Ericson Pires - Cidade Ocupada

Cidade Ocupada
Cidade Ocupada
Ericson Pires
Patrocnio
Apoio
Copyright 2007 Ericson Pires

COLEO TRAMAS URBANAS
curadoria
HELOISA BUARQUE DE HOLLANDA
consultoria
ECIO SALLES
projeto grco
CUBCULO
CIDADE OCUPADA
produo editorial
LARISSA DE MORAES e ROBSON CMARA
reviso
BRUNO DORIGATTI e STEPHANIA MATOUSEK
reviso tipogrca
BRUNO DORIGATTI
Interveno vital VISUAL
LUIZ ANDRADE
P743c
Pires, Ericson
Cidade ocupada / Ericson Pires. - Rio de Janeiro: Aeroplano, 2007.
.-(Tramas urbanas ; v.2)
Inclui bibliograa
ISBN 978-85-86579-97-4
I. Espaos pblicos. 2. Arte pblica - Aspectos sociais. 3. Arte e
sociedade. 4. Planejamento urbano. I. Ttulo. II. Srie.
07-3734.
CDD: 307.76
CDU: 316.334.56
02.10.07
04.10.07
003779
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS

AEROPLANO EDITORA E CONSULTORIA LTDA
Av. Ataulfo de Paiva, 658 / sala 401
Leblon Rio de Janeiro RJ
CEP: 22440 030
TEL: 21 2529 6974
Telefax: 21 2239 7399
aeroplano@aeroplanoeditora.com.br
www.aeroplanoeditora.com.br
Nas tantas periferias brasileiras periferia urbana, periferia social se reforam cada vez mais movimentos
culturais de todos os tipos. Os mais visveis talvez sejam
os de alguns segmentos especcos: grupos musicais,
grupos cnicos, grupos dedicados s artes visuais. Mas
de idntica importncia, embora com menos visibilidade,
a produo intelectual que cuida, alm de questes
artsticas, de temas histricos, sociais ou polticos.
A coleo Tramas Urbanas faz, em seus dez volumes,
um consistente e instigante apanhado dessa produo
amplicada. E, ao mesmo tempo, abre janelas, estende
pontes, para um dilogo com artistas e intelectuais que
no so originrios de favelas ou regies perifricas dos
grandes centros urbanos. Seus organizadores se propem
a divulgar o trabalho de intelectuais dessas comunidades
e que pela primeira vez na nossa histria, interpelam, a
partir de um ponto de vista local, alguns consensos questionveis das elites intelectuais.
A Petrobras, maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso pas, apia essa
coleo de livros. Entendemos que de nossa responsabilidade social contribuir para a incluso cultural e o fortalecimento da cidadania que esse debate pode propiciar.
Desde a nossa criao, h pouco mais de meio sculo,
cumprimos rigorosamente nossa misso primordial, que
a de contribuir para o desenvolvimento do Brasil. E lutar
para diminuir as distncias sociais um esforo imprescindvel a qualquer pas que se pretenda desenvolvido.
Dedico o presente trabalho a todos aqueles que esto e so parte

integrante dele, a todos que esto presentes, resistindo com suas
potncias e foras, com suas lutas e prticas, suas aes e desejos, seus trabalhos e afetos:
Alexandre Vogler, Jarbas Lopes, Cabelo, Ronald Duarte, Luiz
Andrade, Guilherme Zarvos, Tatiana Roque, Arthur Leandro, Laura
Lima, Edson Barrus, Guga Ferraz, Andr Amaral, Roosivelt Pinheiro,
todo o pessoal do Atrocidades Maravilhosas, Simone Michelin,
Romano, Ernesto Neto, Marssares, Arjam, Marcio Botner, Jorge
Duarte, todo o pessoal do Perifricos, Ricardo Basbaum, Mrcia
X, Alex Hamburger, HAPAX: Ricardo Cutz, Daniel Castanheira e
Marcelo Mac (meus companheiros de tantos instantes e intensidades), Gentil Carioca e todos os seus, Aimber Cezar, tudo que
rolou no Alfndega, Ducha e Adriano Mehlem, todos que passaram pelo Zona Franca, todos do Zona Franca, Escritrio Galaxi,
Marcos, Audry e Dri, Bob N, Helmut Batista e a Revista Capacete,
Giordani Maia, Neno Del Castilho, os Crioulos de Criao, ao
Bloco-Ato VadeRetro, Grupo Urucum, Mrcio Ramalho, Botika,
Vitor Paiva, Omar Salomo, Quinho, Miguel Jost e Thiago Gomide
do Grupo Motim, rika Frankel, Carlo Sansolo e Felipe Escovino,
Graziela e sua casa de Sampa, Grande Orlndia, Orlndia, Rs
do Cho, Ceclia Cotrim, Dani Labra e Glria Ferreira, Fumac do
Descarrego, Ralador, todos os coletivos, todas as aes, todas as
iniciativas e trabalhos do Brasil inteiro.
A todos aqueles inventores que so/esto, h mais tempo, atualizando esta luta pela criao: Tunga, Barrio, Antonio Manuel,
Raimundo Collares, Guilherme Vaz, Hlio Oiticica, Z Celso Martinez Corra, Lygia Clark, Flvio de Carvalho e a algumas poucas e
seletas importantes referncias.
A Toni Negri, pelo seu exemplo de luta, pela sua fora de pensamento, pelo seu amor pelo comum, por sua generosidade e sua
msica, pelo singular e pela multiplicidade (a potncia constituinte da Multido).
A Cludio Ulpiano (diferena e fora).
A Waly Salomo (sempre sol).
Sumrio
11
Prlogo INTRO//POTNCIA
Aventura no Mar da Contemporaneidade
20
Cap.01
As produes de arte atuais
42
Cap.02
Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

corpo, contemporaneidade, traio,
multido, resistncia, criao
96
Cap.03
Coletivos: CORPOS//AO
134
Cap.04
TRADIO/TRANSITIVIDADE: Andar/Deslocamentos
166
Cap.05
12 PROPOSIES:
Resistncia, corpo, ao tticas e foras na
produo plstica atual
192
Cap.06
Da deambulao ou a capacidade de caminhar

corpo: Delrio-Ao
224
Cap.07
Contemporneo e contemporaneidade:
discursos de arte no Brasil
270
Cap.08
COLETIVOS: INSTITUCIONAIS
290
Cap.09
A Multido
6 pontos sobre o amor e o corpo
318
Cap.10
Mais aes e mais agentes

Brevirio: traos e trajetos
328
332
340
343
346
358
ltima nota: Pequeno texto de referncia

(armando o movimento e o corpo: orelha para
um futuro livro)
Eplogo Pequeno Mar ( guisa de concluso)
vitalVISUAL Luis Andrade
Crdito de imagens
Referncias Bibliogrcas
Sobre o Autor
Prlogo
INTRO//POTNCIA
(Aventura no Mar da Contemporaneidade)
Trata-se de uma aventura. O objetivo dessa aventura ela

mesma. Percorrer. Experienciar. Basicamente a disposio
para o encontro: o encontro com o outro, o encontro no outro,
o encontro como territrio que se modica a cada acesso.
No encontro realizo o outro. E realizo a mim mesmo como (o)
outro. Ao mesmo tempo, cada um de ns se torna fragmento
desses encontros com o mundo. O encontro realiza a traduo
efetiva de um evento de criao. Todo texto criao. A imensa
teia tecida pelas singularidades preenche o vazio da indiferena
produzida pela reproduo ad innitum do mesmo. Esta teia a
arte de criar encontros, ou seja, de produzir pensamento como
experimentao do outro, como busca do outro, da realizao
do outro que eu tambm sou. Nesse sentido, produzir pensamento necessariamente uma aventura.
Parodiando o poeta chileno Vicente Huidobro: escrever um texto
criar um balanar de mar entre duas estrelas. Esse balanar
de mar a maneira pela qual a realizao do texto escapa
da possibilidade de ver/ser visto como um acontecimento
11
12
Cidade Ocupada
encerrado, algo denitivo, o elemento semovente, martimo

ativo nesta composio textual. Escapar da determinao
estar diante das milhares possibilidades que os encontros
enquanto criao proporcionam. As estrelas podem ser aqui
as cristalizaes momentneas, os pontos de toque, os elos
de convergncia, que conguram o plano mltiplo da rede de
signicados. Essas luzes momentneas e distantes propiciam visualizaes que no podem ser descritas como situaes inclumes ou denitivas; nada to objetivo que merea
permanecer para sempre xado. O mar meio em movimento,
balizado por estrelas momentaneamente xas. Tudo se move, o
mar e as estrelas. Sendo assim, um paradoxo encerra o ato de
constituio do encontro.
A cidade est ocupada. Corpos. Aes. Foras. Gestos. Coletivos. Uma multiplicidade innita de possibilidades singulares
constituindo a cidade em processo. Todos os produtores de arte
re-inventando, re-existindo na/a cidade, ocupando e criando
atuais potncias de vida em seus espaos pblicos, em suas
veias e vias expostas ao sol. Produzir alegria. Produzir vida.
E que tudo mais v para o inferno! Esse o lema de Maiakovski
e do Sol. E por que no nosso?
Mas, por que a tradio delirante? desse paradoxo que parte
um dos vetores funcionais do trabalho. O delrio o elemento
que ir compor a constituio da tradio. O delrio faz a tradio se deslocar, trair a si mesma. Mas o que a tradio da
traio? Podemos pensar nos aspectos mais contraditrios
desta combinao. O paradoxo que detonado pela associao
destas palavras no termina na busca de uma razo dialtica
com seus esquemas determinados por imposies sintticas.
Muito pelo contrrio, ele arma apesar da proximidade perversa de ambas as palavras no a impossibilidade de qualquer
sntese, mas o desejo multiplicador das singularidades em suas
intensidades. No se pode negar que a carga semntica destas
palavras se encontra plena de inexes negativas. Contudo,
INTRO//POTNCIA
13
importante perceber a inteno de tornar o campo de ao onde

elas so lanadas, um potencializador de energias armativas e
singulares. Extrair da negatividade seu carter armativo pode
ser perigoso, mas mesmo assim necessrio. Fazer dobrar os
sentidos das palavras, fazer signicados emergirem revelando
outros traos destas palavras parte da aventura. Necessria,
porque a armao da diferena numa situao onde se propaga a repetio do mesmo enquanto reprodutor do mesmo
um risco. A aventura aqui descrita arriscada.
No se trata de trabalhar com nenhum objeto, com nenhuma
objetividade, com nenhum m que no seja o prprio trabalho,
que no seja o prprio transcurso da produo de pensamento.
Constituir um texto como este uma experincia singular. No
se optou em momento algum por um olhar milimtrico sobre
toda a obra, ou sobre a totalidade de trabalhos realizada por
um determinado autor ou artista. Buscou-se uma constelao
de intensidades isoladas, porm articuladas, para aqum de
uma pretensa unidade geral. Essa constelao lanada num
jogo, onde a congurao dos lances se d na combinao
possvel ou impossvel do campo de trabalho. No se optou
por determinar o campo de trabalho pelos objetos de estudo.
Ao mesmo tempo em que no se pretende chegar a um ponto
determinado, mas sim criar a possibilidade de jogos e combinaes que extrapolam o territrio que ocupam. A no-objetividade do trabalho criou uma situao de fragmentao na sua
composio. Essa fragmentao no se deve apenas a uma
opo de estilo, mas sim a uma imposio do prprio uxo da
investigao. Ela a potncia nmade, a fora de deslocamento
constante, o nomadismo como tica. A maioria dos produtores
abordados se encontra nomadizado dentro da estrutura do trabalho. Esses produtores so lanados a todo o momento nos
processos de desterritorializao temporal e territorial. Essa foi
a nica maneira possvel de resguardar as singularidades das
passagens escolhidas e, ao mesmo tempo, potencializar a rede
de signicaes que o projeto estabelecia. A rede mltipla e
14
INTRO//POTNCIA
15
facetada, no aponta para um sentido nem deseja isso e

no tem como m construir um crculo de sentido em torno de
si mesmo. O que a congura a capacidade de lidar com a fora
de cada uma das singularidades que foram escolhidas, sem
pretender determinar nada. Essa forma de composio multilateral e multifocal escolhida pela lgica, imposta pelo desejo
de romper com recortes cronolgicos determinantes, lanou o
trabalho nesta superfcie composta de dobras.
Escapar ao modelo de causalidade, tangenciando a composio
de um campo aberto de intensidades, foi a soluo e tambm,
uma tomada de posio no sentido de buscar estabelecer um
modo de ao do trabalho que escapa s qualicaes determinadas da forma usual de tratar a produo de arte. Nesse
sentido, a necessidade de se lidar com a presena do fantasma
da histria da arte foi um desao constante. Conseguir realizar
aproximaes relacionais entre as produes abordadas sem,
contudo, estabelecer eixos de causalidade, foi um desao permanente. A questo que em termos da produo de arte e
de histria, e tambm de sociedade , a criao de um campo
de conhecimento e pesquisa sempre, ou pelo menos muitas
vezes, acompanhado de um desejo atvico causal, que funciona
como algo que colocado acima das intensidades produtivas
dos trabalhos estudados. A compreenso acumulativa dos
movimentos criativos socioculturais extrapola qualquer desejo
de causalidade relacional presente aos sentidos dados s
estruturaes histricas. No se est querendo dizer aqui que o
sentido histrico no tem funo alguma ou que inteiramente
desprezvel e desqualicado. Estamos tentando sublinhar que
muitas vezes o prprio sentido presa da causalidade que
muitos projetos de leitura nos propem. O trabalho no sentido de desejar romper com este processo mimtico causal se
empenhou em buscar alternativas e desenvolver a maioria de
suas linhas de pesquisa e estudo atravs de alicerces no acontecimento. A constelao de produes aqui trabalhadas da
ordem do acontecimento.
16
Cidade Ocupada
O acontecimento um feixe de afetos que se produz no/como

instante, atualizando-se em sua intensidade. O acontecimento
pode ter linhas de fora que produzam sentido histrico, mas
ele no se reduz causalidade imposta por essas composies.
A atualizao das produes de sentido, realizada pelo acontecimento, esgara a possibilidade de manuteno de um modelo
causal. O que interessa aqui a forma pela qual essas produes iro se relacionar sem estabelecer um campo fechado de
sentidos, impedindo que as intensidades de diferena circulem
em suas dinmicas autnomas.
O livro se encontra dividido em dez captulos, uma introduo
e um prlogo. Existem subdivises internas que no respeitam
nenhuma ordem cronolgica, terica ou classicativa. Fragmentao. Autonomia.
Aqui, delrio e tradio so tornados atos de traio. Por sua vez,
a traio o uxo criativo da inveno e experienciao de experincias. Trair da ordem da inveno de uma lngua. A lngua
uma inveno menor, uma articulao potente de foras que
falam de um lugar no ocial-institucional. No se trata de uma
lngua que segue determinado padro de estraticao. aquilo
que delira no jogo de constituio do real. A realidade construda
como uma lngua menor, como a inveno do traidor que experimenta a lngua, que usa a lngua no sentido de produzir desejos
de diferenciao. O delrio a ao dessa lngua menor; o delrio que instaura a realizao de outros reais possveis.
Esse jogo entre delrio, tradio e traio da ordem da resistncia. Num quadro, onde a todo o momento as formas de controle
estabelecem suas modulaes sobre os corpos, produzindo processos de reproduo em massa, de repetio do mesmo como
signo do real, os atos de resistncia tornam-se mais do que
urgentes necessrios. O controle e o biopoder propagam-se
por cada regio do globo, por cada local distante ou prximo,
por cada coletivo, por cada grupo, por cada indivduo, por cada
corpo. A ruptura do eixo via delrio pode vir a instaurar situaes
INTRO//POTNCIA
17
de resistncia. A resistncia se realiza como um elemento real,

ou seja, como elemento denidor do real, a partir do contexto
de ocupao generalizada que se encontra na produo de
reproduo realizada pelas modulaes do controle. O biopoder
deve ser transformado em biopotncia, como coloca Peter Pl
Pelbart.1 Mas bom deixar claro que no se est tentando restabelecer uma dualidade constitutiva: a cartograa emergente
se encontra crivada de foras reativas e ativas, e o jogo constituinte que se atualiza em seu bojo no pode ser pensado como
algo predenido. A resistncia, o desenvolvimento de gestos e
corpos resistentes, so atos de produo de diferena, atuando
como pontos constituintes de outra realidade.
A luta que se est travando realizada entre o Capital e a Vida.
O corpo o campo de batalha que se mostra com toda sua fora.
E a luta a insistncia na resistncia, a resistncia enquanto
forma de produo resistncia e criao, ou seja, a produo
de campos discursivos que afastam a propagao da homogeneizao como nico signo possvel. Nesse sentido, a tradio
delirante um desses campos onde essas possveis potncias
seguem sendo atualizado pelos corpos, pela vida e pela criao.
A tradio delirante uma cartograa afetiva constituda a partir das potncias de criao, seus embates com as formas de
controle e a mixagem real das foras em ao.
Outro ponto mencionado ainda na primeira parte sobre o conceito de contemporaneidade. Retomando a discusso sobre as
limitaes presentes nas abordagens estritamente histricas,
o recorte cronolgico que ir traduzir o jogo de foras atuais
deliberadamente chamado de contemporneo. Na realidade,
contemporneo nada mais do que um regime de qualicao
que serve a determinadas pretenses historicistas. O risco
de estabelecer novos sentidos causais dentro de uma lgica
temporal predeterminada, reengendrando signicados j construdos a partir de pontos de vista passados, uma operao
1 Pelbart, P.P. Vida capital. So Paulo: Iluminuras, 2004.
18
Cidade Ocupada
moderna. Em outras palavras, os acontecimentos temporalmente recentes so qualicados, estritamente, a partir de suas
relaes com trabalhos historicamente anteriores. A idia de
contemporaneidade pretende, de uma maneira ou de outra,
criar parmetros de temporalidade que no estejam determinados por relaes causais, e que, por sua vez, escapem a uma
ordem cronolgica. A contemporaneidade se d na atualizao
das potncias e intensidades extracronolgicas, mas temporais.
no corpo, na produo de corporeidade, que o tempo se atualiza, como diriam os esticos e sua fsica. A capacidade afetiva
do corpo a capacidade de se afetar do corpo , torna-o espao
de constantes atualizaes de potncias de diferenciao.
Essas potncias, se colocadas no plano do tempo, podem ser
pensadas como constante atualizao de temporalidades mltiplas, singulares em suas composies; temporalidades que
escapam s tentativas de simples congurao esquemtica
e estrutural. A contemporaneidade estabelece, assim, atravs
de sua atualizao, uma lgica que da ordem da intensidade,
no da extenso. A intensidade produz uma temporalidade que
singular, mesmo quando se repete. Ela rompe com o desejo
acumulativo que a extenso produz em sua realizao. Assim,
a contemporaneidade uma combinao de potncias-tempo
que se atualizam no instante e se realizam na intensidade; o
tempo do traidor, daquele que inventa lnguas, que produz diferena, que cria esse balanar de mar entre duas estrelas.
Existe um ltimo ponto que precisa ser observado sobre o trabalho: ele aborda as prticas e produes de arte atuais, tentando
dar conta de um dilogo estabelecido no calor da hora,2 atravs
de uma abordagem certamente incompleta e arriscada. Incompleta, porque muitas dessas produes ainda esto em estado
de ebulio, sendo realizadas, sendo apresentadas com discur-
2 O autor participa ou participou de alguns dos eventos descritos e abordados de

maneira direta ou indireta, no nvel da articulao ou da produo, com seu trabalho chamado Hapax.
INTRO//POTNCIA
19
sos ou produzindo discursos sobre si mesmas. As coisas esto

em movimento. O uxo e a dinmica so intensos. A intensidade
do instante. o caso da proposio de Edson Barrus Acar
Invertido , que realizou recentemente uma quarentena em
Nova York, cujo impacto foi grande em meio crtica, curadores
e produtores de arte, estabelecendo uma grande discusso em
torno dos limites e posies do trabalho de arte.
Enm, algumas das questes que poderiam ser apresentadas
nesta pequena introduo j o foram. Agora, resta percorrer
estas rotas, linhas, focos, fugas, ataques, recuos, jogos e lances que se apresentam em meio a esta aventura no mar da
contemporaneidade.
captulo 01
20
captulo 01
ABERTURA
Rio de Janeiro. A opo por um recorte que priorizasse a produo realizada na cidade no casual. Apesar de alguns grupos,
alguns coletivos agirem de forma efetiva e signicativa em
outras localidades do Brasil,1 o Rio de Janeiro de maneira bem
peculiar , funciona como uma espcie de epicentro dessas produes, no estabelecendo qualquer lgica de causalidade com
as outras regies e suas produes. Trata-se simplesmente de
um espao em atividade, um vrtice onde, na verdade, muitos
desses eventos e acontecimentos de muitos grupos brasileiros
ou de outros locais do globo acabam por tangenciar a cidade em
algum momento de suas produes. Alguns pontos poderiam
ser pensados como leitmotiv desse fenmeno. O esvaziamento
cultural e nanceiro pelo qual passa a cidade com uma evaso, inclusive, no sentido demogrco ; a ausncia total, ou
quase total de polticas pblicas signicativas no nvel municipal e estadual; o recrudescimento e/ou fechamento de espaos
e vias institucionais sejam galerias, museus, sales etc. ; ou
a obstruo dos espaos pblicos da cidade em nome de uma
1 Podemos apontar grupos e coletivos diversos em So Paulo, Braslia, Pernambuco, Gois, Amap etc., tais como: A revoluo no ser televisionada e Los
Valderramas, ambos de So Paulo; Urucum, de Macap; RRRAdial e Atrocidades
Maravilhosas, do Rio de Janeiro; Camelo, de Recife; EmpreZa, de Goinia; Entorno,
de Braslia; entre outros.
22
23
noo fundamentalista de segurana, que, de fato, no gera os

resultados esperados e acaba por aumentar a possibilidade
de insegurana, na medida em que impede a circulao ldica
e criativa pelos espaos pblicos. Apesar de todos esses elementos, a questo que se coloca : de que maneira se torna possvel
a proliferao desses diversos agentes, coletivos, aes, agenciamentos nesse quadro? A resposta talvez seja mais simples
e direta do que se imagina: no se trata de pensar esses grupos, agentes e aes como reao ao contexto descrito acima.
O quadro de produo de arte que se delineou do m da dcada
de 90 at agora est muito mais ligado a modos de concepo
e a polticas de armao outros, que escapam s ranhuras de sistemas e equaes preestabelecidas pelo contexto.
A maneira pela qual essas produes iro se realizar parte muito
mais do carter necessrio dessas armaes do que de uma
reao especca a um contexto determinado e falido. A necessidade de atuar, de se constituir como/enquanto real produtor
de arte, nesses contextos, deve ser pensada como uma ao de
resistncia. A resistncia no se d de forma frontal, unilateral,
nem age na negatividade ou na reao tardia. A resistncia um
modo de ser. uma forma/fora de estar imerso no movimento,
perceber-se como acontecimento corporal ativo, a nica
possibilidade de tornar-se ao criativa de arte. A resistncia
a dobra do ser.2 E essa dobra a insistncia na diferena, no
outro, na produo de singularidades mltiplas. A multiplicao
de atividades, de fruns, de articulaes e agenciamentos nos
primeiros anos do sculo XXI tem, em seu carter armativo, a
chave de entendimento de suas prprias aes.
Um fator histrico que contribui, parcialmente, para esse contexto de produo a srie de produes e acontecimentos
da dcada de 60/70 realizados na cidade. Apesar de no ser
determinante para explicar, ou mesmo compreender, a emergncia desses acontecimentos na cidade e no Brasil em geral,
2 Roque, T. Resistncias. Rio de Janeiro: Revista Global, n. 0, 2002.
24
Cidade Ocupada
podemos dizer que no s o neoconcretismo, mas algumas produes posteriores e toda a emergncia do conceitual tm um
papel signicativo nessas atuais aes. A maioria da produo
que se seguiu nos anos 70, ligada chamada arte conceitual,
marcou o imaginrio da cidade e de muitos desses atuais produtores de arte, atravs de recepes e/ou referncias das mais
variadas. Essas produes so elos possveis para se pensar a
forma pela qual a congurao atual se realiza. No se trata de
pensar de maneira causal, mas de se articular possveis pontos
para a explicitao deste acontecimento. Os encontros realizados com produtores de arte do 70 e com a atual produo se do
o tempo todo, a partir de diversas formas: aproximaes, crtica,
parcerias, dilogos, ataques e muitas vezes a prpria presena
dessas produes e de seus realizadores. A proximidade sem
dvida um item para se levar em considerao.
A maioria dos produtores de arte do perodo 60/70 goza hoje,
de certo, ou relativo, xito e prestgio nos canais e mercados de
arte do globo. O sucesso desta produo abriu muitas possibilidades para os recentes produtores. A cidade acaba atraindo o
interesse de curadores, galeristas, gerando mostras e bienais, e
passa a existir nesse circuito de arte institucional. Sem dvida,
isso no garante o acesso a esses meios altamente seletivos e
elitistas. Um dos casos mais gritantes a estria que envolve a
franchising da Fundao Guggenheim a ser realizada pela prefeitura do Rio. No se trata de ser contra ou a favor de tal iniciativa, mas simplesmente de pensar a maneira pela qual as instituies pblicas municipais praticam ou seguem imaginando
praticar pretensas polticas pblicas de democratizao e
acesso a bens culturais contemporneos. Em que medida esse
jogo de marketing poltico assumido pela prefeitura pode criar
condies de acesso mais diretas uma questo. Se o uxo das
obras no fosse unilateral, propiciando uma maior circulao
da produo local no circuito e no espao da tal fundao, tendo
ainda as mesmas condies de apresentao e destaque nos
meios institucionais da mesma, talvez essa iniciativa ganhasse
25
um carter armativo. Mas a realidade no se mostra assim isso

muito mais do que uma iluso idealista. Mesmo com as formas
de produo de controle generalizado incorrendo em nveis vrios
de modulaes, mesmo o corpo sendo o espao de ao dessas
foras coercitivas, ainda existem resqucios de momentos histricos pr-imperiais em muitas partes do globo. Anal, os elementos histricos e culturais nunca foram homogneos e estveis
em seus movimentos e linhas de fora. Esse tipo de raciocnio
pertence muito mais ao oitoccento e s suas questes.
Um dos pontos que vai chamar a ateno neste quadro e
que est ligado diretamente ao anterior , que a maioria das
iniciativas institucionais, raramente produz polticas ou projetos ecazes de investimento ou fomento coletivos na cidade.
A lgica institucional imprime uma hierarquizao constante
essas produes. O que acontece, na maioria dos casos, que
um ou outro produtor de arte chega a ser beneciado por bolsas
ou algum tipo de apoio mais restrito a esse gnero. Muitas vezes,
isso no implica na possibilidade de que ele venha a entrar nestes circuitos, ou faa circular suas produes por eles. Existe
aqui um contexto, que nos remete a situaes de conito pscoloniais.3 Mas no se pretende tangenciar nesta direo.
Entretanto existe um fator surpreendente neste contexto: um
circuito paralelo de arte acaba por se articular para alm dos
campos territorializados destas produes institucionais. a
que iro surgir uma srie de pequenos ou menores, no sentido
dado por Deleuze & Guattari agentes, agenciadores e agenciamentos desta produo atual.
3 Ver, por exemplo, Bahbha, H.K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
26
27
28
Cidade Ocupada
AGENTES
A ttica adotada por esses produtores de arte para veicular e
realizar suas produes vai apontar num sentido anti-institucional por excelncia. A maioria deles vai se articular em pequenos e potentes focos de produo. No h nenhuma identidade
construda a priori, nem nenhuma espcie de programa comum,
os nicos possveis elos de ligao e articulao so basicamente a necessidade de ocupar e produzir, e a realizao deste
fato. Por mais que a maioria dos artistas tenham algum tipo de
formao e passagem por instituies de arte sejam escolas,
universidades, galerias ou museus o discurso prioritariamente anti-institucional. Na verdade, mais do que o discurso, as
prticas giram, muitas vezes, em torno da construo de uma
postura radicalmente contra o vis institucional. A aparente
contradio que se demonstra no to signicativa assim.
Ela est intimamente ligada ao processo de produo destes
produtores. O reconhecimento dos limites da crtica institucional, a falncia de modelos modernos de vanguarda e a necessidade de se viabilizar enquanto produo so elementos constitucionais das prticas e dos discursos destes produtores de
arte. A contradio um elemento comum.
Se na dcada de 60/70 tinha-se esboado a possibilidade
real de uma transformao radical dos regimes e sistemas de
manuteno das ordens institucionais, a partir das mais diversas formas de pensamento e ao, elaboradas e explicitadas
em projetos e programas, o que se percebe e se vive hoje
diametralmente o oposto. No h espao para nenhuma possibilidade de construo de projetos ou programas, e um dos
motivos mais signicativos deste fato a ausncia de desejo de
construes homognicas e hegemnicas. No se trata de uma
pretenso de superao do moderno enquanto evento histrico.
Isso colocaria a produo atual no mesmo patamar belicista das
neovanguardas do 60/70. Trata-se muito mais da armao de
outros trajetos, de outros reais, de outros outros. Sem dvida,
29
uma tomada de posio, uma ttica constituinte necessria

no sentido de uma armao da diferena. Como Antonio Negri
apontou, a grande utopia moderna se transformou no estado
e na guerra.1 E o que sobrou desta experincia totalitria so
as instituies de controle e as reprodues de produo de
controle. O regime utpico do Estado, das instituies e da
guerra hoje algo pensado por esses produtores de arte como
algo desnecessrio, algo que deve ser desqualicado na raiz de
suas prticas, algo que deve ser escancarado e desmisticado
sem nenhum pudor mesmo quando se trata de estar dentro
delas ou em torno delas. O trabalho de resistncia se d em um
regime de ocupao permanente. As produes destes produtores armam a todo o momento a potncia da diferena. Suas
aes explicitam o jogo e suas prprias contradies. Uma srie
de tticas desenvolvida para a realizao de suas aes. Essas
tticas no conguram programas, mas, atravs de seu contgio, estabelecem trocas e articulaes de experincias: trata-se
da experincia da criao de linguagens. Linguagens estas que
devem sempre ser pensadas e tratadas no plural. Uma das
grandes questes que perpassa essas produes diz respeito
a forma pela qual elas iro articular alguns contgios atravs
da rede de resistncias, em outras palavras, como conseguem
criar elementos comuns em busca de linguagens minimamente
compatveis, e como, atravs disto, podem estabelecer algum
tipo de comunicao e/ou articulao. Uma das possveis e
parciais respostas essa questo pode ser estabelecida pelo
vetor da ao. Em grande parte desta produo, a ao o elemento denidor dos processos. A prioridade da ao se d no
sentido de reforar a intensidade e a necessidade do ato. A ao
vai ser denida na/pela ao, a esse fato se associam as discusses relativas ocupao e atividade dos circuitos de arte.
1 Armao feita na conferncia dos Estados Gerais de Psicanlise no Salo de

Convenes do Hotel Glria, no Rio de Janeiro, em novembro de 2003.
30
Cidade Ocupada
Qualquer meio, qualquer espao, qualquer corpo, qualquer um,

qualquer mdia, qualquer situao, qualquer proposio, qualquer suporte ou ausncia dele , qualquer gesto, qualquer
fala, em suma, qualquer coisa pode ser transformada e apropriada pela ao de arte. Isso no signica uma desqualicao
do ato ou da ao, uma espcie de vale tudo generalizado onde
os critrios de valor so dispensados, mas, sim, uma ressemantizao dos possveis circuitos nos quais se deseja agir e atuar.
claro que, em certa medida, existe uma profuso de possibilidades completamente impensveis h at pouco tempo.
E tambm bvio que certas noes de valor, anteriormente
estabelecidas atravs de critrios determinados pela crtica
especializada no so mais sucientes e no interessam
mais , para a realizao de uma leitura desta produo. Esse
deslocamento muito mais uma ttica ofensiva num campo de
ao do simblico contra o vis institucional de controle, do que
um evento de superao pura e simplesmente do moderno;
algo tachado como ps-modernismo. As armadilhas presentes
nesta leitura devem ser vistas com ateno. Muita produo
crtica justicou e ainda justica posturas conservadoras,
comprometidas prioritariamente e/ou exclusivamente com a
lgica de controle, onde a idia de uma superao modernista
do prprio moderno prevalece como um fetichismo intelectual
redutor, buscando impedir qualquer tentativa de leitura que
prima por uma produo de diferena.
Voltemos s noes de contgio e circuito. Produtores de arte
como Ducha, que realizou aes signicativas no cenrio atual
de produo , um caso signicativo pela maneira como vai
lidar com essas questes. O j notrio Cristo em Vermelho2
um acontecimento na direo das apropriaes e propagaes
de circuitos atravs do contgio. Trata-se de uma ao que se
desenvolve no Cristo Redentor do Rio de Janeiro: duas pessoas
2 Projeto Cristo Redentor, de Ducha, fez parte do Interferncias Urbanas, Santa

Teresa, tendo ganho o Primeiro prmio, realizado em maio de 2000.
31
o prprio Ducha, e uma menina, que tenta registrar o acontecimento3 penetram no espao que circunda o monumento, e,
prximo ao mesmo, buscam os holofotes de iluminao principais. Chegando a, introduzem papis gelatina de cor vermelha
em todos os holofotes, e escapam sem ser vistos. Essa ao pintou o Cristo de vermelho durante algumas horas daquela noite.
Nada dessa interveno teve apoio institucional de espcie
alguma. A ao foi realizada em sigilo e algumas poucas pessoas
a maioria ligadas aos crculos de relao de Ducha estavam
avisadas sobre o acontecimento. Mas o que realmente foi surpreendente que indiferente da ao per si, no dia seguinte o
acontecimento foi capa de um dos principais jornais da cidade,
e teve um grande destaque nos outros. Nesse sentido, a ao
de Ducha se realizou quando atingiu o circuito dos mass media,
extrapolando o prprio acontecimento. Os jornais foram transformados em suporte para a ao, que por sua vez, decorreu de
maneira completamente extra-ocial, sem qualquer espcie
de vnculo ou relao com qualquer meio institucional. O trabalho de Ducha atualizado pela sua capacidade de contgio,
ou seja, a realizao da ao se d na medida em que penetra
em espaos e meios completamente inesperados e inusitados,
potencializando-os com sua capacidade de deslocamento, de
movimento, embaralhando signos institudos, gerando produo
de diferena como necessidade da ao.
Os contgios enquanto realizaes da ao como produes
de diferenas no campo das recepes e os circuitos espaos e meios que so ocupados e transformados em parte potencial da ao , so dois pontos importantes para se pensar as
particularidades e singularidades destes produtores de arte em
suas diversas aes.
3 Na verdade, a sua namorada, Fran, que teve a idia da ao como revela Ducha
em entrevista para o Capacete Planet, n. 6. Quem realiza a lmagem Laura Lima,
e um grupo de produtores de arte o auxilia na ao: Bob N., Andr Amaral, Clara
Zuiga e Geraldo Marcoline. Ver jornal de arte Capacete Planet, n. 6, out./nov./dez.
2002. Projeto Cristo Redentor, Ducha, Interferncias Urbanas, Santa Teresa. Primeiro
prmio, maio de 2000.
32
33
34
Cidade Ocupada
COLETIVOS
Em meados do ano 2000, houve uma signicativa emergncia
de coletivos, grupos, e/ou propostas que iro primar pela busca
e articulao de agenciamentos em lugar de exclusivas trajetrias individuais , no campo das produes de arte na cidade
do Rio de Janeiro. Essa realidade j vinha se desenhando atravs da dcada de 90, a partir do recrudescimento das atividades do campo tanto institucionais, quanto de mercado e do
surgimento de uma nova gerao de produtores de arte sem
possibilidade e/ou compatibilidade com o cenrio que se congurava. Se desejarmos pensar que esse fenmeno tem a ver,
exclusivamente, com um retour das propostas neoconcretas
dos anos 60, com ecos tardios de um construtivismo russo e
seus projetos coletivos de ocupao do espao pblico, ou de
algumas tantas outras experincias de arte pblica, no estaremos de todo errado. Mas o que realmente surpreendente
aqui vai muito alm de qualquer perspectiva evolucionria de
processos histricos determinantes. A presena destas linhas
de fora da contemporaneidade no caso aqui, o neoconcretismo e o construtivismo russo , devem ser pensadas como
elementos imersos no jogo que ir se congurar no campo
de aes destes coletivos. Talvez se deva levar em conta que
a importncia destes momentos de arte histricos, diante da
atual produo de arte do Rio de Janeiro, tenha tanta importncia quanto a presena dos mass media e de suas formas e
foras de conformao de mundo. A gerao que nasceu vendo
TV a mesma que ir se colocar de maneira armativa em
meio s conguraes comprometidas do campo da arte. Mais
que questionar se determinada linha evolutiva de artistas, ou
determinadas referncias histrico-culturais, ou ainda determinados programas de ao podem determinar os processos de
atividades presentes na atual cena de produo de arte, seria
interessante pensar, a partir de suas aes, como se do suas
interaes com essas redes de signicao histrica e cultural, sem contudo adentrar no equvoco da busca de um sentido
35
determinante a esses processos. Sendo assim, a melhor ttica

a executar agora a do encontro direto com essas produes
em seus campos de signicao.
O agrupamento, o coletivo ou agenciamento de produtores de
arte Atrocidades Maravilhosas foi criado a partir de uma proposio de Alexandre Vogler. Esse trabalho surgiu a partir de
conversas com Guga Ferraz parceiro de criao e articulao
de Alexandre em suas idas e vindas do campus da Ilha do Fundo, onde ambos faziam ps-graduao em Artes.
A Avenida Brasil uma via expressa que liga o centro da cidade
zona norte/zona oeste. Ela foi criada por Getlio Vargas, e seu
intuito inicial estava ligado a um regime de defesa da cidade:
caso o Rio de Janeiro fosse atacado por mar, o recuo do governo
e de seus associados, se daria naquela direo, e para isso
foram construdos muitos quartis e um campo de aviao, que
serviria tanto para a defesa quanto para a fuga. Posteriormente,
ela foi pensada e utilizada pelos golpistas de 64, para dar agilidade e rapidez de acesso ao centro da cidade de grandes contingentes de combate contra o inimigo interno. Prioridade: manter o controle e a ordem. Foi ali que se desenvolveu, ao longo
do perodo do milagre, parte do parque industrial carioca. Hoje,
ela no tem mais essa importncia fundamental como centro
produtor: uma rea ps-industrial, sucateada pela evaso da
grande indstria da cidade. O que se v so grandes espaos
ocupados por toda uma imensa gama de comunidades populares, em suas vilas, casebres, barracos, amontoadas umas sobre
as outras, lanando no ar uma sensao de desolao e complexidade. Existe toda uma vida que sobrevive ali criando outras
formas de viver e de sobreviver s condies mais tensas economicamente, psicologicamente, existencialmente. Ao longo da
via, se veiculam dezenas de milhares de outdoors, cartazes de
toda a espcie, letreiros, luminosos, toda sorte de materiais e
meios de comunicao de grandes propores. A quantidade
de pessoas que passa por ali imensa. Em termos visuais, o
36
Cidade Ocupada
ambiente to saturado, to poludo quanto as margens da via.

Essa aparente periferia tambm um centro; centro de produo de mo-de-obra, imensa cidade dormitrio, funcionando
autonomamente para alm de um espao, como a zona sul, que
se comprime cada vez mais entre a crescente misria e o mar
um gigantesco espao de produo de signos. a partir da
convivncia cotidiana com esse cenrio que Alexandre Vogler
vai realizar sua proposio.
Trata-se de um desejo de extrapolar qualquer espao que no
esteja em contato direto com o pblico qualquer espao que
no seja, de maneira direta ou indireta, pblico , e potencializar
sua capacidade de circulao, veiculao, inveno e problematizao. A maneira como a realidade visual da Avenida Brasil
se encontra disposta abre para a possibilidade de se intervir e
criar outras disposies, extrapolando, se servindo e rompendo
com o regime de signos restritamente comerciais que ocupam
os espaos da via expressa. Nas palavras de Vogler:
No incio de abril de 2000 o Rio de Janeiro abrigou uma srie de
atrocidades realizada por um grupo de 20 artistas que, com
milhares de cartazes lambe-lambe, tomaram pontos estratgicos
da Cidade Maravilhosa. Esse assalto surgiu como desdobramento de meu projeto de pesquisa no mestrado em Linguagens
Visuais, em que investigava, entre outras coisas, a apreenso
visual da imagem repetida sobre o prisma da velocidade, ou seja,
mediante o espectador em movimento.
Diante de questes que tocam tal pensamento escala, arte fora
do circuito e interveno num contexto de paisagem , resolvi
tornar coletiva essa ao reunindo artistas para atuarem segundo
as estratgias de mdia lambe-lambe: criar imagens para serem
reproduzidas em grande formato e com tiragem de 250 cpias, e
eleger um local especco de aplicao dos cartazes, o que tornaria indissocivel do seu contedo e as relaes com seu entorno.
Recorria, com isso, a uma atitude poltica de se fazer arte independente dos muros das instituies, pensada para questionar e
alterar a paisagem urbana. (Vogler, 2001, p. 113).
37
O que Vogler explicita no incio deste artigo dedicado experincia, so duas questes-chave para se entender o funcionamento da ao do grupo. O primeiro detalhe o desejo de
estabelecer uma ordem de relaes de criao que rompa com
a centralidade tanto no campo espacial, quanto no autoral
dos trabalhos de interveno de arte no meio urbano. A grande
maioria de intervenes que se encontra no meio urbano est
relacionada uma noo decorativa/descritiva do objeto artstico e/ou do artista como epicentro do evento. Isso remete idia
do oitoccento ainda de cidades e sociedades pr-modernas
, do monumento, geralmente ligado a fatos ou personagens,
de alguma maneira hericos, intimamente ligados a grupos de
poder e suas prticas guerras, literatura, poltica institucional
etc. Num momento historicamente posterior, surge, no mesmo
sentido de monumentalidade, a arquitetura moderna e suas formas de controlar/contornar o espao.1 A experincia do espao
pblico enquanto espao de interveno/criao esteve na
grande maioria das vezes ligado a textos e discursos de poder,
sejam eles o institucional, sejam eles os econmicos. Para alm
da discusso de ocupao do espao, e do teor pblico desta
ocupao, signicativo a idia de pensar o espao pblico
como algo que, para alm de um suporte, meio de produo
de sentido, que se desloca o tempo todo, que extrapola as tentativas de signicao esttica, que distende e nomadiza as
iniciativas institucionais atravs da lgica do uso. Esse uso da
ordem do corporal, da corporeidade. o corpo na cidade e suas
experincias de deslocamento que transformam a cidade e
so transformados pela cidade em aspectos dessas pulses
de nomadismo e distenso.
1 interessante pensar que a primeira experincia em concreto armado da arquitetura moderna foi realizada no Brasil, o atual Palcio Capanema, criado na gesto
de Gustavo Capanema, ento ministro da Educao e Cultura da Ditadura Vargas.
38
39
Outro ponto que Vogler explicita em sua proposio, diz

respeito a tentativa de escape da ordem institucional um
trabalho nal que deve ser apresentado como quesito para o
grau de obteno de mestre em Artes Visuais , procurando,
de maneira armativa, a busca de outros espaos e de
outras formas e foras de ao, que conseguissem extrapolar as fronteiras de uma exigncia institucional. interessante perceber que Vogler no vai propor este trabalho num
sentido de negao do institucional, no sentido reativo da
relao, mas, sim, de maneira armativa:
Apesar de o trabalho lidar diretamente com a problemtica
institucional da arte, no julgo ter sido esse o motivo formador
da iniciativa. At porque o prprio ato de negar essa situao o
leva para o mesmo discurso institucional (ainda que negando,
toca-se o mesmo assunto). Preocupava-me, antes resolver
certos aspectos ligados abrangncia do trabalho, ou seja,
torn-lo visvel. Me passava pela cabea a possibilidade de
em dois minutos de exposio o trabalho ter o equivalente
mdia mensal de visitantes num espao de grande porte.
Melhor ainda era o fato de tornar dispensvel essa ruidosa
pr-disposio do espectador em encontrar um trabalho de
arte num espao de arte.
A circunstncia de o trabalho apresentar-se camuado na
paisagem, dota-o de um certo contedo virtico capaz de
instaurar uma reexo efetiva no pedestre descuidado.
(Vogler, 2001, p. 114).
40
Cidade Ocupada
O que chama ateno aqui no s a disposio armativa da

proposio de Vogler, mas a maneira pela qual essa mesma disposio vai contaminar a produo de sentido da produo e
dos produtos de arte. Escapar, forma pela qual se vai propor uma
outra capacidade de singularizao presente no deslocamento
de sentido em meio ao espao urbano. A contaminao se d
pela viso deste outro deslocado em meio ao mesmo da paisagem signicada das paredes de outdoors. O mais interessante
que no se pretende dizer o que , pretende-se muito mais
no denir qualquer parmetro de obra ou coisa do gnero
por esses dejetos visuais. A camuagem pela qual passam
esses lambe-lambes os transforma em dejetos de arte, em trechos de deslocamentos que adquirem valor na ao prpria do
deslocamento. Pouco importa o olhar do especialista, importa a
experincia de massa que a partir da experincia adquire um
carter de multido. Tanto a ao, quanto os dejetos, quanto os
olhares, as experincias do ato, a interferncia no campo visual
so atualizaes de um devir-multido da produo de arte.
a potncia de singularizar a multiplicidade de mltiplos atravs
de uma experincia corporal. A idia de tornar visvel os dejetos
nessa paisagem hiper-signicada da dimenso de uma densidade corporal associada experincia de arte.
Outro aspecto de suma importncia nesta ao sua capacidade de articulao e agenciamento. Para alm de muitas aes
de grupos e coletivos no cenrio de produo de arte do Rio e
do Brasil como um todo, esse acontecimento acabou, de uma
maneira ou de outra, viabilizando a emergncia de uma redes de
produes e de produtores de arte alguns ainda jovens, outros
nem tanto que pode ser pensada como um encontro de contemporaneidade atual. Mesmo que j houvesse alguns grupos
uns bem slidos, nanceira e institucionalmente bem resolvidos , a atualizao de linhas de foras que potencializaram
resistncias determinados quadros de produo, e que iro
assumir posies armativas diante do cenrio de arte como
estava congurado, veio desta proposio, deste agrupamento.
41
Um simples e direto fato contribui para isso: pela maneira como

esta congurao se apresentava, no se imaginava, e nem se
cogitava de forma alguma , a entrada em qualquer nvel de
circuito de arte. A impossibilidade concreta seja pela maneira
de se pensar e de se agir arte, seja pelas tendncias de mercado, seja pelos nichos de poder e suas prticas , levou-os
alternativa de se armar como trabalho vivo. No uma reao,
simplesmente se agia, porque se tinha que agir. A ocupao e
a tomada deste espao se d portanto a favor da prpria produo, e, no como ocorria nas belicosas neovanguardas dos
anos 60 , contra ou sobre nenhuma outra tendncia ou forma
de se relacionar com os meios e produes de arte. Esta uma
grande contribuio que essa proposio traz para o debate
das produes de arte no Rio de Janeiro e no Brasil. Agora seria
interessante tratar, de maneira mais especca, a produo de
algumas aes desses produtores de arte.
contemporaneidade,
traio,
42 Captulo 02
multido,
Tradio delirante:
resistncia,
criao
Captulo 02
corpo,
Tradio delirante:
contemporaneidade,
traio,
multido,
resistncia,
criao
Captulo 02
Tradio delirante:
Cidade Ocupada
...o mais profundo a pele...

Paul Valry
Resistir armar. Resistir criar. Resistir produzir diferenas.

Pensar os limites e potncias da criao. Criao como produo de diferenas, diferenas como necessidade de experimentao. Experimentao das experincias: pressuposto bsico
da anlise. Experincia aqui entendida como a capacidade de
tornar-se corpo, incorporar o acontecimento. Elevar no acontecimento seu edifcio. Acontecer como corpo.
Pensar a tradio. Tradio que se constri como traio, incorporando certos acontecimentos de corte, de risco, de golpe, de
saque, de outros: desconstruo da cultura standard, padro
cultural questionado. Tradio//Traio: entregar. A mesma raiz,
a mesma etimologia une essas duas palavras. Tradio: entregar
a algum; Traio: entregar algum. O que se entrega a algum
aqui a capacidade de tornar real a experincia da criao
enquanto produo de diferena, a elaborao de programas de
ao onde a inveno necessidade. Quem est sendo entregue
aqui so os elementos constitudos do poder enquanto mantenedores de desigualdade, nichos de acumulao e propagao do
indiferenciado, do mesmo. Diferena no desigualdade. Diferena potncia, desigualdade poder, biopoder, o poder do
soberano sobre o corpo, excluso da vida. Existe uma economia
44
45
de sentidos no ato de pensar a traio realizada como sedio,

como ao de resistncia, como sabotagem, como instrumento
na luta contra aquele que ocupa, como esforo para explicitar
o regime de ocupao em que se vive. Todo territrio ocupado
deve se desterritorializar, fazer girar seu eixo, perder o norte,
produzir rudo. Essa a traio do nmade.
Tradio//Traio: pensar como foi constituda por dentro, em
torno, por cima, ao longo, atravs de certas noes vigentes de
cultura brasileira. Fazer sentir a freqncia dissonante de vozes
constituintes. Buscar as potncias de produo de diferena
na histria cultural recente brasileira e ativ-las, conect-las.
Buscar onde se encontram os desobedientes, aqueles que simplesmente se negam a dizer um no como posio marcada, que
possuem o sim como instrumento de armao, de produo.
Sabotar o territrio vazio de possibilidades de outros e romper
o nihil dominante, destituir o nada de sentido, o no dos niilistas criativos e seus protofascismos de fachada publicitria,
entreguismos de uma corruptela de oportunistas mantida pela
higiene e assepsia de galerias/galeristas de arte e sua lgica do
branding generalizado.
Acessar aqueles que fazem do no sim, do no armao, do no
uma produo imanente de diferenas, de produo de multiplicidades, de produo de outros.
Trair
Existem experincias radicais na cultura brasileira. Essas experincias radicais no sentido denido por Marx, de radical como
derivado de raiz so elementos compostos, singulares e constituintes de uma tradio. Inteiramente baseada na utilizao da
idia de radicalidade da experincia como exerccio das potncias do corpo e meio de ao armativa das diferenas, essa tradio viabiliza a emergncia de um campo de pensamento sobre
a rede cultural brasileira. Os elementos que compem esse
46
Cidade Ocupada
campo so, paradoxalmente, compatveis e dspares entre si.

A tradio, o delrio, o corpo, a experincia, a radicalidade, a resistncia, a inveno, a cultura e, por m, a prpria idia de Brasil
so pontos de intercesso desta ampla rede de signicaes.
Partamos do jogo estabelecido em meio ao vrtice desta rede
de uxos. O lance feito das contradies, da idia paradoxal,
do descenso, da incompatibilidade, dos contra-sensos irrompe
na superfcie tranqila destas palavras-chave previamente
catalogadas. O gesto dos duplos, dos mltiplos que convivem,
que insistem em cruzar as tramas desses conceitos, com suas
dvidas, seus erros, seus desequilbrios instauram, no ato de
traio, seus pontos de partida. Entrar neste jogo trair a ns
mesmos, nos entregar.
Escolher a traio como tradio. Buscar traidores.
Traio & branding

Traidores. Sim, ainda existem os traidores. Diante desta (da)
total ausncia de parmetros ticos, diante do vale-tudo politicamente correto de mercado, eles insistem. Ach-los hoje em
meio tamanha tolerncia, em meio grande compreenso da
diversidade contempornea, em meio ao paradigma democrtico
e multicultural das marcas ps-modernas se perceber tambm traindo. Conect-los sem, novamente, incorrer no equvoco
moderno de reeditar desgastadas formas discursivas e antigas
prticas perecveis, ou ainda, de retomar um vanguardismo
despropositado fora de moda, pleno de melancolia esquerdista
tardia; para alm desse registro, ainda possvel a traio como
criao de diferena.
Falar em traio numa poca homogeneamente desigual, socializada em doses cavalares pelas mdias/meios/culturas de massa,
alardeada pelos quatro cantos desse admirvel mundo novo global-tecnolgico trabalhar no limite do modelo de controle social
contemporneo. Na poca do aparente consenso tecnolgico da
47
internet, das corporaes transnacionais e de seus esquemas de

branding, como dene Naomi Klein:
Este era o segredo, aparentemente, de todas as histrias de
sucesso do nal dos anos 80 e incio dos anos 90. [...] As marcas
cariam bem, conclui Wall Street, assim que acreditassem fervorosamente nos princpios do branding e nunca, jamais piscassem.
Da noite para o dia, Marcas, no produtos! tornou-se um grito
de guerra [...]. O que mudava era a idia de o que na publicidade
e na gesto de marcas estava sendo vendido. Segundo o velho
paradigma, tudo o que o marketing vendia era um produto. De
acordo com o novo modelo, contudo, o produto sempre secundrio ao verdadeiro produto, a marca, e a venda de uma marca
adquire um componente adicional que s pode ser descrito como
espiritual. A publicidade trata de apregoar o produto. O branding,
em suas encarnaes mais autnticas e avanadas, trata da
transcendncia corporativa. (Klein, 2002, p. 12-13)
Em meio a essa ditadura de marcas e ao capital imaterial generalizado, ainda se devem buscar traidores. So esses atos de
traio, a ao daqueles que traem, que possibilitam a resistncia em pleno territrio ocupado pela sociedade de controle
e seu biopoder. Diante deste quadro-limite, torna-se uma questo de necessidade imperativa resistir. O branding invadiu todos
os campos da produo cultural contempornea. Os festivais
de msica, as tendncias de moda e comportamento da juventude, as universidades e colgios, o esporte, o espao pblico
e os eventos comunitrios, so todos campos onde a lgica de
controle das marcas avana avidamente. Continuemos com
Naomi Klein:
Embora os patrocinadores do passado possam ter se satisfeito
meramente apoiando eventos comunitrios, os construtores de
marcas vidos de signicado jamais aceitaro esse papel por
muito tempo. O branding , em sua essncia, um empreendimento
profundamente competitivo, em que as marcas so construdas
no somente contra seus rivais imediatos (Nike versus Reebok,
Coca-cola versus Pepsi, McDonalds versus Burguer King, por
exemplo), mas contra todas as marcas que ocupam a paisagem
48
Cidade Ocupada
urbana, incluindo os eventos e pessoas que esto patrocinando.

Essa talvez a ironia mais cruel do branding, a maioria dos fabricantes e varejistas comea a buscar cenrios autnticos, causas
importantes e eventos pblicos caritativos para que essas coisas
dem signicado suas marcas. [...] a natureza expansiva do
processo de branding termina por levar usurpao do evento,
criando uma situao quintessencial de perdedores em ambos
os lados. No apenas os fs comeam a sentir uma certa alienao em relao a eventos culturais antes acalentados (se no
um completo ressentimento contra eles), mas os patrocinadores
perdem o que mais necessitam: um sentimento de autenticidade
com o qual associar suas marcas. [...] Se essa expanso insidiosa
da publicidade parece mera questo de semntica quando aplicada txis e camisetas, suas implicaes so muito mais srias
quando aplicadas no contexto de outra tendncia de marketing: o
branding de bairros e cidades inteiros [...] em breve as empresas
patrocinadoras poderiam assumir papis politicamente mais
poderosos nessas comunidades. (Klein, 2002, p. 60-62)
No se trata de ignorar a lgica de funcionamento do branding,

mas, sim, de pensar a maneira pela qual possvel fazer vibrar as
evolues desse modelo de sistema de controle num outro sentido. Se todos os sujeitos e objetos do meio social foram transformados em mdia onde so veiculados signos que remetem
prioritariamente a manuteno das funes dos mecanismos de
mercado torna-se fcil perceber que esses agentes de produo de controle no conseguem dar conta de toda a extenso
dos meios. Os corpos ainda so o parmetro referencial da vida
social. A luta que se congura no campo da subjetividade social
contribui para fortalecer a busca de uma autonomia dos corpos
em relao s marcas. Os corpos ainda escolhem suas marcas.
Os traidores so inventores de marcas que escapam e sabotam os
aparelhos de captura. So eles os agentes ativos de transformao
e re-apropriao do espao pblico, os detonadores de processos
crticos, os produtores do contra-branding da diferena. Agindo
como brbaros em um territrio delimitado pelo mercado,
fazem valer as foras do corpo contra as formas de controle.
49
claro que se trata de um jogo complexo, cheio de contradies

e que se encontra em pleno andamento. A moderna razo dialtica e suas pretenses pela sntese, no consegue dar conta
dos paradoxos presentes neste quadro. O que segue sendo mais
importante perceber esses campos como um intenso jogo de
devires, em que a ao dos traidores to premente quanto a
prpria potncia do corpo como produtor de vida e diferena.
No caso cultural brasileiro, a opo por buscar os que traem,
que criam, que inventam novas tradies, vem da necessidade
de se estabelecer uma leitura viva, potente, sobre mazelas e clichs que se solidicaram ao longo de nossa histria cultural o
branding ocial do Estado, como o exemplo pattico das comemoraes dos 500 anos de descobrimento, realizadas ao longo
do ano 2000 determinando o carter constitutivo e ontolgico
do que deve, e pode, vir-a-ser brasileiro.
Aqueles que buscam hoje, na radicalidade de uma experincia
de criao enquanto produo de diferena, traam com seus
corpos em jogo cartas geogrcas de outros intensos mundos
possveis, cruzam por dentro a extenso dos extratos planetrios
do Imprio, do capital e do controle, e estabelecem parmetros
de leitura singulares do que estar num mundo ocupado pelo
fundamentalismo blico de mercado. So esses os traidores na
contemporaneidade, os criadores do contra-branding da insubmisso. So eles que irrompem e rompem os eixos de funcionamento naturalizado dos mecanismos de controle generalizados
sobre nossos corpos, nossas subjetividades, nossos desejos,
nossas foras. Ao l-los, a conexo estabelecida.
Existem muitas foras em jogo. Os traidores apostam na possibilidade de um outro real. Trair, hoje, buscar os que seguem
apostando na vida como ltima e nica instncia, aqueles que
seguem criando.
Produzir diferenas por insistncia, por necessidade.
O ato: a etimologia e o campo
50
Cidade Ocupada
Trair entregar algum. Algum pode ser qualquer um, ou mais

precisamente nesse caso, aquele que entregue: aquele onde
se d o ato da traio. No se trata daquele que trado, nem
dos elementos ou substncias da ao, mas sim do agente
local, da rea de intensidade do ato. Trair enquanto linguagem, enquanto verbo de maneira mais especca, sugere um
coletivo, uma aglutinao, um conglomerado. Trair como encontro. A conjuno entre o receptor do ato realizado, o espao
onde se d o ato e a durao ou a extenso do ato, caracteriza
este encontro como uma ao transitiva direta. Neste sentido,
algum (o lcus da ao) pensado como plano de incidncias
de foras.
Para alm de suas denies etimolgicas, a traio aparece
sendo denida a partir de muitos aspectos. Ao procurar verbetes que descrevem conceitualmente os possveis sentidos
da palavra (dicionrios de psicologia, antropologia, cincias
sociais, poltica, psicanlise, entre outros) o que mais chamou
a ateno foi que, em sua grande maioria, o tom das classicaes encontradas qualicam a traio a partir de uma lgica
jurdica. Este , sem dvida, um fato intrigante. Ao ler o verbete,
surgem elementos ainda mais curiosos. Citemos o verbete do
Dicionrio de Cincias Sociais:
Traio.
A. Traio, em signicado mais geral, indica a prtica de atos contra a segurana do pas por um cidado que lhe deve delidade.
B.1. O ato de traio tema clssico de direito constitucional e
sua denio tem variado atravs dos sculos, reetindo as concepes predominantes de Estado e do indivduo em cada poca
e em cada sociedade. Sendo grave o crime de atacar a segurana
de um Estado soberano, a traio tem sido punida desde os primeiros governos legalmente constitudos. Assim, a lei inglesa
primitiva constitua, nessa matria, uma repetio de normas
do direito romano. No direito ingls o uso corrente do termo
baseia-se na Lei de Traio de 1351, segundo a qual os elementos
principais da traio so o ato de organizar guerra ao rei, aderir
51
a seus inimigos em seu reino, ou dar-lhes ajuda e apoio no prprio reino ou em qualquer outro lugar. Geralmente traio uma
ofensa delidade devida Coroa [...]. De acordo com decises
recentes, no s os estrangeiros residentes na Gr-Bretanha so
passveis de condenao por motivo de tal crime, como tambm
os estrangeiros portadores de passaporte ingls, enquanto residirem em pas inimigo [...]. Nesta acepo, o termo designa o que
s vezes se chama de alta traio. Em signicado mais antigo, o
vocbulo indicava tambm uma infrao menos grave (petit treason), como a resultante do assassinato de um superior que lhe
devia delidade em virtude de vnculo natural, civil ou espiritual
[...]. Essa concepo, abolida em 1829 [...], data da Lei de Traio
de 1351.
B.2. [...] a Constituio norte-americana adota uma denio restrita, considerando crime de traio aos EUA fazer-lhes guerra
ou aderir aos seus inimigos, dando-lhes ajuda e apoio. [...] (art.
3, seo 3) [...]. A denio restrita fornecida pela constituio
no pode ser ampliada pelo Congresso, requerendo-se, para
que seja considerada traio, a prtica de um ato notrio e no
apenas a mera conspirao. M. Ploscowe [...] defende a tese de
que [...] pode constituir traio... em perodo de guerra qualquer
ato de cidado que benecie esquemas hostis dos inimigos dos
EUA... em tempo de paz, ser considerada traio no s qualquer
tentativa de derrubar o governo pela fora, mas tambm a resistncia violenta organizada execuo de uma lei dos EUA. Paralelamente, em virtude de ser to difcil provar a traio naquele
pas, foram tipicados crimes menores, como a subverso, de
modo a poderem ser punidos com maior facilidade. (Dicionrio de
Cincias Sociais, FGV/MEC, 1986, p. 1254-1255)
Fica claro que o problema da traio um problema de ordem

poltica. A denio de quem o traidor, de quem fez o ato de
traio, como ela se deu e contra quem ela se deu, sempre
executada pela marca do controle institudo e constitudo pela
lei do estado sob os corpos dos infratores. Seguindo com os ver-
52
Cidade Ocupada
betes, a denio no vocabulrio jurdico1 no muito diferente

da anterior:
Traio. De Trair, do latim Tradere (arrastar, trair), em amplo sentido exprime toda ao que contravm delidade, f jurada, ou
lealdade devida. Resulta assim, na quebra de um dever imposto,
seja a que ttulo for, pelo qual era defeso pessoa praticar o ato,
ou executar a ao, a que legal, ou moralmente, estava impedido,
por vir inigir, ou ofender ao mesmo dever. [...] na linguagem do
Direito penal comum, a expresso traio ou traioeiramente,
designa o modo prdo, a maneira insidiosa, o processo falso, a
aleivosia, ou o meio enganoso, utilizado para a prtica, ou execuo do crime, e pelo qual se quebrou, ou se abusou da conana,
depositada pela vtima.
Traio. Como expresso propriamente jurdica, a traio congura o crime cometido contra a seguridade interna, ou externa,
do Estado. a perfdia, ou a quebra do dever, que leva o cidado
a praticar o ato que atenta contra a segurana da ptria, ou que
atenta contra a estabilidade de suas instituies.
Originalmente, a traio dizia-se crime de lesa majestade, por
atingir a pessoa do soberano e os seus poderes. Modernamente,
atentado de lesa ptria, porque resulta num ataque segurana
da nao e estabilidade de suas instituies. crime de natureza poltica.
Distingue-se em traio contra a ptria e alta traio, em ambas
se rmando a perfdia, ou a falta de delidade, e de ambas resultando a quebra de um dever sagrado.
A traio contra a ptria, a que os romanos chamavam de proditio
(perfdia), e dita simplesmente de traio, o atentado contra a
seguridade exterior do Estado.
[...] A alta traio, a que os romanos denominavam de perduellio
(crime de lesa majestade), gurada por todo ato criminoso que
atente contra a integridade interna do pas, ou contra a sua existncia enquanto nao. Resulta de atos que atentem contra sua
1 Silva, P. Vocabulrio Jurdico. 16. ed. Rio de Janeiro: Forense, 1999.
53
54
55
56
Cidade Ocupada
forma de governo, contra os poderes constitudos, ou contra os

direitos polticos.
Desse modo, embora ambas as traies se mostrem atentados,
ou ataques segurana do pas, a traio, simplesmente, o
atentado contra a segurana externa do pas, e a alta traio o
atentado contra a segurana interna. (Silva, 1999, p. 825-826)
As duas esferas em que o crime caracterizado a idia de um

evento de fundo moral e a traio ptria apontam na direo
de uma classicao penal ligada ao direito constitucional. A
traio pode ser pensada como um ato constituinte. O embate
entre potncia constituinte e poder constitudo acontece. A
traio, mais do que um problema de ordem institucional, estabelece, na realizao do ato, o embate entre foras que iro
remontar formao das instituies de controle do Estado. E,
como o prprio verbete dene, o crime de traio um problema
de natureza poltica, o que o aproxima ainda mais do processo
constitudo de institucionalizao das formas de controle do
estado e da sociedade.
interessante perceber que neste ponto existe um veio insidioso. Linhas e distenses subterrneas percorrem e estabelecem sentidos na superfcie do conceito. Aqui emerge a presena
de um perigo real: sua subutilizao, a leitura redutora, de
primeira mo, pode produzir preconceitos e limitaes em seu
entendimento, e ainda o esvaziamento do seu sentido poltico.
A ambigidade e o aparente paradoxo da traio derivado de
seu contedo moral, digamos assim instaura, como produo
de sentido, simultaneamente, vetores de sedio, potencialidades subversivas e seus desdobramentos. O conceito cortado
de ponta a ponta por seus duplos e suas foras ativas e reativas que entram em jogo no suave movimento de deslize sobre
o o da navalha do paradoxo.
O plano ou o campo de incidncias de foras escapa polaridade, quebra a simplicidade dialtica da lgica sinttica, desconstri bipolaridades frontais ou estagnadas e prope de
57
fato, instaura no ato da traio, um jogo onde so encontradas

as seguintes foras:
O outro a quem esse algum est sendo entregue,
a mdia da ao;
O espao e/ou espaos determinados onde se do os
deslocamentos e negociaes da ao;
E o trnsito ou a medida transitiva do ato, lanando e provocando
os limites e alcances dispostos no plano.
Algum o conjunto mobilizado e mobilizador, entrecortado de

movimentaes dspares e divergentes onde o outro lanado,
provocado a perceber a si mesmo como algum em processo
de cumplicidade do ato, como mdia ativa no evento. Algum
a localidade do encontro com o outro, a esfera da mdia ttica.
A mdia o meio, o entre, o espao, a distncia, o jogo de aproximao e refutao dos corpos pensar os corpos como mdias
de si mesmos. A ttica totalmente distinta da estratgia. Ela
a luta travada pela lgica das guerrilhas, com suas aes imediatas, ecazes e com alto grau de mobilidade.
Trair entregar algum, entregar-se a si mesmo como experincia. O conceito de experincia traz em si duas palavras: Ex,
de origem romana, que quer dizer fora e, Peros, proveniente do
grego, que quer dizer local, espao. Experincia se colocar
fora do local de onde se est.
Pensar o trair como experincia inserida num campo dialgico
potente, como ato de comunicao ainda possvel, reply sem
autor num mar innito de pontos de referncias, armar a
fora constituinte presente nesse jogo de inveno.
Trair criar uma lngua.

