UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES










A GUITARRA BRASILEIRA DE HERALDO DO MONTE


Eduardo de Lima Visconti

















Campinas - 2005





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iii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica








A GUITARRA BRASILEIRA DE HERALDO DO MONTE

Eduardo de Lima Visconti











Dissertao apresentada ao
Curso de Mestrado em Msica
do Instituto de Artes da
UNICAMP como requisito
parcial para a obteno do
grau de Mestre em Msica sob a
orientao do Prof. Dr. Antonio
Rafael Carvalho dos Santos





CAMPINAS - 2005


iv











FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Ttulo em ingls: The Brazilian Guitar of Heraldo do Monte.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Guitar music. Instrumental music. Popular
music. Improvisation (Music). Harmony. Cultural identity.
Titulao: Mestre em Msica
Banca examinadora:
Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos
Prof. Dr. Jos Roberto Zan
Profa. Dra. Martha Tupinamb Ulha
Prof. Dr. Gicomo Bartoloni (suplente)
Prof. Dr. Ricardo Goldemberg (suplente)
Data da Defesa: 10-01-2005
Programa de Ps-Graduao: Msica





Visconti, Eduardo de Lima.
V822g A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte / Eduardo
de Lima Visconti Campinas, SP: [s.n.], 2005.

Orientador: Antonio Rafael Carvalho dos Santos.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.


1. Musica para guitarra. 2. Musica instrumental.
3. Musica popular. 4. Improvisao(Musica) 5. Harmonia
(Musica) 6. Identidade cultural. I. Santos, Antonio Rafael
Carvalho dos II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto
de Artes. III. Ttulo.

(em/ia)
Instituto de Artes
Comisso de Ps-Graduao
Defesa de Dissertao de Mestrado em Msica, apresentada pelo
MestrandoEduardo de Lima Visconti - RA 981004, como parte dos requisitos para a
obtenodo ttulo de MESTRE EM MSICA, perante a Banca Examinadora:
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Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho t? Santos. DM/IA . UNICAMP
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Prof. Dr. Jos Roberto Zan . DM/IA. UNICAMP
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vii







































Ao grande msico Heraldo
do Monte que me mostrou a
importncia da concepo
no fazer musical.




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ix

Agradecimentos



minha famlia, pela confiana e apoio irrestritos.

Ao meu orientador Rafael dos Santos, pela sua calma e dedicao.

Aos professores: Hilton Valente (Gog), Jos Roberto Zan, Marcos Cavalcante e Maria Lucia
Paschoal.

Ao amigo e colega Almir Corts pela reviso das transcries.

A todos os amigos que contriburam direta e indiretamente com a produo desta dissertao.

FAPESP, pelo financiamento desta pesquisa atravs de bolsa concedida entre setembro de 2002 e
agosto de 2004.




























x















































xi

Resumo



A partir da transcrio e anlise das composies e improvisos musicais de Heraldo do
Monte, embasando-se nos conceitos at hoje estabelecidos para composio e improvisao,
investiga-se como o msico articula elementos musicais da msica popular brasileira urbana (choro,
samba e frevo), das manifestaes musicais regionais e do jazz, criando um estilo peculiar e inovador
de compor e improvisar na guitarra. Atravs de leituras sobre o Imaginrio Nacional Popular, e de
que forma este se manifestou na msica popular dos anos 60, busca-se verificar, junto a artigos e
entrevistas com Heraldo do Monte, at que ponto essas idias podem ter influenciado o msico em
certas escolhas estticas que nortearam a fuso das influncias musicais citadas para a construo, sob
seu ponto de vista, de uma guitarra brasileira.

Palavras Chave: Guitarra, Msica Instrumental, Msica Popular, Improvisao, Harmonia, Identidade
Cultural.


















xii















































xiii

Abstract

From the transcription and analysis of the compositions and musical improvisations of
Heraldo do Monte and being based on the concepts so far stablished for compositions and
improvisations, it is investigated how the musician articulates with musical elements of the Brazilian
urban popular music (choro, samba and frevo), the regional musical manifestations and the jazz,
creating a peculiar and inovating style of composing and improvising in the eletric guitar. Through
readings of the Imaginrio Nacional Popular and how it has manifested in the popular music in the
sixties, it is verified in articles and interviews with Heraldo do Monte to what extent these ideas may
have influenced the musician in certain aesthetical choices which guided the fusion of the mentioned
musical influences for the construction, in his point of view, of a Brazilian eletric guitar.

Keywords: Guitar music, Instrumental music, Popular music, Improvisation (Music), Harmony,
Cultural identity.


.













xiv















































xv
NDICE

INTRODUO..........................................................................................................................1

1. SNTESE BIOGRFICA....................................................................................................3

2. DISCOGRAFIA..................................................................................................................5

3. O IMAGINRIO NACIONAL POPULAR.......................................................................13

4. DESENVOLVIMENTO DE UMA METODOLOGIA PARA AS ANLISES
MUSICAIS.........................................................................................................................23
5. ANLISES
5.1 Improvisaes modais..................................................................................................39

5.1.1 Improvisao sobre o modo Mixoldio#4...........................................................39

5.1.2 Improvisao sobre o modo Mixoldio...............................................................51

5.1.3 Improvisao sobre o modo Drico....................................................................62

5.2 Vim de Santana............................................................................................................77

5.3 Forrozin........................................................................................................................90

5.4 Caboclo Eltrico.........................................................................................................103

5.5 Giselle.........................................................................................................................123

5.6 Chuva Morna..............................................................................................................163



6. ENTREVISTA COM HERALDO DO MONTE..............................................................187

7. CONCLUSO..................................................................................................................199

8. BIBLIOGRAFIA..............................................................................................................201

ANEXO: Transcries


1
Introduo

Esta dissertao tem como objeto de estudo as composies e improvisaes do
guitarrista Heraldo do Monte. O estudo de guitarristas brasileiros consiste numa tarefa de
grande pertinncia bibliogrfica na rea de msica popular, pois at a data de concluso
deste trabalho, praticamente inexistia qualquer estudo ou mesmo artigos que abordassem tal
tema.
A escolha e transcrio da obra desse msico possui grande importncia no
panorama da msica popular, no s pelo seu refinamento harmnico, meldico e rtmico
mas porque continua bastante desconhecida, mesmo entre os msicos e guitarristas
brasileiros. Os discos que contm a maior parte de suas composies e improvisaes
executadas na guitarra ainda no possuem reedies em cd, principalmente, os discos
gravados na dcada de 80 pelos selos Eldorado e Som da Gente.
Uma questo de fundamental importncia e interesse do estudo, foi tentar
compreender o que significavam as expresses Guitarra Brasileira, Sotaque Brasileiro
e Improvisao Brasileira entre outras, sempre enfatizadas pelo prprio msico. Para
tanto o estudo analtico musical no bastava, tais questes ultrapassavam o limite do som.
Partindo da construo Guitarra Brasileira alicerada por uma fuso hbrida onde
se articulam elementos da msica popular urbana brasileira (choro, samba e frevo),
manifestaes musicais regionais e jazz, buscou-se verificar at que ponto a fuso dessas
influncias foi estimulada pelo contato de Heraldo do Monte com o imaginrio nacional
popular e a cano de protesto no Brasil dos anos 60.
Uma das maiores dificuldades da investigao foi definir uma metodologia para as
anlises musicais, visto que a bibliografia que trata do assunto com enfoque na msica

2
popular brasileira, ainda muito escassa. A soluo encontrada foi desenvolver uma
metodologia prpria que foi constituda pela fuso de tpicos especficos de cada mtodo.
A apresentao da pesquisa est dividida em 6 captulos. No primeiro apresentamos
uma biografia resumida de Heraldo do Monte feita atravs de dados biogrficos coletados
em revistas, entrevistas e sites da internet.
O segundo captulo ilustra os discos solos do guitarrista, devido a grande
dificuldade em encontr-los, resolvemos digitalizar e incorporar as capas encontradas para
divulgar e facilitar o acesso aos mesmos.
O terceiro captulo consiste num texto elaborado a partir de um estudo sobre o
imaginrio nacional popular dos anos 60 e sua relao com algumas escolhas estticas do
guitarrista.
O quarto captulo descreve o processo de construo de uma metodologia para as
anlises, citando e explicando as principais bibliografias utilizadas.
O quinto captulo trata das transcries e suas anlises totalizando oito subcaptulos
correspondente as oito transcries.
O sexto captulo a transcrio integral da entrevista feita com Heraldo do Monte
que foi estrategicamente realizada ao final da pesquisa, com o objetivo de no tendenciar as
hipteses formuladas desde o projeto. Devido a sua relevncia incorporamos esta no corpo
da pesquisa.
Em anexo, apresentamos as transcries completas da msicas analisadas, o que
permite uma melhor compreenso e visualizao das anlises.
Por fim, parafraseando o genial Hermeto Paschoal na ocasio de uma canja no
festival de jazz em So Paulo, no ano de 1978 :

Agora vou chamar um dos melhores guitarristas do mundo, por favor, Heraldo do Monte.

3
1) Sntese Biogrfica


Heraldo do Monte nasceu em 1
o
de maio de 1935, na cidade de Recife. Em 1944 foi
estudar na escola Industrial de Pernambuco, onde obteve seu primeiro contato com a
msica, em aulas de teoria e solfejo. L tambm estudou clarinete e requinta, com os quais
fez parte da banda de msica da escola. Pouco mais tarde, adquiriu um violo pela
necessidade que sentia de tirar as harmonias das msicas que ouvia no rdio.
Seus dolos eram Joo Gilberto, a orquestra de jazz do maestro Cip e o guitarrista
de jazz Tal Farlow. Sem ter a pretenso de se tornar msico profissional, um dia foi
chamado para acompanhar um cantor numa boate de Recife.
Em 1957 o tecladista Walter Wanderlei, que possua um quarteto ao estilo de
George Shearing, convidou-o para tocar em So Paulo. Comeou a tocar na noite
paulistana, sendo tambm, muito requisitado para gravaes em estdio.
Nos anos 60, gravou trs discos de msica instrumental pelas gravadoras RCA e
London. Fez parte do Trio Novo, conjunto que acompanhava Geraldo Vandr, com o qual
excursionou por todo o Brasil. Dessa formao originou-se o Quarteto Novo, um dos mais
importantes grupos de msica instrumental brasileira, que gravou o disco Quarteto Novo
em 1967.
Tocou ainda com Michel Legrand, Sivuca, Edu Lobo, Elomar, Zimbo Trio,
Dominguinhos, entre outros.
Na dcada de 80, alm de gravar com o grupo de msica instrumental Medusa,
grava os discos: Heraldo do Monte (1980), Cordas Vivas (1983) e Cordas Mgicas (1986).
Em 1982, participou do disco ConSerto com Arthur Moreira Lima, Elomar e Paulo
Moura. No ano 2000, gravou um disco pelo selo Tom Brasil e em 2001, o disco Viola

4
Nordestina, participou do projeto 50 anos de baio, e em 2003 gravou o disco Teca
Calazans e Heraldo do Monte.





















5
2) Discografia
2.1) HERALDO DO MONTE e seu Conjunto Bossa Nova: "Batida Diferente"

Gravadora: RCA
Ano: 1960
Faixas:
1) Samba de Pizzicatto (H. do Monte, Viana) 11) Cu e Mar (Johnny Alf)
2) Papaz de Bem (Johnny Alf) 12) Tamanco No Samba (Orlandivo)
3) Razes (Denis Brean,O Guilherme)
4) Amor Em Paz (Tito Madi)
5) Z De Conceio (JR Kelly)
6) Maria Ningum (Carlos Lyra)
7) Feio No Bonito (Carlos Lyra)
8) Batida Diferente (Durval Ferreira, Mauricio Einhorn)
9) Je Ne Sais Pourquoi (Fernand Bianchers, Chuvisco)
10) Eu Sei Que Vou Te Amar (AC Jobim, V. de Moraes)


6
2.2) Heraldo e seu Conjunto: Danando com o Sucesso


Gravadora: Rca
Ano:1961
Faixas:
1) La Novia
2) Palhaada
3) Al di L
4) Chorou, chorou
5) Sem querer
6) El Pauelo manchado de rouge
7) Muy cerca de ti
8) Porque me enamore de ti
9) Cheiro de Saudade
10) Llorando me dormi


7
2.3) Heraldo e seu Conjunto: Danando com o Sucesso N. 2


Gravadora : RCA
Ano: 1962
Faixas:
1) Cinderela (Paul Anka)
2) Castiguei (Jorge Cosata - Venncio)
3) Cavaleiros do cu "Ridere in The shy" (Stan Jones)
4) Fiz o bobo (Haroldo Barbosa - Luiz Reis)
5) Hernando's hideaway (Richard Adler - Jerry Ross)
6) Brigitte Bardot (Miguel Gustavo)
7) Samba que eu quero ver (Djalma Ferreira - Juvenal Fernandes)
8) Nena nenita (Joaquin Prieto)
9) Chora, corao (Danie Brean - O.Guilherme)
10) Lady of Spain (Tolchard Evans - Erell Reaves)


8
2.4) O violo de Heraldo do Monte


Gravadora: London (LLB 1061)
Ano: 1968
Faixas:
1) Casa Forte
2) Memorias de Marta Sar
3) Mercy, Mercy, Mercy
4) Mouanin
5) My Cherie Amor
6) Que maravilha
7) Recit de Cassard
8) Se acaso, voc chegasse
9) Teletema
10) Vou me pirulitar


9
2.5) Heraldo do Monte


Gravadora: Eldorado
Ano: 1980
Faixas:
1) Forrozin (Heraldo do Monte)
2) Lamento (Vinicius de Moraes - Pixinguinha)
3) Serenata (Hermeto Pascoal)
4) Pau-de-arara (Guio de Morais - Luiz Gonzaga)
5) Chuva morna (Heraldo do Monte)
6) Beb (Hermeto Pascoal)
7) Alienadinho (Heraldo do Monte)




10
2.6) Cordas Vivas
Gravadora: Som da Gente
Ano:1983
Faixas :
1) Caboclo eltrico (Heraldo do Monte) 11) Fugidinha pro D'lma (Heraldo do Monte)
2) Mordida de abelha (Heraldo do Monte) 12) Giselle (Heraldo do Monte)
3) Moreneide (Heraldo do Monte) 13) Lgrima nordestina (Heraldo do Monte)
4) Valsa pra Tutuca (Heraldo do Monte) 14) Dois na brincadeira (Heraldo do Monte)
5) Mareado (Heraldo do Monte)
6) Esperando a feijoada (Heraldo do Monte)
7) Pingo a pingo (Heraldo do Monte)
8) Coisa de l (Heraldo do Monte)
9) Teia de aranha (Heraldo do Monte)
10) Um cantinho e dois violes (Heraldo do Monte)

11
2.7) Cordas Mgicas


Gravadora: Som da Gente
Ano: 1986
Faixas:
1) Trem de Sampa (Heraldo do Monte)
2) Doura (Heraldo do Monte)
3) Apimentado (Heraldo do Monte)
4) Azul contente (Walter Santos - Tereza Souza)
5) S voc (Heraldo do Monte)
6) Valsa da dor (Villa-Lobos)
7) Nininho (Heraldo do Monte)
8) Monte Pascoal (Heraldo do Monte - Hermeto Pascoal)
9) Mi-r-r (Heraldo do Monte)



12
2.8) Viola Nordestina


Gravadora: Kuarup
Ano: 2001
Faixas
1) Qui nem jil Gonzaga,Teixeira) 10) Xanduzinha (Gonzaga,Teixeira)
2) Sebastiana (Rosil Cavalcante) 11) Viola nordestina (Heraldo do Monte)
3) Darlene triste (Gilberto Gil) 12) Cabocolinho (Heraldo do Monte)
4) Rapadura (Heraldo do Monte) 13) Fanga (Heraldo do Monte)
5) Primeiro sorriso (Heraldo do Monte) 14) Lgrima nordestina (Heraldo do Monte)
6) Maria Betnia (Capiba)
7) Roseira do norte (Pedro Sertanejo)
8) Lamento sertanejo (Dominguinhos)
9) Estrela maga (Elomar)




13
3) O Imaginrio Nacional Popular

3.1) O Imaginrio Nacional Popular na Msica Brasileira



O Imaginrio Nacional Popular consiste em uma importante questo no debate da
msica brasileira. Na semana de Arte Moderna de 1922 j se criticavam as tendncias
europeizantes de alguns compositores brasileiros e se colocava a necessidade de se romper
com padres da msica romntica.
Arnaldo Contier, na primeira parte de seu texto, Msica e Ideologia no Brasil,
discorre sobre a importncia da publicao do Ensaio Sobre a Msica Brasileira (1928), de
Mrio de Andrade, e como este influenciou o que ele caracteriza posteriormente de uma
nova fase da msica no Brasil: o Nacionalismo musical.
Na segunda parte de seu ensaio, Contier analisa a construo do mito nacionalismo
musical em Renato Almeida e Mrio de Andrade nas dcadas de 30 e 40 :

...A concepo de raa brasileira inter-relacionada com as noes de povo, msica folclrica,
Nao Soberana, contribuiu para o afloramento da construo do mito da nacionalidade durante as dcadas
de 1930 e 40 no Brasil. As obras sobre a Histria da Msica Brasileira de Mrio de Andrade e de Renato
Almeida, publicadas em 1941 e 1942, respectivamente, denotam um programa nacionalista indicativo de uma
possvel ruptura da msica brasileira como mera imitao de tendncias estticas estrangeiras. Essa
motivao prende-se elaborao de um projeto esttico-ideolgico, propondo, assim, uma nova definio da
cultura musical brasileira.... (Contier, 1985)



14
Os Modernistas preconizavam que a construo de uma msica brasileira se daria
baseada na msica folclrica, rural e pura, entendida como manifestao autntica do
povo.
Wisnik, em seu ensaio Getlio da Paixo Cearense (Villa-lobos e Estado Novo)
aponta para a importncia que os modernistas relevavam msica rural em detrimento da
msica popular urbana, pois esta ltima j estaria carregada dos conflitos de classes,
elemento desarticulador da idia de Nao centralizada, homognea e paternalista do
Estado Novo. (Wisnik, 1983)
O Nacionalismo musical durante o Estado Novo no Brasil, consistiu, numa
tentativa de consolidar uma unidade nacional, por intermdio da msica, com a finalidade
de centralizar e unificar a nao. A msica como elemento unificador seria a fora
propulsora desses objetivos, para garantir legitimao do Estado Novo frente
modernidade.
Os compositores nacionalistas e alguns intelectuais, compatibilizados com a
poltica Getulista, almejavam a integrao e unio entre as massas populares, tendo como
ponto de partida o resgate do folclore, viabilizando assim, uma msica de carter nacional.
Tais questes so amplamente observadas nas obras de Villa Lobos e Mrio de
Andrade, onde a (con)fuso entre os interesses do Estado e os ideais nacionalistas se
tornam evidentes.
A partir de 1958, temos um dos movimentos musicais mais importantes da msica
brasileira que foi a Bossa Nova. Os msicos desse movimento mesclaram harmonias
provenientes do jazz norte-americano com a batida do samba carioca. Novas concepes
musicais foram criadas e, com o disco Chega de Saudade de Joo Gilberto, este novo
gnero musical foi amplamente divulgado. A tenso entre nacional (samba) e influncia

15
estrangeira (jazz) levou redefinio do conceito de msica nacional, resultando em uma
nova corrente dissidente da Bossa Nova que ser a cano de Protesto.
Medaglia, que tinha uma viso ampla da Bossa Nova, destaca sua importncia:

"... como arte autntica : representativa das exatas caractersticas espirituais do povo brasileiro;
criativa; pela introduo de novos padres de interpretao e composio em nossa msica; e de exportao,
pela importncia que ela pode ter, no campo da msica popular, em nvel internacional." (Medaglia, 1970 :
70)

Novamente questes formuladas pelos modernistas de 22 ganham destaque. A
relao entre o Nacionalismo e a Bossa Nova torna-se um tema de importante discusso
entre os estudiosos da msica popular.
Na dcada de 60, o Nacionalismo musical aparecer de uma nova maneira, sem
menosprezar os preceitos da semana de 22. Conceitos como povo brasileiro, progresso,
influncia externa, resgate da msica regional, nao entre outros, sero reformulados em
decorrncia dos novos contextos polticos, sociais e econmicos do Brasil.
Havia uma nova maneira de analisar a situao brasileira concebida por intelectuais
da esquerda brasileira, organizada e atuante atravs de rgos como Instituto de Estudos
Brasileiros (ISEB), Partido Comunista Brasileiro (PCB) e Centros Populares de Cultura da
UNE (CPCs), que diagnosticavam uma crise estrutural no Brasil, possuindo como algumas
de suas causas : grande dependncia econmica (principalmente ao capital norte-
americano), grande concentrao de terras nas mos de latifundirios e pela necessidade
das reformas de base prometidas pelo governo Joo Goulart (1961-1964).
Alguns artistas e intelectuais influenciados pelo projeto dessa esquerda,

16
incorporaro consciente ou inconscientemente em suas obras ideais como anti-imperalismo,
resgate das razes regionais, conscientizao do povo brasileiro em prol da revoluo, entre
outros. Ridenti coloca como se deu tal conscientizao e progresso no campo cultural:

...Entretanto no conjunto das atividades culturais, intelectuais e tambm polticas do perodo, muitas
vezes a utopia do progresso revolucionrio ligava-se busca das autnticas razes nacionais do povo
brasileiro... (Ridenti, 2000)


Behgue, aponta que esse reflexo das possveis mudanas polticas na cultura foi um
fenmeno verificado em vrios pases da Amrica Latina. No campo musical define da
seguinte maneira:


... Desde a dcada de 60, festivais de msica folclrica em contexto urbano deram origem ao
desenvolvimento de um novo estilo de msica popular recriando e estilizando certos aspectos da msica
indgena e mestia. Como fenmeno estritamente urbano, essa corrente do revival da msica folclrica e
criolla esteve sobretudo a cargo de membros das classes mdia e alta. Esses msicos se tornaram executantes
altamente competentes em instrumentos musicais indgenas e adotaram gneros autenticamente folclricos e
tradicionais, se bem num estilo mais ou menos livre. (Behgue, 1992/93)


Na msica popular brasileira, Contier interpreta como essas idias se concretizaram:



...devido natureza essencialmente polissmica do signo musical, o nacional popular era re-
inventado, sob ngulos diversos: a) folclore + ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore + realismo

17
socialista; c) brasilidade + patriotismo + folclore + populismo conservador; d) brasilidade + folclore +
populismo de direita; e) modernismo nacionalista + Mrio de Andrade + populismo de esquerda...
(Contier, 1998)



























