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como se diz hoje, que uma obra de arte, por definio, diz alguma coisa. ("O que X est
dizendo ..."; "O que X est tentando dizer ..."; "O que X disse ..." etc.) de Plato. Mentira
ou no, a arte possui um certo valor, segundo Aristteles, por constituir uma forma de terapia.
A arte til, apesar de tudo, rebate Aristteles, do ponto de vista medicinal por despertar e
purgar as emoes perigosas.
Em Plato e Aristteles, a teoria mimtica da arte paralela ao pressuposto de que a
arte sempre figurativa. No entanto, os defensores da teoria mimtica no devem fechar os
olhos arte decorativa e abstrata. A falcia de que a arte necessariamente "realismo" pode
ser modificada ou desprezada, sem jamais tocar nos problemas delimitados pela teoria da
imitao.
O fato que, no mundo ocidental, a conscincia e a reflexo sobre arte permaneceram
dentro dos limites fixados pela teoria grega da arte como mimese ou representao. em
funo dessa teoria que a arte enquanto tal - acima e alm de determinadas obras de arte se
torna problemtica e deve ser defendida. E a defesa da arte que gera a estranha concepo
segundo a qual algo que aprendemos a chamar "forma" absolutamente distinto de algo que
aprendemos a chamar contedo, e a tendncia bem-intencionada que torna o contedo
essencial e a forma acessria.
Mesmo nos tempos modernos, quando a maioria dos artistas e crticos j abandonou j
teoria da arte como representao de uma realidade exterior em favor da teoria da arte como
expresso subjetiva, o elemento principal da teoria mimtica persiste. Quer nossa concepo
de obra de arte utilize o modelo do retrato, da representao (a arte como um retrato da
realidade), quer o modelo de uma afirmao (arte como a afirmao do artista), o contedo
ainda vem em primeiro lugar. O contedo pode ter mudado. Agora pode ser menos figurativo,
menos lucidamente realista. Mas ainda pressupomos que a obra de arte seu contedo. Ou,
como se diz hoje, que uma obra de arte, por definio, diz alguma coisa. ("O que X est
dizendo ..."; "O que X est tentando dizer ..."; "O que X disse ..." etc.)
Nenhum de ns poder jamais recuperar a inocncia anterior a toda teoria, quando a
arte no precisava de justificativa, quando ningum perguntava o que uma obra de arte dizia
porque sabia (ou pensava que sabia) o que ela realizava. A partir desse momento at o fim
conscincia estamos comprometidos com a tarefa de compreender a arte. Podemos apenas
contestar um ou outro elemento de defesa. Na realidade, temos a obrigao de derrubar
qualquer elemento de defesa e de justificativa da arte que se torne particularmente embotado
ou opressivo ou insensvel para com as necessidades contemporneas.
o que ocorre hoje com a prpria idia de contedo. O que quer que representasse no
p s s do, a idia de contedo hoje principalmente um incmodo, um inconveniente, um
convencionalismo sutil ou nem to sutil.
Embora a corrente evoluo de muitas artes parea nos distanciar da idia de que uma
obra de arte fundamentalmente seu contedo, essa idia continua exercendo uma
extraordinria hegemonia. Quero sugerir que isso se d porque a idia se perpetua agora sob o
aspecto de uma certa maneira de encarar a obra de arte profundamente arraigada na maioria
das pessoas que encaram com seriedade qualquer uma das artes. O que implica a excessiva
nfase na idia do contedo o eterno projeto da interpretao, nunca consumado. E, viceversa o hbito de abordar a obra de arte para interpret-la que refora a iluso de que algo
chamado contedo de uma obra de arte realmente existe.
Evidentemente, no me refiro interpretao no sentido mais amplo, o sentido no qual
Nietzsche (corretamente) diz: "No existem fatos, apenas interpretaes". Por interpretao
entendo nesse caso um ato consciente da mente que elucida um determinado cdigo, certas
"normas" de interpretao.
Em relao arte, interpretar significa destacar um conjunto de elementos (X, Y, Z, e
assim por diante) de toda a obra. A tarefa da interpretao praticamente uma tarefa de
traduo. O intrprete diz: "Olhe, voc no percebe que X em realidade ou significa em
realidade A? Que Y em realidade B? Que Z de fato C?"
Que situao poderia inspirar este curioso projeto de transformao de um texto? A
histria nos fornece os elementos de uma resposta. A interpretao aparece primeiramente na
cultura da antigidade clssica mais recente, quando o poder e a credibilidade do mito haviam
sido quebrados pela viso "realista" do mundo, introduzida pelo conhecimento cientfico. Ao
se colocar a questo que obceca a conscincia ps-mstica a similitude dos smbolos
religiosos , os textos antigos j no podiam mais ser aceitos em sua forma original. Passouse ento a invocar a interpretao para conciliar os textos antigos s "modernas" exigncias.
Assim, os esticos, de conformidade com sua idia de que os deuses tinham de ser morais,
interpretaram como alegorias as rudes aventuras de Zeus e de seu agitado cl na pica de
Homero. O que realmente se pretendeu mostrar com o adultrio de Zeus com Leto,
explicaram, foi a unio do poder e da sabedoria. Dentro do mesmo esprito, Filon de
Alexandria interpretou as narrativas histricas literais da Bblia hebraica como paradigmas
espirituais. A histria do xodo do Egito, a perambulao pelo deserto durante quarenta anos
e a chegada terra prometida, dizia Filon, representavam em realidade uma alegoria da
emancipao, das atribulaes e da libertao final da alma humana. A interpretao,
portanto, pressupe uma discrepncia entre o claro significado do texto e as exigncias dos
leitores (posteriores). Ela tenta solucionar essa discrepncia. .O que ocorre que, por alguma
razo, um texto se tornou inaceitvel, entretanto no pode ser desprezado. A interpretao
uma estratgia radical para a conservao de um texto antigo, considerado demasiado
precioso para ser repudiado, mediante sua recomposio. O intrprete, sem na realidade
apagar ou reescrever o texto, acaba alterando-o. Porm ele no admite isso. Ele afirma que
pretende apenas torn-lo inteligvel, revelando seu verdadeiro sentido. Ainda que dessa
maneira o texto fique profundamente alterado (outro exemplo notrio so as interpretaes
"espirituais" rabnica e crist do Cntico dos Cnticos, claramente ertico), os intrpretes
afirmam revelar um sentido que j se encontra l.
Entretanto, nos nossos dias a interpretao ainda mais complexa. Pois o zelo
contemporneo pelo projeto da interpretao freqentemente inspirado no pela piedade
para com o texto problemtico (que pode ocultar uma agresso), mas por uma agressividade
aberta, um claro desprezo pelas aparncias. O antigo estilo de interpretao era insistente,
porm respeitoso; criava outro significado em cima do literal. O estilo moderno de
interpretao escava e, medida que escava, destri; cava "debaixo" do texto, para encontrar
um subtexto que seja verdadeiro. As mais celebradas e influentes doutrinas modernas, as de
Marx e Freud, em realidade so elaborados sistemas de hermenutica, agressivas e mpias
teorias da interpretao. Todos os fenmenos que podem ser observados so classificados,
segundo as prprias palavras de Freud, como contedo manifesto. Este contedo manifesto
deve ser investigado e posto de lado a fim de se descobrir debaixo dele o sentido verdadeiro
o contedo latente. Para Marx, acontecimentos sociais como revolues e guerras; para
Freud, os fatos da vida de cada indivduo (como os sintomas neurticos e os lapsos de
linguagem), bem como textos (um sonho ou uma obra de arte) todos so tratados como
motivos de interpretao. Segundo Marx e Freud, estes acontecimentos parecem inteligveis.
Na realidade, nada significam sem uma interpretao. Compreender interpretar. E
interpretar reafirmar o fenmeno, de fato, descobrir um equivalente adequado.
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ocidental, a poesia, roupas delicadas, luz plida, sentimentos refinados e tudo, embora um pouco
gasta pelo uso. O rigoroso melodrama psicolgico de Tennesse e Williams agora se tornava
inteligvel: falava de algo, da decadncia da civilizao ocidental. Aparentemente, para que
continuasse sendo apenas uma pea sobre um sujeito bonito porm abrutalhado chamado Stanley
Kowalski e uma desbotada e esqulida beldade de nome Blanche Du Bois, seria impossvel dirigila.
No importa se o artista pretende, ou no pretende, que sua obra seja interpretada. Talvez
Tennesse e Williams ache que Um Bonde Chamado Desejo uma histria que fala daquilo que
Kazan acha. Pode ser que Cocteau em Le Sang d Un Pote (Sangue de Um Poeta) e em Orpheus
(Orfeu) exigisse as elaboradas leituras que foram feitas desses filmes, em termos de simbolismo
freudiano e de crtica social. Mas o mrito destas obras est com certeza em outro aspecto, que
no em seu "significado". Na realidade, precisamente na medida em que as peas de Williams e
os filmes de Cocteau sugerem estes assombrosos significados que so falhos, falsos, artificiais,
no conseguem convencer.
Das entrevistas, infere-se que Resnais e Robbe-Grillet quiseram deliberadamente que L'
Anne Dernire Marienbad (O Ano Passado em Marienbad) permitisse uma multiplicidade de
interpretaes igualmente plausveis. Mas preciso resistir tentao de interpretar Marienbad. O
que importa no filme o carter imediato, puro, intraduzvel e sensual de algumas de suas imagens, e suas rigorosas, embora acanhadas, solues de certos problemas de forma
cinematogrfica.
Em O Silncio, Ingmar Bergman pode ter usado o tanque rodando ruidosamente pela rua
vazia no meio da noite como um smbolo flico. Mas se fez isso, foi um pensamento ridculo.
("Jamais acredite no narrador, acredite na histria", dizia Lawrence.) Tomada como um objeto
vulgar, um equivalente sensorial imediato dos misteriosos fatos que ocorriam no interior do hotel,
essa seqncia do tanque o momento mais impressionante do filme. Os que procuram uma
interpretao freudiana do tanque expressam apenas sua incapacidade de responder quilo que
est efetivamente na tela.
Do estilo
Seria difcil encontrar hoje um crtico literrio respeitvel que gostasse de ser apanhado
defendendo como uma idia a velha anttese estilo e contedo. A esse respeito prevalece um
religioso consenso. Todos esto prontos a reconhecer que estilo e contedo so indissolveis,
que o estilo fortemente individual de cada escritor importante um elemento orgnico de sua
obra e jamais algo meramente "decorativo".
