Você está na página 1de 8

Lumina - Facom/UFJF - v.2, n.1, jan/jun. 1999 – www.facom.ufjf.br

COMUNICAÇÃO DRAMÁTICA: CONTAMINAÇÕES NARRATIVAS Márcia Falabella*

> Estudo do fenômeno teatral, a partir da subversão de fundamentos genéricos da tradição ocidental, determinando novas possibilidades para a comunicação dramática, na plenitude do espetáculo. Mapeamento de possíveis procedimentos narrativos que revelam as fissuras de contaminação entre drama e narração.

O complexo universo das comunicações sofrem intensas e constantes interações, necessárias para arejar as formas comunicativas, permitindo sua evolução ou garantindo sua abertura a novas contaminações e a novos posicionamentos críticos e criativos. O espetáculo teatral em sua especificidade efêmera está centrado no diálogo direto, de uma arte em presença, servindo de contraponto à intermediação tecnológica das máquinas, com seus produtos de insustentável leveza diante da velocidade de veiculação, da hiper-informação e da descartabilidade de seus personagens e de suas mensagens estéticas. A dramaturgia, como alicerce de durabilidade da expressão cênica, já a partir dos direcionamentos aristotélicos, demonstra uma vocação para o diálogo, que extrapola a estrutura da cena, subvertendo os limites genéricos responsáveis pela configuração, muitas vezes ditatoriais, de uma obra dramática.

Entre um palco vazio e escuro e um romance fechado na estante podem haver muitas diferenças, mas no estado inerte em que se encontram, com personagens e tramas adormecidas, existe uma semelhança. As duas formas despertam em nós a expectativa de que a vida, ali, pulsa de alguma maneira, não importando que maneira seja esta. Antes que as cortinas abram para nós as portas de um outro mundo ou que a primeira página de um livro nos sirva de passagem para embarcarmos numa nova viagem, cheia de surpresas, permanece em nós a certeza de que, seja qual for a nossa opção, estaremos envolvidos com personagens e seus dramas.

Quando são acesas as luzes mágicas da ribalta ou quando as palavras impressas do livro dão início a uma metamorfose, ganhando vida no universo imaginativo de cada leitor, são evidenciadas as diferenças entre os processos de comunicação, pertinentes a uma peça dramática ou a uma obra literária narrativa. Fissuras de contaminação genérica se evidenciam no texto dramático, cuja essência, determinada pelos compêndios da teoria literária ocidental, é alterada na perspectiva da diferenciação tradicional drama/narrativa. O drama, em sua estrutura dialógica, é marcado pela linguagem direta, sem a mediação de um narrador; a narração, ao contrário, é sustentada pelo uso de tal expediente, aparentemente ausente na forma dramática.

O contágio de elementos característicos dessas formas genéricas, no entanto, é uma realidade presente em diversos momentos da história literária e dramatúrgica. Bertolt Brecht foi quem intencionalmente serviu-se de procedimentos narrativos para efetivar, em nível teórico e prático, o seu

Lumina - Facom/UFJF - v.2, n.1, jan/jun. 1999 – www.facom.ufjf.br

projeto de teatro épico, subvertendo uma ordem que reinava no teatro ocidental por longos e duradouros séculos. Seu trabalho é considerado um marco na estética teatral contemporânea, por seduzir o espectador não tanto pela emoção, mas principalmente pela reflexão crítica. Uma reação possível através dos recursos advindos do distanciamento épico:

O espectador do teatro dramático diz: Sim, eu também já senti isso. – eu sou assim. – O

sofrimento deste homem comove-me, pois é irremediável. É uma coisa natural. – Será sempre assim. – Isto é que é arte! Tudo ali é evidente. – Choro com os que choram e rio com

os

que riem.

