Das Crianças, Do Teatro, Do Não Compreender - Hans Thies Lehmann

ISSN 2237-2660
Das Crianas, do Teatro,

do No-Compreender
Hans-Thies Lehmann
Johann Wolfgang Goethe-Universitt Frankfurt am Main - Alemanha
RESUMO Das Crianas, do Teatro, do No-Compreender1

Este texto conjuga reflexes terico-teatrais que vo desde
Aristteles at o teatro ps-dramtico, passando por Brecht e
Schiller. Trata-se aqui de preocupaes pedaggicas acerca do
sentido e dos rumos que pode e deve tomar o teatro infantojuvenil
atual. Discute-se o teatro infantojuvenil a partir das transformaes
que a obra teatral sofreu em sua esttica e em seu prprio conceito
ao longo do sculo XX. Prope-se o abandono da pretensa funo
didtica que havia sido atribuda tradicionalmente ao teatro
infantojuvenil.
Palavras-chave: Anagnorisis. Educao. Pedagogia. Teatro. Teatro
Infantojuvenil.
ABSTRACT On Children, on Theatre, on NonUnderstanding This text combines theoretical-theatrical
reflections ranging from Aristotle to post-dramatic theatre,
including Brecht and Schiller. It deals with the pedagogical
concerns about the meaning and paths that current youth and
childrens theatre could and should take. It also discusses this kind
of theatre, from the standpoint of the transformations that theatrical
works undertook in their aesthetics and in their very concept over
the twentieth century. We propose to abandon the alleged
educational function that has traditionally been attributed to
children and youth theatre.
Keywords: Anagnorisis. Education. Pedagogy. Theatre. Children
and Youth Theatre.
Hans-Thies Lehmann, Das Crianas, do Teatro, do No-compreender.
R.bras.est.pres., Porto Alegre, v.1, n.2, p. 268-285, jul./dez., 2011.
Disponvel em http://www.seer.ufrgs.br/presenca
268
RSUM Des Enfants, du Thtre, de la NonComprhension Ce texte prsente une rflexion thoricothtrale allant dAristote jusquau thtre post-dramatique, en
passant par Brecht et Schiller. Il traite des questions pdagogiques
qui sarticulent autour du sens et des directions que peut et doit
prendre actuellement le thtre jeune public. Celui-ci est abord
partir des transformations subies par luvre thtrale, la fois
dans son esthtique et dans son concept mme, tout au long du
XXme sicle. Lauteur propose ainsi dabandonner la prtendue
fonction didactique traditionnellement attribue au thtre jeune
public.
Mots-cls: Anagnorse. ducation. Pdagogie. Thtre. Thtre
Jeune Public.
1
As correspondncias entre a Esttica e a Pedagogia
se configuram de maneira nova, pois, j h algum tempo,
vises da Pedagogia e tendncias da Arte do Teatro tm
apresentado pontos de contato absolutamente evidentes.
No resta dvida: trata-se de um fenmeno
especificamente alemo, entre outros aspectos. clssica,
entre ns, a especial proximidade do teatro com o
aprendizado, a instruo, a Pedagogia a educao no
sentido mais amplo da palavra. A poca clssica do
teatro, de Lessing a Kleist, fervilha de interferncias entre
a educao, a arte e o teatro. Desde a educao do gnero
humano de Lessing, passando pela educao esttica de
Schiller at a obsesso pedaggica de Kleist. Desde cedo,
nos pases de lngua alem, o teatro constituiu-se muito
mais sob o signo da burguesia letrada, do teatro escolar
jesutico e protestante e da educao dos prncipes do que
como uma forma de entretenimento da aristocracia
orientado para a forma e a elegncia. Essa aristocracia
no se desenvolveu na Alemanha como em outros pases,
pelas razes histricas conhecidas.
Eu gostaria, por isso, de colocar as conexes mais
recentes entre Esttica e Pedagogia em uma moldura mais
ampla. No se trata, neste caso, daquela mudana de
perspectiva na concepo do teatro infantil, que trouxe
consigo um deslocamento de nfase, afastando-se da
concepo hegemnica de um Teatro para as Crianas
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para um Teatro com as Crianas, ou mesmo chegando at