Na prtica da crtica, entretanto, a velha anttese persiste praticamente inexpugnada. A
maioria dos mesmos crticos que rejeita, incidentalmente, a idia de que o estilo acessrio
ao contedo defende a dualidade sempre que lida com determinadas obras literrias. Afinal,
no fcil desembaraar-se de uma distino que praticamente responsvel pela unidade do
tecido do discurso crtico, e contribui para perpetuar certos objetivos e interesses intelectuais
que permanecem incontestados e aos quais seria difcil renunciar sem um substituto funcional
sistematizado.
Na realidade, Alar do estilo de um determinado romance ou poema como um "estilo",
sem deixar implcito, queiramos ou no., que o estilo meramente decorativo, acessrio,
extremamente difcil. Se utilizamos apenas o conceito, somos obrigados quase a invocar,
embora de maneira implcita, uma anttese entre estilo e alguma outra coisa. Muitos crticos
parecem no perceber isso. Eles se supem suficientemente protegidos por uma retratao
terica sobre a questo da filtragem grosseira .do estilo a partir do contedo, enquanto seus
julgamentos continuam reforando precisamente aquilo que, em teoria, esto ansiosos por
negar.
A antiga dualidade sobrevive na prtica da crtica, nos julgamentos concretos, na
freqncia com a qual obras de arte absolutamente admirveis so definidas em razo de sua
qualidade, muito embora aquilo que erroneamente considerado seu estilo seja declarado
imperfeito ou descuidado. Ou na freqncia com a qual um estilo muito complexo encarado
com uma ambivalncia mal disfarada. Escritores e outros artistas contemporneos
possuidores de um estilo intrincado, hermtico, exigente quando no "maravilhoso"
colhem sua parcela de elogios irrestritos. Entretanto, claro que esse estilo considerado
freqentemente uma forma de insinceridade; prova da ingerncia do artista em seu material,
que deveria poder ser transmitido em estado puro.
No prefcio da edio de 1855 de Leaves of Grass (Folhas de Relva), Whitman
expressa o repdio do "estilo", o que representa, na maioria das artes a partir do sculo
passado, um estratagema comum para introduzir um novo vocabulrio estilstico. "O maior
poeta tem menos um estilo marcante e mais um canal livre de si mesmo", argumenta o
grande poeta, extremamente afetado. "Ele diz sua arte, eu no serei intrometido, em meus
escritos no permitirei nenhuma elegncia, efeito ou originalidade pendurados entre eu e o
resto como cortinas. No permitirei nada pendurado no meio, nem a mais rica cortina. O que
eu digo, digo-o precisamente como ."
*
Uma das dificuldades o fato de nossa idia de forma ser espacial (as metforas gregas da forma derivam todas do
conceito de espao). Por isso que temos um vocabulrio mais disponvel de formas para as artes espaciais do que para as
temporais. A exceo entre as artes temporais, claro, o teatro; isto porque o teatro uma forma narrativa (ou seja,
temporal) que se estende visual e pictoricamente, num palco... O que no temos ainda uma potica do romance, uma noo
clara das formas de narrao. Talvez a crtica cinematogrfica venha a ser a oportunidade para urna inovao nesse caso,
pois o cinema em primeiro lugar uma forma visual embora tambm uma subdiviso da literatura.
figuras de uma paisagem imaginria. A observao pode parecer bvia, mas a predominncia
de julgamentos cavalheiresco-humansticos na crtica literria (e cinematogrfica)
contempornea faz com que seja vlido repeti-la vrias vezes.
Para a maioria das pessoas, como Ortega y Gasset salientou em A Desumanizao da
Arte, o prazer esttico um estado de esprito que essencialmente no se distingue de suas
reaes comuns. Por arte elas entendem um meio pelo qual so postas em contato com
interessantes casos humanos. Quando elas sofrem e se regozijam com os destinos humanos
numa pea, num filme ou num romance, na realidade sua reao no diferente do
sentimento e do regozijo experimentado diante desses acontecimentos na vida real salvo
que a experincia com os destinos humanos na arte contm um grau menor de ambivalncia,
relativamente desinteressada e isenta de conseqncias dolorosas. A experincia tambm,
em certa medida, mais intensa; pois quando sofrimento e prazer so experimentados de forma
viaria, as pessoas podem ser vidas. Mas, como afirma Ortega, "uma preocupao com o
contedo humano da obra (de arte) em princpio incompatvel com o julgamento esttico".*
Ortega est totalmente certo, em minha opinio. Mas eu no gostaria de abandonar o
assunto no ponto em que ele o abandona, pois isola tacitamente a resposta esttica da resposta
moral. A arte est ligada moral, eu deveria argumentar. E uma das razes desta estreita relao
que a arte pode proporcionar prazer moral; mas o prazer moral peculiar arte no o prazer de
aprovar ou desaprovar certos atos. O prazer moral da arte, e a funo moral que a arte realiza,
consiste na gratificao inteligente da conscincia.
"Moralidade" significa um tipo habitual e crnico de comportamento (inclusive sentimentos
e aes). Moralidade um cdigo de aes, de julgamentos e sentimentos pelo qual reforamos
nossos hbitos de agir de certa maneira, que prescreve um padro de comportamento em relao a
outros seres humanos em geral (ou seja, para todos os que so reconhecidos como humanos)
como se fssemos inspirados pelo amor. No preciso dizer que o amor algo que sentimos em
verdade por pouqussimos seres humanos, entre os que conhecemos na realidade e em nossa
imaginao... Moralidade uma forma de ao e no um repertrio particular de escolhas.
Se a moralidade compreendida desta forma como uma das realizaes da vontade
humana, ditando a si mesma um modo de agir e de ser no mundo fica evidente que no existe
qualquer antagonismo genrico entre a forma da conscincia, voltada para a ao, que
moralidade, e o alimento da conscincia, que a experincia esttica. Somente quando as obras de
arte so reduzidas a afirmaes que propem um contedo particular, e quando a moralidade
identificada com uma moralidade particular (e toda moralidade tem suas impurezas), aqueles
elementos que no so mais que uma defesa de interesses sociais e de valores de classe
especficos somente ento pode-se pensar que uma obra de arte ameaa a moralidade. Na
realidade, somente ento possvel se fazer a plena distino entre o esttico e o tico.
Ortega prossegue: "Uma obra de arte desaparece da vista de um espectador que busque nela apenas o destino comovente
de Joo e Maria ou de Tristo e Isolda e a isto ajusta sua viso. Os sofrimentos de Tristo so sofrimentos e podem evocar a
compaixo somente enquanto so considerados reais. Mas um objeto de arte artstico somente na medida em que no
real... Entretanto, so poucas as pessoas capazes de ajustar seu aparelho perceptivo ao painel e transparncia que a obra
de arte. Em vez disso, olham diretamente atravs dela e se deleitam com a realidade humana da qual a obra trata..; No sculo
XIX os artistas procediam de um modo demasiado impuro. Eles reduziam os elementos estritamente estticos ao mnimo e
permitiam que a obra consistisse quase inteiramente de uma fico de realidades humanas... Obras desse tipo (romantismo e
naturalismo) apenas em parte so obras de arte, ou objetos artsticos... No espanta que a arte no sculo XIX fosse to
popular... No arte mas um excerto da vida..."
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e no estamos apenas obedecendo de maneira cega e irrefletida. A arte desempenha esta tarefa
"moral", porque as qualidades intrnsecas experincia esttica (imparcialidade,
contemplatividade, ateno, o despertar dos sentimentos) e ao objeto esttico (graa,
inteligncia, expressividade, energia, sensualidade) tambm so elementos fundamentais de
uma reao moral vida.
Em arte, o "contedo" quase o pretexto, o objetivo, a seduo que envolve a
conscincia em processos de transformao essencialmente formais.
E dessa forma que podemos, em boa conscincia, tratar com carinho obras de arte que,
consideradas em termos de "contedo", so moralmente questionveis para ns. (A
dificuldade a mesma implcita na apreciao de obras de arte, como A Divina Comdia,
cujas premissas so intelectualmente remotas.) Chamar Triumph des Willens (O Triunfo da
Vontade) e Olympia (A Olimpada), de Leni Riefenstahl, obras-primas, no sofismar sobre a
propaganda nazista com condescendncia esttica. A propaganda nazista est l. Mas h algo
mais tambm, que ns rejeitamos em nosso prejuzo. Como esses dois filmes de Riefenstahl
(nicos entre as obras dos artistas do nazismo) projetam complexos movimentos de
inteligncia, graa e sensualidade, eles transcendem as categorias da propaganda ou mesmo
da reportagem. E ns nos descobrimos pouco vontade, verdade vendo "Hilier" e no
Hilier, as "Olimpadas de 1936" e no as Olimpadas de 1936. Atravs do gnio de
Riefenstahl como cineasta, o "contedo" passou a desempenhar podemos inclusive
presumir, contra suas prprias intenes um papel puramente formal.
Uma obra de arte, na medida em que uma obra de arte, no pode sejam quais
forem as intenes pessoais do artista advogar o que quer que seja. Os maiores artistas
alcanam uma sublime neutralidade. Pensemos em Homero e Shakespeare, dos quais
geraes de estudiosos tentaram em vo extrair "concepes" particulares sobre a natureza
humana, a moral e a sociedade.
Alm disso, vejamos Genet embora nesse caso exista uma prova adicional do que
estou tentando demonstrar, porque as intenes do artista so conhecidas. Genet parece nos
pedir em suas obras que aprovemos a crueldade, a traio, a licenciosidade e o crime. Mas, na
medida em que est criando uma obra de arte, Genet no defende absolutamente nada. Ele
registra, devora, transfigura sua experincia. Nas obras de Genet, como acontece, esse
processo mesmo seu tema explcito; suas obras no so apenas obras de arte mas obras
sobre arte. No entanto, mesmo quando (como em geral acontece) este processo no constitui a
parte mais importante da demonstrao do artista, ainda a este, o processamento da
experincia, que devemos prestar ateno. irrelevante que os processos de Genet possam
provocar nossa repulso na vida real. O mesmo aconteceria com a maioria dos personagens de
Rei Lear. O interesse de Genet est na maneira pela qual seu "tema" aniquilado pela
serenidade e a inteligncia de sua imaginao.
