F. Mignone - 12 Estudos para Violão - Flávio Apro

FLVIO APRO
OS FUNDAMENTOS DA INTERPRETAO MUSICAL:

APLICABILIDADE NOS 12 ESTUDOS PARA VIOLO
DE FRANCISCO MIGNONE.
So Paulo
2004
ERRATA
Folha
6
Linha
10, 19
Onde se l
Barbosa-Lima
Leia-se
Barbosa Lima
trabalharemos
Barbosa Lima (1944), ao qual
trabalhamos
Barbosa Lima, ao qual
comentrios sobre os resultados
transferido
11
11
3
9
13
8-9
16
30
comentrios sobre as verses:

comparaes sobre os resultados
adequada
26
transferida
36
4-5
37
musical com teorias de outras disciplinas,

aplicando
2 (notas) verso foi preparada com
adequadas
musical, aplicando
verso com
38
16
contrrias
contraditrias
66
70
27
20
havia
resolvida
haviam
resolvido
78
19
CL
PH
79
81
9
1
Mib
produode
Mi beml
produo de
88
1-2 (nota) funo a mo direita
101
22-23
105
3 (nota)
115
30
funo da direita
em um lugar-comum: uma simples

Dominante
violonista para que
em uma simples Dominante
Martins Fontes, SP: 1993
So Paulo: Martins Fontes, 1993
violonista que
780.1
A654f
APRO, Flvio.
Os fundamentos da interpretao musical: aplicabilidade nos
12 Estudos para violo de Francisco Mignone. / Flvio Apro.
So Paulo, 2004.
121p + anexos.
Dissertao (Mestrado em Msica) Instituto de Artes
Universidade Estadual Paulista UNESP, 2004.
Orientador: Prof. Dr. Gicomo Bartoloni.
1. Esttica musical 2. Hermenutica
3. Interpretao musical 4. Violo 5. Francisco Mignone
FLVIO APRO
OS FUNDAMENTOS DA INTERPRETAO MUSICAL:

APLICABILIDADE NOS 12 ESTUDOS PARA VIOLO
DE FRANCISCO MIGNONE.
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica

do Instituto de Artes da UNESP, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre em Msica
ORIENTADOR: Prof. Dr. Gicomo Bartoloni
So Paulo
2004
FLVIO APRO
Os fundamentos da interpretao musical: aplicabilidade
nos 12 Estudos para violo de Francisco Mignone
Dissertao de Mestrado
Requisito parcial para concluso do curso de Mestrado
Instituto de Artes da UNESP
rea de concentrao: Msica
Linha de pesquisa: Epistemologia e prxis do processo criativo
Aprovado em: _____________________
Banca Examinadora:
_____________________________
Prof. Dr. Gicomo Bartoloni
_____________________________
Prof. Dr. Paulo Augusto Castagna
_____________________________
Prof Dr Sonia Albano de Lima
PARA LIZ RAMOS APRO, PELO APOIO

CONSTANTE NOS MOMENTOS DIFCEIS.
AGRADECIMENTOS
Agradeo colaborao de Alberto Tsuyoshi Ikeda, Ana Paula Rmoli de Oliveira,

Antonio Carlos Barbosa Lima, Dorota Machado Kerr, Edelton Gloeden, Gicomo Bartoloni,
Maria Helena Nery Garcez, Paulo Augusto Castagna, Sandra Neves Abdo, Sonia Albano de Lima
e Tische Puntoni.
Esta pesquisa foi possvel graas ao auxlio da CAPES, atravs da concesso de bolsa de
demanda social.
RESUMO
Esta dissertao aborda alguns fundamentos tericos da interpretao musical e sua

aplicao nos 12 Estudos para violo de Francisco Mignone. A estrutura geral desta pesquisa est
desenvolvida em dois segmentos, sendo que o primeiro focaliza os fundamentos tericos sobre
interpretao musical, suas principais tendncias, a teoria da formatividade de Luigi Pareyson e
alguns conceitos complementares de Umberto Eco a propsito dos limites da interpretao.
No segundo, apresentamos uma reviso bibliogrfica do que j foi pesquisado sobre a
literatura violonstica do compositor, um panorama geral de sua produo violonstica na dcada
de 1970, alguns comentrios sobre a gnese dos 12 Estudos, aspectos documentais dos Estudos de
Mignone e consideraes gerais sobre as diferentes verses dessa obra.
Apresentamos tambm um modelo de aplicao dos conceitos tericos discutidos no
primeiro captulo, abordando as contribuies tcnicas desses Estudos, incluindo solues para
trechos problemticos e diretrizes interpretativas para essa obra.
As consideraes finais procuram responder aos questionamentos formulados na
introduo, porm de forma no conclusiva, por consideramos que o modelo de interpretao
apresentado apenas uma possibilidade entre muitas. Os anexos incluem uma Edio Aberta dos
12 Estudos de Mignone (fac-smile e urtext), entrevistas na ntegra, e um Cd contendo nossa
interpretao dos Estudos, como resultado prtico de uma pesquisa orientada pela sua conjugao
com a reflexo terica.
Palavras-chave:
Mignone.
Esttica
musical,
hermenutica,
interpretao
musical,
violo,
Francisco
ABSTRACT
This dissertation deals with the musical interpretation and discusses the practical
application of theoretical principles in Francisco Mignone's Twelve Studies for Guitar. The body
of this paper is structured in two sections. The first focuses on the theoretical foundations of the
musical interpretation, its main trends, Luigi Pareyson's "theory of formativity", as well as some
complementary concepts by Umberto Eco on the limits of interpretation.
The second section contains a bibliographic revision about researches on the Mignone's
guitar output, an overview of his compositions for guitar on the seventies, and commentaries
about the genesis of his Twelve Studies, philological aspects and general considerations about the
different versions of this work.
There is also a practical application of the concepts discussed in the first chapter,
presenting the didactic contributions of Mignone's Studies, including some solutions to difficult
passages and some interpretative suggestions for this work.
The final considerations are an attempt to answer the questions presented in the
introduction, but not in a conclusive way, since we consider that the model of interpretation
presented here is only one amongst many others. The annexes contain a Double Edition of
Mignone's Twelve Studies (the original version and our Urtext), complete interviews, and a CD
with our interpretation of this work, as a practical result of a research which was guided by the
theoretical reflection.
Keywords: Aesthetics, hermeneutics, musical interpretation, classical guitar, Francisco Mignone.
LISTA DE ABREVIATURAS
No decorrer do texto, faremos constantes aluses s diferentes verses dos 12 Estudos de

Francisco Mignone. A fim de facilitar a localizao da verso, propomos as seguintes siglas:
BN: Verso Biblioteca Nacional. Trata-se do nico manuscrito de Francisco Mignone

localizado durante a pesquisa. possvel ainda a existncia de uma cpia feita pelo
compositor para a publicao nos Estados Unidos, mas no computaremos essa possibilidade.
H uma Edio Fac-smile da verso BN na seo Anexos.
CL: Verso Columbia. Verso publicada em 1973, contendo dedilhados e modificaes de

Antonio Carlos Barbosa Lima. Edio Prtica (hoje esgotada) editada pela Columbia Music
Company, em dois volumes.
FA: Verso Flvio Apro. Nossa pesquisa resultou numa verso bastante prxima original
(BN), contendo apenas as alteraes necessrias para a performance. Encontra-se reproduzida
em Edio Aberta, na forma de transparncias sobrepostas verso fac-smile BN, na seo
Anexos.
FZ: Verso Fbio Zanon. Consideramos que a execuo pblica realizada pelo violonista
Fbio Zanon, documentada em vdeo e fita cassete, representa uma verso a mais, em vista de
diferentes solues violonsticas.
PH: Verso Philips. Essa segunda verso de Barbosa Lima nos foi gentilmente cedida pelo
violonista. Trata-se da partitura impressa CL, contendo diversas anotaes pessoais para a
gravao realizada em 1978 para o selo Philips.
SUMRIO
INTRODUO
09
1. INTERPRETAO MUSICAL: REPRODUO OU RECRIAO?

1.1. Tendncias da interpretao musical
Aspectos histricos
Fidelidade
Liberdade
1.2. A teoria da formatividade na interpretao musical
Definio
Busca
Leitura e execuo
Multiplicidade
Equilbrio entre fidelidade e liberdade
Tradio
Riscos
1.3. Os limites da interpretao
15
16
18
27
33
38
41
42
43
45
47
50
52
54
2. APLICAO DA CONCEITUAO TERICA NOS 12 ESTUDOS PARA VIOLO DE FRANCISCO

MIGNONE
58
2.1. Os 12 Estudos Para Violo
59
Introduzindo o objeto de estudo
59
Reviso bibliogrfica
60
A produo violonstica do compositor na dcada de 70
64
Caractersticas gerais
70
Comentrios sobre as verses
72
2.2. Aspectos tcnicos
79
Harmnicos duplos e triplos
81
Utilizao dos cinco dedos da mo direita
85
Aberturas de mo esquerda
86
Notas repetidas na mesma corda
87
Ligados entre duas cordas
87
Arpejos apoiados
88
Glissandos reposicionadores
89
Pestanas irregulares
89
Efeitos timbrsticos/imitativos
91
2.3. Propostas para Interpretao
92
3. CONSIDERAES FINAIS
112
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Livros
Teses e dissertaes
Jornal
Artigos/entrevistas/correspondncias
Internet e correspondncias eletrnicas
Partituras
Encarte de long play/compact disc
115
115
117
117
117
118
119
119
BIBLIOGRAFIA BSICA
120
ANEXO A Edies Fac-smile e Aberta dos 12 Estudos para Violo de Francisco Mignone
ANEXO B Texto-dedicatria de Francisco Mignone (1978)
ANEXO C Entrevista com Antonio Carlos Barbosa Lima (10 fev. 2003)
ANEXO D Correspondncia autgrafa de Monina Tvora (5 jul. 2003)
ANEXO E Notas de programa de Fbio Zanon (mai. 2003)
ANEXO F Depoimento de Lauro Gomes (8 out. 2003)
ANEXO G Entrevista com Srgio Abreu (3 fev. 2004)
ANEXO H CD com os 12 Estudos para Violo de Francisco Mignone, interpretados por Flvio Apro
A verdadeira interpretao ocorre

quando se age com postura, tranqilidade e equilbrio.
Provrbio Chins
9
INTRODUO
Grande parte dos instrumentistas que se deparam com a perspectiva de enfrentar uma psgraduao costumam lamentar o fato de ter de abandonar seus instrumentos, em vista das
exigncias que uma pesquisa demanda no mbito terico. Tal fato no ocorreu conosco, pois
exploramos esse territrio sem prejuzo recproco. Pelo contrrio, procuramos demonstrar as
vantagens colhidas no contrabalanceamento entre teoria e prtica. Por isso, esse trabalho percorre
uma via dupla ao se dedicar ao problema da interpretao musical e sua aplicao aos 12 Estudos
Para Violo, escritos em 1970 por Francisco Mignone.
Francisco Paulo Mignone (1897-1986) foi uma das figuras mais versteis do cenrio
musical brasileiro do sculo XX pela sua intensa atuao como compositor, regente, pianista e
professor. Embora sua produo para piano seja mais difundida, sua obra para violo no menos
importante. Seu primeiro interesse pelo violo, em 1953, resultou na composio de quatro
pequenas peas.1 Aps um longo perodo de entressafra violonstica, Mignone, aos 73 anos de
idade, retorna ao instrumento e compe o ciclo de Estudos, publicado em 1973 pela editora norteamericana Columbia Music Company. Apesar de um certo impacto inicial, esse repertrio no
tem sido to prestigiado pelos violonistas brasileiros. A escolha deste repertrio como tema de
pesquisa e o tipo de abordagem escolhido decorreram de algumas experincias marcantes durante
nossa trajetria no aprendizado de msica. Passaremos a um breve relato de cada uma.
Nosso primeiro contato com os Estudos de Francisco Mignone remonta a 1986,
constituindo, portanto, uma certa experincia acumulada. Logo no incio de nossos estudos
musicais, tivemos uma natural preferncia por peas em forma de preldio e estudo, e em
particular, uma sintonia mais forte com a msica de compositores brasileiros. O primeiro autor
que nos despertou interesse profundo foi Heitor Villa-Lobos,2 e rapidamente comeamos a
estudar sua obra. Assim, quando tomamos contato com a obra para violo de Mignone, j
1
Modinha, Repinicando, Minueto Fantasia e Choro.

Por razes prticas, informaremos nesta dissertao apenas as datas de nascimento e morte de compositores menos
conhecidos.
2
______________________________________________________________________________________________
APRO, Flvio. Os fundamentos da interpretao musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violo de Francisco Mignone.
10
possuamos uma certa expectativa em relao ao que j conhecamos do repertrio villalobiano. A
impresso inicial dos Estudos de Mignone foi um misto de decepo e xtase, j que no
correspondiam ao ideal de virtuosismo que tanto nos atraram em Villa-Lobos, mas continham
uma carga emocional mais profunda. Decidimos logo procurar as partituras e aprend-los sem
orientao de nossos professores, pois sabamos que estavam acima de nossas capacidades
tcnicas (para no dizer interpretativas).
Anos mais tarde, em 1993, empreendemos viagem ao Uruguai, a fim de ter aulas com a
lendria violonista argentina Monina Tvora (1921)3 . Durante esse curso, travamos contato com
um tipo especial de abordagem interpretativa muito diferente daquela que conhecamos at ento.
A Sr. Tvora pertence tradicional escola romntica, na qual o intrprete reinvindica seu
privilgio de recriador das obras (dentro da linha interpretativa da liberdade, que ser analisada
no primeiro captulo). Como essa metodologia era diametralmente oposta orientao que
estvamos tendo naquela poca, o conflito foi inevitvel, prolongando-se durante vrios anos e,
de certa forma, ainda no completamente resolvido at o incio desta pesquisa. Portanto, nossa
prpria trajetria pessoal delineou o eixo condutor desta dissertao, sendo que o ponto de partida
consistiu em refletir sobre essas experincias como meio de penetrao ao universo interpretativo
dos Estudos de Mignone. Para tanto, formulamos duas perguntas-problema:
A execuo da msica erudita brasileira, em seu aspecto interpretativo, deve ser mais gingada
e criativa, conforme os preceitos de execuo da msica popular4 ?
Qual seria a abordagem interpretativa ideal para os 12 Estudos de Mignone? Uma execuo
que privilegie mais a fidelidade ao texto ou a liberdade do executante?
Nome artstico adotado pela violonista Adolfina Raitzin de Tvora. A Prof Tvora foi discpula do pianista Ricardo
Vies e dos violonistas Domingos Prat e Andrs Segovia. Como professora, raramente aceitava alunos e foi
responsvel pela formao de excelentes msicos, no apenas violonistas (Srgio e Eduardo Abreu; Srgio e Odair
Assad), mas tambm de pianistas (Nelson Grner, Claudio Evelson), violinistas etc. Seu trabalho como musicista e
didata ainda no reconhecido, merecendo pesquisa e documentao.
4
A msica popular, atualmente, possui diversas ramificaes, como folclrica, industrializada, regional, urbana, de
consumo, instrumental. Referimo -nos, neste caso, mais prtica da msica popular instrumental.
______________________________________________________________________________________________
11
Todos esses questionamentos giravam em torno de nossa prpria trajetria musical e
propuseram um mtodo de investigao: a Hermenutica.5 Por razes metodolgicas, no
trabalhamos com hipteses a priori. Decidimos, assim, estabelecer enquanto objetivo dessa
pesquisa a proposta de uma nova experincia de abordagem interpretativa aos Estudos de
Mignone por meio da discusso e sntese das principais tendncias histrico-filosficas da
interpretao. Alm disso, procuramos explorar, a partir da hermenutica, a riqueza de
significados interpretativos dessa obra, bem como a soluo de problemas tcnicos especficos da
escrita de Mignone, o qual sabemos que no era violonista. Partimos do importante trabalho de
incentivo, publicao e gravao do violonista Antonio Carlos Barbosa Lima,6 ao qual
pretendemos somar uma experincia baseada numa dimenso mais profunda, tentando indicar
para quais direes essa obra aponta hoje, trs dcadas aps sua composio.
A fim de podermos solucionar de maneira satisfatria as perguntas formuladas, baseamonos na teoria esttica de Luigi Pareyson e nos conceitos de lingstica de Umberto Eco, uma vez
que os livros sobre interpretao em msica no nos satisfizeram por limitarem-se a trazer
frmulas acabadas, enquanto que os autores mencionados trataram a interpretao em geral sob
bases mais epistemolgicas. Desse modo, foi possvel atender nossa necessidade de realizar
uma abordagem interdisciplinar e menos pontual, evitando assim, restringir o estudo de um tema
to rico em possibilidades. Mesmo assim, foi necessrio ignorar as articulaes scio-culturais
mais amplas, que certamente resultariam numa pesquisa especfica.
Alm do ineditismo do objeto de estudo, a relevncia social desta pesquisa sobre o
problema da interpretao nos Estudos de Mignone reside no fato de que o mtodo adotado se
revelou, ao longo da pesquisa, capaz de propor a constante renovao de interpretaes, ao
Mtodo de pesquisa fenomenolgica que tem como diretriz a interpretao de um fenmeno, promovendo uma
leitura ampla do objeto investigado. Tal mtodo est sendo bastante valorizado na Semiologia e nas Artes, e tem sido
uma preocupao recorrente dos msicos nos ltimos anos, tendo em vista o carter cada vez mais elitista que as
artes vm assumindo (de forma acentuada na msica), ocasionando o afastamento do pblico.
6
Violonista brasileiro de consolidada carreira internacional, nascido em 1944. Hoje radicado em Porto Rico.
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12
contrrio da tendncia atual que consiste na massificao dos processos interpretativos e na
conseqente imitao de modelos consagrados (especialmente via CD).
O modelo aqui proposto no est isento de riscos, pois vai de encontro tendncia atual
dos trabalhos na rea de performance musical, que tem se dedicado quase que exclusivamente
anlise de obras. Preferimos, de maneira geral, discutir conceitos norteadores da interpretao, ao
invs de aspectos puramente tcnicos relacionados a problemas de anlise e execuo.
A dissertao est desenvolvida em dois captulos principais. O primeiro apresenta uma
discusso histrica e filosfica sobre as diferentes tendncias da interpretao musical, iniciando
com um panorama geral que se divide em duas correntes: conservadora (que defende a
interpretao fiel inteno do autor) e relativista (que prope uma abordagem mais livre e
baseada na emoo do executante), bem como contribuies de G.W.F. Hegel, E. Fubini e J.
Kerman.
Em seguida, apresentaremos os aspectos histricos da interpretao, baseados em textos
de S. Gandelman (do sculo IX ao XVIII), F. Dorian (sculos XVIII e XIX), H. Schonberg
(transio do sculo XIX ao XX), T.W. Adorno (primeira metade do sculo XX), E. Said
(segunda metade do sculo XX) e E. Fisk (atualidade). Depois, contraporemos algumas opinies
de autores da faco conservadora (H. Schenker, I. Stravinsky, S. Magnani, e H. Grosso) s do
grupo relativista (R. Donnington, R.C. Leite, G. Brelet, A. Cortot, H.G. Gadamer, M. Laboissiere
e J. Grier). O cerne da discusso trar os conceitos da teoria da formatividade de L. Pareyson, que
pretende revelar que os aspectos de fidelidade e liberdade interpretativa no so opostos, mas
complementares, dependendo exclusivamente da infinidade de possibilidades que um texto
contm; e da interpretao textual de U. Eco, que indica os limites de uma leitura baseada em
critrios de economia e pertinncia.
______________________________________________________________________________________________
13
O segundo captulo inicia-se com uma reviso bibliogrfica das contribuies de autores
que escreveram sobre a produo violonstica de Mignone, incluindo trabalhos de A.C. Barbosa
Lima, N. Dudeque, F.T. Barbeitas, J.P. Borges, A. Soares, E. Gloeden, F. Zanon e F. Apro. Em
seguida, efetuamos uma tentativa de reconstruo histrica da experincia do compositor com o
violo, desde a juventude, passando por suas amizades com diversos violonistas, um perodo de
rejeio pelo instrumento entre as dcadas de 50 e 70, o interesse pelo instrumento a partir da
colaborao de Barbosa Lima, o processo de composio dos 12 Estudos, a divulgao de sua
obra para violo. Esse bloco finaliza com comentrios sobre os resultados de diferentes verses
dos Estudos de Mignone, incluindo apreciaes sobre essas alteraes.
A segunda parte desse captulo focaliza os aspectos didticos dos Estudos em suas
contribuies tcnicas: harmnicos duplos e triplos, utilizao dos cinco dedos da mo direita,
aberturas de mo esquerda, notas repetidas na mesma corda, ligados em duas cordas, arpejos
apoiados, glissandos reposicionadores, pestanas irregulares, efeitos timbrsticos/imitativos. A
pesquisa encerra-se com uma anlise de carter hermenutico de cada um dos Estudos, indicando
traos nacionalistas, influncias de obras de outros compositores, bem como explanaes a
respeito dos subttulos. As consideraes finais da dissertao procuram revelar como as teorias
discutidas no primeiro captulo influram no resultado prtico em sua aplicao aos Estudos de
Mignone (e vice-versa).
Aps relacionar as referncias bibliogrficas, incluiremos alguns itens anexos:
Partitura de duas verses sobrepostas dos 12 Estudos de Mignone, dispostos no sistema

Edio Aberta (verso original em edio fac-similar e nossa verso, que foi inspirada na
idia do Urtext, contendo apenas as interpolaes e correes necessrias e sem dedilhados),
Comentrios de Mignone includos na contracapa do Lp Barbosa Lima interpreta 12 Estudos

Francisco Mignone,
Entrevista com Antonio Carlos Barbosa-Lima,
______________________________________________________________________________________________
14
Notas de programa da estria da integral dos Estudos de Mignone, por Fbio Zanon,
Reproduo de uma correspondncia de Monina Tvora sobre Mignone,
Depoimento de Lauro Gomes sobre Mignone,
Entrevista com Srgio Abreu sobre os 12 Estudos de Mignone,
Nossa verso dos 12 Estudos de Mignone registrada em CD.
______________________________________________________________________________________________
CAPTULO 1
INTERPRETAO MUSICAL: REPRODUO OU RECRIAO?
Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?
16
1.1. TENDNCIAS DA INTERPRETAO MUSICAL

Sempre houve, ao longo da Histria da Msica, uma dicotomia no que se refere prtica
interpretativa, que discute os direitos e os deveres do executante enquanto ponte entre
compositor e o pblico. Seu papel o de mero reprodutor ou de ativo recriador? Dependendo da
concepo de cada autor, encontramos os mais diversos termos para essa classificao:
Conservadores X Progressistas
Clssicos X Romnticos
Idealismo X Relativismo
Objetivos X Subjetivos
Uniformidade X Diversidade
Tcnico X Psicolgico
Mecanicismo X Humanismo
Razo X Emoo
Passivos X Arbitrarismo
Apolneos X Dionisacos
Yin X Yang
O filsofo alemo Georg Wilhelm Friedrich Hegel, em suas famosas lies de Esttica
proferidas em Heidelberg e Berlim entre 1820 e 1829 (HEGEL, 1993), parece ter sido um dos
primeiros a detectar que os modos de execuo musical se orientavam em duas direes, qual
seja, na primeira, o intrprete se identificava apenas com a expresso j contida na obra e, na
segunda, ele se encarregava no apenas dessa expresso, mas tambm de si prprio.
Para explicar o primeiro tipo de interpretao, Hegel estabelece uma comparao com a
declamao da poesia pica, a qual, para ele, possui maior valor na medida em que se evidencie
menos a expressividade declamatria; e, para o segundo tipo, exemplifica com a pera italiana, na
qual so bem-vindas as intervenes do cantor em forma de ornamentos e improvisos vocais
(HEGEL, 1993, p.527).
Sua analogia com a arte musical estabelecida, portanto, com base no tipo de obra a ser
executada. Quanto mais objetiva a composio musical, mais passiva dever ser a reproduo, e,
inversamente, quando a obra revelar a liberdade e o arbtrio do compositor, tornam-se adequadas
a ousadia, a virtuosidade e a genialidade do intrprete, que,
______________________________________________________________________________________________
17
... em vez de se limitar simples execuo, pode atingir um ponto em que [...] comea
a compor, a preencher lacunas, a aprofundar o que lhe parece demasiado superficial
[...], enfim, a dar a impresso de um esforo independente e de um trabalho criador
(HEGEL, 1993, p.527).
Enrico Fubini (1971), em seu tratado de Esttica, dedica um captulo exclusivo a essa
questo. Para esse autor,
O problema era to antigo como a prpria msica, ou quase to antigo; no entanto,
somente com o Romantismo ficou patente e de forma ntida, quando a concepo das
artes como criao absoluta por um lado e a apario do virtuosismo por outro
colocaram em cena o contraste latente entre a personalidade do criador e a do
executante, entre as pretenses de carter absoluto no plano criativo do compositor e as
pretenses do intrprete, figura esta, a partir de ento, indispensvel e dotada cada vez
mais de relevo social (FUBINI, 1971, p.379, traduo nossa).7
Percebemos, portanto, que o intrprete stricto sensu (aquele que apenas executante e no
compositor) comea a se destacar como fenmeno a partir do incio do Romantismo.
interessante destacar o relato de Fubini acerca das acaloradas discusses ocorridas
durante a dcada de 1930 nas colunas da revista Rassegna Musicale. As vises antagnicas dos
colunistas a respeito da misso do msico intrprete sintetizaram bem a problemtica a que nos
propomos nesta pesquisa. Para os mais conservadores, a execuo existe apenas por razes
prticas e para garantir a comunicao de uma obra e conserv-la no tempo, sendo que sua
posio identifica o executante com a figura do tcnico, obediente e submisso executor de ordens
(FUBINI, 1971, p.380). Para os progressistas, a interpretao se identifica com a atividade do
esprito e possui uma misso criativa, na qual o texto constitui, ao mesmo tempo, o ponto de
partida e o limite que se ope atividade do esprito, que se desenvolve ao superar e resolver o
obstculo em questo (FUBINI, 1971, p.381).
Joseph Kerman (1987) expe as relaes entre a pesquisa musicolgica e as prticas
interpretativas, ressaltando o fato de que o advento das chamadas performances histricas8 foi
Na traduo espanhola: El problema era tan viejo como la propia msica, o casi tan viejo; sin embargo, solamente
con el Romanticismo se hizo patente de forma evidente, cuando la concepcin del arte como creacin absoluta por
un lado y la aparicin del virtuosismo por otro pusieron sobre el tapete el contraste latente entre la personalidad
del creador y la del ejecutante, entre las pretensiones de carcter absoluto en el plano creativo del compositor y las
pretensiones del intrprete, figura esta, a partir de entonces, indispensable y dotada cada vez de mayor relieve social.
8
Kerman defende a idia de que toda performance histrica, no apenas a de msica antigas, incluindo tambm as
prticas dos sculos XVIII, XIX, XX e contemporneas.
______________________________________________________________________________________________
18
impulsionado pelas pesquisas da dcada de 50 (especialmente na Inglaterra e Holanda). Os

especialistas do ps-guerra, por estarem imersos no positivismo, determinaram regras precisas de
execuo, ajustando a prtica musical metodologia praticada na poca. Os textos crticos
publicados nos Estados Unidos impulsionaram essa influncia mtua, e a prtica de msica antiga
absorveu o conceito positivista de autenticidade, o que resultou na reconstruo de sistemas de
afinaes, instrumentos, ornamentao etc. (KERMAN, 1987, p.261-268).
Mas as preocupaes referentes interpretao musical viriam ainda a conhecer outras
perspectivas tericas na dcada seguinte, como a da anlise aplicada execuo. Esta tendncia
angariou certa respeitabilidade devido dificuldade dos grandes artistas em expressar, tanto
verbalmente quanto na escrita, as diversas nuances de suas performances.9 Edward Cone (1968)
foi um dos mais influentes tericos dessa linha, que privilegiou a sistematizao de uma prtica
interpretativa baseada na anlise, com o propsito de guiar o intrprete na tarefa de salientar os
aspectos estruturais em sua execuo (como, por exemplo, a dosagem dos pesos nas cadncias
harmnicas). O problema acarretado por essa tendncia foi o de que no apenas a execuo, mas
tambm o processo analtico, passaram a ser cada vez mais padronizados, resultando no conceito
de unicidade na interpretao. Isso gerou conseqncias, pois a performance histrica comeou a
ficar normativa e dogmtica, em oposio idia de interpretao cada vez mais individual e
desacreditada.
ASPECTOS HISTRICOS
Procuramos, nesse estudo sobre interpretao musical, apresentar um panorama mais
amplo do que o normalmente observado, com o fito de percebermos como as diferentes
tendncias interpretativas se justificam histrica e filosoficamente. Nosso escopo foi meramente
9
Os livros escritos por autoridades como Alfred Cortot (1986), Joseph Hofmann (1976) ou Arthur Schnabel (1988)
no so muito esclarecedores sobre suas prprias concepes artsticas, restando o recurso mais eficaz de ouvir suas
prprias gravaes para compreend-las (KERMAN, 1987, p.276).
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19
uma tentativa de resolvermos um conflito pessoal em relao interpretao musical, o que nos
levou a recorrer a outros nveis de conhecimento (Histria e Filosofia) para solucionar questes
que no estavam sendo satisfatoriamente respondidas em nossa rea. importante salientar que
nosso ponto de vista o musical, e que nos servimos dessas disciplinas externas a fim de buscar
subsdios para anlise, sem pretenses de sermos filsofos ou historiadores.
Iniciamos o levantamento histrico com Salomea Gandelman (1995), que expressa o
problema da dicotomia entre uniformidade e diversidade na execuo musical sob o aspecto
histrico-social. Partindo da pergunta-problema quais os fatores propiciadores de uniformidade e
diversidade?, a pesquisadora destaca que, ao contrrio do que muitos pensam, a interpretao
musical no um processo apenas intuitivo, mas tambm de intensa reflexo e decises de
complexidade filosfica. Em sua forma mais geral, o problema da interpretao tem sido uma
preocupao cada vez mais recorrente da Esttica nas ltimas dcadas (GANDELMAN, 1995).
Na segunda parte de seu texto, Gandelman delineia alguns momentos-chave com o
propsito de esclarecer como se desdobraram as diferentes tendncias interpretativas ao longo da
Histria. Para ela, a discusso do papel do intrprete como mero executante ou parceiro criador
relativamente recente na Histria da Msica. A base prpria dessa oscilao decorre da gradativa
evoluo da escrita musical ocidental:
No sculo IX houve a fixao das alturas em pautas;
Nos sculos XII e XIII foi introduzida a mensurao das duraes;
No sculo XVI, apareceram as primeiras indicaes de intensidade, andamento, articulao e

fraseado;
No Barroco, Claudio Monteverdi (1567-1643) contribuiu delimitando a instrumentao em

suas obras;
Entre os sculos XVII e XVIII, a Escola de Mannheim inaugurou o conceito de gradaes

