CAPA

Vitor Ramil
A ESTTICA DO FRIO
Conferncia de Genebra
LESTHTIQUE DU FROID
Confrence de Geneve
SATOLEP LIVROS
CONTRACAPA
Precisamos de uma esttica do frio, pensei. Havia uma esttica que parecia mesmo unificar os
brasileiros, uma esttica para a qual ns, do extremo sul, contribuamos minimamente; havia uma idia
corrente de brasilidade que dizia muito pouco, nunca o fundamental de ns. Sentamos-nos os mais
diferentes em um pas feito de diferenas. Mas como ramos? De que forma nos expressvamos mais
completa e verdadeiramente? O escritor argentino Jorge Lus Borges, que est enterrado aqui em
Genebra, escreveu: a arte deve ser como um espelho que nos revela a prpria face. Apesar de nossas
contrapartidas frias, ainda no framos capazes de engendrar uma esttica do frio que revelasse a
nossa prpria face.
Nous avons besoin dune esthtique du froid, me suis-je dit. Il y avait une esthtique qui
semblait vraiment unifier les Brsiliens, une esthtique pour laquelle nous, lextrme sud, nous avions
peu contribu; lide courante de brsilianit disait trs per sur nous, et jamais sur ce qui tait
fondamental. Nous nous sentians les plus diffrents dans un pays fait de diffrences. Mais comment
tions-nous alors? De quelle manire nous exprimions-nous de la faon la plus camplte et vritable?
Lcrivain argentin Jorqe Lus Borges, qui est enterr ici Genve, a crit: lart doit tre comme un miroir
qui nous rvle notre propre visage. Malgr nos contreparties froides, nous navions pas encore t
capables dengendrer une esthtique du froid qui puisse rvler notre propre visage.
ORELHAS DO LIVRO
MILONGA DE SETE CIDADES
A Esttica do Frio
Fiz a milonga em sete cidades
Rigor, Profundidade, Clareza
Em Conciso, Pureza, Leveza
E Melancolia
Milonga feita solta no tempo
Jamais milonga solta no espao
Sete cidades frias so sua morada
Em Clareza
O pampa infinito e exato me fez andar
Em Rigor eu me entreguei
Aos caminhos mais sutis
Em Profundidade
A minha alma eu encontrei
E me vi em mim
Fiz a milonga em sete cidades
Rigor, Profundidade, Clareza
Em Conciso, Pureza, Leveza
E Melancolia
A voz de um milongueiro no morre
No vai embora em nuvem que passa

Sete cidades frias so sua morada

Conciso tem ptios pequenos
Onde o universo eu vi
Em Pureza fui sonhar
Em Leveza o cu se abriu
Em Melancolia
A minha alma me sorriu
E eu me vi feliz
Vitor Ramil (Ramilonga A Esttica do Frio, 1997)
Vitor Ramil, 42, autor de sete discos e uma novela. Mora em Pelotas, Rio Grande do Sul,
Brasil.
Vitor Ramil, 42, est lauteur de sept disques et dune nouvelle. Il vit Pelotas, Rio Grande do
Sul, Brsil.
Vitor Ramil
A ESTTICA DO FRIO
Conferncia de Genebra
LESTHTIQUE DU FROID
Confrence de Genve
SATOLEP Livros
de Vitor Ramil
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qualquer forma ou meio, seja mecnico ou eletrnico, fotocpia, gravao, etc. nem apropriada ou
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Reviso: Edith Barreto
Traduo: Isabella Mozzillo
Reviso da traduo: Phillippe Macasdar e Marie Carmagnolle
Foto do autor: Ana Ruth Miranda
Capa: Repblica da Idias
Editorao: Camila Gonzatto
Fotolito da capa: VS Digital
Impresso: Metrpole
Primeira impresso: novembro de 2004
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
R173 Ramil, Vitor
A esttica da frio: conferncia de Genebra =
LEsthtique du froid: confrence de Genve / Vitor Ramil. Porto Alegre : Satolep, 2004. 56 p.
1. Cultura - Rio Grande da Sul. 2. Sociologia.
I. LEsthtique du froid: confrence de Genve. II, Ttulo.
CDD: 301.298165
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Ginamara Lima Jacques Pinto
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E-mail: satoleplivros@vitorramil.com.br
ndice
Introduo .... 5
A Esttica do Frio .... 7
Introduction .... 31
LEsthtique du Froid.... 33
Pg 5
Introduo
Apresentei A Esttica do frio em francs no Thtre Saint-Gervais em Genebra, Sua, no dia 19
de junho de 2003, como parte da programao Porto Alegre, un autre Brsil. O texto foi escrito para a
ocasio. De l para c mudou um pouco. Que futuramente continue nunca sendo o mesmo.
Agradeo a Philippe Macasdar, Ben Berardi, Aldjia Moula, Fortunat Diener, Patrick Pioggia,
Sylvette Riom; Isabella Mozzillo, Edith Barreto, Marie Carmagnolle, Eduardo Filippi; Celso Loureiro
Chaves, Jorge Drexler, Felipe Elizalde, Luis Augusto Fischer.
Vitor Ramil
Porto Alegre, novembro de 2004
Pg 7
A Esttica do Frio
Sinto-me um pouco discpulo daqueles para quem, na descrio de Paul Valry, o tempo no
conta; aqueles que se dedicam a uma espcie de tica da forma, que leva ao trabalho infinito.
Eu me chamo Vitor Ramil. Sou brasileiro, compositor, cantor e escritor. Venho do estado do Rio
Grande do Sul, capital Porto Alegre, extremo sul do Brasil, fronteira com Uruguai e Argentina, regio de
clima temperado desse imenso pas mundialmente conhecido como tropical.
