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Nesse texto, tentaremos construir uma reflexo de como, atravs das teorias
de cinema, podemos compreender as mutaes na idia de representao, sobretudo
pelo vis do real que encontrou, na atualidade, um lugar de expresso no
documentrio; esse por sua vez, renovou-se atravs de diferentes formatos e
escrituras, alcanando uma importante presena nas salas de cinema.
Partindo do pressuposto de que todo filme um filme de fico
(AUMONT, 1999, p.70), ou seja, o cinema tem o poder de transformar objetos,
pessoas e narrativa em ausentes no tempo e no espao, possvel pensar que todo
filme de fico ou documental representa o irreal no sentido de que aquilo que
vemos na tela justamente o ausente; dessa forma, tentaremos entender como esses
dois tipos de filme se complementam na atualidade para construir a sua esttica.
O cinema pode ser compreendido como uma estrutura plural que engloba
produo, consumao, hbitos, criatividade, valores simblicos e imaginrios que
dizem respeito a uma sociedade especfica. Nesse sentido, um dos vrios campos que
compreende o estudo de cinema se interessa pela organizao sociocultural da sua
produo e pelo que a experincia flmica aporta a uma sociedade especfica; mais
particularmente, podemos dizer que o cinema, como outras mdias, funciona como
um produto de base da sociedade contempornea, participando da psiqu da
comunidade, da conscincia e da experincia dos indivduos.
Analisar, portanto, o cinema como objeto de comunicao relacional atravs
da sua idia de representao e construo da realidade, inserindo-se em uma rede
miditica em plena ebulio de ordem econmica, esttica, tecnolgica, perceptiva e
simblica. Assistimos, assim, atualmente, a uma proliferao de novos tipos de
imagens documentais que trazem a tona os estudos de cinema dedicados ao real.
Segundo diferentes abordagens tericas, at os anos 60, a representao
flmica era entendida como tendo um papel de mediao permitindo que uma coisa
que no estivesse presente em um determinado instante, ou seja, a realidade, pudesse
se apresentar sob uma outra forma: em imagem. Podemos dizer, ento, que a
capacidade mimtica dos filmes comeou a ser pensada desde os anos 20 atravs de
teorias de cinema. Podemos destacar aqui Rudolf Arnheim, entre outros, que tentou
legitimar a vocao esttica e viu no advento do cinema falado, da consolidao da
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filosofia deve fazer a teoria como prtica conceitual (DELEUZE, 1985, p.366).
Deleuze foi influenciado por Henri Bergson, Merleau-Ponty e Walter Benjamin, e
todos desenvolveram teorias que relacionavam o cinema e a filosofia, porm cada
uma delas tratava essa abordagem de modo diferenciado.
Foi assim que a idia de representao adquiriu uma nova dimenso,
estabelecendo mudanas definidas por Casetti como a idia de transparncia se ope
a de opacidade e a idia de funcionalidade opem-se a de resistncia(CASETTI,
1999, p.229). A representao , ento, considerada como um meio de corporificar as
aparncias e dar forma ao esprito.
Especular a noo de representao nos remete ainda a Roland Barthes e a
sua amplamente divulgada teoria do terceiro sentido, segundo a qual poderemos
distinguir trs nveis na imagem flmica: um nvel informativo, que nos remete a
um tipo de conhecimento originrio do cenrio, dos personagens, do figurino, etc.;
um nvel simblico que diz respeito aos smbolos ligados ao tema do filme, ao seu
autor e a seu referencial e, ainda, um nvel obtuso, da ordem do sensvel e que nos
leva emoo, ao afetivo. A partir desses trs nveis, Barthes tentou compreender as
projees elaboradas pelo espectador e o carter duplo das imagens, permitindo-nos
entender a representao em sua dimenso simblica e afetiva.
Essa idia tambm foi seguida por Jean-Franois Lyotard de uma maneira
mais direta e menos detalhada em artigo s recentemente traduzido para o
portugus. O texto refere-se idia de acinema, que vem a ser a realizao de
imagens flmicas daquilo que irrepresentvel, ou seja, a disjuno entre a realidade
e o seu duplo em funo da represso de um em favor do outro. Para Lyotard, o
cinema exclui as coisas irrepresentveis na medida em que elas no so recorrentes.
Por isso, podemos dizer que representao passa a ser uma apresentao no
sentido de colocar em imagens as aparncias ou aquilo que est em evidncia.
Dessa forma, pensar sobre a representao nos remete percepo de que as
dimenses mimticas, funcionais e simblicas so uma iluso, pois no se trata
apenas a converso do ausente em presente, mas de uma tenso aberta, em termos do
imaginrio, entre um substituinte e um substitudo, entre um resultado e o trabalho
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do qual ele originrio. Assim, a imagem flmica tida como fazendo parte de um
conjunto em que aquilo que se percebe na tela o seu duplo.
O debate sobre a representao se desenvolveu a partir da idia de que a
subjetividade das imagens est relacionada com a interao existente entre a
complexidade do cinema e a sua tcnica.
a partir desse pressuposto que poderemos evocar a teoria desenvolvida por
Jacques Aumont e Michel Marie no livro Lanalyse des films (1988), onde fazem
dialogar a psicanlise, a sociologia e a narratologia. Em suma, os autores destacam
que o mundo visto nas telas, atravs dos filmes, uma construo nascida da
interao entre um produto constitudo por condies materiais especficas, para as
quais as salas de cinema determinam apenas uma pequena fatia da recepo e da
existncia, e a autonomia do filme como obra artstica composta de recursos
proflmicos (a cor, o enquadramento, a luz), que do um significado especfico e
produzem um efeito particular sobre o espectador.