dinmicas.
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20
Segundo a autora, algumas das qualidades essenciais que caracterizam uma interpretao,
como o timbre, a cor e o carter, so quase inexistentes na escrita musical. Diante desse quadro, o
intrprete possui poucas opes no que se refere execuo da msica anterior a 1600, que s
pode ser compensada apoiando-se em pesquisas na tradio oral e nas convenes de poca.
J na abordagem da msica Barroca, especialmente na realizao dos baixos cifrados,
permitida maior liberdade ao intrprete, mas por outro lado, indicaes como as de Franois
Couperin (1668-1733), que formulou um quadro detalhado das ornamentaes em seu tratado de
execuo ao teclado, demonstra uma preocupao maior em controlar a performance, pelo menos
no estilo francs. A partir de 1750, j no mais possvel falar em tradies perdidas, visto que
as informaes nas partituras de Haydn, Mozart e Beethoven j so suficientemente detalhadas.
A brilhante inveno de Thomas Edison, o fongrafo, permitiu que, a partir do ano de
1877 em diante, houvesse registros mais acurados sobre as prticas e estilos da performance
musical: desde a voz de Brahms at os maneirismos dos instrumentistas.
Toda tentativa de se
comprovar a prtica musical anterior a essa inveno constitui um exerccio puramente hipottico,
sem possibilidade de verificao emprica.
Gandelman finaliza seu artigo demonstrando que um dos erros mais comuns em
interpretao (muitas vezes inevitvel) a atitude de olhar uma obra do passado atravs de lentes
modernas, pois os receptores costumam observar os perodos histricos segundo sua percepo
cultural construda, projetando nela sua viso de mundo (GANDELMAN, 1995). A sada,
segundo essa pesquisadora, consiste em definir, dentro de um amplo campo de possibilidades
(musicolgico, esttico, tcnico), o equilbrio entre o compositor, a obra e sua prpria viso:
O prprio de cada interpretao enunciar um ponto de vista particular, que atualiza
momentaneamente uma virtualidade da obra, sem, no entanto, excluir outras
atualizaes possveis [...]. A interpretao revela, pois, a personalidade do intrprete,
ao mesmo tempo que visa desvelar a verdade da obra. Nesse sentido, toda verdadeira
interpretao se define tanto pela parte de criao pessoal e de recursos expressivos que
nela insere o intrprete, quanto pela fidelidade literal ao texto interpretado - observao
de parmetros precisos da notao, de traos estilsticos e de suas convenes. ,
contudo, de um equilbrio mais ou menos bem sucedido entre essas duas direes que
depende o valor e a fora de impacto de uma interpretao (GANDELMAN, 1995,
itlico nosso).
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21
Um dos autores que se debruaram sobre a questo histrica da interpretao musical foi
Frederick Dorian. Sua proposta de focalizar a histria da msica do ponto de vista dos intrpretes
foi, metodologicamente falando, original para a poca (dcada de 30). O autor inicia sua pesquisa
delimitando a questo interpretativa em duas categorias: Subjetividade aquela que reflete a
individualidade do intrprete, e Objetividade atitude de lealdade incondicional ao roteiro
musical (DORIAN, 1942, p.26). Afirma que nunca houve soluo definitiva a essa dicotomia,
uma vez que as diferentes argumentaes de cada faco so contnuas na Histria da Msica,
somando-se ao fato de que cada ser humano demonstra um impulso natural diferenciado em
relao mesma partitura, pois cada intrprete possui uma diferente formao, educao, cultura
e experincias humanas e artsticas (DORIAN, 1942, p.27). O autor recomenda alguns caminhos
para guiar o intrprete em sua tarefa:
Entender a linguagem;
Conhecer as pocas, os estilos e as tradies;
Apreender a essncia por trs dos smbolos escritos (DORIAN, 1942, p.31).
Esse autor recomenda que as partituras mais modernas, que trazem detalhes suficientes
para garantir a autenticidade interpretativa, demandam uma realizao mais objetiva, enquanto os
textos musicais mais antigos, com menos detalhes, esto inevitavelmente destinados a uma
realizao mais subjetiva (DORIAN, 1942, p.28).
A razo que explica essa diferena, segundo Dorian, que, no passado, os compositores
normalmente eram seus prprios intrpretes e suas partituras continham apenas as informaes
estritamente necessrias realizao, ao passo que os autores modernos deixaram de confiar em
seus intrpretes, destacando a complexidade acarretada no embate entre os egos dos cultuados
intrpretes e as diferentes convices de cada compositor (DORIAN, 1942, p.29).
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22
O pesquisador destaca que o relevo social dos intrpretes vem sendo exarcebado nos
ltimos quatrocentos anos, chegando ao ponto de no ser mais Wagner quem receba os elogios
por Tristo e Isolda, mas sim os cantores (DORIAN, 1942, p.23).
Ao analisar o padro interpretativo do Romantismo, Dorian destaca que a nfase subjetiva
no se restringe apenas ao sculo XIX, considerando-a um fenmeno atemporal:
O estilo performtico da ars nova, a valorizao das palavras do poeta no
Renascimento, assim como as fantasias do Barroco, devem ser consideradas
romnticas. Mesmo os clssicos tocavam romanticamente em determinadas condies
artsticas (DORIAN, 1942, p.217, traduo nossa).10
O retorno objetividade clssica durante o Romantismo foi conseqncia da escrita

musical cada vez mais precisa de compositores como Verdi, que restringiu a improvisao ao
escrever todas as coloraturas, e Wagner, cujo conceito de arte total eliminou o espao para a
fantasia do intrprete (DORIAN, 1942, p.220).
Esse autor destaca ainda a coexistncia de duas linhas interpretativas durante o
Romantismo alemo: o grupo de Leizpig, defensor dos ideais clssicos, e o grupo de Weimar, de
estilo altamente romntico e expressivo. As crticas eram recprocas, sendo que o grupo
conservador (cujo ideal era o de preservar a tradio clssica baseada na perfeita simetria,
proporo e elegncia de execuo) desprezava o romanticismo, manifesto tanto na msica
programtica11 quanto nos arroubos expressivos dos virtuoses (que muitas vezes tambm se
prestavam a oferecer descries programticas ao pblico em seus recitais).
Talvez o nico msico que conseguiu conciliar esses extremos tenha sido Frdric
Chopin, cujos relatos de sua execuo demonstram o equilbrio entre as duas tendncias. Para ele,
Liszt carregava demais na expresso, enquanto J. B. Cramer (1771-1858) nem sequer a atingia,
pois tocava apenas corretamente. Possivelmente a obra do mestre polons seja tambm um dos
casos mais contundentes de equvocos interpretativos, tendo em vista a preferncia do
10
No original: The performing style of the ars nova, the stressing of the poets words in the Renaissance, as well as
the fantasies of the Baroque, must be considered romantic. Even the Classicists played quite romantically under
certain artistic conditions.
11
Dorian afirma, inclusive, que o famoso ciclo de Canes sem Palavras de Felix Mendelssohn foi uma reao
artstica de um representante conservador aos excessos do grupo contrrio (DORIAN, 1942, p.232).
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23
compositor em tocar em pianos pequenos e para pouco pblico, valorizando mais a qualidade e a
delicadeza do som do que a exibio virtuosstica. Estamos acostumados a ouvir a obra de Chopin
executada de maneira grandiosa e brilhante, ao passo que ele prprio sempre manifestou desejo
contrrio, ao qual Dorian estabelece a seguinte analogia:
A ternura e a melanclica gentileza do toque de Chopin, ao serem transferidas de uma
sala pequena para um grande teatro, sofrem um drstico ajuste de efeitos amplificados
como uma pequena figura projetada em um telo (DORIAN, 1942, p.236, traduo
nossa).12
Outro recurso interpretativo geralmente mal compreendido na execuo de Chopin o uso

do tempo rubato, que para ele tinha uma funo mais estrutural (no sentido de suavizar
modulaes fortes) do que sentimental. O uso licencioso desse recurso acabou vulgarizando sua
msica.
Ao comentar o papel do intrprete no sculo XX, Dorian critica as conseqncias das
facilidades tecnolgicas (desde o uso do microfone at a popularizao do repertrio pelo disco)
que acarretaram interpretaes enlatadas, inibindo a variedade de execues e fixando tradies
que se tornam referncias interpretativas padronizadas (DORIAN, 1942, p.336 et seq.).
A virada histrica definitiva da interpretao no sculo XX foi bem traada pelo crtico
norte-americano Harold Schonberg, autor de um livro que relata a histria dos pianistas famosos
desde a poca da dinastia Bach at, pelo menos, a primeira metade do sculo XX. 13 Schonberg
ilustra as caractersticas interpretativas dos mestres do piano a partir de fontes como testemunhos,
crticas e gravaes histricas (excetuando-se os registros em rolo de piano, que para ele no eram
confiveis), proporcionando descries vivas e altamente detalhistas dos traos interpretativos de
cada intrprete. Destacamos que, na viso desse crtico, a interpretao moderna (aquela que
preza pela fidelidade) inicia-se com Ferrucio Busoni, considerado o primeiro dos grandes
12
No original: On the way from the private home to the large hall, Chopins tenderness the malancholic gentleness
of his touch, are bound to be drastically adjusted to augmented effects like a small picture projected on a larger
screen.
13
Em edies posteriores, o autor estendeu essa cronologia at o presente.
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24
pianistas modernos de uma nova gerao, seguido por Sergei Rachmaninoff e Josef Hofmann
(SCHONBERG, 1969, p.355).
Para Schonberg, Hofmann foi quem mais combateu os excessos sentimentalistas do
Romantismo, com o fito de renovar a execuo adotando novos parmetros interpretativos
baseados na atitude mais objetiva possvel, na qual o intrprete j possui trabalho suficiente ao
tocar as notas conforme escritas, sem adicionar nada (SCHONBERG, 1969, p.356). No entanto,
essa objetividade no poderia ficar totalmente imune ao peso da tradio, e o prprio Hofmann
demonstrou conscincia e equilbrio sobre esse aspecto:
Geralmente ouvimos dizer que o estudo demasiado objetivo de uma pea compromete
o individualismo de sua leitura. [...] Se dez executantes estudarem a mesma obra com
o mesmo grau de exatido e objetividade, resultar que cada um executar
completamente diferente dos outros nove, embora cada um reivindique sua leitura
como a nica correta. Isso porque cada um expressar o que, de acordo com seus
conhecimentos, absorveu mentalmente e em seu temperamento. Da razo instintiva que
constitui a diferena entre dez concepes, cada um a ter formado inconscientemente
durante o processo, e talvez tambm depois dele. Pois justamente essa razo formada
inconscientemente que constitui a legtima individualidade e a qual, por si prpria, ir
permitir a fuso verdadeira entre o pensamento do compositor e o do intrprete
(HOFMANN, 1976, p.53-54, traduo nossa ).14
Schonberg atesta que, de fato, o equilbrio de Hofmann no reside apenas na concepo,

mas tambm em sua execuo, que demonstra uma perfeita combinao entre pureza clssica e
elegncia romntica:
Um forte elemento clssico era representado na pureza de sua abordagem pianstica. E
suas interpretaes, romnticas, mas no exageradas, possuam a medida do
classicismo. (SCHONBERG, 1969, p.364).
14
No original: It is sometimes said that the too objective study of a piece may impair the individuality of its
rendition. Have no fear of that! If ten players stdy the same piece with the same high degree of exactness and
objectivity depend on it: each one will still play it quite differently from the nine others, though each one may think
his rendition the only correct one. For each one will express what, according to his lights, he has mentally and
temperamentally absorbed. Of the distinctive feature which constitutes the difference in the ten conceptions each one
will have been unconscious while it formed itself, and perhaps also afterward. But it is just this unconsciously formed
feature which constitutes legitimate individuality and which alone will admit of a real fusion of the composers and
interpreters thought.
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25
De qualquer modo, o desenvolvimento da concepo interpretativa no sculo XX iria fazer

a balana pender mais para o lado objetivo, em decorrncia de mudanas sociais, tais como a
Revoluo Industrial, a inveno do fongrafo e o aperfeioamento dos instrumentos musicais,
dentre outras.
Theodor Wiesengrund Adorno, filsofo da escola de Frankfurt, publicou em 1938 um
ensaio filosfico sobre a questo do fetichismo em msica15 e a conseqente regresso da
audio. Em sua anlise, destaca o mito do intrprete heri como uma das conseqncias do
processo de banalizao da msica e da indstria cultural.16 Naquela poca, o ideal esttico
vigente era o da interpretao excessivamente objetiva e racional, a qual o filsofo apelidou como
barbrie da perfeio, classificando-a como um novo fetiche (a crtica aqui est endereada ao
maestro Arturo Toscanini):
... imponente e brilhante, que funciona sem falha e sem lacunas [...] A interpretao
perfeita e sem defeito, caracterstica do novo estilo, conserva a obra s expensas do
preo da sua coisificao definitiva. Apresenta-a como algo j pronto e acabado desde
as primeiras notas; a execuo soa exatamente como se fosse sua prpria gravao no
disco (ADORNO, 1999, p.86).
possvel crer que esse modismo interpretativo incomodava Adorno, que chegou a
afirmar que a fixao conservadora da interpretao de uma obra leva sua destruio, pois sua
unidade se realiza na espontaneidade e sacrificada pela fixao (ADORNO, 1999, p.86-87).
O fenmeno da interpretao no sculo XX classificado pelo crtico literrio palestino
Edward Said como uma situao extrema, a qual se assemelha a um evento atltico por despertar
a ateno e a admirao de seus espectadores (SAID, 1991, p.28).
Esse autor afirma que houve um divrcio entre compositores e intrpretes, que se
incumbiram de especialidades extremas, alm do distanciamento com o pblico, cada vez mais
segmentado e passivo. Para ele, os concertos passaram a representar um ritual social alienante.
15
Para Adorno, o fetichismo se constitui a partir de uma distoro da realidade na msica, em que h a alienao da
obra em favor de elementos menos importantes, tais como a voz dos cantores, as roupas usadas por um determinado
intrprete etc.
16
Outro termo cunhado por Adorno que significa, em poucas palavras, a explorao, com fins comerciais e
econmicos, de bens considerados culturais (tanto os genunos quanto os criados para essa finalidade).
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26
O problema do alto virtuosismo, que comea a se manifestar no sculo XIX com as figuras
de N. Paganini e F. Liszt, gerou tambm um relativo rebaixamento da prioridade do texto
musical, transferido agora para o performer. As transcries de peras ou peas orquestrais para
instrumentos domsticos, antes destinadas ao deleite dos amadores, passaram a ser de
competncia exclusiva dos virtuoses, devido ao aumento do grau de dificuldade na elaborao
dessas partituras.
No sculo XX, esse problema se transfere para a indstria fonogrfica, pois a tecnologia
atual tem sido utilizada no intuito de mascarar o lado humano (e, portanto, falvel) da execuo do
virtuose moderno, ao qual se permite at correes de gravaes ao vivo. Alm do fato da
tecnologia atuar como relevante elemento transformador na interpretao, Said aponta outras
razes sociolgicas que distanciaram o performer do compositor e do pblico:
A msica moderna passou a ser trabalhada a partir de uma linguagem altamente racional (o
dodecafonismo, por exemplo), aumentando assim o apelo comercial da performance para
manter a produo cultural em andamento (isso explica tambm porque o repertrio dos
intrpretes do sculo XX se concentrou mais na msica do passado);
A msica erudita se isolou em seu prprio territrio, deixando de se comunicar com os

crculos intelectuais, problema acentuado pelas especialidades acadmicas que tambm no se
relacionam entre si: musicologia, teoria e anlise, etnomusicologia e composio;
A no-discursividade da msica acabou transformando-a em uma atividade hermtica,

reservada apenas para os iniciados, e o virtuose passa a ser visto como uma espcie de
mdium de alguma mensagem divina.17
O incio do sculo XXI est sendo marcado por uma mudana gradual de mentalidade dos
intrpretes musicais pelo menos o que indica nossa percepo enquanto intrpretes.
17
Esse distanciamento da sociedade tem sido revertido nos ltimos anos atravs de uma nova tendncia: os cursos de
formao de platia, que demonstram claramente a situao limite que a atividade musical gerou com seu autoenclausuramento.
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27
Observemos o ideal esttico de Eliot Fisk, famoso violonista contemporneo que relatou, em
entrevista, que:
H dois tipos de artistas: um deles pinta a Mona Lisa em sua casa, vai ao palco e
mostra a tela acabada para o pblico. Algumas vezes at gostaria de ser este tipo de
artista, mas infelizmente estou condenado ao temperamento daquele outro tipo de
artista: o que vai ao palco com uma tela em branco e a pinta na frente do pblico. Para
mim, este tipo de corda-bamba o que caracteriza uma apresentao ao vivo. [...] Se
ainda possuo algo a oferecer como intrprete, certamente est baseado nesta maneira
espontnea e quase improvisada de tocar (FISK, 1999, p.44).
Tal declarao parece constituir um indcio que reflete a atual tendncia de se revalorizar o
aspecto criativo e uma maior humanizao da performance, em resposta ao prejuzo acarretado
pelos valores do sculo XX, baseados num modelo padronizado de pretensa fidelidade
incondicional.
FIDELIDADE
Apesar de esse ter sido o ideal esttico-interpretativo vigente em quase todo o decorrer do
sculo XX, poucos tericos empenharam-se na tarefa de defender tal conservadorismo. Ao longo
dos textos que sero apresentados neste segmento, ser possvel perceber algumas contradies
internas nos discursos dos autores que defendem esse posicionamento.
Um dos tericos mais radicais nessa direo foi o alemo Heinrich Schenker, que
elaborava, pouco antes de seu falecimento, um livro dedicado ao problema da interpretao
musical (SCHENKER, 2000). Os fragmentos de seus escritos foram organizados e editados, o que
nos permite uma viso, ainda que parcial, do unilateralismo de sua posio em relao misso
do intrprete, como podemos observar no contundente pargrafo inicial:
Basicamente, uma composio no necessita de uma execuo para existir. Assim
como um som imaginado parece real em nossa mente, a leitura de uma partitura
suficiente para comprovar a existncia de uma composio. A realizao mecnica de
uma obra de arte pode, desse modo, ser considerada suprflua (SCHENKER, 2000,
p.3, traduo nossa18 ).
18
Na traduo inglesa: Basically, a composition does not require a performance in order to exist. Just as an
imagined sound appears real in the maind, the reading of a score is sufficient to prove the existence of the
composition. The mechanical realization of the work of art can thus be considered superfluous.
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28
O radicalismo da busca idealizada pela fidelidade obra e a conseqente servilidade do

intrprete fizeram com que esse autor determinasse que qualquer elemento estranho (qualidade do
instrumento, humor do executante, condies acsticas, problemas tcnicos etc.) representa uma
ameaa integridade de uma composio. Para assegur-la, Schenker ressalta a necessidade dos
executantes serem tambm compositores, pois somente estes ltimos conseguem captar a
trajetria percorrida pelo autor durante a fase de criao. Ao afirmar a certeza de que a
abordagem de Chopin era melhor que a de Carl Tausig (SCHENKER, 2003, p.4), Schenker
reivindica aos compositores o prestgio normalmente concedido aos intrpretes19 e lamenta o fato
da performance, naquela poca, ter tomado um rumo que no correspondia verdadeira
reproduo, afinal, o interesse do pblico voltava-se cada vez menos obra e mais figura do
virtuose. O que o autor entende como verdadeira reproduo a expresso da vontade do
compositor pela leitura estrita da partitura, na qual o executante deve sacrificar-se para aderir
precisamente ao texto impresso (SCHENKER, 2003, p.5).
Esse terico considera um equvoco ler nas entrelinhas de um texto musical, refutando o
consenso geral acerca da insuficincia da escrita musical: mesmo que o compositor no possa
escrever a orientao completa da execuo de uma pea, ele indica o efeito geral desejado. Por
isso, apenas as partituras diplomaticamente acuradas oferecem a possibilidade de tal fidelidade.20
Em suma, Schenker representa o pice da contra-interpretao, defendendo a idia geral
de que as obras musicais possuem vida prpria e que a performance deve priorizar apenas o que
est dentro dela, sem qualquer adio de elementos exteriores (como a personalidade do
intrprete), em claro combate aos excessos romnticos. Nesse discurso altamente terico,
possvel imaginar que a msica dispensa a colaborao de um intrprete.
19
sabido que uma deduo baseada em premissas falsas pode levar a resultados aparentemente verdadeiros. Porm,
neste caso, no podemos estabelecer qualquer comparao com intrpretes que no deixaram registros sonoros (sem
mencionar a questionvel validade da comparao fora do mbito pessoal).
20
Ressaltamos, porm, que a edio de Schenker da Sonata Op.106 de Beethoven, que contm uma conhecida
dubiedade em relao a um determinado trecho (antes da re-exposio), foi baseada em uma escolha pessoal do
editor, o que no necessariamente reflete a verdadeira inteno do compositor.
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29
No Brasil, a partir de 1920, os modernistas brasileiros propagavam suas reflexes

didticas sobre arte em geral em peridicos especializados (como Klaxon e Ariel). Nessas
publicaes, Mrio de Andrade e Antonio de S Pereira escreveram diversos artigos sobre
famosos intrpretes brasileiros daquela poca, como Souza Lima, Guiomar Novaes e Magdalena
Tagliaferro.
Mrio de Andrade defendia o conceito de que a interpretao mais atual (para os
parmetros modernistas daquela poca) era aquela discreta, contida, evitando os lances histricos
proporcionados pelo o mito do intrprete como deidade romntica21 (ANDRADE apud
WISNIK, 1983, p.109). No entanto, parecia tambm indicar que existe uma dosagem correta de
acordo com cada repertrio (mais rigorosa para o Classicismo e Modernismo, mais emotiva para
o Barroco e Romantismo),22 conforme se depreende da leitura de suas crticas. Exemplificaremos
tal conjectura citando uma delas:
Era um fremir orgistico, um baralhamento dionisaco espantoso. Como compreender
Chopin assim? No era Chopin. Mas era Magdalena Tagliaferro num dos seus
entusiasmos festivos delirantes que tanto participam do prazer como da dor. Incrvel!
(ANDRADE apud WISNIK, 1983, p.113-114).
O pesquisador contemporneo Jos Miguel Wisnik (que levantou as informaes que

estamos utilizando sobre os modernistas) atribuiu um carter contraditrio s crticas de Mrio,
afirmando que este se deixou levar pelo poder mgico da interpretao, em contradio com seus
postulados formalistas enunciados em outras partes (WISNIK, 1983, p.112). Wisnik coloca a
questo dos opostos interpretativos como um problema de maior ou menor grau de desfigurao
da obra por parte do intrprete, quando o ideal seria atingir a menor taxa de defasagem entre
cdigo e mensagem na relao autor-obra-intrprete-auditor (WISNIK, 1983, p.108).
O compositor Igor Stravinsky tambm discutiu a questo da interpretao musical. Seu
discurso sensato e constitui o que poderamos classificar como fidelidade moderada. Ele
defende a tese de que o intrprete um tradutor, cujo requisito principal uma
21
O fenmeno da deidade romntica originou-se como resultado de uma confluncia de aspectos sociais do sculo
XIX, como a valorizao do gnio, a consolidao da tcnica instrumental, a tradio da msica escrita etc.
22
Praticamente a mesma soluo apresentada por Hegel.
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30
tcnica impecvel e perfeita, somada conscincia da lei que lhe imposta pela obra que est
executando (STRAVINSKY, 1996, p.115).
O compositor russo ressalta tambm o problema da limitao da notao musical, e que a
tarefa do intrprete23 transmitir a msica, sabendo encontrar os elementos ocultos (ler nas
entrelinhas) que escapam a uma notao mais precisa por mais escrupulosa que ela seja. Sua
concepo de execuo fiel implica na estreita realizao de um desejo explcito, que no deve
conter nada alm do que fora ordenado pelo autor, condenando, assim, o exibicionismo de certos
solistas (STRAVINSKY, 1996, p.112).24
Para ele, a tradio romntica legou diversos vcios, como os subttulos, que representam
um convite s tentativas de deformao literria. E tambm o mito do maestro, cujo poder e
competncia so inquestionveis, a ponto de alguns afirmarem que esto regendo sua 5 ou sua
7 em vez de atribu-las a seu compositor.25
Existe, para Stravinsky, uma responsabilidade tica envolvida nesse processo, j que a
traduo (leia-se transposio sonora) de uma obra no significa recomposio. Mincias
interpretativas (como a diferenciao entre dinmicas como piano, pianssimo, pianissssimo) so
tambm tidas, por ele, como nuances irrelevantes, que s vezes prejudicam a preciso rtmica na
execuo, recomendando a abordagem mais direta, objetiva, sempre em conformidade com a
vontade do compositor.
O livro de Esttica do maestro talo-brasileiro Srgio Magnani (1996) inclui um captulo
exclusivo sobre interpretao musical. Embora seus conceitos tericos tenham estreita conexo
com a Esttica de Benedetto Croce (cf. CROCE, 1997) e com o lado mais impessoal da execuo
23
Vale ressaltar que Stravinsky estabelece uma diferena entre executante e intrprete: Todo intrprete [...] um
executante. O inverso no verdadeiro (STRAVINSKY, 1996, p.113). Dessa diferena, h equvocos situados entre
a obra e o ouvinte, que pode ser impedido de ouvir uma transmisso fiel. Para ele, o intrprete aquele que consegue
encontrar, em sua performance, a liberdade no rigor.
24
Stravinsky afirma que a expresso do intrprete uma questo de etiqueta, chamando a ateno para os excessos
de movimentos corporais que no correspondem ao jogo dos sons.
25
Consideramos que tais afirmaes pretendem dar a idia de um estgio final e mais evoludo de desenvolvimento
da interpretao de uma obra (que se revelaria pobre, portanto). Se assim fosse, no faria nenhum sentido uma
carreira de intrprete (infelizmente, muitos pensam dessa maneira).
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31
musical, importante destacarmos os pontos principais de sua tese. Sua viso etimolgica do
termo interpretar26 est relacionada variante interpetras, que significa entre as pedras,
denotando:
"o ato de descobrir e comunicar os significados que podem estar ocultos por detrs de
uma srie de significantes fundamentais, assim como o adivinho reconhece, nas
configuraes das pedrinhas, das borras de caf ou das cartas do baralho, os sinais do
destino marcando os eventos futuros" (MAGNANI, 1996, p.61).
Os problemas, segundo Magnani, comeam na discusso do papel que o intrprete deve

exercer como mediador entre a criao e fruio. Como delimitar as fronteiras de sua atividade?
Qual o alcance de sua leitura? Ele deve ler nas entrelinhas? Para responder a essas questes, o
autor traa um breve percurso histrico da evoluo da escrita musical, desde os neumas do canto
gregoriano at as indicaes literrias que acompanham partituras mais recentes (com doura,
sentimento etc.), constatando a insuficincia da escrita para expressar determinados elementos
intuitivos, tais como as gradaes de articulao, dinmica, aggica e rubato:
"Eis aqui as entrelinhas em que o intrprete deve ler, para que se lhe torne possvel a
comunicao da mensagem esttica, dentro dos limites de uma aproximao ideal
verdade hipottica da obra" (MAGNANI, 1996, p.64, itlico nosso).
No podemos deixar de ressaltar que, at este ponto do texto, Magnani parece defender a
interpretao mais livre, pois ainda aponta os problemas inerentes ao compositor-intrprete, que
para ele:
Nem sempre um bom executante, ao contrrio das dedues de Schenker, acima

comentadas;
Possui dificuldade em manter o distanciamento esttico, supervalorizando o aspecto geral em

detrimento dos detalhes;
Passa a ser intrprete, pelo fato de que a obra assume vida prpria aps sua elaborao,
deixando de ser sua criao para se tornar uma obra de seu repertrio (MAGNANI, 1996,
p.64-65).
26
O Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa traz a etimologia interpretatio onis, que, em sentido musical, referese ao aspecto pessoal na execuo musical (HOUAISS, 2001, p.1636).
______________________________________________________________________________________________
32
A virada no discurso ocorre quando o autor enumera os requisitos para o bom intrprete:
cultura (um bom preparo filolgico e conhecimento estilstico), sensibilidade (a tarefa do
intrprete em moldar sua personalidade do autor) e tradio (que no pode ser ignorada e nem
acatada cegamente, pois ela tanto pode revelar o esprito de uma obra quanto um peso morto). Em
relao questo da renncia da personalidade do executante, acrescenta que:
"O grande intrprete o que sabe desaparecer diante da obra [...] o intrprete no pode
entregar-se de corpo e alma emoo; muito pelo contrrio, deve manter-se lcido na
emoo, lembrando-se sempre de sua funo de veculo mdium na comunicao
emotiva" (MAGNANI, 1996, p.66).
Para esse autor, portanto, qualquer acrscimo pessoal por parte do intrprete constitui
apenas um relativo mrito, em vista de que se trata sempre de um elemento subsidirio ao texto
musical.
Um caso interessante de defesa da inteno do compositor por parte do intrprete fica por
conta da dissertao de mestrado de Hideraldo Luiz Grosso (1997), que pesquisou os Preldios
para piano do compositor brasileiro Almeida Prado, que tambm supervisionou esse trabalho.
Grosso discute a interpretao musical, deixando claro desde o incio que a misso do performer
a de simples comunicador da inteno do compositor da obra, em atitude submissa e alheia a sua
prpria personalidade:
De fato, quando interpretamos seja um texto musical ou mesmo um texto literrio,
procuramos conhecer quais as intenses (sic) expressivas do compositor ou escritor,
que idias sua obra pretende comunicar. (GROSSO, 1997, p.23).
No caso especfico dessa pesquisa, pressupe-se que a inteno do autor pode

efetivamente ser analisada e discutida em vista de que o compositor encontra-se vivo e foi
coadjuvante desse processo, o que no possvel no caso de compositores falecidos, o que de
certo modo poderia at mesmo invalidar sua conceituao terica.
De qualquer modo, Grosso apresenta-nos o sentido semitico do ato tradutrio que media
o signo e a realizao acstica, efetivado apenas pelo intrprete, que reproduz com maior ou
menor preciso as idias originais do compositor (GROSSO, 1997, p.24). Em seguida, discute a
relao texto e intrprete, ressaltando a importncia da fidelidade ao texto como nica alternativa
______________________________________________________________________________________________
33
para uma efetiva aproximao com o sentido atribudo pelo criador. E mesmo que o autor tenha
pertencido a uma poca e cultura remotas, a misso do executante a de resgatar os aspectos da
obra que foram afetados pela contemporaneidade (GROSSO, 1997, p.25).
Grosso procura tambm delinear uma evoluo histrica em que o ponto de
desenvolvimento mais avanado sempre o atual, pois, para ele, o perfil do intrprete profissional
moderno privilegia o texto original como veculo suficiente elaborao de uma interpretao,
desde que suas contribuies pessoais resguardem a obra e no a desfigure. (GROSSO, 1997,
p.32). No que se refere participao do intrprete, h uma certa condescendncia no conceito
desenvolvido por esse pesquisador, desde que ela, no entanto, no comprometa o sentido
original da obra.
Podemos depreender, a partir da leitura dos textos de todos esses autores, que a
personalidade do intrprete constitui um problema a ser eliminado ou, pelo menos, restringido.
Conforme verificaremos no prximo segmento, os autores da faco contrria justificaro, de
forma igualmente consistente, que o papel do intrprete fundamental na atividade musical,
constituindo um choque de argumentos dialticos.
LIBERDADE
O verbete Interpretation do dicionrio musical Groves assinado pelo musiclogo Robert
Donnington, que define interpretao enquanto:
O elemento necessrio na msica devido diferena entre notao (que preserva o
registro da msica) e execuo (a qual transforma a prpria experincia musical numa
existncia renovada) (DONNINGTON, 1980, p.276, traduo nossa). 27
O autor parece defender a liberdade do intrprete, conforme depreendemos da seguinte

colocao:
27
No original: That element in music made necessary by the difference between notation (which preserves a record
of the music) and performance (which brings the musical experience itself into renewed existence).
______________________________________________________________________________________________
34
Devido ao fato de que a atividade artstica inclui uma expresso do artista atravs de
sua prpria personalidade, a necessidade de interpretao envolve uma fuso de
pessoas em uma nica experincia musical. O compositor imprime sua marca em sua
msica; mas o intrprete no um bom msico se no possuir algo de seu contribuindo
para trazer a mera notao para a prtica ativa, e isso ele pode fazer com tal empatia a
ponto de ampliar a inspirao do compositor em vez de neg-la (DONNINGTON,
1980, p.276, traduo nossa).28
Esse autor recomenda ao intrprete uma combinao entre intuio apoiada por uma boa
base tcnica e conhecimento suficiente do estilo da msica executada, bem como os detalhes
inerentes prtica de sua poca.
Para o fsico e msico Rogrio Cezar de Cerqueira Leite, a disputa de espao entre
compositor e intrprete um padro histrico recorrente, responsvel no apenas pela diversidade
na execuo, mas tambm pela prpria evoluo da linguagem musical.29 Apesar do fato da
improvisao em msica ser bem mais justificvel do que em outras artes, h sempre um grupo de
conservadores dispostos a podar qualquer tentativa de criao expressiva:
Hoje a crtica internacional, sempre reacionria em nome de uma falsa autenticidade,
condena o intrprete e exalta o executante, ou seja, aquele que no se envolve e nada
agrega de si prprio obra que apresenta ao pblico. A msica deve ser tocada como
est escrita, dizem, embora no ignorem que, por mais que se aperfeioe a notao
musical, havendo intrpretes, haver improvisao e, conseqentemente, renovao,
inveno (CERQUEIRA LEITE, 2003, p.14).
O livro Linterprtation cratrice (1951), em dois volumes, da musicloga francesa Gisle

