.

15

NMERO

Cultura e Formao

Reflexes sobre espaos culturais e seu papel na contemporaneidade

Possibilidades de mediao e educao
Estratgias de Gesto Cultural, dilogos de transformao
.1

.2

Arte: Renan Magalhes

Centro de Memria Documentao e Referncia Ita Cultural

Revista Observatrio Ita Cultural : OIC. - N. 15 (dez. 2013/maio 2014).

So Paulo : Ita Cultural, 2013.
Semestral
ISSN 1981-125X
1. Poltica cultural. 2. Gesto cultural. 3. Cultura e formao. 4. Mediao

.4

n. 15
2013

SUMRIO
.06

AOS LEITORES

.08

MEDIAO, FORMAO, EDUCAO:

DUAS APROXIMAES E ALGUMAS PROPOSIES

Paloma Automare

Jos Marcio Barros

.15

PENSAMENTOS E AES SEMINRIO INTERNACIONAL DE CULTURA E

FORMAO ESTRATGIAS E POSSIBILIDADES: QUESTES DE DISCUSSO

Cibele Risek
.21

ERA UMA VEZ O PROGRAMA CULTURA VIVA

.27

MUSEU E EDUCAO: FIGURAS DE TRANSIO.

REFLEXES A PARTIR DO REINA SOFA

Celio Turino

Jesus Carillo
.35

A GESTO PBLICA DA CULTURA LOCAL: O CASO DO INSTITUTO DE

CULTURA DO MUNICPIO DE QUERTARO (MXICO)

Jos MacGregor
.41

REFLEXES SOBRE CULTURA E FORMAO: ESTRATGIAS E POSSIBILIDADES

CRIANDO ESPAO CULTURAL

Fernando Garcia
.53

O CENTRO COMO UMA EXPERINCIA DE MEDIAO

.59

O MUSEU, ALGO MAIS DO QUE ABRIGAR O PATRIMNIO, O CASO DE MUSEU

E TERRITRIOS NO MUSEU DE ANTIOQUIA

Francisca Caporali

Carlos Rendon
.69

CULTURA, PBLICOS E FORMAO:

O QUE PODEM SER, NA PRTICA?

Maria Carolina
.77

ARTE, CULTURA E FORMAO

.87

PENSAMENTOS E AES, SEMINRIO INTERNACIONAL

DE CULTURA E FORMAO

Ilana Godlstein

.5

Foto: Christina Rufatto/ Ita Cultural

Revista Observatrio Ita Cultural N. 15

Expediente

Coordenao editorial e edio

Paloma Automare
Sonia Sobral
Edio de Imagens
Laerte Matias
Marcel Fracassi
Rafael D. Figueiredo
Reviso
Kiel Pimenta
Equipe Ita Cultural
Presidente
Mil Villela
Diretor
Eduardo Saron
Superintendente administrativo
Sergio Miyazaki
Ncleo de Inovao/Observatrio
Gerncia
Marcos Cuzziol
Coordenao do Observatrio
Luciana Mod
Produo
Celso Justo
Ediana Borges Lima
Marcel Fracassi
Rafael D. Figueiredo

.6

Ncleo de Comunicao e Relacionamento

Gerncia
Ana de Ftima Sousa
Produo editorial
Raphaella B. Rodrigues
Direo de arte
Jader Rosa
Projeto grfico
LuOrvat Design (terceirizada)

.7

AOS LEITORES
Desde seu lanamento, a Revista Observatrio Ita Cultural tem se dedicado a apresentar e discutir questes relativas aos estudos, pesquisas e
desenvolvimento de polticas pblicas no mbito da cultura. Com esse
foco, destaca-se em suas edies a centralidade da cultura nos processos sociais, seja por meio do levantamento e anlise de dados referentes
cultura, seja pela publicao das reflexes e contribuio de seus inmeros colaboradores no debate sobre gesto, direito, democratizao e
diversidade culturais.
nessa trajetria de pensamento crtico, proposies e questionamentos
que se insere o presente nmero, uma edio especial, dedicada ao Seminrio Internacional de Cultura e Formao. Realizado pelo Ita Cultural,
em novembro de 2012, o seminrio fruto de dois processos relacionados: primeiro, uma grande reflexo sobre os destinos da instituio, que
completara, nesse mesmo ano, 25 anos de fundao; consecutivamente,
o desejo de dialogar sobre como o terceiro setor pode contribuir para o
desenvolvimento dos processos de formao cultural, bem como qual
lugar lhe cabe nesse cenrio.
A apropriao do mundo por meio da cultura, como estratgia para
estimular situaes de maior protagonismo aos indivduos, sempre foi
uma diretriz nos projetos desenvolvidos pelo Ita Cultural. Motivado,
no entanto, em assumir um papel ainda mais comprometido com a
sociedade e a cultura brasileira, o instituto observou a necessidade de
ampliar sua atuao no campo da formao, compreendida em suas
aes como o favorecimento da produo de atividades que tenham
no como carter exclusivo, mas como valor unificador o objetivo de,
por meio da experimentao da arte, integrar, transformar e impactar
a vida das pessoas.
Consciente do seu no-isolamento e imbudo em encontrar interlocutores, parceiros e inspiradores nesse grande desafio, o Ita Cultural vem

.8

mapeando tanto por meio de seu Observatrio, quanto das diversas

programaes realizadas em todo Brasil iniciativas valiosas. So propostas e aes desenvolvidas por agentes, ONGs, instituies similares
e todos os demais pares com os quais o instituo divide sua crena na
importncia da cultura para o fortalecimento da cidadania. Reuni-los,
ento, torna-se uma consequncia inevitvel, culminando ora no Pensamentos e Aes - Seminrio Internacional de Cultura e Formao.
O evento, organizado em ncleos distintos de discusso (Arte e Cultura na Vida das Pessoas; Mediao, Formao, Educao; Estratgias e
Possibilidades) contava com trs modos de abordagem para os temas:
desconferncias (espao aberto ao debate livre entre os convidados),
mesas-redondas e exposio de painis). Para tanto, formam convidados representantes de diversos setores da educao, das artes e da cultura, com experincias oriundas de todas as regies do Brasil, alm de
alguns participantes estrangeiros.
Selecionamos para a revista algumas das contribuies derivadas desse
encontro. O leitor perceber que os textos em questo tm naturezas
diversificadas, discutem conceitos, debatem polticas, analisam situaes
ou simplesmente narram experincias. A organizao dos mesmos no
interior da publicao obedece a esse critrio bsico de distintas orientaes, compondo assim um pequeno retrato do seminrio, bem como
das relaes entre cultura e formao na contemporaneidade.
Aos interessados em saber mais sobre o evento, sobre os debates ou
ainda sobre a participao de um convidado em especial, cabe ressaltar que, na verso digital, a relatoria realizada pela pesquisadora Maria
Carolina Vasconcelos Oliveira encontra-se em verso integral.
Paloma Automare

.9

Foto: istockphoto

MEDIAO, FORMAO, EDUCAO:

DUAS APROXIMAES E
ALGUMAS PROPOSIES
Jos Marcio Barros
Primeira aproximao

Procurar entender a sintaxe das afirmaes discursivas, mais que uma operao gramatical
formal, constitui-se como uma busca da compreenso do arranjo relacional entre termos, de
forma a poder compreender uma inteno de significados. Tais significados, entretanto, longe de expressar formas permanentes e duradouras de nomeao e classificao da realidade,
constituem-se em elementos desencadeadores de um circuito de produo e circulao de sentidos. Aqui sua importncia: entender o como se diz permite a compreenso de como se tenta
organizar e tornar pblicos significados e, o mais importante, como tal operao desencadeia
um processo de significao sempre aberto, dinmico e, potencialmente, produtor de descontinuidades. Segundo a semitica peirceana, o centro vital dos processos de comunicao devem
ser buscados nos rudos, nas instabilidades provocadas e nas fraturas operadas em estruturas
preexistentes (PINTO, 2008).
Cabe aqui uma primeira problematizao: ao alinhar os termos mediao, formao e educao, separando-os apenas por vrgulas, o que se prope? Que artifcio de significado pode ser
.10

identificado uma proposio de descontinuidade ou uma afirmao de complementaridade?

Como nossas lembranas escolares no nos deixam esquecer, a vrgula tem duas aplicaes: como sinalizador de pausa, define um modelo
rtmico para a oralidade; como marcador, isola elementos com uma
mesma funo sinttica. Ou seja, a vrgula tanto separa quanto une,
e o faz de uma maneira muito peculiar. Se a sintaxe de colocao dos
termos em uma frase revela sua estrutura gramatical, so a apropriao e o uso dessa estrutura que oferecem sentidos. O que os produz
so os modos de expresso mediante o uso da linguagem, seja para
produzir efeitos, seja para aumentar o rendimento informativo. Assim,
nem mesmo a funo respiratria da vrgula, quanto mais a de separao de termos, pode ser tomada como nica e definitiva, afinal, se
a escrita e a fala so modos de representao do sujeito, tudo depender de quem as aciona e das interaes e circuitos de enunciao e
recriao produzidos1.
O que a disposio linear e pausada dos termos mediao, formao e
educao pode propor? Uma continuidade de significados ou a equidade de sentidos? Certamente, trata-se da segunda opo. Mediao,
formao e educao so processos culturais que possuem uma mesma
natureza sinttica, mas uma diferena semntica significativa. Aqui reside a inteno desta primeira aproximao.
Por mediao entende-se aqui o processo de circulao de sentidos nos
diferentes sistemas culturais, operando um percurso entre a esfera pblica e o espao singular e individual dos sujeitos. Trata-se, portanto, de
uma operao cognitiva, simblica e informacional que se faz presente
em processos tanto de formao quanto de educao. Por formao,
prope-se a compreenso dos processos continuados que realizam nos
sujeitos, pensados de forma individual ou coletiva, a produo de conhecimentos e o desenvolvimento de competncias e habilidades. J
o termo educao remete ao processo pelo qual os sujeitos so preparados para uma existncia social. Educao, seja formal, seja informal,
todo aquele processo que instrui o sujeito para o desempenho de papis
socialmente valorizados e reconhecidos.

1 O uso de vrgulas, na verdade, tem funo respiratria. Mas, segundo o entendimento de Gertrude Stein,
um dos cones dos anos
1920 representados pelo
cineasta Woody Allen em
Meia-noite em Paris, quem
tem de saber quando precisa respirar o leitor. OLIVEIRA, Antnio de. Vrgula
existencial. Disponvel em:
http://www.recantodasletras.
com.br/cronicas/3120463.

Decorre dessa proposio a possibilidade de reconhecer que todos os

processos formativos e educativos demandam e se processam por meio
de prticas de mediao. Mas nem toda mediao se d no contexto da
formao e da educao. A questo que se configura aqui complexa.
E essa complexidade que torna o tema importante, atual e oportuno.
Por um lado, trata-se de buscar saber como a arte e a cultura realizam
um processo de mediao nos processos de formao e educao e, por
outro, que prticas mediadoras asseguram efetiva formao e educao
artstica e cultural.
Segunda aproximao
Se a mediao um processo que envolve atores, prticas, objetos e
contextos, uma segunda problematizao refere-se a seu espao institucional. Ou seja, os processos de mediao, sejam eles ativados por
.11

prticas mais amplas de formao ou de educao, estaro sempre delineados pelas concepes e pelas foras polticas que configuram seu
espao institucional. Trabalha-se aqui com a definio de instituio proposta por Gregorio Baremblitt:
as instituies so lgicas, so rvores de composies lgicas que,
segundo a forma e o grau de formalizao que adotem, podem ser
leis, podem ser normas e, quando no esto enunciadas de maneira
manifesta, podem ser pautas, regularidades de comportamentos.
(BAREMBLITT, 1992, p. 27)

Nessa perspectiva, o desvelamento do espao institucional que configura

as prticas de mediao, formao e educao em arte e cultura, tanto em
instituies formais quanto em espaos informais, representa outra operao possvel e necessria. Abre-se a possibilidade de problematizar as
diferenas entre o trabalho com o cultural tratado como adjetivo e a ao
com a cultura pensada como substantivo. Tratada como adjetivo, a cultura
apenas acrescenta qualidade a outra coisa considerada central e instituinte
das prticas e dos significados. Quando tomada como substantivo, a cultura a prpria coisa, ou seja, o centro configurador. O meio e o fim. No
se trata de um detalhe ou uma curiosidade, mas um enquadramento que
faz diferena. Afinal, os mediadores culturais atuam no campo dos adjetivos ou das questes substantivas da existncia humana?
Adaptando uma tipologia criada por Mata-Machado (2007) para a
compreenso das polticas culturais e dos modelos de configurao do
Estado, o quadro abaixo prope uma leitura das diferenas no enquadramento da questo da cultura. Importa perceber como o enquadramento
institucional determina o que se faz com e por meio da cultura, e o lugar
que as prticas de mediao ali ocupam.
Quando a cultura se transforma em cultural, os processos de mediao
cumprem sempre uma perspectiva funcional e oportunstica de se colocar a servio de outra coisa. Ao contrrio, quando tomada e trabalhada
como contexto substantivo para o desenvolvimento humano, os processos e as prticas de mediao configuram o prprio espao institucional.
Tipo de instituio/
caractersticas

A cultura como adjetivo

A cultura como substantivo

Objetivos

Legitimao e promoo
da instituio

Os direitos culturais

Prioridades

A misso da instituio

A dinmica cultural

Participao

Baixa

Alta

Mediao

Instrumental e oportunstica

Processual e finalstica

Os efeitos, resultados e compromissos diferem substantivamente entre

uma e outra configurao. Tomando Jean Baudrillard (1991) como referncia, a questo que parece se apresentar a de saber se buscamos a
.12

Foto: istockphoto

superao da selvageria e da barbrie social por meio da ao civilizatria de nossos hipermercados culturais ou se nos preocupamos com o
pleno exerccio dos direitos culturais.
Outras aproximaes e algumas proposies
O que, ento, pode ser definido como mediao no contexto da arte e
da cultura?
Ao explorar a etimologia do termo mediao, encontramos um trplice
sentido que apresenta um convite reflexo. A mediao tomada ora
como intercesso, ou seja, um agir por; ora como interposio, constituindo-se como um colocar-se entre; ora como interveno, o agir sobre e
entre. Entretanto, no campo das aes educativas e formativas, por meio
.13

da arte e da cultura, a mediao representa sempre, nos espaos onde a

cultura tratada como um substantivo, um agir com e por meio de. Caracteriza-se como um conjunto de aes que se realiza na esfera pblica e
se configura como conexes entre aes sociais e representaes.
Nesse sentido, a mediao refere-se ao espao simblico ou representativo que articula a relao entre os sujeitos em situao de interao, em que cada polo se apresenta, simultaneamente, como emissor
e receptor. Tomada como uma atividade de produo de sentidos que,
tal e qual a linguagem, produz a to necessria transio do sensvel
ao inteligvel, a mediao oportuniza o trnsito, to fundamental para a
constituio do espao social, entre o eu e o outro. Entre o conhecido
e o desconhecido. Entre as semelhanas e as diferenas. A mediao
refere-se, portanto, circulao de sentidos nos sistemas culturais. Aqui
est sua potncia, ela simultaneamente significao individualmente
codificada e sentido socialmente produzido. Sua tarefa central reduzir
a distncia entre sujeitos e objetos de sentido, tornando, assim, a vida
coletiva inteligvel e possvel.

Foto: Lucila de Avila Castilho/

dreamstime.com

.14

Da o porqu de se afirmar que, para alm de sua dimenso tcnica e pedaggica, a mediao sempre uma questo tica e poltica que se efetiva
na relao direta com os sujeitos, por vezes tomados como pblicos, outras
vezes como parceiros, constituindo o que pode ser chamado de nvel das
realizaes. Mas a mediao deve ser reconhecida tambm na arquitetura

dos encontros, definida como a dimenso das concepes, dos conceitos

e das curadorias que desenham os objetos colocados em frente ao sujeito.
Os mediadores so, nessa perspectiva, os operadores pelos quais os
sentidos se tornam reconhecveis, compreendidos e reconstrudos,
abarcando tanto os estrategistas quanto os operadores das aes e das
interaes. Isso explica o fato de que as prticas de mediao tenham
se transformado em espaos culturais para a atuao de profissionais
de diversas reas do conhecimento humano e no apenas um campo
exclusivo da figura tradicional do educador e/ou pedagogo.
Como afirmam os especialistas, pode-se tambm falar de mediaes tanto diretas quanto indiretas, definidas conforme as intencionalidades que
alimentam as interaes, sejam elas presenciais ou virtuais, induzidas ou
espontneas. Se na mediao direta a interao com o pblico se d a partir de uma proposta protagonizada por curadores e educadores, preciso
considerar que o pblico, com sua diversidade de linguagens e de universos
representacionais, tambm realiza operaes mediadoras. Configura-se
aqui uma proposta de pensar a mediao como espao de dilogos, espao de trnsitos e trocas informacionais, simblicas e subjetivas.
Assim pensada, a mediao instaura um trplice dilogo, segundo a professora Rosngela Crrea (s.d.).
Um primeiro dilogo definido como multicultural, de afirmao identitria, que ajuda a descobrir a face de nossa prpria cultura espelhada em
outra cultura. Outra dimenso dialogal chamada de intercultural, claramente favorecida pelo desenvolvimento dos transportes e da comunicao e pela globalizao econmica, em que os diferentes se hibridizam.
E um terceiro nvel, chamado de dilogo transcultural, que designa a
abertura de todas as culturas para aquilo que as atravessa e as ultrapassa.
Aqui, por meio das diferenas, reconhece-se a universalidade.
preciso atentar para possveis generalizaes e confuses com o termo
e aquilo que designamos como mediao. Trs usos recorrentes necessitam ser desconstrudos: a naturalizao do conceito, ou seja, a designao
de mediao como efeito imediato de algo que se interpe entre outras
duas coisas; a generalizao das prticas que toma como mediadora toda
e qualquer prtica que se faz para algum ou alguma coisa; e sua reduo
educao. Como afirmado anteriormente, a mediao deve ser pensada
como referente das formas de apropriao que se do tanto por aproximao quanto por estranhamento pelos diversos sujeitos envolvidos nos
processos interativos. Isso desafia os mediadores e suas capacidades de
observar e ouvir, na medida em que concebemos a mediao tanto como
convite quanto como provocao, que se d pela participao ldica e
crtica, mas tambm pela introspeco e pela contemplao. A mediao
tanto reflexo quanto ativao de sensibilidades.
Em sntese, o desafio parece ser o de desenvolver processos de mediao, formao e educao que preparem os sujeitos para o dilogo e a
diversidade cultural. Trata-se aqui de preparar sujeitos e instituies no s
para a interpretao de uma cultura pela outra, mas tambm para que se
perceba o processo de fertilizao de uma pela outra. Tais processos so
.15

condies para uma efetiva experincia transcultural, em que a descoberta

da traduo de uma cultura para vrias outras ajude a decifrar o significado
do que une a todos, na medida em que tambm as ultrapassa.
Referncias bibliogrficas
ALMEIDA, Marco Antnio de (2007). Mediao cultural e da informao Consideraes socioculturais e polticas em torno de um conceito. Trabalho apresentado no VIII
Encontro Nacional de Pesquisa em Cincia da Informao (Enancib).
BAREMBLITT, G. F. (1992). Compndio de anlise institucional e outras correntes: teoria e
prtica. Rio de Janeiro: Rosa dos Ventos.
BARROS, Jos Marcio (Org.). As mediaes da cultura Arte, processo e cidadania. Belo
Horizonte: Editora PUC Minas, 2009.
BAUDRILLARD, J. (1991). Simulacros e simulao. So Paulo: Relgio Dgua.
CORRA, Rosngela Azevedo (s.d.). Educar para a diferena. Disponvel em: http://:www.
publicacoesacademicas.uniceub.br/.
COSTA, Leonardo Figueiredo (2009). Um estudo de caso sobre a mediao cultural.
Trabalho apresentado no V Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (Enecult).
DANTAS, Jos Guibson Delgado. Teoria das mediaes culturais: uma proposta de Jess
Martn-Barbero para o estudo de recepo. Trabalho apresentado no GT Teorias da Comunicao, do Inovcom, evento componente do X Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste.
MARTN-BARBERO, J. (1997). Dos meios s mediaes. Comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ.
MATA-MACHADO, Bernardo Novais da (2007). Direitos humanos e direitos culturais.
Disponvel em: http://www.direitoecultura.com.br/wp-content/uploads/Direitos-Humanos-e-Direitos-Culturais-Bernardo-Novais-da-Mata-Machado.pdf.
PINTO, Jlio (2008). Comunicao organizacional ou comunicao no contexto das organizaes? In: OLIVEIRA, I. L.; SOARES, A. T. (Org.). Interfaces e tendncias da comunicao no contexto das organizaes. So Caetano do Sul: Difuso.
SFORNI, Marta Sueli de Faria. Aprendizagem e desenvolvimento: o papel da mediao.
Disponvel em: http://www.nre.seed.pr.gov.br/ibaiti/arquivos/File/Sforni.pdf.
SILVA, Silvia Maria Cintra da. Mediao cultural Reflexes a partir da teoria histrico-cultural. Disponvel em http://www.abrapee.psc.br/documentos/cd_ix_conpe/IXCONPE_arquivos/25.pdf.

Jos Marcio Barros

Doutor em Comunicao e Cultura pela UFRJ, Professor dos PPG em Comunicao da PUC Minas e da Faculdade de Polticas Pblicas da UEMG. Coordenador do Observatrio da Diversidade Cultural.
E-mail: josemarciobarros@gmail.com
.16

Foto: Birgit Schrader/ istockphoto

PENSAMENTOS E AES

SEMINRIO INTERNACIONAL DE
CULTURA E FORMAO
ESTRATGIAS E POSSIBILIDADES:
QUESTES DE DISCUSSO
Cibele Saliba Rizek
No quadro de severas transformaes que marcam nosso tempo, talvez seja preciso pensar a passagem dos elementos que caracterizavam as relaes entre arte, cultura e sociedade no quadro de
uma modernidade constituda e em constituio para os elementos que permitem caracterizar essas
mesmas relaes no momento contemporneo. Se era possvel pensar a cultura como regra e a arte
como exceo, como momento de criao excepcional, talvez seja o caso, nas condies contemporneas, de historicizar ainda mais essas relaes, tensionando suas transformaes no tempo. Talvez
.17

esse processo de historicizao seja uma das condies mais importantes para que se possa perceber quais so as especificidades contemporneas da produo da cultura.
Uma dessas especificidades a escala temporal da criao e da divulgao da arte e da cultura. Pode-se, dessa perspectiva, pensar em uma
multiplicidade de escalas temporais ou mesmo espaos temporais que
se articulam e se superpem: h um tempo local da produo da arte
e da cultura, sobretudo quando referidas s ancoragens da produo
esttica nas vrias camadas de uma cultura popular, por exemplo um
tempo que articula esse nvel local com as polticas de incentivo e financiamento, os tempos de cada evento circunscrito, isto , o tempo dos
acontecimentos artsticos e o tempo de suas assimilaes, transformaes, subjetivaes. H ainda o tempo mais ou menos acelerado dos
registros, das formas de documentao e divulgao, tempos digitais
cuja velocidade provoca uma sensao de acelerao e de evanescncia, tempos velozes que permitem pensar na desmaterializao da experincia, numa crescente impossibilidade de experimentar o mundo.
Nesses tempos e espaos superpostos, no cruzamento dessas escalas,
podemos conhecer novos hibridismos arte e vida, regra e exceo,
educao e formao, estratgias e possibilidades, arte e poltica, materialidades e virtualidades, tangncias e tenses. preciso alertar, porm,
que esses hibridismos no so misturas insossas e apaziguveis. Ao
contrrio, so eixos de conflito, so campos de fora. Dessa perspectiva, para uma compreenso adequada das dimenses contemporneas
dessas ligaes e mediaes que emaranham arte, cultura e sociedade,
talvez seja necessrio no permitir que as diferenas sejam minimizadas;
ao contrrio, talvez seja necessrio deix-las aparecer, permitindo que
nelas se enunciem possibilidades e potncias, para alm do encolhimento tantas vezes diagnosticado frente s dimenses modernas relativas
autonomia da produo esttica.
Nas novas configuraes contemporneas, uma ganha um carter bastante importante face s questes relativas s relaes arte/sociedade.
Face s questes sobre a autonomia da arte, questes de corte e ancoragem claramente modernos, necessrio qualificar e refletir sobre
a fora das mediaes das formas de financiamento contemporneas.
Trata-se de uma mediao importante, que no deve ser minimizada
nem invisibilizada. A questo do financiamento e do fim ou do canto do
cisne do iderio moderno da autonomia da produo esttica - autonomia que permitia que o artista fosse um sobrevivente em um mundo
onde imperava pela primeira vez, de modo extenso e quase total, a
alienao do trabalho, a impossibilidade de reconhecimento do produtor e de suas marcas no produto de suas mos tem desdobramentos
importantes. A questo do financiamento como mediao coloca em
cena as possibilidades e impossibilidades de outras mediaes, bem
como encontros, redes, tangncias, concordncias e discordncias. O
financiamento pblico da produo de arte e cultura de fato permite ou
acena com possibilidades de publicizao daquilo que se financia? Ainda que em princpio a resposta seja afirmativa, necessrio apontar para
uma crescente naturalizao do mecenato, direto e indireto, bem como
pens-lo como poltica de financiamento da cultura e, muitas vezes,
.18

de sua mais franca apropriao e instrumentalizao. Essa apropriao

privada, esses mecanismos de financiamento e arbitragem permitem
colocar como horizonte a pergunta sobre as razes pelas quais arte e
cultura contemporneas adquirem sua face passvel de ser apreendida
como negcio. Por que se transformam arte e cultura em economia
criativa ou alternativa de gerao de emprego e renda? Por que deixam
de ser vistas como formao, subjetivao, bildung (formao e cultivo)
e se transformam em questo econmica? Como esses processos se
vinculam a estratgias e possibilidades e, sobretudo, de que estratgias
e possbilidades se fala? Disputas de sentido e prticas? Deslizamento e
toro de significados, oferecer outras possibilidades de sentido, abrir
uma cunha nas leituras cannicas inventando novas possibilidades?
Tudo isso nos fala de estratgias relaes entre meios e fins e possibilidades de tticas que permitem sobrevivncias e desvios, que talvez
possam ser enunciadas como janelas que abrem o futuro para percursos
no plenamente traados no presente. Entretanto, cabe sempre perguntar de quem so essas estratgias e para quem se abrem possibilidades.
Essas perguntas, enunciadas em relao a estratgias e possibilidades,
podem conduzir a um enorme quebra-cabea de um sem nmero de
combinaes possveis. Que campos de fora se constituem a partir
dessas estratgias? Que disputas se desenham? possvel disputar o
sentido da criao artstica e cultural em seu nascedouro, bem como
suas formas de apropriao e recepo? Assim, aquilo que pode ser visto como mera estratgia para alguns pode se configurar em campo de
disputa para outros atores. Os coletivos Fora do Eixo, por exemplo, afirmam disputar com bancos, universidades e diferentes institucionalidades
que compem tanto o terreno do Estado como aquele que pode ser
identificado como sociedade civil. As ONGs, por sua vez, definem-se
como no governamentais, mas podem se conformar como uma nova
margem do Estado, no desdobramento de seus modos de atuao. O
Estado, em seus desdobramentos contemporneos, mantm relaes
muitas vezes perigosamente promscuas com grupos financeiros e seus
modos de interveno na produo da arte e da cultura. Novos hibridismos tambm aqui parecem embaralhar fronteiras, abrir poros, impedir
definies e descries claras.
De qualquer modo, no se pode falar em arte e cultura sem pensar nos
processos de objetivao permanentemente em operao e de subjetivao e seus truncamentos isto , processos que a partir da produo
esttica e cultural informam e constituem subjetividades, sujeitos, vidas,
sentidos... Isto , de experincias e de suas possibilidades num mundo de
automatismos e truncamentos, de redues de encolhimento das possibilidades. Nessa direo, j no incio do sculo XX, Georg Simmel falava
de uma dimenso trgica a tragdia da cultura que se instalava na
medida em que a constituio de sujeitos, sua formao pela cultura, seu
cultivo eram cada vez menos possveis, cada vez mais desproporcionais
em relao produo objetiva da arte e da cultura em suas mltiplas
manifestaes. Aquilo que se objetivava, que se tornava dado objetivo e
exterior aos homens, no podia mais se tornar formao, subjetividade.
Truncamentos, impossibilidades, mercadorizao, transformao da
cultura e da arte em estilo de vida, dissoluo da experincia esttica
pela fora do dinheiro meio por excelncia transformado permanente.19

mente em fim, motor de estratgias cuja finalidade se desvanece, eliso

de outras finalidades... Essas eram algumas das dimenses da tragdia da
cultura tal como o Ocidente a tinha compreendido at ento. Trata-se,
assim, de uma obliterao da finalidade, do fim ltimo da produo da
cultura e da arte e, assim, da impossibilidade de julgamento esttico. Afinal, a que se destinam arte e cultura a partir de suas configuraes trgicas? A quem se destinam? Como se imbricam a possibilidade de julgamento esttico e a formao? Na verdade, sem formao construo
de sujeitos e subjetividades impossvel julgar, escolher. A formao e
a escolha, o julgamento esttico, nos dizem vrios autores, entre os quais
H. Arendt e, ainda que de outro modo, Simmel, so constitutivas das
promessas de constituio de nossas subjetividades, de nossa prpria
construo como sujeitos. Tambm por essa vereda, o pensamento do
sculo XX apontaria para a questo da possibilidade e impossibilidade
da experincia e da experincia esttica em particular. Dito de outro
modo, sem a constituio de sujeitos, tampouco a experincia possvel.
Tudo isso quer dizer que falar de estratgias e de possibilidades falar de
relaes complexas entre meios e fins. Talvez seja a possibilidade mesma
de conservar uma reflexo sobre os fins e seus sentidos, sua propriedade,
sem que os meios, entre os quais as dimenses e usos da arte e da cultura
como economia criativa ou no ,dissolvam seu espectro do que restou
de sua autonomia no mar das formas de criao de emprego, de renda
e, no limite, de valorizao do capital. Dessa perspectiva, o seminrio em
seu desenvolvimento permitiu que se antevisse a expanso, os riscos, as
questes que, com diferenas e semelhanas, atravessam coletivos e museus, investimentos de Estados e de fundaes privadas, cooperativas e
organizaes no governamentais. No eixo hegemnico e na construo
de novas formas de aglutinao elas tambm, talvez, crescentemente
vinculadas quilo mesmo a que se dirigem crticas e contraposies , h
questes e perguntas transversais: a que ser que se destina? Como pensar essa multiplicidade de atores constitudos pelas polticas, pelos programas de incentivo, pelas formas de produo e financiamento?
Se h algo de verdade no esgotamento dos paradigmas modernos,
uma questo parece ainda persistir: quais os sentidos, estratgias e possibilidades que levaram os porta-vozes e enunciadores da experincia
moderna a pensar na autonomizao das esferas econmica, poltica,
terica, esttica? O que significa sua dissoluo ou, antes, sua diluio
no terreno das polticas culturais e nas dimenses crescentemente importantes da esfera do financiamento (e seus desdobramentos sociais e
estticos) e do gerenciamento da arte e da cultura? Se esse iderio est
fortemente ameaado, como pensar os novos imbricamentos e hibridismos em termos de suas estratgias e possibilidades?
Uma das respostas talvez possa apontar para a diversidade dessas experincias. Talvez o mecanismo pelo qual essas experincias possam se
manter diversas e mltiplas seja pensar os modos pelos quais elas so
acolhidas e ancoradas pela multiplicidade de programas de incentivo.
Talvez seja o caso de inventar e reinventar finalidades para alm da pura
adequao entre meios e fins. Talvez por essa reinveno de possibilidades possamos continuar, como queria G. Simmel, autor de O Conceito de Tragdia da Cultura no incio do sculo XX, construindo caminhos,
.20

criando portas e pontes, portais e ligaes para que possamos, por meio
de uma reinveno de momentos de formao, evitar as zonas cinzentas
da indiferena generalizada, recuperando a experimentao, superando os
riscos que fazem da existncia administrada o sucedneo da vida, do condomnio fechado o sucedneo da cidade, do parque temtico o sucedneo do lugar, do turismo o sucedneo da viagem e da experincia de alteridade, das instituies fechadas e circunscritas do mundo das curadorias
o sucedneo do lugar da apreciao e da formao estticas. E para que,
para alm dos lugares cannicos e de suas crises, seja possvel produzir
conhecimento um saber que se localize fora dos muros das grandezas e
magnitudes contabilizadas, no terreno do incontvel, do que no pode ser
computado porque qualidade, atravessando limiares, cruzando soleiras,
pondo destinos em suspenso, em linguagem benjaminiana , talvez seja
preciso, para pensar novos parmetros, aproximar pensamento e desvio.
Desse modo, um balano dos painis e mesas do evento Pensamento e
Aes Seminrio Internacional de Cultura e Formao pode nos dar
um panorama da diversidade de situaes, instituies e institucionalidades, resistncias e contrapontos, confluncias e disjunes das prticas que conduzem ou que esto presentes nas dimenses da produo e
recepo de cultura, bem como nas dimenses de um processo bastante
mltiplo de formao. Museus itinerantes, como o de Antioquia; projetos como o mARTadero, que integram artes (visuais, cnicas, desenho
de arquitetura, letras e literatura, msica) e interao social; centros que
se propem a pensar polticas culturais articuladas com prticas de interao social; ncleos de formao e de prticas culturais e de polticas de
produo cultural em mltiplos campos vistos como campos de fora
e de disputa, como os coletivos Fora do Eixo essa multiplicidade de
dimenses em relao e em contato ; alm de financiadores, protagonistas e pblicos com graus distintos de hibridizao ou de contraposio
apontam para uma espcie de avesso da autonomia da esfera da arte e
da cultura, para uma espcie de ponto final nos iderios de uma suposta
independncia da elaborao esttica e seus desdobramentos. Prticas
culturais, prticas simblicas, prticas ao mesmo tempo sociais porque
entranhadas nas relaes e dimenses societrias e prticas artsticas...
Talvez seja preciso a partir dessas constataes repensar muito profundamente o terreno que essas dimenses esto criando para que nele
possamos todos nos situar para alm do solo mvel do que se pode reconhecer como territrio entre o passado e o futuro. Entretanto, sempre
cabe perguntar sobre as possibilidades de criao de novos sujeitos, de

Foto: istockphoto

.21

emergncia de um conjunto de prticas que ganham novos estatutos,

novos vnculos entre relaes societrias, dimenses polticas, estratgias econmicas e densidade simblica. Enorme desafio que comea a
ser desenhado aqui e ali por iniciativas que aproximam dimenses to
diversas como museus investidos de sua autoridade e, por outro lado,
prticas que emergem aqui e ali, que despontam de ncleos, grupos,
coletivos, pessoas e suas apostas, sentidos em disputa, consonncias e
dissonncias para alm dos marcos oficiais e dos confinamentos que separam em nichos o que, nesses dias, pde estar em dilogo.
Uma ltima observao talvez merea ser pontuada. Talvez seja fundamental reconhecer a diversidade de propostas e pontos de partida,
bem como reconhecer a diversidade de atuaes e seus iderios. Assim, por exemplo, a universidade ou o banco do coletivo Fora do Eixo
no so necessariamente aquilo que corresponde sua nomeao. So
antes tenses e disputas. Dessa perspectiva, talvez seja importante o
reconhecimento da diversidade de perspectivas e prticas, sem alisar
ou minimizar essas rugosidades e tenses. So, sim, prticas e iderios
diversos entre si. Essa diversidade mais do que uma possibilidade de
hibridizao. Ao lado das articulaes possveis, h tambm conflitos,
sentidos diversos, proposies e alvos diferentes entre si. Nessa diversidade residem ao mesmo tempo complexidade e dissensos, articulaes
e contrapontos. Talvez, em sua multiplicidade, esses atores e prticas
precisem ser considerados em sua diversidade, precisem ser tratados e
apoiados de maneiras tambm diversas, para alm da homogeneizao
dos meios de financiamento pelos programas e polticas. Conflitos, tenses, diversidades, campos mltiplos referidos a atores diversos entre si
permitem a apreenso dessas prticas em relao, em formao, como
territrio crivado de estratgias que, espero, possam no perder de
vista finalidades articuladas a possibilidades e potncias.
Referncias Bibliogrficas:
SIMMEL, G. O conceito de tragdia da cultura. In: Souza, Jess; ELZE, Berthold.
Simmel e a modernidade. Braslia: UnB,1998. p. 79-108.
OTTE, G.; SEDLMAYER, S.; CORNELSEN, E. Limiares e passagens em Walter Benjamin.
Belo Horizonte: Humanitas/Editora UFMG, 2010.
ARENDT, H. Homens em tempos sombrios. So Paulo: Cia. das Letras, 1988.

