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TERCEIRA
MARGEM
(ONLINE)
TERCEIRA
MARGEM
(ONLINE)
TERCEIRA MARGEM
Flora de Paoli
faculdade de letras
Diretora
ISSN: 1413-0378
TERCEIRA
MARGEM
dossi tragdia e modernidade
TERCEIRA MARGEM
Homepage: http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/labedicao.html
e-mail: labedicao@gmail.com
TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura. Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, Ps-graduao, Ano XVII, n. 27, jan.-jun. 2013. (verso online)
330 p.
ISSN: 1413-0378
sumrio
Apresentao p. 11-18
Ricardo Pinto de Souza
Forma e performance p. 22-80
Patricia Elisabeth Easterling
Aps a tragdia p. 81-107
Jean-Luc Nancy
Um hino a Dionsio entre Tebas e Atenas:
um exemplo da polifonia coral em Antgona p. 108-130
Agatha Bacelar
Aprisionamento e libertao:
duas antgonas latino-americanas p. 131-167
Eduardo Guerreiro Brito Losso
A definio de tragdia como imitao de uma ao p. 168-193
Fernando Gazoni
p. 275-308
TERCEIRA
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dossi tragdia e modernidade
apresentao: tragdia e
modernidade
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exemplo. O estudo da tragdia acaba sendo, ento, o estudo sobre o prprio limite da crtica, em seus preconceitos,
desvios, angstias e pretenses. Pensar uma, em retrospecto,
acaba sendo pensar tambm a outra.
Retornamos, ento, aqui, mais uma vez tragdia. Os
textos reunidos nesse volume do conta de aspectos bastante
diversos do que seria a tragdia, o trgico ou o pensamento
trgico, convidando, em seu conjunto, ao gesto comparativo
e a refletir sobre o estatuto do trgico em nosso momento especfico e sobre a possibilidade, ainda, de sua vigncia
como princpio e prtica filosfica, esttica, literria e tica
para alm da reflexo crtica e histrica.
Abrimos a revista com o ensaio Forma e Performance,
de P. E. Easterling, um dos textos da coletnea de 1997 The
Cambridge Companion to Greek Tragedy, um dos volumes
mais presentes nas bibliografias sobre a tragdia, organizado
por ela. Easterling nos convida, em um exerccio de perspectiva, a re-imaginar a tragdia tica a partir dos aspectos
concretos do texto que se referem dimenso performtica
da tragdia. Seja em sua crtica da tradio interpretativa,
especialmente no que se refere ao esquema evolutivo de
desenvolvimento-acme-decadncia (squilo-Sfocles-Eurpedes), quanto no trabalho de leitura cerrada sobre os textos, demonstrando sua articulao com a msica e o palco,
Easterling nos oferece um exerccio raro de rigor analtico
crtico e histrico, alm de inspirao terica.
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Apresentao, r. p. souza | p.11-18
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Forma e performance
Patricia Elizabeth Easterling
Traduo: Ricardo Pinto de Souza
Publicado originalmente em The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge, 1997
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pedao de papiro de uma hypothesis que provava que As suplicantes, de squilo, no era a tragdia grega mais antiga a
sobreviver, mas que pertencia dcada de 460 e, portanto, a
um estgio mais tardio da carreira do poeta. Esta pea, com
seu coro das filhas de Danos (o mito dizia que havia cinquenta delas), era antes tomada por uma tragdia da dcada
de 490 e que se pensava ter um coro de cinquenta vozes,
como o ditirambo. Ela era lida como uma obra primitiva,
mais prxima da poesia lrica coral do que da verdadeira
forma dialgica do drama. Assim que os pesquisadores reconheceram que a moldura histrica tinha de ser desmantelada, consideraram muito mais fcil perceber quo prximo
As suplicantes est da Oresteia tanto em forma quanto em
matria, e que a histria inicial da tragdia tinha de ser re-imaginada.
Se tanto do que compreendemos sobre a tragdia grega
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regras e convenes
Um leitor que estudasse apenas manuais sobre o drama
grego e no tivesse nenhum contato direto com as prprias
peas pode ser escusado por ficar intrigado com o fato de
que aquilo que devia ser aparentemente uma forma artstica
dinmica era, na verdade, to evidentemente regimentado.
O quanto um gnero to atual e sofisticado como a tragdia
poderia ser cerceado por todo tipo de regra e restrio? H
limites sobre o nmero de atores falantes, a representao
de eventos violentos no palco, a relao entre coro e a ao
no palco, a distribuio entre partes faladas e cantadas e at,
talvez, sobre a escolha do tema, o que certamente seria uma
barreira para o talento criativo.
As primeiras questes a serem feitas so sobre que tipo de
limitaes so impostas, e em qual contexto. No sobreviveu nenhum conjunto de regras de conduta para os festivais
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dramticos, mas sabemos com certeza que eles eram supervisionados por magistrados que os presidiam, que grupos de
peas eram produzidos em competio uns contra os outros
e que o dramaturgo que quisesse competir tinha de ser selecionado pelo magistrado relevante (o Arconte Epnimo, no
caso das Dionsias da Cidade).2 J que o festival implicava
competio de performances s expensas pblicas, a alocao de recursos era regulada pelo pagamento dos atores
principais (um protagonista para cada dramaturgo) e pela
indicao de chorgoi para financiar os coros. Sem a regulamentao seria impossvel garantir que existisse uma base
justa para a competio e que os gastos fossem mantidos
dentro de limites razoveis. Ainda assim, chorgoi individuais podiam ser um pouco prdigos. No entanto, as regras
de competio no so o mesmo que as convenes de um
gnero. No sobreviveu evidncia alguma do sculo V que
sugira que os dramaturgos eram impedidos de experimentar
e muita indicando o oposto.
O nmero de atores falantes um caso em questo.3 Um
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tes,8 em contraste com os numerosos relatos dos mensageiros sobre sangue derramado fora do palco. Isso era porque os
dramaturgos estavam constrangidos, inibidos por escrpulos religiosos ou consideraes sobre mau gosto, de mostrar
o que eles teriam gostado de mostrar, ou conscientes, talvez,
que um relato narrado (e gesticulado?) de maneira brilhante
poderia ser lido mais facilmente em um vasto teatro ao
ar livre do que uma passagem que fosse mais realista em
termos de montagem? Os discursos de mensageiros sempre
esto ligados quilo que a audincia est na iminncia de
ver e ouvir: sadas e entradas, incluindo o retorno de assassinos e vtimas feridas, gritos fora da cena, a apresentao de
cadveres.9 A complexidade com que os eventos violentos
so orquestrados sugere que, em evitando a representao
direta do momento do assassinato ou do ataque violento,
os dramaturgos estavam fazendo escolhas criativas por razes positivas. Inibies, se presentes, podiam se referir mais
quilo que tanto atores quanto audincia acreditavam ser
perigosamente de mau agouro.
Um par de exemplos vai ilustrar o potencial para inovao e experimentao dentro de uma tradio aparentemente restritiva. Em Agammnon, de squilo, o assassinato do
rei, para o qual toda a ansiedade e pressgios das primeiras
mil linhas da pea se orientavam atuado trs vezes, apesar
de nunca ser mostrado para a audincia. Primeiro, ele visto
antes de acontecer por Cassandra em suas profecias (v. 1100
e seq.); mais tarde, os gritos de morte de Agammnon so
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ouvidos e o coro debate sobre o que deveriam fazer no momento exato de seu assassinato (1343-72); e, finalmente, Clitemnestra expe os corpos de Agammnon e Cassandra, e
ela prpria age como uma mensageira, contando em (vrias)
frases no presente exatamente como matou seu marido: Eu
o enredei, como se fora um peixe/ fios tensionados, roupa
rica e amara./ Golpeei duas vezes e, gemendo em dobro,/ os
membros distendeu. Sem equilbrio,/ dei o terceiro golpe
(vv. 1382-87).10 Em Hcuba, Eurpedes usa no o criminoso,
mas sua maior vtima, para contar a prpria histria: o rei
trcio Polimestor, que tornado cego por Hcuba e pelas
mulheres de Troia depois delas terem traioeiramente assassinado seus filhos. Aqui, tambm, h muita elaborao: Hcuba formula seu plano para punir Polimestor (vv. 870-94)
e o atrai para a tenda (vv. 968-1023); seus gritos chamam a
ateno, e o coro responde (vv. 1035-43); Hcuba provoca sua
vtima e anuncia seu retorno para o palco (vv. 1044-55); ele
entra engatinhando como um animal selvagem, cantando
uma ria desesperada (vv. 1056-82), e, quando Agammnon
chega para atender a seus gritos de socorro, ele profere uma
longa fala, que inclui um relato detalhado de como as mulheres o capturaram, mataram seus filhos e, ento, o cegaram
(vv. 1132-82) uma fala de mensageiro bem pouco convencional, que serve como a primeira metade de um debate que
se prepara (agn) e triunfantemente replicada pela resposta brutal de Hcuba. Podemos dizer que isso mais teatral, alm de mais intelectualmente provocador, do que uma
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briga sobre o palco entre Polimestor e Hcuba e as mulheres. Como em Agammnon, o efeito chamar plenamente
a ateno para a natureza problemtica das aes violentas.
modelos de desenvolvimento
Assim como a abordagem que supe o constrangimento
pela regra pode obscurecer a magnitude de experimentao
e inovao dentro de um gnero, tambm h um modelo
histrico que ainda responsvel por exercer uma influncia restritiva sobre a maneira que as peas so lidas. No seu
esquema mais simples esta a noo de que h desenvolvimento a partir de uma fase primitiva, que pode ou no
incluir squilo, at a perfeio formal de Sfocles, seguida pela decadncia euriclidiana e o declnio do sculo IV.11
Aristteles contribuiu para a influncia desse modelo, ao
menos na medida em que ele trata Sfocles como a norma,
s vezes s custas de Eurpedes, e esboa uma histria do
coro trgico em termos que muito frequentemente foram
ecoados (e incompreendidos) em tempos modernos.12
provavelmente em relao ao coro que esta abordagem geral
precisa ser considerada com mais cuidado. H duas complicaes. Primeiro, os textos demostram muito claramente
que no sculo V havia a tendncia de compor peas com
uma proporo menor de canto coral e uma maior de diTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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corais, enquanto em outras muita proeminncia foi dedicada a trocas lricas entre atores e o coro. Ao mesmo tempo,
o puro volume de atividade dramtica estava aumentando:
mais ocasies e locaes eram descobertas para performances como, por exemplo, nas Dionsias Rurais nos teatros demticos da tica, onde se tornou comum reviver peas que
foram aclamadas nos festivais urbanos. Assim, deve ter sido
possvel ao mesmo frequentador de teatro ver peas antigas
reapresentadas com suas parte corais tradicionais, novas peas compostas no mesmo estilo ou com mais nfase sobre o
canto solo ou na troca lrica entre atores e coro, e ainda novas peas encenadas com elementos corais completamente
soltos. Contra este plano-de-fundo podemos ver claramente que em adio aos chorgoi contratados para os festivais
urbanos pode ter havido uma crescente necessidade de trupes musicais profissionais com um repertrio adaptvel de
canto e dana.13
O fato de que coros danavam alm de cantar de enorme importncia para a compreenso tanto da tragdia como
forma artstica quanto de sua relao com os festivais e a
comunidade qual pertencia. O apelo sensual imediato das
performances corais, o thelxis, ou encantamento, das vestimentas, mscaras, dana, cano e seu acompanhamento
musical no deve ser esquecido quando tentamos traar a
histria do Coro na tragdia. Esta deve ser uma razo fundamental para o Coro no ter desaparecido das peas trgicas gregas medida que a parte falada se tornava mais
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de performance para festival, podemos descobrir muito estudando os textos como roteiros para atuao. No uma
questo de considerar como um diretor individualmente
pode escolher encenar uma pea, embora isso tenha um
interesse prprio mas sim enxergar as maneiras que a
pea oferece indicaes, ou deixas, sobre como elas se articulam, seja pelo leitor, atravs de sua imaginao, seja por
atores e coro no teatro.
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performance mais intensa e o movimento rtmico com o poder de excitar emoes, seja na apresentao da tragdia ou
em outros tipos de atividade comunitria de cultivo, celebratria, militar e este tpico no precisa de demonstrao especial aqui. Mas importante nos lembrarmos como
leitores modernos do perigo de interpretar qualquer aspecto
do formalismo da tragdia grega como frio. Mesmo em
cenas longas de dilogo falado, onde um par de falantes se
alternam simetricamente, cada um proferindo uma ou duas
linhas a cada turno, pode-se contar com o ajuste dos ritmos
imbicos para alcanar efeitos de grande intensidade, especialmente quando o padro subitamente interrompido.18
Uma das funes desses padres formais marcar a diferena entre o discurso teatral e o comum, lembrando aos
espectadores que eles so thetai em um evento especial com
suas prprias convenes estabelecidas e seu prprio tipo
de artifcio. Como na pera moderna, a audincia entende,
atravs dos sinais do ritmo e da atuao, de que maneira
deve ler o que est sendo apresentado. Medeia, de Eurpedes, por exemplo, abre com uma sequncia que em termos
de ao bastante simples: a velha ama expressa preocupao pelo abandono de Medeia por Jaso. O tutor, retornando com as crianas, traz a notcia de que Creonte est
planejando as exilar junto da me. Medeia grita em desolao de dentro da casa, e a ama envia as crianas para dentro, alertando que devem evitar falar com ela. Um grupo de
mulheres locais chega em resposta aos lamentos de Medeia
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O esquema o seguinte:
vv. 1-95
Imbicos falados
1-48 Discurso formal de abertura da Ama em estilo trgico elevado, apresentado em um palco vazio.
49-95 Conversao relativamente normal entre dois escravos em estilo mais naturalista.
vv. 96-130
e recitativo
Medeia canta de dentro da casa e a Ama canta em recitativo. Isso ocorre duas vezes e o foco sobre os temores
da Ama sobre o que Medeia poder fazer com as crianas;
elas so enviadas para dentro, e a Ama expressa alguns pensamentos genricos sobre os perigos que ameaam famlias
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grandes e poderosas.
vv. 131-213
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204-13 O coro conclui o conjunto desta seo cantada com um sumrio do que ouviram Medeia cantado.
A alternncia de vozes em 96-213 segue, assim, o padro
(M=Medeia, A=Ama, C=Coro):
H um efeito de estrutura circular, quiasmtica, na abertura e no fechamento das canes corais, e as duas passagens
de reflexes gerais da Ama so localizadas simetricamente.
vv. 214-66
Imbicos falados
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atitude de Jaso, a dor de Medeia e o perigo que representa para as crianas, assim como pensamentos votivos sobre
a natureza da experincia trgica e a inabilidade da poesia
de lidar com ela. Ainda que autorizada, e, na verdade, proftica, ela uma figura subordinada uma velha escrava,
afinal e seu papel apresentar Medeia e sua tragdia, e
no ela prpria.21 O uso de recitativo em contraste com as
canes do Coro e de Medeia uma forma de sublinhar
essa subordinao; mas, porque o recitativo da Ama est no
mesmo metro que as canes de Medeia, tambm h um
forte senso de uma ligao ntima entre as duas. O Coro,
um grupo sensvel a Medeia de gente relativamente de fora,
pode oferecer algum tipo de modelo para a audincia no teatro, ao menos medida que se sente condodo por Medeia
e quer saber mais de sua situao. No entanto, so tambm
mulheres de Corinto da era heroica, e sua dana e canto,
mscaras e trajes devem marc-las como uma parte distinta
desta fico. H bem mais em ao aqui, evidentemente, do
que um simples contraste de registro emocional a Medeia passional sucedida daquela fria e calculista sobre o
que os crticos concentraram boa parte de sua ateno.
O que importante que cada tragdia sobrevivente faz
uso em alguma medida de tal padronizao formal (cf. Burian (1997), pp 186-90). Isso precisa ser lembrado quando
surge a demanda por desenvolvimento em direo a um estilo mais naturalista na parte final do sculo V.