um Teatro das Crianas, a que Karola Wenzel (2006) se
refere, por exemplo. Se o teatro for pensado seriamente
como arena do outro, ento esses desenvolvimentos da
Pedagogia Teatral vo ao encontro, evidentemente,
daqueles da Teoria Teatral e oferecem a chance, partindo
do lado da Pedagogia Teatral, de aprofundar linhas de
pensamentos. Por sua vez, partindo do ponto de vista da
teoria e da prxis de um teatro ps-dramtico, e
semelhante performance, seus novos desenvolvimentos
podem ser fecundados por conceitos pedaggicos
transformados.
Salta aos olhos o fato de que ocorre um
deslocamento no teatro, o qual relativiza fortemente a
categoria tradicional da obra teatral, embora no a
substitua (acrescente-se que, independentemente de sua
temporalidade e perecibilidade, a obra teatral tambm
pode ser entrevista na obra de encenao teatral). Essa
relativizao se d sob o ponto de vista do processo, da
performance, da situao e da comunicao. A obra, o
texto, o drama, j no so mais os soberanos absolutos, e
sim, doravante, participantes numa tessitura teatral
tomada de um modo muito mais amplo, levando em
considerao a totalidade dos eventos teatrais e no
apenas o exibido.
Se, por um lado, a categoria obra esteve
intimamente vinculada a pretenses estticas, com a
dimenso do processo entra em cena tudo aquilo que no
mensurvel de acordo com as categorias da perfeio
formal, esttica ou artstica. Pensemos nas encenaes do
coletivo Rimini Protokoll. Elas so, com certeza,
esteticamente muito bem feitas. Tais qualidades cnicas,
entretanto, no so aquilo que realmente constitui a
atrao especial que elas vm exercendo h anos.
Qualquer um percebe que, nesse teatro, a arte do arranjo,
da representao, da dramaturgia est subordinada a
outros aspectos: o encontro com certas pessoas reais (os
especialistas do cotidiano), o tomar conhecimento de
aspectos estranhos da vida cotidiana. Esse teatro extrai
seu valor, obviamente, de alguma outra coisa, que no da
escalao da forma, o que havia sido considerado
270
tradicionalmente como sendo o critrio do esttico. A

forma incinera o contedo era o que vigorava ento.
No o caso nesse teatro.
A ateno concentrada sobre o carter processual
do teatro e da situao do encontro vital no momento da
encenao pblica sempre foi mais pronunciada, por
razes bvias, entre os pedagogos e todos aqueles que
lidam com o teatro infantil e juvenil. Entretanto,
necessrio acrescentar que, nos anos 1970, uma fase sob
vrios aspectos bastante produtiva, tambm surgiu a
tendncia de fugir ao alvo chamado arte, reconhecido
como problemtico no teatro infantil. Precipitadamente
tentou-se fugir para um terreno novo e supostamente mais
seguro e, em vez daquela, passou-se a entronizar a
poltica. Essa tendncia j foi superada, na minha opinio.
com satisfao que o constato, e no porque gostaria de
ver a poltica fora do teatro, da Pedagogia e do teatro
infantil e juvenil, mas exatamente pelo motivo contrrio:
por que muita coisa depende de se tomar o ponto de vista
adequado sobre a poltica nesse campo. Walter Benjamin
j havia formulado essa questo de modo radical, ao dizer
que a poltica s alcana a criana sob a forma de frases
vazias.
Uma
Pedagogia
consciente
de
sua
responsabilidade poltico-social no pode, portanto, e
exatamente por esse motivo, comprometer-se com um
agir pedaggico ou artstico que encare a arte e a
educao como um simples instrumento para a assim
chamada tomada de conscincia poltica ou para a
conduo a comportamentos socialmente desejveis.
Justamente esses no podem ser ensinados de modo
algum, e principalmente no atravs de peas de teatro, e
sim demonstrados pelo exemplo. E cada passo adicional
na direo das boas intenes polticas acaba
desencaminhando. Tambm aqui o inferno est cheio de
boas intenes. S existe um princpio para a
representao teatral: aceitar os riscos. Viver sem a
certeza de saber se a representao e a
autorrepresentao, conduziro, no final, para o bem ou
para o mal (Dreysse; Malzacher, 2007).

271
2
Em vez disso, o interesse primordial deve recair
sobre a representao teatral em si, em suas qualidades
formadoras e enriquecedoras, em seu valor como
atividade comunitria, como um espao em que, de modo
complexo, elementos essenciais da experincia infantil do
mundo e tambm da realidade dos adultos encontrem sua
expresso. Assim reaparece, logicamente, a preocupao
com a perfeio esttica da obra teatral diante das amplas
possibilidades pedaggicas que o jogo do trabalho teatral
como tal descortina. Podemos lanar mo de Benjamin
outra vez: a representao da obra em si , para ele,
somente a pausa da criao da atividade teatral. Seu
ncleo no se constitui de nada aprendido ou apreensvel,
e sim do intercmbio de gestos, de influncias recprocas,
da ao-e-reao ldicas, do mostrar(-se) das rivalidades
e simpatias, da inervao corprea das ideias. As teses de
Kristin Westphal, apoiadas em Merleau-Ponty, situam-se
muito prximas a essas reflexes. Segundo ela,
[...] a criana no pensa a partir de um corpo fsico, e sim de
um corpo fenomnico. Um corpo, portanto, como se fosse
transmitido numa experincia ntima, o corpo como sistema
de instrumentos que permitem contato com o mundo
exterior. [] Espaos do reconhecimento ocorrem na
exposio aos processos de socializao, natureza e
cultura (Westphal, 2009, p. 171-184).
Trata-se do deixar surgir das fantasias e dos ideais,

