Sobre Vaqueiros e Cantadores

VAQUEIROS E CANTADORES: A
DESAFRICANIZADA CANTORIA
SERTANEJA DE LUIS DA CMARA
CASCUDO
Salatiel Ribeiro Gomes*
Resumo
O presente artigo traz algumas reflexes quanto ao aspecto racial do
discurso do folclorista Lus da Cmara Cascudo, feitas com base na anlise
de sua obra Vaqueiros e Cantadores. Busca apreender em seus enunciados os
esforos que, a partir da genealogia da cantoria de viola sertaneja, identificam
o serto e negam naquela tradio os traos de matriz africana. Por fim,
analisa ainda o discurso do folclorista em sua relao com seu
contemporneo Gilberto Freyre, com intuito de sublinhar na obra aqui
analisada os encontros com aquela noo de harmonia entre as raas no
Brasil.
Palavras-chave: Cantoria. Serto. Identificao. Africanidade. Fronteira.
1 Introduo
Este trabalho tem como propsito adiantar alguns esboos de leitura
do livro Vaqueiros e Cantadores de Lus da Cmara Cascudo. O principal
foco analisar o empenho discursivo do folclorista em negar os traos de
africanidade na cantoria de viola sertaneja (o repente) em prol de uma idia
romntica de serto. Esse empenho compreende, alm do apagamento da
*
Mestrando em Histria pela UNB - Universidade de Braslia.
Salatiel Ribeiro Gomes

Pad, Braslia, v. 2, n. 1, p. 47-70, jan./jun. 2008
48
contribuio negra, o estabelecimento de uma ponte imaginria que traa

para a cantoria uma origem europia em um discurso que a forja como
continuidade de tradies medievais, e se relaciona interdiscursivamente com
as noes de raa que povoavam o imaginrio dos intelectuais-cientistas
brasileiros, entre os sculos XIX e XX.
A anlise, embora esteja aqui apenas em forma de especulao inicial,
toma o corpo de uma crtica e o tom de uma atitude agressiva na acepo
nietzscheana de agressividade, porque acreditamos ser esta a maneira mais
eficiente para o embate, quando se luta pela apoderao de sentidos. Como
comum s identidades, a construo imaginria do serto deu-se por meio de
um jogo de diferenciao e excluso, mas tem suas bases constantemente
rachadas por aquilo que deixa de fora. no intuito de potencializar essas
rachaduras que articulamos este trabalho.
Os tpicos que seguem especificam as referncias tericas que nos
do suporte, e organizam nossa anlise da seguinte maneira: no primeiro
tpico, esboamos rapidamente o contexto em que o folclorista gerou a obra;
no segundo, tratamos dos enunciados em que as marcas africanas so
negadas, e daqueles que buscam traar uma gnese europia para a cantoria;
no terceiro, tratamos do encontro dialgico entre Cmara Cascudo e
GilbertoFreyre, analisando os esforos daquele em abrandar as evidncias
que, nos dados folclricos estudados, remetem s performances racistas que
denunciam a situao real do homem negro, no bojo de um Brasil que se
construa.
2 Um serto sem negros

Para todos os intelectuais que entre os sculos XIX e XX se
propuseram pensar o povo brasileiro, a imagem do homem sertanejo foi de
Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

49
extrema importncia, de forma que o serto passou a ser visto como lcus de
desenvolvimento do autntico brasileiro. Segundo Oliveira (1998), a atrao
entre o serto e a nao iniciou-se no clima da literatura dos romnticos
oitocentistas, mesmo destoando com o pensamento que via o sertanejo como
brbaro. Na virada do sculo, poca de acirrados debates acerca da identidade
nacional, o conceito de serto veio constituir matrimnio indelvel com a
nao (OLIVEIRA, 1998). E, at os dias atuais, habita nosso imaginrio
como figurao de nossas mais genunas razes, corroborado pela
reproduo nas artes. Guillen (2002, p. 110) lembra que:
No projeto de nao que se gestava com a Repblica, a
incorporao desse povo [...] no se tratava de um
efeito de retrica, mas passava pela sua compreenso e
definio pelos intelectuais, numa necessidade de
fornecer respostas para a realidade sociocultural do
pas.
Em face do imaginrio cientfico vigente, cujos intelectuais tambm

possuam uma percepo romntica de serto, essa compreenso ocorria
adjacente a um esforo em omitir o negro como componente importante na
formao da populao sertaneja, da, possivelmente, decorre sua
invisibilidade nas diversas formas posteriores de representao de serto. No
tocante a isso, os quilombos do interior do Nordeste, que hoje se fazem
conhecer, bastam para desintegrar os velhos enunciados que construram a
crena de que o afro-brasileiro ausente nas plagas sertanejas, como este do
jornalista Euclides da Cunha: Mesmo em franca revolta, o negro humilde
feito quilombola temeroso, agrupando-se nos mocambos, parecia evitar o
mago do pas (CUNHA, 2000, p. 94).
Da adoo de igual performance no se distanciaram radicalmente os
emergentes estudos do folclore da primeira metade do sculo XX, quando a
palavra serto j aludia geograficamente ao interior do Nordeste (mas,