Foi assim que a reflexo sobre a representao colocou o cinema
contemporneo no centro de um amplo debate sobre o seu papel como arte
autnoma presa a uma rede de comunicao miditica, marcada por diferentes
tecnologias e novas formas de produo e suscitando abordagens subjetivas no
espectador. nesse sentido que, para o diretor Carlos Diegues, a representao
cinematogrfica funciona como uma dialtica onde a realidade se torna fico e onde
ao mesmo tempo a fico se torna realidade.
Porm, compreender o cinema a partir dessa concepo reflexiva nos remete
a uma teoria construda por Edgar Morin, nos anos 50, no livro O Cinema Ou O
Homem Imaginrio (1970), na qual o cinema entendido como uma organizao
sociocultural que o organiza (aspecto no desenvolvido no livro pelo autor) e o
imaginrio. Ao contrrio das teorias realistas elaboradas no mesmo perodo,
sobretudo as concebidas por Kracauer e Bazin como vimos anteriormente, Morin
define o cinema como uma mquina que registra a existncia e a restitui como tal,
porm levando em considerao o indivduo, ou seja, o cinema seria um meio de
transpor para a tela o universo pessoal, solicitando a participao do espectador.
Assim, temos a dimenso subjetiva que faz nascer o imaginrio. Essa dimenso se
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maneira,
linguagem
ficcional
no
conseguiu
se
renovar
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tcnico que pode fazer diferentes tipos de discursos como jornalismo, propaganda,
pedagogia, mas tambm arte.
O cinema pressupe, assim, uma experincia subjetiva, difcil de ser
apreendida e indefinvel ou, como diz Godard nem arte, nem tcnica, um
mistrio(GODARD, 1998, p.p.182). Essa idia de Godard carrega um duplo sentido,
o da arte-tcnica, ou seja, o cinema transcenderia a noo de arte a partir do fato de
sacralizar o gesto do homem, dando nfase idia de comunidade humana e
transcenderia tambm a noo da tcnica como maneira especfica de dar
instrumentos ao sensvel. Seria a, portanto, que reside o mistrio do cinema no
sentido que prescinde de imagens animadas e da sensibilidade do pensamento
humano.
Esse aspecto pode ser compreendido atravs daquilo que Alain Badiou
definiu como a potica do cinema(BADIOU, 1998, p.124), ou seja, no movimento
que o filme se torna o lugar onde encontra o sensvel. Dessa forma, podemos dizer
que a especificidade do cinema se baseia em nos dar a iluso de traar os movimentos
do pensamento, ou de nos induzir a operar sobre eles e a partir deles.
As teorias do cinema atribuem ao seu objeto uma especificidade em relao
s outras artes devido sua estrutura complexa baseada em uma construo
lingstica especfica e desenvolvendo-se dentro de um espao comunicacional
relacionado cultura e ao pensamento em movimento. Portanto, o cinema tem uma
existncia e uma vida prpria. Segundo Jacques Rancire, o cinema aciona o
dispositivo de nossa psich e de nossa physis, essa mesma que a cincia fsica
moderna reconhece. O olho da mquina transcreve diretamente os movimentos do
pensamento(RANCIRE, 1998, p.51), ou seja, a mecnica da tcnica encontra a
energia do esprito. O mistrio do cinema, para ficarmos com a expresso
empregada por Godard e citada anteriormente, se basearia, ento, na abolio da
oposio entre o mundo exterior e o mundo interior, o esprito e o corpo, o sujeito e o
objeto, o conhecimento cientfico e o sentimento despertado. Essa operao de
juno pode qualificar a esttica cinematogrfica.
Assim, a especificidade do cinema como manifestao artstica deve-se
capacidade subjetiva de mostrar uma realidade e, hoje em dia, o cinema se renova
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Referncia idia de Museu Imaginrio de Andr Malraux, onde cada sujeito atravs das
imagens que o constitui criaria o seu prprio estoque imagtico, assim, construindo o seu
imaginrio.
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Referncias
AUMONT, J. Esthtique du film. Paris: Nathan, 1999.
AUMONT, J; MARIE, M. Lanalyse des films. Paris: Nathan, 1988.
ARNHEIM, R. Le cinma est un art. Paris: LArche, 1989.
BARTHES, R. Lobvie et lobtus. Paris: Seuil, 1982.
BAZIN, A. Quest-ce que le cinema? Paris: Cerf, 1993.
BADIOU, A. Petit manuel dinesthtique. Paris: Seuil, 1998.
BURDEAU, Emmanuel. La bonne Nouvelle, in: Cahiers du Cinma. Paris, n594,
2004.
CASETTI, F. Les thories du cinma depuis 1945. Paris: Nathan, 1999.
DELEUZE, G. Limage-temps. Paris: Minuit, 1985.
GODARD, J-L. Histoire(s) du cinema, tomo 2. Paris: Gallimard-Gaumont, 1998.
KRACAUER, S. De Caligari Hitler. Lausanne: LAge dHomme, 1973.
LYOTARD, J-F. O acinema, in: Teoria Contempornea do Cinema. So Paulo:
Senac, 2005.
METZ, Christian. A Significao no Cinema. So Paulo: Perspectiva, 1972.
MALRAUX, Andr. Le Muse Imaginaire. Paris: Folio, 1998.
MORIN, E. O Cinema Ou O Homem Imaginrio. Lisboa: Moraes, 1970.
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