Mattei; Ita, 1972, de Francesco Rosi] p. 50
BLANCO, Desiderio. Los evadidos [Figures in a landscape; EUA, 1969, de J oseph Losey] p. 50
Nuestra opinin en numeros: p. 51


HDC 67 - 1975

Capa: Bombn Coronado Campen! [de Nelson Garca]

Cine de aqu y de all:
Diez aos se han cumplido p. 4
Las mejores pelculas estrenadas en 1974 p. 4
FONT, Ramn. La hora del lobo p. 5
Encuentro de cineastas latinoamericanos en Caracas pp. 6-7
Antonio Eguino preso en Bolivia p. 7
El negocio de la distribucin-exhibicin en 1974 p. 8
De Sica, Germi, Marshall, Stevens y Spaak pp. 9-10
Actualidad de Orson Welles pp. 10-11
Films terminados o en rodaje pp. 11-12
Declaracin conjunta de los cineastas chilenos en Pesaro p. 12
Cine chileno: exilio y rsistencia pp. 12-13
BEDOYA, Ricardo. Muestra del cine hngaro p. 13
Manuel Trullen y Csar Villanueva p. 14
El cine tercermundista no pasa en Lima p. 14
El cine mexicano bajo el control del Estado p. 14
Ojo al cine p. 14
Cine peruano:
Cine peruano borrn y cuenta nueva? pp. 15-16
Coloquio: La encrucijada del cine peruano (com a participao de Federico de Crdenas, Isaac Len
Fras, Pablo Guevara e Ricardo Bedoya) pp. 16-23
Entrevistas:
Nelson Garca: Al interesarme por el cine y abandonar todo por l, siento que inicio una especie de
retorno a los orgenes (concedida a Ricardo Bedoya e J uan M. Bullitta) pp. 23-27
Francisco Lombardi; Hacer cine en el Per es para m poner los pies en tierra (concedida a J os
Carlos Huayhuaca, Isaac Len Fras, Augusto Tamayo e Federico de Crdenas) pp. 27-31
Arturo Sinclair: Para m el cine es ahora mi manera de vivir (concedida a Isaac Len Fras,
Ricardo Bedoya e Nelson Garca) pp. 31-36


639
Nora de Izcue: Creo que el cine nacional se dar cuando esta mayoria peruana se exprese y se vea
reflejada en las pantallas, no nuestros cuatro o cinco cineastas pp. 37-43
Aqu opinamos:
CAICEDO, Andrs. Billy, the Kid [Pat Garret and Billy the Kid; EUA, 1973, de Sam Peckinpah]
pp. 44-46
TAMAYO SAN ROMN, Augusto. Aguirre, el azote de dios [Aguirre, der zorn gottes; RFA,
1973,de Werner Herzog] pp. 47-48
BEDOYA, Ricardo. Ruboroso Charlie [Lyckliga skitar; Su, 1970, de Vilgot Sjoman] pp. 48-49
HUAYHUACA, J os Carlos. Los tres mosqueteros [The three musketeers; EUA/Ing, 1973, de
Richard Lester] pp. 49-52
MARAS, Miguel. La fuga [The getaway; EUA, 1972, de SamPeckinpah] p. 53
LEN FRAS, Isaac. La noche americana [La nuit americaine; Fra, 1973, de Franois Truffaut] pp. 54-56
TAMAYO SAN ROMN, Augusto. Mala compaa [Bad company; EUA, 1973, de Robert Benton]
pp. 56-57
HUAYHUACA, J os Carlos. Cadenas de dio [Slaves; EUA, 1968, de Herbert Biberman] pp. 57-59
BUFFA, Michelangelo. La clase obrera va al paraso [La clase operaria va in paradiso; Ita, 1972,
de Elio Petri] pp. 59-60
LEN FRAS, Isaac. Un asalto genial [Cops and robbers; EUA, 1973, de AramAvakian] p. 60
CRDENAS, Federico de. La vida ntima de un estudiante [The paper chase; EUA, 1973, de J ames
Bridges] p. 61
LEN FRAS, Isaac. Los amantes de Venecia [The lost moment; EUA, 1947, de Martin Gabel] p. 62
MARAS, Miguel. El Don ha muerto [The Don is dead; EUA, 1973, de Richard Fleischer] pp. 62-63
CAICEDO, Andrs. Locura de verano [American graffiti; EUA, 1973, de George Lucas] pp. 64-65
BEDOYA, Ricardo. El emperador del norte [The emperor of North Pole; EUA, 1973, de Robert
Aldrich] pp. 66-67
Nuestra opinin en nmeros: pp. 67-68


HDC 68 - 1976

Capa: Muerte al amanecer [de Francisco J . Lombardi]

Cine de aqu y de all
Muestras de cine en Lima p. 4-5
La expropiacin de los dirios y la crtica de cine p. 5
Nuevo cine latinoamericano p. 5
Pelculas peruanas en ciernes p. 6
La odisea de las revistas de cine p. 6
El negocio de la distribucin-exhibicin en 1975 pp. 6-7
Cine peruano:
LEN FRAS, Isaac. El limbo del cortometraje pp. 8-9
Entrevista con J orge Vignati (realizada por Nelson Garca) pp. 10-14
GARCA MIRANDA, Nelson. El danzante de tijeras, de J orge Vignati p. 15
Cine latinoamericano:
La experiencia argentina durante el peronismo:
Introduccin p. 16
GLEYZER, Raymundo. Presentacin y autocrtica en forma de dilogos con Toms Gutirrez Alea
pp. 17-21
Estudios:
HUAYHUACA, J os Carlos. El mensaje praxeolgico de El hombre que burl a la mafa (mito y
pensamiento salvaje en el cine [Charley Varrick; EUA, 1973, de Don Siegel] pp. 22-26
BLANCO, Desiderio. Escenas de la vida conyugal: cine e ideologa [Scener vr ett ktenskap; Sue,
1973, de Ingmar Bergman] pp. 27-34
Crticas:
CRDENAS, Federico de. Chinatown [Idem; EUA, 1974, de Roman Polanski] p. 35


640
HUAYHUACA, J os Carlos. Secreto oculto en el mar [Nightmoves; EUA, 1974, de Arthur Penn]
pp. 36-38
LEN FRAS, Isaac. El ltimo deber [The last detail; EUA, 1974, de Hal Ashby] e Alicia ya no
vive aqu [Alice doesnt live here anymore; EUA, 1974, de Martin Scorcese] pp. 38-39
LEDGRAND, Reynaldo. Los delicuentes [Thieves like us; EUA, 1975, de Robert Altman] pp. 39-41
LEN FRAS, Isaac. Ritmo de asesinato [Dead pigeon on Beethoven street; RFA; 1973, de Samuel
Fuller] pp. 41-42
______. La conversacin [The conversation; EUA, 1973, de Francis Ford Coppola] pp. 42-43
TAMAYO SAN ROMN, Augusto. El padrino II [The godfather part II; EUA, 1974, de Francis
Ford Coppola] pp. 42-43
BEDOYA, Ricrado. El ltimo secreto de Sherlock Holmes [The private life of Sherlock Holmes;
EUA, 1970, de Billy Wilder] pp. 44-47
CRDENAS, Federico de. Primera plana [The front page; EUA, 1974, de Billy Wilder] pp. 47-48
TAMAYO SAN ROMN, Augusto. Asfalto violento [Electra glide in blue; EUA, 1973, de J ames
WilliamGuercio] pp. 48-49
BEDOYA, Ricardo. Horizonte sin lmites [Conrack; EUA, 1974, de Martin Ritt] pp. 48-49
CAICEDO, Andrs. Golpe bajo [The longuest Yard; EUA, 1974, de Robert Aldrich] p. 50
BEDOYA, Ricardo. Tiburn [Jaws; EUA, 1975, de Steven Spielberg] e Loca evasin [The
Sugarland Express; EUA, 1974, de Steven Spielberg] pp. 51-52
CRDENAS, Federico de. El ltimo tren [Le train; Fra, 1974, de Pierre Gramier-Deferre] p. 53
BEDOYA, Ricardo. Bodas sangrientas [Les noces rouges; Fra, 1973, de Claude Chabrol] pp. 54-55
CRDENAS, Federico de. En nombre del pueblo italiano [In nome del popolo italiano; Ita, 1971,
de Dino Risi] pp. 55-56
BEDOYA W., Ricardo. La pasin de un rey [Ludwig; Ita, 1973, de Luchino Visconti] pp. 56-57
TAMAYO SAN ROMN, Augusto. Amor y anarqua [Film damore e danarchia; Ita, 1973, de
Lina Wertmller] pp. 56-57
Nuestra opinin en nmeros: pp. 58-59


HDC 69 1977/1978

Capa: Cuentos inmorales de J os Carlos Huayhuaca, J ose Luis Flores-Guerra, Augusto Tamayo e
Francisco Lombardi

