No reino das idias que se bifurcam

Considerado um dos pioneiros da construo de ambientes e instalaes do pas, Cildo

Meireles (Rio de Janeiro, 1948), o autor das Inseres em Circuitos Ideolgicos
adesivos em garrafas de coca-cola vazias, que eram trocadas e voltavam circulao
diz que seu trabalho faz da idia do ready-made de Duchamp (conceito chave para
entender a arte contempornea) algo que vai alm do deslocamento proposto pelo
francs, uma vez que aquele afetava o sistema das artes e o dele, o prprio sistema,
subvertendo no s o conceito de mercadoria de arte, mas qualquer outro tipo de
mercadoria, o do sistema monetrio, por exemplo. A rvore do Dinheiro, de 1969, diz
bem sobre isto. Para falar dela, preciso descrever o material de que feita: 100 cdulas
de um cruzeiro (dinheiro da poca) dobradas, presas por dois elsticos cruzados,
colocada sobre pedestal tradicional para escultura e s. Uma obra de arte valendo
muito mais que o dinheiro gasto para realiz-la. Tal a estratgia de criao deste
trabalho.
Outra questo desenvolvida neste sentido foi realizada por uma ao denominada Eppur
si muove, de 1991. O artista foi trocando dinheiro canadense que recebeu para a
realizao do trabalho, em casas de cmbio, comprando e vendendo dinheiro de um pas
para outro, at sobrarem algumas cdulas, um pouco de moeda e os recibos das
transaes, mostrando a perda do valor monetrio. E o que deveria permanecer como
modelo de equivalncia, ter-se evaporado em ridculos trocados colocados em trs
porquinhos de plstico e mostrados como produto de arte. Tem mais nesta linha:
informaes carimbadas em notas dlares e cruzeiros, zero dlar, zero cruzeiro com
efgie de ndio e interno de hospcio, moeda de zero centavo e at anncio classificados
nos jornais. Sua obra, to diferenciada de trabalho por trabalho, na totalidade, pode ser
expressa por uma de suas criaes, As Malhas da Liberdade, de 1976, porque ela tende
a no ter fim, sempre lidando com processos de continuidade e descontinuidade.
Foi do front da arte que Cildo e outros como ele se posicionaram para lutar contra a
ditadura militar e a represso, marcando seu trabalho, desde a poca da mostra Do
corpo Terra, em Belo Horizonte, em 1970, com preocupaes polticas, tambm.
Outra vertente, a de estar sempre na fronteira da lgica com o absurdo, com a
ambigidade, com os espaos paradoxais. Com idias aparentemente bvias, vai
desconcertando a razo, nos deixando diante de situaes inusitadas. o caso, por
exemplo do ambiente Fontes, de 1992, em que usa relgios de parede e rguas de
carpinteiro com as medidas alteradas, ou o Kuka Kaka, de 1999, com duas vitrines
similares com merda e flores, sendo que, em uma delas, a merda verdadeira e as flores
de plstico e na outra, d-se o contrrio. A mesma questo desenvolvida em
Blindhotland, de 1970-75, com bolas do mesmo tamanho e pesos diferentes. Ou seja, as
aparncias podem enganar.
No ambiente ainda pouco ocupado de seu atelier, no bairro do Botafogo, no Rio, manh
de sol, Cildo parece mais do que ter chegado de uma longa viagem da Europa, onde foi
montar duas exposies e desmontar outra - Finlndia, Espanha e Frana - com material
indito. Parecia ansioso em comear algo novo. Sua fala cheia de veredas que se
bifurcam (usando uma parte do ttulo de um texto de Borges colocado em seu livro
editado no Brasil pela Cosac e Naif) e o cinzeiro que ia se entupindo na medida em
que a conversa se alongava, atestam o fato. As histrias que conta se emendam umas s
outras como parte de uma lgica pessoal, mas s depois de muitos caminhos elas se
encontram novamente: Cachoeiras e bifurcaes, no grandes questes, diz.
Foi neste ritmo que a conversa que segue, se desdobrou:

R - De que lugares voc est vindo?

