Brecht, Schiller e o teatro como instituio moral / Brecht,

Schiller and the theater as a moral institution

Theo Machado Fellows1

RESUMO
O artigo pretende expor as divergncias entre o poeta e filsofo Friedrich
Schiller (1759-1805) e o encenador, dramaturgo e terico Bertolt Brecht (18981956) acerca do papel moralizante do teatro. Tomando como referncia alguns
princpios fundamentais dos pensamentos estticos modernos e
contemporneos, intenta-se levantar uma discusso sobre a eficcia
puramente esttica da arte e sobre a possibilidade de enriquec-la com
elementos heterogneos.
PALAVRAS-CHAVE: Esttica; Teatro; Brecht; Schiller
ABSTRACT
This article pretends to expose the disagreements between the poet and
philosopher Friedrich Schiller (1759-1805) and the theatral director, playwriter
and theoric Bertolt Brecht (1898-1956) about the moralising role of the theater.
Taking as reference some of the main aesthetical thoughts in modern and
contemporany philosophy, it is intended here to raise a discussion about a
purely aesthetical efficacy of the art and about the possibility of improving the
art using heterogeneous elements.
KEYWORDS: Aesthetic; Theater; Brecht; Schiller

Em um breve artigo intitulado Ser porventura o teatro pico uma

'instituio moral'?2 Bertolt Brecht procura rebater as acusaes de moralismo
feitas ao seu teatro pico. A comparao que Brecht parece querer rejeitar a
todo custo a que colocaria seu teatro lado a lado com o de um velho
conhecido: Friedrich Schiller, poeta, dramaturgo e filsofo alemo, cujo drama
Don Carlos fora entusiasticamente elogiado pelo encenador quando jovem
Sabe Deus o quanto amei Don Carlos, escreve Brecht em 1920 (apud
BORNHEIM, 1992, p. 48). Brecht refere-se, ao mencionar a proposta
1

Graduado em Artes Cnicas - Hab. em Direo Teatral (UFRJ), Mestre em Filosofia (UFRJ).
Professor Assistente do Departamento de Filosofia da Universidade Federal do Amazonas
(UFAM) desde 2011.
2
Este artigo foi publicado no Brasil, juntamente com outros escritos de Brecht, pela editora
Nova Fronteira,sob o ttulo Escritos sobre Teatro, com traduo de Fiama Paes Brando.

schilleriana de um teatro como instituio moral, a uma conferncia proferida

por Schiller em 1784, publicada posteriormente em seus Escritos Prosaicos
Menores.3 Nesta, Schiller expe, atravs de argumentos que reaparecero
anos depois em suas Cartas sobre a educao esttica do homem, a tese de
que a arte e o teatro em especial pode ser uma via para o aperfeioamento
moral do homem. H, porm, um ponto central na argumentao de Schiller,
que parece no ser levado em conta na crtica feita pelo encenador bvaro. Diz
Brecht, j nas primeiras linhas de seu texto: Quando Schiller formulou esta
exigncia, no lhe ocorreu que o fato de se ditar moral do alto do palco poderia
pr o pblico em debandada. (BRECHT, 1978, p. 52) Crtico da Aufklrung e
da herana kantiana, das quais Schiller um dos mais importantes seguidores
na Esttica Moderna, Brecht enxerga o projeto schilleriano como uma
deliberada aplicao de princpios moralizantes a saber, os kantianos
dramaturgia de seu tempo.
Um exame mais atento das palavras de Schiller, contudo, nos permite
outras concluses. S cumprindo o seu efeito esttico mximo que ela [a
arte] ir exercer uma benfica influncia sobre a moral; mas s ao praticar a
sua inteira liberdade que pode cumprir o seu supremo efeito. (SCHILLER,
1992, p. 15) A presena da moral no teatro schilleriano, portanto, no se d por
meio de uma imposio de preceitos sobre o pblico, como supunha Brecht.
Como bem demonstra o trecho citado acima, a partir de uma realizao
completa do efeito esttico de sua arte que o teatro pode atingir o seu propsito
moral. O que seria, no entanto, este efeito esttico mximo? Para elucidar esta
ideia, somos forados a retornar a alguns preceitos da esttica kantiana,
referncia principal das reflexes de Schiller. Um dos problemas centrais da
filosofia kantiana a relao entre natureza e liberdade, tema que se estender
por todo o idealismo alemo e, podemos dizer, continuar sendo um dos
grandes temas da filosofia do sculo XX. Na sua Crtica da Razo Pura, Kant
afirmar a separao irremedivel entre a natureza, domnio de origem dos
fenmenos que se oferecem, para a filosofia kantiana, como os nicos objetos
possveis para o conhecimento humano, atravs do uso terico de sua razo, e

No Brasil, esta conferncia foi publicada pela editora EPU, juntamente com outros ensaios de
Schiller, sob o ttulo Teoria da Tragdia, com traduo de Flavio Meurer.