18
3.2) O Imaginrio Nacional Popular dos anos 60 e Heraldo do Monte

Em meio efervescncia ideolgica e cultural dos anos 60, surge o grupo Quarteto
Novo. Segundo Heraldo do Monte (Visconti, 2000), o grupo foi formado a partir de
conversas que tinha com Airto Moreira e Tho de Barros, quando viajavam por todo o
Brasil dentro do projeto Nh Look, concebido pelo maestro Rogrio Duprat e financiado
pela Companhia Rhodia. Este grupo se chamava Trio Novo, e acompanhava o cantor e
compositor Geraldo Vandr. (Caldas, 1977: 44-55).
Devido situao poltica brasileira naquele perodo e ao advento da Bossa Nova, a
cano de protesto, elaborada pelos msicos que faziam parte do CPC (ou que se
identificavam com a poltica cultural deste rgo), veio a contestar a Bossa Nova, tida
como expresso do imperialismo norte-americano. Edu Lobo, Carlos Lyra e Geraldo
Vandr, que possuam uma formao musical abrangente, que inclua a msica norte-
americana, comearam a pesquisar e compor msicas baseadas em elementos regionais
brasileiros, promovendo assim uma fuso entre o regionalismo brasileiro e a influncia
norte-americana.
Esses msicos acreditavam que tal prtica representava uma possvel aproximao
com o povo, o que poderia ser um meio para a interveno do artista na realidade social do
pas, contribuindo para a transformao da sociedade.
Sobre essa questo Contier comenta :

"...Edu Lobo, Carlos Lyra, imbudos desse imaginrio poltico, aproximaram-se de arranjadores
(maestros), de intrpretes, de intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou Departamento de Sociologia das
Universidades), de instrumentistas, almejando induzir, implcita ou explicitamente, atravs de suas canes
(formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representaes de uma memria genuinamente brasileira

19
ou nacional : violo, frevo, urucungo, moda-viola) algumas prticas revolucionrias, a partir de suas
mensagens... (Contier, 1998)

Tho de Barros fala sobre a importncia de Geraldo Vandr e sua influncia nos
msicos do Trio Novo:

....O Vandr foi o Mecenas do Quarteto Novo. Ns ficamos um ano acompanhando-o, ramos
exclusivos do Vandr, e da aparecia convites de shows em todos os lugares. E todo mundo queria gravar com
a gente, se apresentar com a gente...
1


Com a sada de Vandr e entrada de Hermeto Pascoal formou-se o Quarteto Novo,
grupo que tinha entre suas propostas estticas o resgate das razes regionais. Em todo esse
tempo tocando junto, perceberam a importncia deste procedimento para se compor e
improvisar. Portanto, durante a existncia do grupo, no se permitiam influncias
estrangeiras. Heraldo afirmou que chegaram ao ponto de destruir discos importados e a
mudar de estao de rdio quando ouviam alguma msica norte-americana.
Hermeto Pascoal, natural de Lagoa de Arapiraca (Alagoas), e Heraldo do Monte de
origem recifense (Pernambuco) absorveram consciente ou inconscientemente o imaginrio
nacional popular dos anos 60 que redefiniu o olhar desses msicos sobre suas razes e
tradies, e tambm influenciou certas escolhas estticas do grupo Quarteto Novo. O
guitarrista aborda essa questo da seguinte maneira:

... Eu tocava clarinete em orquestras no carnaval, em blocos de frevo, e assistia, pois Recife apesar
de no ser uma cidade do interior, tudo que do interior vive por ali, perto do mercado de So Jos, l voc
escuta tudo. Em relao a isso eu era bastante parecido com o Hermeto , ns ramos muito direcionados para
a Bossa Nova e Jazz, e essas coisas entravam mais no esprito da gente, pois tnhamos at um certo

1
Jornaleco. Entrevista on-line de 28/11/02.

20
preconceito na poca, isso coisa quadrada, a gente mal imaginava que todas essas informaes iriam ser
teis para a gente a partir do Quarteto Novo...
2


Nos depoimentos a seguir percebemos nitidamente as intenes do grupo Quarteto
Novo sob a viso de Heraldo do Monte:

Ento tivemos a seguinte idia : Que tal tambm criarmos uma linguagem de improviso ?. O
Hermeto e eu temos essa coisa de nordestinos e a gente usou essa vivncia para criar. Comeamos a ouvir
folclore , treinar e criar. A coisa mais bvia que se separava do Bebop era a linguagem nordestina e ento a
gente se policiava : Cuidado com essa frase que est parecendo Bebop ....
3


Ainda sobre a influncia do jazz norte-americano e o resgate da msica regional:

"...A referncia era o Oscar Peterson, at para os grupos de bossa nova. Ns no queramos isso e
comeamos a experimentar improvisaes baseadas no fraseado da msica nordestina, dos violeiros do
Nordeste, que tm razes na msica ibrica, moura, baseada em outras escalas........Fazamos arranjos
coletivos. Percebemos que era bom assim, pois era mais fcil decorar, no era nada escrito. E facilitava na
hora de improvisar..."
4



Com o fim do grupo Quarteto Novo, cada integrante seguiu carreira solo, Airto
Moreira mudandose para os Estados Unidos, construindo uma importante carreira musical
junto a Flora Purim, Tho de Barros fazendo msica para publicidade, Heraldo do Monte e
Hermeto Pascoal seguiram cada um sua carreira, ambos compromissados aos ideais e
escolhas estticas do grupo Quarteto Novo.

2
Idem.
3
Revista Guitar Player . Entrevista com Heraldo do Monte.. 06/1996, p. 77-80
4
Jornal Valor Econmico. Entrevista. 22/04/02.

21
Em 1978 no Festival de Jazz de So Paulo, um dos acontecimentos marcantes para o
ressurgimento da msica instrumental brasileira, Hermeto Pascoal se apresenta com seu
grupo e Heraldo do Monte toca acompanhado do baixista Cludio Bertrami.
Em artigo sobre o evento
5
Hermeto declara que os msicos brasileiros precisam
perder seus complexos e deixar de se curvar aos estrangeiros. Sobre os acontecimentos
entre Hermeto e os msicos norte-americanos convidados :

...Hermeto diz as mesmas frases, com igual convico, aps ter dobrado, frente a tantos
espectadores brasileiros, a superestrelice do guitarrista ingls John McLaughlin, do tecladista Chick Corea e
do saxofonista Stan Getz, ambos americanos. Corea abriu mo de uma clusula de seu contrato que o
obrigava a ser a atrao de qualquer noite em que se apresentasse, fazendo inevitavelmente o ltimo show.
Stan Getz concordou em participar de um ensaio para poder integrar o conjunto de Hermeto como um
saxofonista a mais. McLaughin intrometeu-se pelo nmero de Hermeto e ganhou o troco: um sinal para fazer
silncio e no perturbar a apresentao, afinando sua guitarra...............Corea me perguntou se meu repertrio
era todo composto por mim. Ficou impressionado e me disse que nunca antes tinha pedido para tocar com
outro msico ....
6


Sobre o vdeo do festival, outros fatos interessantes foram notados. No repertrio
tocado por Hermeto e seu Grupo e no duo de Heraldo do Monte constavam somente msica
brasileira, principalmente de influncia nordestina.
Na contracapa
7
do primeiro disco solo de Heraldo do Monte, no comercial
(segundo o prprio msico), Zuza Homem de Mello relembra a importncia do show do
guitarrista no Festival de Jazz de So Paulo:

5
Jornal do Brasil. RJ, 23/09/1978
6
Idem.
7
MELLO, Zuza H. Texto do encarte do disco Heraldo do Monte, gravado em setembro de 1980 pelo selo
Eldorado.

22
...Dois dos temas (do disco) foram, inclusive, feitos para o Festival: Forrozin e Alienadinho.
Enquanto este, existe a inteno proposital de evitar o esquema harmnico da msica nordestina, que segundo
Heraldo seno o pessoal ia ficar pensando que a gente s sabia msica de um acorde s, Forrozin bem um
retrato da msica instrumental brasileira gerada pelo som dos violeiros do Nordeste...
8


Em uma canja no festival, durante o show de Hermeto Pascoal e seu grupo, o
mesmo convida o guitarrista Heraldo do Monte anunciando-o da seguinte maneira Vou
agora chamar um do melhores guitarristas do mundo, depois chama tambm para a canja,
o saxofonista Stan Getz ironizando em cima da frase : Vou chamar um cabra da peste.
No texto de contracapa do primeiro disco de Heraldo do Monte, possvel
identificar na carreira artstica do msico, a continuidade dos ideais construdos nos anos 60
pelo Quarteto Novo:

... Nesse ambiente, que bem diferente do que o cercava na dcada de 60, Heraldo do Monte cresce
como uma das figuras mais impressionantes : no apenas por seu talento, por sua tcnica, mas sobretudo pelo
exemplo que pode ser visto em sua brava trajetria destes 20 anos, nos quais soube tirar de dentro de si, a
riqueza sonora natural que estava escondida com vergonha por tanto tempo. Esse exemplo para todos os
msicos brasileiros frutifica neste disco sob a forma mais slida que ele, Heraldo do Monte, gostaria : uma
criao sua.
9


At os dias de hoje, Heraldo do Monte possui um comprometimento com suas
razes regionais, verificado em seu fonograma Viola Nordestina, lanado em 2001.
A compreenso da construo do Imaginrio Nacional Popular auxiliou a
contextualizar a obra desse msico que, somada s anlises de suas msicas, permitiro um
melhor entendimento do que Heraldo do Monte quer dizer quando fala de sua Guitarra
Brasileira.

8
Idem.
9
Idem.

23
4) Desenvolvimento de uma metodologia para as anlises musicais



4.1) Sntese e Objetivos
4.2) Escolha do repertrio e transcrio
4.3) Fundamentao Terica
4.4) Metodologia

4.1) Sntese e Objetivos

As anlises musicais buscaram, na medida do possvel, abranger uma amostragem
significativa que possibilitasse compreender o significado da guitarra brasileira citada por
Heraldo do Monte. Para tanto foram transcritos e analisados composies e improvisaes
do guitarrista investigando-se como o msico articula diferentes matrizes musicais.

4.2) Escolha do repertrio e transcrio
No incio da pesquisa, foi encontrada uma vdeo-aula intitulada Guitarra
Brasileira, lanada pela MPO vdeo. Com durao aproximada de 80 minutos, o guitarrista
toca acompanhado de Lus do Monte na guitarra, exemplificando improvisos musicais
longos e trs msicas . Devido ausncia de partituras inclusas nesse vdeo, decidi
comear minhas transcries e anlises musicais a partir dele, o que foi de grande auxlio
para uma posterior anlise das composies e improvisos de Heraldo do Monte.



24
Como o guitarrista coloca logo de incio :

....Vamos comear a falar do nordeste onde h fontes que levam a estilos mais distantes e radicais
da guitarra internacional, que estamos acostumados a ouvir....

A primeira parte deste vdeo aborda a linguagem nordestina, particularmente o
baio, tendo como matrizes os violeiros repentistas e as bandas de pfanos.
Estas improvisaes esto baseadas nos trs modos que o guitarrista considera mais
importantes na msica nordestina que so: o modo
10
Mixoldio #4, o modo Mixoldio e o
modo Drico.
Neste vdeo, o msico repete vrias vezes a expresso Sotaque Brasileiro o que
seria um dos elementos constituintes de sua guitarra brasileira. Depois das anlises, ficou
mais claro o significado desta expresso, principalmente no que se refere a aspectos
rtmicos, meldicos e harmnicos.
Junto a essas 3 improvisaes foi analisado e transcrito tambm, o improviso da
msica Vim de Santana, e as seguintes composies : Caboclo Eltrico, Forrozin, Giselle e
Chuva Morna.
Segundo Tagg
11
a importncia da transcrio na msica popular abrange o
desenvolvimento do ouvido e habilidades prticas de um msico, verificados tambm em
Coker (1970 : 9-22). Esta prtica revela estruturas musicais at ento desconhecidas pelo
pesquisador, funcionando como um material emprico de base onde ser realizada a
investigao.
O processo de transcrio das msicas teve como um de seus objetivos, fornecer
essa base onde as anlises foram fundamentadas.

10
As caractersticas de cada modo esto exemplificadas no captulo de anlise dos mesmos.
11
TAGG, Philip. Analysis Assignment Notes. www/theblackbook.net/acad/tagg/texts.html

25
A concepo de transcrio utilizada na pesquisa levou em conta a impossibilidade
de traduzir um fenmeno musical em sua totalidade, relevando apenas aspectos
considerados fundamentais nas composies e improvisaes. Esse modelo de abordagem
utilizado pelo etnomsiclogo Bruno Nettl, que possui uma viso divergente do semilogo
Tagg
12
, que acha necessrio a transcrio da totalidade de uma pea para uma melhor
investigao.

4.3) Fundamentao Terica

Foram pesquisados livros para compor uma bibliografia que fornecesse subsdios
metodolgicos para uma anlise meldica, harmnica e rtmica voltada para a msica
popular brasileira. Foi observada a existncia de mtodos, no caso da improvisao, para a
anlise do improviso jazzstico, mas as anlises no se concentraram exclusivamente em
mtodos desse tipo, pois um dos objetivos desta pesquisa analisar como Heraldo do
Monte articula elementos da msica popular urbana brasileira (choro, samba e frevo),
manifestaes musicais regionais e jazz .
Devido escassez de material bibliogrfico na rea de msica brasileira, recorremos
a um material que pudesse obter resultados mais satisfatrios em uma adaptao a msica
brasileira.
A soluo encontrada para as anlises meldicas est baseada na concepo de
Schoenberg (1991), onde os motivos de uma melodia devem produzir unidade, afinidade,
coerncia, lgica, compreensibilidade e fluncia do discurso. Os fatores que compe os
motivos so intervalares e rtmicos, combinados de tal maneira que possam produzir uma
harmonia inerente aos seus contornos meldicos. Foi utilizado tambm a concepo de

12
Idem.

26
Miller (1997) pelo fato deste autor usar a mesma tcnica de anlise motvica, s que no
contexto da msica popular. .
Para as anlises harmnicas foi utilizado, a princpio, a tese de Freitas (1995), por
abordar de uma forma abrangente e concisa o estudo das cadncias harmnicas mais usadas
na msica popular.
Para as anlises rtmicas foi utilizado, a princpio, o livro de Rocca (1986) por
exemplificar as clulas rtmicas e instrumentos de percusso utilizados em diversos ritmos
brasileiros.
O mtodo que foi fundamental para a organizao da pesquisa foi La Rue (1970)
porque aborda de maneira concisa e abrangente a anlise musical. O principal motivo de
sua presena foi o fato dele sugerir uma organizao separada em tpicos da pesquisa
musical.
A possibilidade de agregao do mtodo proposto por La Rue com outras
metodologias de anlise motivo de destaque logo no prefcio:

Como o ttulo sugere, Guidelines apresenta sugestes, mais propriamente que, diretrizes, lembretes,
preferivelmente que, imperativos. Por esta razo no deve haver conflito com outros mtodos de anlise.
(La Rue, 1970: viii)

A adequao de Guidelines para anlise da msica popular tem sido utilizada, tendo
como base algumas teses e artigos norte-americanos, que usam tal mtodo para a anlise do
jazz. Entre alguns se faz importante citar : Procedures for Style Analysis of Jazz: A
Beginning Approach (Ph.D. dissertation, University of Minnesota, 1981) de Louise
Heens, Analysis of Jazz: A Method Combining Coker and La Rue in C. Brown (ed.)
Proceedings of the Ninth Naje National Convention (Vol. 2), 1982 de Robert Jackson, Bill

27
Evans: his contributions as a jazz pianist and analysis of his musical style (tese de
doutorado), New York University, 1992 e Wes Montgomery Improvisational Style (1959-
1963): The Riverside Years (tese de doutorado), Universidade de Montreal, Canad, 1995
de Reno de Stefano.
A compatibilidade do mtodo La Rue com o jazz especialmente til para anlise
do jazz porque ele tenta interpretar a msica partindo da viso do performer e do ouvinte.
(Stefano 1995, Chapter 4: 2)
Para as anlises das improvisaes foi usado o mtodo jazzstico de Coker associado a
artigos, livros e teses que abordam a improvisao, particularmente na msica brasileira.
















28
4.4) Metodologia
Sobre o desenvolvimento dos motivos nas anlises meldicas, usaremos uma
combinao dos conceitos das duas obras descritas (Schoenberg e Miller), elaborando um
resumo que servir como suporte para as anlises.

Tipos de desenvolvimento de Motivos:

a) Seqencial repetir o mesmo motivo, comeando por uma outra nota. Usualmente, a
estrutura intervalar alterada adaptando-o a nova tonalidade.
b) Inverso a distncia intervalar entre as notas mantida. O Intervalo ascendente se
transforma em um descendente do mesmo tipo e vice-versa.
c) Retrgrado o mesmo motivo comeando de trs para frente.
d) Inverso Retrgrada - a distncia intervalar e direo das notas so contrrias como se
fosse uma reflexo de um espelho.
e) Isoritmo mesma diviso rtmica com direes e notas diferentes.
f) Isoarticulao mesma articulao com direes e notas diferentes.
g) Truncado (Interrompido) o motivo transposto, podendo variar sua direo, porm
sem alguma nota ao final.
h) Extenso - o motivo transposto, podendo variar sua direo, porm com alguma nota
adicionada.
i) Deslocado o motivo deslocado para um tempo diferente do compasso que estava o
motivo original
j) Mutao qualquer mudana com o motivo, a qual pode ser relacionada com o motivo
original.


29
I) O Ritmo poder ser mudado:
a) Modificando a durao das notas
b) Repetindo algumas notas
c) Deslocando-se os ritmos para pulsaes diferentes.
d) Acrescentando-se contratempos
e) Modificando o compasso

II) A Melodia tambm poder ser mudada atravs de:
a) Aumentao - aumentando notas do motivo inicial
b) Diminuio diminuindo notas do motivo inicial
c) Tratando o acompanhamento de uma forma semicontrapontstica

III) O Motivo pode apresentar repetio:
a) Literal preservando todos elementos e relaes internas
b) Modificada geram variedade e produzem novo material

A anlise meldica foi feita agrupando-se os motivos com nmeros e seus
desenvolvimentos com subnmeros .
Exemplo:
Motivo 1
Desenvolvimento do motivo 1 1.1
Desenvolvimento do motivo1.1 1.2



30
A presena de um motivo 2 indica que o mesmo uma nova idia musical diferente
da idia 1, e assim consecutivamente.
Todos exemplos musicais esto na clave de sol, e as partituras completas
encontram-se no item Anexo: Transcries.
.
4.4.1) O mtodo La Rue

Com a finalidade de se obter uma viso macro do objeto de anlise La Rue discorre
sobre 3 principais estgios da investigao, que so
13
:

a) Background
b) Observao
c) Avaliao

a) Background
Desenvolver uma anlise histrica/sociolgica da poca que a obra est inserida.
Comparar com obras da poca verificando se possui similaridades ou se contm inovaes.
Exemplificando:

A progresso V-I ocorre raramente no sculo quatorze, quando aparece ela imediatamente atrai
ateno, no entanto comentar tal cadncia em alguma obra por volta de 1750 se torna completamente
suprfluo. (La Rue, 1970 : 4)



Nesta dissertao este item foi desenvolvido no captulo 3, onde a partir de um
estudo do imaginrio nacional popular na msica brasileira, foi feita uma reflexo sobre

13
A maioria dos termos foram traduzidos.

31
como tal imaginrio se concretizou nos anos 60, relacionando-o com a obra de Heraldo do
Monte, principalmente, com os ideais estticos do grupo Quarteto Novo.
Este estudo permitiu entender melhor o que significa a construo Guitarra Brasileira
que o msico enfatiza, chegando a uma concluso inicial onde o imaginrio nacional
popular na msica brasileira dos anos 60 pode ter influenciado certas escolhas estticas do
guitarrista que se perpetuam at hoje em sua carreira.
Verificaremos que a Guitarra Brasileira delineada por Heraldo do Monte consiste
numa fuso entre elementos musicais da msica popular urbana (choro, samba e frevo), das
manifestaes musicais regionais e do jazz, ou seja, uma construo hbrida, que devido a
forte influncia da msica nordestina, somada as razes do msico (Recife) e reforada por
suas escolhas estticas, pode ser compreendida pelo guitarrista como referncia de
brasilidade. Em minha qualificao, o Prof. Hilton Jorge Valente (pianista que atuou ao
lado de Heraldo do Monte) sugeriu um aprofundamento da msica nordestina, questo que
abriu novos caminhos para melhor compreenso de aspectos tcnicos musicais na obra do
guitarrista como para uma reflexo sociolgica mais acurada.

Sobre esta questo Heraldo do Monte em seu vdeo Guitarra Brasileira aborda da
seguinte maneira:

....Vamos comear a falar do nordeste onde h fontes que levam a estilos mais distantes e radicais
da guitarra internacional, que estamos acostumados a ouvir....

Em uma entrevista recente (20/09/2003) ao canal GloboSat o msico refora esta
questo. A reportagem sobre a propaganda de um show de lanamento de seu disco

32
Viola Nordestina, com a viola nas mos a reprter indaga:
...Ento a msica Luar do Serto pode ser entendida como um hino brasileiro...
Heraldo do Monte responde:
...Acho que no, o hino do Brasil o frevo Vassourinhas (tocando trechos da msica)...

b) Observao

La Rue prope a diviso da pea musical estudada em trs dimenses, sendo que
nessa dissertao utilizaremos a Grande dimenso para a composio ou improviso de
Heraldo do Monte, a Mdia para as partes da composio como Introduo, Tema,
Interldio e Improvisao e a pequena para os motivos e frases.
As anlises da pequena dimenso esto baseadas, principalmente em Schoenberg, Miller
e Coker.
Nas trs dimenses so analisados cinco elementos principais que so o Som,
Harmonia, Melodia, Ritmo e o quinto elemento que o autor classifica como Growth
14
, o
que seria um conceito ampliado da forma musical.
b1) Grandes dimenses
Os aspectos principais que usaremos deste tpico so: mudana de instrumentao
na pea (som), contraste e tonalidades na pea inteira (harmonia), conexo meldica das
partes (melodia), mtrica, tempo, polirritmia (ritmo) e formas, articulao (Growth).
Existem termos como dinmica que podem ser usados tanto no tpico Som como no
tpico Growth.