No estamos falando de linguagem, nem de uma ou mais falas,
muito menos de um discurso. Realmente, estamos falando de
uma lngua: algo mais arcano, algo mais fsico, mais siolgico,
58
Cidade Ocupada
algo que vai marcar a criao de um povo no sentido que Deleuze

(1998) d a povo algo ou algum que vai inventar uma tradio.
Um nu
Em 1912 um corpo irrompeu escada abaixo pela segunda vez.
Um corpo multiplicado, fragmentado, multifacetado, propagado,
cotizado pela ao que realiza. Trata-se de um encontro com
o movimento. Esse corpo no encerra em si sua sicalidade,
no pretende descrever a supremacia do aparelho orgnico
ou a naturalidade de sua presena enquanto evento originrio.
Muito pelo contrrio, a sensao que se tem diante deste nu
de uma quase total ausncia de objetividade: volumes que lembram algo de origem feminina, couraas ou placas de proteo,
superfcies e sonoridades metlicas, rastros de uma gurao
que escapa. A no objetividade que emerge neste evento pode
ser traduzida em termos de uma busca pela radicalidade do
movimento. O corpo perde sua homogeneidade, perde sua
pretensa unidade. Ele explicitado como coletivo mltiplo e
multiplicador. escancarado pelo movimento; arrebentado
pela ao, torna-se a prpria ao. O corpo movimento, uma
multido.
Estamos falando do Nu Descendo a Escada n. 2, de Marcel
Duchamp. Esse quadro foi apresentado em uma exposio
em Nova York, que curiosamente se realizou num Regimento
de Infantaria do Exrcito americano, mais precisamente o
69 o, localizado na Lexington Avenue. Foi inaugurada em 17 de
fevereiro de 1913 e foi chamada de International Exhibition of
Modern Art, a Armory Show, e foi tambm a primeira vez que os
Estados Unidos viram as ento novssimas experimentaes do
que se considera historicamente a arte moderna. Os articuladores dessa empreitada se organizavam em torno de uma publicao chamada Camera Work, editada por um grupo de jovens
59
fotgrafos e um pioneiro e um dos grandes articuladores da arte

moderna nos EUA, Alfred Stieglitz.2
O impacto da exposio foi seguido pelo escndalo provocado pela obra de Duchamp. Segundo Hans Richter, houve um
sucesso imediato de pblico:
Ela teve mais de 100.000 visitantes enquanto permaneceu aberta.
[...] Esta exposio tornou-se um evento nos Estados Unidos, pois
apresentava a um pblico desprecavido, e a uma imprensa mais
desprecavida ainda, um conceito inteiramente novo de arte. [...]
A grande sensao foi o quadro de Marcel Duchamp, Nu Descendant un Escalier, que Breton qualicou de obra-prima, uma vez
que havia introduzido a luz como fator mvel na pintura. Este era
o problema com o qual Stieglitz, como fotgrafo, se preocupava
profundamente. O quadro de Duchamp tornou-se um sucesso
escandaloso, nico na histria das exposies americanas.
Da noite para o dia, Duchamp se transformou em uma admirada
bte noire da arte moderna. Hoje, aps cinqenta anos, esta
besta negra foi inocentada atravs do ttulo de doutor honoris
causa, conferido pela Wayne University de Detroit-Michigan.
(Richter, 1993, p. 109-110).
Esse acontecimento de extrema signicao para o presente

texto. A operao realizada por Duchamp, mais do que um princpio unilateral de pretenses de vanguarda, estabeleceu uma
linha de fora que iria fazer da experincia artstica uma experimentao do movimento, ou do movimentar-se, ou ainda do
deslocamento e da ao.
A grande maioria das expectativas das experincias artsticas
at este corte apontavam, de maneira geral, para uma estraticao gurada da imagem capturada pela tcnica. O movimento
era descrito pela luz como no caso dos impressionistas ou
ainda era a prpria luz ou luminosidade como no caso de um
Richter, H. Dad: arte e antiarte. So Paulo: Martins Fontes, 1993. Apesar do tom
extremamente parcial do texto o autor foi um dos articuladores do movimento ,
a riqueza de detalhes o qualicam como fonte preciosa e signicativa.
60
61
62
63
Veermer, por exemplo. O prprio cubismo, com o qual Duchamp

se encontra dialogando diretamente, lana mo da gurao
geomtrica para estabelecer os parmetros de movimentao
da obra. claro que a questo do movimento est presente em
todo percurso do que se estabeleceu chamar de arte ocidental.
Desde os primitivos renascentistas necessrio pensar na
obra de Fra Angelico a Paolo Ucello3 at a esculturas cinticas
do alto modernismo, o movimento uma questo central que
est sendo discutido e posto a prova. No possvel ignorar
toda essa experincia. No possvel no percebermos que o
movimento no uma discusso exclusiva da arte moderna e
de suas mquinas e cidades.
Para alm de uma digresso sobre a histria da arte ocidental,
o que interessa aqui justamente o carter singularizante da
introduo do movimento, e logo do corpo e do corpo enquanto
movimento, na experincia de arte. A apario do movimento
como tema neste trabalho fez com que muitos crticos armassem sem dvida uma interpretao apressada que o Nu...
tem uma inuncia direta dos futuristas italianos. Ainda hoje,
defender esta posio quase um lugar comum. Est claro que,
de alguma maneira, direta ou indiretamente, o Nu... tem uma
interlocuo com o cubismo, enquanto comentrio limitao
da lgica gurativa, e com o futurismo italiano, se relacionado s
maquinaes e ao desejo de movimento. Octavio Paz4 descreve
alguns nveis desta relao entre o Nu e outras tendncias:
Esse quadro um dos eixos da pintura moderna: o m do cubismo
e o comeo de algo que ainda no termina. Em aparncia [...] o
Nu... se inspira em preocupaes ans s dos futuristas: a ambio de representar o movimento, a viso desintegrada do espao,
o maquinismo. A cronologia probe pensar em uma inuncia: a
primeira exposio futurista em Paris se celebrou em 1912 e j
um ano antes Duchamp tinha pintado, a leo, um esboo do Nu...
3 No se pode esquecer o notrio Ncol de Tolentino na Batalha de San Romano
(1456 60), de Paolo Ucello.
4 Paz, O. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2002.
64
Cidade Ocupada
Ademais, a semelhana supercial: os futuristas queriam sugerir

o movimento por meio de uma pintura dinmica; Duchamp aplica
a noo de retardamento ou seja: anlise do movimento. Seu
propsito mais objetivo e menos epidrmico: no pretende dar a
iluso do movimento herana barroca e maneirista do futurismo
mas decomp-lo e oferecer uma representao esttica de um
objeto cambiante. verdade que tambm o futurismo se ope
concepo do objeto imvel, mas Duchamp transpassa imobilidade e movimento, funde-os para melhor dissolv-los. O futurismo
est cativo da sensao; Duchamp da idia. (Paz, 2002, p. 12)
A diferena bsica consiste na distino do par velocidade/

gura, dos futuristas e cubistas, para o movimento/abstrao de
Duchamp. O que marcante nesta experincia a intencionalidade radical de desconstruo do discurso geomtrico cubista,
e tambm, a aposta na ao, no movimento, em detrimento do
sentido retratista da velocidade das cidades e de suas mquinas
to presente em Carr e Bocioni. A antiga dicotomia entre gura
e abstrao parece encontrar-se sobre um desvio: no se trata
de pensar o Nu... como um precursor avant la lettre das experincias do expressionismo abstrato dos anos 50 e 60, mas sim
de perceber o limite dos dois campos da experincia pictrica.
O que absolutamente singular no Nu... a sua capacidade de
imploso dos parmetros da gura, no em busca da abstrao
pura e simples, mas em busca do movimento, da experincia de
tornar-se o movimento. Este movimento, no tem como pano
de fundo, como alguns crticos pretendem, a ento nova vida
mecanizada das grandes cidades, ele tem no movimento seu
prprio m, o movimento enquanto a prpria vida. Mais do que
uma crtica ou apologia s cidades, s indstrias e suas linhas
de montagem, o Nu... aponta no sentido perene do movimento
enquanto produo de vida: o movimento extrapola as couraas
e aparelhos que esto sobre o corpo, o movimento age como
libertador de potncias deste corpo vivo, o movimento a vida
do corpo. Esta aposta na vida seria suciente para diferenciar
Duchamp dos futuristas italianos e de suas ideologias belicis-
65
tas. Retomemos Octavio Paz em seu exerccio de distino entre

Duchamp e os futuristas:
Antes de tudo: a atitude diante da mquina. Duchamp no um
adepto de seu culto; ao contrrio, ao inverso dos futuristas, foi um
dos primeiros a denunciar o carter ruinoso da atividade mecnica moderna. As mquinas so grandes produtoras de refugos e
seus resduos aumentam em proporo geomtrica sua capacidade produtiva. [...] As mquinas so agentes de destruio e
da que os nicos mecanismos que apaixonam Duchamp sejam
os que funcionam de um modo imprevisvel os antimecanismos.
Esses aparelhos so os duplos dos jogos de palavras: seu funcionamento inslito os nulica como mquinas. Sua relao com
a utilidade a mesma que de retardamento e movimento, sem
sentido e signicao: so mquinas que destilam a crtica de si
mesmas. (Paz, 2002, p. 13)
No se trata de uma vida sobre as mquinas, mas da vida que

atravessa as mquinas para achar no movimento sua potncia
constituinte. O Nu... , ainda hoje, mais do que um marco da
historia da arte moderna ocidental, uma linha de fora que propaga a intensidade do movimento de produo de diferenas
nos corpos da contemporaneidade em suas aes de resistncia sociedade de controle global.
Nas palavras de Duchamp, esses postulados talvez possam ser
claricados como pontos conscientes do processo de criao
do artista. Em uma entrevista Pierre Cabane,5 ele descreve
como se deu o processo de constituio do trabalho em questo e a distino que ele vai traar em relao ao futurismo:
Pierre Cabane O manifesto futurista apareceu em 20 de janeiro
de 1910, em Le Figaro, voc no tinha lido?
Marcel Duchamp Neste momento no me ocupava muito dessas
coisas. E mais, a Itlia estava longe. A palavra futurismo, alis,
5 Cabane, P. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Perspectiva, 2002.
66
Cidade Ocupada
me atraa muito pouco. Eu no sei como aconteceu mas aps Dulcinia, senti a necessidade de ainda fazer uma pequena tela que
se chamava Yvonne e Madeleine Retalhadas. O retalhamento era,
no fundo, uma interpretao da deslocao cubista.
Pierre Cabane Havia de um lado a decomposio cubista, e,
de outro, a simultaneidade, que no era de todo cubista?
Marcel Duchamp No, no era cubista. Picasso e Braque jamais
se ocuparam dela. As Janelas de Delaunay, devo t-las visto em
1911, no Salo dos Independentes, onde estava tambm, creio, a
Torre Eiffel. Esta Torre Eiffel deve ter me impressionado muito, pois
Apollinaire, em seu livro, disse que eu fui inuenciado por Braque
e Deleunay. Muito bem! Quando se freqenta as pessoas, mesmo
que no se d conta, voc inuenciado da mesma forma!
Pierre Cabane s vezes, a inuncia se manifesta depois.
Marcel Duchamp Sim, quarenta anos depois! O movimento, ou
ainda as imagens sucessivas dos corpos em movimento, aparece
em minhas telas apenas dois ou trs meses mais tarde, em outubro de 1911, quando pensei em fazer o Jovem Triste num Trem.
Primeiro, h a idia do movimento do trem, e depois, a do homem
triste que est num corredor e que se desloca; havia, ento, dois
movimentos paralelos que se correspondiam um ao outro. Depois
h a deformao do homem que eu chamei de paralelismo elementar. Era uma decomposio formal, quer dizer, em lminas
lineares que se seguem como paralelas e deformam o objeto.
O objeto completamente distendido, como se fosse elstico.
As linhas seguem paralelamente, enquanto mudam sutilmente
para formar o movimento ou a forma em questo. Empreguei este
mesmo procedimento, da mesma forma, no Nu Descendo uma
Escada. (Cabane, 2002, p. 50)
A maneira pela qual Duchamp busca demonstrar a forma como

vai comentar a tcnica cubista se apropriando e posteriormente transvalorando-a, aponta o sentido da distenso que
estava apenas sendo esboada neste momento, pelo trabalho
deste ento jovem pintor de sua poca. A opo pelo movimento
paralelo, o que ele chama de paralelismo elementar ou seja,
67
a multiplicidade dos movimentos de corpos que se interferem

e se combinam, sendo atrados ou repelidos, propiciando o
encontro enquanto processo de decomposio do carter objetal da gura a tentativa de dar conta de uma experincia de
vida que no se pressupe mais homognea e linear. O corpo
arrancado de sua aparente inrcia para ser potencializado
enquanto movimento, deslocamento, linhas que se propagam
na tentativa de imploso do signo esttico do objeto. O corpo
experimentado como campo mltiplo de aes e foras.
Sigamos com a entrevista de Duchamp e sua descrio do processo de construo do Nu...:
Pierre Cabane - Voc fez muitas ilustraes da obra de Laforgue?
Marcel Duchamp Umas dez. Eu nem mesmo sei onde esto.
Acho que Breton tem uma delas que se chama Mediocridade.
Havia tambm um Nu subindo uma escada de onde saiu a idia da
tela que executei alguns meses depois...
Pierre Cabane a Ainda a Este Astro?
Marcel Duchamp Sim, esta. Na pintura, representei o nu em
processo de descida, era mais pictrico, mais majestoso.
Pierre Cabane Qual a origem deste quadro?
Marcel Duchamp A origem o nu em si mesmo. Fazer um nu
diferente do clssico, deitado, em p, e coloc-lo em movimento.
Havia ali alguma coisa de engraado, que no era to quando eu o
z. O movimento apareceu como argumento para que eu me decidisse a faz-lo. No Nu Descendo uma Escada eu queria criar uma
imagem esttica do movimento: o movimento uma abstrao,
uma deduo articulada no interior da pintura, sem que se saiba
se uma personagem real desce ou no uma escada igualmente
real. No fundo, o movimento o olho do espectador que o incorpora ao quadro.
Pierre Cabane Apollinaire escreveu que voc era o nico pintor
da escola moderna que se preocupava era outubro de 1912
com o nu.
68
Cidade Ocupada
Marcel Duchamp Voc sabe, ele escrevia o que passava pela

sua cabea. Mesmo assim, gostava muito do que ele fazia por que
no tinha o formalismo de certos crticos.
Pierre Cabane Voc declarou a Katherine Dreier que, quando
teve a viso do Nu Descendo uma Escada, voc entendeu que ela
rompia para sempre os grilhes do naturalismo...
Marcel Duchamp Sim. uma frase da poca, 1945 creio, eu
explicava que quando se quer mostrar um avio em vo, no se
pinta uma natureza-morta. O movimento da forma, em um dado
tempo, leva-nos fatalmente geometria e matemtica; a
mesma coisa quando se constri uma mquina... (Cabane, 2002,
p. 50-51)
A questo do movimento enquanto gurao do prprio movimento, to cara aos futuristas italianos, aparece na fala de
Duchamp com uma outra colorao: como conseguir escapar
simples caracterizao sem cair na ilustrao? A essa pergunta
ele responde que o movimento no gurado, mas acontece no
olho do espectador. como se movimento fosse o prprio olhar.
claro que isso pode nos remeter ao cinema, linguagem que
estava ocupando um lugar signicativo no espao de debates
da arte naquele momento. Mas a distino que ocorre entre o
cinema, que imagem em movimento, e a pretenso do Nu... da
ordem da materialidade. A maioria dos artistas do perodo estava
utilizando a fotograa e o cinema como suportes para suas experincias artsticas, contudo, o que Duchamp vai realizar atravs
da criao de seus ready-mades uma discusso radical sobre
o que signica a opo por um ou outro suporte, ou, em ltima
instncia, por que isto ou aquilo pode ter algum tipo de supremacia na escolha e na seleo para a utilizao enquanto objeto
de arte. A problematizao do suporte, que hoje em dia est mais
do que digerida pelos meios de arte, leva ao questionamento do
que ou no artstico, do que pode ou no ser considerado arte,
ou ainda, da necessidade desta chancela enquanto atividade do
campo da vida. Voltemos entrevista de Duchamp:
69
Pierre Cabane No Nu Descendo a Escada, no havia uma inuncia do cinema?

Marcel Duchamp Seguramente, sim. aquela coisa de Marey...
Pierre Cabane A cronofotograa.
Marcel Duchamp Sim. Eu tinha visto uma ilustrao de um livro
de Marey que indicava s pessoas que fazem esgrima ou galopam
cavalos, com um sistema de pontilhados, os diferentes movimentos. assim que eu explicava a idia de paralelismo elementar.
Isso tem um ar bem pretensioso como frmula, mas divertido.
Foi o que me deu a idia do Nu Descendo a Escada. Empreguei
pouco este procedimento nos desenhos foi mais na ltima etapa
do quadro. Deve ter acontecido entre dezembro em janeiro de
1912. Ao mesmo tempo, guardava um pouco de cubismo em mim,
pelo menos quanto harmonia de cores. Algumas coisas que vi de
Picasso e de Braque. Mas tentava aplicar uma frmula um pouco
diferente. (Cabane, 2002, p. 56)
O Nu... , de alguma maneira, a busca daquilo que Duchamp vai

nomear como a busca de uma experincia anti-retiniana. A utilizao que ele vai dar ao suporte flmico vai romper com a perspectiva linear da prpria linguagem cinematogrca. Em Anemic
Cinema, realizado por Man Ray e Marc Allgret, esferas giram
contendo frases sem sentido aparente: so objetos cinticos
fotografados, projetados e utilizados como superfcies para os
jogos de palavras que Duchamp utiliza em muitos de seus readymades. Ele no est exclusivamente interessado na investigao visual do suporte flmico, mas sim na experincia sensorial
desenvolvida pelo movimento da obra. O deslocamento de referencial problematiza a prpria idia de referncia. A atitude do
evento de arte cria situaes de deslocamento constante diante
da necessidade de manuteno de pontos de vista comprometidos com o olhar exclusivamente retiniano. Duchamp se prope a
construir uma experienciao para alm da simplicao objetal
dos materiais, dos suportes e das guras. O que impressionou
Duchamp em relao ao cinema foi o movimento, no a gurao
ou representao do movimento.
70
Cidade Ocupada
A luta contra a unilateralidade do suporte inserido em seu signicado, encerrado em sua lgica, isolado em seu sentido a priori,
fez da busca de Duchamp a construo de uma experincia no
retiniana da arte. A tradio que se sustentava sobre a o plano
objetivo da tela, imps um exerccio ao olhar que Duchamp teve
a pretenso de desestabilizar.
O Nu... o primeiro lance. O que vai se seguir na sua trajetria
da ordem do rompimento e da abertura de miradas ainda passveis de investigao e explorao. O interesse especco do
presente texto pelo Nu..., remete tentativa de entender, para
alm do contexto de realizao da obra, a aventura que despontava, de uma maneira ou de outra, que estava sendo detonada.
O evento do Nu... insere o movimento na arte e arte no movimento. Esse movimento, como foi dito anteriormente, escapa s
pretenses gurativas e, a partir de parmetros racionalmente
constitudos, alcana um nvel de corporeidade at ento apenas esboado. O movimento e o corpo so o duplo intencional
desta aventura. Este corpo no parece estar descendo as escadas como o poeta que acompanha Virglio numa visita a planos
inferiores, ele est se liberando do prprio peso de sua incapacidade de se presenticar enquanto ao, enquanto algo que
est vivo, algo que est em movimento. O lento deslizar escada
abaixo se realmente podemos falar de uma escada uma
ao de escape, a fuga para o vivo, para o objeto que escapa
de sua univocidade, o rompimento com toda construo da
homogeneidade metafsica ocidental. Trata-se da explicitao
da experincia do mltiplo, a desconstruo do modelo objetivo
encerrado em si mesmo; agora podemos pensar a multiplicidade para alm da relao com o outro, para alm de uma relao com o inconsciente, para alm de um dentro, de um interior
que justicou e justica as maiores atrocidades ideolgicas do
pensamento hierarquizador do processo civilizatrio europeu.
A insurgncia da multiplicidade um dos acontecimentos
mais signicativos do incio do sculo XX. Aps toda a inven-
71
o da alteridade enquanto conceito cientco no sculo XIX, a

criao e o levante das massas forou, de uma maneira ou de
outra, a Europa e todo o mundo ocidental a rever os conceitos
que tinham sobre si mesmos. Aquele corpo nu mltiplo que
desce escada avisa que, agora, ter que se levar em considerao a emergncia de novas foras: o corpo potente atravs
da mquina, mas tambm, para alm dela, o corpo enquanto
mquinas de possibilidades innitas, um corpo que vai lutar
para no ser capturado pelos aparelhos belicistas e suas tecnologias de estraticao, um corpo desobediente que irrompe
contra as antigas linhas disciplinares e as modulaes do controle e anuncia uma resposta possvel a questo espinosista: o
corpo pode estar vivo.
Entrega e encontro
O ato de entregar tambm pressupe um outro, uma outra
parte, aquele a quem algum entregue. Esse encontro mltiplo no sentido espinosista do termo se realiza partindo
da idia bsica de que cada um dos envolvidos muito mais
que um. O campo sempre ser composto por um imenso quadro
de probabilidades com suas innitas variaes. O encontro age
como fora constituinte no jogo das singularidades. O outro ser
sinnimo de produo de diferena, na mesma medida em que
a aventura do deslocamento opera sobre a economia simblica
afetiva e seletiva das foras em ao.
Mas existir algum grau que torne possvel distinguir o outro
como diferente se, em grande parte, a traduo ou a aproximao do outro se faz mediada por aquele que encontra (que
aquele que recebe) e aquele que entrega? Em outras palavras,
como ser possvel perceber que o elemento da traio o que
age na traio, o que tem uma funo ativa produz o outro
como algum que no ele, e s assim, ento, realiza o gesto
72
Cidade Ocupada
de entregar-se ao encontro? O lsofo francs Bergson6 diz

que irrelevante pensar em diferenas de grau. Segundo ele, a
questo dessas diferenas , e sempre ser um falso problema,
j que a nica diferena real a de natureza. O que vai denir
o encontro entre os elementos da ao, a diferena de natureza da ao, no da recepo ou da emisso. Nesse sentido, o
outro sempre ser o local da diferena se a natureza da ao
que envolve o encontro for ativa, criativa e multiplicadora de
armaes, e o oposto ser constitudo, se a motivao da ao
estiver na ordem da reproduo do mesmo. Ou seja, a dinmica
dos encontros ser estabelecida pela natureza do jogo onde
esto essas foras, que so constitudas por sua vez pela/na
ao. A idia de traio no possui em si mesmo nenhum a priori
moral denitivo.
O encontro pode ser lido a partir de um primeiro olhar, como
espao e ato de propagao da lgica da desigualdade. o peso
do que no igual. Paradoxalmente, deste evento que surgir
o ponto de partida para a percepo e produo do outro como
diferente. Esse o momento onde o outro percebido como
algo que no possui a mesma natureza. A desigualdade a nalidade de um encontro com o outro quando prevalece a lgica
das foras reativas.
O corpo o espao de ao das foras e ser no encontro dos
corpos que essas foras entraram em ao. A maneira pela qual
se dar a qualicao destas foras vai depender da maneira
como est composto o campo de ao, ou seja, o corpo. Como
o corpo um elemento de alta volatilidade, que escapa, capturado e escapa novamente assim, sucessivamente, com a
mesma rapidez e fugacidade , a questo central de Espinosa
sobre o problema da conscincia continua sendo prioritria e
ainda apenas parcialmente solucionada. Nietzsche, segundo
Deleuze, est dando uma resposta possvel quando estabelece
6 Bergson, H. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito.
So Paulo: Martins Fontes, 1990.
73
uma hierarquia de foras a partir de sua qualidade e quantidade, sendo a quantidade determinada pela qualidade das
foras em jogo. O ativo e o reativo so as nicas possveis qualidades determinadas e/ou determinantes no campo de ao.
Sendo assim, coloca-se uma questo de cunho tico que diz
respeito opo de congurao do campo de luta das foras.
O encontro , ento, o elemento signicante desta relao. ele
que vai produzir o choque e a dinmica dos movimentos das foras. A maneira pela qual sero selecionadas as foras que iro
compor o jogo, que denir o sentido poltico deste encontro e,
simultaneamente, o prprio corpo em ao.
A necessidade de constituintes encontros seletivos.

A experincia do encontro com o outro substituda pela presena de uma natural desigualdade entre as partes pulses
protofascsticas que territorializam as diferenas. A naturalizao da desigualdade inviabiliza o processo de seleo de foras.
Imvel, contrado, o corpo capturado para ser dissecado pelos
aparelhos disciplinares da lei, da norma, da hierarquia constituda e da ordem. O outro transformado naquele que deve
ser includo e qualicado para ser extrado, excludo e exilado
como desigual. Todavia, mesmo em meio a esse jogo de captura e codicao, so produzidas potncias constituintes que
vo insurgir em meio rede de controle. Estabelecendo outras
conexes, rompendo com o totalitarismo das reaes desiguais,
viabilizando a emergncia da produo de diferena.
A busca pela necessidade, pela vida, cria resistncia.
Entrega como nomadismo

Aquele que entregue revela a situao desigual na qual se
encontra em relao ao outro, mas essa desigualdade revela,
em seu meio, a potncia de produo de diferena como ar-
74
75
76
Cidade Ocupada
mao do corpo resistente da traio criativa contra o fantasma

aparelhado do traidor desigual: trair como ato coletivo, trair
como ao individual. Ambos traem, o primeiro entrega ao outro
sua potncia de singularizao, sua diferena enquanto criao
de si mesmo e o segundo controla aquele que cria para acumular e construir a repetio do mesmo em busca da hegemonia
tirnica da desigualdade. Um o princpio nmade criativo, o
outro, a fundao de uma ditadura de Estado. A traio opera
como um ato criador de uma mquina de guerra que ataca e
desconstri a lgica de captura do Estado.
necessrio perceber, no ato de traio, a operao de produo de uma exterioridade. A entrega produz um fora que experienciado no percurso do nmade. A mquina de guerra rompe
com a lgica do Estado, com os processos de acumulao e
produz diferena rasga os hbitos.7
J quando a noo de desigualdade dene um encontro, acontece um processo de acumulao. A denio de valores, de
maneira redundante, incorre em questes de juzo moral e/
ou esttico. Ocorrem situaes de choque, de conito, onde a
construo da percepo do sentido de valor opera em um primeiro plano e dene uma linha lgica de funcionamento para
maioria das foras em jogo. Pensar a desigualdade estabelecer que a acumulao um empecilho para o encontro que
pretende produzir diferena.
Ser no calor deste combate que sero produzidas as pequenas
e necessrias mquinas de guerra que iro sabotar e saquear
as pretenses de acumulao do poder constitudo. Suas aes
so executadas a partir de um primeiro lance: romper com a
lgica acumulativa e desconstruir a unilateralidade presente
na relao, para logo depois, introduzirem um segundo ponto
inserir o vrus ou o processo de desestabilizao do parme-
7 Deleuze, G.; Guattarri, F. 1227 Tratado de Nomadologia: a mquina de guerra. In:

Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. v. 5. So Paulo: 34, 1997.
77
tro de desigualdade, deslocando o foco para o movimento em

vez de incorrer sobre o m ou a nalidade do ato como exerccio
de poder ou de deteno de poder. Todos os agentes do conceito
esto envolvidos no ato de criar, de trair. Trata-se de contagilos com a ao, mobiliz-los no sentido de pontencializao de
suas exterioridades.
O jogo est no lanar-se entre, sem o desejo das nalidades,
sem impor hierarquias, sem acumular poder. Se for realizado
que o elemento bsico da traio est no deslocamento de sentido imposto pela reavaliao do encontro como nalidade
acumulativa rapidamente a experincia dividida e produzida
como produo de diferenas. Assim, esse entre, operado como
criao de uma localidade horizontal para o encontro e uma exterioridade produzida no interior do aparelho de captura.
Existe a escolha como fator necessrio ao encontro. O outro
a possibilidade do exerccio da diferena, exerccio esse que
se coloca sicamente um atletismo artaudiano em que a
potncia de discernimento um dos fatores denidores da
aventura. A escolha se faz por necessidade afetiva. Seleciono
no outro o que no sou, potencializo e amplio a intensidade da
diferena. Trair realizar a possibilidade de reconhecer no outro
o que no sou eu; reconhecer no outro o que sou eu diferenciado.
O mesmo gesto se d no sentido de quem recebe os elementos
do ato: o outro tambm se reconhece como outro, ele tambm
opera um deslocamento de sentido em que os valores habituais
so rompidos, ele se desloca, muda seu habitat.
Todo nmade tem seu territrio, todo nmade se realiza no seu
territrio. O nmade inventa o seu territrio. A potncia transitiva do nomadismo se constri em relao sua capacidade
territorial. O territrio se d como plano de ao. Os trajetos e
linhas de fuga formam a cartograa afetiva do nmade. O deslocamento o devir-outro do nomadismo: l que o nmade
se encontra a si mesmo como diferente. Ser sua necessidade
de se desterritorializar que vai constituir seu territrio. Perder o
78
Cidade Ocupada
territrio, sabotar seu terreno, perder-se a si mesmo, encontrar um outro no mesmo, produzir processos de diferenciao
num plano em que o indiferenciado se perpetra como nico real
possvel: perder-se no/do territrio por necessidade, necessidade de ser-se outro no mesmo, trair o mesmo.
O nmade tambm um traidor.

Ele trai sua vocao sedentria, trai a solidez, o xo, a aldeia e
seus traos. O ato de trair traduz a prpria potncia nmade.
Ele ser sempre aquele que vai, aquele que percurso de seu
prprio destino. Ele ser aquele que experiencia a implacabilidade do trajeto que se atualiza, exclusivamente no/pelo/como
ato. Ser no sentido em que toma seu ir-se realizar-se em
sua potencialidade nmade que a fatalidade de traduzir os
encontros e a delidade em uma tica amorosa vai ser apurada.
Este ir-se a capacidade de tornar nmade o espao em que
se localiza uxo versus conteno. a traio como caminho,
traindo a localidade. Ele cria o territrio, o estado, para tra-lo, e
no ato, na traio, ele vem a ser, ele torna-se: o nmade s existe
em seu trajeto e o seu trajeto a sua potncia, seu gesto de trair
a si mesmo, seu sedentarismo, seus sedimentos. Ao trocar a
xao pela co, trai sua comuna e seus laos de conteno
para criar outras comunas, outros laos que existem no devir.
A traio do local, seu prprio local, seu espao, sua geograa,
instaura o ato de trair como capacidade de ser afetado pelo o
uxo potico das coisas. a traio como tica amorosa: perceber o comum como o reino de possibilidades, criao inndvel
de encontros, construo e desconstruo de entregas, jogo
mltiplo das superfcies, o comum como ergeno, a comunidade
como traio, como a inveno do outro. no encontro entre o
corpo e a terra que o nomadismo se realiza.
Esse encontro o nascimento do homem; do homem como o
outro da/na natureza, da natureza diferencial e singular do
homem como guerreiro, brbaro, do homem como traidor, como
79
inventor de si mesmo. No se trata de uma armadilha histrica

lanada com o intuito de salvaguardar um humanismo tardio, ou
de entrarmos no jogo da superioridade humana e sua pretensa
constituio ontolgica, ou ainda, de um gesto melanclico e
narcisista em busca da origem metafsica, totalitria, do fundamento primevo ou qualquer dos outros tipos de essencialismos que povoam os imaginrios modernos com suas patticas
variaes em torno da idia totalitria de Homem. Est sendo
questionada aqui a prpria idia de origem do homem. Esse
nascimento no estabelece prioridade alguma, no fundamenta
nenhuma hierarquia, ele basicamente ato, gura de linguagem, gesto que cruza o espao, onde a criao o elemento
mais signicativo em meio s foras em choque. Trata-se de
perceber a inveno/apropriao do tempo como trajeto; trabalhar a distino entre histria e genealogia.8
Perceber as foras constituintes do deslocamento criando o
prprio terreno. Perceber o territrio como devir-outro da terra, a
corporeidade como coletivo e sua capacidade de ao. Trata-se
de multiplicar as possibilidades de encontro, pensar o coletivo
como inveno, como um caminho entre tantos outros, como
necessidade de imaginarmos aqueles traidores: os primeiros
estrangeiros, os primeiros brbaros, no enquanto elemento
original, no enquanto origem, mas como veio genealgico, trao
de uma aventura que a todo o momento se atualiza novamente,
argumento de uma inveno, emergncia de uma provenincia
necessria, o eterno retorno do diferenciado.
8 Ver, por exemplo, Foucault, M. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: Microfsica

do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
80
Cidade Ocupada
A tica amorosa e sua manobra

A necessidade a me da inveno.
Frank Zappa por Tom Z
No sculo XVII, Espinosa cria uma denio: o terreno tico o

espao de ao onde os corpos se constituem pela capacidade
de serem afetados. As duas estncias de implicao que se
encontram presentes nesta idia a potncia de existncia do
corpo e o seu poder de ser afetado constituem uma rea terica-prtica na qual emerge um materialismo sutil que aponta no
sentido da construo de um possvel projeto poltico.
A primeira questo que chama ateno a denio de afeco
como paixo ou ao que pode, como uma fora tanto ativa quanto
passiva, reagir armativamente a estmulos internos e externos.
A aproximao entre poder de ser afetado e potncia de
existir outro ponto signicativo na presente passagem.
O senso comum estabelece a capacidade de afeco como um
evento essencialmente passivo. Estar afetado ou ser afetado
um qualicativo dirigido a algum que de alguma maneira est
fora de controle. Se a postura tica de um nmade denida
prioritariamente pela sua capacidade de seguir seu caminho
e seus deslocamentos, a delidade do nomadismo relativa
a si mesma, ou seja, diz respeito a sua capacidade afetiva de
estar fora do controle, de trair como ato de amor, a constante
presena da implacabilidade de seu ir-se, e assim, realizar
seu devir-caminho. A tica amorosa de um traidor, diz respeito
ao sentido trgico em que seu corpo se encontra: um espao
crivado de afeces necessariamente passivas de experenciar.
nesse sentido que podemos indicar no nomadismo o nascimento do Estado. A juno e transformao da potncia em
poder so assinaladas como um ponto-limite da experincia
nmade. Paradoxo constante, ser sua capacidade, sua potncia de traio, que o jogar de novo no vrtice de sua fora de
deslocamento.
81
Se a vocao do nmade o caminho, se ele s pode ser no/pelo

caminho, sua delidade traio tornada um elemento constituinte de sua natureza. Essa implicao determina um sentido
tico implacvel: ser sua capacidade de afeco constante,
de perda de controle, que o lanar novamente na aventura do
deslocamento, e ser sua capacidade seletiva que estabelecer
a transvalorao das afeces, sensibilizando-o pela busca por
afeces ativas, ou seja, sua potncia de delidade ao caminho
e seus acidentes.
O exerccio nmade estabelece no jogo criativo da linguagem,
um carter ativo: armao tensa da possibilidade constante
do erro, do carinho pela farsa, do duplo enquanto vetor real, da
dvida diante do racionalismo abstrato, do rigor de uma fora
ativa em seus desejos constituintes,
a necessidade do jogo de inveno.

Assumir os riscos do nomadismo perceber o prprio ato de
escrever como traio. A funo daquele que escreve, encerra
um paradoxo elevado ao mesmo nvel dos nmades. O caminho que segue um texto , em sua imensa maioria das vezes,
marcado por ambigidades e dicilmente pode ser denido ou
limitado aprioristicamente. No h como estabelecer uma ciso
inegocivel entre os vetores e valores que um texto percorre.
Por exemplo, impreterivelmente, h sempre construes de
funo potica no seio da elaborao terica. uma iluso
estabelecer consenso ou uma pretensiosa unidade entre elas.
Ambas percorrem o sutil curso dos duplos e de seus processos
de diferenciao: poesia pensamento e vice-versa. um falso
problema, um fantasma conceitual mal resolvido, insistir na
idia de separao e/ou contraposio desses campos. Escrever um texto terico tambm criar literatura: esse um texto
literrio. Para alm dos preconceitos conservadores, a ao dos
discursos detona processos particulares em suas formas de
82
Cidade Ocupada
apresentao da inveno. O fazer potico e a ao do pensar

so a mesma e justa coisa, e produzem um imenso processo de
diferenciao que constitudo pelo descenso.
O prprio ato de criar tem sua limitao na capacidade inventiva
e, em muitos casos, deve-se car atento diante de armadilhas,
de formas de captura e de seus desdobramentos. Pensar/criar
como desconstruo: esse um possvel lema pleno de riscos,
um limite e ausncia do mesmo, nos impelindo a pensar nossas prprias construes como possveis ces e/ou exerccios discursivos com seus momentos precisos de morte e nascimento. necessrio apostar no renascimento como manobra
do ato de criar.
Paul Celan em uma carta a outro poeta9 tenta responder a uma
pergunta to antiga quanto a prpria escrita: Como se fazem
poemas? Ele vai apontar na direo do processo que leva o
fazer (em alemo Machen), atravs da feitura (Mache), gerar
a manobra (Machenschaft). Talvez possamos nomear aqui a
manobra: criao do texto como uma feitura de um fazendo-se
entre o ldico, o potico e o terico. Essa manobra estabelece
um mecanismo de seleo de afeces que constituir, por sua
vez, a tica amorosa do nomadismo.
Contagiando-se e contagiando todos os espaos de ao, a
manobra ser o evento de desconstruo das barreiras sectrias impostas por foras reativas no vrtice do processo de
criao, seja ele literrio, poltico etc. Manobras arriscadas que
criam os prprios caminhos pelo qual passa. Trabalho de arteso diante do desejo innito de nomadismo em seu territrio:
sempre outro, sempre o mesmo, sempre novo, novamente,
sempre retorno, sempre devir, sempre porvir.
9 Celan, P. Carta a Hans Bender. In: _____ Cristal. So Paulo: Iluminuras, 1999.
83
Barrio 1
O criador no um ser que trabalha por prazer.
Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade.
O ato de criao, Gilles Deleuze.
Em 1969, nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro, um gesto proposto: fazer de um material sem nobreza,
altamente perecvel, uma situao de pintura sobre o ambiente,
uma quase total fragilidade, um lance do devir-arte jogado no
espao pblico. A ao/situao P.H..........................1969 acontece logo aps o Salo da Bssola, que fora realizado paralelamente ao boicote de artistas brasileiros Bienal de So Paulo.
Barrio j tinha apresentado uma de suas obras mais marcantes,
as T.E., ou seja, as Trouxas Ensangentadas que mereceu as
seguintes observaes do crtico de arte Paulo Srgio Duarte:10
Nesse trabalho provocador, o artista transformou sacos de papel,
jornal, espuma e saco de cimento em lixo e, em seguida, em obra
de arte, ao apresent-lo no museu. Essa obra contm tambm as
chamadas Trouxas Ensangentadas. Depois da mostra, o trabalho
foi colocado nos jardins do Museu de Arte Moderna, causando suspeita da polcia e forando sua retirada. (Duarte, 1999, p. 167-168).
Esta situao demarcaria um territrio de imerso singular da

obra/vida deste artista no cenrio cultural brasileiro. Temas
como a problematizao da instituio de arte, o limite da obra,
os suportes inusitados e perecveis, o rompimento ou o transpassamento das fronteiras museu/espao pblico, a surpresa
e o choque diante do objeto de arte, as situaes de enfrentamento com os poderes constitudos o curador, a polcia etc.
e a necessidade e intensidade da ao do corpo, so linhas de
fora comuns neste momento da arte brasileira e global.
10 Duarte, P.S. Anos 60: transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro: Globo,
1999, p. 167-168.
84
Cidade Ocupada
A emergncia do conceitual e do experimental nos anos 60/70

atualiza toda uma srie de questionamentos que j estavam
presentes nos debates e aes das vanguardas do alto modernismo europeu. Esse carter de resgate no um problema real
e no alcana um nvel to signicativo a ponto de desvalorizar
ou esvaziar o sentido potente destas obras/artistas.
Uma leitura conservadora, norteada por uma linha de pensamento que poderamos chamar de ps-moderna,11 faz dessa
relao um problema de valor e legitimidade. Mais do que uma
desqualicao deste perodo em detrimento de outros sejam
estes mais dignos de pureza, sejam mais signicativos do ponto
de vista da racionalidade , a questo que surge aqui da
forma reativa que diz respeito ao modo de valorao que estes
crticos vo trabalhar. Existe um recorte de ordem ideolgica,
uma mirada que deixa transparecer a construo exclusiva da
relao do trabalho de arte com lgicas de mercado. No se
est, ingenuamente, querendo dizer aqui, que a arte, em algum
momento de sua existncia enquanto tal conseguiu ou pode
viver de maneira autnoma, distante e auto-suciente, em relao ao que comumente se acostumou chamar de mercado. O
prprio estatuto do artstico tem, j no momento em que emerge,
uma relao de intimidade e quase dependncia em um nvel
que se poderia qualicar de existencial com o que estamos
acostumados a chamar de mercado. O problema no reside a,
o problema est na maneira como isso construdo enquanto
lgica unilateral e fundamental de toda a relao do campo
artstico. O fundamentalismo de mercado uma arma perigosa
apontada na direo da capacidade de criao. Ao inverter a
lgica de valor da experincia artstica, o fundamentalismo de
mercado esvazia o sentido de inveno e a aventura da criao,
presentes nos caminhos de tantos artistas. O carter predatrio
deste pensamento a congurao de um universo referen-
11 Ver, por exemplo: arte ou lixo, entre outros, na linha de Lyotard, Baudrillard,
Ferreira Gullar etc...
85
cial que tem como ponto de vista a constituio de uma rea

institucional que despreza a idia de inveno e investigao
em detrimento de uma facilitao da noo de arte enquanto
algo do campo da informao e do entretenimento. Aquilo que
a experincia da aventura, do mbito do jogo da inveno, do
carter armativo e ativo, produtor de diferenas e singularidades, deve ser pensado de maneira enftica numa poca de to
pouca coragem e desprendimento.
Neste sentido, Barrio um cone. Retomando a discusso em
torno dele, necessrio fazer um processo de diferenciao.
Apesar das primeiras vezes que suas T.E. foram usadas, e apesar do impacto que elas provocaram por realmente serem um
trabalho que modicou, em certo nvel, a relao artista/museu
justamente por esse ponto ele se torna menos interessante
para esta anlise.
De certa maneira, o trabalho das T.E. acabou virando um evento
supervalorizado na trajetria do artista. Muitos historiadores
da arte, crticos e curadores constituram um coro de ovao
a essa srie de trabalhos, contribuindo, de uma certa maneira
inclusive, para a diluio da potncia do trabalho. O perigo
de clicherizao do trabalho, enquanto signo da trajetria do
artista, um problema real. Artistas como Hlio Oiticica acabam vendo suas discusses serem reduzidas por algum tipo de
approach, no mnimo complicado, de suas obras: Hlio parece
muitas vezes estar reduzido aos Parangols. Barrio, dentro
do que poderamos chamar de histria da arte, pode acabar
reduzido a essas intervenes. No que esses trabalhos no
faam sentido em toda a sua trajetria: realmente o evento das
trouxas, seja no MAM do Rio, seja em Belo Horizonte um ano
depois,12 formam uma srie de aes que sero fundamentais
para se pensar o estatuto do fazer artstico no Brasil. Mas o
12 Estou me referindo aqui ao trabalho realizado no evento Do corpo terra, em

Belo Horizonte, organizado pelo crtico Frederico de Morais, em que Barrio apresentou o trabalho Situao T/T,1.
86
Cidade Ocupada
problema reside justamente na crtica e no no trabalho, na

tentativa de se homogeneizar um percurso em relao ao fundo
conjuntural de leitura.
A histria de uma ao artstica, ainda mais quando se trata de
um acontecimento que foge s possibilidades estanques de uma
leitura de primeira mo, sempre ser uma narrativa constituda a
partir de olhares que se encontram, de uma maneira ou de outra,
conformados por esquema de dependncia de regras institucionais e valores de mercado. A gura do curador, que ganhou nas
ltimas dcadas, mais autonomia de articulao do que o artista,
um el elemento desta narrativa. O ato de curar foi um elo central na formatao do discurso de poder exercido pela trplice
conexo instituio, curadoria e historiador em prol da lgica
do fundamentalismo de mercado no campo da arte.
O evento das T.E. foi e sempre ser um marco na ao/relao
do artista com os nveis institucionais, curatoriais e de mercado.
Mas, justamente por este princpio, ele , de alguma maneira
ainda, um tanto reativo: Barrio pretende ainda dar conta de
um dilogo que no parece gerar grandes textos. A situao de
rompimento da primeira ao das T.E. ainda est muito ligada
necessidade de se contrapor aos regimes institucionais e s
suas formas de captura.13 O pano de fundo da ao ainda est
ligada problemtica dos limites do espao fsico do museu.
necessrio, no entanto, distinguir aqui, a ao das T.E. realizada no evento Do corpo Terra, em Belo Horizonte, no ano
de 1970, da primeira apario no MAM do Rio de Janeiro. Essa
distino pode ser feita em dois nveis: no sentido de ocupao espacial e na direo da possvel recepo. O primeiro
nvel lana a experincia na busca de uma relao direta com
o espao pblico no caso, o ribeiro-esgoto da cidade de
Belo Horizonte, de maneira diferente da primeira experincia
13
Trata-se especicamente aqui do trabalho realizado no Salo da Bssola no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1969, que tem como ttulo Situao...
Orhhhh...ou 5.000....T.E....em N.Y...City...1969.
87
que permanece nas redondezas do MAM. Esse espao pblico

transformado em cenrio da ao: se de um lado o espao
colocado na obra, do outro ele encenado enquanto parte da
ao que se desenvolve. Aqui temos uma questo signicativa
que distingue os dois trabalhos de outros eventos na trajetria
de Barrio. O fator da encenao extremamente perigoso em se
tratando de um trabalho de Barrio, j que a relao entre ato e
arte to simbioticamente articulada que impossvel distinguir os dois. Neste caso, surge o elemento do acaso, ou seja, do
corte da lgica causal to pertencente ao universo da encenao, do cenrio, do teatral. O acaso funciona, ento, sobre a
recepo do trabalho. O segundo nvel de distino reside a:
o olhar do pblico de museu totalmente distinto do olhar de
quem vivencia um acidente. O carter casual do acidental se
aproxima da ordem da catstrofe: rompe com qualquer possibilidade racionalizao do acontecimento enquanto elemento de
recepo. O acaso nos remete, sem dvida, a uma parentesco
conceitual com Duchamp, mas isto no o mais signicativo na
lgica do acaso. O que vai realmente romper com o sentido unilateral da experincia artstica a relao autor, obra, receptor
o evento do acaso. Toda pretenso objetiva do trabalho de
arte vai ser rompida diante da impossibilidade da manuteno
do olhar; a recepo passa a ser um dos elementos em ao
no ato, no lance do acidente. Vejamos como Barrio descreve a
segunda parte dos procedimentos deste trabalho que estamos
tratando aqui:
Situao T/T,1 (2 Parte)
Trabalho realizado em Belo Horizonte, Minas Gerais, em 20 de
abril de 1970.
Local: em rio/esgoto, colocao de 14 T.E., Parque Municipal.
Participao: do pblico em geral, aproximadamente 5.000 pessoas. Este trabalho (colocao das T.E. no local) teve incio pela
manh, sendo que as cenas registradas comentam visualmente
o que aconteceu a partir das 3 horas (15h), com a auncia/par-
88
Cidade Ocupada
ticipao popular e mais tarde com a interveno em princpio da

polcia e logo aps do corpo de bombeiros os registros foram
feitos anonimamente, em meio (da) massa popular, claro.(Barrio, 2002, p.23).
A maneira como ele vai descrever a presena do pblico refora

o carter teatral da ao, ao mesmo tempo em que a inteno do
registro aparece, a partir de algum nvel, relacionado questo
do acaso. No que o carter teatral da ao no permanecesse
na constituio do registro. Fica claro que a pretenso da idia
de participao na ao articulada e pensada de uma maneira
absolutamente no-linear, contudo bom no se esquecer que
certos elementos da idia de uma participao frontal, distanciada e objetiva ainda permanecem como vetores nesta ao.
O acaso ainda o elemento mais signicativo do evento. A surpresa diante do fato, a mobilizao popular em torno do evento
desterritorializam a ao e a transformam num ato coletivo. Os
objetos de arte passam a acessar um estatuto em que a sua
objetividade literal no fundamental para o desenvolvimento
do percurso da ao. No que a literalidade dos objetos sangue, barro, ossos, carne, espuma de borracha, cinzel etc. possam ser ignorados, mas o que acontece que o deslocamento
propiciado pela presena do pblico transforma o participador
em movimento destas materialidades. Ser no encontro do participador/pblico com o objeto propositor, que a ao ganhar
o estatuto de um evento singular, ou seja, a materialidade presente nos componentes das T.E., de alguma maneira socializado enquanto experincia pelo coletivo dos participadores. As
T.E. perdem sua objetividade literal para serem singularizadas
enquanto acontecimento precipitado pelo acaso. o acaso que
vai liberar as potncias dos objetos de sua literalidade e lanlos no campo dos corpos em movimento, na experienciao da
experincia. Barrio vai buscar escapar dos elementos territorializantes do esquema teatral para alcanar um acontecimento
que se d no campo da corporeidade ativa.
89
Nesse sentido, a Ao/Situao P.H....................................1969

mais libertria e signicativa. A comear pelo imenso descaso
em relao ao pano de fundo institucional. O gesto de criar, o
gesto de empreender no ambiente a ao de um corpo precrio
em movimento, o encontro do material precrio e da casualidade provocada e provocadora do gesto detonador da experincia, transformam esse trabalho num momento de abertura
de possibilidades innitas. O trabalho realizado no mar, no
jardim do aterro do Flamengo. O material utilizado o papel
higinico. Trata-se de uma pintura com o corpo, de um gesto de
leveza e acaso no espao, de uma continuidade possvel entre o
ambiente e a corporeidade. A atividade toca um outro elemento
importante: a transformao de qualquer espao em espao
de atividade artstica, e de qualquer material em suporte para
ao. Aquilo que veio a se congurar como uma ttica explcita
em sua trajetria, Barrio dene com suas prprias palavras presentes como parte do registro do trabalho.14
Do emprego do papel higinico como situao criadora de formas
de relao a ele mesmo e aos aspectos do meio ambiente,
em funo do vento,
em funo da gua,
em funo da cidade,
em funo do corpo.
Do corpo como fonte de apoio auxiliar no desenvolvimento de formas no espao atravs do papel higinico.
Enrolamento
Desenrolamento
do momentneo
do perecvel
Do registro fotogrco como captao de alguns desses momentos

de transformao constante, inscritos na situao do moment-
14 Canongia, Ligia (org.) Artur Barrio. Rio de Janeiro: MODO, 2002.
90
Cidade Ocupada
neo perecvel, registrado tambm por intermdio de dispositivos,

lmes, etc.......................................ou simplesmente pela retina.
Da realizao de trabalhos coletivos a partir desta idia.
(Barrio, 2002, p. 14)
A ttica e o registro. As formas de enfretamento que Barrio parece

armar aqui so da ordem de uma radicalidade de rompimento
com os parmetros da poca. No primeiro momento ele vai descrever a opo por um material to pouco usual e o porqu da
possibilidade real de uma ao criativa atravs deste suporte e
suas relaes com o meio, em verdade com os meios, sejam eles
naturais, a cidade ou o prprio corpo. Da se chega ao segundo
ponto: a idia de que o corpo no tem uma autonomia solitria
diante da ao, ou seja, ele tambm suporte, como todo meio
tambm suporte possvel. No entanto ele tem uma preponderncia em relao aos outros meios: nele e por ele que se d
o movimento. Esse movimento a sua capacidade de tornar-se
vida, de realizar a experincia do acontecimento, de fazer o ato,
de tornar-se ato.
O terceiro momento relativo maneira pela qual vai se realizar
a ttica imanente das prticas artsticas da contemporaneidade.
De maneira diversa de um enfrentamento dialtico em relao
ao campo institucional da arte, a ttica desenvolvida a partir
de novos estatutos da ao artstica vai desembarcar em uma
discusso do que , e do que pode ser o elemento de comercializao e apreenso da experincia criativa. Se, de um lado,
os suportes vos sendo destitudos de sua antes necessria
nobreza, por outro, os elementos que vo compor o estatuto de
obra tambm vo sendo descaracterizados e desconstrudos.
A idia de registro da ao criativa ganha vulto a partir da quebra do museu enquanto nico e possvel detentor da obra. As
primeiras vezes que este recurso foi utilizado, possivelmente,
devem estar relacionadas s experincias de Land Art do grupo
de Robert Smithson, dentre outros, em meados da dcada de
60. Seus trabalhos eram realizados em situaes que excluam
91
completamente a presena e/ou a necessidade do pblico: as

intervenes eram realizadas em desertos, orestas, bosques,
paisagens e espaos naturais em geral. Esta incrvel mudana
de foco estabelecia uma nova relao do artista com e como
meio, assim tambm com o vis institucional do mercado de arte.
O artista perdia sua singularidade social em detrimento de uma
experincia radical de encontro com o meio: a arte era o meio.
A desconstruo da objetividade do gesto artstico era ressemantisado atravs da ao como tempo natural do meio. Num
lance de uma completa inverso de valores, a obra acontece no/
como/por/pelo evento do meio em que est intimamente ligada.
A Land Art, de Robert Smithson, estabeleceu outros parmetros
entre a autonomia da arte em relao ao mercado. Contudo, o
que signicativo, a partir de uma demanda dos museus e galerias, a ttica que foi utilizada, foi a do registro. Neste sentido, o
registro substitua a presena da obra em nome de um subproduto de segunda mo. A experincia de criao no poderia ser
mais comercializada, somente os registros dela. Sendo assim,
os desenhos, os estudos, as fotos, os lmes etc. eram elementos
que compunham o cenrio apreensvel enquanto mercadoria e
resduo do acontecimento.
Aqui existe uma distino signicativa que deve ser cuidadosamente trabalhada: a diferena entre resduo e registro. Tentando escapar de uma relao antagnica e pouco dinmica
entre os dois, o que primeiro deve ser estabelecido que no
se trata de uma questo exclusiva da ordem do valor. O registro pode ser pensado como algo mais esttico, mais ligado ao
pictrico, muito preocupado com um certo nvel de descrio
da ao. J no caso do resduo, o que mais potente, so as
linhas de fora que perpassam os dejetos que so ou que foram
realmente objetos da ao a transvalorao da objetividade
dos objetos para a singularidade dos dejetos. Os dejetos so
fragmentos de acontecimentos, so potncias dos movimentos
e da ao dos resduos, na mesma medida que os objetos so
92
93
partes da extenso da ao transcorrida a descrio do percurso enquanto atualizao da objetividade do acontecimento.