A rea territorial do Rio Grande do Sul equivale, aproximadamente, da Itlia. Sua gente, os riograndenses, tambm conhecidos como gachos, aparentam sentir-se os mais diferentes em um pas
feito de diferenas. Isso deve-se, em grande parte, sua condio de habitantes de uma importante
zona de fronteira, com caractersticas nicas, a qual formaram e pela qual foram formadas (o estado
possui duas fronteiras com pases estrangeiros de lngua espanhola); forte presena do imigrante
europeu, principalmente italiano e alemo, nesse processo de formao; ao clima de estaes bem
definidas e ao seu passado de guerras
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e revolues, como os embates durante trs sculos entre os imprios coloniais de Portugal e Espanha
por aquilo que hoje nosso territrio e a chamada Revoluo Farroupilha (1835 1845), que chegou a
separar o estado do resto do Brasil, proclamando a Repblica Rio-Grandense.
Se no passado o estado antecipou-se em ser uma repblica durante a vigncia do regime
monarquista no pas, no cenrio poltico nacional desta virada de sculo, marcado pela desigualdade
social, a capital Porto Alegre tornou-se referncia internacional como modelo bem sucedido de poltica
com participao popular.
Vou falar o mais brevemente possvel sobre a minha experincia como artista no Rio Grande do
Sul e no Brasil. importante comear dizendo que essa conferncia uma exposio de minhas
reflexes acerca de minha prpria produo artstica e seu contexto cultural e social. Do tema, a
esttica do frio, no se pretende, em hiptese alguma, uma formulao normativa. As idias aqui
expostas so fruto da minha intuio e do que minha experincia reconhece como senso comum. A
extenso do assunto e o pouco tempo para exp-lo no me permitem desenvolver suficientemente
alguns pontos. Mas convido a todos para um debate aps esta exposio, para que possamos retomar
o que for de seu interesse e compartilhar novas reflexes.
Nasci no interior, mais ao Sul do que Porto Alegre, na cidade de Pelotas, que em alguns dos
meus textos e canes aparece com

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seu nome em anagrama: Satolep. Minha vida profissional comeou e se desenvolveu em Porto Alegre.
No entanto gravei quase todos os meus discos no Rio de Janeiro, centro do pas e do mercado da
msica popular brasileira. A exceo o meu mais recente CD, Tambong, gravado em Buenos Aires,
Argentina (* Quando da apresentao deste texto, Tambong era meu disco mais recente. Depois dele,
em outubro de 2004, lancei um novo trabalho, Longes, tambm gravado em Buenos Aires. Ambos foram
produzidos pelo msico e produtor argentino Pedro Aznar.).
Aos dezoito anos gravei meu primeiro disco, Estrela, Estrela; aos vinte e quatro troquei Porto
Alegre pelo Rio de Janeiro, onde morei por cinco anos. Vivi esse perodo no bairro de Copacabana,
praia smbolo do vero brasileiro, onde, apesar do clima de mudanas discretas entre as estaes e do
predomnio do calor, mantive sempre alguns hbitos do frio, como o chimarro, um tradicional ch
quente de erva-mate.
Em Copacabana, num dia muito quente do ms de junho (justamente quando comea o inverno
no Brasil), eu tomava meu chimarro e assistia, em um jornal na televiso, transmisso de cenas de
um carnaval fora de poca, no Nordeste, regio em que faz calor o ano inteiro (o carnaval brasileiro
uma festa de rua que acontece em todo o pas durante o vero). As imagens mostravam um caminho
de som que reunia sua volta milhares de pessoas seminuas a danar, cantar e suar sob sol forte. O
ncora do jornal, falando para todo o pas de um estdio localizado ali no Rio de Janeiro, descrevia a
cena com um tom de absoluta normalidade, como se fosse natural que aquilo acontecesse em junho,
como se o fato fizesse parte do dia-a-dia de todo brasileiro. Embora eu estivesse igualmente seminu o
suando por causa do calor, no podia me imaginar atrs daquele caminho como aquela gente, no me
sentia motivado pelo esprito daquela festa.
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A seguir, o mesmo telejornal mostrou a chegada do frio no Sul, antecipando um inverno rigoroso.
Vi o Rio Grande do Sul: campos cobertos de geada na luz branca da manh, crianas escrevendo com
o dedo no gelo depositado nos vidros dos carros, homens de poncho (um grosso agasalho de l)
andando de bicicleta, guas congeladas, a expectativa de neve na serra, um chimarro fumegando tal
qual o meu. Seminu e suando, reconheci imediatamente o lugar como meu, e desejei estar no em
Copacabana, mas num avio rumo a Porto Alegre. O ncora, por sua vez, adotara um tom de quase
incredulidade, descrevendo aquelas imagens do frio como se retratassem outro pas (chegou a definilas como de clima europeu).
Aquilo tudo causou em mim um forte estranhamento. Eu me senti isolado, distante. No do Rio
Grande do Sul, que estava mesmo muito longe dali, mas distante de Copacabana, do Rio de Janeiro, do
centro do pas. Pela primeira vez eu me sentia um estranho, um estrangeiro em meu prprio territrio
nacional; diferente, separado do Brasil. Eu era a comprovao de algo do qual no me julgara, at
ento, um exemplo: o sentimento de no ser ou no querer ser brasileiro tantas vezes manifesto pelos
rio-grandenses, seja em situaes triviais do cotidiano, seja na organizao de movimentos
separatistas.