Brelet tido como uma das obras de referncia em termos de fundamentao terica para
interpretao musical. Baseando-se na fenomenologia da percepo de Maurice Merleau-Ponty,
Brelet apresenta um minucioso estudo, no qual apresenta conceitos que induzem a interpretaes
fortes e marcantes, em vista de sua plena convico filosfica de que o virtuose o nico msico
verdadeiro.
28
No original: Since artistic activity includes na expression by the artist of his own personality, the necessity for
interpretation involves a blend of persons in a single musical experience. The composer sets his stamp on his music;
but the interpreter is no good musician if he has notsomething of his own to contribute in bringing mere notation to
active performance, and this he may do with such empathy that he amplifies and does not negate the composers
inspiration.
29
O autor ilustra diversas transformaes de estrutura musical ao longo da histria, provenientes da fixao da escrita
pelos compositores e inovaes decorrentes das improvisaes dos intrpretes: do canto gregoriano ao organum
(devido aos melismas adicionais dos cantores), da escrita a duas vozes polifonia livre (graas s improvisaes em
movimentos contrrios), e as notaes de tempo, ritmo e dinmicas que pretendiam disciplinar os intrpretes no
Barroco, os quais introduziram novos recursos, como a ornamentao e as cadenzas dos concertos.
______________________________________________________________________________________________
35
Para Brelet, a msica uma forma de experincia temporal e existe apenas no momento de
sua execuo. O compositor apenas oferece possibilidades, confiando ao intrprete a misso de
atualizar sua msica de diversas maneiras. Apesar dessa realizao poder ser efetuada
internamente e em silncio, apenas o virtuose que consegue extrair o significado mais completo
e abrangente possvel de cada detalhe da partitura. Segundo a pesquisadora, os intrpretes no
devem se esforar para recriar o efeito original de uma obra, ou respeitar as intenes do
compositor, em vista da diferena entre fidelidade histrica e esttica.
O pianista francs Alfred Cortot pode ser considerado um exemplo prtico da teoria de
Brelet. Suas aulas pblicas e execues em disco constituem bons registros da tradio romntica.
Para esse artista, a questo mais importante para o intrprete a busca do sentimento inerente a
cada obra, como se ele fosse mensageiro das emoes do compositor, que j conta com essa
evocao (CORTOT, 1986, p.16).
Essa busca de sentimentos deve ser realizada at mesmo nas obras clssicas, chamadas de
msica pura pelos tericos contrrios a essa viso e que reivindicam uma execuo rigorosa.
Vale ressaltar a recomendao de Cortot em relao tcnica, que sempre deve estar a servio da
interpretao:
"O nico meio [...] de aperfeioar a tcnica instrumental submet-la estreitamente
preocupao da interpretao potica. Assim, a tcnica se diversifica, tornando-se
flexvel e confere execuo esses matizes variados" (CORTOT, 1986, p.17).
O pianista condena a atitude contrria, que ele chama de arte do enfeite e qual declara
guerra, afirmando que a alma fica ausente na perfeio dos floreados (CORTOT, 1986, p.17).
No se deve, todavia, concluir apressadamente que tais recomendaes de Cortot orientem-se
exclusivamente pela pura intuio, ao contrrio: o mestre francs exigia de seus alunos uma
pesquisa sistemtica, para se estabelecer um plano-modelo da obra executada, incluindo diversos
itens que vo desde nome, sobrenome, local e datas de nascimento e morte do autor, at a anlise
harmnica, influncias, analogias e filiaes estilsticas do compositor. Cortot, no entanto, adverte
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36
sobre a seduo que uma anlise pode exercer sobre o estudante, argumentando que uma fria
dissecao da obra no leva a lugar algum, sendo necessrio estabelecer um vnculo entre o
sentimento da forma, o trabalho analtico e a emoo (CORTOT, 1986, p.20).30
A pesquisadora brasileira Marlia Laboissire procurou subsidiar a rea musical ao aplicar
conceitos interdisciplinares na interpretao musical. Os textos dessa autora (LABOISSIRE,
1998; 2000) oferecem uma idia do papel recriador que o intrprete musical deve assumir,
partindo da noo da multiplicidade de sentidos do discurso musical e da conseqente cadeia de
relaes na conscincia do intrprete, nos diversos nveis de experincia: primeiridade,
secundidade e terceiridade (todos interconectados e no isolados).
Laboissire destaca tambm o aspecto da incompletude do cdigo musical, o que
necessariamente acarreta no metaforismo interpretativo, ao lado da relao entre contexto sciocultural e ideolgico e o posicionamento pessoal (sensibilidade do intrprete) enquanto elementos
j considerados pelo compositor durante a elaborao de sua obra. Para ela, a obra sempre traz um
espao que preenchido pelo imaginrio do intrprete (LABOISSIRE, 1998, p.312).
Assim, a soma dos inevitveis fatores de desvio, levantados pela pesquisadora, aponta
para
um
universo
ilimitado
de
diferentes
percepes,
compreenses,
transformaes,
organizaes. Ou seja, uma leitura que sempre se dirige alm do texto, portadora da marca
pessoal do intrprete e sempre aberta (LABOISSIRE, 1998, p.310).
Suas concluses evidenciam-se em seu texto mais recente (2002), em que a autora procura
responder questo referente busca do intrprete pela fidelidade ou recriao na execuo. Para
ela, a interpretao atividade essencialmente recriadora, na medida em que no h possibilidade
de se recuperar a origem (ou a essncia) de uma obra:
A partir do reconhecimento de que h pelo menos um outro autor a habitar o texto
musical no processo interpretativo, acaba-se por desmistificar o tradicional esforo de
fidelidade absoluta ao original (LABOISSIRE, 2002, p.109).
30
Levando-se em considerao que a anlise continua orientando diversos trabalhos acadmicos at hoje, no
podemos deixar de ressaltar um certo carter proftico em Cortot (cujas idias aqui reproduzidas datam da primeira
metade do sculo XX).
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37
Pelo fato de que o executante no escapa das condies deterministas de sua existncia,
tais como tempo, formao, cultura, ideologia, psicologia, momento histrico etc., sua mediao
est sempre sujeita a uma atividade mais criativa e produtora e menos conservadora e protetora.
James Grier (1996) destaca a relao estreita entre as atividades mediadoras do performer
e do editor, pois ambos materializam a realidade de uma obra, com a diferena de que o primeiro
a sonoriza e o segundo a fixa num texto impresso. O autor defende a idia de que o editor e o
intrprete sempre acabam intervindo de alguma forma sobre o texto original, cujo prprio
conceito falso, pois assim como no h duas interpretaes coincidentes, no existem duas
edies idnticas de uma mesma obra.
Quanto questo da inteno do autor, Grier demonstra a diferena entre Texto
(mensagem da obra) e Documento (suporte material do texto) e lana a questo: Onde se situa
uma obra musical? O autor sugere que ela o resultado da somatria de colaboraes entre a
inteno do autor e do intrprete, na qual a partitura funciona apenas como mediadora. A prpria
inteno do autor pode ser por vezes extremamente questionvel, quando, por exemplo, ela se
constitui num interesse comercial.31 Grier questiona se possvel separar razoavelmente as
intenes artsticas e comerciais (GRIER, 1996, p.18).
Em suma, os argumentos so suficientemente fortes em ambos os lados dessa questo,
constituindo um impasse no qual as teses intermedirias entre ambos os extremos no se
justificam filosoficamente com a rgida convico com que fizeram Schenker e Brelet. Conforme
constataremos em seguida, a maioria das justificativas e restries das faces filosficas
contrrias constituem falsos dilemas.
As concepes apresentadas podem representar uma mera questo de relatividade, pois h
um forte aspecto subjetivo em jogo, onde praticamente impossvel mensurar at que ponto o
31
Como, por exemplo, nas duas verses da obra orquestral Overture, Scherzo & Finale de R. Schumann, que realizou
uma segunda verso com vistas a um maior pblico. Isso sem mencionar que, na Histria da Msica, h diversos
casos de compositores que destruram algumas de suas obras (P.I. Tchaikowsky, Leo Brouwer), que foram
posteriormente recuperadas e publicadas. Nestes casos, a inteno do autor era a de que jamais fossem ouvidas.
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38
intrprete expressa uma obra com fidelidade ou a si mesmo, conforme nos ensina a filosofia
oriental:
No Universo das Formas, tudo atua no nvel dos antagnicos, como homem/mulher,
quente/frio, duro/macio etc. [...] Os conceitos YIN e YANG devem ser utilizados em
uma forma dinmica, sendo apenas termos de um referencial para distino, controle e
harmonizao do organismo do Mundo. Por exemplo: a gua YANG em relao ao
gelo, mas YIN em relao ao vapor. (JYH-CHERNG, 1998, p.48).
O que pode constituir arbitrariedade para alguns pode ser considerado fidelidade por
outros. algo que depende de um referencial relativo e mvel.
1.2. A TEORIA DA FORMATIVIDADE NA INTERPRETAO MUSICAL

O filsofo italiano Luigi Pareyson32 prope um modelo geral de Esttica, cujos conceitos
aplicam-se a todas as artes, inclusive a msica. Este segmento discorrer sobre a filosofia
pareysoniana da interpretao, ressaltando sua especificidade em relao s teorias apresentadas
no item precedente. Tentaremos esclarecer os fundamentos filosficos de sua anlise, a fim de
apresentar uma soluo s concepes contraditrias de interpretao musical.
De acordo com o Dicionrio de Filosofia de Nicola Abbagno (1999, p.368-374), a histria
da filosofia da arte (Esttica) costuma ser dividida em trs domnios principais:
A relao entre Arte e Natureza,
A relao entre Arte e Homem,
As funes da arte.
32
Luigi Pareyson (1918-1991) nasceu no Valle dAosta, extremo norte da Itlia. Foi professor de Filosofia nas
Universidades de Turim e Pavia. Membro de diversas instituies filosficas e comisses para as edies crticas das
obras de Fichte e de Schelling. Fundador e editor de revistas e colees sobre arte, como a Rivista di Estetica (195684) e de importantes colees filosficas, como a Biblioteca di Filosofia (Mursia). Em seus escritos, preocupou-se
com a discusso do existencialismo, interpretando-o como dissoluo do hegelianismo e prosseguindo-o na direo
de um personalismo ontolgico. Interpretou, com renovadas perspectivas historiogrficas, o idealismo clssico
alemo e elaborou uma Esttica completa conhecida como teoria da formatividade", publicando Estetica: teoria
della formativit (1954), I problemi dell`estetica (1966), dentre outros. Props uma filosofia da interpretao em
Verit e interpretazione (1971), aprofundando-a, posteriormente, no sentido de uma filosofia da liberdade. Seu
pensamento tem exercido grande repercusso na Itlia, notadamente nos trabalhos de Umberto Eco e Gianni Vattimo
(ex-discpulos do filsofo em Turim), e tem sido adotada academicamente em vrias reas de concentrao
(especialmente na literatura e nas artes visuais). Apesar de seu nome ser pouco conhecido no Brasil, contamos com
pesquisadores que se dedicam divulgao de sua obra e aplicao de sua teoria, como Joo Ricardo Moderno
(UERJ), Maria Helena Nery Garcez (USP) e Sandra Abdo (UFMG).
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39
Dentro da primeira categoria, possvel distinguir diferentes concepes, que estabelecem

a relao arte-natureza enquanto dependentes, independentes ou condicionadas. Assim, temos a
arte como:
Imitao, ou seja, dependente da natureza ou da realidade social, defendida desde os clssicos

gregos at os marxistas (Adorno, Luckcs);
Criao, que prioriza a inventividade do homem como algo independente da natureza

(presente no idealismo de Schelling, Hegel, Croce);
Construo, em que a arte posicionada no encontro entre natureza e homem (conforme o

conceitos de arte em Kant, Schiller, Valry). dentro desta subdiviso que Abbagno situa o
sistema terico de Pareyson.
A teoria da formatividade est exposta em duas obras fundamentais desse autor: Esttica:
teoria da formatividade e Os problemas da Esttica. Na primeira, h uma sistematizao dessa

teoria, enquanto, na segunda, a teoria aplicada com a finalidade de se resolver questes
polmicas sobre Esttica. O neologismo formatividade, apesar da pouca elegncia, uma
tentativa de se diferenciar sua teoria do formalismo, evitando, dessa forma, evocar a
contraposio entre forma e contedo, alm de evidenciar o aspecto dinmico da obra de arte
enquanto resultante de um processo que combina, simultaneamente, formao e atividade.
Ressaltamos a postura equilibrada desse filsofo, que mudou a viso terica da Esttica
italiana, antes dominada pelo idealismo de Croce, principal fonte de referncia at ento. A linha
de abordagem Esttica croceana (neo-idealismo), mostrou-se eficaz ao questionar os excessos da
mentalidade histrica e a unilateralidade da metodologia cientfica positivista do sculo XIX. A
contribuio metodolgica de Croce ao estudo da arte est na definio das fronteiras entre arte e
cincia, negando a esta ltima a validade de suas classificaes (decorrentes de imposies
metodolgicas) e exaltando a singularidade irrepetvel de cada obra de arte, porm s custas de
desconsiderar os entornos sociais e histricos dos quais ela emerge. O filsofo chegou a propor a
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40
dissoluo do conceito de uma histria da arte dividida em perodos como Renascimento, Barroco
etc. (CROCE, 1997, p.19).
A doutrina croceana estabelece que a arte s pode ser concebida dentro da perspectiva do
espiritualismo esttico, determinando-a enquanto atividade essencialmente interior e intuitiva.
A exteriorizao fsica dessa imagem em uma obra (chamada de figurao) constitui uma etapa
puramente artesanal, com a finalidade nica de conserv-la e rememor-la ao pblico. Em suma,
a produo artstica consuma-se na figurao de uma imagem interior, cuja exteriorizao
material constitui algo suprfluo, situando-se abaixo da verdadeira arte espiritual e eterna.
Assim, a composio de uma sinfonia j obra de arte quando concebida e ouvida internamente
pelo compositor, sendo que a escrita da partitura um aspecto meramente secundrio. Tal
doutrina explica, por exemplo, que a exteriorizao fsica de chagas nos corpos dos santos (e
tambm em determinados casos de pacientes histricos) so manifestaes fsicas de uma idia de
carter espiritual e, portanto, artstico (CROCE, 1997, p.19). Essa teoria logo suscitou polmica
entre os tericos e artistas que reivindicaram a fisicidade da obra de arte, ou seja, o carter
artstico de sua realizao material.
A teoria de Pareyson foi construda a partir da referncia de Croce, porm numa
perspectiva diferente, empenhando-se mais na nfase da essencialidade da atividade artstica com
a matria e na sintonia do intrprete com a obra, e no com a inteno do autor. Dessa forma,
Pareyson contestou a doutrina croceana em sua prpria base: os princpios da intuio e expresso
foram substitudos pelos da produo e formatividade. Ele demonstrou que as concepes opostas
sobre arte podem ser resolvidas dentro de uma perspectiva conciliatria, eliminando as atitudes
extremistas que geralmente resultam em mal entendidos e preconceitos estticos.33
33
O que sempre acarretou prejuzos prpria disciplina, tida por muitos como um estudo irrelevante e contraditrio.
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41
DEFINIO
Pareyson define interpretao como uma forma de conhecimento em que receptividade e
atividade so indissociveis (PAREYSON, 1993, p.172), e fundamenta sua concepo analisando
o carter formativo do conhecimento sensvel do homem, cuja aplicao se estende a todas as
artes. Tal definio est baseada em dois princpios filosficos:
A inseparabilidade da receptividade e atividade no agir humano;
O carter pessoal e, portanto, expressivo e formativo do operar humano.

A fim de entendermos melhor esta definio, analisaremos cada princpio isoladamente.
Pareyson ressalta que o agir humano no caracterizado pela criatividade pura, pois a vida em
sociedade molda a ao do sujeito, incorporada por ele de forma receptiva. Mas, ao mesmo
tempo, ele no inteiramente passivo, pois todo homem possui o livre arbtrio, que se manifesta
em forma de iniciativas pessoais. Esta inter-relao demonstra que o agir humano receptivo e
ativo simultaneamente, no havendo isolamento de nenhuma das partes. Passividade recepo
sem resposta, arbitrariedade ao sem estmulo.
Alm disso, a receptividade tambm atividade, na medida em que receber um estmulo j
uma reao em si, por isso a receptividade sempre prolongada na atividade. Por outro lado, a
atividade , igualmente, um prolongamento da receptividade na medida em que as reaes
humanas so, de certa forma, pr-determinadas de acordo com cnones scio-culturais. Nessa
perspectiva, a criatividade pode ser definida como o desenvolvimento de movimentos propostos
ou sugeridos previamente. Portanto, no h atividade criativa que no tenha sido gerada por um
insight inicial, e que aos poucos no v acolhendo novas informaes. A criao o
prolongamento de uma recepo.
O segundo princpio estabelecido a partir da constatao de que a ao humana
pessoal, irrepetvel e infinita em possibilidades. H aqui tambm uma dupla natureza: o homem
pode ser considerado em sua totalidade (a cada instante ele total, nico e singular) e em seu
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42
desenvolvimento (ou seja, aberto a enriquecimento, revises e mudanas). Neste aspecto,

podemos compar-lo a uma obra de arte, que por sua vez simultaneamente acabada e aberta.
Uma obra uma forma total em si, autnoma e independente, como uma pessoa fixa em
um de seus instantes, e por isso ela um reflexo da prpria vida do homem. Cada ato do homem
tende a gerar formas (filosficas, artsticas, cientficas etc.) transferidas a um objeto e fixadas no
tempo. Esse duplo carter, ao ser transferido em obras, exprime a totalidade de uma pessoa.
Assim, podemos afirmar que as experincias pessoais do artista penetram em sua obra, pois a
ao de uma pessoa define-se em formas que carregam a totalidade de sua vida.
BUSCA
De acordo com Pareyson, o conhecimento sensvel formativo, uma vez que a realidade
material captada pelos canais da percepo (enquanto a espiritual mais intuitiva). Esse carter
formativo se evidencia no momento de formao da interpretao, no qual adotam-se esquemas
provisrios que buscam um conceito para expressar a essncia de uma obra. Nesse momento
inicial, o intrprete trabalha com descobertas gradativas, corrigindo erros, at chegar a uma
imagem definitiva.
Uma anlise do carter interpretativo do conhecimento sensvel nos leva a dois aspectos
da interpretao: o movimento (processo de busca) e o repouso (contemplao da descoberta).
Esses dois momentos do processo interpretativo so contnuos: no primeiro, h o movimento
decorrente da busca de seu significado (em forma de intuio ou hiptese) um processo de
produo de formas provisrias que pretendem revelar seu significado, percorrendo vrios rumos
(ora mais lentamente, ora mais veloz). At que culmine no segundo momento, que o repouso
decorrente do xito da descoberta de seu significado, na qual o interpretante se torna
contemplador. No entanto, o processo no se encerra na fase do repouso, que apenas uma pausa
______________________________________________________________________________________________
43
at que novos aspectos surjam, direcionando a interpretao a novas descobertas. Portanto, o

intrprete deve estar sempre aberto a novos pontos de vista que venham a enriquecer sua
interpretao.
LEITURA E EXECUO
O termo leitura est mais relacionado literatura e poesia. Dentre os vrios significados
que esse termo abrange, possvel sintetiz-los com o sinnimo executar, e assim podemos
aplicar essa palavra a todas as artes. Portanto, ler significa executar. A partir dessa colocao,
deduzimos que uma obra de arte apenas se revela a quem souber l-la adequadamente. O aspecto
executivo da leitura mais evidente na msica e no teatro, que so atividades artsticas que
exigem mediao. Os respectivos mediadores tm como tarefa exprimir e traduzir uma obra
acabada. O msico resgata uma obra do silncio de uma partitura para traz-la sua existncia
fsica. Ou seja, ele no apenas decifra a escrita simblica para comunic-la ao pblico (Croce
delega ao intrprete esse limite), mas a leva sua plena realizao.
Todas as artes, e no apenas as que possuem mediadores, exigem leitura e execuo, assim
como o pblico, em sua apreciao. Por outro lado, h de se ressaltar que a leitura pode ser
interior, como um drama representado em um palco imaginrio, ou uma partitura que se ouve
interiormente. J a execuo pblica pressupe um contato real com a matria fsica da obra,
pressupondo uma habilidade tcnica especfica bem forjada.
Por isso, o aspecto executivo do intrprete dos mais importantes, no qual ler no
significa abandonar-se ao efeito da obra, sofrendo-a passivamente, mas assenhorando-se dela para
torn-la presente e viva. Para que isso seja possvel, cabe ao intrprete detectar a lei interna que
orientou a execuo de seu criador, j que a obra de arte se deixa reconhecer somente a quem
souber faz-la viver de sua vida prpria.
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44
Uma obra musical j nasce executada, pois o compositor j planeja uma execuo e a
enderea aos intrpretes. Para penetrar na obra, preciso reconstitu-la em seu processo formativo
e dar-lhe vida: tanto numa sala de concerto quanto na leitura silenciosa de uma partitura. A obra
musical , de certa forma, eternizada pelo compositor e revivida a cada execuo, no no sentido
de um acrscimo, mas em sua vida prpria. O criador executa sua obra e a regula de acordo com
critrios especficos: no caso da msica, o compositor preenche uma partitura com indicaes de
instrumentao, expresso, colorido, articulaes etc. No entanto, no devemos confundir tais
instrues com o fato de que ele (o compositor) seja o mais autntico executante de sua obra e
que os intrpretes devam copiar o modo como ele a teria realizado, por diversas razes:
H autores que no so bons executantes;
Aps a composio, a obra deixa de ser sua e ele passa a ser apenas mais um entre seus
intrpretes;34
Os intrpretes so, em geral, mais especializados em seus instrumentos do que os

compositores.
A leitura , de certa forma, uma posse da obra, que consegue execut-la em sua plena
realidade, sem acrescentar nada que seja diferente dela. A personalidade do executante no pode
ser considerada um obstculo compreenso, e qualquer recomendao de se eliminar a atitude
pessoal redunda em substitu-la por outra no menos pessoal. 35 Tal compreenso pressupe
congenialidade com a obra.36 necessrio saber escolher os autores com os quais possumos
maior afinidade. Porm, tal congenialidade pode ser aguada ao se ampliar o repertrio com
34
Alfredo Casella (1883-1947) costumava dizer que o compositor que interpreta sua prpria msica no mais do
que um intrprete entre os demais, e referia-se a sua prpria msica como a sonatina de Casella, ressaltando sua
conscincia enquanto autor e intrprete (cf. BRELET, 1951, p.70 e MAGNANI, 1996, p.65).
35
O que constitui, alis, o grande problema da relao professor/aluno.
36
Por congenialidade em interpretao entendemos a sintonia perfeita entre os estilos de um intrprete e um
compositor, na qual as afinidades psicolgica e espiritual so to atvicas que no j no mais possvel distinguir a
a execuo da obra. Existem casos bastante conhecidos de congenialidade, tais como entre V. Horowitz e A.
Scriabin, ou Alicia de Larrocha e I. Albniz.
______________________________________________________________________________________________
45
outros autores. Neste exerccio, h a vantagem no apenas de se aprofundar o olhar, mas tambm
esclarecer as razes que nos levam a determinadas escolhas em detrimento de outras.37
MULTIPLICIDADE
Toda obra estabelece um dilogo infinito, no qual descobre-se algo novo em cada leitura.
Pareyson destaca que o xito de uma interpretao ocorre quando o executante coloca-se diante
da obra a partir de um ponto de vista semelhante ao de seu criador:
o artista [compositor] deve fazer aquilo que ainda no existe, e, portanto, deve
inventar fazendo, ao passo que o leitor [intrprete] deve captar aquilo que j existe,
e deve [...] executar reconhecendo [...], redesdobrar o processo de formao que est
todo includo na obra formada (PAREYSON, 1993, p.239).
No h interpretao nica ou definitiva (como, por exemplo, quando se recorre ao

argumento da inteno do compositor), uma vez que o sujeito e o objeto so singulares e
diferentes entre si se no o fossem, poderamos falar de um nico conhecimento possvel.
Quando o sujeito se neutraliza, deixa de existir o dilogo com o objeto e a interpretao falha. Do
mesmo modo, o objeto no pode falar sozinho, necessitando da ao exploratria do sujeito.
Portanto, a interpretao infinita em possibilidades e sempre passvel de aprofundamento.
Na interpretao, no h espao para unicidade e nem para a definitividade: ela infinita
em seu nmero e processo, e caracteriza-se pela multiplicidade quantitativa e qualitativa. A
infinidade estabelecida na relao recproca entre objeto e sujeito, que nunca esgota as
totalidades entre pessoa e forma, pois ambos so inexaurveis e passveis de desenvolvimento e
aperfeioamento. E o fato de que nenhum dos aspectos da pessoa e da forma definitivo constitui
sua infinidade qualitativa.
Apesar de no existir um caminho obrigatrio compreenso de uma obra, nunca estamos
isentos do perigo da incompreenso ou de chegarmos a um conceito que no define
37
Conforme comentamos na Introduo desta dissertao, nossa ligao pessoal com os Estudos de Mignone sempre
foi marcante.
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46
satisfatoriamente o objeto. As interpretaes bem sucedidas so aquelas em que existe uma unio
perfeita entre formas a conhecer e pessoas que pretendam conhec-las.
No processo de interpretao, a pessoa observa a obra a partir de seu momento atual, com
base na vivncia pessoal. Por outro lado, a forma vista em apenas uma perspectiva dentre
inmeras possveis, na qual a obra se revela inteiramente em cada uma delas. Disso resulta que as
possibilidades de diferentes interpretaes (e em diferentes nveis de profundidade) so infinitas.
Qualquer aspecto revelado pela obra e abordado pelo intrprete exige aprofundamento,
com a finalidade de se estabelecer a congenialidade necessria. Isso significa que as melhores
interpretaes so aquelas s quais conseguimos dedicar mais tempo.38 Portanto, enquanto houver
conhecimento no existir interpretao definitiva que no esteja sujeita a revises. Aquele que se
contenta com uma primeira impresso um intrprete superficial.
Podemos questionar qual seria a execuo exigida pela obra de arte. Existe apenas uma
interpretao correta ou vrias possveis? A dupla natureza da interpretao que revela, ao
mesmo tempo, o objeto e seu interpretante contm a identidade da obra e a personalidade nica
de quem a executa. Portanto, ressaltamos que a execuo pessoal aquela cuja independncia da
obra se mantm na diversidade dos diferentes intrpretes. Tanto a obra quanto o intrprete so
mutveis e abertos: a pessoa nunca se fecha numa priso imvel, pois novas experincias a
enriquecem constantemente, assim como a obra que, apesar de ser uma forma concluda,
tambm:
um infinito recolhido em um ponto bem definido. Sua totalidade [...] exige ser
considerada no como o fechamento de uma realidade esttica e imvel, mas como a
abertura de um infinito que se faz inteiro recolhendo-se em uma forma (PAREYSON,
1993, p.217).
Cada fragmento de uma obra sintetiza sua totalidade, de modo que a penetrao, atravs
de um aspecto determinado, sempre conduz o executante sua totalidade. Por essa razo, a
38
Comprovamos a veracidade dessa afirmativa com o trabalho realizado sobre os Estudos de Mignone, cujo longo
tempo de pesquisa e maturao (maior do que em outros casos do nosso repertrio) conduziu-nos a uma concepo
mais completa e aprofundada de execuo dessa obra.
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47
infinidade e a diversidade das execues nunca compromete a identidade das obras quando o
ponto de vista de um intrprete coincide com algum aspecto revelador da obra.
Analisando essa questo do ponto de vista dos intrpretes, constatamos que nenhuma
interpretao capaz de esgotar as possibilidades contidas numa obra, por mais rica e profunda
que seja, afinal, a nfase de um aspecto implica deixar outros de lado. Isso gera uma recproca
excluso das leituras. Entretanto, a mesma obra se identifica com todas elas. Alm disso, a
interpretao um processo com infinitos graus de aprofundamento e sem uma etapa conclusiva,
em que possvel ressaltar dois aspectos:
A infinitude do processo interpretativo abrange desde o grau nfimo ao supremo de

compreenso, e cada pessoa atinge o nvel correspondente aos seus graus de espiritualidade,
cultura, educao e situao histrica;
As falhas de interpretao ocorrem quando certas obras permanecem inacessveis, mesmo ao

olhar de um intrprete experiente (como certos crticos que costumam negar a beleza de uma
obra em vez de confessarem sua inaptido de leitura).
A infinidade e a multiplicidade, portanto, no devem ser confundidas com arbitrariedade.
Trata-se de fazer a prpria obra viver em cada nova execuo, sem perder sua identidade.
Tambm no se espera que o intrprete deva chegar a algum tipo de verdade definitiva, mas
que apenas execute a obra verdadeiramente.
EQUILBRIO ENTRE FIDELIDADE E LIBERDADE

