ASPECTOS DO DRAMA MODERNO EM A FALECIDA, DE NELSON RODRIGUES.

Marina STUCHI (PG UEL)1

RESUMO:Esta comunicao tem como objetivo destacar elementos do Drama Moderno no texto dramtico A falecida (1953) de Nelson Rodrigues, sendo este o primeiro de uma nova fase do dramaturgo, na qual ele escreve suas tragdias cariocas. Toma-se como ponto de partida a teorizao de Peter Szondi, que aponta a emerso do elemento pico como uma das principais caractersticas do que ele denomina como Drama Moderno. Com essa pea, o dramaturgo no pretende obedecer a lei das trs unidades, extrada de Aristteles e amplamente utilizada pelo classicismo francs no sculo XVII. Esse trip do Drama ao, conflito, dilogo durante muito tempo reverberou como verdade incontestvel, sendo de extrema importncia para a composio de uma pea. Com a crise do Drama, no fim do sculo XIX, esses pressupostos so contestados por muitos dramaturgos, denotando a contradio entre a forma do drama e os novos contedos, e pode ser observada na maneira de trabalhar as concepes de tempo, espao e dilogo. Em A falecida a descontinuidade espaotemporal pode ser apontada como um dos ndices de modernidade desse texto.

PALAVRAS-CHAVE: A falecida. Nelson Rodrigues. Teatro moderno brasileiro.

Introduo A partir de Szondi (2001) possvel conceituar e contextualizar o Drama Moderno a partir da segunda metade do sculo XIX, em oposio a tradio do drama do sculo XVIII de forte cunho realista, cuja caracterstica principal a definio dos limites bem definidos da forma dramtica. Para esse terico, o Drama Moderno comea a se delinear a partir da crise da forma dramtica ocasionada pela introduo de novas temticas e pela tentativa de salvao dessa forma feita por alguns dramaturgos. Essa contradio entre a forma do drama e novos contedos ir resultar na crescente separao entre sujeito e objeto, o que possibilitar a emerso do elemento pico no drama.

Programa de Ps-graduao em Letras Estudos Literrios. Bolsista Fundao Araucria. Centro Cincias Humanas e Letras da Universidade Estadual de Londrina. Londrina, Paran, Brasil. marinastuchi@gmail.com.

No presente artigo, busca-se demonstrar as principais inovaes no seio da forma dramtica possibilitadas pelo questionamento dos princpios da dramtica pura. O aspecto que aqui nos interessa a nova maneira de trabalhar as categorias de tempo e espao na forma dramtica, observada pela emerso do elemento pico dentro dela. A escolha da pea A falecida de Nelson Rodrigues se justifica por essa apresentar aspectos do drama moderno, principalmente no modo como Nelson Rodrigues trabalha o tempo e o espao.

Pressupostos do Drama Puro

O estudo dos gneros na literatura tem sua raiz na Repblica de Plato. Scrates, no terceiro livro, explica que existem trs tipos de obras poticas: uma que inteiramente imitao, desaparecendo a figura do autor, pois os personagens falam e no h a necessidade do narrador (tragdia e comdia); o segundo a expresso do poeta, um simples relato (lrico); o terceiro a combinao dos outros dois gneros (epopia). (ROSENFELD, 1997, p.15). Aristteles, na sua Arte Potica, corrobora com a definio dos gneros, pois para ele existem maneiras diversas de imitao da natureza. Ele aponta os elementos fundamentais de uma obra dramtica e denomina Drama uma obra que imita pessoas que fazem alguma coisa em oposio a Epopia, pois esta imita por meio de uma narrativa. (ARISTTELES). A Lei das Trs Unidades, extrada de Aristteles e amplamente utilizada pelo classicismo francs no sculo XVII, aponta algumas normas para a construo de uma obra dramtica. As trs unidades - ao, lugar e tempo so os pilares para a construo na estrutura da Dramtica Pura. Para conseguir tal resultado em uma obra desse gnero ... o mundo se apresenta como se estivesse autnomo, absoluto [...] emancipado do narrador e da interferncia de qualquer sujeito. (ROSENFELD, 1997, p.27) Na obra dramtica pura deve haver o apagamento da figura do autor e do narrador por meio do dilogo entre as personagens. A ao deve desenrolar-se com um rigoroso encadeamento causal e o mecanismo dramtico deve mover-se sozinho. Existe a necessidade de um conflito de vontades para desencadear a ao. Deve haver respeito