Cibele Saliba Rizek

Docente do Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo,
pesquisadora do Centro de Estudos dos Direitos da Cidadania (FFLCH-USP),
pesquisadora do CNPq. Organizou A Era da Indeterminao, em conjunto do F.
de Oliveira, Hegemonia s Avessas (com F. de Oliveira e R. Braga) e Sadas de
Emergncia Ganhar/Perder a Vida na Periferia de So Paulo ( Com R. Cabanes,
V. S. Telles, Isabel Georges), publicados pela Boitempo Editora
.22

Foto: dreamstime.com

ERA UMA VEZ O PROGRAMA

CULTURA VIVA...
Clio Turino
Foi uma fresta. Uma fenda que se abriu. E, de repente, um conceito matemtico (d-me um ponto
de apoio e uma alavanca e moverei o mundo! Arquimedes) transforma-se em poltica pblica. Em
seis anos de trabalho, 8.500.000 pessoas beneficiadas por ano, em 1.100 municpios e mais de 3.000
Pontos de Cultura (dados do Ipea 2009). Os mais variados pontos, de indgenas fazendo filmes no
Parque Nacional do Xingu orquestra de violinos na favela da Mangueira (RJ); jovens organizando
bibliotecas comunitrias ou criando fuso entre jazz e aboios (o canto dos vaqueiros) no Vale do
Cariri; quilombolas trabalhando com cultura digital em software livre; universitrios aprendendo com
gris; Pontos de Mdia Livre; Pontinhos de Cultura para a cultura infantil e ldica; Pontes; Teias; Oficinas de Conhecimentos Livres; Interaes Estticas e tudo mais que caiba na cultura (e tudo cabe
na cultura, assim como a cultura cabe em tudo).
.23

Foi retirado o vu da invisibilidade (entre muitos outros vus que precisam ser retirados) e todo um pas se desescondeu. Ponto de Cultura,
a sedimentao do fazer cultural no territrio, junto s comunidades,
desencadeando processos de autonomia, protagonismo e empoderamento criativo e social. Cultura Viva, a macrorrede que une e d sentido
a essa imensa rede de pontos diversos. Diversos e comuns, ao mesmo
tempo. Cada ponto com sua forma e modo de ser, mas todos com um
ponto em comum: a unidade na diversidade.
No era essa a inteno original do governo brasileiro. Com a posse do
presidente Lula, havia o desejo sincero de descentralizar e democratizar o
acesso aos bens culturais, todavia, o caminho inicialmente adotado previa
a construo de espaos fsicos, as BACs (Base de Apoio Cultura), pequenos centros culturais pr-moldados que seriam instalados em bairros
de periferia em pequenos municpios. Era um caminho que privilegiava a
estrutura em detrimento do fluxo, o cimento e o ferro em lugar da pulsao. Depois de construdos esses centrinhos culturais, caberia populao
ocup-los e mant-los. Mas quem pagaria as despesas? No somente
gua, luz, segurana, mas tambm a remunerao das pessoas que ministrariam as aulas de arte (quem defende a cidadania dos outros, com trabalhos socioculturais, tambm precisa ter respeitada sua prpria cidadania
e seus direitos), a manuteno dos grupos artsticos estveis, as apresentaes, os intercmbios... Sobre isso, nenhuma palavra ou conceito. Por
sorte (uma vez que seria mais um caso de desperdcio de recursos pblicos poca, cada BAC custaria R$ 2 milhes), a ideia no prosperou;
escolheram terrenos, fizeram maquetes, mas no momento da operao
houve uma srie de desentendimentos que levaram o prprio Ministrio
da Cultura a uma grave crise, incluindo a sada de diversos dirigentes.
Passados quase seis meses em que a secretaria responsvel permaneceu
sem titular, aconteceu a minha nomeao. Mas o que fazer? A ordem era:
O presidente da Repblica quer implantar as BACs, adorou as maquetes!. Mas eu no concordava com esse caminho. J havia passado por
experincias anteriores, estudado processos de apropriao de espaos
de cultura e lazer em bairros de periferia e implantado circuitos de cineclubes e feiras de arte nesses mesmos bairros, 20 anos antes. Um programa com foco apenas na construo fsica no daria certo. Melhor nem
assumir a secretaria a ter de implantar um projeto com o qual no concordava. Tive de agir rpido e apresentar um programa alternativo, com
conceito, filosofia, objetivos, descrio, metas, oramento e cronograma,
tudo escrito em duas noites, antes de a nomeao ser publicada no Dirio
Oficial. Se o ministro Gilberto Gil estivesse de acordo, timo; do contrrio, pouparamos tempo para ambos. Ele no s concordou como foi
o esteio para a implantao da Cultura Viva e dos Pontos de Cultura.
Cultura fluxo e fluxo vida, foi o que ele percebeu. E assim invertemos
a ordem: samos da parede morta e fomos para a Cultura Viva.
O programa cresceu em progresso geomtrica, isso porque adequado ao veio da vida. E os projetos apareceram. 800 logo no primeiro
edital. Era para selecionar 100 Pontos de Cultura, mas ampliamos para
260, to boas e belas foram as propostas recebidas. E tudo a partir de
uma ideia simples: potencializar o que j existe, valorizando a criatividade e inventividade de nosso povo. O primeiro Ponto de Cultura
.24

oficialmente assinado no Brasil foi em Arcoverde, no agreste de Pernambuco, instalado em uma estao ferroviria desativada e dirigido
por jovens universitrios, agricultores sem terra e indgenas, fazendo
arte e invertendo a prpria lgica do poder nestas pequenas cidades
do interior do pas. Isso aconteceu apenas cinco meses aps o lanamento da ideia, em novembro de 2004; um ms depois, j eram 72
Pontos de Cultura com convnio assinado (alcanados s 16 horas da
tarde do dia 31 de dezembro). Com a surpresa e o xito alcanados,
o oramento subiu de R$ 5 milhes em 2004 para R$ 65 milhes em
2005 (via emenda parlamentar). No ano seguinte, novo edital e mais
2.500 projetos inscritos. Em seis meses de trabalho, consegui provar
minha tese: quando um governo vai alm e promove uma gesto compartilhada com seu povo, os resultados so muito mais eficazes. E no
se falou mais em BAC.
Foi muito trabalho. Mas tanta coisa boa e bela brotou! E feita diretamente com as pessoas, sem intermediao, aplicando os conceitos de
Estado-Rede (Castells) e Estado Ampliado (Gramsci) em toda a sua
radicalidade. Assinei convnios com mes de santo, jovens de favelas,
o cacique Aritana dos Yawalapiti... Surgiu o primeiro problema: o Estado no estava (e no est) preparado para esse dilogo direto com o
povo. A mesma burocracia que regia contratos bilionrios com bancos,
empreiteiras ou grandes ONGs iria reger os pequenos e microcontratos
com entidades comunitrias. E a burocracia morta foi travando a vida.
Ainda assim foi possvel encontrar solues. Ao final de 2007 (mais
precisamente entre os dias 17 e 31 de dezembro), foram estabelecidos
convnios com 21 estados e diversos grandes municpios, transferindo
a seleo, conveniamento e acompanhamento das redes de Pontos de
Cultura para esses entes federados. Essa medida permitiu ampliar a rede
de 600 Pontos de Cultura para mais de 3 mil, bem como ampliar recursos (uma vez que os estados e municpios agregam 1/3 do valor total da
rede em contrapartida), eliminar a contrapartida dos Pontos de Cultura e reduzir a burocracia, tornando-a mais prxima das entidades. Mas
essas redes seguiam com a modalidade convnio e subordinadas lei
8.666, que rege licitaes e contratos do Estado. Ao final de 2009, mais
um avano nas normas de gesto: a rede de 300 Pontos de Cultura do
Estado de So Paulo foi estabelecida a partir de premiao, em que a
prestao de contas acontece por resultados e no por procedimentos
burocrticos. Essa medida deveria ser estendida s demais redes, mas
nessa poca eu j estava de sada do ministrio e, infelizmente, no foi
aplicada pelas gestes que me sucederam. Outra ao indispensvel seria transformar em lei esse acmulo de teoria, conceitos e gesto, como
acontece com a lei Cultura Viva, de autoria da deputada Jandira Feghali
(PCdoB/RJ), que tramita no Congresso.
Passados nove anos desde a formulao inicial do programa, h que se
perguntar: o que representou todo o esforo em conceituao, gesto
e aplicao dessa poltica pblica e qual o motivo de ela estar sofrendo
tamanho retrocesso (do ponto de vista da prioridade do governo em
relao ao programa) nos tempos atuais?
Gostaria de no ser eu a apresentar a resposta, sobretudo pelo meu
envolvimento intelectual, poltico e afetivo com o tema. Mas, tentando
.25

despir-me dessa roupa e assumindo-me na condio de historiador, vou

arriscar uma anlise.
1. Uma poltica pblica como a Cultura Viva e os Pontos
de Cultura s pode surgir em um momento poltico muito
determinado. No me refiro ao ponto de vista poltico-partidrio, mas ao simbolismo da eleio do presidente Lula, em
2002, que abriu um novo ambiente para o protagonismo popular. A histria de vida do presidente Lula mistura-se com
a prpria histria do povo e provocou uma simbiose que
permitiu que as pessoas acreditassem mais nelas mesmas,
colocando-se em movimento. Foi esse caldo de cultura que
arou um terreno frtil para a experimentao de polticas pblicas participativas e inovadoras;
2. A incluso social foi a marca do novo ciclo governamental iniciado em 2003, os dados so incontestes. Todavia,
apesar do forte componente inclusivo da Cultura Viva e
dos Pontos de Cultura (reconhecer e apoiar grupos sociais
e culturais historicamente alijados), o programa pretendia
ir alm, apresentando o componente emancipatrio, alicerado no trip autonomia/protagonismo/empoderamento.
Por diversas vezes, eu prprio dizia que o grande indicador
de xito do programa estaria na perda do controle, o que
era uma contradio para algum que ocupava cargo de
gesto de Estado;
3. A lgica do Estado a lgica da imposio e do controle. Contudo, a lgica da Cultura Viva era outra: do Estado que impe para o Estado que dispe, do Estado que
controla para o Estado que est disposto a perder o controle. A imposio e o controle do Estado so estabelecidos
pela tcnica (principalmente quando tcnica se transforma
em ideologia), que se traduz na burocracia, com suas normas, portarias, decretos e leis. o habitus (no conceito de
Bordieu) da burocracia, como uma maneira de ser do aparato de controle estatal. A reside a contradio entre a lgica de um governo reformista e com proposta de incluso
social, mas subordinado lgica de controle de Estado e de
manuteno do equilbrio de poder que o sustenta. Como
a Cultura Viva se propunha a ir alm da incluso, houve o
embate e o programa travou;
4. Na primeira fase do governo Lula, sobretudo no Ministrio da Cultura, havia algum espao para experimentaes
de polticas pblicas inovadoras, principalmente pela carga
simblica representada por um deslocamento de classes
no exerccio de governo. Foi nessa brecha que a Cultura
Viva surgiu, como se tivesse entrado por uma pequena
fresta de porta que logo mais se fecharia. Enquanto houve
vontade poltica combinada com a baixa institucionalidade
no Ministrio da Cultura, foi possvel avanar. Depois, tudo
tornou-se mais difcil;
.26

5. Sob o governo Dilma, essas poucas frestas simblicas foram ainda mais fechadas. E o imprio da tcnica e da gesto
sobreps-se ao mundo dos sonhos (ou da experimentao,
para manter o termo no lxico tecnicista). No que tenha
sido uma inteno perversa e premeditada, buscando conter inovaes para alm das formas tradicionais, mas foi da
prpria lgica do sistema Estado, que precisa se autopreservar. Cultura Viva diz respeito pluralidade da vida, de suas
expresses e desejos, mas o mundo da tcnica transforma
tudo em coisa, at mesmo a gratuidade da vida. Com isso,
Oficinas de Conhecimentos Livres tiveram de ceder lugar
economia criativa (submetendo a cultura lgica da economia e no o contrrio) e processos formativos horizontais
(em que um ponto contribua com outro via afeces e as
ideias disseminavam-se de forma virtica) passaram a ser
substitudos por formaes verticais. E tudo amparado no
discurso da qualificao tcnica, em que os agentes do Estado so os qualificadores e os representantes da sociedade,
os desqualificados.
Observando hoje, com o mximo de iseno possvel (ou pelo menos
me esforando para tanto), diria que so esses cinco fatores que nos
levam a entender como aconteceu o ciclo de encantamento/expanso/
conteno/declnio do Cultura Viva. Isso significa que a Cultura Viva

Foto: dreamstime.com

.27

morreu? De maneira alguma. Ela segue viva como sempre seguiu e, inclusive, em um novo e mais poderoso patamar. Vrios Pontos de Cultura
empoderaram-se nesse processo, equipararam-se, avanaram na conscincia poltica, saindo do estgio do em si para o para si. Houve o
exerccio do movimento coletivo, desencadeado pelas Teias (a ltima
reuniu 5 mil pessoas em Fortaleza, em 2010), encontros, Teias estaduais,
comisses representativas, que continuam. Tambm houve o exerccio
da ao reflexiva, com diversos seminrios e publicaes, dezenas de
teses e dissertaes de mestrado, livros publicados. Parte das entidades, diria que aquelas mais artificiais, com menos vnculos comunitrios
e mais assemelhadas ao funcionamento de ONGs tradicionais, j nem
fazem parte do movimento dos Pontos de Cultura. Mas outro tanto,
talvez centenas, ou para alm de um milhar, mantm-se, inegavelmente,
em outro patamar de protagonismo na formulao e defesa de polticas
pblicas avanadas, inclusive ocupando espaos institucionais em governos, sobretudo municipais. H o movimento latino-americano pela
Cultura Viva comunitria em 11 pases, sendo que em quatro (Argentina,
Colmbia, Costa Rica e Peru) com implantao efetiva como poltica de
governo, j com decretos ou projetos de lei em tramitao. Em maio de
2013, houve o 1 Congresso Latino-americano Cultura Viva Comunitria, em La Paz, na Bolvia, com o tema Cultura, Descolonizao e Bem
Viver. Tudo isso fornece um ambiente propcio retomada e ao avano
da Cultura Viva e muito alm da prpria ao do governo do Brasil.
Assim, uma histria que comea a ser contada por um Era uma vez...
segue viva e sem fim, como so os caminhos da cultura. E que outros
contem e recontem essa histria que de todos ns.

Clio Turino

Historiador, escritor e gestor de polticas pblicas. Exerceu diversos cargos pblicos, entre os quais o de secretrio da Cidadania Cultural no Ministrio da Cultura (2004-2010), diretor de promoes esportivas e lazer na prefeitura de So
Paulo (2001-2004) e secretrio de Cultura e Turismo em Campinas/SP (19901992). Autor de vrios livros e ensaios, como: Na Trilha de Macunama (Editora
Senac, 2005), Ponto de Cultura O Brasil de Baixo para Cima (Editora Anita
Garibaldi, 2009), Uma Viso Inclusiva (Instituto Olga Kos, 2011).
.28

Foto: dreamstime.com

MUSEU E EDUCAO: FIGURAS

DE
TRANSIO. REFLEXES A
PARTIR DO REINA SOFA
Jess Carrillo
Cada vez com maior frequncia, ouve-se falar da crise dos museus, entendendo com isso sua obsolescncia e seu anacronismo: sua dificuldade para identificar um sujeito a quem interpelar de forma efetiva e relevante, j que esto ancorados em estruturas e dispositivos que no correspondem
mais s dinmicas das sociedades contemporneas. Ao falar da crise dos museus, tambm se faz
referncia ao modo como, frequentemente, vinculam seu crescimento aos fluxos de circulao econmica, tornando-se zumbis, mortos-vivos que se desenvolvem animados por energias esprias: a
especulao do mercado, os processos de gentrificao, a indstria turstica ou a propaganda poltica,
desvinculando-se de qualquer sistema de representao social plausvel.
.29

Foto: dreamstime.com

Tambm possvel entender essa crise do museu a partir de outra perspectiva. Seu anacronismo pode ser considerado uma distncia crtica, a opo
de no competir com a imagem do presente, do novo, por no ser uma miragem criada pelo marketing nem um aparato mistificador. a opo de no
fazer parte de uma bolha especulativa da cultura que cresceu paralelamente
bolha financeira e que, ao menos na Espanha, explodiu definitivamente.
Portanto, a crise do museu um bom ponto de partida para abordar
a questo da educao, juntamente com a convico na potncia das
operaes da arte e sobre a arte, sempre contingentes e mltiplas, para
combater as imagens homogeneizadoras e alienantes do espao social.
Ocorreu o fato de que a nova equipe do museu Reina Sofa, sob a direo
de Manuel Borja Villel, comeou a trabalhar em 2008, no mesmo ano em
que se deflagrou a crise das hipotecas subprime nos Estados Unidos. Hoje,
a crise no mais meramente uma posio enunciativa, mas sim o am.30

biente no qual vivemos. Atualmente, a Espanha tem um desemprego de

26%, taxa que dobra na populao juvenil, chegando a quase 60%.
Mas a crise espanhola no meramente uma crise financeira ou um episdio local da crise que afeta o sistema global. A crise afeta a raiz do modelo
poltico, de arquitetura institucional, e da ideologia do regime no qual vivemos. Trata-se de uma crise geral de governana. Recentemente, identificou-se essa situao como uma crise da denominada cultura da transio.
Por esse termo entende-se o sistema ideolgico e poltico que envolveu o
processo de transio para a democracia desde a morte do ditador Francisco Franco, por meio do qual se transferiu, de forma branda e com um debate pblico amenizado, a soberania das estruturas da ditadura para as de
uma monarquia parlamentar: uma cultura de consenso e paz social construda com base no capitalismo de consumo. Mas o termo tem uma segunda
acepo, que diz respeito diretamente ao que estamos tratando aqui e que
designa o papel dado cultura dentro desse novo regime.
A chegada em 1981 de Guernica, famosa obra de Picasso, aps um longo
exlio desde que havia sido produzido para o Pavilho da Repblica Espanhola da Exposio Universal de Paris de 1937, um exemplo paradigmtico
da cultura da transio, em suas duas acepes. Perfeitamente orquestrado
a partir do governo, Guernica sofreu um processo de transubstanciao,
por meio do qual aquele que havia sido o smbolo da denncia da violncia
do Estado contra a sociedade civil e um cone da esquerda antifranquista
tornar-se-ia o sinal da reconciliao das duas Espanhas divididas pela guerra
civil dentro do novo regime democrtico. Por extenso, a arte de vanguarda
e suas instituies ficariam excludas da cultura oficial do regime, aps dcadas de excluso franquista, sendo impregnadas por um verniz ideolgico
que as identificava com os valores de educao, progresso e consenso, despojando-as simultaneamente de qualquer capacidade crtica e de dissenso.

???
Foto: ???

.31

Nesse mesmo ano de 1981, foi inaugurada a Arco, feira internacional de

arte de Madri, anos antes de serem abertos os primeiros museus de arte
contempornea. A coincidncia significativa porque, por um lado, a
arte de vanguarda identificada com os valores do regime democrtico e, por outro, identificada como cspide da pirmide de consumo.
Desse modo, na considerao da arte contempornea cristalizam-se os
valores do novo regime democrtico capitalista na Espanha.
A nova Espanha seria representada no exterior como um pas de cultura, destino do assim chamado turismo cultural, como se a guerra civil
e os 40 anos de ditadura nunca tivessem acontecido: cidades histricas,
monumentos, museus, festas populares e a gastronomia completavam a
oferta de sol e praia que anteriormente havia sido promovida pelo governo de Franco. A Espanha era cultura. Das portas para dentro, a cultura funcionava tambm como um modo adequado para representar as
complexidades e contradies da sociedade. As tradies locais, por um
lado, e a inovao e a criatividade da arte, por outro, seriam os traos de
identidade de nossa sociedade, tais como eram definidas verticalmente
a partir das instituies.
O Estado tornar-se-ia o principal provedor de cultura, monopolizando a
autoridade e a legitimidade cultural, assim como os espaos destinados
a seu desenvolvimento por meio do investimento de enormes recursos
na construo de um grande nmero de museus e centros de arte que
cobririam todo o pas. Esse despotismo cultural transformaria a arte e
suas instituies em ferramentas de propaganda poltica. Paradoxalmente, a proteo social-democrata da cultura era veculo de valores
de mercado, concorrncia e expanso, conforme eram definidos pelas
novas correntes do liberalismo capitalista.
O museu Reina Sofa, eixo das polticas artsticas do Estado espanhol, seria
uma pea-chave nesse processo. Embora tenha aberto as portas como
centro de arte em 1986, pode-se dizer que seu papel como referncia central se consagraria com a chegada de Guernica sua sede, proveniente do
Museu do Prado, em 1992. Essa outra data importante para a construo ideolgica e cultural da Espanha contempornea, j que nesse ano se
concentraram as comemoraes do quinto centenrio, a Expo Universal
de Sevilha e as Olimpadas de Barcelona. Com essa pompa, pretendia-se
reativar a imagem da Espanha no exterior, porm interiormente isso contribuiu para consolidar uma espetacularizao de cultura na qual o pblico
era chamado a assistir de forma passiva e macia celebrao dos valores
da cultura encerrados em grandes museus e centros de arte.
O Reina Sofa nasceu, ento, com uma marcante funo ideolgica que
tambm era pedaggica. Devia inculcar na sociedade espanhola, que
durante dcadas havia ficado margem dos debates centrais da modernidade cultural, o desejo, o hbito e a atitude adequada para a apreciao da arte moderna tal como se instalava nos museus. O modelo Reina
Sofa foi replicado com diferentes variantes locais durante a dcada de
1990 por toda a geografia espanhola.
Quando a nova equipe se incorporou ao museu, em 2008, enfrentamos
o desafio de abordar um novo contrato social da cultura, uma vez que
.32

o existente estava entrando em crise e tnhamos que faz-lo a partir da

prpria instituio que havia desempenhado um papel protagonista no
processo prvio. A educao seria um eixo fundamental no modo de
conceber tal processo de transformao. Entretanto, retomar a noo
de educao a partir do museu no momento atual implicava numerosos
desafios que colocavam em risco a prpria identidade da instituio.
Indiquei recentemente na introduo do volume 6 de Desacuerdos1, dedicado questo da educao, que a assim chamada virada educacional da arte atual responde tanto s modas e correntes terico-crticas
tpicas do sistema do artstico quanto a processos de maior abrangncia
que esto borrando os contornos do campo da cultura e que tm a ver
com as expectativas de construo pessoal, com as novas estruturas
produtivas e com a governana geral do social. A necessidade de se
atualizar no tocante a situaes complexas e sempre mutantes tornaria a
educao contnua no somente uma pretenso digna de elogio, como
tambm um verdadeiro mandato escorado por mecanismos ideolgicos, entre os quais se encontrariam a cultura e a arte.

1 Introduccin editorial.
Desacuerdos. Sobre arte y
esfera pblica en el estado
espaol 6. Educacin. Barcelona, 2010, p. 11.

No s um nmero crescente de prticas artsticas assume hoje a aprendizagem, individual ou coletiva, como base e como mtodo de suas operaes; as
instituies museolgicas, os projetos curatoriais e os programas de promoo cultural pblica ou privada tambm afirmam cada vez com maior frequncia que a orientao pedaggica se encontra entre seus interesses prioritrios, frente inclusive dos indicadores qualitativos que se costumava aplicar
tradicionalmente arte, como o grau de originalidade e o valor esttico.
A velha promessa ilustre e burguesa que ligava a potncia educacional
e cvica da arte natureza autnoma da experincia que esta propiciava
foi superada por demandas muito menos abstratas e que j no provm
exclusivamente de uma elite que pretende refinar seu j educado gosto esttico. A arte contempornea e as instituies que a veiculam so
chamadas atualmente a implementar sua funo dentro da engrenagem
social geral, por meio de um trabalho pedaggico especfico que estimule e dissemine a sensibilidade, a imaginao criativa e a capacidade
de julgamento na populao como um todo. Essas capacidades no so
mais entendidas como sinal de distino social dentro de uma noo
vertical de cultura, nem somente como estgios de crescimento pessoal, mas sim, e principalmente, como ferramentas bsicas para operar
naquele mundo complexo e mutante que mencionamos anteriormente.
Mas a prtica artstica e a instituio de arte esto realmente habilitadas a realizar tal funo ou se trata de mera usurpao de papis e uma
adscrio oportunista ao auge da esfera educacional? Caso estejam, em
que residiria a especificidade dessa aprendizagem que ocorre a partir do
esttico e da arte? A histria da arte de vanguarda nos ajuda a responder
positivamente primeira pergunta: desde Klee e Kandinsky at Oteiza,
Munari e Beuys, muitos artistas do sculo passado entenderam sua prtica dentro de um modelo ampliado de pedagogia.
Por mais que o sistema de arte atual propicie o maneirismo e a impostura, as dinmicas de trabalho colaborativo e os hbitos e meios de compartilhar conhecimentos deram um salto qualitativo nos ltimos anos. Os
.33

artistas no ficaram alheios a isso, contagiando-se e tornando-se, com

frequncia, pioneiros no afloramento de espaos e mtodos de trabalho
adequados a tais dinmicas de coaprendizagem e gerao de ferramentas de ao cooperativa.
Para responder segunda pergunta, devemos situar tal especificidade, em primeiro lugar, em uma crtica radical da prxis pedaggica: de
seus objetivos e dos modos de relao que coloca em prtica. A assim
chamada educao radical, to mencionada nos ltimos anos, assumiu
esse imperativo, questionando e colocando do avesso as prelaes e
hierarquias da educao normal e normativa.
Em segundo lugar, ser necessrio situar aquela especificidade no estmulo e desenvolvimento das capacidades intelectivas, sensoriais, imaginativas e plsticas de descobrir e apreciar a diferena, tornando a aprendizagem um processo aberto e de abertura ao mundo. Seria possvel
dizer que a experimentalidade e a gerao de abertura so o contexto
de interseco natural entre a educao e a arte.
Trazer tudo isso terra, geri-lo e dot-lo de efetividade extremamente difcil, principalmente se o que se quer ir alm dos dispositivos de
enunciao, como, por exemplo, a exposio ou o espetculo, por mais
sugestivos e densos em significados que eles possam ser. O processo
de aprendizagem sempre de mdia ou longa durao. Exige dar espao tentativa e ao erro, repetio e indeterminao. Seus efeitos
dificilmente so mensurveis, pois sempre vm diferidos ou distorcidos
por outros processos e por uma multiplicidade de fatores de todas as
ndoles, que constituem as condies reais da aprendizagem.
Muito raramente, os artistas e pode-se dizer o mesmo de suas instituies, como o museu Reina Sofa so capazes de adequar suas
propostas a tais condies. A experincia da arte tambm est situada
prioritariamente dentro da lgica do acontecimento e do encontro nico
e exclusivo e o museu tende a ser o veculo de tal experincia. Tambm
se pode falar da dificuldade de conciliar as pretenses de experimentalidade e abertura dessa arte-educao que o museu oferece com a
lgica dos currculos educacionais, tanto infantis quanto de ensino superior, encarregados da tarefa de dotar os estudantes de uma estrutura
estvel na qual possam sedimentar os conhecimentos e de certos limites
de conteno nos quais possam dar-lhes forma.
Quando a arte ou o museu pretende adentrar no mbito e nas pretenses da educao, deve-se ter em conta que se est entrando em
um campo alheio e desconhecido, mas no porque seja o campo dos
educadores, corporativa ou disciplinarmente falando, mas sim porque a
educao implica entrar no terreno do outro, entrar em negociao com
suas expectativas, seus tempos e seus desejos.
Implica tambm estar em risco constante de perder a pureza da proposta inicial ou de ver seus oramentos impugnados e, o mais importante, implica abrir um processo de aprendizagem para mltiplas faixas
no qual voc, a partir de sua prpria situao, tambm deve saber se
deixar ensinar pelo outro.
.34

Apesar das dificuldades e condicionantes iniciais, o paradigma educacional que se prope agora como alternativa, longe de contaminar e perturbar suas essncias, pode servir como estmulo para aprofundar a dimenso
pblica e poltica da arte, medida que a projeta para artistas e instituies,
indefectivelmente para fora de si mesmas. Isso em um momento em que
todas as prticas culturais, incluindo a arte, tiveram suspensas suas patentes tradicionais de necessidade e se encontram deriva.
Outros modelos, como o de investigao ou de produo, somam-se
ao educacional nesse novo campo de indeterminao e precariedade
da arte; um territrio que no lhe deveria ser estranho, por sua histria,
e que compartilha com a maioria das disciplinas e esferas de ao na
sociedade contempornea.
Mais do que adotar o papel de fornecedor de cursos de pedagogia radical, o museu atual, como figura transicional em um processo de transformao profunda dos sistemas de articulao institucional do social,
pode intervir, propagar e ajudar a consolidar prottipos provisrios, mas
funcionais em pequena escala, de diferentes configuraes de espao,
tempo e relaes produtivas e afetivas.
Para isso, o museu deve, por si mesmo, aprender a renunciar ao monoplio
de autoridade e de legitimidade cultural que ostenta e reconhecer autoridade e legitimidade cultural nos demais, por mais que sejam menores e
distantes dos modos formais de representao. Esta terra de ningum que
hoje o museu pretende se tornar o catalisador de um territrio comum e isso
somente pode ser realizado concebendo-se a si mesmo como um espao
de educao, sabendo que ele no ensina, mas que nele se pode aprender.
Devemos concluir destacando um fato evidente: que a crise do museu
j no uma hiptese de trabalho, mas sim uma realidade que exige um
esforo global de transformao. Para que ela seja possvel, h duas premissas bsicas que necessrio admitir: que a sobrevivncia do museu
no pode ser um fim em si mesmo. O uso de estratgias de marketing
e a aliana com os fluxos financeiros podem lhe permitir crescer e se expandir, mas isso no vai lhe devolver sua base instituidora, passando a ser
aquilo que denominvamos no incio deste texto como uma instituio
zumbi, uma instituio carente de qualquer base social, cuja nica misso
ampliar seu poder aumentando, para isso, sua dependncia dos poderes econmicos dos quais derivam sua existncia e seu crescimento.
A segunda premissa que no podemos faz-lo sozinhos. Apesar de
todo o nosso peso simblico, a redefinio da instituio exige necessariamente a suspenso estratgica de nossa autoridade cultural, que at
agora geramos com exclusividade, e o reconhecimento da autoridade e
da legitimidade de outros: movimentos sociais, coletivos cidados, iniciativas de autogesto etc. Isso fcil de dizer e difcil de implementar,
devido ao fato de que os recursos culturais foram geridos e administrados exclusivamente por instituies burocraticamente estruturadas e
verticalmente organizadas.
Em um perodo de escassez de recursos, no qual o papel e a necessidade social das instituies culturais esto sendo questionados pelos
.35

governos neoliberais, e no qual simultaneamente esto sendo propostos

outros modos de produo e consumo cultural que desafiam os dispositivos tradicionais, o dilogo e a interao com esses outros fundamental. Tais alianas nos ajudam a perceber que nossa misso no defender
a cultura e a arte da ameaa dos brbaros, mas que devemos participar,
embora de forma modesta, do processo presente de articulao institucional da sociedade e dos processos contemporneos de produo de
subjetividade. Talvez, como velha instituio ilustre, no possamos mais
ser a vanguarda, mas sim a nave me de uma particular viagem a um
futuro desconhecido.

Jess Carrilio
Licenciado em Histria da Arte pela Universidade de Murcia, Mestre em estudos histricos pelo Instituto Warburg da Universidade de Londres e Doutor em
Histria pela Universidade de Cambridge. Desde julho de 2008 dirige o Departamento de Programas Culturais do Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Entre seus livros se destacam, Arte na Rede (Madrid: Ctedra, 2004), Natureza e
Imprio (Madrid: 12 calles, 2004) y Tecnologia e Imprio (Madrid: Nivola, 2003).
.36

Foto: dreamstime.com

A GESTO PBLICA DA CULTURA LOCAL:

O CASO DO INSTITUTO DE
CULTURA DO MUNICPIO DE
QUERTARO (MXICO)
Jos Antonio MacGregor
O conceito de cultura evoluiu de forma vertiginosa, particularmente a partir do final do sculo XX.
De uma viso elitista que restringia a cultura ao campo das belas-artes, avanou de forma significativa a partir da Declarao do Mxico sobre as Polticas Culturais de 1982, na qual foram afirmados os
princpios que devem reger as polticas culturais: identidade cultural; dimenso cultural do desenvolvimento; cultura e democracia; patrimnio cultural; criao artstica e intelectual e educao artstica;
relaes entre cultura, educao, cincia e comunicao; planejamento, administrao e financiamento das atividades culturais; cooperao cultural internacional.
.37

Desde o incio do sculo XX, a UNESCO, por meio de mltiplas convenes e declaraes, gerou uma nova viso de cultura como direito
humano individual e coletivo, como patrimnio da humanidade, como
mbito estratgico para o investimento pblico, como aspecto fundamental do exerccio das liberdades e como campo eficaz para fortalecer
a governabilidade democrtica.
A cultura como processo de configurao das identidades individuais e
coletivas, como guardi da memria, valores e patrimnio de um povo
e como atmosfera propcia para a criatividade. E o eixo em torno do
qual deve girar um tipo de desenvolvimento que pretenda ser integral,
sustentvel, auto gerencivel, com rosto humano e fundamentado na
participao da sociedade.
A cultura como geradora de coeso social e participao comunitria para
a reconstituio do tecido social, reformulando as formas de resolver os
problemas e o papel que a cultura pode ter nas solues. No reconhecimento e apoio aos indivduos e grupos que impulsionem os melhores projetos de desenvolvimento para o municpio. No planejamento sistemtico
que substitua a improvisao a fim de realizar aes culturais que fortaleam a identidade e a solidariedade como prticas para desestimular vcios,
violncia e desintegrao social, particularmente entre grupos juvenis.
Em um mundo globalizado que impe padres que estimulam o individualismo e o consumismo, onde a insegurana e a violncia crescente invadem as esferas que antes permitiam a socializao das pessoas; onde
as migraes provenientes de todo o pas e de outros pases confluem
nas zonas fronteirias de forma particularmente intensa e conflituosa;
onde o desemprego e a deteriorao da qualidade de vida afetam setores cada vez mais amplos da sociedade, torna-se necessrio reformular
as formas de resolver os problemas e reposicionar o papel que a cultura
pode ter na soluo de alguns deles: no fomento participao de toda
a sociedade e na soluo dos problemas que afetam a todos.
Diagnstico
A cidade de Santiago de Quertaro patrimnio cultural da humanidade
desde 1996 a pedra angular da histria de nosso pas e abriga uma
de nossas zonas de monumentos histricos mais importantes. Quertaro
conta tambm com um amplo patrimnio cultural, como sua msica, dana, gastronomia, lnguas e tradies. Por outro lado, sua excelente localizao como via de comunicao entre o norte e o centro do pas tambm a
situa como receptora de mltiplas influncias artsticas e culturais.
Desde meados do sculo XX, o municpio de Quertaro cresceu vertiginosamente sem o planejamento estratgico e a infraestrutura necessrios para responder s crescentes demandas e consequente deteriorao do tecido social. Com uma populao 20 vezes maior do que em
1950, Quertaro uma das cidades com maior taxa de crescimento do
pas. A rea metropolitana compreende hoje os municpios de Corregidora, Quertaro e El Marqus, formando uma grande zona metropolitana. O municpio de Quertaro conta com quase 900.000 habitantes,
.38

porm se encontra em uma rea conurbada com os municpios de El

Marqus e Corregidora, com os quais totaliza 1.200.000 habitantes.
Quertaro passou de uma cidade expulsora de migrantes a receptora
de migrantes de diversos estados e, nos ltimos cinco anos em especial,
da regio norte do pas, assim como lugar de passagem para imigrantes
centro-americanos. A Secretaria de Desenvolvimento Sustentvel estima que, em mdia, chegam a Quertaro cem pessoas por dia.
A multiplicidade de fatores que convergem no cenrio atual do municpio de Quertaro leva a pensar na cultura como fundamento de desenvolvimento sustentvel e integral enquadrado em uma poltica cultural
participativa, na responsabilidade social da arte e no vnculo estratgico
para o desenvolvimento comunitrio, estabelecendo a cultura como
chave para o desenvolvimento humano e social, assim como para a reconstituio do tecido social.
Instituto de Cultura do Municpio de Quertaro
De acordo com o Regulamento do Instituto de Cultura aprovado em
8 de maro de 2011, o instituto um rgo descentralizado adscrito
prefeitura1, encarregado de conservar, promover e difundir expresses
culturais e artsticas, assim como as tradies do municpio.

1 Em algumas regies, como

Quertaro, recebe tambm
o nome de Alcalda.