14
Aqui uso o termo em ingls para no restringir o seu significado

33
b2) Mdias Dimenses

O enfoque dado sobre as partes individuais da pea. A amplitude desta dimenso
no to clara como na grandes e pequenas dimenses.
Ela est entre os 2 extremos as grande e pequenas dimenses possuem um limite
fixo, a primeira no pode ir alm da pea inteira e a segunda possui como limite as notas.
Os limites so sugeridos da seguinte forma :

O limite superior est nas principais articulaes do movimento e o limite inferior consiste
na primeira idia (musical). As Mdias Dimenses se restringem a formao das idias musicais em
sentenas, pargrafos, sees e partes de uma pea. ( La Rue, 1970 : 8)












34
b3) Pequenas Dimenses

Baseado nas menores idias musicais. Pode ser um motivo (melodia), um ou alguns
acordes (harmonia), uma articulao ou dinmica determinada (Growth).
Se faz necessrio tomar cuidado para no relevar demasiadamente os mnimos
detalhes, o interessante estabelecer a relao e contribuio dessas pequenas partes com
estruturas e funes maiores (La Rue, 1970: 9).















35
Os cincos elementos constituintes da obra musical (SHMRG)

Para aprofundar a anlise musical, alm da diviso da pea em trs dimenses, se
faz necessrio dividir tambm o objeto em cinco partes manipulveis: Sound (Som),
Harmony (Harmonia), Melody (Melodia), Rythm (Ritmo) e Growth.
Apesar da separao dos elementos musicais ser um recurso metodolgico
necessrio, a combinao dos elementos pode existir.
s vezes as categorias podem interagir sobrepondo funes como ritmo harmnico
(H), ritmo na textura (G), ou ritmo no contorno (meldico-M). Os cinco elementos
devem ser associados a todas as categorias que se enquadrarem para descrever uma
situao em particular.(La Rue, 1970 :10)
As quatro estruturas (SHMR) na maioria dos casos, no representam funes
isoladas, elas agem como elementos interligados. Ao passo que o elemento Growth (G)
possui uma dupla funo, pois pode funcionar separado dos outros elementos, como
tambm estabelecer uma relao muito prxima com os mesmos. A interpretao deste
termo abrange uma gama maior de interaes musicais que o termo Forma possuindo
subdivises internas para possibilitar uma anlise mais precisa.
Subdivises do elemento Growth:
a) Movimento
b) Forma



36
a) Movimento

A definio entendida pelo autor como uma complexa extenso e variao rtmica
que resulta em mudanas de vrios tipos, est ligado a fluncia da pea. A fora do
movimento est diretamente ligada na freqncia e intensidade das mudanas.
As mudanas so classificadas de trs maneiras diferentes:
I) Estabilidade
II) Atividade Local mover-se alm de estabilidade, citado um exemplo curioso
onde num concerto para orquestra e solista a interao entre as partes pode ser
to balanceada que pode acabar produzindo uma unidade estvel entre solista e
orquestra.
III) Movimento Direcional movimento cumulativo crescendo ou decrescendo
resultando numa direo certa.

Esses processos de mudanas necessitam ser separados analiticamente do trivial, ou seja,
mudanas Estruturais ou Ornamentais. Uma regra geral utilizada: Na ocorrncia de
eventos menores que a dimenso predominante, estes sero analisados como ornamental ou
secundrios, ou seja, uma mudana na pequena dimenso se torna ornamental se estivermos
analisando as mdias dimenses.





37
b) Forma

A forma ser tratada de uma maneira aberta, quer dizer, ela ser delimitada por
quatro fatores das partes que representam a seqncia (continuidade) da pea, que so:
recorrncia, desenvolvimento, resposta e contraste. A forma musical pode conter variaes,
sendo difcil definir a forma de uma pea analisada como por exemplo Sonata, pois pode
limitar este aspecto da obra estudada.
Outro fator que est presente na forma consiste na Articulao, a qual pode provocar
mudanas na pea. (La Rue, 1970 : 129-132)

c) Avaliao

La Rue prope uma avaliao intrnseca, comparativa e externa. No caso do guitarrista
Heraldo do Monte na avaliao intrnseca concentrei minas anlises nos aspectos tcnicos
composicionais e improvisacionais.
Atravs de comparaes com composies e improvisaes do mesmo estilo
musical farei uma anlise de algumas composies e improvisaes de msicos da poca,
foi possvel verificar at que ponto o msico produziu um estilo inovador e original (este
um dos objetivos desta pesquisa). Na avaliao externa fiz uma pesquisa do impacto e
recepo de Heraldo do Monte na msica brasileira , melhor descrita no texto da relao
do guitarrista com o imaginrio nacional popular na msica brasileira dos anos 60.




38
4.4.2) O mtodo desenvolvido por Coker

A partir da prpria experincia como msico de jazz o autor teve como um dos
objetivos do livro, sintetizar em captulos (tpicos) o que ele considera mais
importantes na formao de um msico de jazz. Coker sentia falta de um mtodo que
sugerisse uma organizao do estudo, visto que a maioria dos msicos no meio
jazzstico, at a publicao deste livro, tiveram seu aprendizado autodidata.
A organizao dos captulos no cumulativa, podendo o estudante se dirigir
diretamente ao assunto que lhe interessa.
O tpico que forneceu subsdios a minha pesquisa situa-se no Cap.2
Understanding Jazz Styles , onde o autor comenta e sugere um mtodo para a anlise de
solos transcritos, onde duas tcnicas foram extradas para serem usadas.
A primeira tcnica de anlise consiste em numerar cada nota da transcrio (1-13) e
observar a ocorrncia dessas notas numeradas em relao a tnica do acorde do
compasso ou tempo. Assim possvel verificar as escolhas de extenses, substituies e
estruturas superpostas que o solista faz entre as notas levando em conta a harmonia e o
tempo. Deve-se observar tambm, os padres ou clichs meldicos utilizados. (Coker,
1978 :13)
A segunda, aborda sobre a importncia de se comparar 2 solos do mesmo msico
em diferentes momentos de sua carreira, ou a mesma msica tocada por 2 solistas
diversos, deixando em aberto tambm para o estudante exercitar outros tipos de
comparaes.
Coker prope tambm um sistema de classificao para a escuta e avaliao do jazz,
que ser utilizado junto ao mtodo de La Rue devido a algumas semelhanas.
As categorias que usarei so: Som, Tcnica, Tempo, Material Tonal, Repertrio e
Inovao.

39
5) Anlises

5.1) Improvisaes Modais

Essas trs transcries foram feitas a partir do vdeo Guitarra Brasileira. Essas
anlises revelaram um melhor entendimento do sotaque brasileiro e da linguagem
nordestina sempre enfatizados pelo msico.
A anlise motvica associada com bibliografia pertinente para cada modo,
possibilitou um resultado consistente para as anlises.


5.1.1) Improvisao sobre o modo Mixoldio #4

a) Introduo
Em seu vdeo Heraldo do Monte comenta que uma de suas sua referncias principais
para a improvisao neste modo so os violeiros repentistas do nordeste. Como ele
mesmo diz :

..Os Violeiros nordestinos mais antigos e mais autnticos..... possuem uma voz bem rstica e uma
linha meldica quase oriental........ possuem um estilo meldico que muito estranho para o resto do pas....




40
Ao descrever essas linhas meldicas cantadas pelos repentistas o guitarrista
explica que eles improvisam sobre a escala de mixoldio com quarta aumentada
15
na
tonalidade de R:

Essa escala formada por Fundamental (F), 2M, 3M, #4, 5J, 6M e b7.

Em um estudo sobre a Cantoria Tradicional no Nordeste Brasileiro, Lamas discorre
sobre a origem dessa arte potica-musical:

... No h como negar a influncia do movimento trovadoresco surgido na Frana no sculo
XI......Translada para Portugal, a poesia desse pequeno condado do Sul da Frana alcanou grande
desenvolvimento nas cortes de D. Afonso III e D. Diniz no sculo XIII. Com a colonizao do Brasil pelos
portugueses, verifica-se a transferncia de grande parte dessa literatura de versos cantados herdados pelos
galaico-portugueses. E, Assim, podemos constatar muitos traos da cultura provenal remanescentes na arte
da cantoria do homem nordestino no Brasil... (Lamas, 1986 : 30)

Sobre as escalas utilizadas nessa manifestao artstica a autora, mediante a anlise
musical de quatro peas, encontrou trs em modo mixoldio e uma tendendo a ser um modo
frgio. Em sua concluso sobre os aspectos meldicos define as melodias como modais,
com repetio de intervalos e notas geralmente em graus conjuntos.
Num segundo estudo sobre as Melodias para a Improvisao Potica no Nordeste
feito por Travassos, os exemplos musicais esto, em sua maioria, na escala mixoldio e
mixoldio #4. (Travassos, 1989 : 121)

15
Para maiores informaes sobre modos e escalas consultar Aebersold, Jamey. Como Improvisar e Tocar
Jazz.. New Abany, 1992. Edio em portugus.

41
Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente a escala de mixoldio
#4, que pode ser uma peculiaridade no que ele denomina de sotaque brasileiro. Sabendo-se
das origens dos violeiros repentistas possvel compreender melhor o significado da
explicao que o guitarrista fornece sobre a msica desses tocadores, quando fala que as
linhas meldicas desses artistas so quase orientais e estranhas ao resto do pas. Essas
melodias tm uma grande influncia ibrica, que foi durante sculos miscigenada com a
cultura rabe (oriental).
16


b) Anlise

A improvisao reduzida a um nico acorde que o D7#11.
Para se entender o contedo dessa improvisao foi feita uma amostragem com a
transcrio de 54 compassos frente a aproximadamente 140 compassos. O andamento
aproximadamente de 90 bpm, e Heraldo do Monte toca acompanhado de Lus de Monte na
guitarra.
Obs. Os compassos sero abreviados com a letra c.







16
SOLER, Lus. Origens rabes no folclore do serto brasileiro. Florianpolis : Editora da UFSC, 1995.

42
Motivo 1 (c.1-3)



Motivo 1.1 (c.3-5)


- Motivo Seqencial Ascendente, nota l passa ser d (3m acima), com resoluo na nota
l.

Motivo 1.2 (c.5-9)


- Seqencial Descendente, arpejo de Bm com resoluo na nota r.







43
Motivo 1.3 (c.9-13)


- Deslocamento rtmico, frase a duas vozes (Contraponto por imitao).

Observaes gerais:

Esta primeira parte do improviso est em 12 compassos, sendo que os primeiros 4
compassos (1-4) formam o antecedente
17
e os compassos (5-8) o conseqente.
18
Nessa
relao existe o movimento harmnico Dominante-Tnica, pois a resoluo do compasso 4
na nota l (5J) e a resoluo do compasso 8 a nota r (F).

Motivo 2 (c.13-17)

- Predominam teras sobre a ttrade de D7 com, resoluo descendente na nota l.





17
Segundo Schoenberg a estruturao do incio determina a construo da continuao. A primeira frase no
repetida imediatamente, mas unida a formas-motivo mais remotas, perfazendo assim, a primeira metade do
perodo. Para maiores informaes ver Schoenberg : 51.
18
O conseqente pode ser entendido como a segunda metade do antecedente que pode ser construdo com
alguma repetio do antecedente. .

44
Motivo 2.1 (c. 17-21)

- Seqencial 3M acima, resoluo na nota r.

Observaes gerais:
Esta segunda parte do improviso est em 8 compassos, nesses relao existe o
movimento harmnico Dominante-Tnica, pois a resoluo do compasso 16 na nota l
(5J) e a resoluo do compasso 20 a nota r (F).

Motivo 3 (c.21-22)


Motivo 3.1 (c.23-24)


- Seqencial em teras acima, isortmicos.




45
Motivo 3.2 (c.25-26)


- Isortmico, descendente em graus conjuntos

Motivo 3.3 (c.26-29)


- Uso de intervalos em teras resolvendo na nota f#.

Observaes gerais:

Motivos isortmicos, com mudana em graus conjuntos das notas. Resoluo F-3M (c.28)

Motivo 4 (c.29-33)

- Repetio literal com resoluo na nota r.




46
Motivo 4.1 (c.33-34)

- Isortmico 5J acima.


Motivo 4.2 (c.34-35)


- Isortmico ascendente.


Motivo 4.3 (c. 35-37)



-Isortmico





47
Motivo 4.4 (c.37-41)

- Aumentao e deslocamento rtmico, c.39 e 40 uso de notas repetidas aos pares,
resoluo na nota r.

Observaes gerais

O motivo 4.4 o funciona como conseqente dos motivos anteriores (4,4.1,4.2 e 4.3),
resoluo mais longa na nota r (F).
Motivo 5 (c.41-43)


- nfase na nota sol#, resoluo na nota f#.

Motivo 5.1 (c.43-45)


- Deslocamento rtmico com mesma notas (c.43), resoluo na nota f#.


48

Motivo 5.2 (c.45-49)

- Similaridade no uso de ligados, resoluo nota si para nota r

Observaes gerais

- Existncia de padres rtmicos (c.43 e 44), o motivo 5.2 funciona como conseqente
dos motivos antecedentes (5 e 5.1), Duas resolues na nota f# (3M).

Motivo 6 (c.49-50)


- Repetio da nota d.

Motivo 6.1 (c.50-51)



- Motivo seqencial 3M acima.

49

Motivo 6.2 (c.51-52)


- Motivo seqencial 3M acima.


Motivo 6.3 (c.52-54)


- Seqencial 3m acima com aumentao, resoluo na nota l.

Observaes gerais
- Motivos isortmicos e seqenciais em teras com aumentao
no motivo 6.3







50
Algumas Concluses

1) Grande uso de vibratos imitando os vibratos da voz dos violeiros repentistas.
2) Todas as resolues esto baseadas na ttrade de r maior com b7 (r, f#, l e d),
sendo que comumente um intervalo de tera precede tais notas finais de resoluo.
3) Uso de simetria em alguns motivos - 4 compassos antecedentes, 4 compassos
conseqente.
4) Uso de padres rtmicos
5) Grande uso de notas repetidas
6) Deslocamentos rtmicos com a mesma idia meldica.
7) Predominncia de motivos isortmicos e seqenciais.














51
5.1.2) Improvisao sobre o modo Mixoldio

a) Introduo
Heraldo do Monte discorre no vdeo como improvisar sobre esse modo:

...vou tocar o mixoldio baseado um pouco mais nas Bandas de Pfanos

Para entender melhor essa linguagem musical, que ele coloca como referncia para
essa improvisao, buscou-se uma bibliografia que contivesse anlises musicais dessa
manifestao artstica. Foi utilizada a tese Banda de Pfanos de Caruaru- Uma anlise
musical de Pedrasse, que define a Banda de Pfanos como:
...A formao instrumental composta basicamente de pfanos, zabumbas, tarol e outros tambores,
sem a participao de outro tipo de instrumento de funes meldico-harmnicas, comumente chamado de
Cabaal, Zabumba ou Esquenta-mulher.. (Pedrasse, 2002 : 8)

Sobre as escalas e os modos utilizados em amostra musical de sua pesquisa, o autor
verificou a ocorrncia do modo mixoldio em apenas 21% das peas sendo que 42% eram
sobre o modo jnio. Os modos menores ocuparam o restante dessa porcentagem, e sero
analisados no item improvisao sobre o modo drico desta pesquisa.
Possuindo duas linha meldicas devido a existncia de dois pfanos, h nas melodias
uma relao contrapontstica. As duas melodias esto, geralmente, em intervalos de tera
maior e menor. (Pedrasse, 2002 :131)
Os movimentos harmnicos esto em sua maioria sobre cadncias I-IV, Im-IV,
I-V-I e em menor proporo as cadncias I-I7-IV, Im-IV-Im e Im-IVm-V-I.
(Pedrasse, 2002 :129).

52
O ritmo tocado pelas bandas so dos mais variados como Frevo, Dobrado, Samba
Matuto, Calango, Marcha, Valsa entre outros, sendo que alguns deles possuem uma fuso
de mais de um estilo.
A escala musical que o guitarrista utilizar em sua improvisao e a seguinte:


O mixoldio F, 2M, 3M,4J,5J,6M e b7 na tonalidade de r.

Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente a escala de
mixoldio, que pode ser entendida como uma peculiaridade na sua maneira de tocar.













53
b) Anlise

A improvisao reduzida a um nico acorde que o D7.
Para se entender o contedo dessa improvisao foi feita uma amostragem com a
transcrio de 60 compassos frente a aproximadamente 160 compassos. O andamento
aproximadamente de 120 bpm e Heraldo do Monte toca acompanhado de Lus do Monte na
guitarra.


Motivo 1 (c.1-4)

- Repetio literal do mesmo motivo com resoluo na nota f#.


Motivo 1.1 (c.5-8)

- Deslocamento rtmico, resoluo na nota l.



54
Observaes gerais

Os motivos esto em 8 compassos divididos em 4 e 4 compassos cada um. O motivo 1
funciona como Antecedente e o motivo1.1 como conseqente.

Motivo 2

- Motivo isortmico em teras imitando as linhas de pfanos, resoluo nota r e f#.

Motivo 2.1 (c.12-18)

- Neste trecho musical a letra a est indicando apogiatura, ou seja, para cada nota que
est com essa marcao significa que possui uma apogiatura descendente a nota.
Exemplo: Compasso 13 nota f# possui uma apogiatura da nota sol para esta nota, e
assim sucessivamente dentro da escala de r mixoldio.
- Motivo com Aumentao do motivo 2, as apogiaturas somadas aos intervalos em teras
imitam as linhas de pfanos.


55
Observaes Gerais
O Motivo 2 e 2.1 possui uma inteno evidente em adaptar a linguagem dos pfanos a
guitarra.

Motivo 3 (c.18-21)


- Isortmico e isoarticulado

Motivo 3.1 (c.21-22)


- Resoluo descendente na nota r.


Observaes Gerais

O motivo 3 o antecedente e o motivo 3.1 conseqente.



56
Motivo 4 (c.22-26)


- Motivo seqencial 3m acima com resoluo na nota l (5J).

Motivo 4.1 (c.26-28)


- Repetio literal dos compassos 23 e 24.


Motivo 4.2 (c.28-30)


- isortmico com resoluo nota si (6M), r (F).


57
Observaes gerais:

Motivos isortmicos com pequena variao nas notas e direes.

Motivo 5 (c.30-33)

- Repetio literal com resoluo distinta nota mi (c.31) e nota f# (c.32)

Motivo 5.1 (c.33-34)


- Resoluo na nota l (5J).


Motivo 5.2 (c.34-36)


- Repetio literal do motivo 5


58
Motivo 5.3 (c.36-38)


- Resoluo descendente, trade ascendente de r maior com trmino na nota f# (3M).

Observaes gerais

Repetio do mesmo motivo diversas vezes, Motivos 5 e 5.2 so Antecedentes e 5.1 e 5.3
conseqentes.

Motivo 6 (c.38-43)


- Padro meldico criado com um intervalo de tera ascendente e quarta descendente.






59
Motivo 6.1 (c.43-44)


- Resoluo na nota r (F).

Observaes gerais

Motivo estruturado em um padro intervalar com importncia na acentuao do
contratempo.


Motivo 7 (c.44-50)

- Deslocamento rtmico e aumentao






60

Motivo 7.1 (c.50-52)


- Deslocamento rtmico e truncado, resoluo na nota r (F).


Observaes gerais

O Motivo 7 antecedente e o 7.1 conseqente


Motivo 8

- Isortmico com resoluo na nota f# (3M).







61
Motivo 8.1 (c.56-60)

- Repetio literal de parte do motivo 8, Aumentao , resoluo na nota r (F)

Observaes gerais

O Motivo 8 antecedente e o 8.1 conseqente.


Algumas Concluses

1) Uso de intervalos de teras que remetem a linguagem das bandas de pfanos
(principalmente com apogiaturas), e da viola nordestina.
2) Todas as resolues esto baseadas na trade de r maior (r, f#, l), nfase nas
resolues na tera (f#).
3) Uso de padres rtmicos
4) Grande uso de notas repetidas
5) Deslocamentos rtmicos com a mesma idia meldica.
6) Grande uso de repeties literais.




62
5.1.3) Improvisao sobre o modo Drico

a) Introduo

O msico explica que este modo tem um carter mais dolente, cujo sentido ser usado
em sua improvisao.
A escala drico utilizado pelo guitarrista segue o modelo abaixo na tonalidade de r:


uma escala menor que possui como caracterstica a 3m, 6M e 7m.

Como j citado, os violeiros repentistas e as bandas de pfanos so as referncias
musicais que, segundo Heraldo do Monte, remetem a uma linguagem nordestina para a
improvisao.
Para entender melhor essa improvisao foi realizado um levantamento sobre a
relao entre escalas menores dentro dessas manifestaes artsticas, e saber se existe
algum motivo especial que levou o guitarrista a escolha do modo drico.
Na msica dos violeiros repentistas existem toadas em modo menor como Travassos
analisa:
... Poucos cantadores conhecem rudimentos da teoria musical culta e os aplicam descrio de seu
repertrio, referido-se, por exemplo, s melodias que apresentam o III grau formando um intervalo de tera
menor com relao tnica como toada em menor. (Travassos, 1989 : 127)


63
Em uma sextilha cantada em Campina Grande, Lamas identifica o modo frgio na
ltima frase. (Lamas, 1986 : 36)
Na banda de Pfanos de Caruaru, Pedrasse identifica o modo menor em 51% das
msicas de sua amostra analisada. Subdividindo-se em 21% no modo drico, 15% no modo
menor harmnico, 10% no modo menor natural e 5% no modo menor meldico. (Pedrasse,
2002 : 125)
Num estudo sobre As Estruturas Modais na Msica Folclrica Brasileira Ermelinda
A. Paz, cita que o pesquisador Baptista Siqueira define a utilizao dos seguintes modos
menores no Nordeste: o frgio, drico e modo misto menor (mescla de frgio e drico).
(Paz, 1994 : 23)
Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente o modo drico, que
pode ser entendido como uma possvel inteno para personalizar a sua maneira de tocar.

b) Anlise

A improvisao reduzida a um nico acorde que o Dm7.
A amostra suficiente para se entender o contedo dessa improvisao foi feita com a
transcrio de 55 compassos. O andamento aproximadamente de 55 bpm, e Heraldo do
Monte toca acompanhado de Lus de Monte na guitarra. Nota-se que o andamento bem
mais lento se comparado as duas improvisaes anteriores, o que possivelmente possa
explicar o sentido dolente caracterizado pelo msico.




64
Motivo 1 (c.1-3)


- Seqencial, comeo e trmino na nota l (5J) em oitavas diferentes.


Motivo 2 (c.3-7)


- Repetio Literal com uma nota modificada, resoluo na nota l (5J).


Motivo 2.1 (c.7-11)


- Isortmico seqencial, primeira resoluo na nota f (3m) e Segunda resoluo na nota
r (F)


65
Motivo 2.2 (c.11-15)


- Seqencial e Mutao, resoluo na nota f (3m).

Observaes gerais

Mesma idia motvica seqencial com algumas mudanas.


Motivo 3 (c.15-17)


- Motivo com estrutura em intervalos de sextas.






66
Motivo 3.1 (c.17-19)


- Isortmico com deslocamento de notas.