Editorial:
El nmero 69 de Hablemos de cine pp. 4-5
Cine de aqu y de all:
Andrs Caicedo: vivir el cine p. 6
CAICEDO, Andrs. Kiss me, Kim pp. 6-7
Caicedo sobre la crtica p. 8
Revistas de cine en Amrica Latina p. 8
En todas partes se cuecen habas p. 9
Atencin a las academias de cine p. 9
Solidaridad p. 9
Breve encuentro con Antonio Eguino (entrevista concedida a Federico de Crdenas e Francisco J os
Lombardi) pp. 10-11
Obituario p. 11
BEDOYA, Ricardo. Los nuevos prestigios del Oscar p. 11
En el sendero de un cine peruano (entrevista de Fico Garca concedida a J uan M. Bullitta) pp. 12-13
Semana del cine suizo p. 13
GARCA MIRANDA, Nelson. La lujuria del dibujo animado y la templanza del cine de ficcin pp. 13-14
BULLITTA, J uan M. Los largometrajes p. 14
BEDOYA, Ricardo. Festival de los Hermanos Marx p. 15
Cine peruano:
LEN FRAS, Isaac. La bsqueda de una voz propia en el largometraje peruano pp. 16-18


641
BULLITTA, J uan M. Cine nacional: inodoro, incoloro, insipido p. 19
______. El olimpico juicio inapelable p. 20
Una constatacin y una respuesta:
CRDENAS, Federico de. 1) ao y medio de cine peruano en hechos pp. 21-22
2) Cine peruano: unidad ante la crisis pp. 22-23
Cine latinoamericano:
Mxico, una vez ms p. 24
LEN FRAS, Isaac. Las huellas de Tlatelolco (sobre el cine mexicano ms reciente) pp. 24-25
Entrevista con Carlos Monsivis: el cine del ltimo sexenio (concedida a Isaac Len Fras) pp. 26-29
Brasil 1969-1978:
Introduccin necesria p. 29
ROCHA, Glauber. Luz, maga, accin pp. 30-31
Los espectros interiores: reencuentro con Rui Guerra (entrevista concedida a Ren Capriles) pp. 31-34
El punto justo: nueva entrevista con Leon Hirszman (concedida a Federico de Crdenas) pp. 34-37
BEDOYA, Ricardo. Festival de cine brasilero pp. 38-39
Estudios:
HUAYHUACA, J os Carlos. En torno a Roman Polanski pp. 40-42
TAMAYO SAN ROMN, Augusto. Lina Wertimller: la vocingleria de la farsa pp. 43-44
LEDGRAND, Reynaldo. Formalismo y narratividad: el cine de Brian De Palma pp. 44-49
CARVALLO REY, Constantino. La historia de Adle H. y La piel dura: la significacin del
espacio pp. 50-51
Crticas:
CRDENAS, Federico de. Un instante, una vida [Bobby Deerfield; EUA, 1977, de Sidney Pollack]
pp. 52-53
______. Inocentes con las manos sucias [Les inocents aux mains sales; Fra, 1974, de Claude
Chabrol] pp. 53-54
TAMAYO SAN ROMN, Augusto. La ltima investigacin [The late show; EUA, 1976, de Robert
Benton] pp. 54-55
LEDGRAND, Reynaldo. Dos extraos amantes [Annie Hall; EUA, 1977, de Woody Allen] pp. 54-55
MARAS, Miguel. El hombre que sera rey [Tha man who would be king; EUA, 1975, de J ohn
Huston] p. 56
HUAYHUACA, J os Carlos. Barry Lydon [Idem; EUA, 1976, de Stanley Kubrick] p. 57
CRDENAS, Federico de. Dos filmes de Martin Scorsese: Taxi driver [Idem; 1976] e Calles
peligrosas [Mean streets; EUA, 1973] pp. 58-59
Ao y medio de ausencia pp. 60-61
Mejores estrenos de 1977 pp. 61-62
Nuestra opinin en numeros: 3 Capa


HDC 70 Abril 1979

Capa: Abisa a los compaeros, de Felipe Degregori

Editorial:
70 veces Hablemos de cine p. 4
Los mejores del ao 1978 p. 5
El negocio de la distribucin-exhibicin en 1976 y 1977 pp 6-7
Los concursos del CETUC p. 7
Entrevista con Alvaro Mutis (concedida a Federico de Crdenas, Ricardo Bedoya e Guilermo Nio
de Guzmn) p. 8-9
Entrevista con J ulin Maras pp. 10-11
Largos nacionales p. 11
Elecciones en la ACDP p. 11
Entrevista con Heiner Ross (concedida a Augusto Tamayo, Ricardo Bedoya e Federico de Crdenas)
pp. 12-13


642
Omisiones del ao y medio de ausencia p. 13
LEN FRAS, Isaac. El caso Travolta p. 14
BEDOYA, Ricardo. Derzu Uzala p. 15
______. Bond story pp. 15-16
______. Muestras de cine en Lima p. 16
GARCA ASCOT, J . M. Qu debe ser un crtico de cine? p. 17
Que no debe ser un crtico de cine pp. 17-18
Cine peruano:
Introduccin p. 19
Diccionario del cortometraje peruano (I):
BULLITTA, J uan M. GARCA, Nelson p. 22
LEN FRAS, Isaac. GUEVARA, Pablo p. 22
CRDENAS, Federico de. HASTINGS, Rafael pp. 22-23
BULLITTA, J uan M. HUAYHUACA, J os Carlos. p. 23
LEN FRAS, Isaac. DE IZCUE, Nora. P. 23
CRDENAS, Federico de. LPEZ, Flavio p. 24
HUAYHUACA, J os Carlos. LLOSA, Luis p. 24
CARVALLO, Constatino. MOROTE, Pedro pp. 24-25
BULLITTA, J uan M. MOSCOSO, Emilio p. 25
CRDENAS, Federico de. NEZ HERRERA, Alberto p. 25
LEN FRAS, Isaac. OTINIANO, Francisco pp. 25-26
BEDOYA, Ricardo. PORTUGAL, J os Antonio p. 26
CARVALLO, Constantino. POZZI-ESCOT, Mario p. 26
GARCA, Nelson. SINCLAIR, Arturo p. 27
LEN FRAS, Isaac. SPRINCKMOLLER, Ernesto pp. 27-28
HUAYHUACA, J os Carlos. VIGNATI, J orge p. 28
GARCA, Nelson. VOLKERT, J orge pp. 28-29
BEDOYA, Ricardo. ZEGARRA, Leonidas p. 29
Cuentos inmorales [Per, 1978, de Pili Flores-Guerra, J os Carlos Huayhuaca, Francisco J .
Lombardi, Augusto Tamayo San Romn]:
CARVALLO REY, Constantino. 1) Intriga familiar, de J os Carlos Huayhuaca pp. 30-31
CRDENAS, Federico de. 2) El principe, de Jos Luis Flores-Guerra p. 31
BULLITTA, Juan M. 3) Mercadotecna (o las desventuras de Mercurio), de Augusto Tamayo pp. 31-32
BEDOYA, Ricardo. 4) Los amigos, de Francisco Lombardi pp. 32-33
Cine latinoamericano:
La experiencia argentina durante el peronismo (segunda parte):
Entrevista con Leopoldo Torre-Nilsson (concedida a Isaac Len Fras) pp. 34-36
Entrevista con Octavio Getino (concedida a Isaac Len Fras e Ricardo Bedoya) pp. 37-39
El cine cubano, 20 aos despus pp. 40-41
Entrevista con Manuel Prez (concedida a Isaac Len Fras) pp. 41-43
Estudios:
LEN FRAS, Isaac.; BEDOYA, Ricardo. Los fantasmas de Norteamrica: gneros y subgneros de
los 70 (I) pp. 44-47/63
HUAYHUACA, Jos Carlos. De Kesey a Forman: One flew over the cuckoos nest (Atrapado sin
salida) pp. 48-50
Crticas:
CRDENAS, Federico de. New York, New York [Idem; EUA, 1977, de Martin Scorsese] p. 51
BEDOYA, Ricardo. El amante del amor [LHomme qui aimait les femmes; Fra, 1976, de Franois
Truffaut] pp. 51-53
CARVALLO REY, Constantino. Buscando a Mr. Goodbar [Looking for Mr. Goodbar; EUA, 1977,
de Richard Brooks] pp. 53-54
CRDENAS, Federico de. Los duelistas [The duelists; EUA, 1977, de Ridley Scott] pp. 54-55
LEN FRAS, Isaac. Una mujer descasada [An unmarried woman; EUA, 1978, de Paul Mazursky]
pp. 55-56
BULLITTA, J uan M. Los albailes [Mx, 1976, de J orge Fons] pp. 56-57


643
CRDENAS, Federico de. Encuentros cercanos del tercer tipo [Close encounters of third kind;
EUA, 1977, de Steven Spielberg] pp. 57-58
LEN FRAS, Isaac. Cra cuervos [Esp, 1976, de Carlos Saura] pp. 58-59
NIO DE GUZMN, Guillermo. Lo importante es amar [LImportant cest daimer; Fra, 1975, de
Andrzej Zulawski] pp. 59-60
CRDENAS, Federico de. Amigos mos [Amici miei; Ita, 1975, de Mario Monicelli] pp. 60-61
NIO DE GUZMN, Guillermo. La isla del adis [Islands in the stream; EUA, 1977, de Franklin
J . Schaffner] pp. 61-63
Nuestra opinin en nmeros: pp. 64-65