50
simbolicamente, ainda ao Brasil legtimo). Nesse ponto, acreditamos que

os esforos operavam, sobretudo, a omisso de traos africanos em alguns
segmentos da cultura popular mais estritamente ligada ao serto nordestino.
Isso se esconde por detrs de um contraditrio empenho romntico1 em
estabelecer um fio mgico que ligue as manifestaes culturais sertanejas
como o caso da cantoria de viola Idade Mdia europia, ou mais longe
ainda, aos aedos e rapsodos gregos, como fez o folclorista Lus da Cmara
Cascudo, que aqui analisamos objetivamente.
Cmara Cascudo foi um dos mais importantes pesquisadores da
cultura popular brasileira. Falava do serto arrogando-se do lugar de quem
viveu l, em um tempo em que, nas palavras do prprio pesquisador, a
herana feudal pesava como uma luva de ferro (CASCUDO, 1984). A
dcada de 30, em que o folclorista gerou a obra Vaqueiros e Cantadores, foi o
perodo no qual a nova configurao poltica ps-revoluo demandava o
debate em torno da histria nacional, da situao de vida do povo no campo e
na cidade, do drama das secas (LAFET, 2000, p. 32). Perodo em que o
movimento modernista liderado por Mrio de Andrade passava por uma
transformao, na qual, segundo Joo Lafet, a questo esttica dava lugar
conscincia ideolgica, pressionada pela problemtica poltica (LAFETA, p.
38). Nesses anos, alguns membros do movimento haviam se alinhado ao af
nacionalista do governo de Getlio, e chegaram a trabalhar para o Estado,
como foi o caso do compositor Heitor Villa Lobos e do prprio Mrio de
Andrade. Com este, Lus da Cmara Cascudo manteve um forte lao de
amizade, trocou inmeras correspondncias e submeteu escritos apreciao.
Digo contraditrio porque ainda no sculo anterior (XIX) os pensadores romnticos

buscavam se desvencilhar da filiao portuguesa.

51
Essa poca, que segundo Santos (2000) era de silncio quanto

questo racial, acolheu a obra de Gilberto Freyre Casa Grande & Senzala
(1933),
que
inaugurou
que
Medeiros
(1989)
alcunhou
de
Lusotropicalismo. Este definido como o conjunto de fatores inerentes

aos portugueses, que lhes propiciaram melhor adequao em clima tropical.
O elogio ao portugus a primeira faceta do elogio populao nacional
(SANTOS, 2000, p. 153). Ainda segundo Santos (2000, p. 152), em Freyre
h uma reatualizao das teorias racistas que lhe precederam:
A bondade do portugus e sua tendncia natural
miscigenao explicada pela sua prpria composio
tnica. Este povo no qual os valores superiores dos
nrdicos so atenuados, em que o vulto castelhano
aparece deformado, reabilitado por Freyre como um
colonizador aristocrtico, capaz de, apesar de suas
caractersticas rsticas, colonizar pases tropicais.
Anterior ao autor de Casa Grande & Senzala, Silvio Romero dizia que
incontestavelmente o portugus o agente mais robusto de nossa vida
espiritual. Para este, alm das instituies civis, polticas e religiosas, que,
pela graa do colonizador, aproximaram o Brasil da civilizao europia, a
superioridade da contribuio portuguesa era patente tambm nas expresses
da cultura popular (ROMERO, 1977).
Margeado de igual sentimento com relao aos lusitanos, Cmara
Cascudo sustenta a crena numa supremacia das tradies portuguesas no
Brasil que, de to soberana, o folclorista sugere uma irremedivel presena
de marcas portuguesas na cultura que os negros que aqui chegavam traziam
da frica: [...] idnticas vezes dispensamos argumentar que o portugus est
na frica, residindo, casando, brigando, morrendo, nascendo, comendo,
contando histrias (CASCUDO, 1998, p. 15).

52
Enfim, esses pargrafos nos ajudaro a perceber os possveis

encontros dialgicos de Cmara Cascudo com o pensamento vigente em sua
poca, bem como a dizibilidade dos seus escritos, o que significa, como quer
Foucault (1996), trazer luz suas condies de possibilidades. Aqui,
buscamos suporte em Bakhtin, para quem todo e qualquer enunciado
composto por dilogo, por conexes com outros enunciados numa espcie de
intertextualidade imanente, e apoiamo-nos ainda nos estudos culturais de
Stuart Hall, mais especificamente no que diz respeito ao uso do conceito de
identificao.
3 Uma cantoria sem frica

A cantoria de viola a arte de improviso em versos cantados, comum
no Nordeste desde incios do sculo XIX, na qual os violeiros cantam em
desafio. tambm chamada de repente, e seus artistas so conhecidos como
cantadores ou repentista. No se confundem com os emboladores, que so
tambm improvisadores, mas que cantam com acompanhamento de pandeiro.
Diferentes destes, os cantadores de viola se apresentam em locais
previamente demarcados. Em estudo realizado, a pesquisadora Ayala (1998,
p. 17), professora da Universidade Federal da Paraba, percebe que a
cantoria de viola nordestina configura-se como um sistema em processo no
qual se articulam os repentistas e o pblico, em cuja dinmica surge a
produo potica.
A cantoria significa um dos mais importantes elementos da cultura e
do imaginrio sertanejos, que os tericos classificam como uma modalidade
da tradio oral no Brasil. Apesar de o foco da cantoria ser o verso cantado, a
cantiga quase falada, ela tambm se repleta de uma inseparvel atitude
rtmica desenhada pelo rojo que, inevitavelmente, remete a outras