s unidades de ao (concentrada no essencial), lugar (nico) e tempo (o necessrio para o desenlace do conflito). Por o drama puro no aceitar a figura do narrador, a forma pela qual os personagens se expressam o dilogo. A ao dramtica produzida atravs do dilogo, pois este deve contrapor vontades. O conflito, parte essencial do drama, um entrechoque de vontades criado por um dilogo no qual se externam concepes e objetivos contrrios. O dilogo, no drama, tem um carter ativo, pois no teatro falar sempre agir (PAVIS, 2008, p.4). Um outro aspecto do drama puro o tempo da ao, que deve ser o presente. O futuro desconhecido e o passado s pode ser retomado atravs dos dilogos dos personagens.

[...] o flash back (recurso antiqssimo do gnero pico e muito tpico do cinema que uma arte narrativa), que implica no s a evocao dialogada e sim o pleno retrocesso cnico ao passado, impossvel no avano ininterrupto da ao dramtica, cujo tempo linear e sucessivo como o tempo emprico da realidade; qualquer interrupo ou retorno cnico a tempos passados revelariam a interveno de um narrador manipulando a estria. (ROSENFELD, 1997, p.31)

Esses aspectos do drama mencionados acima referem-se a um tipo ideal de drama, inexistente em qualquer realidade histrica, apesar de algumas dramaturgias terem se aproximado desse rigor (ROSENFELD, 1997, p.36). Com a crise do drama no final do sculo XIX, alguns elementos da forma dramtica no sero seguidos rigorosamente, pois como argumenta Szondi a forma e o contedo do drama entram em contradio.

O Drama Moderno O drama da poca moderna surge no Renascimento e concentra-se na reproduo das relaes humanas, tendo no dilogo sua nica forma de mediao. Pode-

se denominar esse drama como absoluto, pois ele no conhece nada alm de si. Essa forma tambm pode ser chamada de fechada. O tempo do drama o presente, mas este caminha para o futuro atravs do encadeamento de aes. O presente quando se torna passado, j no est mais presente em cena, pois [...] o decurso temporal do drama uma seqncia de presentes absolutos. (SZONDI, 2003, p.32). A unidade de tempo decorrente da exigncia do presente absoluto em cena. A descontinuidade temporal avessa a essa forma de drama, que pressupe o presente e o encadeamento deste com o futuro. Essa relao causal permite o apagamento da figura do narrador, uma vez em que em uma pea no exista esse encadeamento pressupe-se o eu-pico. Esse pressuposto do tempo serve tambm para a unidade de espao. A cena para ser dramtica (no sentido de Szondi) deve ser absoluta. Assim como grandes deslocamentos no tempo, a descontinuidade espacial tambm pressupe o eu-pico. Essa forma de drama foi muito usada no classicismo francs do sculo XVII. Com uma forma rgida, os contedos deveriam se adequar para poder atender aos seus pressupostos. A forma, nesse caso, pr-existe a criao, o que limita os temas a serem tratados, havendo um afunilamento, como se s determinados contedos pudessem aparecer no drama.

Szondi, em a Teoria do drama moderno, ao analisar a obra de dramaturgos do fim do sculo XIX, aponta a contradio crescente entre a forma do drama (no questionada diretamente pelos dramaturgos) e os novos contedos trabalhados nessas obras. A maior contradio observada pelo terico a separao entre sujeito e objeto, acarretando na impossibilidade do dilogo e na emerso do elemento pico dentro da forma dramtica. Para Szondi, o avano do pico no seio da forma dramtica a caracterstica principal que ir marcar os dramas do fim do sculo XIX e comeo do XX.