Observaes gerais

O motivo 3 o antecedente e o motivo 3.1 o conseqente.

Motivo 4 (c.19-21)


- Contraponto por imitao em oitavas diferentes (c.20) com pequena variao rtmica no
c. 21.






67
Motivo 4.1 (c.21-23)


- Movimento ascendente e descendente devido como desenvolvimento dos contrapontos
do motivo 4, resoluo na nota f (3m).


Motivo 4.2 (c.23-25)


- Contraponto por imitao com variao seqencial.


Motivo 4.3 (c.25-27)


- Resoluo descendente na nota r (F).

68
Observaes gerais

O motivo 4 e seus desenvolvimentos esto baseados em contrapontos, em sua
maioria, por imitao onde a nota mais aguda do primeiro tempo funciona como uma voz
independente.
Nota-se ainda a alternncia entre Antecedente (4 e 4.2) e Conseqente (4.1 e 4.3).

Motivo 5 (c.27-29)


- Resoluo na nota f (3m).

Motivo 5.1 (c.29-31)


- Seqencial deslocado com resoluo na nota f (3m).

Observaes gerais

O motivo 5 o antecedente e o motivo 5.1 o conseqente.

69
Motivo 6 (c. 31-32)


- Estrutura motvica em teras.

Motivo 6.1 (c. 32-33)


- Isortmico com pequena variao meldica.

Motivo 6.2 (c.33-35)



- Intervalos de sextas e utilizao de uma tcnica tpica da viola nordestina no compasso
34, resoluo na nota f e r (3m e F).



70

Observaes gerais
possvel interpretar o motivo 6 com seus desenvolvimentos como uma mistura da
linguagem dos pfanos (teras e sextas) e da viola (que possui no intervalo de tera e sexta
uma caracterizao de sua linguagem).

Motivo 7 (c.35-37)


- Resoluo na nota l (5J).

Motivo 7.1 (c.37-39)


- Seqencial deslocado com resoluo na nota f (3m).

Observaes gerais
O motivo 7 antecedente e o 7.1 o conseqente


71
Motivo 8 (c.39-41)


- Padro meldico seqencial.

Motivo 8.1 (41-43)



- Resoluo descendente na nota r (F).

Motivo 9 (c.43-45)


- Motivo em teras com resoluo na nota f (3m) e l (5J).



72
Motivo 9.1 (c.45-47)


- nfase e resoluo na nota f (3m).


Motivo 10 (c. 48-49)


- Resoluo na nota f (3m)

Motivo 10.1 (c.49-51)



- Seqencial deslocado com resoluo na nota r (F).


73
Motivo 10.2 (c.51-53)


- Contraponto usando inverso do c.51 no segundo tempo do c.52, resoluo na nota l
(5J).


Motivo 10.3 (c.53-55)


- Contraponto, uso de inverso no c.54, resoluo na nota l (5J).


Observaes gerais

O motivo 10.2 antecedente e o motivo 10.3 o conseqente.




74
Algumas Concluses

1) Uso de frases contrapontsticas
2) Uso de estruturas em teras e sextas.
3) Todas as resolues esto baseadas na trade de r menor (r, f, l ).
4) Uso de padres rtmicos
5) Grande uso de notas repetidas
6) Deslocamentos rtmicos com a mesma idia meldica.


5.1.4) Concluses sobre as estruturas Rtmicas, Acentos, Ornamentos e
Articulaes nas trs improvisaes

a) Estruturas Rtmicas

A rtmica das trs improvisaes analisadas, alm de possurem elementos em
comum, consiste num dos fatores que caracterizam o sotaque brasileiro proposto pelo
msico.
As improvisaes esto sobre o ritmo de baio verificado nas levadas de guitarra
tocada por Lus do Monte que acompanha Heraldo do Monte.
Segundo Faria o ritmo baio possui uma clula rtmica bsica (Ex.1) que quando
tocada na guitarra ou violo pode ser variada. (o mesmo autor escreve variaes para base
do baio no captulo Baio de seu livro).


75
Ex.1 (Faria, 1995 : 121)


A linha rtmica da nota r corresponde aos dedos 1,2 e 3 da mo direita.
A linha com a nota sol corresponde ao polegar da mo direita. Este modelo pode ser
usado com qualquer acorde.
O ritmo das linhas meldicas so bem variados e encontram-se como subdivises da
semicolcheia, o agrupamento aqui realizado apenas uma pequena amostra desses
elementos.
Para facilitar a escrita usou-se as abreviaes: Impro I (Improvisao no mixo#4),
Impro II (Improvisao no mixoldio) e Impro III (Improvisao no drico).
As estruturas rtmicas foram analisadas dentro do compasso de 2/4 no conjunto do
primeiro com o segundo tempo. Segue-se alguns s conjuntos rtmicos importantes
utilizados.

1) Duas sncopas com ou sem ligados e pausas. Impro I (c. 7); Impro II (c.24, 28,
37, 58); Impro III (c.12, 16, 18).
2) Uma sncopa com 2 colcheias com ou sem ligados e pausas. Impro I (c.2, 6);
Impro II (c.1, 2, 3, 6, 7, 18, 19, 20)
3) Variaes com semicolcheias, colcheias pontuadas com semicolcheia, colcheias
so usadas em praticamente todas as improvisaes.


76
b) Acentos, Ornamentos e Articulaes

Esses trs tpicos possuem importncia fundamental para se compreender o sotaque
brasileiro proposto por Heraldo do Monte.
Os acentos podem ser verificados de diferentes maneiras - Impro I (c. 1, 9, 13, 22, 23,
24, 25, 38); Impro II (c.1, 2, 3, 9, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 40, 41, 42, 58, 59).; Impro III
(c.34, 40, 44, 46).
Os Ornamentos e Articulaes so caracterizados como vibratos, apogiaturas, ligaduras e
podem ser verificados em: Impro I (c.1 , 8, 14, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 38, 39); Impro II
(c. 1, 3, 5, 6, 13, 14, 15, 16, 17, 30, 31, 32, 45, 47, 48); Impro III (c. 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 14,
16, 28, 34, 40).














77
5.2) Vim de Santana

Msica gravada pelo grupo Quarteto Novo
19
no nico disco do grupo intitulado
Quarteto novo (selo Odeon, 1967).
Essa msica uma composio do msico Tho de Barros, baixista e violonista do
grupo, a durao de 5 minutos e 13 segundos. O estilo da composio um baio
20
, e
consiste na nica faixa do disco em que Heraldo do Monte improvisa na guitarra.
A msica possui diferentes tempos e andamentos, a transcrio e anlise se
concentrou apenas no improviso de guitarra.
O mtodo La Rue foi usado em linhas gerais para discriminao dos elementos
(SMHRG), no havendo separao entre as dimenses. O mtodo de Coker no foi usado
pelo fato da anlise motvica ter fornecido suporte adequado aos objetivos da anlise.

a) Som e Growth: Sobre a instrumentao e msicos participantes nesta faixa temos:

Flauta e Piano Hermeto Paschoal
Guitarra e Viola Heraldo do Monte
Baixo e Violo Tho de Barros
Bateria Airto Moreira


Este improviso possui grande variaes de dinmica e articulao. Do compasso 1
ao 25 temos apenas melodias simples (single notes), do compasso 25 ao 30 temos duas

19
Sobre a formao e importncia do grupo Quarteto Novo consultar Cap. 3.
20
Sobre a origem e aspectos musicais do baio consultar a msica Forrozin dessa dissertao.

78
linhas meldicas simultneas. Do compasso 34 ao 45 temos improvisao com 2 notas em
bloco. Do compasso 49 at o final de solo temos improvisao com acordes de 3 notas.
Essas variaes de textura com esta estruturao variada de densidade de notas garantem a
variao de dinmica.
A articulao tem grande destaque nas acentuaes dos compassos 16 a 19, 20 a 23,
49 a 51, 52 a 63.

b) Harmonia: Apesar da progresso harmnica utilizada ser Gm7 e C7, que tem como
funes IIm7 e V7, cadncia comum na msica popular. (Freitas, 1995 : 107)
O improviso soa como estivesse construdo em modo menor drico, subentende-se que
o guitarrista utilizou-se o Gm7 como referncia tonal escalar.


c) Melodia: O improviso est construdo sobre a escala de Gm drico. H o grande uso
de recursos rtmicos como deslocamento de notas, repetio de notas, uso de corda solta na
guitarra como segunda voz, uso de intervalos com duas notas e acordes, com a inteno de
se criar variaes. Existe uma grande influncia da msica dos violeiros repentistas como o
vibrato da voz e uso de cordas soltas adaptados para guitarra.
As resolues, em sua maioria, esto na trade dos acordes de Gm7 e C7. Temos maior
utilizao de motivos seqenciais, deslocados e isortmicos e com repetio literal.





79
Motivo 1 (c.1-3)


- Incio em anacruse, arpejo de Gm9 com resoluo na nota sol (F).

Motivo 1.1 (c.3-5)


- Motivo isortmico com resoluo na nota r (5J)


Motivo 1.2 (c.5-7)


- Repetio modificada (c.5), isortmico seqencial (c.6), resoluo na nota r (5J).



80
Motivo 1.3 (c.7-9)


- Deslocado e aumentado, resoluo na nota l (9M)

Observaes gerais

Os Motivos 1, 1.1 e 1.3 so os antecedentes e o motivo 1.3 o conseqente.


Motivo 2 (c.9-10)


- Ascendente em graus conjuntos






81
Motivo 2.1 (11-13)


- Repetio literal com nfase na nota r.

Motivo 2.2 (14-15)


- Isortmico, padro meldico descendente sobre graus conjuntos.


Motivo 2.3 (16-19)

- Notas deslocadas, isortmico nfase na nota r, uso de vibrato imitando o vibrato dos
violeiros repentistas.


82
Motivo 2.4 (c.20-23)

- Seqencial ascendente, resoluo na nota r (5J).

Observaes gerais

Grande uso de repetio rtmica e de notas. Uso do vibrato.

Motivo 3 (c.23-27)

- Motivo deslocado (notas do e sib) com pedal na nota sol (tocada solta na guitarra),
possui uma caracterstica contapontstica e polirtmica, esta tcnica muito utilizada
pelos violeiros repentistas.






83
Motivo 3.1 (c.27-28)


- Motivo deslocado seqencial, repetio do pedal na nota sol.

Motivo 3.2 (c.28-29)


- Motivo deslocado, repetio do pedal na nota sol.


Motivo 3.3 (c.29-31)


- Deslocado truncado, repetio do pedal na nota sol, resoluo na nota sol (F).

84

Observaes gerais:

Esse motivo possui um carter polirtmico, seqencial e deslocado. Baseado na
tcnica de tocar a viola nordestina, que ao ser transposto para a guitarra de difcil
execuo. (A tcnica usada na mo direita a combinao de dedos com palheta)


Motivo 4 (c.31-33)


- Motivo com nfase nas notas repetidas e seus deslocamentos.


Motivo 5 (c.34-35)


- Motivo com estruturas em sextas.


85
Motivo 5.1 (c.36-37)


- Estrutura em sextas e quintas seguindo um padro descendente.


Motivo 5.2 (c.38-39)


- Isortmico seqencial


Motivo 5.3 (c.40-43)


- Motivo estendido isortmico, o n.1 corresponde a corda mi aguda solta.




86
Motivo 5.4 (c.43-45)


- Repetio literal

Observaes gerais

Motivo intervalar que segue um padro meldico, devido velocidade da msica ser alta
funciona como uma efetiva variao rtmica.

Motivo 6 (c.46-47)



- Deslocado com resoluo em notas do acorde de Gm9, que possui uma 2M nas duas
notas superiores criando um efeito harmnico.





87
Motivo 7 (c.48-49)

- Acordes tocados com palheta, com repetio do acorde (c.49) para conseguir um efeito
rtmico.

Motivo 7.1 (c.50-51)


- Seqencial descendente, os acordes em staccato auxiliam como recurso rtmico.

Observaes gerais

Os acordes tocados possuem mais um recurso de variao rtmica do que harmnico. O
motivo 7 o antecedente e o 7.1 o conseqente.






88
Motivo 8 (52-55)

- Isortmico com resoluo truncada.


Motivo 9 (55-57)

- Repetio rtmica e de acordes.


Motivo 9.1 (57-58)


- Repetio deslocada.




89
Motivo 10 (c.59-61)


- Isortmico descendente.


Motivo 10.1 (c.61-63)


- Motivo seqencial isortmico com resoluo antecipada.


d) Ritmo: O andamento da msica durante o improviso aproximadamente 135 bpm.
Existe uma grande preciso rtmica frente ao andamento rpido. Grande variao de clulas
rtmicas. Deslocamentos feitos atravs de ligaduras entre as sncopas.





90
5.3) Forrozin

Esta composio de Heraldo do Monte se encontra no seu disco Heraldo do Monte,
gravado em maio e agosto de 1980 pelo selo Eldorado. a primeira faixa do disco, e
possui 4 minutos e 50 segundos de durao. Consiste em uma composio instrumental
que em seu nome j sugere a sua referncia, o Forr.

5.3.1) Forr

O termo Forr de acordo com as prprias letras das msicas, indica o lugar onde
acontece a diverso. As composies "Forr de Z Anto" e "Forr de Man Vito" de Z
Dantas, em parceria com Luiz Gonzaga, deixam evidente este significado. H algum tempo,
o termo forr ganhou uma amplitude maior passando a ser algo mais genrico, no qual
estaria contida uma variedade de ritmos e fuses musicais, tais como o xaxado, o rojo, a
toada, o carimb, o merengue, o baio, o xote, entre outros.
21

Em entrevista, o sanfoneiro Dominguinhos define o Forr segundo sua experincia:

"O Forr um derivado do Baio. E foi tambm Luiz Gonzaga que fez a gente saber o que era o
Forr. E, ele prprio depois que ele passou a falar muito em Forr, e a tocar Forr, ele deixou o Baio de lado.
Porque o Baio tem uma batida mais quadrada e o Forr tem mais tempero s que o Forr que t se tocando
atualmente um Forr mais ...virado mais pra lambada, uma coisa assim mais sambada, um pouco diferente.
Eu acho que o Forr dos anos 60, na poca que s vezes alguns artistas daquela poca cismavam de gravar
um Baio, e faziam com essa pancada que tem que as bandas esto fazendo agora, entendeu ? Com esse
"molho" a, o Baio dos anos 60 ( CERTO ) ento agora o Forr passou a ser exclusivamente um derivado do
Baio, por causa exatamente da pancada, que ns chamamos no meio musical de "quadrada", ela no tem

21
www.recife.pe.gov.br/especiais/bricantes

91
muito molho o Baio, entendeu? mais ento pouca gente est tocando Baio porque nem sabe o que Baio
na realidade, certo? ( ISSO ) E nem sabe o que Forr, porque nem sabe nem a batida direito do Forr."
22


Sobre a origem do Baio, o pesquisador Tinhoro define:

...O ritmo do baio nordestino, transformado em gnero de msica popular urbana a partir de
meados da dcada de 1940, graas ao trabalho de estilizao do acordeonista pernambucano Lus Gonzaga e
do advogado cearense Humberto Teixeira.....tem sua origem num tipo de batida viola denominado
exatamente de baio. (Tinhoro, 1974 : 209).

Tinhoro cita a folclorista Marisa Lira que define o baio como o ritmo da viola
sertaneja. Tocar baio no Cear, Pernambuco e Paraba significa marar(pontear) na viola o
ritmo alegre e contagiante com que se acompanham os cantadores nos improvisos, desafios
ou pelejas.
Cascudo diz que aps 1946 com a divulgao do baio nas estaes de rdio do Rio
de Janeiro pelo sanfoneiro pernambucano Lus Gonzaga, o baio foi modificado devido a
influncia (inconsciente) dos sambas e das congas cubanas. E mesmo com sua divulgao
nacional, ainda conservou clulas rtmicas e meldicas visveis dos ccos.
Cascudo cita algumas caractersticas meldicas do baio (tocado no serto e nos
centros urbanos) definidas pelo maestro Guerra-Peixe: escala de d a d com todos os graus
naturais, apenas o stimo grau abaixado (sib), as vezes com o quarto grau aumentado (f#),
com qualquer mistura desses dois modos e quando em modo menor, dentro da escala menor
natural raramente com o sexto grau maior. Sobre os aspectos rtmicos das melodias:
semicolcheia, semnima, e mnima prolongada no compasso de dois por quatro. As
progresses harmnicas no modo maior, mais comuns so: I, V, IV graus em ordem

22
www.geocites.com/Vienna/Studio/3006/pesquisa

92
varivel; I, II graus com a tera do acorde alterada (f#) ; modo menor I, IV grau com a
tera alterada (f#). (Cascudo, 1962 : 97).

Sobre a composio Forrozin de Heraldo do Monte temos uma referncia escrita por
Mello
23
:

...Dois dos temas (do disco) foram, inclusive, feitos para o Festival: Forrozin e Alienadinho.
Enquanto este (Forrozin), existe a inteno proposital de evitar o esquema harmnico da msica nordestina,
que segundo Heraldo o pessoal ia ficar pensando que a gente s sabia msica de um acorde s, Forrozin
bem um retrato da msica instrumental brasileira gerada pelo som dos violeiros do Nordeste...

A transcrio e anlise foi concentrada no tema da msica tendo como um dos
objetivos possibilitar uma compreenso da composio instrumental do guitarrista Heraldo
do Monte.











23
MELLO, Zuza H. Texto do encarte do disco Heraldo do Monte, gravado em setembro de 1980 pelo selo
Eldorado.

93
5.3.2) Grande Dimenso

Para se obter uma viso abrangente das partes da msica Forrozin segue o quadro
abaixo:

Melodia Impro Guitarra Impro Flauta Melodia

1) Melodia (c.1-88)
2) Improviso de Guitarra (c. 88-146)
3) Improviso de Flauta (c. 146-319)
4) Melodia (c. 319-409)


a) Som e Growth: A instrumentao e os msicos que participam da faixa so:

Guitarra : Heraldo do Monte
Flauta: Hermeto Paschoal
Violo: Edson Jos Alves
Baixo: Cludio Bertrami
Bateria: Dirceu
Percusso: Ubiraci




94
A instrumentao bsica constituda da guitarra, baixo e bateria, a flauta s
tocada nas improvisaes os outros instrumentos esto ao fundo da msica.
A melodia tocada junto a acordes na guitarra, que em sua maioria no possuem a
fundamental, prtica usada em muitos trios de jazz.
A dinmica dos instrumentos na melodia est sempre igual no havendo momentos
com grande contraste de volume.
Na Coda h um aumento de volume devido a uma maior densidade de notas.
Na parte B tem-se o uso de cordas soltas na guitarra, o que consiste numa
transposio de uma idiossincrasia da viola para a guitarra, o que denota claramente a
influncia dos violeiros repentistas, este recurso est tambm na improvisao conjunta da
flauta e guitarra.
A acentuao da melodia realizada com o suporte de convenes rtmicas conjunta
de bateria, baixo e guitarra (c.23-24;31-32;39-40)


b) Melodia : O contorno meldico est baseado nos arpejos dos acordes (Parte A ),
sendo estes antecipados em bloco (c.1-2). A linha meldica da parte B construda
baseada na repetio de notas.
A melodia est , em sua maioria, na escala de Gm drico.


c) Harmonia: A msica est baseado no centro tonal de Gm7, o que caracteriza um
tom menor drico.


95
d) Ritmo: O ritmo da msica o baio e a levada da bateria est prxima ao ritmo
de Baio para bateria (Rocca,1986 : 62)

A nota d representa a caixa (no aro), nota l o surdo e nota r o bumbo.

Nota-se que na gravao, devido ao andamento muito rpido da msica (180bpm), esta
levada simplificada. Ainda temos o uso do chimbau aberto no contratempo dos dois
tempos de cada compasso, e o uso do tringulo.
A rtmica da melodia, em grande parte da composio, formada pelo conjunto de
semicolcheia-colcheia-semicolcheia e colcheia-colcheia. (c.1.)


5.3.3) Mdias e Pequenas Dimenses

O motivo de se conciliar mdias e pequenas dimenses nesta anlise teve como
finalidade evitar redundncias.

a) Som: A tessitura usada na melodia est entre o do1 e do3. Nas partes A e B a densidade
do som se alterna nas partes meldicas apenas com notas (Exemplo c.1) e notas
sustentadas por acordes antecipados (c.2)

Na parte C existe uma preparao para os improvisos, feitas apenas com acordes. A

96
coda toda sustentada por acordes em trocas muito rpidas devido ao andamento.


b) Harmonia

A msica est na tonalidade de Gm7, sendo este acorde o Im7. As funes
harmnicas dos outros acordes da msica esto ligadas a essa tonalidade menor. (Freitas ,
1995 : 37 e 38)

Seguem-se na tabela os acordes da msica e suas respectivas funes:

Acorde Funo Harmnica
Gm7 Im7
Ebmaj7 bVIMaj7
Bbmaj7 bIIIMaj7
Abmaj7 bIIMaj7
C7 V7/bVIIMaj7
D7#5 V7/Im7
Em7(b5) IIm7(b5)/Vm7
A7 V7/Vm7
Dm7 Vm7
Fmaj7 bVIIMaj7
Db7 SubV7/IVm7
Cm7 IVm7
Am7(b5) IIm7(b5)/Im7
Gm/F Im/7
Ab713b9 SubV7/Im7


O acorde Abmaj7 funciona como subdominante substituindo o acorde de Cm7.
(Freitas , 1995 : 40-41). O Acorde Fmaj7 o stimo grau da escala menor meldica.
(Freitas , 1995 : 38).

97
Fica mais fcil compreender o comentrio de Heraldo do Monte na contracapa de
seu disco, sobre a inteno consciente de evitar o esquema harmnico da msica nordestina
nesta composio. Essas progresses harmnicas estariam muito mais prximas das
harmonias do Jazz e da Bossa Nova devido a ocorrncia de acordes SubV7 e de
progresses IIm-V7.

c) Melodia

Para anlise meldica segui-se a metodologia de anlise motvica realizadas nas
outras anlises. A msica est divida em 4 partes: A (c.1-24); B (c.25-40); C (c.41-48) e D
(52-56) Esta composio possui caractersticas peculiares na estruturao de seus motivos.

Parte A (c.1-24)
Motivo 1 (c.1-2)


- Motivo com resoluo na trade de Gm com primeira inverso antecipada.






98
Motivo 1.1 (2-4)


- Motivo aumentado, isortmico nos compassos (1e 3), com resoluo antecipada na 7M
e 3M do acorde de Abmaj7.


Motivo 1.2 (c.4-6)


- Motivo isortmico seqencial com aumentao no final , antecipao de cada acorde do
compasso 6.