Com a atual administrao (2012-2015), inicia-se uma reformulao no

funcionamento e operao do instituto, por meio de um planejamento
estratgico fundamentado na consulta que reflita o sentir e o olhar para
o futuro dos queretanos, para redefinir o papel que tradicionalmente foi
atribudo cultura como parte do desenvolvimento do municpio.
A estrutura proposta corresponde aos sistemas mais atuais de gesto cultural institucional e oferece uma proposta de desenvolvimento
organizacional moderna, flexvel, consensual e vivel, para fortalecer
institucionalmente o Instituto de Cultura do Municpio de Quertaro,
diversificar seus programas conforme uma concepo de cultura ampla
e alinhada com as discusses mais recentes e avanadas em termos de
polticas culturais, procedentes principalmente da UNESCO.
Dessa forma, a misso que propomos para o Instituto de Cultura do
Municpio de Quertaro estabelece trs princpios bsicos: 1) O papel
orientador em matria de polticas culturais que o Instituto de Cultura
do Municpio de Quertaro deveria ter no mbito municipal, articulando
os esforos das diversas instncias culturais, pblicas, privadas e comunitrias, federais, estaduais e municipais; 2) O compromisso do governo
municipal de garantir aos habitantes de Quertaro o exerccio de seus
direitos culturais, a partir da definio proposta pelo Grupo de Friburgo
perante a UNESCO em 2007; 3) Define-se a quais direitos culturais se
faz referncia, situando-os como eixos estratgicos sobre os quais posteriormente se estrutura a proposta programtica: fortalecimento da identidade cultural, preservao do patrimnio artstico e cultural, educao
artstica e formao cultural e acesso fruio das mais diversas expresses da cultura e das artes.
.39

Foto: dreamstime.com

A cada um desses eixos estratgicos corresponde um objetivo estratgico, que em conjunto orientam o sentido dos programas por meio dos
quais se prope concretizar o desenvolvimento cultural do municpio.
Dessa forma, foram desenvolvidos em primeira instncia a misso, a viso e o objetivo geral do instituto, assim como os eixos estratgicos que
estruturam o programa.
Misso
O Instituto de Cultura do Municpio de Quertaro deve garantir aos
habitantes o exerccio de seus direitos culturais, sustentado em processos participativos com a finalidade de criar comunidade e reconstituir o
tecido social.
Viso
O Instituto de Cultura do Municpio de Quertaro compromete-se a
ser uma instituio aberta ao dilogo, que impulsiona aes e processos
sistemticos de comunicao, capacitao, difuso e promoo cultural,
sustentados em princpios de equidade, eficincia e respeito diversidade.

.40

Objetivo geral
Impulsionar o fortalecimento das identidades, a preservao do patrimnio cultural, a educao artstica e a formao cultural, assim como
o acesso fruio das mais diversas expresses da cultura e das artes
por meio da participao de promotores e gestores culturais, criadores
e artistas, assim como da populao em geral e de rgos e instituies
municipais, estaduais, nacionais e internacionais que influenciam no desenvolvimento cultural do municpio.
Eixos estratgicos
a) Desenvolvimento cultural comunitrio
Fortalecer a identidade cultural das comunidades do municpio, promovendo o conhecimento e a revalorizao da diversidade cultural.

Criao da Rede para o Desenvolvimento Comunitrio em

coordenao com as reas de sade, esporte, juventude, segurana pblica, equidade, acessibilidade e capacitao.

Criao dos Coletivos Comunitrios integrados por jovens promotores

comunitrios.

Criao dos Ncleos de Animao Vicinal.

Criao dos Pontos Comunitrios de Cultura: espaos de
convivncia, expresso, dilogo e participao social.

b) Patrimnio cultural
Preservar e divulgar o patrimnio cultural do municpio (memria coletiva e vida cotidiana, cronistas, museus, obras artsticas e histricas de
relevncia por seu valor esttico ou significativo para a comunidade)
por meio de aes dirigidas a seu conhecimento, revalorizao, proteo e difuso.
c) Infraestrutura cultural
Ampliar, restaurar, remodelar, acondicionar e aproveitar ao mximo a infraestrutura cultural.
d) Fomento artstico e difuso cultural
Facilitar o acesso aos bens e servios culturais de todos os habitantes
do municpio, por meio de programas que impulsionem um desenvolvimento cultural mais equilibrado, ampliando sua cobertura em setores,
delegaes e bairros do municpio.
e) Formao cultural e educao artstica
Estimular a sensibilidade e a criatividade, impulsionar a formao e capacitao artstica e cultural para propiciar, em todos os nveis, a forma.41

o de artistas, criadores, promotores e gestores culturais, articulando

os esforos realizados pelas diferentes instituies pblicas e privadas,
estaduais e federais que influenciam o mbito municipal.
Em sntese, o que o Instituto de Cultura do Municpio de Quertaro prope a conduo dos assuntos culturais em coadjuvao com a comunidade artstica e cultural, para que, no oramento atribudo a cada linha
estratgica, seja considerado pelo menos 10% do total destinado a projetos queles gerados a partir da sociedade civil e dar prioridade queles
que impliquem participao coletiva e desenvolvimento do tecido comunitrio, como os Coletivos Culturais, as Clulas Corais de Crianas
em cada distrito, as artes cnicas nos bairros e comunidades populares,
a programao de teatros, cinemas e espaos formativos do instituto, de
acordo com as necessidades e requerimentos da comunidade artstica,
dos quais se valer cada vez com maior deciso e compromisso.
Referncias bibliogrficas
MACGREGOR Jos Antonio. Identidades globalizadas y patrimonio intangible en
Mxico: Su apuesta por la Cultura: El siglo XX. Testimonios del Presente. Ed. Grijalbo,
Revista Proceso y UNAM. Textos de varios autores coordinados por Armando Ponce.
Mxico, 2003.
DECLARACIN DE MXICO SOBRE LAS POLTICAS CULTURALES Conferencia mundial sobre las polticas culturales. Mxico D.F., 26 de julio - 6 de agosto de 1982.
LOS DERECHOS CULTURALES. Declaracin de Friburgo. UNESCO. 2003.
INFORME SOBRE DESARROLLO HUMANO 2004 La libertad cultural en el mundo
diverso de hoy. Publicado para el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo
(PNUD), en 2004.
INFORME MUNDIAL DE LA UNESCO 2010 Invertir en la diversidad cultural y el dilogo
Intercultural. Resumen. Publicado en 2010

Jos Antonio Mac Gregor

Licenciado em Antropologia Social e Mestre em Desenvolvimento Rural pela
Universidade Autnoma Metropolitana. Vencedor do Prmio Nacional de Antropologia Social Fray Bernardino de Sahagn em 1985, outorgado pelo Instituto Nacional de Antropologia e Histria. Consultor da UNESCO, assessor da
Prefeitura de Medelln e convidado frequente de cursos, semin rios e encontros
da Organizao de Estados Iberoamericanos. De 2001 a 2007 exerceu o cargo
de Diretor de Capacitao Cultural de CONACULTA, onde impulsionou a
criao do Sistema Nacional de Capacitao e Profissionalizao de Promotores e Gestores Culturais do Mxico. Atualmente Diretor Geral do Instituto de
Cultura do Municpio de Quertaro.

.42

Foto: Carlos Mota/ dreamstime.com

REFLEXES SOBRE CULTURA E FORMAO:

ESTRATGIAS E
POSSIBILIDADES. CRIANDO
ESPAO CULTURAL
Fernando Jos Garcia Barros

Primeiro, gostaria de agradecer ao Ita Cultural, Snia, Bebel e a toda a equipe pelo convite para
este encontro e pela oportunidade de repensar nosso projeto a partir de um olhar que relacione
cultura e formao, ambas a partir da abrangncia que o caso merece. Sempre muito bom ter a
oportunidade de nos distanciarmos um pouco de nosso cotidiano e analisar estratgias, avaliar possibilidades, revisar fracassos e nos lanar com maior vigor ao nosso objetivo.
.43

Desculpem se esta palestra for um pouco hbrida, uma mistura de palavras e etimologias, imagens fixas e dinmicas, posicionamentos tericos
e aplicaes prticas. Tudo isso tem o objetivo de tentar transmitir-lhes
uma experincia prpria de educao, cultura e arte, que nos ltimos
sete anos ocupa a maior parte de minha energia.
Aps o vdeo de seis minutos que explica nosso projeto e a transformao de um antigo matadouro em um espao de arte e cultura para
a mudana social, realizaremos uma pequena jornada (de 16 bilhes de
anos), acompanhando o fluxo expansivo de informao entrelaada que
vai configurando tudo, desde o nada (que compartilha sua raiz etimolgica com nascer), passando pelo nascimento da vida em nosso planeta, vida bacteriana qual Howard Bloom atribui aquilo que decide
denominar como inteligncia multiespcie.
Um nada, ento, repleto de totalidade, que concentra em um ponto de dimenso nula uma infinita quantidade de energia, de luz, de
informao, e que, instantes depois, j se expandiu a distncias incomensurveis, produzindo combinaes de partculas, tomos, molculas, gases, planetas, estrelas, galxias, bactrias, clulas, tecidos,

.44

seres, at configurar progressivamente nosso crebro, dispositivo

que vamos conhecendo cada vez mais e que nos permite decodificar
e codificar a energia recebida pelos sentidos, atribuindo sentidos ao
cosmos cheio de aparente diversidade que, entretanto, est profundamente enlaada.
Um crebro com 100 bilhes de neurnios, capazes de gerar inumerveis redes neurais para suportar e facilitar o fluxo de energia, de informao, capaz de possibilitar conhecimentos, competncias, valores.
Redes neurais que podem se fortalecer com o tempo e com a continuidade de uso e que nos tornam capazes de interagir, por outro lado, com
outras mentes, gerando relaes complexas que estruturam um campo
social, uma sociedade que mile Durkheim denominava inteligncia
maior, pois transcende a impermanncia espao-temporal dos indivduos.
Relaes entre indivduos, ou entre clulas neurais, que ocorrem justamente graas ao espao vazio entre eles e que possibilita a sinapse ou
a construo de algo novo que est alm de cada ser individual e que,
entretanto, pertence-lhes e fortalece a ambos.

Foto: Cone Jota/ dreamstime.com

.45

1. O porqu [espao]
[] assim, do ser depende o uso, e do no ser que cumpra sua
misso. (Lao-ts. Tao Te King)

Espao: de spatium,estar aberto. Lugar ou tempo no qual podem acontecer coisas.

E justamente nesse espao vazio que ocorre o ressurgimento da
informao, sempre por interao, sempre por construo interativa.
Uma srie de conceitos que contm energia e que so realizados,
efetivados, quando so valorizados, sendo apropriados por um grupo
e, dentro desse grupo, por algum que identifica sua busca, seu caminho, com esse conceito especfico, como mecanismo para atingir o
objetivo comum.
Ento poderamos compreender, como Ander-Egg, que a cultura deve
ser sempre mais entendida como criao de um destino pessoal e coletivo, como antecipao consciente, uma cultura construtiva apoiada em
um projeto de futuro, de criao de novos modos de ser no mundo. Um
patrimnio que todos vamos criando. Conceituao que supera claramente a cultura entendida como refinamento intelectual, a cultura cultivada, a aprendizagem ilustrada e, inclusive, vai alm da cultura como
estilo de vida, a cultura cultural, de adaptao inconsciente.
Para isso, torna-se imprescindvel entender e conhecer nosso contexto
temporal, um tempo (chamado por Rgis Debray de videosfera, aps
a logosfera e a grafosfera) no qual o visual, o novo, o informacional, o
virtual, a gesto, o global, a estratgia, o ldico, o espetacular predominam como lgicas, deixando abertos alguns espaos que, provavelmente, vo sendo tomados por esta nova era de incipiente presena: a
redesfera. Tanto nossas relaes sociais quanto nossas artes e formas
de educar vo sendo ressignificadas e se aproximando de lgicas co/
inter/trans/multi E o melhor lugar para experimentar essas mudanas
que vo ocorrendo, para constru-las, justamente esse espao de espaos que surgem, que emergem em diferentes lugares como espaos
de liberdade criativa e projetiva.
Investigamos, a partir desses espaos, novos modos de olhar a realidade,
de constru-la criativamente, de tec-la.
2. O onde [contexto]
[] a arte no um espelho para refletir a realidade, mas sim um
martelo para dar-lhe forma. (Bertolt Brecht)

[Pre-] [con-] texto: de texere, tecer, entretecer, entrelaar [previamente] [em conjunto]
Falamos de uma nova gerao de espaos sempre contextualizados, que
leem seu entorno e estabelecem relaes de vizinhana, de projeo de

.46

futuro, dessa resposta a necessidades que nos ajudem a configurar um

bem viver. Como o mARTadero, localizado no bairro de Villa Coronilla,
perifrico e abandonado pelo poder pblico, em Cochabamba (cidade que no capital, nem sede de governo, nem motor econmico do
pas), distante de La Paz e em um pas, Bolvia, mediterrneo e isolado
em diversos sentidos. Essas circunstncias, aparentemente desfavorveis, eram justamente aquelas que se procuravam para ressignific-las,
transformando ameaas em oportunidades.
Assim nasceu, h sete anos, o mARTadero, projeto integral e multidimensional concebido como viveiro das artes e focado em transformao social. Tem vocao de prottipo e de foco irradiador de criatividade e melhorias para o entorno, realizando, para isso, um amplo
espectro de atividades, partindo de uma cooperao entre artistas bem
organizada e estruturada em sete reas de criao, de princpios claros
de ao, e de sete programas de desenvolvimento social por meio da
arte. tambm um espao nico pensado como uma incubadora de
processos de criao, cujos frutos beneficiam toda a comunidade por
meio de uma contribuio substancial ao desenvolvimento humano e
socioeconmico da populao.
Como espao eminentemente de encontro e gerao, buscamos provocar uma mudana social responsvel por meio da cultura e da arte.
Porque entendemos a cultura como a expresso localizada temporal,
histrica e geograficamente de certa comunidade, que expressa e
traduz a complexidade do mundo em que lhe coube viver e, como tal,
representa o principal ativo de um povo.
Temos, ao mesmo tempo, trs pilares que nos sustentam. A saber:
O espao: o conjunto arquitetnico do ex-matadouro modelo, de 3 mil m2, construdo em 1924, de carter manifestamente patrimonial, ainda por ser declarado como expoente
privilegiado e autntico do desejo de progresso prprio da
arquitetura industrial do comeo do sculo XX, nico, flexvel,
eloquente, descentralizado, estratgico, social e geograficamente adequado lgica e s necessidades das artes emergentes, e concedido por 30 anos Nada para o desenvolvimento autogestionrio do projeto.
A gesto cultural: uma equipe profissional multidisciplinar
e aberta, integrada por aproximadamente 25 pessoas e altamente qualificada na promoo intercultural nas esferas
locais, nacionais e internacionais. A equipe tem autonomia
de gesto e carter de assembleia, est organizacionalmente
bem estruturada e trabalha com procedimentos focados em
obter recursos claros e pertinentes para a sociedade, capaz
de ir se regenerando e projetando conforme o sinal dos tempos e as necessidades prioritrias, convencida das vantagens
da conexo, das redes e da urgncia de chegar a um acordo
sobre uma cultura de futuro.

.47

 Os princpios: sete mximas baseadas em uma inteno

clara de inovao, investigao, experimentao, rigor conceitual e formal, integrao, intercmbio e interculturalidade
como critrios aplicveis a toda proposta gerada, impulsionada, apoiada ou organizada pelo projeto, manifestando os
valores intrnsecos sua atuao e o convencimento de nossa capacidade para gerar um futuro melhor.
Tais pilares constituem nosso capital: um capital econmico que facilita
nossa autogesto, um capital humano que o motor do projeto e um
capital simblico que sustenta nossos valores e forma de agir.
Trabalhamos para conseguir nossos objetivos a partir de sete reas de
criao artstica (artes visuais, letras, artes cnicas, design grfico e arquitetnico, cinema e vdeo, msica, interao social) e sete programas
de desenvolvimento social (oficina infantil de livre expresso e educao
sobre meio ambiente; programa formARTe de formao artstica; estratgia de ao urbana para melhoria do bairro (praa e passeio das
artes); programa Vivo e Verde de redesenho ambiental em local e bairro;
residncias artsticas para intercmbio; programa de impulso de polticas
culturais e redes; e o Viveiro de Empreendimentos Artstico-Criativos),
todos baseados nos sete princpios.

Figura 1 - As sete reas criativas e o modelo sistmico organizacional da NADA

interao social

msica

SUBSISTEMA ESTRAT
G
EL /
ICO
NV
STEMA COORD
I
S
B
E
NA
SU
/
L
DO
VE
R
N
SISTEMA OPERA
CIO
SUB
/
L
NA
E
V
L
N

artes visuais e
fotografia

Interao de reas
e subsistemas
Projetos multidisciplinares

REA SINERGTICA

audiovisual

design grfico
e arquitetnico

.48

Planejamento
Criao
Avaliao

letras

artes cnicas

Figura 2 - Os sete programas de desenvolvimento social e sua relao com o desenvolvimento sustentvel.

E
AD

INTERAO SOCIAL
SUST
EN
TA
BIL
I

L
CIA
SO

DE
DA

OFICINA
CRIATIVIDADE
INFANTIL

POLTICAS
CULTURAIS
E REDES

AL
BIENT
AM

SUSTE
NT
AB
ILI
D

conscincia
ambiental

VIVO E VERDE
DESENVOLVIMENTO
SUSTENTVEL
DO BAIRRO

FORMARTE

VIVEIRO DE
EMPREENDIMENTOS
CRIATIVOS

SISTEMAS
DE AUTOGESTO

melhoria do
nvel de vida

(CONTRIBUIES, RESIDENCIAIS)

SU

ST

EN

TAB
IL

IDA DE ECO N

IC

produo
ecolgica

GESTO DE PROJETOS

Hoje em dia, o projeto cultural mais inovador e de maior crescimento

na Bolvia e um exemplo na regio, graas ao trabalho de muitas pessoas
que ao longo desse perodo colaboraram com seu esforo e capacidade
de gesto. As sete reas de criao artstica propem como objetivo o
fomento e o desenvolvimento de sua esfera artstica na cidade de Cochabamba, no somente por meio de exposies, mas tambm por meio
da ativao de dispositivos de formao e desenvolvimento, com especial inclinao para a arte emergente. Acreditamos no futuro.
Por nosso trabalho, recebemos diferentes reconhecimentos nacionais e
internacionais, como a seleo entre as 18 prticas de sucesso da Amrica em cultura como denominador comum para o desenvolvimento, da
OEA, 2011; a Medalha ao Mrito Institucional Promoo do Desenvolvimento Humano e Social, do Bicentenrio (GAMC), 2010; o Prmio
de Investigaes e Publicaes sobre Arte, do Projeto de Apoio Arte,
PROAa-FAUTAPO, 2009; e o Prmio de Agentes de Mudana, MTV
Amrica Latina, 2007.
Pouco a pouco, fomos entendendo que o mARTadero no era somente
a interseco de realidades geradoras que continuavam existindo nele,
mas tambm um detonador de processos possveis que colocassem em
jogo as diversas energias sociais. Mas ia ficando claro que, para poder
cumprir sua misso, os espaos culturais, e obviamente o nosso, enfrentariam seriamente algumas questes, como a autogesto responsvel
(com modos de espacializao e sobrevivncia engenhosos), a governana interna (com novas lgicas de estruturao operacional no hierrquica), a projeo e continuidade (com modos de trabalho interdisciplinares e deslocalizados), a sistematizao e gesto do conhecimento
(com novas formas de gestar, gerir, propor, dispor) e a acessibilidade e
sustentabilidade social (com modos de contextualizao e difuso).
Poderamos conseguir isso apenas aplicando a fora da inteligncia coletiva e do trabalho colaborativo.
.49

3. O qu [inteligncia coletiva]
A inteligncia, assim como as ferramentas cortantes, melhora quando se
confronta com outras de maior dureza. (Mario Sarmiento)
Inteligncia: int-leggere-nt-ia, qualidade ativa de escolher entre vrios
Coletiva: co-leggere-iva, capacidade de coescolher
Curiosamente reforado, evidente em sua etimologia, esse conceito
bastante contemporneo de formulao, porm antigo como a prpria
existncia, impele-nos a pertinentes reflexes sobre como construmos,
como geramos conhecimento. E por isso, e pelas necessidades geradas
pela vida contempornea, vai se evidenciando um surgimento de espaos culturais independentes que se atrevem a sobreviver e operar nos
mltiplos contextos de austeridade em que nos cabe viver. Espaos em
permanente construo e ressignificao, que questionam as frequentemente ancilosadas estruturas fsicas e organizacionais dos poderes pblicos, a partir de estratgias de continuidade e vises compartilhadas e
projetivas, que conseguem aglutinar artistas e gestores comprometidos
com uma cultura de futuro, dialgica e colaborativa, propositiva e visionria. Um terceiro setor vivo e vital que configura novos territrios
fsicos e virtuais, experimentando renovadas tecnologias sociais e relaes
paradiplomticas. Espaos intermediadores e ativistas, autogestionrios e
horizontais, articuladores e contextualizados, que dinamizam o patrimnio,
ressignificam a interdependncia e fomentam o exerccio da cidadania,
do intercmbio, da construo de inteligncia coletiva, visualizando e propondo refrescantes modos de ser no mundo.
Como o nosso, um lugar onde podemos nos formar e formar, nos criar e
criar, nos projetar e projetar, tudo isso por meio da criatividade.
4. O como [criatividade]
O princpio bsico da natureza no seria a adaptao, mas sim a criatividade, como elemento bsico da evoluo de um sistema auto mantenedor autorrenovvel, autossuficiente e autotranscendente. (Fritjof
Capra, O Ponto de Mutao)
Criatividade: qualidade ativa de engendrar
Propagada nesta sociedade, que o verdadeiro campus integral, um entorno social que permite como nossos espaos gerar um espao
de formao fruto da interao de criadores, pblicos, equipe, redes,
poderes do Estado, gestores e formadores, com uma comunicao
necessariamente bidirecional, na rea de experincias e interesses comuns, que permita processos cclicos de codificao e decodificao
para a transformao da realidade na qual ocorre. Uma comunicao
que , em si, transmisso de informao que permita uma construo
coletiva em um ciclo espiral:

.50

Figura 3 - Esquema de ensino-aprendizagem em relao ao psicossocial de Freire

EXPERINCIAS DIRETAS
ATIVIDADES DE CAMPO OU CONTATO
ATIVIDADES DE EXERCCIO, DE REPRESENTAO
EXPERINCIAS INDIRETAS
VISUALIZAES E LEITURAS
CRIAM-SE CONDIES,
AMBIENTE SOCIAL, ECONMICO, POLTICO
E CULTURAL. GRUPOS HUMANOS E SEU PAPEL.
FREIOS, RESISTNCIAS.

BUSCA DE ELEMENTOS ESSENCIAIS E MELHORIAS

APROXIMAO DA MISSO
ANLISE DA ADEQUAO DE
INSTRUMENTOS E MTODOS.

- AUTOANLISE,
- CONSIDERAES

MONITORAMENTO

- ANLISE CRTICA DE DADOS

- CONTROLE SOCIAL

CODIFICAO

CONTEXTO
EXPERINCIA

AVALIAO

ASSIMILAO

INOVAO

SO AVALIADOS GESTO, CAPACIDADE DE

REFLEXO E ATITUDES

TERRITRIO
DESENVOLVIMENTO
ATORES
CONSIDERAR O SIGNIFICADO E A IMPORTNCIA
HUMANA DO QUE EST SENDO TRABALHADO.
INTEGR-LO. APROPRIAR-SE.
RELAES CAUSA-EFEITO E CONCISO
E RELATIVIDADE NOS FATOS OBSERVADOS
COMPREENDER VNCULOS, CONSEQUNCIAS.
SO ALCANADAS CONVICES PESSOAIS,
DESCOBRIR CAUSAS DE COISAS E IMPLICAES

DECODIFICAO

REFLEXO
COMPREENSO

PRAXIS

APRENDER FAZENDO
LINHAS DE AO: UTILIDADE PARA A COMUNIDADE

AO

REALIDADE MOTIVADORA

APLICAO

- ESTABELECIMENTO DE OBJETIVOS ADEQUADOS

- IMPLEMENTAO EM CAMPO

- ORDEM METODOLGICA E INSTRUMENTAL

- SOLUES. PROPOSTAS.

SO ADQUIRIDAS OPES INTERIORIZADAS E

EXTERIORIZADAS: COERNCIA.

E que nos permitiu estabelecer lgicas estruturadas de aproximao

com a criatividade e a aprendizagem artstica, que regem nossos espaos de formao e onde os participantes:
Dos 5 aos 11 anos, podem participar da Oficina de Livre Expresso e
Educao Ambiental, que privilegia as experincias no contexto.
Dos 12 aos 17 anos, esto envolvidos no Programa Jovens ARTivistas,
que realizado maioritariamente nas Unidades Educacionais, induzindo
reflexo sobre as experincias.
Dos 18 aos 24 anos, fazem parte do Programa Agentes de Mudana, focado na ao reflexiva para a melhoria de seus entornos, podendo
tambm comear a participar do programa formARTe.
A partir dos 24 anos, aprofundam-se por meio do programa formARTe
em ferramentas para ao e avaliao contnuas, o que facilita seu progressivo envolvimento em reas e programas, conforme seu interesse.
Alm disso, tais programas esto combinados e articulados com os diversos
eventos culturais anuais que possibilitam a demonstrao dos resultados
obtidos (por exemplo, os resultados de oficinas cnicas vo consolidando
um elenco permanente que participa do Festival Bertolt Brecht etc.).
Tratar-se-ia, ento, de posicionar a criatividade como transversal a todos os processos possveis, de criao e recriao, produo e reproduo, transmisso e socializao, entendendo tal criatividade como a
capacidade humana de conseguir realizar uma ideia til e original, e/ou
melhor-la de forma contnua e progressiva, para a soluo de problemas. a arte como portadora privilegiada da criatividade e modo de
conhecimento do mundo, anloga cincia e filosofia.

.51

Porque, alm disso, est claro para aqueles que se dedicam ao ensino
artstico que as diversas caractersticas da criatividade (amplamente
desenvolvidas pelo doutor Ortiz Ocaa) desencadeiam apreciados
valores cidados:
A motivao facilita a participao e a responsabilidade;
A autoestima d segurana e autonomia;
A iniciativa abre as portas para a proatividade e a abordagem resolutiva;
A fluncia forja a profisso;
A divergncia possibilita o trabalho colaborativo, o dilogo;
A flexibilidade proporciona abertura, respeito, equidade, escuta;
A sensibilidade facilita a empatia, a solidariedade, a paz e a amizade;
A originalidade gera inovao;
A elaborao rigorosa educa a constncia, a pacincia, o esforo;
Para isso, desenvolvemos instrumentos de formao, como a matriz de
criatividade que facilita a considerao e a interconexo de saberes a
partir de um posicionamento pessoal e uma leitura do contexto espacial
e temporal, permitindo gerar narrativas que sejam expressas na obra.
5. O para que [transformao]
Para mudar o mundo necessrio mudar as formas de fazer o
mundo, ou seja, a viso do mundo e as operaes prticas pelas
quais os grupos so produzidos e reproduzidos.
(Pierre Bourdieu, Capital Cultural, Escola e Espao Social)

[Trans-] [in-]formao: ao de formar [o exterior] [o interior]

Justamente essa capacidade de gerar narrativas que transformem o maior
valor da arte, que j no resultaria, somente, de criar formas ou sensaes
no espao, mas sim, principalmente, de propiciar relaes no espao social.
No se trata, ento, somente de oficializar (compor) projetos e obras,
mas sim de propor (dispor) reaes (aes e reaes) mais qualitativas
quanto mais potencialmente interativas.
O artista entendido no somente como produtor de objetos, mas sim
como detonador de processos de futuro.
Por isso, tambm, tal estratgia de formao para as diversas idades est
imbricada com o prprio planejamento do mARTadero, que prev trs
fases (instalao, intermediao e criao), passando da sobrevivncia
dignidade e superao, especificando em cada fase lgicas a serem
consideradas, mecanismos, pontos de ateno etc.
Todos os anos, trabalha-se tambm com linhas especficas, definidas em
assembleia. Em 2012, referiam-se ao trabalho de redes, intermediao,
autogesto, cultura livre e melhoria do bairro.
A Carta de Nizhny Tagil do TICCH 2003, sobre o patrimnio industrial,
lembra a profunda consequncia histrica destes imveis, seu valor uni.52

versal como registro de vidas de homens e mulheres comuns que podem

contribuir notavelmente para o sentimento de identidade, para fomentar
e promover a participao em associaes e iniciativas, para regenerar
reas deterioradas ou em declnio, possibilitando a continuidade e a reutilizao de tal patrimnio, proporcionando estabilidade psicolgica s
comunidades e evidenciando a interconexo.
Assim, o projeto mARTadero chegou ao momento presente, quase sete
anos aps ser colocado em prtica, com 1.400 atividades realizadas, cerca de 180 mil participantes, mais de 1.400 artistas formados complementarmente, 40 obras artsticas de arte urbana instaladas na rea, mais de
12 publicaes, 86 artigos longos em jornais sobre o projeto como um
todo, uma equipe humana formada e eficaz (24 pessoas, das quais 18 so
contratadas e o restante por convnios de estgio), o local adequado em
86% e sua sustentabilidade mnima garantida.
Por outro lado, conseguiu-se construir um capital simblico perante a
sociedade e contribuir com outros efeitos notveis, como a mudana
de percepo sobre o bairro, a consecuo de equipamentos culturais,
o impulso de duas plataformas (patrimonial e de desenvolvimento do
bairro), o envolvimento de muitos vizinhos no processo, a previso de
fundos municipais para o bairro, a interveno em espaos pblicos, vrias ruas transformadas em calades, um projeto de ciclovia na regio, o
ordenamento da gesto de resduos etc.
No tocante a algumas conquistas em processo, esto sendo impulsionadas de forma colaborativa polticas culturais, por meio de diversos modos de trabalho e influncia, assim como a articulao em redes locais,
nacionais e internacionais que multipliquem a capacidade de fazer de
seus membros.
Alm de trabalhar o presente de forma interativa e colaborativa (por
meio de dispositivos como painis fsicos e blogs), foi proposto ressignificar o passado do lugar e do bairro, marcado pelo carma e pelo
imaginrio de milhes de animais sacrificados ali. Por isso, foi empreendida a proposta ldica [imagem]ando (www.martadero.org/imagenando), que enche de imagens possveis esse passado, reescrevendo
a histria e permitindo, em forma de jogo, estabelecer conjuntamente
quem deveria ter estado no mARTadero para desencadear os atuais
processos e dar-lhes sentido.
O mesmo feito com o futuro (www.martadero.org/ideando), idea-ndo
e propondo de forma colaborativa vises motivadoras que ajudem a entender a multivocalidade do local e suas mltiplas possibilidades, assumindo nosso protagonismo como motivadores e geradores do mesmo.
Assim, a ao em/do con[texto] de in/trans[formar] por meio da inteligncia coletiva dinamizada em espaos culturais foi feita por meio de
uma associao artstica denominada Nada (Nodo Associativo para o
Desenvolvimento das Artes), que, alm de ironizar com o nome, aproveitava justamente essa fora geradora do nada (que tem raiz etimolgica comum com nascer) como estado frtil de potencialidade, onde
tudo est por ser feito.
.53

E, do nada prvio exploso de informao do Big Bang, finalizamos

esta jornada tambm no nada gerador. E termino comentando que entendemos que duas chaves fundamentais para poder levar adiante este
processo de abertura de espaos (abertos) tm a ver com entender profundamente a dinmica do patrimnio (e da identidade) e o processo
coletivo da construo de solues.
Porque, como bem lembrava a Declarao da Cidade do Mxico sobre
as Polticas Culturais, a cultura que d ao homem a capacidade de
refletir sobre si mesmo.1
Referncias Bibliogrficas:
ANDER-EGG, E, Desarrollo y poltica cultural, Buenos Aires: Ed. Ciccus, 1992
BORDIEU, PIERRE. Capital Cultural, Escuela y espacio Social. Mxico. Siglo XXI Editores. 2008
GARCA, FERNANDO. Cultura y desarrollo. Hacia una efectiva generacin de Capital
Social en Bolivia. UNIARA 2002. Huelva, Espaa. (De la tesis de maestra propia). 2002
GARCA, FERNANDO. Educar para la participacin. Publicada en el Compendio Internacional del Programa de Mejoramiento Socio-Habitacional PROMESHA. Universidad
de Lnd, Suecia, con el IIA de Cochabamba, Bolivia. 1997
GARCA, FERNANDO. Creatividad y desarrollo. Reflexiones sobre el manejo de la creatividad en el mbito universitario para la generacin de capital social en el pas: el caso del IFH.
Artculo para el CADU. UCB. Cochabamba. 2006
GARCA, FERNANDO Proyecto martadero, vivero de las artes. Un espacio ejemplar de
gestin cultural. 2005-2010. Libro ganador del premio FAUTAPO para investigaciones y
publicaciones culturales (I Fondos concursables). FI y PROA, 2009. Cochabamba.
GARCIA, FERNANDO. Centros culturales y territorios de la cultura. Publicacin eje central-itd.2013.
MAX-NEFF, ELIZALDE y HOPENHAYN. Desarrollo a escala humana, una opcin para el
futuro. En Development dialogue, nmero especial 1986, Fundacin Dag Hammarskjold,
Suecia, 1986.
ORTIZ OCAA, ALEXANDER. Hacia una didctica de la educacin Superior.

Fernando Jos Garcia Barros

arquiteto e gestor cultural, dedican parte de seu tempo ao ensino universitrio
e a criao artstica. Possui ps-graduao em cultura e desenvolvimento, gesto
de patrimnio, planejamento e avaliao de projetos culturais. Presidente de Associativo para o Desenvolvimento das Artes e Diretor de mARTadero, projeto
abrangente de desenvolvimento artstico e cultural na cidade de Cochabamba,
na Bolvia. www.martadero.org
.54

1 Se quiser saber mais sobre

o projeto mARTadero, em
www.martadero.org h todo
um sistema de informao
que permite obter dados,
informar-se sobre convocatrias, reservar espaos, gerir
recursos e muito mais.

Foto: dreamstime.com

O CENTRO COMO UMA

EXPERINCIA DE MEDIAO
Francisca Caporali
O JA.CA (Jardim Canad Centro de Arte e Tecnologia) atua como uma plataforma para o aprendizado e o intercmbio de experincias. O centro busca incentivar projetos artsticos que utilizem
abordagens e tecnologias variadas para atuar especificamente na realidade local, seja por meio de
estmulos educacionais, seja pela ativao de prticas colaborativas, e promove uma variedade de
eventos relacionados arte, como palestras, oficinas e exposies. O projeto foi concebido como
uma expanso de minha prtica artstica, que j nos anos anteriores fundao do JA.CA se ocupava de investigar questes que me pareciam essenciais: relaes com o espao urbano e possveis
estratgias para colaboraes.
.55

O JA.CA iniciou-se em 2008, ainda como uma articulao incubadora,

por meio de pesquisas de experincias semelhantes, centros de produo
artstica internacionais e estratgias de adequao ao contexto particular onde nos instalaramos. A escolha do bairro Jardim Canad, em Nova
Lima, regio metropolitana de Belo Horizonte, para sediar o projeto no
foi nada aleatria: permeava questes afetivas dos fundadores do centro,
mas, primariamente, aproveitava-se da intensa transformao urbana em
que se encontrava o bairro para criar um laboratrio expandido de experimentaes nas fronteiras entre a arte, o design e a arquitetura.
O bairro Jardim Canad teve incio nos anos 1950 como um loteamento
do municpio de Nova Lima em rea complemente dissociada tanto de
Nova Lima como de Belo Horizonte, ao longo da rodovia BR-040, rodeado
de reas de proteo ambiental. Nasceu como um empreendimento que
pretendia explorar o potencial de um novo tipo de ocupao: os condomnios residenciais de luxo. No entanto, como o Jardim Canad no foi construdo como condomnio e no oferecia infraestrutura bsica, no logrou
sucesso. Atrados pela oferta de emprego em construo civil na regio
sul da metrpole, os primeiros moradores foram se instalando de maneira
precria em terrenos apossados, ou adquiridos a preos baixos. A partir dos
anos 1990, com a intensificao dos empreendimentos de condomnios e a
consolidao do eixo sul como expanso mobiliria de classe alta da regio
metropolitana, o bairro passou a assumir o papel de polo de servios.
Hoje, o bairro situa-se ilhado entre as margens de um parque natural, uma
minerao, condomnios de luxo e uma importante rodovia federal. A dissociao geogrfica do bairro aos centros (Belo Horizonte e Nova Lima),
juntamente com a prpria identidade rida de uma comunidade formada
por imigrantes recentes, explicita-se em paradoxos recorrentes de pobreza e periferia. O polo de servios e de comrcio dos condomnios residenciais de luxo coexiste com pequenas indstrias e com bolses de pobreza.
No ano de 2010, ocupamos um galpo de 700 m2 em uma larga avenida de terra vermelha, em uma regio do bairro ainda no asfaltada.
.56

Durante esses trs anos, O JA.CA hospedou cerca de 50 artistas, entre

seus estdios e o espao de moradia. O centro priorizou apoiar projetos que
apontaram relaes com o entorno, com a arquitetura e com a comunidade,
assim como prticas artsticas que se mostraram mais suscetveis a possveis
colaboraes originadas no processo de compartilhamento de um espao
comum de trabalho. O projeto inicial de residncia possibilitou-nos acessar
informaes do bairro de maneira intensa, porm orgnica, por meio da
vivncia ordinria, da experincia compartilhada do dia a dia, do estabelecimento real de uma relao de vizinhana. A tarefa de infiltrar-se na vida
das pessoas do lugar resultou muito mais rdua, o bairro ainda carece de
identidade prpria e a precariedade urbana parece chegar s relaes pessoais, j que a populao habita o local de maneira transitria e improvisada,
como se buscasse, constantemente maneiras de deixar o bairro. Essa falta de
organizao comunitria, somada dimenso espacial do bairro que abriga
realidades to dspares, fez com que os laos estabelecidos com as pessoas
fossem frgeis e tnues. Ainda assim, foram diversos os artistas que viveram
o Jardim Canad, encontraram inspirao e desenvolveram ferramentas
para ocupar e estabelecer dilogos com as pessoas do lugar.