Ao analisar a obra de dramaturgos como Ibsen, Tchkhov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann, Szondi constata a contradio entre a forma do drama e os novos contedos tratados nas peas. Esta contradio observada na maneira de trabalhar as concepes de tempo, espao e dilogo. Para buscar a origem da pea moderna, o terico faz uma confrontao das obras do final do sculo XIX com os pressupostos do drama clssico. Um ponto importante que caracteriza a crise da forma dramtica a separao entre sujeito e objeto manifestada nas obras principalmente [...] pela impossibilidade do dilogo e pela emerso do elemento pico. ( PASTA JNIOR, 2003, p.14). Szondi demonstra o avano do elemento pico na forma dramtica, sendo que este pela teoria dos gneros deveria ficar de fora dessa forma. O dilogo passa, cada vez mais, a ter funes picas, mesmo quando se configura apenas como dilogo entre os personagens. Szondi aponta algumas das tentativas de soluo para o drama a partir da anlise da obra de alguns dramaturgos, mas o terico faz questo de salientar a importncia da emerso do elemento pico dentro da forma dramtica. Entre elas est o expressionismo, o teatro poltico de Piscator, o teatro pico de Brecht, o teatro de Bruckner, o jogo da impossibilidade do drama, o monlogo interior e a reminiscncia. Ser dado maior enfoque ao dramaturgo norte-americano Arthur Miller, pois possvel estabelecer um dilogo entre a obra deste e a de Nelson Rodrigues, principalmente no modo como eles trabalham as categorias de tempo e espao em suas obras A morte do caixeiro-viajante e A falecida.

O tempo e o espao em A falecida

O texto dramtico A falecida de Nelson Rodrigues escrito em 1953, dez anos aps Vestido de Noiva. o primeiro de uma nova fase do dramaturgo, na qual ele escreve suas tragdias cariocas, que pode ser considerada como sua fase mais prolfica. A estria da pea se d no dia 8 de junho do mesmo ano. O autor denomina esse texto como uma farsa trgica em trs atos.

O enredo da pea a histria de Zulmira, uma mulher da classe mdia baixa carioca, moradora da Aldeia Campista, Zona Norte do Rio de Janeiro. A protagonista sofre de tuberculose e seu marido Tunhinho est desempregado, ela com muitas dvidas procura uma cartomante que alerta sobre uma moa loura com a qual Zulmira deve tomar cuidado. A partir disso, comea sua obsesso por essa profecia e pela idia da morte iminente. Seu maior desejo um enterro de luxo e, agonizante, pede ao marido que procure um homem chamado Pimentel e lhe pea o dinheiro do enterro, argumentando que uma morta no deve explicaes. Tuninho acaba por descobrir que o tal homem tinha sido amante de sua mulher e como vingana compra o caixo mais barato e lhe d um enterro de cachorro. O dramaturgo determina nas rubricas que a cena deve estar vazia, apenas com um fundo de cortinas. Os personagens, conforme a necessidade, devem trazer e colocar cadeiras no palco para servirem de indicao para os mltiplos ambientes propostos pela pea, que se passa por vrios pontos da cidade do Rio de Janeiro, acompanhando os deslocamentos do cotidiano dos personagens. Essa mudana de espao acontece numa rpida sucesso de cenrios e num ritmo alucinante. O tempo na pea tambm segue num ritmo vertiginoso, sem uma marcao exata dos dias, sendo praticamente impossvel determinar em quanto tempo sucede a saga de Zulmira. Nelson Rodrigues utiliza um recurso novo para o teatro da poca, o flashback, pois a herona da pea morre no segundo ato. Ryngaert (1995, p.75) ao teorizar sobre as categorias de espao e tempo no teatro defende que estas so categorias abstratas e que apenas leitura do texto no consegue captar sua dimenso, porm essas virtualidades inscritas nas rubricas afetam diretamente a representao. Para o terico, um paradoxo pretender assinalar no texto dados que sero, de todo modo, irreconhecveis no palco. Em A falecida, a descontinuidade espao-temporal um dos ndices de modernidade, pois com a falta de cenrio, possvel que os personagens percorram vrios pontos da cidade, acompanhando os deslocamentos naturais do cotidiano (MAGALDI, 2004, p.96). Com isso, a ao da pea no concentrado artificialmente, no se restringindo a um nico espao e consequentemente possibilitando a quebra da iluso teatral. As escolhas espao-temporais de A falecida denotam as escolhas estticas