Sendo assim, a primeira diferena perceptvel diz respeito ao
tempo de cada uma das duas tticas. O registro escapa do tempo
do acontecimento para, de alguma maneira, se jogar no congelamento do instante, no caso do resduo, ele tratado como um
resqucio efetivo de uma ao que permanece enquanto desejo
de movimento. O processo de presenticao do registro corre o
perigo de recair no tema da ilustrao do ato, ao mesmo tempo
em que o resduo ganha em objetividade o que ele tem de densidade do processo. Contudo, no se pode ignorar que a presenticao do registro muitas vezes possibilita uma experincia
mais dinmica, no sentido do processo prprio da experincia
de criao do ato artstico, do que o resduo, que pode ser simplesmente uma breve memria secundria do acontecimento.
Da mesma maneira, interessante perceber que o registro, por
sua aparente estraticao do acontecimento, permanece inclume. Por outro lado, ele tambm tem a possibilidade de potencializar acontecimentos a partir da recepo do evento recolhido. J no caso do resduo o mesmo pode acontecer: corre-se
o risco da potncia de desterritorializao da fruio do dejeto
ser capturada pela simples exposio esttica e objetiva do
resduo. Nesse sentido, o resduo tambm pode no passar de
uma simples descrio do transcorrido, um terreno inerte, onde
o movimento no passa de mera lembrana. Na realidade, o que
acontece s foras que esto compondo o campo da obra que
de alguma maneira direta ou indiretamente elas vo apontar
para a possibilidade ativa da potncia do trabalho. A percepo
de vetores que potencializem a singularidade daqueles dejetos
expostos parte da experincia da obra. Esses dejetos tanto
podem ser capturados e propagarem controle e retomarem
sem sentido objetal como podem ser elementos de fruio e
de atualizao da experincia de criao do ato artstico.
No se trata exclusivamente do carter ou do grau participativo
da obra no desse movimento que estamos falando , trata-se prioritariamente da capacidade de singularizao de cada
94
Cidade Ocupada
dejeto enquanto vetor armativo das potncias da experincia

do processo de criao. O resduo e os registros so campos de
atualizao dessas potncias e cabe ao trabalho do produtor
de arte fazer vibrar as cordas tensas dos processos de criao e
prover uma situao singular para aquele que est vivenciando
o trabalho atravs desses dejetos.
A experienciao do trabalho do produtor de arte parte do
processo de rompimento com a lgica de reproduo de mercado. Existe uma inverso de valores neste campo: o artista,
desde muito, via seu trabalho, de uma maneira ou de outra, ser
capturado, desqualicado e territorializado pelo crivo das instncias que o revalorizam enquanto objeto de consumo, nicho
de mercado. A partir da transvalorao da experincia artstica,
ou seja, uma atualizao do fazer, do ato de criao enquanto
ato necessariamente vivvel e vivido, a antiga ciso entre a vida
e arte perde sua funo. O que vai acontecer com produtores de
arte de diversas linguagens, a partir do evento da modernidade,
a aproximao, ou a juno da vida e da arte, que de certa
maneira nunca estiveram separadas. A ciso entre vida e arte
da ordem dos aparelhos de captura que transformaram a criao num elemento secundrio dentro da lgica de comercializao do objeto de arte. E o que veio a ser ento este objeto de
arte, a no ser um resduo do artstico que poderia ser mostrado
na sala dos despojos como se fazia na Roma Antiga quando da
volta das legies capital? Em nome deste resduo de segundo
grau, se constituiu uma imensa mquina de produo de valores e sentidos. A operao que est sendo realizada por Barrio e
por muitos de seus contemporneos vai romper, ou pelo menos
explicitar, esse imensa rede de produo de signicados a priori
que se formou em torno do objeto de arte.
Muitas correntes artsticas confundiram toda essa estrutura de
valorao com o prprio fazer artstico. A perda da objetividade
na arte o ganho de produo de subjetividade do artista e do
evento artstico. A arte vai novamente ganhar corpo. Barrio ,
portanto, um traidor dos esquemas de arte de sua poca, um
inventor de uma inexo, de uma lngua, de um nomadismo
95
que cria o prprio terreno pelo qual passa. Barrio, ao mesmo

tempo em que desobjetiva a arte enquanto elemento de
captura cria registros com a nostalgia da ao enquanto
elemento capturado. O registro em Barrio a expresso da
possibilidade do outro, da valorao da ao per si, da possibilidade de uma criao de subjetividades que escapam ao
controle, que no o reproduzem, ao mesmo tempo em que
o encontro com as foras reativas que vo compor o universo
constitudo da arte.
A ttica de Barrio vai delimitar um campo que potncia
constituinte: o encontro do corpo com outros corpos, a elaborao de uma teia coletiva de experincias de criao, o
encontro do corpo com o meio e do corpo com outros corpos,
que sero produzidos pelo mesmo encontro armativo e produtor de vida.
96
Captulo 03
Captulo 03
Captulo 03
Cidade Ocupada
Um dos participantes do Atrocidades Maravilhosas era Edson

Barrus cujo trabalho intitulava-se Disk Co Mulato. Tratava-se
de cartazes lambe-lambe, distribudos por orelhes, com telefones de sua casa, onde se ouviam trechos de seus processos:
a busca da mistura do maior vira-lata possvel, em outras palavras, uma pesquisa de fundo aparentemente cientco, em que
genes de cachorros vira-lata eram misturados. Alguns frutos
deste trabalho foram mostrados em coletivas no Pao Imperial.
Mas, o que realmente signicativo para a presente reexo
algumas das iniciativas que Edson ir assumir como propositor
e articulador na cena de produo.
Edson vai participar conjuntamente com Alexandre Vogler,
Guga Ferraz e Aimber Cezar, Roosilvelt Pinheiro, Ducha e Adriano
Mehlen da proposio de criao de um espao permanente de
produo e referncia para dar escoamento a essas experincias.
O Zona Franca, aconteceu semanalmente na Fundio Progresso,
na Lapa, ao longo de 2001. Durante um ano, esse evento foi realizado impreterivelmente todas as segundas sem nenhum
intervalo. Tornou-se um espao importante para a articulao
dos diversos textos que circulavam em meio s diversas produes, que perpassavam geraes diferentes, grupos distintos
e pontos de vistas sobre as aes de arte e suas signicaes
extremamente variados. Por l passou toda a seno a maioria
da produo contempornea carioca, e muitas produes bra-
98
COLETIVOS: CORPOS//AO
99
sileiras e at internacionais. Em uma pequena resenha, realizada

por Adriano Melhem tambm um dos articuladores do espao
, se explicita o carter coletivo, para alm de hierarquizaes:
H cerca de uns dois anos estava no Ateli 491, na Rua Joaquim
Murtinho, em Santa Teresa na ocasio eu j no integrava o
ateli , e estavam l tambm o Marssares e o Mrcio Ramalho.
Me lembro de que eles falaram que competio no tem nada a
ver com arte; na poca estava rolando a primeira edio do Ita
Cultural. Acho que aquilo que eles disseram me ajudou, a partir
dali mais ou menos, a ter uma relao um pouco mais desdenhosa com os sales, os crticos, os curadores etc. Outro dia o
Luiz (Andrade), l no Castelinho, disse uma outra coisa tambm:
o livro que eles lem (os crticos) eu tambm leio e est na livraria
para todo mundo comprar.
No estou querendo ser maniquesta dizendo que os crticos so
todos pssimos, mas o que mais me anima em particular no Zona
Franca esse carter anticuratorial do evento. Se a superao do
paradigma modernista tem a ver com a retirada de centro, retirada
de uma voz totalizante, ento como ainda persistir com essa coisa
de seleo, pior, melhor, hierarquia etc.? Eu sei que ser contrrio
aos crticos pode receber a crtica de ser hipismo, romantismo
e aquela histria do Kant After Duchamp do Thierry de Duve.
Mas o movimento hippie passou, o punk veio, os anarquistas esto
a (o cara que foi morto na Itlia, movimentos antiglobalizao),
e eu me pergunto at quando essas pessoas vo car dizendo que
ruptura coisa de hippie. [...]
Talvez o problema seja outro: pessoas que so da gerao hippie
(no caso do Thierry) que no conseguem ver ruptura para fora do
movimento hippie. Se quiserem rotular o Zona Franca de ingnuo,
de hippie, de no prossional, podem rotular, no tem problema,
at porque existem outras aes como esta acontecendo hoje em
dia, no s uma coisa que houve nos anos 70. [...]
Como conciliar a ausncia de centro e a curadoria? O pior que
a questo do curador no um problema de hoje em dia, como
mera incompatibilidade entre pluralismo e curadoria a curado-
100
Cidade Ocupada
ria um problema em si, independente da poca. (Melhem, 2001,

p. 207-208)
O tom irnico e provocativo do texto de Melhem, ressalta pontos

importantes sobre algumas discusses relativas aos processos de criao coletivos da atual produo no Rio do Janeiro.
A maneira como qualquer dessas iniciativas coletivas acabam
sendo clicherizadas por uma crtica especializada muitas
vezes, acostumada a se posicionar de forma reativa , ponto
pacco, lugar-comum, se pensarmos em relao produo
crtica e aos clichs que envolvem essa prpria produo crtica. O Zona Franca foi muito mais um espao de articulao
e armao de produtores e produtos de arte, que buscavam
escapar das formas de captura do chamado mercado de arte.
A ausncia de uma linha ou at mesmo de uma pretenso
curatorial propiciou nveis de experimentao signicativos
para essa jovem produo. A busca comum no era exclusivamente a insero ou a busca de legitimidade para as aes
que se davam no evento. O que se procurava ia muito mais na
direo de uma disperso ttica, uma efemeridade armativa,
algo como a busca da intensidade da prprias aes. Muitas
vezes se chegava no espao e no estava acontecendo nada,
nenhuma performance, nenhuma mostra, nada estava sendo
exposto ou oferecido; o que estava acontecendo de fato era a
prpria disposio do espao como espao de acontecimentos,
ou seja, as conversas, as articulaes, as trocas, rompiam com a
obrigatoriedade linear de um evento de arte e entretenimento.
A partir desta experincia, Edson Barrus, criou um evento chamado Rs do Cho. Deixemos que ele explique por suas prprias
palavras, atravs de entrevista realizada por e-mail, e articulada por Daniela Labra:1
Ento o Rs do C(h)o abriga o que, por causa de qu, para
quem, por que e por quem?
1 Labra, D. Rs do Cho, um espao em processo. In: Jornal UM, n. um, maio/jun.
2003, USP.
101
a minha casa!, ou melhor, o apartamento 302 do 106 da rua

do Lavradio, que usado por um grupo de // para produzir algo
dentro dos nossos desejos e pensamentos e tentar ampliar a discusso e o Texto da arte. [...]
O que pensar sobre isso?
Que o Rs um programa processual. um Projtil. uma atividade aberta aos fenmenos que esto a.atuamos na urgncia.
esta no tem hora para aparecer, ta a o tempo todo. (Labra; Barrus, 2003, p.7)
Essa pequena passagem da entrevista ressalta o carter aberto

da experincia de arte como processo de vivicao das prprias experincias de criao. Se a casa do produtor de arte
transformada em parte do processo, a distino entre o que
o evento de arte, ou o que no , cai para uma rea de interesse
menos signicativa. Mais do que pensarmos o que pode ou
deve ser arte ou espao de arte, mais do que incorrer numa
objetividade formalista dos processos de criao, o que deve ser
percebido atividade de arte como e enquanto atividade da/na/
pela vida. O Rs do Cho antes de tudo um espao de vivncia,
de provocao, de encontros e dilogos que no buscam afunilar ou determinar o que o comum entre eles, mas, sim, armar
a realizao do comum como constante produo de diferena.
Essa produo de diferena a transformao do espao em
ao de arte, e a ao de arte em espao de armao da vida.
Assim, as experincias sensoriais desenvolvidas por esses produtores a partir da proposio de transformar o espao em
espao de vida, espao para ser vivido como e atravs da experincia de arte vai apontar para os fatores afetivos presentes
nestas aes de arte. Aqui semelhante ao que ocorreu no Zona
Franca , o que se torna mais signicativo a experincia dos
processos de vida e a potncia constituinte do tecido afetivo na
criao de um outro comum armativo e singular.
102
Cidade Ocupada
103
ARISTOCRACIAS CORPORAIS E A SOCIEDADE DE CONTROLE

A crise da modernidade trouxe em seu bojo a necessidade de
uma reavaliao dos parmetros de humanidade. Toda uma
multiplicidade de concepes outras, se insurgem testando
os limites do corpo testando e armando a diferena entre
corpos e homens.
Pensar o corpo hoje perceber que o estatuto de humanidade
deve ser repensado. Muitas vezes em nome desses Homens,
os corpos so aprisionados numa srie de sobrecodicaes
produzidas para/pela sociedade de controle em escalas planetrias. Um exemplo deste processo aquilo que Michael Serres
vai chamar de aristocracias corporais:2
A eliminao matemtica do acaso permite conhecer os corpos
pessoais pelos contornos dos corpos globais; [...] esses cmputos gerais no deixam ignorar que a injustia social priva os
mais pobres dos benefcios concernentes dor e morte a ponto
de um abismo sempre separar os mortais dolorosos dos raros
eleitos que se lanam em busca da imortalidade. Novamente, a
histria dos mitos, culturas e religies explicam melhor o estado
de coisas do que a histria das cincias ou mesmo a histria
propriamente dita. A distncia entre deuses e homens, tal qual
como mensuravam os antigos gregos, por exemplo, substituiu
seu arcasmo pela moderna diferena de classes; o escndalo
amplia-se a partir da. Sob as baixas latitudes encontram-se os
mortais aos quais a tradio reserva o nobre nome de homens;
nas altas, encontram-se os imortais, que no cessam de sorver
o nctar da ambrosia. Essa evidncia no pode deixar de lado as
chamadas democracias; escudando-se numa publicidade mentirosa, na qual ningum mais cr, elas ainda podem gloricar a
mais feroz de todas as aristocracias corporais, mais implacvel
do que todas as outras? Discursos hipcritas nos fazem tremer
de indignao desde que seu contrrio visvel posto mostra:
os esqueletos do terceiro mundo gritam at a morte, diante dos
2 Serres, M. Hominicincias: o comeo de uma outra humanidade? Rio de Janeiro:

Bertrand Brasil, 2003.
104
Cidade Ocupada
obesos de plenitude. Amanh, uma guerra inexpivel, moda de

Darwin, opor esses milhares de corpos macilentos aos milhes
de dlares cujas vantagens se acrescentam aos milhes que
guarnecem as pessoas adiposas, orgulhosas de seu saber exclusivo adquirido por essa quantidade enorme de dinheiro, mais do
que pelo seu prprio talento? A poltica encarna-se quando deixa
de lado a ideologia. (Serres, 2003, p. 34-35).
O processo de colonizao dos corpos o esfriamento e a estraticao das potncias de diferenciao da multiplicidade de
outros que atravessam os padres, escapando s territorializaes e classicaes a forma de ao e de produo desenvolvida na contemporaneidade pela sociedade de controle.
O corpo um elo na legitimao de uma lgica acumulativa nas
reas privilegiadas do planeta. Essas aristocracias corporais
pretendem manter a hegemonia dos processos de produo de
corpos vivos e saudveis, transformando-os em propagadores
de modos de signicao estritamente ligados lgica operacional das modulaes do controle.
Pensar aqui algumas formas de resistncias ativas, suas aes,
estratgias e linhas de fuga com seus limites, efetividades
e extenses suas contraposies a esse processo global de
controle, que Toni Negri e Michael Hardt chamam de Imprio.3
Esse conceito foi cunhado pelos dois pensadores para descrever o estgio de desenvolvimento atual das foras de controle
e de produo. A idia de Sociedade de Controle construda
a partir de alguns escritos que Foucault4 realiza sobre seus
estudos da manuteno dos modos de vida na chamada Sociedade Disciplinar. A sociedade de controle e o biopoder o poder
sobre o corpo funcionam conceitualmente como uma espcie de evoluo, ou desdobramento do regime das disciplinas.
3 Hardt, M.; Negri, T. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2001.
4 Ver, por exemplo, Foucault, M. O nascimento da medicina social; Poder-corpo;
e Soberania e disciplina. In: A microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
E tambm Foucault, M. A sociedade disciplinar em crise; Da natureza humana: justia
contra poder; Poderes e estratgias. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003.
105
Deleuze vai desenvolver em dois pequenos textos,5 essa trilha

deixada por Foucault, diferenciando a disciplina do controle
pelos modos de uso como, por exemplo: a disciplina formata
pela coao e constrangimento e o controle funciona pela
modulao e convencimento. A ttulo de exemplo podemos citar
essa signicativa passagem do Post-scriptum sobre a Sociedade de Controle:
Mas atualmente o capitalismo no mais dirigido para a produo, relegada com freqncia periferia do Terceiro Mundo,
mesmo sob formas complexas do txtil, da metalurgia ou do
petrleo. um capitalismo de sobre-produo. No compra mais
matria-prima e j no vende produtos acabados, ou monta
peas destacadas. O que ele quer vender so servios, e o que
quer comprar so aes. J no um capitalismo dirigido para
a produo, mas para o produto, isto , para a venda ou para o
mercado. Por isso ele essencialmente dispersivo, e a fbrica
cedeu lugar empresa. [...] As conquistas de mercado se fazem
por tomada de controle e no mais por formao de disciplina,
por xao de cotaes mais do que por redues de custos,
por transformao do produto mais do que por especializao. A
corrupo ganha ai uma nova potncia. [...] O marketing agora
o instrumento de controle social, e forma a raa impudente de
nossos senhores. O controle de curto prazo e de rotao rpida,
mas tambm contnuo e ilimitado, ao passo que a disciplina era
de longa durao, innita e descontnua. O homem no mais
o homem connado, mas o homem endividado. verdade que o
capitalismo manteve como constante a extrema misria de trs
quartos da humanidade, pobres demais para a dvida, numerosos
demais para o connamento: o controle no s ter que enfrentar
a dissipao das fronteiras, mas tambm a exploso dos guetos e
favelas. (Deleuze, 1992, p. 223-224).
Sero Toni Negri e Michael Hardt que desenvolvero a congurao contempornea da sociedade de controle a partir
deste debate deleuziano. Segundo eles, o Imprio criado
5 Deleuze, G. Controle e devir e Post-scriptum sobre a sociedade de controle.
In.: Conversaes. So Paulo: 34, 1992.
106
Cidade Ocupada
pela resistncia: a resistncia a fora ativa nesse quadro e os

aparatos de controle so uma reao a novos modos de ao.
Nesse sentido, so as lutas e os corpos de uma multido de
singularidades que se encontram em estado de insurgncia e
insubmisso em relao ao biopoder produzido pela sociedade
de controle. Resistncia por necessidade: esse um parmetro
possvel para elaborar um estudo crtico sobre alguns pontos de
tenso na contemporaneidade pontos esses que remontam a
discusso sobre a real constituio de um projeto hegemnico
global. Em um texto signicativo sobre as atuais conguraes
de polticas de subjetividade como ele prprio nomeia Peter
Pl Pelbart6 descreve como Michael Hardt desenvolveu sua leitura do argumento deleuziano:
Michael Hardt amplia o alcance dessa anlise e comenta que no
s passamos de uma sociedade disciplinar para uma sociedade
de controle, como tambm de uma sociedade moderna a uma
sociedade ps-moderna e, sobretudo, do imperialismo ao Imprio. A sociedade disciplinar funcionava por espaos fechados
em contraposio a um exterior aberto. A sociedade de controle
suprimiu essa dialtica entre fechado e aberto, entre dentro
e fora, pois aboliu a prpria exterioridade, realizao maior do
capitalismo em seu estgio atual. O neocapitalismo apaga as
fronteiras, nacionais, tnicas, culturais, ideolgicas, privadas.
Ele abomina o dentro e fora, inclusivo, e prospera precisamente
incorporando em sua esfera efetivos cada vez maiores e domnios
de vida cada vez mais variados. A economia globalizada constituiria o pice dessa tendncia inclusiva, em que se abole qualquer
enclave ou exterioridade. Na sua forma ideal, observa Hardt, no
existe um fora para o mercado mundial. O planeta inteiro seu
domnio, nada ca de fora. Chama-se de Imprio essa forma de
soberania que abocanhou tudo. (Pelbart, 2000, p. 30)
6 Pelbart, P.P. Vertigem por um o: polticas da subjetividade contempornea. So

Paulo: Iluminuras, 2000.
107
O Imprio ento o modelo hiper-estrutural de relao de

controle, ou seja, na esfera dos territrios e de suas mquinas
e aparelhos de captura, em relao aos Estados e suas tecnocracias, organizando os uxos e demandas do capital. Talvez
poderamos caracterizar pela imagem de dois eixos, um vertical
o Imprio e outro horizontal a sociedade de controle a
constante interao desses vetores de funcionamento daquilo
que Peter Pl Pelbart est chamando de neocapitalismo. Sem
dvida, existe hoje um modelo global de controle por mais
que a grande maioria da chamada crtica ps-moderna insista
na desvalorizao de tal idia ou considere essa questo como
algo menor; por mais que se suponha estar fora, atravs de
um compromisso velado e silencioso, de certas concepes e
instituies, onde se encontram muitos intelectuais e artistas,
envolvidos de forma direta ou indireta na manuteno desse
projeto de controle global; por mais que sejam elaboradas releituras de momentos histricos e de condies tnicas comprometedoras para o futuro global harmnico da nova ordem das
naes que age sobre as mais diversas instncias da nossa
vida global, ou local, coletiva ou individual: no h fora, todos
estamos inseridos nessa nova realidade constituda. Partindo
deste axioma, a resistncia se coloca como ponto premente e
potencial em qualquer estudo crtico atual.
Para tanto, uma anlise que se deseja crtica no pode perder a percepo de se constituir como um ato de resistncia,
desenvolvendo um olhar crtico sobre si mesmo, sobre seu lugar
nessa luta, sobre o impacto dessa nova congurao hegemnica, sobre os corpos e suas produes de subjetividade, sobre
sua esttica, seu sentido e sua tica.
Essa uma manobra necessria: escrever como resistncia,
resistir como uma tica amorosa dos traidores, a resistncia
como necessidade.
108
Cidade Ocupada
Corpo e necessidade: contemporaneidades

O que ns loucos somos isso: testemunhas do impossvel. O tempo muitos
tempos simultneos. Impossveis. O espao tambm. Quem atravessou a
cortina branca sabe. Todo impossvel possvel em algum lugar. At demais.
Utopia Selvagem, Darcy Ribeiro.
Fredric Jameson chama de Capitalismo tardio, o atual estgio

de desenvolvimento das formas e foras de produo mundiais.
Para ele, o capital parece ter revelado, nalmente, sua verdadeira face, aps anos de disfarce e maquiagem atrs das cortinas do Estado. Hoje, o capital no precisa mais se esconder,
ele pode se assumir, independente de qualquer relao com as
mquinas estatais e seus grupos sociais. Isso de maneira genrica percebido quando as questes econmicas passaram a
denir, toda e qualquer relao no planeta. Ainda em Jameson,
o que se acostumou a chamar de ps-moderno, nada mais do
que o momento atual do moderno. Nesse sentido, para ele, nos
encontramos numa modernidade tardia, a crise de um modelo,
mas no a superao dele.
Ao nos aproximarmos de suas denies, pode-se nomear
como alta-contemporaneidade o recorte e o sentido de tempo
em que nos encontramos agora. Seria como uma radicalizao
desses recortes temporais, norteados a partir do instante presente, para alm da sua exclusiva relao com a modernidade.
Existem e existiram artistas, obras, discursos e textos que estaro sempre inseridos na clave do que est sendo chamado aqui
de contemporaneidade: eles sero os artistas contemporneos
de outra gerao. A alta-contemporaneidade diz respeito ao
momento atual, onde esto sendo produzidas subjetividades
outras para alm de paradigmas modernos estanques. uma
discusso que tem como parmetro, primordialmente, a qualicao temporal do presente momento histrico: estamos
falando de tempo e de temporalidade. O artista plstico Arthur
Omar chega ao nvel de buscar uma outra nomenclatura para
109
essa temporalidade chamando-a de ps-contempornea. Apesar de fazer extremo sentido quando a discusso diz respeito
a certo modelo de produo artstica ainda muito em voga, a
maneira como esta questo pretende ser levada aqui no diz
respeito exclusivamente a esse formato.
A alta-contemporaneidade parte da idia de que o corpo, talvez
mais do que nunca, e ser sempre espao de luta entre diversas foras, tendncias, sentidos e saberes. no corpo, pelo
corpo, atravs do corpo e a partir do corpo que se colocam muitas das questes centrais do atual pensamento e da ao cultural, poltica, econmica, artstica e social. H uma agoridade
que redene o corpo, imprimindo-o em estatutos especcos,
explicitando-o como espao em mobilidade, ambiente em crise.
Pensar nele pensar o instante, o agora, o hoje.
As produes de subjetividade, os textos e as falas desse conjunto
multiplicador que o corpo necessitam de uma leitura aguda e
apurada. Os trabalhos realizados na alta-contemporaneidade,
cujas aes so denitivamente potencializadas e protagonizadas por articulaes com o corpo, devem ser pensadas.
Sobre a relao corpo/tempo de bom tom salientar que no
ser trabalhada aqui a idia de contemporneo como unidade
temporal e histrica. A opo pela pluralidade proveniente
do conceito de contemporaneidades permite pensar em uma
classicao temporal mais uida e malevel, impedindo um
engessamento relativo ao quadro histrico atual. Esta uma
ttica necessria para se escapar do quadro exclusivo das discusses sobre modernidade. A contemporaneidade viabiliza um
outro estatuto ao tempo: ela atualiza o tempo, indiferente de
suas classicaes historicistas. Essa discusso necessria
diante da limitao imposta por recortes temporais hegemnicos e totalizantes em uma poca de fragmentao, velocidade e
dinmicas singulares. A contemporaneidade age como processo
de singularizao de uma virtualidade temporal presente em
diversos recortes histricos. Para claricar essa conceituao,
110
Cidade Ocupada
pode-se remeter discusso que Deleuze7 faz sobre a relao

entre atual e virtual:
[...] a distino do virtual e do atual corresponde ciso mais
fundamental do Tempo, quando ele avana diferenciando-se conforme duas grandes vias: fazer o presente passar e conservar o
passado. O presente um dado varivel medido por um tempo
contnuo, ou seja, por um movimento que se supe em uma nica
direo: o presente passa medida que esse tempo se esgota.
o presente que passa, que dene o atual. Mas o virtual aparece,
por seu lado, em um tempo menor do que aquele que mede o
mnimo de movimento em uma direo nica. Por isso o virtual
efmero. Mas no virtual tambm que o passado se conserva,
j que esse efmero no para de continuar no menor seguinte,
que remete a uma mudana de direo. O menor tempo que o
mnimo de tempo contnuo pensvel em uma direo tambm
o tempo mais longo, mais longo que o mximo de tempo contnuo
pensvel em todas as direes. O presente passa (em sua escala),
enquanto o efmero conserva e se conserva (na sua). Os virtuais
se comunicam imediatamente por cima do atual que os separa.
Os dois aspectos do tempo, imagem atual do presente que passa
e a imagem virtual do passado que se conserva, se distinguem
na atualizao, tendo, ao mesmo tempo, um limite inassinalvel,
mas se permutam na cristalizao, at se tornarem indiscernveis, cada um tomando emprestado o papel do outro. (Deleuze;
Parnet, 1999, p. 178-179)
Essas duas grandes vias do tempo atualizar o presente e conservar o passado so processos de diferenciao. Contudo,
essa pulso de diferenciao no se restringe a limitar em
terrenos dissociados, o presente que passa e o passado que se
conserva. A capacidade de atualizao do presente ou seja, o
presente acontece no atual possibilita um processo de aproximao radical com o passado virtual prximo. Ambos caminharo para o indiscernvel. A qualidade de menor, que o virtual
tem em seu trajeto, cria os circuitos internos operacionais do
atual, ao mesmo tempo em que amplica sua capacidade de
7 Deleuze, G.; Parnet, C. O atual e o virtual. In: Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998.
111
durao e potencializa os processos de diferenciao em meio

ao bojo do Tempo. essa qualidade de menor, que lana o virtual num movimento de atualizao, e que faz do atual um duplo
complementar do virtual. A velocidade do virtual sobre os atuais
transforma o virtual em elemento de singularizao: ser aqui
que se dar o processo de contemporaneidade. O que Deleuze
vai chamar de cristalizao o momento de indiscernibilidade
entre o atual e o virtual, a permuta estabelecida por esses dois
termos o que est sendo nomeado como contemporaneidade.
Esses cristais iriam aparecer sobre o plano de imanncia. O plano
de imanncia a rea de Tempo e seu continuum. Os corpos agem
como/no plano de imanncia, e so pontuados por cristais de contemporaneidade. A quebra de uma lgica causal histrica linear
estabelece um outro parmetro de temporalidade: a do prprio
Tempo. Os corpos, quando salpicados por essas cristalizaes,
mergulham numa experincia do Tempo, escapam Histria. A
contemporaneidade, nesse sentido, a experienciao da experincia do Tempo nos corpos.
Corpo e cultura
A partir dessas linhas e trajetos que cruzam e percorrem os
corpos da alta-contemporaneidade, desterritorializando, territorializando, e realizando tticas de enfrentamento, trata-se de
se debruar sobre os processos de liberao de virtualidades e
devires-outros ao longo dos corpos locais, pessoais, sociais, culturais que iro compor as contemporaneidades e seus modos de
usar. Partindo da produo de uma discusso que transpassa os
campos tico e esttico, passando por polticas e tticas de luta
incluindo os discursos e aes do poder criativo dos corpos
ativos e de suas produes em tenso permanente com a sociedade de controle e seus agentes conguram-se os elementos
que iro compor o que pode ser chamado de campo de estudo a
ser penetrado.
necessrio fazer aqui uma ressalva de ordem conceitual: o
que genericamente colocado hoje como arte contempornea
112
113
114
Cidade Ocupada
deve ser pensado aqui como um hemisfrio em crise. A crise

que se conota em meio a essa produo, diz respeito a percepo de uma ciso signicativa, uma quebra de signicados
anteriormente xados, em busca da produo de processos de
diferenciao.
As prticas da chamada arte pblica como se fosse possvel
imaginar uma arte que no seja ou que no se pretenda, em
alguma estncia qualquer, agir ou estar publicamente colocada
foram terreno frtil para as pretenses desenvolvidas por
esse processo de investigao. Ser a partir dessa produo
que ir se formar
O campo nomeado como Tradio delirante.

No entanto, preciso estar atento. Duas questes se colocam
rapidamente: Qual a extenso de uma proposta artstica e qual
a sua relao com os limites de um corpo e como eles interagem? Quais as possibilidades de uma ao efetiva dos grupos
de criao e o conjunto dos variados corpos e agentes sociais
que formam mltiplos grupos e estamentos sociais?
A pergunta que Espinosa props na alvorada da modernidade
se coloca, agora, como uma fora real: O que pode um corpo?
Essa ausncia de conscincia das potencialidades do corpo
amplia o gap entre suas potncias e estraticaes, intensicando a distncia e os processos de alienao pela qual passam
as produes de subjetividade do corpo na contemporaneidade.
O corpo hoje um local de guerra. A luta que se desenvolve hoje
nos corpos coloca em xeque conceitos considerados centrais
para a modernidade. Mas o que seria o corpo hoje, o corpo no
tempo atual, o corpo no contemporneo?
115
Tempo: contemporaneidades8
Pensar o corpo hoje explicitar, prioritariamente, a corrente

diculdade de classicao do que seria, ou do que poderia
vir-a-ser, pensado como contemporneo. Pensar o Tempo, as
temporalidades.
Utiliza-se, geralmente, a idia de que o contemporneo se
encontra balizado por um recorte temporal, uma periodizao
precisa, em que certos aspectos demarcariam seu territrio.
Contudo, preciso notar que estes enquadramentos temporais
no so sucientes. A noo de contemporaneidade escapa s
possveis territorializaes. Seus movimentos so qualicados
como deslizes, escoamentos, recortes, estabelecendo dinmicas distintas das relaes conformadas pela primazia da idia
de determinao como elemento a priori. O tempo cronolgico
surge muito mais como um aparelho de domesticao do presente, ordenao qualicativa de teores e recortes, do que
como um propsito de liberao dos uxos e desejos de uma
temporalidade indcil.
O que se poderia arriscar a nomear como contemporneo
encontra-se em permanente tenso movimento no-linear,
constante; embate direto entre as linhas de estraticao e
ordenao cronolgicas; uidicao das trajetrias e linhas
de fuga realizadas pelos aspectos delirantes da realidade discursiva do campo cultural.
Nietzsche (1995), em seu texto sobre os pr-socrticos, trabalha
sobre Anaxgoras. Se a idia de que tudo nasce de tudo colocada como pressuposto bsico, seu desdobramento possvel
e direto engendra a idia de que tudo est contido em tudo, ou
seja, as coisas e os nomes das coisas encontram-se em perma8 Essa parte da reexo surgiu a partir de seminrios realizados no Departamento
de Filologia da Universidade de Salamanca (Espanha), em abril de 2000.
116
Cidade Ocupada
nente movimento numa espcie de mistura primordial. A esse

vir-a-ser o fsico dava o nome de Nous: princpio de segregao
e preponderncia das substncias, a partir da completa seleo
dos elementos iguais ou semelhantes um movimento inteligente de ordenao das coisas, aproximando e harmonizando
as diferenas. Aqui entra um detalhe bastante interessante:
quando a ordenao chega ao m, o nous retorna ao seu automovimento (Nietzsche, 1995, p. 84). O movimento de precipitao dos iguais um movimento circular. Esses movimentos so
realizados como atos de vontade livre, que ele vai caracterizar
como algo sem uma nalidade determinvel, ou uma funo
causal especca como o jogo da criana ou o impulso ldico
do artista. Nietzsche j aponta aqui para o que ele viria nomear
posteriormente como o eterno retorno.
Se pensarmos bem, esses movimentos circulares do esprito
de Anaxgoras, criam o contemporneo como um campo de
possibilidades innitas: movimento de retorno ao movimento.
Obviamente, corre-se o risco de pensar que esses movimentos
possuem uma caracterstica evolutiva, aprimorando os iguais
das coisas. Apesar do sentido harmonioso dessa congurao,
um ponto dilacera qualquer possibilidade de ordenao e equilbrio: o movimento, no tendo nalidade ltima, realiza em seu
priplo perptuo um deslocamento de foras retorno ao vir-aser catico, aos momentos de pr-distole: desconstruo das
coisas ditas. Pode-se agora falar em contemporaneidades: para
alm de uma noo unicadora, para alm da unidade restritiva
do Cronos contemporneo, para alm do Saturno devorador.
O tempo kairtico apresentado por Plato em um de seus Dilogos, mais precisamente no Timeu (1979), revela uma outra possvel entrada para a questo das contemporaneidades. As relaes
do Uno com o Ser s podem se dar se medidas por uma durao
e estabelecidas pelo tempo. Surge outra questo: como o Uno
pode ser mais velho ou mais moo do que Ele mesmo, sendo que
para que Ele seja, necessrio que seja no tempo e no fora dele,
117
e se Ele , Ele j foi e ainda ser, simultaneamente? Como pode

o Uno estar fora do tempo e do Ser? A resposta colocada da
seguinte maneira:
O instante. O vocbulo Instante9 parece signicar algo assim
como o ponto da mudana em direes opostas. Sim, no ser da
imobilidade, enquanto imvel, que ele se mudar, nem do estado
de movimento, como tal. Essa coisa de natureza inapreensvel,
o Instante, se encontra situado entre o movimento e o repouso,
sem estar em nenhum tempo, sendo que a transio converge
para ele e dele parte, da coisa em repouso para o movimento e do
movimento para o repouso [...] [o Uno] ter de mudar-se, na passagem de um desses estados para o outro, pois somente em tais
condies chegar a fazer ambas as coisas. Mas, ao mudar-se,
muda instantaneamente, e no Instante preciso da mudana no
poder estar em nenhum tempo, muito menos em movimento ou
em repouso. (Plato, 1979, p. 68, 156)
Plato aponta para um tempo que se d no instante, um tempo que

escapa ao tempo se tornando instante. A mudana instantnea
retira das coisas seu peso cronolgico, d-lhes simultaneidade;
possibilidade do Uno estar/ser Mltiplo. Fora do movimento e fora
do repouso, esse instante se realiza na potncia do encontro.
o ponto de convergncia das intensidades corporais, xao
momentnea de uxos fora do tempo. Instante-intensidade: ser
fora/no tempo. Contemporaneidades.
Essas contemporaneidades devem ser pensadas como a ao
de devires presenticados em cada momento de singularizao das foras em jogo. Essas foras tomam formas culturais,
sociais, econmicas, libidinais sobre a ecologia dos corpos e
suas dinmicas de/em construo/desconstruo permanente.
Marcas desse jogo: a espacializao do tempo, a potencializao de temporalidades emergentes nos corpos performatizados. A performao de devires presenticados nesses corpos,
9 Do grego kairs.
118
marcam a mltipla congurao que vai constituir o indivduo: indivduo-composto. Insero de afetos em realidades
discursivas que se bifurcam. As composies dos eventos
socioculturais hoje se encontram sendo compostas a partir das conguraes presentes na rede de afetos que vo
armar os estatutos discursivos presentes nos corpos.
Esses corpos, por sua vez, vo estabelecer em seus movimentos um jogo de performao: a ao dos mltiplos
discursos e suas inexes na superfcie dos corpos. A performao o ato de discursividade presente em cada movimento dos corpos. Sero estes movimentos que vo estabelecer vetores pulsionais na composio de um indivduo.
Assim, cada indivduo ser uma rede de multiplicidades
em constante movimento, um campo de possibilidades em
pleno andamento, um jogo de foras em eterna produo
de diferenas. A contemporaneidade ser o Tempo deste
indivduo multiplicador de possibilidades.
A contemporaneidade um relmpago.
119
Cidade Ocupada
Campos e batalhas: corpos

... o corpo humano mais surpreendente do que a alma de outrora ...
Vontade de Potncia (II, 173), Friederich Nietzsche.
notria a impossibilidade de trabalhar com a idia de unidade,

em qualquer sentido que seja, quando estamos discutindo corpos.
O corpo algo que se encontra em permanente ao. Essa ao
pode ser classicada a partir de diversos parmetros: aspectos
polticos, sociais, econmicos, signos culturais, discursos tnicos, objetividades artsticas etc. O que importa inicialmente so
as sries de encontros provveis e improvveis, possveis e reais,
com a multiplicidade de corpos dispostos em determinados
campos: sociais, polticos, culturais etc., onde sero denidas
as singularidades de cada indivduo. A crtica mais atenta deve
ser desenvolvida a partir desses aspectos que iro congurar a
pluralidade de foras e embates: os corpos em jogo.
Pensar a idia de singularidade, como elemento diferencial na
composio de foras em luta nos corpos, uma sada, uma linha
de fuga possvel. Basta estabelecer a idia de que toda relao
de foras constitui um corpo (Deleuze, 1976, p. 85). Essas foras
no esto em batalha, elas j se encontram numa relao efetiva
de tenso entre si relao essa que a prpria forma possvel dos corpos, os prprios elementos potenciais constituintes.
O corpo ser sempre esse encontro de foras, duas ou mais
foras, um plural de singularidades. O mltiplo ser sempre o
princpio ativo de um encontro real entre duas ou mais foras,
antagnicas ou no, no processo constituinte dos corpos.
Em relao ao desejo de transcendncia, pretenso de origem,
ao fundamento como princpio e causa, podem-se articular as
potncias da imanncia em sua disperso constituinte. A tenso
presente aos encontros corporais ser realizada nesse espao,
nesse campo, em que estaro colocados dois vetores possveis:
a imanncia e a singularidade vetores de movimentao,
linhas, traos, rastros o primeiro em sua horizontalidade e o
120
121
segundo em sua verticalidade; o primeiro como plano, superfcie, espraiamento, o segundo como ponto, encontro, dobra.
A combinao dos dois planos compe um jogo: o lance de dados
das bifurcaes. Nas bifurcaes o acaso entra em cena: paralisando ou fazendo deslizar, destruindo ou aparelhando, uidicando ou estatizando as foras em jogo. Os desejos de dominao so simultneos, uns sobre os outros, em quantidade,
estabelecendo relaes de tenso que se colocam, ento, com
impacto total.
precisamente a, nesse indecidvel, onde brotam as questes
de cunho poltico uma poltica especca, uma tica amorosa
dos traidores, que ir se armar a potncia constituinte da
poltica dos corpos em tenso e de suas lutas contra a unidade
totalitria e totalizante do Homem, esse evento constitudo e
solidicado pela modernidade. a onde minorias vo construir suas mquinas de guerra e desenhar suas linhas e planos
de ao na batalha contra os aparelhos de captura do poder
imperial. Aps essas denies preliminares, pode-se formular
aqui um pensamento sobre essa questo emergente nas redes
culturais e suas interligaes com as contemporaneidades que
cruzam e cortam essas superfcies.
Corpo: espao de presenticao e singularizao das intensidades estticas e ticas nos campos discursivos e culturais da
contemporaneidade.
Um possvel atual: CORPO-HLIO

O corpo se virtualiza tentativa direta para escapar a uma inao de signos que percorrem-no, imprimindo-o em um territrio,
inserindo-o e re-inserindo-o no universo dcil dos cdigos scioantropolgicos previamente denidos. Assiste-se ou melhor
seria experimenta-se? a construo de um corpo que no se
restringe condio normativa aceita genericamente como
humano: a luta artaudiana contra o rgo. As condies em que se
122
Cidade Ocupada
encontram esse corpo em vias de desterritorializao cruzado

por linhas de fugas, perdendo seus contornos, borrando seus
limites, desconstruindo sua anterior unidade explicitam marcas
e implicaes, ntidas, no campo das manifestaes da chamada
arte contempornea. Talvez seja nessa rea to perecvel, to
extasiada pelas inmeras solues vanguardistas de uma modernidade tardia, onde se encontra campo bastante signicativo para
as experienciaes desse corpo em constante transmutao.
Quando Hlio Oiticica (1981) vai pronunciar a plenos pulmes,
em meio s movimentadas neovanguardas cariocas do incio da
dcada de 60, a necessidade da integrao do espao e do tempo
na gnese da obra, ele aponta para a insurreio do corpo na obra
de arte. No se trata de um movimento de libertao exclusivamente comportamental, apesar de seus fortes teores contestatrios, mas sim de uma necessidade que se manifesta na esfera
da sensibilidade do prprio corpo. A insero da dupla conceitual
espao/tempo coloca o corpo como locais dos embates e realizaes da obra: a, nesse corpo, que outros corpos sero inseridos, afetando e sendo afetados, percebendo e sendo percebidos.
Mas a obra-corpo vai agir num sentido de criao que no se pretende representativa, transforma-o num no objeto.
essa no-objetividade que vai se congurar a partir de duas
vertentes: por um lado, a arte-ambiental, ou a espacializao da
experincia artstica, a construo de um espao de penetrao
e interao da obra com aquele que realiza/assiste a obra o
participador, e por outro lado, a arte sensorial, ou a emergncia
de corpos de participadores algo lembra de maneira direta a
formao de um indivduo espinosista como foi descrito anteriormente , um corpo composto, um entre-obra, entre-participador.
A performao discursiva das formulaes de Hlio Oiticica
pode ser pensada como ponto genealgico de aspectos que iro
marcar certas obras em sua tentativa de construo/experienciao de problemticas da contemporaneidade, no presente
cenrio cultural brasileiro.
123
De certa maneira, a rede cultural brasileira tem como uma de

suas marcas a impossibilidade de registro baseado em valoraes tradicionais, na medida em que o fenmeno de criao da
tradio inventado sobre a marca das vanguardas modernistas. A partida se d no momento da experimentao: o modernismo herico da dcada de 20 refunda um Brasil nascido
das incompletudes do seu passado-presente colonial. A condio brasileira pensada/escrita como falta, erro, novo, jogo
de possibilidades futuras, necessidade de rompimentos com
o passado, realizao do presente como construo possvel.
Instaura-se uma questo: como lidar com esse presente em
permanente construo, ou como propor uma obra-trajeto que
caracterize particularidades dessa formao cultural? Algumas
leituras preliminares apontam para uma pulso discursiva a
percepo das contemporaneidades como ponto de encontro
explcito entre os olhares brasileiros.
As prticas esttico-discursivas de certas obras-trajeto brasileiras so marcadas pela fora das contemporaneidades. A idia
de experimentao, to defendida contemporaneamente pelos
pases desenvolvidos, emerge aqui como elemento bsico, como
trao genealgico do caldo cultural brasileiro. Esse trauma original contribui para a construo de uma singularidade do modo de
operao imagtica, perceptivelmente presente, no processo de
performao do discurso de nao.
Homi K. Bahbha (1998) descreve duas estratgias discursivas
presentes no discurso de formao da nao: o pedaggico
constitudo por idias fundamentalmente baseadas num passado historicamente concebido, com uma funo nitidamente
ideolgica; e o performtico agindo diretamente sobre o presente, construdo como as ranhuras, ssuras e dissonncias no
projeto hegemnico de nao. Ambos conceitos no se excluem
ou se antagonizam, ambos so constitudos por uma lgica de
suplementao, no se reduzindo relao binria da contraposio. Eles coexistem no hemisfrio da realidade discursiva, na
construo dos processos de identicao da idia de nao.
124
125
126
Cidade Ocupada
As caractersticas discursivas presentes na prtica experimental

dos artistas contemporneos brasileiros encontram ressonncias
na caracterizao do discurso pedaggico e na escrita performtica de suas obras-trajeto. A leitura de uma possvel condio
brasileira emerge diante dos olhos. No se trata aqui de elevarmos muros em defesa da precariedade, e nem de fazer apologia
de uma economia simblica da misria. Trata-se de observar certas particularidades de uma rede cultural que se constitui a partir de elementos em trnsito e negociao. Trata-se de elaborar
um pensamento que perceba as singularizaes de um processo
cultural bastante particular, que busca, nas suas caractersticas
performticas, uma estratgia discursiva prpria.
Performance. Corpo: instncia do presente insistncia, no
mais existncia; ao, agoridade o corpo espao da obra,
onde-obra, plano em transformao, movimento-permanncia, ponto de construo/desconstruo de realidades
virtuais e atuais. O corpo: local do embate e atualizao
das contemporaneidades.
O corpo-ativo, o corpo-afetado um ponto de bifurcao para o
jogo, para a busca de denies possveis, para a apreenso da
produo de diferena presente em certas manifestaes artsticas atuais, marcadas/marcando pelo exerccio do pensamento
pensamento-obra , como podemos denir a partir de artistas
como Flvio de Carvalho, Hlio Oiticica, Artur Barrio, Lygia Clark, e
toda uma atual forma de relao estabelecida pelos artistas que
pretendem estar produzindo corpos-pensamento, produzindo
obras-corporicadas no seio das lutas da contemporaneidade.
Ao ergena dos afetos, ao direta dos corpos ativos. Alegria da
atividade afetiva: penetrar, ser penetrado. Corpo poderoso, corpo
que se desterritorializa: tentativa de apreender o real, realizar o
real, corporicar o corpo real.
127
CORPO/SENSAO/IMAGEM
As discusses relativas imagem e produo desse campo
tambm se conguram como uma rea de interesse signicativo. O real como constructo, a crise da representao e a relao
entre imagem/corpo/sensao so pontos a serem desenvolvidos aqui como uma possvel e necessria entrada no sentido
de elaborao de um exerccio crtico sobre algumas potncias
contemporneas presentes no cenrio cultural brasileiro.
A idia que se tentou construir sobre a imagem como um possvel
objeto determinvel em sua unidade um local onde a presena
se faz como a prpria unidade anunciada atravs de uma lgica
de conteno formal, ou em ltima anlise, como uma representao mimtica de algo descrito ou caracterizado como realidade ou real encontra-se o presente instante, sob a marca de
algumas impossibilidades. No se pode ter a presuno de que a
chamada crise da representao, como pontua Gumbrecht (1998),
um fenmeno cultural exclusivamente contemporneo.
Seria possvel armar que a incapacidade reprodutora da imagem
per si parece dar sinais de impossibilidade desde os primeiros
momentos em que se assumiu peremptoriamente a possibilidade
de apreenso/descrio do real. Seja nos esforos de um Giotto
e seu renascimento primitivo busca da tentativa de representao do binmio deus/homem, colocando os dois no mesmo
espao sejam s idias construdas pelas escolas do realismo
programtico oitocentista associadas ao desejo de representao do real como um todo, ou melhor, como ele era , a noo
de representao como reproduo do real, parece apontar para
uma srie de questes paradoxais. A representao surge na
arte como uma questo que traz em si mesma os sinais de sua
impossibilidade. O j clssico trabalho de Hal Foster1 vai tentar
dar conta desse abismo entre representao e real atravs de
1 Trata-se de The Return of Real: the avant-garde at the end of the century.
London: MIT Press, 1996.
128
Cidade Ocupada
uma leitura lacaniana do real a noo de abjeto, a intercesso

entre sujeito e objeto, como revelao da rachadura do real. De
fato, parece tambm haver problemas na busca de sublimao
do limite da experincia do real atravs da conexo entre sujeito
e objeto, contudo, sem dvida, um caminho signicativo no
imaginrio de alguns artistas na contemporaneidade.
Se a prpria idia de homem, como coloca Nietzsche (1974),
um artefato que tem seu incio marcado por uma necessidade moderna, ento existe algo que funciona como apndice
moral, como imperativo constitucional na lgica da presena da
necessidade de se auto-representar, ou de representar algo que
seja seu entorno, algo nomeado como realidade. Se o homem
tem um incio, pressupe-se que tambm tenha um m. O m
do homem tambm o m de Deus, o m de sua semelhana
com Deus. Imagem e semelhana: como qualicar este desejo
de paridade, este reexo pedaggico de pai e lho, esta apropriao da relao mimtica das coisas criadas com as coisas
criativas? O m no seria, ento, o retorno a um pressuposto
inicial, original, a uma matriz referente, a uma idia ideal onde
estariam contidas as foras de propulso dessas imagens, um
nicho familiar (materno/paterno) em que o papel que cabe ao
lho seria o de subjugado, reproduo, representao da imagem primordial? A crise da representao acompanha a prpria
crise da noo de humano, a noo de incio, origem do homem.
Seria esse o retorno sublime ao real? Certamente, muito mais do
que um retorno seria um recuo, uma queda no universo referencial platnico que muitos pensadores inclusive, obviamente,
Nietzsche buscaram romper e desconstruir.
Partindo, ento, da possibilidade de um mundo de imagens,
como nos prope Bergson em Matria e memria (1997): a nica
imagem que conheo, que posso arriscar a conhecer, que posso
responder/falar atravs, por, dentro e via ela, que posso conceber como real, meu corpo, chega-se a um ponto que no uma
origem, mas sim um devir-ser, o corpo como campo de foras.
129
Ainda Bergson: por dois meios distintos essa imagem inserida/

produzida na sua relao com as coisas: afeces (externo, fora,
viso) e percepes (interno, som, dentro), sendo que ambos os
aspectos encontram-se aqui estabelecidos como uma dobra,
uma dobradura, um ponto de inexo, uma borda perenizada
em sua multiplicidade de uxos; dentro/fora, externo/interno,
afeco/percepo no podem ser lidos isoladamente, separadamente; agem como vetores pluridirecionais, sem a nalidade
da sntese dialtica.
O corpo (ou os corpos no plural espinosista) no pode ser lido
como um espao marcado por uma idia de unidade. Devem ser
lidos aqui como lcus de um exerccio de possibilidades innitas,
uma rede de mltiplas combinaes e bifurcaes, o corpus se
metamorfoseia, sendo o ser-outro. Paul Valry (1995) nos prope
o problema dos trs corpos:
1. o primeiro pode ser chamado de meu corpo: no tem passado,
no tem unidade, no tem e nem detm uma capacidade de controle da relao afeco/percepo imanentes e/ou exteriores a
ele, formado por instantes, age no presente;
2. o segundo corpo o corpo reexo, ponto narciso, inexo que
se relaciona com o entorno, local da viso, do visto, do que v;
3. o terceiro corpo justamente os espaos insondveis, tanto
pela viso como pelo tato, funo, siologia e funcionamento,
universo microscpico, lquidos, liquefao.
Ainda segundo Valry, para cada um dos trs corpos existe um

quarto corpo; corpo que permeia e permeado por todos os
outros. Mas o que , de que ser, de que maneira se congura
ou se constitui esse quarto corpo? A resposta direta: do incognoscvel, incompreensvel, irrepresentvel.
Mas ento seria possvel apreender a ao desse quarto corpo?
Arrisca-se aqui uma tentativa de seguir algumas das possibilidades-trajeto dessa ao.
130
Cidade Ocupada
Nome-lo, genericamente, como fora ou como campo de foras,

um campo de foras menor diante de um campo de foras maior,
uma lngua menor, como diriam Deleuze-Guattari; instncia em
permanente movimento, ou que realiza/atualiza os movimentos
virtualmente presentes nos outros corpos. Veja bem, no se
trata aqui especicamente de uma fora causal (apesar de estabelecer tenses e inexes em todos os outros corpos), mas sim
de uma complexa rede de possibilidades, uma rea, um terreno:
sem plos, sem estratos imveis e linhas duras. O movimento,
a ao dessas foras, constitui uma superfcie a qual pode ser
chamada de sensao. Essa sensao, da qual se est tratando,
no habita local especco e nem est ligada a efeitos determinados ou determinveis, no tem carter fechado por impulso
externo ou interno e no estabelece esse tipo de relao com
os outros corpos. A sensao se congura como um campo, um
jogo, um movimento de foras, e a essa conjuno que se pode
nomear como imagem.
A imagem ento o lcus-sensacional, no o que delimita ou
explica a sensao, mas, sim, o que realiza a potncia virtual
presente nos corpos em jogo. Ela um impulso de deslocamento,
um no-lugar onde so tangenciados encontros nada mais,
nem nada menos que encontros: pequenas singularizaes,
olhares menores das relaes meu corpo/entorno/corpsculos:
lme-sensao, imagem em movimento criando imagens.
Estas digresses nos levam diretamente s questes existentes
entre as relaes estabelecidas pela imagem com as noes de
simulao/simulacro. J se partiu da idia de que as imagens
existem/habitam um topos, ou seja, existem como a prpria
natureza da forma-objetal que ocupam. Esse topos se concretiza como conjuno um construir-incorporar como prope
Hlio Oiticica com seus citados parangols, um vestir-assistir,
onde a imagem roupa e corpo simultaneamente. Esse topos
se demonstra como uma conjuno de aspectos de simulao
como estamos denindo aqui.
131
A simulao ento um recurso instrumental da imagem, uma

performao do discurso objetal, sendo utilizada em seus processos de concreo, especicamente como realizao e deslocamento dos processos de signicao dos corpos; novamente
Oiticica: uma extenso concreta do vestir-incorporar. Nessa
trajetria, os corpos que esto em jogo ganham seu signicado
como simulacro. Simulacro aqui pensado como uma estrutura
penetrvel, ergena em sua relao com as coisas, translcida,
transparente em sua constituio. Ento, temos por um lado,
na simulao o impulso, o deslize, o corte, e pelo outro, o simulacro como receptculo, como transparncia, como o espelho
de Orfeu/Cocteau e sua porta-passagem de sonho.2 Ambas as
pulses devem ser pensadas aqui como pontos de conexo na
relao, no movimento imagem/corpo, constituindo e sendo
constitudas pelos/nos mesmos. Alis, seria interessante sublinhar que a imagem e corpo funcionam aqui como um duplomesmo, agentes em negociao permanentemente imbricados,
marcas de singularizao dos processos de produo de presena, atuadores da presenticao das contemporaneidades.
Esse esforo conceitual, essa ligeira tentativa de investigao
de algumas das possveis relaes existentes entre o complexo
imagem/corpo, nos leva a pensar a fragilidade ttica dos registros
de trabalhos realizados por artistas em espaos pblicos como
exerccios da sensao. Alguns trabalhos do artista Artur Barrio,
por exemplo, so realizados no limite entre a ao necessria
da experincia e o registro enquanto forma de captura, na linha
tnue entre a realizao das potncias corporais, o ato de liberao dessas potncias, e a representao flmica das aes, em
suma, as imagens capturadas e reproduzidas no pretendem dar
conta da experincia real, mas sim extrair e potencializar outros
corpos reais que esto sendo atuados no acontecimento plstico.
Barrio corporica seus duplos, seus mltiplos em seus registros
2 Trata-se do conhecido lme Orphe de Jean Cocteau, onde o poeta encontra um

caminho para se aproximar da sua Morte, pela qual ele est apaixonado.
132
Cidade Ocupada
precrios, estabelecendo uma tica e uma prtica poltica no

campo do real. Cada ato de Barrio a armao da apresentao
constituinte de um corpo que se insurge contra as linhas duras
das instituies do chamado mercado de arte e suas variaes.
Tentar pensar o vdeo, a fotograa, entre outros, como linguagens que se aventuram a criar a partir da utilizao do suporte
tecnolgico, uma tentativa de captura da sensao sensao
como imagem em deslocamento, no-linear, sinteticamente
potencializada em frames que escapam, escoam, deslizam,
borram suas signicaes tambm pensar as tticas e lutas
de alguns artistas contemporneos contra a tentativa de cristalizao de seus prprios trabalhos no universo auto-referencial
das instituies de arte. Pr diante dos olhos, a possibilidade
de construo de uma experincia de singularizao das foras;
foras essas que se encontram imanentes nos corpos apropriados pela linguagem do signicado social escapar ao signicado: se lanar... devir-imagem. A proposio que se apresenta
diante do exerccio das tticas de auto-imagem criadas por
muitos desses artistas contemporneos a de uma desconstruo do sentido representvel da imagem como descrio
do que se v; os corpos so arrancados de sua existncia cotidiana e ressemantizados, o real deste ou daquele corpo passa
a ser atualizado de uma maneira completamente distinta: so
corpos cortados por signicaes plsticas, devires no condicionados, sensorializao do real, a realizao do real. O corpo
capturado por esse aparelho tecnolgico jogado, despedaado, devorado, arrancado de todos os seus clichs. A proposta
clara: desconstruir o corpo, arranc-lo da sua objetividade,
marcar um olhar singular sobre/sob/no corpo, reatualiz-lo, dar
a ele a materialidade que possui, escapar a pasteurizao do
olho estigmatizado pela repetio do mesmo.
Obviamente, existe uma questo que nos remete noo de
nomeao do corpo: seria possvel uma operao que escape ao
imperativo do nome? No se trataria somente de executar um
133
exerccio de renomeao, ou seja, algo que se coloca na esfera

de um jogo de linguagem? No possvel ignorar os riscos que
surgem desse embate com a representao. Podem ser encontrados jogos de submisso: recolocao de clichs ou a possibilidade de repetio do mesmo como tentativa do outro, ao
mimtica. Existe o risco. Apostar no risco como possibilidade.
Realizar a aventura intelectual: colocar-se diante do abismo. No
entanto, o prprio suporte tecnolgico se impe na sua necessidade de ressignicao: desconstruir a representao, propor a
apresentao, outro olhar, outro corpo.
Outra bifurcao, caminhemos: pensar a tradio emergente
desse corpo que delira, delirar, fazer vibrar os campos de traio desta tradio.
TRADIO / TRANSITIVIDADE
C
T
tos
Captulo 04
Cidade Ocupada
As circunstncias de o trabalho apresentar-se camuado na paisagem

dota-o de um certo contedo virtico capaz de instaurar uma reexo
efetiva no pedestre descuidado. Toma-se de assalto o espectador, desarmado
dos paradigmas da arte, instaurando, pelas prprias condies da obra, a
morte do autor e, ao mesmo tempo, o nascimento do espectador.
Atrocidades Maravilhosas: ao independente de arte no contexto pblico,
Alexandre Vogler.
O modo de viver nmade e as particularidades da comunidade deram-me a
idia de estabelecer um sistema de comunicao e de intercmbio entre os
habitantes, eu mesmo, os artistas e o pblico. Percebi em muito pouco tempo
que todos meus amigos e associados queriam participar nesta histria que
chamo de TAMA Tempory Autonomus Museum for All.
TAMA, Maria Papadimitrou.
O Guilherme Vaz fala dessa relao entre o artista e o nmade; para ele, a
arte conceitual, justamente por essa no-materializao do trabalho, seria
por denio essa circulao meio nmade do trabalho e do artista. E o
artista viveria esse nomadismo, o que sempre um aguador de percepo...
Barrio: 4 dias e 4 noites, Luis Camillo Osrio.
Ao como Necessidade. Agir pode parecer um verbo em desuso,

ou ento um recurso retrico, ou ainda uma continuidade de certas
polticas pblicas sanitrias, que cuidam, em primeira estncia,
da manuteno do espao, do corpo, da subjetividade, da produo social do Imprio, da produo de biopoder como falam Negri
136
137
e Hardt.1 Agir deve ser pensado aqui como necessidade, seja do

ponto de vista da sociedade de controle e suas dobraduras, seja
do ponto de vista das resistncias e/ou da abertura e realizao
de espaamentos possveis na contemporaneidade.
Algumas questes devem ser colocadas. Se comearmos pela
ao, como sero seus desenvolvimentos, como e no que consiste esse ato de agir e por que e onde se d essa ao? Quem
faz e o que feito com ela ou a partir dela, em que ponto a
mesma se encontra em xeque, travada, ou inviabilizada e qual
a intensidade das suas trajetrias?
Trata-se de um pensamento voltado para a prtica: o interesse
vetorial norteado pelo fugaz e intenso momento de enfrentamento em que se encontram os corpos e suas produes atuais.
De um lado, todas as foras de um conjunto de atividades de
controle exercidas esteticamente, judicialmente, economicamente, politicamente, enm, culturalmente sobre o coletivo
social e suas prticas; e de outro, as novas formas intensicadas de luta e resistncia construdas pelos corpos indceis
e suas aes. A prtica o campo de estudos escolhido: lcus
onde transpira a produo desse corpo-texto.
A partir de uma rede de intensidades, a produo da chamada
arte contempornea espao de manifestaes estticas, onde
as produes plsticas/visuais podem ser pensadas como elementos de ponta na pesquisa dos limites e das possibilidades
do corpo o espao desenvolvido pelo presente texto. Partes
das prticas desse segmento se encontram norteadas atualmente no sentido de estabelecer parmetros de discusso e
interferncia no espao pblico e nas realidades sociais que o
compem. Sem dvida, difcil estabelecer o que poderamos
nomear como espao pblico, a sua maneira, todo espao tem
estncias pblicas. A partir do desenvolvimento radical dos
meios de comunicao de massa, a qualidade do que se pode
1 HARDT, M.; Negri, T. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2001.
138
Cidade Ocupada
chamar de pblico entrou numa crise sem precedentes. Se o

espao pblico o mesmo no interior da casa de um ribeirinho
no Amazonas, ou na sala de estar de um abastado morador de
Ipanema, o mesmo se reproduz, tornando todo o espao passvel de homogeneizao. Todo espao se torna pblico diante da
sociedade de controle.
Diante desse quadro, um aparente contra-senso se coloca:
como ca a experincia esttica, o rigor conceitual e artstico
no campo da chamada arte contempornea, j que a maioria
das formas de produo de subjetividade se encontra sob forte
domnio de um processo de colonizao? J que um possvel
papel social anterior, certa noo de valor, desenvolvido pela
experincia artstica, desaparecera em meio ao limbo das chamadas culturas ps-modernas?
No incio da dcada de 80 do sculo passado, o Brasil e o mundo
assistiram a uma reao formal e ideolgica das produes
artsticas e de seus produtores. Se o mercado j era, sem dvida
alguma, uma realidade, as experincias do campo da arte no
estavam exclusivamente ligadas traduo direta, endossando
e reproduzindo os parmetros da criao artstica. claro que
casos notrios como a relao de Warhol e Basquiat so
exemplos de destaque na forma de criao de novos parmetros
de comercializao da arte. Porm, o surgimento da idia de
um mercado sem fronteiras, uma lgica exclusivamente nanceira e nancista, em suma, de fundamentalismo de mercado,
conformou o objeto da experincia artstica em um parmetro
esttico hegemnico.
As belas formas voltaram a dominar o cenrio. Uma certa produo comprometida com o descompromisso, falando, de si
para si, uma lngua sectria, segregacionista e muitas vezes
inerte. A conteno, a ausncia de arestas, a limpidez, a assepsia, o equilbrio, as formas bem acabadas, sem nenhum tipo de
relao direta com ambiente onde se encontram, um pretenso
rigor conceitual que enclausura o objeto ou a experincia em
139
um universo mnimo de especialistas, enm, uma arte comprometida exclusivamente com as lacunas existenciais de uma
subjetividade exclusivamente ligada s transaes nanceiras, mentalidade yuppie desenvolvida nas grandes empresas
transnacionais. Uma arte de situao no sentido poltico que
se pode dar este termo , muito prxima de algo como a decorao, ou coisa do gnero.
importante salientar aqui que se corre o risco de generalizaes, a produo farta, tendo, as mais variadas tendncias,
executado trabalhos signicativos. No entanto, o que se pretende esquadrinhar no presente caso, uma tendncia que
se tornou hegemnica ao longo das duas ltimas dcadas em
todo cenrio artstico mundial, e especicamente no cenrio
nacional. claro que certamente outras experincias foram
desenvolvidas e at conseguiram espao na mdia e no prprio
mercado. O importante na presente linha de argumentao
conseguir precisar a disparidade e/ou aproximaes do ponto
de vista contemporneo atual com suas preocupaes sociais
e pblicas, em relao ao olhar contemporneo conceitual das
duas ltimas dcadas do sculo passado, extremamente encerrado em debates auto-referenciais. Sem dvida, mais frente,
sero explicitados os elementos presentes no conito de interesses e posturas existentes entre essas duas tendncias.
O objeto artstico se reduziu a uma discusso de um pequeno
grupo de produtores, sua fala capturada pouco ou nada interessa,
seus corpos perderam substancialidade. Transaes comerciais,
tendncias de mercado, galeristas ou diretores de marketing de
gravadoras, denem o que, como, e por que tal ou qual produto
deveria ser veiculado e/ou comercializado. A inverso se d neste
ponto. O pblico fora criado fora do pblico pblico pensado
aqui como os espaos onde a produo artstica socializada,
onde e como circulam os produtos e seus produtores, onde so
realizados os encontros corporais entre esses produtos e esses
140
TRADIO/TRANSITIVIDADE: ANDAR/DESLOCAMENTOS
141
produtores e, enm, como provm e so realizadas as produes

de subjetividade das experincias estticas atuais.
A sociedade de controle desenvolveu sobre os corpos um estado
de ordenao de subjetividade. O pblico enquanto espao de
criao social engendrado por foras produtivas previamente
selecionadas. O que dene 70% das recepes e suas tendncias
, de certa maneira, algo pr-produzido, pr-elaborado, algo que
desenvolvido numa estncia privada, longe dos elementos sociais
e de suas representaes. Trata-se da produo de subjetividade
dos corpos. No se trata aqui de uma radicalizao dos postulados
da Escola de Frankfurt, e nem de uma generalizada parania desmedida, sob a forma das recepes contemporneas. No existe
dvida de que alguma produo realizada no espao pblico propriamente dito, e certamente seriam necessrios analisar milhares de detalhes dessas microrrelaes, contudo, o maior ganho em
termos de controle, em termos de garantia de propagao e imanncia dos modos de controle nas sociedades atuais, estabelecido
e desenvolvido pelo atual modo de produo, certamente a
produo de produtores (Negri; Hardt, 2001). nesse ponto onde
se encontram as foras de luta, embate e resistncia ao biopoder da sociedade de controle. Segundo Hardt, Deleuze retira
o termo Sociedade de controle do escritor norte-americano
William Burroughs:
Deleuze nos diz que a sociedade em que vivemos hoje, uma
sociedade de controle termo que toma emprestado do mundo
paranico de William Burroughs. Ao propor essa viso ele arma
seguir Michael Foucault, mas devo reconhecer que difcil
encontrar, onde quer que seja na obra de Foucault em livros,
artigos ou entrevistas , uma formulao clara da passagem da
sociedade disciplinar sociedade de controle. De fato, ao anunciar tal passagem, Deleuze formula, aps a morte de Foucault,
uma idia que no encontrou expressamente formulada na obra
de Foucault. (Hardt, 2000, p. 157)
Mesmo no prprio Deleuze, esse conceito ainda permanece alinhavado de uma maneira bastante frgil essa discusso s vai
142
Cidade Ocupada
surgir em seus ltimos escritos logo, um conceito recente

que foi desenvolvido em larga escala na j citada obra de Hardt
e Negri, Imprio (2001). Pensar a sociedade de controle e seus
meios de captura e de produo ponto fundamental para identicar as tticas desenvolvidas pelas foras criativas, foras ativas
de resistncia em meio a produo contempornea de arte e de
ao. Para tanto, devemos mergulhar nas experincias contemporneas dos atuais ativismos, suas lutas, suas propostas, seus
embates e suas limitaes,
seus corpos: a multido.
Corpos: Multido
...formas mais sociais de expresso, da criatividade popular na arte espontnea
dos comerciantes (as vitrines), nas ruas, no espetculo que a sociedade
oferece a si mesma; nesses homens a [...], nesses artesos, existe um conceito
incontestvel, ligado ao objetivo comercial, um fato plstico de ordem nova
equivalente s manifestaes existentes, quaisquer que elas sejam...
Gvea II, Fernand Lger.
Os eventos como os de Seattle e Gnova, as manifestaes

pela paz contra a invaso americana no Iraque e todas e muitas
foras de desobedincia global proporcionam possibilidades
concretas para serem pensadas formas atuais de ao. Nesse
ponto, se insere a problemtica dos modos de usar essas novas
experincias corporais, essas novas corporeidades insurrecionais. Essa revoluo antropolgica atinge em cheio a maneira
pela qual as potncias corporais vo estabelecer e lanar o jogo
de foras no corao do Imprio e da sociedade de controle.
143
Os corpos se revoltam.
As atuais formas de desejo do vazo produo constituinte
de novas foras de subjetividade. A insubmisso dos corpos na
contemporaneidade nasce da falncia e da impossibilidade de
manuteno de um elenco de modelos de reproduo de sentido, que se encontram completamente esvaziados.
No existe como sustentar na contemporaneidade uma frente
nica e uniforme de luta. No existe mais uma doutrina, ou a
hegemonia estreita de uma ideologia fechada sobre si mesma.
O grande desao a constituio de uma lngua comum, de
eixos de comunicao que extrapolem as mdias e meios exclusivamente ociais e ociosos. Esse evento comunicacional no
pode ter a pretenso unidade pelo simples fato que ele ir
funcionar. Trata-se do desao encerrado no paradoxo de construir uma linguagem na/da desconstruo.
Os corpos no tm rostos xos. Os corpos no so somente
corpos, so indivduos, so compostos. Os corpos so uma
experincia coletiva. So campos, batalhas, enfrentamentos.
Conjuntos de segmentaes.
Os corpos produzem a possibilidade da autonomia. Os corpos
escapam ao controle, ou pelo menos tm a possibilidade de
atualizar as foras de escape. Ser nos corpos, a partir deles,
por eles, que se lutar e se constituir nova fora de produo
de diferena, desenvolvendo tticas, linhas de fuga, lnguas
menores. O signo comum desses novos corpos reside na potncia da multido. Essa a chave. A rede articulada pela multido
prope uma atual forma de luta. Sem um lder xo, sem referncias especcas, a multido se insurge enquanto potncia e
resistncia em relao aos atuais modos de controle e ordenao da produo.
Toda a produo do Imprio, constituda por movimentos de
desterritorializao constantes realizados dentro de si mesmos,
valores, sentidos e signos mveis, cambiveis, negociveis, para,
logo, num momento subseqente, serem territorializados, sobre-
144
Cidade Ocupada
codicando a vida e a produo de subjetividade social, vai ser

realizada sobre o corpo. Ser esse processo que ir atrel-los ao
modo de produo hegemnico, ao fundamentalismo de mercado,
em ltima estncia, ao sistema de controle capitalista. Ocupar e
colonizar os corpos, transformar em reprodutores dos mdulos
de controle: esse o jargo das foras reativas do sistema.
Existe uma longa linha de pensamento pela luta e pela liberdade do corpo e seus embates com os modos de disciplinarizao e controle. Marcuse, Reich, Debord, McLuhan so alguns de
uma srie de autores e obras que lidam com esse tema h muito
tempo. O que parece acontecer um esquecimento proposital;
ele no devidamente valorizado nos debates atuais, muito por
conta de no pertencerem s tendncias intelectuais hegemnicas no presente. So tratados como obras datadas. Esse
um momento para se lembrar ativamente dessas experincias
anteriores, signicativas e pedaggicas em suas foras de criao. necessrio estud-las, pens-las, retom-las.
Os corpos so e sempre sero espaos de litgio, locais de permanente tenso, superfcies de ataque e defesa. As disciplinas
dos sculos XVII e XVIII j buscavam esquadrinhar esse espao,
pretendendo organizar seus uxos e escoamentos, como j foi
colocado anteriormente impossvel no recuperar Foucault
e seus estudos sobre a origem da medicina social, a sexualidade e a loucura.
Espinosa imaginou uma tica norteada pela lgica dos bons
encontros. Ele acreditou ser possvel a construo de uma prtica
social baseada na alegria. No entanto, os limites so impostos: os
maus encontros provocam a tristeza. O que fazer diante da impossibilidade de realizao da felicidade? Como operar as limitaes
e constrangimentos impostos por corpos no desejados?
As relaes entre os corpos sero, ento, um espao necessrio
de problematizao terica, prtica e subjetiva nas contemporaneidades. O indivduo esse coletivo de corpos um
local de encontros. Esses encontros descrevem as linhas e os
145
segmentos em que a multiplicidade social vai desenvolver seus

modos de produo.
Os processos de desterritorializao e de reterritorializao
operados nas linhas da rede do Imprio evidenciam as tentativas de estraticao do domnio e da ordenao social ao
criar um rosto especco do inimigo: o outro-descontrolado, a
mundialidade mestia, como nomeia Philippe Zarian.2 A realizao de maus encontros deve ser administrada numa lgica
de suplementao. Na busca eminente da manuteno de uma
paz justa, constituda pelas guerras e operaes policiais executadas pelos quatro cantos do globo, via controle e a sobrecodicao dos cdigos sociais, corporais e biolgicos, os aparelhos de captura dos segmentos de controle, se colocam como
mquinas de criao de outros-mesmos. O inimigo no est em
nenhum lugar, mas est localizado: assim as cartograas de
captura do Imprio seguem se construindo pela ao imanente
da sociedade de controle.
Como articular processos de resistncia diante desse quadro?
Como criar outros procedimentos de criao de outros? Como
extrair dos corpos colonizados outros corpos possveis? Como
realizar as potncias criativas do biopoder? Como criar um
contra-poder j que no h fora, j que a sociedade de controle
no est em nenhum lugar, e no ningum especicamente?
A resposta clara, e existe a contrapartida:
a fora da multido.
A multido um devir. A maneira pela qual se d a experimentao de um acontecimento a possibilidade de instalar-se nele
como num devir, tangenciando todas as suas dobras. Essa operao extrai a fora imanente do acontecimento, possibilitando
2 Zarian, P. Por que este novo regime de guerra? Revista eletrnica Multitudes,
abr./maio 2003, Paris.
146
Cidade Ocupada
a emergncia de outros reais dentro do real hegemnico. Isso

um devir revolucionrio. A multido produz esses devires, produz essa resistncia. Resistncia insistir no poder criativo do
coletivo e construir condies de liberao e experimentao
dos devires dos corpos sobre suas cristalizaes.
Experimentar o devir revolucionrio ser armativo como
o sol, tornar o vir-a-ser real, prenhe de possibilidades de
outros reais, combater e destruir as cristalizaes microfascistas dos corpos controlados pelo Imprio.
A multido uma rede de minorias diante dos poderes hegemnicos. A minoria, ou esse povo criativo, que no se deixa
capturar pelos condicionamentos da maioria, pode ser traduzida pela idia de multido. A desobedincia a forma de ao
desta multido. Esse coletivo de corpos, esse conglomerado de
indivduos, que produz sobre si mesmo e sobre outros espaostempos linhas de fuga incontrolveis, se manifesta de forma
agressiva: a multido no poupa nem seus prprios corpos.
uma ao de risco. uma ao criativa.
CAMPOS DE AO: PRODUO