Foto: Alaim Lauga/ dreamstime.com

Iniciamos as atividades com o lanamento do programa de residncia,

tanto para artistas brasileiros quanto para internacionais. O desejo inicial,
ao nos instalarmos em rea de tanta complexidade era desenvolver um
ambiente propcio criao, uma plataforma de promoo das prticas
colaborativas e interdisciplinares que contribusse para a formao de
estudantes e artistas e viesse a ser um espao artstico-cultural integrado
ao cotidiano da comunidade onde atuamos, promovendo uma prtica
artstica que age como um instrumento de interveno para o desenvolvimento de pessoas, comunidades e territrios.

Relato aqui dois dos muitos projetos que, nesses primeiros anos, foram
importantes para aprofundar o vnculo com o lugar.
A dupla formada pelo arquiteto Roberto Andrs e pela sociloga Fernanda Regaldo desenvolveu uma srie de projetos durante o primeiro ano
.57

de residncia. O projeto original, que previa a construo de uma horta e

um jardim comunitrio, enxergou a rua ainda sem asfalto como um lugar
perfeito para uma experincia verde: a rua foi gramada com uma grama
doada por outros artistas que por um dia foram autorizados a gramar a rua
em frente da escola de arquitetura. Conseguir suporte da prefeitura para
expandir a ideia e criar toda uma rua verde tornou-se uma ao artstica, e
amos s reunies armados de falsas fotografias que mostravam projetos
imaginrios em outros pases. Uma tentativa de explorar o pobre vcio que
nossos lderes polticos tm em inspirar-se menos com experincias inovadoras tupiniquins do que com as de terras longnquas. Encontros com
instncias diversas do poder pblico foram em vo para o projeto, mas nos
mostraram a dinmica da prefeitura de Nova Lima em relao ao bairro Jardim Canad, que se encontra geograficamente deslocado da sede
principal da cidade. Depois de vrias tentativas de criar uma rea pblica
na larga rua, a dupla decidiu criar uma instalao que ilustrava a lgica
econmica do lugar. No final de 2010, o Jardim Industrial foi instalado no
grande quarteiro em frente ao JA.CA, uma imitao dos canteiros centrais da BR que limita o bairro e das bordas da minerao. Eucaliptos foram
plantados lado a lado, seguindo uma distncia constante, e um caminho
usado para plantar grama em encostas mineradas jogava uma mistura de
adubo com sementes de grama na rea central desse jardim.
Durante o perodo de sua residncia, a artista Fabiana Faleiros convidou outros dois artistas, Victor Faleiros e Olga Robayo, para compartilhar o espao
do JA.CA. Juntos, eles desenvolveram o projeto Bem-vindo ao Deserto
Vermelho: Festa Prpria. Uma festa foi realizada como obra de arte, na qual
os artistas e o pblico interagiam com um espao especfico de arte e seu
entorno fsico, social e poltico. No bairro existem diversas casas de eventos
que so alugadas para celebraes de pessoas de classe social distinta da
maioria dos habitantes do Jardim Canad. A festa foi produzida em conjunto com alguns moradores da regio: DJ Reynaldo Costa, Banda Annimos,
ambulantes que vendiam cerveja e churrasquinho. A noite incluiu trabalhos
de performances em uma escultura em forma de palco, alm de obras de
arte interativas. Durante essa noite, o JA.CA foi frequentado por um pblico
exclusivamente local: pais com crianas, idosos que danavam ao lado dos
jovens, o funk que Fabiana criou em parceria com DJ Reynaldo. O pblico acostumado a frequentar as exposies e eventos do JA.CA, em sua
maioria vindo de Belo Horizonte, no conseguiu entender o que se passava,
tamanha interao a artista atingiu com a comunidade. O evento tornou-se
uma festa sem ar de obra de arte; foi tomado pelos moradores do bairro
como uma festa prpria, feita por eles e para eles.
Partindo dessas primeiras observaes da dinmica do territrio, iniciamos, com a Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas
Gerais, uma investigao mais focada, por meio de mapeamentos especficos. Uma dado que nos pareceu interessante foi a questo do lixo
gerado no bairro principalmente pelas microindstrias locais e mineradoras , que pode ser considerado ao mesmo tempo tanto um problema
como um potencial, devido sua possibilidade de reciclagem, como os
resduos de madeira. Em 2011, a parceria entre o JA.CA e a UFMG solidificou-se por meio do programa de extenso DESEJA.CA Desenvolvimento Sustentvel e Empreendedorismo Social no Jardim Canad
(http://programadesejaca.wordpress.com).
.58

O programa fundamentou-se, inicialmente, no reconhecimento dos mecanismos excludentes presentes no interior dos processos de produo do
espao nas metrpoles contemporneas e na crena na possibilidade de
uma promoo de desenvolvimento socialmente mais sustentvel via uma
atuao que considere o territrio em suas dimenses locais e globais. Com
a participao de diversos estudantes bolsistas, so ofertadas oficinas criativas e tcnicas para a populao local em trs ncleos diferentes: marcenaria,
estamparia e tecelagem. Iniciamos as atividades por meio de intervenes
urbanas, criao de aparatos e mobilirio urbanos construdos a partir da observao e do mapeamento das lgicas construtivas do bairro.

Foto: Leonardo Wen/

dreamstime.com

Em 2012 j mais prximos da realidade e das pessoas do Jardim Canad, presenciamos a transformao contnua do bairro: aparecimento de
novos complexos de lojas, construo de uma nova escola municipal e
posto de sade. Acompanhamos o longo processo de asfaltamento da
Avenida Canad, onde se localiza nossa sede, e observamos de longe o
superaquecimento do mercado imobilirio. Em novembro de 2012, impossibilitados de negociar um novo contrato de aluguel, deixamos nosso
galpo e passamos a ocupar outro com um tero da rea do primeiro.
Nada disso veio como surpresa. Prevamos esses acontecimentos recentes
quando escolhemos o lugar como laboratrio de ocupao. Estvamos cientes do processo de gentrificao. Sabamos tambm que a prpria ocupao
por artistas e a existncia de aparelhos culturais poderiam vir a contribuir para
a acelerao do desenvolvimento do bairro seguindo a lgica do capital.
.59

Em 2013, o galpo funcionar mais concentrado nos projetos do projeto

DESEJA.CA, e as residncias ocorrero ao redor desse projeto. O JA.
CA tambm vai realizar duas residncias itinerantes, uma em Salvador e
outra em Belm, buscando estabelecer dilogos com reas nas bordas de
outras regies metropolitanas. Seguiremos, por meio das atividades artsticas e da gesto criativa e autnoma, buscando maneiras de compartilhar
experincias nestes lugares representativos dos processos metropolitanos
contemporneos de produo de espao, investigando as lgicas que
vm sendo aplicadas s bordas metropolitanas em geral, sobretudo aquelas inseridas em regies de expanso do mercado imobilirio de alta renda.
Referencias Bibliogrficas:
ANDRS, Roberto e REGALDO, Fernanda. A Natureza Mora ao Lado. JA.CA e ICC:
Belo Horizonte, 2011.
CAPORALI, Francisca (org.) Habitar o Deserto. JA.CA: Belo Horizonte, 2011.
CAPORALI, Francisca; TORRES, Juliana e RENA, Natacha. Estratgias externsionistas
interdisciplinares para o desenvolvimento sustentvel no Jardim Canad: O Programa
DESEJA.CA. in Revista Frum Internacional de Regularizao Fundiria. Belo Horizonte:
PUC Minas 2011.
COCCO, G. MUNDOBRAZ. O devir-mundo do Brasil e o devir-bra
sil do mundo. Rio de Janeiro: Editora Record. 2009.LEFEBVRE, Henri. Espao e poltica.
Belo Horizonte: Editora UFMG. 2008.
_____. O direito cidade. So Paulo: Centauro, 2006.MONTE-MR, Roberto L. Urbanizao extensiva e lgicas de povoamento: um olhar ambiental. In: SANTOS, M. et al.
(Org.). Territrio, globalizao e fragmentao. So Paulo: Hucitec/Anpur, 1994. p. 169-181.
______. A cidade e o urbano. In: BRANDO, Carlos Antnio Leite (Org). As cidades da
cidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006.
PELBART, P. P. Vida capital. Ensaios de biopoltica. Ed. Iluminuras: So Paulo. 2003.TORRES, J.;
YEMAIL, Antonio; RENA, N. S. A.; CAPORALI, F.. Atlas da Diversidade. in: Parahyba,
2012. v. 1, p. 52-57.

Francisca Caporali
Graduou-se em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), tendo concludo Mster em Arte, pelo MECAD / ESDi, em Barcelona e em Fine Arts, pelo Hunter College de Nova Iorque. Exibiu suas obras
em diversos festivais como (Break 2.4 Festival in Slovenia; VideoBrasil, Wide
World Film festival em Toronto e o Flaherty Seminar em Hamilton); galerias e
instituies internacionais (Goethe Institute, SCOPE and Orchard47 em NYC;
UnionDoc em Brooklyn; Jeu de Paume em Paris; Gandy Gallery em Eslovakia).
Participou de residncias como artista (LMCC, Tiltfactor em NY e OpenArt na
Grcia), alm de ter organizado e curado exposies em NY (UHP, Electronic
Social Club; the IMAterial Show).
.60

Foto: Michael Spring/ dreamstime.com

O MUSEU, ALGO MAIS

DO QUE ABRIGAR O
PATRIMNIO, O CASO DE
MUSEU E TERRITRIOS NO
MUSEU DE ANTIOQUIA
Carlos Edwin Rendn Espinosa
O museu clssico tem um grande trabalho esttico. concebido conforme o ICOM (International
Council of Museums - pertencente UNESCO) como Um museu uma instituio permanente,
sem fins lucrativos, a servio da sociedade e aberta ao pblico, que adquire, conserva, estuda, expe
e difunde o patrimnio material e imaterial da humanidade com fins de estudo, educao e lazer. Na
atualidade, esta concepo clssica deve estar orientada substituio de um mtodo esttica para dirigir-se a um dispositivo que gere relaes entre pessoas e entre processos sociais, um museu
relacional, cuja principal caracterstica considerar o intercmbio de experincias e conhecimentos, o
museu como um organismo vivo, vigente, agente de mudana social e desenvolvimento.
O museu deve ter mentalidade aberta para se permitir explorar alternativas de acordo com a
contemporaneidade, desmontando os discursos hegemnicos, chegando s comunidades com
.61

humildade intelectual para incluir todas as expresses, conseguindo

entender e assimilar as novas estticas, as manifestaes culturais
que se transformam para enriquecer os processos artsticos. Museu
com liberdade de pensamento para romper padres, imaginrios e
paradigmas, sem medo de assumir uma postura poltica e, assim, realizar uma aposta na incluso. Museu com uma inquieta curiosidade
e motivao para apostar na arte e na cultura como um meio de
transformao social, onde estas no so um fim, mas sim um veculo
que nos permita responder ao desafio de intervir na construo de
sujeitos, sociedade e, portanto, de cultura.
Este desafio nos permite questionar se o museu deve ser concebido
como algo mais do que a edificao que abriga e salvaguarda o patrimnio cultural, para ser pensado a partir das pessoas e do territrio;
por isso que as reas missionrias dos museus devem dirigir suas aes
de forma contundente e direta para as comunidades, mas no desenvolvendo processos a partir do escritrio, mas sim com a participao
direta dos pblicos.
assim que o Museu de Antioquia, situado na cidade de Medelln,
Colmbia, pretendeu abordar este desafio a partir de uma dimenso
mais inclusiva, democrtica e participativa, mais alm de um trabalho
esttico, entendendo a misso do museu como uma dimenso humana, concebendo a obra de arte como uma pergunta aberta ao indivduo, conseguindo que o museu seja uma construo de realidades,
de outros olhares sobre a vida, uma interpelao ao ser e cultura.
Assim, o museu no somente um acmulo de bens patrimoniais que
podem ser admirados, mas tambm um ponto de encontro dinmico,
vivo, mutante que permite construir coletivamente e refletir sobre o
entorno de forma ativa, vigente, especialmente com responsabilidade,
apropriao e senso de pertena.
Dessa perspectiva, circunscreve-se a experincia chamada Museu
e Territrios, que uma estratgia de dilogo entre o museu e a
comunidade, permitindo consolidar a partir dos seus trs componentes (Museu Itinerante, Museu + Comunidade, Museu Virtual) e
seus dois programas especiais (Simpsio de Lderes Culturais pelo
Desenvolvimento e Acompanhamento Cultural com Responsabilidade Social) essa concepo do humano, do vivencial e do cotidiano,
abordando no somente o conceito, o significado e o significante
dos termos socioculturais, como tambm imprimindo nele uma marca pessoal e contempornea concepo de museu; uma arquitetura cultural onde a instituio pensada mais fora do que dentro,
onde o limite dos muros se dilui para incluir os territrios, onde a
salvaguarda do patrimnio transita para um patrimnio vivo que se
vincula diretamente ao habitual, construo participativa e coletiva
da comunidade, ao ritmo da vida que no fica esttica, mas sim vibra
e evolui constantemente.
A partir do percurso pelo territrio, refletimos sobre a apropriao
dos processos culturais e de museu e vimos que a palavra um fator
chave para convocar e incentivar a construo coletiva de conheci-

.62

mento e identidade. por isso que estamos na gerao de um novo

tesauro, onde as comunidades se sintam includas, pois a forma como
as coisas so nomeadas nos permite gerar proximidade com o cidado comum, ou, ao contrrio, permite distanci-lo. Alm disso, utilizar uma linguagem nova (ou pelo menos nome-la de outra forma)
nos permite construir coletivamente e instaurar certos vnculos de
apropriao mais contundentes. assim que durante o nosso processo pelo territrio no buscamos salas de exposio, mas sim espaos
de hospitalidade; no realizamos inauguraes, mas sim festivais da
memria; no falamos de oficinas, mas sim de espaos de encontro;
no procuramos apoio logstico, mas sim companheiros de viagem;
no falamos de alunos, mas sim de comunidade de aprendizagem;
no realizamos sadas a campo, mas sim entradas do campo ao territrio aberto; no realizamos avaliaes, mas sim valorizaes; no
construmos indicadores, mas sim descritores e analisadores etc. Isto
nos permite, de forma mancomunada com a comunidade, gerar novas narrativas onde o museu e o patrimnio so concebidos como
algo mais do que a lei de cultura, ou um artigo regulamentar definido
por algum ministrio ou organizao, pois estes processos culturais
so prprios da comunidade com suas especificidades e, portanto,
no se deve homogeneizar nem padronizar, mas totalmente ao contrrio, deve-se priorizar a territorialidade, o contexto e, especialmente, a identidade e idiossincrasia dos seus povos.
Figura 1 - Como concebido o macroprocesso de Museu e Territrios no Museu
de Antioquia

.63

Portanto, o museu deve se transformar para poder ser algo mais do

que um referencial do passado e continuar sendo relevante, vigente,
atual. O patrimnio deve ser algo mais do que uma herana do passado, para ser algo onde eu como indivduo participo de sua concepo
e construo; onde a obra de arte adquire um compromisso proativo;
onde no somente deve haver uma ficha tcnica ou analtica, alm de
visitas guiadas, como tambm se deve abalar esse discurso ranoso,
ancilosado e ultrapassado, para conseguir se adaptar s realidades sociais de nossas comunidades, do nosso entorno, para se permitir outros
discursos, outras dialticas, outras leituras e uma aproximao mais vivaz comunidade; onde se cumpra uma funo comunicacional proativa e prxima aos pblicos, proporcionando uma aproximao histria da arte, no como algo do passado, mas como algo do presente, do
agora; uma histria viva, na qual ns como cidados comuns podemos
contribuir, somos considerados, podemos transformar, complementar,
adotar ou mudar, conseguindo um verdadeiro nvel de pertena entre
o indivduo e a concepo de museu, um museu como ferramenta de
transformao social.

Figura 2 - Componentes didticos a partir das linhas de base gerados pelos processos de Museu e Territrio do Museu de Antioquia

.64

Passamos para uma construo coletiva onde eu como indivduo

tambm sou patrimnio, alm do reconhecimento dos patrimnios
locais materiais e imateriais; onde o museu concebido como um
organismo vivo construdo com e para a comunidade, o territrio
pensado como o resultado de uma deliberao coletiva que desenvolvida, ressignificada e reinventada durante o desenvolvimento de espaos de encontro, de reflexo e de gerao de perguntas; onde a concepo e o desenvolvimento dos processos e atividades no vem de
fora, mas sim da comunidade como artfice dos seus processos; onde
necessrio ter claros os eixos temticos1, no para ensin-los, mas
sim para abord-los de forma coletiva e compartilh-los, question-los,
debat-los e refletir a partir deles, conseguindo, ao final dos encontros,
determinar em consenso se eles so conservados, complementados,
transformados, modificados ou alterados.

1 Territrio, Memria, Identidades, Patrimnio.

Figura 3 - Modelo Contextual de Aprendizagem (J. Falk & L. Dierking)

desta forma que Museu e Territrios proposto como uma experincia transformadora, onde possam ser definidos os conceitos de
outra forma, para levar o cidado comum das concepes emancipadas e estereotipadas que temos preconcebidas, para outras onde a
participao ativa da comunidade e a integrao dos conhecimentos
se torna uma oportunidade para a criao coletiva, permitindo-nos o
empoderamento, senso de pertena e aproximao a isso que, de imediato, no consideramos to prximo e nosso ( por isso que falamos
da humildade do conhecimento, da dignidade e do respeito, quanto
abordamos e interagimos com o outro).

.65

.66

Componente

Aposta conceitual

Museu Itinerante

Propicia circuitos culturais em forma de rede, gerando espaos de dilogo,

criao e valorizao do territrio, da memria, das estticas locais e do
patrimnio cultural; dando um significado renovado em cada gerao;
impulsionando desenvolvimentos endgenos de acordo com reflexes atuais,
vigentes com projetos de vida comum; contribuindo ao fortalecimento do
tecido social e das experincias significativas de responsabilidade social do
museu; fomentando a reflexo por uma cultura que promova e respeite a vida
e a construo de sentidos compartilhados; ressignificando os conceitos de
patrimnio, identidades, comunicao, territrio, memria, direitos humanos,
cultura, arte e museu; visual izando as expresses culturais das comunidades; e
integrando o museu com as dinmicas das regies e seus povos.

Museu + Comunidade

Acompanha as localidades em processos que facilitem a discusso de suas

memrias, patrimnios e territrios, no contexto de suas realidades culturais,
sociais, econmicas e polticas, com a finalidade de gerar dilogos intergeracionais que promovam aprendizagens por meio de estratgias participativas e
investigativas que propiciem a criao de espaos simblicos comunitrios,
proporcionando assim intercmbios culturais dentro e fora das comunidades,
gerando dilogos plurais que permitama ressignificao de suas memrias e
fortalecendo nas comunidades a apropriao de seus patrimnios e suas
relaes com o territrio.

MAWI - Museu virtual

Gera um espao virtual que possibilita a experimentao, livre expresso,

criao individual e coletiva, a ldica e a reflexo em torno cultura, arte, e
aos territrios, a partir da apropriao de mltiplas linguagens que relacionem
as histrias locais, a vida cotidiana e a tarefa do museu com propsitos
comunitrios, educacionais e sociais, a partir das tics

Simpsio de lderes culturais

pelo desenvolvimento

um espao referencial e de intercmbios de experincias que contribui para o

fortalecimento local dos planos de ao dos mediadores e lderes culturais. O
Simpsio facilita o encontro e a articulao de saberes e aprendizagens
daqueles que trabalham em torno cultura nas diferentes localidades, sendo o
museu o espao de hospitalidade daqueles que regularmente o visitam ao
longo do ano atravs dos diversos componentes. O Simpsio se destina a
pessoas e organizaes ligadas a processos sociais, econmicos, culturais e
artsticos que a partir dos seus papis contribuem para o desenvolvimento
comunitrio. Tambm queremos convocar empresrios, instituies
universitrias, entidades pblicas e meios de comunicao, que a partir dos
seus cenrios de responsabilidade social empresarial constroem o pas.

Acompanhamento cultural com

responsabilidade social

Durante o percurso pelo territrio, detectamos algumas localidades que

esto muito organizadas e estruturadas no tocante aos conceitos abordados
a partir do macroprocesso de Museu e Territrios, porm necessitam outro
tipo de apoio, suporte e acompanhamento. Para isso, est sendo desenvolvido este programa especial que pretende acompanhar os territrios com
servios profissionais e de apoio gesto, zelando desta forma pelo
desenvolvimento cultural e investigativo das regies; promovendo,
divulgando e fortalecendo o cultural dos territrios e estimulando seu carter
ativo como organismos enriquecedores da vida, da identidade cultural do
territrio e de sua memria histrica.

Esta a forma integral como concebido o Museu de Antioquia nos

territrios e a perspectiva desenvolvida a partir da rea Museu e Territrios como uma forma viva, inclusiva e coerente de gerar cidade e pas
a partir da arte e da cultura como meio de transformao social.
Tudo isso nos permite democratizar o acesso arte, descentralizar a
arte e ser mais generosos com o conhecimento para compartilh-lo,
para oferec-lo, para que a comunidade ativa possa fazer modificaes, ajustes, transformaes e consiga uma verdadeira apropriao
deles. colocar disposio de toda a comunidade esses saberes
que o museu abriga e que, assim, ela possa participar ativamente dos
seus espaos e do seu contedo, onde se deve ser modesto e ter escuta ativa para que a informao seja construda a partir da colaborao horizontal, de projetos colaborativos, para que desta forma o
conhecimento parta da base comunitria para o museu. Para obrigar
as instituies a se questionarem constantemente e buscarem espaos de encontro, de reflexo, de debate, deixando de lado modelos
para evoluir e encontrar outras linguagens a partir do contemporneo,
onde todos esto comprometidos, sem deixar de ser autnomos e
sim ser responsveis pelo trabalho colaborativo; desta forma, gerimos
o nosso prprio processo cultural, permitindo-nos novas formas de
valorizar o patrimnio e compartilhar as reflexes, potencializando
o desenvolvimento participativo, passando de um modelo egosta,
egocntrico e autista para outro onde se reconhece que o conhecimento no unidirecional, mas sim de mltiplas fontes e que sempre
foi coletivo, permitindo o contato mais direto entre Museu Arte
Cultura e Comunidade, gerando um conhecimento compartilhado, promovendo eixos temticos de interesse comum, eliminando
as barreiras, gerando novos conhecimentos de intercmbio cultural,
onde o territrio justamente o espao propcio para fortalecer os
processos culturais, implementar didticas alternativas, potencializar
as capacidades existentes das comunidades e organizaes sociais
de base comunitria; conseguindo projetar o museu como um verdadeiro territrio da cultura centrado entre o dilogo de organizaes
e cidados participativos que interagem com a arte, que visualiza as
novas concepes de museu, onde o cidado pode participar deste
lugar de encontro em um contexto comunitrio para a convergncia,
o colaborativo, aprendendo com o outro; onde a motivao um pretexto, uma ocasio para o encontro, para o reconhecimento, para
inventar-nos, para pensar-nos de outro modo, para ter esperanas,
para permitir-nos sonhar, imaginar, criar, evoluir dia a dia, explorando e
compartilhando, ao pensar-nos como parte de um todo que se chama
museu-territrioarteculturapatrimnio.

.67

Museu Clssico

Museu Comtemporneo

Modelo

Modelo Administrativo Tradicional de um

museu: Consecuo, conservao e
investigao do patrimnio. O Patrimnio
um fim.

Modelos de Gesto de Pedagogia Museolgica: criao de cenrios pedaggicos para a

mobilizao cultural e educacional da Sociedade.
O patrimnio um meio

O objeto

O patrimnio

As audincias e sua reflexo sobre o patrimnio

Programa Educacional Centrado no patrimnio

Espaos de encontro

Comunicao

Estratgias

Centrados nas audincias e na construo

coletiva do conhecimento

Oficinas para informar e realizar

trabalhos manuais

As audincias e sua reflexo sobre

o patrimnio

Em uma nica direo. Transmisso de

conhecimentos hegemnicos

Dilogo Intercmbio de conhecimentos e

experncias

Exposies, visitas guiadas, oficinas e

eventos culturais

Investigao, ao participativa, alm de

componentes didticos, acadmicos, culturais
e expositivos

Universidade de Antioquia, Grupo de Investigao em Cincias Experimentais e Matemticas. Uma aproximao formulao do modelo de
pedagogia museolgica para o Museu de Antioquia
A dissertao deste texto se enquadra no seguinte contexto: fala-se a
partir do Museu de Antioquia, um museu que tem cento e trinta anos
de fundao, situado na Colmbia, Amrica do Sul, pas de mltiplos
conflitos e esperanas. A localidade Medelln, uma cidade violenta,
mas em processo de transformao. A partir de um contexto chamado
Museu e Territrios, experincia de trabalho que itinerou durante seis
anos por cento e setenta e seis localidades do territrio nacional; durante
este processo, trabalhamos com uma pergunta integradora, O que
patrimnio?, que nos permite afianar o contedo conceitual j estabelecido pela arte e a cultura a partir de linhas de base como o territrio, a
memria, as identidades e o patrimnio.

.68

Bibliografia
Freire, Paulo (2009). Cartas a quien pretende ensear. Mxico: Ed. Siglo XXI.
ISBN: 9682319447
Freire, Paulo (2009). Pedagoga de la autonoma. Mxico: Ed. Siglo XXI. ISBN: 9682320690
Freire, Paulo (2008). La educacin como prctica de la libertad. Mxico: Ed. Siglo XXI.
ISBN: 9682300274
Turino, Clio (2009). Ponto de Cultura. So Paulo Brasil: Ed. Anita Garibaldi XXI.
ISBN: 9688572770842
Nussbaum, Martha C. (2011) Sin Fines De Lucro. Bogot: Katz Editores. ISBN: 8492946172
Museu de Antioquia, Bejarano, Nidia (2010). Museo a campo abierto, arte y pedagoga
para las estrategia vitales, documento sntesis. [PDF]. Manuscrito no publicado. Medelln, Colmbia.
Universidade de Antioquia, Grupo de Investigao em Cincias Experimentais e Matemticas, Gecem (2010). Una aproximacin a la formulacin del modelo de pedagoga museal
para el Museo de Antioquia. [PDF]. Manuscrito no publicado. Medelln, Colmbia.

.69

Carlos Edwin Rendn Espinosa

Graduado em Matemtica Estatstica pela Universidade de Medelln, Mestre em
Artes Plsticas e Licenciado em Educao pela Universidade de Antioquia. Sua
atuao na rea de Cultura e Convivncia se desenvolveu a partir do projeto BID
(Banco Interamericano de Desenvolvimento), no Municpio de Medelln e do Departamento de Estatstica da Sade. Como consultor atuou na rea de Responsabilidade Social Empresarial - Cultura pela Comfenalco em Vale de Cauca (Cali),
no Centro Invamer e na Faculdade de Sade Pblica da Universidade de Antioquia.
Experincia docente em instituies como a Universidade de Antioquia, Medelln
University, University Foundation Mara Cano, Universidade Autonoma Latinoamericana, Esumer e do Instituto de Belas Artes. Atualmente dirige o projeto Museu e Territrios do Museu de Antioquia, proposta que liga o Museu s necessidades reais do
contexto municipal, nacional e internacional. curaduria3@museodeantioquia.org.com
.70

Foto: dreamstime.com

CULTURA, PBLICOS E FORMAO:

O QUE PODEM SER,

NA PRTICA?
Maria Carolina Vasconcelos Oliveira

O que cultura? Quem o pblico? Qual a fronteira entre pblico e produtor? Quem deve
formar? Formar para qu? Essas e outras perguntas bateram insistentemente nossa porta durante os dias do Seminrio Cultura e Formao no Ita Cultural. A discusso sobre essas questes no raro nos coloca numa corda bamba entre posies ora muito impositivas e genricas,
ora relativistas demais.
Essas questes emergem de processos de reviso pelos quais categorias como cultura, pblicos e
formao vm passando recentemente. Pretendo aqui discutir esses processos, buscando situar as
discusses do seminrio e levantar possveis caminhos para a reflexo e a prtica.
.71

Cultura de baixo para cima; quebra de monoplios

notvel que a maior parte das polticas/iniciativas discutidas no seminrio
tenha se posicionado a favor de um caminho de formao de baixo para
cima, que busca dar voz a grupos e indivduos muito mais do que levar
cultura ou conhecimento a eles. No por acaso, o programa Cultura Viva
foi a poltica mais citada no encontro. Como mostrou Clio Turino, o programa realmente marca uma mudana de paradigma: se uma poltica clssica de cultura focaria na carncia e propor-se-ia a levar cultura, um programa como o Cultura Viva, focando na potncia, prope-se a impulsionar
processos e dinmicas culturais que j existem em qualquer contexto social.
1 Expresso cuja traduo
poderia ser tomada da
palavra e que bastante
utilizada em anlises sobre
os movimentos culturais e
polticos que, a partir do fim
dos anos 1960, passaram a
dar voz a certos grupos da
populao que antes eram
tidos como invisveis.

2 A meu ver, Beck, Giddens

e Lash (1995), Elias (1994),
Harvey (1989) e Sennett
(1974) apresentam timas
ferramentas conceituais para
compreendermos a sociedade contempornea.

3 Vale mencionar tambm

a importncia do desenvolvimento das tecnologias de
comunicao como fator
que nos permitiu levar a srio a ideia de dar voz (ver
Castells, 1996).

.72

Iniciativas como os Pontos de Cultura so revolucionrias porque possibilitam uma prise de la parole1, permitem que os grupos e indivduos vivam e desenvolvam sua prpria cultura. H algum direcionamento (afinal, trata-se de uma poltica), mas no imposio ou dirigismo. E a ideia
de que conhecimento e cultura podem ser construdos de baixo para
cima, colaborativamente, a partir dos indivduos e grupos est presente
tambm no discurso de vrias instituies da sociedade civil. Um exemplo o Fora do Eixo, que teve sua proposta de universidade discutida
no seminrio. Penso que a proliferao desse tipo de iniciativa/discurso
pode ser entendida como uma tendncia mais geral de nossa poca.
As chamadas grandes instituies modernas escola, universidade, famlia, classes sociais e, por que no, tambm museus e outras instituies
clssicas da cultura tm sido questionadas a respeito de seu monoplio na formao dos indivduos e na construo de representaes e
referncias da sociedade. A imagem da grande instituio cultural/educacional como a portadora mais legtima do conhecimento e da cultura
posta em xeque num processo que tem como causa e consequncia
a emergncia do individualismo como forma de socializao mais tpica.
Norbert Elias trabalha com uma imagem boa: a balana da sociedade
passa a pesar mais para o lado eu do que para o lado ns (ELIAS,
1994), num processo que j apresentava sinais no incio do sculo XX
(como vemos nos escritos de Simmel de 1903) e que culmina no cenrio
atual, que alguns autores definem como ps-modernidade, outros como
modernidade reflexiva, hipermodernidade ou alta modernidade2.
Como processos de socializao tpicos da contemporaneidade, individualizao e eroso das grandes instituies modernas desencadeiam
efeitos tanto positivos como negativos. Podem culminar na perda de
importncia dos vnculos sociais e do sentido do pblico (um efeito
negativo), mas, como no exemplo que mencionamos acima, tambm
podem se manifestar numa tomada de voz de grupos sociais menores, o
que pode ser interessante no mbito poltico3.
exagerado afirmar, no entanto, que as instituies sociais, mesmo as
modernas, perdem totalmente a importncia. Os que assumem isso, a
meu ver, correm o risco de cair num completo relativismo e, pior, de aceitar a premissa de que o indivduo atomizado tem total responsabilidade
por sua formao e plenamente soberano em sua atuao no mundo
o que significa assumir os pressupostos do individualismo conservador,
ainda que travestidos de um discurso progressista.

Uma postura intermediria seria compreender que as tais grandes instituies no so as nicas responsveis por definir valores e representaes da sociedade, nem tm monoplio na formao dos indivduos
e, consequentemente, entender que elas precisam se articular a novas
questes e demandas que brotam de baixo para cima, para que no se
tornem impositivas e obsoletas. Calibrar a balana entre posturas muito
impositivas e muito relativistas, tanto na teoria quanto na prtica, tarefa
difcil, pois no existe frmula nica.
Um dos grandes desafios, a meu ver, pensar como as instituies
maiores (escolas, universidades, museus) podem sair do abstrato e
realmente chegar ao nvel mais micro que necessrio atingir, principalmente quando o assunto formao afinal, formao pressupe
dilogo e o interlocutor no pode ser genrico ou terico. Como pensar
estratgias de mediao para que no caiam na velha frmula do conhecimento de cima para baixo? No seminrio, esse tipo de questo surgiu
nas apresentaes de instituies como o Museo Reina Sofa (Espanha),
o Museu de Arte do Rio, a Bienal do Mercosul, o Museo de Antioquia
(Colmbia) e, de forma mais terica, tambm na exposio da pesquisadora Ivana Bentes.
Inicio com essa discusso, pois ela nos obriga a repensar e a desmistificar
diversas outras categorias. Se a cultura um dos objetos que, em alguma medida, se liberta das instituies que tinham monoplio sobre sua
definio, como ento definir e operacionalizar o que cultura? Estamos
falando de artes/patrimnio ou de um conjunto diverso de manifestaes
e prticas? E se a cultura escapa do mbito das grandes instituies, como
separar pblicos e produtores? Quebrado o monoplio, o que formao? Quem pode se responsabilizar por ela? Para que se deve formar?
Cultura?
Para nos auxiliar na reflexo sobre o que cultura, vale trazer a distino
de suas duas dimenses, a sociolgica e a antropolgica. Para autores
como Botelho (2001; 2007), Coulangeon (2005) e Fleury (2006), a cultura em sua dimenso sociolgica geralmente assume o recorte das manifestaes mais legtimas, como as artes (muito devido aos objetos de
pesquisa estudados pela sociologia da cultura francesa, como a bourdieusiana). J cultura na dimenso antropolgica um conjunto que rene
qualquer tipo de atividade sem finalidade produtiva em que o indivduo
encontra possibilidade de expresso (COULANGEON, 2005), o que
inclui uma enorme diversidade de prticas, valores, costumes e crenas.
Na esfera da poltica, nota-se um alargamento no escopo de cultura, principalmente a partir da passagem do paradigma de democratizao da
cultura para outro de democracia cultural. As polticas de democratizao,
tpicas do cenrio francs dos anos 1960, buscavam solucionar desigualdades na fruio da cultura legtima (patrimnio e artes), principalmente
por meio de aes que visavam levar esses bens para diferentes grupos
da sociedade (polticas de descentralizao). J na dcada de 1970, esse
paradigma passa a ser questionado, por sua viso restrita (e impositiva)
de cultura e por sua concepo de pblico como algo passivo, a quem se
.73

Foto: Boris Kondrashov/

dreamstime.com

4 Para mais detalhes dessa discusso, ver Oliveira

(2009a).

