Cadernos Benjaminianos | Aby Warburg

Cadernos Benjaminianos, n. 5, Belo Horizonte, jan.-jun. 2012, 66-72 66

Cadernos Benjaminianos ISSN 2179-8478
Traduo:

Aby Warburg: Drer e a antiguidade italiana
1


O Salo de Arte de Hamburgo conserva em seu acervo de desenhos e gravuras antigos
duas representaes famosas da Morte de Orfeu: um desenho de Albrecht Drer de
1494 (fig. 1) e, alm disso, uma gravura annima, que serviu de modelo para Drer (fig.
2). Deste ltimo, que surgiu do Crculo de Mantegna, se conhece apenas este exemplar.
Essa coincidncia do acervo de Hamburgo, no entanto, no teria me levado a usar essas
reprodues, que lhes entrego, tambm por incumbncia do comit local, na forma de
cpias
2
e que serviro como ponto de partida da minha conferncia. Trata-se antes da
convico de que essas duas reprodues ainda no foram exaustivamente interpretadas
em sua qualidade de documentos da histria da reinsero da antiguidade na cultura
moderna, na medida em que revelam uma influncia dupla da Antiguidade, at hoje
ignorada, na evoluo estilstica do primeiro Renascimento.






Fig. 1 Fig. 2



A doutrina classicista, baseada na calma grandeza
3
da Antiguidade, continua
exercendo sua influncia unilateral, impedindo uma anlise profunda do material e
fazendo com que, at hoje, no se saliente suficientemente o fato de que, j na segunda
metade do sculo XV, os artistas italianos, em suas gravuras e seus desenhos,
procuravam na riqueza formal da Antiguidade, com o mesmo zelo, tanto por modelos que
apresentassem uma mmica marcada por um pathos intenso, quanto por aquela calma,
idealizada pelo classicismo. Por meio dessa ampliao do olhar para a histria da arte,
considerei que um comentrio sobre a Morte de Orfeu merecesse um relato num
encontro de fillogos e professores como este, pois, para os senhores, a questo da
influncia da antiguidade, desde a poca do Renascimento, no perdeu nada da sua
importncia particular.
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Ora, para ilustrar essa corrente do pathos na influncia da antiguidade redescoberta, a
Morte de Orfeu representa um ponto de partida em vrios sentidos. Em primeiro lugar,
pode-se comprovar algo at hoje ignorado, a saber, que a morte de Orfeu, da maneira que
representada na gravura italiana, de fato deve ser vista como sendo imbuda por um
esprito autntico da Antiguidade, pois essa composio remonta, sem dvida, como
mostra a comparao com vasos gregos (cf. fig. 3 e 4; Roscher, M.L., Orfeu, fig. 5 e 6), a
uma obra perdida da Antiguidade que representava a morte de Orfeu ou, talvez, a morte
de Penteu. A linguagem gestual tpica para o pathos da arte antiga, da maneira que a
Grcia a cunhou para a mesma cena trgica, intervm, portanto, nesse caso, de forma
imediata no estilo.







Fig. 3 Fig. 4




Fig. 5 Fig. 6


O mesmo processo pode ser observado num desenho da Escola dos irmos Pollaiuolo
de Turino (fig. 7), para o qual o prof. Robert me chamou a ateno: a imagem de um
homem que pe o p no ombro do inimigo cado e o pega pelo brao, com certeza
inspirada pela Agave de um sarcfago de Pisa, onde ela, num ataque de loucura
dionisaca, dilacera Penteu, seu filho.
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Fig. 7



H outras obras de arte tambm, com caractersticas muito diversas, apresentando
imagens da morte de Orfeu, como, por exemplo, o livro de esboos do Norte da Itlia (na
propriedade de Lord Rosebery), os pratos de Orfeu da coleo Correr, uma plaqueta no
Museu de Berlim e um desenho (Giulio Romano <?>) no Louvre, que mostram, em
concordncia quase total, de que forma vital a mesma frmula de pathos
arqueologicamente fiel que remonta a uma representao de Orfeu ou Penteu foi
assimilada pelos crculos de artistas. Sobretudo a xilogravura para a edio veneziana de
Ovdio de 1497 (fig. 8), que acompanha a narrao dramtica do fim trgico do cantor,
torna isso evidente, uma vez que essa ilustrao, talvez em decorrncia direta da gravura
do Norte da Itlia, remonta ao mesmo original da antiguidade, que parece mesmo ter sido
disponvel numa verso mais completa (cf. a mnade vista na frente).