de Nelson Rodrigues demonstrando a fragmentao do mundo moderno, indicando seu modo particular de percepo do mundo. Em A falecida os espaos propostos pelo texto so muitos, mas estes no devem estar diferenciados por um cenrio que os represente. A pea comea com a cena vazia e a entrada da protagonista, que acaba de chegar porta da vidente. O autor indica que deve estar chovendo e prope que Zulmira deve estar com um guarda-chuva aberto para simbolizar esse dado. Ao fim da consulta, Zulmira atordoada por no ter conseguido fazer as perguntas que queria vai at a boca de cena e exclama Eu sou uma burra que di (RODRIGUES, 2004, p.29), como se estabelecesse um dilogo com a platia. Apenas com uma mudana de luz e um enfoque em outra parte do palco h uma mudana brusca de espao. Na segunda cena o foco est em Tuninho jogando sinuca com os amigos. Porm, o autor determina nas rubricas que a mesa e as tacadas so imaginrias e o nico dado concreto da cena so os tacos utilizados pelos personagens. So os movimentos dos atores, que atravs da corporalidade, materializam o bar e a mesa de sinuca. O dilogo nessa cena meramente prosaico, no instituindo ele nenhuma ao dramtica, sendo este um dado da modernidade deste texto. Os companheiros de bar de Tuninho saem de cena e h novamente uma mudana na luz, focando agora em Zulmira que entra com um banquinho na mo. Ela senta-se nele numa atitude de O Pensador de Rodin. Logo chega o marido aflito para usar o banheiro, no h cenrio que os separe, apenas uma porta invisvel. Aqui o dilogo travado entre os personagens que esclarece o espao no qual eles esto inseridos. A materialidade se d atravs da palavra e no h nem necessidade de citar a palavra banheiro ou algum sinnimo que possa referenciar o espao em cena. O jogo proposto pelo dramaturgo expor dados prosaicos do cotidiano contidos no dilogo travado entre o casal:

Tuninho - Tem gente? Zulmira Tem. (Tuninho anda de um lado para o outro) Tuninho (baixo) Espeto! (Hesita e decide-se.)

Tuninho Vai demorar? Zulmira Muito no. (Tuninho passa as costas da mo no suor da testa.) Tuninho V se anda! Zulmira Que pressa! (RODRIGUES, 2004, p.31)

Para demonstrar a relao entre marido e mulher o dramaturgo no estabele conflitos que se revelam atravs do dilogo, mas em atitudes propostas nas rubricas que devem ser adaptadas pelos atores em signos corporais. Existe um abismo entre o casal, o marido boceja enquanto Zulmira conta sobre sua ida a cartomante, no h dilogo dramtico, apenas a exposio das inquietaes da protagonista. Esse recurso conhecido como dilogo entre surdos, bastante utilizado pelo dramaturgo russo Tchkhov, pois seus personagens vivem sob o signo da renncia ao presente e comunicao, como o caso das relaes travadas em A falecida. Aps o dilogo do casal h uma rpida mudana de cena, apenas com a sada de Tuninho e a entrada de um contra-regra que entrega um chapu a Zulmira e coloca uns bancos no palco. A personagem no se moveu, porm fica claro a mudana de espao apenas com a colocao de poucos acessrios em cena e a mudana de atitude da protagonista. Outros personagens entram em cena cantando um hino do gnero Exrcito da Salvao. possvel representar o espao de uma igreja apenas com o figurino desses personagens que vem complementar a cena e suas atitudes sbrias, o que ir destoar da cena seguinte com a sada destes e a entrada de Tuninho com um calo de banho, significando novamente uma mudana de espao e tempo sem que Zulmira se movimente. Outro modo de demonstrar o deslocamento de espao o movimento dos personagens pelo palco, que pode ser em crculos ou uma longa volta pelo espao cnico. H trajetrias virtualmente to longas, que os personagens necessitam de conduo como txi ou bonde, e estes podem ser apenas referenciados verbalmente ou com uma simulao atravs de gestos que indiquem a situao. Esses exemplos servem para mostrar que o teatro no precisa ser realista prendendo-se em um nico espao para alcanar a verossimilhana, pois atravs dos signos possvel compreender uma cena