O

espectador do teatro épico diz: - Isto é que eu nunca pensaria. – Não é assim que se deve

fazer. – Que coisa extraordinária, quase inacreditável. – Isto tem que acabar. – O sofrimento deste homem comove-me porque seria remediável. – Isto é que é arte! Nada ali é evidente. – Rio de quem chora e choro com os que riem. (BRECHT, B. 1957: p. 75.)

Diretores, atores, dramaturgos, críticos e todos os profissionais envolvidos com o meio teatral chegam ao final do século debatendo e procurando novos rumos para as artes cênicas. Se o futuro parece nebuloso e indefinido, o passado oferece um mapeamento demarcado de suas principais manifestações. À luz da crítica estética, a experiência teatral é resgatada através de sua escritura dramática. Uma escritura que foi se modificando de época para época, como as imagens de um caleidoscópio. Em tão vasto percurso, as diferenças e as repetições vão se somando. Esse movimento de transformação contínua que é, ao mesmo tempo, desgastante e instigante, não tem fim. Por isso a procura desperta a angústia naqueles que vivem o presente e anseiam por respostas.

Há quem diga que o vínculo do teatro com a literatura prejudica o desenvolvimento da linguagem cênica; há quem considere como bom dramaturgo não apenas aquele que escreve bons textos, mas o autor que mergulha a fundo nas engrenagens da escritura teatral, aceitando dialogar, também, com a arte do espetáculo, tendo a consciência de que, como dramaturgo, participa de uma obra coletiva. Vamos mais além, acreditando que, para se escrever boas peças, textos de alto nível literário e que tenham desempenho semelhante cenicamente, é preciso que o dramaturgo tenha uma mentalidade aberta, disposta a dialogar não só com as regras do espetáculo, mas com toda e qualquer atividade voltada para a expressão humana, das artes às ciências. É preciso escrever com despudor, sem preconceitos de qualquer ordem.

Ao desrespeitar o modelo renascentista, Shakespeare foi muito criticado pelos poetas universitários. Mas é exatamente essa subversão às regras que confere genialidade a sua dramaturgia, fazendo dela o modelo de formas posteriores. A trajetória da dramaturgia universal possui muitos autores que, a seu modo, revelaram outras facetas para o processo de produção dramática. E chegaram a isso pelos mais variados caminhos, entre eles o do contágio entre as diversas estéticas teatrais e

Lumina - Facom/UFJF - v.2, n.1, jan/jun. 1999 – www.facom.ufjf.br

literárias. Um fenômeno que representa sempre uma nova possibilidade para a manifestação cênica, estando o texto aí incluído.

Apesar das críticas puristas que renegam tal método de criação, a inter-relação tem aberto muitas portas às atividades artísticas. No caso específico em questão, constatamos que sempre houve, na história da dramaturgia, um espaço para os procedimentos narrativos.

Uma correspondência que teve início ainda na Antigüidade, onde o épico forneceu os primeiros elementos, que foram, naturalmente, se incorporando à estrutura dramática. Na tragédia grega, longos relatos narrativos pontuam a ação. Já casada com Édipo, Jocasta, na tentativa de acalmar o marido, irritado com as acusações de Tirésias, faz a seguinte revelação em Édipo Rei, de Sófocles:

JOCASTA -

pessoa, mas por seus sacerdotes, talvez

que nascesse de nosso casamento. No entanto, - todo o mundo sabe e garante, - Laio pereceu

assassinado por salteadores estrangeiros numa encruzilhada de três caminhos. Quanto ao filho que tivemos, muitos anos antes, Laio amarrou-lhe as articulações dos pés e ordenou que mãos estranhas o precipitassem numa montanha inacessível. Nessa ocasião, Apolo deixou

Nem o filho de Laio matou o pai, nem Laio veio a morrer vítima de

realizar o que predisse!

um filho, morte horrenda, cuja perspectiva tanto o apavorava

80.)