Aprovar ou desaprovar do ponto de vista moral o que uma obra de arte "diz." to
insignificante, quanto ficar sexualmente excitado com uma obra de arte. (Ambos so, claro,
fenmenos muito comuns.) E as razes aduzidas contra a propriedade e relevncia de um
deles podem se aplicar perfeitamente ao outro. Na realidade, neste conceito da aniquilao do
tema temos talvez o nico critrio importante para distinguir obras literrias, filmes e quadros
erticos que so arte e os que (na falta de uma expresso melhor) temos de chamar
pornografia. A pornografia tem um "contedo" e visa nos relacionar (com repugnncia,
desejo) a esse contedo. um substituto da vida. Mas a arte no excita; ou, se o faz, a
excitao aplacada, nos termos da experincia esttica. Toda a grande arte induz
contemplao, uma contemplao dinmica. Por mais que o leitor, ouvinte ou espectador seja
provocado por uma temporria identificao daquilo que est na obra de arte com a vida real,
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sua reao definitiva na medida em que reage obra enquanto obra de arte ser
distanciada, tranqila, contemplativa, emocionalmente isenta, alm da indignao e da
aprovao. E interessante Genet ter afirmado recentemente que pensa agora que, se seus livros
provocam sexualmente os leitores, "so mal escritos, porque a emoo potica deveria , ser
to forte que nenhum leitor fosse excitado sexualmente. Se meus livros so pornogrficos, eu
no os repudio, digo acenas que eu no tive decoro".
Uma obra de arte pode conter todo tipo de informao e oferecer conhecimento sobre
novas e s vezes elogiveis atitudes. Podemos aprender teologia medieval e histria florentina
com Dante; podemos ter nossa primeira experincia da melancolia apaixonada por Chopin;
podemos nos convencerda barbrie da guerra com Goya e da desumanidade da pena capital
com An American Tragedy (Uma Tragdia Americana). Mas na medida em que tratamos estas
obras como obras de arte a gratificao que elas proporcionam de outra ordem. uma
experincia das qualidades ou formas da conscincia humana.
No devemos tolerar o objeo de que esta interpretao reduz a arte a mero
"formalismo". (Essa palavra deveria ser reservada para as obras de arte que perpetuam
mecanicamente, frmulas estticas ultrapassadas ou esgotadas.) Um enfoque. que considera
as obras de arte modelos de conscincia vivos, autnomos, parece questionvel somente na
medida em que ns nos recusamos a abandonar a distino superficial entre forma e contedo.
Pois o sentido no qual uma obra de arte no tem contedo no diferente do sentido no qual o
mundo no tem contedo. Ambos existem. Ambos no necessitam de qualquer justificativa;
tampouco poderiam ter alguma.
O hiper-desenvolvimento do estilo, por exemplo, na pintura maneirista e na Art Nouveau,
uma forma enftica de experimentar o mundo como um fenmeno esttico. Mas apenas uma
forma enftica particular, que surge em reao a um estilo de realismo opressivamente dogmtico.
Todos os estilos ou seja, toda arte proclamam isto. E o mundo , em ltima anlise, um
fenmeno esttico.
Isto , o mundo (tudo o que existe) no pode, em ltima anlise, ser justificado. A
justificativa uma operao da mente que pode ser realizada somente quando consideramos uma
parte do mundo em relao a outra e no quando consideramos tudo o que existe.
A obra de arte, na medida em que nos entregamos a ela, nos exige de uma forma total e
absoluta. O propsito da arte no o de um auxiliar da verdade, particular e histrica ou eterna.
"Se podemos dizer que arte alguma coisa", como, escreveu Roobbe-Grillet, "ela tudo; e nesse
caso deve ser auto-suficiente, e no pode haver nada alm dela."
Mas esta posio facilmente caricaturada, pois vivemos no mundo, e no mundo que os
objetos de arte so criados e apreciados. A minha reivindicao da autonomia da obra de arte
sua liberdade de no "significar" nada no exclui a considerao do efeito ou impacto ou
funo da arte, desde que se pressuponha que nessa atuao do objeto de arte como objeto de arte,
o divrcio entre o esttico e o tico no tem sentido.
Vrias vezes apliquei obra de arte a metfora de uma espcie de alimento. Envolver-se
com uma obra de arte implica, seguramente, a experincia de distanciamento do mundo. Mas a
obra de arte em si tambm um objeto vibrante, mgico e exemplar que nos devolve ao mundo,
de alguma maneira, mais abertos e enriquecidos.
Raymond Bayer escreveu: "Todo objeto esttico nos impe, em ritmos apropriados,
uma frmula nica e singular para o fluxo de nossas energias... Cada obra de arte corporifica
um princpio de avano, pausa, escano; uma imagem de energia ou relaxamento, a marca de
uma mo que acaricia ou destri que dele (do prprio artista)". Podemos chamar a tudo isto
fisionomia da obra, ou seu ritmo, ou, como eu preferiria, seu estilo. Evidentemente, quando
empregamos o conceito de estilo do ponto de vista histrico, para reunir as obras de arte em
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escolas e perodos, tendemos a apagar a individualidade dos estilos. Mas no essa nossa
experincia quando encaramos urna obra de arte de um ponto de vista esttico (em
contraposio a conceituai). Ento, na medida em que a obra bem-sucedida e ainda tem o
poder de comunicar conosco, experimentamos somente a individualidade e a contingncia do
estilo. O mesmo ocorre com nossas vidas. Se as examinarmos de fora, como a influncia e a
divulgao das cincias sociais e da psiquiatria cada vez mais persuadem as pessoas a
fazerem, nos veremos como exemplos de generalidades, e ao fazer isso ns nos
descobriremos profunda e penosamente alienados da nossa prpria experincia e da nossa
humanidade.
Como William Earle observou recentemente, se Hamlet "sobre" algo, sobre Hamlet,
sua situao particular, e no sobre a condio humana. Uma obra de arte uma espcie de
exposio, de registro ou de testemunho que confere uma forma concreta conscincia; seu
objetivo explicitar uma coisa singular. Se verdade que no podemos julgar (no sentido
moral, conceitual) a no ser que generalizemos, ento tambm verdade que a experincia da
obra de arte, e daquilo que est representado na obra de arte, transcende o julgamento
embora a obra em si possa ser julgada como arte. No exatamente o que reconhecemos
como uma caracterstica da arte maior, como a Ilada e os romances de Tolstoi e as tragdias
de Shakespeare? Que esta arte sobrepuja nossos mesquinhos julgamentos, nossa fcil
catalogao das pessoas e das aes em boas ou ms?
E que isso possa acontecer
realmente timo. ( inclusive uma vantagem para a causa da moralidade.) _Pois a moralidade,
ao contrrio da arte, em ltima anlise, se justifica por sua utilidade; pelo fato de tornar, ou
supostamente tornar, a vida mais humana e fcil de ser vivida para todos ns. Mas a
conscincia como costumava ser chamada, de uma maneira um tanto tendenciosa, a
faculdade da contemplao pode ser, e de fato, mais ampla e mais variada do que a ao.
Ela tem seu alimento, arte e pensamento especulativo, atividades que podem ser definidas
como autojustificadoras ou sem necessidade de justificativa. Uma obra de arte nos faz ver ou
compreender algo singular, e no julgar ou generalizar. Este ato de percepo acompanhado
pela voluptuosidade o nico objeto vlido, e a nica justificativa suficiente, de uma obra de
arte.
A melhor forma de esclarecer a natureza de nossa experincia das obras de arte, e a
relao entre a arte e os outros sentimentos e atos humanos, consiste talvez em invocar a idia
de vontade. um conceito til porque vontade no apenas uma postura particular da
conscincia, da conscincia energizada. tambm uma atitude para com o mundo, de um
sujeito para com o mundo.
A espcie complexa de vontade incorporada e comunicada numa obra de arte abole o
mundo e, ao mesmo tempo, o encara de uma forma extraordinariamente intensa e
especializada. Este duplo aspecto da vontade sucintamente expresso por Bayer quando
afirma: "Cada obra de arte nos d a memria esquematizada e descomprometida de uma
volio". Na medida em que esquematizada, descomprometida, uma memria, a vontade
inerente arte se coloca a uma certa distncia do mundo. E tudo isso relembra a famosa
afirmao de Nietzsche em O Nascimento da Tragdia: "Arte no imitao da natureza, mas
seu suplemento metafsico, erguido ao seu lado a fim de subjug-la".
Todas as obras de arte fundamentam-se numa certa distncia da realidade vivida que
representada. Esta "distncia" , por definio, desumana ou impessoal at certo grau; pois,
para nos aparecer como arte, a obra precisa restringir a interveno sentimental e a
participao emocional que decorrem da "proximidade". o grau e a manipulao dessa
distncia, as convenes do distanciamento, que constituem o estilo da obra. Em ltima
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anlise, "estilo" arte. E arte nada mais nada menos que vrios modos de representao
estilizada, desumanizada.
Mas esta concepo expressa por Ortega y Gasset, entre outros pode ser
facilmente equivocada, pois parece sugerir que a arte, na medida em que se aproxima de sua
prpria norma, uma espcie de brinquedo irrelevante, impotente. O prprio Ortega contribui
grandemente para tal equvoco omitindo as vrias dialticas entre o ser e o mundo envolvidas
na experincia da obra de arte. Ortega focaliza de forma demasiado exclusiva o conceito de
obra de arte como um certo tipo de objeto, com seus prprios padres espiritualmente
aristocrticos para ser saboreada. Uma obra de arte antes de tudo um objeto, no uma
imitao; e verdade que toda a grande arte se fundamenta na distncia, na artificialidade, no
estilo, naquilo que Ortega chama de desumanizao. Mas a idia de distncia (bem como de
desumanizao) equvoca, a no ser que se acrescente que o movimento no afasta mas
aproxima do mundo. A superao ou a transcendncia do mundo na arte tambm uma forma
de enfrentar o mundo, e de adestrar ou educar a vontade a ficar no mundo. Aparentemente,
Ortega e mesmo Robbe-Grillet, um expoente mais recente da mesma posio, ainda no esto
de todo livres do fascnio da idia de "contedo". Pois para limitar o contedo humano da arte
e afastar ideologias esgotadas como o humanismo ou o realismo socialista, que colocam a arte
a servio de alguma idia moral ou social, eles se sentem solicitados a ignorar ou restringir a
funo da arte. Mas a arte no se torna sem funo quando considerada, em ltima anlise,
sem contedo. Apesar de toda a capacidade de persuaso da defesa da natureza formal da arte
de Ortega e Robbe-Grillet, o espectro do "contedo" banido continua espreitando s margens
de seu argumento, conferindo "forma" um aspecto provocadoramente anmico, salutarmente
desvitalizado.