Compassos 9 a 16

- Foi usado a repetio literal do motivo 1 e seus desenvolvimentos adaptados
seqencialmente a tonalidade de Dm7. (A seqncia harmnica segue essa repetio
adaptada).


99
Compassos 17 a 23

- Repetio literal do motivo 1 e seus desenvolvimentos.

Compassos 23 e 24

- Este motivo seria uma preparao para a parte B da msica.

Parte B (c.25-40)

Motivo 1 (c.25-26)


- Motivo criado a partir da corda sol da guitarra solta (remetendo ao som da viola
nordestina). Este Motivo repetido nos c.27-28, 29-30.




100
Motivo 2 (c.31-32)

- Uso de acordes paralelos como preparao para repetio do motivo 1.

Compassos 33 a 38

Repetio literal do motivo 1.


Motivo 3 (c.39 e 40)


- Acordes paralelos introduzindo a parte C.








101
Parte C (c.41-48)

Motivo 1 (c.41-44)

- Repetio literal desse acorde de Gm quartal nos compassos 42, 43, e 44.

Motivo 2 (c.44-48)


- Repetio literal desse acorde Ab713b9 nos compassos 46,47 e 48.


Parte D (52-56)

Esta parte a coda que formada apenas por acordes, temos um efeito rtmico muito mais
evidente que harmnico devido a velocidade da msica.


d) Ritmo: Podemos caracterizar parte C da msica com baixa intensidade rtmica, as

102
partes A e B com mdia intensidade e a coda com Alta intensidade rtmica.

e) Growth: A forma da msica na gravao ABABC-Improvisos-ABCA Coda


Comentrio sobre a improvisao

A improvisao dessa msica no foi transcrita pelo fato de j ter sido realizada nessa
pesquisa uma transcrio e anlise similar (modo drico). O improviso de guitarra est
sobre um nico de acorde (Gm7) e o modo utilizado o drico. Heraldo do Monte usa
tcnicas adaptadas da viola nordestina como uso de cordas soltas e estruturas em teras. H
tambm o uso de acordes com grandes variaes rtmicas.
A improvisao da flauta possui grande uso de notas percussivas e repetidas, o modo
utilizado o drico. No meio para o final deste, a guitarra entra, as vezes acompanhando o
improviso, e outras vezes, fazendo frases contrapontsticas.
A parte do improviso de flauta em que a guitarra toca junto possui certas estruturas que
remetem aos violeiros repentistas devido ao uso de teras, frases com antecedente e
conseqente que muitas vezes parecem estar em confronto.







103
5.4) Caboclo Eltrico

Esta composio de Heraldo do Monte se encontra no seu disco Cordas Vivas,
gravado em novembro de 1982 pelo selo Som da Gente. a primeira faixa do disco, e
possui 5 minutos e 44 segundos de durao. Consiste em uma composio instrumental que
em seu nome j sugere sua referncia, a msica dos Caboclinhos.

5.4.1) Caboclinho

O caboclinho ou, cabocolinho um dos mais antigos bailados populares do Brasil,
tambm um dos mais importantes componentes folclricos de Pernambuco, constituindo-se
em uma das grandes atraes do Carnaval de Recife. Segundo alguns pesquisadores, este
folguedo teria nascido como Auto, elaborado pelos jesutas, como propsito de catequizar
os ndios pernambucanos. Essas tribos, que se pronunciam como representantes de seus
antepassados improvisam msicas e loas (estrofe declamada), danando, fazem uma
representao coreogrfica de ritos que simulam as colheitas, caadas e principalmente as
batalhas, em um constante esprito de guerra, dos antigos agrupamentos indgenas, contra
os conquistadores, os colonizadores europeus. (Saldanha, 2001 : 37)
A instrumentao desses grupos composta por apitos de bambu e tambm de
metal, precas (arco-e-flecha), dois caraxs (antigo maracs) que so uma espcie de ganz
ou chocalho, o tarol que uma caixa-clara, pequena caixa usada nas bandas de msica e
orquestras, o surdo que nos caboclinhos tocado com a maaneta para percutir na
membrana e com o bacalhau (vareta) para percutir no metal do instrumento e inbia que
consiste num superflautim construdo de lato.

104
Sobre a parte musical as melodias tocadas so modais, eslavas no dinamismo da
rtmica, sendo sempre em andamento vivo (144-166 bpm). (Peixe, 1991 : 107)




















105
5.4.2) Grandes dimenses
Foi transcrito e analisado a melodia e uma amostra significativa do improviso.

a) Som e Growth: A instrumentao usada na msica consiste em dois violes de ao
(ambos gravados por Heraldo do Monte), flauta (Hermeto Paschoal) e a seo rtmica com
zabumba e tringulo (sem os crditos no encarte).
A forma da msica segue a tabela abaixo, os compassos esto entre parnteses:

Introduo
(1-8)
Melodia
(8-59)
Ponte com
percusso
(60-73)
Improviso
(74-266)
Melodia
(266-317)
Improviso at
fade out.
(317--)

A Introduo tocada apenas pelos instrumentos de percusso e o violo fazendo
uma levada de cabocolinho bem percussiva. Na melodia existe a dobra do tema entre violo
e flauta, sendo que existe outro violo fazendo contrapontos percussivos e meldicos, a
levada dos instrumentos de percusso permanece igual da introduo.
A ponte percussiva segue com a mesma levada rtmica. O improviso possui uma
caracterstica bem peculiar, dois violes improvisam simultaneamente dialogando com
perguntas e respostas ou contrapontsticamente.

b) Melodia: A melodia est construda sobre cada modo drico do acorde que ela se
encontra. A improvisao est sob o acorde de Am7 que possui a funo de Im7
baseado no modo drico. Na parte A existe recorrncia temtica do acorde de Am para
Cm, repetindo-se na parte B.

106
As partes A e B possuem maior densidade de notas que a parte C, com notas
longas (mnimas ligadas).

c) Harmonia: A harmonia desta msica formada somente por acordes menores e possui
mais de um centro tonal em sua melodia.

d) Ritmo: O andamento da msica rpido, aproximadamente 140 bpm.

Os ritmos dos instrumentos do Caboclinho transcritos por Rocca
24
so:

Sendo que:
n.1 - Caixa
n.2 - Ganzs
n.3 Marac
n.4 Surdo
n.5 Zabumba


24
ROCCA, Edgard Nunes. Ritmos brasileiros e seus instrumentos de percusso. Rio de Janeiro : Escola
Brasileira de Msica, 1986.

107
5.4.2) Mdias e Pequenas Dimenses
a) Som

A tessitura usada na melodia vai no mi2 ao sib3, na improvisao esta tessitura
ampliada tanto nas notas graves como agudas.
A articulao do improviso possui recursos importantes como o uso de trmolos
(vibratos) imitando os melismas dos violeiros repentistas (c.79-80;149) , e o uso de ligados
prximos a linguagem da banda de pfanos (c.135-140)

b) Harmonia

Existe uma peculiaridade da composio na relao harmonia e melodia. Nos
compassos 15-18, 25-28, 35-36,39-40, 43, a melodia fica a uma distncia de uma 9M em
relao tnica dos acordes menores.
Apesar da msica possuir o acorde de Am7 como um possvel centro tonal,
foi possvel identificar as seguintes relaes
25
entre os acordes. Para a anlise harmnica
subdividiu-se a msica em 2 partes Parte A e Parte B e C.
A parte A da msica possui a relao harmnica seguinte : Am7 Cm7 Bm7, a parte
B e C Am7 G#m7 F#m7 e F#m6.





25
W EISKOPF,W.. Essas relaes foram interpretadas dessa maneira como uma via para tentar entender a
progresso dos acordes dessa msica, tem como embasamento a bibliografia acima, onde o autor analisa a
existncia de relaes em teras entre os acordes de algumas composies do saxofonista John Coltrane.

108
Se compararmos a parte A com a B e C teramos a correspondncia abaixo:

Am7 (A) F#m7 ou (6) (B e C)
Cm7 (A) Am7 (B e C)
Bm7 (A) G#m7 (B e C)

O intervalo que separa estas harmonias uma 6M Ascendente ou uma 3m descendente.
Ainda temos similaridades nos compassos 24-25 Cm7-Bm7 e 34-35 Am7-G#m7. A
resoluo nos dois casos seguem a melodia, e esto no intervalo de 2m descendente.
















109
c) Melodia

A melodia est dobrada em unssono com flauta.
A melodia que compreende os compassos 8 a 59 foi subdividida em 3 partes Parte A (c.
8-18), B (c. 28-35) e C (35-59) para facilitar o agrupamento dos motivos.

c1) Tema

Parte A

Motivo 1 (c.8-10)
Am7


- Motivo sobre a ttrade de Am7 com 9 com resoluo na nota mi (5J).








110
Motivo 1.1 (10-12)

Am7

- Repetio literal com resoluo diferente na nota sol (b7).


Motivo 1.2 (12-18)

obs. compasso 15 a 18 possuem a mesma nota

Am7

- Aumentao com resoluo na nota si (9M).

Compassos 18 a 28

- Transposio dos mesmos motivos para a tonalidade de Cm7, com uma nica diferena a
resoluo no compasso 25 tem uma mudana harmnica para Bm7. Possivelmente esta
mudana ocorreu para permitir que a melodia continuasse a ser uma 9M em relao a
harmonia. (similar no compasso 15).

111
Parte B (Harmonia Am7, G#m7 (9)), (c.28-42)

C.28-34, Harmonia Am7

- Repetio igual do motivo 1 com seus desenvolvimentos da Parte A, com uma nica
diferena a resoluo no compasso 35 tem uma mudana harmnica para G#m7(9).
Possivelmente esta mudana ocorreu para permitir que a melodia continuasse a ser uma 9M
em relao a harmonia.

C.35-42,

Motivo 1
G#m7(9)


- O motivo est baseado na nota la# (9M) do acorde que muda para a nota r # (5J). Os
compassos 39-42 so iguais ao 35-38.






112
Parte C (Harmonia F#m7, F#m6), (c.43-59)

Motivo 1 c.43-48

F#m7(9)

- Motivo seqencial aumentado em relao ao motivo 1 (c.35-38), mantm relao
simtrica da melodia em relao a harmonia com adio da 3m ( 9M- 3m -5J).

C.55-58, Harmonia F#m6

Harmonia muda em funo da melodia que a nota r (6M).

Observaes Gerais

Sobre os aspectos rtmicos temos um violo gravado executando uma rtmica igual
a rtmica da caixa dos caboclinhos.
26
Sobre a melodia predominam colcheias , semnimas e
mnimas.





26
Verificar na pg. 109.

113
c2) Improviso

Para se obter uma amostra significativa da improvisao foram transcritos 88
compassos.
A harmonia est sob o acorde de Am7 que possui a funo de Im7 baseado na escala
drico.
O improviso possui dois violes gravados por Heraldo do Monte que no incio funcionam
como complementao (melhor especificado na anlise), e depois possuem carter
contrapontstico. A transcrio analisada do violo 1 (que funciona como a voz principal),
e s em alguns trechos, que se julgou necessrio, foi transcrito o violo 2 (segunda voz).
Foi apontado alguns pontos em comum neste improviso:

- As resoluo esto em sua maioria nas notas mi (5J) e do (3m).
- Uso de vibratos, e frases em teras remetendo a viola nordestina e as bandas de pfanos.
- Grande uso de repeties literais.
- Uso de padres meldicos
- Predominncia de motivos isortmicos
- Recurso de Antecedente e Conseqente bastante utilizado.







114
Motivo 1 (c.74-75)


- Trade de l menor com resoluo na nota mi (5J).

Motivo 1.1 (c.76-78)


- Inverso, o n.2 corresponde ao violo 2 que toca um motivo seqencial.


Observaes gerais

O motivo 1 o antecedente e o motivo 1.1 o conseqente.





115
Motivo 2 (c.78-80)


- nfase na nota sol (b7), resoluo na nota mi (5J).


Motivo 2.1 (c.81-82)

- Violo 2, Isortmico


Motivo 3 (c.82-86)


- Padro meldico ascendente com resoluo na nota si (9M).




116
Motivo 3.1 (c.87-92)

- Padro meldico ascendente com resoluo nas notas d (3m) e mi (5J). A letra a
significa arrastar a palheta nas cordas.

Motivo 4 (c. 93-94)


- Movimento descendente com resoluo na nota d (3m).


Motivo 4.1 (c.95-98)

- Inverso deslocada com resoluo na nota d (3m).





117
Motivo 4.2 (c.99-102)

- Seqencial com uso do intervalos de teras, resoluo nas nota mi (5J) e sol (b7).
Observaes gerais

O motivo 4.1 o antecedente e o 4.2 o conseqente


Motivo 5 (c.103-104)


- Repetio literal

Motivo 5.1 (c.105-106)


- Seqencial aumentado com resoluo na nota do (3m) e mi (5J).



118
Motivo 5.2 (c.107-108)


- Repetio literal do motivo 5.


Motivo 5.3 (c.109-110)

- Aumentao com resoluo na nota do (3m) e mi (5J).


Observaes gerais

Nota-se a repetio do mesmo motivo (5 e 5.2) para dar nfase nos antecedentes, os
motivos 5.1 e 5.3 funcionam como conseqentes.








119
Motivo 6 (c.111-114)


- Repetio literal trs vezes do mesmo motivo, resoluo nas notas do (3m) e mi (5J).


Motivo 6.1 (c.115-118)


- Repetio literal com final deslocado do motivo anterior.


Observaes gerais

A repetio do motivo amplamente utilizada em praticamente 6 compassos.

Obs. Nos compassos 119-125 existe um efeito rtmico usando-se a tcnica de abafar as
cordas coma mo direita, e utilizando tambm o atrito da corda com a palheta como recurso
percussivo.


120

Motivo 7 (c.126-130)

- Motivo baseado na melodia da msica com resoluo na nota mi (5J).

Motivo 7.1 (c.130-134)

- Padro meldico com resoluo na nota mi (5J).


Motivo 8 (c.135-142)

- Motivo com repetio literal evidente com pequena mudana, primeira resoluo na
nota f# (6) e Segunda resoluo na nota l (F).


121
Motivo 9 (c.142-146)

- Repetio literal


Motivo 9.1 (c.147-149)


- Repetio literal com resoluo na nota mi (5J).



Motivo 9.2 (c.150-154)


- Repetio literal com resoluo na nota l (F).




122
Motivo 9.4 (c.158-162)

- Deslocado e seqencial, repetio modificada.


d) Ritmo : As partes A e B possuem mdia intensidade rtmica caracterizada pelo uso
predominante de colcheias. A Parte C possui baixa intensidade rtmica predominando
mnimas. A improvisao possui grande variao rtmica.


e) Growth: A forma da msica ABC Improviso ABC Improviso e fade out.













123
5.5) Giselle

Composio de Heraldo do Monte gravada em seu lbum Cordas Vivas (selo Som da
Gente), 11/1982. A transcrio apresentada do disco Zimbo do ZimboTrio (selo
Clam/Continental), 1978, com participao especial de Heraldo do Monte.
Foi escolhida a gravao com o Zimbo Trio porque ela contm, alm do arranjo do
tema principal, uma introduo de guitarra solo e um improviso de guitarra .
A gravao do disco Cordas Vivas privilegia o arranjo do tema principal sendo bem
mais curta e sem improvisao.
O estilo musical desta composio possui algumas caractersticas meldicas,
harmnicas, rtmicas e da forma prximo ao choro ou a um samba choro. A dificuldade de
restringir uma msica a um estilo musical nico pode limitar o campo de anlise, por isto
que coloco um estilo prximo ao choro e samba-choro. (La Rue, 1970: 15)

5.5.1) O Choro

Em meados do sculo XIX na cidade do Rio de Janeiro, a composio instrumental na
msica popular brasileira comea a ganhar maior destaque atravs do surgimento de um
novo estilo musical brasileiro, o Choro. Msicos como Callado, Patpio Silva, Anacleto de
Medeiros, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth, compondo e interpretando choros,
fizeram com que a msica instrumental brasileira comeasse a ser consolidada e divulgada
atravs de apresentaes e gravaes mecnicas
27
.


27
A investigao histrica do choro no objetivo desta pesquisa

124
Sobre alguns aspectos musicais do Choro Cazes define:

...Em resumo: Choro foi primeiro uma maneira de tocar. Na dcada de 10, passou a ser uma forma
musical definida. O Choro como gnero tem normalmente trs partes (mais modernamente duas) e se
caracteriza por necessariamente modulante. Mais recentemente, Choro voltou a significar uma maneira de
frasear, aplicvel a vrios tipos de msica brasileira. A obedincia a forma rond (em que sempre se retorna
primeira parte) aos poucos tem sido flexibilizada. (Cazes, 1998 : 21)

Num trabalho importante sobre a interpretao do choro, Salek descreve alguns
aspectos musicais importantes do choro analisados em sua pesquisa, entre eles,
rapidssimos saltos oitavados, utilizao de ornamentos, bordaduras e mordentes (esta
caracterstica ligada a interpretao), duplicao de notas, salto meldico da tera, frases
descendentes em graus conjuntos e notas de passagem cromtica
28
. (Salek, 1999)
Sve define a estrutura (forma) dos choros da seguinte maneira:

Um choro tpico possui trs partes A,B e C...(cada parte) costuma ter 16 compassos. O Padro de
execuo das partes obedece a seguinte ordem A-A-B-B-A-C-C-A... (Sve, 1999)

Sobre as estruturas harmnicas Sve explica que normalmente h modulaes para
tons relativos, vizinhos ou homnimos, sendo que nos choros mais modernos ocorrem
modulaes mais bruscas. As seqncias harmnicas utilizam-se freqentemente de
movimentos lineares descendentes ou ascendentes, diatnicos ou cromticos, na linha de
baixo, podendo tambm ocorrer acordes diminutos de passagem.
Outro aspecto harmnico muito importante no choro a ocorrncia de inverso
dos acordes da harmonia, efetuada principalmente no violo de sete cordas. Braga escreve,

28
Salek agrupa para cada caracterstica citada amostras significativas de choros conhecidos.

125
logo de incio que o baixo do acompanhamento do choro estabelece uma relao de carter
duplo com a melodia principal. O autor ainda prope que o Choro possui um carter
polimeldico entre as partes envolvidas, denominao mais adequada que contraponto.
(Braga, 2002)

5.5.2) Anlise Musical

Nessa msica utilizo trs mtodos conjuntos para anlise da transcrio. Estes so:
Schoenberg , La Rue e Jerry Coker.
Para uma transcrio acurada dividi est pea em trs partes principais tendo como
ponto de partida partes onde a guitarra exercia relevncia. As partes foram Introduo,
Tema e Improviso de Guitarra.
A pea foi dividida de acordo com o mtodo La Rue separando em Grande
Dimenso anlise da pea inteira sendo cada parte (SHMRG) discutida, Mdia Dimenso
anlise de cada parte discriminando SHMRG e Pequena Dimenso onde alm de
comentar SHMRG fao a anlise motvica de Schoenberg (tema e improviso) e acrescento
o mtodo de Coker no improviso de guitarra.








126
5.5.2.1) Grande Dimenso

Para se obter uma viso abrangente das partes da msica Giselle segue o quadro
abaixo:
Introduo Tema Interldio Improviso
Guitarra
Improviso
Piano
Tema Coda


a) Som e Growth: A anlise se concentrar na instrumentao e sua influncia na
estrutura da pea. Os instrumentos usados so : bateria, baixo acstico, piano e
guitarra.
A introduo feita apenas pela guitarra, possuindo um carter improvisado onde
sugere a harmonia da parte B do tema. O Tema est dividido em seo A e B,
onde na parte A, a guitarra faz a melodia principal e os outros instrumentos o
acompanhamento. Na Parte B, existe um contraste de instrumentao.
O Interldio construdo com uma melodia e conveno rtmica diferente do
tema, nos primeiros quatro compassos h uma melodia dobrada com guitarra e
piano, com acompanhamento de baixo e bateria (esta linha parece ser pr-
determinada). Nos 9 compassos seguintes o baixo e a bateria no tocam deixando a
guitarra e o piano com a melodia. No compasso seguinte a bateria faz um
conveno pr determinada, voltando uma melodia dobrada por baixo, guitarra e
piano nos ltimos 3 compassos.
O Improviso de Guitarra possui o acompanhamento de bateria, baixo e piano do
comeo ao final. O Improviso de piano possui acompanhamento de bateria e baixo
apenas.

127
A segunda vez que o tema tocado, a melodia principal, tanto nas partes A como B,
so dobradas pela guitarra e piano. A Coda uma conveno feita pelos quatro
instrumentos, sendo a melodia dobrada em unssono pelo baixo piano e guitarra.
A Dinmica do som da pea pode ser interpretada de acordo com o volume e tipo de
instrumentao, sendo suave no comeo (Intro, Tema), mdia (Interldio,
improvisos) e mais carregada (Tema (Segunda vez), Coda).


b) Melodia: De uma maneira geral a melodia em todas as partes se caracteriza por
ser diatnica baseada na harmonia tonal da msica. No Tema (parte A e B) h o
predomnio de graus conjuntos, intervalos de teras e presena de cromatismos.
No interldio, devido a ausncia harmnica, a melodia composta no segue a
caracterstica diatnica do tema.
A recorrncia temtica um fator presente no interldio, na coda e nos
improvisos. Os improvisos tanto de guitarra como de piano possuem um carter
hbrido, contendo tanto elementos do choro como do jazz. Para Salek, um dos
motivos principais da diferena entre a improvisao do choro e do jazz est na
maneira de interpretar a melodia. No choro, a melodia deve ser a base sobre a
qual se apoia a improvisao cabendo ao intrprete realar e valorizar sua
natureza sem descaracteriz-la (Salek, 1999: 19-24). Berliner em seu profundo e
acurado estudo sobre a improvisao jazzstica discorre sobre alguns aspectos
fundamentais de tal prtica como o aprendizado das canes (standards) e
transcrio de solos dos grandes jazzistas como meio para se criar um
vocabulrio improvisatrio, a melodia (head) da msica entendida como um

128
meio e no como a base da improvisao, no havendo a obrigao de sua
citao na improvisao. (Berliner, 1994)
A denominao hbrida devida ao fato dos improvisos de Giselle (guitarra e
piano) possurem tanto caracterstica jazzstica so melodias diferentes do
tema principal como possuem tambm caractersticas do choro - uso de
estruturas rtmicas do estilo (semicolcheias, sncopas), articulao e acentuao
do choro
29
.
A msica, em sua totalidade, contm um balanceamento em sua densidade
meldica, as atividades rtmico-tonais das notas esto distribudas
uniformemente na pea.


c) Harmonia : Giselle possui diferentes coloraes harmnicas, A introduo feita
na tonalidade central de Dm , o tema possui trs tonalidades principais:
D Maior (Parte A), Dm e Amaior (Parte B) e o Interldio Dm e outras sugestes
harmnicas como E Maior e Bmaior (verificado atravs da linha meldica).
Temos na Introduo uma harmonia em tom menor que possui coloraes para
seus relativos maiores, na parte A temos uma harmonia diatnica em D Maior, na
parte B uma modulao de Dm para L maior e no Interldio um movimento
harmnico dissonante como uma variao para a entrada das improvisaes.


d) Ritmo: O andamento na pea inteira est em 80 b.p.m., o compasso utilizado
2/4, com a acentuao do tempo forte no segundo tempo. (Sve, 1999 : 11).