a liberdade, reduto no qual o homem, pelo uso prtico de sua razo, adquire
independncia em relao sua origem natural. A Crtica da Razo Prtica, por
sua vez, ter como tarefa a postulao dos princpios morais da liberdade
humana, que tanta influncia exercero sobre Schiller. , contudo, em sua
terceira e ltima crtica, a Crtica da Faculdade do Juzo, que Kant chegar ao
domnio da esttica, disciplina filosfica recm-fundada com a obra de
Baumgarten.
Resumindo os princpios da esttica de Kant, esta define os sentimentos
estticos do belo e do sublime a partir de um tipo de ajuizamento que, em sua
forma, se diferencia tanto dos juzos de conhecimento da razo em seu uso
terico quanto dos juzos morais da razo prtica. Dos primeiros, os juzos
estticos se afastam por no estarem sujeitos a conceitos: o belo e o sublime
no podem ser afirmados a partir de juzos determinantes. Dos segundos, eles
se afastam por dependerem, ao contrrio dos juzos morais kantianos, da
relao com objetos em uma experincia dada. Estes so, portanto, juzos de
tipo reflexionante, de acordo com a definio kantiana: atribuem a objetos
determinados predicados, sem que isto constitue a subsuno de um
fenmeno ao seu conceito correspondente. A partir destas definies, no h
como dizer, para Kant, que os sentimentos de beleza ou sublimidade
provocados por uma obra de arte podem ser portadores de uma moral ou
qualquer outro tipo de discurso no-esttico. O prazer oferecido pela arte ou
por qualquer objeto que provoque sentimentos estticos se deve to
somente, para Kant, relao de jogo estabelecida entre as faculdades
humanas pela impossibilidade de submeter a contemplao esttica s formas
habituais de ajuizamento.
Dando continuidade s reflexes kantianas, Schiller encontrar na
contemplao esttica a conciliao entre as metades da natureza humana
tragicamente cindidas por Kant. Se Schiller afirma, junto ao filsofo de
Knigsberg, a moralidade como fim ltimo da humanidade, ele no deixar de
concordar mais uma vez com Kant ao afirmar que este fim ltimo deve
encontrar algum tipo de consonncia com a natureza. E precisamente na
fruio artstica que Schiller encontrar a resposta para este desafio: nela
que o homem encontra, utilizando agora a terminologia schilleriana, a

conjuno de seus impulsos vitais e contrrios de externar sensivelmente o que

da ordem do conceito o impulso sensvel e de dar ao mltiplo da
experincia o seu conceito adequado o impulso formal. Destes dois impulsos,
para Schiller, nasce um terceiro, o impulso ldico e aqui se reintroduz o
motivo kantiano da contemplao esttica como jogo , responsvel por
devolver ao sujeito sua inteireza e gui-lo na tarefa de encontrar o fim moral
como sua destinao suprema.
Feita esta breve explanao, podemos voltar ao nosso debate. Schiller,
em sua defesa de um teatro como instituio moral, no pretende fazer dos
palcos um mero espao de pedagogia potica. Embora sustente um ideal de
autonomia da arte fundado na esttica kantiana, Schiller enxerga na arte a
tarefa suprema de conduzir no somente o esprito humano, mas o esprito de
toda uma nao. Se chegssemos a ter um teatro nacional, teramos uma
nao (SCHILLER, 1992, p. 45): o propsito de Schiller, diante de uma nao
que ainda no encontrara sua unidade poltica, fomentar a unidade cultural
desta Alemanha fragmentada em ducados e pequenos reinos em pleno sculo
XVIII. muito difcil crer que Brecht desconhecesse a singular conjuntura da
obra schilleriana, sobretudo se levarmos em conta o apreo que o ligava ao
poeta subio em sua juventude. Isto nos leva a conjectura de que, por detrs
de uma crtica superficial, Brecht visava atingir todo o sistema esttico que
Schiller ajudara, sob a bno da burguesia alem, a erigir.
Este sistema esttico, por sua vez, est fundado na crena de uma
plena autonomia da arte, crena esta que o sculo XX tratar de pr em xeque.
Se, para Schiller, a criao artstica, exatamente por ignorar os interesses
particulares, pode tornar o homem j imerso na via da individualizao e
especializao de seu trabalho melhor, o olhar que a teoria de inspirao
marxista lanar sobre a atividade artstica, no sculo XX, tratar de separar o
invlucro esttico do contedo ideolgico que este mascarava em seu discurso.
Apanhada em flagrante, a arte se tornar, para todo o sculo XX, alvo de uma
enorme desconfiana, desconfiana esta manifestada de forma radical nas
vanguardas europeias que eclodem nas primeiras dcadas deste sculo.
Mesmo aqueles que no compartilham o olhar da teoria neomarxista, que se
consolidar nas obras da chamada Escola de Frankfurt, no podem fugir do

veredito to bem sintetizado por Adorno na abertura de sua Teoria Esttica, na

qual se faz ouvir o distante eco das palavras de Hegel: Tornou-se manifesto
que tudo o que diz respeito arte deixou de ser evidente, tanto em si mesma
como na sua relao com o todo, e at mesmo o seu direito existncia.
(ADORNO, 1993, p. 11) Em suma, cabe arte do sculo XX provar seu direito
existncia, o que significa abrir mo do descolamento em relao ao universo
no qual ela habita, pressuposto de sua autonomia desde o sculo XVIII, mas,
simultaneamente,