A rigor, no h nada para ver [...] no se trata de um investimento da viso.
mais uma questo de rtmica vibracional [...] Fazendo um s corpo com seu
objeto. [...] Vamos aprender a olhar com os ombros, a olhar pelas costas, a
enxergar com o branco dos olhos...
A Instaurao, Arthur Omar. Lissete Lagnado.
Elaborado e proposto pelo artista brasileiro Tunga, o conceito de

Instaurao pretende estabelecer novos parmetros de anlise
e ao artstica, mesclando as propostas ambientais da instalao com a ao fsica da performance. Segundo Tunga,3 a noo
3 A fonte, nesse caso especco, provm de conversas com o prprio artista.
147
de instalao insuciente para a contemporaneidade pelo

simples e direto fato de pressupor como limite a mobilidade;
por mais que se possa interagir com um espao onde ocorre um
evento, uma proposta visual, ou um vcuo a ser ocupado pelos
corpos dos espectadores, a instalao sempre ser, na maioria
dos casos, um espao limitado e imvel.
Dentro dos parmetros da produo hegemnica dos ltimos
vinte anos j assinalados anteriormente , esse tipo de apresentao, de colocao espacia, propicia o descompromisso e o
esfriamento das recepes e da produo de subjetividade.
Do outro lado, a performance, objeto de muitas intervenes a
partir da dcada de 60, muitas vezes utilizada na realizao de
eventos artsticos, das mais variadas tendncias e linhas, encontrou seu limite na exausto e na acidez de sua prtica. A excessiva execuo dessa prtica trouxe o hermetismo e a vulgaridade
conceitual que pontuaram a maioria da produo executada ao
longo da gerao 80/90: a performance virou uma espcie de jogo
do tudo e nada, impossibilitando e inviabilizando uma busca de
um dilogo direto com o pblico por desejo prprio engessando os elementos constitutivos de uma prtica que se pretendia uma nova esfera de experincias de linguagem.
importante pontuar aqui, as recentes experimentaes dos
grupos de performances studies, da New Yorker University, onde
a produo, em sua grande maioria, encontra-se ligada a uma
discusso de gnero e/ou minorias, sejam tnicas, religiosas,
raciais etc. Grande parte desses trabalhos foi realizada ao longo
das duas ltimas dcadas, e tem como desejo a construo
de um discurso de resistncia e identidade como algo reativo,
buscando um espao de representao social dessas minorias
junto s instituies democrticas da sociedade americana.
A incluso, a partir de uma estratgia multicultural, colocada
como objetivo estratgico de grande parte dessa produo.
importante notar que essas questes so prementes em qualquer discusso que se pretenda contempornea. Sem pensarmos
148
Cidade Ocupada
em elementos que compem o hibridismo dos gneros, as estratgias e particularidades dos processos de legitimao, as formas e as plasticidades que sero produzidas nesses processos,
no se tem condio de estabelecer qualquer parmetro de luta e
enfrentamento nas atuais condies da sociedade de controle.
Apesar de todos esses pontos, seria importante atentar para o
risco que se coloca de uma apreenso, uma captura das potencialidades dessas questes. O desejo enciclopdico, as normas
classicatrias, a ordenao sistmica dos presentes casos
pode contribuir para um processo de domesticao, territorializando essa produo em pequenos guetos belicosos e muitas
vezes estreis. Mais preocupados com as posies em que se
encontram nessa constelao multicultural do que com aes
efetivas de transformao e interveno social, esses grupos e
produes acabam por contribuir com a manuteno dos presentes estamentos de mercado sem oferecer nenhum tipo de
ameaa direta sociedade de controle. Talvez seja uma discusso extremamente signicativa para a maneira como a sociedade
norte-americana pretende discutir suas divergncias internas,
porm certamente exclui muitas outras formas propostas como
meio de armao construdas por todo o resto do globo.
Voltemos ao conceito de instaurao. Por ser ainda uma idia
muito recente, preciso tentar entender como ela veio se congurando ao longo dos ltimos anos e como ela se coloca contemporaneamente. Certamente as grandes referncias iniciais
so as obras de Lygia Clark e Hlio Oiticica.
Segundo a crtica e terica de arte Lissete Lagnado, podemos
localizar historicamente essa discusso no Brasil a partir do
que Lygia Clark denominou como proposio: sublinhar a ao
do Outro, a descoberta de uma experincia primeira, a espontaneidade da nudez do corpo. (Lagnado, 2001, p. 373)
No se trata de uma busca ontolgica por elementos essenciais
de uma prtica artstica pura, como pode sugerir numa leitura
rpida. Trata-se de um movimento de erupo, de uma crise
149
mltipla; em toda a sua fora, uma questo de insustentabilidade de certos pressupostos hegemnicos, que at ento,
norteavam os parmetros do estatuto da obra e do artista:
A ecloso da crise da estrutura do quadro (Mondrian) levou Clark a
elaborar um campo de ao do qual o artista seria quase expulso.
Mas no deixa de ser redutivo, ou talvez mero sintoma de uma
crtica formalista remanescente, conferir-lhe exclusivamente a
responsabilidade do deslocamento da estrutura para o espao
(ou, em outras palavras, a ruptura do suporte). Seu depoimento
muito mais amplo que a negao da geometria euclidiana,
embora tenha sido o vetor para a articulao de um espao orgnico inaugurado pelo movimento neoconcreto. Junto com Oiticica,
estabelece o diapaso do esprito do nosso tempo, e a tarefa da
crtica em sintonizar esse projeto, dito vanguarda nos anos 1960,
com as inquietaes mais recentes. (Lagnado, 2001, p. 373)
O preconceito formalista apontado no texto explicita as limitaes de outras produes tericas, cujo objeto central se encontra na esfera reduzida da discusso do papel da vanguarda e de
seus valores enquanto elemento esttico. O rompimento geracional realizado pelos neoconcretos refora a necessidade de
uma atividade de resistncia. Suas investigaes abrem parmetros outros para a avaliao e a realizao do fazer artstico.
A instaurao, se pensada como instrumento de uma lgica
desobediente, investigativa, experimental, traa possibilidades
atuais de discusso dos limites do fazer artstico. Parte da produo, em suas contemporaneidades, estabelece um dilogo
direto e radical com as aes de Hlio Oiticica e de Lygia Clark.
Esses dois precedentes estabelecem como necessidade a construo da singularidade conceitual e corporal como pressuposto
de uma vida/obra armativa. A fora dessa singularizao constitui um corte no modo de pensar e de agir, estabelecendo o que
poderamos contemporaneamente nomear como novas linhas
de resistncia ao padro global. Sempre partindo de elementos
que compem as realidades culturais do Brasil, eles sero as
principais referncias de uma possvel produo de resistncia
150
Cidade Ocupada
sociedade de controle e suas territorializaes. claro que suas

vidas/obras encontram-se hoje mais do que nunca canonizadas.
No entanto, dessa forma paradoxal de apreenso, realizada
pelos aparelhos e meios mercadolgicos da arte, que surge
uma de suas maiores foras: mesmo no movimento de captura
eles escapam, mesmo catalogados e dissecados, seus corpos
ainda produzem subjetividade singular, libertria, e suas obras
continuam a propor uma ao direta do pblico, possibilitando
a incorporao do devir revolucionrio experienciado por esses
que escapam,
esses que resistem em suas proposies.
Nesse momento em que se pretende discutir estratgias e foras

de ao e resistncia aos modos de produo e formas de controle
imperial, a instaurao uma arma, um conceito, uma linha, uma
fora brbara, que em seu nomadismo constitui uma potncia
desterritorializante de produo ativa dessa mesma resistncia.
Existe claramente a urgncia de uma maior compreenso e elaborao do conceito de instaurao; aqui e em grande parte do
texto, o conceito (principalmente quando utilizado e associado
produo de arte) tem conotao ativa, armativa, pressupe
ao: no esttica, prenhe de possibilidades de produo de
subjetividade em toda sua inteno e extenso. Trata-se de uma
referncia contempornea que marca a produo de certos artistas. uma prtica. Contudo, ela pensada e utilizada aqui como
ttica para alm da ao artstica, comportando um recorte signicativo quando relacionado corporeidade atual. Voltemos ao
texto de Lissete Lagnado na sua tentativa de pensar e estruturar
essa idia:
Como apreender a natureza do gesto que instaura? Um primeiro
cuidado se impe: a instaurao no uma gura de linguagem
estvel. Os movimentos que a constituem, embora constantes,
151
apresentam uma unidade fragmentada. Seu valor no constitui

de modo algum, uma categoria esttica. [...] O parentesco com a
Action paiting, em que imperativa a energia do gesto, apenas
longnquo, pois preciso considerar uma mudana radical na percepo fenomenolgica da estrutura sujeito-objeto. Distncia em
curto-circuito, o espao entre o si-mesmo e o Outro coloca agora
deriva as noes de um sujeito forte. O que diferencia a instaurao da performance que o artista, sem abdicar do tom confessional que vem marcando os anos 1990, vem deslocando o foco
de seu prprio corpo (como zera a Body art) para corpos alheios.
Agenciamento fuso. (Lagnado, 2001. p. 371-373)
Mais do que colocar em xeque a questo do sujeito-objeto, a

instaurao permite a radicalizao de uma experincia que s
pode acontecer coletivamente. A semelhana de ritos xamnicos, a instaurao viabiliza o acontecimento como construtor
de singularidades. Ser na diviso e realizao da experincia,
do gesto, que se dar a obra os encontros. Os corpos so o
espao e o lcus da ao artstica. a multido que realiza a
obra. Nesse sentido, cada instaurao uma ao poltica, uma
mquina de construo de encontros. A instabilidade do conceito e a impossibilidade de apreenso de seu contedo como
categoria esttica, nada mais do que exerccios de estratgias. A fora dessas pequenas mquinas de guerra est em
sua velocidade de deslocamento. O gesto escapa. impossvel
apreender o ato de instaurar. Em verdade desnecessrio e
pouco signicativo, j que se trata de um elemento transitivo
em suas formas e contedos. De outro ponto, no se deve desprezar as foras presentes no jogo e no ato. A atitude poltica
do gesto que instaura uma poltica de afetos, uma economia
de subjetividades, uma cultura de desobedincia e imprevisibilidade rompe com os parmetros institucionais de controle.
Mesmo estando esses gestos nos locais institucionais museu,
galeria e cercanias a insustentabilidade e a manuteno desses espaos so violentamente provocadas. Se realizadas em
espaos pblicos ruas, em meio cidade etc. so potencializadas suas foras de subverso.
152
Cidade Ocupada
Para nalizar os primeiros momentos dessa reexo, seria mister uma pequena explicao: estamos tratando aqui de objetos,
sujeitos e conceitos que se pretendem inseridos em dois pontos
de fora: os corpos, como espao e local de potncias e foras,
e as contemporaneidades, como vetores de temporalidade possvel e real. Sendo assim, as estratgias e foras de ao sero
pensadas como cartograas propositivas de uma resistncia
a forma de produo do Imprio e da sociedade de controle.
Trata-se de um pensar-agir, onde os corpos do pesquisador se
encontram em batalha armativa e real.
153
154
Cidade Ocupada
FORAS: A TRADUO DA TRADIO DELIRANTE

No senso comum, a palavra tradio utilizada para descrever
processos de conservao de certos valores em determinada
sociedade. Muitas disciplinas foram criadas para descrever os
desenvolvimentos da tradio: a histria dos grandes eventos,
dos grandes lderes, seus determinismos, seus positivismos,
seus dogmas; o museu, com nascimento ligado a exposio dos
esplios de guerra, o retorno dos exrcitos, a narrativa dos feitos
violentos, conquistas etc.; o Estado e a construo de um bem
comum, controlador e disciplinador, aquele que contm, mais
do que isso, que propaga os monoplios de violncia, coordenados a partir da lgica do soberano, administrador dos gestos
de excluso/incluso; a cultura como propagador da repetio
hegemnica do mesmo, estrutura de manuteno das causas
lineares, campo de totemizao dos cones de uma tradio; e
obviamente a religio que uma questo particular, est to
ligada ao princpio da tradio que se pode dizer que sua
genitora, ou como pontuou Freud, um fenmeno do mbito do
instinto gregrio.1
As cinco disciplinas pontuadas acima chamam ateno para
o fato de que todas esto sendo lidas a partir de paradigmas
modernos. As crticas presentes no tom do texto j explicitam
isso de maneira bem clara. O propsito de se trabalhar a partir
dessas concepes est ligado ao fato pretendido pelo prprio
objetivo desenvolvido pelo trabalho: levantar as ranhuras constitudas por inferncias e insubmisses, executar a tarefa genealgica de pensar a provenincia da tradio de traidores que ir
potencializar acontecimentos transformadores na cultura brasileira, engendrando elementos de singularizao, at o ponto
de criarem/inventarem concepes de Brasil, concepes de
ser/estar no Brasil, e de uma maneira mais ampla, concepes
1 Freud, S. Psicologia de grupo e outros trabalhos. v. 18. Rio de Janeiro: Edies

Standard (Imago), 1974.
155
de mundo incompatveis com o totalitarismo provinciano gerador de equvocos, preconceitos e cultura que tanto pontuaram
a brasilidade em suas aventuras pelo universo da construo de
sua identidade autoritria e clicherizada.
O Brasil enquanto gura, enquanto constructo, que se autoreconhece em determinado recorte e/ou imagem criado a
partir da experincia do Moderno (como foi pontuado mais acima
do texto). O Moderno e obviamente os modernistas e suas buscas , enquanto sentido histrico, foi quem inventou um Brasil
que ns ainda vivemos. O ser brasileiro, at os dias de hoje, ainda
se encontra pontuado pelas idias, os conceitos e as armaes
desses criadores e dicilmente ser possvel se liberar dessas
marcas. Essa emergncia congura no imaginrio social e em
suas prticas um evento que conota particularidades especcas:
se formos uma inveno moderna, somos uma rea plena de porvir, onde a inveno uma necessidade premente, e o presente
o momento de uma ao innita de devires-outros; em que certos
corpos resistem a qualquer ponto de chegada, a qualquer captura
totalizante, estabelecendo no agora sua identicao utuante,
lutando e produzindo em meio ao caldo cultural, a ebulio de
foras ativas de diferenciao, liberando potncias constituintes
semoventes que estabelecem uma rede de multiplicidades combinatrias em que o ato de criar tambm denido como o ato
de criar a si mesmo como outro, na imensa busca de dinmicas
socioculturais em que a desigualdade oitocentista de uma sociedade escravista seja descartada de uma vez por todas. A presenticao constante das foras constituintes desta aventura que
a brasilidade nos caracteriza como uma multido de acontecimentos, onde o contemporneo um recorte de natureza signicativo: somos, por assim dizer, um evento contemporneo, tendo
na contemporaneidade um reduto de produo de diferena e
criao que age em alguns espaos pelo globo, com toda carga
problemtica que isso pode trazer e com toda a particularidade
que signica assumir esse devir-constituinte.
156
157
158
159
160
Cidade Ocupada
No se trata de realizar uma apologia nacionalista tardia, mas

sim de observar e selecionar que eventos particulares pontuam o
campo de estudo que est sendo trabalhado aqui. Fazer a genealogia de certos aspectos de uma histria cultural como a do Brasil
mergulhar num intenso limbo de contradies e expectativas
frustrantes. Todos esses materiais esto presentes quando se
est selecionando os pontos de entrada que se pretende fazer.
O trabalho de seleo talvez um dos mais importantes e cuidadosos a ser feito. Olhar de perto essa tradio de traidores
tambm se perceber como parte de um devir-minoritrio que
permanece, mais do que nunca, pela insistncia em meio a vrios
aparelhos de captura construdos pelas estamentos e estratos
hegemnicos em suas formas de controle e excluso.
Ento, falar de Brasil aqui, tambm ser um ato de resistncia,
ser inventar um Brasil, uma brasilidade que existe em meio s
partes baixas, que foi/ ex-onerado como ex-tico no processo
de estatizao standard da cultura nacional; uir com o que
escoa, se corporicar, nu, para deleitar-se numa batalha de
trair para existir, existir como outro-entre, vivo, para estar-se
vivo. Contar algo desses traidores.
E, quem so os traidores? So os inventores de tradio. Mas tradio entregar a algum no garantir a continuidade, a linearidade, a seqncia causal que vai garantir a repetio ritual do
mesmo, garantindo a coeso do grupo ou do estamento social em
questo? A idia de entregar a algum, no funciona per si como
entregar o mesmo: o ato de entregar traz em seu meio potncias
e valores similares inveno e criao. Entregar engendrar
no outro a possibilidade real de produo de diferena, assinalar o trabalho de desconstruo da linearidade, apontar o sentido
da multiplicidade. O ato de entregar a sugere movimento: ato de
passagem, transmisso, deslize. Ato constituinte que se percebe
como pulso desterritorializante. Os processos de iniciao, os
ritos de passagem, os festins e rituais de armao grupais,
tambm fazem parte dessa tendncia nmade. O nomadismo
161
cria seu territrio para desterritorializar-se. A tradio campo

de foras em permanente conito. nela que se encontram as
mais diversas pulses e devires que iro nortear as aes de
avano e recuo, a coeso e dissoluo de projetos de identicao, o contexto cultural como constructo variante e dinmico.
Os acidentes e acasos, os encontros e descensos, os descasos
e os cansaos sero as linhas constituintes desta rede de traies chamada tradio.
Em italiano a diferena entre tradittore traidor e traduttore
tradutor de apenas uma vogal. Os traidores so os tradutores da tradio do descenso. Sero os que faro a traduo de
um ato plural de produo de diferena. Para alm do conhecido
anagrama concreto, o ato de traduzir o ato de entregar algo
que no algum, mas que outro, sempre diferente, sempre
mutvel. Traduzir trair a delidade passvel da lngua matriz,
inventar nela algo que sou eu sem s-la. falar a lngua dos
traidores. A prpria idia de ser entregue, suscita a noo de
entrega, de estar entregue; estar entregue prpria lngua que
se cria, se recria, se transforma em lngua-outra e conta de sentidos de um corpo que se quer intenso, sempre outro em suas
intenes de resistncia e criao.
Stuart Hall2 construiu uma referncia signicativa nessa discusso. A maneira como ele trabalha a idia de traduo corresponde capacidade e a potncia presente nas dinmicas
produzidas pelas atuais identidades culturais na contemporaneidade. Citemos uma passagem:
Como concluso provisria, parece ento que a globalizao tem,
sim, o efeito de contestar e deslocar as identidades centradas e
fechadas de uma cultura nacional. Ela tem um efeito pluralizante sobre as identidades, produzindo uma variedade de possibilidades e novas posies de identicao [...] Entretanto, seu
efeito geral permanece contraditrio. Algumas identidades gravi-
2 Hall, S. O global, o local e o retorno da etnia. In: A identidade cultural na psmodernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003, p. 77-89.
162
Cidade Ocupada
tam ao redor daquilo que Robins chama de Tradio, tentando

recuperar sua pureza anterior e recobrir as unidades e certezas
que so sentidas como tendo sido perdidas. Outras aceitam que
as identidades esto sujeitas ao plano da histria, da poltica,
da representao e da diferena e assim, improvvel que elas
sejam outra vez unitrias ou puras; e essas, conseqentemente,
gravitam ao redor daquilo que Robins (seguindo Homi Bahbha)
chama de Traduo. (Hall, 2003, p. 87)
O sentido dado ao conceito de Tradio nesse pequeno trecho

incorre na manuteno de uma idia que prima pela reproduo
enquanto forma de operao dos devires histricos. O senso
de manuteno cultural que aparece pontuado aqui encerra as
potncias de criao e inveno num campo reativo que pressupe as noes de origem e causalidade como fundamento de
uma pureza que deve ser mantida e reproduzida homogeneamente. Sigamos com o texto:
Este conceito descreve aquelas formaes de identidade que
atravessam e intersectam as fronteiras naturais, compostas por
pessoas que foram dispersas [...] A diferena que elas no so
e nunca sero unicadas no velho sentido, porque elas so, irrevogavelmente, o produto de vrias histrias e culturas interconectadas [...]. As pessoas pertencentes a essas culturas hbridas
tm sido obriga a renunciar ao sonho ou ambio de redescobrir
qualquer absolutismo tnico. Elas esto irrevogavelmente traduzidas. A palavra traduo, observa Salman Rushdie, vem,
etimologicamente, do latim, signicando transferir; transportar
entre fronteiras. Escritores migrantes, como ele, que pertencem
a dois mundos ao mesmo tempo, tendo sido transportados atravs do mundo..., so homens traduzidos (Rushdie, 1991). Eles
so produtos das novas disporas criadas pelas migraes pscoloniais. (Hall, 2003, p. 89)
Ao estabelecermos aqui uma relao direta entre traduo e

traio, j pressupomos que a indelidade endmica presente
em cada ato de traduo impele o texto ou o recorte cultural a
um hibridismo que no busca nenhum nvel de identidade, que,
por sua vez, insustentvel na conjuntura em que se insere
163
essa discusso. Sendo assim, a necessidade de armao que

aparece no texto de Hall, diz respeito a uma conjuntura especca, onde o hibridismo cultural ainda algo a ser, de alguma
maneira, construdo por uma srie de prticas e representaes
sociais em maior ou menor escala. O contexto poltico-tnico
que se apresenta no texto revela a constituio de polticas de
armao cultural baseadas na identidade e na premncia de
uma hegemonia apriorstica, que dena os elementos em jogo.
Ainda dentro de uma noo de centro e periferia, essa dicotomia valorativa, estabelece quais sero os novos caracteres
dos grupos e estamentos hegemnicos que sero trabalhados
enquanto parmetro seguinte, no lance dos uxos de capital e
acumulao de poder. Na contemporaneidade, esse paradigma
ainda baseado na identidade, se encontra problematizado.
No se pode negar que existam vetores de concentrao de
poder que estabelecem territorializaes de centro e periferia
ao longo de todo o mundo, e obviamente, essa dinmica deve
ser combatida e desconstruda com todas as foras disponveis. Mas tambm, no se pode negar que muitas das polticas de identidades so produtos dessa mesma composio e
cumprem seu papel em estabelecer novos nichos de poder em
pleno modo de operao da sociedade de controle. No se trata
de socializar ou de dividir poder, trata-se de funcionalizar uma
interdependncia na produo de controle.
Trair inventar tradies, criar lnguas. A terra natal tambm
elemento desta criao. A prpria fala articulada no bojo de
uma permanente dispora. A traduo o movimento de traio
que dissemina a lngua em dispora.
Ao pensar a resistncia como armao da necessidade de produo de diferena, a mxima aproximao que se pode pensar
em realizar com o texto de Hall, consiste na idia de que existem
algumas identicaes possveis no contexto de uma tradio
criada enquanto processo de singularizao de diferenas. O
princpio homognico presente nas polticas de armao deve
164
Cidade Ocupada
ser visto como necessrio, porm tambm, como um evento transitrio, um elemento da dispora, e no um m em si mesmo.
A traduo o movimento da tradio inventada pela traio.
A traduo a fala da contemporaneidade.
Inveno e delrio: Uma tradio real

Tradio delirante. Delrio subtende-se como a capacidade que
o evento literrio tem de extrair da lngua dominante, sua pulso esquizo, fazendo-a delirar, produzindo algumas espcies de
singularidades em meio superfcie aparentemente homognea
e conformada: Literatura sade, como qualicou Deleuze.3
Delrio tem no aspecto fsico sua base: o corpo a localidade
delirante. no corpo que se dar a criao do duplo esse duplo
to querido por Artaud. No duplo que se far a operao claro/
escuro, a emergncia de processos de diferenciao: o contraste,
o fundo innito, as emanaes de luz, a gura e a gurao... o
evento barroco como inveno da lgica da sensao.4 nesse
jogo sensual das dobras que se buscar a tradio delirante
em suas mltiplas linhas de fuga que escorrem, se liqefazem,
transbordam como Mercrio (seja o deus, seja o elemento): to
lquido e to slido, efmero e concreto, gil, veloz, comunicativo e fragmentado, sempre escapando forma prpria, sempre
retido pelo continente, e, novamente, escapando, escapando
no territrio conservador da tradio como repetio, como
conservao, como conteno moral de uma tica para os que
acumulam: ser perdulrio.
E, novamente, quem so ento, esses perdulrios vagabundos,
esses traidores inventivos, esses nmades perdidos, esses
inventores efmeros, esses que so as guras constituintes de
acontecimentos necessrios e fugazes? So agenciamentos:
3 Deleuze, G. Introduo. In: Crtica e clnica. So Paulo: 34, 1999.

4 Deleuze, G. Lgique de la sensation. Paris: De Minuit, 1995.
165
corpos, acontecimentos e eventos. Seus registros so o tempo

prprio da ao, ou ento, pequenas notas, transcries rigorosas de eventos que se do neles mesmos seus corpos: a
memria e restos, rastros, traos.
166
Captulo 05
12 PROPOSIES:
(Resistncia, corpo, ao tticas e foras na produo plstica atual)
Captulo 05
...A obra nasce de apenas um toque na matria...

Hlio Oiticica, 1960.
E Eu
em meio a milhes de palavras
por uma pequena fresta
existo fora do ser ...
Poema Crime, Silvio Barros.
...Sempre gostei de baguna. No de ordem nem de desordem. Baguna.
O que tenho a mo vou mexendo at perder, pr depois achar de novo.
Achando o que perdi acho o novo de novo, reencontro o novo no velho
como a luz, a velha luz, descansada e sempre nova de novo...
Barroco de lrios, Tunga.
... o que pode um corpo? ...
tica, Espinosa.
1 Re-insistncias. Resistncia. Existir. Re-existir: sempre

no possvel, nas possibilidades. Romper. Continuar. Ir alm do
bvio, do sim domesticado, do clich assumido como real. Inaugurar sempre a possibilidade, novas possibilidades, a possibilidade do outro. Insistir. Re-insistir. Sem mgoas, sem rancor, sem
luto. Uma memria prenhe, possvel. Fazer nascer novamente. A
fora plstica de uma histria para os vivos. Contar aos outros
sobre os outros. Funo pedaggica: criar povos novos. Trazer
o novo de novo. Plantar e colher. Crculo. Mutao. Resistncia.
Ampliar a rede. Estender no real o virtual possvel. Criar um
outro real. Colonizar, contagiar, espraiar. Criao. Insistir no sim.
168
12 Proposies
169
O sim do sim. O sim que arma: no sou esse mesmo, sempre o

mesmo, sempre dcil, sempre palatvel. Devorar. Tornar o outro
outro dentro de mim. Sem medo, sem receio. Metabolizar. Armar a tribo. Ser muitos, sendo outros. Fazer um Brasil. Criar um
Brasil. Contar de um Brasil de outros. Resistir. Seguir sempre.
Esquecer as runas. Seguir sempre. O nmade aquele que vem
de novo: resiste. Coletivizar experincias. Seguir novamente.
Sempre em frente, ou ao lado, ou em meio, ou a partir de, ou
simplesmente seguir... Resistir.
2 A resistncia passa por uma triangulao de potncias: o

corpo, a produo de subjetividade e a multido. O corpo o
espao mnimo: nele e a partir dele, que se do os encontros
possveis na busca da execuo e formas de ao. Propiciando
combinaes mltiplas comuns, o corpo realiza os encontros
possveis: o indivduo, esse coletivo de experincias corporais.
Os corpos sero o espao de potncia do porvir. Os processos de
seleo dos encontros denem as possibilidades de transformao/conservao dos indivduos. Linhas e caminhos abertos.
A capacidade de realizao das potncias de transformao vai
buscar a associao de redes de afeto: capacidade de encontro
dos corpos de conformao do indivduo com eventos e efeitos
corporais outros, onde as conguraes propiciam a experienciao da transformao do indivduo. Esses afetos detonaram
processos de atividade e reao, que constituem a armao
das diferenas como plano de imanncia espao de ao das
diferenas e conexo das potncias, afetos e foras. Instaurao
do mltiplo. O corpo tem como necessidade sua desterritorializao: ao longo dos processos de construo/desconstruo
de coagulaes de controle, de mimetismos disciplinares, de
catequese de subjetividades, a armao da diferena tem
uma funo ativa na formao da resistncia dos indivduos. Os
encontros: produo de diferena. Cada corpo produz diferena;
mesmo um corpo fascista, doente, produz diferena. Cada corpo
170
Cidade Ocupada
deve ser pensado a partir de suas potncias de desterritorializao. Os deslizes, os movimentos, os uxos, so caracteres informativos das potncias corporais. Corpos: diferenciao. Essa
informatividade diferencial produz a rede de intercomunicao
ativa potncias congurando planos de imanncia: campo de
ao onde as mquinas de guerra contam suas estrias, histrias e devires. a onde o contgio acontece. A intensidade armativa das resistncias ativada: os olhos do furaco, as linhas
do mar, os caminhos da oresta... muitos e mltiplos.
3 A produo de subjetividade. Denio proposta: os grupos
e estamentos sociais, atravs de suas prticas e representaes, incitam e constroem a subjetividade dos indivduos.
Essa uma questo descoberta no sculo XIX, antes de Freud.
Agora, algumas derivaes atuais: como entra a produo, um
conceito de matriz econmica, nos processos de subjetivao
dos indivduos? E se a subjetividade algo produzido, no nvel
individual e social, como escapar aos processos de colonizao
desenvolvidos pela sociedade de controle? possvel pensar
uma subjetividade fora dos elos do consumo, do mercado, do
Imprio? A resposta clara e direta: no. No existe fora, no
existe alm, nem qualquer outra idia de transcendncia real.
S a brutalidade dos fatos. O atual. Urgncia: de maneira direta
e irreversvel, a construo de foras de ao e resistncia armativas. impossvel ignorar esses fatos. A grande maioria das
perspectivas tradicionais e institucionais de resistncia utiliza
como forma de luta, preconceitos melanclicos, de matriz reativa a moral do escravo parecem ignorar as conguraes
contemporneas de poder. necessrio sublinhar a seguinte
noo: as mais variadas e diversas conguraes sociais atuais se encontram hoje, em todo o planeta, sobre um forte e
gil esquema de ocupao. Um dos vetores primordiais o da
produo de produtores de subjetividade. Isso signica que o
que interessava num modo de produo anterior a sociedade
disciplinar e seus corpos dceis, os produtos e os parques
industriais de gigantesco porte, as grandes massas disciplina-
12 Proposies
171
das em suas fbricas, escolas e hospitais, a homogeneizao e

construo de um povo, com seus discursos e territrios, como
colocou Foucault tem estatuto menos signicativo na atualidade. Os pilares de sustentao da sociedade de controle so
outros. A produo de subjetividade o vis dinmico do atual
modo de produo. nessa rea que o controle produzido para
ser reproduzido. Os corpos so os espaos ocupados por essa
reproduo. A objetividade: construo de uma subjetividade
controlada pelo controle imperial. Os corpos so desterritorializados, para serem reterritorializados como territrios ocupados,
indivduos colonizados. Imensas redes de propagao da reproduo e controle so constitudas por esses corpos linkados
comunicao global pela/nos meios/modos de comunicao globais que a produo de subjetividade controlada escoa,
distribuda, imposta. A comunicao produz controle sem a
necessidade da presena concreta dos agentes controladores.
As indstrias culturais locais so importantes ns de propagao da reproduo de produo de subjetividade. O fundamental para o Imprio a formao de redes de produo de
produtores de subjetividade produzidos em escala planetria
que ajam localmente. Para tanto, mister o controle dos meios
de produo de comunicao em escala global e local. A velocidade, os padres de qualidade, as formas de enquadramento,
os modos de utilizao das tecnologias de informao etc. so
instrumentos do controle dessas produes. O quadro parece
complicado. Toda essa congurao permite a elaborao de
atuais formas de resistncias. A surpresa nasce do inesperado.
O singular um corte no horizonte.
4 A multido. Em outros momentos podamos chamar de

povo. Posteriormente, nao. Finalmente, massa. A nomenclatura muda de acordo com a conjuntura. Mas qual a diferena?
O que difere, o que propicia mudanas desses estatutos corporais? O limite o prprio Capital. O capitalismo se desenvolve
172
12 Proposies
173
nele e a partir dele. A maneira como ele vai constituir e produzir

corpos, uma questo de extremada signicao em meio s
suas mobilizaes. A multido. Os corpos so instrumentos e
espaos de efetivao dos processos de produo do capital.
Em seus diversos estgios de transformao, o capitalismo
construiu modos de operao diversicados, economias e polticas sobre os corpos suas subjetividades e objetividades.
Se lembrarmos Montaigne, em seus Ensaios, percebemos em
muitos lugares, no orescimento da noo de outro, a tentativa
de apreender as diferenas e particularidades de corpos formados em modos de produo distintos. A multido: ela no tem
rosto, ela no est em um lugar especco, ela no est contida
em um territrio ou estado. Ela a rea e o meio de produo
de biopoder, onde a sociedade de controle se faz presente em
toda sua potncia. Ela escorre, transborda, no tem limites,
desorganiza. Diferenas entre multido e povo: multiplicidade,
um plano de singularidades, um conjunto aberto de relaes,
que no homognea nem idntica a si mesma / o povo tende
identidade e homogeneidade internamente, uma vontade e ao
nicas, Toda nao precisa fazer da multido um povo. Negri/
Hardt. As diferenas entre multido e massa: a sociedade de
massas, to discutida ao longo dos anos 60 e 70, parece trazer
em seu gene, a evoluo prtica dos meios de produo de controle sobre a multido; os processos de homogeneizao: tornar
igual, o mesmo, construir segmentos de consumo e controle; a
transformao dos corpos em recanto dos uxos de consumo,
colonizar e ocup-los com subjetividades reproduzidas e reprodutoras e objetividades imediatamente ligadas aos anseios do
modo de produo tecnolgicos do alto-capitalismo; a massa
a multido capturada nas teias exclusivas do controle/consumo, a multido a possibilidade de desobedincia e insurreio dentro da ocupao do Imprio: resistncia.
5 Armar. Insistir. Investir no real. Criar outros reais. Extrair
do tempo, outros tempos. Impelir ao tempo, outros reais. Fazer
brotar. O tempo nunca o mesmo. O tempo agora segue sendo
174
Cidade Ocupada
outros tempos. Resistncia. Reconhecer o que prximo. Aliados: parentes auriculares, orelhas sensveis, estar seletivo...
Uma luta sem m, sem incio. S luta. Todos os tempos presentes. Trazer a cincia da luta. Outras histrias, atuais devires.
Instinto pedaggico. Entender o tamanho: monumento de possibilidades chamado Brasil. Agir. Existe uma demanda destes
outros. Agora. Sempre existe. Agora. Continua a existir. Agora.
A necessidade. A necessidade. A necessidade. Um matemtico
francs disse: no resisto por escolha, resisto por necessidade.
O tempo. O tempo atual pede outros tempos. Resistir. Insistir.
Ou ento car somente com o ser contemporneo: alinhavar
compromissos, omisses, aparar arestas e conter foras, e as
formas (sempre as formas): mant-las, assumir no controle a
possibilidade maior, ter no poder, sua casa, ter na burocracia,
sua cama conteno e limpeza: saudades de um estruturalismo racionalista perdido, de uma geometria esttica concreta,
de um equilbrio impossvel numa realidade perifrica como a
nossa. A submisso e o clientelismo os males do Brasil so...
Escapar. Fazer rodar a roda. Danar a gira. Girar com o tempo.
Extrair no porvir, o agora. Resistir. Imaginar e criar. Na arte, um
campo de batalha. necessrio girar, fazer danar. Escapar.
Buscar um fora onde s h dentro. Romper o dentro. Fazer
dobrar o dentro, fazer o fora, dentro. Girar. necessrio fazer
danar, girar. Insistir. Resistir.
6 Foras de resistncia e produo x formas de controle

(potncia x poder). Os esquemas e aparelhos de captura: armadilhas abertas e alertas, ns mesmos como algozes, ns mesmos
como prisioneiros. Perceba como os meios de comunicao produzem incessantemente seus sonhos e seus desejos. Perceba
como as esferas de poder decisrio se fazem presentes nesse
complexo jogo de imposies que ser um consumidor contemporneo. Apocalipse: revelao, explicitar os jogos de poder.
Foucault nos ensinou tudo isso. Olvidamos. No obstante, esses
12 Proposies
175
pensamentos parecem ser desnecessrios para grande parte

da produo acadmica contempornea. Olvidamos. Por que
pensar sobre essas questes se o que se propagou nas ltimas
dcadas uma no-necessidade ps-moderna de manter-se
onde/como se est, j que at a histria chegou a seu m, j que
somos todos somente consumidores? Mas, h um jogo dentro
do jogo. H possveis outros aqui ou ali. Existe sempre a recepo: muitas vezes j comprometida em seu nascimento com os
esquemas de controle. Mas h a recepo como algo criativo,
armativo ainda h espao para resistir. Existem tambm os j
citados estudos culturais ou ps-coloniais: novas conguraes
de antigos problemas, dana das cadeiras entre o que perifrico visto exclusivamente como perifrico e de periferia, e o que
central visto como, quase naturalmente, continuando, centro
e central; h aqui tambm espao para uma possvel resistncia: os jogos emergem, as foras podem se colocar; h o embate
ou a naturalizao do conito. Outros espaos sero possveis?
Perceba como a produo acadmica est comprometida, est
em/no jogo. Perceba como o centro gravitacional da produo
de sentido, conhecimento e poder passa muitas vezes ao largo
do que se tem feito na universidade. Perceba a necessidade
total de mudanas de prisma, de mudanas de texto, mudanas
de postura, mudanas corporais, mudanas de formas e foras.
Nada to maniquesta, nada to binrio, nada to estanque e nem to perverso que no produza diferena pretendendo
produzir controle, ou produza controle pensando estar produzindo diferena. H sempre um jogo dentro do jogo. Ver com os
olhos livres. Ser possvel? O m de pensamentos propositivos
chegou ao seu m. No h como se pretender fora do jogo.
A necessidade da inveno. A necessidade daquilo que outro
dentro de outros. A necessidade de produzir algo que no seja,
algo que ser agora, algo que sendo, sendo o possvel amor
ao que no , um porvir agora, algo que pode vir a ser, j sendo:
resistir, fazer dobrar a existncia; sendo o desejo do que no est,
mas do que se prope outras situaes, outras aes. Inventar
176
Cidade Ocupada
povos, outros, agoras experienciar os devires revolucionrios;

mesmo que muitos j tenham sido experimentados. Realiz-los.
Todo segmento temporal tem suas necessidades. Toda gerao
deve se perceber nos jogos de suas pocas. Os pensamentos acadmicos, universitrios, devem se perceber em/no jogo. No h
espao para omisso. novamente necessrio propormos outras
foras de resistncia em meio a esses outros meios de produo
de controle. Criar jogos dentro dos jogos. Re-insistir.
7 Produes da multido. A multido age como corpos em

estado de desobedincia. Importante: criar a diferenciao da
idia de uma barbrie civilizada de matriz hobbesiana, para uma
ao de resistncia e desobedincia da multido. A violncia
parece ser um ponto comum entre ambas. No caso da barbrie
civilizada, sim vide todo o processo histrico de descobrimento
do novo mundo , a violncia o que d ao estado-nao a conscincia de sua extenso, o que dene suas funes. Na multido: o carter de agressividade substitui a violncia. A agresso
uma resposta coletiva violncia institucional dos meios de
comunicao e controle do mercado mundial. necessrio, em
meio congurao poltica planetria atual, uma certa dose de
agressividade para se estabelecer possibilidades de articulao
de um contra-Imprio. claro que isso pode ser problemtico.
Os produtos derivados da armao de uma necessidade de
agressividade na contemporaneidade podem ser os mais variados. As coagulaes fascistas esto a. Desde as experincias
revolucionrias e insubmissas da dcada de 60, esse debate no
vinha tona. Toda uma retrica de cunho melanclico foi adaptado pela esquerda tradicional, abrindo anco para a agressividade de outros grupos, no caso especco, pequenos grupelhos
de extrema-direita. Importante: notar que a multido est prenhe de diferenas. Essas diferenas se no forem construdas
como elementos de potncia armativa de outros processos de
diferena correm o risco de chafurdar nos esquemas de violncia e controle promulgados pelo Imprio. A capacidade de homo-
12 Proposies
177
geneizao das formas de controle est em plena e cotidiana

potncia. A preparao de contingentes de massa que atendam
as demandas da sociedade de controle em seus movimentos de
conformao reiterada dia aps dia. A multido uma contrapartida histrica em relao ao Estado, e posteriormente ao
Imprio. A massa a multido controlada. Ela ir sustentar a
violncia dos pequenos grupelhos violentos que agem em nome
do Estado, muitas vezes pela forma de omisso good people,
dirty work . A omisso: proposta criminosa da massa. A necessidade de aes agressivas por parte de grupos de resistncia,
tornados multido pela ao/articulao, parte da maneira
inexorvel como as formas de controle se colocam sobre todos
os corpos. O enfrentamento direto, as aes diretas, so hoje
demonstraes claras da falncia de modos institucionais de
representao. O biopoder uma rea de ao que deve ser
disputado por essas foras da multido. Extrair do controle
os corpos, arrancar da massa a multido, construir o desejo
espontneo da multido como forma de manter os uxos de
enfrentamento livres, sem unidade, sem um rosto, sem um lder,
s pulses e foras da criatividade, da diferena. Luta perigosa
de corpos que se colocam em risco. A multido: um imenso
conjunto de diversidades e conitos. Os devires de ao devem
ser experienciados, custe o que custar. Multido: resistir. Ter a
agressividade de uma semente ao brotar, de uma tempestade
ao chegar, de uma possibilidade por se tornar real...
8 As questes continuam as mesmas: as coisas continuam

como sempre foram... no h nada de novo... no h novo... tudo
velho... tudo como sempre foi... estamos no mesmo lugar...
m da histria... o mercado... o mercado... o mercado... As questes continuam as mesmas: nada est no mesmo lugar... tudo
novo... tudo mudou... a histria nunca terminou... a histria nunca
existiu... algum... algum sempre contou o que aconteceu... o
acontecimento: recorte singular no tempo, perpetrando tempos,
liberando uxos, propondo experienciaes pessoais, micror-
178
179
180
Cidade Ocupada
revolues. So as simultaneidades paradoxais. O processo na

contemporaneidade: liberar certos devires. Criar no real outras
realidades. Insistir. Resistir. Desconstruir a perspectiva hegemnica do tudo j era. Revelar a covardia entranhada nas prticas
sociais atuais: tudo em nome da manuteno dos conchavos e
aparncias. Ausncia do eu crio em nome do eu compro. Coletivizar experincias. Criar outras experincias coletivas. Multido.
Produzir diferenas. Encontrar no outro a diferena. Ao crtica.
Propor outras formas, outros discursos, outros nomes. O poeta
um criador de mundo Huidobro. No esquecer: as vanguardas
primavam pela inveno e a experienciao, elementos ausentes. No se trata aqui de defender as vanguardas de mercado:
incomunicabilidade como pressuposto de uma prtica formalista, ntimas e exclusivas ligaes com uxos de capital, com
agentes de controle, gerando uma anti-ao: amortecimento e
letargia. Trata-se de sade. Divergncia sade. Resistir sade.
Fazer com os corpos. Agir com os corpos. Contra-controle. Multido. Muitos corpos criando muitas histrias... muitas histrias
Acontecimentos: coagulaes fascistas ou uxos de libertao?
Paradoxos: tudo est como sempre foi tudo mudou resistir
insistir re-insistir.
9 A triangulao das foras e suas produes. Cada indivduo uma multido. Os corpos. Cada multido composta por
muitos corpos. Cada corpo produz subjetividade. Essa produo de subjetividade pode ser pensada como potncias de real.
I. O corpo humano composto de um grande nmero de indivduos (de natureza diversa), cada um dos quais tambm muito
composto. (Espinosa, 1989, p. 83). O real. A realidade uma
construo mltipla. Os meios pelo qual se d essa construo:
os corpos a multido, a massa, os povos , as foras de
produo, de socializao, de controle, de liberao... Os corpos so compostos por foras. Eles as produzem e tambm so
produzidos por elas. As foras, como prope Nietzsche, podem
12 Proposies
181
ser ativas ou reativas. Existem os jogos: Nenhuma fora renuncia

ao seu prprio poder. Do mesmo modo que o comando supe uma
concesso, admite-se que a fora absoluta do adversrio no
vencida, assimilada, dissolvida. Obedecer e comandar so duas
formas de um torneio (Nietzsche, 1976, p. 33). A produo de
subjetividade de cada indivduo est intimamente ligada a essas
foras, a esses jogos. Trata-se, portanto, de elaborar estratgias
de armao/reao das foras da multido em cada indivduo.
Da segue a elaborao de linhas de produo de subjetividade
que no sejam exclusivamente constitudas pelas foras/formas de controle. Aqui existe uma luta, ela est aqui. Resistncia: construir estratgias de ao que combatam os estratos de
massicao dos indivduos, que desestabeleam o biopoder
da sociedade de controle, passivo e reprodutor de produo, e
produza um biopoder ativo, armativo, que possa agir como processo de diferenciao, produtor de subjetividades de liberao
e singularizao, criador e multiplicador de multides. Produzir,
como props Tatiana Roque no Frum Social Mundial de 2002,
a resistncia eltrica que realiza calor, luz, armao , no a
resistncia mecnica, que reproduz movimento, reativo, reprodutivo. Necessidade. Produzir condies subjetivas de armao
dos corpos produtores de multido. A resistncia como dobra da
existncia. A triangulao das foras de resistncia: corpo, produo de subjetividade e multido. Campo de trabalho, campo de
ao. Re-insistncia. Resistncia.
10 As produes e as aes: as foras plsticas. Partamos

de uma determinada rea de produo artstica: as chamadas
artes plsticas e/ou visuais. Estamos falando aqui das mais
diversas experincias e experimentaes que, de maneira geral,
se encontram associadas a esses recortes e suas variaes.
Existe toda uma produo de elementos ligados ao contexto
da criao artstica na contemporaneidade que conotam crise
e enfrentamento. Existem tambm as relaes e compromis-
182
Cidade Ocupada
sos, estruturas e dependncias, que alguns grupos assumem

diante do quadro de produo de subjetividade da sociedade
de controle. necessrio diferenci-las. O mapeamento dessas produes deve passar antes de tudo pelo estudo de suas
estratgias de resistncia e se elas realmente existem como
possibilidade e/ou realidade no quadro de produo atual.
O modo como se caracteriza o mercado de arte, os critrios de
seleo e denio das instituies e de seus representantes,
tambm so parte dessa crise. A maneira como a arte foi extrada do contexto de relao direta com a sociedade o pblico
foi expulso , conota um efeito: hoje, a produo artstica e seus
derivados so mais do que nunca uma produo de interesses
privados, que detm todos os modos e meios de escoamento e
realizao. Crise: sinal de resistncia. Sem dvida alguma, esse
no um problema exclusivo das concepes contemporneas
de arte. No entanto, na atual congurao de poderes e foras,
esses problemas ganham conotaes especcas. Partamos de
algumas denies: (1) no h nenhuma produo possvel fora
das relaes de mercado, toda a produo artstica, em qualquer nvel, tem algum tipo de relao virtual ou estabelecida
com o mercado; (2) a partir deste pressuposto, o mercado reprocessa o estatuto do artista, alinhavando-o a relaes de poder
e a redes de distribuio especcas; ns propomos cham-los
aqui de produtores de arte; (3) os produtores de arte tm em
suas mos alguns instrumentos de ao: o capital simblico de
suas obras, as foras de produo de subjetividades mltiplas
presentes em suas produes, e as potncias de interveno/
criao de realidades possveis; (4) nesse quadro se colocam
trs segmentos relativos s relaes dos produtores de arte
com o mercado e seus estratos de qualicao: a primeira
da ordem da produo de reproduo ativa, ou seja, a reproduo parcial ou total do discurso e das prticas de poder e de
seus elementos; a segunda da ordem da produo de reproduo reativa, onde se encontram muitos dos produtores que
estabelecem uma relao crtica ao mercado, sem, contudo,
12 Proposies
183
realizarem cortes ou rupturas mais signicativos; e por ltimo,

a ordem da produo de produo ativa, que se pretende mais
intensa em suas aes de ruptura e cortes, agressiva, propondo
linhas de enfrentamento e tenso em relao s prticas da
sociedade de controle e seus aparelhos de captura. Resistir.
esse o quadro emergente. aqui que se d a luta. Resistncia.
Insistir. Re-insistir.
11 As tradies delirantes e as atuais foras de resistncia.

H tradies de experimentao e ruptura ao longo a histria
cultural brasileira. necessrio pensar em Flvio de Carvalho
nos anos 20 e sua Experincia n. 2, pensar nas investigaes
dos anos 50, ao qual se segue o neoconcretismo, pensar na
erupo do conceitual na dcada de 60 no cenrio brasileiro,
pensar em seus embates, aproximaes e divergncias, pensar
no trabalho de Hlio Oiticica, Lygia Clark, Ligia Pape, pensar
nessas lutas neovanguardistas, pensar em toda a dcada de 70
e a radicalizao e exausto das experincias mais agressivas
e mais ensurdecidas, pensar em Waly Salomo, em Raimundo
Colares, em Barrio, em Guilherme Vaz, em Tunga, suas sadas,
suas entradas, suas foras... necessrio pensar em todas
essas lutas, como elas se canonizaram, como escaparam,
como sobreviveram ao longo das dcadas de 80/90, onde certo
modo de produo artstica, intimamente ligada aos esquemas
de nanciamento, de distribuio e classicao da sociedade de controle e seus desdobramentos se estabeleceram.
necessrio estabelecer alguns parmetros para uma leitura
contundente dos trajetos dessa tradio ao longo da formao
cultural brasileira. A importncia desses produtores reside em
constituir todo um aspecto delirante, atravs de desvios e insurreies crticas em relao tradio standard nacional. Para
Deleuze, a literatura sade, ela faz a lngua delirar retirando-a
do seu estado clnico, a partir do silncio, do gaguejar, da descontinuidade, provocando sua cura: o mergulho no universo
184
Cidade Ocupada
esquizo contra a neurose edipiana. A tradio delirante estabelece uma fala construda a partir da percepo de uma srie
de dissonncias e tunelamentos entre obras e autores dentro
da produo artstica e cultural brasileira. O delrio como parte
fundamental da obra e/ou vida. A operao esquizo proposta
por Deleuze, em seu aspecto mais estrutural, um olhar, uma
fala que libera elementos recalcados, historicamente alijados
da leitura disciplinar e institucional de nao e de cultura. No
precisamos de lirismo, precisamos de delirismo: discurso indcil,
inquieto, que muitas vezes teve como resposta a ao repressora
dos aparelhos de controle do Estado, a represso. As foras delirantes muitas vezes obtiveram xito: criaram Brasis por claves
absolutamente anticonvencionais. Pases dentro de pases. So
essas foras que fazem brotar os elementos de composio da
resistncia atual. A produo de produtores que dialogam com
essa tradio na contemporaneidade, propem estratgias de
ao, a partir de processos de crtica ativa em relao ao mercado. O efmero, o espao pblico, a tenso em relao aos
meios de distribuio e produo institucionais, a auto-ironia, a
velocidade de escape, a intensidade da ao, a necessidade da
ao, o movimento grupal antiautoral, a coletivizao das experincias de criao e investigao, so algumas das estratgias
possveis. Dos grupos de artistas que produzem a chamada arte
pblica, ou esto retomando pressupostos de uma arte povera
armativa, ou ento, criando suas pequenas reas de atuao e
de produo contra-controle, ou ainda, esto discutindo/agindo a
partir de uma perspectiva crtica em relao a congurao atual
de poderes, podem ser citados: o Atrocidades Maravilhosas, do
Rio de Janeiro; o Camelo, de Recife; o APIC!, de Porto Alegre; o
Resistncia RRRadial, e o Hapax, ambos do Rio de Janeiro, para
pontuar alguns dos mais prximos. Existem tambm produtores
de arte como Jarbas Lopes, Cabelo, Edson Baurrus e o Rs do
Cho, Mnica Nador, Ducha, Erica Frankael, Graziela e sua casa,
Alexandre Vogler, entre outros, que vo propor a retomada dessa
tradio delirante como fora de construo de resistncias ar-
12 PROPOSIES
185
mativas. Esse o quadro que emerge atualmente na rea de artes

plsticas/visuais. Esse o campo de batalha, esse o espao de
enfrentamento e as mquinas de resistncia que esto sendo
construdas contra-controle. aqui que acontece a resistncia.
aqui que estamos pensando, estamos agindo. Resistncia.
12 Resistir. Insistir. Extrair dos corpos a multido. Armar.

Potencializar foras de ao. Invadir. Extrair. Irromper. Atacar. Ir
para o deserto, ou para a oresta, ou para o mar... buscar na
luta a sua casa. Resistir. Agir. Propor outras formas. Estabelecer
outras foras. Fazer pulsar. Chamar um Brasil outro, chamar
um Brasil de lutas. Cantar. Fazer girar. Sem medo, sem dio.
S armaes. Potncias. Vida. Armao. SOL. Fazer brilhar a
luz eltrica da resistncia. Fazer mover, subverter. Insistir. Reinsistir. Naquilo que pode ser e j , naquilo que deve ser e j ,
naquilo pode estar e j est. Resistir aqui. Resistir agora. Sorrindo. Danando. Fazer dos corpos multido. Prazer necessrio
da luta. Produzir. Ocupar. Produzir. Sem receio, sem mgoa. S
ao. Abrir linhas, criar mapas, trilhar, mexer em tudo. Produzir.
Produzir desejos outros, sujeitos outros, objetos outros, outros
outros... multido de multides. Agir sempre. Agir porque
necessrio. Agir. Chamar todos. Compor mltiplas composies.
Propor. Tocar. Resistir. SOL. Insistir. Re-insistir. Re-existncia.
Resistncia. Resistir.
186
Cidade Ocupada
12 PROPOSIES
187
188
Cidade Ocupada
CARTA
Rio, s/ data.
Meus queridos,
Vocs no sabem como co feliz de poder estar escrevendo para
vocs. No sei quantas boas novas posso contar, como tambm
no sei se existem tantas boas novas assim para serem contadas.
Estou falando de um lugar perto de onde vocs esto. Talvez soe
como pretenso, mas a realidade que vocs se encontram muito
mais prximos do que podem imaginar. Eu no estou falando
daquela coisa de lugar no, eu estou falando do Tempo. O Tempo
segue sendo o mesmo. Desde onde vocs esto, at aqui. Estou
falando de um pedao de possvel que percorre as nossas veias,
nossos estmagos, nossos pulmes e se atualiza no gesto de pertencer ao agora, de estar vivo agora.
Mas, estar vivo agora implica no corpo. O corpo a ltima e nica
estncia do agora. O agora acontece no corpo. O problema que
o corpo no cessa de se desgastar. Hoje, um corpo que vocs
inventaram, que vocs testaram, que vocs levaram ao limite
em vocs mesmos, sem dvida continua a existir, mas, talvez
esteja desgastado. O corpo sofre a ao do Tempo. Parece meio
estico, e na verdade . No se trata de resignao. Trata-se na
realidade de se perceber no jogo.
Existe um jogo com o Tempo que escapa o prprio Tempo e existe
um jogo com o corpo que supera o prprio corpo. O jogo com
Tempo nos remete a necessidade de se lanar no instante como
nica possibilidade de existncia. O instante o momento do jogo,
o lance daquele movimento, aquele nu descendo a escada,
multiplicado e multiplicador de estncias do instante. O lance do
instante o movimento, se por em movimento, ser movimento.
O instante no para de insistir no movimento.
O jogo do corpo o seguinte: o corpo prprio limitado, ento o
corpo-obra uma necessidade. Extrair do corpo prprio a propriedade de um corpo em mutao lance de corpo em movi-
12 Proposies
189
mento. A corporeidade no se limita presena do corpo prprio, a corporeidade uma necessidade do movimento. O corpo
ser o evento, a corporeidade a experincia do evento. Escapar a
eminente decadncia do estatuto corporal se lanar na experincia de eventos da corporeidade, esquecer este estoicismo de
tintura crist. No tem sada: ou experimenta ou no . Esse o
papo da radicalidade do jogo entre o corpo e o Tempo.
Bom, o seguinte: no se pode dizer que as coisas vo de alguma
maneira bem. claro que o embate t a... sempre teve. Mas
uma dessas coisas que no d para esquecer. A parada correr
por dentro. Fazer daquilo que no pode ser um grande PODE SER
AGORA. Na verdade muito mais um tem que ser agora. P, eu
t falando tanto desse agora. por que talvez eu queira mostar
pra vocs qual a coisa que t rolando. Sabe, difcil pra danar
explicar o que que t acontecendo. Sabe, o que t acontecendo,
t acontecendo. No terminou. O barato que continua acontecendo. isso: o que eu estava querendo falar pra vocs. O que
t rolando que continua acontecendo. Por isso eu t falando o
tempo todo do agora.
Estou escrevendo pra vocs de to longe, to longe...
Esse longe o meu agora. E o meu agora continua o agora de
vocs. Diferente. Mas, continua.
Essa garrafa lanada no mar. O que mais me surpreende que no
sei o que falar. S sei que quero falar que algo continua, de algo
que continua. Continua em vocs. Continua em mim. Continua nas
coisas. No sei, nem tudo est perdido... mas que papo furado!!!
O que est perdido est perdido, deve ser perdido deve voltar
a estar perdido. Mesmo o que continua est perdido. Lembrei
de novo do Duchamp. Ele era um grande perdulrio. Ele nunca
estave muito preocupado com essa histria de perder. Muitas
coisas j aconteciam perdidas. E isso no tem nada a ver com a
falta de potncia. Tem a ver com no estar nessa de acumular.
isso. Sem essa de acumular. Quase sempre rola esse lance de
acaso. Tudo continua. Diferente.
190
Cidade Ocupada
Espero que esta mensagem alcance vocs. Espero que vocs

entendam que as coisas esto seguindo seus caminhos, e que
agora, talvez mais do que nunca, ns possamos perceber o quanto
vocs esto perto, ou at, o quanto vocs se aproximam. Mesmo
a aproximao sendo mais do que esperada, nunca se sabe realmente se ela pode acontecer. s vezes, quanto mais prximo,
mais distante.
A nossa distncia inevitvel. No se resume quantidade de
tempo-espao que nos separa. muito mais que isso. uma
distncia que coloca a gente em dois mundos distintos, completamente distintos. Dois mundos que simplesmente parecem
existir de forma paralela, paralelas innitas. Talvez isso tenha a
ver com aquele Mondrian que vocs tanto amaram. Aquelas duas
retas, que seguem seus caminhos, se tocam, e depois seguem de
novo seus caminhos, sobre o fundo branco sem m... A distncia
de nossos mundos innita. Da esse papo de dizer pra vocs
que t tudo a, que as coisas de uma maneira ou de outra
esto a, e que vocs tem tudo a ver com isso, quer queira, quer
no. Por que vocs sabem: existe sempre aquele rano belicista
da vanguarda moderna tardia que acha que o lance a superao do anterior. Vocs bem curtiam essa histria, no ? Mas no
nal das contas, o que ca algo que escapa a esses vcios e
marcas de poca; qualquer poca cheia de marcas, e a gente
deve car atento pra no car s repetindo. Quem sou eu pra
car com um papo desses? Eu sei que vocs sabem disso. Eu sei
que vocs experimentaram essa parada toda.
Bom, a gente no sabe muito bem o que fazer, por que no rola mais
essa de projeto, sacou? Projeto fechado, sectrio, metido nele
mesmo. O que rola agora mesmo a vontade de seguir seguindo,
de ir nessa, produzindo, criando, inventando, partindo pra outras
paradas que no so s essas de car vendo o bonde passar.
A parada que ns estamos nessa de continuar. E as coisas esto
seguindo. O mais importante isso: as coisas esto seguindo.
12 PROPOSIES
191
isso, a jogada essa. Talvez eu tivesse mais coisas pra dizer

pra vocs mas agora eu no t conseguindo me lembrar. Fica
pra prxima. A gente vai fazendo a os nossos sons, as nossas
transas, as nossas paradas e vocs vo fazendo o que sempre fazem. Pra gente isso o mais importante, p!!! a que a
gente se encontra. Vocs fazendo as paradas de vocs e a gente
fazendo as nossas. Tudo diferente, mas tudo continua.
Fiquei muito honrado de poder estar falando com vocs e espero
continuar esse dilogo, esse papo, por muito tempo. A gente
sabe que no tem como escapar. Numa boa!!! A gente sabe que
se as coisas esto rolando nessa onda, porque a gente vai
estar sempre ligado nessas paradas.
O que ca pro nal so aqueles dois papos que vocs mandaram pra gente um dia desses nas paradas da vida: por um lado,
da adversidade viemos; e por outro, a casa o corpo. Esses so
papos fortes. a que a gente sabe que as coisas continuam.
Fortes e diferentes.
Um grande abrao/beijo mundo desse
que joga essa garrafa no mar,
Ericson Pires
192
Cap.06
DA DEAMBULAO OU A CAPACIDADE DE CAMINHAR CORPO:
194
Cidade Ocupada
Tabela ttica:
A necessidade da deambulao enquanto
mecanismo de escape.
Trazer o corpo no corpo e inventar, criar o prprio
trajeto que se segue.
Articular as foras em jogo e fazer jog-las.
Manter o movimento como referncia necessria
ao corpo.
Fazer da ao a casa do corpo.
Deslocar-se no campo das intensidades; perceber
a extenso enquanto propagao das intensidades.
Experimentar o corpo enquanto multiplicidades
de singularidades.
A multido a vida do corpo.
Desconstruir o controle e suas modulaes.
Criar subjetividades e processos de subjetivao
ativos e criativos.
Extrair do cultural a modulao dos discursos
de controle e fazer falar a lngua dos traidores.
Encontrar no delrio a potncia da inveno.
Experimentar o delrio como processo seletivo
da criao do campo cultural.
Delirar enquanto necessidade do processo
deambulatrio.
Pensar o movimento enquanto potncia perene de
encontros e criaes do outro.
Atacar e saquear as estraticaes e modulaes do
controle impressas nos discursos hegemnicos
de cultura.
Saltar sobre os clichs.
Pensar o corpo como campo de foras; potencializar
as foras ativas.
Extrair as potncias constituintes dos corpos
criativos e pensar a produo de cultura
desses corpos.
Romper com a lgica hierrquica, acumulativa
e desigual.
Resistir como existncia, necessidade e insistncia.
Apostar na potncia da vida contra o poder do capital.
Criar e produzir diferenas.

corpo: DELRIO-AO
195
A MULTIDO E FLVIO DE CARVALHO

Ato. Te encontro na rua. Voc, alto, na rua. Voc e seu chapu
verde na rua. Voc se encontra na rua. Estar na rua: por que no
fazer uma experincia? Voc anda. No ser j uma experincia?
Voc anda na rua. Voc anda no sentido contrrio. Voc entra no
uxo. Voc o contra uxo. Voc o uxo no contrauxo. Fazer
uma experincia. Fazer da experincia a experincia. Andar.
Andar contra. Encontrar aqueles que no so voc. Encontrar o
outro nos outros. Encontrar voc nos outros. Andar. Andar na rua.
Andar pelo meio deles. Seguir a experincia. Seguir experimentando pelo meio deles. Do que eles sero capazes? O que eles
podero fazer? Qual o limite da experincia? A prpria experincia. O corpo prprio. O corpo: eixo de intensidades. Levar seu corpo
ao limite da experincia. Levar ao limite do encontro, os outros.
Levar ao encontro de seus prprios outros. Seguir caminhando
contrauxo. Fluxo de intensidades. Experincia. Sentir os limites.Sentir o dio. Provocar o dio. Sentir medo. Provocar o medo.
Sentir a fuga. Fugir. Escapar. Sua razo escapando. Seu corpo
escapando. Seus limites sendo colocados. Sentir seus corpos
pulsando. Experincia. Experincia N.2. Experincia da experincia. Correr pela rua. Correr pelos gritos. Correr pelos dios. Correr
pelos limites. Correr at uma padaria. Escapar do dio. Escapar
da fria. Se esconder no teto de uma padaria. Buscar entender.
Buscar entender sua experincia. Sentir seu corpo. Voc no
pode entender. Voc s pode sentir. Voc s pode experienciar
sua experincia. Voc sabe que voc s pode experienciar sua
experincia. Voc: seu corpo. Te encontro na experincia.
Era domingo, junho de 1931. Dia de Corpus Christi, So Paulo.