53
manifestaes da cultura nordestina. O rojo tambm chamado de baio

a execuo instrumental feita antes e depois de cada canto, e durante qualquer
pausa entre um verso e outro. Ele prepara o esprito do pblico para o
desafio; fornece aos cantadores cadncia para o improviso; fica suspensa
enquanto o cantador executa o canto e volta quando este encerra a estrofe.
Presumimos que no rojo as marcas rtmicas de africanidade2 so inegveis.
No obstante, nenhuma inspirao de origem negra reconhecida por
Cascudo (1984, p. 188): No me foi possvel rastejar influncia negra no desafio e
nos instrumentos para o canto sertanejo. Na frica, o canto sempre ritmado pela
percusso.
Com relao ao ltimo perodo desse enunciado em destaque,

lembramos que para alguns grupos africanos a percusso sequer existe e a
msica o canto sem acompanhamento3. Apesar disso, a diversidade dos
instrumentos de percusso so sinais inconfundveis de vrias linguagens
sonoras da frica. Nos ritmos, parece constar o mais forte trao da msica
africana nas Amricas, com isso concorda Le Roi Jones4. Mas naquele
enunciado, Cmara Cascudo deixa entender que pelo fato de no haver na
cantoria a presena fsica da percusso, os motivos rtmicos no esto
presentes.
No entanto, no que diz respeito ao rojo (a instrumentao) que
preenche as pausas no canto do repente, cuja marca rtmica torna
inabrandvel a presena africana, o folclorista se atm a justific-la enquanto
Africanidade o feitio inerente frica de vrios traos encontrados nas diversas

partes do mundo, que Kabengele Munanga chama de comunidade cultural.
MUNANGA (2007, p. 8-13).
3
Como os shi na regio do Congo e os wagogo na Tanznia, conforme Socha (2007,
p. 24-27).
4
Refiro-me aos estudos de Jones (1967), invocados por Martins (1997).

54
apario instrumental numa forma de canto sem acompanhamento, pelo que

identifica como persistncia de tradies europias:
So reminiscncias dos preldios e posldios com
que os rapsodos gregos desviavam a monotonia das
longas histrias cantadas. [...] O canto amebeu dos
pastores gregos, origem do desafio sertanejo, fora
dessa forma (CASCUDO, 1984, p. 190).
Importa a Cascudo que a cantoria de viola, elemento precioso da

identidade cultural nordestina, tenha filiaes to nobres e o mais afastado
da frica possvel quanto esdruxulamente longnquas:
Que o cantador? o descendente do Aedo da
Grcia, do rapsodo ambulante dos Helenos, do Gleeman anglo-saxo, [...] das runoias da Finlndia, dos
Bardos armoricanos, dos escaldos da Escandinvia,
dos menestris, trovadores, mestres-cantadores da
Idade Mdia. Canta ele, como h sculos a histria da
regio [...]. a epea grega, o barditus germano, a
gesta franca, a estria portuguesa (CASCUDO, 1984,
p. 129).
Esse empenho retrico com o qual o folclorista busca traar para a

manifestao cultural nordestina uma genealogia a partir de nrdicos, gregos
e portugueses e negar as filiaes africanas um artifcio de excluso
comum nos discursos implicados em representar /instituir/ uma identidade, e
o compreendemos a partir do conceito de identificao, conforme o pe
Stuart Hall. Trata-se de um jogo de suturao que envolve um esforo
discursivo e a produo e o fechamento de fronteiras (HALL, 2000, p. 106).
dessa forma que, em Cmara Cascudo, a marcao de fronteiras na sua
definio de serto, na sua identificao de um ideal cultural, implicou a
outrificao do negro e do legado cultural africano. A referncia que Hall faz
quanto ao uso psicanaltico do conceito de identificao, ajuda-nos a
compreender a invocao (de tradies europias) e o fechamento (

55
contribuio da Dispora africana) operado por Cascudo no que se refere

cultura sertaneja:
Ela [a identificao] no aquilo que prende algum a
um objeto que existe, mas aquilo que prende algum
escolha de um objeto perdido [...] Est fundada na
fantasia, na projeo e na idealizao. (HALL, 2000.
p. 107).
Ainda segundo Hall (2000), as identidades devem ser compreendidas

como
produto
de
estratgias
especficas,
localizvel
histrica
institucionalmente, e que resultam da marcao da diferena e da excluso.

Dessa forma, a fundao identitria do serto teve suas fronteiras marcadas a
partir da diferena racial. Isso tem significado a supresso do negro das suas
representaes e, decorrentemente, a omisso dos contornos africanos das
manifestaes culturais mais genunas. Compreendida a, os remetimentos
de Cmara Cascudo lanam-se para o norte do globo e ignora a frica na
identificao de seu serto ideal, uma vez que parte de uma concepo
especfica de Brasil matriciada no pensamento romntico do sculo XIX,
sombreada das idias racistas que naturalizaram a inferioridade do negro
(SANTOS, 2000), e pressionada pela configurao intelectual de sua poca5.
Com isso, as marcas de africanidade no poderiam compor a imagem pura
de um Brasil primeiro, que marcava aquele serto do folclorista:
Conheci e vivi no serto que era das era de
setecentos... Chuva vinha do cu e trovo era castigo.
O sol se escondia no mar at o outro dia. Imperavam
tabus de alimentao e os cardpios cheiravam ao
Brasil colonial. [...] A herana feudal pesava como
uma luva de ferro. [...] Vivi nesse meio. E
deliciosamente (CASCUDO, 1984, p. 16-17).
Essa a poca em que Gilberto Freyre inaugura o Lusotropicalismo, o elogio ao

colonizador (vide tpico anterior), e os modernistas se engajam no projeto
nacionalista.