C - Eu estava na Europa, onde primeiro montei uma exposio em Madri, depois no
Museu de Arte Contempornea Kiasma, em Helsinki, na Finlndia, onde um fiz a
Babel e na volta fui para Paris, desmontar meu trabalho, que era parte da Mostra Da
adversidade vivemos.
R - Que trabalhos voc apresentou em Paris?
C - O Desvio para o vermelho e Bla bla bla, que consistia em um texto para o
catlogo que comea dizendo e no principio era o verbo, depois bla bla bla na folha
toda e se no fim ainda o verbo, ento, trs pontinhos e em uma performance com 100
pessoas, cada uma com um telefone celular, em diferentes lugares, durante o tempo que
durou a vernissage da exposio. Nas duas primeiras horas, comea a soar os telefones e
vai aumentando, em ordem decrescente, 14, 13, 12 minutos at um minuto. Ento elas
se encaminham at um ponto, depositam estes telefones e eles ficam tocando uma hora
ininterruptamente.
R - Voc consegue sempre condies apropriadas de mostrar o seu trabalho, tanto aqui
como no exterior?
C - Bem, eu nunca pude mostrar como eu quis o Cruzeiro do Sul (1969-70), por
exemplo. O que mais se aproximou foi no ano passado em Colonia, em uma exposio
com o Lawrence Winner - esse americano, conceitualista, dos anos 60 - que trabalhou
um texto, isolando a coisa da palavra na parede e, mais ou menos no meio da sala estava
o Cruzeiro do Sul. Essa pea, na origem, um comentrio traduo. Essa coisa de
que Tup o Deus do Trovo. O crtico e curador Paulo Herkenhoff escreveu um texto To longe quanto o olho possa ver - que menciona uma coisa em relao ao Cruzeiro do
Sul, que faz parte da idia de peas que lidam com o fogo, como o Fiat Lux (pilhas de
caixas de fsforos, lixa), o Tiradentes: Totm Monumento ao Preso Poltico (queima
de 12 galinhas em um mastro com um termmetro na ponta), quer dizer, o fogo como
potencialidade, pela frico da madeira mole com a madeira dura. Aqui se trata de falar
de conceitos sinestsicos.
R - Por falar na palavra, voc tem muitas obras que esto profundamente entranhadas
nesta questo, potencializando seu sentido, como se d isto?
C - Eu tenho uma srie de trabalhos - os Objetos Semnticos - onde o ttulo parte
constituinte do prprio trabalho. Onde voc no pode dissociar a palavra da fisicalidade.
R - E a sonoridade, h a tambm uma apropriao?
C - Tem a coisa de uma polaridade que no existe, que no fundo tambm uma coisa
recorrente em meus trabalhos, como um terceiro lugar, um terceiro espao que acontece
em vrios momentos. Eu me lembro que, na decada de 70, quando eu estava fazendo o
Sal sem Carne, o papo dos engenheiros de som era o de tentar acertar o terceiro canal,
que no existia. Voc tinha os dois speakers e obtinha o produto daquilo. Esta coisa que
no est nem l nem c. essa possibilidade de um lugar inteiramente novo. Muito
menos a dissoluo dessa, vamos dizer, objetualidade, era essa possibilidade de criar um
espao inteiramente novo para este objeto.
R - E a questo da escala?

C - Se voc quer lidar com escala, tem que passar por um modelo, uma estrutura. Para
lidar com escala, voc est sempre lidando com uma estrutura na qual esta escala se
torna eloqente. o caso de Malhas da Liberdade.
R - Uma escala geomtrica?
C - A histria deste trabalho um cacoete, vamos dizer. Esta era minha garatuja de
caderno de colgio. O trabalho em si um mdulo, uma unidade e uma lei de formao.
Esta unidade corta outras duas pelas metades e cortada pela metade por uma terceira e
assim sucessivamente. O primeiro modelo foi uma rede que no pesca nada, ela aberta
em todos os pontos. H uma constante que aparece em todas as mudanas fora do
controle. Esta coisa da passagem de um estado para outro. Uma espcie de Pi do Caos.
E = coeficiente de universalidade, um nmero que 4,2 no sei o que l. O conceito,
depois, talvez passe por Borges, no jardim das veredas que se bifurcam. Bifurcao
de bifurcao de bifurcao...Ela permite passagem por todos os pontos. Ela
precisamente lgica e absolutamente louca, ao mesmo tempo.