A srio ou de brincadeira, sempre se falou muito no Rio Grande do Sul em sermos um pas
parte (nossa bandeira atual a mesma de quando os revolucionrios farroupilhas separaram o estado
do resto do pas. Vale no entanto dizer que, apesar da imagem que ficou para a histria, os farroupilhas
no eram separatistas no incio de seu movimento). Por ter sempre acreditado que entre falar e sentir
havia uma distncia enorme, a realidade do meu sentimento era agora perturbadora. Significava que eu
no precisava sair rua pregando o separatismo: eu j estava, de fato, separado do Brasil.
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Naquela poca, passagem dos anos 80 para os 90, esse tema do pas parte estava mais
uma vez em voga, e no se poderia encontrar em outra regio do pas como ainda hoje no se pode,
um povo mais ocupado em questionar a prpria identidade que o rio-grandense. Com isso, o gauchismo
e os movimentos separatistas estavam em alta, estes ltimos a reboque dos freqentes protestos de
polticos contra o governo federal pela precria situao econmica do estado, manifestaes que,
muitas vezes, traziam tona a retrica dos revolucionrios do sculo XIX.
Abro parntese para comentar o que chamei de gauchismo.
difcil que as regies se conheam bem em um pas to grande como o Brasil. Acabam
sempre lanando mo de esteretipos e fixando uma imagem imprecisa umas das outras. A mdia
nacional, situada no centro geogrfico, enfrenta a mesma dificuldade e, ao tentar dar conta da
diversidade, adota os esteretipos regionais, o que termina por refor-los. Neste processo, distores
muitas vezes se estabelecem como definies de cores locais.

A palavra gacho , hoje em dia, um gentlico que designa os habitantes do Rio Grande do Sul,
e o esteretipo do gacho um dos mais difundidos nacionalmente, se no o mais difundido: misto de
homem do campo e heri, que o escritor brasileiro Euclides da Cunha, em seu clssico Os Sertes,
definiu como essa existncia-quase-romanesca. Popularmente, visto como valente, machista,
bravateiro; um tipo que est sempre vestido a carter e s voltas com o cavalo, o churrasco e o
chimarro.
Originalmente, gacho o rio-grandense do interior, que trabalha a cavalo em fazendas de
criao de gado, o mesmo personagem que, no passado, participou das guerras e revolues em que
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o estado se envolveu. um tipo comum aos vizinhos Uruguai e Argentina, com a diferena de que
nesses pases gaucho (gacho) simplesmente o homem do campo, nunca um gentlico que designe
os habitantes dos centros urbanos. significativo que, no variado leque de tipos regionais brasileiros,
esse mesmo gacho tenha se estabelecido como marca de representao de todos os rio-grandenses,
justamente ele, que nos vincula aos pases vizinhos, que nos estrangeiriza.
J o gauchismo ou tradicionalismo um amplo movimento organizado que, transitando entre a
realidade da vida campeira e seu esteretipo, procura difundir em toda parte o que considera a cultura
do gacho. O empenho de grupos tradicionalistas em legitimar esse personagem e seu mundo como
nossa verdadeira identidade, e a vinculao histrica do gacho aos heris da Guerra dos Farrapos
contribuem de forma decisiva para que o esteretipo seja largamente assumido pelos rio-grandenses
como imagem de representao. No estado e no pas quase j no se fala em rio-grandense, mas em
gacho.
parte sua real significao, o gacho um smbolo que, em especial nos momentos em que a
auto-afirmao se faz necessria, est sempre mo, assim como o sentimento separatista.
Falando em identidade e separao, fecho parntese e volto a Copacabana.
Um carnaval acontecer e ser noticiado com tanta naturalidade em pleno junho me levou a pensar
nas regies do calor brasileiro, sua gente e seus costumes, e a conect-las com o cotidiano do Rio de
Janeiro. O esprito da festa podia no repercutir em mim, mas certamente repercutia na maior parte da
minha vizinhana carioca
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e Brasil acima. Apesar de toda a diversidade, eu via no Brasil tropical (generalizo assim para me referir
ao Brasil excetuando sua poro subtropical, a Regio Sul) linguagens, gostos e comportamentos
comuns como sua face mais visvel. Sua arte, sua expresso popular trazia sempre como pano de
fundo o apelo irresistvel da rua, onde o mltiplo, o variado, a mistura que a rua evoca ganhavam forma,
sendo a msica e o ritmo invariavelmente um convite festa, dana e alegria de uma gente
expansiva e agregadora. Havia, de fato, uma esttica que se adequava perfeitamente ao clich do
Brasil tropical. E se no se poderia afirmar que ela unificava os brasileiros, uma coisa era certa: ns, do
extremo sul, ramos os que menos contribuam para que ela fosse o que era. O que correspondia to
bem idia corrente de brasilidade, falava de ns, mas dizia muito pouco, nunca o fundamental a nosso
respeito. Ficava claro porque nos sentamos os mais diferentes em um pas feito de diferenas.
Se minha identidade, de repente, era uma incerteza, por outro lado, ao presenciar as imagens do
frio serem transmitidas como algo verdadeiramente estranho quele contexto tropical (ateno: o
telejornal era transmitido para todo o pas) uma obviedade se impunha como certeza significativa: o frio
um grande diferencial entre ns e os brasileiros. E o tamanho da diferena que ele representa vai
alm do fato de que em nenhum lugar do Brasil sente-se tanto frio como no Sul. Por ser emblema de
um clima de estaes bem definidas e de nossas prprias, ntimas estaes; por determinar nossa
cultura, nossos hbitos, ou movimentar nossa economia; por estar identificado com a nossa paisagem;
por ambientar tanto o gacho existncia-quase-romanesca, como tambm o rio-grandense e tudo o que
no lhe estranho; por isso tudo que o frio, independente de no ser exclusivamente nosso,
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nos distingue das outras regies do Brasil. O frio, fenmeno natural sempre presente na pauta da mdia
nacional e, ao mesmo tempo, metfora capaz de falar de ns de forma abrangente e definidora,
simboliza o Rio Grande do Sul e simbolizado por ele.