56
Aqui o ambiente sertanejo emerge no tom de uma sensibilidade

nostlgica, que encontramos tambm em Slvio Romero, o qual se via como
algum que teve seu carter esculpido fundamentalmente no clima mgico do
serto, o que, segundo o prprio, explicava seu sentimento pelo povo
brasileiro (OLIVEIRA, 1998). Nesses enunciados, as descries subjetivas
servem para reforar a representao, posto que a narrativizao do eu,
comum s identidades, apesar de sua natureza necessariamente ficcional,
[...] no diminui, de forma alguma, sua eficcia discursiva, material ou
poltica (HALL, 2000, p. 109).
Em fins do sculo XIX e incio do XX, o serto foi o ponto de
interseco de escritores romnticos e intelectuais-cientistas, que criaram a
partir dele a idia de povo, dentre os quais o negro no figurava. Da forma
como para Jos Verssimo o serto era o lugar onde o sentimento original
brasileiro se conservou mais fielmente (OLIVEIRA, 1998), tambm para
Cunha (2000, p. 101), era o cerne vigoroso da nossa nacionalidade. E se era
patente nesses intelectuais uma flexibilidade romntica no que tange ao
serto, que os fazia descer daquela concepo de lugar da barbrie, o limite
ainda continuava sendo o negro. Por isso, antes de sentenciar que existia no
serto uma escola de fora e coragem, Cunha (2000) primeiro se
resguardou em afirmar que ali quase no houve mescla de sangue africano
Com tudo isso, dizemos que o serto, ao qual filiamos instintivamente
nossa brasilidade, decorreu de atos de criao lingstica, ou seja, o
resultado de discursos erigidos sob um contexto especfico, mas que alou ao
status de realidade. Tomaz Tadeu da Silva, ao desdobrar o conceito de
citacionalidade do filsofo Jaques Derrida, ajuda-nos a compreender como
isso se d. Segundo este, a eficcia do signo se deve ao fato de ele ser
repetvel, e essa repetibilidade caracteriza a linguagem em geral (SILVA,

57
2000, p. 94). A repetio tambm o que garante a performatividade6 dos

enunciados; permite que um conceito possa ser retirado de seu contexto e
colado em outro e, dessa maneira, sentidos e identidades so reforados e
naturalizados. Isso o que vem ocorrendo com a noo de que no h negros
no serto nem africanidades na cultura sertaneja. Um movimento que parte
do pensamento social oitocentista, passa pelos estudos de folclore do sculo
passado como o que analisamos aqui e se repete em inmeras
representaes do cinema, do teatro, da literatura, da msica.
Ayala (1998, p. 17) aponta em Lus da Cmara Cascudo uma
impreciso terica, que diz respeito ao fato de que o folclorista, sob a
denominao de literatura oral, chega a incluir at a literatura popular
impressa nordestina. Embora a pesquisadora esteja se referindo obra
Literatura Oral no Brasil, a observao tambm serve para Vaqueiros e
Cantadores. Segundo Ayala (1998), h que se distinguir o repente (a cantoria)
do folheto de cordel. Esta modalidade uma forma de poesia narrativa
escrita, e aquele um tipo de poesia oral improvisada, cantada ao som da
viola (no caso da embolada, pandeiro). So manifestaes distintas da cultura
popular nordestina: cada qual tem sua histria, seu conjunto de produtores,
suas formas de produo, veiculao e consumo e suas normas estticas.
Cmara Cascudo, para definir a cantoria, aborda primeiro os motivos
da poesia popular nordestina escrita (o cordel) advindos da tradio
romanesca portuguesa, com seus personagens medievais e suas lendas, posto
ser consenso que a Literatura de Cordel um gnero herdado dos lusitanos. O
folclorista afirma que os personagens desses romances do tradicionalismo
medieval portugus, trazidos ao Brasil pelos colonos, passaram para o
6
Performatividade diz respeito capacidade da linguagem em tornar algo, fazer

acontecer (SILVA, 2000).

58
imaginrio popular como elementos de referncia e ficaram na alma do povo

como uma base cultural inamovvel e profunda (CASCUDO, 1984, p. 29).
Por fim, estabelece para a cantoria os mesmos antecedentes ibricos da
poesia popular nordestina escrita, traando com uma naturalidade retrica a
fuso de ambas: Eram e so todos cantados. Verso e msica, como outrora,
so funes inseparveis e conexas (CASCUDO, 1984).
Da, como conseqncia de sua construo, a veemncia em afirmar o
repente sertanejo como herana portuguesa, e o empenho em tangenciar
quaisquer evidncias de africanidade. Esse esforo comporta ignorar, como
elemento importante no delineamento dessa tradio oral sertaneja, a
contribuio de alguns negros, livres e escravos, que foram famosos
cantadores do repente. Dentre estes, Fabio das Queimadas, nascido em 1848
em Santa Cruz/RN, que comeou cantar aos 10 anos de idade em meio ao
trabalho na lavoura7; Incio da Catingueira, escravo, nascido em incio do
sculo XIX, citado por alguns estudiosos como um dos pioneiros da cantoria;
Joaquim Francisco de Santana, nascido em 1877 em Pernambuco, cuja lenda
conta que enfrentou o Diabo numa peleja; Rio Preto, cantador afamado e
cangaceiro temido; Z Limeira, inaugurador de um estilo prprio (TEJO,
1998), e outros tantos8. Da verso hispano-americana do repente, o prprio
folclorista cita a conhecida peleja de Santo Vega com um cantor
desconhecido de raa africana (CASCUDO, 1984, p. 168).
A maior incoerncia em Cascudo certamente est no fato de aceitar a
noo de que negros, escravos e ex-escravos, africanos e afro-descendentes,
pudessem empenhar-se numa prtica cultural sem transform-la, sem
7
Vide
dicionrio
Cravo
Albin
de
Msica
Popular
Brasileira
(www.dicionariompb.com.br).
8
Afora Z Limeira, os cantadores aqui elencados so citados do prprio Cmara
Cascudo.

