Eeeeeeeeeeee

BRUNO LUIZ COUTINHO SANTA CECLIA
COMPLEXIDADE E CONTRADIO
NA ARQUITETURA BRASILEIRA
A OBRA DE OLO MAIA

BELO HORIZONTE
ESCOLA DE ARQUITETURA DA UFMG
2004
Bruno Luiz Coutinho Santa Ceclia

Complexidade e contradio na
arquitetura brasileira
A obra de olo Maia

Dissertao apresentada no Curso de
Mestrado em Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial para a obteno de ttulo de
Mestre em Arquitetura.
rea de concentrao: Teoria e prtica do
projeto arquitetnico.
Orientador: Professora Doutora Maria Lcia
Malard

Belo Horizonte
Escola de Arquitetura da UFMG
2004

FICHA CATALOGRFICA

Santa Ceclia, Bruno Luiz Coutinho
S231c Complexidade e contradio na arquitetura brasileira : a obra
de olo Maia / Bruno Luiz Coutinho Santa Ceclia. - 2004.
298f.

Orientadora: Maria Lcia Malard
Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Arquitetura

1. Maia, olo, 1942-2002 2. Arquitetura ps- moderna - Brasil
3. Arquitetura Minas Gerais I. Malard, Maria Lcia II. Universidade
Federal de Minas Gerais. Escola de Arquitetura III. Ttulo

CDD: 720.981

Aos menus pais, Clia e Verter.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, contriburam para a
realizao deste trabalho.

orientadora, Professora Maria Lcia Malard, pela competncia na conduo deste
trabalho, prezando por sua consistncia e relevncia.
amiga J Vasconcellos, por sua inestimvel ajuda e generosidade, recebendo-me
em seu escritrio e contribuindo fundamentalmente com depoimentos e o oferecimento de
fontes primrias, sem as quais esse trabalho no seria possvel.
A Wellington Vtor de Pdua, gerente do Hotel Verdes Mares, por autorizar o acesso
incondicional ao edifcio e disponibilizar seus projetos de execuo.
arquiteta Maringela Braga, pela fineza de me receber em sua residncia no
Condomnio Barca do Sol.
Ao Edmundo do Hotel P do Morro, por permitir o livre acesso e registro da Capela de
Santana.
Vitria Rgia, diretora do Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimares, pela
receptividade e disponibilizao dos projetos de execuo desse edifcio.
Aos amigos lvaro Hardy, Joo Diniz e Sylvio de Podest, pela gentileza de me
receberem em seus escritrios, enriquecendo esta pesquisa com depoimentos e cesso de
material de seus acervos.
Aos amigos Andr, Alexandre, Ascnio e Danilo pelas importantes discusses e troca
de idias enriquecendo minha viso da arquitetura e, especialmente, ao Carlos Alberto Maciel
pela disposio e pela reviso cuidadosa do texto, alm da contribuio efetiva com trabalhos
de sua autoria.
A todos os funcionrios do NPGAU e da biblioteca da Escola de Arquitetura da UFMG,
pelo apoio prestado ao longo do curso.
A todos os professores do Ncleo de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da
UFMG pela competncia e oportunidade das discusses travadas ao longo do curso.
A Rafael Borges pelo auxlio na digitalizao de parte do material grfico desta
pesquisa.
Aos meus irmos Vincius e, em especial, Luiz Felipe, pela ajuda na organizao dos
anexos e imagens.
Vanessa, pela companhia e apoio constantes.

Ao olo, por suas obras e idias.

SUMRIO

LISTA DE FIGURAS
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
RESUMO
ABSTRACT
INTRODUO............................................................................................................................

1. METODOLOGIA E PRESSUPOSTOS TERICOS...............................................................
1.1 Sobre a teoria da arquitetura...................................................................................
1.2 A evoluo do juzo arquitetnico............................................................................
1.3 Pressupostos tericos elaborao de uma metodologia......................................
1.3.1 Os operadores arquitetnicos pragmticos..............................................
1.3.1.1 O uso........................................................................................
1.3.1.2 O lugar arquitetnico................................................................
1.3.1.3 A tcnica construtiva................................................................
1.3.1.4 As narrativas formais................................................................
1.4 Roteiro metodolgico...............................................................................................

2. ASPECTOS GERAIS DA OBRA DE OLO MAIA................................................................
2.1 Apresentao...........................................................................................................
2.2 Os anos de formao e os ideais modernos (1963-80) ..........................................
2.3 Trs arquitetos e vanguarda ps-moderna (1981-1989) ........................................
2.4 A maturidade arquitetnica (1990-2002) .................................................................
2.4 As revistas Vo Livre e Pampulha (1979-82) ..........................................................

3. O HOTEL VERDES MARES..................................................................................................
3.1 Viso Geral..............................................................................................................
3.2 Assentamento e organizao espacial....................................................................
3.3 Os sistemas construtivos.........................................................................................
3.4 As demandas de uso...............................................................................................
3.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies....................................................
3.6 Diagnstico da situao atual..................................................................................
3.7 Consideraes finais................................................................................................

22
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109
111

4. O CONDOMNIO BARCA DO SOL........................................................................................
4.1 Viso Geral.......................................................................................................
4.2 Assentamento e organizao espacial.............................................................
4.3 Os sistemas construtivos..................................................................................
4.4 As demandas de uso........................................................................................
4.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies.............................................
4.6 Diagnstico da situao atual...........................................................................
4.7 Consideraes finais.........................................................................................

5. A CAPELA DE SANTANA DO P DO MORRO............................................................
5.1 Viso Geral.......................................................................................................
5.3 Os sistemas construtivos..................................................................................

6. O CENTRO DE APOIO TURSTICO TANCREDO NEVES............................................
6.1 Viso Geral.......................................................................................................
6.3 Os sistemas construtivos.....................................................................................

7. O MITO DA ORIGINALIDADE: ASPECTOS DE UMA ARQUITETURA
GENUINAMENTE BRASILEIRA........................................................................................
7.1 Continuidades e permanncias na obra de olo Maia.........................................
7.1.1 A canibalizao de outras arquiteturas.............................................
7.1.2 As matrizes escultricas...................................................................
7.1.3 A herana colonial e barroca mineira................................................
7.2 O mito da originalidade e a obra de olo Maia....................................................

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.......................................................................................

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ANEXOS
ANEXO A: HOTEL VERDES MARES................................................................................
ANEXO A1: TERMO DE REFERNCIA PARA A OPERAO DO HOTEL.............
ANEXO A2: PROJETO DE LOCAO/TERRAPLANAGEM
Anexo A2.1: Prancha 01 / 03 - Levantamento topogrfico................................
Anexo A2.2: Prancha 02 / 03 - Planta de locao.............................................
Anexo A2.3: Prancha 03 / 03 Cortes e aterros...............................................
ANEXO A3: PROJETO DE EXECUO
Anexo A3.1: Prancha 01 / 24 Planta do subsolo............................................
Anexo A3.2: Prancha 02 / 24 Planta do 1
o
pavimento...................................
o
pavimento...................................
o
pavimento...................................
Anexo A3.5: Prancha 05 / 24 Planta de cobertura.........................................
Anexo A3.6: Prancha 06 / 24 Corte longitudinal AA.......................................
Anexo A3.7: Prancha 07 / 24 Acabamento construtivo das paredes.............
Anexo A3.8: Prancha 08 / 24 Detalhe da entrada principal...........................
Anexo A3.9: Prancha 09 / 24 Estar e Mezanino............................................
Anexo A3.10: Prancha 10 / 24 Mveis do estar / escada do mezanino.........
Anexo A3.11: Prancha 11 / 24 Portaria e recepo.......................................
Anexo A3.12: Prancha 12 / 24 Restaurante...................................................
Anexo A3.13: Prancha 13 / 24 I.s. masculino restaurante.............................
Anexo A3.14: Prancha 14 / 24 I.s. feminino restaurante................................
Anexo A3.15: Prancha 15 / 24 Detalhe de assentamento dos pisos.............
Anexo A3.16: Prancha 16 / 24 I.s. dos apartamentos....................................
Anexo A3.17: Prancha 17 / 24 I.s. do 2 e 3 pavimentos..............................
Anexo A3.18: Prancha 18 / 24 I.s. do 2 e 3 pavimentos..............................
Anexo A3.19: Prancha 19 / 24 Detalhe da janela dos quartos e
apartamentos................................................
Anexo A3.20: Prancha 20 / 24 Detalhes gerais dos marcos e portas............
Anexo A3.21: Prancha 21 / 24 Detalhe dos armrios dos quartos e
da rouparia, e sof dos quartos....................
Anexo A3.22: Prancha 22 / 24 Detalhe dos armrios dos quartos
e da rouparia.................................................
Anexo A3.23: Prancha 23 / 24 Detalhe do anel da cobertura........................
Anexo A3.24: Prancha 24 / 24 Detalhe da grgula e da cabine telefnica....
ANEXO A4: DESENHO DOS AZULEJOS..............................................................
ANEXO A5: DETALHE COMPLEMENTAR PLACA............................................
ANEXO A6: PROJETO DE AMPLIAO DO RESTAURANTE.............................
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227

ANEXO B: CONDOMNIO BARCA DO SOL......................................................................
ANEXO B1: PROJETO LEGAL
Anexo B1.1: Prancha 01 / 04 - Implantao, perfis do terreno
e corte longitudinal..........................................
Anexo B1.2: Prancha 02 / 04 - Planta da garagem e do mezanino..................
Anexo B1.3: Prancha 03 / 04 - Planta do 1
o
pavimento e do tipo.....................
Anexo B1.4: Prancha 04 / 04 - Elevao frontal e corte transversal................
ANEXO B2: PROJETO DE EXECUO (incompleto)
Anexo B2.1: Prancha 01 / 19 - Planta da garagem e do mezanino..................
Anexo B2.3: Prancha 03 / 19 - Planta da cobertura e seo do
reservatrio superior........................................
Anexo B2.4: Prancha 04 / 19 - Planta das frmas do pavimento tipo e
detalhes da estrutura........................................
Anexo B2.5: Prancha 05 / 19 - Planta projeto eltrico......................................
Anexo B2.6: Prancha 06 / 19 - Corte transversal AA e detalhes ampliados.....
Anexo B2.7: Prancha 07 / 19 - Corte transversal BB e detalhes ampliados.....
Anexo B2.8: Prancha 08 / 19 - Corte transversal CC e detalhes ampliados....
Anexo B2.9: Prancha 09 / 19 - Corte transversal DD e detalhes ampliados....
Anexo B2.10: Prancha 10 / 19 - Corte transversal EE e detalhes ampliados...
Anexo B2.11: Prancha 11 / 19 - Corte longitudinal FF e detalhes ampliados..
Anexo B2.12: Prancha 12 / 19 - Corte longitudinal GG e detalhes ampliados.
Anexo B2.13: Prancha 13 / 19 - Elevao frontal.............................................
Anexo B2.14: Prancha 14 / 19 - Elevao lateral direita..................................
Anexo B2.15: Prancha 15 / 19 - Elevao posterior e detalhes ampliados......
Anexo B2.16: Prancha 16 / 19 - Elevao lateral esquerda.............................
Anexo B2.17: Prancha 17 / 19 - Detalhes da garagem e casa do zelador.......
Anexo B2.18: Prancha 18 / 19 - Detalhes da cozinha, rea de servio
e quarto de empregada................................
Anexo B2.19: Prancha 19 / 19 - Detalhe do mezanino/hall de entrada............

ANEXO C: CAPELA DE SANTANA DO P DO MORRO.....................................................
ANEXO C1: PROJETO DE EXECUO
Anexo C1.1: Implantao..................................................................................
Anexo C1.2: Planta...........................................................................................
Anexo C1.3: Elevao A1 e corte longitudinal AA............................................
Anexo C1.4: Elevaes B1 e C1 e corte transversal BB...................................
Anexo C1.5: Planta de forro..............................................................................
Anexo C1.6: Detalhes do forro..........................................................................
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Anexo C1.7: Detalhes dos painis externos.....................................................
Anexo C1.8: Detalhes dos painis externos.....................................................
Anexo C1.9: Detalhes esquemticos da estrutura............................................
Anexo C1.10: Detalhe do cruzeiro pontificial....................................................
Anexo C1.11: Detalhe da pia batismal..............................................................
Anexo C1.12: Detalhes da garagem e casa do zelador....................................
Anexo C1.13: Detalhe dos bancos....................................................................
Anexo C1.14: Detalhe do apoio da imagem do altar.........................................
Anexo C1.15: Detalhe das bases para as imagens..........................................

ANEXO D: CENTRO DE APOIO TURSTICO TANCREDO NEVES.....................................
ANEXO D1: PROJETO LEGAL
Anexo D1.1: Prancha 01 / 03 - Implantao, planta do subsolo e fachadas.....
Anexo D1.2: Prancha 02 / 03 - Plantas do trreo e do 1
o
pavimento, corte BB
e perfis do terreno............................................
Anexo D1.3: Prancha 03 / 03 - Plantas do 2
o
e 3
o
pavimentos, cobertura
e corte AA.........................................................
ANEXO D2: PROJETO DE EXECUO
Anexo D2.1: Prancha 01 / 23 Implantao, pisos externos e detalhe
das palmeiras metlicas...................................
Anexo D2.2: Prancha 02 / 23 - Planta do subsolo e detalhes ampliados.........
Anexo D2.3: Prancha 03 / 23 - Detalhes dos banheiros pblicos.....................
Anexo D2.4: Prancha 04 / 23 - Planta do trreo...............................................
Anexo D2.5: Prancha 05 / 23 - Detalhes do hall de entrada.............................
Anexo D2.6: Prancha 06 / 23 - Detalhes do hall de entrada.............................
Anexo D2.7: Prancha 07 / 23 - Planta de piso do anfiteatro, cabine de
projeo, guarda-corpos cabine e escada.......
Anexo D2.8: Prancha 08 / 23 - Planta do 1
o
pavimento....................................
o
pavimento....................................
o
pavimento..................................
Anexo D2.11: Prancha 11 / 23 - Planta da cobertura e detalhes ampliados....
Anexo D2.12: Prancha 12 / 23 - Corte AA e detalhes ampliados.....................
Anexo D2.13: Prancha 13 / 23 - Corte BB........................................................
Anexo D2.14: Prancha 14 / 23 - Grades do palco e forro do anfiteatro............
Anexo D2.15: Prancha 15 / 23 - Cortes CC e DD e detalhes ampliados..........
Anexo D2.16: Prancha 16 / 23 - Fachada p/ Avenida Bias Fortes e
detalhes guarda-corpo..................................

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Anexo D2.17: Prancha 17 / 23 - Fachada p/ Praa da Liberdade c/ esquadria
e detalhe ventilao i.s. masculino...............
Anexo D2.18: Prancha 18 / 23 - Elevao p/ Praa da Liberdade e detalhe
entrada principal............................................
Anexo D2.19: Prancha 19 / 23 - Fachada p/ Rua Antnio de Albuquerque e
detalhe da trelia...........................................
Anexo D2.20: Prancha 20 / 23 - Planta do mdulo central e
detalhes ampliados.......................................
Anexo D2.21: Prancha 21 / 23 - Cortes do mdulo central e
detalhes ampliados.......................................
Anexo D2.22: Prancha 22 / 23 - Detalhes de esquadrias.................................
Anexo D2.23: Prancha 23 / 23 - Detalhes de portas e placa............................

ANEXO E: CRONOLOGIA DOS PRINCIPAIS PROJETOS..................................................
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290
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292
293
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LISTA DE FIGURAS

FIGURAS CAPTULO 2
Figura 2.1a Residncia Marcos Tadeu (1966-67): foto.......................................................
Figura 2.1b Residncia Marcos Tadeu (1966-67): planta...................................................
Figura 2.2 Santapaula Iate Clube (1961), Vilanova Artigas................................................
Figura 2.3a Condomnio Tingu (1968-70): foto.................................................................
Figura 2.3b Condomnio Tingu (1968-70): planta.............................................................
Figura 2.4 Unit dhabitacion de Marseile (1947-52): vista do terrao de uso comum.......
Figura 2.5a Residncia Joo Henrique Grossi (1969-70): foto...........................................
Figura 2.5b Residncia Joo Henrique Grossi (1969-70): planta.......................................
Figura 2.6 Colgio Pr-universitrio de Braslia (1970-72): foto da maquete.....................
Figura 2.7a Residncia Renan Alvim (1971): foto da maquete...........................................
Figura 2.7b Residncia Renan Alvim (1971): planta primeiro pavimento e terrao............
Figura 2.8 Residncia Sollero (1971): foto da maquete......................................................
Figura 2.9 Edifcio Sede do Confea (1973): foto da maquete.............................................
Figura 2.10 Edifcio Sede do IAB-MG (1978), 1
o
lugar em concurso: foto da maquete......
Figura 2.11a Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): foto.....................................................
Figura 2.11b Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): planta, cortes e elevao norte..........
Figura 2.11c Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): detalhe dos pilares metlicos.............
Figura 2.12 Edifcio Sede da Acesita (1975): foto da maquete...........................................
Figura 2.13 Edifcio Banco de Crdito Real (1976), 1
o
lugar em concurso: foto
da maquete......................................................................................................
Figura 2.14 Edifcio Sede da Cobal (1978): foto da maquete.............................................
Figura 2.15 Edifcio do CREA 4
a
Regio (1978): perspectiva.............................................
a
Regio (1978): foto da maquete......................................
Figura 2.17 Edifcio Sede da S.B.P.C (1978): foto da maquete..........................................
Figura 2.18 Residncia Domingos Gandra (1973): foto da maquete..................................
Figura 2.19 Residncia Hlio Carvalho (1978-79): foto......................................................
Figura 2.20 Residncia Benito Barreto (1978-80): foto.......................................................
Figura 2.21 Residncia Marcos Bicalho (1980): perspectiva..............................................
Figura 2.22a Residncia C. L. (1973-4): foto......................................................................
Figura 2.22b Residncia C. L. (1973-4): corte longitudinal.................................................
Figura 2.23 Hotel Verdes Mares (1976-78): foto.................................................................
Figura 2.24 Condomnio Barca do Sol (1976-78): foto........................................................
Figura 2.25 Capela de Santana do P do Morro (1979-80): foto........................................
Figura 2.26a Residncia Hlio e Joana (1981-82): isomtrica............................................
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55
55
55
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55
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59
59
59
59
59

Figura 2.26b Residncia Hlio e Joana (1981-82): planta..................................................
Figura 2.27 Hotel Classe A (1977-78): perspectiva.............................................................
Figura 2.28 Residncia Vanna Venturi (1962), Robert Venturi: foto...................................
Figura 2.29 Parque de Lazer da Gameleira (1981), 5
o
lugar em concurso: perspectiva....
Figura 2.30 Reforma do Teatro Francisco Nunes (1981 ), meno honrosa
em concurso: perspectiva................................................................................
Figura 2.31 Edifcio Sede do Sindicato dos Jornalistas (1982), meno honrosa
em concurso: perspectiva................................................................................
Figura 2.32a Grupo Escolar Cachoeira do Vale (1983-5): foto...........................................
Figura 2.32b Grupo Escolar Cachoeira do Vale (1983-5): corte longitudinal......................
Figura 2.33a Grupo Escolar Vale Verde (1983-5): foto.......................................................
Figura 2.33b Grupo Escolar Vale Verde (1983-5): planta...................................................
Figura 2.34a Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87): foto....................................
Figura 2.34b Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87): planta trreo......................
Figura 2.34c Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87): corte..................................
Figura 2.35 Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves (1985-92): foto.............................
Figura 2.36a Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93): foto........................................
Figura 2.36b Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93): planta....................................
Figura 2.36c Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93):croqui do arquiteto.................
Figura 2.36d Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93): foto da caixa de escada........
Figura 2.37 Lloyds Bank (1978-86), Richard Rogers..........................................................
Figura 2.38a Condomnio Officenter (1989): foto................................................................
Figura 2.38b Condomnio Officenter (1989): planta pavimento tipo....................................
Figura 2.38c Condomnio Officenter (1989): corte geral.....................................................
Figura 2.38d Condomnio Officenter (1989):croquis do arquiteto.......................................
Figura 2.39 Edifcio da AT&T em Nova Iorque (1978-84), Philip Johnson: foto..................
Figura 2.40 Sede do Jornal Chicago Tribune (1922), Adolf Loos.......................................
Figura 2.41a Edifcio Corbusier (1991-96): foto da maquete..............................................
Figura 2.41b Edifcio Corbusier (1991-96): planta andar tipo..............................................
Figura 2.42 Residncia Mauro Grossi (1991-92): foto maquete.........................................
Figura 2.43 Praa Sete de Setembro (1991-2, projeto) (2003, construo): foto...............
Figura 2.44 Parc de La Villette (1982-91), Bernard Tschumi..............................................
Figura 2.45a Academia Wanda Bambirra (1997-98): foto...................................................
Figura 2.45b Academia Wanda Bambirra (1997-98): foto do escoramento das
formas da casca externa................................................................................
Figura 2.46 Museu Guggenheim Bilbao (1991-97), Frank O. Ghery: foto...........................
Figura 2.47 Centro Cultural Usiminas (1994-5)...................................................................
Figura 2.48 Revitalizao do Bairro Hellersdorf, em Berlin (1998): perspectiva.................
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Figura 2.49 Memorial de Campo Grande (1999), 1
o
lugar em concurso: perspectiva........
Figura 2.50 Biblioteca de Alfenas (1999), 1
o
lugar em concurso: perspectiva....................
Figura 2.51 Revitalizao da Praa So Francisco, em Cuzco (2001): perspectiva...........
Figura 2.52 Sede do Pampulha Iate Clube (2002), 1
o
lugar em concurso : perspectiva.....
Figura 2.53 Centro de Arte Corpo (2002), 1
o
lugar em concurso: perspectiva...................
Figura 2.54a Grande Museu Egpcio do Cairo (2002): perspectiva....................................
Figura 2.54b Grande Museu Egpcio do Cairo (2002): planta.............................................
Figura 2.55 Clube de Funcionrios da Aominas (1980): plantas.......................................
Figura 2.56 Colgio em Brasillia (199?): perspectiva.........................................................
Figura 2.57 Expediente da Revista Pampulha....................................................................
Figura 2.58 Capa do jornal 3 Arquitetos de maio/junho de 1988, Ano I, n
o
0....................

FIGURAS CAPTULO 3
Figura 3.1 - Hotel Verdes Mares,vista da cobertura do ptio interno.....................................
Figura 3.2 Implantao........................................................................................................
Figura 3.3 Vista a partir da esquina das ruas Santo Antnio e Jos Geraldo.....................
Figura 3.4 Vista a partir da esquina das ruas Santo Antnio e Bento Valadares...............
Figura 3.5 Vista a partir da rua Bento Valadares................................................................
Figura 3.6 Vista a partir da rua Jos Geraldo......................................................................
Figura 3.7 Planta do primeiro pavimento.............................................................................
Figura 3.8 Planta do segundo pavimento............................................................................
Figura 3.9 Planta do terceiro pavimento..............................................................................
Figura 3.10 Corte Longitudinal............................................................................................
Figura 3.11 Entrada pela rua Bento Valadares...................................................................
Figura 3.12 Acesso coberto.................................................................................................
Figura 3.13 Entrada pela rua Jos Geraldo........................................................................
Figura 3.14 Escadaria de acesso........................................................................................
Figura 3.15 Corredor de entrada.........................................................................................
Figura 3.16 Recepo.........................................................................................................
Figura 3.17 Acesso setor de servios.................................................................................
Figura 3.18 Duplicao da circulao.................................................................................
Figura 3.19 Acesso aos apartamentos................................................................................
Figura 3.20 Vista interna.....................................................................................................
Figura 3.21 Sala de jogos....................................................................................................
Figura 3.22 Vazio interno....................................................................................................
Figura 3.23 Escada central..................................................................................................
Figura 3.24 Restaurante......................................................................................................
Figura 3.25 Cozinha............................................................................................................
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Figura 3.26 Corredor de servios........................................................................................
Figura 3.27 Escada externa................................................................................................
Figura 3.28 Vista do corredor central..................................................................................
Figura 3.31 Corredor quartos..............................................................................................
Figura 3.32 Vista do corredor do 3
o
andar..........................................................................
Figura 3.33 Vista do vazio central do 3
o
andar....................................................................
Figura 3.34 Esquema de composio em planta................................................................
Figura 3.35 Residncia Eleonor DonnellA Erfman Hall para estudantes do colgio
Bryn Hall (1948-49), Louis Kahn......................................................................
Figura 3.36 Palcio da Assemblia de Bangladesh (1962), Louis Kahn............................
Figura 3.37 Palcio da Assembia de Islamabad (1965), Louis Kahn................................
Figura 3.38 Traados ordenadores.....................................................................................
Figura 3.39 Croquis do arquiteto.........................................................................................
Figura 3.40 Esquema comparativo das reas de circulao...............................................
Figura 3.41 Esquema estrutural simplificado......................................................................
Figura 3.42 Detalhe dos arremates das vedaes externas...............................................
Figura 3.43 Detalhe das grgulas.......................................................................................
Figura 3.44 Caracterizao dos principais percursos em cada pavimento.........................
Figura 3.45 Biblioteca e refeitrio da academia Philip Exeter (1967-72), Louis Kahn........
Figura 3.46 Esquema das reas de servio, reas servidas e circulaes em
cada pavimento................................................................................................
Figura 3.47 Sintaxe visual dos elementos do vazio central.................................................
Figura 3.48 Escada central..................................................................................................
Figura 3.49 Revestimento da estrutura de concreto armado com tijolos macios..............
Figura 3.50 Detalhe das aberturas dos quartos e apartamentos........................................
Figura 3.51 Ptio interno do Hotel Verdes Mares...............................................................
Figura 3.52 Yale Center for British Art (1969-77), Louis Kahn............................................
Figura 3.53 Refeitrio da Academia Philip Exeter (1967-72), Louis Kahn..........................
Figura 3.54 Volumes dos reservatrios superiores.............................................................
Figura 3.55 Mapa das modificaes nos pavimentos.........................................................
Figura 3.56 Cobertura sobre o terrao do restaurante........................................................
Figura 3.57 Ocupao do volume de entrada.....................................................................
Figura 3.58 Edcula acrescida ao volume...........................................................................
Figura 3.59 Supresso dos arcos do restaurante...............................................................
Figura 3.60 Acabamento original das alas..........................................................................

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FIGURAS CAPTULO 4
Figura 4.1 Condomnio Barca do Sol: detalhe dos dutos de exausto das lareiras............
Figura 4.3 Vista da Rua Rdio............................................................................................
Figura 4.4 Vista da Rua Rdio............................................................................................
Figura 4.5 Vista da entrada.................................................................................................
Figura 4.6 Vista do subsolo.................................................................................................
Figura 4.7 Planta andar tipo.................................................................................................
Figura 4.8 Corte longitudinal...............................................................................................
Figura 4.9 Corte transversal................................................................................................
Figura 4.10 Fachada nordeste............................................................................................
Figura 4.11 Vista do estar...................................................................................................
Figura 4.12 Vista da varanda social....................................................................................
Figura 4.13 Vista do estar...................................................................................................
Figura 4.14 Vista da cozinha...............................................................................................
Figura 4.15 Vista do corredor dos quartos..........................................................................
Figura 4.16 Vista da sute....................................................................................................
Figura 4.17 Esquema compositivo geomtrico...................................................................
Figura 4.18 Quadripartio funcional..................................................................................
Figura 4.19 Distino entre reas de servio e reas servidas...........................................
Figura 4.20 Esquema estrutural do pavimento....................................................................
Figura 4.21 Detalhe pilares externos...................................................................................
Figura 4.22 Vista do espao de acolhimento......................................................................
Figura 4.23 Vista desde a entrada da unidade....................................................................
Figura 4.24 Mvel de alvenaria...........................................................................................
Figura 4.25 Varandas reas ntimas...................................................................................
Figura 4.26 Lareiras projetadas da fachada oeste..............................................................
Figura 4.27 Continuidade dos pilares externos...................................................................
Figura 4.28 Prgola das varandas superiores.....................................................................
Figura 4.29 Volume reservatrio superior...........................................................................
Figura 4.30 Piso das reas social e de servios.................................................................
Figura 4.31 Porta reas molhadas......................................................................................
Figura 4.32 Detalhe dos dutos de ventilao cozinha e caixa de escada...........................
Figura 4.33 Detalhe dos dutos de ventilao do Condomnio Tingu.................................
Figura 4.34 Janela aberta pelos moradores........................................................................

FIGURAS CAPTULO 5
Figura 5.1 Capela de Santana do P do Morro, foto noturna.............................................
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Figura 5.2 Planta de situao..............................................................................................
Figura 5.3 Vista geral da fazenda........................................................................................
Figura 5.4 Vista geral da Capela.........................................................................................
Figura 5.5 Vista do acesso Capela...................................................................................
Figura 5.7 Vista fachada sudeste........................................................................................
Figura 5.8 Vista externa......................................................................................................
Figura 5.9 Vista da fachada sudoeste.................................................................................
Figura 5.10 Vista externa....................................................................................................
Figura 5.12 Planta...............................................................................................................
Figura 5.13 Cortes transversal e longitudinal......................................................................
Figura 5.14 Elevaes nordeste e sudoeste.......................................................................
Figura 5.15 Corredor central...............................................................................................
Figura 5.16 Vista interna.....................................................................................................
Figura 5.17 Vista do altar....................................................................................................
Figura 5.18 Vista do altar....................................................................................................
Figura 5.19 Vista do deambulatrio.....................................................................................
Figura 5.20 Vista do deambulatrio.....................................................................................
Figura 5.21 Vista da assemblia.........................................................................................
Figura 5.22 Vista do altar-mor.............................................................................................
Figura 5.23 Vista da assemblia.........................................................................................
Figura 5.24 Vista da entra da Capela..................................................................................
Figura 5.25 Detalhe do suporte sineiro...............................................................................
Figura 5.26 Duplicao da linha estrutural externa.............................................................
Figura 5.27 Estudo das propores do edifcio...................................................................
Figura 5.28 Detalhe painel decorativo lateral......................................................................
Figura 5.29 Arremate da estrutura com o embasamento....................................................
Figura 5.30 Detalhe do cruzeiro pontificial..........................................................................
Figura 5.31 Vista do forro....................................................................................................
Figura 5.32 Detalhe das peas do forro..............................................................................
Figura 5.33 Bandeirinhas com mastro azul e branco, Alfredo Volpi (196?)........................
Figura 5.34 Vista dos painis de fechamento laterais.........................................................
Figura 5.35 Detalhe do altar-mor.........................................................................................
Figura 5.36 Cruzeiro da Capela do Padre Faria, em Ouro Preto........................................
Figura 5.37 Pia batismal......................................................................................................
Figura 5.38 Bancos.............................................................................................................

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FIGURAS CAPTULO 6
Figura 6.1 Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves: detalhe do
teservatrio superior.........................................................................................
Figura 6.3 Vista desde a Praa da Liberdade.....................................................................
Figura 6.4 Vista desde a Praa da Liberdade.....................................................................
Figura 6.5 Vista desde o Palcio da Liberdade...................................................................
Figura 6.6 Vista desde a Avenida Bias Fortes....................................................................
Figura 6.7 Vista desde a Avenida Bias Fortes....................................................................
Figura 6.8 Vista desde a esquina de Alvarenga Peixoto.....................................................
Figura 6.9 Planta nvel trreo..............................................................................................
Figura 6.10 Planta subsolo..................................................................................................
Figura 6.11 Planta 1
o
pavimento.........................................................................................
o
pavimento.........................................................................................
o
pavimento.........................................................................................
Figura 6.14 Corte longitudinal.............................................................................................
Figura 6.15 Corte transversal..............................................................................................
Figura 6.16 Fachada Avenida Bias Fortes..........................................................................
Figura 6.17 Fachada Praa da Liberdade...........................................................................
Figura 6.18 Fachada Rua Alvarenga Peixoto......................................................................
Figura 6.19 Vista da entrada...............................................................................................
Figura 6.20 Vista do acesso aos sanitrios pblicos masculinos........................................
Figura 6.21 Vista do elemento alegrico de ventilao dos sanitrios masculinos............
Figura 6.22 Vista do anfiteatro............................................................................................
Figura 6.23 Vista da cabine de projeo.............................................................................
Figura 6.25 Vista desde a Rua Alvarenga Peixoto..............................................................
Figura 6.26 Vista do hall de acolhimento............................................................................
Figura 6.28 Vista do hall de exposies..............................................................................
Figura 6.29 Vista da entrada dos camarins e dos sanitrios masculinos............................
Figura 6.30 Vista do acesso aos camarins e sanitrios masculinos...................................
Figura 6.31 Vista desde o anfiteatro....................................................................................
Figura 6.32 Vista da circulao central do 1
o
pavimento....................................................
Figura 6.33 Vista desde a passarela central do 1
o
pavimento............................................
Figura 6.34 Vista a partir do 1
o
pavimento..........................................................................
o
pavimento..........................................................................
Figura 6.36 Vista do corredor central do 2
o
pavimento.......................................................
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Figura 6.37 Vista da janela noroeste...................................................................................
Figura 6.38 Vista do salo de exposies do 2
o
pavimento................................................
o
pavimento................................................
o
pavimento................................................
Figura 6.41 Vista da passarela central do 3
o
pavimento.....................................................
Figura 6.42 Vista da passarela central do 3
o
pavimento.....................................................
Figura 6.43 Esquema compositivo......................................................................................
Figura 6.44 Iluminao zenital do vazio central..................................................................
Figura 6.45 Esquema estrutural do edifcio.........................................................................
Figura 6.46 Detalhe da soluo de exausto do ar do vazio central..................................
Figura 6.47 Detalhe do elemento de ventilao dos sanitrios pblicos masculinos.........
Figura 6.48 Distino dos corpos tcnico e funcional do edifcio........................................
Figura 6.49 Arco metlico que encima o edifcio.................................................................
Figura 6.50 Vista do arco belga que do prdio da Secretaria de Educao.......................
Figura 6.51 Colunas do prdio da Secretaria de Segurana..............................................
Figura 6.52 Complexo habitacional Sudliche Friedrichstadt (1976), Aldo Rossi.................
Figura 6.53 Marquise de entrada do edifcio.......................................................................
Figura 6.54 Marquises do Museu de Stuttgart, na Alemanha (1977-84), James Stirling....
Figura 6.55 Detalhe do guarda-corpo..................................................................................
Figura 6.56 Escada do Condomnio Cristal (1978), em Belo Horizonte..............................
Figura 6.57 Residncia Valter e Lenita (1979-85), em Ouro Preto.....................................
Figura 6.57b Residncia Valter e Lenita (1979-85), em Ouro Preto detalhe...................
Figura 6.58 Passarela central e portada.............................................................................
Figura 6.59 Praa do Timirim (1984-85), em Timteo.........................................................
Figura 6.60 Reservatrio superior.......................................................................................
Figura 6.61 Nichos das paredes laterais do hall.................................................................
Figura 6.62 Arcada da extremidade oposta entrada........................................................
Figura 6.63 Bebedouros......................................................................................................
Figura 6.64 Reproduo de um dos profetas de Congonhas.............................................
Figura 6.65 Detalhe das palmeiras metlicas no executadas...........................................
Figura 6.66 Agncia de turismo em Viena (1976-78), Hans Hollein...................................
Figura 6.67 Ilustrao de um dos captulos do livro 3 Arquitetos (1980-85) e
do material grfico do XII Congresso...............................................................

FIGURAS CAPTULO 7
Figura 7.1 Capa do Catlogo da Mostra da Arquitetura de Minas, 17 a 24 nov./1983.....................
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LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

Fig. Figura.
IAB/MG Instituto das Arquitetos do Brasil Seo Minas Gerais.
IEPHA /MG Instituto Estadual de Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais.
MoMA Museum of Modern Art, New York.
UFMG Universidade Federal de Minas Gerais.

RESUMO

Esta dissertao apresenta um estudo da obra do arquiteto mineiro olo Maia
(1942-2002), feito a partir da anlise de quatro de seus edifcios, a saber: o Hotel Verdes
Mares (1976-78) e a Capela de Santana do P do Morro (1979-80), ambos situados no
municpio de Ouro Branco, e, em Belo Horizonte, o Condomnio Barca do Sol (1976-78) e
o Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves (1985-92). Para tanto, foi desenvolvida uma
metodologia de anlise arquitetnica apresentada juntamente com os pressupostos
tericos da pesquisa. O trabalho busca, ainda, avaliar o conjunto de sua obra propondo
dividi-la em trs perodos que encerram caractersticas distintas. O primeiro perodo
compreende os anos de sua formao e o trabalho sob a influncia dos ideais e obras de
mestres modernistas, como Louis Kahn e Le Corbusier. O segundo perodo corresponde
ruptura com os cnones modernistas em favor das experimentaes formais mais
livres. E, por ltimo, o terceiro perodo proposto caracterizado pela parceria mais efetiva
com a companheira J Vasconcellos e compreende sua produo mais recente e
madura, prematuramente interrompida por seu falecimento em setembro de 2002.
Este trabalho foi dividido em trs momentos distintos: um terico, um histrico-
biogrfico, e um analtico. O primeiro corresponde ao captulo um deste volume e busca
estabelecer os marcos tericos fundamentais elaborao da pesquisa, bem como o
roteiro metodolgico a ser utilizado nas anlises das obras construdas. O segundo
momento, desenvolvido no captulo dois, tem como objetivo a periodizao,
caracterizao e uma breve reviso histrica e biogrfica da obra de olo Maia. Por fim, o
terceiro momento deste estudo compreende os captulos trs a seis, nos quais sero
analisadas quatro obras construdas do arquiteto.
A partir desse estudo, procurou-se identificar as permanncias e continuidades
em sua obra, bem como seu lastro na cultura arquitetnica e artstica mineira e nacional,
do que decorre sua relevncia.
Por fim, esse trabalho trata de identificar os procedimentos criativos de olo e
revelar a essncia de sua originalidade a partir da ressemantio de elementos ordinrios
ou provenientes de outras arquiteturas, buscando, assim, ampliar as discusses acerca
dos mecanismos de gerao da forma arquitetnica e de sua pertinncia.

ABSTRACT

This research presents an study on the work of the Brazilian architect olo Maia
(1942-2002), from the analysis of four of his buildings: the Verdes Mares Hotel (1976-78)
and the Santana do P do Morro Chapel (1979-80), both ones situated in the city of Ouro
Branco in Minas Gerais, and, in Belo Horizonte, the Barca do Sol (1979-80), building and
the Tancredo Neves Tourist Center (1985-92). In such a way, it develops an architectural
analysis methodology presented with the theoretical basis of the research. It tries to
evaluate the whole work of this architect considering three periods that keep distinct
characteristics. The first period corresponds his formation and the work under influence of
modernist masters ideals, such as Louis I. Kahn and Le Corbusier. The rupture with
modernist canons and the freedom of formal experimentations characterizes the second
period. And finally, the third one is characterized by the effective partnership with J
Vasconcellos and focused in his more recent and mature production, prematurely
interrupted by his death in September of 2002.
This study was divided in three distinct parts: a theoretical, a historical-
biographical, and an analytical one. The first one corresponds to chapter one of this
volume and looks for establish the basic theoretical landmarks for the elaboration of the
research, as well as the methodological script to be used in the analyses of olos built
works. The second part, developed in chapter two, presents a division of the architects
work in three periods, its characteristics and a brief historical and biographical revision of
his career. Finally, the third part of this research comprehends the chapters three to six,
when the four buildings will be altogether analyzed.
This study looks for identifies the permanent aspects and the continuities in olo
Maias work, as well as its ballast in the architectural and artistic culture of Brazil and
Minas Gerais, that guarantees its relevance.
Finally, this work treats to identify the creative procedures of olo Maia and to
disclose the essence of its originality founded on the re-signification of usual elements or
operational procedures from other architectures, searching, thus, to extend the quarrels
concerning the sources of architectural form and its relevancy.

INTRODUO

Introduo

23
Sobre as motivaes do trabalho

No exerccio profissional de elaborao de projetos de arquitetura e urbanismo,
constantemente me questiono sobre os aspectos que poderiam garantir a validade e
consistncia dessa prtica. Ao buscar respostas na produo terica contempornea,
pude observar sua inoperncia em subsidiar a prtica projetual diria, limitando-se aos
discursos internos ou a incurses em outros campos do conhecimento. Curiosamente,
em arquitetura o campo terico no considera a reproduo dos fenmenos que
descreve, ao contrrio das disciplinas epistemologicamente mais rigorosas, como a fsica
ou a biologia. Em ltima instncia, teoria e prtica arquitetnica deveriam primar por um
objetivo comum: a produo e o aperfeioamento contnuo do espao construdo. O
deslocamento deste interesse tornou a produo terica e acadmica autnoma e auto-
referencial, distanciando-se da prtica profissional mais efetiva, ou seja, a construo.
Estando convicto de que no h nada que autorize tal separao, tentarei reunir
neste trabalho os meios que possam combat-la. Um primeiro enfrentamento consiste em
trazer para a academia os conhecimentos adquiridos na prtica profissional, retornando
fundamentaes tericas e conceituais que possam aprimor-la. O segundo
enfrentamento consiste em situar a busca desses fundamentos dentro da prpria
arquitetura e de sua histria, e no em outras disciplinas, a fim de evitar equvocos como
a sobrevalorizao dos conhecimentos filosficos em detrimento dos saberes
arquitetnicos promovida pelas correntes ps-estruturalistas.
De maneira contrria, acredito ser possvel fundamentar uma prtica
contempornea mais consistente a partir da observncia e do estudo rigoroso das obras
e idias arquitetnicas que consideremos mais significativas. Tentarei, neste estudo,
reconstituir alguns dos aspectos permanentes que concorrem na produo dos edifcios e
que, a fim de garantir sua validade, devero ser buscados na prpria histria edificada da
disciplina. Na elaborao dessas permanncias, situo os objetivos fundamentais deste
trabalho.
Para realiz-los, elegi a obra do arquiteto mineiro olo Maia (1942-2002) como
universo de pesquisa, a ser justificada pela sua relevncia para a histria recente da
arquitetura produzida em Minas Gerais e que, infelizmente, ainda muito pouco
estudada. Concorreram para a escolha de olo a admirao pelo profissional e o vnculo
de amizade pessoal consolidado atravs contato direto na docncia em projeto
arquitetnico na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade FUMEC, em
Introduo

24
Belo Horizonte. Por conseguinte, constituiro os objetivos secundrios da pesquisa
registrar e ampliar os conhecimentos disponveis acerca da obra do arquiteto.