129
A rtmica da melodia est, em sua maioria baseada na semicolcheia, ocorrendo
tambm o aparecimento significativo de colcheia pontuada agrupada com
semicolcheia e tercinas.
Um recurso interessante usado a conveno rtmica na parte A onde algumas
partes do acompanhamento da harmonia seguem a mesma rtmica da melodia. O
interldio e o coda apresentam uma combinao rtmica da melodia de
semicolcheias com tercinas.
30



















29
Para aprofundamento desse tpico (Sve: 13)

130
5.5.2.2) Mdias dimenses e Pequenas Dimenses

Sero usadas somente as partes que aprofundarei minha anlises que so : Introduo,
Tema e Improviso de Guitarra. O motivo de conciliar mdias e pequenas dimenses pelo
fato de que sendo a mdia dimenso a parte e as pequenas dimenses os motivos musicais,
uma anlise que abrange as duas dimenses melhora a organizao e conciso desta
pesquisa.

I) Introduo

a) Som : A instrumentao neste trecho feita somente na guitarra. O instrumento
usado uma guitarra semi-acstica Gibson modelo 335 onde Heraldo do Monte regula
o som do instrumento no captador grave, resultando numa sonoridade encorpada e
aveludada. A tessitura usada est perto do d central, Wilmott explica que a tessitura
da guitarra da 2

a 5

corda o lugar seguro para acompanhamento, justamente ao

redor do d central, nota-se que apesar desta introduo no ser um acompanhamento
Heraldo do Monte se preocupa em no exagerar em virtuosismo abrangendo outras
regies do instrumento deixando um carter de um quase acompanhamento ao incio
da msica. (Wilmott, 1994 : 6)
Temos alguns efeitos especiais do instrumento, como o uso de harmnico artificial
(c.11) e notas abafadas (c. 6).
A textura do som varivel em acordes elaborados verticalmente (c. 4, 15, 19, 21,22 e
23), horizontalmente (exemplo adequado se encontra no c. 1-4) e com improvisaes
sobre a harmonia (exemplo c-5-7).

30
Para um aprofundamento sobre convenes rtmicas consultar Berliner,1994, cap.12.

131
A dinmica consiste na graduao de intensidade do som (Lacerda, 1961: 49),
observada nesta parte da seguinte maneira :

p (c.1-3) mf
decresc
(c.4-6)
p (c.6) mp (c.7) f decresc.
(c.8-11)
mp
(c.11-16)
ff (c.17) mp
decresc.
(c.18-23)

b) Melodia : A melodia nesta parte est subordinada a progresso harmnica exercendo o
papel da harmonia, exceto nos trechos analisados abaixo, onde se tornam improvisos
meldicos. H muitos poucos cromatismos e as notas tocadas esto em intervalos baseados
na ttrades dos acordes. A funo temtica em relao a existncia de um tema principal
secundria. A melodia funciona como voice-leading, ou seja com intuito de fornecer
continuidade harmnica entre as vozes superiores dos acordes da progresso harmnica.
(Wiltmott, 199 :14).
Nesses dois exemplos, podemos observar que a improvisao est concentrada no acorde
dominante de A7, baseado na escala alterada. (c.4-7 e c.13-14)






132
c) Harmonia: A progresso harmnica a base da introduo, onde h a presena de
acordes tocados verticalmente e horizontalmente. Como exemplo:

Vertical c.4

Horizontal c.3

A tonalidade central Rm, com uma modulao para L maior nos compassos 9 e 10.
Nota-se que a harmonia da introduo bem prxima da harmonia executada na parte B do
tema. Segue abaixo a anlise dos acordes:
Acorde Anlise
Dm Im
D/C V7/IVm
Gm/Bb IVm
A7 (b9) V7/Im
Bm IIm7 (LM)
Am7b5 IIm7b5/IIm
D7 V7/IIm
C7 V7/bIIIMaj7
Fmaj7 bIIIMaj7
Bb7 V7/bIIMaj7
Ebmaj7 bIIMaj7



133
O acorde bIIMaj7 (Ebmaj7) funciona como subdominante, pois mantm com o IVm
(Gm) uma relao de trs notas em comum. (Freitas, 1995 : 43). Uma progresso bastante
utilizada a V7-Im, cadncia muito usada desde o sculo XVIII (La Rue, 1970 : 4) e
encontrada em vrios choros como Na Glria, Lamentos, Um a Zero, Tico-Tico no Fub
entre outros.
Outra similaridade com a harmonia do choro o uso dos acordes com inverses
(Gm/Bb, D/C, A7/E) e emprego de acordes sem a stima (Dm, Gm, Bm).

d) Ritmo : Desde a transcrio j comearam a surgir dvidas sobre a elaborao da
partitura da introduo, pelo motivo que este trecho tocado apenas pela guitarra com um
tempo bastante irregular. A primeira questo a se resolver foi a mtrica do compasso que
optei por 2/4, privilegiando a mtrica que se encontrava no tema da msica. O andamento
foi auxiliado com o uso de fermatas (c.4,8,11,17 e 20), mesmo assim ,pode-se encontrar
alguma diferena no ritmo das notas com a audio original. Seguem os tipos de variaes
rtmicas :

d.1) Alta intensidade (c.4-6) parmetro - notas com diviso rtmica superior a
semicolcheia.





134
d.2) Mdia Intensidade (c.2) - parmetro - notas com diviso rtmica baseada na
semicolcheia.



d.3) Baixa Intensidade (c.19) - parmetro - notas com diviso rtmica inferior a
semicolcheia.

e) Growth - A Forma e o Movimento sero discutidos neste item. A forma da
introduo est dividida da seguinte forma:

1.(c.1-6) 2.(c.7-12) 3.(c13-17) 4.(c.18-23)

Devido a semelhana de elementos harmnicos e meldicos, e seguindo os termos de
anlise da forma classificarei as partes 1,2,3 e 4 de acordo com a continuidade da
introduo.
Denominarei o 1. como tema, o 2. como recorrncia com contraste devido a modulao,
3. como recorrncia com variao e 4. como desenvolvimento gerando novo elemento.
Existe uma similaridade onde cada parte dividida possui 6 compassos com exceo da

135
3. que contm 5 compassos.
Em relao ao Movimento classifico o 1. com estvel o 2. e o3. com atividade local e o
4. com movimento direcional.






















136
II) Tema

a) Som: A instrumentao usada no tema consiste no elemento principal para a anlise
do timbre e textura, tendo como enfoque o range/tessitura e o contraste entre as partes.
Para melhor visualizao dividi o tema em 3 partes :

Parte A (c.2-17) Parte B1 (c.18-29) Parte B2 (c.30-32)


Na parte A, a melodia do tema tocada apenas pela guitarra, a bateria, o baixo e o
piano fazem o acompanhamento em convenes rtmicas e ritmo linear (choro). Na parte
B1 o piano e a guitarra dobram a melodia, o baixo e a bateria fazem o acompanhamento
com ritmo linear. Na parte B2 existe uma diferena que est nas tercinas dos compassos 30
e 31, esta diviso tocada por todos os instrumentos.
H um contraste entre as partes A e B devido a instrumentao, a parte A tem um
carter mais suave e permite interpretao na melodia. A parte B mais intensa no
permitindo interpretao da melodia.
A tessitura do tema est baseada numa idiossincrasia (exploitation of idiom - La Rue,
1970: 24) da guitarra abrangendo uma extenso de 2 oitavas (mi1 a mi3) sendo tocada entre
a 7

e12 casa do instrumento. Na guitarra a melodia est uma 8

a
acima, pois o som do
instrumento sempre tocado uma 8

do que est escrito (Morgen, 1982 : 66).

A dinmica est balanceada, no havendo grandes variaes entre as partes, exceto com
um aumento de intensidade na parte b devido a dobra de piano e guitarra.


137
b) Harmonia: Esta uma composio tonal com trs centros tonais principais que so
R maior, R menor e L Maior. A parte A do tema (c.2-17) est em R maior, a Parte B
(c.18-32) est em R menor com uma modulao para L maior. A anlise de cada acorde
est no quadro abaixo, havendo separao entre parte A e B.

Acorde Anlise (Parte A)
Dmaj7 Imaj7
Dmaj7/C# Imaj7/7M
C7 SubV7/V7/IIm7
B7 (b9) V7/IIm7
Em7(#5) IIm7
A7 V7
Fdim7 SubV7/V7/IIm7




Acorde Anlise (Parte B)
Dm Im
Gm IVm
Em7b5 IIm7b5/II
A7(b9) V7/Im
Amaj7 Imaj7
F#m7 VIm7
Bm7 IIm7
E7 V7/IMaj7
Am7b5 IIm7b5/IIm
C7 V7/bIIImaj7
Bb7 SubV7/V7


As progresses harmnicas, em sua maioria, esto na cadncia IIm-V7-Im ou IM, sendo
essa uma cadncia muito usada no jazz (Coker, 1975: 32) e tambm na Bossa Nova (Gava,
2002). H a presena tambm de caractersticas harmnicas do choro (Sve, 1999 : 19)
como acordes diminutos de passagem (c.14) e acordes com baixo invertido (c.2) (Braga,
2002 : 33-37).

138
c) Melodia: A parte A (Motivos 1 a 3) est em R Maior, A parte B Motivos 4, 5 , 9 e 10
em Dm e 6-8 em L Maior

Motivo 1 (c.1-2)

- Nota cromtica (sol#), escala ascendente em graus conjuntos com resoluo na 3

M
do acorde


Motivo 1.1 (c.2-4)

- Motivo modificado com repetio literal da nota f# (isoritmo), resoluo na #11 do
acorde (C7), antecipao da nota r# (#9)








139
Motivo 1.2 (c.4-5)

- Motivo conseqente dos motivos 1 e 1.1, nota r# 7M (Em7), resoluo na tera
menor (sol).


Motivo 1.3 (c.5-8)


- Motivo seqencial dos motivos anteriores, repetio literal e isoritmca..


Motivo 1.4 (c.8-9)


- Motivo conseqente do motivo 1.3, resoluo na 5J (Dmaj7)




140
Motivo 1.5 (c.9-11)


- Repetio desenvolvida do motivo 1, resoluo na tera M do acorde (Dmaj7).

Motivo 1.6 (c.11-12)

- Repetio literal de parte do motivo 1.5.


Motivo 1.7 (c.12-13)


- Repetio modificada do motivo 1.6, resoluo na 3

m do acorde (Em7)






141
Motivo 2 (c.13-14)

- Nota cromtica (la#), resoluo na 7

M (Fdim7)

Motivo 2.1 (c.14-15)

- Motivo conseqente ao motivo 2.


Motivo 2.2 (c.13-16)


- Motivo conseqente ao motivo 2.1





142
Motivo 3 (c.17)

- Motivo de preparao para parte B.


Motivo 4 (c.18-19)


- Motivo com notas repetidas e presena da 7

M do acorde de Dm.


Motivo 4.1 (c.19-20)



- Motivo inverso ao 4.2 (notas l e sol), resoluo na tnica (Em7b5)



143
Motivo 4.2 (c.20-21)

- Motivo inverso (notas mi e f) e seqencial.


Motivo 4.3 (c.20)


- Motivo de preparao para motivo 5.


Motivo 5 (c.22)


- Repetio literal do motivo.



144
Motivo 6 (c.23)



- Escala de l maior descendente e ascendente em graus conjuntos.


Motivo 7 (c.24-25)

- Movimento ascendente seqencial, resoluo na tnica do acorde (A7)


Motivo 8 (c.25)


- Motivo de preparao para motivo 9.



145
Motivo 9 (c.25)


- Repetio literal dos motivos 4 e 5.


Motivo 9.1 (c.27-28)


- Repetio literal do motivo 4.1


Motivo 9.2 (c.28-29)


- Repetio modificada do motivo 4.2.


146
Motivo 10 (c.29-30)


- Motivo baseado na ttrade do acorde (D7-c.29)



Motivo 10.1 (c.30-31)

- Repetio seqencial do motivo 10.

Motivo 10.2 (c.31-32)


- Motivo conseqente dos motivos 10 e 10.1



147
Algumas concluses sobre a melodia de Giselle

1) H a presena constante de intervalos de teras (M em)
2) A parte b possui grande quantidade de notas repetidas
3) Recorrncias de motivos iguais com desenvolvimento diferentes (motivos 4,5 e 9)
4) Presena da extenso #11 em acordes Maj7 (c.9 e 22)
5) Antecipao de extenses (c.2, 23)


















148
d) Ritmo: A mtrica usada na msica de 2/4, o andamento 80 bpm. O ritmo da
melodia est baseado na semicolcheia, aparecendo tambm colcheia pontuada com
semnima e poucas tercinas.
O ritmo harmnico da parte A, tocado pelo piano, baixo e bateria junto a algumas
figuras rtmicas da melodia. Esta conveno rtmica faz parte do arranjo da msica, por
este motivo julguei importante sua transcrio
31
.

Nos acordes que possuem o sinal /// significa que so tocadas pelo ritmo de choro.

31
O programa de edio de partituras apresentou limitaes, no sendo possvel o aumento dos acordes desta
partitura.

149
e) Growth : A forma do tema est dividida em partes A e B, sendo tocadas
consecutivamente. O desenvolvimento do tema est analisado em detalhes no item
melodia. H a presena de recorrncia temtica observados em alguns exemplos - na
parte A (c.1-2,2-3,3-4,4-5, 9-10) e na parte B (c. 18, 22, 26). No h contrastes na
articulao, e sobre o movimento, esta parte se mistura em passagens com atividade
local (em grande parte do tema) e outras com movimento direcional, entendido como
motivos que preparam para uma outra parte da msica (c.17, 25 e 32).


















150
III) Improviso de Guitarra


a) Som: O timbre ser o primeiro elemento abordado neste tpico. Segundo Liebman
32
, as
nuances musicais (entendida aqui como fator fundamental do timbre) personalizadas de um
msico, uma combinao entre as caractersticas de seu instrumento, somada a sua
personalidade e controle tcnico que o mesmo possui do seu instrumento. Esta
individualidade timbrstica funciona como uma marca registrada do msico.
Paul Berliner, complementa tal questo dizendo que alm do personal sound (som
personalizado) ser um elemento claramente perceptvel ele serve muitas vezes como objeto
de imitao para principiantes. (Berliner, 1994: 124-125) Em sua tese de doutorado sobre o
guitarrista Wes Montgomery, De Stefano (1995) discorre sobre a importncia de como a
maneira no convencional deste guitarrista tocar (apenas com o polegar da mo direta)
influenciou aspectos tcnicos de seu som tais como, grande quantidade de notas ligadas,
uso de oitavas entre outros.
No caso de Heraldo do Monte algumas caractersticas timbrsticas para a construo de seu
som personalizado so descritas da seguinte maneira:

...Antes, eu usava cordas pesadas e guitarras mais bojudas. O meu estilo era palhetar nota por nota,
quase todas as notas palhetadas. Depois, com o tempo, fui sentindo que isso era muito mecnico....Hoje em
dia, tenho me dedicado a tocar cada vez mais ligado. Agora tem um negcio, tenho que manter os dois lados
porque eu gosto de improvisar utilizando cada vez mais ligados e ao mesmo tempo gosto de tocar frevo e um
tipo de choro em que preciso muito da palheta, e estou perdendo um pouco dela. Quando volto a tocar o estilo

32
LIEBMAN, David. Jazz Rhythm. www.upbeat/lieb. EX. 5.

151
antigo, ou alguma composio minha mais antiga, onde est a palheta? Nada. Tem saltos que so impossveis
de fazer s com ligados. Ento eu estudo um tempinho ligados, depois volto a tentar tocar frevo e choro...
33


Outro fator de fundamental importncia em sua sonoridade pelo fato do
guitarristas ser multi-instrumentista, dominar tambm bandolim, cavaquinho e viola caipira,
adaptando sotaques e elementos tcnicos desses instrumentos para a guitarra.
Neste improviso h pouqussima presena de notas ligadas, sendo a grande maioria
palhetada.
A dinmica analisada no improviso de guitarra se concentrar na acentuao das
notas. (Lacerda, 1961 : 50) As notas que apresentam uma diferena notvel de acentuao
esto marcadas na partitura com o sinal >, somando um total de 8 notas.



a1) Compassos 13-15

Em7 Em7 Fdim7 F#m7






33
MELLO, Mozart. Entrevista com Heraldo do Monte. Revista Guitar Player. Junho, 1996 p.79

152
a2) Compasso 21

Dm


a3) Compasso 28-29
A7 Am7b5 D7


Ao comparar as notas acentuadas nota-se que todas pertencem trade do acorde do
compasso em que esto inseridas, variando entre F, 3

ou 5

. Outra questo importante

que aparecem, com exceo na nota sol# (c.14), ou no segundo ou no quarto tempo da
semicolcheia.
A tessitura usada na improvisao est numa regio mdio-aguda para a guitarra
abrangendo do Re1 ao F#3.


b) Harmonia: A anlise da harmonia do solo a mesma que a do tema, com um nico
diferencial no compasso 25 ao invs de termos o acorde de Amaj7 e A7, temos apenas o
acorde de A7.


153
c) Melodia: Segue a anlise motvica do improviso.

Motivo 1 (c1-3)



- nfase na repetio da nota f# (3

M Dmaj7), repetio interrompida.

Motivo 1.2 (c.4-5)


- Motivo conseqente ao motivo 1, resoluo na 5J Em7.

Motivo 2 (c.5-8)

- Escala descendente e ascendente a partir da nota si at a nota d (Inverso). Notas
abafadas marcadas com sinal ------.

154
Motivo 2.1 (c.8-9)


- Motivo conseqente ao motivo 2, com resoluo na 7

M Dmaj7


Motivo 3 (c.10-12)


- Escala ascendente em graus conjuntos, uso da extenso #11 (la#) -Dmaj7 resoluo
cromtica com antecipao da nota d.

Motivo 3.1 (c.12-13)


- Motivo conseqente ao motivo 3.


155
Motivo 4 (c.13-15)



- Motivo seqencial, resoluo na b7-B7.


Motivo 4.1 (c.15-17)


- Motivo conseqente do motivo 4.


Motivo 5 (17-18)


- Motivo baseado nos intervalos de 3

e 4

.

156
Motivo 5.1 (18-21)


- Motivo conseqente ao motivo 5, modificado.


Motivo 6 (c.21-23)


- Motivo seqencial nos compassos 22-23.


Motivo 7 (c.23-24)


- Motivo em graus conjuntos.


157
Motivo 7.1 (c.25)


- Motivo seqencial, isortmico sobre escala alterada de A7.


Motivo 8 (26-28)


- Motivo com notas repetidas seqenciais (r e sib).


Motivo 8.1 (28-29)


- Motivo conseqente ao motivo 8.


158
Motivo 9 (29-30)


- Motivo com deslocamento rtmico.


Motivo 9.1 (30-31)


- Repetio isortmica das ltimas 2 notas do motivo 9.

Motivo 9.2 (c.31-32)


- Motivo seqencial isortmico.




159
Motivo 9.3 (c.32-33)


- Motivo conseqente aos motivos 9 e 9.1, resoluo na fundamental Dm.


O mtodo Jerry Coker


Atravs da anlise nota por nota e sua relao com a tnica do acorde que se
encontra, foi possvel discriminar extenses, escalas, arpejos e notas de resoluo mais
usadas. Foi feita a numerao das notas (1-13), sendo as notas integrantes do acorde
denominadas como T, 3

, 5

e 7

, e as extenses como 9

,11

e13.

Tipo Nmero de
Ocorrncias
T 33
3

44
5

31
7

36
9

21
11

14
13

16




160

As notas de resoluo esto analisadas na anlise motvica, ocorrendo na maioria das
vezes na ttrade do acorde. Nos acordes dominantes discriminei as principais escalas
usadas
34
:

- B7 Escala diminuta (c.10) e Tons Inteiros (c.4)
- C7 Escala Mixoldio (c.10) e extenso #11 (c.4)
- A7- Escala Mixoldio (c.8) e Escala Alterada (c.25)

H o uso de antecipaes de notas verificados nos compassos 8 e 12 (sobre acorde
dominante) e nos compassos 15 e 18 (sobre acorde m).


d) Ritmo: De uma maneira geral, primeiramente, foi feito um estudo do ritmo do improviso
de guitarra em relao aos outros instrumentos que o a acompanham (bateria, baixo e
piano).
Uma definio desse conceito proposta por Liebman
35
:

O que eu chamo de time feel o que melhor expressa a concepo personalizada de um artista. A
maneira como o msico toca (articula) ritmicamente suas frases, em muitas vezes, mais revelador que o
aspecto harmnico e meldico. Isto causa uma certa impresso no ouvinte que difcil de descrever em
palavras.


34
O uso de escalas de dominantes alteradas um recurso muito usado na improvisao jazzstica. (Coker,
1975, p.13)
35
LIEBMAN, David. www.upbeat/lieb

161
Liebman ainda explica como que o solista no jazz pode tocar precisamente no
tempo, atrs do tempo e frente do tempo, verificado tambm em Berliner (1994, cap.6).
Aps vrias audies do improviso de guitarra, constamos que este improviso tem uma
enorme preciso rtmica, sendo tocado praticamente com preciso no tempo.
Sobre a intensidade rtmica, o improviso como o tema, est baseado na semicolcheia, com
aparecimento significativo de sncopas (c.11,14,15,28) e sextinas (24,25). Um fator
importante que a intensidade rtmica aumenta gradualmente do meio para o final (c.22-
28), tendo nos compassos 24, 25 e 26 a mais alta intensidade.
A mtrica do improviso a mesma do tema - 2/4 e o tempo constante, h o uso de
polirritmia nos compassos 23,24,25 e 26 onde so usadas duas sentinas consecutivas num
nico compasso, sugerindo uma polirritmia de 3 contra 2.

e) Growth: A forma do improviso a mesma do tema da msica Parte A Parte B. A
articulao
36
das frases de fundamental importncia, visto que apesar deste improviso,
usar algumas concepes que se encontram nos solos de jazz neste tpico que existe uma
diferena substancial. A articulao nos improvisos de jazz tem como fundamento o uso
das eight notes (colcheias) com o swing style (como se fossem tercinas onde a primeira
nota ligada a segunda). (Niehaus, 1981 :1). O tempo forte entendido como o segundo e
quarto tempo, direcionando a articulao das frases
37
. Na improvisao de Heraldo do
Monte o tempo forte o segundo tempo, subentendendo que a mtrica 2/4
38
. Como
observado no tpico Som, as notas em sua maioria so palhetadas e no possuem a

36
A articulao est ligada diretamente a durao das notas. (Lacerda, 1966, p.40)
37
LIEBMAN, David. Jazz Rhythm. www.upbeat/lieb . p.1
38
As frases so construdas sobre esta mtrica o que diferencia da acentuao jazzstica que possui frases
construdas em 4/4.