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1. Dixis
O efeito preciso de alguns destes padres rtmicos no
fcil de ser recuperado ao longo dos sculos, principalmente
porque nosso conhecimento de tradies musicais muito
limitado. menos difcil, no entanto, reconhecer os vrios
tipos de sinais para as audincias que vm implcitos nos
textos. Sua funo simples, mas fundamental: ajudar uma
audincia a captar que aspecto de uma cena ou situao deve
ser o foco de sua ateno em um dado momento.22 Na passagem de Medeia discutida acima, por exemplo, a linguagem
do Coro no deixa dvida de que o foco dramtico so os
gritos de Medeia fora da cena. Suas primeiras palavras so:
Ouo a voz, ouo a voz atroz/ da infeliz colqudia;23 (vv
132-3), e um par de versos abaixo repete a ideia: Do recinto ambientvel provinha o grito (v 136).24 Quando Medeia
grita de novo, eles respondem audvel, Zeus, Terra, Luz/
como a esposa modula/ a inclemncia do clamor? (vv 14850); e, aps sua prxima exploso a Ama que pergunta
a elas: Foi clara no que disse? (v 169).25 Sua cano final,
resumindo a cena toda, ressalta a audio do Coro e o lamento e apelo aos deuses de Medeia (vv 205-8). H um exemplo comparvel em dipo rei quando o pastor tebano finalmente forado a revelar a identidade de dipo e toda a
ateno dirigida fala e audio do indizvel (vv 1169-70;
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De fato, frequentemente o coro combina o ato de testemunhar com o de compreender, e sua direo intelectual,
ou mesmo filosfica, tanto quanto emocional. Agammnon
ilustra isso muito bem: os velhos clamam autoridade para
falar sobre o que aconteceu quando os gregos estavam preparando sua expedio para Troia, mas repetidamente expressam sua perplexidade e dificuldade de julgar, e em sua
luta para decodificar o que est acontecendo com Agammnon e sua famlia eles se voltam para as imagens da interpretao mntica (vv 681-5, 975-83, 1112-13, 1130-5, 13667). Assim, sua linguagem aponta audincia os problemas
de interpretao apresentados pela ao e, paradoxalmente,
apesar da profundidade de algumas de suas meditaes, eles
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a pea a coisa
At recentemente, crticos costumavam resistir ideia
de que tragdias gregas eram concebidas de tal maneira a
lembrar sua audincia do prprio evento teatral. Diferente
da comdia, que se enderea regularmente aos espectadores
e se refere a formas dramticas e a assuntos de palco, a traTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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as entre a tragdia grega e a comdia o endereamento direto audincia.39 A tragdia no possui nada que se
compare ao Oh, espectadores ou Senhores da comdia, e
ainda menos com efuses extravagantes como as de Estrepsades em As nuvens, de Aristfanes: Ah, miserveis, por
que sentais a como imbecis para que ns, malandros, vos
exploremos, vs pedras, meros membros, ovelhas inteis, fileiras aps fileiras de vasos? (vv 1201-3). Mas, suponhamos
que podemos pensar para longe das convenes da atuao
naturalista (o que tem sentido, j que a atuao naturalista
algo que surge na segunda metade do sculo XIX), e imaginemos uma tradio em que os atores possam atuar abertamente com uma conscincia da audincia: ento, a questo
de se as audincias so endereadas diretamente torna-se
menos significativa. No h nada naturalista sobre a abertura de peas como Electra ou As fencias, onde uma personagem solitria fala de uma maneira expositiva para um
palco vazio, ou em Persas, de squilo, onde o Coro, enquanto marcha para a orchstra, se identifica como um grupo de
guardies fiis deixados para trs por Xerxes e seu exrcito.
Passagens como essas eram certamente concebidas para serem representadas por atores e membros do Coro que encaram a audincia para lhe dar a informao necessria. O
tom , de fato, mais elevado como deve ser na tragdia
porque a audincia no reconhecida abertamente, mas isso
no significa que eles no so lembrados de seu papel como
espectadores. O verso de abertura de Os persas, por exemplo,
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modelado de acordo com o verso de abertura de As fencias de Frnico, em uma cena evidentemente concebida para
convocar essa pea e apelar a uma experincia teatral recente
da plateia. Tambm em Agammnon, quando o Vigia diz
(v 39) me apraz falar ao sbio/ mas quando chega o parvo,
nada falo, aps fazer comentrios sombrios sobre o estado
da casa real, no h ningum presente para ouvir, com exceo dos membros da audincia que podem supor, a partir
de seu conhecimento de poesia mais antiga, do que ele fala.
Talvez a principal diferena entre tragdia e comdia no
resida em haver ou no contato com a audincia, mas no
tom do contato. Para o tragedigrafo h a questo primria
do decoro, ou seja, do que apropriado para a seriedade e a
dignidade do gnero e para o fato de seu cenrio ser o tempo dos heris homricos (o que poderia facilmente se tornar
burlesco). O crucial a mistura entre passado e presente: o
cenrio nos tempos homricos de modo algum impede a
referncia ao mundo contemporneo, e, de fato, depende de
uma mirade de deixas irnicas audincia para lembrar-lhe de que esto no presente assistindo a eventos que se finge
acontecerem em outro tempo e lugar. Quanto mais essa tenso possa ser explorada, mais poder a pea ter para capturar
sua audincia. Uma passagem em As Eumnides ilustra bem
este tpico. No v 681 Atena inicia o discurso de fundao do
Arepago com um apelo para que a gente tica oua seu
decreto. O prximo verso deixa claro que seu destinatrio
so os cidados selecionados para serem membros do jri
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cao um pouco marginal, at mesmo trivial, para o benefcio dos cognoscenti entre os espectadores.41 Nem se limita
a Eurpides, o dramaturgo geralmente considerado mais
aberto e espirituoso em seu uso de efeitos meta-teatrais.
Para exemplo de como uma pea pode ser concebida para
invocar uma outra atravs do que se d no palco e, portanto,
apresentar uma referncia que seria prontamente legvel
por uma larga poro dos espectadores, pode-se pensar nas
Electra de Sfocles e Eurpides e sua relao com a Coforas de squilo. Nesta pea h uma cena que causou grande
impresso em pintores de vaso posteriores, e, portanto, podemos supor, em audincias: a cena em que Electra derrama
oferendas e reza por vingana sobre a tumba de Agammnon antes que veja a madeixa de cabelo e as pegadas e,
ento, se rena a seu irmo (vv 84-263).42 O foco visual
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homem para ajudar Neoptolemo se ele parecesse estar levando tempo demais para enganar Filoctetes e convenc-lo
a deixar a ilha. Alm disso, ele adiciona o detalhe que o homem falaria poikils, artificiosamente, elaboradamente,
enganosamente (vv 130-1) um sinal claro para a audincia de que a linguagem iria exigir ateno especial. Quando
chega, o mercador (cujo papel, no por acidente, deve ser
interpretado pelo ator que faz Odisseu) explica que acabou
de chegar a Lemnos e, por acaso, chegou ao navio de Neoptolemo. Ele est navegando de volta de Troia para seu lar,
Papareto, um bom lugar para a videira (vv 548-9). Para qualquer membro da audincia que se lembra do fim de Ilada
VII (v 467-75), que descreve o embarque do vinho para os
gregos em Troia, isto deve significar que o mercador estava
entregando uma carga de vinho. O que particularmente apaixonante que a passagem da Ilada diz que o vinho
vem de Lemnos, que nesta pea uma ilha deserta. Isso
uma inovao sofocleana. squilo e Eurpedes tiveram ambos um coro de lemnianos, o que natural, j que Lemnos
associada na pica a um lugar habitado, mas o Filoctetes
de Sfocles precisa estar completamente isolado da humanidade, e a delicada aluso prpria inventividade da pea
tem qualquer coisa do sabor da histria mentirosa contada
pelo pedagogo em Electra (vv 680-765), que inspirada na
histria da carruagem em Ilada, XXIII.
O mercador agora avisa Neoptolemo que ele est em
perigo em relao aos gregos (v 553 seq.), que desejam captuTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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e interesse, as necessidades conflitantes e a retrica em conflito de indivduos e grupos. O conluio no qual os espectadores so convidados a participar no tem, afinal, nada de
frvolo ou trivial, mas bem pode contribuir para a criao
daquele prazer prprio tragdia sobre o qual Aristteles
insiste na Ptica (I, 425b33; I, 453a36).47 Uma das caractersticas paradoxais do gnero precisamente o fato de que
ele d prazer enquanto apresenta um material que sempre
sombrio, frequentemente horrendo e assustador. Ele perturba os sentimentos da audincia e fora o confronto com
problemas que tipicamente no tm soluo. Mas as pessoas
gostam da tragdia, e na raiz desse gosto deve estar a conscincia do prprio meio, que, atravs dos mecanismos de
distanciamento de forma e conveno capaz de prevenir
que o terror, ou desespero, ou horror presentes na histria
ameacem a capacidade da audincia de permanecer uma audincia ou da vontade do leitor de continuar lendo.
Permanece verdade, no entanto, que a tragdia lida com
material extremamente perigoso. Podemos nos perguntar
como um gnero que atraiu tanta ateno pblica e adquiriu tanto prestgio logrou desafiar sua audincia de formas
to radicais sobre a natureza dos valores de sua comunidade
e de sua prpria identidade. Ou podemos inverter a questo e perguntar como o drama de um tipo especificamente
trgico veio a adquirir uma posio to central, exposto ao
escrutnio e investigando a resposta emptica da polis reunida. De ambas as maneiras a tragdia de Atenas quase
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tral envolva deslocamento51 para outro tempo, a era heroica, quando os deuses podem surgir e se dar a conhecer aos
mortais; para outros espaos, seja tico ou estrangeiro, mas
certamente no o Teatro de Dionsio na Acrpole ateniense; para outras pessoas cujo estatuto ficcional era enfatizado
pelo fato de que um ator individual podia interpretar vrias
delas, masculinas ou femininas, jovens ou velhas, divinas ou
mortais, em uma mesma tarde. A razo por que toda essa
elaborao era necessria e desejvel que as contradies
e problemas explorados na ao no teatro eram fundamentais para o pensamento poltico e religioso dos gregos, e explosivos o suficiente para provocar reaes violentas se as
audincias no fossem mantidas cnscias do estatuto essencialmente metafrico de tudo representado diante delas.
apenas porque em alguns textos essa qualidade metafrica
era mantida como tal que eles sobreviveram como parte de
uma tradio literria viva, convidando a constantes reinterpretaes.
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notas
1 P. Oxy. 2256 fr. 3; para discusso cf. Garvie (1969) 1-28.
2 Pickard-Cambridge (1988) cap. 2; Cartledge (1985) pp. 115-27 e (1997).
3 Ver Damen (1989) e Kaimo (1993).
4 Potica, I, 449a I 8; o antiqussimo Vida de squilo (5) registra uma
tradio que atribui a introduo do terceiro ator a ele. Pickard-Cambridge (1988) 130-2.
5 Para a discusso ver Frontisi-Ducroux & Vernant (1983) 56-69; Frontisi-Ducroux (1989); Calame (1995); Halliwell (1993) 195-211.
6 dipo em Colono u exemplo marcante; cf. Pickard-Cambridge
(1988) 142-4.
7 Ver Retrica, III, 1403b33; cf. Potica 1451b35-9.
8 Ver Arnott (1962) 137-8 e Rehm (1992) 129-31 para a discusso dessa
cena.
9 Bremer (1976) indica os detalhes.
10 Da traduo de Trajano Vieira (Perspectiva, 2007).
11 Isto pode ser traado ao menos at o antiqussimo Vida de squilo;
ver Easterling (1993) p.559-60.
12 Sfocles como preferncia a Eurpedes: Potica I, 456a27; histria do
coro: I, 449a17; I, 456a25-32. Para comentrios teis sobre Aristteles cf.
Halliwell (1987, p. 9-17).
13 Pickard-Cambridge (1988, p. 90); isto uma suposio, mas uma
bastante atrativa.
14 Alis paradoxalmente, j que o Choros, como o do ditirambo, era
exclusivamente masculino. Para imagens influentes do Choros de musas,
ver Hesodo, Teogonia I-VIII; Homero, Hino a Apolo vv. 188-93; Henrichs (1995) e Lonsale (1993), (1995).
15 Da traduo de Mrio da Gama Kury ( Jorge Zahar, 1991)
16 O termo mais adequado para esses intercmbios amoiabaion; o
termo kommos tambm muitas vezes utilizado por estudiosos, especialmente para lamentaes cmpartilhadas. Ver Popp, 1971, pp. 221-4.
17 Ver, por exemplo, Aias de Sfocles v. 1402 e seq., e Filoctetes, v. 1409 e
seq.; Medeia de Eurpedes v. 1389 e seq.
18 Cf. Seidenticker (1971).
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38 Ver, p. ex. Segal (1982); Goldhill (1986); Zeitlin (1989); Bierl (1991);
Burian (1997), pp. 195-6.
39 Cf. Bain (1987) para uma discusso recente do problema.
40 Styan (1978) p. 158, cf. 153. Para quebrar a iluso ver Bain (1987) p.
10-14 e para romper o encanto Taplin (1986) p. 164-5, 171.
41 Bain (1987) p. 13-14 com n.64.
42 Sobre os vaso, ver LIMC III.I, p. 709-14 (I. McPhee); Taplin (1993)
p. 24 e n. 7 pensa que qualquer coleo de coephoroi deve ter sido, no
mximo, espordica; cf. Taplin (1997), p 72.
43 Eu deliberadamente me refreio de tentar uma datao relativa das
duas peas; para a discusso ver a bibliografia citada por Zimmermann
(1991) pp. 138-9.
44 Tanto Sfocles quanto Eurpides atrasam o reconhecimento: cf
Electra de Sfocles vv 80-5, 871-937; na de Eurpides vv 107-11, 487-546.
45 O sumrio de Proclus sobre a Pequena Ilada fornece a histria de
Filoctetes; cf. Dion Crisstomos 52.14.
46 Osterud (1973) pp. 21-5.
47 Cf. Belfiore (1992) p. 44-82.
48 Ver Griffith (1995).
49 Gernet (1968) pp 333-43 (reimpresso de um artigo inicialmente
publicado em 1938).
50 Para um exame recente de alguns exemplos, ver Williams (1993).
51 Cf. Zeitlin (1990), p. 65.
52 Poole (1976) p.257.
53 Cf. Cartledge (1997), pp.31-2.
54 Para estrelas comparveis, cf. Medeia, Hcuba, na pea que leva
seu nome, a Electra de Sfocles e os dois dipos.
55 Cf. Easterling (1993b) pp. 19-20
56 No entanto, ver Loyd (1992) p. 17.
57 Odisseia, IV, 1-305. Cf. Goldhill (1997), pp. 147-8 e Croally (1994).
58 Ver Segal (1993b) pp 29-33
59 Cf. a funo do coro de cidados em dipo rei, ou dos ancies em
Os persas.
60 Cf. Barlow (1986) ad loc.
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Forma e performance, p. e. easterling | p. 22-80
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referncias
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Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Aps a tragdia1
Jean-Luc Nancy
Traduo: Joo Camillo Penna
Here in America perhaps not in the U.S., but in America, as Jacques Derrida states in deconstruction is America,
that is, the world we still have to discover here, then, Philippe
did have many friends. Many of them are here. Some have passed
away, like Eugenio Donato, who was close to him, like Danielle
Kormoz, who has been as well an American friend.
We never believe that one is dead. We know that he/she is,
but we cannot believe it. Freud is wrong asserting that we cannot believe in our own death, for we believe in no death. This is
beyond any belief, any sharing out, any mimesis and methexis.
But we are right. I believe Philippe is not dead, for I hear his
voice within mine like some other voices, the one of Jacques
own among them. Within what I will read for you, he is speaking, with and without me, for me, against me, apart from me,
resounding forever in me2.
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Nessas condies, as palavras aps a tragdia podem assumir um valor de emblema, e isso por duas razes. Essas
duas razes so primeiramente bem distintas, ou at opostas, mas elas terminam por se juntar.
A primeira razo que entre todos os aps do Ocidente (aps a idade do ouro, aps os deuses, aps a alvorada
pr-socrtica, aps o mito, todos aps ou post, cada um
tendo sido, alm disso, muitas vezes repetido na histria, sob
o modo grego tardio, o modo latino, cristo, renascentista, progressista, romntico, enfim moderno e ps-moderno,
segundo a lei de um post-x geral), o aps a tragdia ocupa um lugar particular e remarcvel. Toda a nossa histria
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Segundo essa primeira razo, aps a tragdia resultaria na frmula de uma tripla aporia - poltica, tica e esttica - que nos obrigaria a pensar de novo, ainda uma vez,
a novas expensas, o que est em jogo no que designamos
como a perda da tragdia: ou seja, a pens-la enfim, se isso
possvel, de outra maneira alm de como uma perda seca
e uma histeria aportica, sem no entanto cair na armadilha
da ressurreio (na qual Nietzsche, em um momento talvez,
pde acreditar). Philippe, eu acho, pensava em tudo isso ao
mesmo tempo.
A segunda razo recorre a todo um outro uso das palavras. Aps a tragdia soa para ns como um sintagma
familiar terrivelmente, tragicamente familiar em dois
registros conjugados:
, de um lado, uma frmula familiar para designar a situao especfica que sucede a uma catstrofe (um drama,
uma tragdia, retornarei mais tarde sobre essa confuso das
palavras): uma existncia que soobra no absurdo de um
acidente ou de uma decadncia, um amor que se despedaa. Uma vida arruinada, uma dignidade ou uma fidelidade
quebrada; essa situao a da privao de sentido em todos
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*
H portanto uma exemplaridade inatingvel da tragdia.
Que ela seja exemplar significa que pensamos (representamos, imaginamos, sonhamos, talvez - isso importa pouco
experincia que se trava a para ns) poder ou dever reportar
tudo a alguma coisa dela: ou seja, que nos necessrio pensar que nela se atava o n elementar da existncia, aquele
que a liga a sua prpria insignificncia ou a sua infelicidade.