Um corpo se desloca. Um homem corpulento com chapu verde
decide andar no sentido oposto ao da procisso. Um corpo: Flvio de Carvalho. Uma experincia: a de N.2. Fluxo e contrauxo
numa experincia que pretende palpar psiquicamente a potncia emocional de um grande nmero de pessoas, se aproximar
196
Cidade Ocupada
dos limites violentos de uma, ento chamada, multido. A ao

decorrida foi basicamente a seguinte: andar no sentido oposto ao
da procisso, provocar os crentes, levando ao limite a tolerncia
do grupo, e tentar, de uma maneira ou de outra, escapar ira detonada por suas aes. O que nasce inicialmente de uma tentativa
de estudo, tentativa de entender o comportamento de um grande
contingente de pessoas, suas reaes, suas formas de ao em
conjunto, a maneira como determinadas atitudes podem ou
poderiam ser propagadas pelo interior do grupo e quais seriam
ento os resultados e resultantes das emoes provocadas,
acaba por se transformar em uma experincia sobre os limites de
um corpo em ao. No se trata simplesmente de deslocar o foco
da multido em fria para o corpo do agente provocador. Trata-se
de perceber como a ao decorre no corpo e pelo corpo, perceber
como a experincia prioritariamente uma experincia desses
limites, sejam eles os corpos do detonador, do propositor, sejam
os corpos do coletivo. A experincia um grande encontro entre
multiplicidades de produtores de diferena, no entanto sero as
linhas de fora reativas que realizaro a ao. Vejamos como o
prprio Flvio de Carvalho descreve o que transcorreu:
Tomei logo a resoluo de passar em revista o cortejo, conservando meu chapu na cabea e andando em direo oposta que
ele seguia para melhor observar do meu ato mpio a sionomia
dos crentes. A minha altura, acima do normal, me tornava mais
visvel, destacando a minha arrogncia e felicitando a tarefa de
chamar ateno. A princpio me olhavam com espanto me rero
assistncia, pois aqueles que eram da procisso se portavam
diferentemente, eles eram os eleitos de deus, os escolhidos e formavam uma massa em movimento lento, contrastando em qualidade com a assistncia imvel; eram, portanto, praticamente,
o nico movimento em todo o imenso percurso da procisso e
esta situao de movimento naturalmente exigia o monoplio da
ateno geral, e uma presena perturbadora como era a minha
deveria inuir diferentemente na procisso em movimento e na
assistncia. (Carvalho, 2001, p. 16)

corpo: DELRIO-AO
197
O movimento. O que mais chama a ateno nesta pequena passagem descritiva a presena protagonizante do movimento.
a partir do desejo de deslocamento que a experincia tem incio. O deslocamento, ou pr em movimento, a prpria pulso
de se colocar em outro lugar, se encontrar em outro lugar, que
no seja o meu, o que eu estou. O movimentar-se fazer, produzir a possibilidade do outro, outro lugar, outro eu fora do meu
lugar. As diferentes relaes que o deslocamento de Flvio de
Carvalho vai provocar entre a assistncia e a procisso so fruto
de um processo que parece ganhar propores de encenao
da ao. Essa encenao superada a todo o momento pela
fora do acontecimento. O olhar teatral que, a princpio, Flvio
vai desenvolver sobre sua experincia, sucumbe diante do simples fato de que o movimento provoca deslocamentos em um
campo de foras imprevisvel, onde o corpo ser o epicentro dos
acontecimentos, o ponto de inexo das mais variadas foras
e o produtor de afetos e perceptos que iro se constituir pelo
movimento, pelo encontro. A experincia basicamente constituda por dois elementos: seu grau de corporeidade e limite, e o
movimento como meio em que se do os encontros.
O que interessa na presente argumentao muito menos o
pr-projeto racional construdo por Flvio para dar incio a sua
experincia. Os a prioris, suas referncias, de onde vai partir a
pretenso do evento, so de fato pontos que no so considerados absolutamente fundamentais na presente reexo. Se
Flvio parte de uma srie de textualidades, onde vai procurar
tentar justicar sua ao, o que, perversamente, ca explcito
de maneira direta, que essa elaborao no consegue dar
conta do acontecimento. O trabalho de arte de Flvio seu
prprio corpo e seus deslocamentos. Os registros elaborados a
partir de interlocues intelectuais com Freud e alguns outros
parte de um evento subseqente que se atm muito mais ao
sentido de legitimao do trabalho do que prpria experincia.
No se est negando a importncia dessas elaboraes, nem as
necessrias referncias em um trabalho de arte mesmo tanto
198
Cidade Ocupada
tempo antes do boom da arte conceitual no Brasil. Tambm no

se est negando que Flvio de Carvalho se encontra em meio ao
perodo herico da arte moderna brasileira e mundial, o que ir
sublinhar a necessidade de projetos, de programas, de manifestos para descreverem as aes de arte. Esses registros so
partes integrantes da obra. Contudo, o que se est pretendendo
apontar aqui para a insustentabilidade da ao de arte se,
como neste caso, a funo do crtico estiver completamente, ou
quase que exclusivamente, ligada leitura e interpretao do
texto registro da ao. O crtico no pode car limitado a um
registro que deixa transparecer tanto um programa. O que se
encontra aqui tambm uma discusso sobre os limites da funo do crtico. Da mesma maneira que o registro insuciente
diante da potncia de produo de realidade do ato, essa potncia tambm passa a ser esboada, passa a ser pouco acessvel
diante de um acontecimento to subjetivo, to corporalmente
constituinte. A funo do crtico de se perceber como parte
deste perigoso e instigante jogo de limites que se encontram
numa experincia singularizante como no caso deste trabalho
de Flvio de Carvalho.
O trabalho de arte desenvolvido por Flvio de Carvalho em sua
Experincia N.2 basicamente um ato de experienciao radical
dos limites de um acontecimento que age, a partir do deslocamento, do movimento, no/pelo/sobre/atravs do corpo. O teste
psquico que ele pretendeu desenvolver o lanou diretamente
para a densidade mais palpvel dos elementos corporais. Os dois
sentimentos-chave o dio e o medo so elos de ligao numa
complexa rede de acontecimentos que se congura a partir do
deslocamento e da corporeidade. O encontro com a multido
tambm um pretexto para a realizao da intensidade da experincia. A experincia justamente, atuar na intensidade da
prpria ao.
Mas existe uma distino que deve ser feita em relao ao desejo
teatral presente a atuao da Experincia. O registro realizado a
partir da ao ressalta o carter teatral da experincia. Analisan-

corpo: DELRIO-AO
199
do-a pelo ponto de vista de um narrador consciente dos fatos

transcorridos, o texto arma a tentativa de conduo do acontecimento. interessante sublinhar uma possvel distino em
meio ao trabalho de Flvio de Carvalho. No vero de 1933, ele
ir fundar o Teatro Experincia, justamente um pouco mais de
trs aps a realizao da Experincia N. 2. Para a inaugurao
da sala, ele vai escrever uma pea intitulada O Bailado do Deus
Morto. Segue trecho do nal do texto:
V1 V2 V3 eletrizam-se em linha na frente do palco
Som de batuque baixinho.
Voz no fundo canta o canto nostlgico.
V1: (curvando-se para frente) e o corpo do deus
V1 V2 V3 continuam repetindo isso baixinho enquanto o
lamentador responde:
V1: e o plo do Deus...
L (cadenciadamente): para fazer pincel...
V1: e os ossos do deus...
L: para farinha de osso...
(...)
V1: e os chifres e os chifres...
L: para pentes...para facas...botes, facas, e pentes botes,
facas e pentes para pentes, para pentes...
V1: e o sangue do deus...
L (bem alto): farinha para as galinhas...
(...)
V1: e a fria do deus...e a banha...e a banha...
L (surpreso): o deus mudou de sexo...
(gongo) h...h...h...h...h...h...h...h...h... (sarcstico)
a banha...a banha lubricar o moto-contnuo...
(reco-reco alto trs vezes)
V1: a as glndulas do pescoo...os gnglios...os gnglios...
L: ah...ah...ah...ah...ah...ah...ah...ah...a mim...eu sou o mdico...
com o pescoo e os gnglios...fabricarei um novo deus...
V1 (secamente): no pode...
V3: no pode...no pode...
200
Cidade Ocupada
V1: no pode...
V2: no pode...
V3: no pode...no pode...
Cai o pano
L (voz sombria e triste): a psicanlise matou o deus...
(Carvalho, 1973, p. 90-93)
A tentativa de Flvio de Carvalho de imprimir intensidade aos

desenvolvimentos dramticos do Bailado chama a ateno pelo
carter teatral incompleto: muitas vezes o desenvolvimento da
ao s pode ser encontrado nas indicaes que aparecem nas
rubricas do texto, e o texto propriamente dito, que deveria ser
dito ou desenvolvido pelos personagens no passa de uma srie
de gritos, sussurros, indicaes musicais ou coreogrcas. Muito
mais do que uma exigncia do gnero dramatrgico, o desejo
pela intensidade leva Flvio a buscar uma linguagem que consiga traduzir a potncia da experincia para a caixa cnica, para
a ao teatral.
interessante notar que se, por um lado, a descrio da Experincia N. 2 ganha contornos protocientcos, indo dialogar com
a preocupao freudiana de compreender o pensamento da
chamada psicologia de massas, de um outro lado, em o Bailado,
a escrita escapa de seu carter teatral indo em busca de uma
intensidade que no quer ser representada, uma intensidade
que se quer em sua totalidade na experincia do ato. No caso
da Experincia, a intensidade acaba por ser substituda por um
discurso de racionalizao do ato, tentando viabilizar um ritmo
minimamente compreensivo, indo de encontro a uma narrativa
dramaturgicamente encenada a partir de referncias especcas.
O que haver de pretensamente cientco na escrita do texto da
Experincia, o empurrar no sentido do teatral, da teatralizao
do acontecimento em nome de uma tentativa de esclarecimento
do seu carter de intensidade. J no caso do Bailado, a impossibilidade de partir de um ato realizado, aponta toda a tentativa
do texto de se aproximar, o mximo possvel, da experincia crua
do ato, sendo que isso feito pela via de um exerccio dramtico;

corpo: DELRIO-AO
201
o caminho praticamente o oposto: a teatralizao s alcanada

atravs da busca de uma intensidade que s pode ser acessada a
partir da linguagem, no da experincia. A distino entre ambos
talvez ajude a esclarecer certas linhas de fora que perpassam o
trabalho de arte a Experincia N. 2 de Flvio de Carvalho.
O carter teatral presente no texto da Experincia, aponta para
um elemento signicativo de sua estrutura delirante. A distncia entre a pretenso de um ensaio cientco sobre estruturas
psicolgicas de grandes coletivos e o vigor literrio do desejo
de descrio do acontecimento experienciado corporalmente
subsistem em nveis distintos, porm potentes. Quanto mais se
explicita a tentativa de uma aproximao racional do evento experimentado, mais se aproxima da fora realizada pela experincia
e de sua intensidade. Este descompasso, entre o aparentemente
projetado e o acontecimento realizado explicita a fragilidade
da formulao do registro que deseja substituir a intensidade
do acontecimento. O lance inicial da proposio de Flvio surge
quase que de maneira espontnea, quando ele se v afetado pelo
evento que transcorre, e articula uma situao, um processo de
singularizao, atravs de seu corpo e de seu movimento, em
meio ao imenso coletivo supostamente homogneo:
Contemplei por algum tempo este movimento estranho de f
colorida, quando me ocorreu a idia de fazer uma experincia,
desvendar a alma dos crentes por meio de um reagente qualquer
que permitisse estudar a reao nas sionomias, nos gestos, no
passo, no olhar, sentir enm o pulso do ambiente, palpar psiquicamente a emoo tempestuosa da alma coletiva, registrar o
escoamento dessa emoo, provocar a revolta para ver alguma
coisa inconsciente. Dei meia volta, subi rapidamente em direo
catedral, tomei um eltrico e meia hora depois voltava munido
de um bon. (Carvalho, 2001, p. 16)
Este ato, por mais que esteja disposto como um pressuposto

para uma investigao de ordem psquica, um lance num
campo de foras que ir envolver pulses polticas e artsticas.
Essa fuso, esse hibridismo, entre campos do pensamento e da
202
Cidade Ocupada
cultura ainda to dspares na conjuntura onde se d a Experincia, aponta a potncia que o trabalho de Flvio de Carvalho
vai estabelecer no caldo cultural brasileiro. Entre a descrio
e a teorizao psicologizante, das cinco partes que sucedem a
descrio inicial da Experincia, na primeira parte nomeada
por Flvio como Experincia propriamente dita que se congurar a realizao de um processo de criao para alm de
qualquer pretenso de reduo a uma discusso estritamente
psicolgica. A distino dos tons utilizados entre essas partes
reala o carter delirante da composio.
Flvio de Carvalho ir se aproximar do que aconteceu com alguns
outros produtores de arte na histria da cultura do Brasil. Talvez
dois exemplo curiosos sejam o de Euclides da Cunha e o de Gilberto Freyre. De uma maneira extremamente sucinta, pode-se
dizer que ambos partiram de pressupostos tericos especcos
para tentar descrever determinadas realidades; ambos por motivos distintos alcanaram reexes que no estavam dispostas
em seus planos iniciais de leitura; e ambos contriburam, de um
jeito ou de outro, para se pensar as conguraes culturais brasileiras, seja para alm de pressupostos conservadores de origem
quatrocentista, seja para alm de pontos de vista positivistas,
cienticistas ou republicanos.
Existem tticas, mesmo para um modernista abastado e bem situado socialmente como era Flvio de Carvalho, de insero no mundo
dos letrados. Na estrutura sociocultural brasileira ainda necessrio se transformar num homem de letras para se poder pensar. No
existem grandes artistas de teatro, ou artistas plsticos, ou mesmo
pintores que so considerados elementos estruturais do pensamento brasileiro. De algum tempo para c, os msicos foram um
pouco mais integrados a essa possibilidade, no entanto, tambm
no so considerados pensadores de primeira linha. O conservadorismo das estruturas socioculturais brasileiras legitima a idia
de uma supremacia da escrito e do escritor como grande, e possivelmente principal, pensador, e construtor de idias de nao.
Mais do que uma reexo sobre estados da psique coletiva, Flvio
203
204
205
206
Cidade Ocupada
de Carvalho parece, tambm, estar criando tentativa de incluso

de um discurso de outra ordem na produo cultural no Brasil.
Contudo, bom sublinhar, se fez necessrio a elaborao de tticas de incluso para que o seu trabalho fosse traduzvel para o
campo da reexo crtica ocial.
O que h de mais signicativo nesta digresso diz respeito
potncia armativa da ao de Flvio de Carvalho. Muito mais
do que o desejo de reconhecimento e seriedade, o trabalho de
Flvio aponta para um sentido de rompimento com essas estruturas conservadoras e sinaliza para prticas que se radicalizam
na contemporaneidade. O trabalho de Flvio no est restrito
a uma discusso do que foi e de quais foram os legados do
modernismo brasileiro para a multiplicidade da presente congurao cultural. Sua reexo irrompe em meio a um quadro
sociocultural pouco disponvel para a inveno. O perigo de uma
desqualicao de seus trabalhos em nome de sua postura pessoal, de seus escndalos ou de seus extravagantes projetos
uma maneira de minimizar o impacto deste criador que emerge
em plena contemporaneidade no meio de um tempo moderno.
A relao corpo/movimento transformada em elemento menor
diante da anlise protofreudiana do acontecimento. Por exemplo, os vestgios da ao do corpo em pnico:
Era a imagem do terror; contemplei-me demoradamente, meditei,
a minha pessoa crtica ainda no se opunha viso, escrutava
e gozava o espetculo e creio que inconscientemente desejava
prolong-la. [...] O meu corpo no tremia; estava mais do lado
imvel; creio que sentia uma parte deslizar lentamente sobre a
outra. Estava em pleno estado de pnico, tinha a impresso de
que ia me desmanchar, que desintegrava-me, as postas de carne
em movimento moroso se separavam em todas as direes, a gravidade no parecia inuir, com o mesmo desembarao mexiam
para cima e para os lados, impotente, preso por uma angstia
profunda assistia a meu corpo desmanchar. No sentia frio nem
calor, parecia no ter temperatura; os ossos sem dvida estavam
ausentes pois no me era possvel acreditar que tinha ossos mas
contudo no tombava; o roar de minha pele era que nem pano;

corpo: DELRIO-AO
207
no sentia o contato dos meus dedos na boca, me imaginava sem

pulso e sem sangue e as partes em movimentos se pareciam com
pepinos em conserva. Coisa curiosa, no entanto, eu no conseguia
acabar-me, apesar do desmanchar, estava sempre inteiro, o meu
crebro no tinha nenhum controle sobre as coisas, era espectador passivo; as em movimento pensavam por si. (Carvalho, 2001,
p. 43)
A Experincia, muito mais do que um estudo dos estados psquicos de determinado coletivo de homens, aponta no sentido
de uma transformao do estatuto da ao artstica. O corpo e
ser o espao constituinte do trabalho. O espao pblico ser o
lcus da ao. Estes sero os suportes da contemporaneidade.
Muitas das pretenses que estaro presentes no neoconcretismo carioca entre as quais a relao entre o trabalho de arte
e a sociedade, para citar apenas um exemplo j se encontram
presentes nesta ao.
Flvio de Carvalho deve ser pensado como esse imenso traidor
do pensamento estatizante brasileiro. Ele ser aquele que vai
romper com qualquer possibilidade de uma localidade exclusivista, to presente nas pretenses modernistas. Talvez por
isso ele seja to pouco estudado, ou to pouco pensado como
uma das grandes contribuies do perodo modernista brasileiro. Talvez por isso seus trabalhos e suas aes tenham
sido to desqualicadas e tratadas como meros eventos de
um histrinico e extico futurista perdido nos trpicos. Talvez
todas essas coisas faam sentido, todas essas coisas iro
compor os trabalhos deste potente produtor de arte. Talvez.
Mas se faz necessrio pensar que a singularidade delirante do
trajeto deste produtor de arte o coloca num lugar de extrema
signicao para se pensar a contemporaneidade, suas foras
e seus uxos. E nesse sentido mister se repensar o local que
o trajeto-obra deste incansvel produtor desenvolveu, e qual
o local que est produo habita ou habitou nos discursos
ociais, ociosos e perifricos.
208
Cidade Ocupada
A centralidade que o gurativismo primitivo de Portinari ou Di

Cavalcanti recebeu no cenrio cultural brasileiro ao longo de
todos esses anos deve ser questionada e reavaliada. A associao
imediata que muitas prticas artsticas tero com os discursos
fundacionais ociais vai delimitar o campo da experimentao
esttica. O carter inventivo, investigativo, experimental de certas
obras sero desqualicadas. O conservadorismo endmico presente nestas prticas de estado sero formadoras de sensibilidade e determinaram o que pode ou no ser arte, o que pode ou
no ter o estatuto de artstico. As obras produzidas a partir destes
pontos de inexo sero, na maioria dos casos, tratadas como
suporte de uma lgica estatal, relegando a experimentao ao
segundo plano. A imagem ocial vai encontrar nestes trabalhos
de arte uma representao til e dcil. A gurao das mazelas,
um realismo descritivo, ou a explicitao da pobreza, enquanto
alegoria do nacional, so parte de programas especcos. Se at
certo ponto pode-se falar em um regime de denncias de certas
condies de explorao, de certos estamentos sociais, por um
outro lado, a presena quase naif destas formas ganha contornos
hericos e distancia numa espcie de purgao os elementos
que so alvo da prpria denncia. Certas noes presentes nestes
trabalhos iro reforar o carter autoritrio do discurso estatal,
em vez de question-los.
As linhas de fora s quais eles esto associados vm de encontro ao discurso hegemnico de Estado. Sendo seus trabalhos e
trajetos seno uma traduo literal deste tipo de inexo, pelo
menos, muitas vezes, tornam-se repeties dele. Toda esta poltica de cultura que foi elaborada a partir de noes de identidade
demarcou crivos estticos muito precisos. A textualidade que se
encontra presente no gurativismo primitivo desses dois pintores determinou certas noes de belo, bom e justo, em meio aos
discursos de formao da identidade nacional. A delimitao de
experincias da ordem da inveno, deram contornos bastante
conservadores s praticas de arte no Brasil. A conformao discursiva caminha com uma limitao inveno. A elaborao dos

corpo: DELRIO-AO
209
teores nacionalistas do modernismo brasileiro delimitou, como

campo secundrio, a inveno de experincias que produzissem processos de singularizao. O carter autoritrio presente
nestas prticas artsticas paraociais desenvolveu uma sensibilidade esttica determinada pela necessidade de armao de
formas reativas em meio ao caldo cultural brasileiro. Os discursos
ociais e fundacionais transformaram uma tendncia autoritria
em prtica corrente. Se em termos sociais, o modelo de coao
e controle foi constitudo como textualidade ocial do Estado, a
congurao da imagem construda de Brasil no poderia escapar desta apropriao.
Compreender como pintores como Di Cavalcanti e Portinari se
tornaram referncias catalisadoras na construo desta imagem ocial fundamental para se entender certas limitaes
s foras da experimentao no quadro da arte brasileira. No
se pode negar que existe um nvel diferencial onde os trabalhos
destes dois artistas se encontram capturados por essas foras
conservadoras e que eles s vezes as reproduzem. No possvel reduzir os trabalhos de ambos a essas prticas de repetio.
Contudo, tambm bom armar que, talvez, este n s ir ser
desatado bem mais tarde, a partir das experincias do neoconcretismo na dcada de 60. Enquanto o conservadorismo esttico
avanava para a centralidade dos projetos ociais de nao e
identidade nacional, a experimentao foi tratada como algo
extico que deveria ter seus discursos veiculados nas pginas
policiais. A imagem que o trabalho de arte destes dois cones do
modernismo nos legaram devem ser questionadas e reavaliadas.
preciso pensar uma srie de outros Brasis para alm deste
Brasil determinado por estes aparatos de produo de controle.
preciso pensar esses Brasis que deliram, que se fazem delirar,
que se zeram no delrio.
Contudo, se deve levar em considerao que o projeto ou o programa destes artistas inicialmente no se encontravam totalmente submetidos a esses aparatos de controle. Muitas vezes
buscavam at question-los. Isso no alivia o fato de suas produ-
210
Cidade Ocupada
es, na maioria do tempo, estarem ligadas produo de discursos de Estado. A contradio que se delineia aqui no passvel
de ser solucionada a partir de consenso algum. Ela pertence, de
maneira geral, s complexidades imanentes das composies de
foras presentes no caldo cultural brasileiro.
O trabalho de Flvio de Carvalho deve ser pensado como um
fator de singularizao em meio a possveis pr-denies do
contexto cultural brasileiro, como um elemento constituinte da
rede que chamamos de tradio delirante. Flvio um inventor
da contemporaneidade no caso brasileiro. Como tal, deve ser
repensado para alm dos processos de homogeneizao e dos
discursos estatizantes e de controle. Deve ser pensado como
um agente armativo de outros, um criador de multiplicidades
singularizantes, um produtor de diferenas. Pensar o trabalho de
Flvio de Carvalho compreender a necessidade de armao
de outras miradas sobre as foras constituintes do pensamento
cultural brasileiro. Pensar Flvio de Carvalho entender que sua
obra de extrema contundncia para as questes colocadas pela
contemporaneidade e suas mltiplas aes e problematizaes.
Pensar Flvio de Carvalho estar imerso nas linhas de foras, na
composio, na inveno da tradio delirante e toda sua potencialidade de criao.
POTNCIA E PODER:
PARA ALM DE ANTAGONISMOS DIALTICOS
No h fora na sociedade de controle, no h fora no regime
imperial. A realidade est sobre um carter permanente de
ocupao; ocupao essa que se refere produo de produo
de controle. Essa produo de produo se d sobre/no/pelo
corpo. isso que chamado de biopoder: a produo de produo de sentido de controle pelo/no/sobre o corpo. Acontece que,
ao mesmo tempo em que se reproduz controle, pode produzir
potncia de resistncia, j que o corpo, enquanto instncia de
domnio, tambm segue produzindo e armando a dominao

corpo: DELRIO-AO
211
de uma produo de sentido que rompe com a escala exclusivamente reprodutiva, e contamina os elementos de controle com
sua potncia de transformao e criao. no mbito do contgio que vai ser percebida uma primeira escala de produo
de resistncia. Se toda a extenso est sob ocupao, cabe aos
corpos insistirem na realizao da resistncia. Essa a fora
armativa do contgio.
A resistncia pode ser pensada como a dobra da potncia do
existir, ou seja, enquanto intensidade da insistncia na vida. O
embate com a sociedade de controle se da enquanto insero da
intensidade, a produo de um rudo na modulao da extenso
do controle. A armao de movimentos de intensidade pode
romper, desatar, abrir brechas nos vetores de controle sobre as
subjetividades e seus corpos. H nesse contexto uma descrio
prtica de um antagonismo insolvel. As dinmicas da contemporaneidade imprimem movimentaes que esto para alm
de uma simplicidade dialtica. O corpo e sua subjetividade so
os campos de luta, so os espaos onde se do os embates
entre os modos de ocupao e resistncia. Se estivermos todos
globalizados, a potncia da resistncia se d tambm numa
extenso muito maior do que em outros momentos anteriores,
ao mesmo tempo em que a intensidade do controle consegue
galgar pontos nevrlgicos dos corpos e de suas subjetividades.
A horizontalidade dos atuais modos de resistncia pode romper
com a centralizao e a hierarquia presentes enquanto modos
de operao do controle e de suas produes. A produo de
produo de controle um instrumento de centralizao nas
redes de biopoder por toda extenso do Imprio. A centralizao
no impe a idia de um ncleo unitrio, gerenciador dos mecanismos de controle, muito pelo contrrio, ela um elemento de
linguagem do controle: pela sua capacidade de centralizao
que o controle permanece em muitos lugares e em nenhum
especicamente, por essa articulao que as modulaes se
propagam pelos corpos. O poder do controle reside em estar centralizado sem nunca se limitar a um nico centro, e ao mesmo
212
Cidade Ocupada
tempo, impingir s subjetividades e aos corpos uma produo

constante de centralizao como elemento endmico da reproduo de vida sob controle. A naturalizao da necessidade de
centralizao um perigo, uma arma de intensidade presente
no regime de ocupao nos corpos resistentes. Os corpos resistentes devem apostar na horizontalidade, na descentralizao,
nos vetores de espaamento e desconstruo dos valores hierrquicos, para produzirem potncia de vida para alm do poder do
controle mesmo que o controle esteja por toda parte. Os corpos
resistentes tm a potncia de produo de desconstruo dos
sentidos de acumulao. Os corpos resistentes agem na horizontalidade constituinte da desobedincia, atacando e sabotando
os extratos de acumulao.
Estando sobre uma situao de permanente ocupao, a resistncia um direito constituinte, potncia de inveno e atualizao
de um outro real. Construo de processos de singularizao em
meio a um territrio ocupado que se pretende homogneo e unvoco. Ao romper com a lgica de acumulao, centralizao e
hierarquia, a resistncia articula a sabotagem contra os esquemas de corrupo administrados pelos regimes de ocupao.
A corrupo um instrumento institucional do sistema de controle do Imprio. pela corrupo que se iro administrar as redes
centralizadoras espalhadas pela extenso global do Imprio.
Ela tambm um instrumento de linguagem dos modos de pensar e agir no/pelo Imprio.
Como elemento de resistncia constituinte que se congura
na elaborao do enfrentamento elaborado pelos resistentes,
temos a sabotagem, o saque: aes diretas de contrapoder.
Essa sabotagem ou saque se d inserida no contexto de ocupao, e produz alguns curtos-circuitos nos modos de operao
do poder. Sem a premissa bsica de que estamos todos dentro,
as aes de saque e sabotagem perdem seu sentido. O rudo
um desses elementos que iro atacar as noes de modulao
do regime de controle. O rudo interfere na pretensa homogeneidade presente variao de modulao. A modulao reali-

corpo: DELRIO-AO
213
zada pelo controle como blocos de freqncia unitria, enquanto

o rudo trabalha com/como acaso, irrompendo em meio a pretensa estabilidade prevista pela modulao. claro que aqui
temos algumas variantes possveis: a repetio unvoca e reincidente de um rudo tambm pode ser transformada em regime de
estraticao e controle dos corpos, e por outra via, na mesma
medida, as modulaes podem produzir geograas, cartograas de resistncia intensiva em meio extenso do campo do
controle. Cabe ao corpo-resistncia produzir rudos armativos
e desobedientes, ao mesmo tempo em que inocular modulaes
alegres atravs dos regimes de controle em suas extenses.
A desobedincia uma luta corporal, a armao de uma
poltica da inveno diante das centralizaes modulares das
corporaes transnacionais. Criar os prprios logos produzir
a necessidade de subjetividades que escapam aos uxos de
modulao. A atitude de produzir os prprios logos, diante de
um mundo marcado, tambm a fora de se fazer dobrar a
marca diante de si mesma, de se estranhar a marca como nica
linguagem possvel. Em pleno mar de produo de mesmos se
faz necessrio a produo de produo de outros. A linguagem
o campo do comum. na linguagem que se cria a comunidade,
o comunitrio, o comunal. A desobedincia um instrumento
real e constituinte de real. A desobedincia um lance preciso
no tabuleiro do Imprio. atravs dela que podemos congurar
linguagens outras, criadoras de comuns que produzam diferenas, que vo romper com o desejo unilateral de acumulao e
desigualdade. Apostar na desobedincia como rudo armar
a vida diante da morte enquanto proposta de captura instituda
pelas modulaes de controle.
TUNGA I: SEMEANDO IMERSES
(encontrando Barrio)
Estamos diante do mar. No. Estamos num jardim. Estamos num
destes jardins tropicais, exuberantes, excessivos, dispendiosos.
214

corpo: DELRIO-AO
215
Estamos num jardim que no termina. Olhamos para ele. Olhamos para a sua voluptuosa capacidade de tornar tudo frondoso.
Olhamos para a maneira como ele ocupa o tempo. Olhamos para
maneira como ele ocupa o espao, como ele se espacializa no
tempo, se espacializa perdendo de vista o tempo que se quer
contado. Enxergamos algo. Enxergamos uma protuberncia, um
tubrculo, um pedao da capacidade de ser frondoso. Largado,
esquecido, brotado da terra, da terra mida umedecida pelas
secrees da prpria terra, umedecida por nossas secrees
lanadas na terra. Enxergamos nossa prpria cabea. Vamos
para o mar. Agora, estamos novamente diante do mar. O mar
tateia as pedras. Mar permanece. O mar est imerso nele mesmo.
Nos ligamos ao mar. Eu e Eu nos lanamos no mar. Lanamos
minha cabea no mar. Nos envolvemos nas tranas do mar.
Os s entrelanados em ns e no mar. No mar brota uma or. Uma
or em um jardim de mar. Um corpo que no meu. Um corpo
fmea transborda do mar, escapa do mar. Um corpo fmea que
retorna do mar, que se encontra no mar com minha cabea. Um
corpo mar fmea. Um corpo que deve ser plantado. Um corpo que
deve ser semeado. Um corpo que volta semeado aos jardins, que
volta semeando orestas, que volta semeando sries, que volta
semeando torres, que volta semeando sereias...
Em 1987, na 19 a Bienal de So Paulo, Tunga vai dar incio a um

processo que seguir at o incio da dcada de 90 ou qui,
at os dias de hoje. Trata-se do trabalho intitulado Semeando
Sereias, realizado enquanto processo ao longo destes anos e
sendo apresentado em trs situaes especcas: a j citada
Bienal de So Paulo, em 1987; a experincia ambiental no ano
seguinte, realizada na praia da Joatinga, na Barra da Tijuca; e a
instaurao realizada no Second Tyne International Exhibtion of
Contemporany Art, em Newcastle, nos EUA, em 1993.
Esse trabalho se encontra num local bastante especco dentro da trajetria-obra de Tunga. Para alm das famosas instau-
216
Cidade Ocupada
raes realizadas por ele a Teresa ou o Assalto, por exemplo

, Semeando Sereias um trabalho onde vai aparecer um Tunga
intimamente ligado ao seu processo de criao, discutindo suas
possibilidades e limites, e ainda, experimentando uma radical
experincia potica de imerso num universo trgico e solitrio
no qual se transformou o processo dos produtores de arte na
contemporaneidade. De maneira mais ampla, a escolha por este
trabalho tambm a escolha de um momento que segundo a
leitura que est sendo desenvolvida aqui vai balizar, atravs
do campo da tradio delirante, toda uma srie de situaes
distintas nas prticas que acompanham as formulaes e tticas da contemporaneidade. De uma maneira mais especca,
este processo vai explicitar uma condio que os produtores
de arte que se encontram ligados a movimentos de inveno
iro se conectar, se constituindo como um link entre foras
potentes na deambulao desenvolvida por este trabalho. Este
trabalho tem a singularidade de explicitar um jogo de relaes
de foras que vai compor o campo de ao de produes que se
encontram lanadas nos limites dos processos de imerso da
inveno e da criao como ato de insistncia e de resistncia
pela/na vida.
Tunga utiliza a idia de instaurao para designar o transcurso
dos acontecimentos e das trajetrias de seus trabalhos. A atividade da obra a capacidade de instaurao de experincias
que ela pode prover. Cada obra atualiza um mundo real, estabelece um mundo real. Cada real instaurado a partir da obra
seja do objeto, do dejeto, seja do registro, ou do resduo em
movimento. A noo de movimento aqui um ponto signicante:
ele que estabelecer o estatuto corporal do acontecimento.
A imerso o existir enquanto corpo na instaurao. O corpo o
local da experincia da imerso. Estar imerso vivicar a potncia armativa do corpo enquanto mundo. Cada mundo um
conjunto de corpos que se encontram imersos. A imerso dene
o meio em ao, o entorno em movimento; ela dene a criao
de campos de intensidades que se deslocam a todo o momento.

corpo: DELRIO-AO
217
A imerso o meio transformado em ato, ato de vontade, ato de

armao de crivos e vetores criativos, ato de inveno de mundos. Os mundos se conguram em suas densidades. A imerso
o elemento capacitador das densidades. A imerso no est
dentro, somente dentro. A imerso fazer dentro no meio,
fazer meio como fora do dentro, fazer-se como meio que se
expande na intensidade do dentro. A imerso a instaurao de
mil meios dentro. No h fora na imerso, s h dentro. O corpo
imerso: isso quer dizer, ele perpetra a ao de atualizao de
reais. O corpo est imerso: isso quer dizer, ele age multiplicando
as potncias de instaurao de diferenas. O corpo muda o meio
e mudado pelo meio. A imerso do corpo ataca a pretensa e
aparente estabilidade das coisas pr-dispostas. No h a priori
possvel diante de um corpo, s h ato: o ato de estar imerso
no meio, instaurado e instaurando diferenas, multiplicando
potncias de signicao, ampliando e tensionando os estratos
rgidos. A imerso uma necessidade do corpo, uma necessidade do ato de criao.
Imerso. O ato de estar imerso. No submergir, nem emergir,
mas estar imerso, ser imerso. Simultaneamente, mergulhado e
iado. Mo dupla de sentidos e desejos. Gesto de cumplicidade
com a densidade. Encontro do corpo com outras densidades,
outras texturas. A maior densidade da natureza: o mar. O encontro do corpo com o mar. Este o primeiro ponto de aproximao
de Barrio e Tunga: a constatao da densidade innita do mar. O
mar como extenso do instante. Paralisado ou em movimento, o
mar como constatao da eternidade. Eternidade diferenciada,
pois ele nunca o mesmo, mesmo quando parece se repetir, ele
se desloca e produz outro. De uma certa maneira, no existe fora
nem dentro do mar. Ele um limite mltiplo que aponta no sentido da distenso dos limites. Ele a fronteira das densidades,
o espao produtor de outros, a experincia do mltiplo multiplicador. O mar tambm o lcus dos caminhos da individuao.
Diante da sua extenso interminvel, constata-se um paradoxo
de nuances trgicas: no poder ser experimentado como um
218
219
220
Cidade Ocupada
todo, ao mesmo tempo em que, qualquer parte dele parece ter a

capacidade de ser o todo experimentado agora.
Para Barrio e Tunga, o mar a experincia do limite de si, a
indiscutvel conformao dos contornos do corpo, os desejos do
corpo ser multiplicado e transformado em meio, em densidade,
desejo do corpo de ser muitos, muitas texturas, desejo de corpo
sem limites. Barrio instaura essa percepo do processo de
individuao do artista diante do prprio gesto de criar, a partir de desenhos efmeros sobre/no mar. O gestus1 de um corpo
potente diante de sua impotncia. A intensidade da diluio
do papel higinico que se modica no mais papel outra
coisa: forma que perde contorno, encontro de matrias que
se permeiam , que se transforma em gestus armativo da vida,
armativo do prazer provocado pelo ato de estar vivo, pelo ato de
estar sentindo seus limites, pelo desejo de romp-los, pela realizao do rompimento. Barrio dana solar nas pedras da praia
do Flamengo. Ele se deixa perceber a vida sendo produzida pelo
seu entorno. Ele dana e gesticula libertando e libertado do peso
das funes primrias papel higinico, corpo humano. Ele se
transforma em portador de limites em diluio. Ele experimenta
a imerso como realidade constituinte de um real instaurado a
partir do gestus de criao. Ele encontra no mar o meio, no meio
ele e nele o mar, o papel, o corpo, o outro o meio que no cessa de
avanar em todos os sentidos de criao de sentidos.
Tunga enfrenta outra coisa. O processo de individuao parece
no ter volta. Tunga acha sua prpria cabea em meio aos jardins. Planta que se bifurca, mandrgora que anuncia o momento
seguinte: um objeto achado, ele acha sua prpria cabea.
Comea um caminho. Nessa deambulao solitria, nos convvios com a proliferao perpetrada pelos encontros do seu
corpo, dos dejetos de seu corpo lanados pela exuberante mul-
1 Utilizo aqui, o conceito de Bertold Brecht gestus para tentar ampliar as potncias de ao do gesto exclusivamente corporal com seu meio seja ele social,
natural, cultural etc.

corpo: DELRIO-AO
221
tiplicao da mata, que ele teve que achar sua cabea e lev-la
ao mar. A operao solitria e matinal tem que ser realizada:
lanar a cabea no mar. O caminho o transforma em um mtico
e insistente Ssifo que no teme seu destino: o encontro com o
limite, o rompimento do limite, o retorno do limite. Os cabelos
crescem e envolvem a mata no jogo. O peso da prpria cabea o
peso do prprio limite. A necessidade da imerso total, o desejo
de perder-se dos limites sublimado por uma funo pesada,
que deve ser realizada sem hesitao: sacrifcio e obteno da
ddiva. Mais do que lanar a cabea no mar o experimentar-se
lanando, sonhar-se tornado mar. o reuxo do encontro com
o meio, a solido do amanhecer no limite, o sacrifcio necessrio a sobrevivncia do prprio limite, a impossibilidade de
rompimento explicitada pela radicalidade da imerso. O gestus
de Tunga tambm libertador, mas tem peso. Tem um peso de
quem atravessou um imenso caminho de impossibilidades, tem
um peso que da ordem das densidades de tempo, de histria,
de criao. Essas densidades explicitam os limites impostos por
conjunturas que no foram e no so favorveis ao gestus. Mas
Tunga insiste. Ele insistente, e nesse sentido, resiste. Resiste e
prope resistncia, apesar do peso trgico de sua prpria cabea
envolta em seus prprios longos e molhados cabelos. A imerso
de Tunga de uma ordem distinta da de Barrio. A Tunga resta
uma solido consciente, uma postura compenetrada, um rigor
implacvel diante da presena do limite que deve ser enfrentado
mesmo j se sabendo derrotado a priori. H uma celebrao
silenciosa da vastido dos limites do corpo. O gestus de Tunga
explicita a nica possibilidade de existncia da criao: o limite.
Apostar no limite armar a criao como ato de resistncia.
Quando sua cabea se encontra utuando e presa pelos cabelos
nas pedras e no mar, a nica sada se lanar no mar. Ali outro
achado o surpreende: um corpo feminino sem cabea. A experincia da imerso tambm no pode ser totalizada. A imerso
sempre ser parcial, e da a luta trgica e pattica daquele que
cria: em meio ao mar ressaqueado, os limites ainda se impem.
222
Cidade Ocupada
As densidades perpetuam a impossibilidade da fuso, mantm

mesmo que forma parcial o carter individual dos corpos.
Achar aquele corpo feminino prximo a sua cabea s ressalta
a necessidade de seguir sua insistncia na criao. E a criao
se congura a partir do gesto nal desse ato-fbula: a proliferao do gesto de plantar, a propagao da oresta, o semear de
sereias. Para Tunga a aposta na criao a insistncia no desejo
de romper os limites e a constatao dura e real de negociar as
limitaes em busca da liberdade de criar.
Tunga encontra Barrio de maneira diversa. Os dois buscam a
imerso, os dois a realizam. Os dois explicitam a necessidade
de se seguir criando. Os dois sentem as limitaes do ato. Os
dois seguem. Barrio permanece sorrindo, anterior a toda a
radicalizao de conjuntura pela qual vai atravessar. Tunga se
encontra compenetrado, consciente de toda a sua limitao
e desejoso de romp-la sabendo ser impossvel. Barrio lrico,
Tunga trgico. Ambos se engendram e se reengendram em meio
aos meios que se proliferam pelos limites do corpo e da vida.
Ambos potencializam e armam a criao como ato de imerso radical na experinciao do ato de criar. Ambos resistem e
insistem na vida.

corpo: DELRIO-AO
223
224
CAPTULO 07
CONTEMPORNEO E CONTEMPORANEIDADE:
CAPTULO 07
CONTEMPORNEO E CONTEMPORANEIDADE:
226
Cidade Ocupada
O primeiro ponto que deve ser abordado diz respeito justamente

a esse estatuto elaborado a partir dos ltimos quarenta e tantos
anos de percurso da chamada arte contempornea no Brasil.
Se pensarmos nas experincias dos concretistas de So Paulo,
podemos pensar, rapidamente, que o evento o nascimento de
um ponto de vista contemporneo na histria da arte brasileira.
Mas observando com mais cuidado, o que vai saltar aos olhos
que todo projeto nacional-desenvolvimentista executado a partir do governo de Jucelino Kubitschek o famoso dito cinqenta
anos em cinco, jargo do idealizador de Braslia , de alguma
maneira, o pice do projeto moderno de sociedade, economia,
poltica e arte. No prprio momento em que se viam as principais glrias e desejos de modernizao do pas serem erguidas,
construdas e eleitas, paradoxalmente, se percebem os limites
do projeto, incluindo, a crise e a crtica endmica presente no
modelo. O que interessa aqui no descrever a bvia relao
entre o projeto nacional-desenvolvimentista e arte concreta, ou
ento a inuncia do construtivismo na arte brasileira dos anos
50 e 60, entre outras possveis elaboraes e contribuies
colocadas por crticos ao longo desses anos. O que interessa
aqui tentar denir os limites da idia de contemporneo na
arte, propor uma leitura que escape captura real e aparente
que aconteceu sobre esta idia e/ou forma de leitura do evento
artstico no Brasil.
A diferena complementar que existe entre o projeto concreto
dos paulistas e o projeto neoconcreto dos cariocas pode ser um
belo ponto de partida para essa discusso. Dos estudos realizados sobre o neoconcretismo e conseqentemente tambm
sobre o concretismo o mais signicativo foi, sem dvida, o
realizado por Ronaldo Brito. A importante idia que perpassa
seu esforo terico, no sentido de prover uma leitura possvel
do evento artstico-histrico, o transforma em referncia obrigatria em qualquer anlise desta produo de arte. A prpria
idia de complementaridade existente nos dois movimentos
uma percepo bastante signicativa. Vejamos, em suas pr-
Contemporneo e contemporaneidade: discursos

de arte no Brasil
227
prias palavras, o que pode ser considerado uma espcie de concluso de seu clssico estudo sobre o movimento neconcreto
do Rio de Janeiro.1
A questo daqui para frente saber se se pode atribuir a esses
adjetivos um valor substancial, ou apenas circunstancial. Isto :
se o estudo do neoconcretismo representa um dado importante
para o esclarecimento do projeto construtivo brasileiro enquanto
proposta autnoma e alternativa, ou se no seno um apndice
ou os momentos confusos de sua dissoluo.
claro que, numa certa medida, o neoconcretismo deve ser sempre estudado como par do concretismo na ao das ideologias
construtivas no Brasil. Mas preciso no esquec-lo como ponto
de rompimento dessas ideologias, nem reduzi-lo a seu aspecto
de continuidade, recalcando o que talvez seja o seu principal
interesse: ser uma produo da crise do projeto construtivo, um
pensamento da crise, da impossibilidade do ambiente cultural
brasileiro seguir o sonho construtivo, a utopia reformista, a estetizao do meio industrial contemporneo. O neoconcretismo
estava inicialmente preso a esse esquema, fora de dvida. Mas,
objetivamente, ps em ao e manipulou elementos que extravasavam a denunciavam suas limitaes, seu formalismo e seu
esteticismo. Mais do que os postulados da esttica construtiva,
o neoconcretismo rompeu o prprio estatuto que essa concepo
reservava ao trabalho de arte e sua inscrio social. Implicitamente, ao superar os limites do projeto construtivo, ele permitiu a
insero da arte no campo ideolgico, no campo da discusso da
cultura como produo social. (Brito, 1999, p. 94-95)
A complementao dos dois movimentos aponta um sentido que

revela algo a mais sobre esta produo. O interesse de Ronaldo
Brito claro quando explicita seu desejo de entender os limites
do projeto construtivista no Brasil. No entanto, o que chama mais
ateno, o que vale a pena tentar entender para alm do que
ocorre, ou que ocorreu com o projeto construtivista brasileiro ,
1 Brito, R. Neoconcretismo; vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro.

So Paulo: Cosac & Naify, 1999.
228
Cidade Ocupada
estar atento para o que esta leitura o prprio desejo de compreenso desse desenvolvimento histrico pode conotar.
Inicialmente de bom tom localizar a produo do texto de
Ronaldo Brito: ele est inscrito num momento especco da
produo crtica brasileira, em que ocorre uma certa carncia
de reexo sobre o perodo. Nesse sentido, esse texto um
desbravador do campo, de certa maneira, a primeira reexo
de peso sobre o tema. Porm, um possvel equvoco de leitura
acontece justamente neste ponto: a particularidade da experincia neoconcreta e de suas derivaes no deve ser pensada,
quase que exclusivamente, atravs do pano de fundo do projeto
construtivista brasileiro. Aqui reside uma distino que responsvel pela constituio do estatuto discursivo do campo da
arte contempornea brasileira.
O que Ronaldo Brito vai apontar como crise crise do modelo,
crise crtica da impossibilidade ou da falncia do projeto o
que vai ser o acontecimento mais perene do perodo, o que vai
produzir o rudo mais potente no quadro histrico de produo
de arte no Brasil. Essa crise tambm a crise de um modelo
de leitura. O evento radical da imploso da possibilidade de
sustentao de um projeto de arte, de leitura, de experincia
de sociedade, que essa crise provoca, aponta para um sentido
muito mais complexo e sutil do que uma contraposio de pontos de vista artsticos. A emergncia desta crise a constatao
de uma ciso inegocivel no seio de uma produo de sentido,
seja no campo da arte, seja no campo da sociedade.
O que veio a se constituir como viso de Estado, engenhoso aparelho de reproduo de textualidades institucionais, prtica de
poltica de poder e de produo de sentido cultural, se encontra
aqui nesta ciso. Se fssemos continuar a pensar atravs do
esquema de relao entre projeto de viso de estado, projeto
de construo de identidade nacional, e produo de discursos
e produtos de arte, seria perceptvel como a contraposio que
emerge nesta crise um corte sem precedentes. As atividades

de arte no Brasil
229
concretas e os primeiros momentos do neoconcretismo so dois

momentos similares e complementares de produo de um discurso nacional enquanto prtica de controle e projeto de Estado.
Ambos ainda se encontram ligados aos ideais modernos de
institucionalizao de discursos de construo de nao. Geralmente esses discursos incorrem no problema problema esse
que do mbito do modo de ao do moderno da institucionalizao de prticas totalizantes e totalizadas de modos de vida
social, cultural, econmica, poltica etc. O rompimento com este
modelo, com esta prtica, s vai se realizar com a radicalizao
exercida por alguns artistas presentes no primeiro momento
neoconcreto. O neoconcretismo, mais do que explicitar a falncia de certas prticas, detona um processo de possibilidade de
releitura da relao dos projetos nacionais institucionais com as
foras constituintes do fazer artstico e do social. Ele vai engendrar elementos delirantes ao longo de percursos histricos na
arte brasileira.
O que se est tentando fazer aqui no uma contraposio dialtica entre artistas de estado e produtores de arte marginais.
So facilmente perceptveis os momentos reativos e ativos que
emergem em meio aos dois campos. Por exemplo, uma obviedade: a maneira pela qual parte do trabalho de Hlio Oiticica
acabou clicherizado tornando-se retrato de uma certa brasilidade ocial atravs de seus parangols, uma prova cabal
das linhas de fora reativas presentes em sua trajetria; outro
exemplo possvel pensar a signicativa contribuio para a
crise do gurativo descritivo que at ento na verdade, at hoje
compunha a noo de belas artes, includo a idia do artista e
do trabalho de arte enquanto efeito de sujeito transcendental.
O concretismo tem sua parcela signicativa de ao na construo de uma possibilidade de arte que esteja para alm dos
convencionalismos das belas artes, para alm dos projetos
estritamente nacionalistas. As relaes de discursos que se
podem estabelecer entre as pretenses concretas e as prticas
230
Cidade Ocupada
neoconcretas so da ordem de projetos que se colocam e que

se assumem enquanto tal no hemisfrio das interlocues das
prticas sociais cada qual em sua inteno e intensidade e no
campo dos realizadores de idias constitutivas de nao cada
um articulando sua leitura possvel de Brasil. Os limites e potncias destes discursos vo esbarrar na maneira como os poderes
estaro estabelecidos e como se realizar o embate e/ou complementao dos mesmos. A formao de grupos de poder faz
parte dos processos de construo de prticas de polticas de
cultura. No se pode ser ingnuo e descartar as elaboraes de
regimes de foras que iro estar compondo, a todo o momento,
operaes de signicao no campo cultural e, nesse sentido,
estaro contribuindo para a consolidao de determinadas prticas institucionalizantes de controle.
O embate se congura justamente nesse ponto: sair de uma
lgica binria causal e buscar estabelecer possibilidades de leitura em que as linhas de fora de cada projeto sejam nitidamente
explicitadas. As foras reativas e ativas esto a todo o momento
criando e viabilizando processos constitutivos de signicao.
Escapar e perceber as linhas de fora reativas e armar as linhas
de fora ativas um primeiro salto no sentido de escapar de
uma anlise dialtica comum. Este jogo de foras realiza, para
aquele que se debrua nesse movimento, a capacidade de ser
afetado e de afetar os projetos e suas leituras. Essa capacidade
a potncia de sobrevivncia de algum que se considera um
prossional na prtica da crtica. E ser essa capacidade que ir
compor a dimenso potente de uma tica amorosa, engendrada
por aqueles que se dispem a trair como criar e a criar enquanto
traio. Aquele que realiza a leitura tambm lido por aquilo que
ele l. Esse processo a transformao do texto em experincia
e da experincia em texto. A tica amorosa do leitor permeia e
se realiza em estatuto corporal, e deve ser pensada enquanto
tal. Mas, retomando a questo das foras que compe as cartograas de desejo das obras e de seus criadores, necessrio
pensar quando essas linhas de foras vo dobrar em sentidos

de arte no Brasil
231
de potncia ou de poder, e como elas vo desenvolver suas trajetrias, com suas descontinuidades, acidentes, continuidades
e estagnaes.
A crise, apontada por Ronaldo Brito, descreve a emergncia
de trajetrias de linhas nmades de traidores, no seio de uma
territorialidade que se pretendia estabelecida e estabilizada. O
ponto que chama ateno nesta passagem a idia de mudana
de um estatuto de qualicao do tempo, em meio a esses processos de criao. Esta crise vai explicitar uma diferena de
temporalidade: o estabelecimento de uma diferena entre o
que contemporneo e o que age na contemporaneidade, em
outras palavras, o estudo dos modos de se pensar o que pode
ser caracterizado como contemporneo, ou quem ou o que est
imerso numa contemporaneidade.
A distino entre contemporneo e contemporaneidade ir esbarrar na discusso de movimento ou mobilidade nos regimes de
qualicao cronolgicos. O tempo esttico descrito e congurado como a idia de contemporneo em toda sua fora reativa
de jargo encontra na crise apontada por Ronaldo Brito o ponto
em que se vai buscar uma outra inexo. A idia de contemporaneidade uma dobra na lngua do contemporneo. Aquilo que se
pretende solucionado historicamente, xado enquanto parmetro cronolgico delimitado, vai ocupar toda uma rea de poder,
determinando as relaes entre o discurso de arte e a instituio
estatal. A relao entre a elaborao desses discursos e a constituio de grupos, estratos e nichos de poder vo se encaminhar
para prticas de polticas de cultura. Como diria Foucault, todo
discurso poder, e nesse sentido que a formao desses discursos tambm a formao das prticas identitrias ociais.
medida que esses grupos de produtores de arte vo se articular
em torno de algum programa, j se est sendo formatado o grupo
e as diretrizes polticas, que estaro presentes em suas trajetrias
e obras. O que aconteceu no caso do conceito de contemporneo
foi a colonizao de uma idia de tempo, uma categorizao de
232
233
234
Cidade Ocupada
temporalidades e uma classicao de princpios que iro agir

sobre determinadas produes. O crivo temporal estigmatizou
ainda a partir de pontos de vista modernos uma srie de
prticas artsticas que no podem e no devem ser pensadas,
exclusivamente, a partir de miradas cronolgicas.
O contemporneo , mais uma vez, a reedio de paradigmas
modernos e a tentativa de dar conta de uma leitura de mundo
ordenada e determinada, historicizando produes e estraticando produtores. As prticas e as produes artsticas exceto
em alguns momentos nunca zeram parte do pensamento
histrico e necessariamente no foram produzidas por determinao suprema do tempo em que existiram. Muitas delas
seguiram seus projetos, seus programas e muitas vezes esses
programas e projetos reetiam e dialogavam com determinada
realidade a que essas produes estavam conectadas. Os mais
diversos estilos e paradigmas artsticos se encontravam articulados com discursos de cultura e suas prticas se davam no
campo da produo de signicao de cultura.
Romper com a linearidade e com a supremacia historicista das
temporalidades da produo de arte conseguir ler, para alm
de posies de poder, a efetividade das prticas de arte e de
suas experincias. Existe uma necessidade real de elaborao
de instrumentos tericos atuais que dem conta, ou pelo menos
tangenciem outros espaos no determinados previamente, de
toda uma produo de sentido que no se resume ao estabelecimento de cronologias sincrnicas ou estratos de tempo prordenados. Para Deleuze e Guattari, a losoa, o pensamento
uma rea de produo to criativa como qualquer outra e,
nesse sentido, sua tarefa principal consiste em criar conceitos,
em inventar conceitos, que s existem ou s sero congurados
por necessidade. H uma necessidade atual de revermos nossos
instrumentais de pensamento e percebermos que certos recortes anteriores no do mais conta da leitura dos uxos e de suas
prticas como se realizam na atualidade.

de arte no Brasil
235
Voltemos s discusses referentes a idia de contemporneo

e aos movimentos da contemporaneidade. Um bom exemplo
neste sentido a exposio que foi intitulada Caminhos do Contemporneo, realizada entre agosto e outubro do ano de 2002,
no Pao Imperial, no Rio de Janeiro. No por acaso, o realizador
do evento foi o Banco Nacional de Desenvolvimento Social, o
BNDES, que estava completando 50 anos. A forma como a
exposio foi curada e como foi disposta ao longo dos sales
do espao, explicitava o desejo de fazer uma leitura do que foi
tornado um projeto de nao construdo atravs destes ltimos
50 anos de arte. O que poderia de alguma maneira escapar as
qualicaes o que para ns fosse inicialmente mais signicativo , girava em torno da espetacularizao de projetos de
arte que se colocavam no campo das discusses do contrapoder e ali estavam expostos como uma grande e linear narrativa
predeterminada. Essa espetacularizao criava a sensao de
que todas as intensidades pairavam no mesmo campo de produo de sentido. Toda a produo foi homogeneizada dentro de
recortes temporais e apresentadas dentro de um ponto de vista
linear e causal. A diluio presente tentativa de dar resposta
pergunta No Brasil se faz arte contempornea? dava exposio um carter pattico. A hierarquia imposta pelas obras
mais clssicas digamos assim as separava da possibilidade
de uma relao direta com a produo atual e criava a idia de
trabalhos estticos num recorte temporal que os antecedia e os
saturava. O peso do fator histrico dava aos trabalhos um sentido de algo isolado, paralisado, passado, e os impedia de serem
vistos como experincias que esto para alm dos discursos e
projetos institucionais de nao.
A interligao direta e real de muitos trabalhos com os discursos fundacionais institucionais era facilmente constatada.
Essa presena no se reduzia, obviamente, a certos modelos
de artistas: numa certa medida, esses discursos perpassavam
parte signicativa dos trabalhos. Ser a partir deste recorte
que reside a diferena em quem est simplesmente ancorado
236
Cidade Ocupada
no processo de reproduo da perspectiva moderna, e de quem

est buscando de alguma maneira romper com esses paradigmas. No signica que estejamos desqualicando, necessariamente, certos trabalhos em detrimento de outros, mas signica
que o recorte temporal que percebido no caso desta exposio e a maneira pela qual os certos artistas vo trabalhar suas
inseres nos espaos e nos discursos vo produzir temporalidades distintas. Trata-se de perceber as limitaes de projetos
e programas que iro estabelecer critrios de valorao discutveis. No se pode negar a presena do desejo de nao em
muitos trabalhos, contudo, quando isso se torna um projeto de
acumulao e de diluio da possibilidade de diferenas, esse
desejo se torna autoritrio e produz inmeros equvocos.
Cabe chamar ateno aqui para a forma como os trabalhos e
os produtores de arte iro se inserir na discusso da temporalidade. A noo de contemporneo no consegue mais dar conta
da imensa produo de diferena que parece emergir em meio
aos espaos pblicos, corporais e institucionais atuais. O contemporneo uma maneira de domesticar e amainar a potncia
de produo de diferena. Alm de ser um discurso bastante
cmodo para grande parte de artistas que iro se encaixar nesta
qualicao, a idia de contemporneo serve demasiadamente
s lgicas operacionais do mercado de arte e a seus processos
de valorao. O contemporneo hoje, de alguma forma, substitui
e recoloca a noo de belas artes. A presena de uma idia de
sublime, da busca genial do artista, da personicao e captura
da experincia de arte exclusivamente pelos meios de comercializao, a elitizao constante e a perpetuao de modelos
de signicao, estabelecem uma crise em meio a isso que se
pretende chamar de contemporneo. No entanto, alguns destes
elementos descritos acima podem ser pensados como necessrios para se pensar a produo de arte hoje. Exemplos como a
necessidade da presena da fora do artista, ou seja, a idia de
que a obra tambm o prprio artista, e a seleo e a produo
de outros modos de signicao que escapem ao ordinrio, so

de arte no Brasil
237
elementos, so foras realocadas por prticas que o contemporneo imprimiu e segue imprimindo.
O que acontece que a idia de contemporneo por si s no
suciente para a leitura de muitas prticas que escapam hoje e
escapavam antes da tentativa reducionista de projetos institucionais de arte e de suas variaes. sempre bom lembrar que
a prpria categoria de arte depende, desde seus primrdios, das
relaes estabelecidas como meios e formas de institucionalizao, seja do estado, seja do mercado. Ser necessrio pensar
de modo diferente, temporalidades que escapem a essas capturas. A idia de contemporaneidade talvez sirva para compreender melhor o evento de linhas de foras ativas que escapam
e escaparam a essas formas de controle institucionais. A contemporaneidade no se resume a um recorte cronolgico. Ela
a emergncia de um campo de foras que escapa a linha temporal, ela se coloca no limite do instante, no momento em que
as coisas so atualizadas. A contemporaneidade movimento.
Neste sentido, para alm de uma construo nacional enquanto
projeto local determinado, existem conexes entre produtores de
arte que extrapolam suas cronologias e suas conjunturas. Estes
sero os traidores, aqueles que iro inventar novas lnguas, os
que faro a lngua vibrar numa outra freqncia. A freqncia
destes criadores da dimenso da intensidade, no da extenso.
Sendo assim, a diferena entre a extenso constituda da histria da arte e do Estado esbarra aqui na intensidade constituinte
do acontecimento da criao, o contemporneo esttico deve ser
pensado como contemporaneidade em movimento.
Mas no s a relao de movimento que pode estabelecer distino entre os dois. Existe uma diferena no sentido de se pensar a potncia da obra: a contemporaneidade nos d uma chave
de leitura possvel que escapa categorizao unilateral do
trabalho de arte. A busca daqueles produtores de arte e de suas
potncias de criao e inveno nos levar queles que traram
suas perspectivas institucionais e se lanaram na aventura de
238
Cidade Ocupada
falarem lnguas menores. Ser atravs desses produtores que o

delrio se tornar vetor armativo na constituio da criao de
naes, naes essas que so da ordem da criao e buscam
escapar da captura dos aparelhos de Estado e de institucionalizao, e, por um outro lado, so esses discursos delirantes que
implodem e tornam insustentvel o discurso ocial e ocioso
de arte no Brasil. Em meio ao contemporneo, cruzam-se linhas
de fora que escapam aos caminhos, aqui e ali, surgem os traidores da nao, os inventores de pequenas e potentes falas que
fazem suas aes, saqueiam, sabotam, e buscam romper com
o discurso homogneo e hegemnico das prticas de controle.
Em meio ao contemporneo, esto colados os desaos de se
manter nmade diante da perptua sina das classicaes,
diante da reincidente fora de captura e qualicao, diante
da sempre clara motivao dos fundamentalismos de mercado,
diante da implacvel forma de produo de reproduo de discursos de controle. necessrio estar alerta.
A contemporaneidade no pode ser pensada sem suas interlocues com aspectos locais. Ela no pode ser pensada de
maneira estanque diante de potncias histricas que tambm
vo ajudar a composio de suas linhas de fora armativa. No
se trata de pensar a contemporaneidade para fora da histria,
como algo isolado e auto-sustentvel. Trata-se de pens-la
como campo de foras que rompe com a hegemonia categrica
dos a prioris histricos e engendra diferena enquanto processo constituinte do real. A contemporaneidade faz vibrar os
elementos histricos em suas linhas de produo de diferena,
e nesse sentido, ela instaura o delrio como elemento e evento
constituinte no seio dos discursos de poder. A contemporaneidade o tempo dos traidores.

de arte no Brasil
239
ARTE PBLICA//ESPAO PBLICO

(o construtivismo russo e as experincias anarco-construtivistas das
dcadas de 70/80 em So Paulo)
O que est dentro ca.