O argumento jamais ser completo at que forma ou "estilo" possam ser pensados
sem aquele fantasma banido, sem um sentimento de perda. A audaciosa inverso de Valry Literatura. O que 'forma' para os outros 'contedo' para mim quase no funciona.E
difcil pensar numa maneira de escapar a uma distino to habitual e aparentemente bvia.
S podemos fazer isso adotando uma posio terica diferente, mais orgnica como o
conceito de vontade. O que queremos dessa posio que faa justia ao dplice aspecto da
arte como objeto e como funo, como artifcio e como forma viva da conscincia, como
superao ou suplementao da realidade e como a explicitao de formas de encarar a
realidade, como criao individual autnoma e como fenmeno histrico, dependente.
Arte a objetivao da vontade numa coisa ou numa representao, e a provocao ou
estimulao da vontade. Do ponto de vista do artista, a objetivao de uma volio; do
ponto de vista do espectador, a criao de um cenrio imaginrio para a vontade.
Na realidade, toda a histria das vrias artes poderia ser reescrita como a histria de
diferentes atitudes em relao vontade. Nietzsche e Spengler escreveram obras pioneiras
sobre este tema. Uma recente e valiosa tentativa pode ser encontrada num livro de Jean
Starobinski, A Inveno da Liberdade, dedicado principalmente pintura e arquitetura do
sculo XVIII. Starobinski examina a arte desse perodo em termos dos novos conceitos de
autodomnio e domnio do mundo, materializando novas relaes entre o eu e o mundo. A
arte vista como a designao de emoes. Emoes, desejos, aspiraes, assim designados,
so praticamente inventados e certamente divulgados pela arte: por exemplo, a "solido
sentimental" provocada pelos jardins projetados no sculo XVIII e as admiradssimas runas.
Portanto, deveria ser claro que a dissertao sobre a autonomia da arte que estive
esboando, na qual caracterizei a arte como uma paisagem imaginria ou um cenrio da
vontade, no s no impede como, ao contrrio, ao exame das obras de arte como fenmenos
historicamente especificveis.
16
17
A diferena que tracei entre "estilo" e "estilizao" poderia ser anloga diferena entre
vontade e intencionalidade.
O estilo de um artista no , de um ponto de vista tcnico, seno o idioma peculiar no
qual ele dispe as formas de sua arte. por esta razo que os problemas gerados pelo conceito
de estilo se sobrepem aos gerados pelo conceito de "forma, e suas solues tm muito em
comum.
Por exemplo, uma funo do estilo idntica, por ser simplesmente uma especificao
mais individual desta, importante funo da forma salientada por Coleridge e Valry: preservar do esquecimento as obras do esprito. Esta funo facilmente demonstrada no carter
rtmico, freqentemente rimado, de todas as literaturas primitivas orais. Ritmo e rima, e
recursos poticos formais mais complexos como metro, simetria de figuras, anttese, so os
meios que as palavras propiciam para criar uma memria em si mesmas antes que os sinais
materiais (escrita) sejam inventados; por isso, tudo o que uma cultura arcaica pretende
memorizar posto em forma potica.
A forma de uma obra", como dizia Valry, " a soma de suas caractersticas
perceptveis, cuja ao fsica obriga ao reconhecimento e tende a resistir a todas as variadas
causas de dissoluo que ameaam as expresses de pensamento, seja desateno,
esquecimento, ou mesmo as objees que podem se levantar contra ela na mente."
Portanto, a forma em seu idioma especfico, o estilo um projeto de impresso
sensorial, o veculo de transao entre a impresso sensual imediata e a memria (individual e
cultural). Esta funo mnemnica explica por que todo estilo depende de alguns princpios de
repetio ou redundncia e pode ser analisado em termos destes.
Tambm explica as dificuldades do perodo contemporneo das artes. Hoje, os estilos
no evoluem lentamente, sucedendo-se uns aos outros gradativamente durante longos
perodos de tempo que permitem ao pblico assimilar plenamente os princpios da repetio
sobre os quais se constri a arte, ao contrrio, sucedem-se uns aos outros com tanta rapidez
que parecem no permitir ao pblico tomar flego para se preparar. Pois, se no percebemos
como uma obra se repete, a obra , quase literalmente, no-perceptvel e portanto, ao mesmo
tempo, no-inteligvel. a percepo das repeties que torna uma obra de arte inteligvel.
Enquanto no aprendemos, no o "contedo", mas os princpios de variedade e redundncia (e
o equilbrio entre ambos) em "Winterbranch", de Merc Cunningham, ou um concerto de
cmara de Charles Wuoronin ou Naked Lunch (Almoo Nu), de Burroughs, ou as pinturas
"negras" de Ad Reinhardt, estas obras estaro destinadas a parecer enfadonhas ou feias ou
confusas, ou as trs coisas.
O estilo tem outras funes alm daquelas de ser, no sentido amplo que acabei de
indicar, um artifcio mnemnico.
Por exemplo, todo estilo incorpora uma deciso epistemolgica, uma interpretao do
modo como percebemos e do que percebemos. Isto mais fcil de se perceber no perodo
contemporneo, auto-consciente das artes, embora no seja menos vlido para todas as artes.
Portanto, o estilo dos romances de Robbe-Grillet expressa uma compreenso perfeitamente
vlida, ainda que limitada, das relaes entre pessoas e coisas; ou seja, a compreenso de que
as pessoas so tambm coisas e de que as coisas no .so pessoas. O tratamento
comportamental que Robbe-Grillet dispensa s pessoas e sua recusa a "antropomorfizar" as
coisas no passa de uma deciso estilstica fornecer um relato exato das propriedades
visuais e topogrficas das coisas; excluir, praticamente, as modalidades sensoriais que no a
viso, talvez porque a linguagem que existe para descrev-las menos exata e menos neutra.
O estilo repetitivo circular de Melanctha, de Gertrude Stein, expressa seu interesse na diluio
18
da conscincia imediata pela memria e pela antecipao, o que ela chama "associao" e que
o sistema dos tempos torna indefinido na linguagem. A insistncia de Stein no carter
presente da experincia idntica sua deciso de se ater ao tempo presente, de escolher
palavras curtas, comuns, e repetir incessantemente grupos dessas palavras, usar uma sintaxe
extremamente livre e renegar grande parte da pontuao. Todo estilo um meio de se insistir
em algo.
Veremos que as decises estilsticas, concentrando nossa ateno em algumas coisas,
constituem tambm uma reduo de nossa ateno, uma recusa a nos permitirmos ver outras.
Mas a maior atrao de uma obra em relao a outra no est no maior nmero de coisas que
as decises estilsticas daquela obra nos permitem ver, ao contrrio, est na intensidade,
autoridade e sabedoria daquela ateno, por mais reduzido que seja seu foco.
No sentido mais estrito, todos os contedos da conscincia so inexprimveis. Mesmo a
mais simples sensao , em sua totalidade, indescritvel. Toda obra de arte, portanto, precisa
ser compreendida no apenas como algo interpretado, mas tambm como um certo tratamento
do inexprimvel. Na arte mais erudita, estamos sempre conscientes de coisas que no podem
ser ditas (normas do "decoro"), da contradio entre expresso e a presena do inexprimvel.
Os artifcios estilsticos so tambm tcnicas de suspenso. Os elementos mais poderosos de
uma obra de arte, freqentemente, so seus silncios.
O que eu disse a respeito do estilo teve como principal finalidade esclarecer certos
equvocos em relao s obras de arte e a maneira de se falar sobre elas. Mas resta ainda dizer
que estilo um conceito que se aplica a qualquer experincia (sempre que falamos de sua
forma ou qualidade). E assim como tantas obras de arte que exigem poderosamente nosso
interesse,so impuras ou confusas em relao ao modelo que propus, muitos itens de nossa
experincia que no poderiam ser classificados como obra de arte possuem certas qualidades
dos objetos artsticos. Sempre que o discurso, o movimento, o comportamento ou os objetos
mostram um certo desvio da maneira mais direta, til, insensvel de se expressar ou ser no
mundo, podemos dizer que possuem um "estilo" e so ao mesmo tempo, autnomos e
exemplares.
(1965)
19
Forma potica japonesa de dezessete slabas dispostas em trs linhas. (N. da T.)
21
22
A ltima frase deste trecho particularmente interessante, pois lembra como o princpio
surrealista havia gerado certo tipo de espirituosa apreciao dos objetos desprezados, inteis,
dmod da civilizao moderna o gosto por certo tipo de excitante no-arte conhecida
como camp. A xcara de ch forrada de plo, o retrato executado com tampinhas de PepsiCola, o vaso de toalete ambulante, so tentativas de criar objetos dotados de um tipo de
esprito irnico que o sofisticado espectador, os olhos abertos pelo camp, pode trazer para a
apreciao dos filmes de Cecil B. De Mille, das histrias em quadrinhos e dos abajures art
nouveau. O requisito mais importante desse esprito que os objetos no sejam de grande
valor artstico ou de bom gosto no sentido comumente apreciado; quanto mais desprezados os
materiais ou quanto mais banais os sentimentos expressos, melhor.
Mas o princpio surrealista pode se prestar a outros propsitos alm do esprito, seja o
esprito desinteressado da sofisticao ou o esprito polmico da stira. Pode ser concebido de
modo mais srio como uma terapia com o fim de reeducar os sentidos (na arte) ou o
personagem (na psicanlise). E, finalmente, pode prestar-se aos objetivos do terror. Se o
significado da arte moderna sua descoberta do algico dos sonhos, sob a lgica da vida
cotidiana, poderemos esperar que a arte que tem a liberdade de sonhar tambm tenha seu
mbito emocional. H sonhos espirituosos, sonhos solenes e h pesadelos.