mesmo que eles sejam to ilegtimos ou indesejveis do
ponto de vista moral-pedaggico. O fascnio que o teatro
exerce no apenas esttico. Ele tem a ver com situao,
acontecimento, revelao e, se essa grandiosa palavra nos
for permitida com o humano.
Em vez de discutir uma hierarquia entre a arte e a
pedagogia, trata-se de juntar a constelao das novas
ideias acerca da Pedagogia e do teatro infantil com
consideraes fundamentais da Teoria Teatral. Descobrirse-ia, ento, que o conhecido conflito entre a Pedagogia e
a arte reforado, alm do mais, por um conceito de
teatro esttica e teoricamente restritivo, o qual, se
examinado de perto, aplica-se, quando muito, apenas a
272
uma minscula frao da vida teatral das diversas culturas

e naes. Estou falando de um modelo de teatro
dramtico dominado pelo literrio, a ser imitado tambm
por crianas e adolescentes, que na realidade vigorou
somente durante dois sculos no teatro europeu. To logo,
porm, o teatro torne a conceber seu prprio contexto
natural, a saber, o contexto da festa, do convvio social,
do jogo de mltiplas formas de um lado, e, de outro, da
apresentao por meio da representao e da colocao
em cena de acontecimentos essenciais sob a forma do
ritual e da performance, desaparece o problema do teatro
puramente esttico-artstico de cunho dramtico.
3
Gostaria, a seguir, de esboar alguns aspectos desse
problema. Entre o teatro e a instruo, o teatro e o saber,
o teatro e a compreenso existiu, desde a Antiguidade,
uma estreita conexo. A partir de uma concepo mais
restrita dessa constelao formou-se o conceito de teatro,
de inspirao fundamentalmente aristotlica, que muitos,
ainda hoje, pressupem espontaneamente ao falar de
teatro. Eles acreditam que o cumprimento de certas
exigncias ou a correspondncia a certos conceitos como
coerncia intelectual, consistncia, convergncia entre
forma e contedo, ideia e assim por diante, seja natural e
bvio, como se jazessem desde sempre no conceito do
Esttico. Na realidade, entretanto, essas exigncias so
bastante especiais, pois o teatro pode ser construdo, feito
e pensado de uma maneira completamente diferente.
Assim, a prtica artstica pode, hoje em dia, partir das
intuies dos atores de momento em momento, de tal
modo que a coerncia intelectual, o sentido, portanto, no
aparea, ou surja apenas por acaso como efeito da prxis.
Um coregrafo como William Forsythe s vezes afirma,
surpreendido, depois de algumas apresentaes: Agora
sei o que essa encenao significa. Coerncia e saber
deixaram de ser categorias essenciais do valor de uma
prtica esttica.
Como se d, exatamente, a relao entre teatro e
saber sob o ponto de vista aristotlico? A Potica
apresenta-nos logo de sada vrios conceitos que
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estabelecem o belo do teatro como um parafenmeno do

lgico. O prazer que o belo provoca, afirma Aristteles,
advm, no fim das contas, de um aprendizado. A isso se
denomina mathesis. Com o que j estaria descartada de
antemo a hiptese de que o belo pudesse ser um encanto
autnomo, que no ocorresse mais ou menos por analogia
direta com o lgico, e fosse uma seja l de que tipo
dimenso prpria e autnoma da experincia. No, o belo
vive e extrai sua seiva do lgico, diz Aristteles. Ele
mesmo j havia tentado investigar o fundamento do
prazer que sentimos na gravura da vida que vemos no
teatro. Sua resposta: trata-se do prazer de poder
identificar uma coisa como o duplo de outra. Eis a,
novamente, um processo lgico, que apoia o prazer no
belo.
Aristteles introduz a categoria da anagnorisis, o
re-conhecimento. Ao contrrio da catarse, que j foi
discutida ad nauseam, essa outra categoria da Potica de
Aristteles foi estranhamente negligenciada. No que diz
respeito ao mito, isto , trama da tragdia, o qual
provm da Systasis Pragmaton (a conjuno dos enredos
que o autor dispe), ele distingue trs elementos:
peripcia; pathos, o sofrimento extremo; e, a anagnorisis,
o reconhecimento. A peripcia, escreve Aristteles,
[...] a reviravolta (metbole), a transformao daquilo que
deve ser alcanado em seu contrrio. A anagnorisis
(reconhecimento) , como o termo j sugere, uma
reviravolta, uma passagem da ignorncia para o
conhecimento, tendo por consequncia o surgimento da
amizade ou da inimizade, conforme os envolvidos estejam
destinados infelicidade ou ao infortnio (Aristteles,
1982, p. 35).
As anagnorisis so classificadas em diversos tipos:

por exemplo, conforme objetos ou pessoas sejam
reconhecidos, conforme a anagnorisis leve ou no o
enredo a um final feliz e assim por diante. O
reconhecimento de uma pessoa o que realmente
interessa a Aristteles. Tal reconhecimento gera, escreve
ele, um alto grau de eleos e phobos (lamentao e
estremecimento diante do horror, medo e compaixo) o
274
que constitui para ele, como se sabe, o objetivo da