Chegamos ao ponto central de nossa discusso: o debate entre os plos da fidelidade e da
liberdade na interpretao. Pelo fato de que a fidelidade entendida enquanto renncia da prpria
personalidade, com o intuito de se chegar a uma pretensa reevocao da obra tal como ela , e que
a liberdade se constitui numa situao inevitvel, na qual o intrprete s pode expressar a si
______________________________________________________________________________________________
48
mesmo, os tericos preferem criar enunciados que segmentem esses aspectos em faces opostas,
cada uma empenhada na tarefa de excluir seu vnculo com a outra. Os representantes de cada
grupo no admitem a fidelidade a no ser sem liberdade, e vice-versa. Da, as recomendaes de
que o papel do intrprete deva ser impessoal o bastante para se alcanar a fidelidade, ou ento, de
que ele deve assumir uma postura totalmente livre para expresso, por tal condio ser
intransponvel. Pareyson lembra que quando se usam tais argumentos a propsito da
interpretao, se considera a fidelidade como dever e a liberdade como fato (PAREYSON, 1993,
p.219).
Afirmaes do tipo: no existe relao entre intrprete e obra, a interpretao algo de
fora, a interpretao no mais do que uma cpia da obra, a obra apenas o ponto de partida
para uma interpretao criativa etc. demonstram que, de um lado, h um equivocado respeito
pela obra e, do outro, as diferentes leituras so sempre expresses de um novo intrprete.
Pareyson entende que a interpretao existe quando liberdade e fidelidade se afirmam
mutuamente. A fidelidade um dever, atravs do qual o executante procura penetrar no mago da
obra para poder traduz-la em sua prpria essncia, enquanto a liberdade , de fato,
intransponvel, pois a personalidade no representa obstculo, ao contrrio, trata-se da prpria
iniciativa pessoal do intrprete, a qual no pode ser renunciada (afinal, ningum capaz de sair de
si mesmo ou de substituir o autor).
Interpretaes costumam ser descritas em forma de adjetivo possessivo (minha
interpretao, a interpretao de fulano), dando a aparncia de que a obra uma conquista
pessoal. Mas no devemos esquecer que o objeto interpretado deve ser recebido pelo interpretante
e mantido em sua determinao prpria.
A interpretao deixa de existir quando o objeto se impe ao sujeito ou este se sobrepe ao
objeto. No primeiro caso, temos a execuo passiva, caracterizada pelo enrijecimento do objeto
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49
em relao ao cognoscente. No segundo, a execuo arbitrria, na qual h uma sobreposio do

sujeito sobre o objeto.
A interpretao acontece, portanto, quando subsiste um equilbrio entre o objeto
respeitado e a atividade do intrprete, que interroga, descobre e revela a obra, num processo
simultneo de construo e desenvolvimento. A marca pessoal do intrprete est sempre atrelada
essncia da obra, em forma de fidelidade ativa, e no passiva (ou em forma de liberdade
respeitosa, e no arbitrria).
Uma reformulao adequada a esta controvrsia seria a de que o intrprete no deve
renunciar sua personalidade, nem pretender expressar-se unicamente a si mesmo. A fidelidade
aquela na qual o executante usa de todos seus potenciais para revelar uma obra, ao passo que todo
esforo de impessoalidade intil, pois no existem duas execues absolutamente idnticas. ,
portanto:
absurdo colocar a alternativa entre liberdade ou fidelidade da execuo: no se trata
de um dilema, sobretudo porque a fidelidade no devida a um texto imvel, mas
obra enquanto formante (PAREYSON, 1993, p.256).
O esquema abaixo estabelece os nveis de possibilidade de posicionamento do intrprete:
PASSIVIDADE FIDELIDADE INTERPRETAO LIBERDADE ARBITRARIEDADE
Os extremos apresentados acima podem ser ainda mais radicalizados, pois alm da
arbitrariedade, encontramos o fenmeno da releitura, tpico da ps-modernidade. Do lado oposto,
podemos destacar que aps a passividade existem as reprodues mecnicas, como, por exemplo,
a sonorizao de uma partitura por meio do computador, na qual podemos tomar conhecimento de
como seria o mximo de fidelidade e exatido de uma partitura.
A inflexibilidade dos posicionamentos entre os plos pode levar o intrprete a privilegiar
uma postura que muitas vezes incompatvel com a obra executada. O modelo proposto por
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50
Pareyson vai de encontro tendncia contempornea que privilegia o compromisso do homem

em se posicionar em extremos (no apenas na filosofia, mas tambm na poltica, religio etc.).
TRADIO
A trajetria histrica de uma obra de arte revelada pela tradio, ou seja, na sucesso de
suas leituras. Mesmo que uma obra contenha uma extensa e bem-sucedida lista de
interpretaes,39 a obra paira acima de todas, no se fixando em nenhuma delas. O intrprete
poder se valer do dilogo com a tradio, usando-a como referncia ou propondo a substituio
de um paradigma interpretativo por outro melhor.
O sucesso de uma execuo depende do fato de esta se encontrar em um nvel superior s
leis da prpria obra. Os melhores intrpretes so aqueles que conseguem oferecer uma execuo
superior em relao quelas consolidadas pela tradio, o que muitas vezes causa estranhamento
ao pblico, cada vez mais acostumado a ouvir dcor (no sentido de que so consideradas
melhores aquelas performances assemelhadas s verses conhecidas anteriormente, o que torna os
ouvintes avessos s mudanas de paradigmas).
Apenas quem j conhece a obra executada capaz de avaliar a execuo, pois toda
performance musical revela sempre dois aspectos: a criao do autor e a personalidade do
intrprete. comum o uso de afirmaes como a 5 de Toscanini; a 5 de Furtwngler, o que
legitimiza a arbitrariedade, tornando impossvel o duplo juzo sobre a obra e sua interpretao
(afinal, qualquer uma vlida). A prpria obra em questo (a 5 Sinfonia de Beethoven), contm
infinitas possibilidades de abordagem: a leitura de Toscanini valoriza a preciso rtmica, enquanto
a de Furtwngler ressalta a plasticidade dos fraseados. Ambas leituras so inerentes obra e
nenhuma verdadeira, ou nica.
39
Como exemplo, mencionamos a obra para violo de Heitor Villa-Lobos, que, em vista do grande nmero de
abordagens j realizadas, dificulta o espao para novas leituras
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51
Cabe ressaltar que a tradio estabelecida por uma sucesso de execues anteriores pode
ser vista tanto como um empecilho s novas propostas (devido ao peso que ela invariavelmente
exerce sobre as novas geraes), quanto benfica no aspecto de se estabelecer um dilogo com o
passado. O filsofo alemo Hans-Georg Gadamer apresenta uma reflexo imprescindvel para
esta fundamentao:
A maneira pela qual [o artista reprodutivo] se aproxima de uma obra [...] j est
sempre relacionada, de alguma forma, com modelos que fizeram a mesma coisa. No
se trata, aqui, de maneira alguma, de uma cega imitao. A tradio que criada por
um grande ator, regente ou msico, na medida em que seu modelo continua atuante,
no necessariamente um obstculo para livre criao, mas ter fundido de tal maneira
com a prpria obra, que o confronto com esse modelo no evoca menos a reformulao
criativa posterior de todo artista, do que o confronto com a prpria obra.
(GADAMER, 1997, p.198-199).
Entretanto, vale lembrar que a tradio estimula o conceito de autenticidade, e como

conseqncia inevitvel o sentido de exatido, aceito por grande parte dos msicos e que
compromete o sentido de inexauribilidade da obra:
A interpretao, num certo sentido, um fazer segundo um anterior, mas esse, no
segue um ato criativo precedente, mas sim a figura de uma obra criada, que algum, na
medida em que a encontre sentido, deve trazer representao. Representaes
historizantes, p. ex., a msica tocada em antigos instrumentos, no so, por isso, to
fiis como imaginam. Antes, esto correndo o risco de, sendo imitao, encontrar-se
triplamente afastadas da verdade. (GADAMER, 1997, p.200).
A tradio interpretativa em msica transformada qualitativamente a partir de pequenas

alteraes quantitativas. Quanto maior a distncia entre pocas, maior ser a alterao no padro
interpretativo, cujas mudanas j so perceptveis a cada nova dcada (ainda que sutis). Essa
sucesso de mudanas graduais e contnuas ocasiona um afastamento to significativo que
dissolve todas as referncias de uma tradio, rompendo definitivamente com prticas
interpretativas antigas. No se pode reconstruir, de maneira autntica, uma realidade histrica
transformada qualitativamente e de forma sucessiva.
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52
RISCOS
O xito do processo interpretativo ocorre quando a obra adquire vida prpria em sua
execuo e vice-versa. Isto significa que a execuo deve ser to essencial que sua realizao seja
indispensvel, sem acrescentar elementos adicionais ou estranhos obra.
Todavia, uma obra s verdadeiramente compreendida por quem souber interpret-la.
Isso faz com que o processo interpretativo corra o risco do fracasso, que pode ser eliminado se o
leitor se sintonizar adequadamente com a obra e conseguir extrair seus aspectos mais reveladores.
Quanto mais distante estiverem as condies culturais, de poca e de espiritualidade do intrprete,
maiores sero as dificuldades de penetrao obra. Basta mencionar o fato de que determinadas
obras aguardaram dcadas para serem corretamente interpretadas, assim como certos intrpretes
conseguiram revelar determinadas obras aps vrios anos de experincia.40
A interpretao requer disciplina e respeito obra para uma correta leitura. O carter
pessoal da interpretao possui a vantagem de que cada execuo revela um novo aspecto,
decorrente da ntima comunicao entre o leitor e a obra. Por outro lado, esse mesmo carter
pessoal pode resultar numa leitura falha, pois a obra se esconde a quem no souber captar sua
essncia. Tal fenmeno semelhante comunicao entre duas pessoas, na qual um encontro
baseado em recproca simpatia faz com que ambos se revelem espontaneamente, mas se h
qualquer tipo de averso, a compreenso mtua fica comprometida, gerando mal-entendidos. Por
essa razo, um msico pode ser capaz tanto de excelentes interpretaes de determinados autores
quanto de execues menos felizes em outros:
As incompreenses em que caem intrpretes cheios de bom gosto, inteligncia e
penetrao, constituem o preo que pagam inevitavelmente pela genial penetrao de
que do prova em outros casos (PAREYSON, 1993, p.233).
Por isso, um msico cujo repertrio seja demasiadamente extenso poder, no mximo,
execut-lo de maneira decorosa, mas no penetrante. Cabe ao intrprete buscar sua especificidade
40
Como observamos nos casos de msicos em idades avanadas, como V. Horowitz ou A. Rubinstein.
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53
de repertrio, baseando-se em relaes de afinidades esta a sabedoria de quem sabe escolher

bem as peas que executa.
Existe algum critrio seguro para avaliarmos o valor de uma interpretao? Muitos se
enganam adotando o critrio da comparao, cujos parmetros so sempre subjetivos, pois o valor
real de uma interpretao s pode ser avaliado quando a execuo revela a essncia da obra. Uma
execuo nfima no revela nada alm de sua prpria execuo, tendo a obra como coadjuvante,
ao passo que a interpretao superior se impe por ser penetrante e reveladora, trazendo a obra
sua plena realizao.
O intrprete deve ter em mente que sua abordagem a prpria essncia da obra em sua
forma mais autntica, mas sem se esquecer de que ela circunscrita a um momento e que ele
mesmo ir modificar sua leitura. Essa dupla conscincia to importante que, se o intrprete
privilegiar demais uma das partes, acabar enrijecendo-se em uma postura que o levar a
equvocos. Por exemplo, se ele crer que sua interpretao a nica verdadeira acabar
considerando todas as demais como deturpaes ou, ao contrrio, se considerar vlida qualquer
execuo, todas lhe parecero igualmente legtimas. Na verdade, essas idias distorcidas so
sustentadas por diversos msicos: os ditos donos da verdade, que tentam demonstrar que suas
execues so as nicas possveis, e aqueles que a todo o momento foram novas leituras.
Pareyson descreve como falso intrprete:
Aquele que afirma que existe apenas um modo de executar Beethoven e procura
encontr-lo e ach-lo, tentando fazer calar a prpria personalidade, e aquele que deseja
construir pessoalmente o seu prprio Beethoven um Beethoven indito e novo, do qual
o autor somente ele (PAREYSON, 1993, p.218).
Apesar da ironia desta citao, destacamos a alta incidncia destes posicionamentos no

universo musical. No primeiro caso, trata-se de uma atitude elitista, caracterstica de certas
escolas interpretativas, enquanto no segundo, a falta de referncias relativiza qualquer tipo de
leitura, nivelando todas as execues, sejam elas boas ou ruins. A boa interpretao aquela que
no desperta mais interesse na execuo (quando arbitrria ou excntrica) do que na obra.
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54
1.3. OS LIMITES DA INTERPRETAO

O escritor e semilogo Umberto Eco segue os pressupostos tericos pareysonianos de
interpretao, aos quais elabora novos conceitos no sentido de oferecer uma medida mais exata a
respeito dos limites da interpretao.41 O autor parte da teoria da formatividade:
Trinta anos atrs, baseando-me tambm na teoria da interpretao de Luigi Pareyson,
eu me preocupava em definir uma espcie de oscilao ou de equilbrio instvel entre
iniciativa do intrprete e fidelidade obra. No correr desses trinta anos, a balana
pendeu excessivamente para o lado da iniciativa do intrprete. O problema agora no
faz-la pender para o lado oposto e, sim, sublinhar uma vez mais a ineliminabilidade da
oscilao (ECO, 2000, p.XXII).
Para Eco, esses limites podem ser estabelecidos quando conseguimos distinguir as
semelhanas pertinentes e relevantes das casuais e ilusrias, chamadas por ele de interpretaes
paranicas. Ressalta tambm que freqentemente os textos dizem mais do que seus autores
pretendiam dizer, mas certamente menos do que muitos leitores gostariam que eles dissessem
(ECO, 2001, p.81).
O autor desenvolve tambm o conceito de pertinncia, ou seja, aquela leitura que explica
integralmente a obra e que fala de suas propriedades intrnsecas. Para ilustrar tal conceito, recorre
a uma passagem do Dom Quixote:
Dois conhecidos provadores so convidados a degustar o vinho de uma mesma cuba,
e eis que um deles diz ter sentido gosto de ferrugem, enquanto o outro, saber de couro
velho. Quando, tempos depois, esvazia-se a cuba, descobre-se que, muitos anos atrs,
cara em seu fundo uma chave presa a uma correia de couro (ECO, 2000, p. 106-107).
Ao conceito de Pareyson de que um texto oferece ao intrprete mltiplas vias de acesso,

mas no autoriza uma leitura que no siga sua lei interna de formatividade, podemos acrescentar a
idia de Eco sobre a diferena entre autor-emprico e autor-fantasma, sendo este ltimo um
limiar entre a inteno de um ser humano e a inteno lingstica revelada por uma estratgia
textual (ECO, 2001, p.82).
O conceito de autor-fantasma ocorre quando o criador admite (ou obstinadamente
refuta) uma determinada interpretao alheia sua inteno durante o processo de criao de sua
41
Apesar de Eco trabalhar exclusivamente com a interpretao na Lingstica e Semitica, seus conceitos so
perfeitamente aplicveis em Msica.
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55
obra, mas que ela inegavelmente sustenta. Assim aconteceu, por exemplo, com a cano pop
Eleanor Rigby, de John Lennon e Paul McCartney, cujo ttulo provm de uma lpide do
cemitrio que os autores visitavam quando eram adolescentes: um dado j completamente
obliterado durante a poca da composio daquela msica (MILLS, 2000, p.351).
Os compositores possuem, na maioria dos casos, um certo receio quanto s leituras que
seus intrpretes colhem de suas obras, em vista de novos elementos que eventualmente so
trazidos tona. A atitude de surpresa ou decepo tem mais a ver com as diferenas de
weltanschauung (viso de mundo) entre os compositores e os intrpretes do que propriamente
com as revelaes que suas obras proporcionam.
Eco recomenda que uma interpretao equilibrada deve atender a critrios de economia e
bom senso. A infinidade das interpretaes traz o problema de que os desdobramentos contnuos
geralmente terminam em disparates. Ou seja, qualquer semelhana poderia levar a qualquer
significado:
Acredito que Silvia, como poesia, esteja jogando com aquelas seis letras de modo
irrefutavelmente evidente, mas tambm sei que [...] so muitas as probabilidades de se
encontrarem pseudo-anagramas de Silvia at mesmo na Constituio Italiana.
econmico suspeitar que Leopardi estivesse obcecado pelo som do nome Silvia, ao
passo que menos econmico fazer o que fez, anos atrs, um aluno meu, que examinou
todas as poesias de Leopardi cata de improvveis acrsticos da palavra malinconia.
Encontr-las no impossvel [...] e [ possvel] que possamos encontr-las saltando a
esmo atravs do texto (ECO, 2001, p.86-87).
O leitor paranico procura evidncias onde no existem, caando sempre algum tipo de
mensagem subliminar. o que o autor classifica como Superinterpretao, que em msica ocorre
quando um executante insere elementos expressivos, por exemplo, rubatos, articulaes,
crescendos etc. em lugares que no correspondem ao sentido estrutural da obra, resultando mais
numa expresso de si mesmo. A linha que divide as interpretaes geniais das arbitrrias
deveras tnue, o que dificulta, por vezes, uma avaliao justa. Joseph Kerman toca no ponto exato
dessa questo ao afirmar que:
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56
O esteretipo do intrprete intelectualmente desacreditado que explora a msica

como veculo para expressar sua prpria personalidade [...] no deve ser usado para
depreciar a interpretao, embora possamos admitir que nem sempre fcil distingui-lo
de seus colegas mais conceituados (KERMAN, 1987, p.268, itlico nosso).
Outro recurso interpretativo profcuo o conceito de abduo, que Eco desenvolve com o
objetivo de se encontrar os possveis significados de uma obra, especialmente quando no
podemos consultar o autor diretamente. Para esse autor, a abduo a adoo provisria de uma
explicao passvel de verificao experimental e que visa encontrar, juntamente com o caso,
tambm a regra (ECO, 2001, p.201-202).
Existem, segundo ele, pelo menos quatro tipos de abduo:
Hipercodificada: quando um dado fenmeno confirma uma regra geral;
Hipocodificada: quando uma regra provisria, espera de uma comprovao;
Criativa: quando h inveno de uma nova lei;
Metabduo: quando h comparao entre abdues pessoais e todo um universo de

experincia consolidado.
No primeiro caso, abduo hipercodificada, as pistas encontradas ao longo de uma
investigao podem levar a uma conjectura prxima da realidade de uma situao que no foi
presenciada pelo interpretante (como nas dedues do monge medieval Guilherme de Baskerville
em O Nome da Rosa, de Eco). Na hipocodificada, h escassez de pistas, o que exige uma
interveno interpretativa mais incisiva. Exemplos de abduo criativa podem ser encontradas nas
analogias criadas pelo mtodo dedutivo da personagem de Conan Doyle, Sherlock Holmes. O
ltimo tipo, metabduo, utilizado nas investigaes criminais e nas descobertas cientficas.
Acrescentamos que a abduo em interpretao musical pode constituir uma chave de
acesso a algum dos aspectos inerentes de uma obra, e que os diferentes tipos descritos por Eco
podem ser escolhidos a partir da disponibilidade de informaes referentes obra que est sendo
estudada. talvez o elemento primordial da busca interpretativa, sem o qual no possvel
aprofundar a leitura. Todo tipo de pesquisa (filolgica, histrica, biogrfica etc.) auxilia o
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57
intrprete nessa busca incessante, cujo maior prazer reside justamente no fato de ser um processo
rico e inesgotvel.
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CAPTULO 2
APLICAO DA CONCEITUAO TERICA NOS
12 ESTUDOS PARA VIOLO DE FRANCISCO MIGNONE
Captulo 2: Aplicao da conceituao terica nos 12 Estudos Para Violo de Francisco Mignone.
59
2.1. OS 12 ESTUDOS PARA VIOLO

INTRODUZINDO O OBJETO DE ESTUDO
Antes de analisarmos os 12 Estudos de Mignone, gostaramos de discorrer brevemente sobre
nosso mtodo de trabalho anterior e as mudanas ocorridas aps o processo de pesquisa. Tnhamos
como regra bsica a interpretao recriativa, procurando extrair o mximo de elementos implcitos na
partitura. Aps o contato com a Esttica de Pareyson, passamos a refletir sobre a questo da
interpretao enquanto receptividade e atividade interconectadas. Essa nova abordagem trouxe
resultados pessoais satisfatrios e uma maior comunicabilidade com o pblico, experincia esta que
estendemos tambm a obras de compositores diferentes, com semelhantes resultados.
A importncia da reflexo terica sobre interpretao est no efeito extremamente benfico
em nosso processo de estudo, pois, em nossa formao musical, passamos pelo dilema das diferentes
correntes estticas de nossos mestres: alguns adeptos da faco conservadora e outros da recriativa.
Nossa abordagem interpretativa mudou consideravelmente, de modo que hoje sentimos que nossa
execuo est bem mais coesa e equilibrada, o que nos propicia segurana e convico.
Nossa primeira preocupao foi verificar se a unio entre liberdade e fidelidade no poderia
acarretar algum prejuzo leitura das obras, ou se tal postura imparcial neutralizasse a interpretao.
Tal temor foi eliminado quando compreendemos que a arte no dualista, e que a expresso de sua
unidade interna no permite fragmentaes. Percebemos, ainda, que os Estudos de Mignone se
revelavam naturalmente medida que ajustvamos nossa sintonia, e que a compreenso
interpretativa era cada vez mais resultante da estrutura interna da obra do que de nossas impresses, o
que nos proporcionou segurana necessria para continuarmos aplicando esse modelo metodolgico.
Nossa busca se iniciou a partir de diversas iniciativas pessoais que foram sendo gradualmente
corrigidas. medida que o trabalho avanava, atingamos cada vez mais o ponto ideal de fidelidade.
Essa busca demonstrou que cada nova descoberta representava apenas uma pausa para outras
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respostas, num desdobramento contnuo que foi possvel graas ao espao de tempo maior que nos
dedicamos a esse repertrio. As ltimas etapas de aprofundamento de leitura s foram possveis
graas s anteriores, e sempre aps um intervalo de repouso para assimilao.
De modo geral, a teoria da formatividade parece proporcionar um slido fundamento
filosfico para a leitura de obras de arte em geral, com eficaz aplicao performance musical. Essa
teoria est ligada concepo ntegra do autor sobre sua prpria obra enquanto forma dinmica, a
qual s vive atravs de suas infinitas interpretaes. Desta forma, a contraposio entre liberdade e
fidelidade desaparece, pois a lei interna e irrepetvel que preside a formao de uma obra converte-se
em estmulo para um processo interpretativo inesgotvel, baseado no princpio de que a infinitude da
obra pode ser focalizada sob diferentes perspectivas, sem que isso comprometa sua unidade.
Basearemo-nos, portanto, nestes conceitos para desenvolver o contedo deste captulo.
REVISO BIBLIOGRFICA
O levantamento que se segue causa estranheza pela precariedade de material existente sobre a
obra violonstica de Francisco Mignone, apesar deste ter legado ao instrumento um considervel
repertrio. Dispomos, at o momento, de poucos estudos e artigos referentes a esse tpico, o que
demonstra o desinteresse dos violonistas brasileiros em relao msica de seu prprio pas.
No ano de 1992, Antonio Carlos Barbosa Lima publicou um memorial em homenagem a
Mignone na revista Guitar Review. Neste artigo, o violonista relata seu contato pessoal com o
compositor, numa linguagem leve e coloquial. Contudo, destacamos um detalhe importante para a
compreenso da msica para violo deste compositor que logo no incio de sua carreira, segundo
Barbosa Lima, aprendeu os rudimentos do violo mas no prosseguiu no estudo do instrumento,
preferindo dedicar-se composio, ao piano e regncia (BARBOSA LIMA, 1992, p.11).
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61
Norton Dudeque publicou, em 1994, sua pesquisa sobre a Histria do Violo, preenchendo
uma lacuna na literatura brasileira sobre esse instrumento. No obstante os mritos do trabalho, o
autor no demonstrou imparcialidade na apreciao do repertrio violonstico dos compositores
brasileiros, sobrevalorizando a figura de Villa-Lobos:
"A msica brasileira para violo tem se desenvolvido, praticamente, sombra da
excepcional, embora pequena, obra de Villa-Lobos [...] Alguns compositores tentaram
reprisar o sucesso dos 12 Estudos. Este o caso de Francisco Mignone [...], que com sua
srie [...] no obteve o sucesso musical almejado" (DUDEQUE, 1994, p. 104).
Tal afirmativa, certamente influenciada pela paixo pessoal do pesquisador, reflete o

recorrente equvoco dos violonistas ao associar imediatamente qualquer srie de doze peas aos
Estudos de Villa-Lobos (ou o nmero cinco aos Preldios do mesmo autor). importante ressaltar
que Mignone sempre cultivou ciclos de doze peas (como as 12 Valsas de Esquina, 12 Valsas
Brasileiras, e outros ciclos de nmero equivalente). Mas tambm justo ressalvarmos que o
compositor declarou ter consultado os Estudos de Villa-Lobos antes de escrever sua srie, o que no
significa que uma obra situe-se sombra de outra. Dudeque nos esclareceu que qualquer srie de
Estudos est sujeita a tal comparao, incluindo os de Radams Gnatalli, Leo Brouwer etc., devido
ao fato de que os achados tcnicos de Villa-Lobos representam um marco na literatura violonstica,
tanto pela sua musicalidade quanto pela sua originalidade tcnica. Sem dvida. Porm
recomendamos (em vista de que no caberia aqui um detalhamento mais apurado sobre esse tpico) a
leitura da dissertao de Fbio Zanon (1992) e do livro de Turbio Santos (1978), nos quais ambos
revelam como tais achados tcnicos villalobianos so, na verdade, uma reformulao de tcnicas
desenvolvidas por M. Giuliani, M. Carcassi e D. Aguado.
Flvio Terrigno Barbeitas (1995), por sua vez, destaca o fenmeno da conjugao entre
circularidade cultural e nacionalismo enquanto espinha dorsal do idioma mignoniano, o que se
manifesta claramente nas 12 Valsas para violo.
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62
Com slida fundamentao terica interdisciplinar (a partir de autores que focalizam Histria
e Literatura, como Carlo Ginzburg, Peter Burke e Mikhail Bakhtin), Barbeitas delineia o contexto
scio -cultural do dilogo entre cultura popular, manifestada principalmente na arte coletiva (como a
valsa, por exemplo), e a erudita, de caracterstica elitista.
Esse pesquisador ressalta a complicada relao entre a Histria da Msica e as manifestaes
populares. Os musiclogos procuram ressaltar a influncia popular dos chores e seresteiros dentro
do vnculo ideolgico nacionalista que concede, momentaneamente, uma valorizao aos msicos
populares. O pesquisador destaca ainda o vnculo entre as culturas dominante e popular representada
pelos intelectuais mediadores, como Villa-Lobos e o prprio Mignone. No entanto, essa diviso no
simples, pois entre os plos extremos (academia e folclore) h setores intermedirios (cultura extrauniversitria e de massa), revelando que a cultura brasileira comporta uma multiplicidade de
tendncias, em parte decorrente das divises sociais.
Sua estratgia de pesquisa para compreender o significado da valsa brasileira baseou-se na
audio de gravaes de obras com esse ttulo, de diversos autores, datadas de 1907 a 1917, perodo
de formao musical de Mignone. Ao observar uma diversidade enorme entre as gravaes,
aplainadas pelo rtulo valsa brasileira, o pesquisador conclui que o principal aspecto do
nacionalismo a inveno de tradies.
Joo Pedro Borges (1997) autor de um artigo sobre a msica para violo de Mignone,
publicado na coletnea dedicada ao compositor organizada pela Funarte. Trata-se de um trabalho
esforado e bem intencionado, mas no chega a constituir uma reflexo de peso na literatura sobre o
assunto. Assim como a dissertao de mestrado de Albrgio Diniz Soares (1998) sobre orientadores
tcnicos aplicados aos Estudos N4 e N8, que versa mais sobre sua criao de smbolos que visam
facilitar a execuo do que propriamente uma pesquisa sobre a msica para violo de Mignone.
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63
Edelton Gloeden (2002) responsvel por uma tese sobre o ciclo de 12 Valsas para violo,
no qual traz importantes descobertas, alm de reunir diversos dados sobre a obra violonstica geral de
Mignone. Gloeden localizou os manuscritos dessa obra na editora Irmos Vitale, os quais revelam
outro ttulo: 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudo. Tendo sido escritos imediatamente aps os
12 Estudos, podemos consider-los uma continuidade a esse ciclo, j que estava faltando, justamente,
um estudo em forma de valsa. H tambm um levantamento atualizado do catlogo de obras para
violo desse compositor. O aspecto principal da tese de Gloeden sua reviso e edio das Valsas,
apesar de no se tratar de um trabalho totalmente indito, pois o violonista Seth Himmelhoch j havia
elaborado uma Edio Prtica desse material em 1987, em seu mestrado na Manhattan School of
Music, nos Estados Unidos, sob superviso de Barbosa Lima.
Em decorrncia da estria do ciclo integral dos 12 Estudos de Mignone, em 2003, o prprio
intrprete do recital, Fbio Zanon, preparou o texto de apresentao inserido no programa. Embora
Zanon trilhe uma abordagem hermenutica, a natureza do texto (notas de programa) no permitiu um
maior aprofundamento reflexivo. Mesmo assim, constitui significativa contribuio ao tema. Seu
texto ressalta o desconhecimento do pblico em relao a esse repertrio e destaca as diferenas com
o ciclo de Villa-Lobos. Seguem-se breves descries sobre cada estudo, realizadas com propriedade.
Finalizando as notas, Zanon ressalta que os Estudos de Mignone constituem:
[...] no apenas uma extenso natural daquela conhecida obra-prima [os 12 Estudos de
Villa-Lobos], mas tambm uma das mais elevadas conquistas em toda a literatura
violonstica do sculo XX (ZANON, 2003, traduo nossa). 42
A mais recente publicao sobre a produo violonstica de Mignone foi o trabalho de nossa
autoria (APRO; IKEDA; BARTOLONI, 2003) que integra os anais do ltimo congresso da
ANPPOM, realizado em Porto Alegre (RS). O artigo contm uma descrio das etapas iniciais da
presente pesquisa.
42
No original: "[] they constitute not only a natural extension of that acknowledged masterwork but also one of the
highest achievements in the whole literature for guitar in the 20th Century.
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64
A PRODUO VIOLONSTICA DO COMPOSITOR NA DCADA DE 70 43

Dispensaremos o tradicional relato biogrfico sobre Francisco Mignone, em vista da
existncia de diversos trabalhos que j o fizeram de forma satisfatria.44 No entanto, apresentaremos
um breve histrico da relao de Mignone com o violo, para elucidar certos aspectos de sua
produo para esse instrumento.
Segundo declarao de Barbosa Lima, confirmada em depoimento pela viva de Mignone, Sr
Maria Josephina, o compositor possua noes bsicas de acordes e acompanhamento ao violo, que
remontam sua juventude, poca em que participava dos tradicionais grupos seresteiros:45
... naquele tempo, havia outra coisa muito interessante em So Paulo: os rapazes reuniamse noite e faziam serenatas. Eu tocava um pouco de violo e flauta, e amos nas esquinas
tocando s pretendidas namoradas (MIGNONE, apud BARBEITAS, 1995, p.68).
O registro mais antigo que descobrimos sobre a relao de Mignone com o violo data de
1930, poca em que era diretor artstico da companhia fonogrfica Parlophon. Ali, travou contato
com o violonista Anbal Augusto Sardinha (Garoto), com quem estabeleceu relao amistosa aps tlo contratado para suas primeiras gravaes comerciais (ANTONIO; PEREIRA, 1982, p.16).
Em 1954, a violonista argentina Monina Tvora residia no Rio de Janeiro e era amiga de
Liddy Chiafarelli, primeira esposa de Mignone. Este decidiu escrever e dedicar quatro peas Sr
Tvora, resultando na publicao da Modinha, 46 pela revista Guitar Review, de Nova Iorque.
Tratam-se de peas nacionalistas, com traos do idioma violonstico dos chros de Joo Pernambuco.
Porm, a Sr Tvora sempre foi conhecida por suas opinies estticas contundentes e tradicionais, e
talvez essas peas no tenham correspondido ao alto nvel musical por ela idealizado. O veredito de
Tvora (essa concepo perdura at hoje) foi o de que Mignone no sabia escrever para violo e no
43
Boa parte deste item est baseada em entrevistas concedidas por Antonio Carlos Barbosa Lima, Srgio Abreu, Lauro
Gomes e Monina Tvora (cf. Anexos).
44
Remetemos o leitor interessado neste assunto aos trabalhos de BARBEITAS (1995) e GLOEDEN (2002).
45
Essa experincia foi sintetizada, mais tarde, em seu Estudo N2.
46
Adotamos, para esta dissertao, o seguinte critrio: as peas curtas sero designadas entre aspas, enquanto que os
ciclos maiores sero indicados em itlico.
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65
gostava do instrumento (TVORA, 2003). Ela no se interessou em conhecer o restante da produo

violonstica de Mignone, e seu conceito negativo sobre o compositor se manteve inalterado.
Entrementes, durante uma entrevista de 1968 concedida ao Museu da Imagem e do Som (RJ),
o compositor desabafa:
Confesso que no sou muito admirador do violo [...] um instrumento simptico durante
vinte minutos, depois comea a ficar cansativo. Ele no tem grande variedade de
sonoridade [...] E como no conheo bem o instrumento, prefiro no escrever, porque tem
de pedir a outro o arranjo, sabe como so essas coisas, acabam dizendo que arrumaram a
msica para mim, que no conheo o violo e a gente tem que ter amor prprio
(MIGNONE apud BARBEITAS, 1995, p.76).
Se Tvora chegou a critic-lo pessoalmente fato que no podemos comprovar, mas ntida a
acentuada resistncia de Mignone em relao ao instrumento desde ento.
Diante desses fatos, possvel levantarmos uma conjectura sobre os motivos que tornaram o
maestro to arredio idia de voltar a escrever para violo. Sabemos, por meio de depoimentos, que
Mignone era motivado a compor msica instrumental para os amigos, procurando adapt-la tcnica
especfica do homenageado. Produzia base de estmulos e era suscetvel s crticas.
Um de seus amigos, Lauro Gomes, nos relatou que durante um jantar, Mignone improvisou
ao piano, usando como tema seu nome.
Gomes queixou-se de no ter um gravador para registrar
aquele momento, ao que o compositor respondeu, de forma potica: "Lauro, nunca te esqueas [de]
que quando escutares qualquer composio minha, ser um recado especial que eu estarei te dando"
(GOMES, 2003).
A idia inicial de convenc-lo a voltar a escrever para violo partiu do violonista Antonio
Carlos Barbosa Lima, cuja amizade com o compositor data de sua infncia, poca em que despontou
no cenrio musical como prodgio. Isaias Savio orientava a carreira de Barbosa Lima, que j contava
com discos gravados e concertos por todo o pas. Durante uma apresentao no Rio de Janeiro, Savio
apresentou Mignone ao menino, fato ocorrido provavelmente no incio da dcada de 50. A rejeio
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66
de Mignone pelo instrumento apenas se reverteria definitivamente ao reencontrar Barbosa Lima. A

partir de ento, sua produo para violo renasceria de forma extraordinria, compreendendo:
12 Estudos (1970) editados pela Columbia Music Company;