conservar

sua

integridade

diante

dos

possveis

engajamentos que se lhe apresentam, seja atravs de uma absoro pela

indstria cultural, seja atravs de uma reduo a suporte de discursos polticos
de qualquer espcie. Tarefa ingrata, mas que ter muitos dispostos a realiz-la.
Em posio de destaque, encontra-se precisamente Bertolt Brecht.
Em seu livro sobre Brecht, Gerd Bornheim nos mostra que a trajetria
artstica do encenador, longe de ser orientada desde o incio pelo vis marxista
ao qual sua obra hoje to fortemente associada, pode ser compreendida
como uma busca incessante por novos caminhos, passando tanto pelo
expressionismo alemo quanto por seu rival histrico, a Neue Sachlichkeit.4
Sua adeso posterior ao marxismo, embora marcante para a avaliao de seu
legado, deve ser compreendida to somente como um dos momentos de sua
obra. Momento de enorme importncia, mas que no circunscreve algumas
questes fundamentais levantadas por seu trabalho artstico e por suas
reflexes como terico. Se, aps sua adeso ao marxismo, Brecht
definitivamente declara guerra servido do teatro ao entretenimento burgus,
os elementos que o ajudaro na consolidao de seu teatro pico remontam,
como o prprio termo j indica, a diversos perodos da histria da arte. Mas,
afinal, o que o teatro pico de Brecht? Exatamente que tipo de teatro, alm
do schilleriano, como j foi exposto, este teatro de Brecht quer combater?
A ideia de um teatro pico recusa, se tivermos em mente a diviso
clssica dos gneros literrios, a ideia de um teatro dramtico. Ser, porm,
4

A Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) um movimento artstico dos anos 20, que surge
como resposta ao expressionismo alemo. Negando as tendncias consideradas evasivas do
expressionismo, a Neue Sachlichkeit prega um retorno aos temas cotidianos, a um retrato
verista e objetivo da realidade social. A ascenso de Hitler ao poder dar um fim brusco ao
movimento, visto como arte degenerada pelos nazistas.

possvel um teatro no-dramtico? Retornando a Aristteles, de onde parte a

primeira diferenciao conceitual entre tragdia e epopeia, vemos o Estagirita
mencionar, em sua Potica, uma possvel origem da palavra drama a partir da
imitao de agentes [drntas] (ARISTTELES, 1973p. 445), o que se oporia ao
gnero pico, no qual as aes dos heris so relatadas de forma indireta pelo
rapsodo. A alternativa brechtiana parece coincidir com esta definio: o seu
teatro pico abre mo do recurso dramtico, que 'personifica' um
acontecimento, segundo definio do prprio Brecht (BRECHT, 1978, p. 16),
para voltar-se narrao distanciada dos eventos. O teatro pico de Brecht,
contudo, no abre mo da sua estrutura dialgica e da atribuio de
personagens a atores. Em vez de retornar epopeia ou aos menestris da
Idade Mdia , Brecht lana mo de um sofisticado recurso cnico,
provavelmente a sua mais importante contribuio no campo da encenao: o
efeito do distanciamento ou estranhamento [Entfremdungseffekt5]. O ator
brechtiano, portanto, no incorpora o seu personagem, como sugeria
Stansislvski e toda a tradio naturalista do teatro moderno: ele mantm a
prpria personalidade sobre o palco, e usa o seu corpo to somente para
apresentar o seu personagem, assim como suas impresses e opinies sobre
este. De forma anloga, pretende-se que o pblico tambm seja capaz de
distanciar-se da ao cnica, recusando uma empatia paralisante que, segundo
Brecht, o teatro dito dramtico oferece. Permitir esta empatia que aqui j
podemos associar ao efeito esttico ambicionado por Schiller e pelo teatro
burgus em geral , aos olhos da teoria brechtiana, endossar a manuteno
do status quo, recusando arte a possibilidade de pensar o mundo como
passvel de transformao.
Com o passar dos anos, surge, na produo terica de Brecht, o termo
dramaturgia no-aristotlica, como forma de evidenciar a ciso entre seu
teatro pico e o teatro dito dramtico. O que h, entretanto, de eminentemente
no-aristotlico na dramaturgia no-aristotlica? Em primeiro lugar, vale
lembrar que Aristteles, ao contrrio de Brecht, no tem qualquer intento em
5

O termo alemo Entfremdung, utilizado por Brecht, comporta os dois sentidos: tanto um
distanciamento do ator em relao ao personagem, no sentido da no-incorporao, quanto
um estranhamento, no sentido de desnaturalizar o personagem, analisando suas
contradies e compreendendo suas atitudes no como inevitveis, mas simcondicionadas de
forma heternoma.