Apresentao da Dissertao

Esta dissertao foi dividida em trs momentos distintos: um terico, um histrico-
biogrfico, e um analtico. O primeiro corresponde ao captulo 1 deste volume e busca
estabelecer os marcos tericos fundamentais elaborao da pesquisa, bem como o
roteiro metodolgico a ser utilizado nas anlises das obras construdas. O segundo
momento, desenvolvido no captulo 2, tem como objetivo a periodizao, caracterizao e
uma breve reviso histrica e biogrfica da obra de olo Maia. Por fim, o terceiro
momento deste estudo abarcar os captulos 3, 4, 5 e 6 nos quais sero analisadas
quatro obras construdas do arquiteto.
A partir da anlise compreensiva da produo de olo, proponho a diviso de sua
obra em trs perodos distintos. O primeiro perodo compreende os anos de sua
formao e o trabalho sob a influncia dos ideais e obras de mestres modernistas, como
Louis Kahn e Le Corbusier. Segue-se a este o perodo em que manteve escritrio com a
arquiteta Maria Josefina (J) Vasconcellos e o arquiteto Sylvio de Podest, no qual se
evidencia a ruptura com os cnones modernistas em favor das experimentaes formais
mais livres. O ltimo perodo proposto, que caracterizado pela parceria mais efetiva
com a companheira J, compreende sua produo mais recente e madura,
prematuramente interrompida por seu falecimento em setembro de 2002, aos sessenta
anos de idade e trinta e cinco de atuao profissional.
A diversidade e amplitude da obra e pensamento de olo Maia impedem que seu
legado seja contemplado em sua totalidade, impondo limites a este estudo. O simples
registro de todos os projetos realizados pelo arquiteto, sozinho e em freqentes
parcerias, o tornaria por demais extenso, ainda sob o constante risco de tornar seus
objetivos difusos e imprecisos. Portanto, optei por focalizar o perodo de transio entre a
primeira e a segunda fase da obra do arquiteto. Este perodo, durante o qual olo
produziu alguns de seus projetos mais relevantes, de fundamental importncia para a
compreenso dos seus modos de atuao e do estabelecimento das continuidades e
rupturas em seu trabalho. Nesse sentido, no pretendo realizar uma catalogao
Introduo

25
historiogrfica completa da obra de olo, mas lanar as bases fundamentais para sua
compreenso e fornecer subsdios para pesquisas futuras, necessrias que so.
No entanto, alm de efetuar o simples, mas fundamental, registro histrico de
parte da obra e pensamento de olo Maia
1
, esta pesquisa objetiva conduzir o leitor a um
maior aprofundamento na obra desse arquiteto mineiro. Para tanto, os captulos que
compem o corpo desta dissertao iro se concentrar em quatro edifcios produzidos
entre os anos de 1976 a 1984. Nesse curto intervalo de tempo percebe-se uma mudana
significativa na maneira de olo produzir e pensar a arquitetura. O arquiteto liberta-se das
referncias formais explcitas ao modernismo tardio
2
, em especial s obras do arquiteto
americano Louis Kahn, e passa a exercitar a liberdade de criao inaugurando o conjunto
das manifestaes mais notveis do ps-modernismo arquitetnico em Minas Gerais.
Inicio minha anlise pelos projetos do Condomnio Barca do Sol (1976), em Belo
Horizonte, e do Hotel Verdes Mares (1976-78), em Ouro Branco que so os que melhor
representam o que denominei primeira fase da obra de olo, orientada, sobretudo, pelo
compromisso de continuidade com os ideais modernistas. Estes edifcios ilustram, ainda,
alguns de seus procedimentos projetuais mais recorrentes, como as referncias explcitas
e a canibalizao de elementos e esquemas compositivos de outras arquiteturas.
Delimitando o final do perodo estudado, foi selecionado o edifcio do Centro de
Apoio Turstico Tancredo Neves (1984-92), atual Museu de Mineralogia, devido sua
relevncia para o contexto histrico e cultural da poca em que foi concebido, a coincidir
com o auge do ps-modernismo arquitetnico brasileiro. Nesse projeto, as citaes
diretas, as colagens e as superposies de elementos arquitetnicos, presentes em
outros edifcios do arquiteto mineiro, atingem seu clmax.
Entremeando essas obras, o projeto da Capela de Santana do P do Morro (1979-
80) foi selecionado por pontuar, enfaticamente, uma inflexo na obra de olo Maia. Se
nos projetos anteriores olo vinha mantendo o compromisso com a continuidade crtica
dos ideais modernistas, aps a Capela o arquiteto passa a exercitar um ataque contumaz
a essa doutrina ou, melhor dizendo, sua assimilao superficial e acrtica,
especialmente dirigida s arquiteturas de roupagem moderna, praticadas no Brasil ao

1
A este registro, o prprio olo dedicou grande empenho atravs da constante participao em
peridicos leigos e especializados, da publicao de trs monografias em parcerias com Sylvio de
Podest e J Vasconcellos, bem como da participao ativa na idealizao e realizao das
revistas Vo Livre e Pampulha. Por este motivo, pode-se consider-lo secundrio dentro deste
estudo.
2
Tomou-se emprestada a terminologia proposta por Jencks (1990) para referir-se s
manifestaes arquitetnicas ps segunda guerra que, apesar de manterem vnculos ideolgicos e
formais com o perodo herico do movimento moderno, optaram pela continuidade desta tradio
a partir de uma reviso crtica em relao prtica precedente.
Introduo

26
longo da dcada anterior. No obstante, esse edifcio se constitui num dos exemplares
mais expressivos da arquitetura mineira do sculo XX e, legtimo afirmar, a mais
consistente e inventiva manifestao da arquitetura religiosa em Minas Gerais desde a
exuberncia do Barroco Mineiro, no sculo XVIII.
3

Para seleo das obras a serem analisadas, prevaleceu o critrio de
disponibilidade de fontes de informao primrias, a saber, os projetos de execuo
originais, textos documentais e, mais importante, o acesso livre e irrestrito ao prprio
edifcio. Foi, ainda, se no excluda, ao menos limitada em importncia toda fonte de
informao no primria: interpretaes, crticas e leituras feitas por terceiros.
4
Este
procedimento torna-se necessrio na medida em que, no raro, a produo terica
contempornea tem se confundido com os modos crticos e interpretativos do discurso
arquitetnico.
5
Como sugere Kruft (1994), a interpretao no pode alcanar uma
verdade objetiva uma vez que parte de uma leitura pessoal do interpretador. Escreve o
autor:

E aqui nenhum consenso de opinio possvel, como se percebe das
vrias tentativas em interpretar as arquiteturas Grega e Gtica, que em
ltima instncia nos dizem mais da posio do interprete do que aquilo
que est sento interpretado. Toda arquitetura baseada em princpios
de um tipo ou de outro, mas estes no tm necessariamente de ser
articulados. Tecnicamente, pode-se reconstruir estes princpios, mas no
se pode re-experienciar [sic] o estado mental por detrs deles. A
arquitetura Gtica, por exemplo, tem sido interpretada de maneiras
diametralmente opostas, variando do puro funcionalismo, em um
extremo, ao transcendentalismo no outro
6
(KRUFT, 1994:13, traduo do
autor).

3
Este reconhecimento se deu de maneira mais efetiva atravs do tombamento provisrio da
Capela pelo IEPHA/MG em 2002, tornando-a o nico edifcio contemporneo protegido em todo
estado de Minas Gerais.
4
De fato, no foram poucas as tentativas de se compreender a arquitetura a partir dos
fundamentos da semitica. Tafuri (1988) demonstra os equvocos gerados por tentativas de
elaborao da linguagem arquitetnica a partir das tcnicas de leitura. Parece claro que os
mtodos de projetao e os mtodos de leitura guardam diferenas substanciais por tratarem o
primeiro, de um processo criativo e, o outro, da apreenso de um produto acabado.
5
Vale ressaltar que, para efeito deste trabalho, considera-se a teoria da arquitetura dialeticamente
inserida entre projeto e construo: ela deve existir no apenas para explicar o edifcio construdo,
mas para lanar as bases de uma arquitetura consistente.
6
And here no consensus of opinion is possible, as is seen from the various attempts to interpret
Greek and Gothic architecture, which ultimately tell us more about the position of the interpreter
than about what is being interpreted. All architecture is based on principles of one kind or another,
but these by no means need to be articulated. Technically, one can reconstruct these principles,
but one cannot re-experience the state of mind behind them. Gothic architecture, for example, has
been interpreted in diametrically opposed ways, ranging from pure functionalism at one extreme to
transcendentalism at the other.
Introduo

27
A verdade, ou uma aproximao dela, s poder ser revelada a partir da anlise
rigorosa do projeto arquitetnico e da obra construda e de sua confrontao com a
prpria produo pregressa do arquiteto. Apenas dessa maneira ser possvel
reconstituir os parmetros e procedimentos que geraram cada resposta arquitetnica
especfica, sua consistncia e suas contradies. Neste sentido, foram de fundamental
importncia os depoimentos e dilogos travados com J Vasconcellos, que acompanhou
e dividiu a autoria com olo em inmeros projetos.
Para melhor compreenso das obras em estudo, proponho um mtodo de anlise
que ser apresentado ao final do primeiro captulo. Ao fornecer um roteiro sistematizado
para abordar um projeto arquitetnico, pretendo no apenas contribuir para estudos
futuros de outros pesquisadores, mas, principalmente, para o estabelecimento de bases
mais objetivas para se produzir e avaliar a arquitetura.
7

Desta maneira, busquei ampliar as discusses acerca dos mecanismos de
gerao da forma arquitetnica e de sua pertinncia, assumindo um compromisso com o
registro histrico e com a continuidade da arquitetura produzida em Minas Gerais.

7
Colquhoun (1967) afirma que os mtodos intuitivos de projeto so incapazes de lidar com a
complexidade dos problemas arquitetnicos a serem resolvidos e que sem ferramentas mais
precisas de anlise e classificao o projetista tende a reproduzir solues anteriores para novos
problemas.

1. PRESSUPOSTOS TERICOS E METODOLGICOS

So fteis e cheias de erros as cincias que no nasceram da experimentao,
me de todo conhecimento.

(Leonardo da Vinci)
1. Pressupostos tericos e metodolgicos
29
1.1 Sobre a teoria da arquitetura

Historicamente, ao arquiteto sempre foi necessrio algum conhecimento de ordem
geral que pudesse antecipar sua prtica e orient-lo sobre como operar problemas
especficos da arquitetura. Na busca e sistematizao desse conhecimento situa-se a
origem de toda a teoria da arquitetura.
Segundo Gelernter (1996), o surgimento das primeiras teorias de projeto estaria
intimamente relacionado com os sistemas cosmolgicos ancestrais. Das culturas
nmades aos assentamentos humanos, os pioneiros da construo tiveram de prover
abrigos perenes no apenas para os seus semelhantes, mas tambm para as suas
divindades. Organizados socialmente, apenas os indivduos que ocupavam os patamares
mais altos da hierarquia social estariam aptos a receber as revelaes divinas que
orientariam como os templos deveriam ser erigidos. O primeiro dilema que esse sistema
determinou foi o fato de que o indivduo a receber os desgnios divinos no era o mesmo
a quem caberia execut-los. Desta forma, os primeiros arquitetos tiveram de estabelecer
algumas regras e procedimentos que pudessem garantir que as formas que criavam
estavam de acordo com a vontade divina. Acreditando que a ordem geomtrica refletia a
ordem divina, esses arquitetos estabeleceram sistemas geomtricos precisos com os
quais passaram a gerar suas formas.
1

Os antigos egpcios, por exemplo, tomavam como mdulo elementar a principal
dimenso de um cmodo importante e empregavam seus mltiplos e fraes para
determinar todas as demais dimenses de um projeto. Derivavam, ainda, as propores
relativas dos elementos do edifcio de figuras geomtricas simples como o quadrado e o
tringulo, utilizando propores que se aproximam da razo urea. Recursos, como a
simetria, tambm auxiliavam a criar edifcios com uma ordem geomtrica clara.
Aqui est o incio de vrias idias que aparecero ao longo da histria da
teoria ocidental, separadamente e em conjuno entre si: o bom projeto
baseado em princpios formais atemporais; estes princpios originam-
se em uma divindade; e sistemas geomtricos podem capturar estes
princpios (GELERNTER,1996: 41, traduo do autor).
2

1
Cf. PENNICK (1996?).
2
Here is the beginning of several ideas that will later appear throughout the history of Western
design theory, separately and in conjunction with each other: good design is based on timeless
principles of form; these principles originate in a divinity; and geometrical systems can capture
these principles.
30
O primeiro trabalho escrito a buscar cobrir todo o campo da arquitetura de forma
sistemtica foi De architectura libri decem (Os dez livros da arquitetura), do arquiteto
romano Marco Lcio Vitrvio. Tambm foi o nico grande trabalho sobre a antiguidade
clssica a ficar registrado pela histria
3
. Logo no incio do primeiro volume, Vitrvio expe
a importncia da teoria aliada prtica:
A cincia do arquiteto ornada por muitos conhecimentos e saberes
variados, pelos critrios da qual [sic] so julgadas todas as obras das
demais artes. Ela nasce da prtica [fabrica] e da teoria
[ratiocinatio]
4
. Prtica o exerccio constante e freqente da
experimentao, realizada com as mos a partir de materiais de
qualquer gnero, necessria consecuo de um plano. Teoria, por
outro lado, o que permite explicar e demonstrar por meio da relao
entre as partes, as coisas realizadas pelo engenho. Desse modo, os
arquitetos formados sem instruo, exercitados apenas com as mos,
no o puderam fazer completamente, de forma que assumissem a
responsabilidade pelas obras; por sua vez, aqueles que confiaram
unicamente na teoria e nas letras, parecem perseguir uma sombra, no
uma coisa. Contudo, os que se aprofundaram numa coisa e noutra,
como que munidos de todas as armas, atingiram com autoridade mais
rapidamente o que era seu propsito (VITRVIO, 1999: 49-50, grifo do
autor).
Tomada a partir de Vitrvio, esta relao entre teoria da arquitetura e objeto
construdo nos suscita a seguinte questo: serviria a teoria explicao e validao ex
post facto da obra acabada ou lanaria as premissas e pressupostos a serem operados
na funo prtica do arquiteto? Segundo Kruft (1994: 16), haveria uma oscilao entre
esses dois objetivos. Uma situao desejvel seria, pois, o equilbrio entre teoria e prtica
arquitetnicas. Sendo a teoria uma codificao da prtica ou programa arquitetnico, uma
boa verificao da sua validade seria, ento, a qualidade da arquitetura correspondente.
Como corolrio, teramos que uma boa arquitetura poderia ser justificada a partir dos
termos de uma teoria consistente.
No entanto, ao recorrer-se histria da arquitetura a fim de avaliar a relao entre
prtica e teoria, constata-se no ser possvel chegar a uma concluso definitiva. Tome-se
o exemplo do tratadista Leon Batista Alberti: o fato de seu tratado De re aedificatoria
preceder sua experincia prtica como arquiteto, poderia sugerir que a ltima seria uma
demonstrao edificada do primeiro. Por outro lado, sua produo terica trata apenas
dos edifcios da antiguidade e no contempla as demandas arquitetnicas prprias do

3
De fato, Vitrvio no foi o primeiro tratadista a escrever sobre arquitetura. Tem-se conhecimento
de tratados Gregos e Romanos anteriores descrevendo edifcios ou discorrendo sobre temas
especficos. Ainda que tenham se perdido, seus ttulos aparecem citados em outras obras.
4
Em Vitrvius, ratiocinatio um conceito caracterizado pelo contedo cientfico.
31
renascimento, como as fachadas das igrejas, que viriam a constituir os principais
trabalhos de Alberti como arquiteto.
A partir das leituras de Gelernter (1996) e Brando (2001), podemos identificar
quatro modos bsicos que caracterizam e resumem os discursos tericos que pretendem
esclarecer os princpios de gerao da forma arquitetnica. Cada qual aborda o problema
a partir de interpretaes unvocas e excludentes e, por isso, s podem fornecer
explicaes de validade parcial.
O primeiro destes modos tenta estabelecer uma relao direta entre forma e
funo. Segundo Gregotti (1975), o conceito moderno de funo deriva das cincias
matemticas e revela a interdependncia entre estes dois valores. Em arquitetura,
sempre que se pretendeu esta equivalncia, um termo foi privilegiado em detrimento do
segundo. O slogan de Louis Sullivan, a forma segue a funo,
5
ilustra a nfase
depositada nas demandas de uso em detrimento de outros condicionantes de projeto,
bem como da intervenincia do arquiteto. A idia desta correspondncia direta
facilmente falsevel uma vez que se observa que funes similares nem sempre so
abrigadas por formas semelhantes; da mesma maneira que uma mesma forma
arquitetnica pode estar apta a abrigar atividades distintas.
Em oposio, um segundo modo atribui a gerao da forma imaginao criativa
e intuio do arquiteto. Ainda que expliquem a recorrncia de temas e formas na
produo individual e na histria da arquitetura, estas teorias simplesmente se recusam a
fornecer explicaes racionais e objetivas e, por isso, no revelam a verdadeira origem
das formas arquitetnicas.
Um terceiro modo discursivo afirma que as formas arquitetnicas decorrem de um
esprito da poca
6
definido pelas condies culturais, sociais, econmicas e materiais
dominantes em um intervalo temporal. As teorias correspondentes supem haver nos
edifcios caractersticas que os identificariam com o perodo histrico em que foram
produzidos. No entanto, ao mesmo tempo em que estas teorias pressupem a existncia
deste esprito e de sua influncia coerciva sobre a produo artstica, elas no
esclarecem como agem os arquitetos que no o seguiram, nem como se do as
mudanas nos paradigmas que caracterizam as diferentes pocas artsticas. Para
Brando (1999), so equivocadas as tentativas de se interpretar a arquitetura como

5
O professor Miguel Pereira explica que a autoria desta frase, comumente atribuda a Sullivan,
do escultor americano Horatio Greenough. "It was Greenough, not Louis Sullivan, who first enunciated
the principle that, in architecture, form must follow function" (GREENNOUGH, H. Form and Function:
Remarks on Art, Design, and Architecture. Berkeley: University of Califrnia Press, 1947).
6
O termo esprito da poca uma traduo livre do termo zeitgeist, oriundo da filosofia alem.
32
conseqncia direta e inevitvel do momento histrico em que foram produzidas.
Segundo o autor, a prpria arquitetura compareceria na formao das caractersticas
histricas e artsticas de uma poca, estabelecendo a via dupla nas relaes pretendidas
entre a disciplina e a histria.
O ltimo dos modos do discurso terico pressupe que a forma deriva de
princpios constantes e atemporais. Estes princpios podem ser de ordem concreta, como
se observa na teoria dos tipos, ou abstrata, como os que regem as leis da Gestalt ou que
produziram as cinco ordens arquitetnicas clssicas (drica, jnica, cornthia, compsita
e toscana). Invariavelmente, apresentam-se em termos genricos e imprecisos para que
sejam universalmente vlidas e diretamente aplicveis, o que compromete a prpria
validade de toda a teoria. No entanto, sabe-se que em arquitetura, a autonomia dos
processos formais est limitada pelas questes tcnicas e de uso dos espaos, ao
contrrio das outras artes, como a escultura, onde, segundo Hegel (1962), a forma
implica no seu prprio contedo.
Dentro dessas abordagens, inmeras teorias foram formuladas a fim de explicar
os mecanismos de gerao de um objeto arquitetnico. Muito embora grandes esforos
tenham sido despendidos neste sentido, ainda no claro como um objeto arquitetnico
criado a partir de aparentemente nada. Ao buscar uma sntese maior, observa-se que a
histria da teoria da arquitetura tem fornecido apenas explicaes parciais para esta
questo. Estas explicaes privilegiam ora abordagens subjetivas, que se vinculam a
uma habilidade inata do arquiteto, ou extremamente pragmticas, que tentam lanar
princpios normativos que possam guiar com o mnimo de segurana o fazer arquitetnico
e onde ao arquiteto caberia apenas operar o conjunto de dados disponvel.
Nenhuma destas teorias parece ser capaz por si s de dar conta
completa e convincentemente das origens das idias projetuais. Se uma
teoria capaz de explicar o papel do indivduo criativo na gerao da
forma, ento no capaz de explicar tambm como os indivduos caem
sob a influncia coercivas de um estilo ou ideologia predominante. Se
uma teoria capaz de explicar estas influncias coercivas, ento no
capaz de explicar as caractersticas idiossincrticas de edifcios
individuais ou os procedimentos pelos quais estas influncias coercivas
so superadas e trocadas. Se uma teoria pode explicar como exigncias
das funes, local e clima ajudam a conferir caractersticas nicas s
formas, ela no capaz de explicar porque arquitetos que atendem
estritamente essas exigncias especficas freqentemente produzem
verses de tipos formais familiares utilizados ao longo da histria para
diversas funes e climas (GELERNTER, 1996: 18-20, traduo do
autor).
7

7
None of these theories, then, seems on its own able to give a complete and convincing account
of the source of design ideas. If a theory can explain the role of the creative individual in the
33
Segundo Gelernter (1996), este paradoxo deriva de um problema conceitual
profundamente enraizado nos pressupostos mais fundamentais da cultura ocidental
acerca do indivduo e de sua relao com o mundo. O problema sujeito-objeto , como
conhecido pela filosofia, teria se originado juntamente com o primeiro sistema filosfico
criado na Grcia antiga. Tentando explicar as relaes entre o homem e o mundo, os
filsofos gregos desenvolveram uma concepo dualstica do indivduo que permite duas
interpretaes simultneas e excludentes:
Em uma viso, o indivduo um objeto fsico e uma parte integrante do
seu entorno, enquanto que na outra viso ele um ser subjetivo externo
ao seu meio, observando e agindo sobre a natureza da qual ele se
distanciou (GELERNTER, 1996: 27, traduo do autor).
8

Neste sentido, considerarei dois momentos na produo de um objeto
arquitetnico: sua interpretao e a resposta pertinente. Ao interpretar uma situao
projetual, o arquiteto o faz de maneira particular enfatizando os aspectos mais relevantes
em sua caracterizao, do que depender a forma arquitetnica, ou a resposta ao
problema inicial. Pensar assim permite compreender a forma arquitetnica significativa
como uma resposta coerente e conciliadora das demandas projetuais objetivas exigidas
pela situao-problema a ser solucionada.

1.2 A evoluo do juzo arquitetnico

Desde a antiguidade clssica, vrios trabalhos tentaram tornar objetivos os
procedimentos para se produzir e avaliar a arquitetura. Mais do que a produo de um
tratado destinado aos arquitetos, o objetivo de Vitrvio era definir regras que permitissem
a um crculo mais amplo de usurios julgar a qualidade dos edifcios.
9

generation of form, then it cannot also explain how individuals seem to fall under the coercive
influence of a prevailing style or a predominant ideology. If a theory can explain these coercive
influences, then it cannot explain the idiosyncratic characteristics of individual buildings or the
procedures by which these coercive influences are overthrown and changed. If a theory can
explain how particular and unprecedented requirements of function, site and climate help give
unique characteristics to form, it cannot also explain why architects who attend strictly to these
idiosyncratic requirements often generate versions of familiar form types used throughout history
for many different functions and climate.
8
In the one view, the individual is a physical object and a integral part of his surroundings, while in
the other view he is a subjective being standing outside his surroundings, observing and acting
upon nature from which he has detached himself.
9
Surpreendentemente, aos arquitetos Vitrvio se endereava de forma indireta apenas atravs do
programa de treinamento elaborado para eles.
34
Redigi prescries concisas para que, atendo-te a elas, possas por ti
mesmo averiguar de que natureza seriam as obras, tanto as existentes
quanto as que viro a ser. Com efeito, expus nestes livros todos os
princpios de minha cincia (VITRUVIO, 1999: 49).
De acordo com a teoria de Vitrvio, a arquitetura deveria cumprir trs demandas
elementares: firmitas, utilitas e venustas. A Firmitas, ou solidez, diz respeito esttica, ao
emprego dos materiais e construo. Utilitas, ou utilidade, relaciona-se boa
adequao dos edifcios ao uso a que se destinam. Por fim, venustas, ou beleza,
incorpora todas as demandas de ordem estticas.
E isso, portanto, deve ser assim realizado para que se constituam os
atributos da solidez, da utilidade e da beleza. Ter o atributo da solidez
quando a profundidade dos alicerces atingir camadas rgidas do solo e a
escolha critrios de todos os materiais for feita sem mesquinharia; o da
utilidade, quando se chegar a uma disposio correta e sem
impedimento do uso dos espaos e sua distribuio vantajosa e
adequada entre as regies de acordo com seu gnero; e o da beleza,
quando o aspecto da obra for acolhedor, elegante, e a dimenso dos
elementos mantiver justas relaes de proporo
10
(VITRUVIO,1999:57).
Aps a queda do imprio romano e durante a idade mdia, a influncia da teoria
de Vitrvio esteve limitada, j que no contemplava os problemas construtivos da poca.
Como demonstra Kruft (1994), a idade mdia no poderia produzir uma teoria da
arquitetura pelo simples fato desta, como ars mechanica, ocupar um lugar inferior na
hierarquia do conhecimento.
J no perodo da alta idade mdia, assiste-se a um interesse crescente em
Vitrvio a culminar na Renascena, quando a arquitetura passa a ser entendida com ars
liberale. At ento, os escritos medievais sobre arquitetura permaneciam apenas no nvel
descritivo, registrando os conhecimentos prticos. Apenas do incio do quattrocento, as
artes adquirem certa autonomia.
A arte tornou-se um espelho de uma realidade mensurvel;
conseqentemente, suas leis deviam ser idnticas quelas do mundo
fsico ou se comportar de maneira similar. Definies e classificaes
significavam a descrio e prescrio de regras (KRUFT, 1994:41,
traduo do autor).
11

De fato, o fim do quattrocento marca o sentimento por uma clarificao dos
conceitos arquitetnicos bem como o esgotamento das abordagens livres feitas a partir
de Vitrvio. Esses fatores determinam uma nova direo para a teoria da arquitetura,

10
Symmetriaru, na verso original de Vitrvio. A idia vitruviana de simetria equivale noo
moderna de proporo.
11
Art became a mirror of measurable reality; consequently. Its laws had to be identical to those of
the physical world or behave in a similar way. Definition and classification meant the description
and prescription of rules.
35
rumo a uma normatividade crescente. A teoria do sculo XVI desenvolveu-se tendo como
pano de fundo a teoria Vitruviana: as tradues e re-edies de Vitrvio tornaram-se os
veculos da teoria arquitetnica, ao mesmo tempo em que os novos tratados eram
influenciados por ele de uma maneira cada vez mais dogmtica.
Fato que nenhum dos escritos do quattrocento nem as edies e comentrios
sobre Vitrvio da primeira metade do cinquecento responderam necessidade dos
arquitetos por instrumentos orientados para a prtica. Os conceitos veiculados at ento
compareciam muito pouco nas questes prticas habituais, talvez por insistirem em
reeditar os princpios herdados da antiguidade clssica. Apenas na segunda metade do
sculo XVI, assiste-se na Frana um incio de reao contra a influncia italiana nas artes
e idias, a culminar na criao da cole de beaux Arts de Paris.
Na Frana do sculo XVII a teoria da arquitetura desenvolveu-se paralelamente
consolidao do absolutismo. Os temas dos trabalhos tericos no perodo giravam em
torno do estabelecimento de caractersticas nacionais aliadas s questes prticas:
custo, conforto e status social. Como aponta Kruft (1994), os manuais foram comuns na
Frana desse perodo, ainda que nenhum sistema arquitetnico novo tenha surgido.
Ordenado pelo Estado, em 1671 Colbert funda a Academia Real Francesa de
Arquitetura, a primeira instituio a contemplar o ensino sistemtico da arquitetura. Os
objetivos da Academia eram claros: a formulao de resolues que, eventualmente,
constituiriam uma esttica normativa, no sentido do estabelecimento de uma arquitetura
genuinamente francesa. A bem da verdade, as questes estticas ou do bom gosto,
como preferiam os acadmicos mostravam-se insolveis para os membros da
Academia, j que para eles de gustibus non disputandum.
12
No entendimento da poca,
o gosto estaria vinculado s questes sociais e autoridade das personnes intelligentes,
e no s inclinaes individuais.
Conforme salienta Mahfuz (2003), at meados do sculo XVIII a boa arquitetura
se caracterizou pelo equilbrio entre as dimenses constituintes da trade Vitruviana, a ser
comprovado pelas inmeras reedies e comentrios feitos a partir de Vitrvio.
13

O sculo seguinte adicionou a esta trade a busca por uma composio correta e
a expresso adequada do carter dos edifcios
14
, assegurada pela seleo adequada
do estilo arquitetnico a ser empregado. No entanto, ainda que estes aspectos
expressassem uma sobrevalorizao das aparncias da arquitetura, o sculo XIX
representou uma etapa necessria transformao dos ideais formais na arquitetura. Se

12
Do latim, o gosto no se discute.
13
Cf. KRUFT (1994).
14
Cf. MAHFUZ (2003: 66).
36
por um lado a arqueologia estilstica tornou disponvel ao arquiteto praticamente todos os
estilos histricos, tambm contribuiu, sobremaneira, para sua dessacralizao e posterior
esgotamento.
15

Tafuri (1988) afirma que o grande problema das teorias arquitetnicas, de Vitrvio
ao iluminismo, consiste em abordar equivocadamente a arquitetura a partir de suas
aparncias e no de sua estrutura complexa. Tafuri se refere quilo que Malard (1997)
denominou o mito das aparncias. Segundo a autora, este mito teria se constitudo no
Renascimento creio que possivelmente durante a transio do conceito de arquitetura
de ars mechanica a ars liberalis a partir da subordinao das necessidades tcnicas e
funcionais dimenso esttica ou artstica. Essa situao permaneceria durante o
Barroco, em que a dimenso artstica se revelaria como aparncia do poder do Estado e
no ecletismo do sculo XIX, onde a aparncia torna-se simulacro condio a se repetir
no ps-guerra, atravs das manifestaes ps-modernas em arquitetura.
O reencontro objeto arquitetnico/sujeito moderno acontece no
Movimento Moderno, onde um novo estatuto formulado, tentando
reunificar, num discurso totalizador, a arte, a funcionalidade e a tcnica
o fruir, o usufruir e o construir gerando a grande narrativa arquitetnica
deste sculo, que o chamado Estilo Internacional (MALARD, 1997: 6).
Observou-se que as vrias tentativas de se disciplinar a prtica e sistematizar o
juzo arquitetnico caminharam no sentido de estabelecerem critrios normativos que, em
maior ou menor grau, condicionam a dimenso formal do objeto arquitetnico. A prpria
evoluo histrica tratou de demonstrar as limitaes ou mesmo a inoperncia desses
sistemas.
De acordo com Tedeschi (1980), a ordenao sistemtica dos conhecimentos
sobre a arquitetura (teoria) encontraria duas posies possveis.
(...) uma que trate de definir teoricamente as premissas de projeto e as
relaes que as ligam at chegar a um sistema racional, do tipo
matemtico, com o fim de obter a forma idnea por meio de um mtodo
seletivo, com os que utilizam as mquinas eletrnicas. o caminho que
prope Christopher Alexander em seu Notas sobre a sntese da forma,
onde deixa claro que existem srias dificuldades para alcanar o fim
proposto e que necessariamente deve se recorrer ao projeto quando o
mtodo seletivo insuficiente para resolver um problema (...) Persegue
portanto, uma metodologia baseada em uma teoria aparentemente
normativa, se bem que limitada verificao do projeto
16
(TEDESCHI,
1980: 9-10, traduo do autor).
17

15
Cf. COLLINS (1970).
16
... una que trate de definir tericamente las premisas del proyecto y las relaciones que las ligan
hasta llegar a una sistematizacin racional, de tipo matemtico, el fin de obtener la forma idnea
por medio de un mtodo selectivo, como los que utilizan las mquinas electrnicas. Es el camino
37
J a segunda posio de Tedeschi rechaa a teoria normativa e prefere uma
teoria de base histrica, que se vale da experincia crtica da arquitetura para reconhecer
de que modo tm atuado os melhores arquitetos nas situaes propostas pelo contexto
fsico, social, cultural, e que concluses de ordem geral podem ser extradas desta
experincia crtica.
18
Tal teoria se apresentaria, ento, como um sistema aberto a
comprovar a necessidade de uma coerncia rigorosa entre o fazer do arquiteto, seus
objetivos e mtodos.
Para Tafuri (1988), no faz sentido falar de uma teoria da arquitetura no campo
da crtica, mas se poderia faz-lo no mbito da definio de novos instrumentos
projetuais. Segundo o autor, assiste-se a uma nova exigncia de instituio da disciplina
arquitetnica como conseqncia da crise semntica desencadeada na segunda metade
do sculo XX e ainda no superada. Norberg-Schulz (1965) em seu livro Intentions in
architecture relaciona a crise da arquitetura moderna como sistema de comunicao
com a falta de uma teoria projetual slida.
Ao buscar as origens desta crise semntica, verifica-se que revoluo iluminista
corresponde um ponto de inflexo na concepo da dimenso formal no apenas na
arquitetura, mas nas artes como um todo. O pensamento iluminista buscava progresso e
ruptura com a histria e a tradio atravs da valorizao da criatividade individual, do
pensamento racional e das descobertas cientficas. Eram pressupostos da razo
iluminista a existncia de uma nica resposta possvel para uma dada questo e a
possibilidade de se conceber um mundo totalmente controlado e organizado de maneira
racional. A exaltao do pensamento racional e cientfico produziu uma verdadeira
revoluo na forma do homem conceber o mundo, a partir de ento, possvel de ser
medido e quantificado matematicamente.
Segundo TAFURI (1988), a recuperao herica do antigo determinou morte do
simbolismo tradicional, a dessacralizao dos contedos artsticos e o rompimento com a

que propone Christopher Alexander en su Notas sobre la sntesis de la forma sin embargo aclara
que existen serias dificultades para alcanzar el fin propuesto y que necesariamente se debe
recurrirse al proyecto cuando el mtodo selectivo es insuficiente para resolver un problema (...)
Plantea por lo tanto una metodologa basada en un teora aparentemente normativa, si bien
limitada a la verificacin del proyecto.
17
No entanto, o prprio Alexander, no prefcio oitava edio de seu livro Notes on synthesis of
form, confessa ter dado demasiada ateno aos mtodos de elaborao dos seus diagramas em
detrimento aos prprios diagramas: ... and I want to state publicly, that I reject the whole idea of
design methods as a subject of study, since I think it is absurd to separate the study of designing
from the practice of design (ALEXANDER, 1974).
18
La otra posicin rechaza la teora normativa y prefiere una teora de base histrica, que se vale
de la experiencia crtica de la arquitectura para reconocer de qu modo han actuado los mejores
arquitectos en las situaciones propuestas por el contexto fsico, social, cultural, y qu conclusiones
de orden general pueden extraerse de esta experiencia crtica (TEDESCHI, 1980:9).
38
histria passada.
19
Uma nova orientao para o futuro motivou a busca de novos cdigos
lingsticos. Segue-se s experincias eclticas do sculo XIX a criao de um lxico
formal completamente novo pelas vanguardas modernas. Tem-se o fim da arte como
ordem supra-individual, em comunho direta com o universo, em privilgio da autonomia
dos processos formais, mediados por um sujeito criador. No havendo mais regras ou
modelos universais a serem seguidos, as certezas, ou as permanncias, passam a ser
buscadas a partir dos prprios pressupostos do objeto artstico perseguido. Este
paradigma ainda permanece na arte contempornea, parte da crescente busca de
interao com o fruidor.
De acordo com FRAMPTON (2001:24), a prpria essncia da prtica arquitetnica
no objetiva a aplicao universal de seu conhecimento, ao contrrio das tecno-cincias.
No entanto, acredito que a histria da arquitetura e de seus edifcios possa fornecer
algumas permanncias que possibilitem orientar o juzo arquitetnico para alm das
aparncias e revelar seus contedos internos.

1.3 Pressupostos tericos elaborao de uma metodologia

Arquitetura a construo concebida com a inteno de ordenar plasticamente o
espao, em funo de uma determinada poca, de um determinado meio, de
uma determinada tcnica e de um determinado programa.

(Lcio Costa)

Como primeiro pressuposto, assumirei a existncia de uma dimenso artstica na
arquitetura. Sobre este aspecto, encontram-se pontos de vistas antagnicos que tendem
a dissociar forma e contedo. De um lado encontram-se aqueles que procuram negar o
contedo utilitrio como parte integrante do objeto artstico e, de outro, aqueles que
relegam a forma a um plano secundrio, submetida s demandas tcnicas e funcionais.
Segundo Guimares (1954):

Esta dissociao pretendida falsa, nada existindo que, em substncia,
autorize a decomposio do objeto artstico em fraes isoladas
(GUIMARES, 1954: 24).

19
Trata-se da percepo hegeliana do fim do conceito tradicional de arte em privilgio da
coerncia da expresso subjetiva. Cf. TAFURI (1988), p. 53.
39
De acordo com o autor, qualquer diviso que se apresente neste sentido teria, ou
deveria ter, apenas o objetivo de se alcanar um mtodo expositivo mais claro. Uma vez
que se assume a qualidade artstica do objeto arquitetnico e sua coexistncia com a
dimenso utilitria, tem-se a inexistncia de oposies categricas entre forma pura e
contedo pragmtico.
20

O segundo pressuposto parte de um entendimento de ordem pragmtica dos
elementos que poderiam constituir as bases mais slidas da arquitetura, tomadas a partir
de suas permanncias ao longo da histria. Resistente s variaes temporais e aos
humores individuais, algumas demandas so invariavelmente contempladas pela
arquitetura: as de ordem funcional, ou da criao dos suportes espaciais necessrios s
atividades humanas; as de ordem tcnica, ou da viabilizao fsica e material do edifcio;
e as que dizem respeito s relaes com o lugar onde a obra se insere, entendido em
seus aspectos concretos (orientao, topografia, geomorfologia, etc).
Em relao s artes puras, a autonomia do processo criativo em arquitetura
encontra-se limitada pelos fatores de ordem pragmtica caracterizados acima. Neste
sentido, o valor artstico e a relevncia de um edifcio dependero da ao intencional e
equilibrada do arquiteto sobre o conjunto desses fatores, a resultar na forma
arquitetnica.
Isto posto, discorrerei brevemente sobre aqueles que seriam os operadores
projetuais pragmticos, a partir de sua capacidade em condicionar a forma arquitetnica.

1.3.1 Os operadores arquitetnicos pragmticos

Em uma simplificao extrema, uma situao projetual, ou problema arquitetnico,
poderia ser formulado da seguinte maneira: porqu + onde + como = o qu; no qual os
atributos do lugar (onde), conjuntamente s demandas de uso (porqu), constituiriam os
termos externos prpria disciplina arquitetnica. J os procedimentos tcnicos
indispensveis concretizao da obra de arquitetura (como) se situariam dentro do
conjunto de conhecimentos que fundamentam a prpria disciplina. Finalmente, a forma
arquitetnica (o que) se apresentaria como resultado final desta operao, a depender da
caracterizao dos seus termos e da maneira como so operados. Neste sentido,

20
A partir do mesmo raciocnio, resultam, o belo e o til, elementos no apenas indissociveis,
mas complementares.
40
encontramos valiosa a assertiva de Gadamer acerca do que ele denominou a arte da
construo:
Uma obra arquitetnica alastra-se de dupla maneira para alm de si
mesma. determinada tanto pelo fim a que deve servir, como pelo lugar
que tem de ocupar no todo de uma conjuntura espacial
(GADAMER,1988:250).
Para Frampton (2001:2), o objeto construdo advm invariavelmente da
convergncia entre trs vetores, o topos, o typos e o tectnico. Por topos, compreende-se
a fora do stio e de seu entorno; por typos, a expresso do valor de uso na forma
edificada; e finalmente, por tectnico, os aspectos que dizem respeito construo do
edifcio.
Por seu contedo objetivo e sua capacidade de serem operados projetualmente,
estes condicionantes o uso, o lugar, e a tcnica - sero denominados daqui por diante
operadores projetuais pragmticos, em oposio aos contedos artsticos da
arquitetura.
De maneira similar, mas partindo de analogias lingsticas, Graves (1982)
considera a existncia de duas formas de comunicao: a padro e a potica. A forma
padro opera a conveno da linguagem, suas regras e pressupostos internos enquanto
a forma potica opera os limites dessa conveno. Essa classificao parte exatamente
de uma analogia lingstica que distingue prosa e verso. Em arquitetura, a forma padro
seria determinada pelas necessidades pragmticas, tcnicas e construtivas, e a forma
potica seria responsvel por operar questes externas ao edifcio e incorporar
tridimensionalmente as expresses simblicas da sociedade. Essas formas poticas,
segundo Graves, seriam sensveis a atitudes figurativas e antropomrficas. No entanto, o
autor no esclarece a razo deste a priori figurativo. Graves parece querer to somente
estabelecer uma oposio imediata s composies geomtricas abstratas e no-
figurativas da arquitetura moderna que, no seu entendimento, estariam anulando sua
dimenso potica.
parte destas consideraes, Graves comete dois grandes equvocos: o primeiro
consiste em afirmar incorretamente que o modernismo, ao demonstrar o domnio da
expresso tcnica e da metfora da mquina em sua expresso formal, estaria
trabalhando unicamente formas internas de linguagem. O equvoco situa-se em
desconsiderar que a mquina representava o prprio paradigma cultural e econmico da
poca, presente inclusive em outras formas de expresso, e no uma inveno
arquitetnica em seus prprios meios e fins. A mquina era a prpria referncia externa
exigida por Graves, uma vez que nada indica que esta referncia deva ser nostlgica,
41
antropomrfica ou figurativa. Talvez o esgotamento da arquitetura moderna explique-se
sim pela recusa em abandonar esse paradigma que, no apenas no era mais vlido
aps a segunda guerra, mas havia se tornado normativo e indissocivel da linguagem
interna do modernismo. O segundo equvoco reside na crena, compartilhada por outros
ps-modernos, de que os elementos arquitetnicos seriam anlogos aos elementos da
sintaxe lingstica. Lefebvre (1992) critica a interpretao espacial semitica a
aplicao de cdigos literrios ao espao por permanecer no nvel descritivo. Tambm
delicado afirmar que os elementos arquitetnicos carregam um significado em si e que
este significado compartilhado por toda a sociedade.
O significado em arquitetura no um dado apriorstico contido na obra. Exige-se
do fruidor a mesma matriz ou pressupostos culturais segundo os quais produziu-se o
edifcio para que ele possa compartilhar um possvel significado pretendido a priori. Se
este significado no pode ser transmitido pela obra indistintamente revelia desses
pressupostos, certamente no pode ser considerado como atributo do objeto
arquitetnico. O significado em arquitetura manifesta-se somente quando esta atua como
mediadora entre o sujeito e os contedos culturais ou simblicos expressos em sua
forma. O ps-modernismo, ao crer na existncia deste significado, gerou transposies
literais e alegorias arquitetnicas que, na maioria das vezes, sobre-valorizaram o
invlucro exterior do edifcio em detrimento das demandas tcnicas, de uso e daquelas
impostas pelo stio.
Desde j cabe esclarecer que ao descrever um problema arquitetnico a partir de
seus contedos objetivos, no possvel explicar de maneira completa os mecanismos
de gerao da forma arquitetnica. De fato, algumas das decises projetuais tomadas
pelos arquitetos no podem ser explicadas a partir de uma relao de causa e efeito, a
ser considerada quando se tenta explicar a gerao da forma de maneira objetiva. No
entanto, o trabalho de alguns arquitetos demonstra que a prpria forma arquitetnica, ou
o conjunto de procedimentos que a geram, podem ser utilizados na gerao de novas
formas. A validade desse sistema de composio demonstrada tanto pela aplicao
projetual dos conceitos de tipo e tipologia
21
, quanto pelas citaes e colagens de

21
Originalmente, o conceito de tipo foi formulado por Quatremre de Quincy em seu ensaio de
1823, La Nature, le But e les Moyens dImitation dans ls Beaux Arts. Na concepo de
Quatremre, a palavra tipo apresenta uma imagem algo a se copiar ou imitar completamente, ao
invs da idia de um elemento que por si s possa servir como regra ou modelo (QUINCY apud
BROADBENT, 1990:90, traduo do autor). Nos anos 60, este trabalho voltou a chamar a ateno
de alguns tericos e arquitetos italianos da corrente autodenominada racionalista, dentre os
quais destacava-se Aldo Rossi. Rossi foi o responsvel pela reformulao deste conceito,
convertendo-o em instrumento essencial de anlise e de projeto. Confiando na permanncia das
42
elementos arquitetnicos explorados pelos arquitetos ps-modernos. Isto demonstra que,
eventualmente, a prpria forma arquitetnica torna-se um operador projetual pragmtico.
Ainda que imponha limites evidentes manifestao plena da inveno arquitetural, a
utilizao da forma arquitetnica como operador projetual dever ser considerada quando
pertinente.
De maneira similar, Mahfuz (2003) considera que o quaterno contemporneo - o
programa, a construo, o lugar e as estruturas formais - responderia pela gerao da
forma pertinente em arquitetura. No entanto, o autor considera que tanto o programa,
quanto a construo e o lugar, seriam condies internas ao problema projetual,
complementando uma condio externa, o repertrio de estruturas formais que fornece
os meios de sintetizar na forma as outras trs.
22
A diferena da abordagem de Mahfuz
explica-se pela considerao dos primeiros termos como dados do problema, sendo o
quarto, ou as estruturas formais, parte de sua soluo.
O mtodo de anlise a ser apresentado neste captulo foi construdo a partir dos
condicionantes oferecidos pelos operadores projetuais pragmticos observados a partir
da configurao final do edifcio. Portanto, torna-se relevante avali-los quanto sua
pertinncia, bem como sua capacidade em condicionar a forma arquitetnica.