Fig. 8

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Aqui ressoa, acompanhando a imagem, a voz verdadeiramente antiga, familiar ao
Renascimento, pois o primeiro drama de Poliziano com seu Orfeu que fala maneira
de Ovdio e que foi apresentado pela primeira vez no ano de 1471 em Mantua
comprova o fato de que a morte de Orfeu no era apenas um motivo de interesse
puramente formal nos atelis, mas uma experincia realmente vivenciada com paixo e
compreenso no esprito e nas palavras da era pag a partir do teatro obscuro de mistrios
da lenda dionisaca. Assim, a Morte de Orfeu recebe seu tom enftico, pois nesse teatro
de dana trgico, que era a pea de estreia do erudito italiano, o sofrimento de Orfeu se
apresentou aos sentidos da sociedade renascentista de Mantua em sua forma corprea e
imediata e com uma eloquncia intensificada pelo som agradvel da prpria lngua
italiana, sendo que aquele artista gravurista annimo lhe havia apresentado a Morte de
Orfeu na imagem. Mantua e Florena coincidem na tentativa de integrar as frmulas
autnticas da Antiguidade da intensa expresso fsica e psquica no estilo renascentista da
representao de uma vida em movimento. Sob a influncia de Poliziano, os florentinos
desenvolvem como mostram as obras de Botticelli e, sobretudo, alguns bas de enxoval
de Jacopo del Sellaio (fig. 9), que reproduzem a lenda de Orfeu segundo o modelo de
Poliziano um estilo misto e desequilibrado entre a observao realista da natureza e a
aproximao a modelos famosos da Antiguidade nas artes e na literatura. Antonio
Pollaiuolo, ao contrrio, cria um estilo antiquizante mais homogneo no esprito de
Donatello por meio de sua retrica muscular exaltada, que se anuncia no corpo nu. Entre
os movimentos ternos de Poliziano e o maneirismo veemente de Polloiuolo, h o pathos
teatral e herico com que se apresentam as figuras de Mantegna.







Fig. 9



Drer, entretanto, fez o conhecimento de Mantegna e Pollaiuolo na mesma poca em
que conheceu a Morte de Orfeu, adotando-os tambm como modelos: em 1494, ele
copiou de Mantegna Bacanal com Sileno e a chamada Luta dos Trites, e em 1495
desenhou tambm dois homens nus roubando mulheres, que, sem dvida, remontam a
uma obra de Antonio Pollaiuolo. Essas quatro imagens-pathos [Pathosbltter] dos anos
1494 e 1495 ganham um significado fundamental para a viso que Drer desenvolve
sobre a Antiguidade pag, porque foi a partir desses modelos que o artista elaborou
detalhadamente aquelas figuras que aparecem em uma de suas primeiras gravuras (B.
73), chamada erroneamente de Hrcules. Provavelmente, na base dessa obra est uma
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verso humanista. Mais acertada, no entanto, a antiga designao de Bartsch, O
cime, uma vez que Drer queria justamente apresentar uma imagem de acordo com a
doutrina antiga dos temperamentos, concedendo Antiguidade, em concordncia com os
italianos, o privilgio merecido do modelo estilstico na representao da vida,
intensificada pela mmica. Da tambm aquela vivacidade afetada em uma das primeiras
xilogravuras mitolgicas, representando a ira de Ercules (B. 127). Desde 1460, quando
os irmos Pollaiuoli instalaram grandes telas com as faanhas de Hrcules no Palcio dos
Mdici como decorao de paredes, Hrcules havia se transformado no smbolo ideal da
superao desenfreada do humano, e por isso que, em 1500, um Hrcules de Pollaiuolo
encontra seu caminho como modelo para a tela de Drer, Hrcules e as harpias, em
Nuremberg.
Mesmo se a figura O cime, como vimos, no seja uma inveno original de Drer, a
gravura pode ser considerada propriedade de Drer num sentido mais elevado, pois, por
mais que Drer estava distante da preocupao da esttica moderna e sua defesa da
autonomia do indivduo, nenhuma pretenso artstica o impedia de se apropriar da
herana do passado atravs de uma releitura, opondo vivacidade pag da Europa
mediterrnea a fora instintiva de sua tranquilidade arraigada de Nuremberg, que se
comunica s suas figuras com suas gesticulaes, prprias da Antiguidade, como o eco
de uma resistncia calma.
Mas a antiguidade no apenas o auxiliou na forma da incitao dionisaca, mas,
tambm por intermediao da Itlia, mediante a sobriedade apolnea, ele visualizava o
Apolo de Belvedere quando buscava as medidas ideais do corpo masculino, e comparava
a natureza real com as propores de Vitrvio. Essas ruminaes fusticas sobre a
medida certa tomaram cada vez mais conta da vida de Drer; em compensao, ele logo
perdeu o interesse naquele maneirismo barroco e antiquizante dos movimentos. Quando
esteve em Veneza, os italianos acharam que sua arte no era antiga, e por isso no era
boa. O fato de que, no mesmo ano em que Leonardo e Michelangelo canonizavam o
pathos do heri guerreiro em suas batalhas de cavaleiros, uma figura sbria como a
Grande Fortuna de Drer era estranha ao esprito da Antiguidade cultivada na Itlia
para ns parece ser mais bvio do que para o prprio Drer, que havia construdo
justamente essa figura no apenas de acordo com as medidas de Vitrvio, mas tambm
havia ilustrado, mediante a figura da Nmesis, um poema de Poliziano escrito em latim
at nos ltimos detalhes (um fato surpreendente, descoberto por Giehlow
4
).
Mas aquilo de que os italianos sentiam falta na obra de Drer o pathos decorativo o
prprio artista j no procurava mais de forma consciente naquela poca, o que explica,
provavelmente, esta passagem na carta citada de Drer: E a coisa que me causou tanto
prazer onze anos atrs, j no me agrada mais. E se eu no o visse com os prprios olhos,
no acreditaria a ningum que me contasse. A coisa de onze anos atrs era, em minha
opinio que ainda vou fundamentar detalhadamente em outra oportunidade, exatamente
aquela srie de gravuras-pathos [Pathosbltter] italianas, que ele deve ter impresso na
crena de que essa fosse a verdadeira forma antiga da grande arte pag.
Drer pertence mesmo queles adversrios da linguagem gestual barroca
5
, qual tendia
a arte italiana j desde meados do sculo XV. Pois totalmente equivocado considerar a
escavao do Laocoonte no ano 1506 como causa do estilo barroco romano do grande
gesto, que se iniciava na poca. De certa maneira, a descoberta do Laocoonte apenas o
sintoma externo de um processo determinado dentro de um processo da histria do estilo
e se localiza no auge e no no comeo da degenerao barroca. Encontrou-se o que
havia se procurado h muito tempo na Antiguidade e, por isso, acabou sendo descoberto:
a forma estilizada numa tragicidade sublime para situaes-limite da expresso mmica e
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fisionmica. Assim, para apenas dar um exemplo desconhecido surpreendente, Antonio
Pollaiuolo havia usado como modelo para a figura agitada de um Davi (escudo de couro
pintado em Locko Park, fig. 10) uma reproduo verdadeiramente antiga, o Pedagogo
dos Nibidas, acompanhando-a at nos detalhas dos acessrios em movimento [bewegtes
Beiwerk]. Quando, em 1488, foi achada uma imitao em miniatura do grupo do
Laocoonte durante escavaes noturnas em Roma,
6
os descobridores, sem atentar para o
contedo mitolgico, admiraram com entusiasmo artstico a expresso cativante do
sofrimento das figuras e certos gestos maravilhosos (certi gesti mirabili). Era o latim
vulgar da linguagem passional dos gestos, que era compreendida internacionalmente e de
corao em todo lugar onde se tratava de rebentar os grilhes medievais da expresso.