fundar, com sua Potica, uma nova forma de dramaturgia. Uma leitura
superficial da Potica j nos permite compreender que o intuito do Estagirita se
resume catalogao de determinadas formas narrativas que, inclusive, j
viviam seu ocaso na poca em que o texto foi escrito. O prprio Brecht
reconhece que a consolidao das regras formais que a tradio teatral
europeia atribui Potica devem-se muito mais s interpretaes realizadas ao
longo dos sculos do que letra aristotlica. Em um breve texto no qual elucida
sua crtica Potica, Brecht esclarece que o alvo de seus ataques a empatia
[Einfhlung], entendida pelo encenador como conceito-chave no s da Potica
como de toda a tradio teatral do Ocidente, tradio esta que Brecht pretende
contestar. No h, porm, meno alguma empatia na Potica; Brecht a
deduz de sua interpretao da mimese, na qual enxerga um mecanismo de
identificao entre palco e pblico que seria mediado pela empatia.
Pensar a ideia de empatia no teatro grego, contudo, s nos parece
possvel se a compreendermos como secularizao do componente religioso
da tragdia grega. Se h, efetivamente, algo que podemos reconhecer como
mecanismo de identificao na relao entre espectador e espetculo no teatro
grego, este se associa com mais facilidade a elementos ritualsticos que se
conservam vivos na tragdia do que a uma tcnica deliberadamente
empregada pelo tragedigrafo, embora as obras platnicas que tratam
diretamente da poesia, o on e a Repblica permitam recolocar esta questo de
outra forma, o que no aqui o nosso intento6. Para o prosseguimento de
nossa investigao, nos interessa mais perceber que Brecht, em uma tentativa
de mapear a histria da empatia nas artes teatrais, parece concordar com
nossa interpretao no que diz respeito a Aristteles. O resduo de culto,
porm, se admissvel no teatro antigo, segundo Brecht, torna-se nefasto na
Modernidade. Cabe ao novo teatro, pico e no-aristotlico, expurgar esta
origem para dar arte um fundamento poltico e cientfico. A argumentao,
neste texto, aproxima-se em muito de Walter Benjamin em seu ensaio sobre
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, no qual, como se v em
sua correspondncia, a influncia de Brecht ser duramente criticada por
6

Justifica-se assim, ao nosso ver, a ausncia de qualquer meno, na Potica, psicagogia,

capacidade que teriam os aedos de encantar sua audincia. Como demonstra Scrates no
dilogo platnico on, esta capacidade no pode ser considerada uma tcnhe.

Adorno. Mais recentemente, Peter Brger, em seu Teoria da Vanguarda,

ajuntar mais uma crtica ao ensaio de Benjamin, que pode ser estendida ao
programa brechtiano. Enquanto Adorno critica Benjamin por abrir mo da
autonomia da arte, ao celebrar a morte da aura na era da reprodutibilidade
tcnica das obras artsticas, Brger censura o fato de Benjamin reduzir a
histria da arte aos valores de culto e de exposio. Com esta distino, avalia
Brger, Benjamin acaba por desprezar a importante distino entre a arte sacra
da Idade Mdia e a arte autnoma da burguesia, que encontrar sua
legitimao terica nas obras de Kant e de Schiller. Em outras palavras,
Benjamin sob o conceito generalizante de aura simplesmente parece
ignorar a diferena entre uma arte feita para devoo religiosa e uma arte
produzida para o deleite esttico da burguesia. Brecht, a quem desagradou
muito, no ensaio de Benjamin, o conceito de aura, parece no escapar de
equvocos anlogos. Ao condensar as mais dspares tradies teatrais do
Ocidente sob o rtulo do aristotelismo e, sobretudo, ao distender o conceito de
empatia para classificar o tipo de relao entre espectador e espetculo em
toda esta tradio, Brecht parece incorrer no mesmo tipo de reducionismo.
Parece ignorar, ao esboar uma histria da empatia, que, se esta ainda se
encontra relacionada ao rito entre os gregos, j porm totalmente
desvinculada de qualquer sacralidade quando se analisa o teatro elisabetano
ou o de Schiller. Indo um pouco alm, poderamos mesmo dizer que, em sua
condensao da tradio teatral, Brecht funde a origem aristotlica da teoria do
teatro ao conceito moderno de empatia, que passa a servir de ferramenta para
leitura de toda esta tradio, incluindo o teatro antigo.
Para ns, tem maior interesse social o que Aristteles
estabelece como a finalidade da tragdia, ou seja, a catarse, a
purificao do espectador por meio da imitao de aes
capazes de suscitar temor e compaixo. Esta purificao
ocorre por meio de um ato psquico bastante singular: a
empatia do espectador com os personagens da ao imitados
pelos atores. Ns designamos uma dramaturgia como
aristotlica quando esta empatia provocada por ela, sendo
inteiramente indiferente se com ou sem o emprego das regras
mencionadas por Aristteles. (BRECHT, 2013, p. 31)

Desta forma, Brecht ignora todo um processo de autonomizao da arte

que cria, entre o teatro grego e o burgus, um abismo que no pode ser

simplesmente ignorado. Nesta autonomia conquistada pela arte burguesa,

Brecht parece no ver nada alm da empatia alienante, contrapondo-se s
crticas que Adorno, indiretamente, lhe faz atravs das crticas feitas ao ensaio
de Benjamin.
Para Adorno, o caminho possvel para que no s seja superada a perda
de evidncia da arte, mas tambm para que ela possa ser uma ferramenta de
crtica ao sistema capitalista vigente, passa pela conservao de sua
autonomia, conservao que lhe parece ameaada tanto em Brecht quanto no
ensaio benjaminiano escrito sob sua influncia. Naturalmente, esta autonomia
no plena: necessrio que a arte reconhea, em suas formas, o seu
condicionamento pelo Outro, que a realidade nela refratada. O teatro pico
de Brecht falha, aos olhos da crtica adorniana, no momento em que busca
introduzir, de forma abrupta, o cientificismo na criao artstica.
A obra de arte, que cr possuir o contedo a partir de si,
encalha num racionalismo ingnuo: isso poderia constituir os
limites historicamente previsveis de Brecht. [] Dos grandes
dramas de Shakespeare, como tambm das peas de Beckett,
no se pode extrair o que se chama de mensagem. (ADORNO,
1993, p. 50)