Precisamos de uma esttica ao frio, pensei. Havia uma esttica que parecia mesmo unificar os
brasileiros, uma esttica para a qual ns, do extremo sul, contribuamos minimamente; havia uma idia
corrente de brasilidade que dizia muito pouco, nunca o fundamental de ns. Sentamos-nos os mais
diferentes em um pas feito de diferenas. Mas como ramos? De que forma nos expressvamos mais

completa e verdadeiramente? O escritor argentino Jorge Lus Borges, que est enterrado aqui em
Genebra, escreveu: a arte deve ser como um espelho que nos revela a prpria face. Apesar de nossas
contrapartidas frias, ainda no framos capazes de engendrar uma esttica do frio que revelasse a
nossa prpria face.
Em uma entrevista, Borges declarou que no necessitava tentar ser argentino ao escrever,
porque j o era; se tentasse, soaria artificial. So inmeros os exemplos em nossa histria oficial e em
nossa vida privada em que tentamos ser rio-grandenses, em que tentamos ser gachos, em que
tentamos ser brasileiros, em que tentamos ser uruguaios ou argentinos, em que tentamos ser europeus,
em que tentamos ser as possveis combinaes de uns e outros. Nossas tentativas, muitas vezes
antagnicas, sempre sugeriram a indeterminao de nossa prpria face. Poder-se-ia argumentar em
favor de uma face mltipla, uma vez que nossa sociedade mesmo heterognea. Mas ento por que
seu constante questionamento?
As fronteiras, to mveis em nossa origem, pareciam ter mesmo grande importncia nessa
questo. Muitos de ns, rio-grandenses, consideravam-se mais uruguaios que brasileiros; outros tinham
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em Buenos Aires, Argentina, um referencial de grande plo irradiador de informao e cultura mais
presente que So Paulo ou Rio de Janeiro. A produo cultural desses pases nos chegava em
abundncia, o espanhol era quase uma segunda lngua. Muitas palavras, assim como muitos costumes,
eram iguais. Nossos campos, nossos interiores, que haviam sido um s no passado, continuavam a se
encontrar.
As fronteiras estavam estabelecidas tambm entre os prprios rio-grandenses. Havia fronteiras
pacficas como as culturas italiana e alem, que se mantinham fortes desde os tempos da imigrao,
misturando-se mas tambm sabendo se preservar, ou a cultura negra, que se fazia ouvir cada vez mais
em uma regio em que era franca minoria; e havia fronteiras no to pacficas como a dos riograndenses do sul que se consideravam mais gachos que os do norte, ou como os embates culturais e
ideolgicos em vrias frentes entre campo e cidade, entre interior e capital.
A figura do gacho era razo de muitas dessas fronteiras metafsicas no pacficas. Para uns era
motivo de venerao; para outros, de vergonha. Para muitos, especialmente os jovens, era a
encarnao do conservadorismo, do autoritarismo, pois no s sua imagem estava historicamente
associada ao nosso passado militarista, como a relao do rio-grandense para com seu imaginrio
regional era rgida, cercada de regulamento e disciplina, no como um vo natural da imaginao, mas
como uma visita a um museu; para muitos outros, porm, o gacho idealizado era modelo das nossas
melhores qualidades.
No terreno da msica popular como era de se esperar, havia tambm muitas demarcaes. Em
Porto Alegre estavam o tradicionalismo e o nativismo ocupando-se com o gacho e seu mundo; l
estava
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o rock em sua diversidade local, de uma vitalidade, guardadas as propores, semelhante da cena de
Buenos Aires; l estava a msica popular brasileira, incluindo sambistas que ficavam um tanto restritos
ao ambiente da boemia, s comunidades populares ou s escolas de samba; l estavam aqueles que
se interessavam e experimentavam um pouco de tudo; e l estavam algumas outras tendncias. Nada,
a princpio, muito diferente de outros lugares.
No entanto a nica manifestao artstica que o resto do pas identificava como algo
evidentemente nosso era a que girava em torno da figura do gacho, quase sempre de seu esteretipo,
cuja representatividade era das mais restritivas. Claro, havia artistas regionalistas de qualidade. Mas na
maioria dos casos, o problema com este gnero estava naquilo a que me referi h pouco: a relao
normatizada, esquemtica, ideolgica que mantnhamos com o nosso imaginrio levava expresso
caricata, substituio do autor pelo personagem. Enquanto os nordestinos vinham h anos se
renovando e renovando a prpria msica brasileira graas sua sem-cerimnia para com os prprios
mitos, sua capacidade de manter viva a tradio popular, os rio-grandenses, devido a muito
patrulhamento por parte de uma mentalidade protecionista disseminada, em raras oportunidades
conseguiam desvincular o regionalismo de seu carter folclrico, de resgate cultural, de culto. Para um
compositor urbano do nordeste a tarefa de criar e se reconhecer em sua criao apresentava-se fcil,
pacfica. Ele demonstrava poder transitar em paz por seu imaginrio, sem formalidades. Nada do que
encontrava vinha acompanhado de manual de instrues, nada lhe impunha condies, regras de
abordagem, nada cobrava reverncia como se fosse algo que no lhe pertencesse. O acesso que tinha
tradio regional era livre, espontneo como o acesso que tinha modernidade. J

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um compositor do Rio Grande do Sul que quisesse expressar sua especificidade regional dentro do
contexto nacional partia, consciente ou inconscientemente, para um embate com seu esteretipo,
terminando por evit-lo, critic-lo ou submeter-se a ele, quase sempre sem alcanar seu objetivo.