HDC 71 Abril 1980

Capa: Aventuras prohibidas, de J os Carlos Huayhuaca, Augusto Tamayo e Luis Llosa

Editorial:
15 aos de Hablemos de cine p. 4
Las mejores del 79 pp. 5-7
Cine de aqu y de all:
BEDOYA, Ricardo. Muestras de cine en Lima pp. 8-9
El negocio de la distribucin-exhibicin en 1978-1979 p. 8
NIO DE GUZMN, Guillermo. Arcadia todas las noches pp. 9-10
CRDENAS, Federico de. Borau: de Furtivos a La sabina p. 10
Atrapado sin salida o la COPROCI por dentro (dilogo con Luis Garrido Lecca) (entrevista
concedida a Constantino Carvallo Rey) pp. 11-14
Obituario p. 13
Cine peruano:
Diccionario del cortometraje peruano (II):
BEDOYA, Rodolfo p. 15
GARCA, Nelson. BRUMA pp. 15-16
CRDENAS, Federico de. CETUC p. 16
NIO DE GUZMN, Guillermo. DE CRDENAS, Federico p. 16
BULLITTA, J uan M. DEGREGORI, Felipe p. 17
GARCA, Nelson. ESPINOZA, Fausto p. 17
______. FLEISS, Ricardo pp. 17-18
CRDENAS, Federico de. LEDGRAND, Reynaldo pp. 18-19
BULLITTA, J uan M. LIBERACIN SIN RODEOS p. 19
HUAYHUACA, J os Carlos. LOMBARDI, Francisco pp. 19-20
CRDENAS, Federico de. MARCHA p. 20
______. MIRO QUESADA, Alejandro pp. 20-21
LEN FRAS, Isaac. PALACIOS, W. S. P. 21
BULLITTA, J uan M. PALLANT, Mara Esther p. 21
BEDOYA, Ricardo. RAMN, Miguel p. 21
GARCA, Nelson; CRDENAS, Federico de. REYES, J orge pp. 21-22
BEDOYA, Ricardo. ROBLES GODOY, Armando p. 22
CRDENAS, Federico de. ROCA REY, Ricardo pp. 22-23
BULLITTA, J uan M. ROSENTHAL, Kurt y Christine p. 23
CRDENAS, Federico de. SANCHEZ PAULI, J orge p. 23
HUAYHUACA, J os Carlos. SUAREZ, J orge pp. 23-24
LEN FRAS, Isaac. TAMAYO, Augusto p. 24
GARCA, Nelson. TEJ ADA, Mario pp. 24-25
CRDENAS, Federico de. URTEAGA, Franklin p. 25
Los mejores cortos de la 19.327 p. 25
Cine latinoamericano:
El cine colombiano, hoy:


644
Introduccin pp. 26-27
Entrevista con Marta Rodrguez y J orge Silva (concedida a Isaac Len Fras) pp. 27-29
Entrevista con Ciro Durn pp. 29-31
Entrevista con Carlos Mayolo y Luis Ospina (concedida a Desiderio Blanco) p. 34
Dialogo complementario con Luis Ospina (concedida a Francisco Lombardi) p. 34
Hombres de cine:
GOLDNBERG, Sonia. Eric Rohmer o la lucidez de los sentidos pp. 35-39
CRDENAS, Federico de. Introduccin a los Cuentos morales pp. 39-41
Estudios:
HUAYHUACA, J os Carlos. Razn y sinrazn del cazador: a proposito de El francoatrirador [The
deer hunter; Ing/EUA, 1978, de Michael Cimino] pp. 42-48
CIMENT, Michel. La comdia a la italiana pp. 48-53
LEN FRAS, Isaac; BEDOYA, Ricardo. Los fantasmas de Norteamrica: gneros y subgneros de
los 70 (II) pp. 54-59
Crticas:
BEDOYA, Ricardo. El ltimo rock [The last waltz; EUA, 1978, de Martin Scorsese] pp. 60-61
BULLITTA, J uan M. Esta tierra es mi tierra [Bound for glory; EUA, 1976, de Hal Ashby] e
Regreso sin gloria [Coming home; EUA, 1978, de Hal Ashby] pp. 61-63
LEN FRAS, Isaac. Interiores [Interiors; EUA, 1978, de Woody Allen] pp. 63-64
BULLITTA, J uan M. Susan y Ana [Girlfriends; EUA, 1978, de Claudia Weill] pp. 64-65
______. Un da muy especial [Una giornatta particolare; Ita, 1977, de Ettore Scola] pp. 65-67
BEDOYA, Ricardo. Amargo cargamento [Wholl stop the rain; EUA, 1978, de Karel Reisz] pp. 67-68
______. Nosferatu, el vampiro [Nosferatu, phantom der nacht; RFA, 1979, de Werner Herzog] pp.
68-70
ROJ AS, Diego. Un da de boda [A wedding; EUA, 1978, de Robert Altman] pp. 70-71
CARVALLO REY, Constatino. Llega un jinete [Come a horseman; EUA, 1978, de Alan J . Pakula]
pp. 71-72
CRDENAS, Federico de. Padre patrn [Padre patrone; Ita, 1976, de Paolo e Vittorio Taviani]
pp. 73-74
BEDOYA, Ricardo. J ulia [Idem; EUA, 1977, de Fred Zinnemann] pp. 74-75
NIO DE GUZMN, Guillermo. Grupo de familia [Gruppo di famiglia in un interno; Ita, 1974, de
Luchino Visconti] pp. 75-77
CRDENAS, Federico de. El inocente [LInocente; Ita, 1976, de Luchino Visconti] p. 77
Nuestra opinin en numeros: pp. 78-79


HDC 72 Novembro 1980

Capa: Shelley Duvall e J ack Nicholson, emEl Resplandor, filmde Stanley Kubrick

Editorial:
La supresin de la censura p. 4
Cine de aqu y de all:
El espacio flmico de Peter Brook (entrevista concedida a Federico de Crdenas, Isaac Len e
Reynaldo Ledgard) pp. 5-7
GUMUCIO DAGRN, Alfonso. Bolivia: asesinato de un hombre de cine p. 8
CRDENAS, Federico de. Sorprendente Lattuada p. 9
BEDOYA, Ricardo. Cine en TV p. 10
______. Muestras de cine en Lima p. 11
El problema del color: carta abierta de Martin Scorsese pp. 12-13
LEN FRAS, Isaac. El cine latinoamericano en Alemania pp. 13
CRDENAS, Federico de. Berlin, a ritmo de festivalpp. 14-15
Obituario pp. 15-16
Cine peruano y colombiano: tientos y diferencias Carlos Mayolo en Lima (entrevista concedida a
Federico de Crdenas, Isaac Len Fras e Nelson Garca) pp. 17-19