1.3.1.1 O uso

Em uma primeira anlise, o que distingue a arquitetura das demais artes
exatamente sua dimenso utilitria que a submete a uma finalidade externa prpria
disciplina. Certamente, a necessidade de se criar os suportes espaciais que favoream o
desenvolvimento pleno das atividades humanas impede que a arquitetura se constitua
como um fim em si mesma.
A obra de arte trazida ao mundo sem que haja nenhuma necessidade.
A casa, por outro lado, satisfaz uma necessidade (...) Apenas uma
pequena parte da arquitetura pertence arte: a tumba e o monumento.

formas arquitetnicas, Rossi defendia a utilizao e individualizao dos princpios e das formas
invariantes ao longo da histria.
22
MAHFUZ (2003). In: LARA, MARQUES (2003: 67).
43
O resto, tudo aquilo que serve a um fim, deveria ser excludo do domnio
da arte (LOOS apud WILSON, 1986: 16).
23

O abade Marc-Antoine Laugier j sugeria que as origens da arquitetura remontam
aos primrdios da civilizao a partir da necessidade do homem se proteger das
adversidades do meio que o envolve.
24
Segundo Alberti, a arquitetura nasce da
necessidade,
25

no que concorda Wilson:
A arquitetura apenas passa a existir ao responder a um chamado
externo sua prpria disciplina para servir a um conjunto de
necessidades na sociedade (WILSON, 1986:18, traduo do autor).
26

As relaes entre uso e forma arquitetnica foram registradas por diversos
tericos da arquitetura que, via de regra, tenderam a considerar a forma do edifcio
subordinada sua dimenso funcional.
27

Para Vitrvio, o atributo da utilidade (utilitas) se realizaria atravs do
agenciamento adequado das partes do edifcio.
Agenciamento, por sua vez, a repartio eficiente dos vrios espaos e
recursos e, nas obras, sua combinao e dispndio moderado pela
aplicao do clculo (...) Porque parece ser preciso construir habitaes
urbanas diferentemente daquelas s quais afluem os produtos agrcolas;
diferentemente das dos financistas; diferentemente das feitas agrcolas,
diferentemente das feitas para os opulentos, para as pessoas refinadas e
para os poderosos, por cujos conselhos a Repblica governada; e os
agenciamentos sero feitos conforme o uso, e todos devero convir os
ocupantes do edifcio. (VITRUVIO, 1999: 56).
Ou seja, para Vitrvio, haveria uma relao direta entre a funo do edifcio e sua
aparncia e, conseqentemente, sua representao social. De fato, um edifcio
reconhecvel pela atividade que abriga e no por sua forma. Ou seja, o seu significado,
ou sua representao social, se realizaria atravs de sua capacidade em abrigar as
atividades humanas e no atravs de sua forma, como acreditou a arquitetura ps-

23
The work of art is brought into the world without there being any need for it. The house on the
other hand satisfies a need... Only a very small part of architecture belongs to art: the tomb and the
monument. The rest, everything that serves na end, should be excluded from the realm of art.
24
Este entendimento leva Laugier a eleger a cabana primitiva como a origem de todas as formas
possveis em arquitetura. Cf. WILSON (1986:16).
25
For every aspect of building, if you think of it rightly, is born of necessity, nourished by
convenience, dignified by use; and only in the end is pleasure provided for, while pleasure itself
never fails to shun every excess ALBERTI (1997: 24).
26
Architecture only come into being by answering to a call from outside its own discipline to serve
a set of needs in society.
27
Contrariando o que se produziu at ento em teoria da arquitetura, Philibert Delorme, o mais
importante arquiteto francs do sculo XVI, prope uma relao inversa entre os critrios formal e
funcional: a dimenso esttica seria pr-condio para a dimenso de uso a simples utilizao
de formas geomtricas traria consigo, de maneira quase que imediata, a convenincia necessria
(commodit). Cf. KRUFT (1994).
44
moderna
28
. Sem dvida, o carter religioso das igrejas dado pela manuteno de sua
funo eclesistica, ainda que suas formas tenham variado sobremaneira ao longo da
histria da arquitetura. Como sugere Wittgenstein: no pergunte pelo significado,
pergunte pelo uso.
29

Em seu tratado De re aedificatoria, Alberti define a qualidade de uma planta a
partir de seu propsito, melhor entendido como funo (utilitas), dignidade (dignitas) e
atratividade ou amenidade (amoenitas).
30
Como se pode perceber, Alberti integra em um
nico termo as dimenses esttica e de uso; integrao esta a ser reforada, ainda, a
partir da sugesto de uma funo esttica da arquitetura. Assim como Vitrvio, Alberti
cr que a arquitetura se funda no conceito de utilitas, no entanto, prope diferenciar as
demandas que servem necessitas demandas humanas elementares -, os que servem
opportunitas adequao a algum propsito e aqueles que se destinam voluptas
produo de deleite esttico. Sobre o tamanho e ornamento dos edifcios, Alberti
considera ainda que devam corresponder sua funo e seus ocupantes, o que revela,
segundo Kruft, uma influncia da utilitas sobre o critrio esttico de venustas, ainda que o
ltimo no seja absorvido pelo primeiro.
Andrea Palladio tambm considerava uma condio de reciprocidade entre as
dimenses formal e de uso: novas funes demandariam novas formas, o que, de certo
modo, limitaria a tomada da antiguidade como modelo. Palladio combina tambm
consideraes funcionais e estticas ao propor que as partes mais belas dos edifcios
devem ser mostradas e as feias, mas necessrias, devem ser escondidas.
O arquiteto Viollet-le-Duc construiu sua definio de arquitetura a partir das
respostas adequadas que, segundo ele, o edifcio deve dar ao programa, aos materiais e
tcnicas construtivas, ao local, cultura, ao clima e poca em que a obra se insere.
Suponhamos que um arquiteto dos sculos XII e XIII vivesse conosco, e
que tivssemos que inici-lo na arquitetura moderna; se pusssemos
sua disposio a perfeio da indstria moderna, no construiria um
edifcio como na poca de Felipe Augusto ou de So Luis, porque isto
seria falsear a primeira lei da arte, que conformar-se com as
necessidades e costumes dos tempos (VIOLLET-LE-DUC apud
COLLINS, 1989: 132, traduo do autor).
31

28
De acordo com Wilson, o significado ainda dependeria de uma interpretao em termos do
contexto em que se est inserido. Cf. WILSON (1986:16).
29
WITTIGENSTEIN apud WILSON (1986:16).
30
KRUFT (1994: 44).
31
Supongamos que un arquitecto de los siglos XII y XIII viviera con nosotros, y que tuviramos
que iniciarlo en la arquitectura moderna; si pusiramos a la su disposicin la perfeccin de la
industria moderna, no construira un edificio como en la poca de Felipe Augusto o de Son Luis,
45
Na primeira metade do sculo XX, a arquitetura moderna tratou de definir uma
posio central para as demandas de uso na concepo da forma arquitetnica, a ser
comprovado pela disseminao das idias contidas na doutrina funcionalista. A idia de
que a forma segue a funo, forjada por Louis Sullivan, sintetiza os ideais do que viria
se constituir a arquitetura funcionalista:
(...) fazer uma arquitetura que cumpra suas funes uma arquitetura
realstica baseada em demandas utilitrias bem definidas que toda
demanda prtica de utilidade seja a base suprema do planejamento e
projeto... (SULLIVAN apud KRUFT, 1994: 357, traduo do autor).
32

O fracasso da doutrina funcionalista motivou, em grande parte, a reao ps-
moderna da segunda metade do sculo passado, fundada tambm no resgate das razes
mantidas pela arquitetura com a cultura, a histria e o lugar.

1.3.1.2 O lugar arquitetnico

Retomando a concepo de Gadamer, ao mesmo tempo em que serve a um fim
determinado, a arquitetura ocupa um lugar no espao.
Atravs do conceito do stio e do princpio do assentamento, o ambiente
torna-se [ao contrrio] (sic) a essncia da produo arquitetural (...)
Antes de transformar um suporte em coluna, um telhado em tmpano,
antes de por pedra sobre pedra, o homem colocou a pedra no cho para
reconhecer um stio no meio de um universo desconhecido: a fim de
tomar posse dele e de modifica-lo (GREGOTTI apud FRAMPTON,
2001:8, traduo do autor).
33

Dentre suas prescries para a arquitetura, Vitrvio postulava a importncia da
escolha do stio a partir de suas pr-existncias fsicas a fim de assegurar no apenas a
salubridade dos assentamos humanos, mas tambm o carter adequado dos edifcios. A

porque esto sera falsear la primera ley del arte, que es conformarse con las necesidades y
costumbres de los tiempos.
32
(...) to make an architecture that fitted its functions a realistic architecture based on well
defined utilitarian needs that all practical demands of utility should be Paramount as basis of
planning and design....
33
...Trough the concept of the site and the principle of settlement, the environment becomes [on
the contrary] the essence of architectural production () Before transforming a support into a
column, a roof into a tympanum, before placing stone on stone, man placed the stone on the
ground to recognize a site in the midst of an unknown universe: in order to take account of it and
modify it.
46
observncia destes fatores garantiria, segundo o arquiteto romano, convenincia dos
edifcios.
34

Convenincia, por sua vez, o aspecto qualitativo da obra executada a
partir do emprego de fatores de validade comprovada. Resulta da
escolha do stio, que em grego se diz thematsmos, da observao de
costumes ou da natureza do entorno (VITRUVIO, 1999:55).
J na teoria de Palladio, as dimenses estticas, de uso e outras puramente
pragmticas se combinam e complementam na considerao do lugar. Tome-se o
exemplo da parte que trata das villas: sua situao em relao ao entorno seria decisiva
para o projeto, entendido como uma resposta natureza do terreno.
Sempre que possvel, uma villa deveria ser construda em uma colina,
para sua salubridade e elegncia; e situada em um rio navegvel, por ser
conveniente, economizar custos com transporte alm de parecer
agradvel, etc (PALADIO apud KRUFT, 1994:90, traduo do autor).
35

Para Gregotti haveria apenas duas atitudes relevantes em relao ao contexto. Os
mecanismos da primeira se dariam a partir da idia de mmesis, a imitao orgnica e a
exposio da complexidade.
36
A segunda atitude partiria da avaliao das relaes
fsicas, estruturas formais e interiorizao da complexidade do lugar.
Alinhando-se com a primeira atitude enumerada por Gregotti, Norbeg-Schulz
(1984) concebe a arquitetura como a utilizao do lugar. Postula, ento, o
reconhecimento do que seria o esprito do lugar - ou genius loci - a determinar suas
caractersticas singulares e indicar os modos de interveno arquitetnica para gerao
de um entorno expressivo. Dentro da mesma concepo fenomenolgica da arquitetura,
Montaner (1997) retoma Husserl e Mearleau-Ponty para afirmar:
Precisamente, a idia de lugar diferencia-se da de espao pela presena
da experincia. Lugar est relacionado com o processo fenomenolgico
da percepo e da experincia do mundo por parte do corpo humano (...)
Em pequena escala [o lugar] entendido como uma qualidade do
espao interior que se materializa na forma, textura, cor, luz natural,
objetos e valores simblicos (...) Em grande escala, interpretado como

34
De acordo com Vitrvio, A arquitetura consiste no ordenamento, que em grego se diz txis, na
disposio, isso que os gregos denominam dithesis, na eurritmia, na proporo, na convenincia
e no agenciamento, que em grego se diz oikonoma (VITRUVIO, 1999:54). O Ordenamento
(ordinatio) o resultado da boa definio das propores gerais do edifcio e de suas partes. A
Disposio (dispositio) consiste no projeto e representao grfica do objeto arquitetnico, a partir
dos recursos de planta (ichonographia), de fachada (orthographia) e de perspectiva
(scaenographia). A Eurritimia (eurythmia) o resultado agradvel de um edifcio bem
proporcionado e, segundo Kruft (1994), equivale concepo moderna de harmonia.
35
Wherever possible, a villa should be built on a hill, for this is healthy and handsome; and
situated on a navigable river, for this is convenient, saves transport costs, and looks well, etc.
36
GREGOTTI (1982) apud FRAMPTON (2001:8).
47
genius loci, como capacidade para fazer aflorar as pr-existncias
ambientais, como objetos reunidos no lugar, como articulao das
diversas peas urbanas (praa, rua, avenida). Isto , como paisagem
caracterstica. Uma ulterior e mais profunda relao entenderia o
conceito de lugar, precisamente, como a correta relao entre a pequena
escala do espao interior e a grande escala da implantao
(MONTANER, 1997: 37).
Mearleau-Ponty (1971) reconhece o lugar a partir de sua dimenso perceptiva. O
autor considera a existncia de um espao qualitativo e direcional em oposio ao
espao cartesiano absoluto e geomtrico. De fato, a relao entre homem e o espao
fsico no se d atravs de abstraes matemticas, mas de relaes topolgicas entre
sujeito e objeto arquitetnico.
(...) possuir um corpo implica na habilidade de compreender o espao
porque o corpo dirigido ao mundo e o mundo tomado pelo corpo.
Assim, o corpo o sujeito no espao. (...) a tomada do mundo pelo
sujeito/corpo faz acontecer o evento e produz o lugar. A est a origem
da arquitetura (MALARD, 1997:18).
Alinhando-se com a segunda atitude proposta por Gregotti, Tedeschi (1980) tende
a uma concepo mais pragmtica do lugar, a partir da situao do terreno, do clima a
que deve adequar-se e a paisagem a que se vincula. De fato, as pr-existncias fsicas
do lugar poderiam fornecer as premissas iniciais a serem operadas pelo arquiteto, ao
contrrio de sua dimenso perceptiva que, manifestando-se apenas por intermdio de um
usurio, no se constituiria em uma caracterstica concreta ou autnoma. Deste modo,
estes aspectos qualitativos s podero ser considerados atravs da avaliao das
demandas de uso, entendidas no apenas como os suportes espaciais s atividades
humanas, mas a partir das complexas relaes entre homem e o espao construdo que
o envolve, ou seja, a prpria arquitetura.
O homem articula o mundo atravs de seu corpo. O homem no um
ser dualstico no qual esprito e carne so essencialmente distintos, mas
um ser vivente corpreo ativo no mundo (...) Dado que o homem tem
uma estrutura fsica assimtrica com em cima e um embaixo, um
esquerdo e um direito, frente e costas, o mundo articulado, por sua vez,
torna-se naturalmente um espao heterogneo (...) O corpo articula o
mundo. Ao mesmo tempo, o corpo articulado pelo mundo (ANDO, 1988
apud FRAMPTON, 2001:11, traduo do autor).
37

37
Man articulates the world through his body. Man is not a dualistic being in whom spirit and the
flesh are essentially distinct, but a living corporeal being active in the world (...) Since man has an
asymmetrical physical structure with a top and a bottom, a left and a right, and a front and a back,
the articulated world, in turn, naturally becomes a heterogeneous space (...) The body articulates
the world. At the same time, the body is articulated by the world.
48
1.3.1.3 A tcnica construtiva

A permitir sua manifestao fsica, comparece a dimenso tcnica da arquitetura.
Neste sentido, a forma arquitetnica indissocivel dos procedimentos tcnicos e
construtivos que a geram. A forma quando alheia aos meios necessrios sua produo
resulta arbitrria e, por tanto, ineficiente. A relao entre forma e construo constituiria,
desta maneira, um compromisso tico e esttico a ser firmado pelo arquiteto. Frampton
(2001) enfatiza a dimenso concreta da arquitetura ao afirmar:
No obstante, podemos assumir que o construdo antes de tudo uma
construo e somente depois um discurso abstrato baseado na
superfcie, volume, e plano, para citar os Trs Lembretes aos
Arquitetos em Vers une architecture de Le Corbusier de 1923. Tambm
pode-se afirmar que a construo, ao contrrio das belas artes, tanto
uma experincia cotidiana quanto uma representao e que o construdo
uma coisa mais do que um signo, mesmo que, como observou
Umberto Eco, assim que algum possui um objeto de uso
necessariamente possui um sinal que indicativo deste uso
(FRAMPTON, 2001: 2, traduo do autor).
38

Ao mesmo tempo, o autor assume posio aparentemente antagnica ao definir a
arquitetura como a potica da construo. Para tanto, resgata o termo tectnico,
derivado do grego tekton, que significa carpinteiro ou construtor, sendo que, em Homero,
o termo alude arte da construo em geral.
39
De maneira mais especfica, o termo
tectnico diz respeito lgica construtiva pela reunio e encaixe entre partes e objetos.
Esta operao ope-se outra lgica construtiva distinta, denominada estereotmica. O
termo estereotomia definido como a arte de dividir e cortar com rigor os materiais de
construo.
40

Semper classificaria os ofcios da construo em dois procedimentos
fundamentais: a tectnica do quadro, na qual componentes leves e
lineares so reunidos de forma a abranger uma matriz espacial, e a
estereotomia dos movimentos de terra, onde massa e volume so
conformados atravs do empilhamento repetitivo de elementos pesados.
O que este ltimo depende da alvenaria portante, se pedra ou bloco

38
Nevertheless we may assert that the built is first and foremost a construction and only later an
abstract discourse based on surface, volume, and plan, to cite the Three Reminders to Architects
in Le Corbusiers Vers une architecture of 1923. One may also add that building, unlike fine art, is
as much an everyday experience as it is a representation and that the built is a thing rather than a
sign, even if, as Umberto Eco once remarked, as soon as one has as object of use one
necessarily has a sign of that is an indicative of this use.
39
Cf. FRAMPTON (2001:3).
40
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. (Ed). Novo dicionrio Aurlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
[s.d.].
49
cermico, sugerido pela etimologia grega de estereotomia, de stereos,
slido, e tomia, cortar (FRAMPTON, 2001:5, traduo do autor).
41

Na concepo da cabana primitiva de Laugier, o suporte, a viga e a cobertura
constituiriam os elementos essenciais de toda arquitetura, enquanto que as paredes ou
vedaes seriam apenas concesses em relao a uma lgica estrutural tectnica pura
correspondente ao sistema triltico: coluna, entablamento e fronto. Isto bastou para que
Laugier reverenciasse estes elementos arquitetnicos como naturais, racionais e
funcionais.
42

Os aspectos tectnicos de um edifcio so expressos pela relao de
interdependncia mtua entre estrutura e construo, a condicionar sua expresso visvel
ou aparncia arquitetnica. Em contraposio, Sekler introduz o termo a-tectnico para
descrever a operao pela qual a interao expressiva entre carga e suporte
negligenciada ou obscurecida visualmente.
43

Para Frampton (2001:26), a realizao plena do potencial tectnico de um edifcio
estaria vinculada sua capacidade de articular os aspectos poticos e cognitivos de sua
substncia, reforando a idia inicial lanada no incio deste tpico que no pretende a
dissociao da forma arquitetnica de sua construo.

1.3.1.4 As narrativas formais

Colquhoun (1967) argumenta que mesmo depois de satisfeitas as necessidades
operacionais, ainda restam grandes reas de escolha na configurao final do objeto
arquitetnico. Delas decorrem decises voluntrias que, se no podem ser expressas por
motivaes de ordem prtica, expressam as intenes do arquiteto s quais se
submetem a ordem espacial e a expresso formal do edifcio.
Conjecturo que as intenes artsticas ou subjetivas em arquitetura se manifestem
atravs de narrativas formais, podendo assumir trs posies distintas. Em primeiro
lugar, podem expressar contedos abstratos advindos da prpria disciplina ou de outros

41
Semper would classify the building crafts into two fundamental procedures: the tectonics of the
frame, in which lightweight, linear components are assembled so as to encompass a spatial matrix,
and the stereotomics of the earthwork, wherein mass and volume are conjointly formed through the
repetitious piling up of heavyweight elements. That this last depends upon load-bearing masonry,
whether stone or mud brick, is suggested by the Greek etymology of stereotomy, from stereos,
solid, and tomia, to cut.
42
Cf. KRUFT (1994: 152).
43
Cf. FRAMPTON (2001: 21).
50
campos do conhecimento, a exemplo de como operavam algumas das vanguardas
modernas do incio do sculo passado, como o movimento arquitetnico que ficou
conhecido como De Stijl.
44

De maneira oposta, as narrativas formais tambm podem expressar contedos
figurativos ao adotar uma postura mimtica
45
em relao ao contexto fsico ou cultural ao
qual se relacionam. Neste mbito operava o ps-modernismo arquitetnico que, partindo
de uma crtica abstrao inarticulada e falta de carter da produo moderna do ps-
guerra, buscava uma arquitetura que se comunicasse com as pessoas e que fosse capaz
de expressar os smbolos e rituais da sociedade. Essa busca pela comunicao
arquitetnica levou retomada de alguns valores tradicionais a serem buscados na
histria, na cultura e nas relaes com o lugar, expressos na forma edificada a partir de
referncias literais e contedos figurativos.
Finalmente, as narrativas formais podem reproduzir procedimentos operativos e
formas de outras arquiteturas, compondo, ento, meta-narrativas. Exemplos de meta-
narrativas so os revivals eclticos que marcaram a arquitetura do sculo XIX ou o
resgate historicista promovido por algumas manifestaes ps-modernas a partir da
colagem de elementos ou utilizao de esquemas compositivos de arquiteturas do
passado, em especial da tradio clssica. Identific-las relativamente simples quando
as transposies das formas arquitetnicas so feitas de maneira literal, a partir de
colagens e superposies de elementos retirados de outros edifcios, no que passa a ser
de fundamental importncia a manuteno de algum repertrio formal acumulado. Por
outro lado, quando estas transposies no se do atravs da reproduo de formas,
mas dos procedimentos que a geram, a tarefa de identific-las desenvolve-se a partir de
um nvel de abstrao superior.

44
O termo advm da revista que veiculou as idias neoplsticas de 1917 a 1931. Movidas pela
busca de uma tendncia universal e permanente na arte, as vanguardas artsticas modernas
assumiram uma postura anti-naturalista, passando a gerar formas segundo ordens matemticas e
propondo uma arte abstrata, geomtrica e autnoma. Essa busca de uma arte pela arte foi
basicamente uma reao contra a tirania do significado e do propsito na produo artstica. Na
busca por uma liberdade de expresso autnoma, reprimida pelos academicismos desde o sculo
XVIII, a arte moderna se liberta e passa a se comprometer apenas consigo mesma. Dentre as
diversas vanguardas artsticas surgidas no incio do sculo passado, o Neoplasticismo destaca-se
no apenas pela radicalidade em abordar a arte abstrata, mas tambm por suas repercusses na
arquitetura. O termo designava uma arte puramente abstrata e geomtrica, desnaturalizada e livre
de toda referncia figurativa. Os artistas do De Stijl entendiam que essa nova forma de arte, ao
contrrio das formas que consideravam antigas ou convencionais, no deveria ser
representacional, ilustrativa ou narrativa - no deveria estabelecer compromisso com o mundo dos
objetos ou com a imitao de suas formas, mas ser entendida dentro de seus prprios termos. A
Casa Schrder-Schrder (1924), de Gerrit Rietveld, com sua planta transformvel, certamente
representa um dos grandes xitos da abstrao na arquitetura.
45
Entenda-se mmesis como representao da realidade visvel.
51
1.4 Roteiro metodolgico

A partir dos pressupostos acima explicitados, proponho fundamentar o roteiro de
anlise arquitetnica no que denominei operadores projetuais pragmticos. Desta
maneira, a cada um deles corresponder um tpico de anlise, enfatizando contedos
distintos dentro do mesmo objeto arquitetnico, ou seja:
! sua relao com o lugar;
! seu contedo tcnico-construtivo;
! o equacionamento das demandas de uso;
! o tratamento plstico dado ao edifcio.
Esses quatro tpicos iro compor o corpo principal da anlise que ser antecedida
por uma viso geral dos aspectos que viabilizaram a existncia da obra. Sucedendo-os,
ser traado um diagnstico da condio em que se encontrava o edifcio poca dos
estudos e, encerrando a anlise, uma breve sntese dos principais pontos analisados, e
outras consideraes pertinentes.
Correndo o risco das longas descries, o texto alternar os modos descritivo e
analtico do discurso arquitetnico. A descrio do objeto buscar um relato fiel do objeto
construdo e de seus atributos materiais. Neste sentido, torna-se indispensvel o contato
direto com as obras estudadas. Ao privilegiar a uso-fruio da obra construda, assume-
se um compromisso com o objeto arquitetnico em sua dimenso concreta, em oposio
s anlises meramente interpretativas que muitas vezes comparecem na teoria da
arquitetura. Por outro lado, ao considerar a dimenso esttica da arquitetura como o
conjunto de efeitos produzidos no observador ou usurio, procura-se evitar os equvocos
gerados pelas abordagens que consideram a arquitetura a partir de suas aparncias
visuais, em detrimento de sua estrutura complexa.
De maneira distinta, no discurso analtico, o objeto ser decomposto em suas
partes constituintes, explicitando suas relaes e sua lgica operativa interna. Apenas
deste modo ser possvel lanar conjecturas acerca dos procedimentos projetuais
adotados pelo arquiteto na proposio de determinadas solues arquitetnicas.
Complementando a anlise, sero discutidos criticamente alguns dos aspectos mais
relevantes para o entendimento do edifcio e da obra de olo Maia.
O texto ser complementado graficamente com material levantado em fonte
primria, composto por croquis do arquiteto e pelos projetos de execuo reproduzidos
integralmente nos anexos que acompanham a dissertao. Sero, ainda, apresentadas
52
fotos recentes dos edifcios, bem como esquemas e ilustraes produzidos pelo prprio
olo Maia.
Os seguintes tpicos sero contemplados na seqncia e contedos aqui
enunciados:

a) Viso geral: apresentao e descrio da obra a ser analisada; suas
premissas e demandas a serem cumpridas; fatos que antecederam ao projeto.

b) Assentamento e organizao espacial: avaliao da implantao do
edifcio e sua relao com o entorno natural ou construdo; avaliao da
geomorfologia do terreno, orientao magntica, incidncia solar e ventilao
dominante; relao com o sistema virio existente; criao e manuteno de
vistas e visadas; tratamento e articulao das transies entre espaos abertos e
fechados; avaliao dos esquemas de composio volumtrica bsicos; relao
dos limites fsicos do terreno com o corpo principal da edificao.

c) Sistemas construtivos - identificao e anlise dos seguintes elementos:
sistema estrutural empregado; seleo e emprego dos materiais de estrutura e
vedao; manipulao da topografia e movimentao de terra; solues para as
instalaes prediais tpicas; expresso dos meios tcnicos na forma do edifcio.

d) Demandas de uso: cumprimento do programa funcional e dos aspectos
relativos ao uso dos espaos; avaliao da setorizao, organizao espacial e
possveis esquemas compositivos planimtricos; disposio e relao hierrquica
dos usos nos pavimentos; caracterizao e distino entre espaos pblicos e
privados; caracterizao e distino entre passagens e espaos de permanncia;
tratamento das transies espaciais; localizao das circulaes verticais e
horizontais nos pavimentos; identificao dos percursos dominantes; avaliao
das solues passivas de conforto trmico, lumnico e sonoro; considerao das
relaes entre homem e espao a partir de variveis topolgicas.

e) Tratamento plstico dos volumes e superfcies: avaliao das solues de
ordem plstica e volumtrica, da escolha e emprego dos materiais de vedao e
revestimento; averiguao da presena de traados reguladores, sistemas de
53
proporo; avaliao da lgica de fenestrao; identificao e avaliao de
elementos provenientes de outras arquiteturas.

f) Diagnstico da situao atual: avaliao do estado de conservao do
edifcio; identificao das patologias construtivas, alteraes, reformas e
descaracterizaes em relao ao projeto original.

g) Consideraes finais: sntese dos principais aspectos levantados na
anlise e outras conjecturas.

Este roteiro para anlise, em sua simplicidade, no tem a pretenso de esgotar as
discusses que podem suscitar cada uma das obras postas em evidncia neste trabalho.
Certamente, outras contribuies logo se somaro a esta a partilhar do mesmo objetivo:
aprofundar e difundir o conhecimento da obra do arquiteto olo Maia e, de maneira mais
ampla, da arquitetura contempornea produzida em Minas Gerais que, infelizmente,
ainda carente dos indispensveis registros histricos e discusses fundamentais sua
prpria conscincia critica e evolutiva.

2. ASPECTOS GERAIS DA ARQUITETURA DE OLO MAIA
2. Aspectos gerais da arquitetura de olo Maia
55

Figuras 2.1a e 2.1b Residncia Marcos Tadeu (1966-67): foto/ planta.
Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980.

Figura 2.2 Santapaula Iate Clube (1961), Vilanova Artigas.
Fonte: PUNTONI et al., 1997.

Figura 2.3a Condomnio Tingu (1968-70): foto.
Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez 1980.

Figura 2.3b Condomnio Tingu (1968-70): planta andar tipo.
Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez 1980.

Figura 2.4 - Unit dhabitacion de Marseile
(1947-52): vista do terrao comum.
Fonte: BOESIGER; GIRSBERGER, 1995.

Figuras 2.5a e 2.5b Residncia Joo H. Grossi (1969-70): foto/ planta.
Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

56

Figura 2.6 Colgio Pr-universitrio de Braslia (1970-72): foto da maquete.

Figuras 2.7a e 2.7 b Residncia Renan
Alvim(1971): foto da maquete/ plantas.

Figura 2.8 Residncia Sollero (1971): foto da maquete.
Figura 2.9 Edifcio Sede do Confea (1973): foto
da maquete.

Figura 2.10 Edifcio Sede do IAB-MG (1978), 1
o
lugar
em concurso: foto da maquete.
Figura 2.11a Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): foto.
Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980

57
Figura 2.11b Mercado Distrital do Cruzeiro (1972): planta, cortes e elevao norte.

Figura 2.11c - Mercado Distrital do Cruzeiro
(1972): detalhe dos pilares metlicos.
Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez.
1980

Figura 2.12 - Edifcio Sede da Acesita (1975): foto da maquete.

Figura 2.13 Edifcio Banco de Crdito Real
(1976), 1
o
lugar em concurso: foto da maquete.
Figura 2.14 Edifcio Sede da Cobal (1978): foto da maquete.

58
a
Regio (1978):perspectiva.
Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov. 1980..
a
Regio
(1978): foto da maquete.
Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 17, 15 nov.
1980.

Figura 2.17 Edifcio Sede da S.B.P.C (1978): foto da maquete.

Figura 2.18 Residncia Domingos Gandra
(1973): foto da maquete.

Figura 2.19 Residncia Hlio Carvalho (1978-79): foto.
Figura 2.20 Residncia Benito Barreto (1978-80): foto.

Figura 2.21 Residncia Marcos Bicalho (1980): perspectiva.

59

Figura 2.22a Residncia C. L. (1973-4): foto.
Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 2.22b Residncia C. L. (1973-4): corte longitudinal.

Figura 2.23 Hotel Verdes Mares (1976-78): vista externa.

Figura 2.24 Condomnio Barca do Sol (1976-
78): vista externa.

Figura 2.25 Capela de Santana do P do Morro (1978-80):
vista externa.

Figura 2.26a Residncia Hlio e Joana (1981-82): isomtrica.
Fonte: PODEST, 2000.

Figura 2.26b Residncia Hlio e Joana
(1981-82): planta.
60

Figura 2.27 Hotel Classe A (1977-78): perspectiva.
Fonte: VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980

Figura 2.28 Residncia Vanna Venturi (1962),
Robert Venturi: foto.
Fonte: VENTURI, 1999.

Figura 2.29 Parque de Lazer da Gameleira (1981),
5
o
lugar em concurso: perspectiva.
Fonte: MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1981.

Figura 2.30 Reforma do Teatro Francisco Nunes (1981),
meno honrosa em concurso: perspectiva.

Figura 2.31 Edifcio Sede do Sindicato dos Jornalistas
(1982), meno honrosa em concurso: perspectiva.

Figura 2.32a Grupo Escolar Cachoeira do Vale (1983-5):
foto.

Figura 2.32b Grupo Escolar Cachoeira do Vale (1983-5):
corte longitudinal.

61

Figura 2.33a Grupo Escolar Vale Verde (1983-5): foto.
Fonte: PEREIRA, 1991.

Figura 2.33b Grupo Escolar Vale Verde (1983-5): planta.

Figura 2.34a Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87): foto.

Figura 2.34b Residncia do Arcebispo de
Mariana (1982-87): planta trreo.

Figura 2.34c Residncia Arcebispo de Mariana (1982-87): corte.
Figura 2.35 Centro de Apoio Turstico Tancredo
Neves (1984-92): foto.

Figura 2.36a Centro Empresarial Raja
Gabaglia (1989-93): foto.

Figura 2.36b Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93): planta.
62

Figura 2.36c Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93):croqui do
arquiteto

Figura 2.36d Centro Empresarial Raja
Gabaglia (1989-93): foto da caixa de escada.

Figura 2.37 Lloyds Bank (1978-86), Richard Rogers

Figura 2.38a Condomnio Officenter (1989): foto.
Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos.

Figura 2.38b Condomnio Officenter (1989): planta andar tipo.

63

Figura 2.38c Condomnio Officenter (1989): corte geral.

Figura 2.38d Condomnio Officenter (1989): croquis
do arquiteto.

Figura 2.39 Edifcio da AT&T em Nova Iorque (1978-84), Philip Johnson: foto.
Fonte: Philip Johnson & Alan Ritchie Arquitects. Disponvel em
http://www.pjar.com/projects_type_towers.html. Acesso em 15 ago./2004.

Figura 2.40 Sede do Jornal Chicago
Tribune (1922), Adolf Loos.
Fonte: JENCKS, 1981.

Figura 2.41a Edifcio Corbusier (1991-96):
foto da maquete.

Figura 2.41b Edifcio Corbusier (1991-96): planta andar tipo.

Figura 2.42 Residncia Mauro Grossi (1991-92): foto da maquete.
64

Figura 2.43 Praa Sete de Setembro (1991-2, projeto) (2003,
construo): foto.

Figura 2.44 Parc de La Villette (1982-91), Bernard
Tschumi.

Figura 2.45a Academia Wanda Bambirra (1997-
98): vista externa.

Figura 2.45b Academia Wanda Bambirra (1997-98): foto do
escoramento das formas da casca externa.

Figura 2.46 Museu Guggenheim Bilbao (1991-97),
Frank O. Ghery: foto.

Figura 2.47 Centro Cultural Usiminas (1994-5)

Figura 2.48 Revitalizao do Bairro Hellersdorf,
em Berlin (1998): perspectiva.

Figura 2.49 Memorial de Campo Grande (1999), 1
o
lugar em
concurso: perspectiva.

65
Figura 2.50 Biblioteca de Alfenas (1999), 1
o
lugar
em concurso: perspectiva.
Fonte: imagem cedida por J Vasconcellos

Figura 2.51 Revitalizao da Praa So Francisco, em Cuzco
(2001): perspectiva.
Fonte: imagem cedida por Alexandre Brasil e Carlos Alberto
Maciel.

Figura 2.52 Sede do Pampulha Iate Clube (2002),
1
o
lugar em concurso: perspectiva.

Figura 2.53 Centro de Arte Corpo (2002), 1
o
lugar em concurso:
perspectiva.
Fonte: imagem cedida por Alexandre Brasil e Carlos Alberto
Maciel.

Figura 2.54a Grande Museu Egpcio do Cairo
(2002): perspectiva.

Figura 2.54b Grande Museu Egpcio do Cairo (2002): planta.

Figura 2.55 Clube de Funcionrios da Aominas
(1980): plantas.
Figura 2.56 Colgio N.D. em Brasillia (1999): perspectiva.

66

Figura 2.57 Expediente da Revista Pampulha.
Fonte: imagem cedida por lvaro Hardy.
Figura 2.58 Capa do jornal 3 Arquitetos
de maio/junho de 1988, Ano I, n
o
0.
Fonte: imagem cedida por Sylvio E. de
Podest.

2. Aspectos gerais da obra de olo Maia
67
2.1 Apresentao

Mesmo que a busca pelo novo e pela inveno tenha sido o motor de trinta e
cinco anos de sua atuao profissional, olo Maia ainda freqentemente associado
arquitetura ps-moderna produzida no Brasil na dcada de 80. Suas obras mais
conhecidas so aquelas produzidas sob a gide da contestao dos cnones modernos,
pautadas pela liberdade de criao e pela busca de uma arquitetura genuinamente
brasileira. No entanto, uma viso panormica de sua produo demonstra uma trajetria
marcada pelo posicionamento crtico frente aos problemas da arquitetura e pelo re-
direcionamento constante de suas matrizes formais. Por esses motivos, torna-se
equivocada qualquer tentativa de qualificao unvoca de sua obra. Dessa forma,
proponho uma classificao em trs perodos temporais definidos a partir da identificao
de repertrios formais recorrentes e das influncias que arquitetos e correntes
arquitetnicas tiveram em sua obra.
O primeiro perodo compreende os anos de formao de olo Maia na Escola de
Arquitetura da UFMG, bem como a primeira dcada de sua carreira como arquiteto.
Nesse perodo, sua produo marcada pela recorrncia de elementos e estruturas
formais prprias da arquitetura moderna, aps a reviso por que passaria no perodo que
se seguiu Segunda Guerra Mundial. Em especial, pode-se identificar nessas obras as
influncias fundamentais de Villanova Artigas, de Le Corbusier, em sua produo da
segunda metade do sculo XX e, principalmente, de Louis I. Kahn.
A consolidao da parceira com os arquitetos Sylvio de Podest e J
Vasconcellos no escritrio Trs Arquitetos marca o incio de um segundo momento da
obra de olo. Partindo da assimilao da crtica ps-moderna produo do ps-guerra
na Europa, bem como da sua transposio para o contexto brasileiro, o arquiteto rompe e
abandona definitivamente as matrizes operacionais provenientes do chamado
modernismo herico e inicia um perodo de profcuas experimentaes formais.
Por fim, o ltimo perodo proposto compreende toda a dcada de 90, estendendo-
se at 2002, ano de falecimento do arquiteto, e diz respeito sua parceria mais efetiva
com a companheira J Vasconcellos no escritrio Maia Arquitetos & Associados. As
obras dessa ltima fase so marcadas pela constante experimentao e busca de novos
repertrios formais valendo-se, em muitos casos, do repertrio ps-moderno
experimentado na dcada anterior.
68
parte de seu trabalho na elaborao de projetos de arquitetura, olo sempre se
preocupou com a publicao de seu trabalho e ampliao das discusses arquitetnicas.
Publicou trs livros em parcerias com J Vasconcellos e Sylvio de Podest e divulgou
suas obras em peridicos leigos e especializados. No entanto, sua maior contribuio
nesse mbito consistiu na formao e participao ativa na editoria das revistas Vo Livre
e Pampulha, editadas em Belo Horizonte entre 1979 e 1983 e lograram romper os limites
de Minas Gerais. Sobre esse perodo, dediquei um tpico parte ao final deste captulo.
Os tpicos que se seguem apresentam uma avaliao geral de cada um dos trs
perodos propostos. Neles no me aterei ao registro minucioso da produo do arquiteto,
haja vista que sempre foi preocupao de olo divulgar seus trabalhos e suas idias
atravs de livros, peridicos, exposies, palestras e outras publicaes.Trata-se de uma
viso panormica que no pretende esgotar as discusses arquitetnicas suscitadas
pelos perodos em estudo, seno situar o leitor dentro das obras e ideais que melhor o
caracterizam, criando terreno para posteriores discusses que tero espao neste e em
futuros estudos sobre a arquitetura de olo Maia.

2.2 Os anos de formao e os ideais modernos (1963-80)

O mineiro olo Maia nasceu na cidade histrica de Ouro Preto em 27 de janeiro
de 1942 onde, segundo afirmava, descobriu a arquitetura.
1
Foi ali que cursou os tcnicos
de minerao e metalurgia na Escola de Minas, na qual seu pai era professor, e onde
residiu at mudar-se para Belo Horizonte, em 1963, a fim de estudar na Escola de
Arquitetura da UFMG.
O ingresso da gerao de olo na universidade foi marcado pelo entusiasmo da
construo de Braslia (1957-60), mas que, no ano de sua graduao em 1967, j havia
sido substitudo pelo clima de represso de uma ditadura j instaurada.
2
Foi nesse

1
Cf. ROCHA (2002).
2
De fato, o comeo da dcada de 60 foi marcado pelo o clima de otimismo que a nova capital e a
poltica desenvolvimentista de JK ajudaram a criar, reforado ainda pelas conquistas de dois
campeonatos mundiais de futebol consecutivos, em 1958 e 1962. No entanto, este clima de
euforia logo se desfaria pela instabilidade poltica do governo Jnio Quadros a culminar no golpe
militar de 1
o
de abril de 1964. To logo tomaram o poder, os militares instauraram um regime
baseado no autoritarismo, no controle dos meios de informao e na censura s liberdades
individuais. Sob este regime que olo se formaria em 1967, um ano antes da promulgao do Ato
Institucional n 5 e do Ato Complementar n 38, decretando o recesso do Congresso Nacional,
ficando o poder Executivo autorizado a legislar, suspender os poderes polticos de qualquer
cidado e cassar os mandatos de parlamentares. O AI-5, como ficou conhecido, aumentava os
69
perodo que olo realizou seu primeiro projeto, a Residncia Marcos Tadeu (1966-67)
(Fig. 2.1), feito ainda sobre as pranchetas da Escola de Arquitetura da UFMG.
3

Nesse projeto, olo se vale dos conceitos plsticos e espaciais do brutalismo
4

com especial referncia arquitetura de Vilanova Artigas. Da escola paulista provm a
soluo estrutural, a definir o volume e o espao interior, com seus quatro pontos de
apoio proeminentes
5
, assim como o emprego dos materiais em seus aspectos crus. De
Artigas, olo toma emprestada a soluo de independncia entre estrutura e vedaes,
no maneira de Corbusier, mas atravs da criao de um grande espao coberto onde
as atividades humanas se desenvolvem; a adoo de um ptio interno onde a luz penetra
mediante um controle estrito de suas propriedades materiais; o formato das grandes
empenas cegas portantes identificveis na garagem de barcos do Santapaula Iate Clube
(1961) (Fig. 2.2); a utilizao extensiva do concreto aparente como material expressivo
por excelncia; e, por fim, o volume prismtico e proeminente do reservatrio superior.
De Le Corbusier advm a matriz escultrica presente nas grgulas e caixas de captao
e o emprego da policromia, a melhor caracterizar ambientes e elementos arquitetnicos.
Uma curiosidade sobre o projeto da Residncia Marcos Tadeu diz respeito ao primeiro
prmio conquistado na III Premiao Anual do IAB-MG em 1970, na categoria de obra
construda, mas que seu autor no recebeu por t-lo realizado enquanto estudante.
Ainda no incio de sua carreira, olo Maia trabalhou como engenheiro de obras e,
posteriormente, em Braslia com o arquiteto Joo Filgueiras Lima, o Lel. A proximidade
com Lel e suas obras permitiu que olo tomasse contato direto com a pr-fabricao e
os processos industrializados de construo, os quais o arquiteto viria a explorar em
alguns de seus projetos posteriores. O trabalho em Braslia no apenas consolidou a
consistncia de sua formao tcnica, a caracterizar toda sua produo atravs do
extremo rigor tcnico e construtivo, mas rendeu ao arquiteto encargos posteriores, como
o Colgio Pr-Universitrio (1970-2), a Residncia A. B. (1971) e o Edifcio Empresarial
Eldorado (1972-73).

poderes do ento presidente Marechal Arthur da Costa e Silva e permitia a represso e a
perseguio das oposies.
3
Cf. VAO LIVRE, 1980, ano II, no 17, p. 8.
4
O termo brutalismo provm do francs bton brut. Em arquitetura, o brutalismo caracteriza-se
pelo emprego dos materiais em seu aspecto natural, em especial o concreto, o tijolo e a pedra.
Preconizado por Le Corbusier, popularizou-se na Inglaterra entre os anos sessenta e setenta
atravs dos trabalhos de Peter e Alisson Smithson, sendo posteriormente adotado por diversos
arquitetos modernistas do Brasil e do mundo, como Louis Kahn e Villanova Artigas.
5
notria a frase de autoria do arquiteto francs Auguste Perret citada por Artigas: preciso
fazer cantar os pontos de apoio.
70
Um de seus primeiros projetos, j de volta de Braslia, o Condomnio Tingu
(1968-70) (Fig. 2.3), no qual reedita as mesmas matrizes formais de Villanova Artigas
presentes na Residncia Marcos Tadeu e faz referncias a Unite dHabitacion de
Marseille (1951) (Fig. 2.4), de Le Corbusier, atravs dos volumes escultricos da
cobertura de uso comum, e aos metabolistas japoneses
6
, atravs dos volumes que se
destacam do conjunto e encerram funes especficas, como o conjunto de escadas.
De maneira geral, as obras produzidas por olo na dcada de 60 caracterizam-se
por um grande volume prismtico e regular, a coincidir com a prpria estrutura portante
do edifcio, sob o qual desenvolvem-se volumes menores e de formas mais livres, a
contrastar com a rigidez do prisma superior, e elaborados a partir da manipulao dos
planos de vedao. Via de regra, esses volumes correspondem aos ncleos hidrulicos
e de servio, insinuando um tipo de ordenao kahniana a distinguir espaos servidos e
espaos de servio. tambm recorrente o uso dos materiais aparentes, especialmente
o tijolo de bloco cermico e o concreto. A exemplificar todas estas caractersticas,
destaca-se a Residncia Joo Henrique Grossi (1969-70) (Fig. 2.5).
Cabe esclarecer que, desde fins dos anos 60, era comum em grande parte da
arquitetura praticada no Brasil, o emprego extensivo de grande volume de concreto,
mesmo em projetos de menor escala. O que hoje praticamente impensvel, viabilizou-
se por uma conjuntura econmica favorvel
7
e pelos baixos custos de mo-de-obra e
insumos na construo civil, em especial o cimento.
8

J no incio dos anos 70, os projetos de olo revelam que Artigas deixara de ser
figura central em sua obra em favor do arquiteto americano Louis Kahn. A influncia
seminal que Kahn passaria a ter nos anos seguintes est registrada no primeiro projeto
que realizou naquela dcada, o Colgio Pr-Universitrio de Braslia (1970-72) (Fig. 2.6).