12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos (1970) editadas pela Irmos Vitale;
Brazilian Song (1970) editada pela Guitar Review;
Valsa-Choro N1 (1970, transcrio do autor para violo) manuscrito;
Lundu do Imperador (1973) manuscrito;
Preldio e Fuga (1974, para dois violes) manuscrito;
Cano Sertaneja (1974, para dois violes) manuscrito;
Cano da Garoa (1974, transcrio do autor para dois violes) manuscrito;
4 Valsinhas (1974, transcrio do autor para dois violes) manuscrito;
Lenda Sertaneja N4 (1974, transcrio do autor para dois violes) manuscrito;
Concerto para Violo e Orquestra (1975) manuscrito;
Valsa de Esquina (1976) editada pela Fermata;
Variaes sobre o tema Luar do Serto (1976) editadas pela Fermata;
Choro (1976, para voz e violo) manuscrito;
Dialogando (1976, para voz e violo) manuscrito;
O Impossvel Carinho (1976, para voz e violo) manuscrito;
Pardonnez moi (1976, transcrio do autor para voz e violo) manuscrito;
Vous reverrai-je um jour? (1976, transcrio do autor para voz e violo) manuscrito.
Mignone j contava com mais de setenta anos e estava amadurecido como compositor, e seu
interesse renovado pelo violo resultou numa produo ampla e variada. Esse importante conjunto de
obras foi recebido pelos violonistas como um repertrio brasileiro original de peso, numa poca em
que haviam poucas opes consistentes.
Segundo depoimentos de amigos e familiares, o compositor escreveu para violo diretamente
na partitura, sem auxlio de nenhum instrumento, para apenas depois experimentar os resultados ao
piano (levando-se em considerao o fato de que muitos compositores apontam a enorme dificuldade
de se escrever msica para violo).
O reencontro entre Barbosa Lima e Mignone aconteceu em Porto Alegre no ano de 1970, por
ocasio do II Seminrio Internacional de Violo, um festival anual que representou um movimento
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67
importante de amadurecimento do violo no Brasil, no apenas por ter reunido msicos de alto nvel,
mas tambm por ter integrado violonistas de toda a Amrica do Sul. Antonio Crivellaro, diretor do
Liceu Palestrina e organizador daquele evento, convidou Mignone para participar do festival na
qualidade de professor, palestrante e camerista.
Ao assistir o concerto de Barbosa Lima durante o festival, o compositor ficou entusiasmado
com a fuso entre o repertrio clssico e popular apresentada pelo violonista. Mas o contato mais
estreito entre eles viria a acontecer na casa de Crivellaro, onde aconteciam confraternizaes com os
professores e msicos do festival. Nessa reunio, Mignone improvisou ao piano e pediu para Barbosa
Lima tocar. Depois, conversaram a respeito das vantagens do estilo polifnico de se compor ao
violo utilizando as aberturas de mo, que parece ter interessado o compositor. Nesse dia, Mignone
mudou seu conceito a respeito do instrumento e se convenceu dos avanos tcnicos e das novas
possibilidades de execuo, incluindo um conceito mais abrangente das cores, alm da eliminao do
chiado de cordas que o incomodava. 47
Em princpio, Barbosa Lima imaginou que a promessa era resultado apenas da euforia
daquele momento, mas no dia seguinte o compositor firmou compromisso, dizendo que j estava
formulando idias. Um ms aps o festival, o violonista recebeu uma correspondncia de Mignone,
que relatava j estar trabalhando em algumas peas que talvez fossem difceis, mas que prometiam
ser de seu interesse.
Logo depois, eles se reencontraram e Mignone trouxe os quatro primeiros Estudos que, apesar
da complexidade, fizeram Barbosa Lima perceber a magnitude do material que tinha em mos. O
violonista procurou incentiv-lo ao mximo, assegurando-o de que certamente iriam funcionar bem e
motivando-o a prosseguir com o trabalho. Barbosa Lima possivelmente estranhou algumas passagens
47
Cabe mencionar o fato de que Abel Carlevaro (1916-2001) havia dado palestras a respeito de tcnicas de supresso
desses rudos e Mignone tambm o ouviu tocar.
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68
que continham posies inusuais e alertou-o sobre a necessidade de pequenas adaptaes,48 ao que
o compositor no criou obstculos, dizendo que poderiam-se inverter alguns acordes, modificar-se
alguns baixos, concedendo-lhe a liberdade para torn-los viveis para execuo.
Num espao de dez dias, o maestro concluiu dois novos Estudos (N5 e 6) e, em meados de
setembro, os seis Estudos restantes estavam prontos. Mignone disse ao violonista que estava to
entusiasmado que os fez em apenas dois dias.
Antes do final daquele ano, o compositor envia-lhe nova correspondncia, relatando, de forma
bem-humorada, que escreveu 12 Valsas para que o Isaas Savio no ficasse triste e as dedicou a ele.
Mais do que justo, afinal, Savio tambm havia participado da reunio na casa de Crivellaro e ajudou
a incentivar Mignone a retomar seu interesse pelo violo. De acordo com os originais manuscritos,
essas Valsas foram escritas em apenas seis dias, confirmando a facilidade do compositor em escrever
msica para qualquer instrumento, e em intervalos de tempos curtos. Barbosa Lima comeou a
apresentar os Estudos em turns pelos Estados Unidos, apesar de nunca ter realizado a ntegra em
pblico.
Logo aps a concluso dos 12 Estudos, Mignone procurou o celebrado violonista Srgio
Abreu, 49 provavelmente para conhecer uma segunda opinio sobre sua recm acabada produo.
Curiosamente, Abreu tambm havia sido um talentoso prodgio e conheceu Mignone ainda criana,
pois, antes de estudar violo, foi aluno de piano da Sr. Musme Vagner, assistente do maestro.
Abreu nos relatou que Mignone os tocou ao piano:
... de uma maneira totalmente cativante. Ele podia no ser um grande virtuose, mas tinha
uma boa tcnica pianstica, bela sonoridade, e muita sensibilidade. Era um grande msico
em todos os sentidos e t-lo ouvido tocar esses Estudos ao piano foi para mim uma
experincia memorvel (ABREU, 2004).
48
Conforme verificaremos adiante, a maioria das adaptaes necessrias sugeridas e efetuadas por Barbosa Lima
nesses Estudos no eram to imprescindveis.
49
Hoje, Srgio Abreu um dos mais conceituados luthiers atuantes no Brasil.
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69
O violonista solicitou autorizao para retornar com um gravador para registrar sua verso
dos Estudos, mas tendo em vista o compromisso com Barbosa Lima, Mignone no acedeu ao pedido.
Em compensao, o relato de Srgio Abreu bastante revelador: segundo ele, o Estudo N1 foi
executado de maneira muito cantada, com a melodia totalmente destacada do acompanhamento, que
no era muito articulado: Quase como se ele estivesse pensando numa melodia para voz ou para um
instrumento de sopro, por exemplo, um clarinete, com o piano acompanhando num delicado
murmrio. De acordo com Abreu, ele tocava com bastante liberdade aggica e sem exageros:
Havia uma sensao de grande naturalidade e fluncia musical o tempo todo, [...]. Nos
Estudos de carter mais popular como o N3, o N6 e o N9 ele sabia encontrar o
andamento e os acentos exatos para conseguir a graa e o gingado caractersticos, porm
sem qualquer trao de vulgaridade (ABREU, 2004).
Abreu acrescenta que a execuo de Mignone era, em geral, bastante fluente, especialmente a
do Estudo N12, que foi realizado numa velocidade praticamente impossvel de se obter no violo.
Barbosa Lima nos revelou ainda que nas ltimas ocasies em que esteve com Mignone,
surgiu a idia de se atribuir subttulos a cada Estudo, em vista do forte gosto do compositor pela
literatura e poesia. Os ttulos seriam descritivos o N1, por exemplo, chamaria-se Homenagem a
Trrega,50 mas infelizmente o projeto ficou na idia inicial. Apenas dois estudos possuem subttulo:
N7, Cantiga de Ninar, e N11, Spleen.
A oportunidade para publicao desse material aconteceu em 1971, quando Barbosa Lima
viajou aos Estados Unidos munido dos Estudos e os mostrou ao editor Sophocles Papas, ento diretor
da Columbia Music Company, uma das editoras pioneiras no que se refere publicao de msica
50
Mignone efetivamente aproveitou uma idia temtica extrada de uma pea de Francisco Trrega, conforme
analisaremos na seo 2.3 des ta dissertao.
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70
para violo de alto nvel daquele pas. O violonista solicitou autorizao para edit-los, ao que
Mignone concordou prontamente.51
Os 12 Estudos para violo foram lanados em dois volumes, em 1973. A gravao em disco
aconteceu em janeiro de 1978 na Escola de Msica da UFRJ e foi lanada naquele mesmo ano pelo
selo Philips. As 12 Valsas no tiveram o mesmo xito, pois, alm de no terem sido lanadas
comercialmente em disco, a editora brasileira Irmos Vitale publicou-as sem reviso, exatamente
como foram escritas, inclusive com diversas imprecises e erros grficos.
CARACTERSTICAS GERAIS
O gnero estudo remonta ao sculo XVIII, mas consolidou-se no XIX. essencialmente
instrumental e apresenta um certo grau de dificuldade tcnica, com o propsito de explorar e
aperfeioar aspectos especficos da mecnica instrumental, alm de conter interesse musical e
esttico.
A crescente popularidade do piano no sculo XIX incentivou a criao de trabalhos dirigidos
ao pblico amador e profissional, elaborados pelos famosos mestres pianistas. Tais obras continham
peas ilustrativas, geralmente de dificuldade progressiva, conhecidos como estudos didticos. Devido
ao fato destes visarem mais a utilidade tcnica, no havia espao para o desenvolvimento musical.
O marco de ruptura atribudo ao pianista Ignaz Moschelles (1794-1870), que inaugurou um
novo gnero: o estudo de concerto. Porm, o equilbrio entre tcnica e musicalidade s foi
inteiramente resolvido com os Estudos de Chopin, nos quais as figuraes musicais de exerccio
tcnico passaram a ser trabalhadas num mbito mais elaborado de sofisticao harmnica e em
modulaes a tonalidades distantes, o que permitia trabalhar a figurao escolhida de maneira mais
51
De acordo com Barbosa Lima, Sophocles Papas chegou a mostrar as partituras dos 12 Estudos a Andrs Segovia, em
Washington, que os analisou visualmente e disse-lhe: Parecem obras interessantes, muito boas e complexas. Mignone
um grande compositor! Porm, o interesse do mestre espanhol terminou ali mesmo.
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71
abrangente (muitas vezes resultando em posies inusuais para as mos), sem a monotonia
decorrente das sucessivas repeties. A forma estudo passaria ainda por nova transformao no
decorrer do sculo XIX, tendo atingido seu pice com o estudo transcendental, desenvolvido por
Franz Liszt. Essa modalidade inclui peas nas quais as variaes de figurao so to freqentes que
no permitem um detalhamento de cada problema, ou seja, todas as tcnicas j devem estar
assimiladas de antemo pelo intrprete, a ponto deste poder transitar livremente por elas.
Os 12 Estudos para Violo de Mignone mesclam as categorias de concerto e transcendental,
muitas vezes na mesma pea (cf. N2, 9, 12). De acordo com as dataes indicadas pelo compositor,
a srie foi composta entre o ms de agosto e 15 de setembro de 1970:
Estudo N1: agosto de 1970;

Estudo N4: 1970;
Estudo N5: 1970;
Estudo N6: 9 de setembro de 1970;
Estudo N12: 15 de setembro de 1970.
A execuo integral desse ciclo corresponde a uma durao mdia de 43 minutos (h
diferenas ente as minutagens das diferentes verses, dependendo, em parte, adoo dos
andamentos. No sabemos se Mignone teria mudado de idia quanto s alteraes de andamento de
Barbosa Lima, em geral mais lentas).
A anlise formal desses Estudos revela algumas simetrias interessantes: os de numerao
mpar esto geralmente escritos em formas cclicas (preldios, rapsdias, variaes) e os pares no
padro ABA, assim como as tonalidades parecem dirigir-se ao eixo tonal de Sol maior a cada trs
______________________________________________________________________________________________
72
peas (exceto no ltimo Estudo).52 No podemos afirmar com plena certeza se Mignone planejou ou
no tais padres, mas estes se fazem presentes:
ESTUDO
FORMA
I
Preldio
II
ABA
III
Rapsdia
IV
ABA
V
Variaes
VI
ABA
TONALIDADE
L menor
R menor
Sol maior
Mi menor
L menor
Sol maior
ESTUDO
FORMA
VII
Berceuse
VIII
ABA
IX
Rapsdia
X
ABA
XI
Variaes
XII
ABA
TONALIDADE
F# menor
Sol menor
Sol maior
(F menor)
R menor
Mi menor
COMENTRIOS SOBRE AS VERSES

A verso autgrafa BN encontra-se no acervo do Setor de Msica da Fundao Biblioteca
Nacional, Diviso de Msica e Arquivo Sonoro (DIMAS), no Rio de Janeiro. Seu nmero de
localizao MS M-IV-120, e as partituras encontram-se dispostas em folhas de papel tipo almao
com pautas musicais, na dimenso 32,5 por 23 centmetros, distribuda em doze cadernos individuais,
com 43 pginas. O autor confeccionou frontispcios para nove Estudos (N 1, 2, 3, 6, 7, 8, 9, 11 e 12),
sendo que o Estudo N4 apresenta duas verses: uma abreviada e outra mais longa, com cinco
compassos adicionais. Em diversos trechos, ao longo do ciclo, observamos a presena de correes
em forma de pequenas tiras de papel sobrepostas e coladas sobre o mansucrito.
A verso CL, editada em Washington pela Columbia Music Company, est dividida em dois
volumes e foi impressa no ano de 1973. Os frontispcios contm as inscries:
52
Edelton Gloeden compara as relaes de eixo tonal entre os ciclos de Estudos de Villa-Lobos e Mignone, centradas em
Mi e Sol, respectivamente (2002, p. 47).
______________________________________________________________________________________________
73
CO-186A Twelve Etudes Volume One (I-V)

Mignone 4.00 [dlares]
in Two Volumes
TWELVE ETUDES
FRANCISCO MIGNONE
for Guitar
Fingered by Carlos Barbosa-Lima
O segundo volume contm apenas a diferena de cdigo CO-186B e Volume Two: VI-XII. O
primeiro caderno contm 31 pginas e o segundo 32, alm de uma sntese biogrfica sobre o
compositor. Essa Edio Prtica, hoje esgotada, contm o dedilhado de Barbosa Lima e diversas
diferenas em relao primeira verso manuscrita.
A verso PH aquela que foi registrada na gravao de Barbosa Lima lanada pelo selo
Philips em 1978. Trata-se da prpria partitura CL pertencente ao violonista, com revises adicionais,
novos dedilhados e, em certos casos, longos trechos reescritos. Chega a ser quase uma transcrio.
Ao efetuarmos a comparao entre essa verso e o manuscrito BN, detectamos cerca de 140
diferenas, algumas bastante oportunas e outras equivocadas ou desnecessrias.
Por outro lado, cumpre observar que esta verso bastante objetiva e de execuo menos
complexa, permitindo um acesso mais facilitado aos estudantes. Temos a impresso de que Barbosa
Lima, sentido o peso da responsabilidade legada por Mignone em torn-los violonsticos, empenhouse ao mximo para fazer com que os Estudos ficassem o mais prximo possvel da tcnica
tradicional. Assim, o violonista reescreveu vrios trechos para tentar eliminar certas dificuldades, tais
como os harmnicos compostos, as aberturas etc. Passaremos, agora, ao detalhamento de certos itens
que foram modificados entre essa verso e a manuscrita:
Estudo N1: alteraes nos c. 5, 9, 18, 23, 28, 43-44, 59, 61, 86, 93.
O andamento deste estudo foi reduzido a 23% em relao verso autgrafa BN (de mnima a 108
para 84). Certos arpejos foram padronizados para igualar o dedilhado de mo direita (c.5, 9, 18).
______________________________________________________________________________________________
74
No c. 59, o revisor adicionou uma barra de repetio para potencializar o efeito de clmax. J o corte
da nota Sol, no segundo acorde do c.61, poderia ter sido evitado com uma simples mudana de
dedilhado. Os harmnicos finais tambm foram padronizados.
Estudo N2: alteraes nos c. 11, 13, 66, 81, 82, 83 e 84.
Este estudo no possui indicao metronmica no manuscrito. O corte da nota L no 2 acorde do
c.11 pode ser resolvido com uma abertura de mo esquerda. J os cortes dos c. 13 e 66 so
imprescindveis. A nota F sustenido (corrigida para F natural) do c. 82 delineia um intervalo
mais forte, baseado na escala menor harmnica. O acrscimo de um Mi no baixo (c. 83) serve
para igualar-se 1 seo, mas quebra a delicadeza do acorde. E o corte da nota F do acorde do
c. 84 pode ser solucionado mudando-se o dedilhado.
Estudo N3: alteraes nos c. 2, 10, 21, 31, 46, 55, 69, 70 e 72.
Este estudo tambm no possui indicao metronmica em seu autgrafo. O corte das notas L e
F sustenido no c.21 reduzem a trade maior de R a um baixo. A nota Mi beml, corrigida para
Mi natural no 2 tempo do c. 46 atenua a dissonncia dos acordes. J a substituio do D
sustenido por natural do c. 55 anula o efeito modal que finaliza a frase em teras paralelas. H um
acorde problemtico no c. 60, o qual no possvel de se executar a nota Sol na 2 corda na trade
maior de Sol (exceto em violes com mais de 19 trastes). Barbosa Lima transforma esse acorde
em harmnicos na 19 posio, mas essa soluo modifica a funo da trade, pois a tnica (Sol)
acaba sendo rebaixada para F sustenido, gerando um acorde de Si menor.
Estudo N4: alteraes nos c. 34, 36, 50-52, 70, 71 e 86

O andamento deste estudo foi reduzido a 17% em relao verso manuscrita BN (de semnima a
144 para 120). O acrscimo do pedal Mi no baixo nos c. 34, 36, 50-52 visa a reforar a
______________________________________________________________________________________________
75
sonoridade. A substituio de notas D sustenido e R sustenido no 2 tempo dos compassos70 e

71 padronizam um detalhe que enriquece o texto autgrafo.
Estudo N5: alteraes nos compassos 3, 18, 18, 24, 30, 31, 41, 49, 52, 64, 65, 68, 85, 87, 88, 89,
90, 92, 93, 99, 110-113 e 120-122.
Neste estudo h diversas modificaes com o propsito de facilitar a execuo, conforme
observado em quase todas as alteraes. A diferena de andamentos em relao verso BN de
34% (de colcheia a 132-138 a 88).
Estudo N6: alteraes nos c. 9-15, 17-23, 21, 25, 29, 36, 51 (ritornello), 59, 60, 61 e 85.
No h indicao de andamento na verso BN. As notas repetidas na mesma corda dos c. 9-15 e
17-23 foram substitudas por arpejos. Certas caractersticas harmnicas e modais desse estudo
foram anuladas, como na substituio da nota Mi natural na trade diminuta do c. 21 (L-D-Mi
beml), e no dedilhado do c. 36, que transforma o acorde modal em Dominante. O editor realizou
determinadas inverses de acordes (c.59, 60 e 61) com a finalidade de facilitar a execuo. Em
outros trechos (c. 25 e 85) h reforo de sonoridade com adio de notas prprias ao acorde. Uma
das correes efetuadas no c. 29 pertinente, pois a nota L no acorde provavelmente um erro
de cpia do prprio compositor (de acordo com o padro dos compassos anteriores, a nota
certamente F sustenido).
Estudo N7: alteraes nos c. 2, 3, 4, 6, 11, 12/14, 17, 18, 19, 21, 23, 25, 26, 28, 31 e 33.
Este estudo tambm no possui indicao de andamento na verso autgrafa. Observamos
diversos trechos em que houve cortes de notas dos acordes a fim de facilitao da execuo.
Entretanto, em certos casos, possvel manter notas por meio do uso de aberturas de mo
esquerda, como no c. 22, em que possvel manter, pelo menos, a nota Si beml da 5 corda. De
resto, todos os harmnicos duplos foram simplificados.
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76
Estudo N8: alteraes nos c. 11, 20 e 34.

A diferena de andamento em relao verso BN de 10% (de colcheia a 152 para 138). No c.
20 h uma figurao em tercinas que foi padronizada com o objetivo de facilitar a execuo. O
acorde final foi modificado com acrscimo de notas e inverso para o estado fundamental com o
objetivo de faz-lo soar com maior intensidade.
Estudo N9: alteraes nos c. 5, 6, 9-15, 17-22, 42, 44, 46-56, 59, 61-62 , 65, 66, 73, 75, 82, 9091, 103-108, 110, 120-, 21, 123-125.
Este estudo no possui indicao de andamento em sua verso manuscrita. De toda a srie, foi um
dos mais modificados, especialmente no que se refere mudana de textura musical e corte de
notas nos c. 5, 6, 9-15, 17-22, 42, 44, 46-56. Alguns acordes deveriam ter sido mantidos, mesmo
em vista da dificuldade de execuo, como no caso da trade diminuta do c. 73, em que possvel
manter os quatro sons integrantes (s custas de uma abertura grande). Alguns acrscimos de notas
nos c. 82 e 110 pretendem reforar a sonoridade.
Estudo N10: alteraes nos c. 1-2, 3-4, 7-8, 11-12, 16, 18 e 20.
Este estudo foi adaptado para execuo com a 6 corda em Mi, sendo que Mignone solicita
scordatura em R no manuscrito. No h indicao de andamento na verso autgrafa. No c. 17,
Barbosa Lima modificou o acompanhamento com sons mais graves, utilizando outras notas
prprias dos acordes.
Estudo N11: alteraes nos c. 7, 12, 18, 30, 32, 38-40 e 42.
Este estudo no possui indicao de andamento na verso BN. O corte da nota R no c.7
acarretou perda de sonoridade. A substituio da nota R (3 corda) no ltimo acorde do c.18,
descaracteriza a trade aumentada, que funciona como Dominante. A substituio da nota R no
baixo do acorde do c.32 altera sua caracterstica harmnica.
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77
Estudo N12: alteraes nos c. 8-14, 47, 75-76, 77-79 e 93-94.

Este estudo tambm no possui indicao de andamento na verso manuscrita. A execuo do
trecho que compreende os c. 8-14 problemtica, em vista da dificuldade de se conciliar os
acordes com as escalas na regio aguda do instrumento.53 A soluo de Barbosa Lima
descaracteriza o movimento harmnico, reduzindo a textura a duas vozes. A substituio de notas
na trade do 3 tempo do c.47 (D-Mi-L ao invs de Si-R-L) pertinente, pois provvel que
o manuscrito contenha um erro de escrita de Mignone, se compararmos com os trechos idnticos
anteriores (c. 2, 6, 43). Assim como no caso do acorde final do Estudo N8, o revisor acrescentou
algumas notas nos acordes finais (c. 93-94).
A verso FZ ser analisada de acordo com a gravao que dispomos de uma das
performances pblicas do violonista Fbio Zanon. Sua execuo situa-se entre as edies BN e CL,
revelando a preocupao de Zanon em aproveitar os melhores aspectos de cada partitura. De modo
geral, sua execuo adota andamentos muito lentos, o que torna sua leitura bastante reflexiva. O
violonista respeita as indicaes de repeties propostas pelo compositor, inclusive aquela do Estudo
N9 (mesmo s custas de uma execuo que ultrapassa a marca dos oito minutos de durao). Certos
estudos foram integralmente baseados na edio CL (como os de N7, 8 e 10), assim como as
simplificaes de todos os harmnicos (N1, 3, 5, 7, 9, 11 e 12). Os itens restantes tiveram
aproveitamentos esparsos das verses de Barbosa Lima: N2 (c.11, 13 e 82), N3 (c.61), N4 (toda a
seo B com os baixos adicionais), N6 (c.30 e 37), N9 (c.56-94 e a simplificao do arpejo final em
123-125), N11 (c.30 e 32), N12 (soluo a duas vozes do trecho entre os c.8-14, porm com uma
diferente linha meldica, e a adio de baixo no c.75)
53
Talvez seja at possvel sua execuo conforme o manuscrito num violo em que a escala esteja mais alta em relao
ao tampo, como nos modelos projetados e construdos por Thomas Humphrey.
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78
A verso FA que propomos nesta pesquisa uma tentativa de se obter uma execuo mais
prxima possvel do autgrafo.54 Evitamos as facilitaes e efetuamos as alteraes de forma
criteriosa, a fim de preservar ao mximo a profuso de detalhes harmnicos, meldicos ou
polifnicos. Esta verso se encontra na seo Anexo A, com nossas intervenes em rt ansparncias
sobrepostas reproduo fac-smile do manuscrito BN.
Para solucionar o problema de mudanas de afinao em execues pblicas desse ciclo
completo, propomos uma substituio na ordem dos Estudos N6 e N12. Essa troca preserva a
sucesso de andamentos, e assegura, ao mesmo tempo, dois blocos de afinao: um com o ajuste
padro (Ns 1, 2, 3, 4, 5, 12, 7, 8) e outro com a 6 corda em R (Ns 9, 10, 11, 6).
Justificaremos, abaixo, nossas interpolaes:
Estudo N2: alterao no c.13.

O acorde de Sol menor foi escrito originalmente com duas notas na mesma corda (Sol e Si
beml). Adotamos a mesma soluo de Barbosa Lima ao cortar a nota Si beml (5 corda), nico
som dobrado neste acorde, com o fito de preservar as caractersticas harmnicas do mesmo.
Estudo N5: alterao no c.89.

Adotamos o mesmo critrio do Estudo N2, eliminando a nota dobrada (R da 2 corda) do
acorde.
Estudo N6: alterao no c. 30.

A alterao do c.30 justifica-se pela mesma razo comentada na verso PH.
54
O processo de preparao dos Estudos de Mignone em um editor de partituras musicais foi fu ndamental para nos
propiciar um contato ntimo com a obra e detectar nuances de fraseados absorvidos inconscientemente atravs da
tradio. O sistema MIDI de execuo mecnica nos permitiu ouvir a partitura executada pelo computador, o qual
consegue reproduzir uma partitura com o mximo de preciso (um conceito extremo de fidelidade absoluta ao texto),
permitindo-nos reavaliar nossa interpretao e corrigir diversos detalhes, como, por exemplo, andamento (N 5 e 8),
aggica (N1, c.60 e N4, c.18) e articulaes (N6 e 9).
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79
Estudo N7: alteraes nos c. 17 e 19, 21, 32 e 33.

A trade maior de Mi beml no 3 tempo dos c.17 e 19 no pode ser realizada na 3 posio
devido sustentao dos baixos (F e D), que consideramos imprescindveis. Assim, optamos
por eliminar a tera (Sol). O acorde do c.21 praticamente impossvel, restando a opo da
abertura para manter a nota da 5 corda (Si beml) e cortando-se o som dobrado na 4 corda (Mi).
Propomos uma troca de notas nos dois ltimos acordes do c.32, substituindo o som D por L na
5 corda. O acorde final em harmnicos do c.33 pode ser executado em forma de arpejo.
Estudo N8: alteraes nos c. 11 e 34.

A trade maior sobre Mi beml, com adio de 13 (D sustenido), no c.11, no possvel de ser
executada integralmente, da qual optamos excluir sua 5 (Si beml). O acorde do compasso final
possui dois sons na mesma corda (Sol e Si beml), do qual eliminamos uma nota dobrada (Si
beml).
Estudo N10: alteraes nos c. 1, 3, 11 e 13

A fim de poder garantir a execuo com a 6 corda afinada em R, optamos pelo recurso da
inverso de alguns acordes. No c.1, transpusemos a nota D para uma oitava acima. No c.3,
omitimos a nota dobrada D no acorde, pelo fato de que a ressonncia da melodia soma-se do
acorde rebatido, constituindo um som virtualmente dobrado. No c.11, oitavamos a nota Si
dobrado beml. No c.13, optamos por cortar a nota Mi beml do acorde. Cabe mencionar que na
repetio variada dessa seo, efetuamos as mesmas alteraes.
Estudo N12: alterao nos c.8, 10 e 14.

Os acordes desse trecho foram mantidos por meio de mudanas de posio nos acordes de 7
diminuta.
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80
2.2. ASPECTOS TCNICOS

A associao entre compositores no-violonistas e intrpretes consultores iniciou-se no sculo
XX, em decorrncia da necessidade de Andrs Segovia (1893-1987) em ampliar o repertrio
violonstico (que havia ficado estagnado diante da pianolatria do sculo XIX). H, pelo menos,
dois grandes marcos na Espanha dos anos 20: de acordo com a autobiografia de Segovia, Torroba foi
o primeiro colaborador de uma equipe recrutada a escrever para o instrumento, em 1919 (SEGOVIA,
1976, p.194). 55
Mas parece que o passo decisivo neste processo de renovao do repertrio foi dado por:
[Miguel] Llobet, graas sua insistncia junto a [Manuel] de Falla, que resultou na criao
da Homenaje pour le Tombeau de Claude Debussy, quando, pela primeira vez neste sculo,
um compositor de renome internacional apresenta uma obra para violo solo (GLOEDEN,
1996, p.91).
Porm, os esforos de Segovia podem ser vistos em perspectivas opostas, pois assim como o
repertrio efetivamente aumentou em quantidade, seu posicionamento esttico conservador abafou
um salto qualitativo nas composies para violo de seus colaboradores. Esta afirmao, embora
polmica, revela um dos pontos cruciais na relao entre compositores e violonistas, pois Segovia
estabeleceu firmes alicerces que padronizaram a escrita violonstica, visando o mximo do
rendimento sonoro nessas obras. Os paradigmas segovianos ainda esto vigentes, apesar de tmidas
tentativas de ruptura. 56
55
A pea em questo Danza , que foi posteriormente integrada Suite Castellana.