5 Sobre esse ponto, ver Oliveira (2012).

deve formatar. Comea-se a substituir a ideia de democratizao por outra, de democracia cultural: a cultura um conjunto plural e no hierrquico de manifestaes e registros, e o cenrio ideal aquele em que os cidados tm acesso ao maior nmero de manifestaes culturais possveis
e podem escolher quais delas vo praticar (BOTELHO, 2007; FLEURY,
2007; BOLN, 2006). Acesso, aqui, significa opo e no obrigao. Mas
a disseminao de cdigos e linguagens continua sendo fundamental para
que os indivduos de fato possam escolher4. Essa mudana de paradigma
se manifesta nas Conferncias de Polticas Culturais da Unesco, que j a
partir dos anos 1970 passam a discutir cultura em termos de identidade e
expresso (ver BOLN, 2006).
Se a cultura maior do que o conjunto das manifestaes mais legitimadas,
como definir quem pblico e quem produtor? De fato, trabalhar com essa
viso mais ampla de cultura nos obriga a repensar a existncia de fronteiras rgidas entre produtores e pblicos. Nesse contexto, o direito cultura
no pode ser reduzido questo do acesso aos bens/servios culturais. Nas
palavras de Boln (2006), a participao criativa dos cidados um complemento indispensvel para a questo do acesso. Ou seja, o fomento cultura
como prtica que esteja ao alcance de todos e o direito a viver diferentes
culturas tm tanta importncia quanto a difuso da produo5.
Essas questes estiveram presentes durante todo o seminrio: de que
cultura estvamos falando, afinal? De uma cultura que podia signifi-

.74

car coisas to diferentes como cidadania, identidade, produo cultural

(artstica ou no), tradies, entre outras possibilidades. interessante
reparar que, desde o incio das discusses, a cultura que consistiu em
nosso objeto-rea de reflexo apresentou-se como um conjunto diverso
e no hierrquico.
Pblicos?
Se cultura pode assumir significados to variados, se polticas culturais
podem ter objetivos to variados, ento a concepo de pblico tambm no pode ser nica, nem pode haver uma nica frmula para se
relacionar com ele.
Um ponto de partida fundamental romper com a ideia de pblico
como algo abstrato e passivo. O pblico nunca uma folha em branco,
em que imputamos conhecimentos dos mais variados tipos. Nem um
conjunto singular e homogneo de pessoas no toa que muito
autores que estudam pblicos fazem questo de utilizar o termo sempre
no plural, os pblicos (por estranho que possa soar em lnguas como o
francs, les publics; ver FABIANI, 2003).
Destaco tambm a importncia de pensar os pblicos tambm como
produtores de cultura. Se a cultura no monoplio das grandes instituies, esse pblico tambm um conjunto de pessoas que produz
e pratica cultura, que cria sentidos e representaes. Entender isso significa romper, ainda que parcialmente, com a ideia essencialmente
moderna do artista, intelectual ou professor (ou de seus equivalentes
institucionais, o museu, a universidade, a escola) como aqueles que levam a mensagem para um amplo pblico que no tem o conhecimento (por falta de acesso ou por alienao). interessante perceber que
essas mudanas de paradigma reverberam dentro da prpria produo
artstica: a partir do ps-guerra, a pretenso modernista de levar grandes
mensagens nas obras, numa espcie de redeno para um pblico que
no sabe ou que no enxerga, comea a soar antiquada.
A meu ver, aceitar essas revises no implica a adoo de um relativismo absoluto, ao menos no quando o assunto poltica cultural. No
significa assumir que no precisamos mais de instituies, de categorias, nem de governana. Significa, isso sim, assumir que, ao formular
polticas/aes culturais, estamos fazendo escolhas que precisam estar
bastante claras. Significa, sobretudo, assumir o conhecimento e a cultura
como processos, e no como pacotes de contedos predefinidos. E
pens-los como processos de mo dupla, e no unidirecionais6.

6 Ver tambm Oliveira,

2009b.

Como bem pontua Olivier Donnat (2011), assumir o fracasso do paradigma da democratizao cultural, bem como as revises nos conceito de
cultura e de pblicos, no resolve, por si s, a questo da formao. Se a democracia cultural pressupe conhecer diversos registros para poder escolher quais praticar, ento ela continua sendo, na prtica, restrita pequena
poro dos cidados que tm acesso a esse conhecimento. A questo da
formao continua sendo, portanto, central especialmente num contexto
em que a educao formal pblica tem qualidade baixa, vale acrescentar.
.75

Formao?
Por bvio que parea, um primeiro passo para pensar estratgias de
formao entender para que se quer formar. No prprio seminrio,
diversos sentidos de formao foram discutidos. Podemos organizar as
iniciativas a partir de diferentes objetivos de formao ainda que muitas delas tenham mais de um objetivo.
Pensando em formao no sentido amplo, visando promoo de cidadania e/ou reconstruo de relaes entre a comunidade e o espao, teramos
como exemplos as aes de Jose MacGregor junto ao Instituto Municipal
de Cultura de Quertaro (cultura para a paz); os programas conduzidos
com a comunidade pelo Museo y Territorios, do Museo de Antioquia;
as inovadoras propostas da Casa M, da Bienal do Mercosul (em que a
populao realmente se apropriou de um espao institucional); o Ponto
de Cultura Bola de Meia, em So Jos dos Campos (que forma crianas
por meio de brincadeiras tradicionais); a Central nica de Favelas (cuja
atuao pautada no contexto social e cultural das periferias urbanas);
o trabalho fortemente vinculado ao entorno do JA.CA; os projetos de
Marie Ange Bordas com refugiados; os programas do centro boliviano
mARTadero (em que o espao tem bastante centralidade); o projeto de
Alexandre Sequeira em Nazar do Mocajuba (em que a comunidade local
no somente tema do trabalho artstico, mas de fato participa do processo de criao); e mesmo a experincia da Universidade Fora do Eixo (que
discute possibilidades de uma formao mais ampla).
J quando pensamos em formao para pblicos ou audincias de manifestaes artsticas especficas, iniciativas exemplares foram trazidas por
instituies maiores, como a Escola do Olhar, do Museu de Arte do
Rio de Janeiro; o Museo Reina Sofa, de Madri (Espanha); ou, novamente, a Bienal do Mercosul, mas tambm por organizaes que atuam em
contextos locais, por exemplo, a Casa da Ribeira, em Natal (RN), ou o
colombiano Lugar a Dudas e, em alguma medida, tambm o Ponto de
Partida, de Barbacena (MG).
E tivemos ainda iniciativas cujo objetivo era formar produtores ou potenciais produtores, ou seja, iniciativas que visam descentralizao do
prprio fazer artstico/cultural. Exemplos mais diretos so os Pontos de
Cultura, como o Mtodo Canavial (um programa bastante completo de
capacitao de produtores culturais na Zona da Mata de Pernambuco);
o Cinema de Animao em Gravat/PE (que teve vrios alunos que
se profissionalizaram nas reas de vdeo e animao); o Guaikuru (que
oferece formao em diversas linguagens em Campo Grande/MS); e
o Ponto de Cultura Digital da ECO/UFRJ (que coordena programas
de formao na rea de cultura digital, alm de oferecer espao e apoio
para iniciativas j existentes). Alm dos Pontos de Cultura, destacam-se,
nesse mesmo sentido, o Ncleo do Dirceu, em Teresina/PI (grupo que
comeou em um curso de dana oferecido por Marcelo Evelin no bairro
do Dirceu e hoje consolida-se como ncleo de dana contempornea
reconhecido internacionalmente).
Formao pode sim assumir mais de uma dessas tarefas e no precisa haver hierarquia de importncia entre elas. Mas necessrio ter clareza acer.76

ca do que se pretende, para poder traar estratgias de mediao especficas, ou a instituio acaba caindo num discurso genrico de formao.
Toda ao de formao, a meu ver, deve ser encarada como um processo de mo dupla, em que no s o pblico que aprende, mas tambm a instituio. Independentemente do tipo de formao que est em
questo, ela sempre pressupe comunicao, e comunicao pressupe
dilogo: necessrio saber escutar o interlocutor, mais do que simplesmente propor uma programao (levar). Para que se estabelea esse
dilogo, o primeiro passo crucial conhecer, de fato, os pblicos, em
suas dimenses reais e no imaginadas. Afinal, a comunicao no pode
funcionar bem se lidamos com um interlocutor genrico.
Pensando em polticas culturais, particularmente julgo que aes de formao que possibilitam dar voz e que descentralizam no s a fruio,
mas tambm o fazer cultural, so as mais efetivas, e inclusive podem
impulsionar outras formaes especficas. Por exemplo, uma ao de
formao de pblicos para determinada manifestao artstica muito mais efetiva quando propicia que os participantes experimentem, de
fato, as tcnicas em questo, em vez de destinar a eles somente o lugar
da contemplao. Dessa forma, o interlocutor no somente recebe um
repertrio determinado, mas tambm pode combin-lo ao seu prprio,
empregando-o para expressar suas prprias questes.
A meu ver, esse caminho pela prtica e pela experimentao o que
mais se alinha ao pressuposto de democracia cultural e concepo de
cultura no somente como um conjunto de linguagens, mas tambm
como cidadania e identidade. Mesmo no nvel da reflexo, o caminho da
experimentao (que inclui tentativa e erro) acaba sendo a sada possvel quando se percebe que metaconceitos como cultura, pblicos e
formao, da forma genrica e totalizante como foram construdos, no
so suficientes para explicar a realidade.
Enxergando por essa tica, a separao entre cultura e formao quase
vira uma falsa questo: cultura como prtica sempre formao. Mas h
de se ter cuidado: isso no significa que a formao ocorre espontaneamente e que no preciso direcionamento algum. Clio Turino lembrou
no seminrio e nunca demais relembrar: a origem da palavra cultura
remete a cultivo. Cultivo e gerao espontnea so coisas diferentes.
Referncias bibliogrficas
BOTELHO, Isaura (2001). As dimenses da cultura e o lugar das polticas pblicas. In: So
Paulo em Perspectiva, Revista da Fundao Seade, v. 15, n. 2.
_____. (2007). Democratizao cultural: desdobramentos de uma ideia. Boletim de Democratizao Cultural do Instituto Votorantim, s/d. Disponvel em: http://www.blogacesso.com.br/?p=66.
COULANGEON, Philippe (2005). Sociologie des pratiques culturelles. Paris: La Dcouverte.
DONNAT, Olivier (2011). Democratizao da cultura: fim e continuao? In: Revista Observatrio Ita Cultural, n. 12, maio-ago. 2011. So Paulo: Ita Cultural.
.77

ELIAS, Norbert (1994). A sociedade dos indivduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
FABIANI, Jean-Louis (2003). Peut-on encore parler de lgitimit culturelle? In: DONNAT,
Olivier; TOLILA, Paul (Org.). Le(s) public(s) de la culture. Paris: Presses de Science Po.
FLEURY, Laurent (2007). Le cas Beaubourg. Mcnat dtat et dmocratisation de la culture. Paris: Armand Colin.
GIDDENS, Anthony; BECK, Ulrich; LASH, Scott (1995). Modernizao reflexiva: poltica,
tradio e esttica na ordem social moderna. So Paulo: Unesp.
HARVEY, David (1989). Condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 2011.
BOLN, Eduardo Nivn (2006). La poltica cultural: temas, problemas y oportunidades.
Coleo Intersecciones, v. 16. Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes e Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de la Zona Centro.
SENNETT, Richard (1974). O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. So
Paulo: Companhia das Letras, 2002.
SIMMEL, Georg (1903). As grandes cidades e a vida do esprito. Traduo de Leopoldo Waizbort. In: Mana, 11 (2), 2005, p. 577-591. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.
php?script=sci_arttext&pid=S0104-93132005000200010.
OLIVEIRA, Maria Carolina Vasconcelos (2012). Fbricas de Artes y Ofcios (Faros): o
direito a viver a cultura nas periferias da Cidade do Mxico. In: Anais do III Seminrio Internacional de Polticas Culturais. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa.
_____. (2009a). Instituies e pblicos culturais: um estudo sobre mediao a partir do
caso Sesc-So Paulo. Dissertao de Mestrado Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo.
_____. (2009b). Culturas, pblicos e processos de aprendizado: possibilidades e lgicas
plurais. In: Polticas Culturais em Revista, 2 (2), pp. 122-139. Disponvel em: http://www.portalseer.ufba.br/index.php/pculturais/article/viewArticle/4271.

Maria Carolina Vasconcelos Oliveira

A autora pesquisa e atua na rea de cultura. Cursa doutorado em sociologia na
Universidade de So Paulo, pela qual tambm mestre. E-mail: mcarol@usp.br.
.78

Foto: dreamstime.com

ARTE, CULTURA E FORMAO

Ilana Seltzer Goldstein
Introduo
muito frequente encontrarmos as palavras arte e cultura associadas,
num binmio to inseparvel quanto pouco problematizado. Isso acontece em eventos como a Semana de Arte e Cultura da USP; em nomes
de organizaes como o Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, em
Fortaleza; em iniciativas como o Programa Arte e Cultura nas Escolas,
da Prefeitura Municipal de So Carlos, entre tantos outros exemplos
como a prpria mesa-redonda que deu origem a este texto1.

A vinculao entre o universo abrangente da cultura e os campos artsticos especficos inegvel. Muitas vezes, no se sabe onde esto as
fronteiras entre os dois, j que toda produo artstica fruto de convenes e contextos culturais e, ao mesmo tempo, os valores culturais se
expressam e se transformam por meio das prticas artsticas.
Proponho iniciar a presente reflexo pelo exerccio de delimitar o campo semntico que envolve os termos arte e cultura ainda que para concluir depois
que os dois domnios mantm dilogo permanente e podem se sobrepor.
Tecerei tambm algumas consideraes sobre educao e formao. Aps a
primeira parte, de cunho conceitual, sero recuperadas algumas das questes
e propostas que vieram tona durante o Seminrio Internacional de Cultura
e Formao, realizado no Ita Cultural entre 28 e 30 de novembro de 2012.

1 A mesa-redonda que
deu origem a este artigo
intitulava-se Arte e Cultura na Vida das Pessoas. A
programao do evento,
muito intensa, durou trs
dias e contou com mesas-redondas, painis e rodas
de conversa (chamadas
desconferncias). Mais
informaes em: http://
novo.itaucultural.org.br/
programe-se/agenda/
evento/?id=63619.

.79

1. Conceitos e terminologias
A origem do termo cultura est no particpio passado do verbo cultivar,
em latim. Por isso, assumiu inicialmente a posio de sufixo em palavras
que descrevem o plantio de alimentos e a domesticao de animais
apicultura, piscicultura, vinicultura etc. Esse sentido, que remete ao cuidado permanente para que algo cresa ou floresa, prevaleceu at o
sculo XVI, em vrias lnguas (EAGLETON, 2005).
A partir do sculo XVIII, trs noes modernas de cultura se delinearam.
O conceito iluminista, surgido na Frana, aproximava-se de civilizao e
civilidade, ou seja, um processo geral de evoluo material, intelectual e
espiritual que inclua o polimento dos costumes, o progresso tcnico e
poltico. Era um conceito de cultura universalista, que se opunha ideia
de barbrie (ELIAS, 1994).
J o conceito romntico, surgido no sculo XIX, na Alemanha, equivalia
a modo de vida. Um de seus formuladores foi Johann Herder que, juntamente com o jovem Goethe, refutava as teses iluministas: negavam
a centralidade da razo, pondo a intuio e o sentimento em primeiro
plano; fracionavam a unidade fundamental da humanidade, que passava
a ser vista em suas peculiaridades regionais; e propunham uma volta s
fontes populares, consideradas mais autnticas (WILLIAMS, 1969).
O conceito de cultura como arte, por sua vez, emergiu na Inglaterra
aps a Revoluo Industrial, quando autores como Matthew Arnold e
T.S. Elliot decidiram resistir perda de valores e referncias decorrentes
das transformaes urbanas aceleradas. A cultura adquiriu, ento, uma
dimenso de individualidade e interioridade, associada s belas-artes,
msica e cincia, consolidando-se nos sales, onde se admiravam as
pessoas cultas e habilidosas (WILLIAMS, 1969).
Recuperar essas trs maneiras de abordar a cultura importante porque,
de alguma forma, elas continuam permeando os debates contemporneos. Foram sendo desdobradas e reinterpretadas a ponto de, no livro
Culture (1952), Kroeber e Kluckhon terem elencado nada menos do que
145 variaes para o conceito de cultura.
No caberia, aqui, passar por cada uma das abordagens. Mas, em linhas
gerais, o conceito antropolgico de cultura abrange objetos e conjuntos simblicos valores, crenas, normas, modos de fazer etc. criados pelo ser humano, que viabilizam e do sentido vida social, alm
de alimentar a construo de identidades coletivas. Nessa concepo
abrangente, a cultura est difusa no cotidiano, internalizada espontaneamente, ao longo de nossa socializao. Grande parte das criaes
culturais tem origem indeterminada e apresenta uma relativa continuidade
na longa durao. O que no quer dizer que se trate de um fenmeno
esttico: a anlise dos fenmenos culturais necessariamente anlise da
dinmica cultural, isto , do processo permanente de reorganizao das
representaes na prtica social (DURHAM, 2004, p. 231).
E a arte? Em nossa sociedade, a arte corresponde a um subconjunto de
atividades e objetos culturais considerados especiais. Com o advento do
.80

romantismo, o trabalho de pintores e escritores passou a ser visto como

decorrente de uma vocao singular. O artista, apartado da linha de produo, passou a figurar como uma espcie de gnio e a singularidade de
sua obra ganhou destaque em contraste com as mercadorias produzidas
em srie (HEINICH, 2001).
A ideia moderna de arte foi construda em cima de trs pressupostos.
Em primeiro lugar, a obra de arte precisa ser, em alguma medida, nica e original. Em segundo lugar, deve ser pautada pelo desinteresse,
ou seja, no pode haver motivaes utilitrias, econmicas ou religiosas por trs dela. Por fim, a autoria da obra precisa estar refletida
na assinatura de um artista reconhecido por seus pares, pela crtica
e pelas instituies de arte (HEINICH, 1998).
Paradoxalmente, a histria da arte e os museus outorgaram a posteriori o
ttulo de arte a peas que no se encaixam nesses pressupostos. Fala-se, por
exemplo, em arte egpcia ou em arte sacra para se referir a artefatos annimos, produzidos com finalidades polticas e religiosas. De onde se conclui
que no existem objetos intrinsecamente artsticos: eles adquirem tal
status a partir de convenes sociais e culturais2 (COLI, 1995).
Em sntese, nas sociedades modernas ocidentais, uma parcela restrita
das criaes culturais recebe a designao de arte. Ela se origina em indivduos e grupos considerados portadores de talentos e competncias
excepcionais. E depende da aprovao das instncias de legitimao a
crtica, os diretores de equipamentos culturais, os colecionadores e os
demais artistas.
Se, por um lado, a arte dialoga com tradies particulares e com obras
preexistentes, por outro, carrega um potencial de inovao, risco e ruptura. Por isso mesmo a relao entre a obra de arte e o pblico sai fortalecida quando so oferecidas oportunidades de familiarizao com aquela
linguagem e estratgias de mediao daquela experincia.

2 Durante o Seminrio Internacional de Formao e

Cultura, Jesus Carrilo, do
Museu Reina Sofia, advertiu que a distino entre
arte e cultura sempre relacional e poltica. preciso ver quem designa quem,
com que interesses. A cultura costuma ser hierarquicamente inferior; chama-se
de cultura, normalmente, o
que o Outro e o subalterno
fazem. Em sua opinio, h
resqucios dessa hierarquizao nas polticas culturais
que precisamos combater.

Chegamos, ento, ao terceiro elemento do trip conceitual deste artigo: a educao. Ela a grande responsvel pela transmisso dos
repertrios culturais de uma gerao a outra, e fundamental no
desenvolvimento de competncias e sensibilidades que permitem
a fruio artstica.
Infelizmente, no Brasil, existe grande descompasso entre as polticas culturais e as polticas educacionais (COELHO, 2011, p. 9). As escolas ainda
pensam e atuam de forma fragmentada, preocupadas com a acumulao de saberes mensurveis e a preparao para selees universitrias.
Desse modo, a educao escolar no leva em conta o fato de que a
refundao do sujeito responsvel, exigida pela sociedade do conhecimento, requer como ponto de partida a religao e circulao dos saberes (CARVALHO apud COELHO, 2011, p. 35).
verdade que j existem alguns dados animadores, sobretudo no Ensino Superior. No Seminrio Internacional de Cultura e Formao, Ivana
Bentes, da UFRJ, mencionou a parceria de sua instituio com o movimento social Rede Ao Gri, que, com financiamento do Ministrio da
.81

Educao, promover a insero das tradies orais brasileiras dentro

do mbito acadmico. interessante ainda o caso da Universidade da
Floresta, fundada no Acre, em 2005, com a finalidade de aproximar os
professores das cidades dos mestres da floresta, valorizando os saberes
tradicionais e o manejo da biodiversidade local. Mas esse tipo de prtica
ainda no generalizada.
Com efeito, urgente que o sistema educacional se abra para a pluralidade, a divergncia e a ao em rede. Aprendemos com Paulo Freire
que a educao no mera difuso do saber dos que se julgam sbios
aos que julgam nada saber (FREIRE, 1987, p. 58). A educao deve
ser dialgica, um espao de encontro. Ademais, a cultura e a arte
devem estar presentes na escola em todas as suas facetas, de forma
transversal no relegadas a atividades extras, de menor importncia,
como costuma ocorrer.
Enquanto a maioria das instituies educacionais permanece fiel a um
modelo rgido, compartimentado e conteudista, os relatos que compuseram o Seminrio Internacional de Cultura e Formao deixaram claro
que as organizaes culturais e os projetos artsticos tm se lanado em
iniciativas flexveis e inovadoras de formao. Algumas delas sero apresentadas na prxima parte do texto.
Antes, porm, convm fazer uma ltima observao de cunho terminolgico. A utilizao do termo formao, em vez de educao, no seminrio de novembro de 2012 deve-se ao fato de que, tradicionalmente,
educao significa ensino e aprendizagem relevantes para o desempenho de todas ou de um nmero considervel de funes operacionais
[...]. A formao, por outro lado, visa a uma boa performance em uma
tarefa especfica ou em um conjunto de tarefas que constituam um trabalho (DANNEMANN, 2004, s.p.). Ainda que, no terreno da arte e da
cultura, os processos formativos resultem em algo mais complexo do
que o bom desempenho de uma tarefa especfica, trata-se, a princpio,
de aes bastante focadas.
2. Formaes no plural: pensando a partir do Seminrio Internacional de Cultura e Formao
As experincias compartilhadas no Seminrio Internacional de Cultura
e Formao, organizado pelo Ita Cultural entre 28 e 30 de novembro
de 2012, sugerem, antes de mais nada, que no existe o vcuo de promessas culturais no Brasil, alardeado pela controversa edio da revista
CartaCapital de fevereiro de 2013.
No que concerne s interfaces entre arte, cultura e educao, as iniciativas apresentadas no seminrio permitem decantar algumas grandes
categorias de formao, ao mesmo tempo distintas e complementares.
Em primeiro lugar, a formao de pblico. Exemplo emblemtico o
da Escola do Olhar, que funciona vinculada ao Museu de Arte do Rio
de Janeiro, inaugurado em 2013, no porto carioca requalificado. Segundo a coordenadora Janana Mello, o edifcio da Escola do Olhar tem o
.82

mesmo tamanho do Museu de Arte e a entrada dos visitantes do museu se d pela escola. A ideia que as exposies ativem e propiciem
sensaes e reflexes discutidas e compartilhadas no espao da Escola
do Olhar. Se a experincia for enriquecedora e estimulante, os visitantes
provavelmente voltem.
Outro exemplo mais radical foi apresentado por Marcelo Evelin: quando
o pblico no vai s apresentaes, os artistas vo at sua casa. O coregrafo implantou num bairro perifrico de Teresina o projeto 1.000
Casas, que consiste em levar espetculos instantneos s residncias,
numa espcie de assalto potico. Coloca em xeque, assim, a separao
entre pblico e privado, entre arte e cotidiano, e produz uma performance de acordo com o espao da casa e as histrias dos moradores. Ao
responder acerca do efeito dessas aes na vida dos moradores, Evelin
foi assertivo: Agora h mais gente no galpo para assistir aos nossos
espetculos e o orgulho de morar no bairro Dirceu Arcoverde est nitidamente mais forte.
Uma segunda categoria a formao de multiplicadores que lidam
com o pblico, sejam eles monitores de exposies, professores ou mesmo colaboradores dos equipamentos culturais. Mnica Hoff, responsvel pelo setor educativo da Bienal do Mercosul, contou, no Seminrio
Internacional, que, na ltima edio, 12 mil professores foram formados.
No apenas nos espaos expositivos, mas tambm na Casa M, espcie

Oficina Monta Livros

Foto: Christina Rufatto/ Ita Cultural

.83

de anexo do evento que foi instalado no centro histrico de Porto Alegre, onde aconteciam oficinas e encontros.
De forma similar, na 29 edio da Bienal Internacional de Arte de So
Paulo, houve formao presencial, com durao de trs a seis horas, para
30 mil educadores de escolas e ONGs, nos meses anteriores ao evento;
capacitao de mediadores para a bienal por dois meses, incluindo o
acompanhamento da montagem; e produo de material destinado a
educadores de ONGs e professores de escolas.
O terceiro tipo identificvel a formao para a prtica artstica que,
assim como a formao de multiplicadores, no deixa de estar relacionada formao de pblico. Uma bela ilustrao o projeto Cine Anima, coordenado por Lula Gonzaga, que se apresentou na primeira noite
do seminrio. O Cine Anima promove mostras e oficinas itinerantes de
produo audiovisual em regies com pouco acesso a essa linguagem.
Leva um estdio completo de desenho animado para os locais em que
oferece suas oficinas comunidades quilombolas, aldeias indgenas e
assentamentos do MST, entre outros e ensina os interessados a fazer
roteiros, desenhos, animaes, digitalizao e edio.
O Teatro da Laje, ncleo de pesquisa e produo teatral carioca, embora
no tenha feito parte da programao do seminrio, merece meno na
categoria formao artstica. Sediado na Vila Cruzeiro, favela estigmatizada pelo assassinato do jornalista Tim Lopes, surgiu a partir de uma
demanda da prpria comunidade. Durante o processo de montagem
dos espetculos, faz-se uma pesquisa temtica, com leitura de textos,
exibio de filmes e debates; os participantes assistem a espetculos
em cartaz de outros grupos, participam de oficinas de improvisao, de
interpretao e de voz, alm de colaborar com a produo dos espetculos. As peas que montam colocam em dilogo a realidade da favela
com clssicos da dramaturgia.
A quarta categoria refere-se formao cidad e, muitas vezes,
combina-se e confunde-se com a anterior. Nesses casos, a atividade
artstica , sobretudo, uma ferramenta. A Casa da Ribeira, criada pela
companhia Clowns de Shakespeare, em Natal (RN), abriga um projeto
chamado ArteAo, que atua com jovens entre 14 e 18 anos, matriculados em escolas pblicas parceiras. As escolas abrigam projees
de cinema e oficinas de teatro organizadas pela Casa da Ribeira, que
forma 70 alunos por ano, interessados em aprender interpretao, cenografia, figurino e iluminao. Gustavo Wanderley, que apresentou
o caso no Seminrio Internacional, sintetizou o objetivo da seguinte
forma: Criar oportunidades educativas por meio da arte, para o desenvolvimento humano; criar arte e apreciar arte a fim de fortalecer
competncias para a vida.
A proposta do Projeto Guri, apesar de no enfocada no seminrio, vai
na mesma direo. A iniciativa da Secretaria da Cultura do Estado de
So Paulo, que existe h 18 anos, contempla crianas e adolescentes que
vivem em locais com poucas opes de lazer. Em cada um dos polos
formam-se orquestras-escola, corais e grupos instrumentais com jovens
entre 8 e 18 anos. O Guri no tem como finalidade principal a forma.84

o profissional de msicos, embora isso possa ocorrer isoladamente. O

foco recai sobre um ensino tcnico aprimorado e consciencioso, [...] que
fortalea a (re)construo da cidadania das crianas e adolescentes e
insira-as no processo social atravs da utilizao da msica como agente
transformador, segundo se l no site da iniciativa.
Talvez uma subcategoria dentro da formao cidad seja a transformao comunitria por meio de trabalhos artsticos. O projeto que o
paraense Alexandre Sequeira exps no Seminrio do Ita Cultural, por
exemplo, pautava-se pelo deslocamento do artista rumo a comunidades que, normalmente, tm pouco contato com as artes. Sequeira frequentou o vilarejo de Nazar do Mocajuba (PA) entre 2004 e 2005, a
fim de desenvolver um trabalho fotogrfico. Passou meses pescando
e roando com os moradores. Quando descobriram que ele era fotgrafo, passaram a lhe encomendar retratos, pois pouqussimas pessoas
guardavam uma memria visual da famlia. Ao frequentar as casas, o
artista percebeu que um elemento comum eram as divisrias de tecido entre os cmodos. Pediu que lhe doassem essas cortinas internas,
dando-lhes novos tecidos em troca. Sobre os tecidos, imprimiu fotos
dos moradores em tamanho real. O resultado, de grande impacto visual
e potico, foi exposto de frente para o rio, no vilarejo, antes de ir para
Belm e para a China. Os tecidos esto sendo vendidos e metade do
valor vai para a comunidade.
Marie Ange Bordas, tambm presente no Seminrio Internacional, outra a utilizar a criao visual como ferramenta de reconstruo de identidade de grupos em situao de fragilidade. Ela produziu, entre outras
obras, uma fotonovela com crianas de campos de refugiados no Qunia, em projeto intitulado Deslocamentos.
Por fim, existem as iniciativas de formao profissionalizante para o
mercado cultural. Dentre as que estiveram presentes no seminrio,
chamou a ateno o Mtodo Canavial, criado por Afonso Oliveira em
2006, a fim de alcanar a sustentabilidade para o setor cultural na Zona
da Mata. Consistia, inicialmente, numa rede articulada de agentes culturais empresas, artistas, produtores, associaes de maracatu, Pontos
de Cultura e rdios comunitrias. Em seguida, foi fundada tambm uma
agncia na cidade de Nazar da Mata, que ajuda a formatar e captar
recursos para projetos voltados cultura popular. Adicionalmente, desde
2008 oferecido um curso de produo cultural.
J o grupo de teatro Ponto de Partida, representado no seminrio pela
diretora Regina Bertola, mantm a Bituca Universidade de Msica
Popular, na cidade de Barbacena (MG). Os cursos livres oferecidos na
Bituca englobam baixo, saxofone, violo, mas tambm afinao de piano
e engenharia de som.
Caso semelhante, no campo das artes cnicas, que no fez parte do seminrio mas merece destaque, a Escola Spectaculu. Idealizada pelo
cengrafo Gringo Cardia, com apoio da atriz Marisa Orth, a ONG profissionaliza jovens de 16 a 21 anos em situao de vulnerabilidade, para
que atuem no ramo de espetculos. So oferecidas oficinas de cenotcnica, iluminao, adereos, design grfico, vdeo, alm de discusses
.85

temticas sobre cidadania, sade e temas atuais. Um aspecto importante do programa da Spectaculu, no tocante complementaridade com
a educao formal, que, assim como no Projeto Guri, a precondio
para a participao o jovem estar cursando ou j ter cursado o Ensino
Mdio em uma escola pblica.
3 Uma excelente fonte
com (outras) boas prticas
em termos de aes educativas vinculadas arte e
cultura encontra-se nos
anais de um encontro sobre
mediao cultural organizado pela Unesp em 2007
(MARTINS; SCHULTZE;
EGAS, 2007).

Haveria muitos exemplos interessantes de Norte a Sul do Brasil, tantos

que no seria possvel contempl-los aqui3. E talvez existam outras categorias, para alm das que pude identificar: formao de pblico, formao de mediadores, formao para a prtica artstica, formao cidad
por meio da arte e da cultura e formao de quadros para o mercado
cultural. Formao, enfim, para cada um dos elos da cadeia criao,
produo, difuso e fruio.
Conhec-las e aprender com essas iniciativas o que de melhor podem
fazer aqueles que atuam em organizaes culturais. Afinal, formatos e
metodologias j vm sendo testados e no preciso inventar a roda a
cada vez. Por outro lado, fica claro que no possvel falar em formao
no singular, somente em formaes no plural, cada qual levantando uma
srie diferente de desafios.
3. Propostas e desafios no campo da formao artstica e cultural
Clio Turino, um dos idealizadores do programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura, destacou na primeira mesa-redonda do Seminrio
Internacional de Cultura e Formao que a cultura est ligada ao cultivo e, portanto, ao exerccio. A continuidade das aes formativas
revela-se, assim, crucial. Um segundo aspecto destacado pelo palestrante foi a opo por valorizar, em programas culturais, aquilo de
interessante que j existe na sociedade, olhar para a potncia, no
para a carncia. Em terceiro lugar, Turino enfatizou a importncia de
se criarem ambientes solidrios e plurais, nos quais a alteridade seja
to importante quanto a identidade e os fundamentalismos sejam evitados. Eis trs boas sugestes para quem concebe aes formativas
na rea cultural.
Jesus Carillo, chefe de programas culturais do museu espanhol Reina
Sofia, que integrou a mesma mesa-redonda, chamou ateno para o
poder cvico e educativo da arte. Em sua viso, a arte estimula a imaginao e a criatividade, que so ferramentas bsicas para a transformao
do mundo. A especificidade do vis artstico na educao colocar
em xeque tudo o que normativo, levando a apreciar a diferena e
a surpresa. S a potncia no basta; preciso afeto, magia e encantamento, afirmou ele.
Com efeito, o prazer e o acolhimento so cruciais. Como formulou John
Dewey (2010), o segredo propiciar s pessoas uma experincia
singular, vivida de forma esttica, em oposio s experincias genricas do cotidiano, da ordem da disperso e da distrao.
Outro desafio, segundo Carillo, seria que as instituies culturais conseguissem propor atividades que no se esgotassem nos eventos de curta

.86

durao, como uma exposio ou um espetculo. Publicaes acessveis

e a regularidade na oferta de programao so alguns dos caminhos
para isso, bem como a aliana entre educao formal e no formal.
Janana Mello, da Escola do Olhar, tambm disse acreditar na aliana
entre os equipamentos culturais, as escolas e universidades. Uma precisa
da outra, pois o professor que conhece o aluno e na relao entre
professor e aluno que se estabelece a continuidade. Por outro lado, a
instituio artstica instaura fissuras na cultura e no processo escolar, catalisando transformaes.
Tampouco se pode ignorar as especificidades da sociedade contempornea, atravessada pelas novas tecnologias e pela mobilidade. Ivana
Bentes, que fez parte da terceira mesa-redonda do seminrio, props
uma comparao entre os formatos convencionais de formao e os
novos formatos. Nos formatos convencionais, os contedos so apresentados de maneira linear, as fontes de informao so escassas e
existem guardies com monoplio do conhecimento. J nos formatos que comeam a se consolidar, a comunicao descentralizada
e no linear, as fontes de informao so abundantes e acessveis
e os contedos so portteis4.
Isso estimula a formao flexvel, individualizada e contnua. Mas gera
certa crise nas instituies culturais e educacionais, que precisam se reinventar. Ao mesmo tempo, exige do facilitador da aprendizagem, alm de
repertrio e erudio, a capacidade de estimular as pessoas em formao a buscar ativamente suas prprias respostas, a selecionar e relacionar contedos com base em parmetros coerentes e pertinentes.
H que se atentar ainda para a importncia de consultar os diversos
envolvidos nos processos de formao. O que eles querem? Do que
precisam? Quais suas limitaes? O que j sabem? Sem responder a
perguntas como essas, quaisquer iniciativas artsticas, culturais ou educacionais tm menos chance de xito.

4 Vm surgindo alternativas
paralelas educao formal
oferecendo novas metodologias, como o caso da
Universidade Fora do Eixo,
que disponibiliza opes
de formao em rede com
base na vivncia prtica, na
escolha individual dos itinerrios de formao e no
compartilhamento de informaes, conforme explicou
Carol Tokuyo, presente no
Seminrio Internacional de
Cultura e Formao.

Um ltimo aspecto importante a relevncia do acompanhamento e

da sistematizao das atividades. Quem oferece uma formao, seja
ela do tipo que for, precisa registrar as etapas do processo e elaborar
meios de saber como os formandos so (ou no) impactados por ele. A
avaliao da formao uma grande ferramenta de aprendizagem para
os prprios formadores.
Apesar do tamanho do desafio, fascinante atuar na interface entre cultura, arte e formao. No mundo difcil e violento em que vivemos, essa
uma forma de consolidar valores da paz e da solidariedade, modos
de vida culturalmente saudveis, imaginrio rico e eivado de utopias [...]
identidades abertas e novas tendncias, poticas de um mundo novo
(FARIA, 2000, p. 19). Afinal, as experincias estticas nos ajudam a
transcender o imediatismo que povoa o mundo contemporneo. So
descondicionantes e, portanto, transformadoras.

.87

Referncias bibliogrficas
COELHO, Teixeira (Org.) (2011). Cultura e educao. So Paulo: Iluminuras/Ita Cultural.
COLI, Jorge (1995). O que arte. So Paulo: Brasiliense.
DANNEMANN, Robert Nicolas (2004). Atos e fatos da formao profissional. Boletim
Tcnico do Senac v. 30, n. 3, set.-dez. 2004. Disponvel em: http://www.senac.br/BTS/303/
boltec303a.htm. Acesso em: 10 fev. 2013.
DEWEY, John (2010). Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes.
DURHAM, Eunice (2004). A dinmica da cultura: ensaios de antropologia. So Paulo:
Cosac Naify.
FARIA, Hamilton (2000). Desenvolvimento cultural como desafio. In: FARIA, Hamilton;
NASCIMENTO, Maria Erclia do (Org.). Desenvolvimento cultural e planos de governo.
So Paulo: Instituto Plis.
FREIRE, Paulo (2000). Educao como prtica de liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
_____. (1987). Pedagogia do oprimido. So Paulo: Paz e Terra.
EAGLETON, Terry (2005). A ideia de cultura. So Paulo: Editora da Unesp.
ELIAS, Norbert (1994). O processo civilizador. V. 1: Uma histria dos costumes. Rio de
Janeiro: Zahar.
HEINICH, Nathalie (1998). Le triple jeu de lart contemporain. Paris: ditions de Minuit.