6
O grupo Metabolistas foi formado em 1960 sob a liderana de Kenzo Tange, o mais destacado
arquiteto da nova escola japonesa, com o objetivo de gerar propostas desde o desenho industrial
ao urbanismo, nas quais os avanos tecnolgicos e os sistemas de agregao de cpsulas sejam
bsicos (MONTANER, 2001:138). Seus projetos so uma resposta aos problemas de
superpopulao e falta de planejamento urbano, tpicos do Japo. Os temas recorrem s mega-
estruturas de montagem a seco e unidades autnomas pr-fabricadas, organizadas atravs de
uma lgica agregativa. No entanto, salvo raras excees, como a torre capsular Nagakin de Kisho
Kurokawa (1971), muito pouco dos conceitos metablicos foi realmente edificado.
7
O Brasil que havia perdido seu dinamismo e estagnado economicamente durante todo o governo
de Jango, a partir de 1968, retoma o crescimento econmico com grande vigor, alavancado pelo
setor industrial. Este rpido crescimento econmico ocorreu pelos grandes incentivos e
participao direta do Estado na economia do pas e ficou conhecido como o milagre econmico
brasileiro. A segunda crise do petrleo e o endividamento externo crescente determinaram o fim
dos anos de pujana econmica do pas.
8
Cf. Relatrio BNDES (1994?).
71
Neste edifcio identificvel a ordenao da planta atravs da sobreposio de
figuras geomtricas a caracterizar diferentes funes e ambincias do espao interno
9
.
olo tambm assume a disposio simtrica de espaos e funes e a diferenciao
clara entre espaos servidos e espaos de servio. De Kahn tambm provm a utilizao
do bloco cermico macio assentado em direes diversas, a dispensar revestimentos e
proporcionar variedade compositiva, alm do regime de aberturas a privilegiar as formas
circulares. Atribui-se ainda ao arquiteto americano a constituio de uma epiderme
autnoma que, dotada de grandes aberturas, proporciona continuidade fsica e visual
entre interior e exterior do edifcio.
Creio que, mesmo para Kahn, a reproduo de suas formas seria algo natural.
Para o arquiteto, a inveno individual, to logo venha ao mundo, torna-se um bem
coletivo.
Cada compositor interpreta a Forma individualmente. A Forma, uma vez
trazida realidade, j no pertence a quem a realizou (KAHN, 1969. In
NORBERG-SCHULZ, 1981:95).
10

A Residncia Renam Alvim (1971) (Fig. 2.7) tambm parte dos mesmos
pressupostos. neste projeto que pela primeira vez comparecem as aberturas em arco
circular, moda de Kahn, que olo empregaria em vrios trabalhos posteriores. O
projeto, que no chegou a ser construdo, tambm apresenta uma organizao espacial
interna mais livre em relao aos projetos anteriores.
Uma crtica a ser feita quanto ao modo de atuao do arquiteto diz respeito
exatamente ao uso recorrente das formulas de Kahn em sua arquitetura, revelia da
prpria diversidade das escalas, usos, e dos lugares em questo. Resulta deste modo
homogneo de se abordar o problema arquitetnico, uma aproximao formal no
apenas entre situaes projetuais similares entre si, caso das residncias, mas tambm
entre projetos aparentemente dspares. S para citar alguns exemplos, destaca-se a
semelhana formal entre a Residncia Sollero (1971) (Fig. 2.8), o Edifcio Sede do
Confea (1973) (Fig. 2.9), a Sede do IAB-MG (1978, concurso 1
o
lugar) (Fig. 2.10)e a
prpria Residncia Renan Alvim (1971). A crtica a se fazer no pertence validade ou
no da correspondncia visual entre forma e funo, a ser expressa pelo carter dos
edifcios, no que se pretende que uma casa deva se parecer com uma casa. Para melhor

9
Os componentes geomtricos na arquitetura de Kahn revelariam a existncia de uma ordem
arquetpica subjacente, da qual todos os edifcios retirariam sua expresso visvel. Por se tratar de
um conceito complexo, no me deterei em sua anlise. Para um maior aprofundamento do
conceito de Ordem em Kahn, Cf. CAMPOMORI (2001).
10
Cada compositor interpreta la Forma individualmente. La Forma, una vez traducida a realidad,
ya no pertenece a quien la realizo (KAHN, 1967. In SCHULZ, DIGERUD, 1981: 95).
72
compreenso desta crtica relevante resgatar um dos conceitos caros a Kahn, o de
instituio.
De uma maneira simplificada, para Kahn as definies de uso provinham das
instituies, entendidas como o contedo real do programa, ou sua essncia.
11
Segundo
Campomori (2001), as instituies de Kahn constituem-se nas respostas, ainda no campo
das idias, para a materializao dos desejos, ou inspiraes, individuais e coletivos.
Neste sentido, pode-se afirmar que uma residncia e um edifcio pblico seriam
motivados por inspiraes diferentes. Se for desejvel que a forma dos edifcios
acompanhe suas inspiraes, resulta que esses tero expresses visveis to diferentes
quanto forem aquelas.
Se o compromisso firmado por Louis Kahn no compartilhado por olo Maia a
despeito do uso de suas formas, pode-se assumir que a matriz operativa sob a qual
trabalha o arquiteto mineiro distinta de seu colega americano. exatamente esta
distino que assegura a originalidade do trabalho de olo, sem a qual estaria limitado
reproduo superficial da obra do mestre. A matriz operativa que permite a olo tomar
emprestada as formas e procedimentos projetuais de Kahn , na verdade, uma
antecipao de sua atitude ps-moderna na dcada seguinte, caracterizada pelas
citaes e colagens feitas a partir de contextos e arquiteturas diversas.
Ainda nos projetos desta primeira fase, observa-se o destaque dado circulaes
verticais e aos ncleos sanitrios atravs da proeminncia ou independncia de seus
volumes em relao ao corpo principal da edificao evidenciada atravs do tratamento
cromtico. Tambm destacam-se invariavelmente, os volumes dos reservatrios
superiores, tratados escultoricamente maneira de Artigas. Estas matrizes formais tm
seus antecedentes na lgica agregativa dos metabolistas japoneses e nas utopias infra-
estruturais do grupo ingls Archigram.
12

Dentre seus primeiros trabalhos, destaca-se ainda o Mercado Distrital do Cruzeiro
(1972) (Fig. 2.11), em Belo Horizonte, o primeiro e um dos poucos projetos de olo
realizado em estrutura metlica. O edifcio foi concebido como um grande espao coberto
no qual dispunham-se bancas de vendas, pequenas lojas e um playground central. O
projeto destaca-se pelo belo desenho dos pilares metlicos, resultado da soluo

11
DIGERUD (1981?). In NORBERG-SCHULZ; DIGERUD (1981:120-1).
12
O grupo Archigram, editor da revista homnima que circulou na Inglaterra na dcada de 60,
optou por uma abordagem tecnolgica e infra-estrutural futurista, mas que no conseguiu superar
as formas irnicas de fico cientfica, em vez de projetarem solues que fossem ou realmente
indeterminadas, ou passveis de serem realizadas e apropriadas pela sociedade (FRAMPTON,
2000:342). No entanto, apesar do seu carter ficcional, as propostas do Archigram se converteram
em referncia para outras arquiteturas mais comprometidas com o ambiente fsico construdo.
73
estrutural que buscava reduzir o nmero de pontos de apoios, a permitir grandes vos e
assegurar a flexibilidade do espao ao longo do tempo.
Desde estes anos, a atuao profissional de olo caracterizou-se pela intensa
participao em concursos de arquitetura, que lhe permitiu ter acesso a projetos
institucionais, de rgos governamentais e equipamentos pblicos. A despeito deste
envolvimento, no se abstinha em criticar o alto investimento material e de tempo
demandado em certames desta natureza, bem como sua utilizao para a afirmao e
representao de um poder j constitudo.
Poucos concursos procuram atender s grandes solues locais em
amplas escalas: conjuntos habitacionais, redes escolares, problemas da
cidade e de sade, que realmente atendam s condies de baixa renda
de um pas e de um povo (MAIA, 1980. In Vo Livre, ano II, n
o
17,
nov/1980, p.36).
Desta poca, destacam-se os concursos para o Edifcio Sede do Confea (1973), o
Edifcio Sede da Acesita (1975) (Fig. 2.12), o Banco de Crdito Real (1976, concurso - 1
o

lugar) (Fig. 2.13), a Sede do IAB-MG (1978, concurso - 1
o
lugar)
13
, o Edifcio Sede da
Cobal (1978) (Fig. 2.14), os Edifcios do CREA 4
a
e 6
a
Regies (1978) (Figs. 2.15 e
2.16)e o Edifcio Sede da S.B.P.C (1978) (Fig. 2.17). Dos projetos vencedores, nenhum
chegou a ser construdo, resultado da falta de planejamento e compromisso das
entidades promotoras e organizadoras.
A partir de meados dos anos 70, observa-se que olo liberta-se do volume
prismtico iniciando experimentaes de formas e espaos mais complexos, a exemplo
dos prismas triangulares identificveis nas residncias Domingos Gandra (1973) (Fig.
2.18), Hlio Carvalho (1978-79) (Fig. 2.19), Benito Barreto (1978-80) (Fig. 2.20) e Marcos
Bicalho (1980) (Fig. 2.21). Invariavelmente, o arquiteto utiliza estas formas para
equacionar um programa funcional em pavimentos mltiplos sem comprometer a
continuidade visual do volume externo, ou assentar melhor o volume num terreno
acidentado.
Ao fundir a estratgia do volume triangular com a da grande cobertura paulista,
olo produz um exemplar inusitado, a Residncia C. L. (1973-4) (Fig. 2.22). Neste projeto
uma grande laje plana inclinada percorre toda a extenso do terreno. Os sucessivos
desnveis decorrentes da topografia em aclive ficam dissimulados pelo volume nico, no

13
No caso do projeto para a Sede do IAB-MG, olo foi chamado para elaborar uma sede
provisria, j que a entidade no dispunha de recursos para realizar a obra, proposta recusada
pelo arquiteto. O encargo foi ento confiado ao segundo colocado no concurso, o arquiteto
Fernando Pimentel. O que seria provisrio tornou-se definitivo. Em 1998, sob nova direo, a
entidade organizou novo concurso do qual olo participou como jurado.
74
qual as nicas interferncias so os rasgos das necessrias aberturas. Esta soluo
permite, ainda, a continuidade espacial entre os diferentes nveis e a variao contnua
da altura do pavimento.
Esta mudana de atitude de olo evoluiria continuamente no sentido de ampliar a
complexidade das solues e das formas arquitetnicas. Seus ltimos projetos na dcada
de 70 so exemplares no trato desta complexidade, a exemplo do Hotel Verdes Mares
(1976-78) (Fig. 2.23) e do Condomnio Barca do Sol (1976-78) (Fig. 2.24), que sero
analisados no terceiro e quarto captulos, respectivamente.
A complexidade crescente demonstrada por olo ao responder aos problemas
arquitetnicos culminar no projeto para Capela de Santana do P do Morro (1979-80)
(Fig. 2.25), em Ouro Branco, sua obra mais significativa, qual foi dedicado o quinto
captulo deste estudo. Fazendo parte do conjunto de intervenes e restauros elaborados
com J Vasconcellos para a Fazenda do P do Morro, a Capela marca uma ruptura na
obra do arquiteto em direo liberdade de expresso formal e crtica ps-moderna.

2.3 Trs arquitetos e vanguarda ps-moderna (1981-1989)

Em 1981, olo Maia, J Vasconcellos e Sylvio de Podest efetivam uma profcua
parceria iniciada com as publicaes de Vo Livre e Pampulha no final da dcada
anterior, que ficou conhecida como Trs Arquitetos. As obras deste perodo procuram
combater diretamente as formas e os princpios estruturais da arquitetura moderna em
favor da liberdade de criao arquitetnica inaugurando a arquitetura ps-moderna
14
no
Brasil.
[O desenho do edifcio] Contraria a esttica moderna orientada por
parmetros pr-estabelecidos onde o objeto arquitetnico adquire, como
expresso principal, a funo interna, seus processos estruturais e a
glria do autor (MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1983:13).
Desde a Residncia Marcos Bicalho (1980), percebe-se uma mudana de atitude
do arquiteto em favor da autonomia da composio epidrmica do edifcio em relao s
demandas tcnicas e funcionais. Neste projeto, a complexidade formal advm da

14
Segundo Jencks (1991:6), o termo ps-moderno comeou a ser utilizado no campo da arte em
1976 e logo passou a designar as manifestaes artsticas que se opunham ao movimento
moderno ortodoxo.
75
variao do permetro do pavimento sob o prisma triangular elevado e do regime de
aberturas e no mais corresponderem diretamente s necessidades do programa.
A partir desse projeto, observa-se que as referncias a Kahn e aos demais
mestres modernos do lugar ao trabalho que privilegia as formas puras e geomtricas, as
composies simtricas, a utilizao de materiais e elementos regionais, e as citaes e
colagens tomadas de outras arquiteturas. Seus projetos passam a espelhar as idias e
formas presentes nas obras de Robert Venturi, Aldo Rossi e James Stirling, dentre outros
arquitetos em evidncia naquela poca.
A Residncia Hlio e Joana (1981-82) (Fig. 2.26) em Ipatinga, realizada em
parceria com Podest, ilustrativa desta mudana de paradigma. O projeto resulta da
disposio dos espaos internos ao longo de uma circulao longitudinal dominante que
define o eixo de simetria de toda a composio. No entanto, a prpria lgica deste
esquema subvertida pela disposio assimtrica das funes internas. Tanto as reas
sociais quanto os servios ocupam espaos equivalentes dentro do esquema
compositivo, revelando um abandono da lgica estrutural racionalista em que pesavam
de maneira equnime as formas e as funes por elas abrigadas. Este desequilbrio
expresso externamente atravs dos volumes desiguais que se projetam do prisma
triangular maior. Do corpo principal da casa destaca-se o bloco dos quartos, situado no
final do percurso central. A proposta de edific-los com cpulas de tijolos, tcnica
utilizada na construo de fornos da regio, viria a ser utilizada posteriormente com
sucesso no Grupo Escolar Vale Verde. Alm destes aspectos, de se notar a grande
semelhana entre Residncia Hlio e Joana, o Hotel Classe A (1977-78) (Fig. 2.27), em
Ouro Branco, e o projeto de Venturi para a Residncia Vanna Venturi (1962), em
Chestnut Hill (Fig. 2.28).
Essa etapa da obra de olo marca a continuidade do exerccio profissional
atravs da participao em concursos de arquitetura, sozinho ou em parcerias com Sylvio
e J. Dentre estes, obtiveram xito os projetos para o Parque de Lazer da Gameleira
(1981, 5
o
lugar) (Fig. 2.29), a Reforma do Teatro Francisco Nunes (1981, meno
honrosa) (Fig. 2.30) e o Edifcio Sede do Sindicato dos Jornalistas (1982, meno
honrosa) (Fig. 2.31). Destaca-se, ainda, a participao simultnea em cinco concursos
pblicos para Grupos Escolares Rurais e em Periferias Urbanas (1981), a partir de
propostas de autoconstruo e industrializao dos componentes, que concedeu aos
arquitetos dois primeiros lugares e uma meno honrosa.
Um dos projetos vencedores deu origem ao Grupo Escolar Cachoeira do Vale
(1983-5) (Fig. 2.32), em Timteo, no qual os arquitetos exploram as qualidades tcnicas e
76
plsticas permitidas pelo sistema construtivo semi-industrializado em estrutura metlica.
Neste projeto os arquitetos lograram conciliar a complexidade do espao interior e a
coordenao modular demandada pelo sistema construtivo eleito. A estratgia dos
arquitetos consiste na definio de um esqueleto metlico por repetio dos elementos
portantes, a ordenar a disposio dos itens do programa. A esta ordenao sobrepe-se
a setorizao das funes internas organizadas horizontal e verticalmente de modo a
gerar variaes na ambincia, escala e conexes entre os espaos. No entanto, este
projeto guarda uma contradio evidente entre seus pressupostos tecnolgicos e sua
forma edificada. Segundo Kroll (1986), o emprego das inovaes tecnolgicas e
construtivas em arquitetura evitaria a permanncia dos valores tradicionais. De fato,
observa-se que no Grupo Escolar Cachoeira do Vale a adoo de um sistema construtivo
no convencional motiva os arquitetos a buscarem nova linguagem arquitetnica, a ser
extrada das qualidades plsticas e materiais dos elementos que compem o prprio
sistema. No entanto, os arquitetos no se furtam a estabelecer vnculos com as formas
mais tradicionais para este tipo de programa, como a cobertura de duas guas e o
fronto triangular que sustenta um relgio.
O segundo projeto vencedor do concurso para grupos escolares explorava as
qualidades plsticas e construtivas permitidas pelo uso extensivo do tijolo como
componente das fundaes, estrutura, pisos, vedaes e coberturas
15
. A partir destes
elementos, os arquitetos propuseram um sistema construtivo que pudesse aproveitar a
mo-de-obra das regies com tradio construtiva em fornos de carvo vegetal.
Acreditava-se que a adaptao de formas familiares a novos usos, poderia ativar a
utilizao de materiais e mo-de-obra locais barateando as construes pela eliminao
do uso extensivo do ferro e do cimento. Neste projeto, olo demonstra familiaridade com
as pesquisas desenvolvidas pelo arquiteto egpcio Hassan Fahty.
16

Ainda que este projeto no tenha sido levado a cabo, estas investigaes
motivaram o prefeito da cidade de Timteo a encarregar o arquiteto de projetar o Grupo
Escolar Vale Verde (1983-5) (Fig. 2.33). Desenvolvido horizontalmente em andar nico, o
edifcio reproduz a organizao espacial recorrente em projetos desta natureza, com o
ptio central a articular os blocos de aulas, recreio e administrao. De fato, o carter
excepcional do projeto reside nas conquistas tcnicas e plsticas permitidas pela

15
Est tcnica construtiva foi primeiramente proposta por Sylvio de Podest em seu projeto para a
Residncia Rogrio Franco (1981).
16
Fathy empreende uma pesquisa para recuperar a tradio construtiva autctone de seu pas
que, segundo acredita, seria capaz de solucionar o problema de custo e qualidade das habitaes.
E, de fato, a tcnica das abbadas autoportantes em blocos de adobe se mostrou bastante
eficiente. Cf. FATHY (1973).
77
utilizao racional do tijolo cermico. Alm das alvenarias portantes, as coberturas
abobadadas permitem que no edifcio s existam os esforos de compresso tirando
proveito das propriedades fsicas do material e eliminando o ao da sua construo. A
racionalizao dos sistemas construtivos estende-se ao emprego das instalaes prediais
tpicas deixadas aparentes, eliminando os cortes na alvenaria e facilitando sua
manuteno. A utilizao de um material de baixa condutividade e grande inrcia trmica
vinha a garantir o conforto ambiental durante todo o ano, reforado pelas solues de
ventilao natural atravs de torres de exausto e de cobogs feitos com os mesmos
blocos cermicos. Neste projeto, olo se vale das qualidades materiais do tijolo aparente
na composio volumtrica do edifcio. Alterando a disposio, o sentido e a densidade
do assentamento dos blocos, produz variaes de sombra e textura que remete
linguagem do arquiteto suo Mario Botta.
As propostas de intervenes em stios e edificaes histricos iniciadas com
sucesso na dcada anterior com a Fazenda do P do Morro (1977-78) e a Fazenda das
Carreiras (1979), tiveram continuidade nos projeto para a Fazenda da Cachoeira (1982-
83) para a Residncia do Arcebispo de Mariana (1982-87) (Fig. 2.34) e para o Stio Baro
do Botafogo (1986). Estas intervenes primavam pelo respeito arquitetura e tcnica
construtiva pregressas, tendo como nico pressuposto a diferenciao clara entre o novo
e o antigo atravs do emprego de formas e materiais contemporneos.
Acreditamos que o respeito pela arquitetura atual e antiga, desde que
autntica, a atitude primordial para se tentar executar uma restaurao
ou interveno. As verdades construtivas de cada metodologia e poca
devem ser bem caracterizadas, pois fazem parte de um histria dinmica
e viva (MAIA; VASCONCELLOS, 1981. In MAIA; VASCONCELLOS;
PODEST, 1981: 107 e 1985:53).
Dentre os projetos enumerados, a Residncia do Arcebispo de Mariana sem
dvida o mais significativo pela utilizao inventiva dos materiais e tcnicas
contemporneos, bem como por sua insero harmnica no ambiente fsico e histrico.
Projetado em parceria com J Vasconcellos e Sylvio de Podest, o edifcio reproduz a
tipologia, o alinhamento, a escala e o ritmo das aberturas das edificaes vizinhas,
resultando em um volume discreto para suas propores. Contrapondo a sobriedade do
aspecto externo da edificao, o espao interno pictoricamente elaborado atravs do
uso de cores, formas e materiais diversos. A ordenao espacial do edifcio em torno de
um ptio central reproduz o claustro dos conventos religiosos, gerando um espao de
encontro e qualificao das circulaes internas. No entanto, o maior logro desta obra
encontra-se na soluo de conciliao entre a tcnica construtiva contempornea e o
78
lugar histrico. A partir da releitura dos umbrais e padieiras de madeira das casas
coloniais, os arquitetos dispem pilares e vigas metlicos nas esquinas e no arremate
superior da cobertura, conferindo-lhes a cor marrom a contrastar com o branco das
alvenarias. A soluo ainda resulta leve pela utilizao de perfis abertos, a produzir
sombras na prpria estrutura.
Sem dvida, o projeto mais emblemtico do perodo de crtica ps-moderna na
obra de olo o Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves (1985-92)
17
(Fig. 2.35),
elaborado em parceria com Podest. Implantado em plena Praa da Liberdade, em Belo
Horizonte, bero do poder constitudo do Estado e de sua representao, o edifcio
dialoga de maneira irnica e irreverente com seu entorno. Nesse projeto, colagens,
citaes e alegorias compem um projeto de grande expresso imagtica. O sexto
captulo buscar avaliar mais detalhadamente esse edifcio.
De acordo com a classificao proposta, a segunda fase da obra de olo se
encerra com o fim da parceria com Sylvio de Podest e a dissoluo do Trs Arquitetos
no ano de 1989.

2.4 A maturidade arquitetnica (1990-2002)

A terceira e ltima etapa da carreira de olo vem confirmar a evoluo constante
de seu trabalho em direo consistncia das propostas e originalidade das
manifestaes arquitetnicas. Esse perodo tambm marca a parceria mais efetiva com a
arquiteta J Vasconcellos no escritrio Maia Arquitetos Associados.
Ao avaliar a ltima e mais recente fase, no pude contar com o desejvel
distanciamento histrico e temporal. No entanto, arriscarei algumas concluses, ainda
que de carter provisrio, a serem confirmadas ou refutadas em estudos futuros. Desde
j, cabe esclarecer que o conjunto de obras e projetos reunidos no intervalo temporal
proposto apresenta respostas arquitetnicas to diversas que no permitem identificar
padres de ordenao espacial recorrentes, ao contrrio dos perodos anteriores.
O ingresso na terceira fase marcado por vrios projetos de edificaes verticais
de grande porte, como o Centro Empresarial Raja Gabaglia (1989-93) (Fig. 2.36). Esse
edifcio implanta-se sobre a linha de cumeada de um dos morros englobados pelas
expanses da malha urbana de Belo Horizonte. O local garante uma vista privilegiada da

17
Cf. cap. 7 desta dissertao.
79
cidade e a presena marcante do edifcio no skyline da cidade. O Centro Empresarial
constitui-se de dois volumes simtricos e independentes que, afastados entre si, liberam
a vista da paisagem. O projeto faz referncia s igrejas coloniais mineiras atravs das
duas torres laterais e da bipartio do volume. A maioria dos espaos de trabalho est
disposta na fachada leste, aproveitando a insolao favorvel e a vista mais significativa.
olo ainda toma de Richard Rogers a soluo da escada com apoio central do projeto
para o Lloyds Bank (1978-86) de Londres (Fig. 2.37), permitindo rasgos contnuos entre
patamares.
A exemplo do Centro Empresarial Raja Gabaglia, os edifcios comerciais
produzidos por olo neste perodo destacam-se por sua insero marcante na paisagem.
Nestes projetos olo se vale da liberdade oferecida por um programa de necessidades
relativamente simples na gerao de volumes formalmente mais trabalhados. Para tanto,
recorre a uma estratgia compositiva que parte de prismas geomtricos autnomos,
trabalhados atravs da adio e subtrao de volumes menores, sobre os quais dispe
livremente as aberturas necessrias, atenuadores solares e outros elementos sem funo
definida.
Esse o procedimento que olo adota no projeto para o Condomnio Officenter
(1989) (Fig. 2.38). O edifcio busca valorizar sua insero em um terreno de esquina e a
condio de visibilidade integral do seu volume. Deste modo, prope um corpo cilndrico
onde a continuidade de sua superfcie externa elimina qualquer possibilidade de
identificao de uma fachada ou orientao dominantes. A orientao solar determinou o
emprego de planos opacos na face oeste, malhas e retculas na face leste, brises
horizontais na face norte e grandes planos envidraados na face sul. Apesar da
variedade de elementos que compem a superfcie do edifcio, olo conseguiu manter a
integridade do carter unitrio do volume. Internamente o arquiteto privilegiou o contato
das circulaes dos pavimentos com o vazio central, que tambm promove a circulao
do ar ao longo do corpo do edifcio. Infelizmente a ambincia gerada por este espao
interrompida junto base, que abriga o estacionamento, tornando-se imperceptvel desde
o acesso ao edifcio.
Em suas composies verticais, olo invariavelmente valia-se do modelo clssico
de tripartio vertical do volume em base, corpo e coroamento. Esta partio tem sua
origem na diviso das colunas da arquitetura clssica em pedestal, fuste e capitel, a
representar o ideal antropomrfico na arquitetura. Fruto do resgate de elementos e
esquemas compositivos clssicos promovido pela arquitetura ps-moderna, esse recurso
foi empregado em vrios edifcios ps-modernos, a exemplo da sede da AT&T (1978) do
80
arquiteto americano Phillip Johnson (Fig. 2.39). Adolf Loos ilustrou esse modelo de
maneira literal e figurativa em seu projeto para o concurso da sede do jornal Chicago
Tribune (1922) (Fig. 2.40), no qual compe o edifcio como uma nica coluna drica.
No projeto para o Edifcio Corbusier (1991-96) (Fig. 2.41) olo mantm esta
partio do volume, mas busca uma maior conexo da torre com a via pblica atravs de
um recuo em sua base que libera visualmente o pilar da extremidade do pavimento at o
nvel do cho. Limitado pelas propores do lote, o projeto ficou condicionado a um
pavimento linear com suas maiores faces voltadas para sul e norte, o que permitiu o
melhor controle da incidncia solar direta nos ambientes. No arranjo funcional interno, as
reas sociais foram dispostas junto fachada norte, de composio mais contida em que
se destacam os brises soleil horizontais. Alinhadas com a fachada sul, ficaram as reas
ntimas e de servios, de permetro recortado e compostas de diversos materiais de
revestimento. O edifcio possui um eixo de simetria a coincidir com o ncleo de circulao
vertical e enfatizado pela dissociao do volume da caixa de escada. Arrematando a
composio, comparece um prisma cnico multicolorido, correspondente ao reservatrio
superior e que se destaca em relao ao entorno imediato.
Nesse perodo, olo projetou algumas poucas residncias concentradas no incio
da dcada de noventa que, distintas entre si, no permitem o estabelecimento de
aproximaes diretas. Na Residncia Mauro Grossi (1991-92) (Fig. 2.42), olo parte de
um esquema volumtrico simples: um corpo funcional elevado apoiado sobre os blocos
de servio. A partir deste esquema, so realizadas operaes de adio e subtrao de
volumes a partir de demandas funcionais e intenes compositivas.
O projeto de olo e J Vasconcellos para um dos quarteires fechados da Praa
Sete de Setembro (1991-2, construdo em 2003) (Fig. 2.43) em Belo Horizonte no
apenas ilustra esta aproximao formal, como revela uma de suas possveis fontes. As
composies assimtricas, a abstrao formal, a superposio de elementos e at o tom
vermelho utilizado pelos arquitetos, remetem ao projeto do arquiteto francs Bernard
Tschumi para o Parc de La Villette (1982-91) (Fig. 2.44), em Paris.
No entanto, essa terceira fase da obra olo mais bem caracterizada pelas
pesquisas formais e tecnolgicas constantes. sob esta motivao que produz o edifcio
da Academia Wanda Bambirra (1997-98) (Fig. 2.45). Implantado junto a uma esquina
movimentada em um terreno de dimenses reduzidas, o edifcio desenvolve-se em cinco
pavimentos de um volume bastante compacto. Identifica-se na composio o volume
escalonado da circulao vertical, um grande plano revestido de chapa metlica e uma
casca irregular de concreto. Para a construo deste elemento inusitado foram utilizadas
81
frmas de bambu moldadas no local atravs da disposio cuidadosa do escoramento.
Contudo, o efeito obtido na volumetria externa no se reflete no interior do edifcio pela
ocupao da casca com os espaos de servio, em detrimento dos espaos de uso
coletivo. Ainda assim, valiosa a conquista formal dos arquitetos a partir de poucos
recursos tcnicos e financeiros. A ventilao e iluminao dos espaos internos feita
atravs de pequenas aberturas circulares na superfcie do edifcio de modo a no
comprometer sua integridade. Destaca-se, ainda, a proximidade da pesquisa formal
levada a cabo por olo neste projeto com aquela desenvolvida por Frank O. Gehry para o
Museu Guggenheim de Bilbao (1991-97) (Fig. 2.46). Verifica-se, assim, uma diminuio
contnua do lapso temporal entre os projetos de olo e as obras que os inspiram,
explicvel pelo aprimoramento dos meios de comunicao e pela abertura poltica e
econmica do pas, a permitir a entrada em maior nmero de publicaes estrangeiras.
Por fim, os ltimos anos do arquiteto foram marcados pela participao e xito em
diversos concursos, dos quais destacam-se os projetos para o Centro Cultural Usiminas
(1994-5) (Fig. 2.47), a Revitalizao do Bairro Hellersdorf, em Berlin (1998, projeto
finalista) (Fig. 2.48), o Memorial de Campo Grande (1999, 1
o
lugar) (Fig. 49), a Biblioteca
de Alfenas (1999, 1
o
lugar) (Fig. 50), A Revitalizao da Praa So Francisco, em Cuzco
(2001) (Fig. 2.51), a Sede do Pampulha Iate Clube (2002, 1
o
lugar) (Fig. 2.52) e o Centro
de Arte Corpo (2002, 1
o
lugar) (Fig. 2.53).
A diversidade formal destes ltimos projetos tambm no permite estabelecer
continuidades entre as propostas, a no ser a continuidade de uma matriz formal
escultrica presente desde os primeiros momentos de sua obra. Compartilham desta
matriz escultural, de maneira mais enftica, o Centro Cultural Usiminas, o Memorial de
Campo Grande e o Centro de Arte Corpo, este ltimo realizado em parceria com o
escultor mineiro Amlcar de Castro.
O ltimo projeto realizado pelo arquiteto foi um concurso internacional para o
Grande Museu Egpcio do Cairo (2002) (Fig. 2.54). O edifcio consiste em um grande
volume capsular elipside dentro do qual desenvolve-se o complexo programa do museu.
Curiosamente, a soluo encontrada para a demanda de flexibilizao dos percursos
internos do museu em eixos temticos e temporais independentes remete aos projeto de
olo no executados para o Colgio N.D.A em Braslia (1999) e para o Clube de
Funcionrios da Aominas (1980), matriz dessa soluo espacial (Fig. 2.55). Em ambos
os projetos, a estratgia de organizao espacial funo da disposio das circulaes
em anis concntricos conectadas por corredores radiais, criando uma matriz espacial de
percursos contnuos.
82
olo trabalhou neste projeto at vsperas seu falecimento em setembro de 2002,
em Belo Horizonte. O reconhecimento final de sua brilhante carreira veio atravs dos
prmios e concursos conquistados em seus ltimos anos de trabalho e, principalmente,
com o tombamento em 2002 da Capela de Santana do P do Morro pelo IEPHA.

2.5 A experincia editorial de Vo Livre e Pampulha (1979-83)

Vo Livre e Pampulha foram duas publicaes independentes veiculadas entre os
anos de 1979 e 1982. Seu objetivo primordial era a valorizao da profisso do arquiteto
e a divulgao da arquitetura mineira extramuros, buscando compensar uma lacuna
deixada pela gerao anterior.
Achvamos que os arquitetos da gerao ps Pampulha e anterior
nossa, no tiveram o devido reconhecimento fora de Belo Horizonte.
(HARDY, lvaro, em depoimento tomado pelo autor em Belo Horizonte,
28 de julho de 2004).
De fato, at os anos setenta os veculos de divulgao da arquitetura brasileira
eram escassos
18
e pouco se ocuparam dos arquitetos mineiros. Apenas atravs da
revista especializada Arquitetura e Engenharia, de ampla divulgao nacional e editada
pelo advogado Geraldo Godoy, alguma parte da produo mineira pode romper as
fronteiras de Minas Gerais dando visibilidade a arquitetos como Silvio de Vasconcellos,
Eduardo Mendes Guimares, Raphael Hardy, Shakespeare Gomes, entre outros, feito
que a gerao seguinte no pde lograr.
A Vo Livre nasceu como um suplemento mensal do Informador das Construes
a partir da iniciativa de olo Maia e Benito Barreto, jornalista responsvel pela
publicao, com o intuito de ser o veculo de divulgao da arquitetura produzida em
Minas Gerais. Entre os arquitetos que compunham o expediente da publicao, destaca-
se a presena de lvaro Hardy, Cid Horta, olo Maia, Joel Campolina, Jos Eduardo
Ferolla, Marcus Vincius Meyer, Ronaldo Masotti, Sylvio de Podest, entre outros. O
primeiro nmero foi publicado em julho de 1979 enfocando o tema da habitao social.
Em sua curta existncia, a Vo Livre publicou vinte e dois exemplares
19
com
periodicidade mensal at fevereiro de 1982, quando encerrou suas atividades.

18
Destacavam-se apenas as revistas Acrpole e Mdulo que mantinham a constncia das edies
e o alcance nacional
19
Os nmeros 17 e 18 do suplemento foram dedicados exclusivamente olo Maia.
83
Quase que simultaneamente, a Pampulha
20
foi criada como um produto editorial
independente a partir da idia de se produzir uma publicao de carter mais abrangente.
Para tanto, se juntaram ao corpo editorial da revista, cujo ncleo era composto pelos
mesmos arquitetos que editavam a Vo Livre, designers, fotgrafos, artistas, escritores,
poetas, entre outros profissionais (Fig. 2.56). A revista buscava reunir as diversas
manifestaes artsticas e culturais de Minas Gerais, com especial destaque para a
arquitetura. Como no possua sede prpria, o expediente da revista reunia-se nos
escritrios dos prprios arquitetos para debater a pauta das publicaes (Fig. 2.58).
O primeiro nmero foi motivado pela oportunidade do Congresso Brasileiro de
Arquitetos, em Braslia, e trazia uma entrevista com Lcio Costa
21
e um depoimento de
Oscar Niemeyer.
22
A partir do quarto nmero, a revista deixou de ser publicada pela
editora Caminho Novo passando a ser editada pelos prprios arquitetos em favor da
maior liberdade editorial.
23

Como produto editorial, Pampulha foi uma revista independente,
reunindo interesses e a vontade de arquitetos numa difusa e no-
direcionada discusso arquitetnica. Era portadora de uma mensagem
com linguagem local, bem humorada, otimista e nem um pouco
compromissada com discursos fechados e completos refletindo um
coletivo de colaboradores de diversas [sic] matizes. Ainda em pleno
perodo de ditadura militar, a revista publicava artigos de arquitetura,
artes plsticas, literatura, ecologia e temas afins com uma serenidade
distanciada da engajada retrica poltica vigente em So Paulo e Rio de
Janeiro (SEGAWA, 2002:194).
A revista veiculou em doze edies at dezembro de 1982. O fim da publicao
deveu-se razes de ordem econmica, j que era produzida com os recursos dos
prprios arquitetos e, segundo Hardy, a renda proveniente das assinaturas, anncios e
vendas no era suficiente para cobrir as despesas.
A experincia editorial de Vo Livre e Pampulha foi, sem dvida, a grande
catalisadora da crtica de vanguarda e, posteriormente, da arquitetura ps-moderna em
Minas Gerais e no Brasil. Constituiu o campo ideal para o profcuo debate arquitetnico
que se fazia necessrio em uma poca de cerceamento da liberdade de expresso. Sua

20
O nome da revista foi sugesto do arquiteto Maurcio Andrs em uma referncia explcita ao
principal marco do modernismo brasileiro em Minas Gerais.
21
Entrevistaram Lcio Costa, os arquitetos lvaro Hardy, olo Maia, Jos Eduardo Ferolla,
Maurcio Andrs e Paulo Laender.
22
De acordo com lvaro Hardy, Niemeyer enviou esse depoimento por no haver gostado da
entrevista que concedera aos arquitetos mineiros, que ainda permanece indita.
23
Para tanto, criaram uma instituio sem fins lucrativos, batizada por Hardy de PANELA
Sociedade Civil, atravs da qual assumiam a autoria e a responsabilidade de todas as matrias
publicadas na revista.
84
relevncia ainda pode ser atestada pela presena ativa dos arquitetos mineiros de maior
destaque nos anos noventa no expediente da revista, ento jovens profissionais.
Para olo, essa experincia tambm motivou a publicao de outros trabalhos,
como os livros 3 Arquitetos e 3 Arquitetos (1983-5), alm do jornal homnimo que
veiculou em trs edies (Fig. 3.59) como um informativo do escritrio que o arquiteto
mantinha com J Vasconcellos e Sylvio de Podest. Em meados dos anos noventa,
aps o fim da parceria com Podest, o arquiteto ainda publicou o volume olo Maia & J
Vasconcellos Arquitetos.
Ainda que essa tenha sido a ltima monografia publicada sobre a obra do
arquiteto, olo manteve a prtica da publicao de seus projetos em revistas
especializadas alm da participao constante em concursos de arquitetura que lhe
garantiram grande visibilidade e espao para expressar suas obras e idias com a
liberdade que sempre primou.

3. O HOTEL VERDES MARES

3. O Hotel Verdes Mares
86
HOTEL VERDES MARES (1976-77)
Rua Santo Antnio, 115, Centro.
Ouro Branco, MG.

Arquiteto: olo Maia.
Colaborao: Arqs. Maria Josefina (J) Vasconcellos e
Mrcio Lima.
Cliente: Siderrgica Aominas.
Projeto: 1976-77.
Construo: 1977.
Construtora: Comtel.
rea: 4.500 m2.
Engenheiro Responsvel: Ivaldo Machado.
Clculo: Jlio Las Casas.
Projetos Complementares: ENIT.
Maquete: Jos Sotero.
Desenhos: Marcos Marinho, Srgio Romano e Eliane
Pimenta.

Figura 3.1 Hotel Verdes Mares, vista da cobertura do
ptio interno.
Fonte: foto de Fernando Ziviani (1980). In VO LIVRE,
Belo Horizonte, ano 2, n 18, p.48, dez. 1990.

Figura 3.2 Implantao.
Fonte: elaborado a partir da documentao levantada.

87

Figura 3.3 Vista a partir da esquina das ruas Santo Antnio e Jos Geraldo.

Figura 3.4 Vista a partir da esquina das ruas Santo Antnio e Bento Valadares.

Figura 3.5 Vista a partir da rua Bento Valadares.
Figura 3.6 Vista a partir da rua Jos Geraldo.

88

Figura 3.7 Planta do primeiro pavimento.
Fonte: editado a partir de original publicado em PROJETO DESIGN, So Paulo, n 30, p.42-5, junho 1981.

Figura 3.8 Planta do segundo pavimento.
Fonte: editado a partir de original publicado em PROJETO DESIGN, So Paulo, n 30, p.44, junho 1981.

Figura 3.9 Planta do terceiro pavimento.
89

Figura 3.10 Corte Longitudinal.
Fonte: elaborado a partir da documentao levantada (Cf. Anexo A).

Figura 3.11 Entrada pela rua Bento
Valadares. Fonte: foto do autor, 2004.
Figura 3.12 Acesso coberto.
Figura 3.13 Entrada pela rua Jos
Geraldo. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.14 Escadaria de acesso.
Figura 3.15. Fonte:
foto do autor, 2004.
Figura 3.16 Recepo.

Figura 3.17 Acesso ao setor de
servios. Fonte: foto do autor, 2004.
Figura 3.18 Duplicao da
circulao. Fonte: foto do autor, 2004.

Figura 3.19 Acesso apartamentos.

Figura 3.20 - Vista interna.
Figura 3.21 Sala de jogos.
Figura 3.22 Vazio interno.
90
Figura 3.23 Escada central.
Figura 3.24 Restaurante.

Figura 3.25 Cozinha.

Figura 3.26 Corredor
de servios. Fonte:
foto do autor, 2004.
Figura 3.27 Escada externa.

Figura 3.28 - Vista do corredor central.


Figura 3.31 - Corredor quartos.

Figura 3.32 Vista do corredor do 3
o
andar.
Figura 3.33 Vista do vazio central do 3
o
andar.
91

Figura 3.34 Esquema de composio em planta.
Fonte: elaborado pelo autor.

Figura 3.35 Residncia Eleonor DonnellA Erfman Hall para estudantes do colgio Bryn Hall (1948-49), Louis Kahn.
Fonte: Giurgola (1980:28).

Figura 3.36 Palcio da Assemblia de Bangladesh (1962), Louis Kahn.

Figura 3.37 Palcio da Assembia de Islamabad (1965), Louis Kahn.

92

Figura 3.38 Traados ordenadores.
Figura 3.39 Croquis do arquiteto.
Fonte: VO LIVRE, Belo Horizonte, ano
2, no 18, p.48, dezembro 1980.

Figura 3.40 Esquema comparativo das reas de circulao.
* corredor com a largura mdia das circulaes do Hotel Verdes Mares.
** corredor com a mesma rea das circulaes do Hotel Verdes Mares.

Figura 3.41 Esquema estrutural simplificado.
Fonte: elaborado a partir da anlise da documentao
levantada (Cf. Anexo A).

Figura 3.42 Detalhe dos arremates das vedaes
externas.
Fonte: projeto Executivo (Cf. Anexo A).

93

Figura 3.43 Detalhe das grgulas.
Fonte: elaborado a partir da documentao levantada (Cf. Anexo A) / fotos do autor, 2004.

Figura 3.44 Caracterizao dos principais percursos em cada pavimento.

Figura 3.45 Biblioteca e refeitrio da academia Philip Exeter (1967-72), Louis Kahn.
Fonte: Giurgola (1980:80-1).

94

Figura 3.46 Esquema das reas de servio, reas servidas e circulaes em cada pavimento.
Fonte: elaborado a partir de original publicado em PROJETO DESIGN, So Paulo, n 30, p.44, junho 1981.

Figura 3.47 Sintaxe visual dos elementos do vazio central.
Fonte: elaborado a partir do material levantado (Cf. Anexo A).

Figura 3.48 Escada central.

Figura 3.49 Revestimento da estrutura de concreto armado com tijolos macios.
Fonte: edio sobre original do projeto executivo (Cf. Anexo A).
95

Figura 3.50 Detalhe das aberturas dos quartos e apartamentos.
Fonte: editado a partir do material levantado (Cf. Anexo A).

Figura 3.51 Ptio interno do Hotel Verdes Mares.
Figura 3.52 Yale Center for British Art (1969-77), Louis
Kahn.
Fonte: NORBERG-SCHULZ; DIGEROUD (1981).

Figura 3.53 - Refeitrio da Academia Philip Exeter (1967-
72), Louis Kahn.
Fonte: foto cedida pelo arq. Paulo Gonalves, 2003.

Figura 3.54 Volumes dos reservatrios superiores.

Figura 3.55 Mapa das modificaes nos pavimentos.
96
Figura 3.56 Cobertura sobre o terrao do restaurante.
Figura 3.57 Ocupao do volume de entrada.

Figura 3.58 Edcula acrescida ao volume.
Figura 3.59 Supresso dos arcos do restaurante.

Figura 3.60 Acabamento original das alas.

97
3.1 Viso Geral

A implantao da Siderrgica Aominas na regio de Ouro Branco, no final dos
anos setenta, demandou o planejamento de um novo ncleo urbano no antigo povoado
do sculo XVII. A tarefa foi confiada a uma equipe de arquitetos mineiros, da qual fazia
parte Cuno Roberto Lussy, que na dcada anterior havia sido professor de olo Maia na
EAUFMG. olo se desligou dessa equipe logo aps a primeira fase dos trabalhos por
divergncias em relao conduo do projeto.
1
Ainda assim, como arquiteto da
empresa entre os anos 1977 e 1980, elaborou diversos projetos para a ocupao da nova
cidade, como o Edifcio de Habitao para Solteiros (1977-78), os Escritrios de rea da
Aominas (1977), o Clube da Associao de Empregados da empresa (1980), a
Restaurao da Fazenda do P do Morro (1977-78), a Capela de Santana do P do
Morro (1979-80) e o Hotel Verdes Mares (1976-76); sendo estes trs ltimos os nicos
efetivamente construdos.
Projetado com a colaborao dos arquitetos Maria Josefina (J) Vasconcellos e
Mrcio Lima, o Hotel Verdes Mares atendia necessidade de criao de um plo de
hospedagem pioneiro em Ouro Branco a partir da implantao do novo ncleo urbano, a
surgir com capacidade para 200.000 habitantes. Tendo em vista que a cidade carecia
desse tipo de equipamento e que os demais hotis s seriam construdos aps a
definio do novo Plano Diretor, o edifcio a ser projetado por olo deveria comportar a
imprevisvel demanda por diversos tipos de unidades de hospedagem. Essa premissa foi
cumprida atravs de uma composio atpica entre quartos e apartamentos no mesmo
edifcio em um arranjo bastante flexvel a permitir que modificaes posteriores fossem
realizadas nas unidades sem prejuzos concepo inicial do arquiteto.
O edifcio desenvolve-se em trs pavimentos e um subsolo. O primeiro pavimento
constitui o acesso principal e abriga a administrao, recepo, reas sociais, servios, e
ainda nove apartamentos. Nos outros dois pavimentos esto outras cinqenta e oito
unidades de hospedagem. O volume do edifcio, de difcil apreenso ao primeiro contato,
decorre de um esquema de organizao espacial centrpeto relativamente simples, que
se desenvolve em torno de um ptio interno coberto.