Essa observao pretende demonstrar que novas idias (que aparentemente no soariam bem na viso dos
conservadores) podem ser levadas a termo at os limites da exeqibilidade, abrindo, inclusive, possibilidades para
recuperar diversas obras do repertrio modificadas em revises posteriores, como no trabalho realizado pelo violonista
mexicano Francisco Gil sobre as verses originais das obras de Manuel Ponce.
56
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81
interessante observar a rigorosa vigilncia de Segovia sobre a produo de um de seus

colaboradores:
Os Preldios no funcionam to bem no esprito em que foram concebidos. A maioria
deles apresenta dificuldades incompatveis com o carter de estudos elementares [...] e os
outros so completamente impossveis [...] Levarei os restantes a Paris para mostr-los e
efetuarmos modificaes. Lamento dar-lhe tamanho trabalho, mas no h remdio. Se
estivssemos juntos enquanto voc os compunha, todos haveriam resultado bem
(SEGOVIA, 1989, p.67-68, traduo nossa). 57
Encaramos da mesma forma o caso Mignone-Barbosa Lima. Para se executar o repertrio

violonstico desse compositor, necessrio a adoo de uma postura tcnica menos ortodoxa por
parte dos violonistas, conforme verificaremos com as tcnicas seguintes.
HARMNICOS DUPLOS E TRIPLOS

Os sons harmnicos constituem um especial recurso timbrstico dos instrumentos de corda,
com amplas possibilidades de uso. H duas maneiras de se produzir esse efeito: harmnicos naturais
e artificiais. Nos naturais, os harmnicos so obtidos com uma leve presso dos dedos da mo
esquerda sobre os pontos da corda em que h divises da Srie Harmnica (1:2, 1;3, 1:4 etc.). Os
artificiais so produzidos pressionando-se uma corda com algum dedo da mo esquerda e
harmonicizando-se58 essa nota com qualquer dedo da direita (o indicador) distncia de uma 5 ou 8
justa acima, tangendo-se a corda com algum outro dedo dessa mo (normalmente o anelar ou
polegar).
57
No original: Por cierto que los preludios no son practicables, en el sentido en que han sido concebidos. Resultan la
mayor parte una dificultad incompatible con el carcter de estudios elementales [...] y otros totalmente imposibles [...] Me
llevar los otros a Paris para ensertelos y ver de modificarlos. Siento darte todava trabajo con esto, pero non hay mas
remedio. Si mientras los has compuesto hubisemos estado juntos, todo hubiese resultado bien.
58
O neologismo aqui empregado possui a funo de no ser confundido com a palavra harmonizar, que no jargo musical
possui outro significado.
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82
Combinaes de harmnicos duplos so raros na literatura violonstica, porm j so

verificveis desde o sculo XVIII com Fernando Sor, que os utilizou em obras como o Estudo em R
maior (Op. 29, N21), assim como na Fantasia N5 (Op.16). Destacamos ainda os harmnicos duplos
no final da pea Cua, de Federico Mompou (Ex.1), os controversos harmnicos duplos com
pizzicatti do Estudo N2, de Heitor Villa-Lobos, bem como diversas obras de Miguel Llobet (18781938), especialmente em sua adaptao da cano catalana La filla del marxant, com toda a parte
meldica executada em harmnicos artificiais.
(Escrita) (Execuo)
Ex.1: Modelo tradicional de escrita de harmnicos.
Barbosa Lima adaptou todos os harmnicos compostos dos Estudos N5, N7, N9, N11 e
N12 de Mignone. A inteno do compositor era produzir harmnicos a duas vozes (Ex.2) e em
trades (Ex.3), sendo que este ltimo procedimento parece nunca ter sido antes experimentado (pelo
menos no encontramos nenhuma ocorrncia semelhante na literatura violonstica corrente). As
solues de Barbosa Lima para esses trechos foram baseadas na tcnica paradigmtica segoviana, na
qual apenas a nota mais aguda oitavada e harmonicizada, as restantes permanecendo naturais.
Ex.2: Mignone: Estudo N7, c. 4.
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83
Ex.3: Mignone, Estudo N5, c. 120-121.
Os harmnicos na verso CL (todos corrigidos), no obstante o mrito de facilitarem a

execuo, nunca nos satisfizeram. A atmosfera musical dessas obras parece exigir a produo de
todas as vozes em harmnicos, o que nos incentivou a buscar uma forma de execut-los
integralmente. Aps diversas tentativas e experimentos, desenvolvemos duas maneiras simples e
eficazes para tais execues.
A primeira, inspirada na tcnica violinstica do pizzicato de mo esquerda, consiste em tanger
as cordas com o dedo 4 (mnimo da mo esquerda), enquanto os restantes pressionam as notas dos
acordes e a mo direita oitaviza (ou seja, os dedos encostam levemente nas cordas, distncia exata
de doze semitons acima) os sons correspondentes (Ex. 4).
Ex.4: brao do violo e pontos correspondentes para a produo de harmnicos duplos e triplos.
Neste tipo de produo de harmnicos intercalada entre as mos pelo dedo 4, necessrio que
este o faa da maneira mais firme possvel, para que o resultado sonoro seja satisfatrio. O dedo
mnimo da mo esquerda, alm de ser o mais fraco muscularmente, no est habituado a tanger as
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84
cordas na tcnica violonstica tradicional. Essa maneira de se produzir harmnicos poder ser
aplicada tambm aos Estudos N5 (c. 110-113), N9 (c. 90), N11 (c. 38-43) e N12 (c. 79).
A segunda tcnica, que nada mais do que uma combinao entre a anterior e a maneira
tradicional de se produzir os harmnicos artificiais, ainda mais simples: os dedos que tangem as
cordas so o anelar e mnimo da mo direita, enquanto o polegar e o indicador oitavizam as notas
duplas (Ex.5).
Obs.: n=dedo mnimo

Ex.5: brao do violo e pontos correspondentes para a produo de harmnicos duplos.
Essa maneira permite a execuo dos harmnicos dos Estudos N7 (c. 3, 4 e 31) e N12 (c.
75-78). Em determinados trechos, possvel combinar os dois modos de produo de harmnicos
duplos (como no trecho do Estudo N7, c. 26 e 28), entretanto recomendamos que cada intrprete
descubra o modo (ou combinao) mais apropriado(a) sua tcnica pessoal.
Um caso excepcional est localizado ao final do Estudo N5 (c. 121), em que o acorde em
harmnicos triplos exige o uso simultneo de todos os dedos da mo esquerda (Ex.6). A soluo para
essa trade consiste em pressionar duas notas com o mesmo dedo (R bemol e F): uma delas com a
ponta do dedo 1 (indicador da mo esquerda) no segundo traste (corda 2), e a outra com a base do
dedo na primeira casa (corda 1).
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85
Ex.6: Mignone, Estudo N5, c. 121.
A nica exceo qual no encontramos uma soluo satisfatria est nos harmnicos triplos
do ltimo acorde do Estudo N7 (Ex.7a), o qual no permite ser produzido exatamente como foi
escrito (ou seja, plaqu). As solues mais aproximadas seriam:
a) Harmonicizar o acorde por meio da segunda tcnica, sem oitavar as notas da trade de F
sustenido maior (Ex.7b);
b) Arpej-lo lentamente, mantendo os sons oitavados originais, conforme o Ex.7c.
UTILIZAO DOS CINCO DEDOS DA MO DIREITA

O uso do dedo mnimo da mo direita , em decorrncia de seu pouco tnus muscular,
praticamente banido da tcnica tradicional, especialmente pelos conservadores. Possivelmente a
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86
antiga tcnica do alade, que previa o apoio desse dedo no tampo do instrumento, tenha tambm
contribudo para sua excluso definitiva.
Todavia, encontramos na Histria do Violo tentativas isoladas de reintegr-lo, e um dos
relatos mais curiosos a esse respeito refere-se discordncia entre Villa-Lobos e Segovia sobre este
tpico. No primeiro encontro entre os dois mestres em Paris na dcada de 20, o compositor parece ter
pretendido demonstrar suas habilidades violonsticas ao mestre espanhol, que percebeu o defeito e
advertiu-lhe sobre o uso deste dedo, dizendo que ele no deveria ser utilizado, ao que o compositor
retrucou, jocosamente: Ah! No se usa? Ento, corta fora, corta fora!" (PEREIRA, 1984, p.24).
O fato que a aplicao do dedo mnimo pode, em determinados casos, auxiliar na obteno
de homogeneidade de acordes e em alguns arpejos. Em Mignone, por exemplo, esta tcnica bem
vinda em vrios momentos, como no Ex.8, embora seu uso no seja indispensvel. Consideramos que
o uso de todos os dedos da mo direita facilita a execuo dos Estudos N1 (c. 23), N4 (c. 81-82),
N5 (c. 1-3, 91-93, 114, 117-119, ) e N8 (c. 27-29).
Ex.8: Mignone: Estudo N5, c. 1.

(obs.: n=dedo mnimo da mo direita)
ABERTURAS DE MO ESQUERDA
As aberturas constituem uma barreira queles que possuem mos pequenas. Porm, essa
tcnica depende mais da flexibilidade muscular: existem casos de pessoas com mos pequenas que
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87
possuem amplas aberturas, bem como indivduos de mos grandes que no conseguem aplicar esse
recurso.
A necessidade do uso de aberturas recorrente na produo musical de compositores noviolonistas, como no Ex.9, de Mignone. igualmente freqente a eliminao de notas por parte dos
revisores, com o objetivo de extinguir a necessidade de aberturas. Encontramos vrios trechos de
aberturas extensas em Mignone, como nos Estudos N2 (c. 24, 28, 52 e 55), N3 (c. 33), N5 (c. 50),
N6 (c. 59-60), N7 (c. 21), N8 (c. 13), N9 (c. 73), N10 (c. 5, 9 e 13), N11 (c. 14) e N12 (c. 84).
Ex.9: Mignone, Estudo N2, c. 11 (manuscrito e corte de Barbosa Lima).
NOTAS REPETIDAS NA MESMA CORDA

Este apenas um aspecto peculiar da escrita idiomtica de Mignone, verificvel em outros
itens de sua produo instrumental. No violo, esta figurao rtmica rara e sua utilizao no
costuma ser prescrita pelos manuais tcnicos, o que talvez tenha levado Barbosa Lima a transformar
as notas repetidas em arpejos similares (Ex.10). Esse aspecto peculiar tem, portanto, aplicao direta
nos Estudos de Mignone: N3 (c. 6 e 8), N6 (c. 9-15) e N8 (c. 1 e seguintes).
Ex.10: Mignone, Estudo N6, c. 9 (manuscrito e verso Barbosa Lima).
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88
LIGADOS ENTRE DUAS CORDAS 59

O ligado entre duas cordas alivia a tarefa da mo direita em passagens complicadas, vez que
equilibra a distribuio de funes entre as mos (especialmente em trechos rpidos na regio grave,
em que apenas o movimento do polegar no suficiente, conforme o Ex.11).
Embora haja outros trechos nos Estudos de Mignone onde o aproveitamento desse tipo de
ligado se mostra eficaz, preferimos deixar a aplicao deste recurso em aberto, por se tratar de um
aspecto tcnico pessoal que geralmente no coincide entre os violonistas.
ARPEJOS APOIADOS
A abordagem conservadora do violo tradicional rejeita vrios procedimentos tcnicos que
no fazem parte de seu arsenal. No entanto, o violo flamenco, que inclui uma diversidade maior de
tcnicas, possui uma profuso de recursos que somente h pouco tempo tm sido experimentados
pelos violonistas da ala erudita.
Um desses procedimentos se refere ao arpejo apoiado, que consiste em substituir uma
sucesso de cordas, normalmente tocadas por diferentes dedos na mo direita, por apenas um dedo
que desliza pelas cordas de forma seqenciada (Ex.12). Recomendamos o uso desse recurso nos
59 A tcnica dos ligados consiste em tanger uma nota com a mo esquerda, substituindo, de certa forma, a funo da
direita e resultando em uma articulao menos incisiva. O uso de ligados propicia fraseados especficos e facilita a
execuo de trechos virtuossticos.
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89
Estudos de Mignone para o destaque de ritmos diferentes, especialmente nas tercinas do N6 (Ex.12)
e do N9 (c. 103-108 e 118-119).
GLISSANDOS REPOSICIONADORES
60
O Estudo N4 de Mignone apresenta uma dificuldade tcnica especfica: os saltos da regio

aguda para a grave so enormes e em posies extremas de cordas (da 1 para a 6), dificultando a
execuo precisa. Sugerimos o uso do glissando como dedo guia a fim de favorecer o
reposicionamento da mo esquerda ao ponto exato entre o final e o reincio de cada seqncia
(Ex.13):
Ex.13: Mignone, Estudo N4, c.1.
60
A tcnica do glissando consiste em deslizar o dedo (da mo esquerda) ascendente ou descendentemente por uma corda
ainda ressonante. Foi largamente utilizada pelos violonistas do perodo romntico como um recurso expressivo, tendo
perdido prestgio em tempos recentes, em que a interpretao musical passou a incorporar elementos mais racionais.
Entretanto, seu uso como dedo-guia, ou seja, o deslizamento do dedo sem o efeito sonoro resultante, bastante eficaz na
soluo de passagens que exigem habilidade tcnica.
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90
PESTANAS IRREGULARES 61
Este um dos pontos mais problemticos da tcnica tradicional, vez que as pestanas so
reduzidas a apenas dois tipos: inteira (as seis cordas presas simultaneamente) e parcial (apenas as trs
primeiras cordas), normalmente indicadas pelos sinais C (do castelhano ceja) ou B (do francs
barr). Entretanto, essas duas modalidades no permitem uma aplicao ampla e eficaz desse til
recurso, do qual podemos enumerar, pelo menos, quinze tipos diferentes (Ex.14).
CORDAS
1-2
1-2-3
1-2-3-4
1-2-3-4-5
2-3
2-3-4
2-3-4-5
2-3-4-5-6
3-4
3-4-5
3-4-5-6
4-5
4-5-6
1-2-3-4-5-6
SMBOLOS
CORDAS
SMBOLOS
CORDAS
SMBOLOS
CORDAS
SMBOLOS
CORDAS
5-6
SMBOLO
Ex.14: Tabela com pestanas irregulares e sugestes de smbolos correspondentes.
Podemos afirmar, com segurana, que quase toda msica para violo exige o uso de alguma
variante apresentada na tabela acima, e que a maioria das pestanas sugeridas por revisores esto
empregadas nos lugares em que no h necessidade delas. Se considerarmos a ampla variedade de
pestanas, possvel solucionar casos de determinados acordes, que os conservadores costumam
61
Prensagem de vrias cordas com o mesmo dedo.

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91
facilitar cortando notas (Ex.15). Em Mignone, sugerimos o uso de algumas pestanas irregulares no
Estudo N7 (c. 2, 18 e 20), para evitar esses cortes.
EFEITOS TIMBRSTICOS/IMITATIVOS
Os instrumentos de cordas dedilhadas apresentam trs modalidades de toque: dedilhado,
rasqueado e palhetado. A tcnica tradicional do violo clssico, em prol da uniformidade de timbres,
restringe-se apenas ao uso do primeiro toque (dedilhado). No estilo flamenco, usa-se tanto o
dedilhado quanto o rasqueado (combinao, alis, anatomicamente mais recomendvel devido
compensao de movimentos musculares, pois no primeiro, a mo trabalha exclusivamente no
sentido centrpeto, enquanto, no segundo, realiza movimentos centrfugos).
Percebemos, em certos trechos de msica dos compositores brasileiros, a evocao de um
instrumento tipicamente brasileiro: a viola caipira.62 Consideramos um equvoco executar tais
passagens com o toque uniforme do violo clssico, sem a variedade e a desigualdade de timbres
caractersticos da maneira com que os violeiros costumam tocar. Uma possvel imitao do toque
palhetado pode ser obtida com o uso do polegar da mo direita pulsando duas cordas (Ex.16). Uma
outra aplicao desse toque de cordas simultneas com o polegar pode tambm ser aproveitado para
destacar algumas seqncias de sfz do Estudo N9 (c. 16-20 e 47).
62
Trata-se da viola de arame (ou braguesa), instrumento trazido pelos jesutas e preservado nas reas rurais. Possui dez
cordas (dispostas em cinco grupos de cordas duplas) e normalmente tocado por populares, que costumam usar uma
palheta fixada no dedo polegar. Os centros urbanos o substituram pelo violo.
______________________________________________________________________________________________
92
2.3. PROPOSTAS PARA INTERPRETAO 63

A srie de Estudos de Mignone abre com um preldio, que combina uma serena melodia a
uma sucesso de arpejos provenientes, segundo Barbosa Lima, de uma conhecida pea de Francisco
Trrega (Ex.17).64 O compositor aproveita esse perfil temtico, verte-o para o modo menor e
adiciona (talvez inconscientemente) uma famosa melodia de Brahms (Ex.18): 65
Ex.17: Trrega, Estudo Brilhante, c. 1-4.
Ex.18: Brahms, Sinfonia N4, Op.98 2 movimento, c. 1-5.
63
Destacamos a colaborao do etnomusiclogo Alberto Ikeda, que nos auxiliou nestas reflexes.
Trata-se do Estudo Brilhante em L maior, pea tambm inspirada em uma outra composio, pois Trrega realizou
uma elaborada transcrio do Seconde Etude Artistique Op.19, para violino, de Delphin Alard.
65
Mignone, segundo nos informou Alberto Ikeda, possua uma memria remota musical muito forte, permitindo-lhe
reproduzir, ao piano, qualquer tema que eventualmente surgisse durante uma conversa.
64
______________________________________________________________________________________________
93
Mignone, que naqueles anos estava experimentando os recursos da msica atonal,

contrabalanceia, em toda a srie dos Estudos para violo, as harmonias tradicionais com outras mais
arrojadas (como, por exemplo, o uso recorrente de acordes alterados e em quartas).
Porm, seu trao meldico fortemente caracterizado pela brasilidade espontnea, uma
espcie de assinatura musical inconfundvel. Esta consiste no emprego da escala menor harmnica
proveniente da subdominante menor (Ex.20), conforme verificamos nos c.19-21 (Ex.21).66
Ex.20: Escala Harmnica proveniente da Subdominante Menor.
Por essa razo, o Estudo N1 apresenta uma seqncia meldica de trao cantabile, utilizando
intervalos
que
sugerem
algumas modinhas
brasileiras do sculo XIX, conduzindo-a, em
determinados momentos, a digresses atonais, especialmente nos trechos em progresses que

conduzem aos clmaxes na regio aguda do instrumento (vide c.57-61). Mas, de forma geral, essa
pea no perde sua atmosfera romntico-seresteira.
66
Encontramos a recorrncia deste mesmo procedimento meldico em outras obras de Mignone (como, por exemplo, nos
c.9-10 do Estudo N2).
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94
Esse estudo soa como se o compositor estivesse pesquisando o potencial expressivo do violo
e verificando as possibilidades de se transitar livremente por modulaes longnquas, bem como
procurando perceber quais os limites para tais digresses harmnicas. Arriscamos sugerir que
Mignone estava, na realidade, realizando um estudo para os Estudos.
Nosso argumento para explicar o Estudo N2 baseia-se no contraste entre a primeira seo, de
ntido carter seresteiro, e a seo intermediria, que apresenta um clich proveniente da tradio
alaudstica barroca. Embora a evidncia possa no ser intencional, podemos identificar certas aluses
a pedais 67 tpicos das obras de J.S. Bach, e mencionamos como exemplo a Chacona BWV 1004
(Ex.22).
Ex.22: Bach, Chacona , c. 233-235.
No que se refere seresta em si, importante ressaltar que no se trata de um gnero musical
propriamente dito, mas:
... o ambiente no qual um determinado tipo de repertrio era executado: msicos de rua,
bomios que tocavam ao luar, que faziam serenatas. As msicas de serestas eram
basicamente canes (modinhas, lundus, valsas etc.), em geral lentas e nostlgicas, tocadas
por um conjunto caracterizado [...] pelo emprego quase exclusivo de instrumentos de
cordas (BARBEITAS, op. cit, p.45).
A construo do tema principal assemelha-se montagem do Estudo anterior: o mesmo tipo

de melodia romntico-seresteira, com seus tpicos intervalos cantabile reforados por glissandos, est
67
Notas repetidas entremeadas por uma melodia, s vezes sustentada harmonicamente por tais repeties. Recurso
geralmente empregado na escrita para rgo, donde provm o termo.
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95
entremeada por acordes que sugerem o movimento lento do Concierto de Aranjuez, de Joaqun
Rodrigo (Ex.24):
Ex.24: Rodrigo, Concierto de Aranjuez 2 mov., c. 37-38.
A mesma melodia encontra-se variada na seo central, incorporada ao acompanhamento

barroco, porm sem perder sua caracterstica meldica brasileira (Ex.26):
interessante observarmos o efeito esttico decorrente do contraste entre msicas de pocas

to distantes (erudita do sculo XVII e popular do incio do sculo XX) conjugadas numa nica
textura musical, sem qualquer vestgio de descaracterizao de nenhuma das partes. Sinal de que um
antigo conflito pessoal de Mignone em relao msica popular e erudita, decorrente dos
questionamentos estticos travados com seu colega Mrio de Andrade, transformou-se mais tarde
numa notvel habilidade de unir linguagens dspares (apenas possvel para quem possui suficiente
familiaridade com diferentes repertrios). A resoluo de tal conflito se comprova com esse estudo.
O Estudo N3 um dos mais experimentais da srie, pois transita de forma rapsdica por
diferentes estilos da msica brasileira (chro, baio, maxixe, caipira), porm sem afirmar nenhum
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96
deles, quase como numa improvisao. Sua indicao de andamento indica Tempo de chorinho, mas
o que constatamos, logo de incio, uma linha de baixo, em modo mixoldio, tpica do baio
nordestino (Ex.27):
O elemento que o associa ao chro tradicional o dilogo estabelecido no jogo de perguntaresposta entre os registros grave e agudo e a grande extenso das linhas meldicas, tpicas desse
gnero instrumental popular (CAZES, 1999, passim). Tal fuso de diferentes estilos e o jogo entre
vozes graves e agudas pode sugerir que Mignone estabelece um dilogo entre a msica popular
urbana e rural.
As melodias em teras sugerem a moda de viola caipira (Ex.28), enquanto os acordes rtmicos
rebatidos remetem ao maxixe68 (Ex.29). Vrios trechos cromticos indicam a presena da msica
moderna (Ex.30), tendo em vista que o chro tradicional essencialmente diatnico. A progresso
em acordes de stima demonstra o conhecimento da linguagem violonstica de Villa-Lobos (Ex.31).
Ex.28: Mignone, Estudo N3, c.13-16.
68
Ritmo brasileiro, proveniente do lundu mesclado com a polca, caracterizado pela clula rtmica sincopada e por sua
coreografia baseada na umbigada (que lhe custou o preconceito das elites). Essa dana contribuiu, mais tarde, para a
formao do samba (ESTEPHAN, 2003, p.46-52).
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97
Esse estudo, portanto, apesar de seu poliestilismo (que aponta para uma direo tpica da psmodernidade), apresenta uma coeso sonora que mais uma vez revela o talento do compositor em
unir elementos dspares. Caberia, ao intrprete, desse modo, uma execuo que privilegiasse o
aspecto improvisatrio, por meio de licenas de fraseado e liberdade aggica. Esta sugesto (e outras
que faremos adiante) de interpretao mais livre deve ser tomada de maneira cautelosa, em vista do
preconceito mtuo entre a tcnica aprimorada do msico erudito e o swing do popular. Henrique
Pedrosa demonstra a falcia de tal disputa de superioridade, argumentando que:
[...] inexiste qualquer possibilidade de considerarmos planos de evoluo da msica
popular para a msica erudita. [...] A caracterizao dos mencionados opostos na msica,
[...] observados em msicos e estudiosos, , muitas vezes, uma transposio errada de
noes de antagonismos entre classes sociais. O mencionado problema de uma perspectiva
evolucionista acaba por aprofundar tal contraposio (PEDROSA, 1988, p.110-111).
O Estudo N4 possui um padro rtmico de anapesto, bastante utilizado pelos compositores

romnticos em peas caractersticas, portanto, de tradio europia. Tal padro foi adaptado cultura
musical folclrica brasileira com o nome de galope.
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98
Repentinamente, a partir do c.9, o compositor apresenta uma curiosa melodia modal (drica)
apoiada sobre acordes ostinatos, de trao regionalista nordestino (Ex.32):
Ao retomar a idia principal, h uma sutileza em relao linha de baixos (Ex.33), que
apresenta certa semelhana com a seqncia do Estudo N1 de Villa-Lobos (Ex.34), coincidindo
inclusive a repetio de cada compasso. Arriscamos a hiptese antropofgica de Mignone ter
construdo esse Estudo a partir dessa progresso meldica e da idia de ligados, proveniente do
Estudo N3 (Ex.35), do mesmo compositor:
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99
Ex.34: Villa-Lobos, Estudo N1, c.1-7.
Ex.35: Villa-Lobos, Estudo N3, c.1-2.
O Estudo N4 tambm transita entre a linguagem moderna e tradicional, ao apresentar

algumas harmonias de caractersticas dissonantes, surpreendendo o ouvinte durante seu desenrolar.
A parte central dessa pea, em forma de uma delicada berceuse, de carter intimista, possui
um perfil meldico cuja caracterstica a ampliao gradual de sua tessitura durante seu desenrolar
(Ex.36).
Ex.36: Mignone, Estudo N4 extenses meldicas dos c.34 ao 37.
A cantilena da seo central contrasta radicalmente com o virtuosismo da seo precedente,

que retorna de forma abreviada para finalizar de maneira impactante.
O Estudo N5 pertence mesma categoria do N2, remetendo o ouvinte novamente ao clima
das canes lrico-seresteiras dos anos 40 e 50. Esta pea constitui um verdadeiro desafio
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100
interpretativo, demandando a rara habilidade de prender a ateno do ouvinte sem, no entanto, cair no
pieguismo dos exageros expressivos e do efeito fcil.
No detectamos, nesta pea, os saltos de idias e a vertiginosa transio entre diferentes
elementos que caracterizaram os quatro Estudos precedentes. Parece que, a partir daqui, Mignone se
sente mais vontade para expressar seu pensamento musical atravs do violo. Apesar desse Estudo
estar construdo sobre variaes em torno de um perfil musical preponderantemente rtmico, h uma
coeso meldica que interliga as diferentes sees, mesmo quando ele modifica a plcida harmonia
para momentos de speras dissonncias (Ex.37).
A fuso entre tradio e modernidade, resultantes dessa alternncia, parece ser uma constante
nesse ciclo de Estudos. De toda a srie, este o de maior durao e o que apresenta uma carga
emocional mais dramtica, alternando serenidade e desespero (especialmente o contraste entre os c.
107-108, Ex.38).
O Estudo N6 uma pea de esplndido efeito violonstico, com aluso aos tangos brasileiros
de Ernesto Nazareth. 69 notvel observar a maneira com que Mignone se apropriou do estilo
69
O tango brasileiro , na verdade, uma maneira sofisticada de se referir ao seu verdadeiro gnero: o maxixe. Por essa
razo, Nazareth adotou o pseudnimo de Renaud para assinar o maxixe Dengoso e Mignone, o de Chico Boror
(ESTEPHAN, 2003, p.51).
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101
nazarethiano, sem qualquer trao caricatural. Isso se deve sua especial habilidade de absorver
estilos de outros compositores, fato que, com a idade, se acentuou de maneira a fazer parte de seu
prprio idioma musical. Por isso que, mesmo sem cit-lo diretamente, conseguimos ouvir Nazareth
(Ex.39):
Seu clima geral de uma pea ritmicamente gingada e jocosa, o que requer a necessidade de
se expressar o aspecto danante e gingado do maxixe. Para acentuar ainda mais esse perfil, sugerimos
a utilizao de uma articulao tpica do gingado das danas binrias brasileiras (staccato no
primeiro tempo e acento no segundo, conforme o Ex.40):
Ex.40: Articulao staccato-acento
Esta articulao no se encontra de forma explcita na partitura, razo pela qual no se

sustenta o comentrio de Fbio Zanon: At um japons que no tenha a menor idia do que msica
brasileira consegue tocar essas msicas com balano porque a escrita acontece sozinha (ZANON,
2003b).
Outro detalhe importante refere-se ao seu aspecto modal, que confere a essa pea um
sotaque regionalista. Por isso, a correo de notas no c.37, efetuada por Barbosa Lima na edio
Columbia parece descaracterizar essa idia: o arpejo no possui a nota D sustenido, e o que poderia
soar como um acorde de trao modal acaba se transformando em uma simples Dominante, razo pela
qual preferimos manter a execuo de acordo com o manuscrito de Mignone. Alm disso, a
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102
recorrncia de outras passagens modais no decorrer de todo o ciclo de Estudos faz com que o referido
trecho soe mais autntico da forma em que se encontra no manuscrito (Ex.41).
Alm disso, h uma expressiva alternncia modal na escala final desse Estudo, realando o
colorido na conduo ao clmax (Ex.42):
O Estudo N7 desvia-se das tonalidades bsicas e introduz o tom de F sustenido menor.

Conforme o subttulo (Cantiga de Ninar, encontrado na verso BN e omitido na edio CL), trata-se
de uma berceuse, mas no no padro de leveza e ternura que nos familiar. As harmonias utilizadas
por Mignone so speras e dissonantes, com alguma influncia da msica de Richard Wagner, como
podemos observar no uso do cromatismo meldico e os chamados Acordes Errantes (Cf.
SCHOENBERG, 2001, p.364 et seq.) que aparecem nos c. 17 e 23 (Ex.43):
Ex.43: Mignone, Estudo N7, c.16 e 22.
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103
Parece, porm, que algo no combina entre o subttulo e o carter dessa pea: como uma
berceuse pode ser to sombria? A primeira seo at que transmite um clima de afetividade maternal,
devido ao lirismo meldico, mas a segunda, em F menor (c.17 e seguintes), transforma o tema
principal em um elemento remoto e introduz uma complexa harmonia, de ambientao mais
carregada.
Basearemos nossa interpretao para esse estudo nos trabalhos de Carlos del Nero (1965),
especfico no que tange temtica do folclore tenebroso, e de Gilberto Freyre (1996), cujo estudo
sobre a formao da cultura brasileira nos oferece dados interessantes sobre esse aspecto em
particular. A cantiga de ninar brasileira est associada ao ancestral hbito profiltico-pedaggico dos
pais e educadores de incutir o medo nas crianas, com o fito de proteg -las de influncias malignas
(supersties) e de orient-las na educao e obedincia s autoridades e membros mais velhos da
comunidade.
Existem, dentro do folclore das culturas histricas de vrios povos, variaes de uma mesma
personagem: o bicho papo, que corresponde a um ser imaginrio e generalizado entre todas elas,
com fim moralizador ou pedaggico (FREYRE, 1996, p.128). Curioso que o papo no se refere a
nenhum animal ou monstro especfico, mas ao medo inconsciente do bicho em geral, dissolvido em
uma espcie de memria social,
sntese da ignorncia do brasileiro tanto pela fauna como da flora de seu pas. [...] No que
h de vago no medo do bicho se manifesta o fato de sermos ainda, em grande parte, um
povo de integrao incompleta no habitat tropical ou americano (FREYRE, 1996, p.130131).
Tal memria reforada pelo fato de que a criana brasileira possui uma instintividade menos
contaminada pela educao racionalista, portanto mais ligada aos seres da floresta e seus bichos
temveis, de forma anloga ao sentimento da criana europia em relao ao lobo e ao urso.
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104
Ressaltamos, ainda, a fuso de duas correntes mstico-protetoras: a portuguesa (exercida pelas

tradies adquiridas pelos pais brancos) e a africana ou amerndia (atravs das amas-de-leite negras,
mes de criao e escravas). A proteo mstica africana incorporou-se cultura musical europia
dos acalantos, sobretudo nas lendas e melodias trazidas pelos colonos brancos, aqui modificadas e
adaptadas a uma nova realidade geogrfica:
Novos medos trazidos da frica, ou assimilados dos ndios pelos colonos brancos e pelos
negros, juntaram-se aos portugueses, da cca, do papo, do lobisomem; ao dos olharapos,
da cocaloba, da farranca, da Maria-da-Manta, do trangomango, do homem-das-setedentaduras, das almas penadas. E o menino brasileiro dos tempos coloniais viu-se rodeado
de maiores e mais terrveis mal-assombrados que todos os outros meninos do mundo
(FREYRE, 1996, p.326-328).
Por outro lado, importante destacar o fato de que a criana, ao ouvir tais canes, no se
atm mensagem da letra da cano, focalizando sua ateno afetividade da voz de quem a embala.
E, talvez seja exagero afirmar que Mignone tivesse pleno conhecimento de tal particularidade de
nossa cultura. Mas o fato que a pea em questo reflete exatamente o psicologismo da tradio
acima descrita, que de certa forma j se encontra arraigada no inconsciente do povo brasileiro,
sobretudo em sua fase de infncia. Ao escrever uma cano de ninar sem palavras, o compositor se
valeu do recurso das harmonias ampliadas (reforados pelo uso da regio grave do instrumento), que
potencializam seu carter sinistro e tenebroso.
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105
O Estudo N8 apresenta dificuldades no que se refere identificao de sua concepo.