Os exemplos do terror no emprego do princpio surrealista so mais facilmente
ilustrados nas artes que possuem uma tradio figurativa predominante, como a literatura e o
cinema, do que na msica (Varse, Scheffer, Stockhausen, Cage) ou na pintura (de Kooning,
Bacon). Na literatura, pensamos em Maldoror de Lautramont e nos contos e romances de
Kafka e nos poemas do necrotrio de Gottfried Benn. No cinema, os exemplos so dois filmes
24
de Bunuel e Dali, O Co Andaluz e Idade do Ouro, O Sangue das Feras, de Franju, e, mais
recentemente, dois curtas metragens, o polons Life Is Beautiful (A Vida Bonita) e A Movie
(Um Filme) do americano Bruce Conor, e certos momentos dos filmes de Alfred Hitchcock,
H. G. Clouzot e Kon Ichikawa. Mas a melhor percepo do princpio surrealista utilizado para
aterrorizar encontrada nas obras de Antonin Artaud, um francs que teve quatro importantes
carreiras tpicas: poeta, louco, ator cinematogrfico e terico do teatro. Em sua coletnea de
ensaios, O Teatro e Seu Duplo, Artaud analisa nada menos que um repdio completo do
moderno teatro ocidental, com seu culto pelas obras-primas, sua nfase primria no texto
escrito (a palavra), seu domesticado alcance emocional. Escreve Artaud: O teatro precisa se
igualar vida no vida individual, aquele aspecto individual da vida no qual os
personagens triunfam, mas vida liberada que elimina a individualidade humana. Esta
transcendncia da idia e das limitaes da individualidade pessoal - tambm um tema
auspicioso em D. H. Lawrence e Jung - executada pelo recurso dos contedos
predominantemente coletivos do sonho. Somente nos sonhos, noite, combatemos sob o nvel
superficial do que Artaud chama, com desprezo, "o homem psicolgico e social'. Mas sonhar
no significa para Artaud simplesmente poesia, fantasia; significa violncia, loucura,
pesadelo. relao com o sonho gerar necessariamente o que Artaud denomina um "teatro
da crueldade", ttulo de dois dos seus manifestos. O teatro deve proporcionar ao "espectador
os verdadeiros precipitados dos sonhos, nos quais seu gosto pelo crime, suas obsesses
erticas, sua selvageria, suas quimeras, seu senso utpico da vida e da matria, at mesmo seu
canibalismo, manam num nvel no falsificado e ilusrio, mas interior... O teatro, como os
sonhos, deve ser sangrento e desumano".
As prescries de Artaud em O Teatro e Seu Duplo descrevem melhor do que qualquer
outra coisa o que so os Happenings. Artaud mostra a relao entre trs caractersticas tpicas
do Happening; primeiro o tratamento supra pessoal ou impessoal das pessoas; segundo a
nfase no espetculo e no som e o desprezo pela palavra; e terceiro, o objetivo declarado de
agredir o pblico:
O apetite da violncia na arte no um fenmeno novo. Como Ruskin observava em
1880, num ataque ao ''romance moderno (seus exemplos so Guy Mannering e Bleak House!),
o gosto pelo fantstico, pelo outr, pelo rejeitado, e a vontade de ser chocado so talvez as
caractersticas mais notveis dos pblicos modernos. Inevitavelmente, isto leva o artista a
realizar tentativas cada vez mais amplas e intensas de suscitar uma reao de seu pblico. A
questo apenas saber se ser preciso provocar sempre uma reao pelo terror. Parece ser
consenso implcito dos realizadores de Happenings que outros tipos de excitao (por
exemplo, a excitao sexual) so de fato menos eficientes e que o ltimo baluarte da vida
emocional o medo.
No entanto, tambm interessante observar que esta forma artstica que pretende
sacudir o pblico moderno de sua confortvel anestesia emocional trabalha com imagens de
pessoas anestesiadas, funcionando como uma espcie de disjuno recproca em cmara lenta
e nos d uma imagem da ao marcada acima de tudo pelo carter cerimonial e pela
inutilidade. A esta altura, as artes surrealistas do terror se ligam ao sentido mais profundo da
comdia: a afirmao da invulnerabilidade. Na essncia da comdia, h a anestesia emocional.
O que nos permite rir de acontecimentos dolorosos e grotescos a constatao de que as
pessoas a quem estes eventos acontecem na realidade no as afetam em to alto grau. No
importa que gritem ou esperneiem ou vociferem contra os cus ou lamentem sua desgraa, o
pblico sabe que na realidade no esto sofrendo, tanto. Os protagonistas da grande comdia
possuem algo do autmato ou do rob. este o segredo de exemplos de comdia to
diferentes como As Nuvens, de Aristfanes, As Viagens de Gulliver, os cartuns de Tex Avery,
25
Cndido, Kind Hearts and Coronets, os filmes de Buster Keaton, Ubu Roi e o Goon Show.* O
segredo da comdia a impassibilidade ou a reao exagerada ou inadequada parodiando
uma reao autntica. A comdia, como a tragdia, funciona, por uma certa estilizao da
resposta emocional. Na tragdia, por uma intensificao da norma do sentimento; na comdia
por uma reao menor e uma reao inadequada de acordo com as normas do sentimento.
O surrealismo talvez a extenso mais ampla da idia da comdia, abrangendo toda a
gama do humor at o terror. o cmico" e no o "trgico", porque o surrealismo (em todos os
seus exemplos, que incluem o Happening) enfatiza os extremos da dissociao - que
constituiu predominantemente o tema, da comdia, assim como a associao" o tema e a
fonte da tragdia. Eu e outros espectadores freqentemente rimos durante o Happenings. No
acho que isto ocorra simplesmente porque ficamos embaraados ou nervosos diante de aes
violentas e absurdas. Acho que rimos porque o que acontece nos Happenings engraado, no
sentido mais profundo. O que no os torna menos terrificantes. H algo que nos levaria a rir,
se nossa piedade social e nosso sentido altamente convencional do srio nos permitissem isto,
da mais terrvel das catstrofes e atrocidades modernas. H algo cmico na experincia
moderna enquanto tal, uma comdia diablica, no divina, exatamente na medida em que a
experincia moderna se caracteriza por situaes de dissociaes mecnicas e sem sentido.
A comdia, no menos cmica por ser punitiva. Como na tragdia, toda comdia
precisa de um bode expiatrio, algum que seja punido e expulso da ordem social
representada mimeticamente no espetculo. O que ocorre no Happening obedece apenas
prescrio de espetculo de Artaud que eliminar o palco, ou seja, a distncia entre
espectadores e atores, e "envolver fisicamente o espectador". No Happening, este bode
expiatrio o pblico.
(1962)
26
pode, seja qual for a sua inteno, mostr-la. Para designar uma sensibilidade, traar seus
contornos e contar sua histria exige-se uma profunda afinidade modificada pela repulsa.
Embora esteja falando apenas de sensibilidade e de uma sensibilidade que, entre
outras coisas, transforma o srio em frvolo o assunto srio. A maioria das pessoas
considera a sensibilidade ou o gosto o mbito de preferncias totalmente subjetiva, aquelas
misteriosas atraes, em grande parte sensuais, que no foram sujeitadas pela soberania da
razo. Elas permitem que consideraes de gosto influam em suas reaes a pessoas e a obras
de arte. Mas este atitude ingnua. Ou pior. Defender a faculdade do gosto equivale a
defender a si mesmo. Pois o gosto rege toda reao humana livre contraposta reao
mecnica. Nada mais decisivo. Existe gosto nas pessoas, gosto visual, gosto na emoo e
h gosto nos atos, gosto na moralidade.
A inteligncia tambm, em realidade, uma espcie de gosto: gosto pelas idias.(Um
fato que preciso reconhecer que p gosto tende a ser desenvolver de maneira muito
desigual. raro que a mesma pessoa tenha bom gosto visual e tambm bom gosto em termos
de pessoas e em termos de idias.)
O gosto no possui um sistema e no possui provas. Mas existe uma espcie de lgica
do gosto: a coerente sensibilidade que fundamenta e d origem a um novo gosto. Uma
sensibilidade quase, no totalmente, inexprimvel. Qualquer sensibilidade que possa se
enquadrar no molde de um sistema, ou ser manuseada com os toscos instrumentos da prova,
no mais uma sensibilidade. Ela se solidificou numa idia...
Para captar uma sensibilidade por meio de palavras, principalmente uma sensibilidade
viva e vigorosa*, preciso ser cuidadoso e gil. A forma de apontamentos, mais que de um
ensaio (que pretende ter uma argumentao linear, consecutiva), pareceu-me a mais adequada
para escrever a respeito dessa sensibilidade peculiar e fugidia. Seria embaraoso assumir o
tom solene de tratado para falar de Camp. Haveria o risco de produzir um Camp de qualidade
bastante inferior.
Essas notas so dedicadas a Oscar Wide.
Deveramos ser uma obra de arte ou vestir uma obra de arte.
Phrases & Philosophies for The Use of the Young
1.
Para comear de maneira bastante geral: Camp um certo tipo de esteticismo.
uma maneira de ver o mundo como um fenmeno esttico. Essa maneira, a maneira do
Camp,
no
se refere beleza, mas ao grau de artifcio, de estilizao.
2.
Enfatizar o estilo menosprezar o contedo, ou introduzir uma atitude neutra
em relao ao contedo. No preciso dizer que a sensibilidade Camp descompromissada e
despolitizada pelo menos apoltica.
3.
No s existe uma viso Camp, uma maneira Camp de olhar as coisas. Camp
tambm uma qualidade que pode ser encontrada nos objetos e no comportamento das pessoas.
H filmes, roupas, mveis, canes populares, romances, pessoas, edifcios campy... Essa
*
A sensibilidade de uma poca no apenas seu aspecto mais decisivo mas tambm o mais perecvel. possvel captar as
idias (histria intelectual) e o comportamento (histria social) de uma poca mesmo sem jamais tocar na sensibilidade ou no
gosto que informou essas idias, esse comportamento. So raros os estudos histricos como o de Huizinga sobre o fim da
Idade Mdia, de Febvre sobre a Frana do sculo XVI que nos falam um pouco da sensibilidade do perodo.