645
Cine peruano:
Introduccin p. 20
Aventuras prohibidas de Tamayo, Huayhuamca y Llosa pp. 20-21
Strip de Augusto Tamayo San Romn p.21
BULLITA, J uan M. Historia de Fiorela y el hombre araa de J . C. Huayhuaca p. 22
______. Doble juego de Luis Llosa p. 23
GARCA MIRANDA, Nelson. Laulico de Federico Garca p. 24
LEN FRAS, Isaac. Abisa a los compaeros [de Felipe Degregori] p. 25
LEDGARD, Reynaldo. Muerte de un magnate [de Francisco Lombardi] pp. 26-28
Entrevista:
Con Peter Schneider, guionista del nuevo cine alemn (entrevista concedida a Federico de Crdenas,
Reynaldo Ledgard, J os Carlos Huayhuaca e Melvin Ledgard) pp. 29-34
Hombres de cine:
La necesidad de imgenes nuevas: reencuentro con Herzog (entrevista concedida a Isaac Len Fras,
Carlos Rodrguez Larran, J uan M. Bullita, Federico de Crdenas, Augusto Tamayo, J os Carlos
Huayhuaca, Ricardo Bedoya, Emilio Moscoso, Melvin Ledgard e Guillermo Nio de Guzmn) pp. 35-41
HUAYHUACA, J os Carlos. Werner Herzog: el llamado del ser (I) pp. 42-48
Conversacin con Carlos Saura (I) (entrevista concedida a Federico de Crdenas, Ricardo Bedoya,
Pablo Guevara, Isaac Len, Augusto Tamayo, Guillermo Nio de Guzmn, Constantino Carballo e
Alfonso Tena) pp. 49-59
Estudios:
LEN FRAS, Isaac; BEDOYA, Ricardo. Los fantasmas de Norteamrica: gneros y subgneros de
los 70 (III) la ciencia ficcin en ascenso pp. 60-66
Crticas:
LEDGARD, Melvin. Alien, el octavo pasajero [Alien; EUA/Reino Unido, 1979, de Riddley Scott]
pp. 67-69
BEDOYA, Ricardo. Das de gloria [Days of heaven; EUA, Unido1978, de Terrence Malick] pp. 70-71
HUAYHUACA, J os Carlos. Kramer vs. Kramer [idem; EUA, 1979, de Robert Benton] pp. 72-73
LEN FRAS, Isaac. Milnovecientos [Novicento; Ita, 1976, de Bernardo Bertolucci] pp. 74-76
BEDOYA, Ricardo. 10, la mujer perfecta [10; EUA, 1979, de Blake Edwards] pp. 77-78
CRDENAS, Federico de. El huevo de la serpiente [The serpents egg; EUA/RFA, 1977, de Ingmar
Bergman] pp. 79-80
LEDGARD, Reynaldo. Hair [idem; EUA, 1978, de Milos Forman] pp. 81-82
LEN FRAS, Isaac. De tamao natural [Grandeur nature; Fra, 1974, de Luis Berlanga] pp. 83-84
CRDENAS, Federico de. El pistolero [The shootist; EUA, 1976] e Alcatraz: fuga imposible
[Escape from Alcatraz; EUA, 1979, de Donald Siegel] pp. 85-87
En pocas palabras
CRDENAS, Federico de. Intimidades de una divorciada [La femme de Jean; Fra, 1974, de
Yannick Bellon] p. 88
______. El escuadrn de la muerte [Lcio Flvio, o passageiro da agonia; Bra, 1977, de Hector
Babenco] pp. 88-89
BEDOYA, Ricardo. Movie, movie [idem; EUA, 1978, de Stanley Donen] p. 89
LEDGARD, Reynaldo. Una pareja perfecta [A perfect couple; EUA, 1979, de Robert Altman] pp. 89-90
CRDENAS, Federico de. Tres no hacen pareja [Starting over; EUA, 1979, de Alan J. Pakula] p. 90
LEDGARD, Melvin. La rosa [The rose; EUA, 1979, de Mark Rydell] pp. 90-91
LEN FRAS, Isaac. Norma Mae [idem; EUA, 1979, de Martin Ritt] p. 91
Nuestra opinin en nmeros: p. 92


HDC 73-74 J unho 1981

Capa: J orge Guerra en Ojos de perro, un filmperuano de Alberto Durant

Cine de aqu y de all:
Los mejores estrenos de 1980 p. 2


646
CRDENAS, Federico. Cine cultural: festivales e estrenos pp.3-4
El cine como interrogacin: Bertrand von Effenterrre (entrevista concedida a Federico de Crdenas e
Melvin Ledgard) pp. 4-7
Una cineasta francesa: Nadine Trintignant (entrevista concedida a Federico de Crdenas e J os
Carlos Huayhuaca) pp. 7-9
Cinemateca en Lima p. 9
LEN FRAS, Isaac. Dino Risi o el plido brillo de una comdia crtica pp. 10-11
Cine club p. 11
HEYMANN, Daniele; DELAIN, Michel. Nueva ola: cuatro mosqueteros veinteaos despus pp. 12-15
Obituario p. 15
Cine peruano:
Introduccin p. 16
El cine peruano entre realidad y deseo: mesa redonda (primera parte) (com a participao de Isaac
Len Fras, Federico de Crdenas, J uan M. Bullita, Nelson Garca, Ricardo Bedoya, J os Carlos
Huayhuaca, Reynaldo Ledgard e carlos Rodrguez de Larran) pp. 17-21
Cine latinoamericano:
Introduccin p. 21
Bolvia
Antonio Eguino: una propuesta diferente (entrevista concedida a Federico de Crdenas e Isaac
Len) pp. 22-24
LEDGARD, Melvin. J orge Sanjins: el cine urgente pp. 25-28
Chile
Silvio Caiozzi: los restos del naufragio pp. 28-30
Hombres de cine:
Asedio a Roman Polanski (entrevista concedida a Isaac Len, Federico de Crdenas, J os Carlos
Huahuaca, Francisco Lombardi, Reynaldo Ledgard, Augusto Tamayo, Guillermo Nio de Guzmn,
Melvin Ledgard, Ricardo Bedoya, Carlos Rodrguez Larran, Augusto Elmore e Oscar Melgar) pp. 31-42
PROTZEL, J avier. Roman Polanski y su baile de mascaras pp. 43-48
HUAYHUACA, J os Carlos. Werner Herzog: el llamado del ser (II) pp. 49-57
Conversacin con Carlos Saura (II) pp. 58-66
CRDENAS, Federico de. Post-scriptum p. 67
Estudios:
HUAYHUACA, J os Carlos. El yo dividido de Woody Allen pp. 68-78
LEN FRAS, Isaac. Ultimo tango en Pars y La luna: los avatares del deseo pp. 78-83
BEDOYA, Ricardo. Dos nombres del cine fantastico: 1) John Carpenter, II) David Cronenberg pp. 84-86
Criticas:
CRDENAS, Federico de. Encuentro sin salida [The king of Marvin Gardens; EUA, 1972, de Bob
Rafelson] pp. 87-89
BEDOYA, Ricardo. Ms all de la gloria [The big red one; EUA, 1980, de Samuel Fuller] pp. 90-91
CRDENAS, Federico de. El show debe seguir [All that jazz; EUA, 1979, de Bob Fose] pp. 92-93
LEDGARD, Reynaldo. El otro sr. Klein [Mr. Klein; EUA, 1976, de J oseph Losey] pp. 94-95
En pocas palabras:
LEDGARD, Melvin. Los pandilleros [The wanderers; EUA, 1979, de Philip Kaufman] p. 96
CRDENAS, Federico de. Desde el jardn [Being there; EUA, 1979, de Hal Ashby] pp. 96-97
______. Yanquis [Yanks; EUA/RFA/Reino Unido, 1979, de J ohn Schlesinger] p. 97
LEN FRAS, Isaac. El vago [Hardly working; EUA, 1980, de J erry Lewis] p. 97
CRDENAS, Federico de. El jinete electrico [The electric horseman; EUA, 1979, de Sydney
Pollack] p. 98
LEN FRAS, Isaac. Escalera al poder [The seduction of Joe Tian; EUA, 1979, de Jerry Schatzberg] p. 98
LEDGARD, Reynaldo. Gigolo americano [American gigolo; EUA, 1979, de Paul Schrader] pp. 98-99
LEN FRAS, Isaac. Cadena perpetua [Mx, 1978, de Arturo Ripstein] p. 99
Nuestra opinin en numeros: p. 100





647
HDC 75 Maio 1982

Capa: Ragtime, de Milos Forman

Cine de aqu y de all:
Los mejores estrenos de 1981 p. 2
El cine en el J apn hoy: entrevista con Yukichi Shinada (entrevista concedida a Federico de
Crdenas e Isaac Len Fras) pp. 3-5
Datos estadsticos de pelculas japonesas p. 5
BASADRE, Jorge. Antologa peruana del cine: anverso y reverso del cinema pp. 6-8
Revistas de cine p. 8
Los aos de la conmocin (entrevistas con realizadores sudamericanos 1967-1973), libro de Isaac
Len Fras p. 8
El negocio de la distribucin-exhibicin en 1980-1981 p. 9
Glauber Rocha (1939-1981) p. 10
Cine peruano: diez aos p. 10
Los cinemas de Amrica Latina pp. 11-12
BEDOYA, Ricardo. Muestras de cine en Lima pp. 11-12
Mosc no cree en Lima? pp. 13-14
LEN FRAS, Isaac. El bluff Zeffirelli p. 14
Obituario p. 14
Cine peruano:
El cine peruano entre realidad y deseo (II):
Introduccin
Encuentro con Federico Garca (entrevista concedida a Ricardo Bedoya, Federico de Crdenas, J os
Carlos Huayhuaca, Reynaldo Ledgard e Isaac Len) pp. 16-25
HUAYHUACA, J os Carlos. El dilema del lenguaje o el compromiso: el cine de Federico Garca
pp. 26-29
Cine latinoamericano:
Cuba
Reencuentro con Manuel Octavio Gmez (entrevista concedida a Federico de Crdenas e Isaac Len
Fras) pp. 30-34
LEN FRAS, Isaac. Notas sobre la muestra de cine cubano pp. 35-37
Venezuela
La esttica de la marginalidad: dilogo con Romn Chalbaud (entrevista concedida a Isaac Len e
Francisco Lombardi) pp. 38-41
GARCA, Nelson. Intimidades de vembulln [El pez que fuma; Ven, 1977, deRomn Chalbaud] p. 42
De un pas a otro: reencuentro con Mario Handler (entrevista concedida a Federico de Crdenas e
Isaac Len Fras) pp. 43-46
Muchos caminos, una sola meta: dilogo con Carlos Rebolledo (entrevista concedida a Isaac Len e
Francisco Lombardi) pp. 47-52
Festivales:
PARANAGU, Paulo Antnio. Amrica Latina en (casi) todos sus Estados: Pesaro, 1981 pp. 53-61
Hombres de cine:
Entrevista con J aime Humberto Hermosillo (concedida a Francisco Lombardi) pp. 62-64
BEDOYA, Ricardo. J aime Humberto Hermosillo: la libertad de la mirada pp. 64-67
Estudios
HUAYHUACA, J os Carlos. La pasin de la muerte segn Pasolini (I) pp. 68-73
LEN FRAS, Isaac. El ascetismo ertico de El imperio de los sentidos pp. 74-77
Crticas
LEDGARD, Reynaldo. Apocalipsis ya [Apocalypse now; EUA, 1979, de Francis Ford Coppola] pp. 78-80
PROTZEL, J avier. El tambor de hojalata [Die blechtrommel; RFA/Fra/Pol/Iug, 1979, de Volker
Schlndorff] pp. 81-82
BEDOYA, Ricardo. La flauta mgica [Trollfljten; Sue, 1975, de Ingmar Bergman] pp. 82-83
LEDGARD, Melvin. La puerta del cielo [Heavens gate; EUA, 1980, de Michael Cimino] pp. 84-85