Diversos violonistas tentaram captar sua essncia, atravs de sugestes as mais dspares: minueto,
valsa etc. Mas tudo indica que se trata de uma homenagem ao pas de origem do violo, a Espanha, 70
pois seu padro rtmico situa-se entre o paso doble hispnico71 (Ex.44) e o frevo pernambucano72
(Ex.45). Talvez em virtude do andamento bastante rpido solicitado na partitura e da escrita em
semicolcheias, podemos associ-lo ao frevo-ventania.
Ex.44: Mignone, Estudo N8, trecho do c.1.
Alm disso, percebemos outros elementos de msica espanhola, como o uso recorrente de
escalas (Ex.46), uma pequena frase que parece imitar os toques de trompetes tpicos das touradas
(Ex.47) e o emprego do modo frgio (Ex.48). Isso pode justificar a execuo de alguns acordes no
estilo rasgueado (Ex.49), a fim de ressaltar um esprito mais flamenco ao carter geral da pea.
Ex.46: Mignone, Estudo N8, trecho dos c.18-19.

70
Mignone, alm de ter residido na Espanha entre 1927 e 1928, apreciava o repertrio violonstico espanhol. Barbosa
Lima nos relatou, inclusive, que esteve com o compositor no dia de sua gravao dos Estudos, e este solicitou ao
violonis ta que, em vez de tocar suas obras, executasse peas de Trrega e Albniz.
71
Msica e dana, originrias da Espanha, em ritmo de marcha, mas no muito vibrantes. Alguns so simultaneamente
cantados (HOUAISS, 2001, p.2142).
72
Existe, efetivamente, uma influncia da msica espanhola (especialmente o paso doble das touradas e o zapateado
flamenco) sobre o frevo, especialmente no que se refere aos arqutipos rtmicos. Alm disso, havia em Pernambuco, no
final do sculo XIX, o famoso bloco do Espanha, que executava os dobrados ao estilo hispnico.
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106
perceptvel uma certa impreciso na escrita de Mignone, porm nada a ponto de prejudicar
uma leitura atenta e baseada no bom senso. Essas pequenas diferenas de escrita foram detectadas ao
prepararmos a verso FA com o auxlio do software de edio (FINALE 2000), o que torna ingnua
qualquer reivindicao de descoberta de supostos erros de escrita, como fez Diniz Soares (1997,
p.49) ao se gabar por ter corrigido o compositor no c. 13 desse Estudo, deixando escapar outros
detalhes.
O Estudo N9 apresenta uma textura musical padronizada em arpejos, evidenciando a
proposta da forma estudo.
Esse padro entremeado por pequenas e recorrentes alteraes de
dedilhado, detalhes de grande importncia que constituem um desafio sua execuo. Dentro desse
perfil temtico de arpejos (Ex.50), destaca-se um pedal produzido pela linha do baixo, tocado pelo
polegar, tpico da msica regionalista do repente nordestino (especialmente nas transies
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107
instrumentais em que o desafiante passa a vez a seu parceiro), que utiliza freqentemente o padro
rtmico do coco (tambm empregado no baio e na capoeira) (Ex.51).
Ex.51: Ritmo bsico do coco.
Recomendamos execuo desse estudo aquela articulao mencionada anteriormente

(stacatto-acento, cf. Ex.40), para reforar o aspecto gingado dos ritmos brasileiros evocados pelo
coco. Outro detalhe importante refere-se ao uso sistemtico do sfz (escrito 41 vezes nesse estudo),
que Mignone costumava indicar quando desejava um acento mais vigoroso.73 Em relao nfase
dos acentos numa frase musical, o violinista Ayrton Pinto esclarece:
... a maneira como uma frase simples pode mudar completamente de significado conforme
a nfase que o leitor der a cada uma das palavras. A frase algo do tipo assim: Eu vou ao
cinema hoje. Esse o texto universal, que ser lido por todos sem alterar nenhuma palavra.
o Urtext. Lido sem nenhuma inflexo ou emoo, pode ser entendido de maneira
uniforme por todas as pessoas. No entanto, o sentido pode se alterar se for dada nfase
diferente de entoao a cada uma das palavras: HOJE eu vou ao cinema (no amanh);
Hoje EU vou ao cinema (no voc quem vai); Hoje eu VOU ao cinema (ontem no
fui); Hoje eu vou ao CINEMA (e no ao teatro). A partir desse exemplo, Ayrton
estabelece analogia com a maneira pela qual o sentido pode ser mudado na interpretao de
uma frase musical (apud GUERCHFELD, 1995).
O tratamento harmnico mais convencional e homogneo, fixado no sistema tonal. Perto do

final desse Estudo, h uma seo mais lenta (c.73-93) contendo evocaes de outro gnero regional:
a moda de viola (que se caracteriza pelo estilo mais declamado, sem pulsao regular, em intervalos
de teras ou sextas e em pequenas frases circulares, conforme verificamos no Ex.52).
73
Informao fornecida pela Sr Maria Josephina, em entrevista, e tambm detectada em gravaes de Francisco
Mignone ao piano.
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108
De maneira geral, sugerimos para a execuo do Estudo N9 a mesma frmula interpretativa

utilizada no N6, somada ateno cuidadosa aos acentos indicados na partitura e liberdade aggica
das passagens que imitam a viola caipira.
O Estudo N10 o que apresenta maiores dificuldades de interpretao da srie, devido a seu
carter mais abstrato. Sua ambientao geral sugere a delicadeza da msica impressionista francesa,
com dinmicas reduzidas e textura sonora mais leve. A harmonizao complexa, com diversas
ocorrncias de acordes invertidos e alterados. O tema principal sugere levemente o incio do Preldio
N1, de Villa-Lobos, mas com inverso dos registros grave e agudo (Ex.53).
Ex.53: Villa-Lobos, Preldio N1, c.1-5.
A seo intermediria nos lembra mais o arqutipo do gnero preldio, com uma
harmonizao descendente que remete o ouvinte a um clima nostlgico (Ex.55).
Ex.55: Mignone, Estudo N10 - esquema harmnico dos c.15-20.

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109
De qualquer maneira, difcil de se captar a essncia desse estudo. Talvez pudssemos inserlo na categoria de msica sem carter, um termo bem-humorado inventado por Mignone, em
aluso personagem Macunama, de Mrio de Andrade (MIGNONE, 1998).
O Estudo N11 se apresenta como um tema com duas variaes, moldado a partir de um ritmo
de barcarola fnebre.74 O subttulo Spleen, encontrado no manuscrito, refora nossa interpretao de
que se trata de uma pea de caracterstica mrbida. A palavra proveniente da literatura dos poetas
romnticos inspirados pelo byronismo de Alfred de Musset e Charles Baudelaire. Spleen era um dos
termos favoritos do jargo romntico, originrio da palavra inglesa que significa bao (rgo
considerado a sede da melancolia), e cujo uso passou a ser sinnimo desse sentimento: pessimismo,
ceticismo e irresistvel tdio (ALCIDES, 2003, p.47).
Entretanto, tal aborrecimento tem o cinismo tpico da imaturidade: os jovens artistas
romnticos acreditavam ter vivido todas as paixes e os conflitos existenciais. A sntese desse tdio
conduziu os poetas ao sentimento mrbido de insatisfao e desespero controlado. Musset descreve
as origens deste estado de esprito como:
um sentimento de inexprimvel mal-estar [que] comeou a fermentar em todos os coraes
jovens. Condenados inrcia pelos soberanos do mundo, entregues aos medocres de toda a
espcie, ociosidade e ao enfado, os jovens [...] sentiam no fundo da alma um tdio
insuportvel (apud GONZAGA, 2003).
Chamado tambm de enui, cynismo, malinconia ou mal-du-sicle, foi matriz da melhor lrica.
Tal sentimento era decorrente da insatisfao originada entre a realidade da vida e o que dela se
idealizava, que os levava a posies regressivas tanto na relao com o mundo (retorno menatureza, refgio no passado) como nas relaes com o prprio eu: abandono solido, ao sonho e
ao devaneio (BOSI, 1997, p.101).
74
Na verdade, poderamos at considerar um pleonasmo a referncia ao carter fnebre da barcarola, vez que esta j
tradicionalmente lgubre.
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110
H, no entanto, uma diferena curiosa entre os poetas romnticos brasileiros (lvares de

Azevedo, Castro Alves e Casimiro de Abreu, todos mortos prematuramente) e seus dolos europeus:
enquanto estes mergulharam no spleen devido ao progresso da civilizao ocidental, nossos poetasestudantes bomios se entregavam ao mesmo sentimento devido ao tdio de viver no atraso de uma
provncia privada de qualquer conforto urbano (sobretudo na cidade de So Paulo em meados do
sculo XIX). Tal insatisfao gerou uma vlvula de escape potica, levando-os s diversas formas
de evaso da realidade. O conflito com a sociedade e a impotncia diante do destino conduzia-os a
uma existncia doentia e artificial, desenganada de qualquer projeto histrico e perdida no prprio
narcisismo. Uma das formas de escapismo consistia em defender-se com os mais variados
remdios prescritos naquele tempo: vinho, aguardente, absinto, pio, haxixe e afins. Mas a fuga da
realidade se manifesta, sobretudo, atravs da fantasia: o poeta cria um universo imaginrio, no qual
encontra a esperana que a sociedade no pode proporcionar. O devaneio passa a ser uma resposta do
artista s contradies do decadentismo burgus (ALCIDES, 2003, p.47).
Mignone era um admirador contumaz de literatura e poesia (BARBOSA LIMA, 2003), e seu
projeto potico musical nesse estudo encontra eco na poesia dos romnticos imersos em spleen,
termo que, alis, ainda estava em uso durante a juventude do compositor. O uso dos timbres escuros
do violo (sul tasto), o rubato e a expresso meditativa e fantasiosa parecem ser os ingredientes
necessrios para expressar toda a gama de sentimentos mrbidos exigidos pelo mal do sculo.
O Estudo N12 assume o papel de tour-de-force da srie. possvel que Mignone tenha
pensado numa audaciosa transposio de uma complicada figurao pianstica proveniente do Estudo
Op.10, N2, de Chopin (Ex.56):
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111
Ex.56: Chopin, Estudo Op.10, N2, c.1-2.
Seu fluxo intermitente, que sugere uma toccatta, possui ao mesmo tempo algo do requebrado
caracterstico dos arabescos flautsticos dos chorinhos (frases longas e geis, diatonismo e tessitura
ampla).
Em meio a tamanho virtuosismo, Mignone abre espao para o emergir de seu tpico lirismo,
em diversas passagens onde identificamos um despontar meldico (Ex.58).
A parte central desse Estudo apresenta um forte contraste devido sua textura musical quase
esquemtica, cuja melodia em oitavas e dcimas sugere as cantigas de roda do folclore brasileiro,
sem, no entanto, reconhecermos nenhuma citao evidente (exceto uma remota aluso cano O
cravo brigou com a rosa) (Ex.59):
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112
Mrio de Andrade (1989, p.43), classifica trs fases do nacionalismo, na qual a etapa final (o
chamado nacionalismo inconsciente, em que o compositor absorve plenamente a alma brasileira
e no sente a necessidade de empregar literalmente os elementos folclricos) parece representar bem
o esprito dessa melodia. Tal singeleza representa um contraste radical em relao seo A, que
retorna para fechar a srie em grande estilo.
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Consideraes Finais
112
3. CONSIDERAES FINAIS
A interpretao musical e o papel do executante dentro da relao compositor-obraintrprete-pblico passaram por vrias transformaes ao longo da histria, atravs de diversas
opinies, credos artsticos e programas estticos. Aps uma relativa estabilidade das funes do
intrprete no Barroco e no Classicismo, o Romantismo se cindiu em faces opostas (conforme se
depreende a partir da leitura dos textos de Hegel e Dorian): de um lado, os defensores de uma
interpretao que respeitasse as intenes do compositor, ressaltando sua criao e relegando ao
executante a tarefa exclusiva de mediador entre o texto escrito e os ouvintes; de outro lado, o
intrprete-espetculo, aquele cujo papel de protagonista musical absoluto e seu alto grau de
virtuosismo seduziam o pblico. Desse confronto de ideais, h ramificaes que perduram at os
dias de hoje.
Na primeira metade do sculo XX, o intrprete criativo passou a ser considerado
anacrnico, sendo que a busca pela impessoalidade constituiu quase que uma regra
inquestionvel. Embora o papel do intrprete tenha se invertido em decorrncia dos novos
paradigmas da Esttica musical, da musicologia histrica, dos meios tecnolgicos e da indstria
cultural, percebemos hoje uma nova tendncia de reverso de papis, na gradual revalorizao do
aspecto humano da execuo musical em oposio frieza da busca pela autenticidade e, em
especial, do alto padro de perfeio obtido atravs das gravaes em disco.
Mas a liberdade e fidelidade na interpretao musical, conforme a leitura dos textos de
Pareyson e Eco, no so excludentes, mas complementares. Tal oposio consiste num falso
dilema, afinal a execuo musical no pode ser vista parcialmente (tal como as acepes extremas
de Schenker e Brelet), e todos os argumentos que justificam essa dualidade apresentam
contradies e equvocos. Por tratar-se de um fenmeno nico, no-dualista, a interpretao que
privilegia uma viso parcial denota incapacidade de se ver o todo.
______________________________________________________________________________________________
Consideraes Finais
113
As diferentes faces, na verdade, possuem estreita relao com o que o filsofo Martin
Heidegger chamava de abertura ao mundo, ou seja, o lugar de onde se vem as coisas e que
condiciona as diversas vises de mundo e, conseqentemente, as interpretaes. compreensvel
o fato do compositor reivindicar seus privilgios (at mesmo como extenso da mentalidade
mercantilista proveniente dos Direitos Autorais), e o intrprete pretender que sua maneira de
compreender a obra seja tambm respeitada e levada em considerao como um processo
recriativo.
Destacamos o fato de que o equilbrio entre reproduo e recriao no tarefa fcil de se
atingir. O aspecto emprico parece ser fundamental nesse processo, pois a dosagem correta
decorrente de uma vivncia acumulada, o que torna natural a expresso balanceada entre as duas
tendncias. Esta atitude equilibrada e espontnea est tambm ligada ao crescimento pessoal e ao
amadurecimento do msico. O executante que passou por ambas as experincias e conhece bem
as diferentes nuances prprias de cada estilo capaz de chegar a uma sntese que incorpore os
aspectos positivos e elimine os negativos.
Nossa aplicao da unio entre fidelidade e liberdade nos Estudos de Mignone buscou
manter a essncia e a unidade de cada pea, sem o aniquilamento de nossa prpria personalidade.
Assim, esse equilbrio foi atingido na dosagem que fizemos entre Texto e Expresso: interveno
menor sobre o documento do texto, e uma criatividade maior na expresso da mensagem contida
na obra. Essa medida quase que oposta gravao de Barbosa Lima (1978), que efetuou
diversos arranjos sobre o texto, mas cuja execuo bastante objetiva em termos de expresso.
Embora tal afirmao possa parecer uma crtica, ressaltamos que nossa concepo texto/expresso
partiu de sua leitura (e de outros violonistas tambm), o que constitui fato de extrema
importncia, sem o qual no poderamos dialogar com a tradio e propor um novo modelo. E
isso no anula a validade de nenhuma dessas interpretaes, pois de acordo com o conceito de
______________________________________________________________________________________________
Consideraes Finais
114
pertinncia de Eco, uma obra admite diversas leituras, mesmo que aparentemente opostas (desde
que intrnsecas obra), no havendo uma verdade final a ser atingida.
A partir da pesquisa de interpretao efetuada nos Estudos de Mignone, pudemos
constatar que a execuo da msica erudita brasileira pode ser mais gingada e criativa no sentido
de uma aluso prtica da msica popular instrumental e urbana, mas que no se deve estabelecer
relao de superioridade entre essas tendncias.
O impecvel padro tcnico defendido pelos
eruditos deve ser mantido sempre, assim como a naturalidade na execuo rtmico-meldica
reivindicada pelos msicos populares: a radicalizao de um desses critrios implica numa
interpretao falha. O modelo pareysoniano demonstrou-se adequado no apenas para os Estudos
de Mignone, mas tambm como aplicao geral a qualquer tipo de repertrio, por requerer o
respeito e o equilbrio geral entre as intenes do compositor, da obra e do intrprete em partes
iguais.
______________________________________________________________________________________________
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BARBOSA
- LIMA
interpreta
12 Estudos
para violo de
Francisco
Mignone
************************************
Francisco Mignone
(1897)
LADO 1
12 ESTUDOS PARA VIOLO
(1970)
I Estudo Vivo 3:45
II Estudo Seresteiro 5:15
III Estudo Tempo de Chorinho 2:20
IV Estudo Allegro Scherzoso 3:52
V Estudo Vagaroso 5:56
LADO 2
12 ESTUDOS PARA VIOLO
(1970)
VI Estudo Assai Vivo 2:25
VII Estudo Molto Lento 3:45
VIII Estudo Allegro 3:21
IX Estudo Allegro moderato 3:39
X Estudo Lento e com muito sentimento 2:39
XI Estudo Andante 3:20
XII Estudo Com Velocidade 3:51
(Total: 45:00)
BARBOSA-LIMA, Violo
Ficha Tcnica:
Direo de Produo: EZIO SERVOLO
Assistente de Produo: DEIZE HENNING
Tcnico de Gravao: LUIGI HOFFER
Assistente de Gravao: IVAN LISNIK / MARCOS WILLIAM TARDELLI
Corte: IVAN LISNIK
Capa: JORGE VIANNA
Gravado nos dias 11 e 12 de Janeiro de 1978, no Salo
Leopoldo Miguez, da Escola de Msica da U.F.R.J.
Fotos: CHRISTIAN STEINER
CARLOS BARBOSA-LIMA
O jovem violonista brasileiro CARLOS BARBOSA-LIMA considerado um dos mais importantes
violonistas da atualidade. Desde sua primeira turn pelos Estados Unidos em 1967, ele se tornou
famoso internacionalmente com atuaes pelo mundo todo, recebendo sempre os maiores elogios
da crtica. Ele tem sua carreira centralizada nos Estados Unidos, em turns constantes com recitais
e concertos com as mais importantes orquestras norte-americanas (dentre as quais: Philadelphia,
Atlanta, New Orleans, Seattle, Denver, Indianpolis, etc.) Ele tambm famoso por suas
transcries de obras de Scarlatti, Bach, Handel e outros. Muitos compositores contemporneos
tm escrito e dedicado obras a ele (Mignone, Ginastera, Santrsola, Balada, Duarte, Harris).
Durante trs anos ele dirigiu o Departamento de Violo como artista-residente na Carnegie-Mellon
University de Pittsburgh. Barbosa-Lima tem muitos discos gravados, destacando-se um lbum com
Sonatas de Scarlatti, que foi eleito pela Revista Saturday Review de Nova York como um dos
melhores discos clssicos de 1971. Ele comeou a estudar violo aos sete anos e deu seu
primeiro concerto aos doze anos em So Paulo, onde nasceu.
oooooooo
Os Doze Estudos de Francisco Mignone esto editados pela Columbia Music Company, de
Washington D.C.
************************************
12 Estudos para violo de Francisco Mignone dedicados ao intrprete Carlos Barbosa-Lima
Em 1970, durante a realizao do 2 Festival Internacional Violonstico de Porto Alegre, promovido
pelo ento Liceu Palestrina, Francisco Mignone, convidado pelos organizadores do Festival, teve
oportunidade de conhecer pessoalmente o festejado violonista Barbosa-Lima. Este tocou para o
compositor vrios preldios e estudos de Villa-Lobos. Aps a execuo magistral dessas obras, o
intrprete perguntou e solicitou a Mignone: por que o Sr. no escreve algo para meu instrumento
dedicando-me a obra? E, disse mais, dos nossos autores toco apenas obras de Villa-Lobos
porque no possuo e nem tenho de outros brasileiros. De pronto, prometi, entusiasmado pela
solicitao, de pensar seriamente em atend-lo. E, ao regressar ao Rio, de um jato, compus quatro
estudos que, imediatamente, remeti ao Barbosa-Lima. Este gostou e gabou as obras e f-lo com
tal calor que me estimulou a escrever mais oito estudos. E, com isso, tenho a plena certeza e
convico que enriqueci o patrimnio da literatura violonstica brasileira que, excetuando a obra
genial de Villa-Lobos, era muito pobre e insignificante e, no mais das vezes, baseada em arranjos
ou transcries.
Villa-Lobos indiscutivelmente deu ao violo novas e insuspeitadas possibilidades. E justamente
pensando nisso que, relendo e estudando Villa-Lobos, me propus a ampliar e especular ainda mais
as possibilidades do mais romntico dos instrumentos de corda. Cada estudo, por mim escrito, tem
uma peculiaridade tcnica que permite ao executor o emprego de todos os seus recursos artsticos
interpretativos. So esses predicados que Barbosa-Lima aplica e desfruta com grande maestria e,
sobretudo, admirvel autoridade. Como autor no poderia desejar maior e melhor intrprete. Muito
obrigado.
Francisco Mignone
Entrevista Exclusiva com Carlos Barbosa Lima sobre Francisco Mignone