59
imprimir traos prprios de suas vivncias, seus cdigos, suas memrias.

Martins (1997), em um belssimo trabalho, acentua que os africanos trazidos
da frica se fizeram acompanhar de seus modos singulares [...], sua
alteridade lingstica, artstica, tnica, tcnica, religiosa, cultural, suas
diferentes formas de organizao social e simbolizao do real. Segundo
essa autora, essas culturas negras que se instalaram no continente americano
mesclaram suas tradies e memrias orais com todos os outros cdigos e
sistemas simblicos com que se depararam (MARTINS, 1997, p. 26).
Operaram aqui a reterritorializao de tradies africanas aliadas
apropriao /reinterpretao/ de signos do colonizador (MARTINS, 1997).
Com isso, pensamos a cantoria de viola como derivado desse mesmo
processo de cruzamento, como um desses jogos ritualsticos de linguagem e
performance culturais, de que fala Martins (1997).
Os irremovveis sinais de africanidade presentes no corpo da cantoria

podem ser tomados enquanto formadores de alguns dos seus principais
aspectos. J citadas anteriormente, as frmulas rtmicas do baio da cantoria
so rastros inapagveis da contribuio negra. Igualmente, o destaque do
verso improvisado por intermdio de uma solfa meio falada e meio cantada
remete de forma impretervel memria de tradies africanas. Le Roi Jones
lembra-nos que a improvisao uma caracterstica da msica africana, bem
como o uso de canes narrativas sem acompanhamento instrumental, que
constituam o meio principal de educao dos africanos, o meio pelo qual a
sabedoria e conhecimento dos mais velhos eram transmitidos aos mais
novos (JONES, 1967, p. 37). Nesse sentido, os griots africanos tambm
podem ser evocados como uma possvel matriz da cantoria repentista,
sobretudo porque aquela tradio potica se conservou no Brasil bem como

60
no Caribe e Estados Unidos - como reelaborao da cultura africana

(SILVA, 2000, p. 8).
Se nos anos iniciais da cantoria brasileira (comeos do sculo XIX)9,
os maiores expoentes foram cantadores negros, muitas vezes cativos, que
certamente se viam obrigados a ostentar seu talento para poder conquistarem
o respeito dos olhos que os viam como seres inferiores e seguirem
improvisando seus versos, no poderia estar neles uma possvel gnese
daquilo que caracteriza o cantador e a cantoria, ou seja, o carter de autoafirmao e auto-elogio? Ainda esse carter da cantoria pode ser tributado
memria de tradies africanas, posto ser comum s culturas da frica
Ocidental canes de galanteio, de desafio, de recriminao, de desprezo
(JONES, 1967).
O formato de embate entre dois cantadores, que a principal
peculiaridade da cantoria, tambm pode ter sua gnese fincada no insulto de
cunho racista a que os cantadores negros enfrentavam e, sobretudo, nas
respostas dos seus contra-ataques, que lemos como reminiscncias daquelas
tradicionais formas de cano africana de recriminao, desafio e desdm.
Cmara Cascudo conta que cantadores negros, como Incio da Catingueira e
Preto Limo, pelejaram com outros grandes improvisadores, e que as suas
peles escuras serviam para construes satricas, mas que sempre
redundavam em ligeiras respostas e contragolpes implacveis10. Mota (apud
Segundo Orlando Tejo (1998), a cantoria brasileira nasceu nos primeiros quartis
do sculo XIX, no ponto culminante da Paraba, a Serra do Teixeira.
10
Incio da Catingueira ficou famoso pela rapidez fulminante com que respondia s
investiduras dos adversrios e por ter derrotado Romano da Me Dgua na Paraba
(CASCUDO, 1984, p. 154).

61
CASCUDO, 1984) anota esta estrofe de um cantador negro em resposta a

uma ofensa de teor racista11:
Voc falou em Caim?
J me subiu um calor
Nesta nossa raa preta
Nunca teve um traidor.
Judas, sendo um homem branco,
Foi quem traiu nossenhor.
Os desafios narrados por cordelistas, nos quais muitos so resqucios

de relatos de quem assistiu a esses encontros e os ouviu, so provas do tom
racista das antigas cantorias em que se apresentavam repentistas negros.
Sabemos que os esteretipos do negro, criados no contexto escravista, foram
intensificados no sculo XIX, uma vez que essa foi a poca em que a
reproduo no Brasil de todos os preconceitos europeus se dava letra por
letra (SANTOS, 2000, p. 128). Nesse sculo, os jornais disseminavam com
freqncia imagens monstrificadoras dos negros: Nas sees de notcias, ora
assassino, ora fugitivo, ora como um ser incapaz de viver em sociedade,
cometendo graves erros por ignorncia, ora por suas prticas de feitiaria ou
canibalismo, ora por sua degenerao moral (SANTOS, 2000, p. 128).
Esse imaginrio autorizava as ofensas racistas contra repentistas
negros. Por outro lado, permitia que a cantoria fosse transformada em um
lugar de ao desses negros, onde, por intermdio da oposio, afirmavam-se.
Aqui a dialtica hegeliana, como Fanon (1983) a utiliza, serve-nos
fundamentalmente. Para Hegel (apud FANON, 1983), a conscincia de si s
existe em funo de outra conscincia de si, ou seja, s existe quando
reconhecida. A, o homem s humano, na medida em que ele quer se
impor a um outro homem, a fim de ser reconhecido por ele. [...] deste
11
A citao infelizmente no traz o nome do cantador negro que improvisou essa

estrofe.