27
Lmpadas Tiffany
Filmes em cinema scopetone
O restaurante Brown Derby no Sunset Boulevard, em Los Angeles
The Enquirer, manchetes e artigos
Desenhos de Aubrey Beardsley
O Lago dos Cisnes
peras de Bellini
A direo de Viscont em Salom e 'Tis Pity She's a Whore
artificiais, e assim por diante). Entretanto, a relao com a natureza era ento bastante
diferente. No sculo XVIII, as pessoas de gosto tutelavam a natureza (Strawberry Hill) ou
tentavam reconstitu-la em algo artificial (Versailles). E tutelavam tambm, incansavelmente,
o passado. O gosto Camp hoje apaga a natureza, ou mesmo a nega totalmente. E a relao do
gosto Camp com o passado extremamente sentimental.
14. Uma pequena histria do Camp poderia, claro, comear muito antes com
artistas maneiristas como Pontormo, Rosso e Caravaggio, ou a pintura extraordinariamente
teatral de Georges de La Tour, ou o eufusmo (Lyly, etc.) na literatura. No entanto, o ponto de
partida mais correto , ao que tudo indica, o final do sculo XVII e o incio do XVIII, por
causa da extraordinria sensibilidade daquela poca ao artifcio, aparncia, simetria; seu
gosto pelo pitoresco e pelo excitante, suas elegantes convenes na representao do
sentimento momentneo e na presena total do personagem o epigrama e o dstico rimado
(nas palavras), o ornamento (no gesto e na msica). O final do sculo XVII e incio do XVIII
constitui o grande perodo Camp: Pope, Congreve, Walpole, etc., mas no Swift; ls prcieux
na Frana; as igrejas rococ de Munique; Pergolesi. Um pouco mais tarde: grande parte de
Mozart. Mas no sculo XIX, o que se havia difundido por toda a cultura mais erudita torna-se
um gosto especial; adquire sugestes do agudo, do esotrico, do perverso. Limitando a
histria apenas Inglaterra, vemos o Camp continuar languidamente no esteticismo do sculo
XIX (Burne-Jones, Pater, Ruskin, Tennyson), desabrochar completamente com o movimento
da Art Nouveau nas artes visuais e decorativas e encontrar idelogos conscientes em
"espritos" irnicos como Wilde e Firbank.
15.Evidentemente, afirmar que todas estas coisas so Camp no significa afirmar que
so simplesmente isso. Uma anlise completa da Art Nouveau, por exemplo, no equipararia
esse estilo ao Camp. No entanto, tal anlise no pode ignorar aquilo que na Art Nouveau
permite que ela seja experimentada como Camp. A Art Nouveau est repleta de "contedo",
at mesmo um contedo poltico-moral; ela constitui um movimento revolucionrio nas artes,
estimulado por uma viso utpica (algo entre William Morris e o grupo Bauhaus) de uma
poltica e um gosto orgnicos. No entanto, h tambm uma caracterstica nos objetos da Art
Nouveau que sugere uma viso "de esteta" no engajada, no solene. Isto nos refere algo
importante a respeito da Art Nouveau e a respeito daquilo que a objetiva do Camp, que
encobre o contedo.
16.
Portanto, a sensibilidade Camp uma sensibilidade interessada no duplo
sentido no qual possvel entender algumas coisas. Mas no se trata da construo familiar
que distingue um sentido literal, de um lado, e um sentido simblico, do outro. E, ao
contrrio, a diferena entre a coisa significando alguma coisa, qualquer coisa, e a coisa como
puro artifcio.
17.
Isto aparece claramente no uso vulgar do termo Camp como verbo, to camp,
algo que as pessoas fazem. To camp uma forma de seduo uma forma que emprega
maneirismos extravagantes sujeitos a uma dupla interpretao; gestos cheios de duplicidade,
com um significado espirituoso para entendidos e outro, mais impessoal, para leigos. Do
mesmo modo e por extenso, quando a expresso se torna substantivo, quando uma pessoa ou
uma coisa "um Camp", implica uma duplicidade. Por trs do sentido geral "direto" no qual
podemos entender alguma coisa, encontramos uma experincia pessoal absurda com esta
coisa.
"Ser natural uma postura muito difcil."
An ideal Husband
18.
sempre ingnuo. O Camp que se reconhece como Camp (Camping) em geral menos
prazeroso.
19.
Os exemplos puros de Camp no so intencionais; so absolutamente srios. O
arteso da Art Nouveau que faz uma lmpada com uma cobra enrolada ao seu redor no est
brincando, nem est tentando ser agradvel. Ele est dizendo, com toda a seriedade: Voil!
Oriente! o Camp autntico por exemplo, os nmeros criados para os musicais da Warner
Brothers no incio da dcada de 30 (42nd Street; The Golddigger Os Garimpeiros - de
1933... de 1935... de 1937; etc.) de Busby Berkeley no pretende ser engraado. Camping
digamos, as peas de Noel Coward sim. improvvel que grande parte do repertrio
operstico tradicional fosse um Camp to apreciado se os absurdos melodramticos da maioria
dos enredos das peras no fossem levados a srio por seus compositores. No precisamos
conhecer as intenes pessoais do artista. A obra diz tudo. (Compare-se uma pera tpica do
sculo XIX, a Vanessa, de Samuel Barber, um exemplo de um Camp fabricado, calculado; a
diferena evidente.)
20.
Provavelmente, pretender ser campy sempre perigoso. A perfeio de
Trouble in Paradise (Ladro de Alcova) e The Maltese Falcon (O Falco Malts), entre os
melhores filmes Camp jamais realizados, decorre da maneira fcil, desembaraada, em que o
tom mantido. O que no o caso dos famosos filmes Camp da dcada d 50 como Ali About
Eve (A Malvada) e Beat the Devil (O Diabo Riu por ltimo). Esses filmes mais recentes tm
seus momentos bonitos, mas o primeiro to escorregadio e o segundo to histrico; eles
querem tanto ser campy que perdem continuamente o passo... Contudo, talvez no se trate
tanto de contrapor um efeito indesejado a uma inteno consciente, quanto da delicada relao
entre pardia e autopardia no Camp. Os filmes de Hitchcock so um exemplo desse
problema. Quando a autopardia no possui efervescncia e em lugar disso revela (mesmo
esporadicamente) um desprezo pelos nossos temas e materiais como em To Catch a
Thief(Ladro de Casaca), Rear Window (Janela Indiscreta), North by Northwest (Intriga
Internacional) os resultados so forados e pesados, raramente Camp. O Camp bemsucedido um filme como Drle de Drame (Famlia Extica) de Carne; as interpretaes
cinematogrficas de Mae West e Edward Everett Horton; partes do Goon Show mesmo
quando revela a autopardia recendem a vaidade.
21.
Alm disso, o Camp baseia-se na inocncia. Isto significa que o Camp revela
inocncia, mas tambm, quando pode, a corrompe. Os objetos, sendo objetos, no mudam
quando destacados pela viso Camp. As pessoas, entretanto, reagem ao seu pblico. As
pessoas comeam a camping: Mae West, Bea Lillie, La Lupe, Tallulah Bankhead em Lifeboat
(Um Barco e Nove Destinos), Bette Davis em A Malvada. As pessoas podem at mesmo ser
induzidas a camp sem saber. Lembremos como Fellini fez Anita Ekberg parodiar a si mesma
em La Dolce Vita (A Doce Vida).
22.Considerado de um ponto de vista pouco menos rigoroso, o Camp ou
completamente ingnuo ou totalmente consciente (quando fazemos de conta que somos
Camp). Um exemplo desse ltimo: os prprios epigramas de Wilde.
" absurdo dividir as pessoas em boas e ms. As pessoas so encantadoras ou
enfadonhas."
Lady Windemere s Fan
23.
No Camp ingnuo ou puro, o elemento essencial a seriedade, uma seriedade
que falha. Evidentemente, nem toda seriedade que falha pode ser resgatada como Camp.
Somente aquela que possui a mistura adequada de exagerado, de fantstico, de apaixonado e
de ingnuo.
31
24.
Quando algo apenas ruim (e no Camp), freqentemente ruim porque sua
ambio demasiado medocre. O artista no tentou fazer nada realmente extico. ("
demais", " fantstico demais", "No d para acreditar", so frases tpicas do entusiasmo
Camp.)
25.
A marca do Camp o esprito da extravagncia. Camp uma mulher andando
com uma roupa feita de trs milhes de penas. Camp so as pinturas de Cario Crivelli, com
suas jias verdadeiras, insetos e rachaduras trompe l'oeilno reboco. Camp o esteticismo
extravagante dos seis filmes americanos de Sternberg com Dietrich, todos os seis, mas
principalmente o ltimo, The Devil l s a Woman (Mulher Satnica)... No Camp h
freqentemente algo dmesur na qualidade da ambio, no apenas no estilo da obra em si.
Os sinistros e maravilhosos edifcios de Gaud em Barcelona so Camp no apenas por
causa do estilo mas porque revelam mais significativamente na catedral da Sagrada
Famlia a ambio de um homem de fazer o que leva uma gerao, toda uma cultura para
realizar.
26. Camp a arte que se prope seriamente, mas no pode ser levada totalmente a srio
porque "demais". Titus Andronicus e Estranho Interldio quase so Camp, ou pode
riam ser representados como Camp. O comportamento pblico e a retrica de Gaulle,
freqentemente, so Camp puro.
27. Uma obra pode se aproximar do Camp, mas no chegar a ser Camp porque bemsucedida. Os filmes de Eisenstein raramente so Camp porque, apesar de todo o exagero, so
bem-sucedidos
(do
ponto
de
vista
dramtico)
sem
excesso.
Se fossem um pouco mais "fora", seriam grande Camp particularmente Iv, o Terrvel I e
II. O mesmo vale para os desenhos e pinturas de Blake, to fantsticas e maneiristas. No so
Camp; embora a Art Nouveau, influenciada por Blake, o seja.
O que extravagante de uma maneira inconsistente ou distante no Camp. Tampouco
algo ser Camp se no parecer brotar de uma sensibilidade irrefrevel, praticamente
incontrolada. Sem paixo, temos um pseudo-Camp o que meramente decorativo, seguro,
numa palavra, chique. Na estril fronteira do Camp encontra-se uma quantidade de coisas
atraentes: as maneirosas fantasias de Dali, a preciosidade da alta costura de La Fulle aux Yeux
dor de Albicocco. Mas as duas coisas Camp e preciosismo no podem ser confundidas.