Se adotarmos o vis da crtica adorniana, a censura lanada por Brecht

a Schiller, mencionada no incio deste artigo, acaba por se voltar contra o
encenador bvaro. No o poeta subio quem pretende ditar moral do alto do
palco, mas sim o teatro pico, que, em sua insistncia na construo de uma
nova relao entre espectador e espetculo, mediada, nas palavras de Brecht,
por uma atitude cientfica, acaba por limitar o alcance de suas obras. Esta
limitao parece no s justificar a preferncia de Adorno por um dramaturgo
como Beckett, eternamente avesso decodificao de suas enigmticas obras,
como tambm o animado debate entre Brecht e Benjamin em torno da obra de
Kafka, magistralmente relatado por Benjamin em anotaes feitas durante o
vero de 1934, no qual esteve hospedado na casa de Brecht, ento exilado no
balnerio dinamarqus de Svendborg. Neste debate, vemos um Brecht
obcecado em encontrar chaves de interpretao para as narrativas kafkianas, e
crtico quando esta busca se torna impossvel. Ele v em O Processo uma
profecia da Gestapo; porm, critica o autor por no ter encontrado uma

soluo e o v como um sonhador (BENJAMIN, 2010, p. 5). Benjamin, que,

poca, preparava seu ensaio sobre a obra do romancista tcheco, registra com
certo desconforto as inflamadas reaes de Brecht diante de todos os produtos
da arte burguesa.
preciso, porm, fazer justia a Bertolt Brecht. Os questionamentos
lanados a respeito de sua teoria no a invalidam por completo, e tampouco
ofuscam a importncia de Brecht como artista. Em primeiro lugar, preciso
resguardar o lugar do teatro pico entre as mais ricas manifestaes teatrais do
sculo XX, mesmo com todas as ressalvas feitas sua fundamentao terica;
em segundo lugar, preciso contextualizar a busca brechtiana por um teatro
que fugisse de seus moldes tradicionais. Poucos artistas foram to afetados
pelos horrores resultantes da ascenso do nazismo na Europa e da grande
guerra mundial que este fenmeno viria a causar; da mesma forma, poucos
artistas se dedicaram tanto na busca por respostas aos impasses que a
barbrie ps arte ocidental. Se Adorno, em um momento de profundo abalo,
chegara a escrever que se tornara impossvel fazer poesia aps Auschwitz, a
cruzada brechtiana parece ainda buscar a redeno da arte atravs de sua
completa transfigurao. As palavras de Benjamin no seu ensaio sobre a obra
de arte, segundo as quais a arte deveria ser refundada na poltica, negando
sua filiao originria no ritual, no poderiam estar em mais perfeita
consonncia com os anseios do artista Brecht. Bertolt Brecht, porm, falecer
em agosto de 1956, na Berlim Oriental, aps ter voltado do exlio nos Estados
Unidos, onde, por ironia perversa do destino, viu-se novamente impelido ao
exlio, devido perseguio do macarthismo ascendente em terras
estadunidenses. Tal como seu amigo Benjamin, que se suicidara durante a
guerra, Brecht talvez no tenha tido a possibilidade de superar o trauma da
guerra e pensar sua arte para alm dos limites histricos de um marxismo mais
ortodoxo. Entretanto, preciso lembrar que os grandes artistas s atingem a
eternidade atravs da imerso completa em seu prprio tempo.
No poderamos tambm deixar de tecer, mesmo que de forma
panormica, alguns comentrios sobre a produo dramatrgica de Brecht. Na
evoluo de sua obra dramtica, podemos acompanhar a contnua assimilao
das influncias mais heterogneas que se fazem presente em seu trabalho: o

expressionismo, os espetculos de cabar, o estilo jornalstico da Neue

Sachlichkeit, o vis politizado e at mesmo a reinterpretao de clssicos como
Sfocles e Shakespeare. O auge de sua produo, no entanto, vai se situar no
fim dos anos 30, quando, em plena Segunda Guerra Mundial, Brecht encena
algumas de suas mais importantes criaes na Schauspielhaus de Zurique, na
Sua imune ao conflito mundial. neste perodo que vemos nascer, entre
outras peas, A vida de Galileu Galilei, Me Coragem e seus filhotes e Os fuzis
da Senhora Carrar.7
A vida de Galileu Galilei, inspirada no processo movido pela Santa
Inquisio contra Galileu, realiza, como se poderia esperar, uma defesa
apaixonada do esprito cientfico livre, constantemente ameaado por
imposies de ordem poltica ou religiosa. O primeiro quadro da pea, na qual
Galileu expe ao seu jovem aprendiz sua oposio ao sistema astronmico
geocntrico, enquanto ambos realizam aes cotidianas em um quarto
acanhado, uma evidncia irrefutvel da maestria de Brecht como dramaturgo.
O inesperado da pea fica por conta da recusa de Brecht em retratar o grande
cientista como um mrtir da cincia moderna. O seu Galileu uma figura
paradoxal talvez humano seja a definio correta , defensor ardoroso do
progresso cientfico, porm inescrupuloso o suficiente para proclamar como
sua a inveno do telescpio, com a inteno de assim poder sustentar suas
pesquisas. A sua recusa em morrer pela defesa do heliocentrismo d o melhor
exemplo das contradies que Brecht pretende pr em cena: Galileu abjura as
doutrinas que ensinara e salva sua vida, mas tem de enfrentar a ira de seus
amigos e alunos, confiantes de que o martrio de seu mestre inauguraria uma
nova era. imprecao de seu aluno Andrea, o mesmo que assistia encantado
suas lies no incio da pea (Infeliz a terra que no tem heris!), Galileu
responde com uma das mais marcantes e clebres falas da dramaturgia
brechtiana: Infeliz a terra que precisa de heris. (BRECHT, 1999, pp. 153-154)
A me coragem que d nome pea encenada pela primeira vez em
1941 tambm no foge regra dos protagonistas de Brecht: longe de poder ser
7