62
outro, do reconhecimento por este outro, que dependem seu valor e sua
realidade humana (HEGEL apud FANON, 1983, p. 176). O reconhecimento
primordial para a conscincia deixar de ser para-si simplesmente, e passar a
ser vlida universalmente. Isso significa que a realidade humana em-si-parasi s consegue se realizar na luta e atravs do risco que essa luta envolve
(FANON, 1983, p. 177).
Compreendidos nisso, os repentistas negros do sculo XIX, que se
deparavam com a contestao racista, experimentavam, enquanto conscincia
de si, o desejo, que uma imprescindvel etapa do caminho que conduz
dignidade do esprito (FANON, 1983, p. 177). Dessa forma, no se
deixavam encerrar por seus arqutipos e faziam-se respeitar a partir de seus
desejos o que subvertia a coisificao operada pelas teorias racistas
embrenhando-se em embates na cantoria nordestina, que certamente
fundaram a partir do cruzamento de suas prticas, memria e cultura com
outros elementos simblicos encontrados aqui.
4 Dois homeros e um mito

Em Vaqueiros e Cantadores, Lus da Cmara Cascudo tece ainda
algumas consideraes e inferncias sobre o negro brasileiro, as quais o
alinham corrente ideolgica de sua gerao que construiu discursivamente
um Brasil mtico no qual o racismo com os negros e as barbaridades
cometidas contra os africanos pelos colonos escravistas so negadas e,
quando no, suavizadas. O folclorista, ao abordar os registros folclricos
sobre o estado do Negro no Brasil (CASCUDO, 1984, p. 154), antes de
transcrever as lutas poticas cujas ofensas aludem cor, abre as seguintes
consideraes:

63
No tivemos repulsa por ele e o sexualismo portugus

foi um elemento clarificador, em pleno aceleramento.
Ningum se lembrou de vetar ao negro os gales do
Exrcito e a promoo na vida burocrtica. [...]
Nenhum instituto de educao excluiu negros, nem
uma criana brasileira se recusou brincar com um
negrinho.
A partir dessa concepo da realidade das relaes raciais no Brasil,

segundo a qual os negros no s tinham oportunidades de ascenso social,
como tambm viviam em um ambiente de relao amistosa, tal era aquela
entre a criana brasileira e o negrinho, fica manifesto o estabelecimento
de uma interdiscursividade com Gilberto Freyre. Sobretudo porque nessa
mesma dcada, este autor escreveu Casa Grande & Senzala (1933), obra que
entroniza e propaga o mito da democracia racial, com a qual aquele
enunciado de Cmara Cascudo, entre outros, se imbrica dialogicamente.12
Gilberto Freyre construiu a imagem de um colonizador portugus
afvel com os negros escravizados, nas relaes sociais, na cultura e nas
relaes afetivo-sexuais (GOMES, 2005, p. 57), e difundiu a inveno de
que no Brasil imperava um consenso entre as raas. Nele, o negro o
escravo doce, a mulata zombeteira, a ama-de-leite maternal, a negra
masoquista, o moleque brincalho [...], a mucama que serve sexualmente o
seu senhor (SANTOS, 2000, p. 159), e essa suposta harmonia seria a
imagem do Brasil. A descrio dessa unissonncia entre escravizados e
escravistas, dessa amabilidade pattica, vamos encontrar tambm em
Cascudo, como esta: A me negra uma instituio comovedora e
12
O conceito que aqui nos orienta Dialogismo definido como relao

necessria entre um enunciado e outros enunciados; a condio de significao
do discurso e o ser de todo interdiscurso. Uma importante faceta desse conceito
bakhtiniano a intertextualidade, que diz respeito ao dilogo entre os textos dentro
de um texto. Apesar de esse encontro ser intrnseco, a exterioridade que serve de
pano de fundo, e que pressiona o texto, so as malhas sociais e as tramas do
imaginrio. (STAM, 1992).

64
romntica e 90% dos brasileiros beberam leite de negros (CASCUDO, 1984,

p. 154).
Esse enunciado de Lus da Cmara Cascudo, e aquele anterior, so to
de acordo com o discurso de Gilberto Freyre, que se nos apresenta como
parfrase /reforadora/ de idias contidas em Casa Grande & Senzala, como a
seguinte:
Muito menino brasileiro do tempo da escravido foi
criado inteiramente pelas mucamas. Raro o que no foi
amamentado por negras. Que no cresceu entre
moleques. Brincando com moleques. Aprendendo
safadezas com eles e com as negras da copa (FREYRE
apud SANTOS, 2000, p. 159).
Importante acrescentar que no h em Freyre, segundo a leitura de