648
CRDENAS, Federico de. El Resplandor [The shining; EUA, 1980, de Stanley Kubrick] pp. 85-86
LEDGARD, Reynaldo. El toro salvaje [Ranging bull; EUA, 1980, de Martin Scorsese] pp. 86-88
CRDENAS, Federico de. Kagemusha [Idem; J ap, 1980, de Akira Kurosawa] pp. 88-89
LEN FRAS, Isaac. La Raulito [Arg; 1975, de Lautaro Mura] pp. 89-91
LEDGARD, Melvin. Excalibur [Idem; EUA/Reino Unido, 1981, de J ohn Boorman] pp. 91-92
En pocas palabras:
HUAYHUACA, J os Carlos. Estado de sitio [tat de sige; Fra, 1972, de Costa-Gavras] p. 93
LEDGARD, Reynaldo. Popeye [Idem; EUA, 1980, de Robert Altman] pp. 93-94
LEDGARD, Melvin Vestida para matar [Dressed to kill; EUA, 1980, de Brian de Palma] pp. 94-95
CRDENAS, Federico de. Gloria [Idem; EUA, 1980, de J ohn Cassavetes] p. 95
NIO DE GUZMN, Guillermo. Nia bonita [Pretty baby; EUA, 1978, de Louis Malle] pp. 95-96
LEDGARD, Melvin. Gente como uno [Ordinary people; EUA, 1980, de Robert Redford] p. 96
BEDOYA, Ricardo. El hombre elefante [Elephant man; EUA, 1980, de David Lynch] p. 96
LEDGARD, Reynaldo. Recuerdos [Stardust memories; EUA, 1980, de Woody Allen] p. 97
LEN FRAS, Isaac. Mentes destructoras [Scanners; EUA, 1980, de David Cronenberg] p. 97
RIDOUTT, Jos Luis. Asalto a la prisin 13 [Assault on precinct 13; EUA, 1976, de J ohn
Carpenter] pp. 97-98
LEDGARD, Melvin. 1941 [Idem; EUA, 1979, de Steven Spielberg] p. 98
CRDENAS, Federico de. Caf Express [Idem; Ita, 1980, de Nanni Loy] p. 99
LEDGARD, Reynaldo. Picnic en Hanging Rock [Picnic at Hanging Rock; Aus, 1975, de Peter
Weir] p. 99
Nuestra opinion en numeros: p. 100


HDC 76 Fevereiro 1983

Capa: [no registrado]

Cine de aqu y de all:
Los mejores estrenos de 1982 p. 2
El cine, hoy y maana: entrevista con Romn Gubern pp. 3-5
Los mejores films de la historia del cine p. 6
GUMUCIO DAGRN, Alfonso. Las cenizas de la cineteca mexicana p. 7
Las amargas lgrimas de Brian De Palma pp. 89
Un novelista y el cine (encuentro con Alfredo Bryce) pp. 10-3
Sobre los Cinemas de Amrica Latina (entrevista con Guy Henebelle) p. 14
Films de accin para el Per p. 15
Stimo Festival de Toronto pp. 15-16
Tres pelculas de Harold Becker pp. 16-17
El cine J ulieta, primera sala de arte y ensayo p. 18
Cine peruano:
Introduccin p. 22
Una raya ms al tigre [Per; 1981, de Oscar Kantor] p. 23
Ojos de perro [Per/Cub/Mx; 1982, de Alberto Durant] pp. 24-25
Melgar, el poeta insurgente [Per/Cub; 1982, de Federico Garca] p. 26
Cine latinoamericano:
Las desventuras del cine mexicano p. 27
MONSIVIS, Carlos. No te muevas paisajes: sobre el cincuentenario del cine sonoro en Mxico pp. 28-35
Las desventuras del cine mexicano actual segn Emilio Garca Riera (entrevista concedida a
Ricardo Bedoya, Federico de Crdenas, J os Carlos Huayhuaca e Isaac Len Fras) pp. 36-40
Las desventuras del cine mexicano segn Carlos Monsivis (entrevista concedida a Ricardo Bedoya,
Federico de Crdenas e Isaac Len Fras) pp. 41-42
Entrevista:
Paul Schrader y la violencia purificadora (entrevista concedida a Reynaldo Ledgard, Isaac Len
Fras, J os Carlos Huayhuaca, Melvin Ledgard e Anne Arrartte) pp. 43-49


649
Hombres de cine:
Mikls J ancs, introduccin p. 50
Mikls J ancs en dos plano-secuencias (entrevista concedida a Isaac Len Fras, Nelson Garca e
Federico de Crdenas) pp. 51-56
LEDGARD, Reynaldo. La historia como espectculo ritual (a propsito de cinco pelculas de Mikls
J ancs) pp. 56-60
Estudios:
HUAYHUACA, J os Carlos. La pasin de la muerte segn Pasolini (II) pp. 61-68
LEN FRAS, Isaac; BEDOYA, Ricardo. Los fantasmas de Norteamrica: gneros y subgneros de
los 70 (IV) pp. 69-74
Crticas:
BEDOYA, Ricardo. Fedora [idem; EUA, 1976, de Billy Wilder] pp. 75-77
LEDGARD, Reynaldo. Traigan la cabeza de Alfredo Garca [Bring me the head of Alberto Garca;
EUA, 1974, de SamPeckinpah] pp. 77-79
HUAYHUACA, J os Carlos. Ensayo de orquestra [Prova dorchestra; Ita, 1976, de Federico
Fellini] pp. 80-81
NIO DE GUZMN, Guillermo. El bastardo maldito e Atlantic City [Lacombe Lucien; Fra, 1974
e idem; EUA, 1980, de Louis Malle] pp. 81-83
CRDENAS, Federico de. Se acab el mundo S.O.B. e Victor/Victoria [S.O.B.; EUA, 1981 e
Idem; EUA, 1982, de Blake Edwards] pp. 83-84
LEDGARD, Reynaldo. El matrimonio de Maria Braun [Die ehde der M. B.; RFA, 1979, de Rainer
Werner Fassbinder] pp. 85-86
LEN FRAS, Isaac. El ocaso de un pueblo [Die falschung; RFA, 1981, de Volker Schloendorff]
pp. 86-87
CRDENAS, Federico de. Posesin [Possession; Fra, 1980, de Andrjez Zulowski] pp. 87-88
BEDOYA, Ricardo. Amor entre las ruinas e Ricas y famosas [Love among the ruins; EUA, 1976
e Rich and famous; EUA, 1981, de George Cukor] pp. 89-91
LEN FRAS, Isaac. El cartero llama dos veces e Cuerpos ardientes [The postman alwys rings
trice; EUA, 1981 de Bob Rafelson e Body heat; EUA, 1981, de Lawrence Kasdan] pp. 91-92
LEDGARD, Melvin. Reds [idem, EUA, 1981, de Warren Beatty] pp. 93-94
CRDENAS, Federico de. Blade runner [idem, EUA, 1982, de Ridley Scott] pp. 94-95
LEN FRAS, Isaac. Desaparecido [Missing; EUA, 1981, de Costa-Gavras] pp. 95-96
BEDOYA, Ricardo. Nina, romance de un verano [Nina, a matter of time; EUA, 1976, de Vincent
Minnelli] pp. 96-97
CRDENAS, Federico de. El juez y el asesino [Le juge et lassassin; Fra, 1975, de Bertrand
Tavernier] p. 98
En pocas palabras:
LEDGRAND, Reynaldo. La marca de la pantera [Cat people; EUA, 1982, de Paul Schrader] p. 99
LEDGRAND, Melvin. Los cazadores del arca perdida [Raiders of the lost ark; EUA, 1982, de
Steven Spielberg] p. 100
BEDOYA, Ricardo. Prncipe de la ciudad [Prince of the city; EUA, 1981, de Sidney Lumet] pp. 100-101
LEN FRAS, Isaac. Portero de la noche e Ms all del bien y del mal [Il portieri di notti; Ita,
1974 e Al di la del bene e del male; Ita, 1977, de Liliana Cavani] p. 101
NIO DE GUZMN, Guillermo. Las rutas del sur [Les routes du sud; Fra, 1976 de Joseph Losey] p. 101
LEDGARD, Melvin. Escape en Nueva York [Escape from New York; EUA, 1981, de J ohn Carpenter]
e Mad Max 2, guerrero de la carretera [Mad Max 2; Aus, 1981, de George Miller] pp. 101-102
GARCA, Nelson. La guerra del fuego [La guerre du feu; Fra, 1981, de J ean-J acques Annaud] p. 102
CRDENAS, Federico de. El puente [Idem, Esp, 1976, de J uan A. Bardem] pp. 102-103
ALAYZA, Luis M. Carros de fuego [Chariots of fire; EUA, 1981, de Hugh Hudson] p. 103
RIDDOUT, J os Luis. Poltergeist [Idem, EUA, 1982, de Tobe Hooper] pp. 103-104
BEDOYA, Ricardo. Atmsfera cero [Outland; EUA, 1981, de Peter Hyams] p. 104
ALAYZA, J uan M. Gallipoli [Idem, Aus, 1981, de Peter Weir] pp. 104-105
LEDGARD, Melvin. Los primeros golpes de Butch Cassidy y Sundance e Superman II [Butch &
Sundance: the early years; Ita, 1979 e Idem, EUA, 1979, de Richard Lester] p. 105
GARCA, Nelson. Yo te amo [Eu te amo; Bra, 1981, de Arnaldo J abor] p. 105