Como o Sr. posicionaria a produo para violo de Mignone na dcada de 1970?
O fenmeno de Francisco Mignone foi impressionante pelo entusiasmo com que ele
escreveu as obras. Embora isso tenha acontecido num espao de tempo relativamente curto,
a idia estava amadurecida nele de tal forma que tudo aconteceu bem rpido. Ele tinha esse
estilo de trabalho e as pessoas que conviveram ao seu lado confirmam que assim era sua
vida.
fascinante o fato de que a msica de Mignone funciona bem em qualquer momento de
um concerto: voc pode abrir ou fechar com qualquer obra dele que o sucesso garantido
depende apenas de como voc queira estruturar o programa.
No meu caso, os 12 Estudos chegaram num momento oportuno como um repertrio
original de peso, no qual eu participei ativamente da criao, ao mesmo tempo tendo a
oportunidade de testar pequenos arranjos (algumas vezes em propores maiores) para
possibilitar um melhor resultado no instrumento. Para isso, nada melhor do que fazer junto
com o autor.
O Sr. sabe como era o mtodo de composio adotado por Mignone ao escrever para
violo?
Ele escreveu todas as peas para violo sem o auxlio de nenhum instrumento e sem
referncia alguma, nada. Ele apenas se sentava diante do papel e compunha diretamente.
Perguntei a ele se trabalhava da mesma forma para escrever para outros instrumentos,
orquestra, etc. e ele respondeu que era igual: ele no compunha ao piano, mas diretamente
na partitura. Obviamente que depois ele os tocava para experimentar os resultados.
E como se iniciou esse processo?
Farei uma recapitulao de como isso tudo comeou. Naquela poca, eu j contava com
vrias obras pequenas (sem mencionar nomes), algumas at interessantes, escritas e
dedicadas a mim. Mas se tratavam, na maioria, de ensaios, sem aquela capacidade criativa
que tinha um msico da categoria de um Mignone, por exemplo.
Houve alguns vnculos interessantes entre ns. Um deles foi o de eu t-lo conhecido
anteriormente quando eu tinha 12 anos no Rio de Janeiro, introduzido pelo meu maestro
Isaas Svio. Desde ento, Mignone ficou interessado na minha carreira, acompanhando-a
de longe.
Foi ento que aconteceu, no ano 1970, em Porto Alegre, o II Seminrio Internacional de
Violo, que era um festival pequeno quando se iniciou, em 1968 (por iniciativa de Isaas
Svio), e cresceu muito rapidamente tornando-se um grande evento anual, sobretudo a
partir de 1970. O festival representou um movimento importante de amadurecimento do
violo no Brasil, no apenas por ter reunido msicos de alto calibre, mas tambm por ter
2
integrado os violonistas de toda a Amrica do Sul, sobretudo os da regio do Rio de la
Plata. Vieram o Abel Carlevaro, que foi um grande mestre, os Martinez-Zarate, da
Argentina. O evento foi crescendo aos poucos e comeou a trazer tambm msicos da
Europa, mas o foco principal foi, sobretudo, a fuso de influncias da escola do Svio com
esse movimento do Rio de la Plata, mais antigo e tradicional. Em 70, portanto, houve um
deslanche, pois o Sr. Antonio Crivellaro, do Liceu Palestrina, era admirador de Mignone,
que na poca era diretor do artstico do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e ainda estava
na Escola Nacional de Msica, como maestro de composio e aos poucos abandonando a
regncia de orquestra, reservando-a apenas para eventos especiais. Crivellaro convidou-o a
passar duas semanas (o festival durava um ms inteiro) para fazer um concerto com Maria
Josephina, dar palestras, ensinar anlise, harmonia, corrigir composies de alunos, tendo,
portanto desempenhado uma funo forte.
Ele veio ao meu concerto e ficou entusiasmado com meu repertrio, que na poca estava
mais direcionado ao clssico, mas com algumas obras de pblico, como a Batucada, do
Svio, que era forte e o impressionou. Ao nos encontrarmos, Mignone contou que ele e meu
tio Fbio Barbosa Lima, irmo mais velho de meu pai, compartilharam quarto em So
Paulo nos anos 1920, nos tempos das vacas magras, logo aps seu regresso da Itlia. A
famlia de meu pai era extensa e ele era o mais jovem dos irmos e meu tio era trinta anos
mais velho (conhecido, naqueles tempos, como o filho temporo). Esse tio era muito
ligado ao compositor e a primeira incepo dessa idia de convenc-lo a escrever para
violo partiu dele, que dizia: Vocs tm de procurar o Mignone, que um compositor
fantstico. A idia comeou a evoluir a partir da, e no Seminrio de Porto Alegre
comeou a ferver.
Na casa de Antonio Crivellaro aconteciam os tradicionais e memorveis churrascos de
confraternizao de domingo, com a participao de todos: eu, Isaas Svio, etc. Mignone,
apesar de seus 73 anos de idade, estava com boa sade, comeu churrasco e bebeu vinho at
no poder mais, foi ao piano e comeou a improvisar sobre sua prpria msica e depois
quis me escutar mais. Toquei bastante para ele, com vrias obras de todos os estilos
possveis. Comeamos a conversar a respeito das vantagens do estilo polifnico de se
compor ao violo utilizando as aberturas de mo, e ele se deu conta da possibilidade de se
fazer um trabalho srio. Esse dia foi importante para o violo brasileiro: eu percebia o
interesse na expresso de Mignone, o Svio botando fogo, o Crivellaro tambm... Eram trs
contra um, fechando o cerco.
O Sr. devia conhecer a resistncia de Mignone at esse momento, pois h uma declarao
do compositor em entrevista de 1968 em que ele afirma: Confesso que no sou muito
admirador do violo, devido quele negcio de escorregar o dedo na corda, aquele rudo
que ningum consegue tirar, nem o Segovia. E tem outra coisa, o violo um instrumento
simptico durante vinte minutos, depois comea a ficar cansativo. Ele no tem grande
variedade de sonoridade, sempre procurando posies complicadas, mas um instrumento
muito romntico, simptico. Mesmo um concerto do Segovia, eu no consigo ouvir inteiro,
depois da primeira metade estou mais que satisfeito. E como no conheo bem o
instrumento, prefiro no escrever, porque tem de pedir a outro o arranjo, sabe como so
essas coisas, acabam dizendo que arrumaram a msica para mim, que no conheo o
violo e a gente tem de ter amor prprio. Parece que isso foi por gua abaixo nesse dia.
Completamente. No que ele tivesse resistncia para escrever para violo, apenas no
conhecia bem o instrumento, apesar de ter feito duas tentativas anteriores nos anos 1950,
resultando na publicao de uma Modinha, pela Guitar Review de Nova Iorque; trata-se
ainda de uma escrita simples e elementar, se comparada aos 12 Estudos. Nesse dia quebrouse o gelo, pois primeiramente ele se entusiasmou com o repertrio forte de meu concerto,
depois, nessa reunio na casa do Crivellaro em que tocamos do meio -dia at dez da noite
(havendo, inclusive, uma segunda sesso de churrasco com muito mais vinho, o que o
inspirou ainda mais). A partir da, percebi que ele havia mudado de idia definitivamente.
Convenci-o de que os avanos tcnicos e as possibilidades de execuo estavam
completamente alm da tcnica tradicional segoviana, que havia agora um conceito mais
abrangente das cores, alm da eliminao do tal chiado que tanto o irritava, afinal Carlevaro
havia dado palestras a respeito disso e Mignone o ouviu tocar. Acabou se convencendo de
que o instrumento realmente se encontrava numa outra dimenso. Foi interessante observar
essa guinada de 180 graus. Ele estava to animado que finalmente me disse: Vou escrever
para violo e voc vai se surpreender! A princpio, imaginei que se tratasse apenas da
euforia daquele momento, mas no dia seguinte ele me procurou e confirmou a promessa,
dizendo que j tinha idias. Alguns dias depois o compositor regressou ao Rio de Janeiro,
eu permaneci no Festival e comentei com Svio que talvez iria realmente acontecer de ele
voltar a escrever para violo.
Como ocorreu a gnese dessa produo?
Duas semanas depois, recebi uma correspondncia de Mignone relatando que estava
trabalhando em algumas peas que ele achava que eu gostaria; que talvez fossem difceis,
mas que valeriam a pena dar uma olhada. No ms seguinte, fui dar um concerto no Rio de
Janeiro e o recebi na casa de amigos em Copacabana, e ele me trouxe os quatro primeiros
Estudos, os quais li primeira vista (uma habilidade que sempre tive bem desenvolvida).
Apesar de complexos, percebi imediatamente a possibilidade. Disse ao maestro que eram
fantsticos e que certamente iriam alar vos, e incentivei-o a prosseguir com o trabalho.
Comentei sobre a necessidade de pequenas adaptaes e ele respondeu que no haveria o
menor problema, que se poderiam inverter alguns acordes, modificar alguns baixos, etc.,
concedendo-me a liberdade para torn-los viveis para execuo.
Aps assistir meu concerto (ele ia sempre que podia), reunimo-nos novamente para eu
mostrar-lhe algumas modificaes j realizadas nos Estudos e ele as achou timas,
percebendo que realmente iriam funcionar. Incentivou-me a prosseguir nas adaptaes e
continuarmos o trabalho em minhas prximas viagens ao Rio. Num espao de apenas dez
dias, ele me enviou mais dois novos Estudos. Da surgiu a primeira metade do ciclo, de
onde saiu o V Estudo, o qual reputo sua obra-prima, por ser tremendamente expressivo.
Nesse ponto, retornei ao Rio, j com algumas revises definitivas, nos reunimos novamente
e ele disse que as obras estavam em boas mos, desta vez deixando a meu critrio todas as
correes ou eventuais mudanas de vozes.
Passados os meses de setembro e outubro, os seis Estudos restantes estavam prontos. Ele
me disse que estava to entusiasmado que os fez em apenas dois dias! Fiquei admirado e
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constatei que a coisa estava em rpido progresso. Recebi todo esse material esplndido para
poder trabalhar e apresentar em concertos. Comecei a preparar bem os quatro primeiros
Estudos para minha turn seguinte pelos Estados Unidos e Londres, tornando-se parte de
meu repertrio, apesar de nunca ter feito a ntegra em pblico, devido ao estilo de
montagem de programa que eu adoto.
Antes do final do ano 1970 ele me enviou outra carta dizendo de forma bem-humorada:
Me entusiasmei e no posso me conter. Para o Isaas Svio no ficar triste, fiz 12 Valsas e
dediquei-as a ele. Mais do que justo afinal, ele tambm participou desse processo. Curioso
tambm ter sado outro ciclo de doze, ele gostava desse nmero. Com a composio das
Valsas, Mignone rompeu com o mito de que no era possvel escrever para violo nas doze
tonalidades maiores e menores, utilizando o recurso da escrita enarmnica. Portanto, em
menos de dois meses, saiu uma produo impressionante: os 12 Estudos para Violo e as
12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudo.
Como foi a repercusso dessa produo naquela poca?
Eu observava que naqueles anos 70 o pblico gostava muito dos Estudos, mas eu achava
que era uma obra que seria descoberta pelos violonistas somente mais tarde. Eles no
estavam compreendendo a envergadura dessa obra: ou porque estavam iludidos pelo
modismo da msica de vanguarda radical, ou porque possivelmente a tcnica deles ainda
no estava consolidada o suficiente para esse repertrio. Costumava dizer que se tratava de
uma obra para o futuro, e eu previa que o tempo de descoberta chegaria dali a uns vinte
anos, o que de fato aconteceu: passado aquele esnobismo, tpico da dcada de 1970, de que
se a pessoa no escrevesse msica super atonal seria um peixe fora da gua (olhe que Leo
Brouwer escreveu msica tonal, assim como o fez, num certo sentido, Alberto Ginastera
que homenageou Zpoli, um cravista contemporneo de Domenico Scarlatti), nos anos 90
alguns violonistas comearam a se aventurar, alguns alunos meus comearam a se
interessar, j que nunca influ na escolha de repertrio deles. Foi importante trabalh-los
com meus alunos do Brasil e do exterior.
Sempre toquei os Estudos esparsamente, pois tudo tem seu tempo certo de acontecer e
quando voc toca uma determinada obra repetidamente, bom dar um descanso para depois
regressar com maior vigor. H uma excelente violonista grega com a carreira em ascenso,
Antigoni Goni, que tocou seis Estudos para mim na Flrida e me pediu para enviar outras
msicas de Mignone. H tambm o Fbio Zanon, que no s est promovendo a
redescoberta da obra, mas tocando-a muito bem, com tcnica e musicalidade. Voc mesmo
mencionou que j se interessava por eles e os tocava na dcada de 80. Portanto, estou
percebendo que esto sendo descobertos. Um passo importante nesse momento seria
publicar uma nova edio revisada, explicada, com uma anlise no muito extensa de cada
um, e depois buscar a gravao que fiz em 1978 para a Philips e lan-la em CD.
Hoje, os Estudos esto melhores do que nunca e comearam a ser mais bem recebidos.
Tenho as anotaes de todas as correes, o que me permite regressar facilmente a eles em
qualquer momento para tocar ou para passar para algum aluno. Sinto que pouco a pouco
est chegando o momento dessa descoberta, aps 33 anos. Eu queria ter um repertrio
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brasileiro de peso, e ele ficaria contente ao saber que a presena dele nesse repertrio j
est se consolidando.
Um ltimo detalhe, que nunca se materializou, que nas duas ltimas ocasies em que
estive com ele surgiu a idia de darmos subttulos a cada um dos 12 Estudos. Dois deles j
estavam batizados, como o VII Estudo, Cantiga de Ninar e o XI Estudo, Spleen (gotas
dgua), que tem um clima todo impressionista. Eu deveria ter apressado Mignone, pois ele
veio a falecer em 1986, um ano aps de termos perdido outra pessoa querida, Arminda
Villa-Lobos. Seriam ttulos romnticos e descritivos. O I Estudo, por exemplo, seria
chamado de Homenagem a Trrega, ele falava nisso. Poderia at ser um projeto pstumo,
embora se trate de uma aventura subjetiva, como fez meu amigo Laurindo Almeida, que
deu subttulos aos concertos de Gnatalli, como o Concerto N3 de Copacabana, o
Concerto N4 Brasileira. Antonio Lauro fez o mesmo com suas valsas, com os belos
subttulos Tatiana, Natalia, El Nio, etc. Mas infelizmente o projeto ficou na idia
inicial. O gosto dele pela literatura era forte, portanto trata-se de uma idia a se pensar. Ele
era meio poeta e bomio, s deixou a vida bomia dois meses antes de falecer.
Como aconteceu a oportunidade para publicao dessa produo?
No comeo do ano 1971, fui aos Estados Unidos com alguns Estudos preparados para os
concertos e os mostrei ao Sophocles Papas, que estava incumbido de publicar msica (o
que ele fez com grande mpeto) pela Columbia Music Company, uma das editoras pioneiras
no que se refere publicao de msica de alto nvel. Eu tambm me vinculei a essa editora
enquanto ele esteve ativo, deixei com ele os manuscritos e escrevi uma carta ao compositor
solicitando autorizao para publicar os 12 Estudos, ao que ele concordou prontamente.
Sophocles Papas chegou inclusive a mostrar alguns dos Estudos ao Andrs Segovia, em
Washington, que os analisou visualmente e disse: Mi parecen obras interessantes, muy
bienas y complexas Mignone es um gran compositor! Mas parece que o interesse de
Segovia parou por a. Os 12 Estudos para Violo foram lanados em dois volumes, numa
edio primorosa em 1973. As 12 Valsas no tiveram o mesmo xito, pois a editora
brasileira Irmos Vitale quis edit-las s pressas, no disponibilizando o tempo necessrio
para as revises e publicando-as exatamente do jeito que foram escritas, inclusive com
diversos erros. Na dcada de 1980, tive a oportunidade de efetuar as revises dessa obra
com o auxlio de um aluno que eu estava orientando no Manhattan School.
Logo depois veio o Concerto?
Nessa primeira metade da dcada de 1970 ele estava totalmente envolvido com o violo.
Ele freqentava todos os concertos que eu fazia no Rio de Janeiro. Adaptou para dois
violes um Lund, em 1973, que foi publicado por Vladimir Bobri numa coletnea de
compositores que dedicaram obras a ele, para a qual eu tambm forneci um arranjo, o Svio
tambm.
A idia de um concerto comeou a evoluir rapidamente. Em nossos encontros em que
discutimos esse projeto, ele dizia que achava melhor uma combinao camerstica entre os
instrumentos, mais de dilogos do que de pesos. Ele admirava o Joaqun Rodrigo,
mencionava bastante Manuel de Falla e o seu uso de cores. Entre 1973 e 1974 ele j estava
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com a idia fixa de escrever o concerto, o passo seguinte seria conseguir a comisso. Esta
veio de alguns benemritos de Washington, por intermdio de Sophocles Papas, cujas
doaes foram diretamente para a Washington Guitar Society, instituio que comissionou
o Concerto. Eu ainda assegurei a Mignone que iria contribuir com parte do meu cach na
estria da obra para auxiliar com os gastos. Ele ficou motivado e finalizou o projeto em
1975. O Concerto possui uma orquestrao refinadssima, e ele adotou o mesmo estilo de
Rodrigo de abrir com o violo expondo o tema, comeando com o violo numa regio
grave, forte, rtmica, seguindo-se um dilogo seresteiro com a flauta uma delcia!
Devido ao estilo do primeiro movimento, que o mais extenso de todos, poderia at ser
chamado de Concerto Rapsdico, que era exatamente o que ele queria, sem uma forma
rgida.
Mas a gnese dessa obra no foi to fcil como as anteriores. Eu estava nos Estados Unidos
e ele me escreveu reclamando que no andava to inspirado: As musas no esto
descendo, no sei o que acontece! Estou a ponto de desistir do projeto, mas continuarei
tentando mais um pouco. No ms seguinte, me informou de que j tinha pronto um
movimento, pois havia se inspirado com uma idia, e enviou um esboo do segundo
movimento, ao que respondi que estava em excelente direo. Mignone dizia que queria dar
um pequeno toque atonal no primeiro movimento para mostrar que ele tambm sabia
escrever o moderno, pois da o ouvinte se abriria para receber melhor o movimento
seguinte, que mais romntico. Para a terceira parte ele queria algo muito festivo, que
retratasse a alegria do povo, com elementos da msica nordestina, do choro, ao estilo de um
Radams Gnatalli ou de um Ernesto Nazareth.
Ele veio para a estria no Festival Villa-Lobos, no Kenneth Center, em Washington, que
fazia parte de um Festival Interamericano de Msica. Tratava-se de um evento anual que
aconteceu durante os anos 50, 60, 70 e parte dos 80, acabando durante o governo Ronald
Reagan, que, alis, colocou um fim em todo o perodo ureo das artes nos Estados Unidos,
pois comeou a investir exclusivamente em armamentos militares. O maestro George
Meister, que estava na poca trabalhando com a Louisville Orchestra, gostou muito do
Concerto e decidimos fazer a estria. O problema que s tnhamos um ensaio disponvel,
ento propus organizao do Festival que eu fosse com a orquestra a Kentucky dois dias
antes, desse uma boa passada com o diretor, o spalla e os elementos-chave da orquestra.
Eles aceitaram a proposta e o Festival Interamericano patrocinou minha viagem a
Kentucky, onde fizemos um ensaio aberto, que foi importante para acertarmos os ponteiros.
No dia seguinte, seguimos para Washington e, chegando l, ensaiamos das 15 s 17 horas
para o concerto da noite. Esse ensaio foi definitivo, seno seria muito perigoso apresentar
uma obra to complexa. Mignone chegou dias antes em companhia de Mindinha VillaLobos e Bidu Sayo, pois o Festival costumava homenagear as pessoas que tiveram contato
com Villa-Lobos. Naquele momento de estria, penso que toquei na melhor da forma,
recebendo um standing ovation fato raro em se tratando de uma premire. Geralmente
demora um certo tempo para as obras alarem vo, mas este Concerto foi de agrado geral,
deixando-o bastante satisfeito. Depois disso, comecei a toc-lo pelo mundo afora,
estreando-o em Bogot, na Colmbia, em 1979; fiz duas vezes na Europa, uma em Londres
na dcada de 90 com a English Chamber Orchestra, mas nunca o toquei no Brasil, cuja
estria estava prevista para 1977, e que no se concretizou por razes que prefiro no
mencionar aqui.
Tenho em meus planos gravar esse Concerto em algum momento, assim como um arranjo
que fiz da Modinha, para violo e cordas, por sugesto dele mesmo. Houve um concerto em
Londres, em 1992, no qual toquei esse Concerto, alm do Concerto de Copacabana de
Gnatalli, alm de obras concertantes menores, como o arranjo que fiz com Paulo Jobim da
Saudade do Brasil, a Lenda do Caboclo de Villa-Lobos, Amaznia de Laurindo Almeida,
que esteve l para receber uma condecorao e, durante o intervalo, tocamos duos de
Pixinguinha. De qualquer forma, o Concerto de Mignone tambm ser descoberto.
Em seguida, ele comeou a produzir duos de violo para os Irmos Abreu, os Irmos
Assad, e tambm para duas meninas de So Paulo que eram alunas do Isaas Svio as
Irms Marly e Miriam Colla, que embora tenham deixado de tocar era um duo fantstico e
promissor. O Svio as levou ao Rio de Janeiro e o Mignone escreveu obras para elas, as
quais desconheo o paradeiro (parece que o Henrique Pinto tem essas partituras).
Como aconteceu a gravao dos 12 Estudos?
Essa gravao do disco 12 Estudos foi um esforo da Philips do Brasil, articulado pela
minha representante Sula Jaff. Quando surgiu a oportunidade de grav-los, entre 1977 e
1978, eu j estava com todos eles amadurecidos. Tive apenas o trabalho de revis-los
durante o natal de 77, preparando um por dia e revisando todo o ciclo . Ao chegar no Brasil,
em janeiro de 1978, estava preparado para a gravao, embora tenha sofrido com a
diferena de clima do rigoroso inverno de Nova Iorque com aquele calor tpico de comeo
de ano no Rio de Janeiro, e no havia ar condicionado no Salo da Escola de Msica da
UFRJ, onde aconteceram as sesses de gravao. Apesar disso, a gravao foi feita em
apenas dois dias. Considero que aquele foi o momento perfeito, se tivesse demorado mais
tempo no aconteceria, pois tudo tem seu momento certo de acontecer e na dcada de 80 a
minha mente j estava em outra.
Curioso foi que no dia em que gravei os Estudos, eu o procurei para mostrar o material.
Aps ter tocado os trs primeiros, ele interrompeu e pediu para que eu tocasse outras obras
do repertrio violonstico: Est tudo lindo, tenho certeza de que vai sair bem! Mas, por
favor, toque algo de Albniz, um pouco de Villa-Lobos, Barrios, Trrega... Ele admirava
Barrios e Trrega, especialmente no que se refere facilidade e espontaneidade de escrita
que tinham esses autores.
O Sr. poderia comentar um pouco sobre a amizade entre vocs?
Certamente. A participao dele em minha vida foi importante porque nos visitvamos com
freqncia. Estive presente em ocasies importantes, como a entrega do Prmio Moinho
Santista em So Paulo, em 1972, em que estava presente tambm o Camargo Guarnieri, que
me disse, em tom jocoso: Voc vai ver a obra que eu ainda vou escrever para voc! No
vou ficar para trs, no! Ele at que deixou obras interessantes, mas no na mesma
dimenso que fez para o piano. Considero que suas obras funcionam bem para violo,
assim como as de Gnatalli. Outra ocasio importante foi o lanamento do meu disco com
msica de Tom Jobim, que generosamente organizou no Clube de Engenharia do Rio de
Janeiro. Ali estavam, alm do Tom, Mignone, Radams Gnatalli, Lo Peracchi, um time de
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primeira categoria. Francisco Mignone ficava fascinado com esse vnculo com a msica
popular, mesmo tendo vindo da esttica do bel canto (ele chegou a escrever peras nesse
estilo), e a mente dele estava sintonizada em Ernesto Nazareth, nos choros, nas valsas, mas
aceitava a bossa-nova e dizia que Tom Jobim era genial. Mignone estava bem de sade
nessa ocasio, bebeu usque com Gnatalli e disse ao Tom: Sempre gostei da tua msica.
Qual sua opinio a respeito das freqentes comparaes feitas entre Francisco Mignone e
Heitor Villa-Lobos?
Lembro-me do Festival de Toronto, no Canad, em 1975, em que fiz o concerto de abertura
e toquei seis Estudos. Houve uma crtica, que dizia Mignone is the worthy sucessor of
Villa-Lobos. A respeito disso, h uma eterna mania, no Brasil e no resto do mundo, de se
querer categorizar os talentos. ridculo querer afirmar que Brahms melhor que
Bruckner, ou que Bach melhor que Haendel. Nada disso correto, todos foram gnios e
cada um aportou seu talento sua maneira. Essa categorizao tpica do universo
acadmico, quando a melhor forma seria afirmar que Villa-Lobos foi um gnio espetacular,
assim como tambm foram geniais Mignone, Gnatalli (que inclusive foram at mais
eclticos que Villa-Lobos) e outros tantos. Mignone escrevia msica dodecafnica muito
bem. O resultado negativo disso que estamos bem familiarizados com a msica de VillaLobos, mas a obra de Mignone, que vasta, no a conhecemos nem trinta por cento.
(So Paulo, 10 de fevereiro de 2003)
Para o violonista Flvio Apro.

Depoimento sobre Francisco Mignone.
Conheci Francisco Mignone regendo suas obras sinfnicas como o Maracatu do
Chico Rei e a A Sinfonia Tropical. Mais tarde o assisti no comando de sua
pera LInocente e da pera Malazartes, de Lorenzo Fernandez, encenadas
nos anos 50 e 60 no Teatro Municipal do Rio.
Depois tomei conhecimento do Mignone pianista, tocando em duo com a sua
esposa e fazendo solos. O Mignone instrumentista era completamente irresistvel.
Tocava com tamanha facilidade que parecia que brincava com o piano. Suas
improvisaes eram clebres. Nunca o assisti tocando suas famosas valsas da
mesma forma. Ele sempre improvisava e fazia variaes, ornamentando e criando
novas maneiras de interpret-las.
Quando ele era Presidente da SBAT (Sociedade dos Autores Teatrais), quase que
diariamente nos encontrvamos na FUNARTE, pois ele sempre passava por l
antes de seguir para a SBAT.
Em 1980, fui designado pela FUNARTE, para apresentar um udio visual do
Projeto Padre Jos Maurcio pelas principais cidades do Pas. Viajei com o duo
Mignone que foi se apresentar em Manaus e Belm. Ficamos hospedados nos
mesmos hotis, em quartos prximos. Fazamos as refeies juntos e batamos
longos papos, nascendo ento uma amizade mais slida e ntima.
Num aniversrio de Maria Josephina, fui convidado especialmente pelo casal,
para um jantar em sua residncia. L Mignone comeou com suas famosas
improvisaes e no meio disso, improvisou uma valsa usando como tema o meu
nome. Reclamei com ele por no ter um gravador na ocasio para registrar
aquele momento e ele me disse:
Lauro, nunca te esqueas que quando escutares qualquer composio minha,
ser um recado especial que eu estarei te dando.
19 dias antes da sua morte, Mignone me concedeu a sua ltima entrevista. Na
ocasio eu preparava uma srie de especiais com 8 horas de durao total,
focalizando suas obras sob os mais diversos aspectos.
Lauro Gomes Produtor e Apresentador da Rdio MEC.
ENTREVISTA SRGIO ABREU

Como foi seu relacionamento com o maestro Francisco Mignone?
Conheci o Mignone bastante bem e o visitei vrias vezes em sua casa, alm de que, at 1970,
morvamos, eu e minha famlia, a meia quadra de distncia. Mesmo a partir de 1970 continuamos morando
no muito longe, e nos vamos na rua com certa freqncia tambm. Numa ocasio lembro-me de t-lo
encontrado prximo esquina da Av. N. de Copacabana com a Rua Bolvar e le me contou que estava
comeando a escrever um concerto para violo e orquestra e gostaria de saber se alguns saltos eram
tecnicamente viaveis numa seo de harpejos entre a regio aguda e a regio mdia, e cantarolou: si-sol-mid-l-mi-s i-sol-mi (salto) mi-sol-si-mi-l-do-mi-sol-si (salto) l -f#-re-sol-mi-d-l-f#-re, etc. (no havia
qualquer problema, claro). Bem antes desse evento, no entanto, quando comeamos a estudar com a Prof.
Monina Tvora, em 1960, ficamos sabendo que ela era grande amiga do Mignone e, principalmente, de sua
esposa, Sra. Lidy Mignone, tendo sido D. Lidy quem nos apresentou em pblico pela primeira vez, como
parte de um recital no Conservatrio Brasileiro de Musica, em 1962, e o maestro tambm estava presente.
Infelizmente a Sra. Lidy faleceu em acidente areo poucos dias aps essa apresentao. O Mignone assistiu a
vrios dos recitais que demos no Rio de Janeiro nos anos seguintes e, na segunda metade da dcada de 70,
tivemos a mesma empresria, Sra. Sula Jaff (grande amiga que se tornara empresria) e nos encontramos
com o Mignone, tambm, e muitas vezes, em recitais vrios, assim como em inmeros eventos sociais
organizados pela Sula. Tambm fomos co-jurados em alguns concursos Villa-Lobos (organizados pela Sra.
Arminda Villa-Lobos) e Jovens Concertistas Brasileiros (organizados pela Sra. Sula Jaff).
Recentemente descobri que, na verdade, tive um primeiro encontro com o Mignone pela primeira vez
aos cinco anos de idade. Eu me lembrava vagamente de ter estudado piano durante algum tempo, quando bem
criana, com uma professora chamada Musme, e, pouco antes de falecer, minha me me revelou que, tanto
ela (minha me) como eu, havamos conhecido a Monina Tvora bem antes do que eu imaginava. Bastante
tempo depois de eu e meu irmo comearmos a ter aulas com a Prof. Monina, minha me teve oportunidade
de conhec-la, e, imediatamente, a reconheceu como sendo a jovem e bela senhora, cujo filho, Ruy, tambm
tinha aulas com a Prof. Musme, entre 1953 e 1954, no horrio logo aps o meu. Nem de longe minha me
desconfiou, na poca, que poderia se tratar da fabulosa violonista,l de quem meu av falava to bem, e com
quem meu pai tambm havia tido algumas aulas. H poucas semanas, aps um recital do Turbio Santos no
IBAM, fui surpreendido por uma idosa senhora que me perguntou se meu av havia sido um conceituado
professor de violo aqui no Rio. Eu lhe disse o nome de meu av, Antnio Rebello, e ela me disse que h
muitos anos tinha curiosidade de me encontrar, pois achava que eu tinha sido aluno dela, o que agora se
confirmava, e se apresentou como sendo a Pr. Musme, e disse que tinha at uma foto minha, com
dedicatria, tocando num recital de alunos no Conservatrio Brasileiro de Msica. Por coincidncia (poucos
dias antes!!!), eu tambm havia achado as fotos e o programa dessa apresentao, tendo ficado bastante
curioso em saber quem era essa professora, identificada no programa como Musme Vagner (detalhe: apenas
poucos dias separaram meu achado do programa e das fotos do reencontro com a Pr. Musme, que eu havia
visto pela ltima vez 50 anos antes!!). Pois a Sra. Musm me contou que naquela poca era assistente da Sra.
Lidy Mignone, primeira esposa do maestro, e meu av havia me levado para tocar para o Mignone pedindo
sua opinio e a recomendao de um professor de piano apropriado para uma criana de to pouca idade. A
Sra. Lidy tambm esteve presente, e, imediatamente, me recomendou Prof. Musme de maneira
extremamente elogiosa. A emoo que tomou conta de mim quando a Pr. Musme me contou isso no d para
descrever.
Em 1953, Mignone dedicou 4 peas para violo sua professora Monina Tvora: Modinha, Choro,
Minueto, e Repinicando. Sabemos que so peas de influncia popular e bastante simples
tecnicamente. Mas, sabemos tambm que a Sr Tvora extremamente exigente e tradicional em
termos de repertrio violonstico. Voc se recorda de algum comentrio dela a respeito do compositor e
dessas obras?
Ela admirava muito o Miignone como msico e como compositor. Eu tive a impresso de que ela
achava que o Mignone no havia conseguido se encontrar no violo nessas peas, por no ter muita
intimidade com as possibilidades e as peculiaridades do violo. No entanto ela chegou a tocar a Modinha e o
Chorinho, e foi por seu intermdio que essas peas foram publicadas na Guitar Review em N. York. Quando
comecamos a estudar com a D. Monina ela imediatamente nos incentivou a tocar em duo e logo imaginou que
o Mignone se sentiria mais vontade escrevendo para 2 violes. Ela nos levou a sua casa em 1962 ou 1963
(no me lembro exatamente) para tocar para le. Inclusive o Mignone convidou o Manuel Bandeira, que
gostava muito de violo, para nos ouvir. Nessa ocasio le disse que iria pensar em compor alguma coisa para
2 violes. e a D. Monina sugeriu que le fizesse uma verso para dois violes de seu Lundu. O Mignone
assistiu a nossos primeiros recitais aqio no Rio e sempre pareceu muito entusiasmado com nossa maneira de
tocar, mas as obras para 2 violes ficavam sempre s na promessa. S anos mais tarde le fez uma adaptao
do Lundu para dois violes, se no me falha a memria para os irmos Assads, j que naquela poca o duo
com meu irmo j tinha acabado. Em meados da dcada de setenta comecei a fazer duo com a cantora Maria
Lcia Godoy e o Mignone escreveu trs canes para ns, uma das quais chegamos a estrear na Sala Ceclia
Meireles (programa escaneado em anexo).
Em alguns recitais do Duo Abreu, h a presena de algumas transcries suas de peas para piano de
Mignone. Foi ele mesmo quem o incentivou s adaptaes?
Foram 2 Preludios para piano , de uma srie de seis. Foi a D. Monina que nos incentivou a tocar
esses Preldios e o Mignone pareceu ter ficado satisfeito com o resultado.
Lembro-me de uma conversa em que voc relatou um encontro com o compositor, em 1970, quando
este havia acabado de escreve r os 12 Estudos. Voc poderia nos relatar esse encontro? Percebeu
grandes diferenas entre o estilo interpretativo de Mignone em relao gravao de Barbosa-Lima de
1978?
Em 1970 o Mignone me telefonou convidando para uma visita a sua residncia pois le gostaria de
me mostrar uma coleco de Estudos que le havia escrito para violo. le os tocou na ntegra ao piano, e de
uma maneira totalmente cativante. le podia no ser um grande virtuose, mas tinha uma boa tcnica
pianstica, bela sonoridade, e muita sensibilidade. Era um grande msico em todos os sentidos e t-lo ouvido
tocar esses estudos ao piano foi para mim uma experincia memorvel.
De um modo geral le tocou todos os Estudos em andamentos sempre bem fluentes, nunca muito
lentos, embora alguns tivessem um carater mais meditativo eenquanto outros tinham um estilo bem
virtuisstico. Me lembro que le tocou o ltimo Estudo num andamento rapidssimo, de esplndido efeito, mas
totalmente impossvel de se conseguir no violo. Comentei isso com le e le ponderou que, se necessrio,
poderia ser tocado num andamento um pouco menos rpido. A maneira como le tocou alguns Estudos me
ficou bem marcada na memria.
O Estudo N1, por exemplo, o Mignone o tocou de uma maneira muito cantada, em que a melodia se
destacava totalmente e o acompanhamento no era muito articulado. Quase como se le estivesse pensando
numa melodia para voz ou para um instrumento de sopro, por exemplo um clarinete, com o piano
acompanhando num delicado murmrio. Esse efeito dificlimo de se conseguir no violo, e me lembro que
comentei com o Mignone que esse estudo poderia dar uma excelente peca para 2 violes, mas le respondeu
que preferia que esse estudo fosse tocado apenas como solo de violo e depois le pensaria em alguma coisa
para 2 violes. Tambm pensei que o Estudo XII ficaria bem mais interessante numa verso para dois violes,
mas, em vista de sua negativa quanto ao 1 Estudo nada comentei nesse sentido. O Mignone tocava com
bastante liberdade aggica, mas sem exagerar nunca. Havia uma sensao de grande naturalidade e fluncia
musical o tempo todo, o que, alis, se nota nas gravaes que le deixou das Valsas de Esquina e outras
composies suas. Nos Estudos de carter mais popular como o III, o VI e o IX le sabia encontrar o
andamento e os acentos exatos para conseguir a graa e o gingado caractersticos, porm sem qualquer trao
de vulgaridade. Certamente recomendo aos quem tenham a inteno de tocar esses Estudos que ouam as
gravaes do Mignone ao piano, que do uma excelente ideia da maneira como le sentia e tocava suas
composies.
Naquele dia perguntei ao Mignone se le me permitiria voltar a sua casa com um gravador para
registar sua verso desses Estudos, mas ele me disse que havia prometido exclusividade ao Ba rbosa Lima at
a publicao desse material. No insisti no assunto, mas sinto muita pena de no ter conseguido fazer essa
gravao, que certamente seria de grande interesse para os violonistas de hoje.
Entre as verses manuscrita e editada dos Estudos, h uma srie de diferenas de notas, andamentos,
etc. O que mais chama a ateno, entretanto, que, na verso manuscrita, os andamentos so muito
mais rpidos. Apesar da grande dificuldade de execuo, nos andamentos rpidos solicitados
transparece uma inte no esttica nacionalista em todos os estudos, apesar de ser uma hiptese
questionvel (o VIII Estudo, por exemplo, pode ser considerado um frevo, o X sugere uma bossanova). Voc percebeu isso na execuo de Mignone?
Realmente no creio que tenha havido qualquer influncia da bossa-nova na msica do Mignone,
seja nos Estudos para violo ou em outras composies posteriores para violo ou para outros instrumentos,
mas sim da msica brasileira mais tradicional. le chegou a fazer algumas experincias com o atonalismo,
mas desconheo qualquer tentativa dele na direo da bossa-nova . Tal possibilidade no transpareceu em
nenhum momento quando le tocou para mim os Estudos*. (* nova informao na imprensa carioca parece
confirmar no s o desinteresse do Mignone pela msica popular brasilleira do incio dos anos 70, mas at seu
desprezo. Enviarei a voc nos prximos dias um arquivo escaneado que realmente me surpreendeu, mas
parece cofirmar esssa opinioo minha.
Quanto s diferenas de andamento, no sei at que ponto resultaram de uma deciso sua ou da
influncia do Barbosa Lima. Quando le me deu a coleo dos Estudos publicada nos Estados Unidos,
chamou-me ateno que em alguns deles a marcao de metrnomo indicava um andamento bem mais lento
do que eu me lembrava de t-lo ouvido tocar, porm nunca comparei com as indicaes no manuscrito
original. No caso do Estudo XII o novo andamento indicado ficou muito mais apropriado em termos de
tcnica violonstica, mas havia muito mais sentido musical na maneira vertiginosa e arrebatadora como o
Mignone o tocou. . J no caso do X Estudo suspeito de srio engano editorial, j que o Barbosa Lima o
gravou em andamento mais prximo ao que eu me lembro de ter o Mignone tocado. Na primeira seo desse
estudo, porm, o Mignone no tocou os acordes "a tempo" e sim com uma certo rubato extremamente bem
dosado, alm de se demorar um pouco na nota meldica antes de iniciar cada grupo de acordes rebatidos, o
que era acompanhado de uma expresso facial bastante caracterstica dele, com as sobrancelhas levantadas e
sugerindo um pensamento meditativo. De qualquer maneira, a ideia que le passava era a de um Lento
fluente, no daquela coisa interminvel que seria a semnima igual a 58. Tampouco me recordo de tamanho
contraste de andamento em relao segunda seo desse Estudo.
No entanto, a pessoa a consultar sobre esses detalhes, , sem a menor dvida, O Barbosa Lima.

F. Mignone - 12 Estudos para Violão - Flávio Apro

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F. Mignone - 12 Estudos para Violão - Flávio Apro

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FLVIO APRO

OS FUNDAMENTOS DA INTERPRETAO MUSICAL:

comentrios sobre as verses:

musical com teorias de outras disciplinas,

1-2 (nota) funo a mo direita

em um lugar-comum: uma simples

em uma simples Dominante

Martins Fontes, SP: 1993

So Paulo: Martins Fontes, 1993

OS FUNDAMENTOS DA INTERPRETAO MUSICAL:

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica

ORIENTADOR: Prof. Dr. Gicomo Bartoloni

PARA LIZ RAMOS APRO, PELO APOIO

Agradeo colaborao de Alberto Tsuyoshi Ikeda, Ana Paula Rmoli de Oliveira,

Esta dissertao aborda alguns fundamentos tericos da interpretao musical e sua

Keywords: Aesthetics, hermeneutics, musical interpretation, classical guitar, Francisco Mignone.

No decorrer do texto, faremos constantes aluses s diferentes verses dos 12 Estudos de

BN: Verso Biblioteca Nacional. Trata-se do nico manuscrito de Francisco Mignone

CL: Verso Columbia. Verso publicada em 1973, contendo dedilhados e modificaes de

1. INTERPRETAO MUSICAL: REPRODUO OU RECRIAO?

2. APLICAO DA CONCEITUAO TERICA NOS 12 ESTUDOS PARA VIOLO DE FRANCISCO

A verdadeira interpretao ocorre

Modinha, Repinicando, Minueto Fantasia e Choro.

Partitura de duas verses sobrepostas dos 12 Estudos de Mignone, dispostos no sistema

Comentrios de Mignone includos na contracapa do Lp Barbosa Lima interpreta 12 Estudos

Entrevista com Antonio Carlos Barbosa-Lima,

Reproduo de uma correspondncia de Monina Tvora sobre Mignone,

Depoimento de Lauro Gomes sobre Mignone,

Entrevista com Srgio Abreu sobre os 12 Estudos de Mignone,

Nossa verso dos 12 Estudos de Mignone registrada em CD.

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

1.1. TENDNCIAS DA INTERPRETAO MUSICAL

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

impulsionado pelas pesquisas da dcada de 50 (especialmente na Inglaterra e Holanda). Os

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

No sculo IX houve a fixao das alturas em pautas;

Nos sculos XII e XIII foi introduzida a mensurao das duraes;

No sculo XVI, apareceram as primeiras indicaes de intensidade, andamento, articulao e

No Barroco, Claudio Monteverdi (1567-1643) contribuiu delimitando a instrumentao em

Entre os sculos XVII e XVIII, a Escola de Mannheim inaugurou o conceito de gradaes

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

Conhecer as pocas, os estilos e as tradies;

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

O retorno objetividade clssica durante o Romantismo foi conseqncia da escrita

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

Outro recurso interpretativo geralmente mal compreendido na execuo de Chopin o uso

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

Schonberg atesta que, de fato, o equilbrio de Hofmann no reside apenas na concepo,

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

De qualquer modo, o desenvolvimento da concepo interpretativa no sculo XX iria fazer

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

A msica erudita se isolou em seu prprio territrio, deixando de se comunicar com os

A no-discursividade da msica acabou transformando-a em uma atividade hermtica,

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

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O radicalismo da busca idealizada pela fidelidade obra e a conseqente servilidade do

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

No Brasil, a partir de 1920, os modernistas brasileiros propagavam suas reflexes

O pesquisador contemporneo Jos Miguel Wisnik (que levantou as informaes que

Captulo 1: Interpretao musical: reproduo ou recriao?

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