1
J Vasconcellos esclarece que, desde o incio, olo havia se posicionado contra a opo de se
criar um campus universitrio afastado da cidade e prximo a quartis, a fim de garantir a ordem e
disciplina do espao. Para olo, a universidade no apenas deveria ter suas liberdades de ao e
expresso garantidas, mas tambm estar inserida e participante da vida da cidade. Vale lembrar
na poca o pas atravessava o regime das ditaduras militares, marcado pelo autoritarismo, a
represso e o cerceamento s liberdades individuais.
98
Como veremos, o Hotel Verdes Mares ilustra, de modo enftico, a afinidade que
olo Maia tinha com a arquitetura do arquiteto americano Louis I. Kahn. De fato, olo j
vinha exercitando a utilizao de elementos e esquemas de composio do repertrio de
Kahn em projetos anteriores, como o Colgio Pr-Universitrio (1970-72) e o Edifcio
Sede do Confea (1973), ambos em Braslia; nos Condomnios Tingu (1968-70), Sion
(1972-73) e Barca do Sol (1976-78), em Belo Horizonte e em alguns projetos
residenciais, como na Residncia Renan Alvim (1971), tambm na capital.
Por outro lado, ainda que os elementos kahnianos sejam facilmente identificveis
no Hotel Verdes Mares, olo foi capaz de assegurar sua autoria atravs da maneira
inventiva como os conciliou com premissas e demandas projetuais singulares, como
procurarei demonstrar. O edifcio foi premiado na categoria obras comerciais na V
premiao do IAB/MG 1982.

3.2 Assentamento e organizao espacial

O Hotel Verdes Mares est situado na regio central da cidade Ouro Branco,
prximo Igreja Matriz de Santo Antnio (1724-1779), uma das mais antigas de Minas
Gerais. Devido s caractersticas topogrficas do stio, o terreno eleito para implantao
do Hotel apresentava, em sua configurao original, um desnvel de cerca de oito metros
no sentido de seu maior comprimento.
2
Seus limites so, a jusante, a Rua Santo Antnio,
desde a Rua Jos Geraldo at a Rua Bento Valadares e, a montante, outros dois
terrenos, hoje ocupados por uma escola e pela Cmara Municipal.
O acesso principal feito desde a esquina das Ruas Santo Antnio e Jos
Geraldo at a Rua Bento Valadares, em um percurso linear que corta o terreno
transversalmente. Essa condio permitiu a criao de um port-cochre com embarque e
desembarque abrigados. J na face junto Rua Santo Antnio, comparece um muro de
arrimo revestido de pedras sabo, assentadas com juntas secas, que realiza a conteno
do aterro do ptio de estacionamento e manobras, situado em cota altimtrica superior
do passeio.
A forma irregular e a topografia simples do terreno levaram olo a implantar o
edifcio afastado das suas divisas, gerando um objeto autnomo. Essa soluo se
mostrou apropriada, num primeiro momento, para garantir a iluminao e ventilao

2
Cf. Anexo A.
99
adequadas a todos os ambientes. Em uma segunda anlise, considerada a situao
peculiar do terreno, essa estratgia de implantao conferiu ao edifcio uma condio
singular de privilegiada visibilidade dentro do tecido urbano de Ouro Branco, de
topografia acidentada e cujas ruas estreitas no favorecem a manuteno de visadas ou
perspectivas dominantes. Ou seja, ainda que o arquiteto no tenha declarado
explicitamente, pode-se deduzir que ele implantou o edifcio para ser visto. Esta
estratgia parte de uma atitude em relao ao stio que, ao contrrio de uma postura
mimtica, modifica suas estruturas espaciais gerando novos significados. De acordo com
Kevin Lynch:
(...) um novo objeto pode dar a impresso de ter uma estrutura ou
identidade slida devido a caractersticas fsicas notveis que sugerem
ou impem seu prprio padro (LYNCH, 1999:7).
Certamente, dentro do contexto urbano imediato, o Hotel Verdes Mares torna-se
uma referncia por sua forma atpica e assentamento notvel. Ao observador
familiarizado com a estrutura morfolgica da cidade de Ouro Branco, o Hotel produz um
impacto visual capaz de reter sua ateno. Lynch (1999:11) denomina este atributo de
imaginabilidade, ou a capacidade de um objeto fsico de evocar uma imagem ou
sensao forte. exatamente este contraste em relao ao pano de fundo urbano que,
somado proeminncia de sua implantao, refora a singularidade do Hotel. Pode-se,
ento, afirmar que, de acordo com a teoria de Lynch, o Hotel possui a vocao de
marco urbano.
3

(...) a principal caracterstica fsica dessa classe [dos marcos urbanos]
a sua singularidade, algum aspecto que seja nico e memorvel no
contexto. Os marcos se tornam mais fceis de identificar e mais
passveis de ser escolhidos por sua importncia quando possuem uma
forma clara, isto , se contrasta com o pano de fundo e se existe alguma
proeminncia em termos de sua localizao espacial. O contraste entre
figura e fundo parece ser o fator principal (LYNCH, 1999: 88).
4

No que concorda Norberg-Schulz (1980):
Conseqentemente, os assentamentos e a paisagem possuem uma
relao de figura-fundo. Em geral, qualquer espao encerrado torna-se
manifesto como uma relao de figura em relao ao prolongamento

3
Ainda que esteja propondo utilizar algumas das idias e terminologias de Lynch para descrever a
situao urbana do Hotel Verdes Mares, estou ciente de que s poderia chegar a uma concluso
definitiva se, de fato, o edifcio faz parte da imagem mental que os usurios constroem de Ouro
Branco aplicando a metodologia proposta pelo autor em A imagem da cidade, o que desviaria
este estudo de seus objetivos.
4
O fenmeno visual e perceptivo figura-fundo tratado de maneira mais abrangente pelas teorias
da gestalt, ou da boa forma.
100
da paisagem (...) Do seu centro o espao se estende com um grau
varivel de continuidade (ritmo) em diferentes direes (NORBERG-
SCHULZ, 1980:12, traduo do autor).
5

A estratgia que olo usa para implantar o Hotel aproxima-se da lgica espacial
urbana das cidades barrocas mineiras de valorizao dos edifcios pblicos,
hierarquicamente mais importantes que os particulares. Maciel (2004) aponta esta
distino no tratamento dado res pblica:
No barroco, seja pela pouca concentrao de riquezas particulares que
no permitiam a edificao de grandes edifcios privados isolados, seja
pelo esforo da coletividade em se organizar em grupos e ordens
religiosas para a edificao dos templos, verifica-se uma grande
uniformidade dos casarios, de arquitetura contida e singela, reproduzindo
uma mesma tipologia e padres construtivos, ordenados lado a lado de
modo a conformar o espao pblico resultante (...) Contraposta a esta
regularidade de implantao e simplicidade, os principais edifcios
pblicos, tanto os religiosos quanto os laicos, apresentam forte
diferenciao quanto sua implantao, sistema construtivo, uso de
materiais e ornamentao, configurando na grande maioria dos casos
volumes isolados que adquirem maior importncia na sua articulao
urbana, em geral adjacentes a largos e praas (MACIEL, 2004).
Esta diferenciao bastante notvel em Ouro Preto, especialmente no mbito
dos edifcios religiosos. Suas igrejas destacam-se no tecido urbano por sua implantao
que privilegia a independncia do volume edificado em relao s demais construes.
Ainda comparece a verticalidade das torres sineiras marcando a presena do edifcio
religioso com maior abrangncia e definindo simbolicamente sua rea de influncia ou
sua parquia.
Dominando a paisagem em nossas cidades, marcava a torre a presena
da Igreja, sendo o smbolo da f deste povo. Hoje, com o crescimento
das cidades em altura, j no se divisam de longe, no servindo agora
para esta advertncia longnqua. Permanecem como smbolo desta
presena, mantendo, entretanto, sua funo de conter os sinos,
chamamento dos fiis para o ofcio sagrado (MENEZES, 1962: 40).
De maneira similar, olo arremata o volume do Hotel com um conjunto de quatro
volumes verticais escultricos idnticos e dispostos radialmente sobre sua cobertura,
marcando afirmativamente a presena do edifcio na paisagem de Ouro Branco.
O esquema bsico de toda a composio, a organizar o espao construdo e gerar
a volumetria externa do edifcio, parte da diviso do Hotel em oito alas distribudas de
forma centrpeta ao redor de um ptio interno. Este partido decorre, esquematicamente,

5
Settlement and landscape therefore have a figure-ground relationship, in general any enclosure
becomes manifest as a figure in relation to the extended ground of the landscape (...) From the
center space extends with a varying degree of continuity (rhythm) in different directions.
101
da sobreposio em planta de duas cruzes defasadas em 45
o
, cujos braos
correspondem s circulaes horizontais dos pavimentos (Fig. 3.34). Solues similares
podem ser encontradas em algumas obras anteriores de Louis Kahn, como na
Residncia Eleonor Donnelly Erfman Hall para estudantes do colgio Bryn Hall (1948-49)
(Fig 3.35), em New Hempshire; no Palcio da Assemblia de Bangladesh (1962) (Fig.
3.36); no projeto para a Assemblia de Islamabad (1965) (Fig 3.37) e, de certa forma, no
primeiro estudo para a Unitarian Church (1959-74), em Nova Iorque. Essa organizao
permite ao arquiteto conciliar o maior nmero de unidades por andar com a reduo dos
percursos horizontais nos pavimentos.
A exemplo de Kahn, olo elege figuras geomtricas simples, como o crculo e o
quadrado, como elementos bsicos de composio (Fig. 3.38). Desenvolvimento do
partido inicial, a circulao central compe-se basicamente de um quadrado circunscrito
ao crculo definidor do ptio interno. O quadrado que produz os limites mais externos da
circulao central tem a propriedade de conciliar o partido circular concntrico com o
formato ortogonal dos blocos que compem as alas. Neste sentido, a forma circular do
vazio central passa a ser ilustrativa da organizao radial das alas ao redor do trio.
A organizao espacial centrpeta concorre, ainda, para a caracterizao do ptio
interno como elemento principal e maior responsvel pela qualidade ambiental do
edifcio. Iluminado zenitalmente, o vo central adquire grande vitalidade, convertendo-se
em espao gregrio no nvel de acesso.
O partido adotado, segundo o arquiteto, eliminaria os longos corredores
decorrentes da organizao linear das unidades e recorrente em projetos desta natureza
6

(Fig. 3.39). Para efeito comparativo, se tomarmos a largura mdia dos corredores do
Hotel Verdes Mares e a aplicarmos naquela soluo tradicional, a contemplar, ainda, o
mesmo nmero e rea de quartos, veremos que se consome cerca de metade da rea de
circulao em relao ao projeto de olo. No entanto, se efetuarmos a mesma
comparao a partir da equivalncia entre as reas de quartos e corredores, fica claro
que a soluo do Hotel gera um espao qualificado em relao ao corredor tradicional.
Em ambos os casos, a somatria dos comprimentos dos corredores em qualquer
pavimento do Hotel Verdes Mares excede ao do corredor nico da soluo linear. Ainda
assim, no projeto de olo, a relao entre rea e comprimento total de corredores
significativamente menor. Este efeito obtido atravs da definio de um percurso central
principal de maior largura de onde derivam as demais circulaes perifricas. Ao variar,

6
Cf. VO LIVRE, Belo Horizonte, ano 2, no 18, p.48, dezembro 1990.
102
ainda, a largura dos corredores ao longo do pavimento, o arquiteto garante uma menor
relao entre rea e comprimento total de corredores (Fig. 3.40).
Junto ao vazio central, comparece um conjunto de oito pilares de concreto armado
de seo triangular, agrupados dois a dois na direo dos eixos de circulao norte-sul e
leste-oeste. A separao entre os pilares confere continuidade visual aos corredores que
partem do vazio central e define o ponto de conexo do pavimento com o volume da
escada. Prolongando-se at a laje de cobertura, estes pilares demarcam, ainda, o
cruzamento de passarelas sobre o ptio interno e os quatro quadrantes que o iluminam
zenitalmente. A forma triangular dos pilares deriva da sobreposio, em planta, dos
elementos geomtricos que compem o vazio central, a saber: o crculo inscrito ao
quadrado, cortado pelo prolongamento do eixo dos corredores.
O acesso aos pavimentos superiores feito pela escada central em concreto
armado que, em planta, consiste em um quadrado chanfrado nos patamares e cuja
bomba retangular fornece a sustentao vertical do conjunto. O quadrado chanfrado
apresenta-se como uma soluo intermediria e conciliadora, a evitar a redundncia de
uma forma circular inscrita dentro de outra, o ptio, bem como o inconveniente das
grandes diagonais do quadrado perfeito para a mesma largura de piso.

3.3 Os sistemas construtivos

No Hotel Verdes Mares, utilizou-se um sistema estrutural composto de vigas e
pilares de concreto armado, moldados no local, e lajes pr-fabricadas de concreto. Este
sistema construtivo mostrou-se mais adequado mo de obra local disponvel, pouco
especializada
7
. No primeiro pavimento, a estrutura comparece com uma modulao
bsica que gira em torno de 3x6m (Fig. 3.41). Nos pavimentos seguintes, tem-se uma
estrutura mista de concreto, alvenarias estruturais e lajes pr-moldadas. A partir do
segundo pavimento, os pilares tm suas dimenses reduzidas em funo da reduo do
carregamento, sendo eliminados por completo no terceiro piso. Neste nvel, as alvenarias
passam a constituir os elementos portantes da laje de cobertura.
Para gerao da plataforma horizontal em que se assenta o edifcio, foram
efetuados cortes no terreno com retirada de substancial volume de terra.
8
Os muros de
contenes decorrentes do manejo do terreno foram revestidos com pedras locais,

7
Cf. VO LIVRE, Belo Horizonte, ano 2, no 18, p.49, dezembro 1990.
8
Cf. Anexo A.
103
assentadas com juntas secas, tornando estes elementos facilmente identificveis
visualmente.
Para as vedaes, olo alterna entre as oito alas alvenarias de tijolos macios e
blocos de concreto. Quando utiliza o tijolo macio, olo recua os elementos da estrutura,
vigas e pilares, de modo que no interfiram na composio externa do revestimento. Ao
mesmo tempo, projeta as lajes em pequeno balano, suficiente para sustentar as
vedaes externas garantindo a integridade do volume revestido em tijolos e criando a
separao vertical das unidades (Fig 3.42).
Nas demais alas, os blocos de concreto foram revestidos externamente com
massa plstica e pintados na cor branca. Neste caso, no foi necessrio recuar a
estrutura dos planos de alvenaria uma vez que ambos ficam ocultos sob revestimento
uniforme. Mais uma vez, os topos das lajes e vigas laterais demonstram a separao
entre os pavimentos.
Intencionalmente, o arquiteto torna explcitos alguns elementos e solues de
ordem tcnica. As grgulas e condutores de gua pluvial foram destacados do corpo do
edifcio, conferindo autonomia formal ao conjunto. A cada andar, um volume em concreto
aparente prende-se ao vigamento externo conectando os trechos verticais dos
condutores. Na base comparece um volume prismtico de concreto armado preenchido
com brita, que cumpre a funo de recolher os fluidos da cobertura e conduzi-los rede
de drenagem urbana (Fig 3.43). Modo anlogo, no projeto original os tubos de respiro das
instalaes sanitrias dos apartamentos sobem aparentes entre os andares at o nvel da
cobertura.
O trabalho plstico e expressivo sobre elementos que cumprem funes
puramente tcnicas tem origem na arquitetura moderna. Solues similares podem ser
verificadas nos trabalhos de Le Corbusier, como no projeto para a Capela de Ronchamp
(1951), e em vrias residncias do arquiteto paulistas Villanova Artigas, em quem olo
parece se inspirar ao compor as grgulas, no apenas do Hotel, mas de outros projetos.

3.4 As demandas de uso

Paralelamente necessidade de criao de uma plataforma horizontal para o
assentamento do edifcio, olo manipula o terreno em desnveis sucessivos a fim de
caracterizar melhor as distintas reas do hotel. Deste modo, uma seo vertical ao longo
do eixo longitudinal do terreno revela que cada mudana de nvel tambm corresponde a
104
uma mudana de uso do espao. A opo por implantar o primeiro pavimento em cota
altimtrica superior ao nvel de acesso no apenas assentou melhor o volume no terreno,
mas permitiu ainda a disposio de um estacionamento em subsolo parcial.
A entrada principal do edifcio corresponde ao volume de uma das alas que,
agregado de um duplo prtico de arcos de tijolos macios, destaca-se do restante da
composio, demarcando afirmativamente o acesso principal. No projeto original, esse
volume definia um local de p-direito duplo, criando uma rea de embarque e
desembarque protegida.
O acesso de hspedes se d por uma escadaria que conduz ao primeiro
pavimento, em um trajeto predominantemente linear. Os pilares situados sobre o eixo
principal exigem do usurio que acessa o Hotel pequenas correes em seu trajeto,
tornando visualmente perceptveis os espaos adjacentes, como o estar. A caracterstica
radial do esquema compositivo tende a transformar o ptio central em ponto focal deste
percurso. No entanto, olo manipula os elementos arquitetnicos e suas propriedades
materiais de modo a criar um ponto de inflexo neste trajeto e sugerir uma mudana de
direo em favor da rea de recepo. O posicionamento do volume da escada central
no eixo do percurso de entrada gera um obstculo fsico e visual que confere certa
proteo ao ptio central. Neste ponto, a circulao se ramifica e dentre os diversos
trajetos possveis, um mostra-se dominante. A um ngulo de 45
o
direita, a circulao se
estreita e uma sucesso de escadas conduz ao setor de servios do hotel, resguardado
por uma porta e pela prpria diferena de nvel. A escada que conduz ao restaurante
torna-se pouco perceptvel pela posio relativa que assume em relao ao usurio que
penetra o edifcio desde a rua. Um terceiro percurso desenvolve-se a um ngulo de 45
o

esquerda do ponto de inflexo, conectando o eixo de entrada ao balco de recepo.
Percebe-se na ala administrativa uma duplicao da circulao horizontal que no
apenas torna este percurso mais convidativo em relao aos demais, mas tambm cria
um gradiente de luz em relao ao espao central (Fig. 3.44).
A maneira sutil com que olo constri essa sintaxe espacial demonstra sua
familiaridade com o conceito de Promenade Architecturale
9
proposto por Le Corbusier e
magnificamente desenvolvido na Villa Savoye (1929).
10
A construo do passeio
arquitetural busca no apenas uma intensificao da experincia esttica do espao

9
O conceito [Promenade Architecturale] se realiza atravs de um conjunto de propriedades
materiais, trabalhando conscientemente com o objetivo de realizar a idia de variao do percurso,
obrigando a experincia do objeto arquitetnico em diferentes posies e pontos de vista e
variando constantemente a relao entre o objeto e o fruidor. (MACIEL, 2000: 39)
10
Cf. op. cit.
105
arquitetnico, mas tambm a materializao de cdigos espaciais claros que concorrem
para a melhor uso-fruio do espao concreto, na terminologia de Norberg-Schulz
(1980).
De fato, as aes humanas concretas no ocorrem em um espao
isotrpico homogneo, mas em um espao distinto por diferenciaes
qualitativas, como acima e abaixo (NORBERG-SCHULZ, 1980:11,
traduo do autor).
11

As distines formadas por binmios do tipo acima-abaixo, centro-periferia,
esqueda-direita, etc, representariam as qualidades topolgicas do espao em oposio
sua descrio geomtrica e cartesiana. A percepo de uma dimenso existencial do
espao permite reforar as distines entre sua representao e sua realizao, ou entre
projeto e construo, a enfatizar a necessidade da experincia concreta da arquitetura
como subsdio fundamental no apenas em sua avaliao, mas tambm em sua
concepo.
Para diferenciar os espaos perifricos em relao ao ptio central, olo cria
pequenas variaes de nvel ao longo do pavimento. Eleva em meio nvel a ala dos
apartamentos, reas de servio, restaurante e sala de televiso, rebaixando em meio
nvel a sala de estar. Deste modo, caracteriza diversos graus de privacidade em relao
ao espao central, de carter mais pblico.
Para os andares superiores, o projeto de olo contemplava um arranjo com
quartos, servidos por ncleos sanitrios de uso comum, e apartamentos, que dispunham
de instalaes sanitrias individuais. Nesta co-existncia atpica, olo buscou dar ao
hotel a flexibilidade necessria para absorver a imprevisvel demanda por hospedagem.
Desse modo, o projeto original previa um conjunto de vinte e dois quartos e treze
apartamentos no segundo pavimento. No terceiro pavimento estariam os outros trinta e
seis quartos restantes. Como veremos adiante, as sucessivas reformas por que passou o
edifcio trataram de incorporar instalaes individuais a todas as unidades operantes,
tendo sido os ncleos sanitrios de uso comum incorporados quelas mais prximas.
As alas dispostas nos eixos norte-sul e leste-oeste abrigam, cada uma, quatro
unidades de hospedagem. As outras quatro alas, dispostas em cruz nos eixos noroeste-
sudeste e sudoeste-nordeste, compem conjuntos de cinco unidades cada uma. nica
exceo, na ala correspondente ao quadrante sudeste uma das unidades foi convertida
em um ncleo de circulao vertical de servio.

11
Concrete human actions in fact do not take place in a homogenous isotropic space, but in a
space distinguished by qualitative differences, such as up and down .
106
A circulao horizontal central do pavimento resulta do espao entre o limite das
alas e o vazio central, inscrevendo um crculo a um quadrado. A sobreposio destas
figuras geomtricas elementares tem a propriedade de gerar uma variao constante na
largura do corredor central, conferindo grande vitalidade s esquinas pela prpria
dilatao do espao. Modo oposto, esta circulao se reduz a necessrios um metro e
trinta centmetros nos pontos intermedirios. Esta dilatao-compresso do espao
corresponde localizao dos corredores secundrios que do acesso aos quartos. De
maneira anloga, o arquiteto faz reduzir sucessivamente sua largura a cada inflexo do
percurso, at justos um metro e quatro centmetros nos fins de linha.
J vimos que olo se vale de esquemas compositivos recorrentes na obra de
Louis Kahn, organizando o edifcio a partir da sobreposio de eixos ortogonais e
diagonais. No entanto, se em Kahn estes esquemas objetivam caracterizar melhor a
distino entre reas de servio e reas servidas, como na Biblioteca e Refeitrio da
Academia Philip Exeter (1967-72) (Fig 3.45), no Hotel Verdes Mares este fim no se
verifica j que todas as alas comportam igualmente apartamentos (reas servidas) e
ncleos de banheiros (reas de servio) (Fig. 3.46). No obstante, olo no hesita em
transformar um dos sub-mdulos da composio em copa e circulao de servio
12
sem
que isso se traduza em transformao ou correo do volume, revelando uma condio
menos rigorosa com a integridade do partido inicial em relao a Kahn.
13

Nos pavimentos superiores, a simetria multi-axial do esquema compositivo torna
difcil a orientao e deslocamentos no andar. Exige-se do usurio que construa um
sistema de orientao espacial de base referencial a partir de elementos singulares que
sejam facilmente reconhecveis. A escada central adquire, assim, importncia
fundamental, dada sua posio assimtrica em relao organizao centrpeta do hotel.
Incio de todos os percursos no pavimento, seu volume constitui o ponto de referncia
fundamental nestes pavimentos. Na realidade, este problema havia sido previsto no
projeto original: cada ala recebeu pintura com quatro cores fortes e diferentes para
facilitar a orientao dos hspedes; a saber, vermelho, azul, laranja e verde. Como
veremos mais adiante, reformas posteriores substituram a diferenciao das alas pelo
tratamento uniforme de suas superfcie.

12
Ver localizao da copa e circulao de servio nas figuras 3.6, 3.7 e 3.8.
13
De fato, esta integridade da composio, ou pr-forma como denominava, era muito cara para
Kahn.
107
3.5 O tratamento plstico dos volumes e superfcies

No projeto original, olo buscou explorar as qualidades materiais e plsticas dos
elementos de estrutura e vedao, em seu aspecto natural. Para as vedaes, elegeu o
tijolo macio com acabamento envernizado e blocos de concreto pintados de branco.
Apenas as reas molhadas foram revestidas com peas de azulejo branco esmaltado,
cujo motivo decorativo remete ao esquema compositivo do hotel.
14

No exterior do edifcio, o arquiteto manteve-se fiel ao tijolo e ao concreto
aparentes. Como j mencionamos, nas faces externas os blocos de concreto foram
emassados e pintados na cor branca. Alternando as vedaes das alas ora em tijolos
macios, ora em blocos de concreto, olo materializa no volume externo a soluo
compositiva da planta.
As quatro alas de tijolos macios tocam o solo verticalmente, conferindo aspecto
austero e macio ao edifcio. Modo oposto, as alas em blocos de concreto possuem
aspecto mais leve devido pintura branca e aos balanos progressivos das unidades, a
criar uma relao dinmica entre cheios e vazados e projetar sombras sobre os volumes
inferiores.
Os elementos em concreto armado que compem o vazio central foram deixados
aparentes, assumindo-se as imperfeies decorrentes dos procedimentos artesanais de
execuo. Para esses elementos, olo cria uma sintaxe visual que distingue os
componentes construtivos entre si. Tal sintaxe pode ser identificada nos frisos que
separam as vigas do anel central dos guarda-corpos e pelo intervalo criado no encontro
destes com os oito pilares macios (Fig. 3.47). Elemento autnomo dentro vazio central,
olo trata o volume da escada de maneira escultrica, optando pela manuteno do
concreto aparente e trabalhando a alvenaria perimetral, que faz a funo de guarda-
corpo, semelhana de uma fita que se desenvolve junto com os degraus (Fig. 3.48).
A opo de olo pela manuteno dos elementos de estrutura e vedao sem
acabamentos mais uma vez encontra inspirao na obra de Louis Kahn. Em seus
projetos, Kahn valia-se de materiais aparentes, principalmente tijolo e concreto, para
afirmar um compromisso tico-esttico com o que constituiria a verdade construtiva
15
de

14
O desenho dos azulejos de autoria de J Vasconcellos.
15
Possivelmente, Kahn estaria reeditando atravs da forma arquitetnica o ideal grego de
equivalncia entre beleza, verdade e justia: o que, por si s, belo, tambm justo e verdadeiro.
Cf. PLATO. Fedro.
108
um objeto arquitetnico. Neste sentido, os edifcios de Kahn so extremamente didticos
por revelarem, de forma sincera, o modo como foram construdos.
No Hotel Verdes Mares olo recorre a esta estratgia, mas novamente, sem o
mesmo rigor conceitual demonstrado por Kahn, desta vez em favor das qualidades
estticas e materiais que estes elementos em seu aspecto natural oferecem. Como se
pode apreender da anlise dos projetos de execuo
16
grande parte da estrutura em
concreto est oculta ou dissimulada sob revestimento de tijolos macios, a ampliar a
dimenso de pilares e gerar arcadas que no possuem funo estrutural, seno esttica,
uma vez que esto encimados por vigas de concreto armado convencionais (Fig. 3.49).
olo antecipa, assim, uma atitude que caracterizaria sua produo na dcada seguinte: a
apropriao de elementos provenientes de outras arquiteturas, adaptando-os aos seus
edifcios e assumindo o nus das contradies decorrentes desta operao.
Nos quartos, o volume do armrio projeta-se externamente definindo aberturas
nos sentidos vertical, do piso laje, e horizontal, junto a esta. Nos apartamentos, este
volume corresponde s instalaes sanitrias individuais. Tal recurso faz com que
vedaes laterais e lajes funcionem como atenuadores solares, difundindo a luz refletida
por suas superfcies (Fig. 3.50). Externamente, o resultado a percepo clara de cada
uma das unidades individuais que compe o edifcio, aproximando-se das estratgias
modulares e aditivas propostas pelos metabolistas japoneses.
17

olo j havia empregado essa mesma soluo no projeto para o Condomnio Sion
(1972-3), no qual projeta para fora da fachada volumes que correspondem a
equipamentos e servios. Nesse edifcio, a exemplo do Hotel Verdes Mares, olo
tambm elege para as vedaes materiais que dispensam revestimentos ou
acabamentos de sua superfcie, como o concreto aparente e o bloco cermico.
No nvel da cobertura, o cruzamento de passagens tcnicas define os quadrantes
iluminados do ptio interno e desenha uma cruz que, banhada por uma luz filtrada
lateralmente, adquire grande efeito plstico (Fig. 3.51). Essa mesma soluo j havia sido
utilizada por Louis Kahn para a cobertura dos ptio internos do Yale Center for British Art
(1969-77), em New Haven e da Bilblioteca (Fig. 3.52) e Refeitrio da Academia Philip
Exeter (1967-72), em New Hempshire (Fig. 3.53). Nesse projeto, Kahn utiliza-se dos
planos verticais que limitam o trio para ajudar a difundir a luz e criar uma ambiente de
iluminao abundante e homognea. Modo inverso, no Hotel Verdes Mares as
circulaes centrais dos pavimentos fazem com que os elementos que tangenciam o

16
Cf. Anexo A.
17
Cf. nota de pgina 6 do captulo 2.
109
vazio central sejam mais iluminados que os limites externos deste, criando uma sucesso
vertical de claros e escuros mais prxima de uma esttica Barroca.
18

No primeiro piso, as caixas de passagem da rede esgoto ficam encimadas por
tampas circulares de ferro fundido que, juntamente com o piso de quartzito, remetem a
uma cena urbana tpica das cidades histricas do ciclo do ouro nas Minas Gerais.
O tratamento volumtrico dado aos reservatrios de gua superiores revela uma
matriz operativa de ordem escultrica nos procedimentos de sntese formal de olo Maia.
Estes volumes esculturais so gerados pelo prolongamento dos quatro pares de pilares
centrais alm da laje de cobertura entre os quais conectam-se dois volumes prismticos
de grande expresso plstica (Fig. 3.54). Por distar dos limites do edifcio, o conjunto dos
reservatrios s se torna efetivamente visvel em cotas altimtricas superiores ao nvel do
segundo pavimento do Hotel, constituindo elemento inusitado dentro do contexto
imediato. Certo que apenas premissas de ordem tcnica e pragmtica no so capazes
de explicar o carter atpico desta soluo, reveladora das preocupaes de ordem
plstica do arquiteto.

3.6 Diagnstico da situao atual

Construdo pela siderrgica Aominas, o Hotel Verdes Mares foi vendido a
particulares em abril de 1991, passando s mos do atual proprietrio em maro de 1999.
Ao longo deste perodo, o edifcio passou reformas, adaptaes e acrscimos sem o
conhecimento do autor que terminaram por descaracteriz-lo substancialmente (Fig.
3.55).
O terrao sobre a garagem, prolongamento natural do restaurante, foi coberto por
uma estrutura cujas formas e materiais soam estranhos composio planejada pelo
arquiteto (Fig 3.56). O p-direito duplo sob o acesso principal foi edificado em seu nvel
mais alto para constituio de uma sala para eventos (Fig. 3.57). Aproveitando a
proximidade com o restaurante, edificou-se uma edcula para fazer o acesso coberto ao
novo ambiente (Fig 3.58). O volume resultante conflita com a composio rigorosa de
olo em sua disposio, propores e aberturas, sendo de pouco auxlio o fato de suas
vedaes manterem a continuidade do tijolo aparente (Cf. Anexo A).

18
No h dvidas de que a experincia barroca de Ouro Preto, cidade natal do olo Maia foi, em
grande parte, responsvel por sua educao arquitetnica e artstica. No entanto, ainda esto para
serem devidamente pesquisadas as aproximaes da obra do arquiteto com o Barroco mineiro.
110
Outra modificao significativa foi a substituio da pintura branca das alas
diagonais por outra de cor ocre, reduzindo significativamente o contraste com as alas de
tijolos macios que a soluo original apresentava.
No espao interno do restaurante foi retirado o revestimento de tijolos macios
que ocultavam os dois eixos estruturais centrais. Desfez-se, assim, os duplos arcos
paralelos que compareciam entre as fileiras de mesas (Fig 3.59).
As alas de hospedagem sofreram modificaes mais significativas. Os ncleos
sanitrios de uso comum foram anexados s unidades adjacentes, transformando-os em
sutes. Nos quartos que no faziam limites com os antigos ncleos de sanitrios, foram
adicionadas instalaes individuais ocupando o volume do armrio projetado na fachada,
aproximando-os da soluo original de olo para os apartamentos. Ainda foram feitas
algumas conexes entre apartamentos de modo a criar unidades conjugadas. No terceiro
pavimento, uma nica ala ainda se mantm original, funcionando como depsito de
mveis e materiais (Fig. 3.60).
A premissa inicial da flexibilidade de uso do hotel levou olo a propor diferentes
arranjos para as diversas alas. No entanto, as diversas solues apresentadas pelo
arquiteto constituem apenas variantes de uma mesma idia. Deste modo, o simples fato
de quartos e apartamentos possurem espaos similares permitiu que o edifcio
absorvesse as modificaes nas unidades sem grandes esforos ou comprometimento
da volumetria externa.
As demais intervenes no interior do edifcio alteraram no apenas a aparncia,
mas a integridade da proposta de olo de maneira significativa. As imperfeies do
concreto aparente dos elementos do vazio central foram corrigidas com a aplicao de
massa plstica. Assim, tambm foi eliminado o friso detalhado pelo arquiteto que cumpria
a funo de criar a distino entre os elementos do anel central. Da mesma maneira
procedeu-se com as alvenarias em blocos de concreto e lajes pr-moldadas, que foram
lixadas, emassadas e pintadas a fim de tornar as superfcies lisas e homogneas.
O mesmo procedimento foi aplicado nos quartos, inclusive nas alvenarias de
tijolos macios, eliminando a continuidade dos materiais entre interior e exterior. Em
vrias unidades, o detalhe original do rodap em meio tijolo macio foi substitudo por
peas de madeira. No terceiro pavimento, o piso original dos corredores em paviflex
amarelo deu lugar ao quartzito cortado em formas irregulares. Em algumas unidades, o
piso em tacos de madeira tambm foi substitudo pela mesma pedra.
Desprovidos de sua aparncia natural, alvenarias, pilares, vigas, guarda-corpos,
escada, receberam pintura em tons de amarelo e verde claros. No vazio central, estas
111
intervenes retiram grande parte do efeito cnico deste espao. Elaborado com pouco
critrio, o novo acabamento das superfcies resultou em planos homogneos e de pouca
profundidade e contraste, comprometendo enormemente a integridade da proposta inicial
de olo.

3.7 Consideraes finais

No Hotel Verdes Mares, premissas de ordem funcional, tcnica e compositiva
concorreram conjuntamente para a complexidade da soluo final. Partindo de arranjos
espaciais e planimtricos propostos pelo Louis Kahn, olo incorpora ao projeto as
demandas tcnicas e de uso impostas pela situao projetual em questo. A fim de
realizar suas intenes plsticas, trabalha com liberdade sobre alguns dos conceitos
fundamentais do arquiteto americano. Neste processo, olo chega a reproduzir,
deliberadamente, algumas formas e elementos recorrentes nos projetos de Khan. Por
outro lado, a maneira sutil como define cdigos de comportamento e orientao espacial
revela uma abordagem da arquitetura que supera as meras aparncias.
Ainda que dissimule materiais e procedimentos construtivos em favor do resultado
plstico final, olo revela um profundo conhecimento da tcnica e da construo, a ser
comprovado pelos detalhes construtivos e projetos de execuo. Se o faz, em favor da
coerncia de suas intenes projetuais.
As interpretaes livres realizadas sobre a obra de Kahn no constituem, ao meu
entender, desconhecimento ou falta de rigor conceitual por parte do arquiteto. So,
melhor dizendo, um prenncio da atitude ps-moderna da dcada seguinte, momento em
que estas apropriaes se tornariam uma prtica recorrente na obra do arquiteto.

4. O CONDOMNIO BARCA DO SOL
4. O Condomnio Barca do Sol
113

O CONDOMNIO BARCA DO SOL (1976-77)
Rua Rdio, 146, So Lucas.
Belo Horizonte, MG.

Arquitetos: olo Maia e Mrcio Lima.
Projeto: 1976-77.
Construo: 1977-78.
Construtora: Soetec.
rea: 1.100 m2.
Engenheiro Responsvel: Luiz Antnio P. de Souza.
Desenhos: Srgio Romano e Eliane Pimenta.

Figura 4.1 Condomnio Barca do Sol: detalhe dos dutos
de exausto das lareiras.

Fonte: Elaborado a partir da documentao levantada e de
imagem area orto-retificada. Disponvel em
http://www.belohorizonte.com.br. Acesso em: 11 ago./2004.

114
Figura 4.3 Vista da Rua Rdio.
Fonte: foto do autor, 2004
Figura 4.4 Vista da Rua Rdio.

Figura 4.5 Vista da entrada.
Figura 4.6 Vista do subsolo.

Figura 4.7 Planta andar tipo.

115

Figura 4.8 Corte longitudinal.

Figura 4.9 Corte transversal.

Figura 4.10 Fachada nordeste.
Figura 4.11 Vista do estar.

Figura 4.12 Vista da varanda social.
Figura 4.13 Vista do estar.
116

Figura 4.14 Vista da cozinha.

Figura 4.15 Vista do corredor dos quartos.

Figura 4.16 Vista da sute.

Figura 4.17 - Esquema compositivo geomtrico.
Fonte: Editado a partir do original de VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

Figura 4.18 - Quadripartio funcional.
Fonte: Editado a partir de original em VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.

Figura 4.19 - Distino entre reas de servio e reas servidas.
Fonte: Editado a partir de original em VAO LIVRE. Ano II, n. 18, 15 dez. 1980.
117

Figura 4.20 - Esquema estrutural do pavimento.
Fonte: Elaborado a partir da documentao levantada.

Figura 4.21 Detalhe pilares externos.
Figura 4.22 Vista do espao de acolhimento.

Figura 4.23 Vista desde a entrada da unidade.

Figura 4.24 Mvel de alvenaria.

Figura 4.25 Varandas reas ntimas.
Figura 4.26 Lareiras projetadas da fachada oeste.
118

Figura 4.27 Continuidade dos
pilares externos.
Figura 4.28 Prgola das
varandas superiores.
Figura 4.29 Volume reservatrio superior.

Figura 4.30 Piso das reas social e de servios.

Figura 4.31 Porta dos banheiros das unidades.

Figura 4.32 - Detalhe dos dutos de ventilao cozinha e caixa de escada.

Figura 4.33 Detalhe dos dutos de ventilao
do Condomnio Tingu

Figura 4.34 - Janela aberta pelos moradores.
119
4.1 Viso Geral

Projetado em parceria com Mrcio Lima, o Condomnio Barca do Sol resultado
da continuidade das pesquisas que olo vinha desenvolvendo em habitao coletiva
desde o Condomnio Tingu (1968-70). O edifcio resultado da reunio de um grupo de
particulares que buscavam a individualizao de suas habitaes. Segundo o arquiteto, a
eliminao dos intermedirios da construo permitiu participao efetiva e afetiva dos
moradores tanto no projeto quanto na construo.
1
olo refora o carter individual do
edifcio apenas permitido pela eliminao da especulao imobiliria que, na viso do
arquiteto, seria a maior responsvel pela massificao das solues habitacionais.
O Condomnio Barca do Sol localiza-se em Belo Horizonte em um bairro
predominantemente residencial e de topografia bastante acidentada. O edifcio compe-
se de quatro unidades habitacionais que se desenvolvem em diversos nveis em
conformidade com as caractersticas topogrficas do terreno. Segundo olo,
2
o projeto se
pautou por quatro premissas que permitiram um custo por metro quadrado inferior s
solues tradicionais, a saber:
1. A racionalizao construtiva;
2. O aproveitamento da mo-obra local pouco especializada;
3. A escolha de materiais da regio que dispensem o uso de revestimento;
4. A flexibilidade no arranjo das reas internas com independncia dos ncleos
hidrulicos.
Caber aqui, confrontar estas premissas com a soluo final edificada, avaliando
de que maneira condicionaram a resposta formal.
Neste projeto olo persiste nas referncias a Louis Kahn, manifestas atravs do
emprego de elementos e procedimentos arquitetnicos utilizados pelo arquiteto norte-
americano. O emprego do concreto aparente e do tijolo cermico sem revestimentos
tambm contribui para aproximar o Barca do Sol da linguagem formal de Kahn. No
entanto, de maneira original, olo vale-se do uso de cores fortes para destacar alguns
elementos construtivos.
Realizado no final da dcada de 70, este projeto um dos ltimos realizados por
olo a demonstrar sua adeso aos princpios do modernismo tardio. J no incio da
dcada seguinte, olo assumiria a postura crtica ps-moderna juntamente com J
Vasconcellos e Sylvio de Podest no grupo que ficou conhecido como Trs Arquitetos.