tragdia. O ideal uma anagnorisis que coincida com a
peripcia como no dipo Rei, seu modelo prototpico
tantas vezes citado.
A anagnorisis um reconhecimento. Esse
reconhecimento, por outro lado, no gera apenas um novo
conhecimento, e sim, simultaneamente, uma comoo no
espectador. Entretanto, dois coraes, no mnimo,
habitam o peito do autor da Potica. Um deles almeja,
como foi sugerido, a logificao. A tragdia (e o prprio
Belo, de mais a mais) pensada como um evento
paralgico, sua construo concebida como um
processo de tipo lgico, o tema da compreenso trazido
para o centro do foco, ns devemos aprender no teatro.
At mesmo o prazer do ser humano na prpria mmesis,
na imitao, explicado com o verbo syllogizesthai ou
seja, um processo altamente lgico-terico: [...] as
pessoas se alegram, por isso, com a contemplao das
imagens, porque a elas aprendem e procuram deduzir o
que seja cada uma delas [...] (Aristteles, 1982, p. 11).
Encaixa-se aqui tambm algo mais que a curiosa tese da
Potica, segundo a qual o teatro seria mais adequado para
os que tm preguia de pensar, porque a grande massa
das pessoas no se diverte aprendendo (Aristteles,
1982). De acordo com essa lgica, os filsofos no
precisam do teatro ou de imagens. A tragdia como se
fosse um xarope do apercebimento ao qual foi
acrescentado sabor de morango para faz-lo palatvel s
massas. O pensador, ao contrrio, no necessita desse
aditivo. E do teatro, ento, menos ainda: a catarse tem
lugar, segundo Aristteles, j na simples leitura da
tragdia o que muitos dos que lanam mo da categoria
da catarse costumam esquecer alegremente, como se
algum soubesse exatamente o que que se entende por
esse conceito. O logos do texto suficiente para a catarse
e, no mximo a voz, quase incorprea, acrescenta-se a
isso. O prprio teatro concreto, na sua visibilidade,
considerado por Aristteles como um ingrediente mais ou
menos simples e, na verdade, suprfluo. A essa extrema
logificao, a qual prenhe de consequncias, submete-se
tambm, primeira vista, a concepo da anagnorisis,
275
uma vez que ela uma compreenso do heri. Com isso,

tambm o heri trgico, pelo menos em certos casos, se
aproxima do espectador, o qual deve chegar, igualmente,
a uma mathesis um aprendizado daquilo que no se
sabia ou que no estava claro. Para Aristteles, a
compreenso mathesis o efeito fundamental que a
tragdia deve buscar exercer sobre o espectador. Mas eis
a o segundo corao, o exato e no menos admirvel
sentido do logocentrista Aristteles para o efeito
emocional da tragdia. A catarse j , em si mesma, um
processo altamente emocional, um remdio forte por
assim dizer: lamentao violenta, frmito assustado e sua
purificao. A tragdia age como um frmaco, um
veneno, que desencadeia um violento sentimento febril, o
qual, entretanto, correspondendo ao duplo sentido do
termo grego, torna-se assim um remdio. desnecessrio
sublinhar que essa apenas uma dimenso da catarse e
no esgota todo o alcance desse complexo conceito. A
servio da descrio do efeito dessa comoo, lanamos
mo tambm do conceito da anagnorisis. Se num
primeiro momento ela parece relacionar-se somente
dramaturgia e almejar um processo cognitivo, de todo o
modo, qualquer um de ns pode confirmar, partindo de
suas prprias lembranas do teatro, daquilo que
Aristteles formulou com preciso: o fato de que os
momentos de (re-)conhecimento esto entre os mais
poderosamente emocionais do evento teatral e num
grau de intensidade infinitamente maior do que durante a
leitura. Pois aqui o vivenciar espao-temporal do teatro
tem um papel preponderante na minha posio de
testemunha, que me conecta ao heri na adoo
identificadora de sua compreenso (Lehmann, 2004).
Sim, s tu, Orestes! Deus! Eu mesmo, dipo, fui
quem matou o rei! Anagnorisis significa: uma reviravolta
repentina, um giro que funciona como uma mudana
radical na iluminao. De uma nica tacada realizada
uma identificao e a situao dramtica como um todo
se revela de modo novo. Aquilo que havia sido registrado
inconscientemente, sem concatenao, revela-se como
concatenao, como a at ento encoberta e ora revelada
lgica dos acontecimentos. S dessa maneira ela se revela
276
como forma, como cena. como se, ao elaborar essa