Santos (2000), uma radical descontinuidade com as teorias racialistas, e isto
visvel na forma como se utiliza de vrios subsdios do cientificismo para
interpretar a colonizao. Seu discurso cooperou para a constituio de uma
identidade nacional baseada em uma falsa democracia racial (SANTOS,
2000, p. 161). E como conseqncia dessa crena, a responsabilidade do
insucesso do negro s poder recair sobre ele prprio. Pelo exposto que no
serto representado por Cmara Cascudo, quando um cantador ofende a um
negro pegando pela sua desvantagem social, s pode estar se referindo a um
passado e nunca ao presente, onde no h desigualdade social cunhada pelo
racismo, como fica claro no seguinte enunciado: Naturalmente, quando se
batem negro e branco, o segundo procura abater seu adversrio com a
exibio da passada inferioridade social (CASCUDO, 1984, p. 156).
No dito acima, o advrbio refora o conceito explcito de que a
inferioridade social do negro no seria um fato contemporneo, mas aluso
a um passado, um recorte do histrico nacional devidamente superado. O
espectro do mito da democracia racial, que se havia formado mesmo antes de

65
Freyre e Cascudo, inserido no folclore nordestino por este, e de to prdigo

que o seu dilogo com aquele, a imagem do senhor de escravo dadivoso
tambm ganha forma, quando descreve a mobilidade do escravo repentista:
Um ndice digno de registro a liberdade do cantadorescravo ausentar-se do trabalho, viver airadamente,
batendo-se com os violeiros distantes. O senhor nada
cobrava de seus ganhos [...]. Com o senhor de escravo,
tirano tpico como a literatura abolicionista fixou e os
camels da luta de classe desenvolvem, era
absolutamente impossvel um negro do eito viver
cantando, e derrotando brancos sem um castigo
imediato (CASCUDO, 1984, p. 158).
Assim, Cmara Cascudo faz a defesa do senhor de escravo contra as

representaes erguidas pelos abolicionistas de outrora e pelos comunistas de
sua poca, e corrobora a feio daquele senhor de escravo gentil qual
Freyre desenha em Casa Grande , bem como a idia de uma imperiosa
harmonia entre as raas. Sobre isso, ainda h outro aspecto a considerar. A
lgica implcita em Freyre de que os negros eram mais apreciados quanto
menos se compreendiam como negros (SANTOS, 2000, p. 159), tambm se
encontra em Lus da Cmara Cascudo. A construo desse sentido se permite
porque, uma vez que o folclorista percebe a cantoria como continuidade de
tradio europia, aqueles repentistas escravos estaro to afastados do seu
africanismo quanto perto da cultura superior do escravista branco, e da,
digno de toda generosidade do senhor.
Alm do abrandamento dos conflitos raciais e dos esforos em
manipular os sentidos capazes de conectar o repente com a africanidade
trazida pelos negros escravizados, a indiferena com que Cascudo assalta o
canto de filiao africana que classificou como toadas infindveis e
montonas (CASCUDO, 1984, p. 158) apresenta-se-nos como uma
avaliao embebida do regionalismo romntico do sculo passado e do

66
imaginrio racista que sempre coordenou o pensamento social brasileiro. Por

isso, arregimentar a cultura negra significaria burlar o empenho em traar o
aspecto positivo da tradio nordestina que se buscava forjar, e contrastar a
idade de ouro de um serto puro. Com tudo isso, o discurso cascudiano
desvela-se e mostra-se-nos como uma racional valorizao, aquilo que
Nietzsche define como exigncias fisiolgicas para a manuteno de um
determinado tipo de vida (NIETZSCHE, 2003, p. 35).
O exposto d-nos uma idia do lugar de fala do folclorista e da matriz
de suas noes, bem como desanuvia os valores a partir dos quais ele aprecia
a cultura sertaneja. E se qualquer fora apropriao, dominao,
explorao de uma quantidade de realidade como afirma Deleuze,
evocando a Nietzsche (DELEUZE, 2001, p. 8) , os encontros aqui
examinados expem-se enquanto vontade que se apoderou do serto, e
buscou apagar seus traos e contedos africanos para represent-lo
romantizado, lusitano, medieval, catlico e branco.
Da mesma forma como Luis da Cmara Cascudo partiu de matrizes
especficas para conceber o serto, muitas das recorrentes representaes
posteriores lhe tomaram como matriz. Da, os conceitos, ausncias e
preconceitos postos no seu estudo vm se reproduzindo como verdades
imaculadas. Por isso, no h negros no serto que vemos nos filmes
nacionais, nem evocam a quaisquer das contribuies da dispora africana
para o Brasil os artistas que se colocam como representantes da cultura
sertaneja, como o exemplo, entre tantos outros, de Elomar e Carlos Pita.
Neste, o vaqueiro sertanejo uma rplica de cavaleiro medieval errante;
naquele, o cantador aventureiro um menestrel. Por fim, para contrariar essas
repeties, concorre-nos evocar um enunciado do pesquisador Orlando Tejo
que, aps ter percorrido o serto registrando embates de cantadores, viu no