_____. (2001). La sociologie de lart. Paris: ditions La Dcouverte.

KROEBER, Alfred; KLUCKHOHN, Clyde; UNTEREINER, Wayne (1952). Culture: a critical review of concepts and definitions. New York: Vintage Books.
MARTINS, Mirian Celeste, SCHULTZE, Ana Maria; EGAS, Olga (Org.) (2007). Mediando
[con]tatos com arte e cultura. So Paulo: Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista.
WILLIAMS, Raymond (1969). Cultura e sociedade: 1780-1959. So Paulo: Editora Nacional.

Ilana Seltzer Goldstein

Mestre em antropologia social pela USP, especialista em direo de projetos
culturais pela Universit Paris 3 e doutora em antropologia social pela Unicamp.
Autora de O Brasil best-seller de Jorge Amado: literatura e identidade nacional
(Senac, 2003), entre outras publicaes. Docente de gesto cultural na Fundao Getulio Vargas e no Centro Universitrio Senac, atua tambm como consultora para diversas organizaes.
.88

PENSAMENTOS E AES
SEMINRIO INTERNACIONAL
DE CULTURA E FORMAO
Ao completar 25 anos em 2012, o Ita Cultural se props um novo desafio: pensar a formao como
orientadora de sua poltica de atuao cultural.
A cultura como estratgia para estimular situaes de maior protagonismo por parte dos indivduos uma
diretriz dos projetos desenvolvidos pelo instituto ao longo do tempo. O foco da instituio a pesquisa, o
registro e a difuso de bens culturais, alm do mapeamento, fomento e apoio produo artstica contempornea. Nesse sentido, criou programas e produtos que se tornaram modelo de poltica cultural.
O atual contexto do pas e do mundo encaminha o instituto produo de atividades que tenham como
valor unificador a experimentao da arte, com o objetivo de integrar, transformar e impactar a vida das
pessoas. O Ita Cultural no se v sozinho nesse desafio. Importantes iniciativas tm sido propostas por
agentes, organizaes no governamentais, instituies, com quem dividimos a crena na importncia da
cultura para o fortalecimento da cidadania, relacionada dimenso sensvel dos indivduos.
Pensamentos e Aes Seminrio Internacional de Cultura e Formao rene representantes
de diversos setores da educao, das artes e da cultura para tratar de questes relacionadas a trs
eixos temticos: Arte e Cultura na Vida das Pessoas; Mediao, Formao e Educao; e Estratgias
e Possibilidades. Alm das mesas redondas dirias, a programao conta com painis de relatos de
experincias com educao e arte realizadas no Brasil e em outros pases da Amrica Latina.
Mil Villela
Presidente do Ita Cultural
.89

PROGRAMAO

QUARTA 28

16h30 s 19h30 mesa Arte e cultura na vida das pessoas

Como a formao para a arte pode refletir na qualidade de vida das pessoas? Nesta mesa, prope-se uma reflexo sobre o papel da arte e da
cultura na formao de indivduos afinados com valores democrticos.
Entre os temas a serem abordados esto a alteridade e a diversidade.
debatedores Celio Turino, Jess Carillo e Marcelo Evelin
mediao Ilana Seltzer Goldstein
Clio Turino faz um balano do programa Cultura Viva, do Ministrio
da Cultura. Essa poltica pblica marcou uma mudana de paradigma
na cultura no Brasil, ao viabilizar a criao de mais de 3.000 Pontos de
Cultura, em cerca de mil municpios. O Cultura Viva atingiu aproximadamente 8 milhes de pessoas e gerou 30.000 postos de trabalho.
Jess Carillo reflete sobre os desafios dos museus de arte, que se encontram em um profundo processo de crise institucional. A mudana
desse quadro passa pela criao de novas estruturas e modelos ticos
para regular as relaes entre instituies, pblico e agentes sociais. As
instituies devem assumir o risco de perder o monoplio da autoridade
e da legitimidade cultural.
Marcelo Evelin pe em perspectiva a experincia do Ncleo do Dirceu, de Teresina, que desde 2006 atua em diferentes linguagens das
artes performticas. No galpo do coletivo so desenvolvidos diversos projetos e criaes que apostam num compromisso de autonomia
artstica horizontal e fundamentalmente colaborativa. Jovens artistas
encontram nessa plataforma um lugar de convvio, articulao poltica
e ao em comum.
20h s 22h painis
Afonso Oliveira explica o Mtodo Canavial, da Zona da Mata de
Pernambuco. Ferramenta de formao em produo cultural para projetos coletivos e comunitrios, desde 2008, essa ao prepara pessoas
para atuar na cadeia produtiva da arte popular, das artes cnicas e do
cinema, entre outros. Mais de 100 alunos concluram os cinco cursos
j realizados.
Alexandre Sequeira conta sobre o projeto Nazar do Mocajuba, desenvolvido em uma vila de pescadores da regio amaznica, O artista
fotografou os moradores (a maioria nunca havia se visto em uma ima.90

gem fotogrfica), e reproduziu as imagens em tamanho real sobre objetos pessoais dos retratados, como cortinas, lenis, toalhas de mesa e
redes. O dinheiro da comercializao das fotografias retornou vila para
ser usado em benefcio dos moradores.
Lula Gonzaga elenca as aes do Ponto de Cultura Cinema de Animao, criado em 2005 em Gravat (PE). O ponto foi uma decorrncia de
uma atividade que Gonzaga realiza desde os anos 1980: o Cine Anima,
So oficinas itinerantes de animao e desenho animado, que ocorrem
em comunidades indgenas, quilombolas, casas paroquiais, assentamentos e pontos de cultura de diversas cidades. Mais de 1.000 pessoas j
participaram dessa iniciativa de formao.
Celso Athayde apresenta o trabalho da Central nica das Favelas
(Cufa), presente em todo o Brasil e em 17 pases. A organizao, que
mobiliza milhares de pessoas, um polo de produo cultural. Dentre as
atividades desenvolvidas esto cursos e oficinas de DJ, grafite, basquete
de rua, informtica, gastronomia. A equipe da instituio composta,
em grande parte, por jovens moradores de favelas, formados nas oficinas
de capacitao e profissionalizao que a Cufa oferece.

QUINTA 29

16h30 s 19h30 mesa Mediao, formao, educao

Qual o papel de formao de um instituto de cultura? O que representam, em agilidade e alcance, os trabalhos de formao realizados por
coletivos e organizaes no governamentais? Esta mesa prope uma
reflexo sobre mediao, formao e educao em dois eixos: os limites
e os alcances da educao no formal e sua relao com a educao
formal; e os diferentes agentes que, no mundo contemporneo, realizam
trabalho de formao em arte e cultura.
debatedores Francisca Caporali, Janana Melo e Jos Mac Gregor
mediao Jos Marcio Barros
Francisca Caporali relata as aes do Ja.Ca Jardim Canad Centro
de Arte e Tecnologia. Criado em 2010, um projeto de residncia artstica situado em Belo Horizonte, que atua como plataforma para o aprendizado e o intercmbio de experincias. Nesse espao, so realizadas
palestras, oficinas e exposies e oferecidos ao pblico os servios de
biblioteca e midiateca. Vrios artistas brasileiros e internacionais tiveram
a oportunidade de trabalhar em conjunto nos atelis do centro,
Janana Melo traz ao pblico a experincia da Escola do Olhar, que
integra o Museu de Arte do Rio (MAR), a ser inaugurado em 2013. A
instituio surge com o conceito inovador de combinar museu e escola. Mais do que a porta de entrada para as exposies, a Escola do
.91

olhar ser um grande espao de experincias voltadas para os professores da rede pblica do ensino municipal. Ela se utilizar do contedo
das exposies e trar tona a possibilidade de expanso do olhar do
professor. Oficinas criativas exploraro novas possibilidades de ensinar
e aprender.
Jos Mac Gregor fala de sua experincia na gesto pblica da cultura
no Mxico, com destaque para a experincia atual, no Instituto de Cultura do Municpio de Quertaro. A instituio tem por objetivo fomentar e
difundir a cultura e produo artstica local.
20h s 22h painis
Gustavo Wanderley fala sobre o projeto ArteAo, desenvolvido h
seis anos pela Casa da Ribeira, Natal (RN). A ao envolve duas escolas
pblicas da cidade e voltada para jovens de 14 a 18 anos, para quem
so oferecidas trs dinmicas educativas em arte por semana, com trs
horas cada uma. O objetivo que cada educando assuma para si a responsabilidade sobre a qualidade de sua prpria educao e da melhoria
da sua escola.
Andrea Freire apresenta o Ponto de Cultura Guaicuru, de Campo
Grande (MS), Trata-se de uma associao cultural que articula aes
que fomentam o relacionamento e a convivncia entre grupos culturais e artsticos distintos. O foco a aprendizagem de teatro, cinema,
msica e fotografia, alm da gerao de oportunidades para a criao
artstica, a promoo das artes e da cultura e a facilitao do acesso
social aos bens culturais. Realiza atividades de forma cooperativa, solidria e inclusiva.
Regina Bertola conta a histria do grupo de teatro Ponto de Partida,
criado em 1980, em Barbacena (MG), A companhia j montou 32 espetculos que tiveram como tema a cultura brasileira. Alm do teatro, atua
na rea musical com a Bituca: Universidade de Msica Popular e o coro
Meninos de Araua. O projeto mais recente do grupo o Corredor
Cultural Ponto de Partida.
Jacqueline Baumgratz expe as aes da ONG Cia, Cultural Bola
de Meia, fundada em 1989, em So Jos dos Campos (SP). Em destaque, a experincia do Projeto Brinca Brasil, pelo qual foi selecionada
pelo Programa Cultura Viva do Ministrio da Cultura para se tornar
um Ponto de Cultura. A comunicao aborda ainda a qualificao
do modelo de gesto, com foco na tradio oral e no dilogo com a
cultura da infncia.

.92

SEXTA 30

16h30 s 19h30 mesa Estratgias e possibilidades

Quais so os modos de trabalho com educao e arte hoje? Como a
arte pode ser ensinada? Esta mesa prope uma reflexo sobre metodologias para o desenvolvimento de processos educativos que no eliminem a sensibilidade, a liberdade, a criatividade, a curiosidade, o criticismo
e a alteridade. Aborda tambm o papel da arte como elemento central e
no coadjuvante nesses processos prtica da educao formal, voltada
essencialmente para o desenvolvimento da sociedade tecnolgica.
debatedores Carlos Rendon, Fernando Garcia Barros e Ivana Bentes
mediao Cibele Rizek
Carlos Rendon aborda o projeto Museo y Territorios, estratgia de
construo de pontes e de dilogo entre o Museu de Antioquia (Colmbia) e a comunidade. Seu objetivo redefinir conceitos como patrimnio, territrio, identidades e memrias, que contribuem para o reforo
do tecido social. Cria ainda uma rede de trabalho colaborativo entre gestores culturais e lderes locais, alm de facilitar a troca de experincias e a
visibilidade das expresses culturais.
Fernando Garcia Barros fala sobre o projeto mARTadero, de Cochabamba (Bolvia), concebido como viveiro de artes. Realiza aes que
visam transformao social, preservao do meio ambiente e ao
encontro. tambm um espao concebido como uma incubadora de
processos criativos. Suas aes beneficiam a comunidade ao contribuir
para o desenvolvimento humano e socioeconmico da populao.
Ivana Bentes traz ao pblico estratgias de formao que incluem a
cultura digital, entre elas os projetos Laboratrio Cultura Viva, de apoio
e fomento produo audiovisual dos Pontos de Cultura, em parceria
com o MinC, e Ponto de Cultura Digital da ECO/UFRJ, ambos coordenados por essa profissional.
20h s 22h painis
Carol Tokuyo apresenta a Universidade Livre Fora do Eixo (UniFdE),
que articula mais de 450 campi de formao livre em todas as regies
do pas e envolve cerca de 2 mil pessoas. A iniciativa surgiu da compreenso de que essa rede um grande ambiente de aprendizagem com
potencial de transformao, atualizao e nivelamento de informaes,
dinmicas e saberes.
Mnica Hoff aborda o projeto educativo da Bienal do Mercosul, que
procura estabelecer uma contnua aproximao do pblico com a cria-

.93

o artstica contempornea e seu discurso crtico. O projeto atendeu,

nas oito edies do evento, 1.163.351 alunos, alm de oferecer seminrios, conversas com o pblico, oficinas, cursos para professores e formao em mediao para 1.548 jovens.
Sally Mizrachi traz a pblico o Lugar a Dudas, laboratrio de fomento
ao conhecimento da arte contempornea, situado em Cali (Colmbia).
Contribui para o desenvolvimento de processos criativos e para a interao da comunidade por meio de prticas artsticas.
Marie Ange Bordas explana sobre o projeto Tecendo Saberes, que
valoriza a identidade de comunidades tradicionais e indgenas brasileiras. Sua principal ao a criao de livros infantis que representem e divulguem um repertrio contemporneo dos saberes e
fazeres dessas comunidades, vistas pelos olhos de suas crianas. As
publicaes colaboram no estabelecimento de um referencial prprio para cada comunidade e fomentam o intercmbio cultural e geracional por meio de processos horizontais e ldicos de aproximao
e reconhecimento cultural.

.94

CULTURA E FORMAO
RELATORIA DO SEMINRIO REALIZADO
ENTRE 28 E 30 DE NOVEMBRO DE 2012

Maria Carolina Vasconcelos Oliveira1

Apresentao
Este texto apresenta o contedo das discusses conduzidas nas mesas
e painis do Seminrio Cultura e Formao, realizado no Instituto Ita
Cultural entre 28 e 30 de novembro de 2012. Aqui, a abordagem , propositalmente, mais descritiva do que analtica, j que apresento uma anlise transversal dos grandes temas que foram discutidos no Seminrio
em um texto publicado na Revista do Observatrio, edio nmero 15,
destinada ao tema Cultura e Formao2.
O Seminrio foi organizado por um grupo de trabalho formado h mais
de um ano no instituto, que se prope a pensar e discutir as formas pelas quais o Ita Cultural pode dialogar com outras instituies e com
a comunidade para trabalhar com a ideia de formao. O projeto do
Seminrio, como explicaram os membros do GT (Grupo de Trabalho)
durante o evento, era a realizao de um panorama geral das discusses
que esto sendo conduzidas a respeito do tema cultura e formao em
diversas instituies (nacionais e internacionais), para que se pudesse
tambm refletir sobre os posicionamentos do Ita Cultural. Isso levou o
Grupo a levantar iniciativas conduzidas tanto por instituies parecidas
com o Ita Cultural, como por outras organizaes da sociedade civil
(associaes, artistas, produtores etc.), como tambm por instituies
governamentais ou com participao do governo.

1 A autora pesquisa e

atua na rea de cultura.

Cursa doutorado em sociologia na Universidade
de So Paulo, pela qual
tambm mestre. Contato: mcarol@usp.br

OLIVEIRA, Maria
Carolina Vasconcelos
(2013). Culturas, pblicos e formao: o que
podem ser, na prtica?
In. Revista Observatrio
Ita Cultural, n. 15, dez.
de 2013, p.?.
2

O Ita Cultural reuniu diversas dessas organizaes, iniciativas e pessoas

em novembro, no Seminrio Cultura e Formao. Mais do que somente
um espao para a exposio dos projetos, o evento possibilitou o conv.95

vio e a discusso entre esses diferentes atores que se engajam em questes e dificuldades por vezes to semelhantes.
O Seminrio envolveu desconferncias (grupos de discusso num
formato relativamente livre, em que pudemos conversar sobre questes que surgiram da troca de experincias), mesas (organizadas em
torno de alguns temas) e painis (em que foram apresentados alguns
casos de instituies/iniciativas culturais e artsticas cuja formao tem
bastante centralidade).
Aqui, relataremos as iniciativas apresentadas e discutidas no Seminrio,
mas mais do que isso, chamaremos a ateno para algumas questes
transversais que permearam o encontro.
PROGRAMAO
A programao aberta ao pblico do Seminrio Cultura e Formao
inclua, em casa um dos trs dias, uma mesa (com trs debatedores e
um mediador e organizada em torno de um tema de discusso) e um
painel (em que alguns casos e iniciativas especficos eram expostos e
discutidos). A programao do evento foi a seguinte:

28DE NOVEMBRO

mesa Arte e Cultura na Vida das Pessoas

A mesa tem por objetivo refletir sobre o papel da arte e da cultura na
formao de indivduos afinados com valores democrticos. Entre os
temas a ser abordados esto a alteridade e a diversidade. Questo:
Como uma formao para a arte pode refletir na qualidade de vida
das pessoas?
debatedores Clio Turino (Cultura Viva - SP); Jesus Carillo (Museo
Reina Sofa, Espanha); Marcelo Evelin (Ncleo do Dirceu - PI)
mediao Ilana Goldenstein (FGV-SP)

Painel
Afonso Oliveira (Mtodo Canavial - PE); Alexandre Sequeira (Projeto Fotogrfico Mocajuba - PA); Lula Gonzaga (Cinema de Animao
- NO e NE); Celso Athayde (CUFA - RJ)

.96

29 DE NOVEMBRO

mesa Mediao, Formao, Educao

Reflexo sobre mediao, formao e educao em dois eixos: os limites e os alcances da educao no formal e sua relao com a educao formal; e os diferentes agentes que, no mundo contemporneo,
realizam trabalho de formao em arte e cultura. Questes: Qual o
papel de formao de um instituto de cultura? O que representam, em
agilidade e alcance, os trabalhos de formao realizados por coletivos
e organizaes no governamentais? Educao formal e educao no
formal: intersees possveis.
debatedores Jos Antonio Mac Gregor (Uadec - Mxico); Janaina
Melo (Escola do Olhar - MAR - RJ); Francisca Caporali (Ja.Ca - Jardim Canad Centro de Arte e Tecnologia - BH)
mediaoJos Marcio Barros (PUC - MG)
Painel
Marie Ange Bordas (Tecendo Saberes); Andrea Freire (Ponto
Guaikuru - MS); Regina Bertola (Ponto de Partida - Barbacena/MG);
Jacqueline Baumgratz (Bola de Meia - So Jos Campos/SP)

30 DE NOVEMBRO

mesa Estratgias e Possibilidades

As metodologias para o desenvolvimento de processos educativos que
no eliminem a sensibilidade, a liberdade, a criatividade, a curiosidade, o
criticismo e a alteridade. Garantir o papel da arte como elemento central e no coadjuvante nesses processos - prtica da educao formal,
voltada essencialmente para o desenvolvimento da sociedade tecnolgica.Questes:Quais so os modos de trabalho com educao e arte
hoje? Como a arte pode ser ensinada?
debatedores Carlos Rendon (Museo y Territrios - Colmbia);
Fernando Garcia Barros (mARTadero - Cochabamba/BO); Ivana
Bentes (ECO-UFRJ)
mediao Cibele Rizek (USP So Carlos, Centro de Estudos Direito
da Cidadania)

.97

Painel
Monica Hoff (Bienal do Mercosul - RS); Gustavo Wanderley (ArteAo - Casa da Ribeira/RN); Carol Tokuyo (Universidade Fora do Eixo);
Sally Mizrachi (Lugar a Dudas - Colmbia)
Apresentaes/discusses
Nesse item, descrevo o contedo discutido em cada uma das apresentaes do Seminrio. Optei por no apresentar uma transcrio literal
das falas, mas de uma edio realizada a partir dos eixos que considerei
mais importantes e recorrentes nas discusses como um todo. importante pontuar tambm que essas discusses foram conduzidas no ms
de novembro de 2012, ento possvel que j tenham ocorrido algumas
atualizaes nos projetos no decorrer de 2013.

28 DE NOVEMBRO

mesa Arte e Cultura na Vida das Pessoas

mediadora Ilana Goldenstein (FGV-SP)
A mediadora iniciou a mesa apresentando uma diferenciao entre os
termos arte e cultura, que, a seu ver, aparecem erroneamente como intercambiveis em diversos momentos.
Para ela, a arte s pode ser pensada dentro de um conjunto mais amplo,
o da cultura (universo mais amplo que d sentido vida social). Somente
uma pequena parcela desse universo considerada arte. Isso muito
importante para o gestor cultural, que precisa ter clareza do que vo
tomar operacionalmente como objeto.
Goldenstein mostrou uma tabela elucidando as principais diferenas entre esses dois conceitos. Destaco alguns itens:

.98

Cultura tem origem coletiva/indeterminada. Arte tem origem em

indivduos e grupos especficos (pressupe autoria).

Cultura envolve prticas de longa durao, tradies. Arte composta por contedo com grande potencial de risco e ruptura.

Cultura est difusa em todas as esferas da vida cotidiana. Arte

localizada em tempos e espaos especficos.

Na cultura, a aprendizagem se d espontaneamente, internalizada

pela socializao. Na arte, o aprendizado requer formao especfica e estratgias de mediao.

Objetos da cultura so validados pelo consenso. Validade das obras

de arte se d por instncias de legitimao especficas.

A partir dessa breve reflexo, iniciou o Seminrio alertando para a ideia

de que formao no campo da arte e formao no campo da cultura so
coisas diferentes.
Clio Turino (Cultura Viva - SP)
Turino, que esteve presente na formulao do Programa Cultura Viva na
gesto de Gilberto Gil no Ministrio da Cultura, apresentou as principais bases dessa poltica. Ele parte da definio de cultura como cultivo.
Cultura processo, como na agricultura. E perguntou: Como se faz
na agricultura? Preparamos a terra, semeamos, acompanhamos o crescimento, limpamos o terreno, separamos as ervas daninhas, colhemos as
plantas. Com a cultura a mesma coisa. Como cultivo, ela depende de
exerccios e prticas e de treinamento de percepo.
Ele contou um pouco da experincia do programa Cultura Viva e dos
Pontos de Cultura, e que Gil pediu para que ele pensasse uma proposta de descentralizao da poltica cultural. Primeiro, eles pensaram em
pequenos centros culturais, prdios descentralizados. Segundo Turino,
a ideia no funcionou, pois estava muito centrada em estrutura fsica, e
cultura no estrutura, vida, pulsao.
A ideia seguinte foi a de focar naquilo que j existe em cada local: olhar
mais para a potncia e menos para a carncia. Para ele, h uma tendncia de formular polticas a partir da ausncia, da falta e no da potncia,
dos recursos que os indivduos j possuem. So 500 anos de uma cabea colonial, em que aprendemos a pensar com a cabea do outro. Por
que no pensar com a prpria cabea?.
Ele ilustrou seus apontamentos com a histria do Sarau do T-bone, que
surge a partir do aougueiro Luiz de Braslia que, por gostar de ler, organizou uma pequena biblioteca e comeou a fazer um evento. Hoje
Ponto de Cultura, os saraus recebem cerca de cinco mil pessoas. Turino
insiste na ideia de fomentar iniciativas j existentes como essas, em vez
de simplesmente construir mais uma biblioteca.
Trata-se, a seu ver, de uma busca por um processo de desenvolvimento
mais horizontalizado, que rompa com a tradio iluminista de iluminar
as pessoas, levar algo de fora. A gente busca diferente, iluminar o que
j existe. Para que isso se desenvolva, h necessidade de desenvolvimento de autonomia e protagonismo, de possibilitar que os indivduos
falem na primeira pessoa, algo que no muito permitido para os
mais pobres.
Ele fez uma brincadeira dizendo que a poltica dos Pontos de Cultura
pode ser entendida numa equao: Ponto de cultura = autonomia mais
protagonismo elevado rede; PC= (a+p)r. A partir da se mobiliza a tica,

.99

a esttica e tambm a economia. Estrutura-se a economia a partir da

cultura e no o contrrio, e esse um ponto bem importante da lgica
de funcionamento da poltica.
Para ele, a questo da identidade precisa ser combinada com a da alteridade: preciso reconhecer sua identidade, mas tambm reconhecer
o outro, para que a identidade no vire fundamentalismo. As polticas
pblicas voltadas para a carncia de certa forma ignoram a identidade.
Jesus Carillo (Museo Reina Sofa, Espanha)
Jesus Carillo props uma anlise crtica sobre as instituies culturais
do seu pas, buscando identificar os discursos sobre os quais se fundam.
Seu ponto de partida o de que os museus esto em crise, so objetos
anacrnicos e obsoletos. Suas mensagens esto codificadas segundo
uma estrutura que no chegam aos sujeitos contemporneos. Para ele,
os museus se converteram numa espcie de zumbis, pois j no esto
construdos sobre sistemas representacionais plausveis. Alm disso, esto cada vez mais fundados em processos de mercado, gentrificao,
marketing e turismo.
Como diretor do Reina Sofa, prope-se a pensar essa instituio a partir
de um ponto de vista crtico. Essa crtica se funda numa crena na potncia das narrativas, especialmente na arte, como possibilidade de pensar
espaos crticos na sociedade.
Coincidentemente, segundo ele, essa preocupao com a crise do museu coincidiu com uma crise maior (do capitalismo) na Espanha. Para
Carillo, no se trata de uma crise somente financeira, mas tambm poltica e ideolgica, que reflete a transio que comea em 1975 com a
morte de Franco e a passagem da ditadura monarquia parlamentar.
Carillo chamou a ateno para o papel que assumiu a cultura nesse momento de transio. Para ele, a Espanha atual vive uma crise dessa cultura de transio: as instituies da transio no nos representam mais.
Ele exemplificou contando a histria da chegada de Guernica Espanha,
em 1981, justamente no ano em que um general tenta dar o golpe e
reverter o processo democrtico no pas. A arte e a cultura contempornea tiveram um papel fundamental na construo da Espanha Moderna, que se separava do passado da ditadura. De certa forma, a produo
artstica tambm vendia ao exterior uma imagem moderna de Espanha.
Para ele, de alguma forma, a rubrica cultura trazia um componente
analgsico ou amnsico para o novo regime poltico, amolecendo a dureza da ditadura anterior ( interessante pensar que isso tambm ocorre,
talvez em menor escala, no Brasil dos anos 1980). Em suas palavras,
como se cultura fosse construda como um antnimo de ditadura. Nesse momento, proliferam-se espaos de arte em toda a Espanha.
Por fim, ele colocou: mas como chegar questo arte e educao/ arte
e formao? Ele trouxe o conceito de virada educativa ou educational turn como central. Hoje se vive no imperativo da necessidade de
.100

atualizar-se diante de experincias cada vez mais complexas do mundo.

E essa necessidade tambm engloba a esfera da arte e da cultura. Para
ele, a cultura pode servir como ferramenta pedaggica, uma vez que
se relaciona ao desenvolvimento de capacidades cognitivas. Formaes
em artes dotam os alunos de capacidade para perceber e pensar as diferenas, em vez de somente reproduzir o sistema dado.
Carillo chamou a ateno para um ponto central: quando o museu vai
entrar no campo da educao deve saber que est entrando num campo
alheio. No porque o campo dos educadores, mas porque educao
pressupe o outro. E continuou: trabalhar com educao supe o risco
de ter que alterar seu projeto original em funo do outro. E isso nem
sempre simples para o museu e para os artistas,
No mesmo sentido, ele finalizou dizendo que o museu deve abandonar
o monoplio da autoridade e da representatividade cultural e aceitar a
cultura dos outros. Precisa conceber a si mesmo como um espao de
educao. O museu no ensina, mas nele se pode aprender..
Marcelo Evelin (Ncleo do Dirceu - PI)
Marcelo Evelin, danarino e coregrafo, apresentou a iniciativa do Ncleo do Dirceu, sediado no Bairro do Dirceu, periferia de Teresina.
Em 2005, Evelin, que ento trabalhava na Holanda, foi convidado pelo
prefeito de Teresina para assumir um teatro no Bairro do Dirceu, a maior
periferia da cidade. O local j tinha uma identidade cultural bem forte:
o prprio teatro, o Joao Paulo II, havia sido construdo a partir das demandas dos movimentos dos bairros. Evelin props ocupar o teatro com
um centro de criao, uma plataforma na qual se juntassem pessoas
e informaes. Ele comeou abrindo uma turma de aula, de um curso
chamado Corpo. Para ele, corpo tambm pensamento. E arte a
soma de pensamento e ao.
Ele contou que o curso atraiu artistas, adolescentes, senhoras com
problema no corpo; enfim, um grupo bastante heterogneo. E ele
propunha trabalhar um pouco de tudo: yoga, corpo, improvisao,
discusso. Assim, ele foi conhecendo as pessoas do bairro e criando
relaes com a populao.
Em paralelo, Marcelo Evelin props uma programao/curadoria para
o teatro, que no existia. Ele conta que no havia programao de arte
contempornea por l.
Num momento posterior, ele juntou o grupo que frequentava as aulas
regularmente, conseguiu algumas bolsas e criou o Ncleo do Dirceu,
com 18 artistas, muitos dos quais sem formao nenhuma em artes. Semanalmente, o grupo apresentava um espetculo improvisado, chamado Instantneo. Essa iniciativa durou trs anos e foi assistida por mais de
15 mil pessoas. E o pblico tambm comeou a participar das improvisaes. Evelin comeou a investir no desenvolvimento daqueles artistas
promovendo cursos e discusses.
.101

A mudana do gestor cultural trouxe alguns problemas polticos para o

Ncleo do Dirceu. Segundo Evelin, a nova gesto exigia que o grupo
trabalhasse com cultura popular (em vez de dana contempornea, que
havia sido a opo original) e, diante disso, todo o Ncleo pediu demisso. Aps passarem um tempo fora do bairro, conseguiram voltar em
um galpo emprestado e chegaram a virar Ponto de Cultura.
O Ncleo do Dirceu ganhou apoio da Petrobrs para o projeto Mil
Casas, em que os artistas entram nas casas e realizam performances envolvendo temas ou objetos relacionados casa. O foco das
performances justamente discutir a relao espectador/artista.
Marcelo contou sobre algumas reaes dos moradores, como constrangimento e at certa resistncia inicial. As visitas s casas so
documentadas e os moradores decidem com os artistas como ser
feita a documentao.
O Ncleo do Dirceu, como algumas outras iniciativas apresentadas no
Seminrio, corre o risco de acabar ou, ao menos, diminuir sua atividade,
devido falta de recursos (em novembro de 2012, eles s tinham recursos para manter o espao por mais alguns meses).
Painel 28 de novembro
Afonso Oliveira (Mtodo Canavial - PE)
Afonso Oliveira apresentou a histria do Mtodo Canavial, uma rede de
princpios e metodologias de formao em produo cultural formada
na zona da mata pernambucana. O mtodo se estruturou a partir de
suas vrias experincias como produtor autodidata por 22 anos. Ele resolveu criar um curso de produo em 1998 em que participavam pessoas que nunca tinham elaborado um projeto, mas que, no entanto, tinham
interesse em produzir sua prpria cultura. Tal iniciativa se deu na regio
da zona da mata, no norte de Pernambuco, cuja a economia 90% baseada em atividades relacionadas cana de acar.
O Canavial hoje um Movimento que inclui diversas iniciativas. Segundo Afonso, um dos alicerces do desenvolvimento do movimento foi o
programa Cultura Viva (e continua sendo, j que dez dos alunos que se
formaram no mtodo hoje so Pontos de Cultura).
O curso, que tem como foco a capacitao para a produo cultural e
a elaborao de projetos, tem durao de um ano (antes eram cinco
meses). Afonso apontou que muitos alunos caminham por quilmetros
para chegar s aulas. Os alunos do curso comearam a trabalhar no
Engenho Santa F, uma agncia de projetos culturais que hoje Ponto de Cultura Canavial. A Agncia de Projetos Culturais, um tipo de
incubadora, a nica agncia desse tipo no Brasil. O produtor fica l
pelo tempo que for necessrio para fazer o seu projeto. E sai com boas
condies para propor o projeto para um edital (Afonso contou que na
ltima edio do edital FunCultura de Pernambuco, uma aluna dele de
65 anos teve seu projeto aprovado).

.102

Em outro engenho, o Poo Comprido, foi construda a Escola de Cultura Canavial. Afonso fez um paralelo com a usina de acar, que a
referncia da maior parte dos alunos: ele diz que os espaos so Usinas
Culturais, em que a matria prima o saber dos mestres e artistas. Dentro do curso, eles organizam grupos de pesquisa e projetos, priorizando
o trabalho coletivo.
Como resultado, ele lista quatro cursos, 76 produtores culturais
formados, 42 produtores inseridos no mercado, R$ 9,2 milhes em
projetos aprovados, executados ou em execuo. A maior parte dos
projetos est ligada aos maracatus rurais, cocos e cavalos marinhos.
interessante pensar que essa iniciativa d voz e coloca em cena
produtores que nunca haviam elaborado um projeto antes. Determinante no mtodo a prerrogativa de que a administrao dos meios
de produo cultural deve estar nas mos dos produtores culturais
locais. Eles mesmos devem se capacitar para administrar, organizar,
produzir, escrever, ou seja, ter os meios de produo da cultura de
sua localidade. Hoje, por exemplo, eles tm uma rdio e outros meios
de comunicao prprios, tambm j tm um hotel para receber visitantes e interessados.
Afonso chamou a ateno para a importncia da prtica: preciso exercitar, muito exerccio para aprender a fazer os projetos. Hoje, alguns
alunos j vivem de projetos. Ele apresentou o exemplo de um aluno que
j produziu Emlio Santiago no Rio de Janeiro: Imagina o cara sair da
Zona da Mata e produzir Emlio Santiago no Rio de Janeiro?.
Afonso tem uma longa experincia como produtor cultural, mas contou
que antes ele tinha que contratar produtores de So Paulo e do Rio
de Janeiro para falar sobre a cultura da terra dele, o que, segundo ele,
agora no mais necessrio. Ele enfatizou um aspecto bem importante:
que esse tipo de iniciativa no projeto social, mas sim a economia
criativa de que tanto se fala.
Alexandre Sequeira (Nazar do Mocajuba - PA)
Alexandre trouxe sua experincia junto aos moradores de Nazar do
Mocajuba, um pequeno vilarejo localizado na beira do Rio Mocajuba,
prximo Belm do Par.
Seu projeto foi motivado pela paixo por esse local. Ele ganhou um
edital de fotografia com um projeto em que se propunha a fazer um
trabalho no vilarejo, mas ainda no sabia muito bem o que seria. Ento
comeou a conviver com os habitantes, participar de festas, atividades,
sair para pescar, retratar festas (como a festa dos mortos), at que, aos
poucos, foi sendo acolhido pelos moradores.
Numa ocasio, quando todos j o conheciam e sabiam da sua condio
de fotgrafo, uma senhora pediu que ele fizesse uma foto sua para um
documento (j que ele sempre estava com a cmera). Ele fez, revelou
em Belm e entregou a ela. A partir desse dia, comearam a surgir vrios

.103

pedidos de fotografia, de um parente, do casal, dos filhos... E ele se deu

conta de que muitas pessoas de l nunca tinham se visto numa imagem.
Alexandre ficou um pouco encantado com a altivez com que as pessoas
se colocavam diante da cmera: armam o peito e fuzilam o fotgrafo
com o olhar.
Comeou, ento, a exercer esse papel de o retratista da vila, sem nunca propor a foto. Ele esperava os moradores pedirem e clicava. Para
entregar as encomendas, ele fazia um viral e pendurava os retratos com
o nome das pessoas, como se fosse uma exposio. E toda a vila vinha
ver, mexer etc.
Com o tempo, as pessoas comearam a pedir tambm para que ele restaurasse fotos que estavam se estragando. A partir de disso, ele comeou a trabalhar com a memria da vila.
Alexandre contou que sempre olhava com curiosidade para alguns
tecidos que havia na casa das pessoas, como cortinas, lenis e outros tipos que eram utilizados para os mais diversos fins. E achava
os panos parecidos com seus donos moradores. Teve assim a ideia
de pedir esses tecidos para os moradores, propondo-se troc-los por
novos. Interessados, os prprios moradores passaram a oferecer
seus panos para ele.
Surgiu assim a ideia de imprimir as pessoas em tamanho real sobre os
seus prprios tecidos e esse foi o trabalho resultante da sua vivncia na
vila. Ele exps o trabalho pela primeira vez em Nazar do Mocajuba,
depois em Belm e em diversos outros locais do mundo. Os objetos-imagens originais impressos nos panos foram dados a cada morador,
para que colocassem onde quisessem em suas casas. Ele ento fotografou os objetos in loco e organizou uma exposio com essas fotos que
tambm j circulou o mundo.
Hoje, quando as imagens so vendidas, metade do valor fica com ele e
metade vai para a vila para que os moradores decidam o que fazer com
o dinheiro.
Lula Gonzaga (Ponto de Cultura Cinema de Animao Gravat - PE)
Lula contou a experincia do Ponto de Cultura Cinema de Animao,
em Gravat -PE. Ele comeou sua fala apresentando a animao O
Trambolho, realizada em uma das oficinas.
O Ponto de Cultura tem duas aes principais: o Cinema na Praa, um
projeto de exibio itinerante de filmes nacionais com animao (projeto que antes era da Prefeitura de Olinda) e o Cine Anima (uma oficina
de animao).
Em relao ao Cinema na Praa, Lula apontou que os moradores das comunidades decidem em que praa ser a projeo; eles prprios levam
as cadeiras, distribuem os folhetinhos e palpitam na escolha do filme.
Segundo ele, por isso que eles vo!. J foram realizadas sesses para
.104

diversas comunidades, incluindo assentamentos do MST (Movimento

dos Trabalhadores Rurais Sem Terras), quilombolas e tribos indgenas.
Em relao s oficinas, Lula contou que muitos dos ex-alunos so profissionais, j realizam curtas como cineastas, animam para games, entre
outras ocupaes.
Lula Gonzaga, assim como muitos de seus alunos, conta que nasceu numa famlia pobre e comeou a trabalhar numa feira com o tio.
Quando fez 15 anos, conseguiu entrar pela primeira vez em um cinema de bairro e decidiu trabalhar com isso. Aos 18, arrumou uma carona para o Rio de Janeiro e comeou a procurar espao no mercado
de cinema da cidade. Conseguiu entrar numa produtora de cinema
numa funo bem simples, limpando acetato, mas ficava na produtora
durante a noite toda, aprendendo a fazer animao com a ajuda de
alguns colegas.
Ele disse que desde 1979, ainda no Rio, tinha em mente o projeto de
voltar a Pernambuco para trabalhar com a animao em escolas pblicas
das comunidades. Em 2005, quando surgiu o Cultura Viva, teve o projeto aprovado no primeiro edital.
Nas oficinas, trabalha-se uma animao bem artesanal, que valoriza traos como o da xilogravura e da literatura de cordel.
Celso Athayde (Cufa Central nica de Favelas - RJ)
Celso Athayde, para falar sobre o surgimento da Cufa, contou sua prpria trajetria. Membro de uma famlia pobre da baixada fluminense, foi
morar na rua com o irmo e com a me, que saiu de casa. Aps sete anos
morando na rua, aos 16, ele foi ser feliz e morar numa favela. A favela
para ele constitui-se ento como um espao de felicidade, pois era bem
melhor que na rua.
Contou ainda que por volta dos 16 anos chegou a se envolver com trfico e, curiosamente, o traficante chefe era comunista e o presenteou com
Guerra e Paz, dizendo: no quero bandido burro aqui.
Ele tambm disse que a me queria que ele fosse borracheiro. E quando o livro que escreveu Falco, meninos do trfico se transformou
em best-seller, sua me no acreditou que tinha sido ele que havia
escrito. Passou ento a trabalhar com rap, com os Racionais MCs e
com o MV Bill.
Athayde contou que eles queriam mudar o mundo e fazer uma revoluo, mas no faziam nada. Eu queria ser comunista, mas no sabia
explicar o que era isso. Passou a achar que era muito discurso e pouca
prtica. Como discutir com o asfalto, como criar uma ponte entre o
asfalto e a favela?.
Nessa poca, ele era camel em Madureira e se juntou a outros amigos
para fazer reunies: as reunies eram basicamente para poder marcar a
.105

prxima reunio, a gente no sabia o que falar!. Depois eles comearam

a chamar pessoas para falar nessas reunies, sobre cinema, energia nuclear, entre outros temas. A quantidade de pblico presente o fez perceber que vrias pessoas tinham informao, mas no tinham um espao
para trocar essas informaes.
Athayde notou assim que quando o homem do asfalto chega na favela
diz: voc conhece Vivaldi, Mozart? No? Ento voc no culto. E comenta: nada que o asfalto no legitime cultura. E quando vira cultura,
no pode ser da favela.
Foi a partir dessas reunies que comearam a se organizar para produzir
eventos e aes, dando origem Central nica de Favelas (Cufa) que
se iniciou formalmente h dez anos, mas na prtica existe h cerca de 15.
A Cufa, hoje uma organizao amplamente conhecida no Brasil e no
mundo, promove diversas atividades culturais principalmente relacionadas ao movimento do hip hop (mas no s). Alm de realizar produes
culturais e esportivas (eventos), a Cufa promove cursos e oficinas (como
de DJ, dana de rua, Graffiti, basquete de rua, skate, informtica, gastronomia). Hoje tambm tm quatro programas de TV e presena em
diversos estados. Alm disso, ganham cada vez mais projeo e destaque internacional, inclusive em organizaes como a Unesco e a LSE
(London School of Economics).
Athayde finalizou a fala mostrando um vdeo sobre a atuao da Cufa.