Fig. 10


Assim, as Imagens da Morte de Orfeu devem ser consideradas como um relato
provisrio de achados sobre as primeiras estaes escavadas daquela estrada em etapas
[Etappenstrae], pela qual os superlativos ambulantes da Antiguidade da linguagem
gestual andaram de Atenas via Roma, Mantua e Florena a Nuremberg, e onde
encontraram acesso alma de Drer. Este concedeu queles retricos imigrantes antigos
direitos diversos em pocas diversas. De modo algum podemos tratar essa questo da
psicologia estilstica no esprito blico do conceito mais velho de histria no sentido ou
vencedor ou vencido. Atravs de uma frmula conclusiva to grosseira, o diletantismo
pode venerar seus heris e evitar, assim, estudos detalhados e dedicados sobre as
interdependncias entre os grandes indivduos, mas escapa a ele, evidentemente, a
questo mais ampla, porm pouco articulada at hoje, do intercmbio da cultura artstica
entre o passado e o presente, entre o Norte e o Sul [europeu] no sculo XV. Esse
processo no apenas torna mais compreensvel o primeiro Renascimento enquanto
totalidade da histria cultural da Europa, mas revela tambm fenmenos at hoje
ignorados, que fornecem explicaes mais genricas sobre os processos circulatrios na
troca de formas artsticas de expresso.

Traduo: Georg Otte

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Notas

1
Agradecemos a Martin Treml e Werner Irro, os editores de Aby Warburg, Werke.
Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2010, pela autorizao de traduzir e publicar o presente texto de
Aby Warburg.
2
A Morte de Orfeu. Reprodues para a conferncia sobre Drer e a antiguidade
italiana, entregues por Aby Warburg aos membros da Seo arqueolgica da 48
Assembleia dos Fillogos e Professores de Hamburgo em outubro de 1905. 3 quadros em
flio grande [Grofolio]. Outros exemplares esto disposio dos colegas. Numa
verso ampliada, esta conferncia dever fazer parte de um livro a ser publicado sobre os
comeos da pintura profana autnoma do Quattrocento.
3
Com essa expresso, Warburg se refere ao historiador da arte Johann Joachim
Winckelmann (1717-1768), cuja frmula nobre simplicidade e calma grandeza marcou
o classicismo alemo do final do sculo XVIII. Estamos adotando a traduo de Pedro
Sssekind, utilizada em seu artigo elucidativo A Grcia de Winckelmann
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0100-512X2008000100004&script=sci_arttext;
acessado em 26/11/12.
4
Cf. Karl Giehlow: Polizian und Drer. Mitteilungen der Gesellschaft fr
vervielfltigende Kunst. Vol. I, 1902, p. 25 ss.
5
[nota em italiano da pg. 183]
6
Cf. Jacob Burckhardt: Beitrge zur Kunstgeschichte von Italien. Hans Trog (org.),
Basel, 1898. p. 351.