categoria, Aristteles, o inimigo do teatro, estivesse
falando, indiretamente, a partir de uma experincia com o
teatro. Ou essa experincia, a partir dele. Aquilo que
significa dor para o heri, e que desperta minha
compaixo, torna-se para mim, como espectador, uma
forma de apercebimento do todo que, bem verdade,
provoca lgrimas, mas tambm o desejo pelo
apercebimento, compaixo com o heri, terror, phobos
por seu destino, tudo isso unido e superposto de modo
complexo. A dualidade do desejo e da compreenso
permanece preservada. No tm razo, portanto, os
intrpretes que pretendem colocar a Potica ou de um
lado ou do outro. A experincia do teatro no reduzida
por seu primeiro poetlogo a um conhecimento, a uma
compreenso, a um logos, muito embora ele tenha
almejado uma concepo paralgica da construo
esttica. Anagnorisis no significa um conhecimento
adquirido de uma vez por todas, a palavra aplica-se muito
antes ao prprio instante de iluminao carregada de
emoo que se d como se fosse um relmpago (a
comparao com o relmpago remete aqui ao PseudoLongino, que em Peri Hypsous compara a dimenso
performativa da retrica (no sentido positivamente
moderno da palavra) a um raio. A arte do orador, mais do
que convencer o ouvinte, domina-o, atingindo-o como um
raio, ou seja, faz alguma coisa com ele. O performativo j
constitui o ncleo da antiga retrica).
Gostaria, agora, de arriscar a tese de que a
experincia da anagnorisis o verdadeiro momento
teatral, o corao da experincia teatral atravs do
espectador, no mesmo sentido em que Aristteles
considera o mito como sendo a alma da tragdia. A
anagnorisis pode ser entendida como o nome certeiro de
um motivo que governa, de modo subjacente, todos os
aspectos da experincia do espectador, de uma peculiar
soldadura da compreenso com a emoo numa
experincia que exibe, estruturalmente, o carter da
subitaneidade (Karlheinz Bohrer). Mas isso, somente sob
uma condio: a de que apliquemos uma interpolao e
percebamos, no texto de Aristteles, uma constatao que
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ele no assume explicitamente, mas que se pode extrair

adequadamente da Potica, e que talvez devamos extrair.
Retornemos ao modelo do dipo, situao da
compreenso. Hurra! Os fatos vm tona! Mas o que
aconteceu realmente, afinal? Sim, dipo compreende. Ele
percebe, compreende agora, aquilo que no poderia ter
compreendido antes at porque ele no queria
compreend-lo antes. Porm, aquilo que ele ora
compreende, no est, no fundo, apenas na concatenao
dos acontecimentos, mas tambm est situado,
simultaneamente, para alm da inteligibilidade dessa
concatenao. Ele compreende, sobretudo, isto: que no
compreendera. E os espectadores compreendem, junto
com ele, que sempre se tem os signos diante dos olhos,
mas que no possvel decodific-los. Por conta da ironia
trgica, os espectadores sempre sabem mais do contexto
que o heri. Assim eles compreendem, paralelamente,
que a incompreenso no denota um caos absurdo, mas
simplesmente uma outra lgica, necessariamente ilegvel
do ponto de vista dos seres humanos e seu tempo. O
momento da anagnorisis significa, portanto: compreender
o no-compreender. Significa tomar conscincia, como
num choque, de que aquilo que os deuses, o destino, o
acaso, inflingem no est no escuro, mas iluminado pela
claridade do dia, est a, diante dos olhos, muito embora
ilegvel. Como o orculo, que sempre esteve a e que
revelar posteriormente seu verdadeiro significado
mortfero. Assim como se pode dizer que o amanh
sempre esteve a, suas condies e germes j existem
como potencialidades, as quais ns s podemos
decodificar retrospectivamente. A anagnorisis , no
sentido desse enclausuramento da compreenso que leva
no-compreenso, subitaneidade (para utilizar um
conceito moderno), um apercebimento que rompe a
compreenso. Alm disso, poder-se-ia lanar a tese de
que na Potica a compaixo (eleos) aplica-se somente ao
ser humano, enquanto que o medo (phobos) que nos
assalta em presena da anagnorisis, refere-se quilo que
est oculto.
Na Potica, trata-se da dramaturgia, do contedo
da tragdia e Aristteles, no entanto, est pensando a
278
partir do efeito. E, assim, pode-se concluir que na