Mas que ela seja inatingvel significa que esse n no pode
ser atado por ns (seno, como venho de evocar, a ttulo individual, o que precisamente no quer dizer nada aqui, pois
a existncia essencialmente no individual, e tambm
isso que o saber trgico nos parece ter sabido).
Nossa situao portanto tal que quando leio no jornal,
para tomar um exemplo que ocorreu no momento em que
escrevia isso, que o grande rabino da Inglaterra declara:
Considero a situao atual complemente trgica, no contexto de uma oposio, em nome do judasmo, poltica de
Israel, eu me digo que o trgico (no sentido de desastroso
e de desesperador) reside precisamente no fato dessa paTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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lavra, trgico, no representar para o rabino nenhum recurso, nenhuma verdade, alm da de uma infelicidade logo
irreparvel. Ele no tem, ns no temos, o recurso a uma
verdade mais alta (ou mais profunda), sobre a qual o prprio
trgico abriria, que teria a possibilidade de fazer, apesar de
tudo, sentido, mesmo que fosse fazer sentido do abandono
do sentido.
Ora exatamente algo dessa natureza que a tragdia grega (e talvez clssica) representa para ns, mesmo que no
saibamos nos apropriar desse modo bem particular e que
dizemos perdido do recurso, esse modo que poderamos
designar como o do recurso sem socorro. Pois se a tragdia
o que para ns (seno o que ela foi para si mesma), precisamente na medida em que nela a runa se conjuga a uma
verdade, em lugar de carregar a verdade em sua runa, como
o fazem o desastre ou a derrelio moderna.
Como isso ou foi possvel? o que no podemos captar,
mas de que podemos ao menos nos aproximar, do exterior.
Essa aproximao se impe a partir do seguinte: a prpria
tragdia tambm, j ela, vem aps. Ela vem aps a religio,
ou seja, aps o sacrifcio. Mas vindo aps, ela no passa simplesmente alhures. Em um momento ao menos, o tempo de
sua existncia entre Tespis6 e Aristteles, ela representa um
93
*
Como caracterizar esse momento de suspenso, de equilbrio incerto, que representa para ns a tragdia? Bertold
Brecht escreveu o seguinte, que cito de memria: Quando
se diz que a tragdia saiu do culto, esquece-se que saindo
dele que ela se tornou tragdia.7 Brecht tem completamen-
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pararam, passando da vida agrria vida urbana, da encantao retrica e da palavra escrita. Talvez fosse preciso
dizer que a primeira diferena entre o culto e o teatro reside
no fato de que o primeiro no incio no era escrito.
Esse adeus presena (toda a escrita lhe dirige um adeus,
como o sugere Jean-Christophe Bailly) funda o teatro: a palavra no deve mais se dirigir aos deuses, e mesmo se bem
no incio no deixamos de nome-los, ou at de invoc-los,
os rastros da religio no tm mais papel sacrificial. A palavra do teatro se dirige precisamente ausncia dos deuses,
o que quer dizer tambm que ela no se dirige mais a eles,
mas se troca entre os mortais que so doravante ss entre si.
no teatro, no primeiro teatro grego, mas muito depois
de Tespis, na Antgona de Sfocles, que se levanta a voz que
proclama o homem terrivelmente estranho e tcnico assustador, do mesmo modo como em dipo trata-se daquele que
respondeu pergunta sobre o homem. Entre o conquistador do mundo e o animal que envelhece e morre, a tragdia condensa toda a intriga: no histrias humanas trgicas,
mas o prprio homem enquanto tragdia ou comdia. Ora,
tragdia e comdia se tramam em torno de acontecimentos:
acontece, produz-se o que faz o homem lastimvel e que
apresenta esse lamentvel, seja compaixo, seja derriso.
Ecce homo no por acaso a frase, o enunciado, a divisa da
religio se desconstruindo a si mesma.
Com os deuses, nada acontece: eles so os portadores ou
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os porta-vozes do que denominamos Destino, Moira, Necessidade, isto , o Acontecimento geral de todas as coisas.
Mas doravante o que acontece um destino cada vez singular em que soobra o Acontecimento geral, com o culto que
lhe poderamos fazer.
*
Entretanto a tragdia participa ainda de um culto ou bem
de novo o caso eminente de diz-lo de um liturgia,
essa palavra retomada pelos cristos e que designa inicialmente uma ao a servio do povo. mesmo ocioso afastar-se ainda um pouco do lxico religioso e falar de cerimnia.
A tragdia e todo o teatro depois dela guarda disso uma
lembrana forma um cerimonial. No se trata somente do cerimonial social, embora este, mesmo deslocado em
mundanidade, no seja negligencivel. Trata-se inicialmente
dessa cerimnia que em si mesma tragdia (e cuja memria, mais uma vez, todo o teatro guardou, mesmo que apenas, justamente, no tenha guardado nada alm de uma memria...). Ali onde o culto sacrificial consuma a invocao
dos deuses na efetividade do sangue que lhe consagrado,
o teatro consuma uma invocao ou uma advocao mtua
dos homens entre si (os personagens entre si e o coro com
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*
essa grandeza, no mnimo, que ns nos representamos
ter perdido, que ns de fato perdemos, ou bem cuja perda
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notas
1 Texto retirado de Jean-Luc Nancy. Demanda. Literatura e filosofia. Ginette Michaud (org.) Trad. Eclair Antonio Almeida Filho, Dirlenvalder do Nascimento Loyolla e Joo Camillo Penna. Florianpolis: Ed.
UFSC, 2014, no prelo.
2 Esse pargrafo em ingls, assim como as duas notas seguintes, foram
pronunciadas por Jean-Luc Nancy, quando da leitura do texto em Nova
York, no colquio Honoring the Work and Person(s) of Philippe Lacoue-Labarthe (1940-2007) [Em honra da obra e da(s) pessoa(s), de Philippe Lacoue-Labarthe], organizado por Avital Ronell e Denis Hollier.
Universidade de Nova York (NYU) e Escola de Direito de Cardozo, em
abril de 2008. (N.E.F.) Aqui na Amrica talvez no nos E.U., mas
na Amrica, como Jacques Derrida o afirma em a desconstruo a
Amrica, isto , o mundo que ainda devemos descobrir aqui, ento,
Philippe de fato teve muitos amigos. Muitos dos quais esto aqui. Alguns j faleceram, como Eugenio Donato, que era prximo a ele, como
Danielle Kormoz, que foi tambm uma amiga americana. (N.T.)
Nunca acreditamos estar mortos. Sabemos que ele(a) est morto(a),
mas no acreditamos. Freud estava errado ao afirmar que no podemos
acreditar em nossa prpria morte, porque no acreditamos em morte
nenhuma. Isso est alm de qualquer crena, de qualquer compartilhamento, de qualquer mimesis ou methesis.
Mas estamos certos. Acredito que Philippe no est morto, pois escuto a
sua voz dentro de mim como algumas outras vozes, a do prprio Jacques, dentre elas. No que eu vou ler para vocs, ele est falando, dentro
e fora de mim, para mim, contra mim, separado de mim, ressoando para
sempre em mim (N.T.)
3 Hysteron-prteron, do grego: hysteron, ltimo e prteron,
primeiro, ou histerologia uma figura de retrica que consiste em
pr antes um elemento posterior no argumento ou na cadeia de idias.
O exemplo coloquial o provrbio: por a carroa na frente dos burros. O exemplo clssico o verso da Eneida de Virglio: Moriamur,
et in media arma ruamus (Morramos, e investiremos no meio da luta,
livro II, v. 353.) (N.T.)
4 Nancy refere-se ao clebre captulo A religio civil, no Contrato social de Jean-Jacques Rousseau, que Maximilien Robespierre implementou durante o terror jacobino sob a forma das Festas do Ser Supremo.
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introduo
as tragdias ticas como espetculos corais
Aos olhos dos gregos que se reuniam a cada ano no teatro-santurio de Dioniso Eleutheres em Atenas, as tragdias eram acima de tudo espetculos musicais, mais precisamente espetculos corais, tragiko khroi. Atestada pela
denominao oficial das representaes dramticas2, esta
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d livre expresso aos estados afetivos suscitados pela ocasio em questo: a dor do luto nos trenos, o desejo ertico
nos parteneus, a alegria da vitria nos epincios, o temor dos
infortnios nos pes apotropaicos etc.
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,
,
,
, ,
,
.
{Estr. 1.}
,
.
-
{Ant.1.}
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,
.
1135
{Estr. 2.}
,
1140
,
, . 1145
{Ant.2.}
,
,
, ,
,
1150
,
Portador de muitos nomes, glria
{Estr. 1}
de uma noiva cadmeia,
de Zeus trovejante
nascido, tu que cuidas da clebre
Itlia, e que reinas
sobre os vales acolhedores
1120
de De eleusnia, Baco,
em Tebas, a cidade me das bacantes,
tu habitas, ao longo das midas
correntes do Ismeno, sobre a sementeira
do drago selvagem.
1125
Alm do rochedo de duplo cume,
{Ant. 1}
114
te v o brilho
das tochas, l onde andam
as ninfas corcias, bquicas;
te v tambm a fonte Castlia.
1130
Das montanhas do Nisa,
os flancos cobertos de hera
e a costa verde cheia de vinhas te enviam aqui,
e as vozes imortais
gritam evo!, quando de Tebas
1135
tu visitas as ruas.
Tebas que, acima de todas
{Estr. 2}
as cidades, tu honras
com tua me fulminada;
e agora, como a cidade inteira
1140
se encontra em estado de violenta doena,
vem com teu p purificante, pelo flanco
do Parnasso ou pelo estreito gemente. 1145
Io! Corego dos astros
{Ant. 2}
que respiram o fogo,
guardio das vozes noturnas,
filho de Zeus, aparece,
senhor, com tuas seguidoras,
1150
as Tades, que em transe por toda a noite
danam em tua honra, aco dispensador!
115
116
Pndaro (fr. 52 k Maelher-Snell), a primeira interveno coral da tragdia anuncia as honras a Dioniso para celebrar a
vitria na guerra e o fim dos infortnios, ao passo que o ltimo canto coral invoca o deus para pr um termo doena
violenta que sobreveio cidade (vv 1140-1141).
3. a doena de tebas
o hino em seu contexto ficcional
A maioria dos helenistas identifica essa doena com a
mcula causada pelo cadver insepulto de Polinice. Porm,
tal interpretao foi questionada por S. Scullion12 atravs de
uma argumentao bastante persuasiva. De um lado, a purificao de um masma pertence mais esfera de ao de
Apolo que de Dioniso: a ktharsis efetuada pelo filho de
Semele concerne sobretudo cura de uma forma especfica
de doena, a mana, por meio da dana exttica. Esse modo
de ao caracterstico do deus se expressa de forma precisa
no hino de Sfocles atravs da atribuio das virtudes catrticas no exatamente ao deus, mas a seu p purificante (
katharsoi pod, v 1144): trata-se de uma purificao por meio
da dana13. De outro lado, a palavra grega nsos, traduzida
por doena, parece se associar noo de masma, de mcula
apenas quando se manifesta concretamente sob a forma de
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consumo do dom de Dioniso no se associe necessariamente aos coros extticos em honra do deus, evocando, antes, os
sympsia.
A terceira prtica ritual mencionada pelos ancios de
Tebas concerne dana exttica praticada exclusivamente
pelas mulheres, no mbito dos cultos mendicos. No verso
1122, Tebas a metrpole das Bacantes e no fim da primeira
antstrofe as ruas da cidade so invadidas pelo grito ritual tradicional das mnades, o evo; no comeo da primeira
antstrofe (vv 1126-1129), so evocadas as ninfas bquicas da
gruta Corcia no monte Parnasso, onde ocorriam as celebraes trietricas das mnades dlficas, chamadas Tades24. Es-
121
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mente, uma aproximao ainda mais estreita com o pblico ateniense. De acordo com as reconstrues das Grandes
Dionisacas propostas pelos estudos modernos da religio
tica, a festa teria seu mito etiolgico na lenda de Pgaso de
Eleuteras, que nos foi transmitida por um esclio ao verso
243 dos Acarnenses de Aristfanes. A lenda conta que Pgaso havia trazido uma esttua de Dioniso a Atenas, mas
os habitantes da tica se recusaram a cultu-la. Colrico,
Dioniso envia uma nsos, uma doena a toda a populao
masculina da regio: uma ereo permanente. Como essa
doena se revelava incurvel, foi consultado o orculo, que
ordena aos Atenienses receberem o deus com todas as honras, o que eles fizeram fabricando phallo para comemorar a
doena. Desta forma, como props Ch. Sourvinou-Inwood,
as Grandes Dionisacas seriam um re-enactment da recepo do deus em Atenas, quer dizer, um xenisms, um rito
de hospitalidade compreendendo banquetes e performances
musicais30.
Sob a perspectiva da pragmtica cultual, pode-se atribuir
a este xenisms a finalidade de curar a doena lendria, reencenada anualmente na abertura do festival. Deste modo,
com o detico temporal nn d em posio inicial enftica
no verso 1140 (e agora, como a cidade inteira se encontra
em estado de violenta doena, vem com teu p purificante),
a prece do quinto estsimo torna-se aplicvel no apenas
situao ficcional da Tebas lendria, mas tambm celebrao das prprias Dionisacas em Atenas.
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notas
1 O presente texto parte de minha pesquisa de doutorado em curso.
Agradeo ao Prof. Claude Calame, pela orientao atenciosa e pelos
comentrios sempre preciosos, e CAPES, por fomentar os quatro
primeiros anos da pesquisa na Frana (11/2006-10/2010). Tive a oportunidade de expor as ideias que resultaram neste artigo em duas ocasies: primeiramente, no XVIII Congresso da Sociedade Brasileira de
Estudos Clssicos, realizado no Rio de Janeiro em novembro de 2011
e, em seguida, no IV Seminrio do Ncleo de Estudos Clssicos da
Universidade de Braslia, em novembro de 2012; agradeo queles que
se dispuseram a assistir minhas apresentaes e participar da discusso.
2 Cf. BACON, Helen. The Chorus in Greek Life and Drama. Arion 3rd
Series 3.1, 1994/1995, p. 6-7; WILSON, Peter. The Athenian Institution
of Khoregia: The Chorus, the City and the Stage. Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 6.
3 Por exemplo, CALAME, Claude. Choruses of Young Women in Ancient Greece. Their Morphology, Religious Role, and Social Functions.
Lanham/ Boulder/ New York/ London, Rowman & Littlefield, 2001;
HERINGTON, John. Poetry into Drama. Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition. Berkley, University of California Press, 1985, p. 3-40;
NAGY, Gregory. Pindars Homer. The Lyric Possession of an Epic Past.
Baltimore/ London, The Johns Hopkins University Press, 1990, p. 339381; LONSDALE, Steven. Dance and Ritual Play in Greek Religion.
Baltimore / London, The Johns Hopkins University Press, 1993; BACON, Helen. The Chorus in Greek Life and Drama. Arion 3rd Series
3.1, 1994/1995, p. 6-24 ; SWIFT, Laura. The Hidden Chorus: Echoes of
Genre in Tragic Lyric. Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 6-22.
4 Sobre os estreitos laos dos diferentes gneros mlicos com suas respectivas ocasies de execuo, cf. GENTILI, Bruno. Poetry and its Public in Ancient Greece. From Homer to the fifth century. Baltimore
/ London, The Johns Hopkins University Press, 1988, p. 36 e 115-154;
CALAME, Claude, Sentiers transversaux. Entre potiques grecques et
politiques contemporaines. Grenoble, Jrme Millon, 2008, p. 100-106
e 145-166.
5 Esta descrio da ancoragem enunciativa da poesia mlica constitui
um resumo bastante simplificado. Para uma abordagem detalhada dos
jogos da deixis ad oculus na poesia mlica grega, ver DANIELEWICZ,
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Jerzy. Deixis in Greek Choral Lyric. QUCC 63, 1990, p. 7-17, e CALAME, Claude. Deictic Ambiguity and Auto-referentiality: Some Examples from Greek Poetics. Arethusa 37, 2004, p. 415-443.
6 Tal construo verbal da identidade ficcional do locutor posta em
evidncia pela neutralidade referencial da mscara trgica: como observa CALAME, Claude. Le rcit en Grce ancienne. Paris, Belin, 2000, p.
142-163, os textos antigos que descrevem as mscaras utilizadas no teatro
(sobretudo Pollux, Lex. 4, 133 sq.) estabelecem uma classificao baseada
em categorias gerais como gnero e idade. A mscara no identifica um
personagem, sua funo a de apagar a identidade do ator; em termos
lingusticos, a mscara efetua uma debreagem enunciativa (situando o
enunciado em uma situao outra que o hic et nunc) sem contudo realizar a ancoragem nessa outra situao.
7 CALAME, Claude. De la posie chorale au stasimon tragique. Metis
12, 1997, p. 181-203, e Performative Aspects of the Choral Voice in Greek
Tragedy: Civic Identity in Performance. In: GOLDHILL, Simon. &
OSBORNE, Robin (ed.) Performance Culture and Athenian Democracy. Cambridge/ New York/ Melbourne, Cambridge University Press,
1999, p. 125-153. Neste ltimo artigo, o helenista traa correspondncias
entre as trs dimenses da voz coral trgica (performativa, afetiva e interpretativa) e as figuras do ator, do espectador e do autor, respectivamente.