28. Alm disso, Camp a tentativa de fazer algo extraordinrio. Mas extraordinrio, no
sentido, freqentemente, de especial, deslumbrante. (A linha curva, o gesto extravagante.)
No extraordinrio simplesmente no sentido de esforo. Os itens do "Acredite se quiser", de
Ripley, raramente so Camp. Esses itens, ou curiosidades naturais (o galo com duas cabeas,
a beringela em formato de cruz) ou realizaes que so resulta dos de um esforo imenso (o
homem que foi daqui at a China caminhando sobre as mos, a mulher que gravou o Novo
Testamento sobre a cabea de um alfinete), no possuem a gratificao visual o encanto, a
teatralidade que imprime em certas extravagncias a marca Camp.
29. A razo pela qual um filme como On the Beach (Na Praia), livros como Winesburg,
Ohio e For Whom the Bell Tolls
(Por Quem os Sinos Dobram) so ruins a ponto de ser risveis, mas no ruins a ponto de
serem divertidos, que so demasiado obstinados e pretensiosos. No tm imaginao. H
Camp em filmes ruins como The Prodigal (O Prdigo) e Sanso e Dalila, a srie italiana em
cores com o super-heri Maciste, numerosos filmes de fico cientfica japoneses (Rodan,
The Mysterians, O Homem-H) porque, em sua relativa falta de pretenso e vulgaridade, so
mais exagerados e irresponsveis em sua imaginao e, portanto, tocantes e agradveis.
30.
com isso. O tempo pode intensificar aquilo que agora parece simplesmente obstinado ou sem
fantasia porque estamos demasiado prximos dele, porque se parece demasiado com nossas
prprias fantasias cotidianas, cuja natureza fantstica no percebemos. Podemos apreciar
melhor uma fantasia enquanto fantasia quando no a nossa.
31.
por isso que tantos objetos apreciados pelo gosto Camp so antiquados,
ultrapassados, dmod. No a predileo por aquilo que antigo enquanto tal.
simplesmente por que o processo de envelhecimento ou deteriorao consente o
distanciamento necessrio ou desperta uma simpatia necessria. Quando o tema
importante e contemporneo, o fracasso de uma obra de arte pode nos deixar indignados. O
tempo pode mudar isso. O tempo libera a obra de arte da relevncia moral, entregando-a
sensibilidade Camp... Outro efeito: o tempo reduz a esfera da banalidade. (A banalidade, no
sentido estrito, sempre uma categoria do contemporneo.) O que era banal, com a passagem
do tempo pode se tornar fantstico. Muitas pessoas que ouvem deliciadas o estilo de Rudy
Vallee revivido pelo grupo pop ingls The Temperance Seven, teriam enlouquecido por Rudy
Vallee na poca do seu apogeu.
Portanto, as coisas so campy no quando envelhecem mas quando passamos a nos
envolver menos com elas e podemos apreciar, em vez de nos sentirmos frustrados por isso, o
fracasso da tentativa. Mas a ao do tempo imprevisvel. Talvez a interpretao pelo
"mtodo" (James Dean, Rod Steiger, Warren Beatty) possa parecer Camp algum dia, assim
como Ruby Keeler, agora ou como Sarah Bernhardt, nos filmes que ela fez no final de sua
carreira. E talvez no.
32.
Camp a glorificao do "personagem". A afirmao no tem nenhuma
importncia salvo, evidentemente, para a pessoa (Loie Fuller, Gaud, Cecil B. De Mille,
Crivelli,
de
Gaulle, etc.) que a faz. O que o gosto Camp aprecia a unidade, a fora da pessoa. Em cada
movimento, a idosa Martha Graham Martha Graham, etc., etc... Isto claro no caso do grande
dolo srio do gosto Camp, Greta Garbo. A incompetncia de Garbo (pelo menos a falta de
profundidade) como atriz reala sua beleza. Ela sempre a mesma.
33.
O gosto Camp reage ao "personagem instantneo" (isto , evidentemente, muito
sculo XVIII); e, por outro lado, no estimulado pela sensao de evoluo do personagem. O
personagem entendido como um estado de contnua incandescncia uma pessoa como uma
coisa nica, muito intensa. Esta atitude para com o personagem um elemento fundamental da
teatralizao da experincia incorporada na sensibilidade Camp. E contribui para justificar que a
pera e o bal sejam experimentados como ricos tesouros Camp, pois nenhuma dessas duas
formas pode fazer justia complexidade da natureza humana. Sempre que h evoluo do
personagem, o Camp se reduz. Entre as peras, por exemplo, La Traviata (que mostra alguma
evoluo do personagem) menos campy do que II Trovatore (que no mostra nenhuma
evoluo).
"A vida uma coisa demasiado importante para falarmos seriamente a seu respeito."
Vera, or the Nihilists
34.
O gosto Camp d as costas ao eixo bom-ruim do julgamento esttico comum. O
Camp no inverte as coisas. No argumenta que o bom ruim, ou que o ruim bom. Ele apenas
apresenta como arte (e vida) um conjunto de padres diferente, suplementar.
35.
Comumente, valorizamos uma obra de arte por causa da seriedade e dignidade
daquilo que realiza. Ns a valorizamos porque consegue ser o que e, supostamente, realizar a
inteno que est por trs dela. Pressupomos uma relao adequada, ou seja, uma relao direta
entre inteno e execuo. De acordo com estes padres, valorizamos A Ilada, as peas de
Aristfanes, A Arte da Fuga, Middlemarch, as pinturas de Rembrandt, Chartres, a poesia de
33
37.
A primeira sensibilidade, a da cultura erudita, bsica mente moralista. A
segunda sensibilidade, a dos estados extremos do sentimento, representada em muitas artes de
"vanguarda" contemporneas, ganha vigor por uma tenso entre a moral e a paixo esttica. A
terceira, o Camp, totalmente esttica.
38.
Camp a experincia do mundo consistentemente esttica. Ela representa a
vitria do "estilo" sobre o "contedo", da "esttica" sobre a "moralidade", da ironia sobre a
tragdia.
39.
Camp e tragdia so antteses. Existe seriedade no Camp (seriedade no grau do
envolvimento do artista) e, freqentemente, pathos. O doloroso tambm uma das tonalidades do Camp; a qualidade da dor em muitas obras de Henry James (por exemplo, The
Europeans, The Awkward Age, The Wings of the Dov) responsvel pela ampla
caracterstica Camp de seus escritos. Entretanto, nunca h tragdia, nunca.
40.
O estilo tudo. As idias de Genet, por exemplo, so muito Camp. A
afirmao de Genet de que "o nico critrio de um ato sua elegncia" * praticamente
equivale,
enquanto
afirmao, de Wilde: "Em questes de grande importncia, o elemento vital no a
sinceridade, mas o estilo". Contudo, o que conta, finalmente, o estilo no qual as idias so
afirma das. As idias sobre moralidade e poltica em, por exemplo, Lady Windemere's Fan e
em Major Barbara so Camp, mas no apenas por causa da natureza das idias em si. So
essas idias, afirmadas de uma maneira jocosa, especial. As idias Camp de Nossa Senhora
das Flores so afirmadas de uma maneira demasiado austera, e a obra em si consegue ser
extremamente elevada e sria para que os livros de Genet sejam Camp.
41.
Sartre comenta a respeito disso em Saint Genet: "A elegncia a propriedade da conduta que transforma a maior parte do
ser em aparecer".
34
srio. Mais precisamente, o Camp envolve uma nova e mais complexa relao com o "srio".
Pode-se ser srio a respeito do frvolo, e frvolo a respeito do srio.
42.
Sentimo-nos atrados pelo Camp quando percebemos que a "sinceridade" no
suficiente. A sinceridade pode ser simples vulgaridade, estreiteza intelectual.
43.
Os recursos tradicionais que permitem ultrapassar a seriedade convencional
ironia, stira parecem fracos hoje, inadequados ao veculo culturalmente supersaturado no
qual a sensibilidade contempornea educada. O Camp introduz um novo modelo: o artifcio
como ideal, a teatralidade.
44.
O Camp prope uma viso cmica do mundo. Mas no uma comdia amarga
ou polmica. Se a tragdia uma experincia de hiper-envolvimento, a comdia uma
experincia de subenvolvimento, de distanciamento.
"Eu adoro os prazeres simples, so o ltimo refgio do complexo."
Woman o f No Importance
35
"O que anormal na Vida tem uma relao com a Arte. a nica coisa na Vida que tem
uma relao anormal com a Arte."
53.
No obstante, muito embora os homossexuais tenham sido sua vanguarda, o gosto
Camp muito mais do que gosto homossexual. Obviamente, sua metfora da vida como teatro
particularmente adequada
como justificativa e projeo de um certo aspecto da situao dos
homossexuais. (A insistncia Camp em no ser "srio", em brincar, tambm se relaciona ao desejo
do homossexual de parecer jovem.) No entanto, percebe-se que se os homossexuais no tivessem
mais ou menos inventado o Camp, outros teriam. Pois a postura aristocrtica em relao cultura
no pode morrer, embora s possa persistir de formas cada vez mais arbitrrias e engenhosas. O
Camp (repetindo) a relao com o estilo numa poca em que a adoo de um estilo enquanto
tal se tornou totalmente questionvel. (Na era moderna, cada novo estilo, a no ser aquele
francamente anacrnico, entrou em cena como um ant-estilo.)
" preciso ter um corao de pedra para ler sobre a morte de Little Nell sem rir."
In Conversation
54.
As experincias do Camp baseiam-se na grande descoberta de que a
sensibilidade da cultura erudita no possui o monoplio do refinamento. O Camp afirma que
o bom gosto no simplesmente bom gosto; que existe, em realidade, um bom gosto do mau
gosto. (Genet fala disso em Nossa Senhora das Flores.) A descoberta do bom gosto do mau
gosto pode ser bastante liberadora. O homem que insiste nos prazeres elevados e srios est se
privando do prazer; est sempre limitando aquilo que poderia gozar; no constante exerccio do
seu bom gosto acaba, por assim dizer, atribuindo-se um valor que o exclui do mercado. Nesse
caso, o gosto Camp sucede ao bom gosto como um hedonismo audacioso e espirituoso. Torna
jovial o homem de bom gosto, quando antes ele corria o risco de se frustrar cronicamente.
bom para a digesto.