verdade o espectador quem, como coexecutor da ao, na
identificao com as dramatis personae, vive o momento
da anagnorisis como pice e ncleo de sua experincia na
tragdia: a iluminao do personagem no palco sua
iluminao. A Potica torna-se, assim, legvel atravs de
uma teoria da experincia que est implcita. Como tal,
porm e isto constituiria o segundo passo ela tambm
tem seu valor para alm de seu lcus histrico. A
experincia chocante da compreenso da nocompreenso a provao pela qual o espectador passa, e
no apenas no teatro da antiguidade.
Haveria que descrever, a esta altura, o campo
completo da tradio do teatro dramtico de modo a
responder questo: se a anagnorisis, o choque entre o
compreender e o no-compreender, retorna, como isso se
d e quais so as variaes? Em vez disso, pretendo dar
um salto de volta ao presente. No mnimo a partir da
viso radical de Artaud de um teatro neocatrtico, no qual
a experincia de certa crueldade provoca uma ruptura das
certezas do logos e da doxa, todo o teatro que pretenda
ser simples teatro da compreenso parecer banal. em
performances e em variadas formas de ao, em prticas
de encenao radicais e em formas do teatro psdramtico que vamos buscar, hoje em dia, aquilo que
poderamos considerar como anagnorisis, a favor e contra
Aristteles. Simultaneamente surge a pergunta acerca de
como se pode determinar concretamente o esttico do
performativo que seja capaz de acender a centelha do
evento verdadeiramente performativo a partir da estrutura
virtual dos acontecimentos do teatro. De acordo com
Bernhard Waldenfels, numa discusso que teve lugar em
Frankfurt:
Poder-se-ia imaginar um acontecimento performativo que
tenha lugar sem que nada acontea. Um discurso no
parlamento, por exemplo. Tudo pode acontecer de acordo
com o planejado, algum toma a palavra em seu turno, sua
fala limita-se ao tempo estipulado (etc.). Ainda assim, temse a impresso de que absolutamente nada aconteceu. Ser
que no faz parte da performatividade a referncia a alguma
coisa, que uma coisa relevante seja trazida baila?
279
Waldenfels faz referncia a reflexes anlogas de

Foucault, para ento perguntar:
[...] ser que tambm no pertenceria teoria da
performatividade a pergunta acerca daquilo que d peso
performance e tambm ao teatro? O que faz com que a
encenao de uma pea de teatro seja mais do que uma
questo de tcnica de apresentao? [] Performance
uma palavra bonita, ns fazemos teatro o tempo todo, mas
tambm existem o teatro ruim e as comdias baratas.
Pensar o teatro da anagnorisis de modo diferente e,

sobretudo, escapar sujeio a uma categoria
dramatrgica no pode significar simplesmente reintegrlo numa classificao inespecfica como performativo ou
performance. Aquilo que Waldenfels menciona alude,
certamente, a um contedo que no arbitrrio. Uma vez
que sabemos, a partir da Teoria Esttica, de que no se
trata do contedo significativo em si mesmo, e que uma
pintura pode ser magnfica mesmo que represente como
no caso de Van Gogh uma simples cadeira ou um trigal,
necessrio buscar aquilo que torna o performativo real
no no contedo, mas em outro lugar. S sobra uma
resposta para a pergunta acerca do que faz com que uma
encenao seja mais do que uma mera questo de tcnica
de apresentao: a profundidade e a qualidade da
comunicao entre os atores e os espectadores que faz
com que o drama suceda. Sob esta condio, a apreenso
instantnea de algo que escapa ao entendimento pode
ocorrer tanto numa performance como numa instalao,
ou em processos teatrais de todos os tipos. E isso pode
ocorrer sem o contexto narrativo de um enredo dramtico;
ou esse mesmo contexto narrativo pode ser colocado em
segundo ou terceiro plano. E aquilo que tentamos realizar
pode chamar-se comunicao, festa, comunidade
passageira ou outra coisa qualquer: no se trata, de modo
algum, da transmisso de um conhecimento, e sim de um
jogo de subitaneidades e apercebimentos, que no prximo
segundo podem ser anulados e que assim constituem o
teatro como uma realidade contnua.
280
4
Enquanto, porm, o teatro contemporneo se
distancia cada vez mais da linha dramtica atravs de
processos de fragmentao, desconstruo e montagem,
muito embora esteja em busca de novas formas de
narrao, muitos seguem presos ideia de que o enredo
explicativo ou esclarecedor seja necessrio, onde quer
que se trate ou parea tratar-se de Pedagogia, ou seja,
justamente no teatro infantil. Por isso no deixa de ser
interessante perguntar pela conexo entre a superao do
paradigma dramtico e a superao de uma concepo de
teatro infantil como a apresentao doutrinria e
educativa de uma pea de teatro.
Poderia ser o caso de que ambos estivessem
intimamente conectados? Por que razo nos emocionam
obras como That Night Follows Day de Tim Etchell com
dezesseis crianas flamengas de 8 a 14 anos um
trabalho que est na tradio do Grupo Victoria, que j
fez excelente teatro com crianas? Um trabalho no qual
as crianas no so instadas a desempenhar papis mais
ou menos bem acabados, mas no qual toda a nfase recaa
no em sua presena como crianas, e sim como pessoas
jovens com uma presena convincente, capaz de comover
o pblico adulto, e assim realizar um tipo de comunicao
que s possvel no teatro? Finalmente uma obra que se
inserta perfeitamente na linha dos trabalhos do Forced
Entertainment2, sempre e quando esse atua seguindo o
princpio da frontalidade, ou seja, ao invs do domnio de
uma realidade fictcia do palco, trata-se de exibir gestos,
processos dinmicos e objetos a um pblico. Um trabalho
como esse de Tim Etchell nos empolga, porque se trata de
uma performance convincente, na qual as crianas no
agem como atores, mas podem ser elas mesmas e, ainda
assim, durante semanas de ensaios intensivos elas
chegaram a aprender, por intermdio da preciso, da
concentrao, do foco e da ateno, a agirem
corretamente como performers e a comunicar. Uma coisa
de relevncia entra em cena para diz-lo com
Waldenfels: a relao dos adultos com as crianas e a
percepo dessa relao. E a comunicao teatral
281
acontece porque esse contedo fornece, ao mesmo tempo,