O que est fora se expande...
Grupo 3Ns3, 1979.
A noo de espao pblico construda a partir da emergncia

de grandes contingentes demogrcos nos cenrios urbanos no
m do sculo XVIII e ao longo de todo o sculo XIX. No que j no
houvessem sido trabalhadas noes de um espao comum em
momentos muito anteriores a este, mas, sem dvida, os parmetros que so utilizados ainda hoje para qualicar e classicar
os espaos pblicos esto ligados ao fenmeno de entrada em
cena das chamadas massas e ao desenvolvimento dos grandes
centros urbanos. As noes de espao estatal, espao pblico
e espao privado devem ser distinguidas na busca de um processo de constituio do espao da cidade. As grandes reformas
pelas quais cidades como Paris e Lisboa, entre outras, vo passar ao longo da chamada Idade Moderna apontam a elaborao
e o planejamento de projetos de disciplinarizao do espao
comum em torno de um ideal de Estado. O espao comum tornado espao de controle e escoamento dos uxos de produo,
de restos, de lixo. Neste sentido que as campanhas de higienizao e de sade so a consolidao de processos disciplinares
do comum, como diria Foucault.2
O que nos interessa aqui um fenmeno bastante preciso que vai
nascer com os processos revolucionrios na Rssia do nal do
XIX e no incio do XX. A noo de pblico que estar presente nas
primeiras discusses dos cubofuturistas e dos construtivistas
russos.3 Cito, por exemplo, os registros do que parece ser uma das
2 Foucault, M. O nascimento da medicina social e a poltica da sade no sculo
XVIII In: Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
3 Ripellino, A.M. Maikvski e o teatro de vanguarda. So Paulo: Perspectiva, 1986.
Ver tambm Perloff M. O momento futurista. So Paulo: Edusp, 1992.
240
Cidade Ocupada
primeiras aparies do grupo de poetas cubofuturistas na primeira dcada do sculo XX, em pleno espao pblico de Moscou.
Vassli Kaminski assim recorda em suas memrias a primeira
apario em pblico dos cubofuturistas fantasiados:
Burliuk tinha uma sobrecasaca com listas de vrias cores e um
colete amarelo com botes prata, alm da cartola. O meu terno
parisiense, cor de cacau, era guarnecido com brocados de ouro.
Tambm levava uma cartola na cabea. Com lpis de sobrancelha Maiakvski desenhou na minha testa um aeroplano e sobre
uma das faces de Burliuk um cachorrinho com a cauda levantada.
Tnhamos um aspecto de mascarada, extraordinariamente pitorescos... s doze em ponto, cada um de ns com uma colher de
pedreiro presa na botoeira, apresentamo-nos na ponte Kuznitzki. Entrando lentamente, com absoluta seriedade, comeamos
logo a recitar, um de cada vez, os nossos versos. Rgidos, austeros.
Sem sorrisos. Muitos tomam-nos por artistas do picadeiro, campees de luta franceses ou at por ndios da Amrica. Ataviados
desta maneira, reaparecamos todos os dias na Tvierskaia ou no
Kuznitzki, nos cabars e nos teatros, provocando estupor, hilariedade, tumulto. (Ripellino, 1986, p. 20-21)
O gosto por trajes extravagantes e o desejo de chocar no so

elementos singulares dos cubofuturistas russos. A maioria dos
grupos de vanguarda da alta modernidade lana mo destes
recursos para marcar suas singularidades diante do crescente
processo de massicao que vem sendo construdo ao longo
dos sculos XVIII, XIX e incio do XX. Esta ttica uma forma
constituinte de escapar aos mecanismos de homogeneizao
presentes nos discursos de disciplinarizao do espao pblico.
A transformao do espao da cidade em espao de ordenao,
em local onde deve existir uma ordem predeterminada, gerenciada pela administrao do Estado, estabelece a necessidade
de elaborao de projetos que rompam com sentido hegemnico das formas de controle. Neste sentido, o processo revolucionrio de outubro, inicialmente, vir de encontro a essas
necessidades. Neste primeiro momento, a lgica do comum, do

de arte no Brasil
241
comunitrio posta a prova diante da centralizao dos grupos

polticos e de seus embates. Os espaos so ocupados seja
pela guerra civil, seja pelas rpidas transformaes pela quais
esto passando todos os antigos meios de produo do sentido
social. Romper com os velhos sistemas de signicao da arte
tambm romper com as prticas acachapantes do modo de
viver tachado como burgus emergente. A ttulo de exemplo,
pode-se destacar a relao que as representaes populares
as instzenirvki desenvolveram nestes primeiros momentos
da revoluo, seus desejos e foras de ao no espao pblico.
Vejamos, por exemplo, a inuncia do trabalho de Maiakvski
sobre estas representaes:
Mistria-Buf inuenciou as representaes populares (instzenirvki) que se desenvolveram na Rssia entre 1919 e 1921. A este
propsito convm recordar que Maiakvski empenhou-se em vo
para que sua comdia fosse levada ao ar livre, a 1o de maio de 1919,
na praa Lubinskaia de Moscou. E mais tarde, em 1924, o diretor
georgiano Kote Mardjanichvli (Mardjanov) cogitou encen-la
como ao de massa na montanha de David que domina Tblssi.
Nos dias da revoluo a embriaguez da luta despertou no povo
russo uma irrefrevel avidez por espetculos. Os lutos, o tifo, a
destruio, no apagaram a nsia de representar, de organizar
paradas e cerimnias. A Rssia devastada e esfomeada fervilhava
de teatros experimentais, de estdios e laboratrios cnicos, de
escolas, sees e subsees dramticas. Em cada cidade, em
cada repartio militar nasciam e sumiam com rapidez de girndola grupos e crculos teatrais [...] Comcios, desles, assemblias, manobras, tudo virava espetculo [...] Enquanto o pas era
transtornado pela guerra civil, milhares de pessoas, tomadas por
uma espcie de teatromania, participavam de espetculos monumentais, que se ligavam s procisses e aos pageants da Idade
Mdia, s cerimnias da Revoluo Francesa. Dos limites do edifcio teatral a co dramtica transferiu-se s ruas, animando
cortejos, mascaradas, mistrios. (Ripellino, 1986, p. 88-89)
242
Cidade Ocupada
O furor de teatralidade pelo qual estava passando estes tecidos

sociais russos no perodo inicial da revoluo remete ao desejo
de romper com a maneira como o espao pblico estava congurado. Ao desolador perodo de guerras e fome sucede o momento
de opresso e segmentao das cidades burguesas pr-revolucionrias. Em meio diviso e estraticao do corpo social,
irrompe a experincia radical do desejo de criao constituinte do
comum. O comum sendo ele terrvel ou armativo sobrepuja
as linhas duras do controle estatal. Todos ns sabemos que a
este momento constituinte no processo revolucionrio sovitico
se segue e se impe o mximo em termos de controle de estado.
As potncias do processo revolucionrio so capturadas e transformadas em estofo para a criao da mquina estatal burocrtica do partido nico. Neste sentido, o fato destas apresentaes
populares acontecerem em meio aos conturbados primeiros
momentos da revoluo sublinha o desejo de produo de um
signicado potente de criao do comum. Os eventos teatrais de
grandes coletivos sociais impunham ao pblico a armao do
comum, fazendo retornar ao espao pblico a sua vocao pblica
e comum. Estes acontecimentos armam a atualizao constituinte pela qual passam os processos de realizao do comum.
O comunal, o comunitrio da ordem da inveno e elaborado
a partir de movimentos de criao. O pblico uma armao da
realizao do comum enquanto acontecimento real. O espao
pblico o local onde se d a inveno deste real constituinte.
A emergncia de novos atores no cenrio social, o avano de
grandes contingentes humanos e o inchao das cidades, como o
espao dessa nova constituio do real, ampliam a necessidade
de criao de experincias de transformao dos espaos pblicos em toda sua extenso. De uma certa maneira, esse prprio
novo contexto que viabiliza e inama a necessidade do espao
pblico como lcus existencial desses novos agentes. Alguns grupos artsticos perceberam essas novas mudanas, mas nenhum,
talvez, tenha ido to longe como os construtivistas russos. Para
eles, questo dos grandes contingentes populacionais e de

de arte no Brasil
243
suas relaes com o espao, se encontra aliado ao imperativo

reincidente das mobilizaes ideolgicas e constante elaborao de polticas revolucionrias. E a busca da mobilizao constante dessas camadas sociais urbanas e rurais parte do objetivo
que muitos deles pretendiam alcanar enquanto participantes e
realizadores do processo revolucionrio. Os construtivistas elaboraram formas de associao e ao e as unem a necessidade
de mobilizao constante. O processo revolucionrio sovitico
enfrenta, durante seus primeiros anos, a permanente necessidade de mobilizao. A esse fato, os construtivistas associam
suas investigaes estticas singulares. Sejam atravs dos
quiosques onde se faziam debates, se distribuam materiais
de propaganda poltica, se realizavam recitais, se discutiam problemas e questes da guerra civil, se realizavam performances
etc. , seja pelos objetos de designer utilitrio como cadeiras
e bancos dobrveis, monumentos e prdios etc. , a questo que
permeava as discusses desses produtores de arte provinha de
dois focos: a mobilizao poltica e a emergncia de novos contingentes populacionais, ambos sendo elementos constituintes
do espao pblico.
Em 24 de novembro de 1922 os membros do chamado INCHUK,
o Instituto de Cultura Artstica, associaram a esses dois pontos
iniciais idia fundacional do programa construtivista: estava
declarada que qualquer arte que no estivesse de alguma maneira
articulada aos parmetros da produo industrial, qualquer arte
que no tivesse um m produtivo era dispensvel e menor. Vejamos a citao que poder esclarecer mais a ao dos programas
construtivistas:
A arte tornou-se construo de objetos, elaborao tcnica de
materiais, aproximando-se s formas do artesanato, experincia operria. Aps as imagens absolutas do suprematismo, os
cubofuturistas propunham-se, portanto, criao de um novo
universo de peas essenciais e precisas, contrapondo uma parcimoniosa compacidade de formas, quase um purismo asctico,
prolixidade redundante da poca burguesa.
244
Cidade Ocupada
A idia de uma arte industrial (proizvdstvienoie iskustvo) era

revolucionria demais para um pas retrgrado como a Rssia.
Mas os produtivistas (proizvdstvieniki) ultrapassam a supercial negao dos valores do passado. A sua guerra metafsica
em nome de esquemas racionais obrigou-os muitas vezes a assumir uma atitude de niilismo estril.
Por outro lado o industrialismo que defendiam no pde dar
resultados notveis, no s por causa da crise econmica que
se seguiu s lutas civis e dos gostos antiquados dos dirigentes
e burocratas (que preferiam todas as construes o busto em
gesso de Marx barbudo), mas tambm devido ao carter abstrato
e ilusrio de muitos de seus prpositos. [...]
Os projetos de crculos, quiosques, monumentos, edifcios, estaes de rdio, preparados pelos construtivistas, foram freqentemente utopias extravagantes, comparveis s de Khlibnikov.
(Ripellino, 1986, p. 116-167)
A monumentalidade no deve ser um trao a ser julgado como

empecilho para as pretenses construtivistas. Talvez a questo
de falta de infra-estrutura, grave crise econmica e uma guerra
civil que ainda iria se arrastar durante um bom tempo, sejam
motivos mais signicativos para os planos e delrios do
projeto construtivista no conseguirem ter tido xito suciente.
Mesmo assim, deve-se destacar que, de uma certa maneira, muitas das prerrogativas construtivistas foram realizadas, no nvel
de projeto ou como proposio de ao e interveno pblicas.
O espao pblico como espao de construo de subjetividades
singularizantes tem seus primeiros passos realizados aqui. Se
as motivaes eram a mobilizao e a articulao dos processos
artsticos vida comunitria atravs de uma utilidade que o
fazer artstico deveria ter e de sua relao e aproximao com o
fazer cotidiano , a prpria realizao do real comunitrio e cotidiano acaba por ser contaminada por esse processo de singularizao e criao. Os projetos mais delirantes no contribuam,
em primeira mo, para uma homogeneizao dos contingentes
populacionais. claro que num segundo momento, toda esta

de arte no Brasil
245
monumentalidade acaba por ser capturada pela lgica do

Estado e esvaziada do sentido comunitrio anterior, retirando
seu carter de inveno de subjetividades autnomas. O discurso de Estado se sobrepe construo da realidade como
evento constituinte, e o espao pblico transformado em uma
continuidade dos aparatos de disciplinarizao do comum,
rompendo com a possibilidade da inveno como linha de fora
na cartograa dos desejos que congurariam os novos espaos
da cidade.
Talvez, dos projetos mais signicativos, ligados a esta monumentalidade desejante dos construtivistas, esteja o de Vladmir Ttlin, O Monumento Terceira Internacional. Vejamos a
descrio do projeto:
O monumento consistia em trs grandes corpos de vidro, sobrepostos e fechados no invlucro de uma espiral de ferro: corpos
geomtricos que deviam rodar sobre o prprio eixo com velocidades diversas. A parte inferior (um cubo), destinada a congressos,
conferncias, assemblias legislativas, completaria uma volta
por ano. A do centro (uma pirmide), sede do comit executivo e
da secretaria da Internacional, uma volta por ms. A parte superior (um cilindro), reservada para a imprensa, a redao de um
cotidiano e uma editora de manifestos, opsculos e proclamaes, uma volta por dia. No alto de tudo elevar-se-ia uma enorme
antena radiotelegrca. (Ripellino, 1986, p. 118)
Uma maquete gigantesca deste monumento foi construda e

exposta ao longo da passagem de manifestaes pblicas e desles militares. Apesar de nunca ter sido realizado, o monumento
uma demonstrao signicativa das pretenses do projeto
construtivista e Ttlin segue sendo uma referncia do pensamento
elaborado na direo de uma arte que visava o encontro e a construo de novas possibilidades de real sobre o/no espao pblico.
Ns no podemos deixar de pensar sobre as realizaes da arquitetura modernista brasileira e o discurso concretista paulista.
Para alm destes j citados ecos do construtivismo, caberia dis-
246
Cidade Ocupada
cutir aqui cronologicamente a relao com grupos posteriores

que iro elaborar uma necessidade de interferncia na produo
de sentido do espao pblico.
A ttulo de exemplo, poderiam ser ressaltadas as experincias
desenvolvidas por alguns grupos paulistas em meados da dcada
de 80 que utilizavam o espao pblico como circuito de interferncia e de arte. Podem ser citados, por exemplo: o Manga Rosa,
o 3Ns3 e o Viajou sem Passaporte. Esses grupos utilizavam espaos inusitados e pouco convencionais para suas aes praas,
outdoors, monumentos pblicos etc. A questo que esses grupos
colocavam, de maneira geral, era a problematizao radical dos circuitos de arte e de seus limites seletivos, a ausncia da experincia
do olhar do pblico, dos limites do que o publico e do que pode ser
dito ou nomeado como pblico. Segundo Tasa Helena P. Palhares,4
os pontos de articulao que aproximavam os grupos eram:
Apesar das diferenas entre eles, unia-os a viso de que o importante era recuperar a qualidade subversiva do gesto artstico,
capaz de instaurar uma crise no estado de normalidade vigente
mediante a introduo de elementos estranhos em situaes
cotidianas. As pessoas viam-se confrontadas de repente (e o
carter surpresa aqui decisivo) com fatos inslitos que as
obrigavam a abandonar o estado de inconscincia e desateno
diante dessas situaes. Muitas vezes, no apenas indivduos,
mas toda uma classe de prossionais era provocada a reagir. Por
exemplo, o grupo Viajou sem Passaporte, alm das intervenes
realizadas em linhas de nibus e ruas como Trajetria de um
Curativo, Trajetria da rvore e Trajetria de um Palet , efetuou
aes em peas teatrais que visavam desestruturar a relao
pr-estabelecida entre pblico e atores, ocasionando a ira de
algumas companhias teatrais. (Palhares, 2003, p. 15)
Esses grupos, em sua maioria, agiam anonimamente, no assinavam o trabalho de maneira individual e trabalhavam enquanto
coletivos. A tentativa de romper com as maneiras de captura
4 Palhares, T.H.P. Anarquismo construtivo (?!). Jornal Nmero, n. 1, maio/jun. 2003,
USP, So Paulo.

de arte no Brasil
247
atravs das quais o circuito do mercado de arte estabeleceu

como parmetros de valorao e juzos impeliu-os radicalizao de um processo que pode ser lido como um evento de
resistncia e de produo de diferena diante da lgica de conformao e controle dos aparatos de discurso do par estado/
mercado. O carter subversivo dos trabalhos aponta no sentido
de uma necessidade de se construir rachaduras, fendas, frestas em meio a um espao que, aparentemente, se tornou mero
propagador e repetidor de prticas de controle. Tornar o espao
pblico novamente pblico salientar o real como uma construo que no cessa de refazer. A ttica de uma apropriao
deste pblico completamente esquecido pelos produtores de
arte revela um ato de potncia em relao aos meios discursivos de controle, fazendo vibrar linhas de fora em objetos e
espaos que no se encontravam em condio de emitir signicados para alm dos pr-determinados pela prtica estatal.
Vejamos o exemplo desta ao:
A primeira interverso urbana de 3Ns3 grupo formado por
Hudilson Jr., Mrio Ramiro e Rafael Frana chamou-se Ensacamento. Na noite de 27 de abril de 1979, o grupo cobriu com
sacos de lixo a cabea de 69 esculturas e monumentos pblicos,
entre eles o Monumento s Bandeiras, de Brecheret, e a esttua
de Marechal Deodoro, na praa de mesmo nome. No dia seguinte,
anonimamente, ligaram para os principais jornais avisando sobre
a ao. A partir de ento, o 3Ns3 passaria a utilizar a imprensa
como veculo de circulao de seus trabalhos [...] Naturalmente,
ver essas esculturas ensacadas deve ter causado estranhamento
nos transeuntes, que talvez nunca tivessem parado para observlas antes disso. Um encarte com 15 fotos mais um impresso de
notas de jornais foi editado pelo grupo como registro da interveno em dezembro do mesmo ano, o que torna clara a inteno
de abarcar o comportamento reativo das pessoas como parte
constitutiva do trabalho. (Palhares, 2003. p. 15)
Pode-se perceber o parentesco dessas aes com o construtivismo russo do incio do sculo por duas vias: a primeira pela
lgica do engajamento e mobilizao e a segunda a potencia-
248
249
250
Cidade Ocupada
lizao do espao pblico como espao de criao e inveno.

O que a autora vai chamar de recuperao da atividade subversiva do gesto artstico se encontra no mesmo campo das aes
construtivistas. Eles se permitiram abrir mo de um projeto
metafsico de arte em prol de uma lgica utilitria e prtica e
de sua aplicabilidade na rea social. De alguma maneira, essas
intervenes chamavam para a necessidade de se romper com
os elos elitistas que se formaram no chamado mercado de arte
ao longo dos anos 70/80 no Brasil e no mundo. Esta recuperao
na verdade uma potencializao de atos de criao de diferena em meio a um lugar onde a reproduo dos modelos e a
manuteno do status de artista vm em primeira mo.
O segundo ponto a ser pensado a partir das utopias modernas: o
desenvolvimento da sociedade industrial no sentido de diminuir
a precariedade da vida do homem comum. A cidade moderna
atolou em meio as suas pretenses. Os construtivistas russos
sofrem, neste sentido, do mesmo mal dos futuristas italianos:
a idia de que uma soluo nal estaria sendo realizada pelas
evolues industriais. Vale a pena citar aqui uma breve passagem do estudo de Andr Gorz,5 sobre as transformaes do
trabalho ao longo do dois ltimos sculos:
A crise importante, mas no se trata, de fato, de uma crise
econmica e de sociedade. a utopia que nutre as sociedades
industrias, h dois sculos que se desfaz. [...] a viso do futuro a
partir da qual uma civilizao pauta seus projetos, ancora seus
ns ideais e suas esperanas. Quando uma utopia desmorona,
toda a circulao de valores que regulam a dinmica social e
o sentido de suas prticas que entra em crise. esta crise que
vivemos. Prometia-nos, a utopia industrialista, que o desenvolvimento de foras produtivas e a expanso da esfera econmica
liberariam a humanidade da penria, da injustia e do mal-estar;
que lhe dariam, com o poder soberano de dominar a natureza, o
poder soberano de determinar a si mesma; que fariam do trabalho
a atividade demirgica e ao mesmo tempo autopoitica, na qual
5 Gorz, A. Metamorfoses do trabalho: crtica da razo econmica. So Paulo: Annablume, 2003.

de arte no Brasil
251
o aperfeioamento incomparavelmente singular de cada um seria

reconhecido direito e dever de todos a um s tempo como
parte da emancipao de todos. (Gorz, 2003, p. 20)
A maneira pela qual o espao pblico foi tornado espao de reproduo do estado nos remete a lgica industrial imposta sobre as
subjetividades e corpos, em prol de um ideal de sociedade que d
claros sinais de falncia e impossibilidade de resoluo que seus
prprios mecanismos impuseram sobre a constituio do real, na
cidade, na sociedade e na cultura. A funo autopoitica que ir
reaparecer nas aes dos grupos de So Paulo, nos nais de 70,
incio de 80, ser, talvez, um ltimo e nico elemento que se mantm diante do desfalecimento da ordem institucional de controle
baseada no modo de operao industrial. A realidade, hoje, se
depara com outros elementos constituintes e com outras formas
e aparatos de controle como j fora amplamente discutido ,
que estabelecem outras foras em jogo no campo da produo de
sentido e diferena no Imprio. Para tanto necessrio compreender o ponto em que Gorz vai terminar seu raciocnio:
Da utopia, nada resta. Isto no quer dizer que tudo seja doravante
vo e que s nos resta submeter-nos ao curso das coisas.
Isto quer dizer que preciso mudar de utopia; pois, enquanto formos prisioneiros daquela que se esvai, continuaremos incapazes
de aquilatar o potencial de liberao que a transformao em
curso contm e incapazes de ela imprimir um sentido apropriado.
(Gorz, 2003, p.20)
No devemos vilipendiar os utpicos construtivistas e seus

desejos de construo de uma arte comum e criativa. O que
signicativo so os ecos destas experincias poticas que se
propagam para alm do esperado, e se transformam em instrumentos possveis de ao diante das mudanas de sensibilidades e subjetividade pela qual a contemporaneidade se elabora.
A experincia destes anarco-construtivistas6 de So Paulo no
6 Como eles prprios se nomeavam, segundo o texto j citado de Tasa Helena P.

Palhares.
252
Cidade Ocupada
incio da dcada de 80 sinaliza para a possibilidade de uma

inveno utpica para alm da utopia industrialista. A crise
pela qual se passa na atual contemporaneidade da mesma
freqncia da crise pela qual estes grupos estavam passando.
Urge a necessidade de elaborao e realizao de atos de resistncia que venham a romper com a lgica unilateral da razo
econmica. E esses atos se do no sentido de reativar o espao
pblico como espao de criao. Atuar no espao pblico potencializando e produzindo as diferenas que armam a vida.
BARRIO II
(Deambulrio)
Deambular. Partir. Andar. Deslocar. Sair. Deambular. Mover.
Tocar. Cingir. Escapar. Deambulrio: vocbulo escrito/inscrito
no/pelo/seu/meu/nossos corpos. Deambulrio s. Deambulrio
lngua. Deambulrio: teus/meus corpo escrito, descrito, reescrito,
conscrito, redito, maldito, dito, dito, dito. Falando a fala do VIVO.
Falando a fala olvidada do ESTOU VIVO. Falando: Extremo. Corpo
extremo. Ponto extremo. Corpo onde mais corpo. Corpo onde s
pode ser corpo. Teus/meus corpo. Deambulrio: intensidade da
singularidade. Conjunto de vises, sons, impresses. Conjunto de
resduos, dejetos, trajetos. No-registro. No-repito. No-objetivo. S. Deambular. Andar sem. Andar sem nada. Andar sem nada
ir. Andar sem nada ir nenhum. Andar sem nada ir nenhum poder.
Andar potncia. Andar potncia de outros. Andar potncia de
outra cidade. Andar em muitas cidades. Mesmo sendo a mesma,
sendo o mesmo outro, mesmo sendo a repetio, mesmo voltando: andar: limite. Andar muitas cidades. Andar outras cidades.
Deambular. Esquecer que se . S ser. S estar lanado na imensa
intensidade do mltiplo. Esquecer o sentido, a direo. Se lanar
no trajeto. Se lanar no corpo. Suprimir qualquer registro. Suprimir
qualquer narrativa. S estar na EXPERINCIA. Ser EXPERINCIA.
Imerso. Imerso singularizante. Potncia do -corpo. Dispensar
todos os suportes. A cidade: um suporte. Dispensar a cidade. S

de arte no Brasil
253
andar. Deslocar-se. Andar corpo. Ser corpo em movimento. Ser

movimento. O que pode um corpo? Andar, deslocar-se, singularizar os espaos, perder os espaos, experienciar a experincia
dos espaos. Limite: tempo. Corpo lanado no tempo. Instante.
Instantaneidade. Intensidade do instante. A cada instante quanticar os instantes. nica cronologia possvel: intensidade experienciada ou limite do limite. Corpo. Supresso completa. Imerso
total. Traio. S trajeto. S corpo s. Produo de subjetividade
singular. Singularizao do tempo, da intensidade, da agoridade.
Resistir corpo. Insistir experincia. Deambular. Deambulrio:
imerso na inveno de uma lngua outra, inventrio de possibilidades impossveis, experimentao da necessidade da experincia. Delrio deambulatrio: inveno de lnguas outras. Delirar.
Andar. Corpo singular movimento. Movimento do/no movimento.
Movimento como ao. Ao na/da ao: corpo. Teus/Meus corpo.
Escrever-se/Inscrever-se. Andar. Deambular. Deambulrio.
4 dias. 4noites.
1970, maio ou junho. Um corpo sai de seu quarto. Depois de

alguns dias fumando a lendria manga rosa,7 um corpo sai. Vai
deambular. Desloca-se de seu quarto no antigo Solar da Fossa,
caminha. Deixa para trs a inrcia, se pe em movimento. No se
trata de um movimento qualquer. Trata-se de buscar uma experincia radical. Trata-se de tentar alcanar o que poderia ser
tratado como um trabalho de arte sem precedentes. Alcanar a
radicalidade mxima a partir da experincia. Deambulrio. Um
corpo lanado no trajeto. Um trajeto qualquer. Trata-se da experienciao do movimento, do corpo em movimento, do corpo vivo.
Mas trata-se, prioritariamente, de um acontecimento da ordem
do subjetivo. A produo de uma subjetividade completamente
singular. A criao de uma lngua prpria: deambulrio. O corpo
transformado em uma lngua prpria, realizando uma fala nica.
7 Certo tipo de maconha, de alta qualidade, muito utilizada na poca.
254
Cidade Ocupada
Fazer do corpo uma inscrio. Uma inscrio baseada na instantaneidade, na sua capacidade de experienciar cada intensidade
do instante, cada instante como se fosse um ltimo e nico
ponto sem retorno, sem volta. Caminhar. Deambular durante
quatro dias e quatro noites. Sem nenhum a priori especco,
sem nenhum trajeto especco, sem nenhum retorno possvel.
Experimentar o limite. Quatro dias e quatro noites porque no
era possvel mais, porque era o limite, era a extenso mxima
da intensidade suportvel pelo corpo, a armao do corpo em
toda sua intensidade. O corpo o caminho.
Artur Barrio tinha como principal pretenso realizar uma experincia absolutamente radical. Fazer algo distinto de todas suas
experincias anteriores. Desejava romper com a dependncia
do registro, realizar uma imerso completa na experincia. Sem
nenhum tipo de mediao, sem nenhum tipo de suporte ou aparato. S o seu corpo e a radicalidade expressa do real. Buscava
fazer algo que o singularizasse da um dos motivos que iro
dar um carter marcadamente subjetivo experincia. O rompimento deveria ser geral e total em relao a qualquer outra
expectativa que no fosse a intensidade da experincia per si.
Barrio tinha conscincia pelo menos num certo nvel do
perigo que estava correndo. Os limites estavam sendo testados.
Mas, para ele, o mais signicativo no era o teste ou a avaliao
dos limites, mas, sim, a experienciao radical da experincia.
No se tratava de um laboratrio existencial, algo da ordem
do teatral, onde os gestos seguem a algum tipo de encenao
prvia, algum tipo de desenho anteriormente denido. Trata-se
de uma imerso radical no real, real esse produzido por uma
potncia armativa do real, ou seja, na experienciao da experincia no/pelo/atravs do corpo. O corpo ser a medida do
limite e da intensidade onde a experincia ir se tornar real.
no corpo que o real se torna prtica do real, realidade. O corpo
tornado ento, campo do acontecimento. E o acontecimento
a radical experienciao da experincia de estar vivo.

de arte no Brasil
255
Para a crtica e historiadora de arte Ceclia Cotrim, a idia de

experincia presente na potica de Barrio se aproxima do pensamento esttico dos romnticos alemes do incio do XIX:
Em certas manifestaes estticas contemporneas h nfase
no uxo entre arte e vida, aspecto que levaria imediatamente
noo de experincia que surge no romantismo alemo, em
torno da pintura de paisagem de Carus e Caspar David Friederich:
do relato da deambulao de Artur Barrio pelas ruas do Rio de
Janeiro, em 1970, ao relato de viagem de Carl Gustav Carus e Caspar David Friederich Ilha de Rugen, 1819. O meu trabalho foi
uma macerao, foi longo. Uma macerao do tempo, da percepo, da subjetividade, diz Barrio. (Cotrim, 2003, p. 53-54)
O que Ceclia aponta aqui uma questo que ganha s vezes

um carter de tabu na histria da arte institucional: a relao
entre arte e vida um legado setorizado dos anos 60/70 e no
encontrado em nenhum dos outros momentos histricos da
arte. claro que, a tentativa de esquadrinhar cronologicamente
esses acontecimentos, conota uma desqualicao dessa relao to signicativa para os atos de criao dos produtores de
arte. No entanto, o que pode ser pensado aqui, que a noo
de experincia assinalada pelos pintores Caspar David Friederich e Carl Gustav Carus de ordem semelhante, mas no a
mesma presente nos trabalhos de Barrio. A realizao dos uxos poticos presentes em ambos chega a nveis de intensidade
prximos, mas o trabalho de Barrio ser bastante singular na
maneira de tratar os mesmos aspectos.
Para Barrio, a imerso coloca um nvel de qualicao do experienciado que torna impossvel qualquer possibilidade de um distanciamento idealista, que busca sentir as impresses do evento
da natureza. No existe espao para nenhum tipo de sublime
kantiano no trabalho de Barrio. A aventura de Barrio uma aventura comum. O gesto de Barrio uma imerso no real enquanto
realizao pattica do real. Barrio se aproxima muito mais aos
degredados e marinheiros dos primeiros momentos do processo
256
Cidade Ocupada
colonizador europeu no sculo XVI: trata-se de trabalho. uma

experincia mundana, uma luta banal pela vivicao do vivo, um
encontro com o outro, o outro que se repete mas no o mesmo,
o outro-intenso do comum. No existe um espao para um olhar
de autor, o ponto de vista do artista, o toque do gnio sensvel
sobre o sublime ou uma experincia enquanto fruto de um gnio
sensvel diante do impacto do sublime experimentado. No
uma experincia da natureza ou do natural, atravs de uma vivicao de suas emanaes e sensaes. No um sentimento
transcrito para nenhum tipo de narrao ou descrio. uma
imerso. Uma imerso do que h de mais comum: a experincia
radical de vivicao da vida. A potncia real de se estar vivo.
A experincia a vida-na-terra [Erdlebenerlebnis], nos termos
da pintura de paisagem romntica quase diametralmente o
oposto do que se pode pensar em relao ao acontecimento que
Barrio deseja assinalar. A materialidade da experincia de Barrio nos remete ao corpo em toda sua potncia de singularizao.
O encontro realizado entre o corpo e o trajeto da ordem do
constituinte, do porvir. No h uma nalidade transcendental
possvel. H um relao direta com o m comum que se realiza
no espao/tempo do trajeto/intensidade do acontecimento. A
terra, o encontro do corpo com o trajeto, transgurada pelo
movimento da experincia. A terra no um suporte, ela um
ato, um meio em movimento constante, que se congura no
corpo-trajeto. A nica inscrio possvel reside no encontro. A
inscrio o resduo do trajeto, o trajeto do trajeto no corpo.
O corpo no/como meio traduzido/trado pelos resduos de trajetos intensos. Barrio tem em seu corpo o devir-terra a partir de
seus deslocamentos. A deambulao uma maneira de desautomatizar o caminhar a exemplo dos surrealistas com sua
escrita automtica. Deambular signicar ento, ser lanado de
encontro ao acontecimento, consumar o corpo como trajeto e o
trajeto como corpo, escapar ao signicado unitrio, unilateral,
e experienciar experincias reais. O que se est chamando aqui
de real, no condiz com a discusso levantada por Lacan via

de arte no Brasil
257
Foster.8 O real aqui pensado como potncia delirante, capacidade afetiva dos corpos e encontro de multiplicidades singulares. O real como um acontecimento constitudo pelos movimentos. No se trata de revelar uma experincia real do real.
Trata-se de realizar o real enquanto atualizao de cada ato, de
cada instante, de cada intensidade. Barrio tenta descrever esse
processo em entrevista realizada em 2001:9
Ceclia E cada segmento levava a outro?
Barrio Era uma etapa, exatamente.
Ceclia Quando voc chegava ali, a associao...
Barrio Era outro segmento do percurso. Ento, eu penso que
nesse tempo que eu quei incubado quei queimando fumo
durante trs dias, o manga rosa houve uma estruturao do
caminho a seguir, no exterior.
Camillo E esse limite, entre seguir para um outro segmento e
interromper, era constantemente presente para voc? Daqui eu
tenho que ir para esse outro segmento ou vou em frente?
Barrio No. Era algo que terminava. Era algo como... bom, eu
bebi um gole de caf h pouco, agora vou dar outro gole. E assim
vai... [...] Havia um desdobramento constante e contnuo. No
havia controle. (Barrio, 2001, p.83)
Cada gesto e cada ao tal como tomar um gole de caf

lanado nesta intensidade palpvel do real. O real a repetio
do comum, e, no caso desta experincia, a repetio do comum
enquanto processo de singularizao. Singularizar o ato atualizado no/pelo corpo. O corpo ser ento a instncia comum do
real, e o real, uma srie de conguraes mltiplas em processo
de diferenciao. O que Barrio est nomeando como segmento,
8 Foster, H. The Return of the Real: the avant-guarde at the end of century. Londres:
MIT Press, 1996.
9 Reis, P.; Basbaum R.; Resende; R. Panorama de arte brasileira 2001. So Paulo:
MAM, 2001. Essa entrevista foi realizada por Ceclia Cotrim, Lus Camillo Osrio,
Ricardo Basbaum. Ricardo Resende e Glria Ferreira.
258
Cidade Ocupada
a intensidade de cada instante percorrido. O trajeto transformado na constante e mltipla atualizao destas intensidades. O segmento no um m. O segmento a necessidade
de seguir-se deslocando, de permanecer-se em movimento.
No existe uma causa, ou um regime de causalidade, h o jogo
das intensidades singulares e sucessivas. Cada segmento leva a
outro, mas est fora de qualquer possibilidade causal. Ele est
em pleno movimento, em total deslocamento, ento, quando se
xa, se xa em um pequeno momento, para logo aps se lanar
novamente. nesse momento onde se d o breve encontro entre
o corpo e o instante. E esse encontro da ordem da intensidade,
intensidade que se projeta em cada segmento, sem distino.
Assim, a noo de movimentos precedido de impulso causal, no
suciente para ler a experincia da deambulao delirante de
Barrio. A maneira pela qual ele vai estabelecer impulsos seqncias em seu trajeto, est ligado a um dispositivo subjetivo,
que no se resume a determinar os ns ou nalidades do deslocamento, mas, sim, a criar um estofo potico, gerar uma potncia experiencial intensiva, que ir lan-lo na necessidade do
deslocamento. Necessidade essa da ordem do peremptrio, do
constitutivo do real, da atualizao da pulso potica criativa.
A experincia passa a ser ento, um acontecimento elaborado
na materialidade da necessidade do trabalho.
Essa materialidade aponta, paradoxalmente, no sentido da sensao de limite, na discusso sobre a extenso da experincia.
Lus Camillo Osrio coloca a questo da relao com o limite,
limite do corpo, da morte, da vida atravs da exausto fsica e
psquica pela qual passa Barrio em sua deambulaco. Vejamos
como se desenvolve este debate:
Barrio [...] No sei, foi um processo meio estranho. Agora,
a pessoa que no se alimenta, quando faz jejum, comea a ter
determinadas percepes. A pessoa que se desgasta sicamente
comea a ter certas percepes. A coisa no s a droga, mas
tambm esse processo de jejum, do no se alimentar, do cons-

de arte no Brasil
259
tante esforo fsico. Quando Camillo fala da morte como objetivo

nal, aparentemente...
Camillo No como objetivo, mas como possibilidade.
Barrio Sim, como tudo, no ?
Camillo No, se voc est num ateli pintando, a morte no
uma questo. Mas se o cara est ali diante de uma procisso

rebelada, ela uma possibilidade. Se voc est andando na rua
quatro dias e quatro noites, sem alimentao, e num processo de
convulso interna muito forte...
Barrio Sim, mas a procura, nesse processo, era chegar a algo
que se abrisse para outra dimenso, em termos de arte. Ento,
havia o aspecto da vida.
Camillo Claro, eu acho que o objetivo era a vida, mas voc teve
que passar por esse limite, at concreto, de certa maneira.
Barrio Sim, da a questo. Por qu, e por que dessa maneira?
H perguntas. Eu queria alcanar um certo nvel de percepo,
para transform-lo em criao. Mas a tambm seria desvendar
todo um aspecto do mundo da arte. De onde vem a criao? A prpria cincia jamais conseguiu desvendar isso. Mas h uma falha
imensa, e, o que resultou desses 4 dias 4 noites, nalmente, foi
algo que, apesar de ter sido feito e realizado, no teve o resultado
esperado. A coisa teve outros, sumos, uidos, processos. (Barrio,
2001, p. 83-84)
O limite o jogo entre a vida e a morte. O limite a experincia.

E essa experincia o trajeto tnue entre vida e morte. Barrio vai
armar o vivo, a vida, as linhas de fora que esto presentes no
que est vivo. o trabalho vivo diante do trabalho morto. Ele opta
por se lanar na intensidade do que est vivo. No se trata de
uma negao ou de uma negatividade da vida, e nem to pouco
uma apologia da morticao. Por mais que alguns trabalhos
de Barrio estejam completamente associados a nveis orgnicos de putrefao, ou dejetos e elementos oriundos deles, ou
estando em processo de decomposio, a materialidade seu
meio potico de armao da vida, de explicitao justamente
260
Cidade Ocupada
por se tratar de dejetos, restos, falhas, riscos, rastros e traos

de processos orgnicos do que est vivo em toda sua carga e
potncia de vida. O dilaceramento presente nesses trabalhos
expe toda a materialidade pertencente a esses materiais. ai
que eles se tornam mais vivos do que nunca: as linhas de fora
so atualizadas em sua pulso potica.
A deambulao imprime em seu percurso um senso do comum, e
o comum, aqui, a vida. De certa maneira, Barrio explicita em sua
experincia a necessidade de armar a vida em detrimento de
um simples viver: A ressignicao criada pelos trajetos, expe
a potncia de cada gesto, as foras criativas presentes em cada
momento, em cada ao. O comum distinto da simplicao
ou da banalidade da repetio do mesmo Barrio torna-se multido, em detrimento de seus devires reativos de massa. Esse
um ponto signicativo de atualizao de um sentido potico/
poltico do trabalho de Barrio. De certa maneira, quando Barrio
se lana nessa experincia, ele est explicitando mesmo de
maneira indireta as ameaas de controle, constrangimento
e conformao, das subjetividades contemporneas. Existe
um enfrentamento com as foras colonizadoras do biopoder.
Trata-se de apostar na biopotncia, na capacidade constituinte
de potncias corporais que possam criar outras subjetividades, processos de singularizao subjetivas que expressem a
diferena como elemento comum. a luta de uma multido, e
Barrio uma multido. No se trata de algo reativo, algo que
se encontra ligado a um projeto poltico particular. Barrio no
exercia nenhuma pretenso exclusivamente poltica no sentido fechado de um programa quando se lana na realizao
de seus trabalhos. Ele age por necessidade. E essa necessidade
a manifestao do desejo do outro, da armao da vida, da
quebra de regimes de controle, e da ordem da inveno de uma
outra subjetividade realizvel. a necessidade de resistir, de
insistir em uma outra dobra, em outros devires, em suma, na
realizao da potncia armativa e constituinte da vida. E isso
que o coloca fora do tempo cronolgico, e o lana na espiral da

de arte no Brasil
261
contemporaneidade. A materialidade corporal exposta como

elemento armativo: viver tornar-se experincia, experimentar os limites de construo de realidades, jogar-se no vrtice
do gesto. Criar a situao de experincia, experimentar a radicalidade de estar vivo.
A deambulao uma dana sobre os limites. Ela estabelece
vetores duplos de signicao. Por um lado, o trabalho de reduo ao comum, ao corpo em toda sua capacidade de singularizao , e por outro, a extenso da cartograa de intensidade
presente no trajeto pela cidade. Barrio vai trabalhar a simultaneidade dessas intenes. Quando Lus Camillo Osrio prope
uma aproximao com a Experincia N. 2, de Flvio de Carvalho, Barrio faz questo de distinguir os objetivos presentes em
ambas as experincias. Vejamos como se d o debate:
Camillo Barrio sabe o que esse trabalho me lembra? A Experincia N. 2, do Flvio de Carvalho.
Barrio , mas l objetivo, porque ele parte frontalmente contra
algo, real. No parte contra a prpria subjetividade. A subjetividade
dele existe em funo da objetividade que est presente. [...]
Camillo Mas o que me faz lembrar a Experincia N. 2 o seguinte:
o Flvio de Carvalho est andando num nibus, v uma passeata,
uma procisso, salta, pega um chapu verde, veste esse chapu e
entra no comcio. E a sensao que se tem, ao se ler a narrao do
episdio, de que, a cada minuto, ele ia reagindo, em funo do
que estava acontecendo.
Barrio E que ele tinha provocado.
Camillo E o limite a morte dele. E o que me interessa, e que , de
certa maneira, prximo ao seu trabalho, que o limite no a arte,
mas a vida. Ele no faz nenhuma referncia discusso da arte.
Barrio Mas a que me pergunto: primeiro, esse ato reativo.
Ele provoca e tem uma reao imediata que no sabe qual , mas
que, mais ou menos, entenderia de onde viria; eu no. O 4 dias 4 noites no tem isso, essa reao. No se d a partir de uma inteligncia reativa. extremamente solitrio. A nica reao que poderia
262
Cidade Ocupada
haver em relao aos meus atos seria do meu prprio corpo, que
desgastado. Agora, o artista que rompe com certas barreiras condicionadas ao meio, ao contexto da poca e o Flvio corre esse
risco tambm passvel de sofrer uma srie de coisas. Com um
Gauguin ou, enm, aqui no Brasil, um Hlio Oiticica. (Barrio, 2001,
p. 82)
As duas primeiras distines so do campo da relao objetividade/subjetividade e da conscincia do ato de arte. Barrio
destaca a relao objetiva que a proposta de Flvio assume.
A contraposio e o desao frontal da experincia de Flvio
reforariam o carter reativo do trabalho, tornando-o objetivo.
Reativo aqui subentende-se como a frontalidade objetiva presente no sentido do trabalho ele tem como leitmotiv, a reao
uma situao dada: a procisso. Para Barrio, a objetividade
o oposto ao que ele pretendia com o seu trabalho. A noo de
subjetividade, no sentido de uma ausncia prvia de objetivo
e de frontalidade, so elementos de distino entre as duas
aes. Outro ponto a da conscincia do ato artstico. Barrio
tinha como impulso potico uma postura de busca de uma
experincia artstica totalmente singular, enquanto a discusso
de Flvio primava pela discusso dos limites do sentimento
religioso coletivo. Apesar de Barrio estar totalmente consciente
de seu ato, existe um desgaste proposto pelo acaso e pela
crueza da ao do tempo que o coloca refm do acontecimento,
no mesmo sentido que o ocorre com Flvio. Ambos alcanam,
indiferente de seus pressupostos anteriores, o encontro com
a impossibilidade de quanticar e qualicar qualquer causalidade possvel. A exposio e a disposio corporal de ambas as
experincias, constituem um jogo de limites como colocava
Lus Camillo Osrio e de potncias. Os limites dizem respeito
ao do tempo no corpo, do acontecimento no corpo, a experincia da supercialidade estica experimentada pelo/no/sobre
o corpo. As potncias so relativas ao corpo em movimento, aos
trajetos inscritos na ao do corpo, memria atualizada como
vida vivida ou vivvel. Ambos limites e potncia so para os

de arte no Brasil
263
dois trabalhos caractersticas armativas da vida em movimento, ou do movimento da vida em plena ao constituinte
de singularidades. Para alm de qualquer projeto, pressuposto
ou programa, o que ocorre um encontro de duas experincias
entremeadas por sentidos armativos de vida, em toda sua
materialidade corporal, seus movimentos, seus tempos e suas
foras. Sigamos um pouco mais com a discusso:
Barrio Para mim esse gesto estava ligado arte. Claro que
estava tambm ligado ao processo de vida, tudo isso muito
mesclado... Agora, o meu trabalho foi uma macerao, foi longo.
Uma macerao do tempo, da percepo, da subjetividade... algo
incompreensvel. Visto de fora, era simplesmente uma pessoa
comum andando pela rua. No tempo, a coisa foi sofrendo algum
desgaste. J o Flvio fez algo bem impactante. [...] E, no caso
do Flvio de Carvalho, ele entra num processo em que se situa
tambm como transeunte. Eu acho um pouco cristo: ao mesmo
tempo em que ataco, eu posso receber uma reao contrria. Ele
est ali provocando, mas tambm exposto, e isso de muita coragem, acho eu.
Camillo No caso dele, como voc falou, h algo de religioso de
martirizao, que dele mesmo e da situao que ele estava
querendo provocar, revelar, que nossa religiosidade coletiva. [...]
Mas, enm, o fato dele entrar num nibus e ter essa percepo, isso
coloca para ele um objetivo. No seu caso, voc, ao sair de casa...
Barrio No, No ao sair. Na poca, eu morava no Solar da
Fossa, onde hoje o Rio Sul. E quei vrios dias ali, pensando de
que maneira eu... ento houve um dado momento, que foi o incio
desse processo, digamos assim... Bem cedo, de manh, eu sa,
caminhei, fui at a orla da Lagoa Rodrigo de Freitas, z um percurso sem objetivo, mas interiormente havia um objetivo, isso que
estranho. Havia um comportamento de seguir vrios segmentos
pontuais. (Barrio, 2001, p. 83)
A relao com o meio espacial a cidade explode a possibilidade de um sentido linear. A lgica do contgio se impe como
jogo do acaso presente aos encontros. O espao da cidade o
espao do acaso, do jogo. Por mais que os caminhos sejam, a
264
Cidade Ocupada
todo momento, reicados, realocados como espaos j conhecidos, a arte de deambular a disponibilidade para o jogo do
acaso. O deambular andar sem destino prvio, transitar sem
ponto de chegada ou partida no deseja a construo de
narrativas determinadas, ou pr-determinadas. O acaso um
elemento constituinte da deambulao. A cidade, em ambos
trabalhos, deve ser pensada como suporte para a experincia.
Se a narrativa de Flvio sublinhada pela necessidade de
dar conta de um dilogo losco e psicanaltico com Freud,
Barrio ir se lanar na impossibilidade do discurso linear, no
fragmento e na descontinuidade. Ambos esto jogando com
o acaso, ambos esto lanando seus corpos na experincia,
ambos so transformados em acontecimento pela experincia
que transcorrem. Flvio em sua tentativa de construo narrativa, quase cientca, explicita a potncia do acontecimento
em sua ao corporal. A narrativa de Flvio age no gap entre a
experincia propriamente dita, e o projeto ou a proposta inicial.
nesse espao, nesse entre, que ela se torna mais signicativa.
Sem dvida, a narrativa ganha um carter de resduo. Contudo,
ela deve ser pensada para alm dos limites de sua pretenso
inicial, mas sim, como um signo do/em deslocamento, deslocando-se em meio a estrutura da experincia.
No caso de Barrio, o caderno-livro realizado em 1978, quase
dez aps a experincia de deambulao foi uma pretenso
inicial que perdeu importncia no momento seguinte. Ele cou
em branco.10 Na verdade, eles os cadernos-livros ainda funcionam dentro da clave de registros e esto repletos de tentativas descritivas do processo experimentado. Barrio, os v ainda
como registros do qual ele tenta se livrar:
Eu, pouco a pouco, fui me desfazendo dos suportes, restaram s
os cadernos-livros. Nesse processo do 4 dias 4 noites, houve a
conscincia de um rompimento com essa tradio que fazia parte
10 Como ele pontua no incio da entrevista citada anteriormente (ver nota 9).

de arte no Brasil
265
de mim, da minha cultura, do meu nascer, da minha relao com o

mundo. Havia a conscincia dessa ruptura, e a ruptura com a tradio que cria a grande angstia. Justamente a eu deixava um
terreno slido, o suporte, pelo aspecto da aventura ou do nomadismo. Ento, h essa ruptura. Evidentemente, tudo isso acarreta
um esgaramento, um choque muito violento. (Barrio, 2001, p. 88)
Todo produto de arte fruto de uma ao de trabalho. A maneira

pela qual o produtor de arte vai singularizar determinado objeto
ao longo de seu processo de criao o que vai dar um estatuto
de arte ao seu produto. A utilidade, no caso da experincia de
arte, o prprio ato de se experimentar a experincia de singularizao do objeto de arte. O problema que, na contemporaneidade, estas antigas fronteiras de sustentao do objeto
de arte como produto per si, no so mais viveis. O objeto
de arte no consolida nenhum interesse fundamental em si
mesmo. Ele , de alguma maneira, signo de um trabalho morto.11
So os processos, ou as deagraes, como prope Barrio,12
que so potncias para os processos na contemporaneidade.
A partir da surge a noo de dejeto, ou seja, o objeto que perde
sua objetividade em prol do movimento da ao de arte. Os
cadernos-livros de Barrio so um bom exemplo para se pensar
essas atuais singularizaes. O deslocamento de foco, se d
pelos processos que no podem mais ser reduzidos a pequenas
objetivaes de um processo que no se consumiu. Barrio vai
armar em seu caderno-livro de 1978 relativo ao 4 dias 4 noites o carter singular do trabalho sobre/no/pelo corpo:
Para nalizar direi algo referente ao corpo no referente realidade
latino-americana e especicamente a brasileira: o confronto do
corpo, do fazer, obviamente uma caracterstica do terceiro mundo
por justamente sermos economicamente subdesenvolvidos e justamente por isso mesmo o corpo est muito mais presente em
qualquer tipo de ao do que em qualquer pas superindustriali-
11 Para o conceito de Trabalho Morto ver Negri, A. Kairs, alma Vnus, multitudo.
Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
12 Ver nota 9.
266
Cidade Ocupada
zado conseqentemente superorganizado, seno vejamos: numa

obra, ao mesmo tempo que so utilizados os ltimos tipos de
mquinas, coabita ao lado dessa perfeio tecnolgica o trabalho
braal nos seus aspectos mais primrios, incrvel que o estgio
primrio do trabalho ou seja carregar com as prprias mos enormes calhaus (como na idade da pedra) coabita/ e simultaneamente
(sic) com as mais avanadas mquinas de nossa poca. No plano
artstico podemos ver que Flvio de Carvalho nos idos 50 j tinha
uma atitude no sentido do corpo, ou seja a conscincia do corpo e
a vemos que o processo brasileiro nada tem haver com a body art
(arte do corpo) [...] portanto no vejo a body art como celebrao do
corpo mas justamente a negao total do prprio, uma regresso;
a negao da vida........a criana se autodilacera para que seus
pais aitos a confortem em seus braos....................
UFFFFAAAAAAAAAA........................ No Brasil o corpo ainda sua.
Barrio, agosto de 1978. (Barrio, 1978/2002, p.157-158)
Para alm dos presentes ecos dos discursos de poca a noo

de trabalho fordista, o subdesenvolvimento, a presena de uma
brasilidade tomada atravs da falta, do primitivo, entre outros
elementos o texto-delrio-narrativo de Barrio explicita o carter do trabalho como elo constituinte da ao, e demonstra a
implacabilidade do corpo na experincia. A referncia a Flvio
de Carvalho acentua o desejo de pensar as particularidades
no tratamento do corpo no caldo cultural brasileiro. Contudo,
o texto ganha maior fora no momento em que a armao do
corpo escapa a territorializaes e aponta no sentido da armao da vida. Barrio parece ser um leitor de primeira mo dos
fenmenos de controle que o corpo atual est inserido. Contra
o lugar do biopoder, Barrio segue armando a potncia constituinte do corpo, as foras de armao da vida no/pelo corpo, a
necessidade de uma luta corporal pelo corpo.
As tticas de resistncia desenvolvidas pelos produtores de arte
na contemporaneidade apontam no sentido de desqualicar a
pretenso unidade centralizadora e objetiva do objeto de arte,
para apontar no sentido do deslocamento delirante dos dejetos

de arte no Brasil
267
de arte. O que acontece hoje, em termos de processos de criao,

est intimamente ligado a elaboraes de subjetividades criativas que armem a vida vivida e vivvel, em primeiro plano, da a
constante repetio de processos de diferenciao nos corpos
atuantes. Muitos dos produtores de arte na contemporaneidade
traram o desejo pela busca do ser enquanto tal. Esse ato de traio vem imbudo de um sentido de vida produtor de potncias
de singularizao. Armar a vida em sua corporeidade armar
o real como produtor/produo de diferena. Barrio um traidor
da unidade por necessidade. Seus trajetos so potncias armativas da vida que emanam processos de singularizao por todo
caldo cultural brasileiro. impossvel pensar a contemporaneidade sem a imerso criativa do universo potico de Barrio.
4 dias 4 noites uma linha de fora potente que ir de maneira
direta ou indireta realizar-se como vetor constituinte, nas mais
variadas aes dos grupos, coletivos e produtores de arte atuais na contemporaneidade. Barrio criador de outras lnguas:
o deambulrio da multido. Ele fala a lngua que corpo. Trai a
lngua, trai o corpo, armando um outro corpo, uma outra lngua. Ele realiza um real onde s existia uma pequena sombra de
vida. Ele imerge por que necessrio. Ele rompe e atua por que
necessrio. Ele resiste, insiste, cria e arma a vida por que
necessrio. Realiza em sua luta corporal, solitria, justa, menor,
a capacidade de criao de uma outra subjetividade, uma subjetividade diversa, diferencial, que escape s modulaes dos
controles contemporneos e de suas instituies de reproduo.
Seu trabalho resiste e insiste na/pela/como vida.
268
269
270
CAP.08
COLETIVOS:
INSTITUCIONAIS
CAP.08
COLETIVOS:
INSTITUCIONAIS
CAP.08
COLETIVOS:
INSTITUCIONAIS
CAP.08
COLETIVOS:
INSTITUCIONAIS
nais
CAP.08
COLETIVOS:
INSTITUCIONAIS
CAP.08
COLETIVOS:
INSTITUCIONAIS
Cidade Ocupada
Segundo as palavras do prprio Alexandre Vogler,1 eles no

pensavam e no desejavam, de maneira direta a entrada
em nenhum circuito de arte institucional, quando organizaram
as ocupaes propostas no Atrocidades Maravilhosas. Muitos deles no imaginavam qualquer possibilidade de dilogo
ou relao com circuitos de galerias, museus ou mostras que
tivessem algum tipo de importncia para o institucional circuito
de arte. A grande expectativa deles girava em torno da recepo
de mdia e pblico da cidade. Para eles, o trabalho se realizaria
no impacto sobre a mdia no-especializada, sendo transformado em um evento sui generis em meio paisagem urbana,
criando rudo e estranhamento. Mas o que aconteceu, na realidade, foi uma pequena repercusso nesses meios. E de maneira
surpreendente, o circuito de arte institucional recebeu bem a
iniciativa. O primeiro sinal concreto foi o convite para a participao do Panorama de Arte Brasileira de 2001, organizado pelo
MAM de So Paulo. Deve-se levar em conta que esse Panorama
tem caractersticas bastante singulares. A primeira delas uma
curadoria coletiva, que conseguiu no estar unicamente ligada
ao eixo Rio-So Paulo, e ter em seu perl a prioridade de produ-
1 Essa e algumas outras informaes foram obtidas atravs de entrevistas, dilogos

e discusses com os produtores de arte citados. O autor participou, com seu trabalho
coletivo Hapax, das trs edies do Panorama So Paulo, Rio de Janeiro e Salvador
como parte integrante das proposies do agenciamento Atrocidades Maravilhosas.
272
273
tores de arte. A curadoria no era basicamente composta por

crticos ou pessoas exclusivamente associadas a interesses do
mercado de arte. Os trs curadores Ricardo Basbaum, Paulo
Reis e Ricardo Resende priorizaram em suas escolhas grupos,
coletivos ou produtores de arte que tivessem trabalhos ligados
a aes de rua, a intervenes em espao pblico, ou que simplesmente tangenciassem dilogos com o pblico, enquanto
participador da ao de arte. Claro que havia produes mais
ligadas ao mercado e/ou artistas j estabelecidos, mas o que
soa mais interessante o risco assumido pela linha curatorial:
os limites entre o desejo de objetividade de olhares intimamente
associados lgica da causalidade nal das formas entra em
choque com a efemeridade das aes e o deslizamento produzido por elas em relao aos campos e reas de produo de
sentido de arte. O perigo de um desejo de recepo direcionado
e pr-estabelecido perde sua funo. Alguns crticos mais
conservadores atacaram com suas resenhas a iniciativa. Essa
questo no merece aqui mais do que uma linha. O ponto interessante ver a forma pela qual iniciativas to tencionadas em
suas relaes com o campo institucional conseguiram manter
coerncia e potncia sucientes para constiturem suas aes.
O Panorama de 2001 alcanou sem dvida o mrito de ter
sido realizado para alm das dicotomias e tenses presentes
em sua produo. As palavras de Basbaum podem ser esclarecedoras do sentido para o qual aponta este antagonismo:
Talvez um primeiro balano que se possa fazer da presena de
diversas estratgias coordenadas por artistas no atual momento
da arte brasileira [...] deva passar pela percepo de que est em
curso um outro arranjo potico da cultura um perodo de inveno de estruturas de pertencimento e narrativas legitimadoras: h
um desejo de escrever (ou reescrever) inscries, deslocar certos
acomodamentos para um arranjo mais dinmico e produtivo, movimentar e reinventar mecanismos e circulaes. Quando o potico
se aproxima deste modo do jogo institucional (do qual no deveria
realmente se afastar), forando sua presena junto s demandas
mais formais e pesadas da economia, burocracia e hierarquia pol-
274
Cidade Ocupada
tica e social, sintoma e sinal de que alguma agudeza de preparao e delicadeza de pensamento esto sendo reivindicados como
ferramentas necessrias menos idealizadas e mais prximas das
lutas do dia-a-dia. No por acaso que manobras antagnicas, de
grande porte sempre sob a aura de alguma grandiosidade desmesurada ou truculncia na conduo do processo , esto em curso
no presente momento enquanto estratgias ligadas construo
de uma possvel realidade da arte brasileira para exportao: tal
antagonismo entre presena insinuante do potico versus grandiosidade brutalista do jogo econmico-institucional somente
conrma a importncia do sintoma e aponta como o primeiro
termo da dicotomia se faz signicativo e decisivo no quadro da
atualidade. (Basbaum, 2001, p. 39)
A dicotomia apresentada por Basbaum muito esclarecedora.2