1
Cf. VAO LIVRE, ano II, n. 18, dez/1980 e MAIA; VASCONCELLOS; PODEST (1982?).
2
Cf. Op. Cit.
120

O edifcio Barca do Sol est implantado em um terreno que apresenta forte
declividade no sentido de seu menor comprimento, acompanhando a declividade da via
para a qual tem frente. J em sua maior dimenso, verifica-se um desnvel menor. Como
estratgia de implantao, olo parte do reconhecimento da topografia para gerar
desnveis nos pavimentos e assentar melhor o volume no terreno (Ver figs. 4.7 e 4.8).
Desta estratgia resulta um nvel de acolhimento entre o subsolo e o estar do primeiro
apartamento.
O esquema compositivo da unidade-tipo parte de uma matriz geomtrica plana
que consiste na justaposio e sobreposio de figuras geomtricas elementares, como o
crculo e o quadrado. A lgica operativa que se apreende das anlises dos projetos de
execuo sugere que os quadrados respondem por encerrar os espaos internos a partir
dos quais se projetam varandas em arco circular revelando o segundo elemento da
matriz inicial (Fig. 4.17). A rigidez desse partido inicial quebrada atravs de operaes
de adio e subtrao de volumes, que tambm respondem s necessidades impostas
pelo programa funcional.
Sobrepondo-se a este esquema planimtrico, comparecem os desnveis internos
aos pavimentos que definem quatro quadrantes distintos a partir do centro geomtrico do
andar. Destacam-se, nesse esquema, um primeiro quadrante ocupado pela sala de estar,
que se desenvolve em desnveis sucessivos no sentido de seu maior comprimento; um
segundo quadrante nivelado com o piso mais baixo do estar e que concentra as reas e
equipamentos de servio, includa a circulao vertical; e por fim, um terceiro e quarto
quadrantes organizados em nvel nico, que juntos definem uma rea ntima mas se
distinguem pela concentrao dos ncleos hidrulicos na fachada meridional (Fig. 4.18).
A distino que olo realiza entre reas de servio e reas servidas objetiva
claramente privilegiar os espaos de maior permanncia com a orientao e a vista mais
favorveis. Por isso concentra na fachada sul, todos os equipamentos de servio e, na
fachada norte, as reas sociais e os quartos. Segundo o mesmo raciocnio, por
constiturem interfaces de insolao menos favorvel, as fachadas leste e oeste
apresentam maior proporo de massas opacas (Fig. 4.19).
121

Na construo do Barca do Sol empregou-se o sistema convencional de pilar, viga
e laje em concreto armado moldado no local. O esquema estrutural do edifcio baseado
em uma ordenao regular dos pilares no pavimento, facilmente identificvel pela
independncia desses elementos em relao aos planos de fechamento, a resultar em
uma soluo final bastante simples e eficiente, como demonstra o desenho das formas
do andar tipo (Fig. 4.20).
No sentido longitudinal comparecem trs linhas de estrutura que passam pelos
planos das fachadas mais extensas e pelo ponto mdio entre eles. No outro sentido,
esto dispostos seis eixos estruturais com espaamentos regulares entre si, exceo
do vo central que serve como mdulo de ajuste do pavimento. Em ambos os sentidos a
distncia entre eixos estruturais de aproximadamente 3,9m, a exigir pouco do material e
da tcnica construtiva.
Nota-se um deslocamento dos pilares sobre os eixos longitudinais externos em
relao aos pilares sobre o eixo central. Esse deslocamento permite conciliar a
manuteno da ordem regular visvel da estrutura nas fachadas com a melhor
distribuio das cargas no pavimento, a coincidir com os carregamentos concentrados
pelas alvenarias que delimitam ambientes distintos.
Os pilares situados nas extremidades do edifcio conectam-se ao pavimento
apenas pela continuidade das vigas de borda. Enfatizando seu carter excepcional, olo
lhes confere a seo circular diferenciando-os dos demais pilares do pavimento (Fig.
4.21). Estes possuem seo retangular com a maior dimenso no sentido transversal do
edifcio, combatendo a menor inrcia do volume edificado nesta direo. Tambm o
volume da escada e elevador tratado estruturalmente como mais um elemento portante,
a implementar a rigidez do edifcio principalmente quanto solicitao das cargas
horizontais proveniente dos ventos.
No entanto, visitas ao local permitiram identificar divergncias entre o lanamento
estrutural preliminar proposto pelo arquiteto e o objeto efetivamente construdo. Verificou-
se que o eixo estrutural anteriormente localizado entre as varandas da rea de quartos foi
duplicado e deslocado de maneira a coincidir com os planos de alvenaria internos. Com
esta soluo eliminou-se a interferncia de vigas e pilares em posio indesejvel (Cf.
anexo B). Externamente, essa soluo determina uma assimetria quase imperceptvel do
conjunto de varandas em relao estrutura portante do edifcio.
122

O acesso ao edifcio feito atravs de uma rea de acolhimento situada em cota
altimtrica ligeiramente inferior ao nvel da rua e paralela entrada de veculos (Fig.
4.22). Deste espao se acede um ncleo de circulao vertical nico e bastante
compacto, resultado da soluo que sobrepe aos patamares da escada os acessos aos
apartamentos e ao elevador.
O acesso social s unidades feito atravs do maior patamar, sobre o qual se
localiza o elevador e que se conecta com nvel intermedirio do estar. Ao entrar no
espao, o usurio naturalmente direcionado para a vista mais significativa, em que
contribuem na sua fruio os grandes panos de vidro da fachada setentrional (Fig. 4.23).
Um segundo acesso possvel a partir do patamar intermedirio da escada central,
situado no nvel do quadrante de servios e cerca de meio pavimento abaixo da entrada
social. A iluminao natural da escada garantida pelos vitrais que compem as portas
sociais e de servios.
Convertido em nvel de acesso, o patamar intermedirio da sala de estar tambm
realiza a transio entre o patamar superior, reservado lareira, e o patamar inferior que,
pela proximidade com a cozinha, configura uma sala de jantar. possvel perceber que a
diferena de nvel entre estes patamares no foi tratada de maneira idntica pelo
arquiteto. O desnvel entre os patamares superiores menor em relao ao mais baixo,
reforando sua complementaridade como espao social ao passo em que o jantar fica
mais resguardado.
A ausncia de fechamentos verticais garante a continuidade visual entre estes
espaos. Apenas para reforar a distino entre os ambientes, olo dispe um mvel de
alvenaria no limite de cada desnvel funcionando tambm como guarda-corpo (Fig. 4.24).
Ocupando lado oposto rea social e separado pelo volume da circulao central,
o quadrante de servios integra copa, cozinha e rea de servios em espaos contguos
alm de um depsito com banheiro. Na interface com a rea de quartos, comparece um
plano curvo que atua como anteparo em relao ao corredor central. Este plano cria um
estrangulamento da passagem para cozinha e define um patamar junto ao corredor que
conduz aos quartos, a sugerir uma inflexo no percurso e no uso do espao.
Desde j possvel perceber uma relao clara entre os usos e desnveis no
pavimento. A cada mudana de nvel corresponde tambm uma modificao no uso e no
grau de privacidade do espao. Desta estratgia resulta a disposio dos quartos no
trecho mais baixo do pavimento, enfatizando seu carter mais reservado. Para reforar
123
este carter, olo tambm desloca o corredor central em relao rea social ampliando
ainda a profundidade dos quartos ao longo da fachada norte. Na face leste, comparece
ainda uma varanda que complementa o espao da sute.
As varandas que comparecem na fachada norte privilegiam uma bela vista da
cidade, complementam os espaos internos que lhes so adjacentes e atuam como
atenuadores solares horizontais quando sobrepostas entre andares (Fig. 4.25).
A cobertura, tratada como um terrao-jardim maneira de Corbusier, desenvolve-
se acompanhando os desnveis do pavimento tipo e configura um espao de uso comum
aos moradores do edifcio.


No condomnio Barca do Sol olo Maia mantm as referncias a Louis Kahn,
principalmente no que se refere manipulao das qualidades plsticas dos materiais.
Assim como no Hotel Verdes Mares, olo elege a estrutura de concreto, o tijolo cermico
macio e o bloco de concreto vazado em seu aspecto natural, para compor o edifcio
interna e externamente. No entanto, em relao ao Hotel, o arquiteto opta por manter a
distino clara entre elementos portantes e elementos de vedao.
Na composio volumtrica, o arquiteto privilegia claramente a face setentrional
do edifcio em relao s demais. Nesta fachada sobressaem os elementos da estrutura,
os grandes panos de vidro e o conjunto de varandas que se projeta em direo vista.
Nas demais fachadas, prevalecem as aberturas de menor dimenso e as vedaes
externas em tijolo macio que ocultam grande parte da estrutura.
Na fachada sul, olo dispe dois volumes proeminentes correspondentes aos
banheiros dos quartos e da sute. Estes volumes se destacam da regularidade daquela
fachada por sua forma cilndrica e pelo tratamento com cores fortes que se extende em
plano regular at a conexo com o bloco de servio. Como foi observado no captulo 2, a
estratgia de destacar volumes e formas inusitadas de um permetro regular j era
utilizada pelo arquiteto nos projetos de suas primeiras residncias.
Na fachada oeste, prevalecem os planos de vedao opacos. Para quebrar a
regularidade desse planos, olo projeta as lareiras dos pavimentos para o exterior do
edifcio, tirando partido desses elementos na composio plstica do edifcio. A cada
andar, o arquiteto as desloca horizontalmente permitindo que o condutor de fumaa
ascenda verticalmente at a cobertura. Tambm os condutores foram tratados como
124
elementos independentes no que contribui sua seo cilndrica e seu acabamento
superficial num tom amarelo forte. Apenas no primeiro andar a lareira fica interiorizada no
pavimento em virtude da cota altimtrica do passeio naquele ponto. olo busca a
distingui-la atravs da utilizao de blocos refratrios que diferem da tonalidade dos
blocos de vedao (Fig. 4.26).
Nas quatro extremidades do edifcio, olo recua o pavimento reforando a
continuidade dos pilares at a cobertura. No ponto onde as vigas se conectam aos pilares
em cada pavimento, o arquiteto disps blocos de concreto que se assemelham a juntas
ou articulaes. Pintadas na cor amarelo, estas juntas conferem um ritmo vertical
estrutura e suavizam visualmente a esbeltez dos pilares circulares (Fig. 4.27).
olo sempre dedicou especial ateno composio volumtrica e, no caso dos
edifcios verticais, no arremate superior ou coroamento do edifcio, como gostava de
chamar esta soluo. No caso do Barca do Sol, o arremate fica cargo de uma cinta de
concreto que contorna todo o permetro superior do edifcio e do conjunto de prgolas de
concreto superposto s varandas (Fig. 4.28). Por fim, no nvel da cobertura o arquiteto se
vale da continuidade do volume da escada central na cobertura como suporte do
reservatrio de gua superior, tratado escultoricamente como um prisma cilndrico puro
em uma estratgia similar utilizada no Hotel Verdes Mares (Fig. 4.29).
De fato, olo sempre se preocupou em destacar seus edifcios verticais na
paisagem, atravs do uso de cores e materiais diversos, assim como do cuidado com o
arremate superior do edifcio. O arquiteto busca a mesma estratgia das igrejas das
cidades histricas mineiras, cujas torres se sobressaem em meio ao casario mesmo se
observadas a grandes distncias. Pode-se observar que tal preocupao manteve-se
presente em seus projetos mais recentes, como o Centro Empresarial Raja Gabaglia
(1989-93), o condomnio Oficenter (1989), e o edifcio Le Corbusier (1991-98) (Cf. figuras
2.40, 2.42 e 2.44).
A opo pela utilizao dos materiais construtivos sem revestimentos permite a
continuidade visual entre exterior e interior do edifcio a partir de sua epiderme.
Internamente, somam-se ao concreto e ao tijolo macio, os blocos de concreto que,
pintados de branco, compem a rea dos quartos. Esta soluo revela-se bastante
similar adotada por olo no Hotel Verdes Mares.
A seleo do piso a ser utilizado tambm indicativa de como o arquiteto utiliza
os materiais para definir as caractersticas de uso dos ambientes. Nos quadrantes social
e de servios, olo utiliza uma composio com tijolos cermicos requeimados que
remete a uma cena urbana (Fig. 4.30). J na rea dos quartos, o arquiteto emprega o
125
tabuado corrido, tornando clara a distino desta rea em relao aos demais
quadrantes.
Para os banheiros, olo previu uma porta em formato pouco usual, resultado da
concordncia de um semi-crculo em suas extremidades. Desta soluo resulta no
apenas a distino visual destes espaos em relao aos espaos de permanncia, mas
permite a criao de uma verga inferior que cumpre a funo de garantir a estanqueidade
das reas molhadas, dispensando os usuais rebaixos no nvel dos pisos acabados (Fig.
4.31).


Em visita ao edifcio, foi observado que algumas solues inicialmente previstas
no projeto de olo no foram executadas. A comear pelo fechamento de vidro do hall de
acolhimento que interiorizava este espao em relao ao acesso do edifcio (Cf. anexo
B). A seguir pelo lavabo previsto no patamar mais alto do estar que, invariavelmente, deu
lugar a depsitos ou adegas em todas as unidades. Na cobertura, as jardineiras foram
retiradas temporariamente para se refazer a impermeabilizao daquele piso. Por fim, os
tubos de ventilao da cozinha e da caixa de escada que se projetavam para fora da
fachada sul tambm foram eliminados na construo do edifcio (Fig. 4.32). No entanto,
soluo similar essa pode ser observada no Condomnio Tingu (Fig. 4.33).
Segundo o relato da proprietria do apartamento 201, desde sua construo a
nica manuteno sofrida pelo edifcio foi a limpeza de suas partes externas em concreto
aparente e a impermeabilizao das jardineiras das varandas dos apartamentos.
No entanto, o edifcio passou por alteraes posteriores em suas unidades que
ficaram a cargo de seus proprietrios. Essas modificaes, em sua maioria, ficaram
restritas a substituies dos acabamentos internos, comprometendo pouco o espao
projetado pelo arquiteto. As mais significativas dizem respeito incorporao da varanda
leste ao banheiro da sute dos apartamentos 101 e 401, com a incluso de uma banheira
de hidromassagem. Outra modificao a repercutir na volumetria externa foi a abertura
de um grande vo na fachada leste pelos apartamentos 201 e 301, de maneira a
aproveitar a condio oferecida pela vista e insolao favorveis (Fig. 4.34).
Apenas a unidade 201 mantm os acabamentos originais da construo do
edifcio, exceo do banheiro de uso comum. Nesta unidade, a proprietria ainda
126
eliminou a parede que separava o primeiro quarto do jantar, criando uma sala de
televiso, ampliando ainda mais o estar.
Ao que parece, esse tipo de interferncia dos usurios j havia sido prevista pelo
arquiteto atravs da independncia dos ncleos hidrulicos e da estrutura portante, em
relao s vedaes externas. Ao contrrio do que ocorre no Hotel Verdes Mares, as
interferncias individuais no Barca do Sol so pouco perceptveis e no chegam a
comprometer a integridade das idias de olo.


No Condomnio Barca do Sol, olo busca a continuidade de seu trabalho sobre os
ideais de Louis Kahn e de suas experincias anteriores em edifcios residenciais. Trata-
se de um projeto bastante simples e de dimenses singelas, mas de grande expresso
plstica e fornecedor de respostas inovadoras a um problema j bem conhecido, o da
habitao vertical urbana.
Neste sentido, olo liberta-se da influncia coercitiva que Kahn vinha exercendo
em seus projetos, em favor de uma atuao mais livre do prprio arquiteto. No
Condomnio Barca do Sol, a liberdade de criao surge a partir do trabalho inventivo
sobre as premissas impostas pelo problema arquitetnico em relao ao que denominei
anteriormente de operadores pragmticos, ou seja as demandas de uso, as componentes
do lugar e as particularidades dos procedimentos construtivos.
De um ponto de vista evolutivo, o Barca do Sol pode ser considerado como uma
etapa intermediria na obra de olo, a partir da superao dos modelos tomados de
outras arquiteturas em direo a uma arquitetura mais consistente e original, a culminar
no projeto da Capela de Santana do P do Morro que ser apresentado no captulo
seguinte.

5. A CAPELA DE SANTANA DO P DO MORRO

Nascemos com a luz.
Ela a prpria definio da vida, dos espaos, volumes e planos. Seus matizes
geram as cores e as matrias.
(...)
Sempre conheci o sol e fui amigo das cores. Cores de um Ouro Preto marrom,
azul, terra de siena.

(olo Maia, A luz e a cor. In Vo Livre No 18, Vol II, 15/dezembro, 1980)
5. A Capela de Santana do P do Morro
128
CAPELA DE SANTANA DO P DO
MORRO (1978-80)
Fazenda P do Morro.
Rod. MG-129, Km 174 Estrada Real.
Ouro Branco, MG.

Arquiteto: Arq. olo Maia.
Colaborao: Arq. J Vasconcellos.
Paisagismo: Arq.J Vasconcellos.
Mobilirio: Arq. olo Maia e J Vasconcellos.
Cliente: Siderrgica Aominas S/A.
Projeto: 1978.
Construo: 1980.
Construtora: Comtel.
rea: 293 m2.

Figura 5.1- Capela de Santana do P do Morro, foto noturna.
Foto: Fernando Ziviani

Figura 5.2 Planta de situao.
Fonte: editado sobre material levantado (Ver Anexo C)
129

Figura 5.3 Vista geral da fazenda.

Figura 5.4 Vista geral da Capela.
Figura 5.5 Vista do acesso Capela.

Fonte: editado a partir de arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.
130

Figura 5.7 Vista fachada sudeste.
Figura 5.8 Vista externa.

Figura 5.9 Vista da fachada sudoeste.
Figura 5.10- Vista externa.

Figura 5.11 - Vista externa.

Figura 5.12 Planta.
Fonte: elaborado a partir de arquivo digital fornecido por J Vasconcelos.
131

Figura 5.13 Cortes transversal e longitudinal.

Figura 5.14 Elevaes nordeste e sudoeste.

Figura 5.15 Corredor central.
Figura 5.16 Vista interna.

Figura 5.17 Vista do altar.
Figura 5.18 Vista do altar.

132
Figura 5.19 Vista do deambulatrio.

Figura 5.20 Vista do
deambulatrio.
Figura 5.21 Vista da assemblia.

Figura 5.22 Vista do altar-mor.
Figura 5.23 Vista da assemblia.

Figura 5.24 Vista da entra da Capela.
Figura 5.25 - Detalhe do
suporte sineiro.
Figura 5.26 - Duplicao da
linha estrutural externa.

133

Figura 5.27 - Estudo das propores do edifcio.
Fonte: editado a partir de arquivo digital fornecido por J Vasconcelos.

Figura 5.28 - Detalhe painel
decorativo lateral.
Figura 5.29 - Arremate da
estrutura com o embasamento.
Figura 5.30 - Detalhe do cruzeiro pontificial.

Figura 5.31 Vista do forro.

Figura 5.32 - Detalhe das peas do forro.
134

Figura 5.33 - Bandeirinhas com mastro azul e branco, Alfredo Volpi
(196?).
Fonte: Dan Galeria. Disponvel em: http://www.dangaleria.com.br/
exposicao/ volpi/bande/3917cr33.html. Acesso em 4 abr./2004.
Figura 5.34 Vista dos painis de
fechamento laterais.

Figura 5.35 Detalhe do altar-mor.
Figura 5.36 - Cruzeiro da Capela do Padre Faria,
em Ouro Preto.

Figura 5.37 - Pia batismal.
Figura 5.38 - Bancos.

135
5.1 Viso Geral

Nas proximidades de Ouro Branco existem diversas fazendas do perodo colonial,
a maioria do sculo XVIII, cujo interesse histrico inquestionvel. O Plano Diretor do
novo ncleo urbano, elaborado pela equipe de arquitetos da siderrgica Aominas,
propunha diretrizes de preservao desses imveis. Foram confiados aos arquitetos olo
Maia e Maria Josefina Vasconcellos os projetos de restaurao da Fazenda das Carreiras
(1979) e da Fazenda do P do Morro (1977-80), ambas de propriedade da Aominas.
Localizada s margens da histrica Estrada Real, que ligava Diamantina ao litoral
brasileiro, a Fazenda do P do Morro servia de estalagem para os viajantes, no raro
contrabandistas de ouro que desciam a serra de Ouro Branco, passando pelo povoado
de Itatiaia. Atendendo aos interesses da proprietria Aominas, a sede da fazenda foi
restaurada e transformada em casa de hspedes da empresa.
Para abrigar seis imagens sacras de grande valor histrico e artstico, fez-se
necessria a construo de uma capela, cujo projeto ficou a cargo de olo Maia. O
encargo demandado pela Aominas previa a construo de uma capela em estilo
colonial aproveitando as runas de uma edificao prxima sede da fazenda. Nesse
sentindo, foi de fundamental importncia a participao de J Vasconcellos, no apenas
nas discusses conceituais que antecederam o projeto, mas no convencimento da
prpria diretoria da empresa da pertinncia de se realizar uma interveno
contempornea, no que lhe autorizava a recente concluso do Curso de Especializao
em Restauro e Conservao de Monumentos e Conjuntos Histricos (1978-79). Em
entrevista, J esclarece
1
que a matriz conceitual que orientou os trabalhos provinha das
recentes experincias internacionais em restauro e intervenes em edificaes
histricas, que preconizam a manuteno da integridade do objeto histrico. Sua
identidade se garantiria atravs da distino visual entre o novo e o antigo, como a
utilizao de materiais contemporneos
2
e a independncia formal das novas estruturas
espaciais e suportes a novos usos. Nesse sentido, pode-se apreender a importncia da
fundamentao terica e cultural no trabalho do arquiteto, confirmando a assertiva de
Vitrvio transcrita na introduo deste volume.

1
Entrevista concedida pela arquiteta em seu escritrio no dia 16 de junho de 2004.
2
Segundo J Vasconcellos, nas reconstituies de tcnicas e procedimentos construtivos
convencionado identificar e registrar a data da operao a fim de orientar pesquisas futuras. Deste
modo, uma interveno que privilegie a utilizao de materiais e tcnicas contemporneos poderia
prescindir destes procedimentos.
136
Considerada por alguns como sendo a obra-prima do arquiteto mineiro, a Capela
de Santana do P do Morro , sem dvida, seu projeto mais original e inventivo e um dos
mais belos e significativos exemplares da arquitetura mineira do sculo XX, tendo sido
tombada pelo IEPHA/MG em 2002
3
, poucos meses antes do falecimento do seu autor.
Nesse projeto, olo reedita o tema miesiano do pavilho de ao e vidro,
adaptando-o ao uso religioso. De maneira incomum em sua obra, onde prevalecem as
formas estereotmicas e volumes escultricos, o arquiteto explora os aspectos tectnicos
do ao e de seus procedimentos construtivos.
Depois de desativada pela Aominas, a Fazenda do P do Morro foi vendida, em
1991, para o Sr. Pricles Dvila Bartolomeu que a transformou em hotel-fazenda.
Atualmente, a capela encontra-se semi-abandonada e em mau estado de conservao,
sendo premente um trabalho de restauro.


A Capela de Santana do P do Morro assenta-se no alto de uma pequena colina
junto sede da Fazenda, onde permanecem as runas de uma antiga edificao.
Formadas por trs espessas paredes que preservam a tcnica edilcia da construo de
barro e pedra, as runas foram envolvidas por uma estrutura de ao, vidro e madeira e
transformadas em altar-mor, dando origem ao edifcio. Em seu relato, J Vasconcellos
esclarece que, desde o incio, o projeto se pautou por uma atitude respeitosa em relao
ao monumento histrico e natureza do stio. Segundo a arquiteta, a interveno deveria
no apenas assegurar a integridade das runas, mas tambm no se sobrepor a elas,
hierarquicamente. Disso resultou a estratgia de criar um invlucro formal e
construtivamente simples, semelhana de um galpo, a permitir que as runas se
mantivessem como o elemento mais importante do espao, o que justifica sua converso
em altar-mor. De fato, a concepo do altar como elemento gerador do espao
corresponde sua importncia efetiva dentro do rito cristo.
4
Do mesmo modo, as pr-
existncias fsicas identificadas no stio contriburam para fixar a implantao do edifcio:
o antigo acesso fazenda e um p de pssegos que os arquitetos julgaram pertinente
preservar.

3
Conforme a notificao n 05/2002 de 30/08/2002 expedida pelo rgo.
4
Segundo MAQUETE (19??) apud MENEZES (1962: 26), O altar o corao da igreja.
137
De acordo com Norberg-Schulz (1980), estas mesmas pr-existncias auxiliariam
na constituio do carter do prprio stio:
Em geral, h que se enfatizar que todos os lugares possuem carter, e
que o carter o modo bsico no qual o mundo nos dado (...) O
carter determinado pela constituio formal e material do lugar
(NORBERG-SCHULZ, 1980: 14, traduo do autor).
5

Portanto, conclui-se que a Capela segue uma lgica de implantao inversa
levada a cabo no Hotel Verdes Mares. Retomando rapidamente o Hotel, o assentamento
e a definio do seu volume edificado objetiva ampliar a percepo do edifcio em relao
ao seu contexto, efeito obtido atravs de uma estratgia que o diferencia em relao a
um pano de fundo mais ou menos homogneo.
6
De maneira contrria, no projeto da
Capela, olo opera diretamente sobre os prprios elementos constituintes do espao, no
sentido de reforar sua presena e no obscurec-la. O resultado um volume de
dimenses e escala singelos, mas de grande fora expressiva e inserido de maneira
harmnica em seu meio.
Para Norberg-Schulz, os lugares feitos pelo homem se relacionariam com a
natureza atuando de trs maneiras distintas: tornando as estruturas naturais mais
precisas, complementando uma situao dada, ou simbolizando seu entendimento da
natureza e de si mesmo. No caso da capela, olo opta por no intervir diretamente nas
runas enfatizando seu carter excepcional em relao ao seu contexto fsico e histrico.
Elevando-as a elemento mais importante do espao e smbolo dominante da assemblia
religiosa, o arquiteto funda um significado novo e que certamente no havia sido previsto
em seu uso e constituio originais.
Simbolizao implica que um significado experienciado [sic] traduzido
em outro meio, um carter natural , por exemplo, traduzido em um
edifcio cujas propriedades de alguma maneira tornam o carter
manifesto. O propsito da simbolizao libertar o significado da
situao imediata, pelo qual se torna um objeto cultural que pode formar
parte de uma situao mais complexa, ou ser movido para outro lugar
(NORBERG-SCHULZ, 1981:17, traduo do autor).
7

5
In general, we have to emphasize that all places have character, and that the character is the
basic mode in which the world is given (...) The character is determined by the material and formal
constitution of the place.
6
Ver discusso no captulo 5.
7
A natural character is for instance translated into a building whose properties somehow make
the character manifest. The purpose of the symbolization is to free the meaning from the immediate
situation, whereby it becomes a cultural object, which may form part of a more complex situation,
or be moved to another place.
138
A estratgia geradora do espao da Capela, encerrar o espao e seus elementos,
revela o que, para Norberg-Schulz, seria o sentido existencial da arquitetura:
O sentido existencial da construo (arquitetura) conseqentemente
fazer com que um local se torne um lugar, isto , revelar os significados
potencialmente presentes no ambiente dado (NORBERG-SCHULZ,
1981: 18).
8

Constituda de um volume nico, da Capela destaca-se apenas o cruzeiro
pontificial implantado lateralmente entrada da edificao. Tipologicamente, inevitvel
a associao com o modelo do pavilho de vidro e ao consagrado por Mies Van der
Rohe nos projetos da Casa Farnsworth (1946-50) e do Pavilho Alemo da Exposio
Mundial de Barcelona (1929). As semelhanas residem no apenas na escolha dos
materiais e no apuro tcnico e construtivo do edifcio, mas principalmente, na
manipulao dos aspectos tectnicos da estrutura industrializada metlica.
9

A entrada, situada na face oriental do edifcio, marcada pelo deslocamento da
portada em relao ao plano da fachada, a criar, ainda, um espao de soleira ampliado,
que realiza a necessria transio entre exterior e interior (Fig. 5.24).
(...) a transio deve ser articulada por meio de lugares intermedirios
definidos que induzem percepo simultnea do que significativo de
um lado e de outro. Neste sentido, um espao intermedirio fornece o
terreno comum onde as polaridades conflitantes podem tornar-se de
novo fenmenos gmeos (VAN EYCK, 1962 apud VENTURI, 1995: 111).
O espao interno organiza-se a partir de um eixo longitudinal dominante no
sentido leste-oeste, estando a abside voltada para o poente, direo oposta orientao
cannica dos edifcios religiosos cristos. Este eixo define, ainda, uma circulao central
que sustenta a simetria bi-lateral da composio em planta. O partido s no
rigorosamente perfeito pelo deslocamento da portada principal em relao ao eixo de
simetria, a gerar, ainda, espaos desiguais para o coro e o batistrio que compem o
trio. Tal deslocamento foi determinado pela proximidade do edifcio com a rvore
frutfera pr-existente, de modo a evitar que o lanamento das fundaes comprometesse
sua integridade.
Internamente, a fluidez espacial decorre da soluo de planta livre, prpria deste
tipo de arquitetura, na qual comparecem somente pequenas variaes no nvel do piso a

8
The existential purpose of building (architecture) is therefore to make a site become a place, that
is, to uncover the meanings potentially present in the given environment.
9
Cf. FRAMPTON (2001:159-209)
139
produzir a necessria separao entre as diversas funes abrigadas pelo edifcio
10
.
Desse modo, realiza-se a distino fundamental entre o altar e a nave, situada em
posio central. Na religio crist, esta distino corresponde, simbolicamente,
polaridade dialtica estabelecida entre os planos divino e terreno.
11
Reforando esta
separao, a transio entre estes dois espaos marcada pela ampliao do
espaamento entre os elementos portantes e pela dissoluo dos motivos decorativos
das vedaes externas, elaborados em madeira e vidro colorido.
A poro anterior do edifcio desenvolve-se com altura constante at o altar-mor, a
partir do qual a cobertura inclina-se em meia gua. Desta soluo decorre um volume
triangular que demarca externamente o limite entre nave e altar. Na ausncia de torre
sineira, este volume cumpre a funo de dar sustentao ao sino e demarcar
afirmativamente a presena do templo na paisagem (Fig. 5.25).
12

Nas faces nordeste e sudoeste nota-se a duplicao da linha estrutural externa.
Permanecendo as vedaes verticais no eixo mais interno, cria-se uma zona
amortecedora que torna menos preciso os limites da edificao, ainda sendo de
fundamental importncia para enfatizar a ossatura metlica do edifcio (Fig. 5.26). A
cobertura, que avana at a linha externa, atua como atenuador solar, reduzindo a
incidncia direta no interior do ambiente.
No sentido da maior dimenso do edifcio, a modulao da estrutura comparece
como elemento regulador da composio, encontrando, ainda, correspondncia nos
agrupamentos espaciais internos. A manipulao do mdulo estrutural em razes
proporcionais sugere o equilbrio entre nave e santurio, cabendo ao trio menor poro
(Fig. 5.27). Desta maneira, a modenatura do edifcio passa a expressar no apenas as
segmentaes do espao interior, mas as condies hierrquicas das partes em relao
ao todo.

10
V-se desde logo que pouco oportuna a repartio do recinto sagrado em trs ou cinco
naves; uma s nave condiz melhor com as exigncias do culto, permitindo aos fiis mais
facilmente constiturem uma s comunidade-orante (BETENCOURT apud MENEZES, 1962:32).
11
Cette distinction repose sur celle qui joue entre le monde des essences et le monde des
apparences... Elle doit saffirmer mme dans les structures et le dosage de la lumire interieure
(NOVARINA apud MENEZES, 1962:35).
12
Dominando a paisagem em nossas cidades, marcava a torre a presena da Igreja, sendo o
smbolo da f deste povo. Hoje, com o crescimento das cidades em altura, j no se divisam de
longe, no servindo agora para esta advertncia longnqua. Permanecem como smbolo desta
presena, mantendo, entretanto, sua funo de conter os sinos, chamamento dos fiis para o
ofcio sagrado. Suas dimenses e sua forma so ditadas pela funo acima enumerada.
Observada esta funo, ter o projetista liberdade para dar-lhe a forma que melhor se coadune
com a concepo plstica do todo (MENEZES, 1962:40).
140

Partindo dos pressupostos da utilizao da estrutura metlica industrializada e
exposio das qualidades do produto comercializado pela proprietria Aominas, olo se
vale das caractersticas tcnico-construtivas do ao na concepo da Capela. Portanto,
prope a utilizao de uma modulao estrutural em conformidade com as propriedades
fsicas do material e a lgica construtiva da repetio.
Comparecendo a estrutura metlica de maneira substancial para a definio do
volume do edifcio, o ao utilizado apresenta caractersticas de resistncia corroso
atmosfrica
13
. Neste caso, as superfcies metlicas puderam prescindir de acabamentos
posteriores. Suas propriedades materiais visveis garantem a independncia dos
elementos estruturais em relao s vedaes laterais, condio reforada pela eleio
do vidro como principal elemento de fechamento. Os fatores que permitiram que a
estrutura metlica permanecesse exposta ao tempo constituem propriedades fsicas
especficas do material empregado. O cobre utilizado em sua composio auxilia na
estabilizao do processo corrosivo. Ainda que o ao seja susceptvel aos processos de
corroso naturais, ele pode prescindir de qualquer tipo de acabamento superficial quando
aplicado em atmosferas pouco severas, como o ambiente rural. Nestes casos, ocorre a
formao de uma camada de ptina, derivada do prprio processo inicial de oxidao,
inibidora do processo corrosivo. exatamente esta camada superficial que confere ao
ao a textura e cor terrosa apresentadas na Capela. olo valeu-se desta propriedade do
material para harmonizar os elementos de fechamento e estrutura. exceo do vidro,
privilegiou-se a escolha de materiais de tons terrosos, como a pedra, o barro e a madeira.
Compem o esqueleto estrutural do edifcio elementos portantes metlicos
verticais e horizontais, a saber: pilares, vigas e vergas. Os pilares transmitem as cargas
verticais s fundaes e definem planos retangulares que auxiliam na marcao do ritmo
compositivo. A necessidade de sua duplicao ao longo do maior sentido dimensional
no encontra justificativas tcnicas, seno que arquitetnicas e compositivas. As vigas
comparecem no sentido transversal sustentando os elementos da cobertura e, no sentido
longitudinal, realizando o arremate superior do edifcio. As vergas metlicas inferiores
tratam de auxiliar na fixao dos elementos de vedao e definio do embasamento,
alm de concorrerem para combater as deformaes da estrutura no plano horizontal.

13
O ao utilizado foi o USI-SAC-50, cuja denominao atual USI-SAC-350, que apresenta alta
resistncia corroso atmosfrica.
141
Os elementos estruturais so compostos de perfis metlicos enrijecidos a partir da
conformao a frio de chapas planas, procedimento corrente para a confeco de
estruturas metlicas leves. As peas foram unidas atravs do processo de soldadura por
eletro-fuso. Este procedimento consiste na unio de dois elementos pelo seu
aquecimento, conformando uma pea de comportamento estrutural solidrio. Ainda que a
utilizao deste sistema de ligao venha a enfraquecer as qualidades tectnicas do
edifcio, sua escolha encontra-se justificada tecnicamente: no apenas o peso prprio e
dimenses reduzidas das peas estruturais no chegam a exigir ligaes aparafusadas,
como a prpria forma fechada dos perfis-caixa dificulta estas conexes.
14

Salvo as fundaes, piso e embasamento, o edifcio foi concebido para a permitir
sua montagem a seco. Para as vedaes externas, elegeram-se o vidro, a madeira e a
pedra como materiais de fechamento. Os planos de vidro foram fixados atravs de
ferragens metlicas de padro comercial, aparafusadas diretamente nas vergas metlicas
inferiores ou encaixilhados nos painis de madeira (Fig. 5.28). O espao vertical
compreendido entre as vigas-baldrame perifricas e as vergas metlicas inferiores foi
revestido com pedras de minrio de frreo, denominadas canga, assentadas com barro
(Fig. 5.29). Os painis de madeira foram fixados com o auxlio de um quadro do mesmo
material que, aparafusado nos elementos metlicos, percorre todo o permetro interno do
vo estrutural.
O cruzeiro composto de perfis metlicos enrijecidos conformados a frio pelo
processo de dobradura de chapas planas. Seu mastro vertical consiste de quatro
cantoneiras justapostas em intervalos de 90
o
que, solidarizadas na base e ao longo de
sua altura, compe uma pea nica.
15
O espaamento resultante entre os perfis serve de
suporte para a instalao de peas horizontais de dimenses variadas que, alternadas de
180 entre si, compe os mltiplos braos e conferem profundidade ao objeto (Fig. 5.30).

14
Pese-se ainda o fato de que os elementos de ligao, parafusos e chapas de conexo, alm de
possuir propriedades de resistncia corroso tambm deveriam apresentar bitolas maiores por
constiturem peas de maior responsabilidade.
15
Em seo horizontal, esta disposio se assemelha quela encontrada por Mies Van der Rohe
para ocultar os pilares circulares do Pavilho da Alemanha em Barcelona.
142

De dimenses reduzidas, a Capela oferece suporte espacial apenas s mais
essenciais funes do rito cristo, haja visto que prescinde dos necessrios apoios que
comparecem em um templo de maior porte, como sacristia, torre e anexos.
16

Ainda que o interior da Capela tenha se desenvolvido a partir do tema da planta
livre, percebe-se uma sutil tripartio do espao a auxiliar na definio e agrupamento
das funes a serem desempenhadas. Identificam-se, assim, trs momentos ao longo do
eixo longitudinal que percorre o edifcio, a saber: o trio, a nave e o altar-mor.
Elemento principal da liturgia crist, o altar-mor fica posicionado ao final do eixo
central comparecendo como ponto focal do percurso longitudinal dominante. O aspecto
concreto e as qualidades materiais das runas que o contm contrapem-se
translucidez das vedaes externas, concorrendo para caracterizar a prevalncia
hierrquica do santurio
17
.
A nave delimita o espao destinado aos fiis durante os cultos. Dando o suporte
espacial necessrio, dois conjuntos de bancos lineares foram dispostos de modo a liberar
duas circulaes perifricas alm do corredor central. A diferena de nvel em relao ao
santurio concorre no apenas para a melhor visibilidade da ao litrgica, mas tambm
para reforar a condio dominante do altar-mor.
O trio, que inclui os espaos adjacentes do coro e do batistrio
18
, incorpora a
portada principal e realiza a necessria transio entre exterior e espao interior do
templo. Pela posio espacial relativa que assumem, configuram-se, tanto coro como

16
Cf. MENEZES (1962)
17
O Santurio o ponto central de todo programa de igreja, porque a se localiza o altar, centro
sacral. A comear por suas dimenses, proporcionais ao edifcio total, mas visando sobretudo s
aes litrgicas que nele se desenvolvero, deve o santurio transparecer no todo os sacros
mistrios que a se desenrolam (op. cit.:25).
18
Menezes explica que o deslocamento histrico do coro e do batistrio para junto da entrada
decorreu das revises litrgicas por que passou a igreja catlica. Usava-se, no passado, para a
localizao do batistrio, local isolado, (sic) fora do prprio edifcio-igreja, mas a ela ligado, (sic)
como em S. Joo de Latro, a catedral do Papa. (...) Sua localizao perto da porta principal,
determinada pela prpria cerimnia batismal como ingresso do novo cristo na Eclsia (op.
cit.:60). Do mesmo modo, a concepo do coro numa nave ir ser por certo conseqncia direta
da renovao litrgica que se vem processando. Se, nos primeiros sculos, toda a comunidade
participava da salmodia, no havia necessidade de um local para os cantores, mas somente para
o solista. Do stimo sculo em diante, porm, o desenvolvimento lrico e meldico do canto
eclesistico exigiu a presena de especialistas, diminuindo-se paulatinamente a participao de
toda a assemblia, surgindo ento o coro, a schola cantorum, geralmente composta [sic] de
monges, colocados entre fiis e o santurio, como nas igrejas monsticas romnicas. Do
desenvolvimento do canto polifnico surgiram os coros de leigos, profissionais ou no, de que
adveio o isolamento, na Renascena, do coro da assemblia, que se localizou em tribunas
dominando o santurio, indo posteriormente para o fundo da nave (op. cit.:38).
143
batistrio, espaos secundrios em relao ao altar. Dispostos perifericamente em
relao ao eixo de circulao dominante, tornam-se menos perceptveis ao usurio que
adentra o edifcio.
19

No possuindo a Capela os demais espaos de apoio liturgia, cumpre o
deambulatrio funo de tornar o altar independente das vedaes externas e permitir o
acesso ao quadro de disjuntores, posicionado atrs do santurio.


Ao envolver as runas com a nova estrutura, olo determinou o deslocamento de
toda tenso e fora expressiva do edifcio para o seu invlucro exterior. Estratgia a ser
tambm justificada pela continuidade espacial do interior da Capela, a reproduzir a
soluo tradicional do templo religioso.
Projetar de fora pra dentro, assim com de dentro pra fora, cria tenses
necessrias que ajudam a fazer arquitetura. Como o interior diferente
do exterior, a parede o ponto de mudana torna-se um evento
arquitetnico. A arquitetura ocorre no encontro de foras interiores e
exteriores de uso e espao (VENTURI, 1995: 119).
O abrigo edificado encerra o ambiente e lhe confere qualidades fsicas e espaciais
at ento inexistentes.
Um limite no aquilo no qual algo se encerra, mas, como reconheciam
os gregos, o limite aquilo pelo qual algo inicia sua presena
(HEIDEGGER. In LEACH, 2002: 105, traduo do autor).
20

No tratamento conferido epiderme do edifcio, percebe-se que o arquiteto disps
assimetricamente os painis decorativos em relao ao eixo de simetria central, apesar
da presena de uma modulao estrutural rgida. Ao desmonte dessa ordem geral,
Venturi (1999) denomina contradio acomodada que, juntamente com as demais
inconsistncias e contradies inerentes prpria arquitetura, seria uma manifestao do
todo difcil.

19
Contrariando os cnones que ditam as regras das construes religiosas crists, a pia batismal
deveria estar situada esquerda da entrada principal. Este fato permite deduzir que os arquitetos
no buscaram orientao em bibliografia normativa especfica.
20
A boundary is not that at which something stops but, as the Greeks recognized, the boundary is
that from which something begins its presencing [sic].
144
O significado pode ser realado por uma transgresso da ordem; a
exceo confirma a regra. Um edifcio sem uma parte imperfeita pode
no ter nenhuma parte perfeita, porque o contraste sustenta o
significado. A ordem deve existir antes que possa ser quebrada. Nenhum
artista pode subestimar o papel da ordem como um modo de ver um todo
pertinente a suas prprias caractersticas e contexto. No existe
nenhuma obra de arte sem um sistema, a sentena de Le Corbusier
(VENTURI, 1999: 44).
Como j afirmamos anteriormente, no projeto para a Capela de Santana, olo
concebe o edifcio a partir do reconhecimento das qualidades tectnicas da estrutura de
ao industrializada. Operando a partir dos procedimentos tcnicos demandados pelo
material eleito, o arquiteto constri a imagem da Capela partindo do esqueleto metlico
aparente. Tornados visveis esses procedimentos, resulta um edifcio de carter didtico
e auto-referencial porquanto demonstra a maneira como foi construdo. A leveza visual do
edifcio resulta da soluo que preserva a ossatura metlica aparente conjugada com a
transparncia das vedaes, eliminando o carter estereomtrico do prisma puro. Apenas
o embasamento possui aspecto mais slido a cumprir funo de assentar visualmente o
edifcio no terreno.
Internamente, entre as vigas transversais que sustentam a cobertura, comparece
um forro composto de rguas e entalhes de madeira macia (Fig. 5.31). Peas no formato
de cunhas (Fig. 5.32) assentadas em direes alternadas compem motivos pictricos
cujas formas se assemelham aos elementos presentes na obra do pintor Alfredo Volpi
(Fig. 5.33). Estes mesmo elementos comparecem nos vitrais decorativos das vedaes
laterais fazendo a separao entre os vidros coloridos e incolores (Fig. 5.34).
A luz desempenha papel fundamental para caracterizar a sacralidade do espao
interno
21
. O entendimento que olo faz da luz como uma propriedade material do espao,
portanto possvel de ser manipulada, notvel no apenas na Capela, mas em outros
projetos do arquiteto, revelando, mais uma vez, sua afinidade com o pensamento de
Louis Kahn.
Ao criarmos um projeto, captamos intuitivamente as luzes que incidiro
sobre os volumes da gerando as cores (...) Gosto de colorir as obras. Na
construo dos trabalhos a cor nasce desrespeitosa e companheira
como os rosa-choque e os verde-cheguei das pequenas casas do
interior. A cor do interior. A cor despretensiosa de um Ouro Preto

21
La lumire este en definitive un mystre que ne se laisse identifier ni la vibration de quelques
corpuscules ni a des concepts symboliques plus ou moins abstrait. Indispensable la vie du corps,
elle peut devenir limage des necesites de la vie de lme. Et si nous osions transposers la parole
du Seigneur propos de la nourriture du corps et lespirit, nous pourrions dire que lhomme ne vit
pas seulement de soleil mas de toute clart que vient du Pre de lumires (LE CORBUSIER. In
PETIT, 1961:22).
145
alegrico do Ney Cokda (MAIA, olo. A luz e a cor. In Vo Livre No 18,
Vol II, 15/dezembro, 1980).
A luz que penetra por todas as faces do edifcio produz variaes na luminosidade
interna nos diferentes perodos do dia e estaes do ano. Ao incidir diretamente nos
vitrais decorativos, projeta-se no piso imprimindo suas propriedades cromticas no
ambiente. O controle da luz ainda cumpre funo primordial na melhor caracterizao do
altar como elemento dominante do espao. Penetrando pelas aberturas superiores, a luz
banha fartamente o santurio encaminhando para a liturgia que ali se processa toda a
ateno da assemblia.
22
O trabalho consciente sobre os efeitos da luz natural fica visvel
desde o exterior da edificao, onde a forma dos perfis metlicos proporciona fortes
contrastes de luz e sombra.
O altar composto de chapas grossas de ao com processo de oxidao
superficial iniciado (Fig. 5-35). A justeza de suas formas corresponde prpria
simplicidade do edifcio, no cabendo, neste caso, a utilizao de materiais nobres ou
formas rebuscadas em sua feitura. O aspecto bruto do altar, conferido pelas propriedades
materiais do ao, harmoniza-se com a solidez das runas que o envolvem.
Objeto autnomo em relao ao corpo da edificao, o cruzeiro sobressai-se por
sua composio atpica de mltiplos braos intercalados em planos perpendiculares, a
gerar um objeto de carter escultrico que se ope s cruzes planas e de feies
pictricas da cultura crist. Segundo o arquiteto, sua forma teria inspirao na cruz
pontificial da Capela do Padre Faria (Fig. 5.36).
23
, em Ouro Preto. Em relao a esta
ltima, o cruzeiro da Capela de Santana se assemelha pela composio com braos
mltiplos e desiguais.
A pia batismal constitui-se de um volume esfrico puro esculpido em pedra-sabo
macia. Na poro superior da pia comparece um entalhe gerado atravs da subtrao
de um volume cnico imaginrio a configurar o baixo relevo para drenagem da gua
utilizada na cerimnia litrgica (Fig. 5.37).
De modo oposto, os bancos so compostos de peas distintas entalhadas em
madeira macia. Os encaixes ficam visveis da lateral do mvel atravs de recortes que
deixam visveis as peas horizontais. O emprego de duas qualidades de madeira ajuda a
reforar esta distino: o pinho, mais claro, empregado nos suportes laterais
contrastando com a maaranduba, mais escura, das peas horizontais (Fig. 5.38).