R Voltando um pouco, como era o trabalho apresentado no Museu Kiasma, em

Helsink, na Finlndia, de onde voc acaba de vir?
C Babel? o ponto de partida, de divergncia ou pluralidade. Feito com esses
rdios antiges... dois metros no dimetro da estrutura, chega a dois metros e oitenta na
base, quatro e setenta de altura. Vrios modelos. Todos ligados. Vrias lnguas faladas
do planeta. uma pea sonora. E tem uma coisa da poca do rdio, as luzes em meio
escurido noite. A gente s iluminou com luz azul, crepsculo.
R - Um trabalho curioso teu o Entrevendo. Ali parece que tinha uma frustrao a
cada tentativa de lidar com o trabalho. A questo do paladar era muito sutil, e no
chegava a constituir uma experincia esttica. O ttulo tambm prometia mas no
resolvia, quer dizer...
C - Fisicamente o entrevendo a decomposio de uma coisa invisvel, a espiral, que
est l. Isto no te dado pela viso, o ttulo se refere a isto. O ar sai, assim e assim (faz
um desenho com os braos no ar no sentido longitudinal e transversal). Aquilo dado
por uma coisa trmica, em ltimo caso, por uma coisa ttil. No entanto, aquilo,
enquanto forma, est al. Presente enquanto o ventilador est ligado. Quer dizer, o gelo
uma aproximao muito grande daquela forma. Como em uma projeo de cinema
talvez.
A coisa gustativa, eu queria o mnimo, no paladar. Chega um ponto que ele foge. O que
eu queria com o entrevendo era, pelo paladar, reconstituir a coisa oculta. Eu defino este
trabalho como tentativa de materializar o nada. Talvez da venha este sentimento que
voc falou.
R - Uma grande idia sua so os paradoxos da percepo...
C Sim, fao uso do paradoxo como matria prima em vrios trabalhos. Eu adoraria
trabalhar com materiais que tivessem essa ambigidade de matria prima e de smbolo.
Em vrios trabalhos isto est, outros no.
R A rvore do dinheiro se inclui neste rol?

C Este eu fiz com cem notas de um cruzeiro e o preo era, na poca, de 2 mil
cruzeiros. Mas claro que hoje, eu no venderia mais por dois mil (risos). Este trabalho l
uma rplica. O original mesmo eu preferi no mandar.
R - Cildo, voc acha que o sistema da arte tende a cercear o trabalho do artista? Que a
arquitetura, a segurana, os curadores, os crticos, o aparato museolgico, mdia, podem
interferir na criao?
C - Eu brinco que houve um momento que havia o objeto de arte mas no havia nem o
autor nem o proprietrio, era o Estado, os murais, etc. Depois aparece a autoria, o
formato, uma embalagem para aquilo e aparece o resultado que, na verdade o objetivo
disto, que a relao de propriedade. No por acaso, isto acontece durante a revoluo
burguesa. Mas houve um momento em que o objeto de arte adquire autonomia plena.
Um momento em que aparentemente o mercado adquire o controle dessas operaes
todas. Em que a crtica parece controlar a arte. Depois parecem ser os comissrios, os
curadores, a ser os edifcios, ou o chefe de segurana, sei l o qu. Eu acho que a
questo fundamental da arte ir se desviando de qualquer tentativa de apreenso. A
cada tentativa de associ-la a alguma coisa, ela mostrou, ao longo da histria, que j no
estava mais ali.
R - Como voc define sua atividade? Artista plstico, artista visual...
C - Embora eu tenha feito coisas essencialmente visuais, quer dizer, eu comecei com
desenho, etc., eu no sei. Eu estava h um tempo atrs na casa de um vizinho na Frana
e ele deu uma resposta legal porque ele trabalhava com fotografia, vdeo se dizendo
um traficante de imagens. Eu acho que por a. Um trfico de algumas questes que me
interessam.
R - Voc se considera um artista profissional?
C - Esta frase artista plstico profissional eu sempre achei uma contradio nos
prprios termos. Um pouco como esta coisa de ensino da arte. Porque quando voc est
falando do desempenho profissional de uma pessoa, voc est falando que, se aquela
pessoa tiver que pregar 1200 pregos, pode-se esperar o mesmo padro de eficincia
aplicados nestes 1200 pregos. Em artes plsticas, boa parte do que voc faz no tem
nada a ver. O que voc faz mesmo selecionar, trabalhar e muitas vezes, mesmo no
final, aquilo no sai do jeito que voc quer. Ento a margem de erro e acerto muito
maior, porque depende do acaso e de outras sries de fatores que, em princpio, excluiria
qualquer possibilidade de se esperar um padro de qualidade artstica. Como que voc
pode criar uma classificao fundada em algo que absolutamente incerto?
R - Mas isto te posiciona em relao ao estilo...
C - Justamente, o ser humano produz porque ele est engajado com esta idia de
liberdade que a arte permitiria. Eu acho que o estilo uma acomodao a uma dessas
manifestaes. Mas para um artista, isto incomoda. Agora, h sempre uma marca, uma
singularidade, que vai permear tudo aquilo que voc produziu. A minha utopia era a de
fazer um trabalho diferente do outro.
R - Voc se guia por algum tipo de referncia esttica?
C - Eu sempre me interesso mais por coisas que, em princpio, seriam mais sintticas do
que analticas. uma idia que tem a ver com condensao e, no por acaso, vem bater
diretamente em densidade, que esta relao entre o que e o que aparenta ser.
Aparncia que tambm est no cerne de toda a questo ligada s artes plsticas. Um dos
critrios que eu acho, e nisto a sntese tem de generoso, que quando voc est