Essas produes extrapolam a relao reativa presente em
suas prprias posies e ultrapassam os limites impostos pela
lgica institucional. O rearranjo que Basbaum pretende armar
muito mais da ordem da produo de atuais sentidos poticos do que de uma predisposio dos nveis institucionais de
circulao. Quando o Atrocidades entra neste circuito, ele acaba
por explicitar mais o valor da ao enquanto evento potico
de armao de singularidades do que o espao institucional
e seu carter de legitimao e poder. No se trata de pensar os
dois campos como espao antagnicos irreconciliveis. Trata-se
muito mais de perceber o riscos presentes no processo de contgio existentes entre as produes de arte e seus nveis de institucionalizao. O que parece se caracterizar como elementos
antagnicos, na realidade se desenha como campos de foras
complementares que dependendo das circunstncias e/ou
das conjunturas se colocam em suas linhas de fora ativas
ou reativas em relao a uma ou a outra. Ambos os campos so
2 interessante sublinhar que o Panorama de Arte Brasileira 2003/2004 teve uma
curadoria inteiramente voltada para interesses de mercado e para os circuitos institucionais de arte, esquecendo toda a experincia realizada pela anterior, e recuando
em termos conceituais aos ns dos anos 80, incio dos anos 90, o que arma o
carter paradoxal da presena destes projetos no circuito institucional de arte.
275
eixos e vetores de tenso. O campo institucional no consegue

sobreviver diante de um esvaziamento potico de suas relaes: estamos discutindo aqui, campos de produo de arte.3
Neste sentido, ca claro que a produo da reproduo elaborada exclusivamente pelo campo do institucional no contm
elementos sucientes de sustentao. a partir de um capital
cognitivo que se d a apreenso do trabalho de arte pelos meios
institucionais. Sem alguma experincia potica de qualquer
nvel o campo institudo da arte no consegue sobreviver
sobre nenhuma hiptese.
As aes agenciadas pelo Atrocidades se deram nesta rea de
tenso, sem abrirem mo de seus contedos poticos, alinhavando-os por uma ttica que primava pelo efmero, impedindo
qualquer possibilidade de objetivao que no fosse a ao
criadora em sua potncia constituinte. Algumas instauraes
foram realizadas em espao pblico em So Paulo na Av.
Paulista; em tapumes pela cidade; no prprio MAM; na Praa da
Repblica etc. ocasionando uma impossibilidade de manuteno dos resduos dessas trajetrias. A prpria viagem o trajeto
Rio-So Paulo, realizado pela Via Dutra tornou-se espao e
campo de atuao, instaurando um estado de ao permanente:
o trajeto fora transformado em produto de ao de arte.
Faamos uma pausa aqui em relao discusso que se segue
sobre Atrocidades para pensarmos o caso de um produtor de
arte que consegue estabelecer com seu trabalho um signicativo desvio das relaes institucionais, sem contudo romper
com elas. Jarbas Lopes levou para o Panorama de Arte Brasileira
um trabalho bastante signicativo: Deegraa; consistindo de
um labirinto de ra material de faixas de avisos populares ,
onde se criavam ambientes, cuja atividade do trabalho se dava
na sua montagem a ser realizada em qualquer lugar e na ati-
3 Neste mesmo catlogo existe um texto de Nicolau Sevcenko, onde o sugestivo

ttulo Quem faz arte desobediente diz muito a respeito da relao singular que
as produes de arte desenvolvem com o campo institucional.
276
Cidade Ocupada
vidade ldica que seguia montagem. Essa cabana de ao fora

montada em diversas ocasies, e era constituda por restos e/ou
recortes de trechos de textos retirados de faixas de aviso j utilizadas. O deslocamento proposto por Jarbas no elimina a objetividade do objeto e da relao que com ele se estabelece, mas,
contudo, no se limitava a uma simples caracterizao objetiva
causal: de fato, a ao se realiza na montagem e na festa que se
segue, a montagem e a festa que so as aes, o acontecimento
do trabalho. Sem romper com a noo de autoria, Jarbas possibilita uma ao que se sustenta nela mesma, e ainda, h espao
para a objetividade de um resduo que pode ser reatualizado a
cada montagem, a cada festa. Jarbas realizou um trabalho para a
Bienal do Mercosul4 que consistia em levar trs fuscas de cores
diferentes , e medida que o trajeto se desenvolvia, as peas
dos carros eram trocadas, embaralhando as cores e as peas dos
carros. Por mais que os carros esculturas criadas e apropriadas
pelo trajeto fossem um resduo do percurso, foi no percurso
que fora realizado com outros produtores de arte que se deu a
ao, ou em realidade, o trabalho. O trabalho o trajeto, o corpo
em ao, a realizao de um real constitudo pelas aes dos
corpos. Ento, Jarbas Lopes consegue manter um certo nvel de
objetividade sem, contudo, sucumbir capacidade de captura
presente no circuito e nas instituies de arte.
Laura Lima tambm um outro bom exemplo desta relao.
O trabalho que ela apresentou para o Panorama foi Capuzes
(homem=carne/mulher=carne). Trata-se de uma instaurao
constituda por dois homens nus, encapuzados e interligados pela
cabea, atravs de uma pea de tecido, um adereo de tecido, e
um roteiro pr-elaborado para uma dana tensa e muda. Essa
instaurao atravessava os espaos dos museus sem nenhum
tipo de relao direta com o pblico presente. Essa dana-enfrentamento se dava durante um tempo determinado, e s acontecia
na abertura da exposio. Mais do que uma simples performance,
4 Realizado em outubro de 2003.
277
o trabalho sugere a implementao de um deslocamento potico

que escorra ou que abra mo de qualquer relao estvel com o
espao institucional de arte. O trajeto da instaurao no colocava
nenhuma forma discursiva direta, nem nenhum tipo de objetivao possvel, a no ser o fato de que o prprio deslocar-se impunha no espao uma deagrao da ao potica daqueles corpos
em movimento. Em outra ao, Laura foi a um congresso de arte e
poltica5 vestida com um traje feito por ela a qual denia como
desenhos , e simplesmente se deslocava pelo espao, usava-os.
Mais uma vez, a experincia era a ao da experincia em movimento, em ao. Este primado da ao pode ser pensado como
uma ttica comum a esses produtores de arte, que se encontram
realizando aes nos limites dos modelos de institucionalizao.
Seus trabalhos so movidos pela necessidade de se armarem
nesta rea de litgio, em que o movimento e corpo so potncias
de armao de suas singularidades criativas em meio ao jogo de
foras do controle e da reproduo.
Voltando ao Atrocidades, outra relao interessante que o agenciamento realizou com nveis institucionais marcantes foi o
convite recebido para participao da j citada mostra de arte
contempornea, intitulada Caminhos do Contemporneo: 50 anos
de arte contempornea brasileira.6 O texto colocado na pequena
banca com tv acompanhada por uma srie de material: vdeos
de aes artsticas, de msica, das mais variadas referncias,
jornais, fotos, revistas do movimento Zapatista etc. era pontuado por uma pequena descrio dos caminhos do coletivo e de
suas produes:
Atrocidades Maravilhosas funciona com o objetivo de agregar
artistas tendo em vista a produo coletiva e recproca. No se
apresenta como grupo (com participantes determinados) pelo
contrrio, seu carter aberto e no se congura por integrantes
5 Colquio Internacional Resistncias, Cine Odeon, Rio de Janeiro, novembro de

2002.
6 Ver pgina 235.
278
279
280
Cidade Ocupada
e sim por aes, agindo sempre num contexto pblico. [...] Recorria-se, com isso, a uma atitude poltica de se fazer arte independente das instituies, pensadas para questionar e alterar a paisagem urbana [...] no momento o Atrocidade Maravilhosas atua
como co-patrocinador da mostra Caminhos do Contemporneo
juntamente com o BNDS, em exposio no Pao Imperial, subsidiando a exibio de seus trabalhos nesta instituio pblica.
(Vogler, 2002)
O tom irnico e sinttico dos trabalhos que foram levados

mostra, e do texto de Vogler, explicitam a posio do coletivo
diante de uma tentativa cronolgica de classicao e qualicao do trabalho de arte. Mas o que chama a ateno que, de
uma maneira ou de outra, o Atrocidades estava ali: qualicado e
encaixado temporalmente na produo dos 90/2000. Para quem
pensava em no chegar a ter dilogo algum possvel, forma
alguma de fazer circular suas produes em meio a canais extremamente ociais, a rapidez e a legitimidade institucional e,
tambm, de mdia veio rapidamente. A questo que se levanta
da ordem colocada anteriormente por Basbaum: estariam as
instituies necessitadas de um uxo potico rejuvenescedor
e, por sua vez, os produtores de arte desejariam estabelecer um
dilogo, ou at um espao de fala e de produo, em meio aos
canais institucionais? Talvez as duas armaes sejam corretas. No se trata de trabalhar o antagonismo das duas, mas de
demarcar as linhas de fora de ambos os campos, que armam
na possibilidade de resistncia e as que esto intimamente
ligadas s formas de controle. Neste jogo, cam as ltimas
palavras do j citado texto de Basbaum:
sempre interessante quando se percebe a arte se aparelhar
com um tecido potico-institucional que incorpora em sua prtica dimenses no-discursivas de linguagem; tais situaes no
so freqentes, de modo que, quando ocorrem, merecem ateno.
(Basbaum, 2001, p. 40)
Para alm das dicotomias e dos lances de legitimao e/ou marginalidade, o ponto potente desta discusso sublinha a singula-
281
ridade da atual produo de arte que emerge na contemporaneidade. Sem dvida, esse um trabalho que ainda est por fazer-se,
cabe a ns agir, seja produzindo pensamento, seja produzindo
aes, para que o jogo siga sendo jogado.
TUNGA II
(ponto de virada)
Tunga um importante elo para se pensar as atuais linhas de
fora que compem o campo da contemporaneidade e suas
implicaes e desdobramentos internos. Ele vai alar pontos
que poucos produtores de arte no Brasil tiveram a possibilidade
de chegar. No se trata, exclusivamente, de uma carreira internacional bem sucedida, ou de uma produo sempre rigorosamente bem elaborada e realizada. Trata-se muito mais de uma
capacidade de resistncia conquistada atravs de uma srie de
tticas articuladas em torno de uma postura de singularizao
de sua trajetria artstica e pessoal. Dois pontos so importantes de serem destacados em meio ao desenvolvimento de seu
trabalho: a primeira o inquestionvel carter armativo de
seus trabalhos armao essa que deriva diretamente do fato
de suas produes estarem galgadas, basicamente, em uma
peremptria necessidade de tomada de atitudes, seja enquanto
ato corporal, seja como gesto de problematizao dos limites
do criativo, seja a partir de suas relaes com os espaos institucionais, ou atravs de seus incentivos de novas produes/
produtores no campo da contemporaneidade. A segunda coisa
gira em torno de sua capacidade e desejo de desenvolver, partindo de uma caracterstica dbia de negociao e autonomia, o
processo de relao com o chamado mercado de arte e seus circuitos. Esse processo de relao pode ser exemplicado numa
rpida aproximao entre a postura que Tunga vai tomar e que
Barrio no desejaria jamais endossar.
A tarefa herclea de Tunga conseguir fazer passar atravs de
suas produes, atravs de suas prticas, um el componente,
282
283
284
Cidade Ocupada
vibrtil, um devir armativo da diferena, uma linha de fora que

ir conectar a passagem de elementos signicativos do processo
de constituio do que veio a se consagrar nos compndios e
seminrios da crtica de arte, nas polticas de galeria e de mercado como a chamada arte contempornea brasileira.
O cenrio onde Tunga vai se colocar bem distinto dos momentos de emergncia e radicalidade que conguraram a dcada
60 e os primeiros anos da dcada de 70. Barrio uma gura, um
cone deste momento. O grande vrtice geracional que os anos
70 realizavam vai fazer da impossibilidade de negociao um
slogan repetido incessantemente. O belicismo oriundo das vanguardas do alto modernismo ecoava nas falas e nos corpos na
grande maioria da produo da poca. A segmentao e a fragmentao dos discursos e prticas foi radicalizando o processo
de isolamento e incomunicabilidade recorrente no perodo.
A aparente sensao de derrota pintava os horizontes mais
bem resolvidos com matizes crepusculares. Os 70 foram marcados por drsticas tomadas de deciso. O corpo foi o espao
possvel de armao de desejos e de processos de ruptura. A
insistncia do corpo como arma, a instrumentalizao de suas
esferas de produo de sentido foram, em grande parte, trabalhadas na direo da impossibilidade de negociao e da radicalizao do isolamento das potncias dos grupos e estamentos
constituintes no perodo. Se o processo de isolamento parte
de linhas de produo de controle, ou se este mesmo processo
reetia a impossibilidade de se manter certos postulados, que
no eram mais sucientes enquanto instrumentos discursivos,
repetindo determinados momentos do alto modernismo uma
pretenso de unidade, um desejo macro de leitura de mundo,
uma propenso a leituras totalizadoras da realidade, para citar
alguns exemplos , em realidade pouco importa, porque ambos
se cruzam e se xam como variantes de um mesmo tema reativo.
O que realmente signicativo que, de uma maneira ou de
outra, o isolamento contribuiu para a constituio de uma prtica
discursiva que inviabilizava qualquer perspectiva de expanso
285
dos processos de luta que se seguiam, seja ele por inuncia de

uma fora externa ou por alguma reao interna.
Sem dvida, sempre muito complicado querer dar conta do
imenso complexo de signicao constituinte que estava em
andamento no perodo sem, de alguma maneira e em algum
nvel, cometer alguma falha de anlise ou cair em algum tipo de
generalizao. Mas o que interessa presente argumentao
a sensvel colorao que a segunda metade dos anos 70 vai
ganhar e de que maneira isso pode contribuir para a elaborao
de um pensamento sobre a contemporaneidade especicamente, em relao aos seus recortes brasileiros e seus processos de criao.
Diante da impossibilidade de se romper com o isolacionismo
imposto ou produzido pelos meios de produo ou reproduo de
controle , se viabiliza a emergncia de um cenrio conservador
na produo de arte no Brasil e no mundo. O reuxo que vai se
colocar em meados da dcada de 80, a crtica severa que ir se
estabelecer em relao s proposies das dcadas anteriores, e, principalmente, a reao aos desejos de experimentao
enquanto evento que mescla os campos sociais, culturais e
artsticos generalizado como discurso e prtica hegemnica.
Este processo acaba por denir uma srie de relaes com certas
leis de mercado que poucos iro escapar, ou estaro interessados
em escapar, como um a priori para a existncia artstica. Conota-se uma inverso de valores. A congurao deste campo de
valorao pr-signicante o chamado mercado de arte no ,
sem dvida, uma novidade que surge neste contexto. Mas o que
impressionante o revisionismo totalizador pela qual iro passar
as produes recentes das duas ltimas dcadas em prol de leis
ou tendncias de mercado, quase que exclusivamente em nome
dessas tais tendncias. O que se v esboado no retorno pintura
no incio dos anos 80, para citar um exemplo, uma possibilidade
de maior insero nos meios de legitimao do circuito de arte
enquanto constituio de mercadorias negociveis. A negao
286
Cidade Ocupada
da radicalidade da experincia corporal e de seus dejetos propositores esbarra num processo de facilitao dos regimes de
negcios presente nos meios de produo deste perodo. Os
equvocos do perodo anterior dentre os quais destacamos o
isolacionismo sectrio de muitas propostas so inicialmente
negados, para no momento seguinte serem transformados em
base de atuao da produo que se segue. Em outras palavras,
se, de um lado, a corporeidade das experincias sistematicamente negada por ser algo da ordem do excesso, algo que no
se contm em si mesmo, que transborda e suja os espaos com
seus dejetos sem valor, do outro, utiliza a postura elitizante presente no aspecto isolacionista do perodo, para legitimar uma
natural incomunicabilidade, um descaso em relao a fatias de
pblico no-especialista, uma absoluta postura de desqualicao do pensamento e da ao sobre os meios produtores de
cultura e seus sentidos e discursos polticos e sociais. Quando
se joga fora o programa do partido ato que h muito j havia
sido realizado , joga-se a possibilidade de qualquer reexo
sobre qualquer outro campo que no seja, basicamente, uma
discusso de mercado, de maneiras de se viabilizar a entrada
no mercado, de maneiras de se manter no mercado, de maneiras de se estabelecer como fonte e referncia de mercado.
A questo do programa, to cara s vanguardas do alto modernismo, e sempre foi problemtica. Quando os programas foram
colocados como elementos pr-denidores de processos de
criao, produziram complexos movimentos autoritrios, estabelecendo com a produo de arte uma relao de mero coadjuvante menor em meio luta poltica que se pretendia levar
em frente sobre qualquer obstculo. Os programas foram verdadeiras camisas-de-fora para vrios projetos artsticos. No
entanto, preciso salientar que mesmo neles ou atravs deles,
muitas perspectivas de criao conseguiram estabelecer reais
processos de construo de luta. O programa um elemento
ambguo que mantm algumas potncias e inviabiliza outras,
indiferente de quais sejam seus a prioris, ele age de maneira
287
perversa se for pensado como uma necessidade peremptria.

Mas preciso manter ateno maneira pela qual o esvaziamento de programa pode implicar no j clssico joguete psmoderno do vale-tudo. claro que numa certa medida esse
esgaramento de fronteiras altamente signicativo. A questo
que se esbarra aqui, que esse vale-tudo funciona em meio a
uma paisagem determinada quase que prioritariamente por leis
e regras de mercado.
A supremacia desta ordem de mercado cria uma srie de circunstncias que sero drsticas para as produes que desejam problematizar esse fundamentalismo recorrente. Contudo,
precisamente aqui que o caso de Tunga ganha signicado.
Tunga no ir repetir as posturas com as quais ele conviveu,
produziu e se associou durante a dcada de 70. Ele ser crtico
a sua maneira com todo este legado, indo buscar outras
curvas de nvel nesta topograa acidentada. Mas ser tambm
ele que ir armar um sentido de produo que escapa mera
reproduo dos quesitos de mercados e de outras variantes
curatoriais. Da sua singularidade. Muitos dos produtores de
arte dos 70 se engajaram na nova e emergente lgica de produo. A questo : de que maneira e qual o tipo de inuncia que
suas produes iro sofrer com esta relao?
Tunga no ir se negar a negociar ele primordialmente um
negociante. essa capacidade de negociao capacidade de
trair a si mesmo como criao do outro que ser uma de suas
potncias, num contexto de elaborao de discursos no campo
da produo de cultura e de arte no Brasil, que ir marcar o processo de trabalho de Tunga. nessa dobra que seu trabalho se
realiza como um turning point no cenrio de produtores de arte
no Brasil.
No se trata aqui de tentar dar conta de construir uma anlise
estrutural de todo o montante da obra de Tunga ou de Barrio ou
de qualquer um dos produtores de arte aqui estudados. Denitivamente, essa no a pretenso do presente trabalho. Trata-se de
288
Cidade Ocupada
pensar as singularidades que algumas linhas de fora produzem no

contexto de uma cartograa signicante, a produo de discursos
e prticas no campo da contemporaneidade e a potncia constituinte de certos acontecimentos que se encontram imersos no que
est colocado aqui, como elementos de composio desta rede de
intensidades que est sendo chamada de tradio delirante.
Sero as capacidades de negociao, o desejo inquieto e insurreicional e a corporeidade necessria das experincias que
Tunga ir trazer para a construo, para a elaborao de um
lugar de onde vai elaborar sua fala, como elementos bsicos e
integrantes de sua persona artstica. Neste sentido ele ir implementar uma lgica de correspondncias, um link, uma srie de
vasos comunicantes, entre as experincias radicais ao nal dos
60, incio dos 70 e as possibilidades de negociao e viabilizao
dos projetos que se rmam ao longo dos anos 80. Tunga chega
aos anos 90 como um dos poucos artistas brasileiros que tem
to grande prestgio em mostras internacionais, em galerias e
museus, em circuitos privados de arte sem, contudo, perder sua
contundncia, seus monumentalismos ps-construtivistas, seu
olhar para a produo recente e seu talento como articulador de
produes e de produtores que potencializem as possibilidades
reais de uma obra que seja um ato de armao de singularidades e uma produo de diferenas. Ainda hoje, com todo o
carter establishment que a trajetria de Tunga parece demonstrar, ele ainda tratado como um problema, como um elemento
extravagante e excessivo, um perturbador da ordem pr-denida
do espao arquitetnico da arte, algum que desestabiliza as
regras e desconstri as tentativas de manuteno de uma boa
arte de mercado.
Tunga e sempre ser um problema. E esse seu carter explosivo e armativo que o torna necessrio para se pensar os trabalhos que explodem na atual contemporaneidade. Ser ele que ir
criar um uxo de escoamento das produes que cruzam esses
momentos distintos, e tambm ser ele que ir ser, em certa
289
medida, responsvel pela mudana de paradigma que envolve

as prticas exclusivamente comerciais de alguns produtores
de arte da dcada de 80, ou mesmo de dcadas anteriores, que
esqueceram a possibilidade real de se produzir diferena em
meio s leis de mercado de arte.
CAP.09
6 PONTOS SOBRE O AMOR E O CORPO
CAP.09
CAP.09
CAP.09
290
O que um corpo? um perfeito tropo do esprito. Toda a genuna

comunicao portanto gurada e no so portanto as efuses amorosas
genunas comunicaes?
Fragmentos, Novalis.
1 Quando Sigmund Freud escreveu o notrio ensaio intitulado

Massenpsychologie und Ich-Analise, em 1921, muitas reexes
j haviam sido realizadas em torno do tema. O acontecimento
da formao de grandes contingentes sociais, a transformao
das cidades em principais centros sociais, a lgica econmica
industrial, as guerras de Estado, entre outros fatores, colocaram no epicentro da Idade Moderna os problemas da chamada
massa, multido ou mesmo povo, em ltima instncia.
O trabalho de Freud signicativo, inicialmente, por dois motivos: o primeiro reside em sua tentativa de desenvolver uma
teoria do pensamento sobre a massa a partir da juno de seus
aspectos psicolgicos e culturais; e o segundo o seu esforo
em tentar dar conta de uma discusso h algum tempo j iniciada sobre o tema.
Logo no incio do texto so pontuadas como problemas de traduo as possveis relaes que o ttulo sugere. Se a traduo direta
do termo francs foule utilizado por Le Bon, talvez o primeiro
a pensar, segundo Freud, de maneira mais incisiva e direta o pro-
292
A MULTIDO
293
blema dos grandes coletivos sociais multido, o termo que

colocado como referncia para homogeneizar o conceito por todo
o trabalho grupo, ou seja, o equivalente a palavra alem Masse,
que literalmente seria traduzida por massa. A opo por se trabalhar no texto o conceito de grupo, e optar por retirar diferenas
internas entre as denies, explicita uma questo de signicativa relevncia. Dentro desta seleo pontua-se uma distino
que revela um necessrio cuidado em se pensar as semelhanas
gerais e diferenas entre multido, massa e grupo. Dos trs
conceitos, o de grupo ser o mais, digamos assim, primitivo. Ser
aquele que estar ligado ao que Freud vai tentar denir como
os princpios das organizaes sociais, os primeiros esboos, a
forma atvica pela qual iro se denir os contornos dos grupos
atuais. As particularidades do grupo j denem a forma pela
qual Freud vai mergulhar na discusso. Em uma passagem, ele
demonstra a diferena presente entre os conceitos de multido e
grupo, ao abordar a obra de McDougall, The Mind Group:
No caso mais simples, diz ele, o grupo no possui organizao
alguma, ou uma que mal merece esse nome. Descreve um grupo
dessa espcie como sendo uma multido. Admite, porm, que
uma multido de seres humanos dicilmente pode reunir-se sem
possuir, pelo menos, os rudimentos de uma organizao, e que,
precisamente nesses grupos simples, certos fatos fundamentais
da psicologia coletivas podem ser observados com facilidade
(McDougall, 1920, p. 22). Antes que membros de uma multido
ocasional de pessoas possam constituir algo semelhante a um
grupo no sentido psicolgico, uma condio tem de ser satisfeita:
esses indivduos devem ter algo em comum uns com os outros, um
interesse comum num objeto, uma inclinao emocional semelhante numa situao ou noutra e (conseqentemente, gostaria
eu de interpolar) certo grau de inuncia recproca (ibid., 23).
Quanto mais alto o grau dessa homogeneidade mental, mais
prontamente os indivduos constituem um grupo psicolgico
e mais notveis so as manifestaes da mente grupal. (Freud,
1974, p. 109)
294
Cidade Ocupada
O desejo de homogeneidade, que o prprio Freud parece questionar, um ponto de ciso que aponta no sentido da distino
grupo/multido. A coeso organizacional de um grupo parte de
princpios comuns que devem ser de alguma maneira divididos
e compartilhados. A denio de grupo a partir de suas caractersticas psicolgicas acontece atravs de certos elementos
comuns que iro ser o liame de coeso e interao do mesmo.
A multido, nessa denio aqui utilizada, no necessariamente um grupo psicolgico que tem suas caractersticas
previamente denidas por um coletivo de bens simblicos e
emocionais. Ela uma manifestao, um evento que ganha
forma atravs de um acontecimento.
Ambos o grupo e a multido sero constitudos pela necessidade anterior de uma construo de um campo de elementos
comuns. A diferena bsica se encontra explicitada nos vetores
que iro nortear a formao do grupo como algo slido, sedentrio,
algo que funciona como um fundamento de determinada lgica de
valorao; enquanto que a multido, mesmo tendo a necessidade
de elaborar sua coeso simblica interna, raramente se v completamente denida por esses elementos anteriores. A multido
da ordem do acontecimento, enquanto o grupo da ordem do
fundamento. So dois vetores, o primeiro horizontal, socializante
e anti-hierrquico, o segundo vertical, determinador, hierrquico e
estabilizador. Os dois agem no sentido da construo do comum,
se encontrando como foras constituintes da lgica de signicao, agindo na produo de coletividades sociais.
A questo aqui a forma como essa cartograa de desejos vai
ser denida atravs do embate das foras em jogo. O primeiro
fato que deve ser ressaltado que o comum no homogneo.
A constituio de um recorte comunal se d muito mais pela
produo de diferenas que no desejam a reduo do comum
ao mesmo. A pulso fascstica presente no processo de reduo
ao mesmo, produz a massa. A massa se produz como repetio
do mesmo enquanto produo do comum. O comum consti-
A MULTIDO
295
tuinte presente tanto ao grupo quanto multido, da ordem

da criao de elementos associados linguagem, linguagem
enquanto acontecimento criativo coletivo.
A homogeneidade pretendida por Freud e apontada por McDougall no a mesma coisa que o comum enquanto acontecimento
constituinte em permanente movimentao e atividade. A atividade mental de determinado grupo social no pode ser denida
exclusivamente pelo o que ele tem de repetio e coeso interna.
Essa leitura ainda se encontra muito prenhe de sentidos totalizadores e de pretenses iluministas revisitadas. Mas existe um
elemento neste ponto que nos parece pertinente expor. Freud
tenta demonstrar a discusso do comum a partir de um ponto
de conexo, um eixo que no sugere, necessariamente, a pretenso da unidade: a libido. Ao tentar escapar da idia de que
a sugesto seria o elemento de construo do acontecimento
comum, ele vai apontar no sentido de denir o seu conceito de
libido como elemento detonador dos processos de criao do
acontecimento coletivo. Vejamos suas denies:
Libido expresso extrada da teoria das emoes. Damos esse
nome energia, considerada como uma magnitude quantitativa
(embora na realidade no seja presentemente mensurvel),
daqueles instintos que tm a ver com tudo que pode ser abrangido sob a palavra amor. O ncleo do que queremos signicar por
amor consiste naturalmente (e isso que comumente chamado
de amor e que os poetas cantam) no amor sexual, com a unio
sexual como objetivo. [...] Somos da opinio, pois, que a linguagem
efetuou uma unicao inteiramente justicvel ao criar a palavra
amor com seus numerosos usos, e que no podemos fazer nada
melhor seno tom-la tambm como base de nossas discusses
e exposies cientcas. (Freud, 1973, p. 115-116)
A libido um elemento que, mesmo que parea apontar no

sentido de um conceito unicador, transformado, no presente
caso, em uma introduo da idia de multiplicidade a essa discusso. Por mais que a idia inicial de unidade possa perpassar
a libido, as potncias de vida presentes no conceito denem um
296
Cidade Ocupada
campo de necessidades e possibilidades num porvir. Ao sair da

discusso restritiva, colocada pela tentativa unicadora que
uma mente grupal parece depender, Freud realiza um salto na
direo de uma tentativa de compreenso do elemento corporal
em meio ao acontecimento da multido, ou constituio do
grupo. Pensar a libido como fator constituinte dos grandes eventos coletivos sociais levar em conta a potncia do corpo e a,
prioritariamente, da vida sobre qualquer linha reativa presente
nessa discusso.
No contemporneo, o estatuto dos eventos de massa mobilizam uma quantidade de energia libidinal que so, muitas vezes,
direcionadas para determinada lgica acumulativa e autoreferencial, alimentando a propagao de formas de controle,
hoje se estendendo do mais recndito espao do planeta at o
evento da vida transformada em objeto mercado. No se trata
aqui de fazer uma defesa neoadorniana de um purismo cultural
primordial qualquer. As reexes apocalpticas sobre a indstria cultural no devem ser levadas s ltimas conseqncias.
Anal, os mass media mais do que nunca contribuem, e so
parte signicativa dos elementos constituintes do contemporneo. Estabelecer nveis crticos de leitura sobre essa produo
de sentido , mais do que uma funo, uma real necessidade.
No entanto, mesmo assim, no se pode fechar os olhos e ouvidos para a maneira como esta produo parte constituinte do
real. Muitas vezes, grandes equvocos intelectuais so cometidos por pensadores que desejam ignorar certas conguraes
do real em que esto inseridos.
2 Voltemos teoria libidinal. Se a libido uma espcie de

bem comum, de elemento que garante, em algum nvel, a unidade de um coletivo, ele tambm um veio de propagao de
controle e disciplina. Ela poder ser um meio de expanso do
mesmo enquanto unidade de controle do comum. A relao
que se estabelece a partir do que Freud descreve como funo
A MULTIDO
297
narcisista do grupo o espelhamento, a mmese, a repetio do

outro como mesmo, a necessidade do lder substitui, no caso
do evento de massa, a energia libidinal enquanto potencializadora da diferena comum. A massa o evento de centralizao
da energia libidinal, a acumulao em nome de um centro
referencial de controle. A massa o amor transformado em
dio, a expresso daquilo que no pode ser diferente. Peter
Sloterdijk descreveu a partir de Canetti esse fenmeno de
maneira precisa e pontual:
O princpio do ajuntamento humano mostra que j na cena primria
da formao coletiva do eu existe um excesso de matria humana,
e que a idia nobre de desenvolver a massa como sujeito a priori
sabotada por esse excesso. A expresso massa nas exposies de Canetti passa a ser um termo que articula o bloqueio da
subjetivao no momento de sua prpria realizao razo pela
qual a massa, compreendida como massa-ajuntamento, no pode
ser encontrada em outro lugar seno no estado da pseudo-emancipao e da semi-subjetividade como algo vago, frgil, desdiferenciado, conduzido por correntes de imitao e excitaes
epidmicas, algo funico-femino (de acordo com uma caracterizao de Tarde), pr-explosivo, que em sua real averiguao registra
grandes semelhanas com os retratos que dele zeram os velhos
mestres da psicologia de massas Gabriel Tarde, Gustave Le Bon,
Sigmund Freud. (Sloterdijk, 2002, p. 16-17)
A leitura que Sloterdijk desenvolve sobre a questo bastante

interessante, porm, se faz necessrio levantar alguns pontos
signicativos. O primeiro deles relativo ao processo de desdiferenciao pelo qual ele faz passar o conceito de massa. No
existe para ele nenhuma forma de diferena entre multido,
grupo, povo ou massa. Trata-se de estudar os ajuntamentos, os
coletivos em uma mesma ao. E esses mesmos coletivos so
historicizados, so dispostos como eventos causais, articulados,
fazendo parte de uma espcie de linha evolutiva. Alm de uma
completa ausncia de distino entre os conceitos, Sloterdijk
tenta descrever um processo determinante do ponto de vista
histrico, onde qualquer singularidade que possveis grupos ou
298
Cidade Ocupada
coletivos pudessem ter completamente descartada. Segundo

ele, no existe a menor possibilidade de um movimento consciente e mltiplo no acontecimento de grandes coletivos: eles
esto totalmente fadados se quedarem num lugar secundrio diante dos eventos histricos. no mnimo curioso, que a
idia que ele vai desenvolver a de que, para certos projetos
emancipatrios modernos, a massa nunca exerceu o papel de
protagonista. Talvez, o que marca mais intensamente a entrada
na modernidade seja justamente uma ascenso dos grandes
coletivos cena histrica, seja nos campos polticos, econmicos, sociais ou culturas. Pode-se dizer mais, a modernidade
pode ser descrita, de maneira direta, como a poca da entrada
em cena deste protagonismo da massa. Neste sentido, os mais
diversos projetos pontuados por Sloterdijk a ver: a massa
enquanto ajuntamento, a massa como sujeito histrico, a massa
enquanto fenmeno scio-urbano, a massa como parte de um
programa, com objetivos polticos pr-determinados, a massa
enquanto meio e forma de comunicao etc. demonstram o
lugar signicativo que ela veio a ocupar em meio a prpria formao do tempo histrico moderno.
Para Sloterdijk, existe uma desqualicao das aes coletivas.
Sua leitura realizada a partir da atual congurao cultural, a
qual ele vai chamar de ps-moderna. Em sua linha evolutiva, as
experincias coletivas faliram e o que cou em seu lugar uma
imensa massa no reunida e no reunvel, perdendo sua corporeidade para ganhar disperso e diluio atravs dos meios de
comunicao e suas variveis:
Massas que no se renem mas efetivamente tendem com o
tempo a perder a conscincia de sua potncia poltica. Elas no
sentem mais como antes sua fora de combate, o xtase de sua
conuncia e de seu pleno poder de exigir e tomar de assalto,
como nos tempos ureos dos ajuntamentos e aglomeraes.
A massa ps-moderna massa sem potencial, uma soma de
microanarquias e solides que mal lembra o tempo em que
incitada e conscientizada pelos seus porta-vozes e secretrios-
A MULTIDO
299
gerais deveria e queria fazer histria como coletivo prenhe de

expresso. [...] O que Canetti sabe sobre pretume de gente, esse
perigoso fundamento de juzos sobre ajuntamento e descarga,
sobre demagogias e ser-arrebatado, sobre crescimento e parania tudo isso hoje deveria ser reformulado num exame sobre
a participao de inmeros indivduos isolados em programas de
meios de comunicao de massa. (Sloterdijk, 2002, p. 22)
Neste ponto, a posio de Sloterdijk se aproxima da de Baudrillard

em seu conhecido texto, A sombra das maiorias silenciosas,1 no
qual ele descreve o evento da no-reao, da ausncia de retorno
recepo, por m, do silncio real, como forma de resistncia
involuntria dos grandes coletivos sociais. Ele ainda completa
seu raciocnio dizendo que o terrorismo uma das raras formas
de atrito consciente no perodo ps-moderno e que, justamente
por isso, funciona de forma razoavelmente aleatria e no restringe suas vtimas. O que se pode dizer diante dessas armaes que, de fato, as conguraes coletivas transformaram a
massa moderna que fora pensada inserida numa perspectiva
de construtora dos processos histricos em mero meio de propagao de controle.
3 Mas a questo que se levanta a seguinte: se a era moderna

a poca das massas, como muitos autores j haviam dito, o que
acontece potncia armativa dos grandes coletivos diante de
um tempo que fora inteiramente marcado por guerras de Estado
e grandes mobilizaes de contingentes humanos? Dito de outra
maneira, como as grandes transformaes sociais que se deram
ao longo dos ltimos trs sculos devem ser pensadas para fora
do regime histrico cronolgico? Para a grande maioria da crtica chamada ps-moderna, a viso apocalptica de um futuro
presente se delineia como o pior possvel. Sem dvida, esses
pontos so compreensveis, mas necessrio pensar para alm
deste plcido niilismo decadentista. A sada pode estar prxima
1 Baudrillard, J. A sombra das maiorias silenciosas. So Paulo: Brasiliense, 1998.
300
Cidade Ocupada
a uma discusso sobre o carter do tempo. Se inserirmos esta

discusso no regime de tempo que qualicamos como contemporaneidade, o evento de massa se aproximar da histria descrita como uma sucesso temporal causal, e o acontecimento
da multido ser operado na marca da contemporaneidade.
A distino entre massa e multido se d no limite da criao
do moderno. Se o surgimento da massa se d enquanto evento
constitutivo do moderno, a ao da multido extrapola qualquer
recorte estritamente cronolgico para cair no campo da potncia
constituinte. O Estado moderno um evento que constri atravs
de si mesmo, primeiramente o povo, e em um segundo momento a
massa. Os grandes eventos de massa que se realizaram no pice
da modernidade apontavam na direo de uma mobilizao
constante de massa. A guerra o maior signo da relao massa/
povo/Estado. As grandes guerras dos sculos XVIII ao XX realizaram ao mximo essa utopia. Seja a Revoluo Francesa, seja o
socialismo de Estado russo, seja a Amrica para os americanos,
seja a mquina de morte nazista, a modernidade o evento dos
grandes contigentes de massa reduzidos subservincia pelo
poder disciplinador do Estado. Explorar essa relao entre a
trade Estado/massa/histria seria extensa e demorada e no
a pretenso deste trabalho. De qualquer forma, a mais importante distino a ser feita aqui se refere ao binmio conceitual
massa/multido.
A energia libidinal de Freud tambm deve ser pensada a partir
dessas combinaes contemporneas. Quando se pensa a contribuio do pensamento freudiano para a reexo dos eventos
e acontecimentos do campo cultural, no se pode esquecer
o momento que suas reexes estavam sendo construdas.
A maneira pela qual as novas tecnologias e as atuais formas
de composio sociais se do, j era algo antevisto por Freud.
Em uma passagem de o Mal estar da civilizao, ele chega
a nomear o homem como um futuro Deus de prteses. O seu
pensamento uma importante contribuio para as reexes
A MULTIDO
301
sobre o biopoder e a atual composio da sociedade de controle. Contudo, de bom tom armar que a sua teoria libidinal
no deve ser pensada como um programa a ser aplicado sobre
a construo do real. A teoria libidinal um elo de potncia no
pensamento sobre a multido. No entanto, de certa maneira, ela
se mostra insuciente para desenvolver uma abordagem mais
signicativa sobre suas atuais conguraes.
Se partimos da teoria libidinal freudiana, podemos chegar
a idia de que o elo que mantm a multido articulada, sem
sucumbir ao desejo de uma unilateralidade acumulativa, o
amor. atravs do amor desse amor freudiano, desse desejo,
dessa energia propagadora que existe em forma virtual que
surge a capacidade de atualizao da potncia constituinte e
armativa realizada pela multido.
Para Gabriel Tarde, a multido o grupo social do passado;
depois da famlia o mais antigo de todos os grupos sociais.2
Essa armao, no contexto do pensamento de Tarde, uma
forma de desqualicar e de caracterizar a multido como um
momento do passado que deve ser ultrapassado. Mas, o que
bastante interessante que, se trabalharmos com a idia da
multido como um dos mais primordiais acontecimentos sociais,
podemos chegar ao ponto de pensarmos que o elo amoroso da
multido realmente signicativo. Colocando de outra forma,
podemos chegar a idia de que as foras constituintes da multido estiveram percorrendo os mais diversos momentos histricos, transformando, elaborando e agindo nas/pelas transformaes ao longo dos mais diversos acontecimentos. O ponto ao qual
se chega o da imanncia da potncia constituinte da multido,
enquanto forma de atualizao e realizao de um tempo virtual
que se propaga nos diversos momentos histricos. A potncia da
multido tambm reside na sua capacidade de instaurar e realizar a contemporaneidade em sua plena intensidade.
2 Tarde, G. A opinio e as massas. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 37.
302
Cidade Ocupada
A distino que Tarde ir fazer entre o pblico e a multido lembra

a que se est fazendo aqui entre a massa e a multido. O pblico
de Tarde um parente prximo de massa. Contudo, a preocupao principal de Tarde est em como se constri a opinio. Ele
j percebe que a evoluo dos meios de comunicao colocam
questes em relao aos grandes coletivos sociais. A multido
de Tarde prioritariamente um evento social muito antigo, que
naquele momento comea a ser transformado em pblico, pela
opinio dos publicistas l-se jornalistas, no caso e de suas
publicaes. o incio dos processo de produo de sentido via
meios de comunicao. Tarde se queda perplexo diante das transformaes dos meios e da formao deste novo grupo social:
Mas o pblico indenidamente extensvel, e como sua vida particular se torna mais intensa, medida que ele se estende, impossvel negar que ele seja o grupo social do futuro. Formou-se assim,
por um feixe de trs invenes mutuamente auxiliares tipograa,
estrada de ferro, telgrafo o formidvel poder da imprensa, esse
prodigioso telefone que ampliou desmesuradamente a antiga
audincia dos tribunos e dos pregadores. (Tarde, 1992, p. 37)
O que h de interessante neste pequeno trecho a discusso

entre a extensividade e a intensidade do pblico. Esse ponto pode
auxiliar no processo de diferenciao entre massa e multido que
est sendo desenvolvido aqui. O fenmeno observado por Tarde
sublinha a idia de que a massa ou o pblico, no sentido que
ele descreve depende de regimes de extenso para se realizar
como elemento comum de opinio. Um dos elementos principais
da lgica de massa o comum, ou o mesmo, construdo pela maior
extenso territorial possvel. a partir desta extenso que ela ir
reterritorializar devires, restabelecendo produes de sentido
que tangenciam as noes de controle e acumulao. a partir
da sua capacidade de estraticao e anexao que a opinio
se transforma em comum produzido como mesmo. Porm, se a
intensidade, no caso da massa, s refora a inteno extensiva
de reproduo da opinio, no caso da multido, ela um elemento
funcional de realizao. na intensidade da ao que a multi-
A MULTIDO
303
do se realiza como acontecimento produtor de real. A multido

escoa pelos canais de intensidade, rompendo suas bordas, sem
desejar constituir nichos cumulativos. essa mobilidade que
lhe d a possibilidade de articular reas de resistncia em meio
ao Imprio. Como ela est fora do desejo de tomada de poder
ou seja, de produzir biopoder ela propaga a potncia da vida
sua biopotncia produtora de diversidade atravs da sua
intensidade de realizao. O contgio, ou a contaminao, que
para Tarde so elementos fundamentais, pode ser pensado na
lgica da multido como um dos seus devires nmades; a que
reside sua capacidade de escapar ou de reproduzir o controle;
ao contrrio, ao mesmo tempo em que a massa se propaga por
imitao imitao essa que remete necessidade de identicao fechada e unilateral, que poderia ser traduzida como o
desejo unicador do lder.
As linhas de fora que iro compor esse campo de ao so multifacetadas em suas potncias de transformao. No possvel
reduzir a sua leitura a somente um ponto de inexo. preciso
buscar articular o campo em sua complexidade. nesse sentido
que a teoria libidinal pode ser retomada aqui, para dar conta
desta complexidade, como um elo comum s mltiplas facetas
da questo. Todos ns sabemos que existem vrias formas de
amor. Assim, apesar de Freud salientar que esta palavra tem a
mxima concentrao de signicados, o ponto que interessa aqui
justamente a sua capacidade de romper com qualquer possibilidade de denio a priori ou qualquer desejo de unicao da
experincia. Sendo assim, pode ser que a energia libidinal seja
o elemento comum que viabilize tanto a distino como a proximidade entre a massa e a multido. Pode ser que atravs dos
devires amorosos presenticados na ao da multido, pela
propagao das massas se d o encontro da contaminao e da
imitao realizados nesses meios. O elemento libidinal no ter
a capacidade de pr-determinar nada que seja descrito como
denitivo ou nalizado. O amor tambm algumas vezes, infelizmente produtor de dios. O trao sutil que separa esses sen-
304
Cidade Ocupada
timentos da mesma ordem do que os aproxima. O que necessrio a percepo afetiva da maneira como os campos iro se
compor e quais as foras esto em jogo. Pulses fascistizantes
esto presentes nas diversas formas de amor. Contudo, a energia
libidinal descrita por Freud um veio, um rastro, um uxo de produo de sentido que s deve ser pensada como capacidade de
multiplicao de multiplicidades. Nesse caso, a multido uma
de suas possveis tradues, traies, invenes, criaes.
4 Se a questo para Tarde a relao entre opinio e multido, a questo para Ortega y Gasset a entrada em cena da
massa, seus levantes e rebelies. Ambos esto se preocupando
com a massa enquanto evento histrico. Vejamos como Ortega
y Gasset dene seu conceito de massa:
A rigor, a massa pode denir-se como fato psicolgico, sem
necessidade de esperar o aparecimento dos indivduos em aglomerao. Diante de uma s pessoa, podemos saber se massa ou
no. Massa todo aquele que no atribui a si mesmo um valor
bom ou mau por razes especiais, mas que se sente como todo
mundo e, certamente, no se angustia com isso, sente-se bem
por ser idntico aos demais. Imagina-se um homem humilde que,
ao tentar se avaliar por razes especiais ao se perguntar se tem
talento para isso ou para aquilo, se se destaca em algum aspecto
conclui que no possui nenhum qualidade fora do comum. Esse
homem se sentir medocre e vulgar, mal dotado; mas no se sentir massa. (Ortega y Gasset, 2002, p.45)
Hoje ns podemos falar em um devir-massa. Cada um de ns

tem alguma pulso, algum desejo de massa. Nossos corpos se
encontram vetorizados por essas linhas duras. Este lado reativo
tambm pode assumir um carter armativo: s vezes, ser esse
devir que nos tornar mais prximos, que estabelecer nveis de
troca a partir de campos de sentido semelhantes. necessrio
escapar a uma simples condenao destes elementos. Nossa
composio subjetiva se encontra conectada a essa imensa e
poderosa rede de produo de sentido e informao. Seria no
A MULTIDO
305
mnimo uma hipocrisia querer negar esse fenmeno. assim

que muitas crticas so colocadas de forma bastante sectria,
impedindo a percepo de como as conguraes atuais se
encontram, apontando numa direo perigosa e comprometedora. A idia de purismo, s pode apontar no sentido da cristalizao de micro ou macrofundamentalismos e suas aes ideologicamente justicadas. Alm deste ponto, ainda existe uma
limitao instrumental complicada. Uma linha de pensamento
que no conseguir levar em considerao a complexa multiplicidade das composies de fora em jogo na atualidade, no
conseguir ler de maneira satisfatria e suciente a maneira
como essa mesma realidade est em ao. Chamar a ateno
para leituras fundamentalistas e sectrias uma das funes
do crtico na contemporaneidade.
O processo de distino, seleo, formao de subjetividades
singulares e/ou singularizantes, acompanha e cruza as prticas
e os processos de massa. No se pode negar isso. A singularizao no se d nica e exclusivamente pela via da excluso, e a
massa mesmo em seu sentido prioritariamente reativo tem
mobilizaes armativas. Porm, os processos singularizantes
s se do, exclusivamente em sua potncia armativa, em meio
aos traos e movimentos do acontecimento que a multido.
No entanto, Ortega y Gasset est preocupado com a impossibilidade de qualquer deslocamento singularizante em meios aos
processos de massa. Vejamos alguns de seus pontos:
A diviso da sociedade em massas e minorias excepcionais no
, portanto, uma diviso em classes sociais, e sim em classes de
homens, e no pode coincidir com a hierarquia decorrente de classes superiores e inferiores. [...] Mas a rigor, dentro de cada classe
social h massa e minoria autntica. Como veremos, mesmo nos
grupos cuja tradio era seletiva, a predominncia da massa e do
vulgo caracterstica do tempo. [...] Se os indivduos que integram
a massa se julgassem especialmente dotados, teramos apenas
um caso de erro pessoal, mas no uma subverso sociolgica.
A caracterstica do momento que a alma vulgar, sabendo que
306
Cidade Ocupada
vulgar, tem a coragem de armar o direito da vulgaridade e o

impe em toda parte. Como se diz nos Estados Unidos: ser diferente indecente. A massa faz sucumbir tudo o que diferente,
egrgio, individual, qualicado, e especial. Quem no for como
todo mundo, quem no pensar como todo mundo, correr o risco
de ser eliminado. E claro que esse todo mundo no todo
mundo. Todo mundo era, normalmente, a unidade complexa de
massa e minorias discrepantes, especiais. Agora, todo mundo
apenas a massa. (Ortega y Gasset, 2002, p. 46-48)
Ortega y Gasset no percebeu que esse todo mundo e de

certa maneira, sempre o foi um princpio de democratizao
e incluso social, mas, ao contrrio, ele est defendendo a idia de
uma aristocracia espiritual/intelectual, algo que funciona como
uma salvaguarda do modo de pensar europeu, racional, branco e
masculino. preciso diferenciar os dois pontos de vista. O desejo
pela moral do senhor no pode ser camuado por uma imposio solipcista de certo modo de pensar. As linhas armativas
escapam a caracterizao. Todo mundo , e deve ser, um objetivo.
Sem possibilidade de consenso, sem o dialogismo comunicacional habermasiano, sem nenhum tipo de afunilamento. Todo
mundo deve ser realmente todo o mundo. A produo de diferena
se d atravs e a partir do comum. A produo do comum deve
ser pensada como atualizao de um real devir de diferenciao.
pela necessidade que se d o processo de seleo. Este processo de seleo produz a todo momento o escoamento de uxos de diferenciao. Transformar o biopoder em biopotncia, ou
seja, extrair da massa seus devires potentes e armativos, fazer
escapar o corpo do poder sobre o corpo, e perpetrar a potncia
armativa de diferenciao nesse mesmo corpo, um ato de
resistncia, de insistncia na vida. um ato de amor.
A MULTIDO
307
5 Antonio Negri dene sua idia de multido como uma

multiplicidade de singularidades.3 Ele busca denir a partir de
trs pontos de vista tericos: um sociolgico, outro poltico, e
um terceiro, por seus dispositivos ontolgicos. O primeiro ponto
nos remete imediatamente a discusso das atuais condies
da fora de trabalho. A questo do trabalho imaterial4 e de suas
condies enquanto produo comunicativa apontam no sentido da construo e da aplicao de linguagem como acontecimento do comum. E aqui reside uma diferena entre pontos
de vista de classe e o carter diverso da multido. A classe
mantm em si linhas de excluso e de segmentao duras.
A multido da ordem do imaterial, sendo assim, no pode
ser denida por um ponto de vista predeterminado ou predeterminante. O trabalho que ocorre nas relaes sociais hoje
da ordem da constituio de uma cooperao social, da construo de linguagens comunais, que iro extrapolar as antigas
formas de composio corporativistas. A multido no pode
ser representada por nenhuma entidade metafsica, e nenhum
nvel institucional, pelo simples fato dela ser irrepresentvel.
A condio do trabalho na contemporaneidade vem se transformando. Os servios so, em sua grande maioria, a busca de
solues para a constituio de bens comuns. Eles so, cada
vez mais, singulares e singularizantes. Sendo assim, o trabalho
entrou numa fase mais afetiva, mais feminina. Como diz Negri,
o trabalho agora um elemento de amor.
A segunda denio poltica. Segundo ele, se a multido uma
multiplicidade de singularidades, ela no pode ser reduzida
nem a massa, nem a povo, pois o povo uma unidade produzida
3 Essa armao e outras que sero realizadas ao longo do texto foram extradas
de palestras, comunicaes e seminrios realizados durante a visita de Antonio
Negri ao Brasil em outubro e novembro de 2003. A saber, na palestra As Multides e
o Imprio, Palcio Gustavo Capanema; a comunicao realizada no Estados Gerais
da Psicanlise, no Hotel Glria; fala realizada no Departamento de Direito da PUCRio; em entrevistas e conversas particulares, entre outras ocasies.
4 Ver, por exemplo, Negri; Lazzarato. Trabalho imaterial. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
308
309
310
Cidade Ocupada
pelo Estado, enquanto a massa produzida pela reproduo do

mesmo. O Estado moderno teve, na gura do povo, seu sujeito
de legitimao em suas operaes de guerra. Qualquer poder
democrtico fora constitudo na forma do um. Era a transferncia da potncia para o poder soberano do Estado. O conceito
de multido deve ser pensado como armao das singularidades, a busca de caminhos para o enriquecimento coletivo
das singularidades. Para Negri, os vetores de sociabilidade
antecedem a individualidade belicosa. A fantasia hobbesiana
do Estado natural s tem legitimidade atravs/no/pelo Estado.
A linguagem ser o evento de socializao no a linguagem
em busca do consenso, mais as mil e uma linguagens da Babel
em sua contemporaneidade, a multiplicidade de singularidades
que se multiplica atravs do afeto. A idia de singularidade se
encontra fora da tradio de ser povo. Ela rompe com qualquer
pretenso de se buscar uma unanimidade estatal, uma unidade
simblica primordial, ou, at mesmo, um veio histrico comum
transgurado em princpio coeso/coero do corpo social. No
nal do livro Imprio, Negri e Hardt vo buscar denir alguns
pontos signicativos sobre a luta da multido contra o Imprio.
A saber, so eles: uma nova cidade (sua potncia singular); o
direito a cidadania global (os caminhos do sem m); Tempo e
Corpo (direito a um salrio social); Telos (direito reapropriao); Posse (poder potncia). Vejamos como eles iro buscar
denir a relao entre multido e trabalho como construo de
processos de singularizao:
Quando a multido trabalha, ela produz autonomamente e reproduz todo o mundo de vida. Produzir e reproduzir autonomamente
signica construir uma nova realidade ontolgica. Com efeito, ao
trabalhar, a multido se produz a si mesma como singularidade.
uma singularidade que estabelece um novo lugar no no-lugar do
Imprio, uma singularidade muito real produzida por cooperao,
representada pela comunidade lingstica e desenvolvida pelos
movimentos de hibridizao. A multido arma sua singularidade
invertendo a iluso ideolgica de que todos os seres humanos
nas superfcies globais do mercado mundial so permutveis.
A MULTIDO
311
Pondo a ideologia de mercado de p, a multido promove com seu

trabalho as singularizaes biopolticas de grupos e conjuntos
de humanidade, em todos e cada um dos ns da permuta global.
(Negri; Hardt, 2001, p. 419)
O trabalho, ou seja, sua capacidade criativa e associativa, que

ir denir os processos pelo qual a multido poder se congurar como agente poltico-social de transformao/formao
do real. Na mesma medida que a multido arma sua singularidade, ela elabora e atualiza um real-outro, um real autnomo
das territorializaes globais do Imprio, um real como ao e
processo de diferenciao o que eles esto chamando de um
lugar em meio ao no-lugar um real que fruto da traio aos
princpios homogeneizantes de controle.
O ltimo ponto diz respeito aos dispositivos ontolgicos presentes em operao na lgica da multido. Trata-se basicamente
do conceito de produo de potncia que a multido traz em
sua forma constituinte, como acontecimento, atravs dos mais
diversos eventos histricos. A multido desejosa do ponto de
vista econmico e produtivo: ela produz e arma a vida contra
o capital, contra a lgica da sociedade de controle e o Imprio.
Ela acontece a partir de um princpio associativo, um desejo de
se associar que rompe com a perspectiva estatal da guerra, ou
com o funcionamento da guerra permanente imperial. A multido um acontecimento da ordem do amor. Aqui, de maneira
surpreendente, nos aproximamos terrivelmente dos postulados
da teoria libidinal freudiana: o desejo do outro que torna a
multido um acontecimento potente.
As denies que Negri oferece em trabalho publicado no Brasil5 so muito esclarecedoras em relao a maneira pela qual a
multido ir se denir enquanto sujeito poltico.
5 Negri, A. Kairs, alma, Vnus, multitudo. Nove lies ensinadas a mim mesmo.
312
Cidade Ocupada
1. A multido ps-moderna um conjunto de singularidades cuja

ferramenta de vida o crebro e cuja fora produtiva consiste na
cooperao. Quer dizer: se as singularidades que constituem a
multido so mltiplas, o modo no qual elas se conectam cooperativo. (Negri, 2003, p. 171)
Se a fora produtiva da multido est conectada a sua capacidade de vida, capacidade de estar viva, de armar a vida, esse
elemento cooperativo que produz os processos de diferenciao
pelo qual se estabelecem as suas singularizaes. Ento, s
num regime de cooperao a multido pode explicitar e propagar
as potncias de singularizao que se constituem como foras
de atualizao do real enquanto diferena comum. Esse uxo de
produo, Negri chama de teleologia do comum:
3. A teleologia do comum, como motor da transformao ontolgica do mundo, no pode ser submetida teoria da medio
soberana. Na verdade a mediao soberana sempre fundao
de uma unidade de medida, enquanto a transformao ontolgica
sempre desmedida. (Negri, 2003, p. 173-174)
Teleologia o termo utilizado para se pensar os ns, ou as relaes entre as nalidades e suas nalizaes. De certa maneira,
pode ser pensado como o oposto de tautologia a repetio
do mesmo, a ressignicao do dado e tambm a operao oposta lgica dos mecanismos.6 O comum aqui deve ser
pensado como permanente tenso enquanto produo de diferena, o comum como prtica de diferenciao. Nesse sentido, a
teleologia do comum, a nalidade constituinte de um comum
como produo de diferena, ou seja, a maneira pela qual se
devem pensar as potncias da multido em sua multiplicidade e
singularidade, agindo no mundo, rompendo as medidas impostas pelo mundo, constituindo reais-outros. Assim, a multido
instaura espao-tempos outros diante da coero normativa do
controle imperial:
6 Ver qualquer dicionrio de losoa. Por exemplo, Bihan, C.L. & Gras, A. Lexique
de Philosophie. Paris: Edicin du Seuil, 1996.
A MULTIDO
313
6. O que signica dizer que a ordem poltica do ps-moderno

exposta, destrutivamente, desmedida do tempo? Signica que,
se a multido produz a vida entregando-se a uma opo sobre o
porvir, no o comando mas a potncia constituinte da multido
que cria a existncia comum do mundo. E essa existncia comum
o pressuposto de qualquer ordem, porque desmede qualquer
ordem. (Negri, 2003, p. 177-178)
A desmesura, ou a desmedida, perene multido, estabelece eixos de ruptura em relao a qualquer possibilidade de
comando isolado e inclume em sua forma de ao no real.
A multido no suscetvel a lderes, ela rompe com qualquer
possibilidade de acumulao de sentido, e irrompe em meio s
medidas, constituindo o movimento do comum, ou seja, a realizao da produo de vida. Ela cria, ento, o real como comum e
diferenciado. O tempo histrico, cronolgico, atravessado pela
permanente atualizao das potncias criativas da vida presentes no movimento da multido. O tempo colocado, pela intensidade dos acontecimentos, no instante, e transformado em
um campo de ao da insurreio corporal das singularidades:
6 bis. o biopoltico que determina qualquer produo do mundo,
armando a consistncia do ser na potncia constituinte e abrindo
a echa do tempo constitutivo inovao do eterno.
6 ter. A teleologia do comum vive da sua prpria exposio ao
porvir. Portanto, se o ser biopoltico a matria da teleologia do
comum, pobreza e amor so seus elementos-chave. Mas so a
pobreza e amor que abrem para a desmedida do tempo por vir.
Por isso, a teleologia do comum exposta a essa desmedida.
[...] 6 quinque. Qualquer genealogia biopoltica determinada
pela abertura ao para alm da medida. (Negri, 2003, p. 179)
Estar para alm da medida, como coloca Negri, , aqui, encontrar

a fora da contemporaneidade em toda sua potncia de diferenciao, estabelecer o corpo como parmetro insurreicional,
como acontecimento de diferena, como processos constitutivos de singularizaes mltiplas. A teleologia do comum ,
314
Cidade Ocupada
ento, a exposio do corpo extrado de seu controle biopoltico,

para ser lanado em sua armao de biopotncia. E a partir
de dois elementos o amor e a pobreza que se pode encontrar
a teleologia do comum. Esse amor, segundo Negri, no pode ser
denido como pietas o desejo de transcendncia ou como
amor um movimento asctico mal direcionado ele trabalho
vivo. E o trabalho vivo quando rompe com a medida, quando
desmesura. O Amor ento o que o sustenta [o trabalho vivo]
nesse empreendimento comum de construo (no vazio) de ser
(Negri, 2003, p. 198). A pobreza, por sua vez, denida a partir de
sua condio de excluso. Mas como a excluso pode denir o
trabalho vivo? justamente porque a gura da pobreza se estabelece no limite, na borda, nos pontos mximos de tenso teleolgica, que ela pode e deve ser pensada como o mais comum.
O pobre aquele que mais comum, e na realidade, se apenas o comum que produz a produo, aquele que excludo, mas
participa do comum, expresso de trabalho vivo (Negri, 2003,
p. 201). O trabalho vivo , portanto, o trabalho da multido. Amor
e pobreza so os elementos imanentes do processo de singularizao da multido.
6 A multido. De maneira contraditria, e at paradoxal, os

medos constitudos da poca moderna podem ser pensados atravs da contemporaneidade em todas as suas potncias singularizantes, e de maneira inversa, as potncias da multido devem ser
pensadas fora dos enganos dos primrdios da formao da poca
das massas. Longe de ser uma questo solucionvel, a multido
na contemporaneidade instaura a possibilidade de se pensar formas e foras de resistncias e seus dispositivos, que se encontram presentes em regimes de signicao dos mais diversos.
Negri fala de questes de linguagem, de um corpo lingstico:
10 ter. Chamemos corpo lingstico o entrelaamento entre
corpo singular e comunidade lingstica. Forma-se quando a cooperao lingstica dos corpos singulares se expe inovao.
A MULTIDO
315
o produto ontolgico do telos comum e integra, num novo corpo,

a tenso entre singularidades e comunidades, assim como a tenso entre cooperao dos corpos e inovao do ser. O corpo lingstico sempre novo, ou seja, cada vez mais singular. (Negri,
2003, p. 202)
esse entrelaamento entre o corpo e o comum que instaura

a criao de um real diferenciado. O processo de luta pela qual
a produo de arte da contemporaneidade resiste e insiste, se
encontra na tenso desta construo. A inovao do ser o ato
de trair, a realizao da inveno. A traio o ato do novo no
corpo lingstico. O delrio a potncia constituinte presente no
acontecimento novo/atual de cada traio. A cada nova instaurao de reais, se atualizam corpos, linguagem e comunidade
num processo perene de criao de outros. A tradio delirante
a rede de singularizaes atuantes no corpo lingstico, a
inveno de outras lnguas, a produo de resistncia como
insistncia na vida, a criao de diferena como comum e
singular, a armao do corpo, de sua corporeidade e de sua
fora de instaurao de reais atuais na contemporaneidade.
316
317
318
CAPTULO 10
BREVIRIO: TRAOS E TRAJETOS
320
Cidade Ocupada
Gostaria de salientar mais alguns coletivos e produtores de

arte que se fazem necessrios na presente reexo. mister
articular aqui um veloz brevirio de agentes e grupos. A grande
maioria deles j se encontra presente em muitas das passagens
e argumentos anteriores. Mesmo que no se possa desenvolver
toda a potencialidade presente nessas produes, o gesto de
inclu-los no presente texto j explicita a fora de seus trajetos
e de suas aes.
O articulador paraense Arthur Leandro mais um agente potente
em meio a essas produes e aes, coletivas e individuais. Seu
trabalho no Atrocidades uma reproduo fotogrca ampliada
de suas ndegas nuas e de seu nus. Em torno da imagem se
l crculo/privado/esfera/pblica. Esse lambe-lambe foi xado
nas rampas de acesso ao Maracan. Arthur professor da
Universidade do Amap e fundador do grupo Urucum. Para sua
ltima ao na cidade, no evento Acar Invertido, coordenado
por Edson Barrus,1 na galeria Funarte, do Palcio Capanema, no
Rio de Janeiro, o grupo trouxe de Macap 18 toras de madeira, as
quais foram depositadas nos pilotis do palcio, e passaram quarenta dias o que fazia parte do evento: cada grupo ou produtor
de arte deveria criar um processo que durasse exatos quarenta
dias, uma quarentena de arte , triturando-as, serrando-as com
motosserras, sem parar durante todos os dias do evento. Arthur
que tambm um dos articuladores do Rs do Cho , no s
um elemento que ajuda a dar uma congurao mais ampla
aos agenciamentos cariocas, como tambm vive a questo de
fazer parte de uma instituio no caso a universidade e de
1 necessrio fazer uma pequena referncia a London Biennale uma proposio do produtor de arte lipino David Medalla , que quebrou, de maio a agosto de
2000, a forma centralizadora estabelecida pelas bienais tradicionais, expandindo a
inscrio para uma simples ao: quem estiver interessado em participar, tire uma
foto em frente a esttua de Eros, no Piccadilly Circus, em Londres, com o nome
e a inscrio BIENAL DE LONDRES e mande para ele. Essa iniciativa, sem dvida,
inuenciou muitos dos produtores de arte do atual cenrio de aes. Ver toda a
proposio no seguinte endereo: <http://www.londonbiennale.org>.
321
ser um artista e um articulador pouco convencional em suas

produes. De maneira semelhante a Vogler que tambm
um recente professor universitrio2 , Arthur vai conviver com
o conservadorismo gritante de instituies de ensino de arte
ainda totalmente presas a noes modernas de valorao do
elemento artstico. A distncia de outras reas de produo,
poderia isol-lo, mas, na realidade, amplia sua possibilidade de
ao e cria uma situao singular de circulao de produo.
A criao de vetores que escapem s territorializaes impostas pelas instituies, ou pelas delimitaes geogrcas locais,
devem ser desarticuladas pelas potncias de criao atravs
de suas aes e para alm de regionalismos. As marcas da localidade no podem se transformar em clichs decalcados sobre
as superfcies em ao. no movimento que se d a produo
do outro como produo de diferena.
Mais um produtor de arte: Cabelo. Sua formao de poeta
e de msico, lhe garantiu a necessidade de construes de
experincias marcadas e baseadas no/pelo corpo. Ele desenvolve trabalhos em que as aes se encontram interligadas
a um imaginrio urbano recorrente e a signos ou arqutipos
primitivos, da ordem da terra, do corpo, dos rpteis, do mido.
Seus materiais so precrios, como suas aes. Mas seu maior
trabalho ele mesmo. Cabelo um produtor de arte que torna
sua prpria vida uma experincia de arte. O uxo constante de
uma verve potica original precipita seus deslocamentos em
encontros de produtores de experincia de arte. O estado de
produo uma constante. A atividade de Cabelo a reiterao
da vida como constructo de arte. Talvez uma boa maneira de
descrever a atividade de Cabelo seja citar o que disse certa vez
Waly Salomo: a vida pardia da arte. Para alm de uma bem
sucedida relao com o mercado de arte, com as galerias e os
circuitos institucionais de arte por exemplo, Cabelo foi o nico
desses jovens produtores de arte que exps na Documenta de
2 professor no Instituto de Arte da UERJ.
322
Cidade Ocupada
Kassel3 , sua particularidade reside na forma como ele trata

essa relao. Ao desmisticar as guras do circuito institucional, ele cria a possibilidade de uma crtica indireta, que se
realiza atravs de sua postura, de seu desenho corporal, de sua
constante performao, ativando a forma pela qual sua fora
criativa vai irromper clichs relacionais do meio. A presena de
Cabelo no circuito cria possibilidades de se furar o bloqueio de
imposies institucionais. O sucesso obtido por suas produes
ressalta a potncia armativa presente nas trajetrias de muitos destes artistas citados. A interlocuo que sua produo vai
estabelecer com outras por exemplo, as parcerias com Jarbas
Lopes, Franklin Cassaro, entre outros cria situaes que alteram os regimes de valor acumulativo que se baseiam em lgicas
de carreira individual e defendem, exclusivamente, a autoria
acima de qualquer possibilidade real de articulaes coletivas.
Torna-se impossvel dissociar sua produo da produo de sua
prpria gestualidade, de sua prpria vida, de seu prprio corpo.
Sua trajetria aponta para um caminho onde a produo, as
necessidades da produo, a produo de produo um processo de criao de resistncia, de resistncia e criao. Resistir aos modelos de institucionalizao no se isolar dos processos de produo, muito pelo contrrio, criar a resistncia
como processo de produo. Cada vez mais, nesse momento em
que o trabalho se precariza a passos largos, o processo de produo tambm o processo de criao de resistncia. Cabelo
um ponto de conexo real entre muitos eixos de produo, e sua
fora consiste em transformar, criar processos de armao de
singularizao de seus trabalhos, de seu corpo, de sua matria
de ao que a prpria vida.
3 Inclusive sua passagem pela penltima Documenta de Kassel foi bastante polmica: os resduos de sua performance acabaram sendo proibidos por terem provocado acidentes, ele passou mal e foi para o hospital, tendo que voltar rapidamente
para o Brasil. Segundo ele, existem mais minhocas dentro de mim do que na minha
criao de minhocas (citao extrada de entrevista dada ao Programa do J, da
Rede Globo).
323
Para terminar essa sesso, falarei sinteticamente de alguns

coletivos e de algumas de suas aes mais signicativas. O grupo
RRRadial formado por um agenciamento entre Ronald Duarte,
Luis Andrade, Alexandre Vogler, Tatiana Roque e pelo presente
autor foi articulado a partir da organizao de um colquio
internacional de losoa, poltica e arte realizado no Rio de
Janeiro em 2002.4 Suas aes mais signicativas foram o Fumac
do Descarrego proposio de Alexandre Vogler , consistindo
em uma chamin de trs metros de altura, com cinqenta quilos de defumador, colocada sobre uma Kombi, realizando uma
deambulao sonora pela cidade; o Foguetrio, um rveillon fora
de poca realizado na Praia do Recncavo, em Sepetiba, no dia
11 de setembro de 2002; e uma proposio de Ronald Duarte
realizada para o projeto Interferncias Urbanas, de Santa Teresa,
Fogo Cruzado trata-se de um trabalho que recebe seu nome
como autor, mas que pode ser pensado como uma atividade relacionada com o RRRadial ; foram colocados querosene e estopa
em quinhentos metros de trilhos de bonde no Largo do Guimares, em Santa Teresa. O RRRadial funciona como um grupo de
ao articulado atravs da realizao de instauraes pblicas,
criando rituais de ressignicao desses mesmos espaos pblicos, atualizando potncias virtuais de desobedincia imanentes
na composio social local. Suas atividades so basicamente
ldicas, ativando a produo de subjetividades outras em meios
de constante reproduo de mesmos.
O Imaginrio Perifrico formado por um grande grupo de artistas entre eles o prprio Ronald Duarte, Jarbas Lopes, Jorge
Duarte, entre outros , todos eles provenientes da Baixada
Fluminense e arredores. A maioria de suas atividades se do
tambm em espaos pblicos, tais como a Central do Brasil, a
velha estao de trem de Fragoso, o centro de Nova Iguau etc.
A tentativa de criao de ncleos de reativao do tecido social
to esgarado, to detonado por processos de estagnao e falta
4 Ver pgina 246, nota 4.
324
Cidade Ocupada
de polticas pblicas locais uma funo que o grupo deseja

desenvolver a partir de suas aes. Outro ponto forte deste grupo
o vetor de descentralizao das produes de arte, o escoamento e a produo de arte para alm do eixo zona sul/centro da
cidade, alcanando diversos espaos e criando possibilidades de
diferena em reas to lanadas a margem de qualquer debate
para alm das polticas de polcia e segurana.
O grupo de ao de arte Hapax formado por Daniel Castanheira,
Marcelo Mac, Ricardo Cutz e o presente autor surgiu a partir de
instauraes musicais instantneas realizadas na Lapa, Centro
da cidade, durante oito meses de 2000. Logo aps, o grupo se
associou a outros coletivos o Atrocidades, o RRRadial, o Imaginrio, o espao Zona Franca, entre outros , realizando aes nos
mais diversos espaos e situaes. O Hapax uma proposio de
intensicao dos processos de diferenciao realizados a partir
de suas experienciaes em movimento. A intensidade instaura
a potncia de realizao de um outro real, o instante viabiliza
ao a liberdade de atuao do acaso e da disperso, transformando a experincia em processo de experienciao coletiva,
rompendo com a acumulao e controle, criando uma atividade
de desobedincia. A desobedincia pensada aqui como uma
posio poltica a favor da armao dos processos de singularizao e diferena. Hapax a instantaneidade do instante.
MAIS AES E MAIS AGENTES
325
326
Cidade Ocupada
MAIS AES E MAIS AGENTES
327
Cidade Ocupada
LTIMA NOTA:
PEQUENO TEXTO DE REFERNCIA
(armando o movimento e o corpo: orelha para um futuro livro)
Desejo fazer uma rpida referncia a trs produtores de arte

que de maneira direta se encontram ligados ao debate levantado por este trabalho. So eles Antonio Manuel, Raimundo
Colares e Waly Salomo. O primeiro, com suas duas linhas de
fora atividades de interferncia na imprensa de grande circulao, e a ao/atuao corporal , realiza elos de relao
que entram em contato com a necessidade de produzir atos de
resistncia como criao. As chamadas Urnas Quentes so um
trabalho onde a ao do corpo o elemento funcional; ser nos
gestos de ataque, de quebra, de rompimento das caixas que a
ao do trabalho vai se constituir. O movimento que realiza o
trabalho. Neste sentido, os trabalhos de Raimundo Colares se
realizam no/pelo/atravs do movimento. Mais do que tentar
descrever os trajetos, suas Trajetrias apontam no sentido de
uma radicalizao do signicado do movimento; no se est
diante de uma simples estruturao geomtrica das paisagens
realizadas pelos nibus, se est diante de movimentos que se
materializam nos/pelos movimentos, em outras palavras, so os
trajetos sem importncia de pontos de chegada, sem ligao
com o territrio que se nomadizam atravs de seus uxos
poticos de desterritorializao. O movimento extrado de
sua simples constatao, para ser tornado desejo imperioso de
potncia de produo e criao. Neste sentido tambm irrompe
a produo de Waly Salomo, cujos Babilaques so gestos poticos no-xveis. A casualidade imposta pelo devaneio criativo
do olhar transforma essa srie de poemas-objetos em algo que
escapa possibilidade de ser transformado em mero registro,
em mera reproduo, em mera xidez descritiva. O jogo potico
da inveno assume, atravs do gesto de criao, a realizao de
uma composio que no se quer xada. Os Babilaques so um
328
ltima nota: pequeno texto de referncia
329
lance, um jogo de combinaes mltiplas que se singularizam a

cada olhar, a cada momento que esses olhares so atualizados,
a cada realizao real do gesto repetido. A repetio um movimento de armao. O retorno do outro modicado, diferenciado. O movimento a armao do corpo em toda sua carga
de corporeidade. no corpo que os trabalhos de arte e os uxos
de inveno poticas so transubstancializados em ao armativa de criao e diferena. nesse corpobra que a resistncia
armada como nica necessidade. Essa resistncia que acima
de qualquer coisa a insistncia da armao da vida.
330
331
Cidade Ocupada
Eplogo
PEQUENO MAR
( guisa de concluso)
O trabalho realizou seus percursos. A pretenso foi alcanada.