29 DE NOVEMBRO

mesa Mediao, Formao, Educao

Jos Marcio Barros (PUC - MG)
O mediador iniciou a mesa chamando a ateno para o fato de que a
mediao no pode ser reduzida a um processo de facilitao da compreenso de uns sobre outros, numa lgica linear. Ao contrrio, trata-se
de um processo circular: importante ter em mente que a mensagem
flui tanto de um lado como de outro.
Lembrou tambm que a mediao no algo natural e sim resultado
de uma intencionalidade. Nem tudo aquilo que fazemos ou falamos para
algum uma ao mediadora. E a educao formal no o nico espao possvel para que ocorram iniciativas de mediao.
Jos Mrcio tambm sugeriu que pensemos a mediao como um lugar
de cultivo e no s de colheita. Ou seja, lugar em que as relaes de
comunicao precisam ser construdas.

.106

Nessa direo, ele argumentou que os mediadores so, na verdade,

todos os atores da prtica cultural, incluindo o prprio pblico (no somente os formadores).
Jos Antonio Mac Gregor (Instituto Municipal de Cultura de Quertaro - Mxico)
Jos Mac Gregor iniciou sua apresentao contando sobre sua trajetria: trabalhou durante 20 anos no Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes do Mxico e depois atuou como promotor cultural independente
na associao Praxis (cuja atuao se inspira nos princpios de Paulo Freire, que concebe a gesto cultural como prtica de liberdade, como um
eixo educativo no formal e como meio de dilogo).
Nos ltimos anos, o Mxico foi invadido pela violncia relacionada
ao narcotrfico. Mac Gregor indagou: como a cultura pode ajudar a
responder aos grandes problemas relacionados violncia? Ele contou que desenhou um projeto de gesto cultural para a paz e a restaurao do tecido social. Da primeira vez que apresentou o projeto
ao municpio de Quertaro, obteve a resposta de que aquilo no era
cultura, cultura quando se organizam festivais, se publicam livros.
Algum tempo depois, uma verdadeira guerra desatou em Tamaulipas,
devido disputa de duas organizaes de narcotrfico. Segundo ele,
a violncia no local aumentou em 1200%. Foi a que o seu projeto de
cultura para a paz foi aceito pela primeira vez. Posteriormente, ele foi
convidado para ser diretor do Instituto de Cultura de Quertaro (o
que corresponde a um cargo de Secretrio Municipal de Cultura, posio que ele ocupa hoje).
O foco da sua atuao est na relao cultura e violncia. Mac Gregor
explicitou seu pressuposto: antes que o jovem pratique a violncia, ele
prprio foi vtima de vrias violncias, como falta de acesso sade, discriminao, preconceito com tatuagens e roupas, desintegrao familiar.
Ele tambm notou que o conceito de comunidade j no existe no
imaginrio desses jovens que vivem em ambientes de vulnerabilidade
social: eles esto vivendo cada vez mais sozinhos, mesmo que estejam
conectados. A ausncia de comunidade desencadeia um problema de
identidade. E ele constatou: e o que organizaes criminosas relacionadas ao narcotrfico oferecem aos jovens? Justamente uma identidade.
Por isso a situao bastante grave.
Em relao aos pressupostos de ao e s estratgias de mediao, Mac
Gregor, seguindo Paulo Freire, enxerga que a gesto cultural deve ser
uma prtica de liberdade e que a educao libertria reside na prxis.
Ele tambm traz uma considerao bem importante sobre o mediador.
Diz: o mediador no uma pessoa, um projeto. E esse projeto um
processo: dilogo. A palavra precisa atravessar, ou seja, precisa ser
estabelecido dilogo entre o promotor cultural e os grupos.
Ele definiu a gesto cultural para a paz como uma prxis coletiva
e permanente para construir condies adequadas. No se trata de

.107

criar cultura, mas de criar condies para que a comunidade possa

decidir o que fazer com a cultura. Isso pressupe abrir espaos para
a convivncia comunitria. Na construo desses espaos esto as
oportunidades de recuperao e fortalecimento do tecido social. O
objetivo principal da gesto cultural para a paz, para ele, o de fortalecer a identidade e o sentido de pertencimento. Trata-se, em suas
palavras, de um projeto de vinculao de um passado com um futuro:
possibilitar que o indivduo se sinta parte de algo que seja digno de
se viver.
Ainda mantendo o foco na questo da identidade, ele declarou: cultura
memria e um povo com Alzheimer no sabe de onde veio e para
onde vai. Trabalhar a identidade tambm pressupe recuperar e dar
sentido memria. Destacou tambm a importncia de promover a diversidade cultural em todos os sentidos, incluindo as minorias, a terceira
Idade, os migrantes e tambm os ditos jovens criminalizados.
Mac Gregor afirmou que no Instituto de Cultura de Quertaro o objetivo principal da gesto o de garantir aos habitantes o exerccio de
seus direitos culturais, como enunciados na Declarao de Friburgo, da
Unesco. Desse ponto de partida, decorrem quatro eixos de atuao:

Criao de uma rede para desenvolvimento comunitrio, formada por coletivos. Essa rede no s da pasta Cultura e envolve
tambm participao das pastas de Sade, Esporte, Juventude e
Segurana Pblica (segundo ele, h at espao para a polcia);

criao de coletivos comunitrios integrados por jovens promotores culturais;

criao de ncleos de animao vicinal, formados pela aglomerao de coletivos comunitrios. Os vizinhos se organizam e dizem
para a gesto o que preciso trazer;

criao de pontos comunitrios (inspirados nos Pontos de Cultura)

a partir da aglomerao dos ncleos de animao vicinal. So espaos de convivncia, expresso, dilogo e participao social.

Ele citou o escritor Carlos Fuentes: a identidade o que somos agora.

Desde os anos 1980, a Unesco e o Programa das Naes Unidas para
o Desenvolvimento discutem a associao entre cultura, identidade e
desenvolvimento. A cultura no mais vista como um fim em si mesmo, mas como uma ferramenta para o desenvolvimento. E a liberdade
cultural central nessa ligao entre cultura e desenvolvimento. Ela
significa o direito do indivduo de escolher as identidades (no plural)
que quer viver: territoriais, sexuais, polticas etc. A identidade algo
que um vai construindo com o outro e vai decidindo o que quer para
si mesmo.
Por isso, todas as aes desencadeadas pelo Instituto sustentam-se em
processos participativos. Ele exemplificou que havia um teatro na cidade
e, antigamente, o diretor geral decidia a programao; na atual gesto,
quem decide a programao de msica so os msicos, quem decide a
.108

de teatro so atores. Coube a ele apenas estabelecer as regras como,

por exemplo, que haja espao para grandes nomes, para novos nomes,
para experimentalismos.
A equipe de Desarollo Cultural de Mac Gregor formada por ex-alunos da universidade em que ele ministrava aula. Esses alunos
foram s comunidades mais perifricas para buscar pessoas que j
eram lderes culturais desses locais. Ofereciam ento um curso de
formao para esses agentes, que se tornariam formadores. Trata-se de uma formao prtica para a organizao do espao pblico,
um curso com 30 ou 40 horas de durao, mas que, segundo Mac
Gregor, permanente, pois os agentes se conectam em redes e
seguem trocando experincias. Ele enxerga a prpria formao de
gestores culturais como uma prxis cultural. Esses agentes formados,
posteriormente, incumbem-se ento de formar coletivos e ncleos
vicinais em seus contextos.
Outro objetivo do Instituto oferecer aos jovens opes de atuao
profissional, o que feito a partir do oferecimento de oficinas e do estmulo para que os jovens formem os coletivos. Esses mesmos jovens
(promotores e coletivos) viram professores das oficinas depois.
Ele tambm citou como exemplo uma iniciativa de Ciudad Victoria (na
regio mais violenta do Estado de Tamaulipas), o Disk 834 - Resgate
Cultural. Os responsveis pela iniciativa saem s ruas fazendo barulho
para que as famlias voltem ao espao pblico. Passam de casa em casa
chamando as pessoas e organizando os eventos nas ruas a partir das
ferramentas que possuem, sem contratar ningum.
Janana Melo (MAR RJ)
Janana, que j havia feito parte da equipe da rea educativa do Instituto
Inhotim, agora coordena a Escola do Olhar, do Museu de Arte do Rio de
Janeiro, inaugurado no incio de 2013.
Ela iniciou sua apresentao pontuando que acesso, dilogo, autonomia
e experincia so centrais para que se pense a prtica educativa no mbito das instituies de arte (ela traz referncias de tericos como Paulo
Freire, Barthes, Rancire, Dewey e de artistas como Chris Burden).
Janana Melo baseia-se fortemente na ideia de que, num museu, o projeto curatorial e o projeto educativo precisam ser indissociveis e no
pode haver hierarquia entre ambos. Ela apresentou o projeto do MAR
focando na Escola do Olhar, o brao educativo da instituio.
Para ela, o educador no museu precisa ser um elemento perturbador.
Precisa construir um ambiente naquele espao-tempo especfico para
suscitar ideias na cabea de quem v o que est exposto. Trabalhar no
processo educativo implica em construir o espao do museu como um
ambiente que suscite essas ideias.

.109

Em relao arquitetura, o projeto do MAR foi pensado para integrar

dois edifcios, o do pavilho de exposies e o da Escola do Olhar. A
ideia formar um complexo nico e interligado: museu com escola do
lado ou escola com museu do lado?. A entrada de todos os visitantes
ser pelo prdio da Escola do Olhar, para que sua primeira relao seja
justamente com o espao educativo.
O MAR foi implementado na zona porturia do Rio de Janeiro, que
est passando por um processo de reestruturao (ou revitalizao).
A instituio, segundo ela, precisa instaurar um dilogo com todo
esse territrio. A prpria localizao do museu, segundo ela, traz a
experincia do trnsito: porto, rodoviria (a antiga rodoviria era l).
Ela metaforizou a rodoviria como uma plataforma onde se est e se
convive com o outro. O projeto arquitetnico pensado para ser no
s acessvel, mas tambm acessado; e ele pode ser repensado a partir
do acesso do outro.
A equipe do MAR conduziu, em 2012, antes da abertura do museu
para o pblico, rodas de conversao com as comunidades para discutir o que as pessoas esperavam do museu. Nessas rodas, eles apresentavam a matriz e o programa e conversavam sobre o que poderiam
fazer juntos. Eles tambm se reuniram com professores e mediadores
(por exemplo, professores de artes visuais da rede pblica e da universidade) para pensar que tipos de aes poderiam ser conduzidas no
espao do museu.
A Escola do Olhar foi pensada a partir de algumas linhas de ao, que
incluem: a experincia de viver na cidade, a interao entre arte e educao, as prticas de mediao, a pesquisa entre territrio e relaes histricas (especialmente na zona porturia do Rio de Janeiro).
A programao do museu conta com exposies temporrias (incluindo
visitas educativas), programas destinados a jovens artistas, programa de
formao de professores, parcerias com as universidades, programas de
recepo, programa de formao continuada de educadores/ mediadores. Alm disso, h um programa destinado a interagir com os vizinhos
do MAR, a comunidade do entorno.
Interessante que, ao comentar sobre a programao e o acervo do MAR,
Janana mencionou que sempre importante se colocar a questo: exposio para que? Ela defende que sempre vale a pena a instituio se
colocar essa provocao: para que se gasta milhes para fazer uma
exposio? Para ela, a exposio deve ser uma plataforma aberta para
essas indagaes, e o trabalho educativo serve justamente para levantar
essas questes. Por isso, impossvel pensar o projeto curatorial separado do projeto educativo.
Francisca Caporali (Ja.Ca Centro de Arte e Tecnologia - MG)
O Ja.Ca Centro de Arte e Tecnologia nasceu da inquietao de seus
fundadores (dentre eles Francisca Caporali), de aproximar o fazer artstico do cotidiano das pessoas.
.110

O Ja.Ca foi inaugurado em 2010, com uma convocatria de residncia

artstica baseada numa definio bem aberta de arte e tecnologia que,
no entanto, estabelecia que os projetos deveriam dialogar com o entorno. O espao do Ja.Ca era um galpo, com espao expositivo no andar
de baixo e residncia e rea de trabalho no andar de cima.
O galpo, bastante contemporneo, estava localizado na cidade de
Nova Lima (pertencente regio metropolitana de Belo Horizonte),
uma rea de preservao. Segundo Francisca, o bairro em que se encontrava o Ja.Ca era distante do centro de Nova Lima, encravado
entre a rodovia, uma minerao e um parque, alm de sediar alguns
condomnios de luxo. A partir dos anos 1980, o bairro comea a ser
ocupado (de forma pouco organizada) pelos trabalhadores desses
condomnios. As famlias foram subdividindo os terrenos, de modo
que hoje so vrias casas em cada um deles. E, alm disso, algumas
indstrias tambm comearam a se instaurar no local. Esse bairro, segundo Francisca, tinha um problema de identidade: fica na sada de
Belo Horizonte, mas longe do centro de Nova Lima. Ento voc sai
de BH e v a placa: volte sempre. E no chega a lugar nenhum, chega
a esse bairro que no nada.
As residncias do Ja.Ca tem uma proposta de interao com o entorno que tambm bem aberta. Segundo ela, os artistas podem tudo:
gramar a rua na frente do Ja.Ca, plantar um jardim, estabelecer dilogo
com a comunidade. Francisca contou como esse ltimo ponto foi mais
demorado, porque os moradores da regio tinham certa resistncia. Ela
disse que ouvia depoimentos do tipo: ah no, vocs esto vindo estudar
a gente de novo?. A relao com eles, portanto, foi se construindo aos
poucos. Ela trouxe o exemplo da artista residente Fabiana Faleiros que,
ao perceber que a regio abrigava vrios galpes que eram alugados
para festas luxuosssimas, resolveu promover a festa do Jardim Canad,
chamando todo o bairro e incluindo nas atraes itens como o movimento hip hop da regio.
Francisca mencionou uma parceria do Ja.Ca com a faculdade de Arquitetura da UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais) num
projeto de desenvolvimento sustentvel e empreendedorismo social
chamado deseja.ca. Inicialmente, eles trouxeram ao centro arquitetos
que trabalhavam na fronteira entre arte e arquitetura e fizeram vrios
seminrios abertos. Reuniam-se com a comunidade e pensavam juntos o que eles poderiam oferecer. Mapearam atividades culturais que
existiam no bairro, centros comunitrios, as tipologias das fachadas de
casas e o local onde as pessoas moram etc. (descobriram, por exemplo,
que o Ja.Ca ficava um pouco distante para que os moradores do bairro
frequentassem). Propuseram tambm diversos workshops dos quais a
populao participava.
O deseja.ca fez uma parceria com a associao comunitria do Jardim
Canad e ambos colocaram em prtica um brech de material de construes (j que na regio h muitas construes e empresas desses materiais). A partir dos resduos trocados, eles passaram a fazer algumas
obras, com os arquitetos/artistas em parceria com a comunidade.

.111

Alm disso, a escola de arquitetura oferece uma disciplina no Ja.Ca na

qual os alunos so deslocados para trabalhar l. A primeira disciplina oferecida foi um reconhecimento dos tipos de resduos existentes no local.
Depois, no segundo semestre, os alunos mapearam as possveis solues/construes criativas a partir daqueles resduos: lixeira, postes, cerca para as casas, ponto de nibus etc. Francisca contou que as prprias
pessoas da comunidade passaram a procur-los: eu preciso fazer um
banco para a minha casa. E comearam a propor oficinas de marcenaria, por exemplo. Esse projeto de interveno no entorno incluiu at a
reforma da casa de uma moradora (que era faxineira do Ja.Ca), realizada
em colaborao com os parentes dela. Francisca enfatizou como esses
moradores ficavam orgulhosos de participar dos processos de deciso
sobre a obra, contando como eles resolveriam determinado problema
ou como fariam determinadas etapas.
Infelizmente, as melhorias que o Ja.Ca ajudou a trazer para o local resultaram em um problema para o prprio projeto: o entorno foi asfaltado,
um shopping ser construdo na regio e o preo do aluguel do galpo
quadruplicou. O resultado foi a sada do Ja.Ca do galpo. Francisca
declarou, no Seminrio, que eles estavam procura de outro local para
se instalar.
Como diversos projetos encabeados pela sociedade civil, esse tambm encontrou problemas de financiamento. O Ja.Ca foi financiado
pela Lei Rouanet durante o primeiro ano, mas como eram poucas
pessoas, no foi possvel se dividir para tocar um projeto enquanto
outro era preparado para o ano seguinte. Por esse motivo, passaram
o ano de 2011 sem verba, tendo as despesas pagas com recursos dos
prprios dos fundadores (apenas os bolsistas da UFMG eram remunerados). Em 2012, eles conseguiram captar algum financiamento e as
empresas locais ajudaram com doao de material para as oficinas e
trabalhos. Alm disso, passaram a prestar servios: os alunos ajudaram
em montagem de exposies, por exemplo. Para 2013, conseguiram
algum recurso por lei de incentivo estadual, ganharam um projeto Funarte, ainda que em outra cidade e seguem em busca de parcerias
com empresas locais.
Painel 29 de novembro
Marie Ange Bordas (Projeto Deslocamentos/ Projeto Tecendo Saberes)
Marie Ange Bordas artista visual e jornalista, desenvolve projetos junto a grupos de refugiados e indgenas. Ela prope uma concepo do
artista como mediador, como um articulador poltico, tendo em vista o
potencial subversivo e transformador da arte.
Marie Ange prope um jogo entre as palavras formao, informao
e transformao. Contou que, em dado momento, quis mudar o foco
de sua carreira como jornalista para ter uma ao mais transformadora.
Sem ter tido formao acadmica em arte, a partir vivenciadas prprias
experincias, conseguiu desenvolver uma metodologia de trabalho ar-

.112

tstico que, segundo ela, bastante libertria: a de pensar o artista como

agente provocador.
A artista falou de alguns de seus projetos, como Deslocamentos, em que
trabalhou com a questo da imigrao e dos refugiados. O foco no tema
residncias desencadeou reflexo potica sobre os deslocamentos. Marie Ange trabalhou com crianas de comunidades refugiadas que, nas
oficinas de criao, exercitavam suas memrias sobre casa. Tambm fez
uma parceria com artistas congoleses instalados em Joanesburgo, propondo reflexes sobre esse mesmo tema. Ela contou como o processo
todo foi pautado por uma rica troca de repertrios: ela apresentava o
dela e os outros artistas ou participantes das oficinas apresentavam seus
prprios universos.
Depois dessa experincia na frica do Sul, partiu para o Qunia para dar
oficinas de participao visual num campo de refugiados Como resultado dessa vivncia, os participantes criaram uma fotonovela e algumas
cartas visuais. O mesmo projeto tambm foi desenvolvido emum albergue de refugiados polticos na Frana.
O objetivo da atuao de Marie Ange criar espao de dilogos para
que as pessoas possam falar sobre suas vidas. Ela trabalha com um conceito de empoderamento visual, ou seja, apresentar as tcnicas audiovisuais como ferramentas para que as pessoas pensem e expressem suas
prprias situaes e questes.
A artista e jornalista tambm desenvolve o projeto Tecendo Saberes, junto a comunidades tradicionais brasileiras. O foco tratar a tradio a
partir do ponto de vista das crianas. Como produto, o projeto prope
o desenvolvimento de livros que apresentem os saberes pautados pelos
pontos de vista da prpria comunidade, com objetivo de de serem distribudos ou comercializados.
Andrea Freire (Ponto Guaikuru MS)
Nascida na fronteira do Mato Grosso do Sul com o Paraguai, Andrea
se formou como atriz no Rio de Janeiro e iniciou seu trabalho no teatro
por l. Algum tempo depois, decidiu voltar para o Mato Grosso do Sul,
pois queria colaborar para o crescimento da cena teatral do seu lugar
de origem.
Ela deu incio a um projeto de formao em teatro a partir de cursos
livres. Em parceria com outros artistas, fundou uma associao para criao teatral, que logo comeou a despontar como referncia no MS.
Em 2007, eles se formalizaram como Ponto de Cultura Guaikuru (com
sede em Campo Grande) e a partir da comearam a integrar outras
linguagens, como o audiovisual, a fotografia e a msica. Sempre com
o mesmo objetivo de formao, que visava a capacitao, o fomento
produo e o acesso ao teatro e a outras linguagens artsticas (eles
tambm tm nfase nas culturas populares).

.113

O Ponto Guaikuru um centro de convergncia que articula diversos outros pontos de cultura e grupos da regio (por exemplo, eles
fomentam ncleos de produo teatral em algumas cidades prximas
a Campo Grande). Andrea contou que j possvel observar um
empoderamento dos grupos que comeam a mostrar protagonismo,
pensando em como conseguir os prprios recursos, como entrar em
editais etc.
Destaca-se tambm a atuao desenvolvida junto aos povos guaranis (a
frente Ava Marandu), que inclui o desenvolvimento de uma mostra de
produo audiovisual indgena (feita por indgenas ou com temtica indgena), alm de diversas outras aes contemplando direitos dos povos
indgenas, como eventos, oficinas de vdeo e fotografia e ao cultural
nas escolas. O Ponto tambm tem um papel importante de colocar a
cultura e os direitos dos guaranis no centro dos debates da sociedade
do Mato Grosso que, segundo Andrea, um dos lugares do mundo em
que eles so mais mal tratados.
poca do Seminrio, o Ponto estava sem uma sede fsica, mas ainda
assim as atividades estavam sendo conduzidas.
Regina Bertola (Grupo Ponto de Partida - MG)
Regina diretora e fundadora do Grupo Ponto de Partida que atua em
Barbacena, MG, h 32 anos.
poca da fundao do grupo (ainda em tempos da Ditadura Militar),
Barbacena no tinha nada, nem time de futebol, como contou Regina.
Ela tinha uma escola de educao infantil em que a arte era um eixo
central. E percebia que os moradores viajavam para o Rio de Janeiro
ou para So Paulo recorrentemente para assistir a eventos culturais. A
partir dessa percepo, ela e um grupo de colegas optaram por fazer
acontecer tais eventos em sua prpria cidade. Ela informou que o Ponto
de Partida no tem esse nome por acaso, eles realmente significaram um
ponto de partida na vida cultural da cidade.
A primeira ao planejada no mbito do novo grupo foi a de formao
de pblico: as pessoas precisavam ter necessidade da arte. Sendo assim, eles desenharam um projeto para levar a Barbacena o melhor do
que acontecia no Brasil: peas de teatros, shows de msica, palestras
com intelectuais e outros eventos. Regina contou que eles vendiam os
ingressos de mo em mo, fazendo ofertas do tipo se voc gostar, voc
paga depois, o que, segundo ela, possibilitou que criassem uma freguesia cultural.
Depois de um tempo trabalhando nessas aes, Regina montou um espetculo de teatro de encerramento de escola. Ocorreu que um produtor cultural j consolidado assistiu ao espetculo, gostou e props que
fosse levado para um festival em Belo Horizonte. Para Regina foi um
sucesso, porque apresentaram o trabalho no Palcio das Artes, onde
nenhum espetculo teatral infantil havia sido apresentado antes.

.114

Num outro momento, eles perceberam que tinham necessidade de

aprender e de ter uma formao mais tcnica. Todo o dinheiro que
o grupo ganhava passou a ser gasto para levar outros artistas a Barbacena a fim de form-los. Assim, o grupo se preparou para atuar
em diversas frentes: os atores sabem fazer montagem tcnica, outro grupo se especializou em fazer projetos, vender espetculo etc.
Tornaram-se totalmente independentes e nunca contrataram um tcnico, executando desde a redao do texto at o relatrio final dos
projetos que realizam.
Nesse momento, o grupo decidiu que jamais sairia de Barbacena, que
se recusaria a ter que ir para a vitrine (So Paulo e Rio de Janeiro)
para fazer sucesso. Decidiram que iriam ter uma obra to consistente
que no precisariam se deslocar para esse eixo. E decidiram tambm
que trabalhariam com enfoque na cultura brasileira, pesquisando referncias desse universo. Regina declarou: o Ponto de Partida no monta
Shakespeare no porque no sabe, porque no quer. A gente quer
falar Guimares Rosa, que to difcil quanto. Com a mesma ousadia, ela proclama: a gente no aspira Minas ou o Rio ou o Brasil, mas
o mundo. A gente se inventou um grupo de teatro trabalhando com
cultura brasileira. A partir da deciso de pesquisar temas da cultura brasileira, tiveram que inserir em sua formao a msica e a dana, muito
ligadas s nossas tradies.
Regina acredita que a beleza por si s transformadora, e que a arte
por si s abre espaos para a transformao, porque capaz de comover..
Por fim, Regina contou um pouco do projeto Bituca Universidade de
Msica Popular. O Ponto de Partida foi desenvolver um trabalho na
regio de Araua, no Vale do Jequitinhonha, que bastante pobre.
O foco era trabalhar a partir do que os habitantes do local possuam
e no a partir do que eles no possuam e, dessa forma, foi criado o
Coro de Meninos de Araua, com quem eles gravaram um primeiro
disco. Depois disso, o Ponto de Partida resolveu continuar a parceria e gravaram outros discos, um deles com a participao de Milton
Nascimento. Tambm conseguiram levar o Coro para Paris e outros
lugares do mundo.
Devido ao projeto com os meninos de Araua, foi criada uma escola profissionalizante chamada Bituca Universidade de Msica Popular, que ensina
msica a partir de uma metodologia desenvolvida pelo Ponto de Partida.
O Grupo Ponto de Partida est ligado a mais de 350 pessoas, entre beneficirios e parceiros (s os alunos da Bituca so 190).
Jaqueline Baumgratz (Cia Cultural e Ponto de Cultura Bola de
Meia - SP)
O Ponto Bola de Meia est sediado em So Jos dos Campos e trabalha com a ludicidade, principalmente na forma em que aparece em
manifestaes tradicionais (como tambores, congadas e folias de reis,
por exemplo).
.115

Eles buscam construir pontes entre mestres e crianas, partindo da ideia

de que so as crianas que vo continuar as tradies. O foco das atividades est sempre na maneira como as crianas vivenciam as tradies.
Os parceiros do Ponto Bola de Meia so diversos outros pontinhos de
cultura que trabalham com a cultura das crianas. Eles fazem intercmbio com esses pontos, levam e trazem oficinas, que apostam principalmente em brincadeiras (como rodas) e jogos transmitidos por tradio
oral. Jaqueline contou que a equipe do Bola de Meia viajou por um ano
e meio por vrios Pontos de Cultura do Brasil para conhecer como as
crianas brincam.
Explicou ainda que as crianas vo para o Bola de Meia nos horrios em
que no esto em aula, e l conseguem resolver diversas questes que
no so resolvidas na escola. Jaqueline exemplificou com ocasies em
que a diretora da escola dizia: esse menino tem um distrbio de aprendizagem. E diz: a gente sempre desconfia que pode ser um distrbio
de ensinagem tambm!. De fato, muitas vezes eles conseguem alterar
as possibilidades de aprendizagem dos alunos. Defendem, ainda, que
os jogos e brincadeiras, devido ao seu carter ldico, so uma porta de
entrada para que as crianas aprendam.
Jaqueline fez uma colocao interessante acerca da atuao do Bola
de Meia: para ns, economia criativa no nenhuma novidade, porque ns sempre fomos criativos na nossa economia. Um bom exemplo
disso est na organizao do grupo: o Bola de Meia tem uma diretoria
composta por adultos e uma por crianas: se voc chegar l e pedir para
falar com o diretor, vo te encaminhar primeiro para o diretor criana.
Isso permite que as prprias crianas se organizam em assembleias e
grupos para tomar decises.

30 DE NOVEMBRO

mesa Estratgias e Possibilidades

Cibele Rizek (USP So Carlos, Centro de Estudos Direito da Cidadania - SP)
Cibele Rizek abriu a mesa chamando a ateno para a importncia de
no ignorar as diferenas entre os atores envolvidos nesse debate sobre
formao, mas sim faz-las aparecer e coloc-las em discusso.
Ela exemplificou levantando algumas questes sobre o prprio Ita Cultural e argumentou que essas questes so importantes para a discusso
que se delineia. Chamou a ateno para o fato de estarmos discutindo
todas essas questes no mbito de um banco (no se pode esquecer
que estamos num banco). E colocou a pergunta: por que a cultura se
torna instrumento de desenvolvimento econmico em vez de instrumento de realizao simblica? Por que se transforma em vitrine? Para a

.116

mediadora, todas essas questes impactam no contedo das discusses

que esto sendo realizadas no Seminrio.
Carlos Rendon (Museo y Territrios - Museo de Antioquia - Bolvia)
Museo y Territrios uma estratgia de dilogo entre o Museo de Antioquia, em Cochabamba, Bolvia, e comunidade do entorno. Sendo assim,
esse programa aborda no s contedos patrimoniais e curatoriais, mas
tambm socioculturais e cotidianos.
Carlos Rendon iniciou sua apresentao chamando a ateno para a diferena entre trabalhar para a comunidade e com a comunidade. Optar
pelo segundo caminho implica em implementar, desde a base, um processo de construo coletiva.
A partir de trs linhas de ao (Museu Itinerante, Museu+Comunidade
e Mawi), o programa Museo y Territrios proporciona simpsios (Lderes Culturales por el Desarollo, visando dar ferramentas aos lderes
culturais j existentes na comunidade), acompanha in loco algumas
estratgias culturais da comunidade, promove um informe (Mawi) distribudo para a comunidade, alm de realizar diversos tipos de ao nas
comunidades (exposies, visitas guiadas, oficinas, espaos de conversa e criao de sentido, trabalho com crianas). Toda a programao
gira em torno de alguns eixos principais, que incluem direitos humanos,
deveres e direitos das crianas, equidade de gnero e a questo do
espao pblico x privado.
Para Carlos, o que se pretende com o Museo y Territrios criar
o que ele chama de comunidade de aprendizagem, uma relao
horizontal estabelecida entre eles e a comunidade do entorno. Ele
enxerga a arte e cultura essencialmente como meios de transformao social. No trabalho do Museu, cultura e arte no so vistas
simplesmente como um conjunto de patrimnio e objetos, mas significam sobretudo identidade, sentido de pertencimento e construo
coletiva. Por conta disso, nas aes, o fundamental escutar, mais
do que propor, segundo ele. Afinal, o que est em questo fazer
com que a prpria comunidade se aproprie da arte e das reflexes
propostas no Museu.
Os objetivos principais propostos por eles so a democratizao do
acesso arte e cultura; a gerao de cidadania; a recuperao da memria e o fortalecimento da identidade; e o fomento do sentido de pertencimento (para fomentar a dignidade, o respeito e a tolerncia).
Carlos props uma interessante tipologia de diferenciao entre o que
ele considera o museu clssico e o contemporneo. Em relao ao
modelo organizacional, enquanto o do museu clssico voltado para
administrao do patrimnio, o modelo do museu contemporneo o
da gesto pedaggica. Enquanto o objeto do primeiro o patrimnio,
o do segundo a comunidade. Enquanto, no primeiro, o programa
educativo centrado no patrimnio, no segundo, centrado nas audi-