a estrutura formal bsica da apresentao. Assim tem
lugar um reconhecimento, um apercebimento muitas
vezes divertido ou mesmo chocante em uma relao que,
na verdade, impossvel. possvel caracteriz-la, para
alm do cmico e da jovialidade, como sendo quase
trgica. Visto que as crianas no palco, cujos
interlocutores somos apenas ns, na assistncia, falam de
ns e para ns sobre uma realidade cotidiana que, de
repente, torna-se impossvel, e verdadeiramente
insustentvel. Reconhecemos chocados, tristes, cheios de
compaixo, que potencialidades existem nessa
comunicao entre adultos e crianas, e quo pouco ela
realizada, apesar e talvez mesmo por causa da boa
vontade. Ns experienciamos, compreendemos um nocompreender a anagnorisis. Eu entendo aquilo que no
pode ser, como e por que no pode ser; eu no encontro
uma sada e tambm no encontro razo para elevar uma
queixa. Porquanto se trata de fraquezas, mesmo de amor e
de cuidado, de empatia e do desejo de proteger e, no
entanto, vivenciamos tudo isto como sendo
profundamente problemtico, algo que mascara e vela o
outro (a criana) como pessoa. Estou abalado na certeza
que tinha de que compreendia, apesar de todas as
dificuldades, a complexa relao criana-adulto. Uma
resposta no existe, porm. O teatro, portanto, nada me
ensinou.
Trata-se, ento, de um fracasso? De modo algum.
O no-ensinar , para dar um exemplo, o ncleo do
conhecido Modelo de Ao da Pea Didtica que Brecht
projetou no fim dos anos 1920, conectando-se a novas
teorias pedaggicas e ao Movimento Musical Escolar3 em
uma tentativa de desenvolver uma prtica teatral
comunista. Com isso ele desenvolveu uma Esttica e
Teoria Teatrais que so as mais radicais que se pode
conceber sob a forma do teatro infantojuvenil. O efeito
de aprendizagem, se encarado objetivamente, tambm era
do tipo que colocava em primeiro plano o noconhecimento e a necessidade de discutir todas as
opinies e aes. Assim como Tim Etchells, Brecht no
tratava de buscar temas adequados para a infncia em seu
282
trabalho de teatro com crianas e adolescentes. Ao

contrrio, Aquele que diz Sim, Aquele que diz No, por
exemplo, lida com temas que poderamos tranquilamente
classificar como trgicos. E eles foram a discusso, a
oposio, o engajamento do espectador e, obviamente,
dos atores, antes de tudo. Trata-se, aqui, de um sacrifcio
por uma causa justa, do sofrimento extremo, da
disposio de ajudar e da submisso a uma necessidade
percebida. Reconhecemos exatamente o fato de que no
existe conhecimento, mas apenas situaes nas quais o
conhecimento adquirido de situaes anteriores em nada
ajuda e precisa ser reinventado, literalmente, a cada vez.
5
Hoje em dia estamos lidando com novos caminhos
do teatro e da performance que incluem tanto uma
abertura radical dos significados como a desconstruo
consciente da gerao de significados. Trata-se de um
teatro menos guiado pela inteno de servir uma obra ao
pblico, e que pretende, antes, estimular um
enfrentamento renovado e crtico com as obras e tambm
entrar numa discusso com a tomada de posio da
prpria encenao em relao obra. Com isso desiste-se,
frequentemente, da perfeio esttica ao passo que o
momento de contato com o pblico, de uma reflexo e
disposio conjuntas para o questionamento das prprias
posies torna-se de primeira grandeza. No contexto do
teatro de hoje, por conseguinte, a anagnorisis no foi
mais encontrada como um momento da dramaturgia,
como em Aristteles, para tornar-se uma ruptura
incessantemente recorrente da compreenso. Em outro
artigo (Lehmann, 2003), tratei de explicar o modo pelo
qual compreendo o texto de Benjamin sobre o teatro
infantil proletrio no qual a dimenso proletria pareceme exatamente a menos relevante e no pretendo repetilo aqui. Prefiro chamar a ateno para outro aspecto do
teatro para alm do ensino, da intermediao e at do
Esclarecimento: h um caminho que conduz, partindo de
Brecht, de volta s cartas de Schiller sobre a educao
esttica, e no um mero acaso que seja um autor de
esquerda como Jacques Rancire quem retome,
283
enfaticamente, a tese de Schiller sobre o valor autnomo