650
LEDGARD, Melvin. Ausencia de malicia [Absence de malice; EUA, 1981, de Sydney Pollock]
pp. 105-106
LEDGARD, Reynaldo. Jack, el magnifico e Y todos rieron [Saint Jack; EUA, 1979 e They all
laughed; EUA, 1981, de Peter Bogdanovich] pp. 106-107
ALAYZA, Luis M. La laguna dorada [On golden pound; EUA, 1981, de Mark Rydell] p. 107
LEDGARD, Reynaldo. Conan, el brbaro [Conan, the barbarian; EUA, 1982, de J ohn Milius] p. 107


HDC 77 Maro 1984

Capa: J essica Lange, en Frances, un filmde Graeme Clifford
4 Capa: Maruja en el infierno [de Francisco J . Lombardi]

Cine de aqu y de all
Los mejores estrenos de 1983 p. 2
El cine, la literatura y la vida: encuentro con J ulio Ramn Ribeyro (entrevista concedida a Isaac
Len Fras, Federico de Crdenas e Carlos Rodrguez Larran) pp. 3-5
LEN FRAS, Isaac. La ola australiana pp. 6-7
WOOD, Robin. El radicalismo de Scorsese pp. 8-10
NIOGRET, Hubert. Un poco de maga por necesidad y por placer: los efectos especiales pp. 11-15
Cine peruano:
Introduccin p. 16
LEN FRAS, Isaac. Predicando en el desierto? pp. 17-21
Dilogo con Francisco Lombardi (com a particpao de Ricardo Bedoya, Nelson Garca, Reynaldo
Ledgard e Isaac Len) pp. 22-27
CABADA, Augusto. Maruja en el infierno [Per, 1983, de Francisco Lombardi] pp. 28-29
LEN FRAS, Isaac. El viento de Ayahuasca [Per; 1982, de Nora de Izcue] p. 30
CABADA, Augusto. La familia Orozco [Per, 1982, de J orge Reyes] pp.31-32
BEDOYA, Ricardo. Compre antes que se acabe [ou Se acab el curro; Per/Arg, 1983, de Carlos
Galettini] pp. 32-33
GARCA MIRANDA, Nelson. Un clarn en la noche [Per, 1983, de J os Luis Rouillon] p. 33
LEDGARD, Reynaldo. Miss Universo en el Per [Per, 1982, de Grupo Chaski] p. 34
HUAYHUACA, J os Carlos. Gianfranco Annichini: de la soledad al neotribalismo pp. 35-39
Cine latinoamericano:
Argentina
Introduccin p. 40
COUSELO, J orge Miguel. Las tristezas de diez aos de cine argentino pp. 41-44
Adolfo Aristarain: tiempo de revancha en el cine argentino (entrevista concedida a Francisco
Lombardi) pp. 45-47
Mara Luisa Bemberg: el rescate de la mujer en el cine argentino (entrevista concedida a J os Carlos
Huayhuaca, Melvin Ledgard, Federico de Crdenas e Isaac Len) pp. 48-50
CRDENAS, Federico de. Dos pelculas de Maria Luisa Bemberg: Momentos y Seora de nadie
pp. 51-52
Dilogos de exilados
Introduccin p. 53
Fernando Birri y las races del Nuevo Cine Latinoamericano (entrevista concedida a Francisco
Lombardi) pp. 54-57
Edgardo Cozarinsky (entrevista concedida a Federico de Crdenas) pp. 58-62
Ral Ruiz (entrevista concedida a Alberto Durant) pp. 63-66
Estudios:
BEDOYA, Ricardo. Diccionario (fragmentario) del cine espaol pp. 67-74
______. Otros dos nombres del cine fantstico: Romero y Hooper pp. 75-78
Crticas:
LEN FRAS, Isaac. Ragtime [Idem; EUA, 1981, de Milos Forman] pp. 79-80


651
LEDGARD, Reynaldo. Fitzcarraldo [Idem; RFA/Per, 1982, de Werner Herzog] y El pesar de los
sueos [Burden of dreams; EUA, 1982, de Les Blank] pp. 81-82
CRDENAS, Federico de. El sonido de la muerte [Blow out; EUA, 1982, de Brian De Palma] pp. 82-83
BEDOYA, Ricardo. El profeta del diablo [Wise blood; EUA, 1979, de J ohn Huston] pp. 83-84
LEDGARD, Melvin. E.T., el extraterrestre [E.T.; EUA, 1982, de Steven Spielberg] pp. 84-85
LEDGARD, Reynaldo. La amante del teniente francs [The french lieutenants woman; EUA, 1981,
de Karel Reisz], La decisin de Sophie [Sophies choice; EUA, 1982, de Alan J . Pakula] y En la
quietud de la noche [Still of the night; EUA, 1982, de Robert Benton] pp. 86-88
ALEN FRAS, Isaac. Alsino y el cndor [Nic/Mx/cub; 1982, de Miguel Littn] pp. 88-89
CRDENAS, Federico de. Comdia sexual de uma noche de verano [Midsummer nights sex
comedy; EUA, 1982, de Woody Allen] pp. 89-90
En pocas palabras:
CABADA, Augusto. Ser justicia [The verdict; EUA, 1982, de Sidney Lumet] p. 92
LEDGARD, Reynaldo. Amor y dinero [Love and money; EUA, 1982, de J ames Toback] p. 92
LEDGARD, Melvin. Prisin maldita [Fast-walking; EUA, 1982, de J ames B. Harris] pp. 92-93
LEDGARD, Reynaldo. Fiebre latina [Zoot suit; EUA , 1981, de Luis Valdez] p. 93
CABADA, Augusto. Pink Floyd The Wall [Idem; Reino Unido, 1982, de Alan Parker] pp. 93-94
LEN FRAS, Isaac. Pixote, la ley del ms dbil [Pixote, a lei do mais fraco; Bra, 1981, de Hector
Babenco] p. 94
CRDENAS, Federico de. Trampa pasional [Quartet; Reino Unido/Frana, 1981, de J ames Ivory]
pp. 94-95
LEDGARD, Reynaldo. El enigma de otro mundo [The thing; EUA, 1982, de J ohn Carpenter] pp. 95-96
CABADA, Augusto. U-92, el submarino infernal [Das boot; RFA, 1981, de Wolfgang Petersen] p. 96
BEDOYA, Ricardo. Gandhi [Idem; EUA/Ind, 1982, de Richard Attenborough] pp. 96-97
LEDGARD, Reynaldo. El mundo segn Garp [The world according to Garp; EUA, 1982, de
George Roy Hill] p. 97
ALAYZA, Luis M. Tootsie [Idem; EUA, 1982, de Sydney Pollack] pp. 97-98
BEDOYA, Ricardo. La pista de la pantera rosa [The trial of the Pink Panther; EUA, 1982, de Blake
Edwards] p. 98
CABADA, Augusto. Reto al destino [An officer and a gentleman; EUA, 1982, de Taylor Hackford]
pp. 98-99
LEDGARD, Reynaldo. El regreso de J edi [Return of the Jedi; EUA, 1983, de Richard Marquand] p. 99
Nuestra opinion en numeros: pp. 100-3 Capa




5.6 - REVISTA PRIMER PLANO

Relao dos nmeros e artigos, emordem.

Obs: Revista Primer Plano abreviada como PP, seguida de volume, nmero, estao e ano.