.117

ncias e na construo coletiva de conhecimento. E, por fim, enquanto

o museu clssico est mais baseado na comunicao unidirecional, o
museu contemporneo se sustenta no dilogo, ou seja, o museu pensado como ator no processo de construo da cidadania e de dilogo
com as comunidades e culturas. E no projeto deles, o territrio tambm uma das expresses da cultura.
Fernando Garcia Barros (mARTadero - Cochabamba, Bolvia)
O espao em que est institudo o mARTadero o de um antigo abatedouro fundado em 1924. O local ficou muito tempo fechado e, em
2004, iniciou-se sua transformao em espao de cultura, consolidando
o mARTadero como associao.
O foco da atuao est na arte contempornea e nas experimentaes.
Sem abrir mo de pressupostos de curadoria e programao (que incluem o rigor conceitual, a integrao de disciplinas e um intercmbio
permanente), o mARTadero tambm pensado como um espao de
vida, de encontro: h um caf, uma loja, alm de vrios espaos expositivos e jardins. Um objetivo que retornou diversas vezes na fala de
Fernando o de transformar um espao que antes era degradado num
espao de vida.
As reas de ao programtica dividem-se em sete eixos, contemplando
artes visuais, letras e literatura, artes cnicas, design grfico e arquitetnico, audiovisuais, msica e interao social. As aes dentro de cada uma
das reas so diversas, incluindo residncias, programao de recreao
e laboratrios. A questo da memria (principalmente relacionada ao
prprio espao, um antigo matadouro) tambm aparece como eixo das
aes e programaes propostas.
Destaca-se a rea de ao denominada interao social, que tem por
objetivo justamente reforar a capacidade de comunicao da arte com
o bairro. Essa preocupao em estabelecer dilogo com o entorno est
presente desde a implementao do centro (houve uma etapa, no processo de implementao, destinada justamente para se discutir com o
bairro). Fernando mencionou que a vida mais importante que a arte,
da a necessidade de trazer melhorias para o bairro e o entorno, pensando arte e cultura como ferramentas para a mudana social (Paulo Freire
e Ezequiel Egg foram citados como referncias).
Ele assume que vivemos na era das redes e chamou a ateno para a
importncia de criar espaos (pensando o espao como spatium, significando algo aberto). Pensa o espao do mARTadero como local de
interao de vrias esferas: bairro, arte, vidas. O espao, para ele, um
detonador de processos.
Utilizando metforas que passam pela biologia e pela neurocincia
e apostando em conceitos de efeito como sinergia, inovao e inteligncia coletiva, ele contou que agora eles esto se pensando justamente como espao de formao. Isso pressupe algumas aes
especficas, dentre as quais um programa de formao continuada,
.118

organizado a partir da faixa etria do participante, que se inicia com

oficinas para crianas e jovens e chega, posteriormente, a uma etapa
denominada Programa Agentes de Cmbio (para jovens entre 19 e 24
anos, que, alm da formao em linguagens, participam de formao
mais poltica) e a um ltimo estgio denominado Programa Formarte (para participantes com mais de 24 anos, que alm da formao
nas linguagens, so capacitados para pensar e propor aes prticas).
Alm disso, o mARTadero oferece cursos e palestras especficos sobre polticas culturais.
Fernando defende que a arte no tem valor s por criar formas e sensaes, mas tambm porque possibilita criar relaes. Dando nfase nessa
ltima misso, eles se definem menos como produtores de objetos e
mais como detonadores de processos.
Ivana Bentes (Ponto de Cultura Digital da ECO, UFRJ - RJ)
Ivana Bentes trouxe algumas justificativas mais tericas para embasar
programas de formao livres e em fluxo.
Ela iniciou sua argumentao reconstruindo o modelo fordista como
uma referncia que ainda est presente em nossas ideias de formao.
Esse modelo, a seu ver, pressupe confinamento e fragmentao do
conhecimento (podemos pensar na metfora da linha de montagem).
So modelos organizacionais do tipo fbricas, escolas e prises, que ela
define como campus de concentrao de poder e valores. Para ela,
esse modelo entrou em crise no momento da passagem da sociedade
de controle para a sociedade em rede (que tambm tem suas formas de
priso, no se pode negar). Na prtica, ela notou que essas duas etapas
do capitalismo se sobrepem.
Ivana argumentou que a formao do tipo fordista est relacionada ao
modelo de comunicao em massa: a comunicao flui de um para muitos (por exemplo, do professor ou outro tipo de gatekeeper, para um
pblico). Esse modelo tambm associado por ela a uma apresentao
linear dos contedos e produtos, num contexto em que as fontes de
informao so escassas e quem as detm privilegiado. Esses gatekeepers da informao (professores, jornalistas) so, vias de regra, profissionais especializados dentro de uma linha de montagem.
Num modelo alternativo, que ela define como sendo o da formao
colaborativa, a informao flui de muitos para muitos; a transmisso no
linear (h processos como linkagem e descentralizao), as fontes de
informao so diversas e mais acessveis e os que as detm no so
necessariamente especialistas, mas pessoas que podem interpretar e
dar sentido. Nesse modelo, a produo de contedo tem mais mobilidade, j que a difuso de informaes mais fcil e rpida (e isso est
relacionado s possibilidades trazidas pelos progressos na tecnologia
de comunicao).
Esse modelo alternativo enfatizado num contexto em que se busca
dar outras vozes ao conhecimento. Para Ivana, todos somos produtores
.119

e todos somos potenciais formadores. Sob esse ponto de vista, diminui-se a distncia entre quem forma e quem formado e, para ela, esses
pressupostos so radicalizados em experincias da cultura digital.
Ideias como autoformao e midialivrismo (busca por universalizao
dos meios) ganham cada vez mais fora, num contexto em que o que se
busca a apropriao da tecnologia e do conhecimento por parte dos
grupos mais variados.
Ela destacou, desse processo, uma passagem da nfase no especialista para a inteligncia em rede, em que o que se valoriza mais no o
especialista e sim o profissional multimdia, a transdisciplinaridade e a
mobilidade e o no-confinamento dos processos educativos no mbito
formal. O que est em jogo j menos formar para o mercado, e mais
apontar/inventar novos mercados e funes.
Ivana Bentes colocou a questo: mas onde eu aprendo a ser blogueiro,
ativista, grafiteiro, produtor cultural?. Essa nova etapa (que ela tambm
chama de ps-mdia massiva) requer novas formas de pensar a formao. Como pensar novas escolas e novos mbitos de formao? Como
pensar os novos formadores?
O primeiro ponto que ela enfatizou o de que no h mais demanda por especialista, mas por uma educao genrica. A seu ver, tudo
agora por projeto, tudo lab (mais experimental), tudo nuvem.
Alm disso, ela destacou que as informaes esto cada vez menos
institucionalizadas: hoje eu no me informo lendo um jornal, uma instituio, eu sigo pessoas e so elas que pautam a minha informao.
Na perspectiva de uma formao livre e em rede, vrios espaos podem passar a ser pensados como espaos de formao. Ela exemplificou com os campi propostos pela Universidade Fora do Eixo, que no
so somente os polos de conhecimento formalizados pelas universidades tradicionais.
Outro aspecto para o qual ela chamou a ateno relaciona-se s condies de trabalho nesse capitalismo cognitivo. Segundo Bentes, a precariedade a condio de trabalho mais geral nesse modelo (ela relembra
o termo precariado cognitivo empregado por Antonio Negri). Mas ela
destacou que esse tipo de precariedade, que agora regra e no exceo, pode ter aspectos positivos: um dos pontos de fuga est relacionado autonomia, por exemplo. No entanto, essas novas configuraes do
trabalho tambm geram novas demandas em relao poltica pblica,
o que torna necessrio discutir quais so elas. Ivana tambm apontou
para essa nova classe de trabalhadores que transita entre a criao e o
ativismo, tendo menos claros os limites entre o que produo e o que
forma (ou estilo) de vida.
Por fim, ela trouxe algumas experincias disso que chama de formao
em fluxo, para ilustrar a discusso, citando algumas iniciativas como o
remake global do filme Um homem com uma cmera, em que vrias pessoas refilmaram e remontaram a obra de Vertov de infinitas formas; ou
um site que agrupa uma srie de fotos de Nova Iorque num banco de

.120

dados. Alm deisso citou brevemente algumas experincias dentro da

Escola de Comunicao da UFRJ (ECO), ponto de cultura que articula diversos outros pontos relacionados ao audiovisual e multimdia, atuando como uma rede de redes. Ivana ainda mencionou, por exemplo,
a elaborao de editais que premiam outros pontos de cultura com kits
que possibilitam edio e montagem de filmes, a promoo de oficinas
tericas e prticas, a abertura de editais de ocupao de alguns coletivos
que se instalam no Ponto da ECO para trabalhar (ela ressaltou que,
mais do que criar projetos, a prerrogativa do Ponto a de abrir espao
para projetos que j existem).
Ivana tambm citou o projeto Lab Ao Gri, que visa estabelecer um
dilogo entre a cultura gri e cultura letrada. Destacou que os participantes desse projeto no esto indo para a universidade s para aprender a
ler, mas tambm para ensinar a sua pedagogia de medicina tradicional,
tradies orais. Tambm aludiu o Laboratrio Cultura Viva (projeto em
cogesto com o MinC), uma proposta de formao Audiovisual para
pontos de Cultura.
Ivana Bentes finalizou sua apresentao ponderando que a gente est
aqui disputando narrativas; esse novo modelo no superpe em absoluto as instituies antigas (universidade etc): h camadas de convivncia.
Mas h disputas por esses discursos.
Painel 30 de novembro
Mnica Hoff (Bienal do Mercosul - RS)
Mnica Hoff trabalha na rea pedaggica da Bienal desde 2006 e
curadora de base da IX Bienal do Mercosul.
Ela comeou sua exposio colocando que a Bienal do Mercosul no
s um evento de arte, mas tambm uma instituio de formao:
ela feita para a comunidade, o pblico maior da Bienal composto
por pessoas que vivem em Porto Alegre e nos arredores. A Bienal
uma fundao mantida por leis de incentivo estadual e nacional. Segundo Mnica, ela no forma somente em termos educacionais como
tambm em termos profissionais, j que cada edio envolve cerca de
mil trabalhadores.
Em relao ao projeto pedaggico, Mnica contou que ele se tornou
parte fundamental da Bienal a partir da quinta edio. Foi naquele momento que a instituio passou por uma crise: como poderiam falar em
educao com um projeto que se monta e desmonta em trs meses?
Para ela, isso no poderia ser um processo educativo, que demanda um
tempo mais longo para acontecer. Aps algumas discusses, foi decidido que a partir da edio seguinte, curador pedaggico e projeto pedaggico seriam permanentes, deixando de ser mobilizados somente no
perodo em que ocorre a Bienal. Em anos de exposio, a equipe do
projeto pedaggico chega a envolver 300 pessoas, sendo que uma parte
pequena tem carter permanente.

.121

Mnica fez um desabafo interessante: durante o Seminrio, ouvimos bastante sobre o quanto difcil trabalhar com poucos recursos.
Vou dizer que trabalhar com muito recurso tambm difcil, porque
envolve diversas negociaes, e envolve muitas vezes fazer concesses. Segundo ela, as exigncias de contrapartida so muitas e cada
vez mais diversas, e a prpria mediao entre a grande instituio e
a equipe de formadores que trabalha com ela no dia a dia no tarefa
simples. Esse depoimento ilustrou bem a dificuldade de se conduzir
aes que envolvem o pblico em instituies maiores e com maior
especializao organizacional.
Mnica comeou a sua exposio com uma provocao interessante
para as prprias instituies artsitcas: para ela, falar de mediao falar
de gerao de emprego, de transporte pblico, de saneamento bsico,
de merenda escolar, de sistema prisional, de distribuio de renda, de
autoestima.. e depois de tudo isso que vem o maravilhoso mundo da
arte contempornea. Ela contou que essas so questes com que os
mediadores (e os que trabalham projetos de mediao) precisam lidar
sempre, porque so eles que esto na ponta com a comunidade e
porque essas questes interferem, ainda que indiretamente, nos processos educativos de forma geral.
No mesmo sentido que Janana Melo, na exposio anterior, Mnica
Hoff colocou que a vinculao da curadoria pedaggica com a curadoria
esttica absolutamente necessria: ou tem dilogo, ou no existe projeto. A partir da, ela fez um breve recorrido de como as bienais, a partir
da sexta edio, passaram a abordar o projeto pedaggico. Contou que
desde a VI Bienal (2008), o projeto passou a incluir relao com comunidade, incluindo as cidades vizinhas; e que na edio VII eles passaram a
pensar metodologias propriamente artsticas para trabalhar a formao,
a partir de atelis e residncias.
Um dado interessante dessa edio foi o incio da descentralizao das
aes: usaram atelis, parques e outros centros da prpria cidade, articulando-os numa rede. Nas edies anteriores, quase tudo era feito no
espao da bienal, mas depois que o evento acabava, as pessoas achavam que tudo tinha acabado; mas no, h vrios espaos na cidade!.
Na VII edio tambm foi implementada uma ao que previa o pblico como mediador: qualquer pessoa se inscrevia para fazer mediao
sobre algum contedo (por exemplo, um professor de biologia falou
sobre o trabalho de um artista que abordava uma questo que podia
ser relacionada biologia). Mnica tambm trouxe alguns exemplos
de residncia (voltada para mediao) nessa edio: um artista passava
nas casas e pedia para que as pessoas emprestassem uma obra de arte
(de acordo com o seu entendimento sobre o significado disso). Outro
artista fez um projeto de troca de desejos entre duas comunidades; e
um terceiro criou uma metodologia de ensinar diferentes contedos s
a partir do desenho.
Na VIII Bienal, o projeto pedaggico ganhou ainda mais importncia
e intensificou-se a conexo entre a curadoria esttica e a educacional. Mais uma vez no Seminrio, apareceu como referncia a proposta de educao como prxis, de Paulo Freire. Nessa edio, a Bienal
.122

manteve uma casa aberta no centro histrico de Porto Alegre como

espao das mais variadas programaes (de churrasco e concurso
de beleza a oficinas artsticas e cursos, de acordo com as demandas
da populao frequentadora). A Casa M, mais do que sediar uma
parte da programao da Bienal, tinha um objetivo mais amplo: ser
um espao de convivncia e de encontro, e l tinham algumas aes
como oficinas, reunies, cursos. A Casa abriu antes da Bienal e fechou depois do seu trmino. Segundo Mnica, o mais interessante,
paradoxalmente, foi que a instituio Bienal deu pouca importncia
para a Casa M, ento a comunidade pode ocup-la de acordo com
suas ideias e desejos.
Mnica explicou que as pessoas propunham oficinas, que no precisavam ser necessariamente relacionadas a arte contempornea (por exemplo: oficina de pes, de encadernao, de horta entre outras). E a partir
do momento que essas pessoas ocupavam o espao, eram propostas
atividades pela Bienal tambm: venha dar sua oficina sim e a gente v
se pode ensinar alguma coisa para voc tambm.
Mnica chamou a ateno para a diferena entre essa abordagem e a
abordagem que quer propor uma srie de atividades, de baixo para
cima, antes de estabelecer qualquer relao. Aqui, a educao de fato
vista como um projeto de mo dupla. Esse tipo de abordagem cria
comunicao, e sem comunicao e empatia no existe formao.
Gustavo Wanderley (Casa da Ribeira - RN)
Gustavo Wanderley apresentou o projeto Casa da Ribeira, que tem 12
anos de existncia (e quatro de construo do projeto) no bairro da Ribeira, em Natal.
A Casa surgiu por iniciativa do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare.
Ao decidirem criar seu prprio espao cultural, conseguiram aprovar o
projeto na Lei Rouanet, mas no conseguiram patrocnio. Ento, tomaram a iniciativa de convocar a cidade para participar de um processo
de deciso sobre o que poderia ser esse espao (antes mesmo de ele
existir). Ao final do processo, conseguiram captar R$1,2 milho para
construo do espao.
A Casa tem uma sala de espetculo (teatro), uma sala de exposies
e um caf-acervo de livros. Alm da programao de eventos, eles
propem editais e residncias de artistas. Gustavo contou que, no incio do projeto, eles sempre se perguntaram por que a comunidade no
frequentava. Num certo momento, em 2004, passaram por uma crise e
decidiram fechar a casa. A partir de ento, a comunidade se manifestou:
vocs no podem fechar!. Segundo Gustavo, nessa ocasio eles perceberam que a comunidade de fato tinha se apropriado do espao, o que
gerou uma mudana de pensamento.
Perceberam que a Casa da Ribeira no era um centro cultural, mas
um lugar de possibilidade. E comearam a desenvolver projetos de
capacitao (apesar de ele declarar odiar esse nome) a partir do
.123

que podiam oferecer: promoveram cursos para formar cengrafos,

iluminadores, atores, entre outros. Conseguiram, assim, um apoio do
Instituto Ayrton Senna e adotaram uma palavra que fez toda diferena: intencionalidade.
A estratgia passou a ser no s focar o artista, mas tambm a outra
ponta, os pblicos. A Casa passou a incluir um projeto de democratizao e de fomento s artes. Com um projeto denominado ArteAo, desenvolveram uma tecnologia de educao atravs da arte, que trabalha
diferentes eixos: formao de pblico, capacitao tcnica e educao
informal mais geral.
Mas Gustavo ponderou que o objetivo menos a formao de pblico propriamente dita e mais o esforo para contextualizar apreciaes.
Para ele, o que est em jogo mais oportunizar processos criativos
do que estimular que as pessoas consumam certos produtos culturais,
num sentido estrito. Trata-se, portanto, de uma dimenso mais ampla
de formao.
O ponto de partida, aqui (como em outras iniciativas discutidas no Seminrio), comear a partir da potncia e no da carncia: do que as
pessoas tm, e no do que lhes falta. A Casa da Ribeira prope uma
metodologia que consiste em transportar valores artsticos para oportunidades educativas. Gustavo explicou: o artista tem algumas caractersticas de trabalho que so fortes, por exemplo, a necessidade de pesquisa,
o domnio de tcnica. O esforo pensar como esses componentes
impulsionam os processos educativos.
Outro ponto de partida a ideia de democracia cultural: voc pode
gostar do que vc quiser, mas precisa conhecer. E eles trabalham muito
tambm o que chamam de presena afetiva do educador. Apesar de a
casa sediar espetculos e eventos, o que eles mais objetivam fomentar
o convvio, mais do que os produtos artsticos em si.
poca do Seminrio, eles estavam trabalhando para implementar uma
Casa da Ribeira na cidade de So Paulo.
Carol Tokuyo (UniCult, Fora do Eixo)
Carol Tokuyo comeou sua apresentao explicando a lgica geral do
Fora do Eixo, j que a UniCult um projeto que replica essa lgica. O
Fora do Eixo uma rede de cerca de 200 coletivos que trabalha com
cultura em todo o pas (no sentido antropolgico, incluindo tanto comportamento quanto manifestaes artsticas).
Segundo ela, o Fora do Eixo consolidou-se a partir da reunio de
alguns msicos em Goinia, em 2005. Havia muitos produtores surgindo na poca, especialmente por conta da internet, e os grandes
meios eram totalmente alheios a isso. Um dos coletivos, espao Cubo
de Cuiab, desenvolveu uma metodologia que foi considerada estratgica. Eram estudantes da universidade e tinham bandas amadoras,

.124

queriam tocar e no tinham espao. Ento fizeram um festival, o Festival Calango, e chamaram jornalistas, buscando estourar no mercado.
A crtica, no entanto, disse que as bandas eram ruins e ento eles
resolveram criar um estdio colaborativo para as bandas ensaiarem e
melhorarem. Com dinheiro prprio, criaram o estdio Cubo Mgico.
Diante da necessidade de ter outros festivais para as apresentaes,
decidiram criar tambm a Cubo eventos. Depois, precisavam de site,
carto, identidade visual e ento criaram a Cubo Comunicao. Criaram tambm a Cubo Discos, porque tambm precisavam fazer CD e
distribuir. E, segundo Carol Tokuyo, tudo isso era baseado num modo
de produo colaborativo.
A estrutura e as bandas comearam a crescer e a galera comeou a
querer dinheiro. A soluo, segundo ela, foi criar o Cubo Card, uma
moeda de troca. Com essa moeda poderiam pagar o aluguel de mais
tempo o espao de ensaio, usar a estrutura de comunicao, entre outras
atividades internas. Alm disso, desenvolveram tambm parcerias com
restaurantes, hotis, dentistas e outros servios externos que passaram a
aceitar o Cubo Card.
A partir de ento, segundo Carol Tokuyo, surgiram vrios outros
coletivos e desenvolveu-se uma cena. Foi criada uma Associao de
Festivais Independentes (ABRAFIN) e o circuito Fora do Eixo, que
se propunha a ser no somente fora do eixo comercial, mas tambm
territorial, reunindo pessoas de cidades como Cuiab e Rio Branco, at
ento fora da cena.
Carol contou que a rede Fora do Eixo saltou de quatro coletivos em
2006 para 200 coletivos atualmente. Antes contavam apenas com
grupos de msica, depois entraram coletivos de cinema, literatura,
artes visuais, meio ambiente, questo de gnero e etc. Desde a fundao, fizeram vrios cards alm do Cubo, fizeram um banco, um
partido, e agora tambm esto criando uma universidade, que, na
opinio de Carol Tokuyo, como todas as coisas do Fora do Eixo, ela
surge de baixo para cima.
Ela explicou a necessidade de criao da proposta da Universidade
Fora do Eixo: a maior parte dos coletivos era de universitrios que estavam desestimulados, preferiam a atuao no Fora do Eixo do que a
formao convencional. Carol afirmou que, de fato, essas duas esferas
comearam a competir, muito, porque as faculdades no estavam atingindo as expectativas. universidade como campo de concentrao
(no mesmo sentido colocado por Ivana Bentes) versus tudo o que pode
acontecer na rede.
Eles j conseguiram sistematizar alguns pontos do projeto de universidade (UniFdE). O primeiro deles que cada coletivo um
campus permanente. Mas para isso precisam necessrio pensar os
eventos deles como potencializadores de processos cognitivos. O
segundo ponto que todas as aes so baseadas em processos de
sistematizao em rede, como j acontece no Fora do Eixo. Cada
processo deles vira um tec, uma espcie de tutorial, que pode assu-

.125

mir a forma de vdeo, por exemplo (Carol informou que eles tm tec
para tudo, desde como montar uma casa Fora do Eixo, como criar
um card ou uma banca de distribuio de disco, at como buscar
em aeroporto minimizando os custos). Cada uma dessas tecs surge
de um ponto fora do eixo (um coletivo) e viram tutorial para os demais. Essa sistematizao garantiria certa coerncia numa rede que
bastante descentralizada.
Outro ponto central o compartilhamento. Carol Tokuyo apontou que
o direcionamento geral compartilhar tudo em tempo real: no existe
isso de ainda no est pronto; se no est, a inteligncia coletiva vai
terminar. Um exemplo desse compartilhamento total tambm pode
ser visto na lgica das Casas Fora do Eixo, onde alguns dos membros
moram. Eles compartilham todo o dinheiro, todo valor que entra para
cada um vai para o mesmo caixa e todo o dinheiro gasto tambm sai do
mesmo caixa (desde os objetos de uso pessoal at gastos relacionados
a projetos coletivos).
Carol Tokuyo tambm citou brevemente algumas metodologias de
trabalho que estaro associadas universidade, como o desenvolvimento de Cartilhas, processos de estgio e vivncia em coletivos, residncias em Casas Fora do Eixo, colunas (mapeamento de campo de
novos coletivos).
poca do Seminrio, eles estavam mapeando experincias novas de
formao que poderiam compor o currculo da UniFdE e elencando
possveis docentes. A proposta era de que cada aluno montasse sua
grade (escolhendo quais atividades participaria) e, ao final, recebesse
um certificado de horas-aula realizadas.
Sally Mizrachi (Lugar a Dudas - Colmbia)
O Lugar a Dudas est em Cali, uma cidade com mais de 2,5 mil habitantes na Colmbia, que presenciou recentemente diversos momentos de
crise e vulnerabilidade social. Como resposta a essa crise, segundo Sally,
comeam a aparecer uma srie de coletivos.
O Lugar a dudas surge em 2003, como associao sem fins lucrativos,
como resposta carncia de polticas culturais da cidade, mas tambm como ideia de se pensar um laboratrio de cultura, sem a pretenso de substituir as instituies culturais mais tradicionais. Inicia suas
atividades com uma casa, comprada em 2003. A primeira medida,
segundo Sally, foi quebrar os muros, paredes, colunas e as barreiras
que existiam em relao rua (afinal, as pessoas no entram em uma
casa fechada).
O Lugar a Dudas tem uma srie de aes destinadas a fomentar a arte
contempornea e do desenvolvimento de processos criativos a ela relacionados (como exposies e residncias artsticas). E tem ainda um
eixo importante de formao e relao com os pblicos. Sally destacou
algumas dessas iniciativas.

.126

Primeiramente, o Centro de Documentao que, segundo ela, o principal programa do Lugar a Dudas. Trata-se um acervo de livros, catlogos, revistas e publicaes digitais, no qual as pessoas podem ler, pesquisar e navegar. Sally afirmou que esse centro funciona como um ponto de
encontro (ou de desencontro) entre artistas e frequentadores.
Ela tambm citou as oficinas como aes importantes do Lugar a Dudas.
Nelas, reconhecer os saberes do outro ponto de partida, uma vez que
o que se busca so processos de aprendizado mais horizontais. O direcionamento para que o professor dessas oficinas tenha uma relao
horizontal e prxima aos participantes.
Outro projeto interessante o La vitrina, que faz parte do eixo de exibio. Trata-se de uma programao que ocorre numa verdadeira vitrine
de exibio que d para a rua, onde so apresentadas performances e
exposies, que ficam em contato mais direto com os transeuntes.
O Lugar a Dudas tambm faz parte da rede de residncias latino americanas do Centro Cultural da Espanha. Uma das atribuies dos residentes dar oficinas, alm de terminar seu processo com uma mostra
aberta ou seja, as residncias tambm esto relacionadas formao.
Sally ainda mencionou outra iniciativa relacionada formao, um projeto de reproduo/releitura de algumas obras de arte importantes que
nunca chegaro a Cali. Essas obras formam uma espcie de museu
imaginrio e estudantes de artes so encarregados de pesquisar os artistas e reproduzir as obras escolhidas, que depois so disponibilizadas
para a apreciao da populao do entorno.

.127

Conhea as ltimas publicaes do Observatrio Ita Cultural, disponveis

em pdf para download no site do Observatrio:
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2798.

Revista Observatrio Ita Cultural N 14 A Festa em Mltiplas Dimenses

Os muitos carnavais, aspectos socioeconmicos das festas, polticas pblicas e patrimnio
cultural. Estas e outras questes a cerca das festividades brasileiras so discutidas tendo as
polticas culturais como ponto de partida.

Revista Observatrio Ita Cultural N 13 A Arte como Objeto de Polticas Pblicas

Nesta edio a Revista Observatrio apresenta reflexes sobre alguns setores artsticos no Brasil
a partir de pesquisas, informaes e percepes de pesquisadores e instituies, vislumbrando
contribuir para que a arte seja pensada como objeto de polticas pblicas.

Revista Observatrio Ita Cultural N 12 Os Pblicos da Cultura: Desafios

Contemporneos
A Revista Observatrio nmero 12 se debrua sobre as discusses da relao entre as prticas,
a produo e as polticas culturais. Refletindo sobre o consumo cultural e o pblico da cultura
com base na experincia francesa, esta edio pe o leitor em contato com a produo atual
de pesquisadores que tm como preocupao central as escolhas, os motivos, os gostos e as
recusas dos pblicos da cultura.

Revista Observatrio Ita Cultural N 11 Direitos Culturais: um Novo Papel

Este nmero dedicado aos direitos culturais em diversos mbitos: relata o desenvolvimento
do campo, sua relao com os direitos humanos, a questo dos indicadores sociais e culturais e
o tratamento jurdico dado ao assunto.

Revista Observatrio Ita Cultural N 10 Cinema e Audiovisual em Perspectiva:

Pensando Polticas Pblicas e Mercado
Esta edio trata das polticas para o audiovisual no Brasil e passa por temas como distribuio,
mercado, polticas pblicas, direitos autorais e gesto cultural, novas tecnologias, alm de trazer
texto de Silvio Da-Rin, ex-secretrio do Audiovisual. Parte dos artigos de ganhadores do Prmio SAV e do Programa Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural 2007-2008.

Revista Observatrio Ita Cultural N 9 Novos Desafios da Cultura Digital

As novas tecnologias transformaram a indstria cultural em todas as suas fases, da produo
distribuio, assim como o acesso aos produtos culturais. Em 12 artigos, esta edio discute
as questes que a era digital impe indstria cultural, os desafios que permeiam polticas
pblicas de incluso digital, a necessidade de pensar os direitos autorais e como trabalhar a
cultura na era digital. E traz tambm entrevista com Rosala Lloret, da Rdio e TV Espanhola,
e Valrio Cruz Brittos, professor e pesquisador da Unisinos, sobre convergncia das mdias e
televiso digital, respectivamente.

.128

Revista Observatrio Ita Cultural N 8 Diversidade Cultural: Contextos e Sentidos

Esta edio dedicada diversidade. Na primeira parte, so explorados vrios aspectos culturais do pas aspectos que esto margem da vivncia e do consumo usual do brasileiro e
como as polticas de gesto cultural trabalham para a assimilao e preservao deles, de modo
que no causem fortes impactos na dinmica social. A segunda parte da revista composta
de artigos escritos por especialistas em cultura e tem como fio condutor a discusso sobre a
sobrevivncia da diversidade cultural em um mundo globalizado.

Revista Observatrio Ita Cultural N 7 Lei Rouanet. Contribuies para um Debate

sobre o Incentivo Fiscal para a Cultura
A Lei Rouanet o tema do stimo nmero da Revista Observatrio Ita Cultural. Aqui os autores discutem diversos aspectos e consequncias dessa lei: a concentrao de recursos no eixo
Rio-So Paulo, o papel das empresas estatais e privadas e o incentivo fiscal. O ministro da Cultura, Juca Ferreira, comenta em entrevista a lei e as falhas do atual modelo. O propsito desta
edio apresentar ao leitor as diversas opinies sobre o assunto para que, ao final, a concluso
no seja categrica; o setor cultural tecido por nuances; h portanto que pens-lo como tal.

Revista Observatrio Ita Cultural N 6 Os Profissionais da Cultura: Formao para

o Setor Cultural
O gestor cultural um profissional que, no Brasil, ainda no atingiu seu pleno reconhecimento.
A sexta Revista Observatrio Ita Cultural dedicada a expor e a debater esse tema. Neste nmero, h uma extensa indicao bibliogrfica em portugus, alm de artigos e entrevistas com
professores especializados no assunto. A carncia profissional nesse meio fruto da deficincia
das polticas culturais brasileiras, quadro que comea a se transformar com a maior incidncia
de pesquisas e cursos voltados formao do gestor.
Revista Observatrio Ita Cultural N 5 Como a Cultura Pode Mudar a Cidade

A quinta Revista Observatrio resultado do seminrio internacional A Cultura pela Cidade uma
Nova Gesto Cultural da Cidade, organizado pelo Observatrio Ita Cultural. A proposta do seminrio foi promover a troca de experincias entre pesquisadores e gestores do Brasil, da Espanha,
do Mxico, do Canad, da Alemanha e da Esccia que utilizaram a cultura como principal elemento
revitalizador de suas cidades. Nesta edio, alm dos textos especialmente escritos para o seminrio,
esto duas entrevistas para a reflexo sobre o uso da cultura para o desenvolvimento social: uma com
Alfons Martinell Sempere, professor da Universidade de Girona, e outra com a professora Maria
Christina Barbosa de Almeida, ento diretora da biblioteca da ECA/USP e atual diretora da Biblioteca Mrio de Andrade. A revista nmero 5 inaugura a seo de crtica literria, com um artigo sobre
Henri Lefebvre e algumas indicaes bibliogrficas. Encerrando a edio, um texto sobre a implantao da Agenda 21 da Cultura.

Revista Observatrio Ita Cultural N 4 Reflexes sobre Indicadores Culturais

O que um indicador, como definir os parmetros de uma pesquisa, como usar o indicador em
pesquisas sobre cultura? A quarta Revista Observatrio Ita Cultural trata desses assuntos por
meio da exposio de vrios pesquisadores e do resumo dos seminrios internacionais realizados pelo Observatrio no fim de 2007. No final da edio, um texto da ONU sobre patrimnio
cultural imaterial.

Revista Observatrio Ita Cultural N 3 Valores para uma Poltica Cultural

A terceira Revista Observatrio Ita Cultural discute polticas para a cultura e relata a experincia do Programa Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural e os seminrios realizados nas
regies Norte e Nordeste do pas para a divulgao do edital do programa. A segunda parte
desta edio traz artigos que comentam casos especficos de cidades onde a poltica cultural
transformou a realidade da populao, a experincia do Observatrio de Indstrias Culturais de
Buenos Aires e uma breve discusso sobre economia da cultura.

.129

Revista Observatrio Ita Cultural N 2 Mapeamento de Pesquisas sobre o

Setor Cultural
O segundo nmero da revista dividido em duas partes: a primeira trata das atividades desenvolvidas pelo Observatrio, como as pesquisas no campo cultural e o Programa Rumos,
e traz resenha do livro Cultura e Economia Problemas, Hipteses, Pistas, de Paul Tolila. A
segunda composta de diversos artigos sobre a rea da cultura escritos por especialistas
brasileiros e estrangeiros.

Revista Observatrio Ita Cultural N 1 Indicadores e Polticas Pblicas para a Cultura

Esta revista inaugura as publicaes do Observatrio Ita Cultural. Criado em 2006 para pensar e promover a cultura no Brasil, o Observatrio realizou diversos seminrios com esse intuito.
O primeiro nmero resultado desses encontros. Os artigos discutem o que um observatrio
cultural, qual sua funo e como formular e usar dados para a cultura, as indstrias culturais. A
edio tambm comenta experincias de outros observatrios.

Polticas Culturais Pesquisa e Formao

Publicado em parceria com a Fundao Casa de Rui Barbosa a partir da realizao do II Seminrio
Internacional de Polticas Culturais, o livro traz artigos dedicados a analisar a aplicao de polticas para
a cultura, a formao de profissionais responsveis pela gesto e o fluxo econmico das reas culturais.

Polticas Culturais Informaes, Territrios e Economia Criativa

Resultante do III Seminrio Internacional de Polticas Culturais realizado em parceria com a Casa
de Rui Barbosa o livro Polticas Culturais Informaes, Territrios e Economia Criativa discute
as prticas culturais e sua territorializao, os megaeventos e o impacto sobre o patrimnio
material, a quantificao do consumo cultural e a elaborao de polticas culturais, dentre outros
temas e consideraes indispensveis para o campo da gesto pblica contempornea.

Mario de Andrade e os Parques Infantis

Entre junho e julho de 2013, o Ita Cultural abrigou a Ocupao Mrio de Andrade, revelando a
pouco conhecida atividade de gestor cultural do escritor modernista. To prudente, cuidadosa e
surpreendente como sua literatura, a atuao de Mrio frente do Departamento de Cultura do
municpio de So Paulo, dos anos 1935 a 1938, foi um marco para a cultura nacional que deixou
uma rica histria e diversas proposies para repensar a atuao pblica no mbito cultural. A
publicao amplia o objetivo da exposio. Os desenhos produzidos pelas crianas nos parques
infantis, os elegantes registros fotogrficos desse cotidiano feitos por Benedito Junqueira B.J.
Duarte (1910-1995) e a narrativa das pesquisadoras convidam o leitor a conhecer mais de Mrio
de Andrade e a pensar a infncia e suas delicadezas.

.130

Coleo Rumos Pesquisa

A Proteo Jurdica de Expresses Culturais de Povos Indgenas na Indstria Cultural

Victor Lcio Pimenta de Faria
A proteo jurdica das expresses culturais indgenas, de suas formas de expresso e de seus
modos de criar, fazer e viver analisada sob as perspectivas do direito autoral e da diversidade
das expresses culturais, a partir do conceito adotado pela Unesco.

Os Cardeais da Cultura Nacional

O Conselho Federal de Cultura na Ditadura Civil-Militar 1967-1975
Tatyana de Amaral Maia
Tatyana de Amaral discorre, neste livro, sobre a criao e a atuao do Conselho Federal de
Cultura, rgo vinculado ao Ministrio da Educao e Cultura, no campo das polticas culturais.
E analisa a relao entre seus principais atores, relevantes intelectuais brasileiros, e as questes
polticas e sociais do perodo da ditadura, bem como os conceitos relativos cultura brasileira,
tais como patrimnio e identidade nacional.

Por uma Cultura Pblica: Organizaes Sociais, Oscips e a Gesto Pblica No Estatal
na rea da Cultura
Elizabeth Ponte
A autora traz um panorama do modelo de gesto pblica compartilhada com o terceiro setor,
por meio de organizaes sociais (OSs) e organizaes da sociedade civil de interesse pblico
(Oscips), procurando analisar seu impacto em programas, corpos estveis e equipamentos
pblicos na rea cultural. O estudo baseado nas experincias de So Paulo, que emprega a
gesto por meio de OSs, e de Minas Gerais, que possui parcerias com Oscips.

Discursos, Polticas e Aes: Processos de Industrializao do Campo

Cinematogrfico Brasileiro
Lia Bahia
O tema deste livro a inter-relao entre a cultura e a indstria no Brasil, por meio da anlise
das dinmicas do campo cinematogrfico brasileiro. A obra enfoca a ligao do Estado com a
industrializao do cinema brasileiro nos anos 2000, discutindo as conexes e as desconexes
entre os discursos, as prticas e as polticas regulatrias para o audiovisual nacional.

.131

Coleo Os livros do Observatrio

A Cultura pela Cidade

Org. Teixeira Coelho
Qual a relao entre a cultura e a cidade? Nesta publicao 12 autores, nacionais e estrangeiros,
so convidados a refletir sobre o tema. Os artigos abordam questes como: Agenda 21 da
cultura, espao pblico e cultura, poltica cultural urbana, imaginrios culturais, entre outros.

Arte e Mercado
Xavir Greffe
Este ttulo discute as relaes da arte com a economia de mercado e a atual tendncia de levar
a arte a ocupar-se mais de efeitos sociais e econmicos incluso social, o atendimento das
exigncias do turismo e as necessidades do desenvolvimento econmico em geral do que
as questes intrnsecas. Conhecer o sistema econmico o primeiro passo para colocar a arte
em condies de atender realmente aos direitos culturais, que hoje se reconhecem, como seus.

Cultura e Educao
Org. Teixeira Coelho
Esta publicao remete ao Seminrio Internacional da Educao e Cultura realizada no Ita
Cultural, em setembro de 2009. Os participantes brasileiros, latino americanos e espanhis
comparam e refletem prticas capazes de culturalizar o ensino, por meio de iniciativas administrativas e curriculares e mediante aes cotidianas em sala de aula.

.132

.133

realizao

ita cultural avenida paulista 149 [estao brigadeiro do metr] fone 11 2168 1777 atendimento@itaucultural.org.br www.itaucultural.org.br twitter.com/itaucultural youtube.com/itaucultural

.134