8 HENRICHS, Albert. Why Should I Dance? Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy. Arion 3rd Series 3.1, 1994/1995, p. 58-59; SWIFT,
Laura. The Hidden Chorus: Echoes of Genre in Tragic Lyric. Oxford,
Oxford University Press, 2010, p. 26-34.
9 HENRICHS, Albert. Why Should I Dance? Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy. Arion 3rd Series 3.1, 1994/1995, p. 56-111.
10 Se, no verso 1080, as cidades so atormentadas pela inimizade (khthra
d psai syntarssontai pleis), nos versos 1078-1079 as lamentaes prenunciadas por Tirsias concernem apenas famlia de Creonte (andrn
gynaikn sos dmois kkmata). O texto de Sfocles cujas passagens
aqui traduzo o estabelecido por LLOYD-JONES, Hugh. & WILSON, Nigel Guy. Sophoclis Fabulae. Oxford, Clarendon Press, 1990.
Para os textos dos demais autores gregos citados e traduzidos, utilizou-se o Thesaurus Linguae Graeca, salvo indicao contrria.
11 Sobre a tradio hnica grega, cf. sobretudo FURLEY, William &
BREMER, John Maarten. Greek Hymns. Selected Cult Songs from
the Archaic to the Hellenistic period. Vol. 1: The Texts in Translation;
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p. 201-204; HENRICHS, Albert. Between City and Country: cultic dimensions of Dionysus in Athens and Attica. In: GRIFFITH, Mark.
& MASTRONARDE, Donald (ed.). Cabinet of the muses: essays on
classical and comparative literature in honor of Thomas G. Rosenmeyer.
Atlanta, Scholars Press, 1990, p. 265-270.
19 Como sugere SEAFORD, Richard. The Imprisonment of Women
in Greek Tragedy. JHS 90, 1990, p. 88.
20 Sobre essas lminas, ver, por exemplo, COLE, Susan. New Evidence for the Mysteries of Dionysos. GRBS 21, 1980, p. 237-241; CALAME, Claude. Pratiques potiques de la mmoire. Reprsentations de
lespace-temps en Grce ancienne. Paris, ditions La dcouverte, 2006,
p. 234-262; GRAF, Fritz. & JOHNSTON, Sarah Iles. Ritual Texts for
the Afterlife. Orpheus and the Bacchic Gold Tablets. London/ New
York, Routledge, 2007; e EDMONDS III, Radcliffe Guest. The Orphic Gold Tablets and Greek Religion: Further Along the Path. Cambridge, Cambridge University Press, 2011. Uma das lminas, escavada
em Pelina na Tesslia, em uma sepultura datada do IV sc. a.C., instrui a
defunta: dize a Persfone que Dioniso te liberou (eipen Phersephnai
hti B<ak>khios lyse).
21 Cf. Aristoph. Ran., 354-371; Pl. Resp. 363c-d. A propsito dessas representaes do mundo alm-tmulo, ver GRAF, Fritz. Textes orphiques et rituel bacchique. A propos des lamelles de Plinna. In: BORGEAUD, Philippe (d.), Orphisme et Orphe. En lhonneur de Jean
Rudhardt. Genve, Droz, 1991, p. 91-93; e COLE, Susan. Landscapes
of Dionysos and Elysian Fields. In: COSMOPULOS, Michael (ed.).
Greek Mysteries: The Archaeology and Ritual of Ancient Greek Secret
Cults. London/ New York, Routledge, 2003, p. 199.
22 Hdt. 4. 79; Aristoph. Ran. 325.
23 Na poesia pica, o vinho, em uma relao metonmica com o sympsion, ephrn, regojizante (Il. 3, 246), melids, doce como o mel
(Il. 4, 346), hdpotos, agradvel de beber (Od. 2, 340). Graas ao vinho, Dioniso khrma brotosi, alegria dos mortais (Il. 14, 325), ou
polygeths, pleno de alegria. Entre os inmeros elogios ao vinho na
poesia arcaica, pode-se citar Alceu (fr. 335 Voigt), que apresenta o vinho
como melhor remdio (phrmakos) para os males do nimo (thyms);
Theog. 883-884, em que o dom de Dioniso figura como meio de fazer
esquecer as penosas tristezas; uma elegia de on de Quios (fr.1 Gentili-Prato = 26 West), que fala das festividades e dos coros como filhos
deste licor que traz alegria; ou, ainda, Anacreontea 50, que enumera os
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prazeres do vinho.
24 Sobre as Tades, cf. Pl. Mul. Virt. 13, 249 E- F e Paus. 10. 4, 3 e 6, 4,
com VILLANUEVA-PUIG, Marie-Christine. A propos des Thyiades
de Delphes. In: LAssociation dionysiaque dans les socits anciennes
(Actes de la table ronde organise par lcole franaise de Rome, 1984).
Rome, cole franaise de Rome, 1986, p. 31-51.
25 Por exemplo, para o Penteu das Bacantes de Eurpides, os ritos dionisacos so uma nova doena das mulheres (nson kainn gunaix,
353-354). Os textos de Herdoto e de Pausnias que descrevem a mana
das mulheres de Argos (Hdt. 9. 34. 1; Paus. 2.18.4) alternam manomai
e mana com nsos, esse ltimo vocbulo designando nos dois casos o
objeto da cura efetuada por Melampo.
26 Cf. VERNANT, Jean-Pierre. uvres: religions, rationalits, politique. 2 vol. Paris, ditions du Seuil, 2007, p. 1257-1259; FRONTISI-DUCROUX, Franoise. Quest-ce que fait courir les mnades? In:
FOURNIER, Dominique & DONOFRIO, Salvatore (d.). Le ferment divin. Paris, ditions de la Maison des sciences de lhomme, 1991,
p. 158; VILLANUEVA-PUIG, Marie-Christine. Mnades. Recherches
sur la gense iconographique du thiase fminin de Dionysos des origines la fin de la priode archaque. Paris, Les Belles Lettres, 2009, p.
51-52; COLE, Susan. Finding Dionysus. In: ODGEN, Daniel (ed.). A
Companion to Greek Religion. Malden/ Oxford, Blackwell, 2007, p.
329-330.
27 Pl. Phaed. 244d5-245a1.
28 Paus. 9. 16.6, com SCHACHTER, Albert. Cults of Boiotia 1. Acheloos to Hera. London, Institute of Classical Studies, 1981, p. 191. A epiclese tambm atribuda ao deus em Corinto e Sicione: cf. Paus. 2. 2.
6-7 e 2.7. 5-6.
29 Cf. HENRICHS, Albert. Greek Maenadism from Olympias to
Messalina. HSCP 82, 1978, p. 121-160; BREMMER, Jan. Greek Maenadism Reconsidered. ZPE 55, 1984, p. 267-286.
30 SOURVINOU-INWOOD, Christiane. Tragedy and Athenian Religion. Laham/ Boulder/ New York/ Oxford, Lexington Books, 2003.
Sobre o mito etiolgico das Grandes Dionisacas e sobre a problemtica
das reconstituies modernas de um festival religioso antigo, permito-me retemer o leitor a BACELAR, Agatha. Pgase dEleuthres: dune
lgende de transmission tardive au mythe tiologique re-enacted.
CODEX: Revista Discente de Estudos Clssicos, v. 1 n.2, p. 145-165,
2009. Disponvel em http://www.letras.ufrj.br/proaera/revistas/index.
php?journal=codex&page=article&op=view&path%5B%5D=65. Acesso
em
10/06/2014.
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1. introduo1
O mito grego de Antgona se tornou verso de referncia
para todas as posteriores reatualizaes dramatrgicas atravs da tragdia Antgona, de Sfocles. Na Amrica Latina
contempornea, temos dois exemplos deste tipo de experimentao artstica, nas peas Antgona Vlez (1951), de Leopoldo Marechal (Argentina), e La pasin segn Antgona Prez (1968), de Luis Rafael Snchez (Porto Rico), cuja leitura
comparativa ser a tarefa do presente estudo.
A anlise iniciar com uma exposio das disparidades
histrico-culturais entre as trs peas integrantes da equao comparativa aqui proposta, para tomar suas diferenas
temporais (da composio, da fico e da expectativa utpica) como ponto de partida de sua releitura. Duas operaes
estaro a envolvidas recompor o contexto e decompor o
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texto.
A decomposio ser iniciada com o reconhecimento
de sua organizao e modos de enunciao. Observaremos
como e por que cada drama foi dividido, como seus elementos esto dispostos e que sentidos enunciativos carrega.
A partir do entendimento detalhado da forma escrita,
passar-se- para as categorias narrativas do espao e do
tempo. A grande oposio entre as duas peas est no tratamento do espao. Dessa constatao, retirar-se-o todas as
implicaes de interao das personagens com os ambientes, das determinaes que elas inscrevem em cada lugar,
como atributos prprios e da relao do leitor-espectador
com a espacializao cnica.
Sero vistas tambm as referncias temporais, os investimentos semnticos que cada perodo carrega e que papel as
anacronias carreiam para a trama.
A parte final se dedicar a refletir sobre as condies de
confronto do indivduo com os novos tipos de tiranias modernas, que, medida que a modernidade avana, tornam-se
cada vez mais sutis. Pretender-se- demonstrar que Antgona no s um mrtir ficcional, modelo de resistncia poltica, antes, exemplo de tenacidade no propsito de encontrar
espao para o desenvolvimento da autonomia individual.
132
2. equao bsica
A Antgona de Sfocles tinha como contexto histrico a
democracia grega. A tragdia era um espetculo cvico destinado a toda a populao e representava a religio oficial da
plis. Mas Antgona um apelo importncia da tradio
antiga no interior do regime, pois o respeito a seu valor e
seu lugar, segundo o autor, garante a manuteno da democracia contra o excesso cvico que desaguaria na tirania.
Desta forma, o tempo ficcional de Antgona mtico, mas
suas implicaes esto claramente conexas atualidade de
sua composio.
Nas duas peas latino-americanas, a reatualizao do
mito e a transformao mimtica da pea de referncia servem para abordar a situao poltica da Amrica Latina, na
fase contempornea.
A pea de L. Marechal foi composta no sculo vinte, mas
a diegese se passa numa sociedade colonialista e guerreira e,
de certo modo, mais arcaica do que a civilidade grega. Esse
anacronismo central para a compreenso de sua primeira grande diferena em relao pea de Luis R. Snchez.
Esta, ao contrrio das outras, no assinala discrepncia de
cronologia histrica e ficcional. Seu tempo ficcional, em vez
de se voltar para o passado, acompanha seu presente histrico e consegue at se antecipar ao tempo de sua composio, 1961, representando fatos que s vo ser integralmente
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3. enunciao e organizao
Antgona Vlez se divide em seis quadros, cada um com
grande variedade de formas dialgicas, sobreposio de falas
quase se entrecruzando uma com a outra, movimento verbal
vertiginoso, pleno de informaes, s vezes dadas de forma
indireta ou potica. No entanto, nenhuma obscuridade de
significado fica suspensa: possui valor puramente simblico,
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silncio contrastante, acompanhado do mesmo artigo indefinido, realando a singularidade tanto do grito passado, do
grito asseverado quanto do silncio bem colocado.
Nas duas peas, assim como em Sfocles, a ao de enterramento no encenada, mas em Vlez ela descrita com
todos os detalhes, sendo a sequncia que estabelece o antagonismo de Antgona contra Don Facundo. Com limitado
alcance de analepse, a descrio ganha maior importncia
jurdica, at policial, construindo com isso uma esttica particular, por estar sendo relatada em toda sua materialidade.
Alternando com o coro de Hombres e Mujeres, seu relato j , em si, catrtico5. O coro pergunta, e ela responde
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do riso delator, do riso revoltado, com trocadilhos que jogam com a valorizao descabida das Mozas feita a Martn.
Aponta a diferena entre a morte crua de Ignacio e a morte
enfeitada e disfarada de Martn.
Assim, o contraste de linguagens entre as ingnuas Mozas e Antgona determina sua entrada e sua particularidade.
Nesta pea, Antgona no demora muito para se manifestar. Primeiro, o coro de homens e mulheres situam em que
momento do enredo o texto comea, as Brujas antecipam
a chegada de Antgona e seu enterramento; depois, vm as
Mozas e, enfim, a herona.
No diferindo muito de Vlez, em La pasin, Antgona
a primeira a agir e a falar, e j comea com um pequeno
monlogo. Ela s antecipada pelos recursos cnicos anteriores, o discurso no verbal que introduz e ilustra a pea.
Se os recursos cnicos so, em La pasin, mais utilizados,
e o discurso, um pouco mais rgido, em Vlez abusa-se da
dimenso simblica. Antgona vence cada embate verbal
de que participa, empregando uma retrica preenchida pelo
uso de imagens, metaforizaes9. Pairando entre descries
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5. espao
A desigualdade de espao ficcional entre as duas peas
patente: Antgona Vlez se desenrola sempre em espaTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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2 a priso de Antgona, no sto, ligada a uma escada, representando o nico canal de acesso prisioneira subversiva;
3 a conversa de Creon e Pilar ocorre possivelmente em ambiente domstico ou oficial, mas o texto no especifica;
150
151
to, noite do deserto. O desamparo de Ignacio estar jogado e exposto na abertura absoluta do espao, o que j se
encontrava em Sfocles. Um corpo, em processo de desaparecimento, no pode estar mostra.
A riqueza de elementos simblicos, distribudos em um
espao infinitamente aberto, como o caso do deserto, estimula o espectador a produzir um devaneio. Tambm nesse
sentido pertinente afirmar um romantismo propriamente
dramtico nesta pea, onde a imaginao popular e o romance entre os dois jovens, mortos juntos atravessados pela
mesma flecha, conjugam-se numa atmosfera sombria, tenebrosa, vamprica, bruxuleante, com locais ermos, inspitos.
Os pssaros possuem a liberdade espacial absoluta para
abusar da putrefao dos mortos. Portanto, o dinamismo de
movimentao animal , neste drama, desvalorizado, tanto
na movimentao atmosfrica dos pssaros quanto na movimentao terrestre do alazo. Os dois movimentos vertiginosos ferem o corpo humano: o cavalo oferece, a cu aberto,
um espetculo de morte, enquanto os pssaros oferecem um
espetculo de antropofagia.
Curiosamente, o smbolo do pssaro tambm aparece
em La pasin, no de forma concreta, mas por associao.
Antgona, presa nos braos de Creon, comparada a um
pssaro nas mos de um homem. Em ambos os casos, o smbolo carrega um valor negativo. Mais exatamente, em Vlez,
os pssaros carnvoros so uma entidade animal malvola
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A fragilidade de uma mocinha, mesmo com toda juventude e vitalidade, no pode escapar de uma fora masculina
tirnica, nem de seus braos, nem de sua priso, nem de sua
execuo. Aqui, ela um pssaro enjaulado. Neste trecho,
o aprisionamento de Antgona, o encarceramento feito por
Creon atinge seu auge: ele a aprisiona com seu prprio corpo, com sua violncia mais concreta, pura, real, ntima. As
mos de Creon, neste momento, sintetizam todos os aprisionamentos, as torturas, as intimidaes e a fora ditatorial
do tirano: manos carceleras14. At o texto, neste instante, s
trabalha com a fala de Creon, executando um pequeno monlogo. Mesmo depois, ela responde com frases curtas, e ele
a pressiona com fartas argumentaes, porque no h espao para Antgona se exprimir. A fora corporal masculina
corresponde ao poder da palavra e ao domnio completo do
espao dialgico.
H um simbolismo tradicional que liga alvura e liberdade de um pssaro beleza de uma mulher nobre, corajosa
e jovem. Carlos Drummond de Andrade, no segundo dos
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6. Tempo
Sobre esta categoria j expusemos a estrutura bsica da
relao fico/histria, mas sua complexidade propriamente
textual ainda pode revelar mais elementos.
As duas peas, de acordo com a referncia grega, situam
a ao num momento de abuso de poder. Mas, ao contrrio
do enquadramento da maldio familiar dos Labdcidas, na
pea de Sfocles, La pasin possui um passado e um futuro
bem mais suportveis do que o presente.
A ditadura de Creon matou o pai de Antgona e ainda
vai cometer outras barbaridades, mas as palavras desta filha,
expressando a causa a que ela se sacrifica, prometem a derTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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passado como a um tempo eterno, de paz, que pode ser recomposto apenas pelo bom senso e pela ignorncia voluntria dos acontecimentos polticos. Antgona praticamente
no se dirige a nenhum tipo de anterioridade: vive seu momento com frieza, ceticismo e, ao mesmo tempo, conscincia e intensidade. Esse o efeito de quem sente a proximidade da morte, a energia heroica, proftica, sobre-humana,
de quem vem ao encontro de seu prprio fim, como tambm
ocorre com Antgona Vlez.