Desde que comecei a compor escuto a seguinte questo: por que a msica produzida no Rio
Grande do Sul chega to pouco ao resto do Brasil, e quando chega sempre atravs de artistas
isolados, nunca de um movimento artstico? J testemunhei diversas teorias locais, muitas feitas a partir
de supostas reservas aos gachos por parte do resto do pas ou maquiavlicas tentativas de dominao
da cena cultural nacional por outras regies. Desde aquele junho em Copacabana, apenas pergunto de
volta: de que modo aquele que no sabe exatamente quem vai convencer os outros a respeito de si
mesmo? Atualmente, ainda acrescento: se o problema est no Brasil, por que em Montevidu e Buenos
Aires, to prximos, as pessoas amam a msica brasileira produzida do centro do Brasil para cima e, ao
mesmo tempo, desconhecem completamente a msica feita no Rio Grande do Sul?
Com isso, a cena musical de Porto Alegre, que poderia pelo menos fazer da pluralidade parte de
sua riqueza, era apenas dividida. Roqueiros odiavam nativistas que odiavam roqueiros. As acusaes,
de lado a lado, podiam ser de que o regionalismo era careta e ultrapassado, ou de que rock destrua as
nossas razes. Quando acontecia algum encontro dessas linguagens, era raro que o resultado no
fosse caricato, que no envolvesse a crtica ou o deboche. A convivncia no gerava algo novo, apenas
alimentava os preconceitos. As primeiras iniciativas espontneas e promissoras, nos anos 70, de
produzir uma msica que falasse de ns sem que
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estivssemos tentando aparecer nela, tinham derivado para esse tipo de acirramento de posies, essa
polarizao hostil, fato, de resto, comum entre ns tambm na poltica ou no esporte.
No que me dizia respeito, embora minha trajetria fosse bastante solitria, eu podia me incluir na
turma dos que se interessavam e experimentavam um pouco de tudo. Mas tambm em mim mesmo,
embora vivesse longe do estado h bastante tempo, havia fronteiras: as linguagens estavam lado a lado
sem se somar, como se no houvesse pontos de contato entre elas. Alm disso, em conjunto e
individualmente, careciam de rigor formal. Minhas composies e meus discos demonstravam
inquietao e variedade de interesses, mas revelavam tambm minha indefinio e meus preconceitos,
que eram muito limitadores.
O que eu queria ao cobrar de mim mesmo uma esttica do frio? Acho que, antes de mais nada,
queria reagir quela indefinio, por tudo o que ela representava. Aquele fazer um pouco de tudo se
acomodava preguiosamente bem s minhas fronteiras, mas, como bom rio-grandense, eu no me
dava por satisfeito. Alm do mais, se o ecletismo fizera sentido na msica brasileira da minha infncia e
adolescncia nos anos 70, anos de ditadura militar, como reao natural a um mundo que tendia a se
perpetuar em formas estanques, agora, num mundo plural cujas portas estavam todas abertas, fazia
menos sentido que uma linguagem capaz de pr unidade na diversidade.
Unidade. A prpria idia do frio como metfora amplamente definidora apontava para esse
caminho: o frio nos tocava a todos em nossa heterogeneidade. Ento me perguntei: como seria uma
esttica do frio? Por onde comear? E esse foi o incio de um processo ainda hoje em andamento.Tratase, apesar das constantes
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e inevitveis generalizaes, de uma busca pessoal. Sinto-me um pouco discpulo daqueles para quem,
na descrio de Paul Valry, o tempo no conta; aqueles que se dedicam a uma espcie de tica da
forma, que leva ao trabalho infinito. A esttica do frio, tendo comeado como reao a um estado de
coisas em tudo paralisante, com a convico de que uma concepo artstica exige liberdade de
movimentos e o oxignio do correr dos acontecimentos para sobreviver, uma viagem cujo objetivo a
prpria viagem.
Recentemente um amigo me fez conhecer uma frase do escritor cubano Alejo Carpentier
perfeitamente adequada s minhas idias: o frio geometriza as coisas. Anos antes, como se essa frase
j fizesse parte do meu repertrio, ao me perguntar por onde comear a busca de uma esttica do frio,
minha imaginao respondeu com uma imagem invernal: o cu claro sobre uma extensa e verde
plancie sulista, onde um gacho solitrio, abrigado por um poncho de l, tomava seu chimarro,
pensativo, os olhos postos no horizonte. Pampa, gacho... Que curiosa associao! Eu fora acometido
por um surto de esteretipo? No. Pampa e gacho estavam ali porque eu me transportara ao fundo do
meu imaginrio, l onde, tanto um como o outro, tm o seu lugar. O pampa pode ocupar uma rea

pequena do territrio do Rio Grande do Sul, pode, a rigor, nem existir, mas um vasto fundo na nossa
paisagem interior.