162
interpretao jazzstica, sendo tocadas como esto escritas. H ainda o uso de staccatos
(c.6) e grande quantidade de repetio de notas.























163
5.6) Chuva Morna
Este frevo instrumental de Heraldo do Monte se encontra no disco Heraldo do Monte,
gravado em maio e agosto de 1980 pelo selo Eldorado. a primeira faixa do lado B do
disco, e possui 2 minutos e 36 segundos de durao.

5.6.1) Frevo

Gnero musical incipiente em meados do sculo XIX, onde no h documentao
exata se a dana (passo) ou a msica se originou primeiro (Oliveira, 1971: 12). A
importncia da capoeira na dana se faz to importante quanto a influncia dos desfiles
militares, como a Banda de msica do 4 Batalho de Artilharia, pertencente a Guarda
Nacional, para o caso musical. Dana e msica se interagiam atravs dos desfiles das
bandas pelas ruas, com a presena dos capoeiristas acompanhando o ritmo, presena que
resultava, muitas vezes, em confronto, caso encontrassem bandas rivais.
Existe uma hiptese que a origem da expresso frevo seria derivada do termo frever.
Nos desfiles das bandas de msica a aglomerao e ebulio humana daria a idia de
fervura-frevura, smbolo de alegria, festana e delrio, que com o uso popular,
principalmente em noticirios de jornais da poca (1909), consolidaria o termo frevo.
(Mello & Silva, 1991: 257).
As composies de frevo, em sua grande maioria, possuem autoria registrada, o que
as difere das msicas folclricas que , muitas vezes, possuem compositor desconhecido. O
msico e pesquisador Guerra-Peixe, ressalta que acima de tudo, o compositor de frevo tem

164
que possuir conhecimentos consistentes de msica, que pelo menos saiba distribuir as notas
pelos naipes principais de uma banda.
39
.
No incio o frevo era executado pelas fanfarras, exclusivamente para instrumentos
de metais : pistes, trombones, tubas, trompas, bombardinos e outros (sem saxofones).
Mais tarde aparece os saxofone e clarinetas nas instrumentaes, predominando at hoje os
metais.
A ampliao da divulgao do frevo comeou na dcada de 20 com algumas
gravaes na Odeon por nomes consagrados do rdio como Francisco Alves, Carlos
Galhardo, Cyro Monteiro. Foi com o impulso da Rdio Clube de Pernambuco e
posteriormente com a gravadora Rozenblit (situada em Recife, com filiais em todo o pas),
nos anos 50 que o frevo atinge seu apogeu, composies de Capiba e Nelson Ferreira na
voz de Cludio Germano fizeram muito sucesso, o que perdurou at o final dos anos 60
com o falncia da gravadora.
Nos anos 30, com a consolidao do termo frevo, surge a diviso do gnero em
frevo-cano, originrio da ria, com introduo orquestral semelhante ao frevo-de-rua e
uma segunda parte em andamento moderado destinado ao canto; frevo-de-rua derivado da
polca-marcha e do dobrado, em andamento rpido, instrumental, dividindo-se em duas
partes, com 16 compassos cada, feito para ser executado por orquestra caracterstica
formada por 36 msicos (1 requinta em mi bemol, 5 clarinetas em si bemol, 2 saxofones
alto em mi bemol, 2 saxofones tenores em si bemol, 7 trompetes em si bemol, 10
trombones em si bemol, 2 tubas em mi bemol, 1 tuba em si bemol, 1 bombardino em d, 1
caixa-clara,1 surdo, 1 pandeiro, 1 reco-reco e 1 ganz); frevo de bloco (marcha de bloco),
executado pela orquestra de pau e cordas (cordas e madeiras, violes, violinos,
cavaquinho, banjos, clarineta, contrabaixo e percusso), atualmente com metais, derivados

39
Texto do encarte Nelson Ferreira/Capiba n.44 da coleo Musica Popular Brasileira (Ed. Abril).

165
dos ranchos de reis, possuem uma introduo alegre e saltitante, seguindo de uma segunda
parte em andamento moderado que d margem ao cntico de um coro de vozes femininas.
(Saldanha, 2001: 60-61).
O frevo de rua ainda possui mais trs subdivises
40
conhecidas popularmente como
frevo-ventania, frevo-coqueiro e frevo-abafo. Frevo-Ventania um frevo exclusivamente
de semicolcheias, mais complexo, exemplo Tempestade de Joaquim Wanderley; frevo-
coqueiro um frevo de elevada tessitura, exemplo Picadinho de Artur Gabriel, frevo-
abafo predomnio de trombones e trompetes, usado com a finalidade de uma banda abafar o
som da outra, quando se encontravam, exemplo Freio de ar de Paulo Ramos, o frevo-
coqueiro tambm usado com esta finalidade.
Existem algumas hipteses sobre as matrizes musicais do frevo, a primeira consiste
na marcha do Z Pereira, msica popular dos carnavais de Pernambuco anterior ao frevo,
que possua similaridades com a quadrilha. Outra verso sobre a influncia da marcha-
polca nos frevos, presentes nas composies do maestro Zuzinha, considerado como o
responsvel em estabelecer a linha divisria entre frevo e marcha-polca. A diferenciao
entre os dois gneros se deu a partir da introduo sincopada presente no frevo, elemento
que no existia na marcha-polca , ainda possvel notar a influncia da marcha-polca
presente na segunda parte de alguns frevos. (Mello & Silva, 1991: 256). Identificvel
tambm elementos da modinha, do dobrado e do maxixe. (Oliveira, 1971: 28-31).






40
Idem.

166
5.6.2) Anlise Musical

Este frevo instrumental pode ser considerado como frevo-de-rua, pois j no incio da
faixa, entre barulhos de multido na rua, h a presena de uma conversa entre Hermeto
Paschoal e Dominguinhos explicando que chuva morna uma chuva de fevereiro que
cai quando as pessoas esto brincando de liberdade . Esta liberdade o carnaval
pernambucano , onde um dos componentes principais desta festa a banda de frevo.
Mello, em seu comentrio sobre a msica refora esta caracterstica :

...O frevo pernambucano para a banda grande...onde Heraldo faz questo de deixar clara a
diferena com o frevinho baiano dos trios eltricos...
41
.

A presena dos metais (trompetes e trombones) no arranjo, garantem a proximidade
com as bandas de frevo-de-rua.

A msica foi dividida de acordo com o mtodo La Rue separada em: Grande Dimenso
anlise da pea inteira sendo cada parte (SHMRG)
42
discutida, Mdia Dimenso e
Pequena Dimenso juntas onde alm de comentar SHMRG fao a anlise motvica da
melodia ,baseado no mtodo de Schoenberg.




41
Encarte do disco escrito pelo jornalista Zuza Homem de Mello.
42
Usarei estas sigla para Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Growth

167
5.6.2.2) Grande Dimenso


Para se obter uma viso abrangente das partes da msica Chuva Morna segue o
quadro abaixo:


Parte A
(2 vezes)
Parte B
(2 vezes)
Parte A
(2 vezes)
Parte B
(2 vezes)
Parte A Coda



a) Som e Growth: A ficha tcnica dos msicos e instrumentos so:

Guitarra: Heraldo do Monte
Violo: Edson Alves
Baixo: Gabriel
Bateria, pandeiro: Dirceu
Trompetes: Sebastio Gilberto, Dorival Auriani e Geraldo Auriani
Trombones: Walter de Azevedo e Severino da Silva

A introduo feita, conforme descrito, com uma simulao de um ambiente
carnavalesco. Na msica inteira a guitarra toca a melodia usando um recurso de
sobreposio, para dar mais peso a melodia, Heraldo gravou seqencialmente a

168
mesma melodia uma sobre a outra
43
. Isto consiste numa tcnica de instrumentao,
pois a guitarra est fazendo o papel das palhetas duma banda de frevo-de-rua. O
tema est dividido em partes 2 partes A e B. Em ambas as partes a instrumentao
a mesma, com a guitarra fazendo a melodia principal e os metais dobrando alguma
parte meldica com a guitarra. Os trechos que possuem metais e guitarra possuem
uma dinmica diferenciada, pois o volume de som se eleva bastante em contraste
com as partes que a melodia est apenas na guitarra.
A Coda possui contraste de volume e acentuao, devido ao fato de todos os
instrumentos estarem tocando ao mesmo tempo.


b) Melodia: O incio da melodia est em anacruse, caracterstica do gnero
(Saldanha, 2001: 106). A tessitura elevada principalmente para a guitarra (a
nota mais aguda a mi3), se assemelha com as caractersticas musicais do
frevo-coqueiro. O contorno meldico possui escalas ascendentes e descendentes
em graus conjuntos, e contm algumas caractersticas intervalares com
predomnio do intervalo de 4 e 5. O uso de Perguntas e Respostas da estrutura
meldica feito com a guitarra, substituindo as palhetas, e metais. No gnero
como um todo, este recurso feito entre esses dois naipes. (Saldanha, 2001:
107). Foi usado como referncia musical para confirmar este recurso meldico
presente no frevo-de-rua, a audio da coleo Frevos de Rua Vols. 1,2 e 3 da
banda do maestro Duda, em quase todas as faixas existe a relao entre os
naipes citada acima.

43
Este recurso usado com certa freqncia em gravaes de estdio, observado em alguns discos de Joo
Bosco (Zona de Fronteira, 1991, Sony music), onde o msico grava 2 vezes a mesma melodia e a coloca
sobreposta como produto final.

169
c) Harmonia: Oliveira define o frevo como um gnero viril, sacudido devido, em
sua maioria, de ser composto em modo maior. Os que esto em tonalidade
menor fogem a regra geral, para legitimar tais afirmaes ainda cita o maestro
Zuzinha ,que dizia que nos frevos em modo menor falta garra, adocica-se e
deixa de ser pernambucano. (Oliveira, 1971: 37)
Para uma investigao acurada , com o objetivo de entender melhor tais
afirmaes, foi feito um levantamento dessa questo tendo como suporte o
Songbook de Frevos Vol1, material de fundamental importncia para pesquisa
no gnero. uma compilao de 50 frevos, divididos em frevos-de-rua, frevos-
cano e frevos de rua de importantes compositores como Nelson Ferreira, Jos
Menezes e Duda.
H 30 frevos-de-rua no livro, sendo 19 em tonalidade maior e 11 em tonalidade
menor, mdia contrastante com as afirmaes de Oliveira.
Chuva Morna um frevo em tonalidade de Sol Menor, como descrito, ele no
foge a regra geral, visto que tal regra um conceito discutvel que precisa ser
aprofundado em pesquisas. No mesmo Songbook existem dois frevos na
tonalidade de Sol menor que so Duas pocas de Edson Rodrigues e ltimo
dia de Levino Ferreira.
Na composio de Heraldo certos acordes como no compasso 3 e 27 so
antecipados, h ainda o uso de 3 acordes por compasso (c.4) sendo no valor de
uma semnima o primeiro, e os outros dois em uma colcheia cada.
No existe modulaes, a harmonia segue a linha parecida com as harmonias do
songbook, com resolues V-I e uso de inverso de acordes para dar maior
movimentao as linhas de baixo.

170

d) Ritmo: O andamento na msica inteira est prximo a 154 b.p.m., o compasso
utilizado 2/4. A rtmica da melodia est, em sua maioria baseada na
semicolcheia, ocorrendo tambm o aparecimento significativo de colcheia com
duas semicolcheias e 2 colcheias juntas, a sncopa aparece apenas nos
compassos 4, 36 e 37.
A acentuao rtmica constitui parte fundamental da composio, predominando
acentos em colcheias no contratempo, exemplo nos compassos 4, 6 e 8.
...Freqentemente , a rtmica (no frevo) se diverte em deslocar tempos fortes e
fracos, desarticulando a mtrica (Oliveira, 1971: 59). Segundo a descrio de
Neto sobre anlise do frevo Nas Quebradas de Hermeto Paschoal, a
acentuao novamente, motivo de destaque:

... a melodia parece que brinca de esconde-esconde com o tempo, dificultando saber onde est o
primeiro tempo de cada compasso... (Neto, 2000 :12)

H a presena de convenes rtmicas onde algumas partes do acompanhamento
da harmonia e da caixa da bateria
44
seguem a mesma rtmica da melodia.






44
Em conversa com o pianista recifense Srgio Godoy, o mesmo esclarece que o acompanhamento da caixa
de frevo se faz, muitas vezes, concomitante com a melodia, raramente segue o mesmo padro rtmico do
comeo ao final da msica.

171
5.6.2.3) Mdias e Pequenas Dimenses

O motivo de se conciliar mdias e pequenas dimenses nesta anlise tem como
finalidade evitar redundncias, visto que este frevo possui apenas trs partes (A, B e Coda).

a) Som

Parte A
A tessitura usada na melodia abrange desde o r1 (c.15) at o r3 (c.10). O uso de 3
oitavas diferentes nesta parte est de acordo com as caractersticas do gnero, mas no
comum para a idiossincrasia da guitarra.
O contraste de textura feito, principalmente nas partes de guitarra + metais, resultando
em alteraes de dinmica e timbre.










172
a1) Exemplo 1: (c.5,7 e 9):


A alterao de dinmica, com o aumento de volume fica bem claro. O som dos metais
(trompetes e trombones) chega a ser mais alto que da guitarra.


a2) Exemplo 2 (c.13-15)



Neste trecho, os metais seguem a frase do compasso 13 e tocam semnimas sobre a
acentuao (>), participando tambm do movimento harmnico - os blocos de acordes
tocados pelos metais so antecipaes do acorde do compasso seguinte.



173
a3) Exemplo 3 (c.21)

Guitarra fazendo a nota superior, junto ao bloco de metais, finalizao para volta da parte
A.

a4) Exemplo 4 (c.22-24)


Apenas os metais (em bloco) tocam nos c.23 e 24, foi transcrito s a primeira voz. Presena
de um glissando que vai at o compasso 25 da parte B.

Parte B

Como na Parte A, o contraste de textura feito, principalmente nas partes de guitarra +
metais, resultando em alteraes de dinmica (volume) e timbre. Existe uma diferena de
arranjo em relao aos metais na parte b, eles aparecem apenas nos compassos 30, 31 e 32.

174
a5) Exemplo1 (c. 30

a 32)

- Presena exclusiva dos metais, aumento de volume contraste de dinmica.

O restante da parte B tocado pela guitarra no havendo contrastes de dinmica, timbre e
textura.

a6) Coda

Caracterizada apenas em um compasso, tocada apenas pelos metais realizando uma
fermata com grande estridncia.
O trmino da cano no acorde I da tonalidade consiste numa caracterstica do gnero
(Saldanha, 2002 : 66).
a) Exemplo 1

- Contraste de volume, breque no primeiro tempo para realar o volume na fermata no
segundo tempo.


175
b) Harmonia

Composio sem modulaes com centro tonal no acorde de Gm7 baseado nos graus
provenientes da escala menor natural, segue abaixo a anlise de cada acorde:

Acorde Anlise
Gm7 Im7
Gm7/Bb Im7/3
Cm7 IVm7
Cm/Bb IVm/7
D7 V7
D7/A V7/5
G7 V7/IVm7
Am7b5 IIm7b5


A cadncia mais usada foi a V7-Im, uso da cadncia Im-IVm7-V7-Im7 (c.2-5), estas
cadncias so constantementes utilizadas nas composies do Songbook de Frevo Vol.1,
como por exemplo os frevos Duas pocas e ltimo Dia.











176
c) Melodia

Para anlise meldica usarei a diviso do tema em motivos, baseado no livro
Fundamentos da composio musical de Schoenberg.



Motivo 1 (c.1-2)

- Incio em anacruse, escala descendente em graus conjuntos.

Motivo 1.1 (c.3-4)


- Motivo seqencial e isortmico (c.3)






177
Motivo 1.2 (c.5)


- Motivo conseqente aos motivos 1 e 1.1.



Motivo1.3 (c.6)


- Motivo antecedente

Motivo 1.4 (c.7)


- Motivo conseqente


178
Motivo 1.5 (c.8)


- Repetio seqencial do motivo 1.3, isortmico.


Motivo 1.6 (c.9)


- Motivo conseqente ao motivo 1.5, isortmico o motivo 1.4.


Motivo 1.7 (c.9-10)


- Repetio literal do motivo 1.


179
Motivo 1.8 (c.11-12)


- Repetio literal do motivo 1.1

Motivo 2 (c.13-14)



Motivo 2.1 (c.14-15)

- Motivo seqencial e isortmico.





180
Motivo 2.2 (c.15-17)


- Motivo seqencial estendido

Motivo 2.3 (c.17-18)

- Repetio literal do motivo 2.


Motivo 2.4 (c.18-19)

- Repetio literal do motivo 2.1.



181
Motivo 2.5 (c.19-21)


- Repetio modificada do motivo 2.2.



Motivo 3 (c.22-23)

- Motivo isortmico, escala ascendente em graus conjuntos.


Motivo 3.1 (c.24-25)


- Motivo isortmico seqencial.

182
Motivo 4 (c.26-27)


- Motivo com repetio deslocada, modificado no 2 tempo do c.27.


Motivo 4.1 (c.28-29)


- Motivo isortmico seqencial.


Motivo 5 (c.30-31)


- Repetio modificada do motivo 3.

183
Motivo 5.1 (c.32-34)


- Motivo seqencial isortmico.

Motivo 5.2 (c.34-36)



- Motivo seqencial e isortmico.


Motivo 5.3 (c.36-37)

- Motivo conseqente aos motivos 5, 5.1 e 5.2.


184
Motivo 5.4 (c.37)


- Repetio modificada do motivo 5.3.



Algumas consideraes sobre a melodia:

A melodia est construda sobre a escala de sol menor natural, havendo
modificaes em algumas notas para se adequar a determinados acordes (c.4,7,12,17,
20, 24, 25, 27, 31, 33. 37 e 40).
H predominncia do uso ascendentes e descendentes em graus conjuntos, uso do
intervalo de 3 - exemplo nos c. 4,12 e 24, e presena de intervalos de 4 e 5 nos c. 15
e 18.
Os motivos mais usados so dos tipos seqenciais, isortmicos e presena
significativa de repeties literais.
As resolues dos motivos esto, em sua maioria, na 5 do acorde (c.4, 14, 15,
18,19), com resolues tambm na fundamental (c.8,12,21 37) e em extenses do
acorde (c.2, 26, 28,32, 35).



185
d) Ritmo

Devido ao andamento rpido (154 bpm) e a predominncia da semicolcheia na
melodia, existe uma preciso rtmica evidente, reforada por um pandeiro que acentua
os contratempos lugar em que esto concentrados os principais acentos, exemplo nos
c.4, 5 e 6.
Nos compassos 14-15 e 18-19, h uma conveno rtmica executada pelos metais e
instrumentos de percusso, enquanto a guitarra faz a melodia.
C.18-19


- A conveno tocada por metais+percusso nos acentos marcados.

O ritmo harmnico outro elemento utilizado, o recurso mais usado consiste na
antecipao do acorde de contratempo do segundo tempo do compasso anterior,
verificados nos c. 3,15,16, 18, 19 e 26.
Para as variaes rtmicas temos frases com:
d1) Alta Intensidade (semicolcheia) exemplo c.1-2



186
d2) Mdia intensidade (semicolcheias com outras unidades menores) exemplo c.11-12




d3) Baixa Intensidade (colcheias) exemplo c.34-35


e) Growth

A forma de Chuva Morna est dividida em partes A,B e coda, desenvolvida e gravada
da seguinte maneira; AABBAABBA coda. Em ambas as partes, com exceo da coda,
existe grande atividade local. (pausas escassas, tessitura diversificada e contraste de
instrumentao).Nos compassos 22 e 23, tocado apenas pelos metais denota-se um
movimento direcional (motivos que preparam para uma outra parte da msica),
funcionando como um elo de ligao entre as partes A e B.





187
6) Entrevista com Heraldo do Monte

Esta entrevista foi realizada em 01/08/04 na sua casa em So Paulo-SP, e teve como
objetivo focalizar questes contundentes a minha pesquisa.

Eduardo Visconti (EV)- Quando voc comeou a tocar a guitarra eltrica? Na poca qual
era o panorama da guitarra no Brasil?
Heraldo do Monte (HM) Foi no final da dcada de 50, eu no sei exatamente o ano. Na
poca j existiam alguns guitarristas que tocavam e gravavam com guitarra eltrica na
msica brasileira como o Z Menezes e o Garoto. Tinha o Poly, o Boneca, o Jota Rocha,
tinha um cara chamado Betinho, e um tal de Nestor que tocava com o Waldir Calmon, isso
no Brasil de uma maneira geral. Tinha tambm o Bola Sete, que depois foi para os Estados
Unidos.

EV- Qual deles voc mais ouvia?
HM- Os que eu mais gostava era o Z Menezes e o Bola Sete.

EV- Voc cita o Z Menezes em outras entrevistas, a influncia dele era a partir das
apresentaes ao vivo ou discogrficas?
HM- Era a partir dos discos da Orquestra do Radams , do Sexteto do Radams, de discos
solos onde ele tocava guitarra eltrica.




188
EV- Voc tirava de ouvido as msicas desses discos?
HM- Eu nunca fui muito de tirar msicas de discos, era muito difcil eu fazer isso. Eu me
lembro de tirar uma parte de um improviso do Tal Farlow e analisar. A msica era
Yesterdays, mas no tirei o improviso completo tirei apenas uma parte tentando analisar a
relao do improviso com a harmonia.

EV- Sobre seu incio musical, a prtica veio como?
HM- Foi em Recife nas rodas de choro do meu bairro.

EV- Que bairro voc morava em Recife?
HM Era o Mostardinha, no v hoje l no que voc no sai vivo, atualmente dizem que
est muito barra pesada. Ento tinha um pessoal do bairro ligado em chorinho, eu saa de
cavaco ou bandolim para tocar com o pessoal do violo.

EV- Tudo isso anterior a guitarra.
HM- Sim, eu comecei com a clarineta, foi onde eu aprendi teoria, leitura e um pouco depois
eu comecei a estudar os instrumentos de cordas em geral.

EV- Qual era o repertrio dessas rodas de choro?
HM- Era Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo e Pixinguinha, essas msicas conhecidas de
rodas de choro.