A grande arma de Antgona Prez, ao argumentar com
Creon, se encontra nesta hipottica situao de um ditador
destronado. O dilogo entre eles preenchido com ameaas
do que pode vir a acontecer. A contenda verbal baseada no
porvir, assim como o dilogo de Antgona com os visitantes.
Ao contrrio, o dilogo de Creon com Monseor marcado
pela anacronia da analepse17, quando o ditador justifica o
155
vao, Creon e Monseor dependem de uma ligao simbitica com restos de estruturas do passado (absolutismo e
Igreja) que dominam o presente.
Reduzindo a observao a uma oposio mais generalizada, Antgona representa a vida, as duas autoridades, a
morte, conservam a vida com a morte. Antgona supera o
passado, escolhe seu futuro e desmonta o futuro que outros
lhe querem impor. Creon deforma a histria do passado de
acordo com seus interesses, teme o futuro e sufoca a vida
presente com desconfiana e clculo extremos.
Antgona Vlez, por outro lado, gosta de lembrar de seu
passado com Lisandro, procura retirar dele toda sua carga
afetiva19. A seduo romntica que integra os dois se de-
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160
a poesia moderna do romantismo em diante, em Vlez predomina a analogia, em Prez, a ironia. Na Europa, a analogia
potica extrai seu material dos esoterismos e do medievalismo, na Amrica Latina ela extrai do prprio ambiente social
pr-moderno, que, na poca de Vlez, era bem mais presente
do que hoje.
A analogia e a ironia das peas so manifestaes, na
161
linguagem, da garantia de uma posio do sujeito contrria anulao da individualidade perpetrada por um sistema opressor. O detalhe essencial da priso como lugar de
proteo e distanciamento do aparato propagandstico em
Prez muito significativo, pois, em grande parte, a priso,
se alguma vez foi de fato um espao privilegiado de silncio e reflexo, h muito deixou de ser na maioria dos pases
latino-americanos; logo, dentro ou fora do crcere, estamos
gravemente tolhidos pelo barulho. O carter invasivo do
bombardeio audiovisual de hoje mostra o quanto difcil
encontrar espao para o desenvolvimento do indivduo hoje,
problema que j estava em andamento na poca da ditadura. De qualquer forma, Antgona Prez, nesse sentido, pode
ser considerada um exemplo no s de martrio ficcional
americano, mas de luta por um espao para a formao da
individualidade. Na poca das ditaduras latino-americanas,
a opresso podia estar associada a um presidente, que encarnaria o Creonte; desde dos anos 70 e 80, contudo, ela se
serve do imprio dos meios de comunicao e j impregnou
uma espcie de aprisionamento mtuo que os membros da
sociedade fazem consigo mesmos e uns com os outros por
causa dos aparelhos eletrnicos, e dificultam ou mesmo impedem a estabelecimento de um espao livre para respirar,
para pensar, para, lembrando dos estoicos, ocupar-se consigo mesmo.
Antgona aquela que luta pelo direito de enterrar os
mortos independentemente do ltimo oposicionismo polTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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tico, representado na guerra pelo poder dos irmos. No Brasil de hoje, h a moda de incitar oposies estanques (evanglicos versus homossexuais, polcia versus blackbloc, enfim,
uma vulgarizao da oposio entre direita e esquerda), impulsionada pela prpria mdia, que vive da espetacularizao
dos conflitos. Logo, se sempre h conflitos sociais, h tambm uma espetacularizao binarista deles, que proposital
e, longe de contribuir para um horizonte de negociao e
resoluo, quer mesmo reforar um sufocamento recproco.
Uma Antgona latino-americana hoje precisaria lutar por
um espao de liberdade fora das prises televisivas, monitoradas, assim como das arenas j institudas de conflitos estampados, precisaria lutar contra o apagamento da autonomia: essa possibilidade to delicada e frgil do iluminismo,
da arte moderna, mas que tem razes antigas, clssicas, que,
frente operao de anulao da subjetividade, que se d no
esquecimento da histria em geral, carrega o potencial de
rememorar os derrotados da histria. Enquanto no se ouvir
os gritos por justia dos antepassados, pois seu fracasso no
quer outra coisa seno a realizao individual dos homens
do presente, a atualidade continuar sendo assombrada por
eles nem o passado deixar esse presente to tristemente
agitado dormir, nem o presente deixar o seu passado de
fato ser enterrado. 23
163
notas
1 Este artigo se beneficiou de considervel ajuda de Carlinda Fragale
Pate Nuez, a quem muito agradeo, e dedicado a ela.
2 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 50.
3 SNCHEZ, La pasin segn Antgona Prez, p.120-121.
4 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 55.
5 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 59.
6 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p.118.
7 MARECHAL, Antgona Vlez, p.72.
8 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 43.
9 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 49.
10 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 70.
11 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 71.
12 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 73.
13 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 92.
14 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 92.
15 ANDRADE, Poesia completa, p. 425, poema do livro A vida passada
a limpo.
16 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 25-26.
17 SNCHEZ, La Pasin segn Antgona Prez, p. 66-68.
18 FIORIN, As astcias da enunciao, p.142-162.
19 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 64-65.
20 MARECHAL, Antgona Vlez, p. 49-50.
21 BARTHES, Anlise estrutural da narrativa, p.19-61.
22 PAZ, Filhos do barro, p. 100-103.
23 Eduardo Guerreiro Brito Losso, Ps-doutor, Professor Adjunto da
UFRRJ, dentro da linha da Teoria Crtica, publicou uma srie de artigos
sobre mstica e ascese na literatura moderna, poesia brasileira, escola de
Frankfurt e impactos das mdias e da indstria cultural. Organizou com
Cornelia Sieber e Claudia Gronemann Diferencia minoritaria en Latinoamrica. Zrich: Georg Olms, 2008 e com Alberto Pucheu O carnaval
carioca de Mario de Andrade, Rio de Janeiro: Azougue, 2011.
164
referncias
ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia completa. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 2002.
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Aprisionamento e libertao..., e . g. b. losso | p. 131-167
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Palavras-chave:
Antgona;
mito e modernidade: autonomia; anlise estrutural; teatro
latino-americano
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A DEFINIO DE TRAGDIA
COMO IMITAO
DE UMA AO
Fernando Gazoni
i.
Para chegar definio de tragdia, no captulo 6 da Potica (segundo a paginao da edio Bekker, que adoto doravante para me referir aos trechos do corpus aristotlico, a
definio de tragdia est em 1449 b24), Aristteles estabelece seu gnero (ela uma imitao, ou mmesis 1447 a16),
e sua diferena especfica obtida por meio da anlise de
trs critrios de diferenciao que a distinguem das outras
artes mimticas (a epopeia, a comdia, o ditirambo, a aultica e a citarstica) que compartilham com ela esse mesmo gnero. Os critrios de diferenciao so o meio em que se d a
imitao (en hos), o objeto imitado (h) e o modo de imitao (hos). Quanto ao meio, ele analisado no captulo 1. As
artes mimticas diferenciam-se quanto ao meio de imitao
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pelo ritmo, pela palavra e pela harmonia, usados separadamente ou em conjunto (1447 a22-23); quanto ao objeto
imitado, abordado no captulo 2, diferenciam-se porque, ao
imitarem pessoas em ao (prttontas 1448 a1), essas, por
sua vez, sero necessariamente virtuosas ou possuidoras de
vcios (spoudaous phalous 1448 a2), melhores, piores ou iguais a ns (1448 a4-5): essas diferenas distinguem,
por exemplo, a tragdia da comdia (pois a primeira imita
pessoas melhores que ns e a segunda, piores - 1448 a16-18),
mas aproximam tragdia e epopeia (pois ambas imitam pessoas virtuosas - 1448 a25-27); quanto ao modo de imitao,
diferenciam-se por usarem a narrao (appanglonta 1448
a21 o caso de Homero), ou por fazerem os atores agirem e atuarem (prttontas ka energontas 1448 a23
o caso das tragdias e comdias). Est, assim, preparada a
cena para a definio de tragdia por genus et differentiam,
por gnero e diferena especfica.
Mas parece haver certo lapso metodolgico no bem construdo edifcio aristotlico. Pois deveramos esperar, de acordo com o tratamento dado ao objeto de imitao, no captulo 2, que a tragdia fosse definida como imitao de pessoas
virtuosas (eventualmente, imitao de pessoas melhores que
ns). Em vez disso, a tragdia definida como imitao de
uma ao virtuosa. H um ator inesperado na definio, ou
ao menos um ator travestido, com uma cara familiar, mas
no exatamente a que espervamos. Aristteles, no captulo
2, fala de pessoas em ao (1448 a1 o grego traz um parTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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ii.
Parece haver certas dificuldades conceituais no entendimento da definio de tragdia como imitao de uma
ao (mmesis prxeos) na Potica de Aristteles (1449 b2428). Primeiro, uma dificuldade lexical: o texto grego no diz
exatamente imitao de uma ao, mas sim imitao de
ao. lcito traduzir por imitao de uma ao, j que
o original traz ao no singular, mas a traduo acrescenta
certa nuance ao grego antigo. Quem lesse a traduo poderia, radicalizando a leitura, entender que se trata da imitao
de uma nica ao. Se esse fosse o propsito de Aristteles,
entretanto, ele poderia enfatizar que se trata de ao nica.
O grego antigo tem recursos para isso. Bastaria acrescentar o numeral um (mis) para deixar clara a inteno de
se referir a uma nica ao. No quero dizer, com isso, que
podemos extrair da suposta omisso do numeral um sentido
definitivo. praxe, entre os comentadores de Aristteles,
lamentar certa falta de preciso no uso de certos termos de
seu vocabulrio, quanto mais na construo de certas frases.
E a ausncia do artigo indefinido no grego um tpico sabidamente embaraoso quando se trata de traduzir do grego
clssico para o portugus. De qualquer forma, essa equivocada leitura rgida seria de pronto amolecida pela sequncia
do texto, logo aps a definio, onde so vrias as ocorrnTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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definio de tragdia como uma escolha prvia a ser detalhada na sequncia do texto. Explicaria tambm a distncia
que separa o captulo 2 da definio de tragdia dada no
captulo 6.
Na verdade, essa distncia um subtema dentro de um
tema mais amplo. At que ponto podemos sustentar que
a definio de tragdia, ou, ainda mais, a definio de sua
essncia, como diz Aristteles (1449 b23-24), se engendra
do que foi dito (1449 b23)? A questo anima os comentadores h tempos. Jacob Bernays, por exemplo, fillogo alemo do sculo XIX, que props e defendeu a interpretao da catarse em termos medicinais, sugeriu uma correo
dos manuscritos de modo a tornar o texto aristotlico mais
coerente. A sugesto de Bernays foi mantida na edio de
Kassel, da Oxford Classical Texts, de 1965, mas foi objetada
por Dupont-Roc e Lallot, na sua edio francesa, de 1980.
Eudoro de Sousa, por sua vez, rejeita, com bons motivos,
a meu ver, a soluo desse dilema proposta por Else, que
verteu da seguinte forma o trecho aristotlico: Let us now
discuss tragedy, picking out of what has been said the definition of its essential nature, that was emerging in the course
of its development (apud Eudoro de Sousa, 1998, p.163, grifos de Eudoro de Sousa). A traduo do particpio presente
ginmenon (gino/menon), em 1449 b23 pelo gerndio that
was emerging, ainda mais quando completado pela expresso in the course of its development, marca nitidamente, do
ponto de vista de Else, a insuficincia da discusso prvia
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A lista aristotlica das seis espcies mimticas mencionadas seria evidente para um cidado ateniense do sculo
iii.
O mtodo aristotlico na Potica no aleatrio e casual,
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iv.
Por outro lado, h certa tendncia entre os comentadores
e estudiosos em ler a definio de tragdia como imitao
de uma ao como alusiva ao fato de que, em se tratando
da tragdia (igualmente da comdia), os personagens atuam
em frente ao pblico. Essa seria a ao visada por Aristteles quando ele define tragdia como imitao de uma ao.
Butcher oferece um exemplo dessa leitura.
The pra=cij of the drama has primary reference to that kind of
action which, while springing from the inward power of will,
manifests itself in external doing. The very word drama indicates this idea. The verb (dra=n) from which the noun comes,
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is the strongest of the words used to express the notion of doing; it marks an activity exhibited in outward and energetic
form. In the drama the characters are not described, they enact
their own story and so reveal themselves. We know them not
from what we are told of them, but by their performance before
our eyes. (Butcher, 1951, p.335)7
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v.
Se estou certo, ento, no podemos considerar a protagonizao de ao em detrimento dos agentes nem como
resultado do reconhecimento por parte de Aristteles da
importncia do enredo como elemento principal da tragdia nem como decorrente do fato de a tragdia apresentar os personagens diretamente ao pblico. Se o objeto de
imitao deriva das consideraes que Aristteles apresenta
no captulo 2, como certamente o caso, necessrio notar
o alcance tico das observaes aristotlicas. As pessoas
que agem e que so objeto de imitao so imediatamente
caracterizadas como possuidoras de virtudes ou de vcios.
A ao a que Aristteles se refere na definio de tragdia
no uma ao qualquer, no apenas um movimento, ela
carrega as marcas das observaes ticas do captulo 2. Trata-se de uma ao eticamente relevante praticada por um
agente dotado de certo carter moral. Isso no quer dizer
necessariamente uma ao eticamente virtuosa, mas uma
ao tal como considerada a prxis aristotlica nos seus
tratados ticos. A prxis aristotlica, lugar comum diz-lo,
est interditada a animais e crianas, por exemplo. Determinado agente, dotado de certo carter moral, ou seja, dotado
de certas disposies morais, que so suas virtudes ou vcios,
dotado tambm de certo querer, analisa as circunstncia que
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plicitasse essa soluo que eu proponho nas suas consideraes prvias a fim de pavimentar sem sustos o caminho
que leva definio? Sim, talvez se possa objetar isso a minha soluo, mas acredito que essa objeo interdita menos
minha proposta do que interditou as duas outras hipteses.
Primeiro, a prxis, sendo qualificada como nobre, ou virtuosa
(spoudaas 1449 b24) funciona perfeitamente bem como
critrio distintivo entre as artes mimticas e no se confunde com qualquer outro critrio de diferenciao. Depois,
tratar a ao na definio de tragdia como um termo carregado de significado tico respeita o carter das observaes
aristotlicas no captulo 2, observaes igualmente carregadas de significado tico. O uso do particpio prttontas (1448
a1) supe o agente e a ao. As observaes aristotlicas,
verdade, centram-se no carter do agente. Mas isso talvez se
deva feio propedutica que podemos atribuir ao captulo, no seguinte sentido: mais fcil apreender as diferenas
de carter entre os indivduos que as diferenas de carter
entre as aes. Citar agentes possuidores de virtude ou de
vcios, no captulo 2, mais natural e cumpre sem grandes
dificuldades a tarefa de diferenciar as espcies mimticas e
esse o propsito de Aristteles ali. Ele explicita de maneira satisfatria as distines necessrias sem interditar que
a tragdia seja posteriormente definida como imitao de
uma ao.
Podemos observar ainda, como argumento coadjuvante,
que, aps a definio ter sido alcanada, Aristteles retoTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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notas
1 Veja-se 1450 a5, 1450 a15, 1450 a20 (em um trecho que Kassel, na sua
edio, retira do texto), 1450 a22, 1450 a33. Talvez se pudesse suspeitas
dessas ocorrncias no plural, uma vez que o trecho em 1450 a20 pode ser
uma interpolao posterior, e em 1450 a5, a15 e a33 o plural aparece no
sintagma composio dos feitos (snthesis ou sstasis tn pragmton),
referindo-se ao enredo, o que talvez levasse a suspeitar de uma formulao tradicional. Mas a passagem em 1450 a16 no deixa margem a dvidas: a tragdia imitao, no de homens, mas de aes e da vida. Aes,
a, vem no plural. Veja-se tambm 1452 b1, ou, ainda, todo o captulo 8.
2 Veja-se tambm a presena do numeral em 1451 a16, a17, a18, a19, a21,
a22, a28, a30, a31. Todo o captulo 8 gira em torno de como essa multiplicidade de aes se faz uma ao nica.
3 A traduo de Eudoro para a definio de tragdia :
, pois, a tragdia imitao de uma aco de carter elevado,
completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com
as vrias espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes [do drama], [imitao que se efetua] no por narrativa, mas
mediante actores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por
efeito a purificao dessas emoes. (Eudoro de Sousa, 1998,
p.110).
4 Na Poltica Aristteles tambm menciona a catarse e afirma que vai
explicar o termo nos livros per poietiks (1341 b38-40), ou seja, nos livros a respeito da potica.
5 notvel observar que tambm a definio de eudaimonia tem um
adendo que no foi explicitamente abordado na investigao que a precede, a exemplo da catarse no caso da tragdia. definio o Bem
humano uma atividade da alma segundo a virtude segue-se se so
muitas as virtudes, o Bem humano ser a atividade da alma segundo a
virtude melhor e mais perfeita (1098 a16-18). O adendo deu margem a
uma extensa controvrsia, particularmente pujante da segunda metade
do sculo XX, entre uma interpretao dominante e uma interpretao
inclusiva da eudaimonia.