Direta ou indiretamente, os caminhos que se seguiram, atualizaram as foras que estavam em jogo. Atualizar aqui quer dizer
tambm que o acaso e surpresa foram elementos imediatos na
realizao das foras. No se pretendia provar nada, nem chegar a nenhum tipo de concluso. O processo o no-objetivo do
trabalho. Processo no sentido de criar um campo experimental,
onde o jogo de foras guiado por suas capacidades de serem
afetadas. Em nenhum momento se pretendeu chegar a um
ponto nal sobre qualquer assunto. No se trata de um jogo
entre refutao/comprovao, nem de um projeto cientco prdeterminado por um sentido especco. , sim, um jogo de experimentao. Experimentao no sentido que tratado em muitos momentos ao longo do texto. Experimentao no sentido de
tornar-se corpo. Este texto um corpo. Um corpo mltiplo, pleno
de singularidades que espocam a todo momento, por todos os
trajetos. Este texto constitudo como um indivduo espinosista:
mltiplo, afetivo, potente, em busca da alegria.
O corpo do texto tambm o texto no corpo. Este trabalho
realizado como processo de experienciao que se torna corpo.
Ele fragmentado, tatuado, marcado, vivenciado como acontecimento, como criao. No existe diferena no caso do presente trabalho entre o processo de constituio do trabalho,
e o corpo experienciado no/pelo/atravs do processo. Ambos se
afetam e detonam muitos outros corpos.
O deslocamento assumido da objetividade para o processo
aponta a tendncia de se produzir texto, e/ou textualidades,
que sejam pontuados por pontos armativos ao longo de seus
trajetos. Isso quer dizer que o tom, muitas vezes assertivo, a
332
Eplogo: Pequeno mar
333
constante presena de palavras de ordem poticas, o estilo de

construo dos dilogos e forma de tratamento de determinados temas e a abordagem frontal de tenses e discordncias,
fazem parte deste universo. O desejo armativo e seu carter
peremptrio no colocam em risco a opo pelo processo e nem
pelo desejo de constituio de uma rede descentralizada de
produo de sentidos e signicaes, com suas foras e valoraes. No se est dizendo com isso que estamos abrindo mo
da construo de um lugar para falar. A fala se coloca aqui como
um elemento semovente na composio radial dos planos de
ao. A fala no encerra em si o local de onde se fala, mas integra uma srie de articulaes que se realizam no movimento e
pelo movimento. Qualquer texto produz uma fala. Mas a fala que
se est produzindo aqui extrapola qualquer limite textual. Ela
no se encontra limitada a reproduzir um local, ou descrever e
legitimar esse mesmo local. Ela est em processo de realizao.
Ela segue, a cada momento, produzindo dissonncias e rudos.
Ela escapa possibilidade de se ver reduzida a uma literalidade
direta, sem nenhum tipo de arrogncia criativa, extremamente
submissa a um jogo unilateral de valores. A fala um corpo em
meio a outros corpos que compem a rede signicaes do presente texto.
o desejo da experienciao que dene o norte de opo do
trabalho. A quase totalidade dos produtores abordados apontam nesta direo. Em nenhum momento tentou-se velar o
sentido das trajetrias que se desejavam compor. A tradio
delirante uma inveno. Prioritariamente e armativamente
uma inveno. um campo de aes, uma cartograa afetiva,
uma rede de uxos, um amplo movimento sem sentido aparente. Deleuze nos fala sobre o espao liso. Certa vez Cludio
Ulpiano em uma de sua aulas-experincias disse que o mar
um espao liso. Aquele imenso e fabuloso contedo disposto
por suas mars, correntes, udos, ondulaes, sem aparncia
de algo que pode ser quanticado, que pode ser determinado,
por qualquer espcie de classicao, algo que se movimenta
334
Cidade Ocupada
de forma prpria, que tem suas prprias maneiras de escapar

de si mesmo, enm, o mar esse espao sem fronteiras, mas
ao mesmo tempo, pleno de signicaes prprias. De uma certa
maneira esse texto como um mar, um pequeno mar como
aqueles da sia, menores, limitados, com uma densidade particular, de colorao especca. O mar engana. Muitas vezes, a
sensao que se tem de um imenso, homogneo e compacto
campo. A ausncia nele de fronteiras claras, sua impossibilidade de limites determinados, podem criar a iluso de que se
est sempre no mesmo lugar, sempre repetindo a mesma trajetria. No entanto, de uma hora para outra, sem se dar conta,
o mar crispa-se em suas ondas, transforma seu relevo, rompe
suas entranhas, muda seu fundo, se movimenta, se mobiliza,
torna-se outro mar. O mar perigoso. Mas tambm perigoso
na medida em que se deseja aventurar por ele. E a aventura
experienciar o mar. O mar em toda sua fora e particularidade.
A composio foi feita a partir da busca de uma construo de
estilo, que tambm faz parte das opes que foram realizadas
no processo de pesquisa. Em alguns momentos, ca clara a
disposio da presente rede textual em apostar nas linhas de
composio poticas. A busca de uma experimentao de estilo
no se limita somente ao sentido da escrita. Na maioria dos
casos, os produtores de arte abordados so deslocados de seus
lugares j constitudos, para serem lanados em territrios e
leituras no muito convencionais. Essa tentativa de construo
de uma abordagem razoavelmente original, concomitante com
o desenvolvimento de caractersticas estilsticas particulares.
A funo, digamos, militante do desenvolvimento dessa experincia estilstica, sem dvida, um elemento potente na composio geral do trabalho. A idia de resistncia encontra aqui
seu lugar primevo. Resistncia torna-se a possibilidade real de
inventar/criar situaes de enfrentamento com os paradigmas
institucionais, com o lugar do texto de academia, com a escrita
formal e cmplice de projetos estveis de acumulao simblica da relao capital/conhecimento. Essa questo do estilo
Eplogo: Pequeno mar
335
certamente deve ser remetida fala de Nietzsche. No podemos esquec-lo e tambm no podemos deixar de dizer que
ele est presente em muitos momentos da constituio desta
textualidade. Mas tambm, contudo, novamente Deleuze que
vai dizer que losofar inventar conceitos. Mesmo no sendo
a pretenso do presente trabalho, mesmo tendo conscincia
de suas limitaes no campo do losco propriamente dito, a
partir desta frmula deleuziana, podemos chegar a dizer que o
presente trabalho alcanou alguns pequenos ndices de criao
que se aproximam desta armao. Assim, de alguma maneira,
estava-se simultaneamente na/pela/atravs da experienciao corporal, da ao do corpo, do movimento-corpo , ao longo
da constituio do texto, produzindo e realizando, em alguns
nveis, pensamento.
Sem dvida, o carter militante das textualidades presentes
neste trabalho rearmam a necessidade de se pensar o desejo
que est amalgamado produo do mesmo. O que se est
querendo colocar, que, de maneira geral, existe uma necessidade de se pensar de maneira bastante armativa e crtica.
O pesquisador, o produtor de conhecimento, o cientista, o crtico,
aquele que um trabalhador do pensamento deve, por necessidade, perceber quais so os lugares que se devem ocupar. No
se pode negar que o pensamento tem uma funo necessria na
constituio da vida. Trata-se de perceber o valor tico de uma
produo como essa. Como e de que maneira podemos ajudar
a realizar um real diferente, singular, um real que rompa com os
esquemas de estraticao presentes, na grande maioria dos
gestos de produo de sentido, do campo sociocultural. Trata-se
de criar e resistir.
Outro ponto que deve ser levado em considerao ao longo dos
trajetos do trabalho a noo de precariedade. O precrio uma
condio das discusses da contemporaneidade. No se trata
somente de uma idia de algo que tem caractersticas passageiras sem dvida, isso um trao. Trata-se mais da prpria
336
Cidade Ocupada
implicao de uma possvel noo de valor imanente aos processos de produo e criao. No campo das produes de arte na
contemporaneidade, a idia de valor vai sendo deslocada para
idia de experincia. Essa experincia se torna cada vez mais
instantnea e imprecisa, cada vez mais difcil de ser quanticada
ou qualicada, cada vez mais fugidia e de difcil localizao. Isso
pode ser pensado como uma tomada de posio, uma ttica dos
produtores e de seus produtos. Mas, para alm da idia de ttica,
existe o carter de valorao presente neste respectivo processo.
A precariedade tornada uma forma de ao, um parmetro,
uma baliza um procedimento. A precariedade transformada em
valor. Assim, essa operao de atribuio de valor a maneira
pela qual uma certa tica ir se constituir. A constituio desta
tica impe aos processos de criao limites de potencializao.
O precrio um modo de viver, um modo existir num mundo onde
os limites de mercado se colocam como nico e inquestionvel
limite. Essa discusso nos remete, por exemplo, a um movimento
que acontece agora na Europa, mais precisamente na Frana,
de um grupo chamado Intermitentes do Espetculo. Trata-se de
um movimento relacionado aos grupos que trabalham na rea da
cultura. Vejamos nas palavras de Tatiana Roque:1
Intermitentes do espetculo so aqueles que trabalham na rea cultural
(atores, tcnicos, iluminadores, bailarinos...) e que, pela prpria natureza
de sua prosso, no possuem sempre a mesma rotina, nem o mesmo
ritmo de trabalho. A Frana, at hoje, reconheceu a intermitncia deste tipo
de trabalho remunerando tais prossionais nos perodos de recesso, por
exemplo, entre um espetculo e outro. Com as reformas, o governo francs
comea a colocar em questo tal estatuto, para elimin-lo, o que suscitou
enormes movimentos de resistncia da parte dos intermitentes, incluindo
paralisaes de festivais importantes e a incrvel invaso de programas de
televiso, como um importante telejornal, assumido, durante alguns minutos, antes que a emissora o tirasse do ar, por uma intermitente. (Roque,
2004, p. 1)
1 Texto publicado na Revista Global Brasil, n.3, abr. 2004.
Eplogo: Pequeno mar
337
Esse carter passageiro de um trabalho que no pode ser ou

ter qualquer nvel de continuidade, ou que no est ligado a
nenhum nvel de garantia, , sem dvida, um trabalho que se
encontra em regime de processo. Mas, esse processo no s
a transformao do estatuto do trabalho ou do trabalhador,
tambm uma caracterstica de atuais modelos de valorao do
trabalho. Assim, na medida em que avanam essas caractersticas do atual estatuto do trabalho, se percebe que no se trata
exclusivamente de uma discusso restrita a certos nichos de
trabalho especializado, mas de uma outra maneira de se pensar
o trabalho e seus produtos. E essa maneira a da precariedade.
Talvez a melhor maneira de pontuar essa discusso seja atravs da fala desenvolvida pelo lsofo franco-italiano Maurizio
Lazarato no recente Frum Social Europeu:2
[...] Uma renda universal garantida para todos como meio para:
1. Inventar novas formas de atividade que se subtraiam relao de subordinao ao trabalho, direcionando-as para a criao e realizao de bens comuns, e no para a valorizao das
empresas.
2. Dissociar tempo de trabalho e remunerao para o acesso de
todos a temporalidade no controladas, criadoras de riquezas e
de processos de subjetivao.
3. Derrotar a potncia nanceira do poder (welfare) que tende a
reproduzir a subordinao ao trabalho (workfare) em direo a um
nanciamento dos indivduos e das infra-estruturas necessrias
criao de bens comuns.
4. Construir condies para a neutralizao da diviso entre
inveno e reproduo, entre criadores e utilizadores.
2 Revista Global, Nmero especial p/ Frum Social Europeu. Paris: nov. 2003. Essa
discusso s pode ser abordada diretamente aqui. No entanto, ela se encontra presente em muitos outros momentos do texto. Ela sem dvida um link que se mantm aberto na direo de outros caminhos. Suas potncias de resistncia devero
ser ativados e realizados em outros momentos do processo de luta.
338
Cidade Ocupada
5. Integrar a multiplicidade dos sujeitos que participam do desenvolvimento da cooperao social na construo de um novo conceito de democracia que os transforme de clientes, utilizadores,
necessitados de emprego, precrios, trabalhadores informais, em
atores polticos de uma nova esfera pblica que no dependa do
Estado. (Lazarato, 2003, p. 1)
A condio da precariedade deve ser vista como algo que pode e

deve ser superada. Dever se pensada como algo contra a qual se
luta, se constroem resistncias. No possvel naturalizar uma
condio de precarizao e fazer disso um estatuto de subsistncia dos mecanismos de produo de subjetivao. Nada
justica a misria. Nada justica a excluso. Nesse sentido, a
precariedade como processo de criao e de produo de arte
deve ser visto como ttica necessria, mas sazonal. No difcil
compreender por que muitos produtores de arte se colocam na
situao da precariedade enquanto forma de processo. Muitos
deles esto tentando romper com a produo de subjetividade
propagada pelo biopoder e pelo controle. Muitos deles esto
investigando e construindo experienciaes de outras formas
de subjetividade, buscando romper com a produo de reproduo do mesmo. Desde as apropriaes da lgica de propaganda
em espao pblico como realizado pelo Atrocidades , at
instauraes e intervenes em circuito de arte institucional,
so formas da atual produo de arte assumir a precariedade
como instrumento de ao, luta e resistncia. Se no mbito do
universo das produes de arte a precariedade funda uma tica
possvel, no campo das discusses sobre os atuais estatutos
do trabalho a nvel global a precariedade um fenmeno que
deve ser armado e instrumentalizado no sentido da realizao das potncias constituintes singulares e suas foras de
transformao. O trabalho seja ele de/na arte, seja ele de/no
pensamento, seja ele braal hoje uma questo de prioridade
para a reexo e a ao. O trabalho o ponto de inexo das
foras de ao e reao na contemporaneidade.
Eplogo: Pequeno mar
339
Bom, por m, ca a noo de que este trabalho foi construdo

e constitudo como um acontecimento de resistncia. Resistncia no sentido de tentar armar o carter potente de certas
produes de arte, e no sentido de se armar como um acontecimento discursivo e textual potente em suas foras de luta.
A tentativa de experimentar um processo de criao culmina
com o desejo de construo da resistncia. Assim, o projeto s
alcana esse patamar quando se lana na aventura de realizar
armativamente a noo de criao como resistncia, e de
resistncia como criao.
aqui que esse pequeno mar ganha sua densidade e sua colorao singular.
vitalVISUAL
O presente texto destina-se a apresentar o leitor ao livro que

ele tem em mos (ou no colo). que este livro no constitui-se
apenas de palavras redigidas. Como sempre, e aqui no ser
diferente, existe um livro dentro do livro: um outro livro dentro
do presente livro. Imagens. O livro das imagens. Como o prprio
livro. S que tal.
H alguns anos atrs, escrevi um texto e no conseguia, entre
tudo que imaginava, encontrar um ttulo para ele. Acabou assim:
RIO 40 Fahrenheit. Nele, propus um breve inventrio de fatos
aos quais esto agregadas algumas de suas possveis causas
e incertas conseqncias. As imagens que a se apresentam
correspondem, em grande medida, ao conjunto de experincias
que virtualmente se reuniriam em algum lugar. Algum lugar de
nossas mentes.
O convite de Ericson Pires para realizar uma interveno visual
na publicao de seu texto Cidade ocupada, na verdade, surge
como oportunidade para sanar uma espcie estranha de dvida.
Uma dvida sem moeda. Nem minha, nem dele, nem delas.
No se trata de resumo criterioso, seleo natural, ou mesmo
uma curadoria termo oriundo do sistema das artes, designado
pelo exerccio da crtica de arte ou um re[corte] cultural. So
apenas alguns dos mais interessantes atos criadores ocorridos
na cidade do Rio de Janeiro, aps alis, durante a virada do
milnio. Leia-se bem: na cidade. Um sem nmero de operaes
criativas, que no prioritariamente tomam o espao das metrpoles como fundo de suas aes, assumem, igualmente, posio de importncia na discusso em diversos nveis. E isso se
d pelo fato de a especicidade ser, s vezes, mltipla. A Ilustrao j acabou. No conjunto, so experincias, no seu mais latu
sensu. Se bem lembro, Deleuze em seu Nietzsche e a losoa
arma que os lugares do pensamento so as zonas tropicais,
340
341
freqentadas pelo homem tropical. Conglomerados... Artistas,

nomes e obras esto por a, onde menos se esperar e, claro, onde
mais se esperar. Uma produo associada a uma sensibilidade
e vitalidade, ambas provenientes do sculo XXI, sob o prisma da
multitude. Aqui. Rio. Numa interveno visual que preferirei
chamar de vital no livro Cidade ocupada. Raticado. Um dos
aspectos que o plano de amizade entre a arte e a losoa pode
proporcionar. O que no quer dizer que amigos no discutam
tambm ferozmente entre si. A idia de feras numa arena. Filsofos na gora. S que agora.
Luis Andrade
11 setembro de 2007
342
Crdito de
imagens
EDSON BARRUS Parangolata (2002). Performance em carro aberto pela
Av. N.S. de Copacabana e pelas ruas do bairro da Lapa, na Rua
do Lavradio, Rio de Janeiro. Foto: arquivo Rs do Cho.
ALEXANDRE VOGLER A governadora acena na despedida do dirigvel
Olho Grande (2002). Insero em jornais locais, Rio de Janeiro.
Foto: Alexandre Vogler.
ROMANO O inusitado (2004). Transmisso em broadcast, Rdio Madame
Sat, Rio de Janeiro. Foto: Ivana Monteiro.
DUCHA Cristo Vermelho (2000). Interferncia com celofane vermelho
sobre a iluminao do Cristo Redentor, Rio de Janeiro.
Foto: Vivia 21.
ALEXANDRE VOGLER Campanha 4 graus (2004). Cartazes na cidade do
Rio de Janeiro. Foto: arquivo Alexandre Vogler.
NENO DEL CASTILHO Manifesto do co raivoso (2002). Ocupao de praa
pblica, Rio de Janeiro. Foto: Acervo Neno Del Castilho.
BOB N Maja embananada (2004). Vitrine DZ9, Rio de Janeiro.
Foto: Arquivo Bob N.
GRUPO URUCUM Toras (2002). Presena do Grupo Urucum no evento
aucarinvertido1, transportando direto do Rio Amazonas para o
Rio de Janeiro dezenas de toneladas de madeira, na forma de
toras, alm de um conjunto de motosserras para serem usadas
em regime de quarentena. Foto: Acervo Grupo Urucum.
MARSSARES Tambor (2004). Performance sonora, Galeria Vermelho,
So Paulo. Foto: Acervo Marssares.
GUGA FERRAZ Pedestre (2005). Vinil adesivo vermelho sobre placas
de nibus, Rio de Janeiro. Foto: Arquivo Guga Ferraz.
SIMONE MICHELIN Devemos ser otimistas (1978). Arte postal,
Porto Alegre. Foto: Simone Michelin.
343
344
ROOSIVELT PINHEIRO Polgono das artes (2003). Interveno urbana

na exposio Grande Orlndia, Rio de Janeiro.
Foto: Paulo Innocencio.
RRRADIAL Hellishcop (2002). Helicptero sobrevoando a cidade,
Rio de Janeiro. Foto: acervo RRRadial.
ADRIANO MELHEM No ao Trabalho (2000). Cartaz lambe-lambe do
projeto Atrocidades Maravilhosas, aplicado nos tapumes
da Cmara dos Vereadores, Rio de Janeiro. Foto: Adriano Melhem.
EDIFCIO GALAXI Adriano Melhem (2004). Tatuagens realizadas na abertura
de mostra de Adriano Melhem, Edifcio Galaxi, Rio de Janeiro.
Foto: Marco Raphael.
GIORDANI MAIA Despoluio da Baa da Guanabara (2003). Happening nas
Barcas Rio-Niteri. Foto: arquivo Giordani Maia.
RONALD DUARTE Fogo cruzado (2002). Interveno urbana no bairro de
Santa Teresa, Rio de Janeiro. Foto: acervo Ronald Duarte.
Nimbo oxal (2004). Interveno urbana no Palcio Gustavo

Capanema, Rio de Janeiro. Foto: acervo Ronald Duarte.
HAPAX (2003) Performance no MAM, Rio de Janeiro. Foto: Michael Wesely.
MRCIA X & ALEX HAMBRGUER Lapada show (1997). Performance,
Rua do Lavradio, Rio de Janeiro. Foto: Mrcio RM.
HAPAX (2001) Performance na Lapa, Rio de Janeiro. Foto: Michael Wesely.
EDSON BARRUS aucarinvertido1 (2002). Quarentena de um contingente
de artistas em torno da ocupao das galerias da FUNARTE,
Rio de Janeiro. Foto: arquivo Rs do Cho.
LAURA LIMA RhR (2001). Costumes, Rio de Janeiro.
Foto: arquivo Laura Lima.
HELMUT BATISTA Banca (2003). Banca mvel, Petrpolis, Rio de Janeiro.
Foto: Helmut Batista.
CABELO O retorno do pastor das sombras (2003). Performance,
Riocenacontemporanea, Largo da Carioca.
Foto: Wilton Montenegro.
RRRADIAL Fumac (2002-2006). Carro preparado defuma as ruas
das cidades, Rio de Janeiro. Foto: acervo RRadial.
ANDR AMARAL Alguemninguem (2001). Performance, Panorama Atual
da Arte Brasileira, So Paulo. Foto: Guga Ferraz.
EDSON BARRUS Parangolata (2002). Performance em carro aberto pela
Av. N.S. de Copacabana e pelas ruas do bairro da Lapa, na Rua
do Lavradio, Rio de Janeiro. Foto: arquivo Rs do Cho.
HAPAX Burro sem Rabo (2006). Rio de Janeiro Foto: Fred Miscelnea.
345
GUGA FERRAZ nibus incendiado (2005). Vinil adesivo vermelho sobre

placas de nibus, Rio de Janeiro. Foto: Arquivo Guga Ferraz.
JARBAS LOPES Troca-Troca (2002). Trs fuscas coloridos, com sistema
sonoro em rede e peas intercambiveis (Col. CACI-MG).
Foto: Moiss Alcunha.
Barraca de graa (1997). Barraca de ra (faixas de eventos

culturais da periferia do Rio de Janeiro: cultos, bailes funk,
quermesses etc.). Foto: Jarbas Lopes.
ALEXANDRE VOGLER & GUGA FERRAZ Superlojashow (2004).
Piloto de programa para TV, Rio de Janeiro.
Foto: Paulo Innocencio.
RRRADIAL Foguetrio (2002). Um rveillon fora de poca, em 11 de
setembro de 2002, Praia do Recncavo, Rio de Janeiro.
Foto: acervo Luis Andrade.
Fumac (2002-2006). Um carro preparado defuma as ruas
das cidades, Rio de Janeiro. Foto: acervo RRRadial.
VADE RETRO Bloco anti-guggenheim (2003). Bloco de carnaval andando
para trs, Rio de Janeiro. Foto: acervo Vade-retro.
CRIOULOS DE CRIAO e-vento (2005). Interveno na paisagem,
Rio de Janeiro. Foto: arquivo Crioulos de criao.
EXCETO QUANDO INDICADO, TODAS AS IMAGENS DA PRESENTE PUBLICAO

FORAM REALIZADAS A PARTIR DE ACONTECIMENTOS OCORRIDOS NA CIDADE
DO RIO DE JANEIRO.
Referncias
bibliogrcas
ABREU, CAIO FERNANDO. Estranhos estrangeiros pela noite.
So Paulo: Cia.das Letras, 1996.
AGAMBEN, GIORGIO. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I.
Belo Horizonte: Ed.UFMG, 2002.
AHMAD, AIJAZ. Linhagens do presente: ensaios. So Paulo: Boitempo, 2002.
AMARAL, ARACY A . Artes plsticas na Semana de 22. So Paulo: 34, 1998.
ANDERSON, BENEDICT. Imagined Communities. Londres/ Nova York:
Verso, 1991.
ANDRADE, OSWALD DE. Obras completas: Do Pau Brasil Antropofagia e s
Utopias (Vol. VI). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970.
Trechos escolhidos. Rio de Janeiro: Agir, 1967.

ANDRADE, MRIO DE. Macunama. Braslia: INL, 1972.
O banquete. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
Poesias completas. So Paulo, Martins; Braslia, INL, 1972.

ANDRADE, LUIS. Rio 40 Fahrenheit. In: Revista Concinnitas n5.
Rio de Janeiro: Instituto de Artes/ UERJ, 2003.
ANTELO, RAUL ET AL. (org.) Declnio da arte: ascenso da Cultura.
Florianpolis: Letras Contemporneas e ABRALIC, 1998.
ARENDT, HANNAH. As origens do totalitarismo: totalitarismo, o paroxismo do
poder, uma anlise dialtica. Rio de Janeiro: Documentrio, 1979.
A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003.

ARGAN, GIULIO CARLO. Histria da arte como Histria da cidade. So Paulo:
Martins Fontes, 1998.
Arte moderna. So Paulo: Cia. das Letras, 1992.

ARTAUD, ANTONIN. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
Os Tarahumaras. Lisboa: Relgio dgua, 1985.

BAHBHA, HOMI K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
BAKHTIN, MIKHAIL. Marxismo e losoa da linguagem.
So Paulo: Hucitec, 1992.
346
Referncias bibliogrcas
347
A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de

Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1996.
BARROS, SILVIO. Poema-Crime. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999.
BARTH, JOHN. The literature of exhaustion. In. The Atlantic. August 1967,
Vol. 220, number 2.
BARRIO, ARTUR. Sonho do Arquelogo (Catlogo da Exposio).
Niteri: MAC, 2002.
Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002.

BRARTUCCI, GIOVANA (Org.). Psicanlise, arte e estticas de subjetivao.
Rio de Janeiro: Imago, 2002.
BASBAUM, RICARDO (Org.). Arte contempornea brasileira. Rio de Janeiro:
Marca dgua, 2001.
NPB X eu-voc. Rio de Janeiro: MAM, 2000.

BATAILLE, GEORGES. A experincia interior. So Paulo: tica, 1992
BAUDRILARD, JEAN. A troca simblica e a morte. So Paulo: Loyola, 1996.
Para uma crtica da economia poltica do signo. Rio de Janeiro:

Elfos, 1995.
Citoyennet et urbanit. Paris: Espirit, 1991.

BENJAMIN, WALTER. Origem do drama barroco alemo. So Paulo:
Brasiliense, 1984.
Obras escolhidas (Vol. I, II, III). So Paulo: Brasiliense, 1989.

BERGSON, HENRI. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o
esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
BERNARD, MICHEL. Le Corps. Paris: Seuil, 1995.
BORGES, JORGE LUIS. Fices. So Paulo: Globo, 2001.
BRADIOTTI, ROSSI. Nomadic Subjects: embodiment and sexual difference in
contemporany feminist theory. Nova York: Columbia University Presss,
1994.
BRANDO, JUNITO de SOUZA. Mitologia grega (vol. I, II, III). Petrpolis:
Vozes, 1988.
BRANDO, TNIA (ORG.). O teatro atravs da histria (vol. I e II).
Rio de Janeiro: CCBB, 1994.
BRECHT, B. Estudos sobre teatro. Lisboa: Ed. Portuglia, s/d.
BRITO, RONALDO. Antonio Manuel (curador). Rio de Janeiro: Centro de Arte
Hlio Oiticica, 1997.
Neo-Concretismo, vrtice e ruptura do projeto construtivista

brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 1999.
BROOK, PETER. O teatro e seu espao. Petrpolis: Vozes, 1978.
Ponto de mutao. So Paulo: Cia. das Letras, 1990.

BRUM, JOS THOMAZ. Nietzsche: as artes do intelecto. Porto Alegre: L&PM,
1986.
348
Cidade Ocupada
BUDICK, SANFORD; ISER,WOLFGANG (edited). Languages of the

unsayable: the play of negativity in literature and literary theory.
California: Stanford University Press, 1993.
BUTLER, JUDITH. Bodies that matter: on the discurssive limits of sex.
Nova York: Routledge, 1993.
CABANE, PIERRE. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido.
So Paulo: Perspectiva, 2002.
CABO, PAULA CRISTINA TERRA. Hlio Oiticica: da esttica para a tica.
Rio de Janeiro, PUC-Rio, Dissertao (Mestrado), Departamento
de Histria, 1991.
CALVINO, ITALO. Seis propostas para o prximo milnio.
So Paulo: Cia. das Letras, 1990.
CANCLINI, NESTOR. Culturas hbridas. So Paulo: EDUSP, 1998
Consumidores e cidados: conitos multiculturais da globalizao.

Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1995.
CANETTI, ELIAS. Massa e poder. So Paulo: Cia. das Letras, 1995.
CANONGIA, LIGIA. Raymundo Colares: Trajetrias (Catlogo da Exposio).
Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 1997.
Violncia e Paixo. Um vis romntico-expressionista na arte

contempornea brasileira. Rio de Janeiro: MAM, 2002.
CLARK, LYGIA & OITICICA, HLIO. Cartas: 1964-74. Rio de Janeiro:
Ed. UFRJ, 1998.
CARVALHO, FLVIO DE. Experincia nmero 2: realizada sobre procisso de
Corpus Christi: uma possvel teoria de uma experincia.
Rio de Janeiro: Nau, 2001.
A origem animal de Deus e O bailado do deus morto.

So Paulo: Difusao Europia do Livro, 1973.
CASTAEDA, CARLOS. A erva do diabo. So Paulo: Crculo do livro, 1978.
CAYGIL, HOWARD. Dicionrio Kant. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
COCCO, GUISEPPE. O trabalho das multides: Imprio e resistncia.
Rio de Janeiro: Gryphus, 2002
CODO, WANDERLEY. O que corpolatria? So Paulo: Brasiliense, 1995.
COHEN, ANA PAULA (ORG.). PANORAMA DE ARTE BRASILEIRA 2001
(catlogo). So Paulo: MAM, 2001.
CON DAVIS, Robert; SCHLEIFER, Ronald. Criticism and culture: the role
of critic in modern literary theory. Singapore: Logman Singapore
Publishers, 1991.
CONNOR, STEVEN. Cultura ps-moderna: introduo s teorias do
contemporneo. So Paulo: Loyola, 1993.
CORRA, Z CELSO MARTINEZ. Primeiro Ato: cadernos, depoimentos,
entrevistas (1958-1974). So Paulo: 34, 1998.
349
CRESPO, JORGE. A histria do corpo. Lisboa: Difel, 1990.

DABROWSKI, MAGDALENA; DICKERMAN, LEAH; PETER GALASSI. Aleksander
Rodchenko. Nova York: Museum of Modern Art, 1999.
DAGONET, FRANOIS. Le corps multiple et un. Paris: Delagrange?
Synthelabo, 1992.
DANTAS, MARCELO. O lugar do outro. Catlogo da exposio de Gary Hill.
Rio de Janeiro: CCBB, 1997.
DEBORD, GUY. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro:
Contraponto, 1998.
Panegrico. So Paulo: Conrad, 2002.

DE CERTEAU, MICHEL. Linvencion du quotidien 1: arts de faire.
Paris: Gallimard, 1990.
DELEUZE, GILLES; GUATARRI, FLIX. Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia. So Paulo: 34, 1998.
Anti-dipo. Rio de Janeiro: Imago, 1976

DELEUZE, GILLES. Crtica e clnica. So Paulo: 34, 1998
Conversaes. So Paulo: 34, 1997.
O mistrio de Ariana. Lisboa: Veja, 1996.
Apresentao de Sacher-Masoch: o frio e o cruel.

Rio de Janeiro: Taurus, 1983.
A imagem movimento. So Paulo: Brasiliense, 1989
A imagem tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
Conversaes 1972-1990. So Paulo: 34, 1992.
Bergosonismo. So Paulo: 34, 1999.
A lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva,1983.
Empirismo e subjetividade: ensaio sobre a natureza humana
segundo Hume. So Paulo: 34, 2001.
Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense, 2003.
Diferena e repetio. So Paulo: Brasiliense,1987.
Nietzsche e a losoa. Rio de Janeiro: Ed. Rio, 1976.
O ato de criao. So Paulo, Folha de So Paulo, caderno Mais!,

Domingo, 27 de junho de 1999.
DELEUZE, GILLES & PARNET, CLAIRE. Dilogos. So Paulo, Escuta: 1998.
DERRIDA, JACQUES. A voz e o fenmeno. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
Escritura e diferena. So Paulo: Perspectiva, 1971.
Espectros de Marx: o estado da dvida, o trabalho do luto e a nova

Internacional. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1994.
A farmcia de Plato. So Paulo: Iluminuras, 1997.
Da gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 1995.

DUARTE, PAULO SRGIO. Transformaes da arte no Brasil.
Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998.
350
Cidade Ocupada
ESPINOSA, BAURUCH. tica. Os Pensadores. So Paulo: Nova Abril

Cultural, 1986.
EASTHOPE, ANTHONY. Literary into cultural studies. Nova York/ Londres:
Routledge, 1995.
FAVARETTO, CELSO F. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo:
Edusp/Fapesp, 1992.
FEATHERSTONE, M. Cultura de consumo e ps-modernismo.
So Paulo: Nobel, 1995.
FIEDLER, LESLIE. Cross the border close the gap: Post-modernism. In.
Post-modernism in american literature. Standford: 1984.
FIGUEIREDO, LUCIANO. Hlio Oiticica: obra e estratgia (curadoria).
Rio de Janeiro: MAM, 2002.
FOUCAULT, MICHEL. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense, 1995.
A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996.
Histria da sexualidade: III O cuidado de si. Rio de Janeiro:

Graal, 1985.
Vigiar e punir: nascimento da priso. Petrpolis: Vozes,1977.
A micofsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
Resumo dos Cursos do College de France (1970-1982).

Rio de Janeiro: Zahar, 1997.
Ditos e escritos (IV): Estratgia, poder-saber. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2003.
FOSTER, HAL. The Return of the Real: the avant-garde at the end of the
Century. Massachussets: An octuber book, 1996.
FREUD, SIGMUND. Edio Standart brasileira da obra completa.
Rio de Janeiro: Imago, 1974.
GARDNER, JAMES. Cultura ou lixo? Uma viso provocativa da arte
contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996.
GASSET, JOS ORTEGA Y. A rebelio das massas. So Paulo:
GENET, JEAN. Nossa senhora das Flores. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1983.
GIL, JOS. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio dgua, 1998.
GINSBERG, ALLEN. Uivo e outros poemas. Porto Alegre: L&PM, 1984.
GES, FRED & VILLAA, NZIA. Em nome do corpo. Rio de Janeiro:
Rocco, 1998.
Que corpo esse? Rio de Janeiro: Maud, 1999.

GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e experincia
urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
GORZ, ANDR. Metamoforses do trabalho. So Paulo: Annablume, 2003.
GROSSBERG, LAWRENCE; NELSON, CARRY & TREICHLER, PAULA (ed.)
351
Cultural studies. Nova York/ Londres: Routledge, 1992.

GROTOWSKI, JERZY. Hacia un teatro pobre. Mxico: Siglo Veintiuno, 1968.
GUATTARRI, FLIX. Caosmose: um novo paradigma esttico. So Paulo:
34, 1992.
Pulsaes polticas do desejo. A revoluo molecular. So Paulo:

Brasiliense, 1986.
GUATTARI, FLIX & ROLNIK, SUELY. Micropoltica. Cartograas do desejo.
Petrpolis: Vozes, 1986.
GUMBRECHT, HANS ULRICH. Corpo e forma. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1998.
Modernizao dos sentidos. So Paulo: 34.

HALLL, STUART Cultural Studies: Two paradigms. Media, Culture and Society,
2, 1980a.
A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro:

DP&A, 2003.
HARDT, MICHAEL. Gilles Deleuze: um aprendizado losco. So Paulo:
34, 1998.
HARVEY, DAVID. Condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1992.
HAUTCHEON, LINDA A potica do ps-modenismo. Rio de Janeiro:
Imago, 1998.
HENDRICKS, JONH. O que Fluxus? O que no ! E porque (catlogo).
Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002.
HEIDEGGER, MARTIN. Ser e tempo. Petrpolis: Vozes, 1998.
A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1992.

HOLLANDA, HELOISA BUARQUE DE. 26 Poetas hoje. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 1998.
Impresses de Viagem. CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970.

So Paulo: Brasiliense, 1980.
Ps-modernismo e poltica. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.

HUME, DAVID. Investigaes sobre o entendimento humano. So Paulo:
Ed. UNESP, 1999.
INWOD, MICHAEL. Dicionrio Heidegger. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
JACQUES, PAOLA BARENSTEIN. Esttica da ginga: a arquitetura das favelas
atravs da obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.
JAMESON, Fredric; ZIZEK, Slavoj. Estudios culturales.Reexiones sobre el
multiculturalismo. Barcelona: Paids, 1998.
JAMESON, FREDERIC. Ps-modernismo. So Paulo: tica, 1995.
As sementes do tempo. So Paulo: tica, 1997.

JORNAL UM (circuitos), DOIS (O espectador no poder), TRS (arte/palavra).
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria, USP, 2002/2003.
JOSKI, DANIEL. Artaud. Paris: Editions Universitaires, 1971.
352
Cidade Ocupada
KANT, EMMANUEL. Observaes sobre o sentimento do belo e do sublime.

So Paulo: Papirus, 1993.
Crtica a faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense, 2002.

KIFFER, ANA PAULA VEIGA. Do poro ao mar: o corpo em memrias
do crcere. Tese: PUC-Rio, 1995.
Antonin Artaud: uma potica do pensamento. La Coruna:

Biblioteca-arquivo teatral Francisco Pillado Mayor, 2003.
KLEIN, NAOMI. Sem logo: a tirania das marcas. Rio de Janeiro: Record, 2002.
Cercas e janelas: na linha de frente do debate sobre a globalizao.

Rio de Janeiro: Record, 2002.
KLOSSOWSKI, PIERRE. Nietzsche e o crculo vicioso. Rio de Janeiro:
Pazulin, 2000.
KRISTEVA, JULIA. Histrias de amor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
KUSNET, EUGENIO. Ator e mtodo. Rio de Janeiro: SNT, 1975.
LYOTARD, JEAN-FRANOIS. Moralidades ps-modernas. So Paulo:
Papirus, 1996.
Lies sobre a analtica do sublime. So Paulo: Papirus, 1993.

LEVY, LIA. O autmato espiritual: a subjetividade moderna segundo a tica
de Espinosa. Porto Alegre: L&PM, 1998.
LEVY, PIERRE. O que o virtual ? So Paulo: 34, 1997.
Cibercultura. So Paulo: 34, 1998.
As tecnologias da inteligncia. So Paulo: 34, 1999.

LINS DANIEL; GAELHA, SYLVIO (org.). Nietzsche e Deleuze: o que pode
um corpo? Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
MAFFESOLI, MICHEL. No fundo das aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996.
MANUEL, ANTONIO. Ocupaes/Descobrimentos (catlogo da exposio).
Niteri: MAC, 2002.
MARCUSE, HEBERT. Eros e a civilizao. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.
Cultura e psicanlise. So Paulo: Paz e Terra, 2001.

MARTINS, TATIANA DA COSTA. A obra de Antonio Manuel: ordem e desordem
no mundo. Rio de Janeiro, PUC-Rio, Dissertao (Mestrado),
Departamento de Histria, 2002.
MAUSS, MARCEL. Sociologia e antropologia. So Paulo: Edusp 1974
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. So Paulo:
MELBERG, Anne. Theories of Mimesis. Cambridge: University Press, 1995.
MILLIET, MARIA ALICE. Lygia Clark: obra-trajeto. So Paulo: Edusp, 1992.
MISHIMA, YUKIO. Sol e ao. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1984.
Consses de uma mscara. So Paulo: Crculo do livro.

MONACHESI, JULIANA. A exploso do A(r)tivismo. So Paulo:
Folha de So Paulo, Caderno Mais!, Domingo, 6 de abril de 2003.
353
MONTAIGNE, M. Ensaios. Os Pensadores, Vol.II. So Paulo:

Abril Cultural, 1985.
MONTEIRO, JOS LUS. Memria do corpo. So Paulo: Musa, 1999.
MOREIRAS, ALBERTO. A exausto da diferenca: a poltica dos estudos
culturais latino-americanos. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.
MORRICONI, I. Ana Cristina Csar, sangue de uma poeta. Rio de Janeiro:
RelumeDumar: Prefeitura, 1996.
NASCIMENTO, EVANDRO. Derrida e a literatura. Niteri: Eduff, 1999.
NEGRI, ANTONIO. O poder constituinte: ensaio sobre as alternativas da
modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.
Kairs, Alma Venus, multitudo: nove lies ensinadas a mim mesmo.

Rio de Janeiro: DP&A, 2003
Anomalia selvagem. So Paulo: 34,1996.
5 lies sobre o Imprio. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.

NEGRI, ANTONIO & HARDT, MICHAEL. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2001.
NEGRI, ANTONIO & LAZZARATO, MAURIZIO. Trabalho imaterial.
NIETSZCHE, FRIEDERICH. Consideraes extemporneas. In.:
Obras Incompletas. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
Alm do bem e do mal: preldio a uma losoa do futuro. So Paulo:

Companhia das Letras, 1992.
O nascimento da tragdia. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
Segunda considerao intempestiva. Rio de Janeiro:

Relume Dumar, 2003.
Genealogia da moral: uma polmica. So Paulo:

Companhia das Letras, 1998.
Crepsculo dos dolos (ou como losofar com o martelo). Rio de

Janeiro: Relume Dumar, 2000.
Filosoa na idade trgica dos gregos. Rio de Janeiro: Elfos, 1995.

NUNES,BENEDITO. Antropofagia ao alcance de todos. In. Obras completas
(vol VI). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1985.
Do tabu ao totem: A antropofagia virou o paraso perdido de Oswald.

Revista Bravo!, ano 1, n. 8, maio 1998.
NOLL, JOO GILBERTO. Obra completa. So Paulo: Cia. das Letras, 1997.
OITICICA, HLIO. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
OSRIO, LUIZ CAMILLO. Flvio de Carvalho. So Paulo: Cosac & Naify, 2000.
A forma como lugar: uma leitura da arte contempornea.

Rio de Janeiro, PUC-Rio, Tese (Doutorado),
Departamento de Filosoa, 1998.
A crtica do juzo e a arte moderna. Rio de Janeiro, PUC-Rio,

Dissertao (Mestrado), Departamento de Filosoa, 1992.
354
Cidade Ocupada
PATTON, PAUL. Imaginary city: images of postmodernity. In WATSON,

So & GIBSON, K. Postmodem cities & spaces. Oxford: Verso, 1995.
PANOFSKY PAZ, OCTAVIO. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza.
So Paulo: Perspectiva, 2002.
PELBART, PETER PL. Vida capital: ensaios de biopoltica. So Paulo:
Iluminuras, 2003.
A vertigem por um o: polticas da subjetividade contempornea.

So Paulo: Iluminuras, 2000.
PEIXOTO, NELSON BRISSAC. Cenrios em runas: a realidade imaginria
contempornea. So Paulo: Brasiliense, 1987.
PISCATOR, ERWIN. Teatro poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1968.
POINCAR, HENRI. O valor da cincia. Rio de Janeiro: Contraponto, 1995
RAGO, MARGARETH LACERDA; ORLANDI, LUIS B. E VEIGA NETO ALFREDO
(Org.). Imagens de Foucault e Deleuze. Ressonncias nietzschianas.
RANCIRE, JACQUES. O desentendimento: poltica e losoa. So Paulo:
34, 1996.
REICH, WILHELM. A funo do orgasmo. So Paulo: Brasiliense, 1979.
REVISTA ARTE & ENSAIO. Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais/ Escola de Belas Artes, UFRJ, n. 8, 2001.
REVISTA BRASILEIRA DE LITERATURA COMPARADA. Niteri: ABRALIC,
maro 1991.
REVISTA CAPACETE PLANET. Rio de Janeiro. n.5, n.6 e n.10,
Capacete Entretenimentos.
REVISTA DIONYSOS (Teatro Ocina). Rio de Janeiro: Ministrio da Educao
e Cultura, SEC Servio Nacional de Teatro, n.26, jan. 1982.
REVISTA ESCRITA. Rio de Janeiro: Ps-Graduao Letras, n.3 e 4,
1998/99.
REVISTA GVEA. Rio de Janeiro: Revista de Histria da Arte e da Arquitetura,
n.10, 1994.
REVISTA GLOB (AL) Amrica Latina. Rio de Janeiro, n.0 (jan. 2003/
FSM de Porto Alegre), n.1 (out./nov. 2003),
Rede Universidade Nmade.
REVISTA O QUE NOS FAZ PENSAR. Rio de Janeiro: Cadernos do
Departamento de Filosoa da PUC-Rio, n.16, 2003.
REVISTA PALAVRA. Rio de Janeiro: Departamento de Letras da PUC-Rio,
n.1, 1993.
REVISTA LES INROCKUPTIBLES (Lhebdo musique, cinema, livres, etc.).
Paris, du 28 juillety au 17 aot 99, n.207.
355
RICHTER, HANS. Dad: arte e antiarte. So Paulo: Martins Fontes, 1993.

RIPELINO, A.M. Maiakvski e o teatro de vanguarda. So Paulo:
Perspectiva, 1986.
ROCHA, GLAUBER. O sculo do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985.
Cartas ao mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

RODRIGUES, JOS CARLOS. O tabu do corpo. Rio de Janeiro: Achiam, 1975.
ROLNIK, SUELY. Cartograa Sentimental. Transformaes contemporneas
do desejo. So Paulo: Estao Liberdade, 1989.
ROSENFELD, ANATOL. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1965.
ROSZAK, THEODOR. A contracultura. Petrpolis: Vozes, 1973.
SAID, EWARD. Reexes sobre o exlio e outros ensaios. So Paulo:
Cia. das Letras, 2003.
Orientalismo Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo:

Cultura e imperialismo. So Paulo: Cia. das Letras, 2000.

SANTIAGO, SILVIANO. Oswald de Andrade ou: Elogio da tolerncia tnica.
In. 2. Congresso ABRALIC: Literatura e memria cultural Anais, vol. 1.
Belo Horizonte: ABRALIC, 1991.
O entre-lugar do discurso latino-americano. In. Uma literatura

nos trpicos. So Paulo: Perspectiva,1978.
Apesar de dependente, universal. In. Vale quanto pesa.
Rio de Janeiro: Paz e Terra,1982.
Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Perspectiva, 1978.
O homossexual astucioso. Nova York: Center for Gay and Lesbian

Studies, Universidade de Nova York, 1998.
Stella Manhattan. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
Viagem ao Mxico. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.

SANTOS, BOAVENTURA DE SOUZA. Pela mo de Alice: o social e o poltico
na ps-modernidade. So Paulo: Cortez, 1997.
SARLO, BEATRIZ. Los estudios culturales y la crtica literaria en la
encrucijada valorativa In: Revista de crtica cultural 15
(noviembre, 1997).
Cenas da vida ps-moderna: intelectuais, arte e videocultura

na Argentina. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997.
Modernidad y mezcla cultural. El caso de Buenos Aires. In:

BELLUZZO, Ana Maria de Moraes (org.) Modernidade: vanguardas
artsticas na Amrica Latina. So Paulo: Memorial, UNESP, 1990.
SNECA, L. ANEU. Obras. So Paulo: Athena, 1966.
SENNETT, RICHARD. Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilizao
ocidental. Rio de Janeiro: Record, 1998
O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. So Paulo:

356
Cidade Ocupada
SENSATION: YOUNG ARTITS FROM THE SAATCHI COLLECTION. Catlogo da

exposio. London: Royal Academy of Arts, 1999/2000.
SERRES, MICHEL. Atlas. Paris: Champs/Flammarion, 1994.
Hominicincias: o comeco de uma nova humanidade? Rio de Janeiro:

Bertrand Brasil, 2003.
SHILLING, CHRIS. The Body and Social Theory. Londres: Sage Publications,
1993.
SLOTERDIJK, PETER. O desprezo das massas: ensaios sobre as lutas
culturais na sociedade moderna. So Paulo: Estao Liberdade,
2002.
SILVA, ARMANDO SRGIO DA. Ocina: do teatro ao te-ato. So Paulo:
Perspectiva, 1981.
SONTAG, SUSAN. Contra a interpretao. Porto Alegre: L&PM, 1987.
Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: L&PM, 1986

SOLOMON, CARL. De repente, acidentes. Porto Alegre: L&PM, 1985.
SPIVAK, GAYATRI CHAKAVORTY. The post-colonial critic: interviews,
strategies, dialogue. Nova York: Londres: Routledge, 1990.
In others worlds: essay in cultural politics. Nova York/ Londres:

Routledge, 1998.
STADEN, HANS. A verdadeira histria dos selvagens, nus e ferozes
devoradores de homens, encontrados no nova mundo, a Amrica, e
desconhecidos antes e depois do nascimento de Cristo na terra de
Hessen, at os ltimos dois anos passados, quando o prprio
Hans Staden de Homberg, em Hessen, os conheceu, e agora os traz
ao conhecimento pblico por meio da impresso deste livro (15481555). Rio de Janeiro: Dantes, 1998.
SYLVESTER, DAVID. Entrevistas com Francis Bacon: a brutalidade dos fatos.
Itlia: Cosac & Naify, 1998.
TARDE, GABRIEL. A opinio e as massas. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
TELES, GILBERTO MENDONA (org.). Oswald na mira. Rio de Janeiro:
EDUERJ, 1995.
THOREAU, HENRY DAVID. A desobedincia civil. Porto Alegre: L&PM, 1997.
TOLEDO, J. Flvio de Carvalho: comedor de emoes. So Paulo: Brasiliense;
Campinas, SP: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1994.
TOURAINE, ALAIN. A sociedade programada. In: Ps-socialismo. So Paulo:
Brasiliense, 1988.
TUNGA. Barroca de lrios. So Paulo: Cosac & Naify, 1997.
TURNER,G. British cultural studie: An Introduction. Boston, Unwin Hyman,
1990.
TURNER, BRYAN. The Body and Society. Oxford: Blackewell, 1984.
357
VARELA, J. F. Linscription corporelle de lespirit. Paris: Seuil, 1992.

VATTIMO, GIANNI. A sociedade transparente. Lisboa: Antropos, 1989.
VERGER, PIERRE FATUMBI. Orixs. So Paulo: Crculo do Livro, 1981.
VELOSO, CAETANO. Verdade tropical. So Paulo: Cia. das Letras, 1997.
VIRILIO, Paul. War and cinema. Londres: Verso, 1989.
O espao crtico. So Paulo: 34, 1993.

WENDERS, WIM. A paisagem urbana. Revista do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, n. 23: Cidade, org. Helosa Buarque de
Holanda. Ministrio da Cultura: IPHAN, 1994.
WITTGENSTEIN, LUDIWIG. Investigaes loscas. So Paulo:
Abril Cultural, 1975.
YDICE, GEORGE. O multiculturalismo e novos critrios de valorizao
cultural. In: Sociedade e estado, IX, 1/2 (jan./ dez. 1994).
A negociao do pluralismo no multiculturalismo estadounidense

In: Tempo brasileiro 120, (jan./ mar. 1995)
Debates atuais em torno dos estudos culturais nos Estados

Unidos. No prelo. Acesso em: <http://www.nyu.edu/
projects/IACSN/debates.htm; http://www.nyu.edu/projects/IACSN/
debates.htm>.
Flanerie na era da reproduo eletrnica. In: MORICONI, ITALO

(coord.). Caio Fernando Abreu palavra e pessoa.
Sobre
o autor
Ericson Pires nasceu na Lapa, Rio de Janeiro. graduado em
Histria, mestre em Literatura Brasileira, doutor em Estudos de
Literatura, todos pela PUC-Rio. Atualmente desenvolve sua pesquisa de Ps-Doutorado no PACC (Programa Avanado de Cultura
Contempornea) da UFRJ. professor adjunto do Instituto de
Arte da UERJ. Performer, fundador do grupo de ao HAPAX e
do Coletivo RRRadial. Poeta, publicou Cinema de garganta (Azougue Editorial) e participou desde os primeiros momentos do CEP
20.000 (Centro de Experimentao Potica). Militante, editor da
Revista Global-Brasil e participa da Rede Universidade Nmade.
Publicou o livro Z Celso Ocina-Uzyna de Corpos (Editora Annablume). professor de jiu-jitsu. Anda muito pela cidade... ama
muito... E viva a vida no-facista...!!!!!
Este livro foi composto em Akkurat.

O Papel utilizado para a capa foi o carto Suprema 250g/m2,
Para o miolo foi utilizado o Plen Bold 90g/m2
Impresso pela grca Imprinta Express LTDA. em novembro de 2007.
Todos os recursos foram empenhados para identicar e obter as
autorizaes dos fotgrafos e seus retratados. Qualquer falha
nesta obteno ter ocorrido por total desinformao ou por erro
de identicao do prprio contato. A editora est disposio
para corrigir e conceder os crditos aos verdadeiros titulares.

Ericson Pires - Cidade Ocupada

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Ericson Pires - Cidade Ocupada

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Cidade Ocupada

Copyright 2007 Ericson Pires

TODOS OS DIREITOS RESERVADOS

Dedico o presente trabalho a todos aqueles que esto e so parte

As produes de arte atuais

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Da deambulao ou a capacidade de caminhar

Mais aes e mais agentes

ltima nota: Pequeno texto de referncia

Trata-se de uma aventura. O objetivo dessa aventura ela

encerrado, algo denitivo, o elemento semovente, martimo

importante perceber a inteno de tornar o campo de ao onde

facetada, no aponta para um sentido nem deseja isso e

O acontecimento um feixe de afetos que se produz no/como

de resistncia. A resistncia se realiza como um elemento real,

2 O autor participa ou participou de alguns dos eventos descritos e abordados de

sos ou produzindo discursos sobre si mesmas. As coisas esto

As produes de arte atuais

noo fundamentalista de segurana, que, de fato, no gera os

2 Roque, T. Resistncias. Rio de Janeiro: Revista Global, n. 0, 2002.

As produes de arte atuais

um carter armativo. Mas a realidade no se mostra assim isso

As produes de arte atuais

uma tomada de posio, uma ttica constituinte necessria

1 Armao feita na conferncia dos Estados Gerais de Psicanlise no Salo de

Qualquer meio, qualquer espao, qualquer corpo, qualquer um,

2 Projeto Cristo Redentor, de Ducha, fez parte do Interferncias Urbanas, Santa

As produes de arte atuais

As produes de arte atuais

determinante a esses processos. Sendo assim, a melhor ttica

ambiente to saturado, to poludo quanto as margens da via.

As produes de arte atuais

Outro ponto que Vogler explicita em sua proposio, diz

O que chama ateno aqui no s a disposio armativa da

As produes de arte atuais

Um simples e direto fato contribui para isso: pela maneira como

...o mais profundo a pele...

Resistir armar. Resistir criar. Resistir produzir diferenas.

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

de sentidos no ato de pensar a traio realizada como sedio,

campo so, paradoxalmente, compatveis e dspares entre si.

Traio & branding

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

internet, das corporaes transnacionais e de seus esquemas de

urbana, incluindo os eventos e pessoas que esto patrocinando.

No se trata de ignorar a lgica de funcionamento do branding,

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

claro que se trata de um jogo complexo, cheio de contradies

Trair entregar algum. Algum pode ser qualquer um, ou mais

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

Fica claro que o problema da traio um problema de ordem

betes, a denio no vocabulrio jurdico1 no muito diferente

1 Silva, P. Vocabulrio Jurdico. 16. ed. Rio de Janeiro: Forense, 1999.

forma de governo, contra os poderes constitudos, ou contra os

As duas esferas em que o crime caracterizado a idia de um

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

fato, instaura no ato da traio, um jogo onde so encontradas

Algum o conjunto mobilizado e mobilizador, entrecortado de

Trair criar uma lngua.

algo que vai marcar a criao de um povo no sentido que Deleuze

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO

fotgrafos e um pioneiro e um dos grandes articuladores da arte

Esse acontecimento de extrema signicao para o presente

Tradio delirante: RESISTNCIA//TRAIO