22
Lautel sera visible de toute lassemblee... Sa forme, ss matriaux, seront extrmement
nobles. Son architecture doit tre lexpression de son caractere sacramentel et sacrificiel
(NOVARINA apud MENEZES 1962:28).
23
Segundo Machado (1991:204), na Capela do Padre Faria est o mais velho barroco de Ouro
Preto. Sua cruz pontificial, de 1756, posterior ao prprio edifcio, cuja construo data de 1710.
146

Ainda que a Fazenda do P do Morro tenha se convertido em um Hotel,
garantindo sua ocupao permanente, a Capela de Santana encontra-se parcialmente
abandonada demandando trabalhos de recuperao dos elementos de sua estrutura e
acabamentos. J o mobilirio teve seu estado de conservao garantido pelo emprego de
materiais resistentes, como a pedra-sabo e a maaranduba.
Os reparos a serem executados so simples e pontuais. O inevitvel desgaste
provocado pela ao do tempo sobre os materiais de simples soluo, por tratar-se de
uma patologia superficial. Os vidros que se encontram quebrados, exceo dos vitrais
coloridos, so encontradios no mercado e, portanto, de fcil substituio.
Assim como partes da cobertura, alguns elementos da estrutura necessitam de
reposio imediata. o caso dos alguns tirantes de ao utilizados para o
contraventamento dos prticos metlicos, que se encontram rompidos. Talvez a situao
que necessite maior ateno seja a do vigamento de um dos vos prximos ao altar que
atualmente encontra-se sobre escoramento.
A converso da Fazenda do P do Morro em uma hotel permitiu que a Capela
permanecesse aberta ao pblico. No entanto, at o momento, nem este fato, nem o
recente tombamento do edifcio em nvel estadual contriburam para sua recuperao.


A simplicidade formal e o rigor construtivo da Capela de Santana revelam uma
abordagem criteriosa do problema arquitetnico inicial. Partindo da premissa de
preservao das runas histricas, o arquiteto trabalhou os dados de projeto de maneira a
construir distines semnticas entre as pr-existncias do stio e o espao edificado.
A simplicidade do programa a ser cumprido favoreceu a liberdade de criao na
direo de solues que enfatizaram a fluidez do espao interno. Os poucos elementos
que compe o interior do templo fornecem o suporte espacial necessrio para que as
atividades litrgicas aconteam.
Ao contrrio dos projetos anteriores de olo, onde prevalecem os volumes
estereotmicos, ficando a estrutura oculta ou subjugada ao esquema compositivo
147
principal, no projeto da Capela o espao gerado a partir do lanamento dos elementos
portantes, sendo que sua forma decorre diretamente das solues construtivas adotadas.
Em continuidade s experincias anteriores, o arquiteto explora as qualidades
arquitetnicas da luz, atravs dos fortes contrastes de luz e sombra, e da insero de
elementos escultricos no espao, sempre a constiturem pontos de interesse focal.

6. O CENTRO DE APOIO TURSTICO TANCREDO NEVES
6. O Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves
149
CENTRO DE APOIO TURSTICO
TANCREDO NEVES
Praa da Liberdade, s/n.
Belo Horizonte, MG.

Arquitetos: olo Maia e Sylvio de Podest.
Colaborao: Sheila Viana Cunha, Rubens Gil Gonalves
e Luciene Martins.
Projeto: 1984-85.
Construo: 1985-92.
Consultoria bioclimtica: Angela Negromonte.
Eng. Mecnico: Max Roberto Poley.
rea do terreno: 620 m2.
rea construda: 1.460 m2.

Figura 6.1 Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves:
detalhe da fachada.

Fonte: Elaborado a partir da documentao levantada e de
imagem area orto-retificada, disponvel em
www.belohorizonte.com.br, acesso em 11 de agosto de
2004.

150
Figura 6.3 Vista desde a Praa da Liberdade.
Figura 6.4 Vista desde a Praa da Liberdade.

Figura 6.5 Vista desde o Palcio da Liberdade.
Figura 6.6 Vista desde a Avenida Bias Fortes.

Figura 6.7 Vista desde a Avenida Bias Fortes.
Figura 6.8 Vista desde a esquina de Alvarenga Peixoto.

151

Figura 6.9 Planta nvel trreo.
Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J Vasconcellos.

Figura 6.10 Planta subsolo.

o
pavimento..
152

o
pavimento..

o
pavimento..

Figura 6.14 Corte longitudinal.

153

Figura 6.15 Corte transversal.

Figura 6.16 Fachada Avenida Bias Fortes.

Figura 6.17 Fachada Praa da Liberdade.
Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J
Vasconcellos.

Figura 6.18 Fachada Rua Alvarenga Peixoto.
Fonte: Editado sobre arquivo digital fornecido por J
Vasconcellos.

154
Figura 6.19 Vista da entrada.

Figura 6.20 Vista do acesso aos sanitrios
pblicos masculinos.

Figura 6.21 Vista do elemento alegrico de ventilao.
Figura 6.22 Vista do anfiteatro.

Figura 6.23 Vista da cabine de projeo.
Figura 6.24 Vista externa.

155
Figura 6.25 Vista desde a Rua Alvarenga Peixoto.
Figura 6.26 Vista do hall de acolhimento.

Figura 6.27 Vista do
corredor central.
Figura 6.28 Vista do hall de exposies.

Figura 6.29 Vista da entrada dos
camarins e dos sanitrios masculinos.

Figura 6.30 Vista do acesso aos
camarins e sanitrios masculinos.

Figura 6.31 Vista desde o anfiteatro.

Figura 6.32 Vista da circulao central do 1
o
pavimento.
156

Figura 6.33 Vista desde a passarela central do 1
o
pavimento.

o
pavimento.

o

pavimento.

Figura 6.36 Vista do corredor central do 2
o
pavimento.

Figura 6.37 Vista da janela noroeste.

Figura 6.38 Vista do salo de
exposies do 2
o
pavimento.
Figura 6.39 Vista do salo de
exposies do 2
o
pavimento.

Figura 6.40 Vista do salo de exposies
do 2
o
pavimento
Figura 6.41 Vista da passarela central do
3
o
pavimento.

Figura 6.42 -Vista da
passarela do 3
o
pavimento.
157
Figura 6.43 Esquema compositivo.

Figura 6.44 Iluminao zenital do vazio
central.

Figura 6.45 Esquema estrutural do edifcio.

Figura 6.46 Detalhe da soluo de
exausto do ar do vazio central.

Figura 6.47 Detalhe do elemento de ventilao dos sanitrios pblicos masculinos.
Fonte: Editado a partir da documentao levantada.

158

Figura 6.48 Distino dos corpos tcnico e funcional do edifcio.

Figura 6.49 Arco metlico que encima o edifcio.
Figura 6.50 Vista do arco belga do prdio da Secretaria
de Educao.

Figura 6.51 Prdio da Secretaria de Estado de
Segurana Pblica. Ao fundo, o edifcio Niemeyer
(1954), Oscar Niemeyer.

Figura 6.52 Complexo habitacional Sudliche Friedrichstadt
(1976), Aldo Rossi.
Fonte: Igarashi Taro. Disponvel em http://tenplusone.inax.co.jp/
archive/berlin2/berlin2_052.html. Acesso em: 18 de ago./2004.

159
Figura 6.53 Marquise de entrada do edifcio.

Figura 6.54 Marquises do Museu de Stuttgart, na Alemanha
(1977-84), James Stirling.
Fonte: DECLERCQ, S. Architecktur van de 20e eeuw.
Disponvel em: http://users.compaqnet.be/architectuur20/
postm/index.htm. Acesso em: 18 de ago./2004.

Figura 6.55 Detalhe do guarda-corpo.
Figura 6.56 Escada do Condomnio Cristal (1978), em Belo Horizonte.
Fonte: Vo Livre, ano II, no 18, 15 dez./1980.

Figura 6.57a Residncia Valter e Lenita (1979-85), Ouro Preto.
Fonte:MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1885.

Figura 6.57b Residncia Valter e Lenita (1979-85),
em Ouro Preto detalhe.
Fonte:MAIA; PODEST; VASCONCELLOS, 1885

160

Figura 6.58 Passarela
central e portada.

Figura 6.59 Praa do Timirim (1984-85), em
Timteo.

Figura 6.60 - Reservatrio superior.

Figura 6.61 Nichos das
paredes laterais do hall.

Figura 6.62 Arcada da extremidade oposta
entrada.

Figura 6.63 - Bebedouros.

Figura 6.64 Reproduo de um dos profetas de Congonhas.

Figura 6.65 Detalhe das palmeiras metlicas.
Fonte: editado a partir do material levantado.

Figura 6.66 Agncia de turismo emViena (1976-78), Hans Hollein.
Fonte: JENCKS, 1981.

Figura 6.67 Material grfico do XII C.B.A. (1985).
Fonte: cedido por Sylvio de Podest.

161
6.1 Viso Geral

Espao pblico por excelncia, a Praa da Liberdade um dos principais cartes
postais de Belo Horizonte. Nascida juntamente com o Plano de Aaro Reis para a nova
capital do Estado (1895-97), a praa tambm o smbolo do poder e dos ideais
republicanos que permearam sua concepo. Esse fato demonstrado no apenas pela
presena enftica da sede do governo, no final do eixo perspectivo de suas palmeiras
reais, e concentrao de secretarias e rgos estaduais, mas principalmente, por sua
situao topogrfica, que a situa na maior cota altimtrica em relao ao entorno
imediato, semelhana da acrpole grega.
Pelo projeto original de 1904, foi concebida maneira do paisagismo ingls, a
exemplo do projeto paisagstico do Parque Municipal, enfatizando os aspectos pitorescos
do lugar e das espcies vegetais. Apenas em 1920, quando da visita da realeza belga
capital mineira, foi implantado um projeto nos moldes do paisagismo francs, racional e
geomtrico, e mais prximo ao traado de Belo Horizonte. Em 1991, J Vasconcellos foi
a responsvel por uma cuidadosa e bem sucedida interveno na Praa da Liberdade,
que visava recuperar as caractersticas do segundo projeto.
Alguns anos antes olo e Sylvio de Podest haviam sido chamados para ali criar
um conjunto de sanitrios pblicos. Tais equipamentos visavam a atender,
principalmente, o pblico que freqentava a Praa aos domingos quando ela sediava
uma feira de grandes propores, que hoje ocupa a extenso da Avenida Afonso Pena
em frente ao Parque Municipal. Alm de projetarem os sanitrios conforme solicitado, os
arquitetos tambm propuseram a ampliao do programa edificado, de modo a
contemplar um anfiteatro no nvel trreo, como extenso do nvel da Praa, um hall de
acolhimento e exposies e mais trs pavimentos superiores para abrigar o Centro de
Apoio Turstico Tancredo Neves.
O projeto para o Centro de Apoio Turstico parte de uma leitura tipolgica dos
edifcios pblicos em estilo ecltico e neoclssico que envolvem a Praa. Assim, os
arquitetos reproduzem a escala desses edifcios e incorporam alguns de seus elementos
arquitetnicos mais proeminentes, a partir de releituras livres. Em um procedimento de
colagem, olo e Sylvio agregam ao edifcio elementos de outras arquiteturas, alm de
alegorias que contribuem para que o edifcio destoe do aspecto rgido das Secretarias.
Por seu valor imagtico e alegrico, o Centro de Apoio Turstico tem suscitado as
mais diversas reaes dos usurios da Praa, desde que foi inaugurado. De fato, o
impacto visual promovido por suas cores e formas inusitadas no permite que o edifcio
162
passe desapercebido dentro do contexto urbano imediato. Curiosamente, sua epiderme
metlica, em que predominam as cores fortes e o ao patinvel, cuja tonalidade terrosa
advm do processo controlado de corroso superficial, fez com que o Centro recebesse o
apelido de Rainha da Sucata pelos estudantes de um colgio vizinho, em referncia a
uma telenovela popular da poca.

Nunca a arquitetura esteve presente na boca do povo de Minas como na
inaugurao do Centro de Apoio Turstico em Belo Horizonte,
popularmente conhecido como Rainha da Sucata (SEGAWA, 1994. In
PROJETO, 1994, n
o
164)

Por tudo isso, o Centro de Apoio Turstico pode ser considerado uma das obras
mais importantes da arquitetura ps-moderna no Brasil. Atualmente o edifcio abriga o
Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimares.


O Centro de Apoio Turstico implanta-se em um pequeno terreno triangular em
frente Praa da Liberdade, situado entre a Avenida Bias Fortes e o trecho fechado da
rua Alvarenga Peixoto, resduo do traado original da cidade. Sua volumetria de difcil
apreenso resultado da sobreposio de vrios elementos a uma soluo espacial
relativamente simples. A inteno dos arquitetos foi de se respeitar [sic] em escala, a
leitura tipolgica, o contexto urbano pr-existente.
1
Desta premissa resulta um edifcio
que busca no apenas adaptar-se, mas reproduzir em suas formas o perfil altimtrico dos
prdios pblicos defronte Praa.
A concepo do edifcio como um objeto autnomo em relao s edificaes
vizinhas, permitida pela condio atpica do lote, enfatiza seu carter excepcional em
relao aos prdios das Secretarias de Estado. Contribui ainda para enfatizar a
singularidade da proposta a multiplicidade das formas e elementos que comparecem
sua dimenso visvel, bem como a variedade dos materiais e cores empregados. Nesse
sentido, o projeto para o Centro de Apoio Turstico aproxima-se da estratgia utilizada por
olo no Hotel Verdes Mares ao implantar o edifcio para ser visto.

1
MAIA; PODEST; VASCONCELLOS (1985:151).
163
O Centro de Apoio Turstico desenvolve-se em cinco pavimentos sendo um
subsolo parcial, um pavimento de acesso e outros trs pavimentos superiores. O acesso
nico edificao localiza-se junto esquina, entre a Avenida Bias Fortes e a Praa da
Liberdade, no por acaso a situao de maior visibilidade oferecida pelo terreno. Ainda
no nvel de acesso localiza-se um anfiteatro, que busca a continuidade visual e o carter
pblico do espao da Praa. Os arquitetos valeram-se da declividade natural do terreno
para torn-lo pouco perceptvel desde a via pblica, assim como para minimizar os
movimentos de terra decorrentes de sua implantao. O anfiteatro desenvolve-se desde
o nvel inferior, ocupado pelos sanitrios pblicos, at o nvel do passeio lindeiro Praa
da Liberdade. Acompanhando o eixo de simetria do edifcio, sua implantao produz um
volume edificado junto Rua Alvarenga Peixoto.
No nvel mais baixo do edifcio, os sanitrios pblicos ocupam os extremos do
pavimento separados pelos espaos de apoio do anfiteatro. O prolongamento do espao
dos sanitrios em relao ao volume superior cria dois patamares triangulares no nvel
trreo, auxiliando na conformao do anfiteatro. A despeito de sua condio simtrica,
aos sanitrios foram dadas solues distintas em relao aos acessos e arranjos
espaciais. Na esquina oposta entrada tem-se o acesso direto aos sanitrios pblicos
femininos. Um patamar paralelo ao passeio permite o acesso aos espaos de apoio do
anfiteatro e aos sanitrios masculinos, situados em subsolo parcial. Esta soluo
demandou que concordncia com a esquina mais elevada fosse feita atravs de uma
escadaria.
O edifcio rigorosamente simtrico a partir de um eixo virtual que parte do ponto
mdio da face paralela Avenida Bias Fortes, e se estende at o vrtice oposto. Apenas
contrapem-se a esta simetria o acesso que privilegia a esquina e o arco-relgio que
encima a fachada paralela Praa da Liberdade. O esquema compositivo do edifcio em
planta constitui-se da justaposio de duas formas geomtricas elementares, o retngulo
e o tringulo, conectados entre si por seus lados maiores formando um ngulo de 45
o
(Fig. 6.43). Este esquema compositivo planimtrico facilmente identificvel desde o
exterior do edifcio.
Do conjunto destaca-se um volume prismtico mais regular e facilmente
identificvel por sua tonalidade predominantemente mais escura. Compacto e de
propores retangulares, ele ocupa linearmente a face paralela Avenida Bias Fortes,
desde a esquina com a Praa da Liberdade no sentido noroeste-sudeste. Internamente,
esse volume abriga a circulao vertical, os ncleos hidro-sanitrios, os espaos de
apoio, alm do hall de acesso e acolhimento dos visitantes. Na interface de insolao
164
menos favorvel e junto via de maior trfego, a fachada sudoeste tem as dimenses de
suas aberturas reduzidas, prevalecendo os planos opacos, de maneira a minimizar o
impacto da insolao direta e dos rudos no ambientes interno.
Ao volume retangular conecta-se o corpo funcional do edifcio que, elevado sobre
pilotis, cria o espao coberto para a implantao do anfiteatro. Esse corpo funcional
constitudo de trs pavimentos livres e de permetro triangular, que compartilham com o
primeiro volume seu maior lado, correspondente circulao horizontal nos andares. A
cada andar, os pavimentos tm suas dimenses sucessivamente ampliadas, projetando-
se para fora do edifcio e criando um escalonamento da volumetria. No centro de cada
andar, comparece um vazio triangular iluminado zenitalmente (Fig. 6.44) que promove a
conexo visual entre os trs nveis superiores e o anfiteatro. Uma passarela liga o ponto
mdio da circulao horizontal ao vrtice oposto do pavimento, dividindo o vazio central
em duas partes iguais e materializando o eixo de simetria que orienta todo o projeto.
Externamente, duas fachadas planas idnticas e de composio livre sobrepe-se s
faces norte e leste como uma espcie de mscara. Afastados do corpo da edificao,
essas fachadas criam uma buffer zone, atenuadora da incidncia solar direta nos
pavimentos. No encontro dessas faces, localiza-se um grande volume cilndrico que
abriga os ncleos sanitrios dos pavimentos e no qual se engastam os andares
superiores.
O acesso aos andares superiores feito por uma escada enclausurada interna
que no atende ao pavimento inferior, acessvel somente a partir do exterior da
edificao. Com esta soluo os arquitetos garantem o total controle dos acessos e a
independncia do programa edificado em relao aos espaos de uso mais pblico, a
saber, os sanitrios e o anfiteatro.
As circulaes horizontais nos pavimentos privilegiam o contato com o vazio
interno e do acesso aos ncleos hidrulicos e escada central. O arranjo compacto dos
corredores minimiza seu comprimento efetivo e amplia a flexibilidade de uso do
pavimento ao permitir sua subdiviso em salas menores e independentes.
Partindo dessas diretrizes gerais de ordenao espacial, os arquitetos partem
para o desenvolvimento mais elaborado dos elementos componentes do espao e de
seus acabamentos. A lgica operativa que se revela a partir desta constatao
desmistifica a complexidade aparente do edifcio. Nesse sentido, confirma-se o
entendimento mais comum de que na arquitetura ps-moderna haveria uma
sobrevalorizao da dimenso formal do objeto, em detrimento das demais, a produzir
imagens arquitetnicas desvinculadas das solues tcnicas e funcionais. No entanto, a
165
autonomia da forma arquitetnica em relao ao que denominei operadores projetuais
pragmticos no implica necessariamente em negligenci-los, conforme pretendo
demonstrar a seguir.


No projeto do Centro de Apoio Turstico foi eleito o sistema estrutural em concreto
armado convencional, tcnica que olo Maia demonstrou dominar com competncia.
Contrariando a estratgia adotada pelo arquiteto em seus projetos anteriores, no Centro
de Apoio Turstico no clara a distino entre vedaes e elementos portantes,
revelando uma nova postura arquitetnica por parte de olo. De fato, as ambigidades
decorrentes da correspondncia inexata entre forma e funo e entre forma e estrutura
seriam impensveis nas obras que olo produziu alinhando-se com os ideais da
arquitetura moderna.
Alm de especializar as formas em relao a materiais e estrutura, a
arquitetura moderna separa e articula elementos. A arquitetura moderna
nunca implcita.
2

A soluo estrutural tambm no privilegia o estabelecimento de uma modulao
bsica a ordenar o espao construdo, a qual olo tambm lograva em tirar partido na
definio da aparncia de seus edifcios. No entanto, conforme pode ser apreendido dos
projetos de execuo, a soluo estrutural do conjunto relativamente simples,
constituindo-se de dois sistemas interdependentes organizados em malhas ortogonais
defasadas de 45
o
entre si (Fig. 6.45).
O primeiro sistema comparece na sustentao do bloco prismtico retangular.
Neste bloco, toda a estrutura fica oculta sob o mesmo revestimento das vedaes,
dificultando sua identificao principalmente no nvel trreo, onde os arquitetos
conformaram as alvenarias na criao de nichos e pilares falsos. Observa-se a no
correspondncia entre os eixos estruturais dos lados maiores, exigindo que as vigas
transversais descarreguem suas cargas sobre as peas longitudinais e no diretamente
nos pilares. Internamente, essas interferncias no so perceptveis j que todo o
vigamento fica oculto sob o forro dos pavimentos.

2
VENTURI, 1999: 43.
166
Os pilares distribudos no permetro externo da escada central conferem rigidez ao
conjunto no sentido longitudinal. Garantindo a rigidez no sentido transversal comparece o
conjunto de quatro pilares perimetrais do cilindro externo, situado no vrtice oposto
escada. Um vigamento central, composto de vigas paralelas, conecta estes dois
elementos e define a passarela que corta o vazio central. Na extremidade da passarela,
dois pilares menores descarregam as cargas da poro central dos pavimentos
superiores sobre as vigas do primeiro andar corrido, de dimenses maiores e
perceptveis desde o exterior do edifcio.
Desde j, nota-se que o gigantismo do volume cilndrico externo no encontra
correspondncia na funo estrutural que desempenha. O que externamente percebido
como um grande pilar macio, revela-se uma fina casca que deve seu formato ao
trabalho livre sobre as vedaes e no aos pilares ali presentes.
Um segundo sistema estrutural alinha-se ortogonalmente s faces norte e leste do
edifcio, formando com o anterior um ngulo de 45
o
. Este sistema composto pelos
quatro pilares externos ao edifcio que recebem as cargas das duas alas que compem o
andar corrido. Deles partem as vigas que sustentam as lajes dos pavimentos superiores
conectando-se aos pilares do primeiro sistema e ao vigamento central, conferindo ao
conjunto comportamento solidrio.
Alm de qualificar os espao de circulao nos pavimentos, o vazio central
permite a circulao de ar no edifcio atravs da tomada de ar sobre o anfiteatro e sua
exausto na cobertura. A utilizao de sistemas passivos de ventilao como
mantenedora das qualidades ambientais tambm pode ser verificada no ltimo
pavimento. O espao do entreforro sob a cobertura gera um colcho de ar amortecedor
da carga trmica transmitida pelo telhado ao interior da edificao. A exausto do ar
quente feita pelo vazio central atravs de escotilhas posicionadas em seu anel superior
(Fig. 6.46).
Assim como fizeram com a estrutura do edifcio, olo e Sylvio optam por camuflar
a soluo de ventilao dos banheiros pblicos masculinos do subsolo em uma esfera de
ao, elemento alegrico que assume a forma de uma laranja, recorrendo ao que Venturi
denomina elemento de duplo funcionamento (Fig. 6.47). Atravs deste conceito, Venturi
se posiciona contra os elementos de uso e significado unvocos produzidos pela
arquitetura moderna a partir do pressuposto de que deveria haver uma correspondncia
direta entre a forma e a funo de um objeto.
Nesse sentido, o Centro de Apoio Turstico ilustrativo do combate ps-moderno
simplificao das formas e significados em arquitetura em favor de sua estrutura
167
complexa e contraditria. No entanto, como tentarei demonstrar no tpico seguinte, a
distino semntica entre forma e funo no permitiu que essa complexidade fosse
incorporada aos usos do edifcio.
O assentamento dos revestimentos de chapa feito diretamente sobre a alvenaria
atravs de processo de dobramento que a enrijece e permite sua fixao por meio de
parafusos comuns. A soluo que afasta os planos verticais norte e leste das faces do
edifcio tecnicamente simples, constituindo-se de uma grelha metlica sob a qual fixam-
se os painis metlicos, conectada estrutura principal por mos-francesas metlicas.
Os projetos de execuo revelam um detalhamento minucioso de todas as
solues construtivas e dos acabamentos, enfatizando o trabalho intencional e rigoroso
sobre o objeto arquitetnico (Ver anexo D).


Os usos no Centro de Apoio Turstico distribuem-se em conformidade com a
bipartio volumtrica do edifcio. Ao prisma retangular corresponde o corpo tcnico do
edifcio em contraposio ao volume elevado, ao qual corresponde seu corpo funcional
(Fig. 6.48).
Marcando afirmativamente a entrada do edifcio, comparece uma marquise que se
projeta em direo esquina que, juntamente com o recuo da porta de acesso, cria um
espao de soleira estendida que realiza a transio ente o exterior e o interior da
edificao. Os espaos laterais resultantes desta operao so ocupados com telefones
pblicos, pouco perceptveis pela posio que assumem em relao ao usurio que
adentra o edifcio. Esse usurio recebido em um salo de dimenses reduzidas quando
se leva em conta o carter pblico da edificao. Certamente, um espao de acolhimento
maior poderia comprometer a integridade do anfiteatro e sua interrelao volumtrica
com os demais pavimentos.
Situada no eixo de simetria do edifcio, a escada central divide o pavimento em
duas alas constituindo-se no nico acesso aos andares superiores. Neste pavimento h
um deslocamento em relao aos demais pavimentos do ncleo de banheiros para a
extremidade oposta entrada. Desta forma, os arquitetos liberam um espao de
exposio contnuo e reduzem o comprimento do corredor central que conecta os dois
lados do pavimento.
168
Nos andares corridos, essa organizao espacial se repete com a adio de duas
alas suspensas sobre o anfiteatro, a partir do eixo de simetria. A cada progresso vertical
os pavimentos tm suas dimenses ampliadas em direo s faces norte e leste criando
um escalonamento do volume e minimizando a incidncia solar direta nos pavimentos
inferiores.
O corredor aberto une as extremidades dos andares dando acesso aos ncleos
hidrulicos e privilegiando o contato com o vazio central. No primeiro andar, percebe-se
uma inverso entre copa e antecmara, resultado de um primeiro desnvel equivalente e
um p-direito e meio. Na extremidade oposta, um segundo ncleo hidrulico ocupa o
volume cilndrico a permitir a independncia de parte do andar em relao ao ncleo
central. Esse mesmo volume no nvel trreo abriga a cabine de controle do anfiteatro.
A disposio espacial das circulaes e ncleos hidro-sanitrios ao longo de um
nico eixo repete a distino sempre perseguida por olo entre espaos servidos e
espaos de servio (Fig. 6.48). Essa estratgia confere ao andar grande flexibilidade de
uso, porquanto permite sua ocupao extensiva ou sua subdiviso em salas menores.
No entanto, tal setorizao no fica totalmente expressa na soluo plstica do
edifcio. Ainda que os volumes cilndricos dos banheiros e da escada se sobressaiam por
suas cores e formas, os ncleos sanitrios centrais compartilham o mesmo tratamento
plstico e regime de aberturas da fachada sudoeste. Ou seja, a despeito da continuidade
do emprego de alguns esquemas compositivos modernos no agenciamento das funes
do edifcio, para olo no mais se fazia necessrio express-los atravs de sua forma.
At o momento, a anlise no logrou revelar a essncia e singularidade de umas
das obras mais emblemticas da arquitetura ps-moderna brasileira. Esta constatao
simples leva a crer que toda a fora expressiva do Centro de Apoio Turstico concentra-
se em sua epiderme e independe das solues espaciais internas. Ou seja, somente
depois de satisfeitas as demandas tcnicas e de uso do edifcio, os arquitetos partiram
para a definio de sua aparncia. Nesse sentido, a forma passa a expressar contedos
distintos e autnomos em relao ao conjunto das solues arquitetnicas.
As formas no se utilizam expressivamente (mas no lugar de seu papel
representativo), parece o princpio de uma nova tradio, no permanecem articuladas ou
modeladas com fora escultrica, mas se manejam em forma de aplicaes planas, ou se
fundem com as superfcies do edifcio diluindo-se entre as exigncias construtivas
(JENCKS, 1981:133, traduo do autor).
3

3
Las formas no se utilizan expresivamente (mas all de su papel representativo), parece el
principio de una nueva tradicin, no quedan articuladas o modeladas con fuerza escultrica; sino
169

A composio volumtrica do Centro de Apoio Turstico partiu da leitura tipolgica
dos prdios das Secretarias de Estado que envolvem a Praa da Liberdade, projetados
nos estilos ecltico e neoclssico. Esta estratgia mimtica em relao ao lugar
contradita pela utilizao de materiais contemporneos, negao dos esquemas de
composio clssicos e colagem de elementos de outras arquiteturas, a produzir um
objeto que se relaciona ambiguamente com seu entorno imediato.
4

olo e Sylvio reproduzem a escala altimtrica, o regime de aberturas e a simetria
compositiva das Secretarias na fachada que se volta para a Praa da Liberdade. Simetria
que contrape quela identificvel na organizao planimtrica do espao interno, a
reforar a conjectura lanada no tpico anterior de que a aparncia externa do edifcio
no almeja reproduzir a ordem interior. Identificam-se ainda outros elementos a
remeterem s edificaes do entorno, como as cornijas do bloco retangular e a base dos
pilares cilndricos externos.
No entanto, o Centro de Apoio Turstico afasta-se da concepo arquitetnica
clssica ao priorizar o conjunto das relaes volumtricas do edifcio em relao ao
trabalho compositivo sobre suas superfcies. Nos edifcios das Secretarias toda a
composio do edifcio concorre para a sobrevalorizao das fachadas voltadas para a
Praa da Liberdade, em detrimento das demais. Reforando sua condio hierrquica
dominante, nestes planos situam-se invariavelmente os acessos principais, enfatizados
pela sua disposio sobre o eixo de simetria da composio, pela presena grandes
escadarias e pelos volumes proeminentes que os protegem.
De modo oposto, o Centro de Apoio Turstico apresenta um equilbrio assimtrico
em sua face voltada para a Praa, a ser reforado pela disposio do acesso junto
esquina. Nota-se ainda a reproduo da fachada voltada para a Praa da Liberdade na
lateral menos visvel do edifcio, revelando a existncia de uma simetria outra no edifcio
que no objetiva a valorizao desta orientao. No entanto, os arquitetos contradizem
essa lgica ao reproduzir o arco metlico belga que encima o prdio vizinho da Secretaria
de Educao (Fig. 6.49 e Fig. 6.50).

que se manejan en forma de aplicaciones planas, o s e funden con las superficies del edificio
diluyndose entre las exigencias constructivas.
4
Desde j importante esclarecer que o objetivo primordial desta anlise no consiste em tentar
identificar todas as referncias utilizadas pelos arquitetos neste projeto, mas fornecer explicaes
objetivas sobre os procedimentos utilizados na gerao da forma do edifcio. Ao sistematizar estes
procedimentos, desmistifica-se o mito do gnio criador em favor do trabalho rigoroso e intencional
sobre os operadores de projeto.
170
No contexto dessas referncias to prximas, comum atribuir-se erroneamente
o gigantismo do volume cilndrico do Centro de Apoio Turstico s falsas colunas da
Secretaria de Segurana (Fig. 6.51). Vale lembrar que, como j se demonstrou, a
arquitetura de olo Maia sempre se valeu da apropriao e re-interpretao de elementos
proveniente de outras arquiteturas. Operando sob os ideais modernos, olo logicamente
tomava emprestado formas provenientes da arquitetura moderna. Sob a influncia de um
novo paradigma arquitetnico, h que buscar suas fontes em outras arquiteturas, neste
caso, nas manifestaes ps-modernistas.
De fato, o grande cilindro de olo e Sylvio aproxima-se da soluo encontrada
pelo arquiteto italiano Aldo Rossi para liberar a esquina em seu projeto para o complexo
habitacional Sudliche Friedrichstadt (1976), em Berlin (Fig. 6.52). De maneira similar, as
formas da marquise de entrada (Fig. 6.53), so muito similares quelas observadas no
projeto de James Stirling para o Museu de Stuttgart, na Alemanha (1977-84) (Fig. 6.54),
bem como o detalhe do guarda-corpo (Fig. 6.55). Aponta-se para o fato de que ambos os
projetos so de autoria de arquitetos em evidncia naquele momento histrico e de que
antecedem prpria elaborao do Centro de Apoio Turstico, a permitir que estas
conjecturas sejam feitas. As anlises anteriores trataram de demonstrar a precocidade
com que olo adotou esta matriz operativa tipicamente ps-moderna, ao considerar a
histrica da arquitetura como uma depositria de formas e solues disposio dos
arquitetos.
No tratamento volumtrico, os arquitetos estabelecem uma oposio dialtica
entre os dois volumes principais que compem o Centro de Apoio Turstico. A massa e a
rigidez do corpo tcnico do edifcio contrape-se fragmentao e permeabilidade de
seu corpo funcional. O carter do primeiro reforado por sua tonalidade mais escura,
assim como pelo regime que minimiza e oculta suas aberturas. O contraponto do
segundo volume dado pela elevao de seu corpo edificado, pelo escalonamento dos
pavimentos, pela transparncia de seus fechamentos e pela dissociao dos planos
verticais que compem suas duas fachadas, logrando a desmaterializao progressiva de
sua base.
No tratamento plstico das superfcies, privilegiou-se a liberdade compositiva dos
planos de fachada em relao soluo espacial interna. Esta estratgia fica evidenciada
tanto pela independncia dos planos verticais das elevaes leste e norte em relao ao
volume edificado, como pelo tratamento homogneo da fachada sudeste a no observar
a diferenciao dos usos no pavimento. Desta fachada destacam-se planos de azulejo
emoldurados sobre os quais alinham-se discretamente as aberturas em estreitas faixas
171
verticais. O volume da escada tambm fica emoldurado pela dissociao do revestimento
metlico das alvenarias externas, compondo uma abertura oblonga. Esta mesma soluo
j havia sido utilizada por olo no Condomnio Cristal (1978), em Belo Horizonte (Fig.
6.56).
Em todo o edifcio os vo de portas e janelas reproduzem o desenho das tramas e
trelias de madeiras presentes nos trabalhos de marcenaria dos velhos casarios de Ouro
Preto. olo j havia utilizado estes motivos compositivos na Residncia Valter e Lenita
(1979-85) em Ouro Preto (Fig. 6.57), fazendo com que sua interveno se integrasse
harmonicamente ao contexto histrico edificado. Nesse sentido, alm das referncias
histricas, o edifcio povoado de auto-referncias obra do prprio arquiteto, a exemplo
da semelhana do conjunto da passarela central e de sua portada (Fig. 6.58), com o
prtico que marca o eixo central da Praa do Timirim (1984-85), em Timteo (Fig. 6.59).
Nos volumes elevados, as vedaes constituem-se de finas esquadrias metlicas
verticais que, alinhadas externamente, ocultam os topos de lajes e vigas conferindo
aspecto homogneo ao conjunto. Ao mesmo tempo, privilegiam a iluminao e ventilao
naturais dos ambientes internos.
Os volumes mais salientes foram revestidos com chapas metlicas e pintados em
tons fortes de azul e amarelo, como a caixa de escada, o grande volume cilndrico e o
reservatrio superior. Assim como em vrios de seus projetos anteriores, olo encima o
ncleo de circulao vertical com o reservatrio e confere-lhe tratamento escultrico a
reforar sua independncia do volume edificado (Fig. 6.60).
Internamente o tratamento plstico e volumtrico enfatiza os elementos da cultura
regional, com nfase na tradio barroca mineira atravs do emprego de formas
rebuscadas. De fato, as qualidades espaciais do hall de acolhimento no nvel trreo
remetem organizao interna das igrejas barrocas. Os falsos pilares conformam nichos
e delimitam vitrais semelhana dos altares laterais da nave dessas igrejas (Fig. 6.61).
Do mesmo modo, a seqncia de arcos que encerra a extremidade oposta entrada e d
acesso aos banheiros assemelha-se moldura dos altares-mor (Fig. 6.62). Referncia
bem-humorada aos chafarizes pblicos das cidades histricas, os bebedouros
convencionais encaixam-se em baixos-relevos nas alvenarias (Fig. 6.63). Nos demais
pavimentos estas referncias prosseguem e no cabe aqui identifica-las.
Chama a ateno o tratamento dado ao vazio interno, cujo carter mais pblico
enfatizado pela presena das circulaes horizontais e pela conexo visual que promove
entre todos os pavimentos. Se a circulao horizontal central abre-se diretamente para o
vazio, as faces opostas so completamente opacas de forma resguardar o ambiente
172
interno dos eventuais rudos. Estas faces constituem fachadas internas voltadas para o
vazio central, a comparecerem o mesmo revestimento em chapa metlica oxidada
utilizado no exterior e regime independente das aberturas.
Nas reas externas, os arquitetos povoaram o projeto de alegorias bem
humoradas como a esfera metlica em forma de laranja
5
e a reproduo de um dos
profetas de congonhas junto ao anfiteatro (Fig. 6.64).


Concebido para abrigar o Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves, hoje o
edifcio abriga o Museu de Mineralogia. A mudana de uso no demandou nenhuma
alterao espacial nos pavimentos, a no ser o controle mais rigoroso da luminosidade
nas fachadas norte e leste, solucionado com a adio de persianas internas.
O edifcio encontra-se sob boa manuteno, conservando sua aparncia original.
Somente as chapas de ao SAC-350, ou patinvel, tiveram sua tonalidade alterada em
funo da atmosfera agressiva a que ficaram expostas. Externamente, o edifcio foi
envolvido por um gradil metlico por questes de segurana que, infelizmente, acabaram
por comprometer sua permeabilidade em relao ao espao da Praa da Liberdade e o
carter pblico perseguido pelos arquitetos. Esta soluo acabou por isolar o espao do
anfiteatro que, se j era pouco solicitado para abrigar manifestaes artsticas em geral,
tornou-se desocupado.
Ironicamente, os banheiros pblicos, item do programa que motivou a construo
do edifcio, permanecem desativados a despeito de sua proporo e do potencial de uso
pela proximidade com a Praa.
Os projetos de execuo revelam ainda a existncia de outros elementos que no
chegaram a ser executados, como uma escultura de bronze de um casal nas
arquibancadas e um conjunto de palmeiras metlicas similares s utilizadas por Hans
Hollein em seu projeto para uma agncia de turismo em Viena (1976-78) (Fig. 6.65 e
6.66).
.

5
Os projetos de aprovao legal, que antecederam os projetos executivos, revelam que a inteno
inicial dos arquitetos era utilizar grandes dutos de exausto, assim como fizeram Rogers e Piano
no projeto para o Centro Georges Pompidou (1972-77).
173

Pelo exposto, o Centro de Apoio Turstico ou Museu de Mineralogia o exemplo
mais significativo da arquitetura ps-moderna produzida em Minas Gerais e no Brasil. As
estratgias projetuais operadas por olo e Sylvio revelam o alinhamento de suas idias
com a produo arquitetnica, terica e crtica internacional. No entanto, h que se
considerar o lapso temporal inevitvel quando se trata de um pas perifrico como o
Brasil. Em uma poca em que os meios de informao estavam menos evoludos, h que
se considerar o tempo mnimo que uma obra demandava do projeto construo, para
apenas ento ser absorvida pelos arquitetos.
Sendo as fontes de informao constitudas de publicaes e peridicos de
arquitetura, natural de se esperar que as apropriaes e releituras feitas pelos
arquitetos estivessem restritas s aparncias arquitetnicas. O contrrio parece ocorrer
com as referncias aos elementos da arquitetura barroca e religiosa mineira que
adquirem qualidades espaciais na obra de olo, o que possivelmente se explica pela
vivncia do arquiteto em Ouro Preto. No entanto, ainda que estas conjecturas demandem
um estudo especfico e mais aprofundado, h indcios de que olo e Sylvio operavam
essas referncias de maneira intencional, a exemplo de uma das imagens que ilustra o
captulo dedicado aos projetos de interveno histrica do livro 3 Arquitetos (1980-85).
6

Trata-se da reproduo do celebre desenho de Antnio Franciso Lisboa, o Aleijadinho,
para a fachada da igreja de So Francisco de Assis em Ouro Preto, representada
parcialmente em funo de sua simetria rigorosa e que completada a partir da
decomposio e releitura de seus elementos arquitetnicos (Fig. 6.67) lanando luz sobre
a origem de algumas das formas utilizadas pelos arquitetos.
Passada mais de uma dcada de sua concluso, o edifcio do Centro de Apoio
Turstico continua a suscitar debates no apenas entre arquitetos, mas tambm entre a
populao leiga. De fato, era um dos pressupostos da arquitetura ps-moderna recuperar
o dilogo com as pessoas obscurecido pelo carter hermtico dos discursos internos da
arquitetura moderna ortodoxa. A exemplo de como opera o projeto de olo e Sylvio, esse
resgate se d, via de regra, atravs da utilizao de elementos corriqueiros ou de
significado historicamente estabelecido.

6
Esse desenho, de autoria de Sylvio de Podest, ilustrou, ainda, o material grfico do XII
Congresso Brasileiro de Arquitetos Vilanova Artigas realizado em Belo Horizonte de outubro a
novembro de 1985.
174
A arquitetura moderna padeceu de elitismo. A ps-moderna busca
superar este elitismo sem abandona-lo, mas sim introduzindo a
linguagem da arquitetura em vrios terrenos diferentes, como no do
vernculo e no da linguagem comercial vulgar da rua, na tentativa de
criar uma tradio (JENCKS. 1981:7-8, traduo do autor).
7

parte de qualquer juzo de valor, h que se reconhecer sua singularidade e
importncia histrica para a arquitetura brasileira.
Partindo para uma anlise mais geral da conjuntura poltica nacional poca do
projeto, 1984, percebe-se que o momento histrico coincidia com o retorno dos
processos democrticos no pas. Coincidncia ou no, o projeto de olo e Sylvio torna-se
emblemtico da reconquista de uma liberdade perdida, ainda mais quando se considera
sua insero no corao do poder poltico do Estado. Juntamente com o edifcio
Niemeyer, so os nicos edifcios de fronte Praa da Liberdade que no exaltam o
poder, mas a prpria liberdade de criao arquitetnica, do que resulta seu carter
excepcional.
No estranho verificar que ambas as obras registram os dois grandes momentos
histricos da arquitetura de Belo Horizonte: os anos 40, do modernismo inovador de
Pampulha e Niemeyer; e os anos 80, da vanguarda ps-moderna de olo, J e Sylvio.
Juntamente com a exuberncia do perodo barroco das cidades histricas
mineiras, constituem os momentos em que a arquitetura de Minas Gerais antecipou-se
produo nacional. Por isso, constituem fonte inesgotvel de pesquisa e conhecimento
necessrio para o processo evolutivo natural da arquitetura produzida em Minas.

7
La arquitectura moderna padeci de elitismo. La posmoderna intenta superar este elitismo no
abandonndolo, sino introduciendo el lenguaje de la arquitectura en muchos terrenos diferentes,
como en el de lo vernculo y en el vulgar lenguaje comercial de la calle, intentando crearle una
tradicin.

7. O MITO DA ORIGINALIDADE: ASPECTOS DE UMA ARQUITETURA
GENUINAMENTE BRASILEIRA

No posso me acomodar, tenho sempre que estar pensando em coisas novas.
Arquitetura estar sempre buscando a mudana, porque arquitetura inveno.

(Oscar Niemeyer)
7. O mito da originalidade: aspectos de uma arquitetura genuinamente brasileira

176

Figura 7.1 Capa do Catlogo da Mostra da Arquitetura de Minas, 17 a 24 nov./1983.
Fonte: cedido por Sylvio de Podest.

177
7.1 Continuidades e permanncias na obra de olo Maia

Como tratei de demonstrar nos captulos anteriores, a obra de olo Maia
pontuada pelas constantes rupturas e redirecionamentos na maneira do arquiteto pensar
e produzir arquitetura. De todas as revises por ele promovidas, talvez a mais
significativa e de carter mais permanente corresponda quela que o levou a inaugurar o
ps-modernismo arquitetnico em Minas Gerais. Ao focalizar este perodo de transio e
analisar alguns de seus edifcios mais representativos, busquei esclarecer como o
arquiteto abandona as matrizes formais vinculadas ao modernismo tardio em favor da
liberdade das experimentaes plsticas.
No entanto, apesar da multiplicidade das expresses plsticas e dos discursos
internos operados em seus edifcios, algumas evolues e permanncias podem ser
observadas ao longo da carreira de olo Maia. Acredito que essas continuidades no
apenas forneam os elementos para a melhor avaliao e caracterizao da produo do
arquiteto, mas constituam sua prpria essncia.
olo sempre perseguiu uma arquitetura genuinamente brasileira. Fez isso atravs
do debate cultural e do dilogo que, segundo acreditava, a arquitetura deveria manter
com as outras artes. Os aspectos essenciais de sua arquitetura no apenas revelam este
compromisso, mas tambm a conscincia do momento histrico e da necessidade de se
posicionar claramente frente a ele.
Sem dvida alguma olo foi um arquiteto muito talentoso e de grande capacidade
intuitiva, o que de certa maneira compensou sua pouca profundidade terica e
acadmica. Por isso, quaisquer tentativas de se avaliar a intencionalidade de suas idias
e aes permanecero no nvel especulativo.
Estando consciente da impossibilidade de se esgotarem aqui essas discusses,
tentarei fazer uma breve exposio de alguns dos aspectos mais relevantes das
permanncias e continuidades na arquitetura de olo Maia, avaliando seus possveis
lastros na cultura nacional.


178
7.1.1 A canibalizao de outras arquiteturas e a (ps)modernidade

S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos
os coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz.
Tupi, or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a me dos Gracos.
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago.