6 A definio de eudaimonia, ao fazer referncia virtude, indica uma
investigao acerca da virtude como sequncia natural do tratado e a
definio de virtude, ao fazer referncia escolha deliberada (proaresis),
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refrncias
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ARISTOTELIS. De Arte Poetica Liber. Recognovit brevique adnotatione critica instrvxit Ruvolfvs Kassel. Oxford: Oxford University Press, 1965.
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Mingay. Oxford: Oxford University Press, 1991.
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192
Palavras-chave: Aristteles,
Potica, tica, ao, carter.
193
Flavia Trocoli
194
195
para a entrada para as lies em torno da essncia da tragdia, isto , o comentrio sobre Antgone propriamente dito.
Destacar sua posio nesta estrutura j enfatizar o campo
semntico em que Lacan situa a questo: fronteira, limite,
barreira, transposio.
Sabe-se que esse o campo pelo qual transita a exposio
de Freud sobre o mal-estar, afinal trata-se de pensar tanto
nos limites impostos pelos ideais civilizatrios vida instintual, sexualidade e agresso, quanto nos limites impostos
ideia de felicidade plena pela natureza, pelo corpo, pelo
outro.5 Freud comea o texto de 1930 colocando em questo
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morte para situar a diferena entre a posio de Ruth Klger e a de Antgone. Guyomard aponta os riscos de fazer
coincidir o desejo puro com um sacrifcio a um destino e
a uma maldio da linhagem (ao contrrio, a anlise historiciza o peso repetitivo de um destino, nas palavras de
Guyomard) e distinguir, assim, o desejo puro do desejo do
fim de anlise e do psicanalista. Destaco alguns fragmentos
do Posfcio de Guyomard:
Por que chegou ele a uma posio que o fez dizer que justamente pelo fato de o desejo de Antgona ser o desejo de morte
que o desejo do analista no pode ser esse desejo? O desejo do
analista um desejo separador. um desejo de diferena, [...].
Na tragdia de Sfocles, Antgona levanta a questo da sepultura, mas, atravs dela, levanta e instaura a questo da simbolizao: Que simbolizar? [...] H outras maneiras de levantar a
questo da simbolizao alm da sustentada por Antgona. H
outras maneiras de enterrar. Antgona pratica o rito sozinha,
sem nenhum terceiro, embora, para os gregos, as mulheres no
pudessem celebrar os ritos fnebres. A tragdia de Antgona
uma tragdia da sepultura e da simbolizao. [...] que uma
sepultura? Como separar o morto do vivo, o presente do passado? Como engatar o tempo histrico a partir do tempo do
destino? (GUYOMARD, [1992] 1996, pp.99-100)
Como j o disse em outro lugar, com sua vida que Antgone paga a sepultura de Polinices. Solitria e trada, Antgone pratica o rito sozinha, sem nenhum terceiro. Ruth
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s fmbrias do Aqueronte,
sem npcias,
sem hino,
noiva no Aqueronte. (Vieira 2009, p.21)
Tanto na tragdia grega, quanto no conto moderno, ainda que por diferentes razes, os laos de sangue tornam-se hiperblicos. (Cf. Steiner 2008, p.233) O lao de sangue
torna-se destino, faz-se a uma unidade entre o sangue e o
sacrifcio. Em uma cena, Emma est soldada morte do pai,
em outra ao lugar da me no ato sexual. O dio e o ato de
Emma condensam, assim, honra e desonra. Dessa fuso na
dualidade, em Antgone, e da qual trao um paralelo para
Emma Zunz afirma George Steiner: Esta fuso na dualidade, concisamente representada na sintaxe de Antgona,
perpetua, entre a monstruosidade e o xtase, os indizveis
elementos que fazem a coeso das relaes de parentesco na
Casa de Laio. (Steiner 2008, p. 235)
Com Ruth Klger e Patrick Guyomard, pude delinear
uma outra via, tambm estabelecida no trajeto de Lacan,
para pensar o desejo do analista, no mais como um puro
desejo, um desejo de morte, tal delineado no seminrio sobre A tica da psicanlise, mas como um desejo separador, um
desejo, porque no diz-lo, que comporta um luto. Ao contrrio disso, se Antgona cumpre os ritos fnebres de Polinices pagando com a prpria vida, se Emma Zunz sacrifica
seu corpo virginal e mata Loewenthal para vingar o pai e
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vingar a me, vingando-se do pai, o que se l uma impossibilidade de alar outra posio que no a aquela de filha - a
chaga mais vulnervel que exige um ato de ultrapassamento
e de morte:
Coro:
Tombaste
em teu avano ao extremo da audcia
contra o altar alterneiro de Dike.
Pagas por crime paterno.
Antgone:
Tocas em minha chaga mais vulnervel,
no trplice infortnio de meu pai,
no revs tentacular dos nclitos Labdcidas. (Vieira 2009, p.73)
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notas
1 Manterei a grafia do nome tal como estabelecida na traduo de Trajano Vieira.
2Este ttulo uma homenagem ao belo livro de Barbara Cassin
intitulado Voir Hlne en toute femme. DHomre Lacan.
3 O livro de Ruth Klger, Paisagens da memria: autobiografia de uma
sobrevivente do Holocausto, foi trabalhado mais amplamente em meu ensaio intitulado: Entre quedas e buracos: a contingncia, o no-todo e o
no-idntico na escrita de Ruth Klger.
4 Refiro-me obra de referncia de George Steiner intitulada Antgonas.
5 Impossvel no pensar no mal-estar segundo George Steiner: Penso
que s a um texto literrio foi dado exprimir todas as principais constantes do conflito prprio da condio humana. So cinco essas constantes: o conflito entre os homens e as mulheres; entre os jovens e os
velhos; entre os homens e (os) Deus (ES). Os conflitos suscitados por
estes cinco planos no so negociveis. (Steiner 2008, p. 257)
6 Agradeo a Fabio Akcelrud Duro e a Frederico Figueiredo os esclarecimentos concernentes ao alemo que vieram acompanhados de
importantes observaes tericas.
7 O conto pertence ao volume intitulado O Aleph, publicado pela primeira vez em 1949, e considerado o ponto mais alto da fico borgiana.
8 Sobre isso a interessante leitura de Beatriz Sarlo que destaca o lugar
de intrprete em excesso ocupado por Emma: Ela transformar sua leitura dos fatos numa performance vingadora, movida por um sentimento
cego. (Sarlo 2005, p.119)
9 E mais adiante: Como numa metfora, como num sonho, Emma
condensa as aes e os autores. (Idem, p.121)
10 Neste ponto, minha leitura distingue-se da de Beatriz Sarlo que,
comparando Emma a Electra, retira da ao da primeira a ressonncia
trgica que propomos aqui. (Cf. Sarlo 2005, p.123)
209
referncias:
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Minuit, 1963.
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GUYOMARD, Patrick. O gozo do trgico: Antgona, Lacan e o desejo do analista. Traduo: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar,
1996.
KLGER, Ruth. Weiter Leben. Eine Jugend. Gttingen: Wallstein Verlag, 1992.
__________. Paisagens da memria: autobiografia de uma sobrevivente do Holocausto. Traduo: Irene Aron. So Paulo: Editora 34,
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LACAN, Jacques. A tica da psicanlise 1959-1960. Texto estabelecido por Jacques-Alain-Miller. Verso brasileira: Antonio Quinet. Rio de Janeiro: Zahar, 1997.
PIGLIA, Ricardo. Formas breves. Traduo: Jos Marcos Mariani
de Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
STEINER, George. Antgonas: a persistncia da lenda de Antgona na literatura, arte e pensamento ocidentais. Traduo: Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relgio Dgua, 2008.
TROCOLI, Flavia. Entre quedas e buracos: a contingncia, o
no-todo e o no-idntico na escrita de Ruth Klger. In: Trivium:
Terceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
Ver Antgone em (quase) toda mulher...., f. trocoli | p. 194-212
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Palavras-chave:
Antgone;
Jorge Luis Borges; Ruth Klger; literatura e psicanlise.
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Markus Lasch
Uma das perguntas ou ideias centrais, que alentam o Ensaio sobre o trgico de Peter Szondi, se as filosofias do trgico, que perpassam o pensamento alemo de 1795 a 1915, de
Schelling a Scheler, teriam tomado o lugar da prpria tragdia, uma forma literria que quela altura tinha aparente-
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razo espiritual de uma coisa. [...] Esse procedimento, contudo, de explicar algo a partir de seu fim, ou de fazer da autorealizao de uma essncia conceitualmente, essencialmente e,
em grau restrito, tambm temporalmente o comeo desse algo,
caracterstico da ontologia de Aristteles, de maneira que
se impe uma aplicao de seu pensamento metafsico fundamental singular definio da tragdia. [...]
O que decorre de uma tal comparao , em resumo, isso: o
esquema da tragdia e a catarse trgica esto, uma para outra,
na relao de (potentialidade) e (atualidade).
A saber: a tragdia , a catarse . [...]
A tragdia , pois, a disposio para o ato da catarse e, nesse
sentido, metafisicamente, uma faculdade, no uma essncia e
tampouco uma forma por mais que ela seja particularmente,
enquanto forma trgica, forma.7
216
Nota-se, pelas expresses unidade dos opostos, peripcia de um em seu contrrio e autociso, que esta definio
ainda tributria de Hegel como o prprio Szondi, alis, frisa em mais de um momento , no entanto, tributria sem pressupor qualquer sistema hegeliano. Contudo,
exatamente nesse ponto que Hans-Dieter Gelfert, em seu
estudo sobre a tragdia, critica uma espcie de pensamento
vicioso por parte de Szondi. Na medida em que todas as
teorias do trgico analisadas por Szondi teriam nascido na
zona de irradiao do idealismo alemo, cuja figura de pensamento predileta seria justamente a dialtica, no seria de
se admirar que esta dialtica retornasse tambm enquanto
momento estrutural do trgico. Por outro lado, Szondi seria
muito menos convincente na tentativa de evidenciar a referida estrutura dialtica nas oito tragdias por ele analisadas.9
Cabe observar que o prprio Szondi antecipa de certa forma essa crtica ao ponderar que a significncia do momento
dialtico para o trgico decorreria tambm do fato de ele
ser apreensvel onde no se fala ainda de uma filosofia do
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Peter Szondi e as vises do trgico..., m. lasch | p. 213-247
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to, as questes do valor e da incurabilidade condicionam-se mutuamente. Justamente porque algo valioso se perdeu,
a fenda na carne grande e a impossibilidade de blsamo
corrobora, por sua vez, o valor do perdido. Agora, se a runa
mitigada, definha tambm a tragicidade. Ou a revogao
diminui o valor do destrudo e o trgico passa ao cmico, ou
ento a tragicidade superada de antemo, numa postura
humorstica, irnica ou crente.
Contudo, essa proibio da mitigao acompanhada por
ou provoca dialeticamente a impresso global da tragdia e
do trgico, que no de forma alguma a de uma negatividade absoluta. Pelo contrrio. O enaltecimento, a redeno,
a nobilitao e a sublimao que a tragdia e o trgico proporcionam ao homem so outras constantes na observao
do fenmeno. No que elas consistem, controverso. E toda
a tradio da discusso em torno do conceito aristotlico da
ktharsis faz parte desta controvrsia. De qualquer modo, a
questo, at que ponto destruio e runa no podem ter a
ltima palavra, parece j estar colocada quando se pergunta
por tragdia e trgico. Pode-se ver nesse sentido tambm o
final conciliatrio de muitas tragdias ou ento as espcies
de eplogo que voltam a uma certa normalidade depois da
catstrofe total.
Foi mencionado agora h pouco que Steiner tem, em ltima instncia, a derrocada absoluta por critrio decisivo no
momento de se decidir se determinado drama pode ou no
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Abstraindo por um instante do fato de que, na segunda parte da citao, phobos quase que sub-repticiamente
transformado em envolvimento, percebe-se que Williams
tambm insiste no momento dialtico da autociso, quer dizer, no que foi chamado mais acima de princpio ativo: o
terrvel no proporcionado pelos deuses, mas pela prpria
ao do homem.
Agora, a mudana de phobos para envolvimento tudo
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Williams, na citao acima, tambm usa pares de conceitos. No primeiro pargrafo, terror e piedade aludem claramente a phobos e eleos da Potica aristotlica. J no segundo
pargrafo, esse par aparentemente retomado por comover
e envolver. Se com comover estamos ainda no campo seTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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especfica.26
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A razo para que a experincia da tragdia continue vlida , para Menke, no s o fato de que julgamos, mas como
julgamos, em outras palavras: a normatividade da nossa prxis. Nesse sentido, dipo o heri trgico por excelncia.
Ao passo que (se) julga, ele define o seu destino. dipo no
consegue fazer com que seu julgamento torne-se sua prpria ao, sobre a qual tenha poder. Ao contrrio, seu julgamento adquire poder sobre ele. Como ele, porm, julgamos
tambm ns. Na medida em que julgamos de uma maneira
geral, quer dizer, na medida em que no podemos deixar
de julgar, de tomar decises, vivemos, segundo Menke, na
atualidade da tragdia.32
A primeira parte do livro de Menke trata, pois, da atualidade da tragdia relacionada ao excesso do julgamento. Na
segunda parte do estudo, o filsofo alemo reflete sobre a
possibilidade de suspenso do trgico pelo belo e de dissoluo do trgico pelo jogo do teatro33.
Enquanto representao de um destino trgico e tendo
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oposio na tragdia como uma oposio entre o conhecimento do trgico e a contemplao do belo. Em outras
palavras, a peripcia seria a suspenso do trgico pela observao de sua bela representao. O modelo moderno, por
sua vez, entenderia o esttico da tragdia no como belo,
mas como jogo cnico. Ou seja, a esperana moderna
posterior comdia romntica seria que o teor de experincia trgico fosse ao mesmo tempo eludido e ultrapassado
pelo jogo do teatro que o presentifica. Ambas as esperanas
frustram-se, de acordo com Menke, e nisso est outro sentido da atualidade da tragdia. No h caminho do trgico
ao belo. peripcia do trgico ao belo segue-se, sempre e
necessariamente, um regresso ao trgico. Por outro lado, o
jogo do teatro no tem apenas uma relao de excluso para
com a ironia trgica da ao, mas tambm de mtuo condicionamento: o jogo do teatro no dissolve a experincia do
trgico, mas a (co-)origina, e isso apenas aparentemente de
forma paradoxal.36
As linhas acima j o delineiam. Para Menke, o teor de experincia trgico da tragdia s pode ter atualidade histrica, na medida em que ganha atualidade esttica na forma
da tragdia.37 Em outras palavras: experincia trgica e forma esttica encontram-se indissoluvelmente entrelaadas.
Nesse sentido, toda a terceira parte do livro, denominada
Tragdia do jogo, consagrada discusso de dramas: por
um lado Hamlet, de Shakespeare, por outro lado Fim de partida, Philoktet, e Ithaka, de Samuel Beckett, Heiner Mller
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notas
1 Uma verso preliminar deste ensaio foi apresentada na V Jornada
de Litertura alem: Literatura e crtica que se realizou em setembro de
2010 na Universidade de So Paulo.
2 Cf. SZONDI, Schriften I, p. 152 e Ensaio sobre o trgico, p. 24.
3 Cf. NIETZSCHE, Die Geburt der Tragdie, p. 75-76.
4 BENJAMIN, Gesammelte Schriften, I.1., p. 288. As tradues dos trechos citados so em geral de minha autoria, salvo nos casos em que se
cita a partir de traduo publicada.
5 Cf. SZONDI, Schriften I, p. 153 e Ensaio sobre o trgico, p. 25 (traduo
modificada).
6 SZONDI, Schriften I, pp. 200-201 e Ensaio sobre o trgico, p. 77 (traduo modificada).
7 KOMMERELL, Lessing und Aristteles, pp. 58-60.
8 SZONDI, Schriften I, p. 209 e Ensaio sobre o trgico, pp. 84-85 (traduo modificada).
9 Cf. GELFERT, Die Tragdie, p. 10.
10 Cf. SZONDI, Schriften I, pp. 205-208 e Ensaio sobre o trgico, pp.
82-84.
11 Cf. GELFERT, Die Tragdie, pp. 10-11.
12 SZONDI, Schriften I, p. 151 e Ensaio sobre o trgico, p. 23.
13 SZONDI, Schriften I, p. 152 e Ensaio sobre o trgico, p. 24.
14 STEINER, A morte da tragdia, pp. 4-5.
15 SZONDI, Schriften I, p. 213 e Ensaio sobre o trgico, p. 89 (traduo
modificada).
16 SIMMEL, Philosophische Kultur, p. 263.
17 Cf. WILLIAMS, Tragdia moderna, p. 90.
18 Idem, ididem, p. 87.
19 Idem, ibidem, p. 78.
20 Idem, ibidem, p. 82.
21 Idem, ibidem, p. 79.
22 Idem, ibidem, p. 30.
23 Idem, ibidem, p. 107 (traduo modificada).
24 KOMMERELL, Lessing und Aristoteles, p. 97.
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25 E, consequentemente, tambm se traduz eleos por compaixo ou piedade e phobos por horror, terror, medo ou temor.