Em seu Memoria sobre la pampa y las gauchos, diz o escritor argentino Adolfo Bioy Casares: A
la pampa y a los gauchos, culminantes manfestaciones de lo nuestro, dnde sorprenderlos? En el
campo ciertamente no. All encontrbamos la llanura, no plana, por lo general, sino ondulado
(circunstancia meritoria, pues el denominado campo tendido, segn nos explicaron, era de calidad
inferior); tambin encontrbamos paisanos o criollos, gringos y
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dems extranjeros, puebleras, que menosprecibamos por reputarlos irremediablemente fuero de lugar
en el campo sin pensar que para quienes vivan permanentemente all, quiz nosotras furamos
puebleros ; pera la pampa, como el agua celeste de los espejismos del camino, siempre nos eluda;
tampoco dbamos con un hombre universalmente, y por s mismo, considerado gaucho.
As aparies do pampa e do gacho para mim, involuntrias, inesperadas, garantiam seu
sentido para l de qualquer reducionismo. Eu no fora remetido sua significao contaminada, no
estava olhando um carto postal ou a imagem de um santo. Minha ateno se dirigia sua atmosfera
melanclica e introspectiva e sua alta definio como imagem a figura bem delineada do gacho, o
cu lmpido, o campo imenso de um verde regular, a linha reta do horizonte. Essa ntida e expressiva
composio de poucos elementos, que o frio fazia abrigarem-se em si mesmos, no desperdiarem
energia e se alimentarem das prprias reservas como ursos a hibernar, sugeria uma natureza resultante
de um trabalho ao mesmo tempo casual e criterioso, e denotava rigor, profundidade, conciso, clareza,
sutileza, leveza... O escritor italiano talo Calvino escreveu sobre a idia de leveza: cada vez que o reino
do humano me parece condenado ao peso, (...) preciso mudar de ponto de observao, preciso
considerar o mundo sob uma outra tica, uma outra lgica. Essa reflexo de Calvino, assim como a de
Alejo Carpentier, me chegou muito depois daquele junho em Copacabana. Mas na ocasio eu j estava
seguro de que havia leveza naquela imagem regional porque era com leveza que eu a via. Eu revisitara
coisas e idias e as conectara entre si e a mim mesmo liberto dos ferros do senso comum, atribuindolhes valores estticos a partir de um ponto vista meu.
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A imagem me remetia ao sul extremo, o sul do Sul, l onde pampa e gacho, como mitos ou
como realidade, so comuns a Rio Grande do Sul, Uruguai e Argentina. Era, portanto, alm de uma
reao ao esteretipo e seu peso, a reafirmao do antigo vinculo com os pases vizinhos e a definio
de um marco-zero simblico das nossas contrapartidas frias s caractersticas do que se
convencionou chamar de brasilidade. Minha busca de uma esttica do frio, ao manifestar-se atravs de
uma imagem visual, parecia reagir diretamente s imagens do carnaval tropical que eu vira na televiso.
Mas que msica seria feita da mesma matria de que era feita aquela imagem?
Entre tudo o que eu experimentara em meu ecletismo musical, um gnero se distinguia, a
milonga. A distino manifestava-se no fato de eu no conseguir v-la inserida em um repertrio
ecltico. Ela cobrava de mim um tratamento diferenciado. Se com outros gneros meu impulso era
forar seus limites no sentido de transform-los, com a milonga o movimento dava-se em sentido
inverso, dos limites para o interior. Eu compunha milongas desde os dezessete anos, e cada vez mais
minha tendncia era sutilizar suas caractersticas, como se estivesse atrs de uma milonga das
milongas, de uma milonga essencial, que seria sua nica forma possvel. Terminara reunindo-as parte,
como um repertrio paralelo.
Assim como o gacho e o pampa, a milonga comum a Rio Grande do Sul, Uruguai e Argentina,
inexistindo no resto do Brasil. A discusso em torno de sua origem expressa bastante bem sua
relevncia no encontro dessas trs culturas: h teses para sua origem rio-grandense, sua origem
argentina e sua origem uruguaia; sua ascendncia ora portuguesa, ora espanhola, ora latinoamericana mesmo, mais especificamente cubana. Para o
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compositor uruguaio Alfredo Zitarrosa, que chamava a milonga de blues de Montevideo, a capacidade
de fundir-se a outros gneros sem dificuldade era uma de suas caractersticas; o argentino Atahualpa
Yupanqui afirmava que as formas possveis da milonga seriam tantas quantas fossem as possveis
formas de toc-la. Do lado de c das fronteiras, modestamente, eu a associava imagem altamente
definida do gacho e do pampa. A milonga me soava uma poderosa sugesto de unidade, a expresso
musical e potica do frio por excelncia.

A milonga, que estivera sempre no fundo das minhas escolhas como uma voz ntima, espreita,
agora se fazia ouvir mais claramente. Eu a percebia como uma forma musical simples e concisa a
servio do pensamento e das palavras o vocbulo milonga de origem africana, plural de mulonga,
que significa palavra. Existe a milonga para danar, alegre, em tom maior apropriada ao som forte do
acordeom. Mas eu estava pensando na milonga pampeana ou campeira, ou ainda milonga-cano,
como for, quase sempre em tom menor; simples e montona, segundo a definio de um dicionrio;
lenta, repetitiva, emocional; afeita melancolia, densidade, reflexo; apropriada tanto aos vos
picos como aos lricos, tanto tenso como suavidade, e cuja espinha dorsal so o violo e a voz.