55.
37
Mas os intelectuais, quer pensemos em Emerson ou Thoreau e Ruskin no sculo XIX, quer nos
intelectuais do sculo XX que falam da sociedade moderna como algo, de alguma nova maneira,
incompreensvel, "alienado", ficam inevitavelmente na defensiva. Eles sabem que a cultura
cientfica, o advento da mquina, no podem ser detidos, tidos.
A resposta comum ao problema das "duas culturas" e a questo antecipa de muitas
dcadas a crua e grosseira enunciao do problema por C. P. Snow numa conferncia, anos atrs
tem sido uma defesa superficial da funo das artes (em termos de uma ideologia do
"humanismo" ainda mais vaga) ou uma rendio prematura da funo das artes cincia. No que
concerne segunda resposta, no estou me referindo vulgaridade dos cientistas (e dos artistas e
filsofos da mesma espcie) que desprezam as artes considerando-as inexatas, inautnticas, na
melhor das hipteses meros brinquedos. Estou falando das srias dvidas que surgiram entre os
que esto intensamente envolvidos com as artes. O papel do artista na produo de objetos
nicos com a finalidade de proporcionar prazer e educar a conscincia e a sensibilidade foi
repetidamente questionado. Alguns escritores e artistas chegaram a profetizar a morte da
atividade artstica do homem. Numa sociedade cientfica automatizada, a arte seria nofuncional, intil.
(velocidade fsica, como uma viagem de avio; velocidade das imagens, como no cinema); e
na perspectiva pancultural das artes, possvel pela reproduo em massa dos objetos de arte.
O que temos no a morte da arte, mas uma transformao da funo da arte. A arte,
que surgiu na sociedade humana como uma atividade mgico-religiosa e se transformou em
uma tcnica para retratar e comentar a realidade secular, arrogou-se em nosso prprio tempo
uma nova funo nem religiosa, nem desempenhando uma funo religiosa secularizada,
nem meramente secular ou profana (conceito que desaparece quando seu oposto, o "religioso"
ou o "sagrado", se torna obsoleto). A arte hoje um novo tipo de instrumento, um instrumento
para modificar a conscincia e organizar novos modos de sensibilidade. E os recursos para a
prtica da arte foram radicalmente ampliados. Na realidade, respondendo a esta nova funo
(mais sentida do que claramente expressa), os artistas tiveram de se tornar estetas conscientes:
desafiando continuamente seus recursos, seus materiais, seus mtodos. Freqentemente, a
conquista e explorao de novos materiais e mtodos inferidas do mundo da "no-arte" por
exemplo, da tecnologia industrial, dos processos e das imagens comerciais, de fantasias e
sonhos puramente pessoais e subjetivos parece constituir o principal esforo de muitos
artistas. Os pintores j no se sentem limitados tela e tinta, mas utilizam cabelos,
fotografias, cera, areia, pneus de bicicleta, suas prprias escovas de dentes e meias. Os
msicos foram alm dos sons dos instrumentos tradicionais e usam instrumentos modificados,
sons sintetizados e rudos industriais (em geral gravados).
Todas as fronteiras convencionalmente aceitas foram assim contestadas: no apenas
aquela entre as culturas "cientfica" e a "artstico-literria", ou aquela entre "arte" e "no-arte";
mas tambm muitas distines estabelecidas no prprio universo da cultura entre forma e
contedo, entre o frvolo e o srio e (distino favorita dos intelectuais) entre cultura "erudita"
e "no-erudita".
A distino entre cultura "erudita" e "no-erudita" (ou "de massa" ou "popular") baseiase em parte numa avaliao da diferena entre objetos nicos e objetos produzidos em massa.
Na era da reproduo tecnolgica em massa, a obra do artista tinha um valor especial
simplesmente porque era nica, porque trazia sua assinatura pessoal, individual. As obras da
cultura popular (o prprio cinema foi por muito tempo includo nessa categoria) eram
consideradas obras de pouco valor por serem objetos manufaturados, que no traziam uma
marca individual feitos por um grupo para um pblico no-diferenciado Mas luz da
prtica contempornea das artes, esta distino parece extremamente superficial. Muitas obras
de arte das ltimas dcadas possuem um carter decididamente impessoal. A obra de arte est
reafirmando sua existncia como "objeto" (mesmo como objeto fabricado ou produzido em
massa, inspirado nas artes populares) e no como uma "expresso pessoal individual".
A explorao do impessoal (e do transpessoal) na arte contempornea representa o
novo-classicismo; pelo menos, uma reao contra o que se entende por esprito romntico
domina atualmente a maior parte da arte interessante. A arte de hoje. com sua insistncia na
frieza, seu repdio do que considera sentimentalismo, seu esprito de exatido, seu senso da
"pesquisa" e dos "problemas", est mais prxima do esprito da cincia do que da arte no
sentido antiquado. Freqentemente, a obra do artista apenas sua idia, seu conceito. Essa
uma prtica comum na arquitetura, claro. E lembramos que os pintores da Renascena
freqentemente deixavam partes de suas telas para serem concludas por discpulos, e que, no
perodo do florescimento do concerto, a cadenza no final do primeiro movimento era deixada
criatividade e iniciativa do solista. Mas prticas semelhantes possuem um significado
diferente, mais polmico, hoje, na era ps-romntica da arte. Quando pintores como Joseph
Albers, Ellsworth Kelly e Andy Warhol entregam partes da obra, digamos, a colocao das
cores, a um amigo ou ao jardineiro local; quando msicos como Stockliausen, John Cage e
39
que pode ser acomodado velha ordem tica." somente nos termos do que McLuhan denomina
a velha ordem tica que o problema das "duas culturas" parece constituir um verdadeiro problema.
No um problema para a maioria dos artistas criativos do nosso tempo (entre os quais
incluiramos pouqussimos romancistas) porque muitos desses artistas romperam,
conscientemente ou no, com o conceito de cultura de Matthew Arnold, achando-o histrica e
humanamente obsoleto.
O conceito de cultura de Matthew Arnold define a arte como a crtica da vida sendo esta
entendida como a proposio de idias morais, sociais e polticas. A nova sensibilidade entende a
arte como extenso da vida sendo esta entendida como a representao de (novos) modos de
caso, no se trata de um repdio necessrio da funo da avaliao moral, trata-se apenas de uma
mudana de escala; ela se tornou menos exagerada e o que sacrifica em termos de explicitao
discursiva ganha em preciso e fora subliminar. Pois ns somos o que somos capazes de ver
(ouvir, tocar, cheirar, sentir) inclusive mais forte e mais profundamente do que somos o conjunto
das idias que armazenamos em nossa cabea. claro que os que propem a crise das "duas
culturas" continuam a observar um desesperado contraste entre uma cincia e uma tecnologia
ininteligveis, moralmente neutras, de um lado, e uma arte em escala humana e moralmente
comprometida, do outro. Mas as questes no so e jamais foram to simples. Uma grande obra
de arte nunca simplesmente (ou mesmo principalmente) um veculo de idias ou de senti mentos
morais. , antes de mais nada, um objeto que modifica nossa conscincia e sensibilidade,
alterando, ainda que ligeiramente, a composio do hmus que nutre todas as idias e
sentimentos especficos. Humanistas ultrajados, por favor, observem. No h necessidade de
alarme. Uma obra de arte no deixa de ser um momento na conscincia da humanidade no
qual a conscincia moral compreendida como apenas uma das funes da conscincia.
Ortega observa nesse ensaio: "Se a arte redimisse o homem, s poderia faz-lo salvando-o da seriedade da vida e
devolvendo-o a uma inesperada infantilidade".
41
42
frustrao. E as novas linguagens faladas pela arte interessante do nosso tempo so frustrantes
para as sensibilidades da maioria das pessoas instrudas.
Mas o objetivo da arte sempre, em ltima anlise, proporcionar prazer embora
nossa sensibilidade possa demorar para alcanar as formas de prazer que a arte oferece em
dado momento. E, podemos dizer tambm, comparando o aparente anti-hedonismo da arte
contempornea, que a moderna sensibilidade est mais interessada do que nunca no prazer no
sentido comum. Como a nova sensibilidade exige menos contedo na arte, e est mais
aberta aos prazeres da forma e do estilo, tambm menos esnobe, menos moralista - no
sentido de que no exige que o prazer na arte esteja necessariamente associado edificao.
Se a arte entendida como uma forma de disciplina dos sentimentos e uma programao das
sensaes, o sentimento (ou a sensao) suscitado por um quadro de Rauschenberg poder se
igualar quele suscitado por uma cano das Supremes. O brio e elegncia de The Rise and
Fali of Legs Diamond, de Budd Boetticher, ou o estilo de canto de Dionne Warwick podem
ser apreciados como um acontecimento complexo e agradvel. So experimentados sem
condescendncia.
Parece-me vlido sublinhar este ltimo ponto. Pois importante compreender que a
inclinao que muitos jovens artistas e intelectuais sentem pelas artes populares no uma
nova vulgaridade (como to freqentemente se critica) ou uma espcie de antiintelectualismo
ou algum tipo de abdicao da cultura. O fato de muitos dos mais importantes pintores
americanos, por exemplo, serem tambm admiradores do "novo som" na msica popular no
resultado da busca de uma mera diverso ou descontrao; no , por exemplo, como se
Schoenberg tambm jogasse tnis. Reflete uma maneira nova, mais aberta de olhar para o mundo
e as coisas do mundo, nosso mundo. No significa a renncia a todos os padres: h uma
infinidade de msicas populares idiotas, bem como de pinturas, filmes ou msica de "vanguarda"
inferiores e pretensiosos. A questo que nesse caso existem novos modelos, novos padres de
beleza, estilo e gosto. A nova sensibilidade provocadoramente pluralista; voltada ao mesmo
tempo para uma torturante seriedade e para o divertimento, a ironia e a nostalgia. E tambm
extremamente consciente do ponto de vista da histria; e a voracidade de seus entusiasmos (e da
substituio desses entusiasmos) tremendamente rpida e excitante. Do ponto de vista dessa
nova sensibilidade, a beleza de uma mquina ou da soluo de um problema matemtico, de
quadro de Jasper Johns, de um filme de Jean-Luc Godard e das personalidades e da msica dos
Beatles igualmente acessvel.
(1965)
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