26 WILLIAMS, Tragdia moderna, p. 29.
27 STEINER, A morte da tragdia, p. 1.
28 SZONDI, Schriften I, p. 178 e Ensaio sobre o trgico, p. 32. Grifo meu.
29 STEINER, A morte da tragdia, pp. XI-XII.
30 WILLIAMS, Tragdia moderna, p. 29.
31 MENKE, Die Gegenwart der Tragdie, p. 7.
32 Cf. idem, ibidem, pp. 7-8.
33 Na seguncia, usa-se jogo do teatro para o alemo Spiel des Theaters
e jogo cnico para theatrales Spiel.
34 HUME, Of Tragedy, p. 219, apud MENKE, Die Gegenwart der
Tragdie, p. 107. Argumentao semelhante, de que prazer e dor so
sensaes ou ideias independentes e positivas, i. e., que no podem ser
definidas ou explicadas pela diminuio ou ausncia do contrrio (prazer no diminuio ou ausncia de dor e vice versa), encontramos em
Edmund Burke, cujo A Philosophical Enquiry into the Origin of Our
Ideas of the Sublime and Beautiful foi publicado em 1757, apenas trs
anos aps a coletnea de ensaios de David Hume.
35 MENKE, Die Gegenwart der Trgdie, pp. 107-108.
36 Cf. Idem, ibidem, pp. 8, 108 e 110-157.
37 Idem, ibidem, p. 8.
38 SZONDI, Schriften I, p. 210 e Ensaio sobre o trgico p. 85 (traduo
modificada).
39 FREUD, Gesammelte Werke XII, p. 12.
40 BENJAMIN, Gesammelte Schriften I.2, p. 696.
41 SZONDI, Schriften I, p. 213 e Ensaio sobre o trgico p. 89 (traduo
modificada).
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referncias
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BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. (Gesammelte Schriften I.1).
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Suhrkamp, 1991. (Gesammelte Schriften I.2).
BURKE, Edmund. Vom Erhabenen und Schnen. Hamburg: Felix
Meiner Verlag, 1989.
FICHTE, Johann Gottlieb. Erste und zweite Einleitung in die
Wissenschaftslehre: Und Versuch einer neuen Darstellung der Wissenschaftslehre. Hamburg: Felix Meiner, 1954.
FREUD, Sigmund. Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse. Frankfurt a. M.: Fischer, 1999. (Gesammelte Werke XII).
FRICK, Werner (Ed.). Die Tragdie. Eine Leitgattung der europischen Kultur. Gttingen: Wallstein Verlag, 2002.
GELFERT, Hans-Dieter. Die Tragdie. Theorie und Geschichte.
Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1995.
HEGEL, G. W. F. Grundlinien der Philosophie des Rechts. Leipzig:
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NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragdie. Mnchen:
dtv; Berlin: Walter de Gruyter, 1988. (Kritische Studienausgabe
1).
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A FILOSOFIA ROmNTICA DO
TRGICO, OU A MODERNA IRONIA de Hamlet
Pedro Duarte
Se o teatro trgico nasceu na antiguidade e a filosofia trgica s na modernidade, o homem trgico nasce a qualquer
momento. que teatro e filosofia so formas: uma de arte e
a outra de pensamento. Por sua vez, o homem, como mera
vida, acontecimento bruto, alma1. O teatro grego fez do
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o personagem, ainda que particular no enredo, estava vocacionado representao do ser universal.
Nesse sentido, a condio de possibilidade da moderna
filosofia do trgico que ganhou expresso desde o final
do sculo XVIII, com autores como Schiller, Schelling,
Schlegel, Hlderlin, Hegel, Schopenhauer e Nietzsche j
tinha sido adiantada durante o pensamento grego, contemporneo das tragdias, atravs de Aristteles. Ele assinalou
o quinho filosfico da poesia trgica ao distingui-la da historiografia: esta se refere ao particular, ao que ocorreu com
um homem, um povo, numa situao; aquela refere-se ao
universal, pois, ao narrar o que aconteceu com algum, revela uma certa condio geral do humano, ainda que d nomes s suas personagens2. Embora Sfocles individualize
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Essas palavras, tiradas do mais famoso solilquio da histria do teatro, expem a autoconscincia reflexiva que Hamlet, o personagem, tem da pea em que est inserido. Mais
at: como se Hamlet enunciasse a sua dificuldade de ser
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um protagonista trgico. O motivo a sua prpria conscincia, que, fazendo dele um covarde, o impediria de agir com
a confiana e a resoluo caractersticas do heri trgico tradicional. Hamlet hesita a todo tempo, cogita, pondera. Faz
solilquios. Pensa, e por isso mesmo tem dificuldade para
agir. Internaliza subjetivamente suas consideraes possveis
sobre a vingana que gostaria de perpetrar pela morte de
seu pai e, com isso, v-se em apuros para consum-la. Ns
acompanhamos, na pea, menos o que Hamlet faz do que
as suas reflexes sobre o que fazer. Desde que o fantasma do
pai falecido surge e acusa o tio de Hamlet de ser o seu assassnio, o filho no acredita completamente na surpreendente
apario espectral, embora tampouco consiga esquec-la.
Ele s suspeita. No cr e nem descr totalmente na transcendncia. Vive sob a gide da dvida ser ou no ser, eis
a questo.
Friedrich Schlegel comentou que, no carter de Hamlet,
tudo concentrado no entendimento; a fora ativa, entretanto, completamente destruda, j que sua mente puxa a
si mesma em diferentes direes como se estivesse em uma
mquina de tortura. Hamlet vivia a dilacerao do homem
moderno: mximo de desespero, dissonncia colossal e
desarmonia sem soluo, que so o objeto atual da tragdia
filosfica12. O gnio de Shakespeare teria deixado, em sua
pea, uma tragdia de tipo novo, chamada por Schlegel de
tragdia filosfica. Essa denominao desloca a obra da tradio teatral, em que ela seria exclusivamente inserida, para
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romnticos, implementaram descontinuidade irnica continuidade narrativa, expondo o carter de obra da obra. Reflexivamente, Cervantes, que parecia oferecer a fico como
realidade, explicitava a realidade da fico. Schlegel apontou por isso, em sua obra, espirituosidade fantstica e uma
prdiga abundncia de audaciosa inveno18. Ironias assim
tambm eram praticadas por Laurence Sterne, em Tristram
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coro e dilogo, crucial no drama antigo, pois o que era expressado pelo coro nos antigos colocado mais na boca dos
personagens agentes mesmos21. S que a nada mais continua como antes, pois aquele que deveria agir sem que soubesse de seu destino parece suspeitar da sina que o persegue,
de que est, enfim, vivendo dentro de uma pea trgica. O
drama ameaa tornar-se drama do drama.
O efeito da ironia, segundo os romnticos, era essa dobra,
na qual o drama pensa a si mesmo. Nas obras em que sentimos o divino sopro da ironia, diz Schlegel, vive uma bufonaria realmente transcendental22. Bufo o bobo da corte
que se apresentava nos palcios e, enquanto aparentemente
elogiava o rei, destilava ironicamente crticas ao governo. No
caso da arte, porm, a bufonaria no simplesmente isso.
transcendental.
O termo foi emprestado da filosofia. Chamo de transcendental todo conhecimento que se ocupa no tanto dos
objetos quanto do modo de conhec-los, afirma Immanuel
Kant com o seu projeto crtico no final do sculo XVIII23.
Se Schlegel o tivesse parafraseado, diria: chamo de transcendental toda poesia que se ocupa no tanto dos objetos
quanto do modo de poetiz-los. Kant no queria apenas conhecer, mas conhecer o que conhecer. O mesmo valeria
para a poesia, segundo Schlegel, e por isso ela passou a ser
poesia da poesia24, ou seja, uma poesia que quer conhecer
o que ela mesma .
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filosfica.
Seria preciso ainda, entretanto, distinguir entre a filosofia
do trgico idealista e a romntica. Embora prximas, elas
so bem distintas. que o Idealismo, com Schelling mas
sobretudo com Hegel, enxergou na tragdia o modelo para
o pensamento dialtico: a coliso de contrrios liberdade e submisso, privado e pblico, vontade e destino seria apresentada apenas para, esteticamente, promover uma
harmonia final, restaurando o equilbrio perdido. Conforme
orienta a dialtica, a tese e a anttese se chocariam para a
produo de um terceiro termo, a sntese. Os opostos seriam
superados pelo progresso trgico em trs atos, carregando
at a soluo final. Embora o jovem Schelling (escritor das
Cartas sobre o dogmatismo e o criticismo em 1795) hesite em
abraar a dialtica, j em 1800 (com o Sistema do idealismo
transcendental) ele acredita que, pela arte, todas as contradies so suprimidas26. Eis o que faz a dialtica: ela dissolve
as contradies. Segundo Hegel, por isso que, em Antgona, a herona homnima deve ser aniquilada, objetivamente,
atravs de sua morte, assim como, em dipo em Colono, o
protagonista exilado e deve expiar, cego e em isolamento,
pelo que fez em dipo Rei. Em ambos os casos, o sacrifcio
redentor, e no em primeiro lugar para os indivduos, e
sim para que a ordem total seja recuperada. Em outras palavras, se Antgona ope-se lei da cidade, ao querer enterrar
seu irmo banido, e Creonte ope-se lei da famlia, por
proibi-la de faz-lo, os dois tero que morrer, pois s assim
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tante, mas no suficiente. preciso, especialmente, entender que a ironia no foi apenas a antecmara romntica da
dialtica de Hegel, que viria historicamente adiante. Nisso,
discordo da interpretao de Peter Szondi em seu ensaio
sobre ironia romntica, pois, para ele, na histria intelectual,
poder-se-ia dizer que Schlegel prepara o caminho para a
dialtica hegeliana36. Segundo tal interpretao, a ironia seria o modo pelo qual o Romantismo suportara a sua prpria
incapacidade de, atravs da ao, superar os conflitos de sua
poca presente e alcanar uma reconciliao futura precisamente o que a dialtica faria. Minha discordncia est em
que, para Schlegel, a ironia encerra em si mesma, tragicamente, a manuteno, pela reflexo, dos contrrios. Essa espcie de paralisao impede que da se forje a dialtica. Ou
seja, compreender dialeticamente a ironia, como se ela fosse
uma etapa preparatria para a sntese futura, tra-la neste
mesmo instante e suprimir a sua fora prpria alm de
perder a chance de, ao invs, captar ironicamente a dialtica.
Szondi pressupe que a ironia momentnea, temporria.
S que, para os romnticos, ela seria permanente. Foi outro
autor do sculo XX, Paul de Man, quem melhor capturou
o conceito ironia que os primeiros romnticos praticaram,
ao apontar que ela no permitia fim nem totalidade37. Ela se
repete, ela volta, ela insiste. Ela bloqueia a dialtica, no a
prepara. Impede uma significao completa do mundo, insiste em sua precariedade.
Se a filosofia na virada do sculo XVIII para o XIX deTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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notas
1 Georg Lukcs, Die Seele und die Formen (Darmstadt e Neuwied,
Luchterhand, 1971).
2 Aristteles, Potica, in tica a Nicmaco; Potica (So Paulo,
Nova Cultural, 1991), p. 256.
3 Peter Szondi, Ensaio sobre o trgico (Rio de Janeiro, Zahar, 2004).
4 Jacques Tamianux, Le thatre des philosophes (Grenoble, Jrme
Milton, 1995), p. 6.
5 Maurice Blanchot, O pensamento trgico, in A conversa infinita 2:
a experincia limite (So Paulo, Escuta, 2007), p. 30.
6 Roberto Machado, O nascimento do trgico (Rio de Janeiro, Zahar,
2006).
7 Pedro Duarte, Estio do tempo: Romantismo e esttica moderna (Rio
de Janeiro, Zahar, 2011).
8 Maurice Blanchot, O Athenaeum, in A conversa infinita 3: a ausncia de livro, o neutro, o fragmento (So Paulo, Escuta, 2010), p. 104.
9 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras,
1997), p. 38.
10 Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Prosa e poesia (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995), p. 675.
11 William Shakespeare, Hamlet, in Tragdias: teatro completo,
(Rio de Janeiro, Agir, 2008), p. 572.
12 F. Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften (Munique, Carl Hanser Verlag, 1970), p.144-5.
13 Luigi Pirandello, Seis personagens procura de um autor (Lisboa, Edies Cotovia, 2009).
14 Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979).
15 Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 70.
16 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras,
1994), p. 67.
17 Miguel de Cervantes, Dom Quijote de la Mancha (Madri, Real Academia Espaola, 2004), p.324.
18 Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras,
1994), p. 42.
19 Friedrich Schlegel, Philososphische Lehrjahre (1796-1806), in KriTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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Key-words:
Romanticism;
tragic; irony; reflection; Hamlet.
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O corpo de Filoctetes e o
conhecimento trgico
o corpo de filoctetes
A dor de Filoctetes, em sua confuso entre corpo e esprito dor de ter sido trado pelos companheiros de armas,
dor por estar agonizando com uma ferida incurvel a
marca de uma espcie de fantasma sobre a construo do
sujeito que surge na pea de Sfocles. Pois Filoctetes , em
sua representao na constante declarao do xtase da
sua ferida, da dor que o lana seu olhar para a terra procurando a morte e ao mesmo tempo para o cu em alguma
identidade com o sagrado a figura de um ser humano
corporal, do mortal distante do divino e que, no entanto,
sua revelia, ainda precisa desempenhar um papel no drama
csmico. Este homem que se faz humano no corpo ferido e
devastado um modelo possvel para entendermos a distncia que ainda existe entre Sfocles e o platonismo. Filoctetes
representa acima de tudo seu corpo, sua dor corporal, um ser
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A alma representada na corporeidade, e a corporeidade-alma no sofrimento. O que vamos fazer a seguir exploTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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cartada por Auerbach, que impede a existncia de um segundo plano psicolgico. Em Homero tudo dito, nele h
um desfile ininterrupto, ritmicamente movimentado, dos
fenmenos, sem que se mostre, em parte alguma, uma forma fragmentria ou s parcialmente iluminada, uma lacuna, uma fenda, um vislumbre de profundezas inexploradas
(AUERBACH, 1998, p. 4). Mas nestas profundezas que
h a possibilidade de uma alma, e do silncio parcial sobre
elas que surge um segundo plano, explorado pela literatura
trgica. Este o silncio do deus, mas tambm, e cada vez
mais, o silncio ou a irrepresentabilidade da interioridade
do personagem trgico.
Ento o texto trgico tem como ponto de partida uma
pica em que a tenso entre dois planos de significado est
ausente. A tarefa do tragedigrafo tornar presente este segundo plano, especialmente aps squilo, quando esta profundidade da alma humana no era ainda uma questo to
direta quanto para Sfocles e Eurpides. Como ento representar esse segundo plano? A resposta mais direta atravs
do discurso. E pensemos que a descrio, para um pblico
que formado pela audio da pica, no ser um recurso
pobre. Obviamente no teatro no temos a possibilidade de
um narrador, que daria conta da construo deste plano de
fundo psicolgico em outras modalidades de narrativa. Ele
surge, s vezes, na figura do mensageiro, que torna presente
a ao que ocorreu fora do palco, e os personagens podem
expressar aquilo que sentem, como muitas vezes o fazem.
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de imaginar o teatro trgico grego como uma arte expressionista. Necessariamente no havia a sofisticao gestual do
teatro No, voltado para um pblico extremamente cultivado
e representado de forma intimista. Mas, imaginar um expressionismo cnico grego, com gestos fortes e melodramticos, criar um contraste entre esta ostensiva exuberncia e
a sutileza do texto de Sfocles, por exemplo, ou a grandeza
do discurso de squilo. Por outro lado, combinaria bem com
o teatro de Eurpides.