67
genial repentista negro Z Limeira, o sertanejo forte, bravo e autntico sobre

o qual falava Euclides da Cunha: Ali estava o sertanejo a quem se referia Os
Sertes (TEJO, 1998, p. 171).
5 Consideraes finais
As reflexes aqui desdobradas resultam da perplexidade de um negro
sertanejo que, ao retirar-se do serto nordestino, constatou que para as mdias
audiovisuais (cinema, televiso) ele nunca esteve l. Constatou tambm que a
arte da cantoria que seu av preto herdou de seus ancestrais havia sido
brutalmente alienada, em favor da memria do colonizador, na urdidura de
um serto utpico, pelos estudos da cultura popular, como em Lus da
Cmara Cascudo. Ocorre que o prprio surgimento do folclore, como
disciplina, decorreu da emergncia em se tramar uma identidade nacional e
definir quem o povo e sua cultura. E o serto foi tomado como smbolo,
uma vez que se acreditava que de l emergiria o brasileiro autntico. Ao
mesmo tempo, o negro era visto como elemento pouco significativo e,
arbitrariamente, foi excludo das representaes do serto tecidas pelo
pensamento social brasileiro.
talvez, em Gilberto Freyre, que se inicia a narrativa da
nacionalidade a partir da historia colonial nordestina, como sugere Guillen
(2002). E da, muitos pontos do discurso de Cascudo se imbricam com o seu,
sobretudo no que diz respeito identificao com a tradio senhorial e sua
compreenso romntica. Por isso, os elementos mais robustos da tradio
sertaneja so negados como fruto da memria oral africana, ou mesmo como
produto da mescla desta com outros signos. o caso do repente de viola.
Os questionamentos e reflexes aqui levantados abrem caminhos para
pesquisas mais estritas, que possam agir no sentido de uma interveno capaz

68
de estancar as repeties que identificam o serto e furtam de sua cultura o

seu elemento mais importante, que acreditamos ser a contribuio da
Dispora africana. Enfim, concebemos o estudo que se inicia a partir deste
texto como uma atitude poltica e uma fora que se revigora para reclamar o
sentido dos fenmenos que foram usurpados pelo domnio colonial, e que
ainda hoje fazem de ns estranhos em nosso prprio lugar.
Cowboys and Singers: the non-africanized inland singing

of Luis da Cmara Cascudo
Summary
The present article brings some reflections about the racial aspect of
the folklorists speech Luis da Cmara Cascudo, made on basis of the of his
works analysis Cowboys and Singers. It looks to take in his own statement
the efforts that, from the genealogy of the singing of inland viola, identify the
Inland and deny in that tradition the aspects of African source. Finally, it
analyses still the speech of the folklorist in his relation with contemporary
Gilberto Freyre, so that underline in the work here analyzed the meetings
with that notion of harmony between the races in Brazil.
Key words: Singing. Inland. Identification. Africanity. Boundary.
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Sobre Vaqueiros e Cantadores

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VAQUEIROS E CANTADORES: A

Mestrando em Histria pela UNB - Universidade de Braslia.

Salatiel Ribeiro Gomes

contribuio negra, o estabelecimento de uma ponte imaginria que traa

2 Um serto sem negros

Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

Em face do imaginrio cientfico vigente, cujos intelectuais tambm

Salatiel Ribeiro Gomes

simbolicamente, ainda ao Brasil legtimo). Nesse ponto, acreditamos que

Digo contraditrio porque ainda no sculo anterior (XIX) os pensadores romnticos

Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

Essa poca, que segundo Santos (2000) era de silncio quanto

Lusotropicalismo. Este definido como o conjunto de fatores inerentes

Salatiel Ribeiro Gomes

Enfim, esses pargrafos nos ajudaro a perceber os possveis

3 Uma cantoria sem frica

Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

manifestaes da cultura nordestina. O rojo tambm chamado de baio

Com relao ao ltimo perodo desse enunciado em destaque,

Africanidade o feitio inerente frica de vrios traos encontrados nas diversas

Salatiel Ribeiro Gomes

apario instrumental numa forma de canto sem acompanhamento, pelo que

Importa a Cascudo que a cantoria de viola, elemento precioso da

Esse empenho retrico com o qual o folclorista busca traar para a

Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

contribuio da Dispora africana) operado por Cascudo no que se refere

Ainda segundo Hall (2000), as identidades devem ser compreendidas

institucionalmente, e que resultam da marcao da diferena e da excluso.

Essa a poca em que Gilberto Freyre inaugura o Lusotropicalismo, o elogio ao

Salatiel Ribeiro Gomes

Aqui o ambiente sertanejo emerge no tom de uma sensibilidade

Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

2000, p. 94). A repetio tambm o que garante a performatividade6 dos

Performatividade diz respeito capacidade da linguagem em tornar algo, fazer

Salatiel Ribeiro Gomes

imaginrio popular como elementos de referncia e ficaram na alma do povo

Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

imprimir traos prprios de suas vivncias, seus cdigos, suas memrias.

Os irremovveis sinais de africanidade presentes no corpo da cantoria

Salatiel Ribeiro Gomes

no Caribe e Estados Unidos - como reelaborao da cultura africana

Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

CASCUDO, 1984) anota esta estrofe de um cantador negro em resposta a

Os desafios narrados por cordelistas, nos quais muitos so resqucios

A citao infelizmente no traz o nome do cantador negro que improvisou essa

Salatiel Ribeiro Gomes

4 Dois homeros e um mito

Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

No tivemos repulsa por ele e o sexualismo portugus

A partir dessa concepo da realidade das relaes raciais no Brasil,

O conceito que aqui nos orienta Dialogismo definido como relao

Salatiel Ribeiro Gomes

romntica e 90% dos brasileiros beberam leite de negros (CASCUDO, 1984,

Importante acrescentar que no h em Freyre, segundo a leitura de

Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

Freyre e Cascudo, inserido no folclore nordestino por este, e de to prdigo

Assim, Cmara Cascudo faz a defesa do senhor de escravo contra as

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imaginrio racista que sempre coordenou o pensamento social brasileiro. Por

Vaqueiros e cantadores: a desafricanizada cantoria sertaneja de Luis ...

genial repentista negro Z Limeira, o sertanejo forte, bravo e autntico sobre

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de estancar as repeties que identificam o serto e furtam de sua cultura o

Cowboys and Singers: the non-africanized inland singing