As trs peas que mencionaremos encontram-se traduzidas no volume 6 do Teatro Completo

de Brecht, publicado pela editora Paz e Terra. As tradues so de Geir Campos (Galileu
Galilei), Roberto Schwarz (Me Coragem) e Antonio Bulhes (Senhora Carrar). cf. BRECHT,
1999.

chamada de herona, ela explica que deve seu nome a um episdio no qual
atravessou uma artilharia para vender pes. No poderia deixar que eles
criassem bolor, portanto arriscou sua vida. Durante a pea, vemos a me
perder, um por um, seus filhos para a guerra: no momento de maior intensidade
dramtica, sua filha surdo-muda morta por ter despertado, batendo seu
tambor, uma cidade prestes a ser saqueada. A revolta da Me Coragem contra
a guerra, porm, a todo momento anulada por sua dependncia econmica
face ao confronto: seu comrcio ambulante depende das movimentaes do
conflito. Se a guerra que lhe destri a vida, tambm a guerra que lhe
sustenta.
Os fuzis da Senhora Carrar, por sua vez, ocupa um lugar bastante
singular dentro da obra brechtiana. a nica pea de destaque escrita por
Brecht que se enquadra nos parmetros aristotlicos. O lado curioso que este
precisamente o momento em que Brecht intensifica suas crticas ao que
nomeia como sendo a dramaturgia aristotlica. No h qualquer comentrio de
Brecht que nos permita compreender sua momentnea adeso a um formato
clssico, em ato nico e desprovido dos recursos que frequentemente so
utilizados pelo teatro pico, como os songs8 e a diviso em quadros.
Independente dos motivos que levaram Brecht a escrever uma pea nos
moldes aristotlicos, preciso admitir que Os fuzis da Senhora Carrar
encontra-se entre as mais admirveis criaes poticas da dramaturgia
brechtiana. A pea, ambientada na Espanha durante a Guerra Civil, conta a
histria da Senhora Carrar, viva andaluza que tenta a todo custa manter seus
filhos longe da guerra que vitimara seu marido. A notcia da morte de um de
seus filhos no front, porm, desencadeia a reviravolta da pea: em um gesto
solene, a Senhora Carrar vai buscar as armas de seu falecido marido no ba
que ela jurara no mais abrir. Em virtude de sua fora potica e intensa carga
simblica, alm da ambientao andaluza, temos a impresso de estarmos
lendo uma tragdia de Garca Lorca. O que indiscutvel, porm, que, ao
utilizar-se dos recursos da dramaturgia clssica, as desventuras da matriarca
8

Os songs so os nmeros musicais frequentemente empregados pelo teatro de Brecht, como

forma de interromper a continuidade da ao dramtica e oferecer um comentrio sobre esta.
Como se pode deduzir, o recurso aos nmeros musicais provm da influncia que o teatro de
cabar teve sobre a formao artstica de Brecht.

Thereza Carrar acabam por suscitar uma inevitvel empatia no espectador,

precisamente o sentimento que o teatro pico buscava anular. bem verdade
que Brecht sempre defendeu a possibilidade de se utilizar as suas tcnicas de
interpretao em peas no escritas sob os parmetros do teatro pico,
embora, no caso de Os fuzis da Senhora Carrar, a utilizao destes recursos
suporia um estranho conflito entre o Brecht dramaturgo e o Brecht encenador.
igualmente correto lembrar que Brecht no rejeitava por completo as
emoes no seu teatro; ele simplesmente buscava evitar que estas, atravs da
empatia, fossem apresentadas sem o devido controle da postura crtica exigida
de seu espectador. Contudo, ao lermos ou vermos representadas as mais
maduras peas de Brecht entre as quais se encontram as trs acima
mencionadas no podemos reprimir a seguinte indagao: no
precisamente a empatia que sentimos em relao a estas figuras to
paradoxais que so os protagonistas de Brecht o que nos faz refletir sobre os
conflitos que elas apresentam? Para colocar esta pergunta, entendemos a
empatia exatamente no sentido que Brecht a definia, como identificao e
mimese. Ns nos identificamos com a ambiguidade moral da Me Coragem,
compartilhamos a covardia daqueles que no nasceram para mrtires,
demonstrada por Galileu, e somos tomados pela mesma reviravolta que se
opera no esprito da Senhora Carrar. Em resumo, o pathos destes personagens
mimetizado por nossos espritos, e ns nos identificamos com suas aes,
seja quando falham, seja quando so grandiosos. A teoria brechtiana, porm,
recusa peremptoriamente este mecanismo. Cr que o espectador deve manterse distanciado destas emoes e construir o seu olhar crtico de forma racional,
visando uma tomada de posio diante das contradies apresentadas. Ser
isto, porm, possvel? E, se possvel, ser esta postura desejvel enquanto
relao entre espectador e espetculo, mesmo se levarmos em conta o intuito
de sensibilizar o espectador, atravs da arte, para as mazelas do mundo em
que vivemos?
Em seu livro O espectador emancipado, Jacques Rancire nos leva
ainda mais alm neste questionamento. Para este autor, trata-se antes de nos
questionarmos o que pode um artista exigir de seu pblico. Desde Plato,
comenta Rancire, h uma condenao do espectador como indivduo passivo,