Um outro caminho encontrado por Sfocles foi representar a alma pelo corpo, tornar a alma presente atravs daquilo
que nela toca o corpo, ou seja, a dor. Os abraos de Sfocles
Orestes e Electra que se abraam no reencontro, dipo
que abraa Antgona e Ismene em Colono, o abrao relatado pelo mensageiro entre Antgona morta e Hmon, Neoptolemo carregando Filoctetes so uma das dimenses
da importncia do corpo para a arte de Sfocles. O toque
traduz uma intensidade do encontro de corpos que o verbo
no daria conta. O toque uma maneira de estabelecer uma
igualdade e uma aliana em um nvel mais profundo do que
o discurso, pois, se as palavras em Sfocles podem ser vs e
terem s vezes o sentido contrrio do que dizem, o toque o
gesto certo que restabelece uma certa ordem em um mundo
confuso. Toca-se o igual, atravs do toque minha identidade
se confunde com a do outro. E nessa confuso o corpo projeta uma sombra que o esprito. Atravs do corpo chega-se
alma e ao sentido de uma determinada experincia, como
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A separao entre o palco e o bastidor da skn servia essencialmente para dar aos atores um espao para se trocarem, alm de abrigar os mecanismos como guindastes, escadas e cordas que seriam utilizados nos momentos mais
cnicos do espetculo. Mas para alm de sua funo direta,
ele acabava provocando a extenso do palco. Com a skn a
ao podia se estender para espaos internos, geralmente os
palcios, ou uma gruta, no caso de Filoctetes, que fugiam
viso do pblico. Neste espao fechado o silncio da representao ganhava uma dimenso nova, j no era um silncio sem consequncias, silncio da ausncia de contedo, de
algo que no interessa ao drama, mas, ao contrrio, era uma
no-representao que se estendia ao espao circunscrito do
propriamente representado no palco. Era por trs da fachada dos bastidores que ocorriam os assassinatos e suicdios,
roubando da plateia o momento mais intenso da representao. Arnott relaciona isto a um trao da cultura grega, a
extrema publicidade de vida, em que o espao privado estava
relacionado s emoes negativas. Segundo Arnott
In the Greek variant of this combination, certain local societal
associations appear. Greek society was, primarily, an open-air
society. Meetings, assemblies, courts, tribunals, business dealings, and religious ceremonies commonly took place outdoors,
in the full light of the sun. Greek slept on their roofs (as they
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still tend to do) and carried on a good deal of their private life
in the streets. Conversely, indoors is often tainted with furtiveness and suspicion. What cannot be openly seen is potentially
dangerous.
This feeling washes over the plays. What is good, honest, and
open tends to happen outside; what is sly, furtive, and malicious, inside. In Agamemnon the palace is a place of festering evil, that the king enters to meet his doom. In Antigone
the heroine, seeking conversation with her sister, leads Ismene
outside the courtyard, rather then, as we would, to some private and protected place indoors. In Medea, the house is a demonic place from which Medeas voice is first heard threatening and which ultimately sucks her children inside to their
destruction. (ARNOTT, 1989, p. 133)
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traio, ela se refere tanto ao fato do torturado estar traindo um companheiro quando fornece uma resposta ao interrogatrio da a ideia de culpabilidade do interrogado
quanto ao fato de, ao atender exigncia do interrogador de
uma confisso, a vtima reconhece a justia de sua pergunta.
A lgica da tortura uma falsificao da verdade da situao, mas est longe de ser algo leviano. H uma dimenso
teolgica neste tipo de relao entre verdade e sofrimento,
que representada nas peas de Sfocles, e isto por uma
coincidncia de necessidade cnica e das transformaes
espirituais de sua poca. O que esta coincidncia produz
aquilo que poderamos chamar de conhecimento trgico.
conhecimento trgico
As confisses de dipo podem ser consideradas o tipo
de destruio a que Elaine Scarry se refere falando da tortura? Pois h uma dimenso de traio no ato de confessar
a dor do dipo velho o obriga a confessar aos ancios
sua histria, e nisso se desarma e se trai. A histria de si,
que to ciosamente protege, guardada por uma razo concreta: o temor de que sua impureza motive sua morte ou
expulso por outros. Quando dipo confessa se abandona
a uma solido absoluta, em que mesmo o ltimo umbral,
a possibilidade de uma aparncia mnima de normalidade,
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dipo se declara inocente, imputa a culpa a seus agressores. No caso, a referncia ao episdio do encontro com
Laio, quando o cortejo do pai o ataca. Mas, considerando a
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ambiguidade do discurso de Sfocles, estes agressores podem ser tambm os deuses, a quem, como o pai, trata de
confrontar agora.
O mundo se desfaz, o mundo se refaz o sofrimento
uma das maneiras do conhecimento. Da o poder de sugesto que a catarse tem sobre a mente ocidental, to grande que obscurece seu sentido original, mdico e religioso,
de expurgo. Para que as emoes excessivas sejam expurgadas preciso que sejam primeiro animadas, para que se
possa superar o sofrimento e, na tragdia, mais que isso,
a prpria morte , preciso sofrer. E devemos entender
este aprendizado pela dor no da maneira pragmtica que
a civilizao moderna se acostumou a pensar: a experincia
do sofrimento no se constri como um acmulo, como em
alguma espcie de relao econmica com a vida, como se
tanto trabalho/sofrimento gerasse tanto dinheiro/experincia. O conhecimento trgico se refere a algo mais essencial,
intuio de que, ao sofrer e em Sfocles estamos falando
de sofrimento concreto, corporal tocamos o limite do
negativo da morte, e assim conseguimos vislumbrar alguma
coisa nova, talvez a outra metade inacessvel da condio
humana, a que diz respeito apenas aos deuses. assim tambm que lemos a fala de Filoctetes, buscando a terra e o cu
ao mesmo tempo.
Pensemos que o torturado mais clebre do ciclo trgico
grego, o Prometeu de squilo, em momento nenhum chega
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referncias
ARNOTT, Peter. Public and performance in greek theatre. New
York: Routledge, 1989.
AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. So Paulo: Perspectiva, 1998.
NANCY, Jean-Luc. Corpus. trad. Toms Maia. Lisboa: Vega,
2000.
SCARRY, Elaine. The body in pain: the making and unmaking of
the world. Oxford: Oxford UnP, 1985.
SNELL, Bruno. A cultura grega e as origens do pensamento europeu.
So Paulo: Perspectiva, 2009.
SFOCLES. As traqunias. trad. Maria do Cu Z. Fialho. Braslia: EdUNB, 1996.
__________ . dipo em Colono. trad. Trajano Vieira. So Paulo:
Perspectiva, 2005.
__________ . Filoctetes. trad. Trajano Vieira. So Paulo: 34, 2009.
WILES, Mike. Tragedy in Athens: performance stage and theatrical
meaning. Cambridge: Cambridge UnP, 1997.
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em Dostoivski, esta era a minha grande preocupao, portanto eu me interessei por qualquer um que tivesse escrito
sobre Dostoivski, mas no pelo problema da biografia em
si mesma.
G. A. A ausncia de discusso crtica sobre a biografia tem
relao com a complexidade e a dificuldade intrnseca ao gnero: um gnero na encruzilhada entre as cincias humanas e
a literatura; o bigrafo tem uma importncia crucial, pois ele
est, fundamentalmente, interferindo atravs da seleo e organizao do material coletado; o envolvimento do bigrafo com o
sujeito biografado, que necessariamente se d em certa medida,
uma ameaa constante ao compromisso com a objetividade etc.
Quais foram os desafios que esse gnero espinhoso colocou para o
senhor?
J. F. Bom, o mais importante para mim foi que eu no
quis fazer a biografia to pessoal, eu no quis me preocupar
com a sua vida pessoal... o que eu fiz em relao sua vida
pessoal: eu inclu na minha biografia, mas o que para mim
foi mais instigante foi que eu me interessei pela histria da
cultura latino-americana em relao biografia de Dostoivski, e eu encontrei algumas pessoas, eu encontrei Alejo
Carpentier que escreveu sobre isso, eu encontrei outros escritores, outros escritores latino-americanos que tambm se
debruaram sobre Dostoivski, e eu me preocupei com ele
[Dostoivski] atravs daquele ponto de vista.
Marguerite Frank (M. F.) Carlos Fuentes.
J. F. Sim, Carlos Fuentes, que realmente se mobilizou
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de Dostoivski, na crtica europeia e ocidental de forma geral, como se pode ver, tende atualmente, aps todos o terem
exaltado no comeo, a encar-lo agora como se ele tivesse
esgotado a simpatia de todos, e muitas pessoas hoje o criticam duramente por seus pontos de vista.
M. F. Por causa da sua ideologia.
J. F. Sim.
G. A. Como todos ns sabemos, Dostoivski foi um pensador
complexo. Um bom exemplo o seu antissemitismo feroz. Relacionado a isso, um crtico escreveu que olhar para a vida atravs
da obra pode (ainda que no necessariamente) acabar por investir a vida no somente com a lgica, mas com as qualidades enobrecedoras da obra outra forma de normalizao que nega
sem confrontar o argumento [...] que precisamente porque o pensamento de Dostoivski era emocional e mitolgico, o que gerou a
grande arte pode perfeitamente ter sido vulgar e chauvinista no
contexto da expresso no artstica (FANGER, 1985, p. 331)6.
O que voc responderia a esses crticos que pensam que voc no
foi longe o bastante na exposio das controversas ideias polticas
do escritor russo, elevando o homem Dostoivski ao mesmo nvel
do artista Dostoivski?
J. F. Ele prprio sempre foi muito preocupado com a
relao do que ele escreveu [o homem Dostoivski] com
o trabalho do autor [o artista Dostoivski] e eu tentei recuperar isso no que escrevi sobre o assunto nos meus livros. Penso que eu tentei olhar para o trabalho em relao
vida da forma como eu disse anteriormente, acredito que
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pensamentos em geral, suas posies acerca de questes metafsicas, filosficas etc. E essa a maneira que eu encontrei
para responder ao que voc me perguntou.
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notas
1 A dissertao de mestrado intitulada Pelo Prisma Biogrfico: Joseph
Frank e Dostoivski j se encontra disponvel no banco de teses da
Universidade de So Paulo.
2 BATUMAN, ELIF, Os Possessos, So Paulo: Leya, 2012.
3 Kostantin Mochulsky (grafia em ingls) autor da importante biografia
Dostoevsky, His Life and Work, escrita durante o perodo sovitico; Orest
Miller e Nikolai Strkhov so os autores da primeira biografia de Dostoivski,
que foi publicada em 1883 com autorizao da famlia do escritor.
4 Abbott Gleason, The Russian Review, vol. 55, n. 2, Apr. 1996, p. 325-326
5 Gary Rosenshield, The Russian Review, vol. 65, n. 2, Apr. 2006, p. 304-305
6 Donald Fanger, The Russian Review, vol. 44, n. 3, Jul. 1985, p. 331-333
7 A principal agenda da crtica norte-americana da metade do sculo XX
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SOBRE OS colaboradores
Agatha Bacelar bacharel em Letras Portugus-Grego pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e Mestre em Letras Clssicas
pela mesma instituio, ttulo obtido com a dissertao A Liminaridade trgica em jax, de Sfocles, sob orientao de Nely
Maria Pessanha. Como doutoranda em Histoire et civilizations
na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, membro da
equipe ANHIMA (Anthropologie et Histoire des Mondes Anciens, URM 8210), desenvolvendo, sob a orientao de Claude
Calame, sua tese intitulada Tragoidiai: des chants pour gurir?
Reprsentations de la maladie dans les tragdies de Sophocle.
Desde 2012, Professora Assistente de Grego no Departamento de Lingustica, Portugus e Lnguas Clssicas Instituto de
Letras Universidade de Braslia. membro pesquisador do
Rhetor Grupo de Estudos sobre Retrica e Oratria Grega (UnB), no qual desenvolve o projeto Tragdia e oratria na
Atenas clssica: interfaces, confluncias e delimitaes, e, ainda, vice-coordenadora no Ncleo de Estudos Clssicos (NEC/
CEAM) da UnB para o binio de 2014-2015. Publicaes: Les
maladies dAjax ? A propos dun pluriel dans lAjax de Sophocle.
In: BONA, Edoardo & CURNIS, Michele (a cura di). Linguaggi del potere, poteri del linguaggio. Alessandria: Edizioni dell
Orso, 2008, p. 129-140; Um ato de culto arte potica: o Hino ao
banho de Pallas, de Calmaco. Traduo e comentrio. Calope,
v. 17, 2007, p. 119-137; As medidas de um conceito: ocorrncias de
hybris no jax de Sfocles. Clssica v. 19.2, 2006, p. 234-244.
e-mail: agathabacelar@unb.br
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Flavia Trocoli Professora do Departamento de Cincia da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro. doutora
em Teoria e Histria Literria (2004) e ps-doutora (2007) pelo
IEL/UNICAMP. Tem experincia na rea de Letras, com nfase
em Teoria Literria, Literatura Comparada e Literatura e Psicanlise. membro-fundador do Centro de Pesquisas Outrarte:
psicanlise entre cincia e arte, no IEL/UNICAMP. autora de
A intil paixo do ser: figuraes do narrador moderno, 2014, e
coorganizadora de Um retorno a Freud, 2008, e Teoria Literria
e suas fronteiras, 2014.
e-mail: flavia.trocoli@gmail.com
Giuliana Teixeira de Almeida nasceu em 5 de novembro de 1986
na cidade de So Paulo. Cursou bacharelado e licenciatura em
histria na Universidade de So Paulo. Iniciou sua atividade acadmica com uma pesquisa na rea de histria social sobre Cinema Novo e Ditadura na Imprensa Alternativa (jornal Opinio),
sob orientao de Marcos Napolitano. Por causa da paixo pela
literatura russa, mudou o foco da pesquisa acadmica e ingressou no mestrado no departamento de Letras Orientais, no Programa de Literatura e Cultura Russa. Sob orientao de Bruno
Gomide, defendeu em 2013 a dissertao de mestrado intitulada
Pelo Prisma Biogrfico: Joseph Frank e Dostoivski. A pesquisa foi
financiada pela FAPESP, mesma agencia que viabilizou financeiramente um estgio de pesquisa de seis meses na Universidade de
Berkeley, na Califrnia, sob orientao de Irina Paperno. Durante
este estgio de pesquisa conseguiu entrevistar Joseph Frank em
outubro de 2012.
e-mail: giuliana.almeida@usp.br
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Jean-Luc Nancy professor de filsofia na Universidade de Estrasburgo. Um dos grandes nomes da filosofia contempornea,
tem extensa obra, ressaltando-se os volumes que escreveu com
Philippe Lacoue-Labarthe, como O absoluto literrio, O mito
nazi, A imitao dos modernos, entre vrios outros. Individualmente, pode-se destacar Ego sum, 1979; La communaut dsoeuvre,
1983; Loubli de la philosophie, 1986; Corpus, 1992; LIntrus, 2000;
Noli me tangere, 2003; Lquivalence des catastrophes, 2012.
Joo Camillo Penna professor de literatura comparada e teoria
literria na UFRJ. Autor de artigos na rea de crtica da violncia,
de um livro de poesias, Parador (poesia, Mbile editorial, 2011),
e de Escritos da sobrevivncia (ensaios, 7Letras, 2013). Participa
como tradutor e revisor do volume de ensaios de Jean-Luc Nancy
Demanda. Literatura e filosofia. (EdUFSC, 2014, no prelo)
e-mail: jcamillopenna@gmail.com.
Joseph Frank nasceu em 6 de outubro de 1918, em Nova York.
Frank no teve um diploma de bacharel e a sua trajetria rumo
ao mainstream da crtica literria foi mais do que singular. Ele
frequentou aulas na New York University, mas as mortes seguidas
do seu padrasto e da sua me acarretaram problemas financeiros que o obrigaram a mudar de estado. Em Wisconsin Frank
pode novamente frequentar a universidade, pois na University of
Wisconsin havia um acadmico simptico aos estudantes judeus
desprovidos de recursos para os estudos, mas ele novamente no
concluiu o curso, pois um emprego editorial em Washinton no
Bureau of National Affairs falou mais alto para um jovem com
pouco dinheiro no bolso. Na dcada de 1940 ele publicou enTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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esplios etc.)
e-mail: marklasch@gmail.com
Patricia Elizabeth Easterling fellow da Academia Britnica
para Humanidades e Cincias Sociais e do Newham College, primeira mulher em 450 anos a receber a prestigiosa ctedra de Professor Rgio de Grego da Universidade de Cambridge (de 1994
at sua aposentadoria, em 2001), especialista na obra de Sfocles
e organizadora de The Cambridge History of Classical Literature
(com E. J. Kenney) e The Cambridge Companion to Greek Tragedy.
Livros: Sophocles: Trachiniae, Cambridge, 1982; Greek Religion and
Society, ed. com J. V. Muir, 1984; The Cambridge History of Classical
Literature, ed. com E. J. Kenney, 1994; The Cambridge Companion
to Greek Tragedy, ed. , 1997; Greek and Roman Actors: Aspects of an
Ancient Profession, ed. com Edith Hall, 2002
Pedro Duarte Mestre e Doutor em Filosofia pela PUC-Rio,
onde atualmente Professor na Graduao, na Ps-Graduao e
na Especializao em Arte e Filosofia. Professor Colaborador
do Mestrado em Esttica e Filosofia da Arte da UFF. Foi Professor Visitante nas universidades Brown (EUA) e Sdertrns (Sucia). autor do livro Estio do tempo: Romantismo e esttica moderna
(Zahar). Prepara agora A palavra modernista, a ser publicado na
coleo Modernismo+90 (Casa da Palavra). nfase de pesquisa
em Esttica, Filosofia Contempornea, Cultura Brasileira e Histria da Filosofia. membro dos grupos de trabalho em Esttica
e em Heidegger na ANPOF.
e-mail: p.d.andrade@gmail.com
Ricardo Pinto de Souza professor de Teoria Literria na FaTerceira Margem (online) ano xvii n. 27 /jan.-jul. 2013
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