Uma forma que, quanto mais dela se extrasse, mais expressiva ficaria. Que outra, se no essa,
escolheria o gacho solitrio da minha imagem para se expressar diante daquela fria vastido de campo
e cu? Que outra forma seria to apropriada nitidez, aos silncios, aos vazios? Em sua inteireza e
essencialidade, a milonga, assim como a imagem, opunha-se ao excesso, redundncia, Intensas e
extensas, ambas tendiam ao monocromatismo, horizontalidade. O frio lhes correspondia aguando os
sentidos, estimulando a concentrao, o recolhimento,
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o intimismo; definindo-lhes os contornos de maneira a ressaltar suas propriedades: rigor, profundidade,
clareza, conciso, pureza, leveza, melancolia.
Isso significava que uma esttica do frio resumir-se-ia forma da milonga? No. Eu no era o
gacho altamente definido da imagem. Significava que, por sua poderosa sugesto formal, a milonga,
na descrio mais generalizante a que se pudesse chegar de uma esttica do frio, no estaria nunca
menos que na subjacncia. E no s pela sugesto formal, tambm por ser um elo entre Rio Grande do
Sul, Uruguai e Argentina e por sua popularidade e presena no imaginrio dos rio-grandenses,
caracterstica esta que fazia dela uma justa e comprovada expresso da nossa sensibilidade, das
nossas contrapartidas frias que, no obstante nos definirem e distinguirem, apareciam sempre aguadas
perante o colorido local artificialmente avivado da nossa caricatura. Em muitas oportunidades, depareime com exemplos claros do alcance da milonga entre ns: emoo, lgrimas ou a confisso de um
estranho sentimento de patriotismo de rio-grandenses criados na capital ou at mesmo longe do
estado, gente sem nenhuma relao direta com o interior e a cultura campeira. Eu mesmo nasci e me
criei no litoral, vivi sempre em grandes cidades. O fato de compor milongas, por si s j evidenciaria sua
presena em meu imaginrio. Mas no foram poucas as vezes em que, ao compor, me pus a chorar.
significativo que, em um pas em que as msicas representativas das regies sejam em sua maioria um
convite rua, alegria, dana, extroverso, a milonga, e seu chamado interioridade, seja a que
fala de ns rio-grandenses com mais propriedade. Aqueles roqueiros e nativistas que se odiavam no
deixariam de encontrar nela um ponto de contato.
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Ao me reconhecer no frio e reconhec-lo em mim, eu percebera que nos simbolizvamos
mutuamente; eu encontrara nele uma sugesto de unidade, dele extrara valores estticos. Eu vira uma
paisagem fria, concebera uma milonga fria. Se o frio era a minha formao, fria seria a minha leitura do
mundo. Eu apreenderia a pluralidade e diversidade desse mundo com a identidade fria do meu olhar. A
expresso desse olhar seria uma esttica do frio.
Para onde, antes de mais nada, dirigir esse meu olhar frio? Para o Brasil; afinal de contas, a
busca de uma esttica do frio era uma busca de definio e afirmao da minha brasilidade, questo
original ainda por ser resolvida (eu estava em luta no s contra o clich de ser gacho, mas tambm
contra o clich de ser brasileiro). Por mais que nossa histria e nossa situao geogrfica
apresentassem contra-argumentos, eu era brasileiro, tinha o gene da brasilidade. Essa afirmao no
meramente uma frase de efeito. Precisei faz-la para mim mesmo em determinada situao. Foi quando
compus uma cano chamada No cu que devia muito tradio do samba e da bossa-nova,
gneros reconhecidos como tipicamente brasileiros. Na ocasio, pensei: uma bela cano, mas, que
pena, por ser gacho nunca poderei cant-la. Eu me permitia compor rocks ou baladas, por exemplo,
mas compor algo prximo de um samba soava quase como uma traio (outra restrio que eu sempre
me impunha era quanto ao uso do tratamento voc. Por no us-lo ao falar, no me permitia us-lo nas
letras que iria cantar. No entanto, evitava igualmente o tu, que usamos no Rio Grande do Sul, este
porque me soava formal e antiquado em canes, efeito que eu no me permitia minimizar lanando
mo dos erros de concordncia que usamos na fala cotidiana). A conscincia de estar num impasse
diante de algo que eu criara com tanta espontaneidade deixou-me numa
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situao limite. Mas eu reagi sem demora: a tradio brasileira minha, natural que fale atravs da
minha cano! Era o momento de dar adeus quele sentimento de no ser brasileiro, dar adeus ao Rio
Grande do Sul separado (foi o momento tambm de dar boas-vindas ao voc e a todos os erros,
libertando-me assim da priso dos temas generalizantes e impessoais). Uma esttica do frio (a comear
pelo emprego da palavra frio, que se justificava como expresso de uma idia exatamente por surgir
no contexto brasileiro) no podia prescindir da brasilidade.
Logo observei que, se aquela cano tinha um tanto de samba e bossa-nova, tinha um tanto
mais de milonga: era longa, lenta, simtrica e melanclica; a harmonia resumia-se a trs acordes que se
alternavam sutil e ciclicamente, a melodia repetitiva e cheia de silncios tinha um forte tempero
cromtico; a letra era extensa, num formato sem repeties. Milonga e bossa me apareciam nela
essencialmente misturadas, no meramente lado a lado. Um tanto ensolarada, um tanto introspectiva,
No cu terminou por me levar de volta s milongas que eu preparava desde a adolescncia.(** Aos
dezessete anos compus minha primeira milonga, Semeadura (Vitor Ramil Jos Fogaa), inspirado na
obra da intrprete argentina Mercedes Sosa. Anos depois, a prpria Mercedes veio a grav-la no disco
Ser posible el Sur? Em 1999 Mercedes convidou-me para ir a Buenos Aires trabalhar perto dela numa
verso para No cu, que ela queria incluir em seu repertrio. Suas escolhas foram para mim um
indicativo forte de que a percepo que eu tinha da minha produo era razovel e, por extenso, que
as minhas idias faziam sentido.) O resultado desse movimento foi o disco Ramilonga A Esttica do
Frio , no qual aparecem pela primeira vez, de maneira objetiva, as idias que estou expondo aqui.
