MÚSICA MODAL, MÚSICA TONAL.

Se há uma avançada discussão técnica sobre a chamada música "modal" e sua relação
com o "tonalismo" e, em certos círculos, também com o "atonalismo", por que há tanta
polêmica e tanta confusão em relação a essas categorias? Por que há tantas maneiras
diferentes de interpretar tais conceitos? Por que algumas dessas interpretações são,
inclusive, contraditórias entre si?
Acreditamos que uma visão estética do assunto possa esclarecer um pouco a situação,
dando a cada corrente seu espaço e sua pertinência. De qualquer maneira, a existência de
tão diferentes abordagens já mostra que a discussão não pode ser resolvida apenas
tecnicamente; ela precisa, também, de uma contextualização filosófica mínima.
A primeira contextualização que propomos é a histórica: que músicas podem ser
consideradas "modais"?
Aqui já há problemas, pois, o conceito de "modalismo" não é unívoco. Em linhas gerais,
são totalmente modais, no Ocidente, a Música da Antigüidade (Grécia e Roma), a Música
da Idade Média e a Música do Renascimento. A grande marca dessa música modal
ocidental é o Canto Gregoriano cristão, mas essa música modal está presente também em
toda a música popular e em toda a música profana medieval e renascentista, incluindo,
por exemplo, o Trovadorismo. Os modos que conhecemos e aplicamos na teoria musical
moderna - jônio, dórico, frígio, lídio, mixolídio, eólio e lócrio - são uma denominação
grega para os modos eclesiásticos adaptados, isto é, nossos modos não são gregos, eles
apenas receberam, posteriormente, nomes dos modos gregos originais num outro
contexto. A característica principal da música modal é a presença constante da "nota
centro", a qual, de certa forma, nunca é realmente abandonada: a música modal gira em
torno do centro. Assim, a música modal pura não tem "harmonia" - no sentido de tríades
e de funções harmônicas. Essa presença do centro dota esse tipo de música de uma
característica "hipnótica", que faz com que ela geralmente apareça ligada a algum tipo de
ritual: realmente, a música da Antiguidade e a do período medieval não são independentes
de cultos, festas, solenidades e funções religiosas.

A partir desses pressupostos, podemos chamar também de "modais" - por analogia - as

músicas orientais, africanas e americanas tradicionais. Embora tais músicas não utilizem
os modos diatônicos que nós ocidentais utilizamos, elas continuaram, até pouco tempo
atrás - e continuam ainda em certos lugares - presentes em cerimônias ritualísticas, jamais
assumindo os riscos estéticos proporcionados pela harmonia tonal das tríades maiores e
menores. Estruturalmente, há uma forte tendência pentatônica nas músicas africanas, do
Extremo Oriente e dos índios americanos, e uma tendência para a utilização de escalas
com mais sons do que a nossa na Índia e no Médio Oriente.

Já a música tonal - presença na música ocidental a partir do período Barroco (1600 em

diante) e passando pelo Classicismo, Romantismo e chegando até nossos dias - destaca-
se pelo contraste entre o modo maior e o menor, pelo conceito de função harmônica e
suas polarizações (tônica, subdominante, dominante) e pela melodia acompanhada por
acordes formados pela superposição de tríades. Ainda há, no tonalismo, uma nota centro:
ela, no entanto, é abandonada para criar uma expectativa de retorno. Há uma tensão que
anseia por resolução, há um risco constante de perda da unidade. Como consequência, a
música tonal pode ser submetida a modulações, isto é, a mudanças de centro no interior
de uma mesma peça. São exemplos de músicas tonais as obras dos mestres da música
erudita mais conhecidos, como Bach, Mozart, Beethoven, Schumann e Wagner, e quase
toda a música popular que ouvimos desde que nascemos.
Dessa forma, quando falamos de utilização dos modos na música popular ou erudita no
século XX, não estamos falando de um modalismo total, mas de uma fusão entre
modalismo e tonalismo. Explicando melhor: quando um guitarrista improvisa sobre o
modo dórico, ele está usando tríades, ele pensa em acordes. Esses acordes serão maiores
ou menores - menores, se ele estiver pensando em dórico - e, sendo maiores ou menores,
caracterizam uma música tonal, por mais exótica que ela possa ser. Assim, quando
falamos em modalismo no século XX - e passamos a falar muito em modalismo na música
erudita a partir do Impressionismo e do Nacionalismo de finais do século XIX e, na
música popular, em todas as suas influências étnicas (incluindo blues, baião, flamenco,
etc.) e, em especial, a partir do conceito de improvisação modal do Cool Jazz dos anos
50 do século XX - estamos falando, em geral, de um "neomodalismo", de um modalismo
que funciona como um sabor modal dentro do sistema tonal. Tal neomodalismo nega
apenas certas resoluções tipológicas do tonalismo, mas, mesmo quando baseado no
folclore ou em músicas tradicionais, é submetido ao rigor harmônico das tríades tonais.
O dórico original era realmente modal, não era um "modo menor": era apenas o dórico,
uma das possibilidades de um sistema que ainda não tinha dividido o mundo em "terças
maiores e terças menores". Claro que não precisamos ser tão rigorosos com a
terminologia: não tem nenhum problema se chamarmos de "modal" uma melodia em
modo maior onde as sétimas são sempre menores, desde que saibamos que essa influência
do modo mixolídio está sendo incorporada a uma música baseada em tríades, está sendo
harmonizada e, portanto, submetida a leis tonais.
Sem dúvida, o que estamos chamando de neomodalismo é uma forte tendência da música
das últimas décadas do século XX e, de certa forma, parece que ainda será bastante
explorada nesse início de século XXI. Trata-se de uma síntese ou fusão entre modalismo
tradicional e teoria harmônica tonal, e é o desconhecimento dessa fusão que, muitas vezes,
gera tantas confusões nas exposições teóricas e nas aplicações práticas sobre os modos.