PP 1 Vol I n 1 Vero 1972

Capa: Voto ms fusil [de Helvio Soto]

Presentacin p. 3
Cine chileno:
Para ser un cineasta revolucionrio primero hay que ser un buen cineasta. Entrevista con Helvio
Soto. (concedida aHvalimir Bali, Sergio Salinas e Hctor Soto) pp. 4-25
FERRARI DE AGUAYO, Luisa. Talleres de Chile Films: una experiencia de inters. pp. 26-28
______. Cine: inquietad universitaria. Pp. 29-33


652
La pedrada: segundo largometraje de Aldo Francia. pp. 34-35
MUOZ, Orlando Walter. Un largo comienzo pp. 36-45
SOTO GANDARILLAS, Hctor. Algunos fantasmas. pp. 46-50
BALI MIMICA, Hvalimir. Crtica cinematogrfica en Chile, cada sin decadencia pp. 51-56
Estudios:
DEL VALLE M., Rafael. De cmo tanto la forma visual como su contenido son expresin de
ideologa pp. 57-64
SILVA, Mara Ins. En torno a la bsqueda de elementos ideolgicos en filmes del oeste. pp. 65-71
Crtica:
SALINAS R., Sergio. Voto ms fusil [Chi, 1970, de Helvio Soto]. pp. 72-75
MUOZ, Orlando Walter. Viridiana [Esp, 1961, de Luis Buuel] pp. 75-78
SALINAS R., Sergio. Los testigos [Chi, 1971, de Charles Elsseser] pp. 78-79
SQUELLA N., Agustn. Love story [Idem; EUA, 1970, de Arthur Hiller] pp. 79-82
SALINAS R., Sergio. La tragedia de Edipo. [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] pp. 82-84
BALI M., Hvalimir. En un da claro se ve hasta siempre [On a clear day you can see forever;
EUA, 1970, de Vicente Minelli] pp. 85-87
SOTO G., Hctor. Luca [Cub, 1968, de Humberto Sols] pp. 88-89
Seccin bibliogrfica:
Enciclopedia ilustrada del cine de vrios autores. Barcelona: Labor, 1969, 3 tomos. p. 90
Vamos a hablar de cine de J os M. Garca Escudero. Madrid: Salvat, 1970, 165p. p. 90
Crtica cinematogrfica de Xavier Villaurutia. Mxico: UNAM, 1970, 310p. p. 91
Problemas del nuevo cine de vrios autores. Madri: Aliaga, 1971, 230p. p. 91
Histria del cine de Romn Gubern. Barcelona: Lumen, 1971, 2 vol. p. 91
Entrevistas con directores de cine Volumen II de Andrew Sarris. Madrid: Magisterio Espaol,
1971, 323p. p. 91
Luis Buuel: biografa crtica de J . Francisco Aranda. Barcelona: Lumen, 1970, 424p p. 92
Revisin crtica del cine brasileo de Glauber Rocha. Madrid: Fundamento, 1971, 174p. p. 92
Cine de prosa contra cine de poesia de Pier Paolo Pasolini e Eric Rohmer. Barcelona: Anagrama,
92p. p. 92
Entre el underground y el off-off de Alberto Arbasino e Jonas Mekas. Barcelona: Anagrama, 86p p. 93
Diccionario del cine de J ean Mitry. Barcelona: Plaza y J ans, 1910 (sic), 340p p. 93
MacCarthy contra Hollywood: la caza de brujas de Romn Gubern. Barcelona: Anagrama, 1971,
93p p. 93
Glauber Rocha y Cabezas cortadas de Augusto M. Torres. Barcelona: Anagrama, 1970, 107p. p. 93
Fleischmann, Kluge, Schlondorff, Straub Un nuevo cine alemn? de Manuel Prez. Barcelona:
Tusquets, 1970 p. 93


PP 2 Vol I n 2 Outono 1972

Capa: La pasin de Ana, de Ingmar Bergman

Presentacin p. 3
Cine chileno:
Primero hay que aprovechar el dividiendo ideolgico del cine. Entrevista a Miguel Littn
(concedida a Franklin Martnez, Sergio Salinas e Hctor Soto] pp. 4-16
MARTNEZ, Franklin; SALINAS, Sergio; SOTO, Hctor. Produccin cinematogrfica: lecciones,
metas, incertidumbres. pp. 17-20
______. La crisis de la distribucin o cmo pasar un largo invierno. pp. 21-28
Lo que no veremos? p. 28
Cine latinoamericano:
FERRARI DE AGUAYO, Luisa. Antecedentes para un estudio del cine cubano pp. 29-36
ROMN, J os. Del barroco americano y el ensayo flmico pp. 37-40
ROMERO, Amlcar G. El culto de la antiesttica. pp. 41-44
Estudios:


653
BALI, Hvalimir. Notas sobre Robert Mulligan pp. 45-52
OSSA, Carlos. La cultura cinematogrfica en Chile o el pas de las sombras cortas. Pp. 53-57
TRINTIGNANT, J ean-Louis. La funcin del actor en el cine. pp. 58-61
Zoom:
SALINAS ROCCO, Sergio. Cine chileno durante 1971 pp. 62-63
El infatigable Ral Ruiz p. 63
SAID, J uan Antonio. Balance cinematogrfico 1971 pp. 66-67
Yo no s lo que es un cine de izquierda. Dilogo con Pierre Kast pp. 68-71
Cartas p. 72
SQUELLA, Agustn. Charles Chaplin: el mentn en retirada p. 73
SAID, J uan Antonio. Bitcora internacional de directores: estrenos, rodajes, proyectos pp. 74-75
Crtica:
BALI, Hvalimir. Octubre [Oktiabr, URSS, 1927, de Serguei Eisenstein] pp. 76-80
SOTO GANDARILLAS, Hctor. Mi noche con Maud [Ma nuit chez Maud; Fra, 1969, de Eric
Rohmer] pp. 80-83
MARTNEZ RICHARDS, Franklin. El pecado del abate Mouret [La faute de labb Mouret; Fra,
1970, de George Franju] pp. 83-85
SALINAS R., Sergio. La fidelidad [Arg, 1970, de J uan J os J usid] p. 85
ACUA PIZARRO, Robinson. La conquista del oeste [How the west was won; EUA, 1962, de
Henry Hathaway, J ohn Ford e George Marshall] pp. 86-88
SAID K., J uan Antonio. La batalla de Warteloo [Warteloo; URSS/Ita, 1970, de Serguei
Bondarchuk] p. 88
SQUELLA, Agustn. Que la bestia muera [Que la bte meure; Fra, 1969, de Claude Chabrol]
pp. 88-90
Consejo de guerra p. 91
Estrenos durante el primer trimestre de 1972 p. 92
Seccin bibliogrfica:
Norman J ean: vida de Marilyn Monroe de Fred Lawrence Guiles. Barcelona: Lumen, 450p p. 93
SOTO G., Hctor. Cine y cultura de masas de Richard Schinkel. Buenos Aires: Paids, 1970, 240p p. 93
______. El cine italiano de Pierre Leprohon. Mxico: Era, 427p. p. 94
BALI M., Hvalimir. Histria del cine chileno de Carlos Ossa C. Santiago: Quimant, 1971 p. 95


PP 3 Vol I n 3 Inverno 1972

Capa: El nio salvaje, de Franois Truffaut

Presentacin p. 2
Cine chileno:
Todo cine es un engao. Entrevista con Aldo Francia (concedida a Orlando Muoz, Sergio
Salinas, Hctor Soto, Robinson Acua, Agustn Squella e Hvalimir Bali) pp. 3-17
MARTNEZ RICHARDS, Franklin; SALINAS ROCCO, Sergio. La exhibicin: problemas, dudas,
soluciones pp. 18-20
Cine latinoamericano:
Antecedentes para un estudio del cine cubano (2):
Entrevista con Manuel Octavio Gmez (concedida aLuisa Ferrari de Aguayo e J os Romn) pp. 21-25
SOTO GANDARILLAS, Hctor. Cine mejicano pp. 26-28
Cine europeo:
ROMERO, Almcar. Pier Paolo Pasolini. El mundo nico de un autor pp. 29-39
ROMN, J os. Festival de cine polaco pp. 39-41
Arte, sueo y socialismo: conversacin con Christophe Zanussi pp. 41-51
Confesiones de Costa-Gavras (entrevista concedida a Hctor Soto, Juan Antonio Said, Hvalimir
Bali, Robinson Acua e Franklin Martnez) pp. 52-60
Estudios:
CUADRA, Fernando. Cine y teatro: una relacin difcil pp. 61-65