(OSWALD DE ANDRADE, trecho do Manifesto Antropofgico, publicado na
Revista de Antropofagia, ano 1, no. 1, maio de 1928)

Desde os primeiros projetos de olo Maia, nos quais predominavam o rigor
construtivo e as matrizes formais provenientes do modernismo tardio, j podem ser
identificados alguns procedimentos de gerao da forma arquitetnica tipicamente ps-
modernos: a importao e mistura de elementos de outras arquiteturas, com resultados
bastante singulares, evocando uma atitude antropofgica similar quela que caracterizou
a aurora do Movimento Moderno no Brasil, anunciada pela Semana de Arte Moderna de
1922.
Veiculado atravs do primeiro nmero da Revista de Antropofagia, o Manifesto
Antropofgico
1
denunciava a dependncia cultural do pas, habituado a reproduzir os
modelos produzidos nos pases capitalistas centrais. Em seu texto, Mrio de Andrade faz
uma aluso irnica ao episdio da morte de um bispo portugus, sobrevivente de um
naufrgio na costa brasileira, devorado por ndios antropofgicos. O ttulo do manifesto
faz referncia crena de algumas tribos indgenas de que, ao comerem seus inimigos,
assimilariam suas qualidades. De fato, a proposta modernista de uma deglutio
antropofgica buscava reorganizar as idias das vanguardas ocidentais em
conformidade com o contexto social e histrico nacional.
O texto de Andrade revelador da essncia do esprito moderno brasileiro ao
reconhecer a condio cultural perifrica do pas e propor a assimilao crtica, ou
deglutio, da cultura e da tcnica dos pases centrais que, reelaboradas, ganhariam
autonomia e identidade prprias.
De fato, a gerao de arquitetos modernos que despontou a partir dos anos 30,
com o projeto do Ministrio da Educao e Sade Pblica no Rio de Janeiro, paga tributo
s idias de Oswald de Andrade. A arquitetura moderna brasileira desenvolveu-se a partir
da assimilao dos padres construtivos desenvolvidos nos Estados Unidos e Europa, a
exemplo da tcnica do concreto armado, e dos valores que, acreditava-se, seriam

1
Cf. ANDRADE (1927).

179
universalmente aceitos para a arquitetura. As limitaes impostas pelo clima
desfavorvel, e pela carncia de tecnologia e mo de obra qualificada, demandaram por
parte daqueles arquitetos solues inventivas para o controle da incidncia solar direta e
racionalizao dos procedimentos construtivos, no que contriburam o emprego da
estrutura independente e dos atenuadores solares.
Atravs destas premissas, a arquitetura moderna brasileira conseguiu reverter sua
condio passiva de pas perifrico, passando a geradora e exportadora de cultura e
tecnologia para os pases dominantes. Em virtude dessa inverso de papis, nas
dcadas de 40 e 50 a arquitetura brasileira atravessou uma fase de grande divulgao e
interesse no exterior, fato demonstrado pelo aumento significativo do nmero de
publicaes sobre o pas nas revistas especializadas internacionais.
2

De maneira anloga s propostas das vanguardas artsticas modernas brasileiras,
olo Maia se apropriava de elementos e partes de outras arquiteturas, notadamente
produzidas por arquitetos do main stream internacional, para ento empreg-los em
novos contextos em uma atitude tipicamente ps-moderna. A importao e
ressemantizao desses elementos conferem, ainda, o lastro de modernidade nacional
obra do arquiteto mineiro. O fato de muitos desses elementos procederem de trabalhos
de arquitetos modernistas como Louis I. Kahn e Le Corbusier, explica-se pelo fato de a
formao de olo ter se dado sob a forte influncia dos ideais modernos e das formas
dessas arquiteturas.
A maioria, para no dizer todos os arquitetos do momento, se formaram
no seio do Movimento Moderno e, no obstante, foram alm ou contra
essa formao. No atingiram uma meta nova e sinttica, nem
abandonaram por completo sua sensibilidade moderna, mas esto em
um ponto mdio, metade moderno, metade ps. Se olharmos a obra de
Venturi, Stern ou Moore (trs dos psmodernos mais beligerantes),
encontraremos por toda a parte citaes a Corbusier, a Kahn e aos anos
vinte, ao mesmo tempo que referncias a Palladio, a Lutyens e a Rota 66
(...) Aqui surge uma das mais surpreendentes e definidoras
caractersticas do ps-moderno, que incluem o estilo moderno e sua
iconografia como uma aproximao potencial, para utilizar-la onde seja
apropriado (...) (JENCKS, 1991:7, traduo do autor).
3

2
Cf. LARA (2000).
3
La mayora, por no decir todos los arquitectos de momento, se han formado en seno Del
Movimiento Moderno y, no obstante, han ido mas all o contra esta formacin. No han llegado
todava a una meta nueva y sinttica, ni han abandonado por completo su sensibilidad moderna,
sino que estn en un ponto mdio, mitad moderno, mitad pos. Si miramos la obra de Venturi, Stern
o Moore (tres de los posmodernos ms beligerantes), encontraremos por doquier citas de Le
Corbusier, de Kahn y de los aos veinte, al mismo tiempo que referencias a Palladio, a Lutyens y a
Ruta 66 (...) De aqu surge una de las ms sorprendentes y definitorias caractersticas de
posmoderno, y es que incluyen en el estilo moderno y su iconografa como una aproximacin
potencial, para utilizarla donde sea apropiado (...)

180
Adotando esses procedimentos, olo, juntamente com J Vasconcellos e Sylvio
de Podest, inaugurou o ps-moderno no Brasil definindo novo marco para a arquitetura
mineira, que em apenas outros dois momentos adquiriu relevncia nacional: com o
virtuosismo de sua arquitetura barroca e com a excepcionalidade do modernismo da
Pampulha de Niemeyer.
4

A conscincia do momento histrico e arquitetnico comandado por estes
arquitetos pode ser atestada pela ilustrao e texto de Sylvio de Podest para o material
grfico da Mostra de Arquitetura de Minas, realizada na Assemblia Legislativa do Estado
em 1983 (Fig. 7.1).
Para o cartaz, capa do catlogo, do convite e do certificado de
participao utilizei de trs fortes imagens que estabelecem trs
importantes pocas de nossa arquitetura: a barroca, a moderna, e a
atual (PODEST, 1983).

7.1.2 As matrizes escultricas

de chapa de ferro.
De chapa porque pretendo, partindo da superfcie, mostrar o nascimento
da terceira dimenso.
De ferro porque necessrio.
natural de Minas, est ao alcance da mo.
Todo mundo sabe trabalhar em ferro.
A superfcie domada partida e vai sendo dobrada.
quando, e por fatalidade, o espao se integra criando o no previsto.

(Amilcar de Castro, citado no projeto para o Centro de Arte Corpo)

Ao avaliar o conjunto da obra de olo, fica patente a ateno que o arquiteto
dispensava composio plstica volumtrica dos edifcios. Em seus primeiros projetos,
essa preocupao revela-se parcialmente atravs do emprego de volumes escultricos
que, via de regra, provinham do trabalho plstico sobre elementos de ordem tcnica,
como os reservatrios e condutores de gua. Nos edifcios da segunda fase da obra do
arquiteto, permanecem os elementos tcnicos de carter escultrico, contudo, sem o
mesmo destaque que gozavam nos projetos de filiao moderna. A diminuio da
importncia desses elementos corresponde nfase depositada na epiderme dos
edifcios como elemento autnomo e definidor de sua aparncia. J nos projetos do
ltimo perodo, olo parte para experimentaes plsticas e composies volumtricas

4
Cf. Maciel (2004).

181
mais livres, como pode-se observar nos projetos para o Centro Cultural Usiminas (1994-
5), a Academia Wanda Bambirra (1997-8), o Memorial de Campo Grande (1999) e o
Centro de Arte Corpo (2001-2) (Figs. 2.45, 2.47 e 2.53)
A preocupao plstica dos edifcios de olo ainda revelada pela parceria
firmada com escultores de renome como Franz Weissman Edifcio Sede do Confea
(1973) -, Amlcar de Castro Edifcio CREA 6
a
Regio (1978), Edifcio Sede da Cobal
(1978), Torre Habitacional em Uberlndia (1983) e Centro de Artes Corpo (2001-2) ,
Roberto Vieira Residncia E.T. (1983) -, Jorge dos Anjos Condomnio Officenter
(1989) e Thomas Schnauer Centro Cultural Usiminas (1998) e Revitalizao do
Bairro Hellersdorf (1998) (Figs. 2.9, 2.14, 2.16, 2.38, 2.47, 2.48 e 2.53). Nestes projetos,
percebe-se ainda uma constante evoluo na maneira como o arquiteto incorpora as
matrizes de ordem escultural em seus edifcios.
At o Condomnio Officenter, o trabalho com esses artistas limitou-se em povoar
os projetos de olo com esculturas autnomas em relao ao volume edificado. A partir
da parceria com o escultor alemo Thomas Schnauer, olo passa a experimentar os
procedimentos escultricos na gerao da prpria forma arquitetnica. O projeto para o
Centro Cultural Usiminas parte da adaptao do programa de necessidades aos estudos
volumtricos realizados pelo artista, invertendo a relao que o modernismo julgava
inevitvel entre forma e funo. No entanto, por privilegiar a autonomia da forma em
relao s demandas arquitetnicas, esta estratgia carece de lastros com as demandas
de ordem tcnica e funcional que, ao invs de concorrerem para a forma edificada,
passam a constituir calores secundrios e, portanto, adaptveis situao plstica
desejada.
Somente com o Centro de Arte Corpo, essa matriz escultrica incorporada ao
edifcio de maneira mais complexa e consistente. O projeto parte da identificao e
entendimento dos procedimentos formais operados pelo escultor mineiro Amlcar de
Castro na composio dos seus trabalhos. A partir desse entendimento, o projeto foi
gerado a partir de volumes prismticos cujos rasgos e seces determinam
diferenciaes funcionais e equacionam questes tcnicas relevantes, como a
necessidade de construo em etapas. O Centro de Arte Corpo logra um casamento
profcuo entre arte e arquitetura por superar a sua mera representao e garantir a
integridade de ambas atravs da aproximao de suas lgicas operativas internas.


182
7.1.3 A herana colonial e barroca mineira

A formao artstica e cultural de olo Maia na cidade histrica de Ouro Preto est
registrada atravs da reproduo de elementos e matrizes espaciais tipicamente barrocas
em vrios de seus edifcios. Diferentemente de Lcio Costa, que privilegiou o estudo
cuidadoso dos edifcios particulares na busca da herana arquitetnica do perodo
colonial brasileiro, as referncias de olo concentram-se nos edifcios de carter pblico,
notadamente os religiosos. No por acaso, estes edifcios constituem-se os exemplares
arquitetnicos mais significativos de Outro Preto, ao contrrio de Diamantina, fonte de
interesse de Lcio Costa, cujo casario guarda a riqueza da tradio construtiva herdada
da arquitetura portuguesa.
Diferentemente de Lcio Costa, que buscou apreender os procedimentos tcnicos
e construtivos da arquitetura colonial, a arquitetura de olo herda do perodo barroco a
relao do edifcio com a paisagem. Em alguns de seus edifcios, o arquiteto reproduz a
estratgia de implantao dos edifcios pblicos que se destacam dos casarios comuns
atravs da escala e da autonomia de seu volume em relao s demais edificaes. olo
utiliza esta estratgia de maneira intencional para dar visibilidade ao seu edifcio em
relao a um entorno pouco expressivo.
De maneira similar s igrejas barrocas, olo buscar destacar seus edifcios na
paisagem atravs da composio com torres e elementos proeminentes nos arremates
superiores, fazendo com que superem seus vizinhos em altura e expressividade. O
carter intencional desta estratgia pode ser verificado atravs dos croquis preliminares
do arquiteto nos projetos para o Hotel Verdes Mares e o Centro Empresarial Raja
Gabaglia.
Em outros edifcios, como o Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves, olo
reproduz e interpreta elementos das arquiteturas de Ouro Preto. Nestas referncias
diretas, o arquiteto utiliza estes objetos em novos contextos, apropriando-se do seu valor
imagtico e ocultando seu propsito original. Neste sentido, esta estratgia compositiva
mostra-se menos competente que a primeira por sobrevalorizar as aparncias em
detrimento dos contedos internos.


183
7.2 O mito da originalidade e a obra de olo Maia

Ser original no ser diferente
mas descobrir sua origem.

(Amlcar de Castro)

Como aponta Gullar (1993), a preocupao dos artistas com o novo
relativamente recente. Ela decorre das transformaes sociais que passaram a definir a
idade moderna
5
. A obedincia aos modelos clssicos, que caracterizava as
manifestaes artsticas pr-modernas, deu lugar busca da originalidade e do objeto de
carter singular. Com sua orientao para o futuro, a modernidade tambm assegurou
sua permanncia atravs da renovao constante. Neste sentido, olo Maia esteva
comprometido com o projeto moderno.
No me classifico como nada, porque no tenho nada predeterminado,
s sei que quero fazer arquitetura com prazer e contemporaneidade. A
vida muito dinmica, eu mudo todo dia, e a arquitetura uma
expresso cultural que se reflete em meu trabalho. As frmulas se
tornam uma chatice, e a nsia de estar na onda um erro. No se pode
ser fechado, dogmtico. preciso ter liberdade total (MAIA. In ROCHA,
2002).
De fato, as vanguardas artsticas do incio do sculo XX acreditaram que a
modernidade pressupunha o rompimento total com o passado em privilgio da criao
autnoma. Neste momento histrico, constitui-se o mito da originalidade, no apenas na
arquitetura, mas nas artes em geral, apenas questionado pela crtica regionalista durante
o perodo ps-moderno.
Como aponta Kapp (2004), no possvel criar a forma arquitetnica a partir do
nada, seno de outras formas, ou seja, de arquiteturas produzidas anteriormente. De
fato, esta parece ser uma caracterstica constitutiva das artes, j que as novas
descoberta no desqualificam as anteriores, somando-se a elas na totalidade dos
conhecimentos sobre a disciplina, ao contrrio do que se observa na evoluo do
conhecimento cientfico que ocorre por substituio ou superao dos paradigmas. Para,
Gullar (1993) a similaridade entre a Eneida de Virglio e a Odissia de Homero demonstra

5
Vrias vezes durante a histria a palavra modernidade foi utilizada para expressar a conscincia
de uma poca que se distingue de uma poca antiga; no apenas no Renascimento, mas no
prprio sculo XX. HABERMAS (1987) aponta o primeiro emprego da palavra moderno em fins do
sculo V para marcar o limite entre o passado, at ento romano-pago, e o presente, oficialmente
cristo

184
que a expressividade e a originalidade das obras de arte no dependem da preocupao
com o novo.
Tanto nas artes como nas tecno-cincias, a inveno decorre sempre de uma
demanda externa objetiva, mais do que de um desejo pessoal. Do mesmo modo, em
arquitetura o novo advm da necessidade de soluo dos problemas tcnicos e
construtivos, do aperfeioamento dos modos de utilizao do espao e da atualizao da
maneira como o homem se posiciona frente ao mundo.
6

Essencialmente, a busca do novo pelo novo incompatvel com o carter de
permanncia da arquitetura. Uma arquitetura pautada por valores imediatos e efmeros
incapaz de resistir ao tempo, condenando-se obsolescncia. Como aponta Gullar:
(...) a busca do novo pelo novo, alm de empurrar o artista para o
aleatrio (por no trabalhar no mbito de uma linguagem, sua
experincia no se acumula nem se aprofunda), leva-o a substituir a
obra pelo projeto da obra e a suprir a impotncia dela enquanto
linguagem visual (que ela no consegue ser) pelo discurso verbal
(GULLAR, 1993:43).
A arquitetura de olo Maia confirma a hiptese de que ser original no demanda a
inveno de formas inditas. Sua obra atesta que possvel ser original a partir da
utilizao de formas e elementos de outras arquiteturas. A inveno, neste caso, consiste
em estabelecer novas relaes entres as partes de um objeto, em contraposio s
concepes que privilegiam o ineditismo da forma arquitetnica. A psicologia da Gestalt
afirma que o significado das partes dependem do seu contexto e que a mudana desse
contexto gera uma mudana no significado.
As coisas familiares vistas num contexto no familiar tornam-se
perceptivelmente novas, assim como perceptivelmente velhas
(VENTURI, 1999:48).
Nessa contradio constri-se o carter original da obra de olo Maia. Em lugar
da forma arquitetnica indita, olo privilegiava a utilizao de formas j experimentadas
por outros arquitetos, de maneira anloga ao que Venturi denominou de elemento
convencional.
O arquiteto deve aceitar os mtodos e os elementos que j dispe.
Fracassa com freqncia quando tenta per se a busca de uma forma
promissoramente nova e a pesquisa de tcnicas promissoramente
avanadas (VENTURI, 1995:47).

6
Para uma abordagem existencial da arquitetura, Cf. NORBERG-SCHULZ (1983) e BRANDO
(1999).

185
Essa concepo de originalidade no apenas torna inoperante o pernicioso mito
do gnio criador, mas situa a histria da arquitetura para alm do simples registro de
experincias passadas, concebendo-a como depositria das antecipaes possveis de
uma prtica futura.

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17 e 18, nov. e
dez./1980.
40. _____ A luz e a cor. Vo Livre No 18, Vol II, 15/dezembro, 1980
41. _____. Hotel Verdes Mares. PROJETO DESIGN, So Paulo, n 30, p.42-5, junho 1981.
42. MAIA, olo; VASCONCELLOS, J; PODESTA, Sylvio Enrich de. 3 arquitetos. Belo Horizonte,
1981.
43. _____. 3 arquitetos 1980-1985. 2. ed. Belo Horizonte: 1985. 164p.
44. MALARD, Maria Lcia. O mito das aparncias. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da
UFMG, 1997 (mimeo).
45. MEARLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Livraria Freitas
Bastos, 1971.
46. MENEZES, Ivo Porto de. Arquitetura Sagrada. Ouro Preto: Bernardo lvares, 1962.
47. MONTANER, Josep Maria. Despus del movimiento moderno: arquitetura de la segunda
mitad del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.
48. _____. A modernidade superada. Barcelona: Gustavo Gili, 1997.
49. NORBERG-SCHULZ, Christian; DIGEROUD, George. Louis I. Kahn, idea e imagem. Madri:
Xarait, 1981.
50. NORBERG-SCHULZ, Christian. Intentions in architecture. 5 ed. Cambridge: 1965. 290p.
51. _____. Arquitectura occidental. Barcelona: Gustavo Gili, 1983.
52. _____. Genius Loci towards a phenomenology in architecture. New York: Rizzoli, 1984.
53. PENNICK, Nigel. Geometria Sagrada. So Paulo: Pensamento, 1996(?).
54. PEREIRA, Marcos da Veiga (editor). olo Maia & J Vasconcelos arquitetos. Belo
Horizonte: Salamandra, 1991.
55. PETIT, Jean. Um couvent de Le Corbusier. Paris: Ls ditions de Minut, 1961.
56. PODEST, Sylvio et al. Mostra da arquitetura de Minas. Belo Horizonte, 1983.
57. PUNTONI, lvaro et al. Vilanova Artigas: arquitetos brasileiros. 2.ed. So Paulo: Instituto
Lina Bo e P. M. Bardi: Fundao Vilanova Artigas, 1997. 215p.
58. PODEST, Sylvio E. Casas. Belo Horizonte: AP Cultural, 2000.
59. ROCHA, Silvrio. Entrevista: olo Maia. PROJETO DESIGN, mai/2002, n 267.
60. SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil: 1900-1990. So Paulo: Projeto, 1988.
190
61. TAFURI, Manfredo. Teorias e histria da arquitetura. Lisboa: Presena, 1988.
62. TEDESCHI, Enrico. Teoria de la arquitectura. Buenos Aires: Nueva Visin, 1980.
63. VENTURI, Robert. Complexidade e contradio em arquitetura. So Paulo: Martins Fontes,
1995, Traduo lvaro Cabral (1
a
ed. 1966).
64. VITRUVIO, Marco Lucio. Da arquitetura. So Paulo: Hucitec, 1999.
65. WILSON, Colin St John. The play of use & the use of play. In Architectural Review, julho,
1986, p. 15-8.
66. _____. Oecodomics. In Architectural Review, maro de 1967, p. 175-7.

ANEXO A: HOTEL VERDES MARES

Anexo A: Hotel Verdes Mares

192

Anexo A1.1: Termo de Referncia para Operao do Hotel.

193


194


195


196


197


198

Anexo A2.1: Prancha 01 / 03 - Levantamento topogrfico.

199

Anexo A2.2: Prancha 02 / 03 - Planta de locao.

200

Anexo A2.3: Prancha 03 / 03 Cortes e aterros.

201

Anexo A3.1: Prancha 01 / 24 Planta do subsolo.

202

o
pavimento.

203

o
pavimento.

204

o
pavimento.

205

Anexo A3.5: Prancha 05 / 24 Planta de cobertura.

206

Anexo A3.6: Prancha 06 / 24 Corte longitudinal AA.

207

Anexo A3.7: Prancha 07 / 24 Acabamento construtivo das paredes.

208

Anexo A3.8: Prancha 08 / 24 Detalhe da entrada principal.

209

Anexo A3.9: Prancha 09 / 24 Estar e Mezanino.

210

Anexo A3.10: Prancha 10 / 24 Mveis do estar / escada do mezanino.

211

Anexo A3.11: Prancha 11 / 24 Portaria e recepo.

212

Anexo A3.12: Prancha 12 / 24 Restaurante.

213

Anexo A3.13: Prancha 13 / 24 I.s. masculino restaurante.

214

Anexo A3.14: Prancha 14 / 24 I.s. feminino restaurante.

215

Anexo A3.15: Prancha 15 / 24 Detalhe de assentamento dos pisos.

216

Anexo A3.16: Prancha 16 / 24 I.s. dos apartamentos.

217

Anexo A3.17: Prancha 17 / 24 I.s. do 2 e 3 pavimentos.

218

Anexo A3.18: Prancha 18 / 24 I.s. do 2 e 3 pavimentos.

219

Anexo A3.19: Prancha 19 / 24 Detalhe da janela dos quartos e apartamentos.

220

Anexo A3.20: Prancha 20 / 24 Detalhes gerais dos marcos e portas.

221

Anexo A3.21: Prancha 21 / 24 Detalhe dos armrios dos quartos e da rouparia, e sof dos quartos.


222

Anexo A3.22: Prancha 22 / 24 Detalhe dos armrios dos quartos e da rouparia.

223

Anexo A3.23: Prancha 23 / 24 Detalhe do anel da cobertura.

224

Anexo A3.24: Prancha 24 / 24 Detalhe da grgula e da cabine telefnica.

225

Anexo A4: Desenho dos Azulejos.

226

Anexo A5: Detalhe Complementar Placa.

227

Anexo A6: Projeto de Ampliao do Restaurante.

ANEXO B: CONDOMNIO BARCA DO SOL

Anexo B: Condomnio Barca do Sol

229

Anexo B1.1: Prancha 01 / 04 - Implantao, perfis do terreno e corte longitudinal.


230

Anexo B1.2: Prancha 02 / 04 - Planta da garagem e do mezanino.

231

Anexo B1.3: Prancha 03 / 04 - Planta do 1
o
pavimento e do tipo.

232

Anexo B1.4: Prancha 04 / 04 - Elevao frontal e corte transversal.

233

Anexo B2.1: Prancha 01 / 19 - Planta da garagem e do mezanino.

234

Anexo B2.3: Prancha 03 / 19 - Planta da cobertura e seo do reservatrio superior.

235

Anexo B2.4: Prancha 04 / 19 - Planta das frmas do pavimento tipo e detalhes da estrutura.

236

Anexo B2.5: Prancha 05 / 19 - Planta projeto eltrico.

237

Anexo B2.6: Prancha 06 / 19 - Corte transversal AA e detalhes ampliados.

238

Anexo B2.7: Prancha 07 / 19 - Corte transversal BB e detalhes ampliados.

239

Anexo B2.8: Prancha 08 / 19 - Corte transversal CC e detalhes ampliados.

240

Anexo B2.9: Prancha 09 / 19 - Corte transversal DD e detalhes ampliados.

241

Anexo B2.10: Prancha 10 / 19 - Corte transversal EE e detalhes ampliados.

242

Anexo B2.11: Prancha 11 / 19 - Corte longitudinal FF e detalhes ampliados.

243

Anexo B2.12: Prancha 12 / 19 - Corte longitudinal GG e detalhes ampliados.

244

Anexo B2.13: Prancha 13 / 19 - Elevao frontal.

245

Anexo B2.14: Prancha 14 / 19 - Elevao lateral direita.

246

Anexo B2.15: Prancha 15 / 19 - Elevao posterior e detalhes ampliados.

247

Anexo B2.16: Prancha 16 / 19 - Elevao lateral esquerda.

248

Anexo B2.17: Prancha 17 / 19 - Detalhes da garagem e casa do zelador.

249

Anexo B2.18: Prancha 18 / 19 - Detalhes da cozinha, rea de servio e quarto de empregada.

250

Anexo B2.19: Prancha 19 / 19 - Detalhe do mezanino/hall de entrada.

ANEXO C: CAPELA DE SANTANA DO P DO MORRO

Anexo C: Capela de Santana do P do Morro

252

Anexo C1.1: Implantao.

253

Anexo C1.2: Planta.

254

Anexo C1.3: Elevao A1 e corte longitudinal AA.

255

Anexo C1.4: Elevaes B1 e C1 e corte transversal BB.

256

Anexo C1.5: Planta de forro.

257

Anexo C1.6: Detalhes do forro.

258

Anexo C1.7: Detalhes dos painis externos.

259

Anexo C1.8: Detalhes dos painis externos.

260

Anexo C1.9: Detalhes esquemticos da estrutura.

261

Anexo C1.10: Detalhe do cruzeiro pontificial.

262

Anexo C1.11: Detalhe da pia batismal.

263

Anexo C1.12: Detalhes da garagem e casa do zelador.

264

Anexo C1.13: Detalhe dos bancos.

265

Anexo C1.14: Detalhe do apoio da imagem do altar.

266

Anexo C1.15: Detalhe das bases para as imagens.

ANEXO D: CENTRO DE APOIO TURSTICO TANCREDO NEVES

Anexo D: Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves

268

Anexo D1.1: Prancha 01 / 03 - Implantao, planta do subsolo e fachadas.

269

Anexo D1.2: Prancha 02 / 03 - Plantas do trreo e do 1
o
pavimento, corte BB e perfis do terreno.

270

Anexo D1.3: Prancha 03 / 03 - Plantas do 2
o
e 3
o
pavimentos, cobertura e corte AA.

271

Anexo D2.1: Prancha 01 / 23 Implantao, pisos externos e detalhe das palmeiras metlicas.

272

Anexo D2.2: Prancha 02 / 23 - Planta do subsolo e detalhes ampliados.

273

Anexo D2.3: Prancha 03 / 23 - Detalhes dos banheiros pblicos.

274

Anexo D2.4: Prancha 04 / 23 - Planta do trreo.

275

Anexo D2.5: Prancha 05 / 23 - Detalhes do hall de entrada.

276

Anexo D2.6: Prancha 06 / 23 - Detalhes do hall de entrada.

277

Anexo D2.7: Prancha 07 / 23 - Planta de piso do anfiteatro, cabine de projeo, guarda-corpos externos cabine e escada.

278

o
pavimento.

279

o
pavimento.

280

o
pavimento.

281

Anexo D2.11: Prancha 11 / 23 - Planta da cobertura e detalhes ampliados.

282

Anexo D2.12: Prancha 12 / 23 - Corte AA e detalhes ampliados.

283

Anexo D2.13: Prancha 13 / 23 - Corte BB.

284

Anexo D2.14: Prancha 14 / 23 - Grades do palco e forro do anfiteatro.

285

Anexo D2.15: Prancha 15 / 23 - Cortes CC e DD e detalhes ampliados.

286

Anexo D2.16: Prancha 16 / 23 - Fachada p/ Avenida Bias Fortes e detalhes guarda-corpo.

287

Anexo D2.17: Prancha 17 / 23 - Fachada p/ Praa da Liberdade c/ esquadria e detalhe ventilao i.s. masculino.

288

Anexo D2.18: Prancha 18 / 23 - Elevao p/ Praa da Liberdade e detalhe entrada principal.

289

Anexo D2.19: Prancha 19 / 23 - Fachada p/ Rua Antnio de Albuquerque e detalhe da trelia.

290

Anexo D2.20: Prancha 20 / 23 - Planta do mdulo central e detalhes ampliados.

291

Anexo D2.21: Prancha 21 / 23 - Cortes do mdulo central e detalhes ampliados.

292

Anexo D2.22: Prancha 22 / 23 - Detalhes de esquadrias.

293

Anexo D2.23: Prancha 23 / 23 - Detalhes de portas e placa.

ANEXO E: CRONOLOGIA DOS PRINCIPAIS PROJETOS

Anexo E: Cronologia dos principais projetos
295
ANO PROJETO
LOCAL CO-AUTORIA
PREMIAO CONSTRUIDO
1966-67 Residncia M. T. Belo Horizonte, MG Sim
1968-70 Condomnio Tingu Belo Horizonte, MG Sim
1969 Viaduto Castelo Branco Belo Horizonte, MG
Arq. Alvimar Machado
Arq. lvaro Hardy
(colaborador)
Sim
1969-70 Residencia J.H.G. Belo Horizonte, MG Sim
1970-72 Colgio Pr-Universitrio Braslia, DF Arq. Alvimar Machado Sim
1971 Residncia C.A. Belo Horizonte, MG No
1971 Residncia A.B. Braslia, DF No
1972-73
Edifcio Empresarial
Eldorado
Braslia, DF Arq. Alvimar Machado Sim
1972-73 Condomnio Sion Belo Horizonte, MG Arq. Alvimar Machado Sim
1972
Mercado Distrital do
Cruzeiro
Belo Horizonte, MG Arq. Alvimar Machado Sim
1973 Residncia D.G. Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos No
1973
Concurso Edifcio Sede
do Confea
Braslia, DF
Escult. Franz
Weissman
(colaborador)
No
1973
Edifcio Madrigal
Renascentista
Belo Horizonte, MG
Arq. J Vasconcellos
No
1973-74 Residncia H.P. Belo Horizonte, MG
Prmio IAB-
MG 1982
Sim
1973 Residncia C.L. Belo Horizonte, MG Arq. Alvimar Machado Sim
1974 Residncia M.B. Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos No
1975 Edifcio Sede da Acesita Timteo, MG No
1976
Concurso Sede do Banco
de Crdito Real de Minas
Gerais
Braslia, DF Arq. Mrcio Lima 1
o
Lugar No
1976-78 Condomnio Barca do Sol Belo Horizonte, MG Arq. Mrcio Lima Sim
1976-77 Hotel Verdes Mares Ouro Branco, MG Arq. J Vasconcellos
Prmio IAB-
MG 1982
Sim
1977-78 Cond. Francisco do Valle Belo Horizonte, MG Sim
1977-78 Condomnio Terra Nova Belo Horizonte, MG Arq. Mrcio Lima Sim
1977 Condomnio Trs Pontas Trs Pontas, MG Arq. Mrcio Lima Sim
1977-78
Torre Habitacional
Rodominas
Belo Horizonte, MG Arq. Mrcio Lima No
1977-78
Nova Cidade de Ouro
Branco
Ouro Branco, MG
Arq. Cuno Roberto
Lussy
Arq. Mrcio Lima
Sim
1977-78
Habitao para solteiros -
Aominas
Ouro Branco, MG No
1977
Escritrio de rea -
Aominas
Ouro Branco, MG No
1977-78
Hotel Classe A -
Aominas
Ouro Branco, MG No
1977-78
Restaurao Fazenda P
do Morro - Aominas
Ouro Branco, MG Arq. J Vasconcellos Sim
1978
Concurso Edifcio CREA
6
a
Regio
So Paulo, SP
Arq. Mrcio Lima
Escult. Amlcar de
Castro (colaborador)
No
1978
Concurso Edifcio Sede
IAB-MG
Belo Horizonte, MG Arq. Mrcio Lima 1
o
Lugar No
1978 Condomnio Cristal Belo Horizonte, MG Sim
1978 Concurso Sede da SBPC So Paulo, SP Arq. Francisco Moreira
Arq. Mrcio Lima
No
1978-79 Residncia R.G. Belo Horizonte, MG No
1978 Concurso Edifcio CREA
4
a
Regio
Belo Horizonte, MG Arq. Mrcio Lima No
1978 Concurso Edifcio Sede
da Cobal
Braslia, DF Arq. Francisco Moreira
Arq. Geraldo A. Senra
Arq. Mrcio Lima
Escult. Amlcar de
No
Banco Crdito Real
Braslia, DF Arq. Mrcio Lima No
1978-80 Residncia B.B. Belo Horizonte, MG No
1978-80 Residncia A.T. Belo Horizonte, MG No

296
ANO PROJETO
LOCAL CO-AUTORIA
PREMIAO CONSTRUIDO
1979 Restaurao Fazenda
das Carreiras
Ouro Branco, MG Arq. J Vasconcellos Prmio IAB-
MG 1982
Sim
1979-80 Capela Santana do P do
Morro
Ouro Branco, MG Sim
1979-81 Seis Casa a Baixo Custo Belo Horizonte, MG Sim
1979-85 Residncia V. A. Ouro Preto, MG Sim
1980 Residncia Amlcar de
Castro
Belo Horizonte, MG No
1980 Residncia M.B. Belo Horizonte, MG Sim
1980 Clube Associao de
empregados da
Aominas
Ouro Branco, MG No
1981 Apartamentos Pr-
moldados
Betim, MG Sim
1981 Concurso Conjunto
Cohab Proposta 1
So Paulo, SP Arq. Sylvio de Podest No
1981 Concurso Conjunto
Cohab Proposta 2
So Paulo, SP Arq. Sylvio de Podest No
1981 Concurso Valorizao de
Pontos Focais em Belo
Horizonte.
Belo Horizonte, MG Arq. Maurcio Andrs
Arq. Sylvio de Podest
Meno
Honrosa
No
1981-84 Escola Primria Vale
Verde
Timteo, MG Arq. J Vasconcellos
Sim
1981 Residncia H.J.

Ipatinga, MG No
1981 Concurso Arquiteto
Eduardo Mendes
Guimares - Grupo
Escolar Rural
- Arq. J Vasconcellos
1
o
Prmio No
Eduardo Mendes
Guimares - Grupo
Escolar para Periferias
Urbanas
No
Eduardo Mendes
Guimares - Grupo
Escolar Rural
No
Eduardo Mendes
Guimares - Grupo
Escolar
1
o
Prmio No
Eduardo Mendes
Guimares - Grupo
Escolar
Meno
Honrosa
No
1981 Concurso Parque de
Lazer da Gameleira
Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos
5
o
Lugar No
1981 Concurso Reforma
Teatro Francisco Nunes
Meno
Honrosa
No
1981-82 Residncia Hlio-Joana Ipatinga, MG Arq. Sylvio de Podest
1981-82 Concurso Edifcio Sede
Sindicado / Casa dos
Jornalistas
Meno
Honrosa
No
1981-85 Brinquedos Pedaggicos Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos Sim
1982 Fazenda da Cachoeira Caet, MG Arq. J Vasconcellos
Arq. Lcia Candiotto
Sim
1983 Edifcio Sede Banco do
Nordeste do Brasil
Belo Horizonte, MG Arq. Sylvio de Podest No
1983 Casa sem teto Timteo, MG No
1983 Torre Habitacional Uberlndia, MG Arq. Saul Vilela
Escult. Amlcar de
No
1983-84 Residncia R.O. Nova Lima, MG Sim
1983-84 Industria Hammer Contagem, MG No
1983-85 Grupo Escolar Vale
Verde
Timteo, MG Arq. J Vasconcellos
Sim
1883-85 Residncia Hlio/Isabel Belo Horizonte, MG Sim
297
ANO PROJETO
LOCAL CO-AUTORIA
PREMIAO CONSTRUIDO
1983 Residncia E.T. Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos
Escult. Roberto Vieira
(colaborador)
Sim
1983-85 Grupo Escolar Cachoeira
do Vale
Timteo, MG Prmio
Siderbrs em
estrutura
metlica, 1986,
prmio IAB/MG

Sim
1983-84 Praa do Arteso Curvelo, MG No
1983-84 Praa de So Cristvo Timteo, MG No
1983-84 Clube para a
Comunidade do Bairro
Santa Maria
Timteo, MG No
1984 Praa dos Ips Timteo, MG Arq. J Vasconcellos No
1984 Praa dos Jacarands Timteo, MG Arq. J Vasconcellos No
1984 Praa dos Cedros Timteo, MG Arq. J Vasconcellos No
1984-85 Praa do Timirim Timteo, MG Arq. J Vasconcellos
1984 Campus Universitrio
Fesurv
Rio Verde, GO Arq. J Vasconcellos
No
1984 Concurso Reestruturao
do Quartier de Hamma -
Arglia
Argel, Arglia Arq. J Vasconcellos
No
1984 Concurso Memorial
Getlio Vargas
Rio de Janeiro, RJ No
do IPLEMG
1984 Residncia P.S. Belo Horizonte, MG No
1984 Torre Metlica na Rio-
Santos
BR-101 (Km 50) No
1984-87 Residncia do Arcebispo
de Mariana
Mariana, MG Arq. J Vasconcellos
Sim
1984-92 Centro de Apoio Turstico Belo Horizonte, MG Arq. Sylvio de Podest Sim
1985 Escola Especializada
Imep
Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos No
1985 Edifcio Txtil Gabarito Capim Branco, MG Arq. J Vasconcellos No
1985 Centro Comunitrio
Pedro Han
Rio Verde, GO Arq. Sylvio de Podest No
1985 Escola Especial Timteo, MG Arq. J Vasconcellos No
1985 Asilo de Idosos Mariana, MG No
1986 Centro Empresarial
Tratex
Lcia Candiotto
No
1986 Stio Baro do Botafogo Ouro Preto, MG Sim
1986 A Montanha, o Rio, o Ar Ipatinga, MG Arq. J Vasconcellos
Escult. Roberto Vieira
(colaborador)
No
1986 Condomnio gua Limpa Ouro Preto, MG No
1987 Clube na Ponte Nova -
CEMIG
Nova Ponte, MG Arq. J Vasconcellos
No
1987 Museu do Homem
Americano
So Raimundo
Nonato, PI
Arq. Sylvio de Podest No
1987 Capela Velrio Timteo, MG No
1987 Edifcio Sede Demetr Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos
No
do Tribunal de Contas
Rio de Janeiro, RJ Arq. J Vasconcellos
No
1988 Shopping Aberto Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos
No
1988 Condomnio Ana Paula Belo Horizonte, MG Arq. Sylvio de Podest Sim
1988-94 Residncia Bira/Liza Belo Horizonte, MG Sim
1988-90 Metropolitan Apart-Hotel Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos
Sim
1989 Concurso Clube em Nova
Lima
Nova Lima, MG Arq. J Vasconcellos No
1989 Apart-Hotel Ilhus, BA Arq. Mrcio Lima No
1989 Condomnio Officenter Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos Sim
1989 Museu de Arte de Belo
Horizonte
Belo Horizonte, MG Sim
1989-93 Centro Empresarial Raja
Gabaglia
Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos 1
o
Lugar em
concurso

Sim
298
ANO PROJETO
LOCAL CO-AUTORIA
PREMIAO CONSTRUIDO
fechado
199? Edifcio Comercial com
Mini-Shopping
1990-
2003
Concurso Reformulao
da Rua Carijs Praa 7
Belo Horizonte, MG Arq. Flvio Grillo
Arq. J Vasconcellos
Sim
1991 SESC Niteri Niteri, RJ No
1991-95 Edifcio Fashion Center Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos Sim
1991-98 Edifcio Le Corbusier Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos Sim
1991 Concurso Pavilho do
Brasil EXPO 92
Sevilha, Espanha Arq. J Vasconcellos No
1991 Capela de Nossa
Senhora de Lourdes
Ouro Preto, MG No
1991 Concurso Igreja Notre
Dame de La Source
Frana Arq. J Vasconcellos 2
o
Lugar No
1991-92 Residncia MGA Brumadinho, MG No
1991-
2003
Revitalizao da Praa 7
(Concurso)
Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos 1
o
Lugar Sim
1992 Torre Habitacional F.G.F. Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos No
1992 Centro Comercial Villa
Rizza
1992 Museu de Cincias
Biolgicas e Arqueologia
Conselho Federal de
Contabilidade
Braslia, DF Arq. J Vasconcellos No
1992-93 Residncia H.P. Nova Lima, MG No
1993 Concurso Torre
Habitacional com
preservao de imvel
Braslia, DF Arq. J Vasconcellos 1
o
Lugar No
1994-95 Concurso Centro Cultural
Usiminas
Ipatinga, MG Arq. J Vasconcellos
Escult. Thomas
Schonauer
Meno
Honrosa
No
1995-97 Anexo PUC Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos Sim
1997 Concurso Museu
Constantini
Buenos Aires, AR Arq. J Vasconcellos No
1997-98 Academia Wanda
Bambirra
Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos Sim
1997-98 Projeto Pampulha Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos No
1998 Concurso Revitalizao
do Bairro Hellersdorf
Berlim, Alemanha Arq. J Vasconcellos
Escult. Thomas
Schonauer
Finalista No
1999 Porto dos Canais Recife, PE Arq. J Vasconcellos
Arq. Risali Neves
Arq. Susie Cisneiros
No
1999 Colgio N.D. Braslia, DF. Arq. J Vasconcellos No
1999 Concurso Memorial
Campo Grande
Campo Grande, MS Arq. J Vasconcellos 1
o
Prmio No
1999 Concurso Biblioteca de
Alfenas
Belo Horizonte, MG Arq. Jacques Tinoco 1
o
Prmio No
2000 Concurso CREA-CE Fortaleza, CE Arq. J Vasconcellos No
2000 Edifcio Engesa Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos No
2001 Concurso Revitalizao
Praa de So Francisco
Cusco, Peru Arq. Alexandre Brasil
Arq. Carlos Alberto
Maciel
Arq. J Vasconcellos
No
2002 Concurso Sede PIC Belo Horizonte, MG Arq. J Vasconcellos 1
o
Prmio No
2002 Concurso Centro de Arte
Corpo
Belo Horizonte, MG Arq. Alexandre Brasil
Arq. Carlos Alberto
Maciel
Arq. J Vasconcellos
Escult. Amlcar de
Castro
1
o
Prmio No
2002 Concurso Grande Museu
do Cairo
Cairo, Egito Arq. J Vasconcellos
Arq. Jos Eduardo
Ferolla
Arq. Maurcio
Campomori
No

bruno santa ceclia

arquiteto e urbanista diplomado pela escola de arquitetura da ufmg. 1995/1999
mestre em teoria e prtica do projeto, pela mesma escola. 2004.
especialista em arquitetura contempornea pela puc-minas. 2001
coordenador do trabalho final de graduao e professor de projeto arquitetnico IV, detalhamento arquitetnico e
desenho de apresentao na escola de arquitetura da fea-fumec, desde 2002.
foi colaborador nos seguintes escritrios Carlos Alexandre Dumont . Carico (1998/2002), Joo Diniz (1999), Jlio Arajo Teixeira
(1999), Flvio de Lemos Carsalade (1998) e Gustavo Pena (1996-1998).
possui escritrio prprio desde 1999.

dentre os projetos realizados ou em andamento, destacam-se os seguintes:

plano diretor e parcelamento urbano do parque tecnolgico de belo horizonte . mg (em andamento)
interveno nos espaos pblicos de Mariana . mg (em andamento)
nova sede do crea-es . vitria . es (em andamenteo)
propostas para o centro histrico de santana de parnaba, sp (2003)

participou de diversos concursos, tendo obtido destaque nos seguintes:

concurso pblico nacional para o shopping da unisinos . so leopoldo, rs . 2005 . meno honrosa
prmio caixa de habitao popular . 2004 . meno honrosa
prmio jovens arquitetos do iab-sp categoria urbanismo . 2004. projeto premiado
concurso para a nova sede do crm-mg . 2004 . 2 lugar aex equo
concurso pblico nacional de revalorizao da paisagem de santa tereza . santa tereza, rs . 2004 . meno honrosa
concurso pblico nacional para o pano diretor do parque tecnolgico de belo horizonte . 2003 . 1 lugar
concurso plano diretor campus II da fumec . nova lima, mg . 2003 . 2 lugar
concurso pblico nacional de propostas para santana de parnaba . santana de parnaba. sp . 2003 . 1 lugar
concurso pblico nacional de estudo preliminar para o plo de atividades da glria . vila velha . es . 2002 . meno honrosa
concurso pblico nacional para nova sede do crea-es . vitria . es . 2002 . 1 lugar
XII prmio paviflex opera prima . abea . projeto de graduao . museu de arte de belo horizonte. 2000 . meno honrosa
concurso de projetos . 1 semana de arquitetura da eaufmg . 1999 . 2 lugar
prmio usiminas de arquitetura em ao . centro cultural do iab . belo horizonte . mg . 1998 . categoria estudante . 1o. lugar

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BRUNO LUIZ COUTINHO SANTA CECLIA

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