sem seus elementos concretos. Os signos podem ser tanto visuais como verbais e o texto A falecida contm inmeros exemplos disso. A pea tem muitos cortes bruscos e caminha num ritmo alucinado, sendo esse efeito atingido graas a iluminao que permite ir de uma cena a outra sem a necessidade de baixar a cortina. Kowzan argumenta que a iluminao um dos signos que permite alcanar uma riqueza muito grande do ponto de vista semiolgico. No caso da pea analisada, esse signo serve, principalmente para delimitar o espao cnico atravs de focos concentrados sobre uma parte especfica do palco condizente com a ao de relevo naquele momento. A cor difundida pela iluminao outro aspecto relevante, pois em A falecida h o uso do recurso do flashback marcado por uma luz azul e espectral, para demonstrar a memria evocada de um dos personagens, recurso bastante utilizado na pea A morte do caixeiro-viajante (1949), de Arthur Miller. Em ambas as peas, o passado realiza-se no mbito formal, pois ele inserido na forma dramtica, e atravs desse mecanismo de revelao interior a materializao do passado ocorre em cena. Esses dramaturgos rompem, ento, com a forma dramtica idealizada pelo classicismo francs, porque o que deveria ser apenas diegtico (o passado) torna-se mimtico. A utilizao do recurso do flash back no aparece como uma recordao, mas sim como acontecimento verdadeiramente vivido. Para Szondi, quando juntamente com o dilogo aparece a reminiscncia chega-se a um paradoxo do ponto de vista dramtico, pois torna [...] cenicamente presente o passado de vrios homens, mas para a conscincia de apenas um nico. (SZONDI, 2003, p.177) Na cena final, Tuninho est no estdio do Maracan numa final de campeonato entre Vasco e Fluminense. A rubrica indica que ele e o chofer de txi, que o acompanha no jogo, atravessam uma multido de duzentas mil pessoas. O dramaturgo nas rubricas sugere como cenrio (o estdio do Maracan) algo que seria impossvel de se realizar nos moldes do teatro realista, mas amplamente possvel no teatro moderno, pois ele conta com a utilizao de efeitos sonoros de um estdio cheio, trabalhando com isso o signo do som que pode justamente servir como indicador de lugar. Para complementar a ambientao do estdio lotado o dramaturgo lana mo do signo verbal atravs do comentrio de Tuninho: Parece at Brasil-Uruguai. (RODRIGUES, 2004, p.76).

Referncias:

ARISTTELES. Potica. Traduo Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Potica, 1993.

KOWZAN, Tadeu. O signo no teatro. In: NUNES, Luiz Arthur (org). O signo teatral: A semiologia aplicada arte dramtica. Porto Alegre: Ed. Globo, 1977. MAGALDI, Sbato. Teatro da obsesso: Nelson Rodrigues. So Paulo: Global, 2004. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo Jacob Guinsburg e Maria Lcia Pereira (Dir). So Paulo: Perspectiva, 2008. RODRIGUES, Nelson. A falecida. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro completo de Nelson Rodrigues, v.3. 2 Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1997. RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. Trad. Paulo Neves; reviso da traduo Mnica Stahel. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
SZONDi, Peter. Teoria do drama moderno (1880 1950). Traduo Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naif, 2003.