do jogo esttico.
Como bem sabido, Schiller ops-se
veementemente transformao do teatro num espao de
doutrinao e Esclarecimento. Ele tinha em mira tanto o
didatismo moral como o religioso que haviam dominado
o teatro dos sculos XVII e XVIII. Schiller desenvolveu a
tese de que unicamente no jogo livre como tal, e isso
essencialmente o jogo esttico, o qual s tem lugar como
um fim em si mesmo, no qual o ser humano opera em sua
completude, como totalidade. A beleza torna-se aqui,
certamente de modo indireto, uma questo poltica, pois o
ser humano esteticamente educado nesse sentido ldico
tambm se comportar do modo mais social e mais
acertado possvel.
Notas
1
Este texto foi publicado no original em alemo em: LEHMANN, Hans-Thies. Kinder,
Theater, Nichtverstehen. In: VAEN, Florian (Org.). Korrespondenzen. Theater sthetik - Pdagogik. Berlim: Schibri-Verlag, 2010. P. 19-29. Agradecemos aos autores
pela autorizao de traduo e publicao.
2
N.T.: Forced Entertainment um prestigioso grupo teatral e performtico ingls,
formado por seis atores e dirigido por Tim Etchell.
3
N.T.: no original em alemo Schulmusikbewegung: movimento que existiu no fim dos
anos 1920 e princpio dos anos 1930 na Alemanha, quando boa parte dos ginsios
desenvolveram e mantiveram orquestras e coros escolares de alta qualidade.
Referncias
ARISTTELES. Poetik. Griechisch/Deutsch. Traduo e edio de Manfred
Fuhrmann. Stuttgart: Reclam, 1982.
DREYSSE, Miriam; MALZACHER, Florian (Org.). Rimini Protokoll. Experten des
Alltags. Berlim: Alexander, 2007.
LEHMANN, Hans-Thies. Eine Unterbrochene Darstellung. Zu Walter Benjamins Idee
des Kindertheaters. In: WEILER, Christel; LEHMANN, Hans-Thies (Org.). Szenarien
von Theater und Wissenschaft. Berlim: Theater der Zeit, 2003. P. 181-203.
LEHMANN, Hans-Thies. Prdramatische und Postdramatische Theater-Stimmen. Zur
Erfahrung der Stimme in der Live-Performance. In: KOLESCH, Doris; SCHRDEL,
Jenny (Org.). Kunst-Stimmen. Berlim: Theater der Zeit, 2004. P. 40-66.
WENZEL, Karola. Arena des Anderen. Zur Philosophie des Kindertheaters.
Milow/Berlim: Schibri, 2006.

284
WESTPHAL, Kristin. Zur Aktualitt der Knste im Morgen. In: WESTPHAL, Kristin;
LIEBERT, Wolf-Andreas (Org.). Gegenwrtigkeit und Fremdheit. Wissenschaft und
Knste im Dialog ber Bildung. Weinheim/Munique: Juventa, 2009. P. 171-184.
Hans-Thies Lehmann lecionou nas Universidades de Amsterdam (Holanda), Virginia

(EUA), Sorbonne (Frana), Escola de Belas Artes de Berlim e outras. Desde 1988
professor titular de Cincias Teatrais na Universidade de Frankfurt, onde liderou a
implementao dos cursos de Teatro, Filme e Cincias da Comunicao e de
Dramaturgia. Suas publicaes englobam um amplo espectro que inclui literatura
dramtica, questes filosfico-estticas, teatro contemporneo e cinema. Foi
responsvel pela introduo do termo teatro ps-dramtico.
E-mail: h.t.lehmann@tfm.uni-frankfurt.de
Traduzido do original em alemo por Elaine Padilha Guimares
Recebido em julho de 2011

Aprovado em outubro de 2011

285

Das Crianças, Do Teatro, Do Não Compreender - Hans Thies Lehmann

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ISSN 2237-2660

Das Crianas, do Teatro,

RESUMO Das Crianas, do Teatro, do No-Compreender1

para um Teatro com as Crianas, ou mesmo chegando at

tradicionalmente como sendo o critrio do esttico. A

Hans-Thies Lehmann, Das Crianas, do Teatro, do No-compreender.

Trata-se do deixar surgir das fantasias e dos ideais,

uma minscula frao da vida teatral das diversas culturas

estabelecem o belo do teatro como um parafenmeno do

As anagnorisis so classificadas em diversos tipos:

que constitui para ele, como se sabe, o objetivo da

uma vez que ela uma compreenso do heri. Com isso,

como forma, como cena. como se, ao elaborar essa

ele no assume explicitamente, mas que se pode extrair

partir do efeito. E, assim, pode-se concluir que na

Waldenfels faz referncia a reflexes anlogas de

Pensar o teatro da anagnorisis de modo diferente e,

acontece porque esse contedo fornece, ao mesmo tempo,

trabalho de teatro com crianas e adolescentes. Ao

enfaticamente, a tese de Schiller sobre o valor autnomo

Hans-Thies Lehmann, Das Crianas, do Teatro, do No-compreender.

Hans-Thies Lehmann lecionou nas Universidades de Amsterdam (Holanda), Virginia

Traduzido do original em alemo por Elaine Padilha Guimares

Recebido em julho de 2011

Hans-Thies Lehmann, Das Crianas, do Teatro, do No-compreender.

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