189
EV- Tocava-se frevo nesses rodas? A pergunta me pertinente porque eu conheci um
bandolinista de Olinda chamado Marcos Csar que toca frevo com formao do regional?
HM- No, era mais Jacob , o repertrio mais caracterstico do choro. Nessa poca s o
pessoal de sopro se interessava pelo frevo, nas orquestras. Se bem que eu tocava clarinete
num bloco do meu bairro, e tinha que tomar cuidado com o pessoal fazendo o passo
porque s vezes me empurravam e eu batia minha boca no bocal do clarinete.

EV- Voc lembra que idade voc tinha nessa poca?
HM- Tudo isso antes dos vinte anos.

EV- Recife possui uma cultura regional muito forte, como o frevo, maracatu, caboclinhos,
os violeiros repentistas, como foi a sua vivncia com essas manifestaes?
HM- Na poca a gente no tinha curiosidade de pesquisar o maracatu, eu assistia essas
coisas, como qualquer pernambucano que fosse assistir. Eu era ativo s tocando frevo em
alguns blocos do meu bairro, como o Teimoso. Eu no fiz parte de nenhum maracatu,
caboclinho, mas a gente estava dentro, escutando tudo. Apesar de Recife ser capital, o
pessoal do Serto sempre estava l.

EV- Naquela poca, voc escutava outros instrumentistas de jazz, alm do Tal Farlow?
HM- Eu escutava muito a orquestra do Stan Kenton, os msicos adoravam, tinha um
maestro l de Recife que se chamava Clvis Pereira que, segundo sua impresso, a
orquestra do Stan Kenton era a nica orquestra afinada do mundo. Essa orquestra era muito
avanada desde os anos 50, porque j tinha aquelas coisas de bitonalidade de R sobre D.


190
EV- E da guitarra no jazz ?
HM- Tinha o Tal Farlow como citei, o Jim Hall o Barney Kessel, aquele disco do Barney
Kessel com a Julie London que muito curtido aqui no Brasil. Eu tinha alguns discos deles,
eu me lembro da faixa Cry me a river do disco da Julie London, o jeito que o Barney
Kessel harmonizava. Eu escutava mas no tirava , mas aquela coisa voc escuta um
cluster do Barney Kessel desta faixa , pega a guitarra e faz junto, vai descobrindo as
relaes das coisas.

EV- Voc acha que os guitarristas de jazz da poca de 50 tinha uma ateno mais voltada
para a harmonia?
HM- Sim, mas a msica popular americana de uma forma geral tinha mais harmonia s
ver as msicas da Broadway, Cole Porter, Gershwin, de l para c ela decaiu muito, assista
a um Grammy para ver como anda a msica popular americana.


EV- Com sua mudana para So Paulo, como era sua vida na cidade?
HM- Tocava com o quinteto do Walter Vanderlei durante a noite na boate Michel que
ficava na rua Major Sertrio, eu era muito restrito, no saia pela cidade, a formao era
aquela coisa que eu j trazia de Recife. Muito de vez em quando havia uma brecha, a
primeira vez que eu vim eu era solteiro e morava numa penso, no tinha como ouvir
discos. Eu conheci o Carlos Conde, um radialista que hoje tem um programa de jazz na
Rdio Cultura FM, ento ia casa dele escutar as novidades.



191
EV- O fato de ser multi-instrumentista, principalmente tocando o bandolim, o cavaco, a
viola reformula o jeito de voc tocar guitarra?
HM- A tcnica de um instrumento ajuda a tcnica do outro. Por exemplo, no bandolim voc
no tem muito sustain ento voc obrigado a palhetar todas as notas. Mas da guitarra para
o bandolim fica difcil porque ele no obedece muito os ligados, a guitarra, por causa dos
ligados, d para pronunciar melhor.

EV- Sobre aquele solo de guitarra na msica Vim de Santana do Quarteto Novo (transcrita
e analisada em minha pesquisa), tem aqueles ponteados de viola.
HM- uma forma bem bvia de voc ir para o universo nordestino. Como os repentistas
no tocam guitarra, voc traz o universo deles. Eu participei recentemente de um encontro
de viola em Gois e estvamos discutindo que no nordeste no existe essa tradio da viola
de determinadas afinaes como cebolo, a viola daqui j t feita, tem uma histria. Eu
estava falando em entrevistas que a viola do nordeste tem grandes diferenas da viola
daqui. No nordeste cada repentista tem um jeito de afinar a viola, tem uns que tiram as
cordas duplas, deixando s cordas simples para afinar mais facilmente, ento essas coisas
que aqui seriam no autnticas, porque aqui tem uma certa patrulha da autenticidade, l no
tem, a viola nordestina mais aberta. Por exemplo se eu juntar dez repentistas e decidirmos
que a viola vai ter cordas de nilon , ela vai comear a ter, quer dizer ela ainda no est
feita. Eu afino a viola como guitarra, porque me permite improvisar fazer acordes, a viola
daqui tem muita msica em mi maior ou r maior dependendo da afinao, eu acho
restritivo. Alis eu nunca gostei de tocar sozinho, gosto de me apresentar pelo menos em
duo porque voc toca em qualquer tom que voc quiser, e no s nas tonalidades que tem
cordas soltas.

192
EV- Sobre essa questo de tocar sozinho, me veio uma questo. Voc possui umas
gravaes com arranjos de guitarra solo como Pau de Arara, e eu j vi voc tocando um
arranjo solo da msica Beb. Mais recentemente, quando voc tocou com o Hlio Delmiro,
voc fez um arranjo solo para Pedacinhos do Cu, voc chegou a se apresentar na noite
tocando guitarra sozinho?
HM- No, eu procuro sair fora quando um show inteiro de guitarra, se eu no gosto de
assistir porque que eu vou gostar de tocar. Um dos poucos que eu gosto do Joe Pass , que
ele no tem aquela preocupao de ficar preenchendo o tempo todo, ele pode ficar dez
minutos tocando single notes, sem se preocupar se o pblico est acompanhando a
harmonia ou no. Ele bate o pezindo dele e vai, desse jeito eu gosto, agora aquele negcio
de ficar tentando preencher eu no gosto. Eu gosto de tocar sozinho em tempo rubato, mais
livre.

EV- Como foi a sua relao com o Geraldo Vandr durante os anos 60?
HM- No era complicada no, ele tinha essa coisa poltica e eu e o Hermeto ramos meio
fora disso, pelo menos no queramos ser ativos. s vezes o Vandr ia a uns encontros da
esquerda catlica e nos convidava, a gente sempre saa fora, ainda mais porque estvamos
sob ditadura. Na verdade, do Quarteto Novo e do Trio Marai, ia s o Hilton do trio Marai
que tinha essa coisa mais politizada. O Trio Marai era um trio vocal que acompanhava o
Vandr junto com o Quarteto Novo. O Vandr ajudava muito a gente, incentiva muito o
Quarteto Novo para fazer um disco solo, claro que o maior interesse dele era que a gente o
acompanhasse. No disco do Quarteto Novo ele estava doido para participar de alguma
coisa, e a nica coisa que a gente deixou ele fazer no disco foi fazer arr, arr (dar um
pequeno berro) na faixa o Ovo.

193

EV- Mas tem a composio Fica Mal com Deus no disco, que dele.
HM- Ah, Sim.

EV- Voc acha que a busca pelo regional se intensificou depois dos anos 60?
HM- Naquela poca havia um preconceito contra a msica folclrica principalmente contra
a viola, ningum queria saber de viola na cidade grande, a intelligentsia, os formadores de
opinio detestavam tudo que fosse para esse lado. No estava no gosto da classe mdia
essas coisas, o Quarteto Novo foi responsvel por empurrar a base do povo da viola e
misturar com o jazz, o erudito, a eles aceitaram. A gente teve que empurrar a viola e dar
uma sofisticada nela, a eles aceitaram viram que poderia ser feito coisas com a viola, com
o caxixi, com o cabelo de burro.

EV- No disco Quarteto Novo, qual faixas voc toca guitarra?
HM- Tem a faixa Algodo que tem uns trechos de guitarra, que estava um som to
acstico que parece um violo, e o solo de Vim de Santana.


EV- Sobre o Quarteto Novo, essas escolhas estticas voltadas para a msica nordestina.
Como eram os shows, qual a reao do pblico e dos outros msicos?
HM- Todo mundo ficou apaixonado, afinal era uma coisa nova com instrumentos velhos.
Maestros e msicos em geral gostavam muito, a gente conquistou um respeito muito grande
entre o pblico tambm. No meio daquela guerra entre torcidas rivais no teatro da Record,
quando o Blota Jnior anunciava um cantor que ia ser acompanhado pelo Quarteto Novo

194
todo mundo fazia silncio.

EV- Em entrevistas voc e o Hermeto enfatizam essa coisa dos trios de Bossa Nova da
poca terem como modelo o trio do Oscar Peterson, e outros trios de jazz americano.
HM- Sim , os trios tocavam Bossa Nova mas na hora que iam improvisar era somente
frases de Bebop, no havia essa coisa de abrasileirar, ns do Quarteto Novo que tivemos
atitude para mudar.

EV- Nas mesmas entrevistas sobre o Quarteto Novo, o foco que sempre ressaltado
consiste na tentativa de vocs buscarem uma linguagem brasileira para a improvisao, e
sobre os arranjos e acompanhamentos?
HM- Acho que foi feito de uma maneira geral, no caso dos arranjos eram feitos
coletivamente, mas o que eu tive maior participao foi na faixa Fica Mal com Deus, que
tem uma introduo com uma espcie de frevo na viola. A gente no fala muito disso,
porque os prprios trios faziam coisas bem brasileiras na exposio do tema, era samba,
bossa nova, a novidade foi mesmo na improvisao.

EV- Gostaria de saber sobre sua relao com o Hermeto Paschoal. Em 2002 na srie
Hermetismos do Sesc de So Paulo (dedicada a msicos que seguem essa linha) me
surpreendeu o fato de voc se apresentar tambm, no meu entendimento vocs conviveram
junto, e depois seguiram carreiras prprias, inclusive criando cada um a seu modo, certas
peculiaridades musicais. No Festival de Montreux de So Paulo em 1978 fica claro a
admirao que o Hermeto tem por voc vou chamar um dos melhores guitarristas do
mundo.

195
HM- Na verdade eu e o Hermeto tivemos expostos a mesma influncia folclrica e cada um
desenvolveu a sua maneira. No que o Hermeto fez o trabalho e eu me influenciei com
ele, ns construmos junto essa coisa no Quarteto Novo.

EV- Eu pensei nesta pergunta pois na minha concepo sua msica tem muitas diferenas
em relao a msica do Hermeto, como por exemplo a maneira de harmonizar.
HM- Evidente. A gente se conhece desde Recife da Rdio Jornal do Comrcio, ele
comeou a tocar piano comigo, eu que incentivei ele, pois precisava de um pianista para a
boate que eu tocava. Ele no tinha a mo esquerda do piano, quando o dono da casa
passava eu precisava esconder a mo dele. E ele foi estudando durante as tardes na boate, a
que ele se tornou pianista.

EV - Qual foi o impacto musical e artstico do Festival de Montreux? Quando voc se
apresentou tocando em duo com o baixista Cludio Bertrami. O repertrio basicamente
formado por composies suas como Forrozin, Alienadinho entre outras, carregado de
referncias nordestinas.
HM- O pessoal parece que gostou, no me lembro. Eu toquei depois do Pepeu Gomes que
fez uma festa, um negcio de xeta, xeta, xeta, o pblico danando acompanhando, gritando.
Eu fui o primeiro msico srio a entrar, e tive que enfrentar essa baixada de bola. Depois os
outros como o Barney Kessel e o Joe Pass pegaram a coisa mais calma.


EV- No sabia que esses dois guitarristas tinham tocado nesse evento.
HM Eu no sei se foi no primeiro ou no segundo, mas acho que foi no primeiro.

196

EV- E a reao deles em relao a msica brasileira tocada na guitarra?
HM- O Barney Kessel era uma pessoa a parte, o Joe era mais aberto, eu j tinha tocado na
guitarra dele l no camarim e tudo, tnhamos conversado. Quando eu voltei para o camarim
do meu show, ele estava cantando uma frase minha. Depois ficamos amigos, quando ele
vinha a So Paulo reservava lugares no show para mim e para minha mulher, nos
encontrvamos no hotel que estava hospedado.


EV- Voc acha que essa escolha pela msica regional, particularmente a msica nordestina,
foi concebida no Quarteto Novo e se perpetuou na sua carreira e na do Hermeto?
HM- Na verdade nos sempre estivemos expostos essa cultura nordestina, como a gente
tocava na noite ramos obrigado a tocar jazz, standards, repertrio que fazia parte do
msico padro de boate .Tanto o Hermeto como eu, tocvamos All the Things You Are,
standards,mas foi o Quarteto Novo que fez eclodir essa coisa na gente. A idia do Quarteto
Novo surgiu quando eu, o Tho de Barros e o Airto Moreira viajvamos pelo Brasil inteiro
fazendo parte como msicos, de uma tentativa de lanar uma moda brasileira, concebida e
financiada pela Companhia Rhodia. A gente nunca tinha pensando em msica regional, eu
nunca tinha pensado em tocar viola, at resistia um pouco por dentro, na poca eu tinha
uma auto imagem de guitarrista de jazz. At eu, tinha um preconceito contra a viola, e
durante essa viagem eu fui colocando aquela coisa de dentro para fora, e no de fora para
dentro, interiorizando aquele idia. Foi a partir da, que a gente comeou a trazer a msica
regional, o que Tchaicowsky fazia l na Rssia dar um lustre no folclore para os sales de
concerto, a gente comeou a fazer isso com o Quarteto Novo.

197
EV- E isso continuou na sua carreira?
HM- Sim, porque muito forte uma vez que foi desperto. Voc v no Hermeto tambm, ele
sai uma vez ou outra mas a base a msica regional brasileira, nordestina.

EV- Ento depois dessa viagem pelo Brasil essa auto imagem foi colocada de canto.
HM- Exato.

EV- O motivo da pergunta que eu fiz sobre a reao no festival de Montreux era justamente
sobre esse ponto, como o pblico, os msicos brasileiros e americanos olhavam essa idia
de se tocar msica brasileira na guitarra.? Pois em entrevista voc disse que a guitarra um
instrumento muito ligado a msica americana , ao blues, ao jazz.
HM- Ainda hoje estranho, pois a imagem e sonoridade da guitarra ligada a esses estilos.
Ainda soa estranho, mas quem sabe daqui uns anos isso muda.


EV- Em minha qualificao o pianista e prof. Hilton Valente (Gog) comentou sobre a
dificuldade de se tocar guitarra e piano em conjuntos de msica popular, devido aos
choques harmnicos e rtmicos. E quando ele tocava com voc na noite paulistana, isto era
facilmente resolvido, devido a grande capacidade que voc tem para se adaptar ao estilo de
qualquer pianista. Ele definiu essa questo com uma expresso muito apropriada : O
Heraldo sempre foi um camaleo harmnico, como voc chegou a essa desenvoltura?
HM- , voc tem que ter muito cuidado quando toca com piano para no chocar, evitar
tocar acordes muitos gordos, prestar ateno na regio que o pianista est tocando. um
jeito que voc vai acostumando aos poucos com muita prtica.

198
EV- Voc foi o primeiro guitarrista da Orquestra Jazz Sinfnica?
HM- Sim eu inaugurei, toquei um ano l.

EV- Minha tese de mestrado possui o ttulo A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte,
termo empregado em muitas entrevistas suas. O que voc quer dizer quando fala minha
guitarra brasileira?
HM- O meu jeito de tocar, algumas escolhas tanto tcnicas como de uma filosofia por trs
do que eu estou fazendo.

EV- Essa filosofia seria uma concepo esttica?
HM- Sim, uma auto obrigao de tocar e levar minha carreira de determinado jeito. at
bom isso porque d menos trabalho, porque voc se disciplina, quando voc tem 80 mil
caminhos voc fica meio perdido. As pessoas notam que voc est perdido, quando voc
elimina uma poro de caminhos, voc fica mais conciso, mais convencido de seu caminho.

EV- Seria uma forma de dar uma direo esttica.
HM- Isso mesmo.








199
7) Concluso

Recapitularemos sinteticamente as principais questes enfocadas neste trabalho
verificando como se desenvolveram as hipteses formuladas desde o incio, e que
adequaes foram necessrias para possibilitar uma amostra consistente da obra de Heraldo
do Monte.
Primeiramente, foi realizada uma audio completa dos discos do guitarrista com a
finalidade de selecionar as composies e improvisaes que iriam ser transcritas e
analisadas, escolhendo-se em seguida quatro composies e quatro improvisaes
priorizando os gneros nordestinos, que so um dos elementos principais constituintes de
sua Guitarra Brasileira.
Para analisar as transcries foi necessrio elaborar uma metodologia de anlise que
circunscrevesse as diferentes matrizes musicais articuladas pelo msico. O
desenvolvimento do mtodo foi um processo em constante transformao, pois no decorrer
da pesquisa fomos tomando conhecimento de diversos tipos de metodologia, tendo que
optarmos por um modelo que fosse eficiente, e no se restringisse a determinado gnero
musical. Uma das solues encontradas foi a mistura de algumas metodologias especficas,
tendo sempre como referncia o gnero que tinha sido transcrito. Assim, foi possvel
entender que a construo Guitarra Brasileira a articulao da msica popular urbana
(choro, samba e frevo), das manifestaes musicais regionais e do jazz.
No decorrer da investigao musical, fizemos a leitura de textos que abordavam o
imaginrio nacional popular na msica brasileira, e como este ocorreu nos anos 60,
partindo da premissa que certas escolhas estticas voltadas para a incorporao de
elementos brasilidade no estilo do guitarrista poderiam ter sido estimulada por este

200
imaginrio.
A contextualizao sociolgica somou-se as anlises musicais permitindo
compreender que certas escolhas estticas feitas por Heraldo do Monte foram concebidas
principalmente nos anos 60, durante o grupo Quarteto Novo, e tal concepo se perpetuou
em sua carreira at os dias de hoje. A idia da conciliao entre uma anlise sociolgica e
musical veio a comprovar que no caso de Heraldo do Monte, tais escolhas no so
aleatrias e foram concebidas como direo esttica de sua carreira musical, podendo ser
interpretada tambm, como um meio encontrado pelo msico de sobrevivncia e destaque
no mercado.
A entrevista com o msico, deixada intencionalmente para o final da pesquisa, tanto
na sua realizao, como tambm no corpo da dissertao, garante legitimidade s hipteses
formuladas inicialmente.
Por fim, no ltimo contato com o msico soubemos que o mesmo tinha acabado de
finalizar seu mais recente disco, com produo independente do seu filho Lus do Monte,
para possvel lanamento em 2005 - o nome do disco: Guitarra Brasileira.











201
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206
ANEXO : Transcries - ndice:


1) Improvisao sobre o Modo Mixoldio #4
2) Improvisao sobre o Modo Mixoldio
3) Improvisao sobre o Modo Drico
4) Vim de Santana
5) Forrozin
6) Caboclo eltrico
7) Giselle (Intro, Tema e Improviso)
8) Chuva Morna


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ll
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160
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Dm

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C

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Gm
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B
b

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A
7
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b

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D
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C

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Gm
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B
b

b
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A
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13
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b
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b

b

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U

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b
_

Gm

C
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b

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ll
16
ll ll
Giselle - Intro
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b
_ _

Fmaj
7

_
b
_

B
b
7
b

U
b
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b _

b
b
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19
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b


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A
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=========================== & ll
28
ll ll
=========================== & ll
31
ll ll
=========================== & ll
34
ll
=========================== &
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#
2
4

Parte A

Dmaj
7

Dmaj
7
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Dmaj
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Em
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#

Em
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A
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Dmaj
7
_


Parte B

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Dm

_
ll
16
ll ll ll
Giselle
Heraldo do Monte
=========================== &
b

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Gm
7

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b
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b
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Dm

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ll
19
ll ll
=========================== &
b

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b

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Amaj
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#
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A
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Dm

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Gm
7

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25
ll ll
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b

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b
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b
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b
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b

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Gm
7

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ll
28
ll ll
=========================== &
b

_
Fmaj
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#

B
b
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b _

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7
b
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b

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_
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31
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b

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ll
34
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=========================== &
b

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#
n
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ll
37
ll ll
=========================== &
b

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n

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#
n
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#

n
#

#

#

ll
40
ll ll
=========================== &
b

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ll
43
ll ll
=========================== &
b

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ll
46
ll ll
=========================== &
b

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_

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# n

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b

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52
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Dmaj
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Dmaj
7

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ll
7
ll ll
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Dmaj
7

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#
Dmaj
7/
C
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C
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B
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Em
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#
Dmaj
7
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b

ll
16
ll ll
Giselle - Improviso
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7

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Em
7
b
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7

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19
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Dm

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#
Amaj
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F
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m
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Bm
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b


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K
b
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Gm
7

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_

Fmaj
7
.
B
b
7

b


b _

b
_
Em
7
b
5

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7

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ll
31
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=========================== & ll
34
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=========================== &
b
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7

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ll
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b
b

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7
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9
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b
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_

_ _

Cm
7

Cm
/
B
b

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11
ll
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=========================== &
b
b

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7
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Cm
7

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Gm
7

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ll
13
ll
14
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15
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b
b

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7

#

_

_
Gm
7

G
7
n
>

Cm
7

>

ll
16
ll
17
ll
18
Chuva Morna
Heraldo do Monte
=========================== &
b
b

Gm
7

>

D
7

#

_ _

Gm
>

_
ll
19
ll
20
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21
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b
b

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7

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_
_

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_
_
_

D
7
#

ll
2.
22
ll
23
ll
24
=========================== &
b
b

_
_
_
#
_

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_

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Gm
7

_ _

_ _

>
_
#
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25
ll
26
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27
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b
b

D
7

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_

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7

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28
ll
29
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30
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b
b

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_ n
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_
G
7

b _


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31
ll
32
ll
33
=========================== &
b
b

Cm
7

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7
b
5

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_

_
_
_

_
_

_
_

_
Gm
/
B
b

>

_
_
ll
34
ll
35
ll
36
=========================== &
b
b

_
_

D
7
_
#

_

_
>

Gm
7

_

_
_

_
_

_
_
_
ll
37
ll
1.
38
ll
39
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b
b

D
7
#

>

Gm
7

J
Gm
7

Gm
7
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40
ll
2. D.C. al Coda
41
ll
Coda
42
=========================== &
b
b
METAIS (c.24-25)

_
_
_

_
_
_

ll
43
ll
44
ll
45
=========================== &
b
b
ll
46
ll
47
ll
48
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b
b
ll
49
ll
50
ll
51
=========================== &
b
b
ll
52
ll
53

54