trabalhando com algo de qualidade esttica, filosfica, etc. isto tem que estar falando de
uma coisa inteligvel para uma criana, porque se uma criana entende o que voc est
querendo falar, voc est, minimamente, em um caminho adequado.
R - Voc tenta controlar a recepo?
C - Eu no sou suficientemente ingnuo para acreditar neste tipo de messianismo.
Primeiro voc pressupe que est levando a verdade final, quando, em realidade, voc
est prolongando uma grande dvida. O trabalho no vai explicar nada, ele vai tentar
contribuir para que esta dvida seja mais aprofundada ainda.
R Voc v as Inseres dentro desta mesma idia?
C - Eu trabalhava a mesma questo do ready-made do Marcel Duchamp, mas em uma
direo diferente. Isto se dava justamente pela possibilidade de permitir que uma escala
muito nfima tivesse um grau de eficcia em relao a uma escala muito grande. Seja
industrial, no caso das garrafas de coca-cola, cerveja, seja o que for, seja institucional,
ao nvel das notas, que era o trabalho. Neste caso eu achava que o ready-made era a
mesma histria do objeto de arte, pois no momento em que voc usava como material
de arte uma coisa que pertencia circulao industrial, aquilo novamente era
sacralizado. Uma espcie da manifestao suprema da deciso do artista.
R - Sua comparao, ento, seria de que Duchamp pega um objeto industrial e o coloca
no circuito da arte e voc pega o circuito de arte e coloca no sistema industrial?
C- Industrial ou maior do que este, que o sistema de moedas. Mas, tem uns textos...
R - Publicados?
C - Uns publicados e outros no publicados ainda. Mas o que acontece o seguinte:
Neste caso tinha a possibilidade bem concreta de dar voz a um indivduo e, o que era
mais importante, sem nenhum controle centralizado, que como eu classifico a
televiso, a revista, o jornal ou o rdio, por exemplo.
R - Quem so suas referncias em arte?
C - Piero Manzoni, Marcel Duchamp e Orson Welles, sobretudo a pea de rdio A
Guerra dos Mundos, eu a acho o objeto de arte do sculo 20. Foi a primeira coisa que
veio minha cabea quando eu vi a coisa do WTC, desde Worson Welles no acontecia
coisa assim to estranha. Esse apagamento das fronteiras entre real e fico, arte e vida.
R - Voc est acompanhando as novas geraes Brasil? Como v esta movimentao?
C - De uma maneira geral, uma produo extremamente viva em comparao com
qualquer outro centro de arte. Eu acho que tem, hoje em dia, uma quantidade expressiva
de artistas brasileiros. H uma ateno muito maior, sobretudo fora do pas, para a
produo brasileira e de diversas faixas etrias e com propostas muito diversificadas
com exemplos individualizados e plurais. Mas no uma observao sistemtica, no
organizada. Eu s espero que no se crie uma estagnao. Que a coisa no pare nisso,
no sentido de uma auto-satisfao. H 20 anos atrs era impensvel o que vem sendo
feito hoje, embora com muito menos recursos do que haveria de ter.