No poucas vezes eu ouvira no meio profissional do centro do pas conselhos para compor
coisas mais alegres, com o argumento invarivel de que tristeza no vendia disco. Com Ramilonga, eu,
que nunca alegara minha condio de gacho (uma das hipteses acerca da controversa etimologia
dessa palavra sua origem indgena na palavra guah-che, cujo significado gente que canta triste),
inevitavelmente dei vazo melancolia ao eleger a milonga como tema. Meus conceitos de alegria e
tristeza definitivamente
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no coincidiam com os de meus conselheiros. Ramilonga aborda a milonga desde muitos pontos de
vista ( preciso deixar claro que o fato de pensar sobre minha maneira de criar no significava que eu
estivesse estabelecendo regras a serem seguidas na hora de produzir. Ao contrrio, eu nunca me
sentira to espontneo e livre para compor e escrever): as harmonias se abrem como a nossa
paisagem, ganham um tanto de bossa-nova, um tanto da cano brasileira, os acordes se repetem e se
encadeiam num fluxo contrapontstico, de forma a parecer no ter havido mudana, so arpejados de
maneira seqencial, eventualmente construdos sobre afinaes preparadas e cordas soltas que lhes
do mais ressonncia e continuidade; as melodias se estendem em motivos amplos e circulares, leves
e mntricas como raciocnios minuciosos e claros, mas sempre intuitivas; o ritmo pode fili-la ao rock,
msica indiana, aos acentos afro-brasileiros ou tangueiros (eis a concepo de milonga de Zitarrosa
redefinindo minha milonga essencial, e eis a milonga de Yupanqui, j que a milonga deixa de ser para
continuar a ser milonga) mas mantm-se sempre como se fosse o corao do gacho naquela imagem
altamente definida da minha imaginao interno, essencial, repetido, sem muitas modulaes e
nuanas de timbres; as letras conectam a linguagem da cidade e do campo, o coloquial e o potico;
nelas, o olhar do poeta campeiro e o meu olhar urbano se confundem, mostram suas afinidades. O
canto suave, recorrendo provocativamente s inflexes sutis da bossa-nova, quer trazer milonga,
comumente interpretada com voz empostada e forte, a mesma naturalidade com que se canta qualquer
cano, como a querer dizer que no se trata de objeto de culto, e que assumir um personagem para
afirmar a prpria identidade , na verdade fragiliz-la. Respeitando o conceito geral do disco, os
arranjos foram concebidos seguindo a sugesto formal
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da milonga de buscar uma alta definio (desde ento, sempre visualizo os arranjos: uma extensa
plancie onde densidade e espaos vazios vo sendo combinados): a expressividade existe no todo
porque est em seus detalhes, ou seja, se todos os elementos de uma msica tm o poder de significar,
preciso que o olhar frio se ocupe de cada um deles. O resultado um exerccio em busca de unidade
e clareza.
Transpor essa experincia para o universo da cano, mantendo a milonga estritamente na
subjacncia, ser parte do desafio formal de meu prximo disco (a unidade, anteriormente exercitada
em torno de um tema, tratar agora de dar conta da diversidade dos meus interesses musicais e
poticos). (*** Refiro-me ao disco Longes. Neste trabalho a inteno de deixar a milonga estritamente
na subjacncia deu lugar deciso de enfrentar minha resistncia a misturar milongas explcitas e

canes. Pareceu-me, a certa altura que no seria necessrio partir para uma experincia conceitual
daquele tipo: milongas e canes j me soavam uma mesma coisa). O objetivo desta viagem segue
sendo a prpria viagem.
O incio da minha atividade de escritor coincide com os primeiros passas da esttica do frio. Minha
primeira novela chama-se Pequod, e seus cenrios so Satolep, uma idealizao da minha cidade, e
Montevidu, capital do Uruguai, cidade bastante prxima e ainda mais ao sul da Amrica, onde meu pai
nasceu. Trata-se de uma narrativa longa feita de pequenas narrativas articuladas sob uma suposta
forma da memria. Transitando entre a preciso e a vaguidade, sua elaborao deve muito a esse
conjunto de idias. Meu prximo livro de fico, j em processo de escritura, um aprofundamento de
Pequod, e tematiza a prpria esttica do frio. (**** Refiro me ao romance Satolep, ainda em fase de
concluso.)
Depois da novela Pequod e de Ramilonga, realizei um disco chamado Tambong. Gravado em
Buenos Aires, Argentina, este trabalho promoveu um encontro de msicos platinos e brasileiros, do Sul,
Centro e Nordeste do Brasil. Sua motivao estava na determinao de subverter um estado de coisas
no Brasil, que faz com que suas
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regies sintam-se marginalizadas em face da hegemonia do centro do pas em muitos aspectos da vida
nacional, entre eles, a produo cultural. Vejo Porto Alegre e Rio Grande do Sul como um lugar
privilegiado por sua histria social e poltica e sua situao geogrfica nicas. Somos a confluncia de
trs culturas, encontro de frialdade e tropicalidade. Qual a base da nossa criao e da nossa
identidade se no essa? No estamos margem de um centro, mas no centro de uma outra histria.
Vitor Ramil
Satolep, maio de 2003