654
BALI, Hvalimir. Aproximacin a Truffaut. A propsito de El nio salvaje pp. 65-70
Zoom:
ACUA P., Robinson. Cine en la televisin pp. 71-73
SALINAS ROCCO, Sergio. Festival de cine clsico pp. 73-76
MARTNEZ R., Franklin. Acercamiento al surrealismo pp. 77-79
Primer plano ms all de las fronteras pp. 79-80
SAID, J uan Antonio. Obituario p. 80
______. Bitcora internacional de directores: estrenos, proyectos y rodajes p. 81
Estrenos durante el segundo trimestre de 1972 p. 82
Crtica:
MUOZ, Orlando Walter. Ya no basta con rezar [Chi, 1972, de Aldo Francia] pp. 83-86
MARTNEZ RICHARDS, Franklin. Otra vez [One more time; EUA, 1970, de J erry Lewis] pp. 87-90
SOTO GANDARILLAS, Hctor. Amantes sanguinarios [The honeymoon killers; EUA, 1970, de
Leonard Kastle] pp. 90-91
SAID, J uan Antonio. Crnica de una seora [Arg, 1971, de Ral de la Torre] pp. 92-93
MARTNEZ RICHARDS, Franklin. El rey Lear [Korol Lir; URSS, 1971, de Gregori Kozintsev] pp. 93-94
ACUA P., Robinson. El salvador [Le sauveur; Fra, 1971, de Michel Mardore] pp. 94-95
SQUELLA N., Agustn. Espas: un misterioso mundo salvaje [La route de Corinthe; Fra, 1967, de
Claude Chabrol] p. 96
ACUA P., Robinson. Mi joven amor [Fools; EUA, 1970 , de TomGries] p. 97
SQUELLA N., Agustn. Ultimo domicilio conocido [Dernier domicile connu; Fra/Ita, 1970, de J os
Giovanni] p. 98
ROMN, Jos. Soplo al corazn [Le souffle au coeur; Fra/Ita/RFA, 1971, deLouis Malle] pp. 98-100
______. Los asesinos del orden [Les assassins de lordre; Fra, 1971, de Marcel Carn] pp. 100-101
BALI, Hvalimir. El dilogo de Amrica [Chi, 1972, de Alvaro Covacevich] pp. 101-102
Consejo de guerra: pp. 103-104
Seccin bibliogrfica:
BALI M., Hvalimir. Hablemos de cine n 63, 1 trimestre 1972, Lima p. 105
______. Hacia un tercer cine de Alberto Hjar. Cuadernos de cine n 20, Mxico: UNAM, 1972,
144p p. 106


PP 4 Vol I n 4 Primavera 1972

Capa: [Salmo rojo, de Mikls J ancs]

Presentacin p. 2
Cine chileno:
Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno. Entrevista a Ral Ruiz (concedida a
Sergio Salinas, Robinson Acua, Franklin Martnez, Juan Antonio Said e Hctor Soto) pp. 3-21
RUIZ, Ral. Los minuteros p. 21
SOTO GANDARILLAS, Hctor. El cine que padecemos pp. 22-24
Estrenos prometidos p. 24
SALINAS ROCCO, Sergio; SOTO GANDARILLAS, Hctor. Chile Films: seis meses despus pp. 25-30
Cine latinoamericano:
Antecedentes para el estudio del cine cubano (3):
Entrevista con Toms Gutirrez Alea (concedida a Luisa Ferrari de Aguayo, J os Romn, Armand e
Michlle Marttelart, Pedro Chaskel, Guillermo Cahn e Claudio Sapian) pp. 31-36
J ulio Garca Espinosa responde pp. 36-42
Cine europeo:
SOTO GANDARILLAS, Hctor. Muestra de nuevo cine alemn pp. 43-48
MARTNEZ, Franklin. Festival de cine hngaro pp. 48-51
Entrevista a Mikls J ancs (concedida aLuisa Ferrari de Aguayo, Hvalimir Bali e Sergio Salinas)
pp. 52-57
MARTNEZ, Franklin; ROMN, J os. Una conversacin con Mikls J ancs pp. 58-59


655
Hungra: 25 aos de cine. Conversacin con Mikls J ancs e Istvn Dosai pp. 59-62
Estudios:
ROMN, J os. Aproximacin al cine de J ancs pp. 63-67
Zoom:
Fellini-Roma pp. 69-71
Declaracin de ICAIC y Chile Films p. 72
SAID, J uan Antonio. Bitcora internacional de directores: estrenos, rodajes, proyectos p. 73
Cine en la EAC p. 74
Obituario p. 74
Crtica:
SOTO GANDARILLAS, Hctor. El pirmer ao [Chi, 1972, de Patricio Guzmn] pp. 75-77
ROMN, J os. El coraje del pueblo [Bol/Ita, 1971, de J orge Sanjins] pp. 78-79
SALINAS R., Sergio. Cadenas del dio [Slaves; EUA, 1969, de Herbert Biberman] pp. 79-84
SAID, J uan Antonio. Por gracia recebida [Per grazia ricevuta; Ita, 1971, de Nino Manfredi] p. 84
SOTO GANDARILLAS, Hctor. Como suicidarse en el matrimonio [How to commit marriage;
EUA, 1969, de Norman Panama] p. 85
SQUELLA N, Agustn. Pequeos asesinatos [Little murders; EUA, 1971, de Alan Arkin] pp. 85-86
NO ASSINADO. La estacin Bielorrusia [Belorusskiy vokzal; URSS, 1970, de Andrei Smirnov]
pp. 86-87
BALI, Hvalimir. Madly [Idem; Ita/Fra, 1970, de Roger Kahane] pp. 87-88
Consejo de guerra: pp. 88-89
Estrenos en Santiago durante el tercer trimester de 1972 p. 90
Seccin bibliogrfica:
ROMN, J os. El montaje cinematogrfico: arte de movimiento de Rafael C. Snchez. Santiago:
Universidad Catlica de Chile p. 91
BALI MIMICA, Hvalimir. Historia del cine mundial de George Sadoul. Mxico: Siglo XXI,
1972, 830p. pp. 92-94
SOTO GANDARILLAS, Hctor. Hollywood stories de Terence Moix. Barcelona: Lumen, 1971.
302p. pp. 94-95


PP 5 Vol II n 5 Vero 1973

Capa: Mi noche con Maud, de Eric Rohmer.

Presentacin p. 2
Cine chileno:
Entrevista a Enrique Urteaga, Operacin alfa: clarificando con rabia (concedida a Sergio Salinas e
Hctor Soto) pp. 3-18
Entrevista a Patricio Guzmn: Ms vale una slida formacin poltica que la destreza artesanal
(concedida a Sergio Salinas e Hctor Soto) pp. 19-36
SOTO, Hctor. Esperando a Godoy: la reconciliacin con la realidad pp. 37-39
Largometrajes chilenos de 1972 p. 40
Cine latinoamericano:
ROMERO, Almcar G. Replica a Garca Espinoza (sic) pp. 41-53
Cine europeo:
Entrevista a Peter Lilienthal: El nuevo cine alemn es solo un fenmeno de produccin (concedida
a Sergio Salinas e Hctor Soto) pp. 55-68
Estudios:
FRANCIA, Aldo. Cine y revolucin pp. 69-76
SOTO, Hctor. Cine moderno y cine de moda pp. 77-79
Zoom:
SOTO, Hctor. Festival del cine sovitico pp. 81-84
Opiniones de Doniol-Valcroze pp. 84-89
SAID, J uan Antonio. Obituario p. 89


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Historia del cine y visin retrospectiva pp. 90-96
SAID, J uan Antonio. Bitcora internacional de directores: proyectos, estrenos, rodajes p. 97
Pelculas estrenadas en Santiago durante el cuarto trimestre 1972 p. 98
Crtica:
SOTO GANDARILLAS, Hctor. Operacin alfa [Chi, 1972, de Enrique Urteaga] pp. 99-104
SALINAS ROCO, Sergio. Sangre de condores (Yawar Mallku) [Bol, 1969, de Jorge Sanjins] pp. 105-108
ROMN, J os. El primer maestro [Pervyy uchitel, URSS, 1965, de Andrei Mikhailov-Konchalowsky]
pp. 109-112
BALI MIMICA, Hvalimir. Traffic [Idem; Fra, 1970, de J acques Tati] pp. 112-116
SQUELLA, Agustn. Solamente un verano [La maison des Bories; Fra, 1969, de Jacques Doniol-
Valcroze] pp. 116-119
SAID, J uan Antonio. El sol rojo [Red sun; Ing/Fra/Ita, 1971, de Terence Young] pp. 119-120
Otros estrenos:
SALINAS ROCO, Sergio. Los ngeles negros [Chernite angeli; Bul, 1970, de Valo Radev] pp. 120-122
ROMN, Jos. Elisa o la verdadera vida [Elise ou la vrai vie; Fra, 1970, de Michel Drach] pp. 122-123
CUA, Robinson. Cuerno de cabra [Koziat rog; Bul, 1971, de Metodi Andonov] pp. 123-124
SAID, Juan Antonio. El tiempo de los lobos [Le temps des loups; Fra / Ita, 1969, de Sergio Gobbi] p. 124
Consejo de guerra p. 125
Seccin bibliogrfica:
SOTO GANDARILAS, Hctor. El cine y su crtica de Mariano de Pozo; Ed. Universidad de
Navarra pp. 126-127