um sujeito que apenas v as coisas, mas, precisamente por ter acesso to

somente s aparncias, acaba por no conhecer os objetos em sua realidade
ltima. Ver, portanto, aqui a anttese de conhecer algo. Esta condenao,
tributria do trao metafsico inscrito no desenvolvimento da cultura ocidental,
chegar quase intacta ao sculo XX. Um dos poucos momentos em que, na
teoria do teatro, esta ideia posta em xeque encontra-se justamente nas
reflexes de Schiller, mencionado no incio deste artigo como antpoda de
Brecht. certo que hoje nos soa anacrnica a confiana do poeta em uma
educao moral da humanidade atravs da arte; parece-nos, entretanto,
convincentemente atual a sua defesa dos valores estticos. Independente de
comungarmos ou no dos valores morais de Schiller, podemos aceitar sem
ressalvas a sua alegao de que a arte deve no s ser produzida como
tambm contemplada em funo de sua concretude sensvel. O que a teoria
esttica de Adorno far, grosso modo, precisamente conservar esta defesa
da autonomia, abordando por um vis crtico os valores morais que a ela
Schiller conecta.
Brecht, porm, herdeiro da crtica ao espectador como aquele que
apenas v. Para Rancire, Brecht representa uma das duas solues para
este suposto problema do espectador ignorante no teatro do sculo XX.
Enquanto o teatro da crueldade de Antonin Artaud a outra soluo ao
problema quer abolir a fronteira entre o espetculo e o espectador,
devolvendo o teatro sua origem ritualstica e, assim, resgatar sua potncia
coletiva e sua dimenso pr-lingustica de comunicao, o teatro pico quer
ensinar o espectador a ver, racionalizando aquilo que, originariamente, feito
para ser contemplado. Em suas propostas de reinveno do teatro, o que
ambos, Artaud e Brecht, querem tomar o espectador pela mo e evitar que a
experincia do espectador se diferencie das diretrizes tericas de suas
criaes. Embora movidos por propsitos nobres, ficam no ar duas perguntas
acerca das experincias de Artaud e Brecht: em primeiro lugar, no liquidam
elas a arte em favor de determinados objetivos que lhe so heternomos? Em
segundo lugar, retornamos a questo j feita a respeito das peas brechtianas:
pode a perda da autonomia na arte resultar em uma maior eficcia das obras?
A primeira pergunta parece irrelevante arte do sculo XX, que tanto

flertou muitas vezes voluntariamente com a morte da prpria arte. Como

lembra Adorno, a ideia da morte da arte honra-a, na medida em que presta
homenagem sua exigncia de verdade. (ADORNO, 1993, p. 53) A segunda,
porm, nos faz questionar o que seja a eficcia de uma obra. Aqui, mais uma
vez, as ideias de Rancire vm em nosso auxlio. Para o pensador francs, a
obra de Brecht, atravs do mecanismo de distanciamento, buscou fundir num
nico e mesmo processo o choque esttico das sensorialidades diferentes e a
correo representativa dos comportamentos, a separao esttica e a
continuidade tica. (RANCIRE, 2012, p.66) Isto equivale a dizer, para
Rancire, que sua obra permanece indecisa entre dois regimes estticos
diferenciados, aos quais o pensador francs se refere como regime
representativo e regime esttico. O primeiro refere-se a toda tradio mimtica,
que estabelece para a arte a funo de reproduzir o real com vistas a educar o
espectador para esta mesma realidade. Neste regime representativo, ainda
segundo Rancire, vigora o modelo pedaggico de eficcia, que se sustenta
sobre a pressuposio de um continuum entre a inteno do autor e a
percepo do pblico. Este continuum pode muito bem ser associado
empatia criticada por Brecht; este, porm, busca ainda fazer deste continuum
uma ferramente de seu teatro, mesmo que sob a imagem do cientificismo. E
talvez seja precisamente por esta abordagem racionalista que o teatro pico,
aos olhos de Rancire, opere este choque esttico das sensorialidades que
constitui a tcnica do distanciamento. Ao recusar o naturalismo na
interpretao dos atores e na construo dos cenrios, Brecht afirma a
descontinuidade entre arte e vida. Para Brecht, esta descontinuidade era
essencial para que seu teatro fosse eficaz enquanto dispositivo de
conscientizao do pblico. Em outras palavras, a descontinuidade esttica
garantia um continuum pedaggico. Mais uma vez, a crtica feita a Schiller
parece voltar-se contra o prprio Brecht. Contudo, em seu Pequeno rganon
para o teatro, Brecht parece defender-se da hiptese de que seu teatro teria a
instruo como objetivo principal: O teatro consiste na apresentao de
imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens que so
reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados; o objetivo desta
apresentao divertir [grifo nosso] (BRECHT, 1978, pp. 100-101) Mais
adiante, porm, Brecht complementa:

Tornando-o um mercado abastecedor de moral, no o faremos

ascender a um plano superior; muito pelo contrrio, o teatro
deve justamente se precaver nesse caso, para no degradarse, o que certamente suceder se no transformar o elemento
moral em algo agradvel, ou melhor, suscetvel de causar
prazer aos sentidos. (BRECHT, 1978, p. 101)

Neste ponto, Brecht parece at mesmo igualar seus propsitos aos de

Schiller. Ele no nega que h, de fato, um propsito moral em seu teatro vale
ressaltar que sua polmica com Schiller diz respeito ao tipo e forma pela qual
a moral sobe ao palco e que este deve ser anunciado de forma que sua
recepo seja prazerosa aos espectadores. Pouco mais adiante, porm,
encontramos o ponto em que Brecht se afasta categoricamente de Schiller:
Ao indagarmos que espcie de diverso (direta), que prazer
amplo constante o nosso teatro nos poderia proporcionar com
suas reprodues do convvio humano, no podemos esquecer
que somos filhos de uma era cientfica. O nosso convvio como
homens a nossa vida, quer dizer est condicionado, pela
cincia, dentro de dimenses completamente novas. (BRECHT,
1978, p. 105)

Ao transferir a possibilidade da fruio artstica para o esprito cientfico

de seus contemporneos, Brecht s confirma a argumentao de Rancire: o
seu teatro abre mo da eficcia esttica, para entreter e, concomitantemente,
instruir seus espectadores atravs de uma perspectiva cientfica. O ponto
central da crtica feita por Rancire a Brecht, portanto, refere-se
impossibilidade de, na Modernidade, confiarmos na eficcia pedaggica de
uma obra. A nosso ver, no se trata de condenar as intenes do teatro pico
brechtiano, mas sim de discutir o quanto as suas ideias oferecem em termos de
perspectiva para a arte, e o quanto elas se desviam para privilegiar um
racionalismo estranho atividade potica. A questo aqui, portanto, no a
crtica aos temas abordados pelo teatro de Brecht, mas sim a discusso em
torno dos dispositivos elaborados pelo dramaturgo e encenador. Ser mesmo
possvel, questiona Rancire, fazer com que uma obra de arte leve um
espectador da contemplao diretamente para a ao transformadora do
mundo? Ser a ao de contemplar uma pea de teatro ou uma pintura em um
museu algo to sem valor que s possa servir de meio para uma finalidade
exterior?

Ora, o prprio teatro de Brecht, como vimos nos exemplos mencionados,

parece oferecer outra alternativa. Como sugerimos, peas como Os fuzis da
Senhora Carrar podem ser lidas e assistidas no apenas como manifestos
antibelicistas ou desvelamentos das entranhas sinistras da sociedade
capitalista, mas tambm, e de forma mais essencial, como relaes conflitantes
entre sujeitos, palavras e sentidos. No se trata de negar ou mesmo reduzir a
carga poltica de sua obra, mas sim de potencializ-la para alm do alcance de
quaisquer esquemas interpretativos preestabelecidos.
No por acaso, portanto, que Rancire ressalta precisamente as ideias
de Schiller na defesa de seu propsito de contestar um modelo de eficcia
artstica fundado em uma ideia pedaggica da arte. O que o terico francs quer
evitar a todo custo que as obras de arte seja avaliadas e produzidas, em
ltima instncia tomando por valor de medida critrios externos ao domnio da
arte. Embora a avaliao do contexto no qual as obras de arte so produzidas
jamais deixar de ser um tema de vital importncia para a Filosofia da Arte, a
pergunta pela essncia prpria da arte jamais poder ser respondida fora da
Esttica. Transpor este debate para a poltica, a tica ou qualquer outro domnio
equivale a pr em xeque a prpria razo de ser da arte enquanto forma
especfica de manifestao do homem. A ideia que pretendemos aqui defender,
valendo-nos das ideias schillerianas, a de que a arte sobrevive ainda hoje por
possuir uma tarefa prpria no mundo em que vivemos, no subordinada a
quaisquer fins externos. O que o terico Brecht no percebeu mas acreditamos
estar presente, de alguma forma, na obra do artista Brecht que a autonomia
da arte no pressupe sua recusa ao poltico: ela precisamente a sua forma de
agir politicamente. Foi exatamente por perceber que a arte no servia para
nada, que Schiller pde defend-la como principal ferramenta para a educao
cvica e moral de um povo. Em novos tempos, sob objetivos polticos diferentes,
a ideia schilleriana continua nos parecendo mais eficaz que as receitas da arte
dita engajada. Em uma sociedade cada vez mais impelida a avaliar suas
experincias pelo seu valor finalstico sequela de um cientificismo que mostra
de forma cada vez mais despudorada sua faceta mefistotlica a lio
schilleriana parece cada vez mais atual: poucos gestos podem ser mais polticos
do que aqueles que encontram em si mesmos a sua justificativa.

REFERNCIAS
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BORNHEIM, Gerd. Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
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de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
______. Teatro Completo, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1999, v. 6.
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SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. Traduo de Flavio Meurer. So
Paulo: EPU, 1992.