Um oráculo outrora foi enviado a Laio, não posso dizer se por Apolo em

O destino do rei seria o de morrer vítima do filho

(SÓFOCLES, 1953: p. 79-

Na verdade, o que o drama fez foi adaptar para si elementos próprios de um outro gênero, sem, com isso, alterar sua estrutura básica. Ao fazer uso de procedimentos narrativos, na maioria das vezes, estes se mostram entrosados com a estética cênica vigente. Numa época onde, por exemplo, os recursos cênicos eram ainda limitados, havia maior incidência narrativa nos textos teatrais. A narração, dessa forma, era utilizada com o intuito de preencher determinadas lacunas e possibilitar, assim, a montagem de um dado espetáculo, facilitando a compreensão da obra, através de uma comunicabilidade advinda da palavra que narra. As peças shakespeareanas estão repletas de marcas narrativas que, de maneira alguma, comprometem a estrutura dramática. Em importantes períodos da história do teatro, onde a ciência do espetáculo não se encontrava amplamente desenvolvida, a incursão narrativa contribuiu a seu modo para a evolução e sobrevivência da arte cênica. E sempre que pensamos nela, aceitamos o texto dramático como parte intrínseca de seu processo.

Seja para auxiliar na construção da situação dramática, seja para possibilitar a transcodificação cênica, os expedientes narrativos são indispensáveis. Cada um deles possui um conjunto de características próprias, que funcionam como um time, onde cada jogador atua numa posição. Em Édipo Rei, por exemplo, o resgate informativo por acréscimos de memória fabular é fundamental para a sustentação da trama, porque, dispensando a possibilidade do flash-back, eles representam a única forma de recuperar acontecimentos ocorridos num tempo anterior à ação mostrada, o que é feito através da

Lumina - Facom/UFJF - v.2, n.1, jan/jun. 1999 – www.facom.ufjf.br

narração desses fatos. Assim também ocorre na cena de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, em que Alaíde, no plano da alucinação, conta a Madame Clessi como teria matado o marido:

VOZ DE ALAÍDE – (microfone) Eu bati detrás, acho que na base do crânio. Ele deu arrancos antes de morrer, como um cachorro atropelado.

VOZ DE CLESSI – (microfone) Mas como foi que você arranjou o ferro?

VOZ DE ALAÍDE (microfone) Sei lá! Apareceu! (Noutro tom) Às vezes penso que pode estar vivo! Não sei de nada, meu Deus! Nunca pensei que fosse tão fácil matar um marido. (RODRIGUES, N. s/d: p.37.)

As correlações narrativas, além de promoverem a intertextualidade, impregnam o enredo de significação poética, servindo, inclusive, para conferir certa comicidade à ação. No diálogo entre Madame Clessi e a mãe de seu namorado, um jovem muito mais novo que ela, Nelson Rodrigues revela a impossibilidade de tal romance através de referências a personagens de La Traviata e E o vento levou:

CLESSI – (Choramingando) O olhar daquele homem despe a gente!

MÃE – (Com absoluta falta de compostura.) Você exagera, Scarlett!

CLESSI – Rett é indigno de entrar numa casa de família!

MÃE – (Cruzando as pernas; incrível falta de modos.) Em compensação Ashley é espiritual demais. Demais! Assim também não gosto.

CLESSI – (Choramingando despeitada) Ashley pediu a mão de Melanie! Vai-se casar com Melanie!

MÃE – (Saliente) Se eu fosse você, preferia Rett! (Noutro tom.) Cem vezes melhor que o outro!

CLESSI – (Chorosa) Eu não acho!

MÃE – (Sensual e descritiva) Mas é, minha filha! Você viu como ele é forte! Assim! Forte mesmo!

Trevas

ALAÍDE – (Microfone) Você está vendo, Clessi? Outra vez. Penso que estou contando o seu caso, contando o que li nos jornais daquele tempo sobre o crime, e quando acabo, misturo

tudo! Misturo Traviata,

(RODRIGUES, N. s/d: 101-102.)

com o seu assassínio! Incrível. (Pausa) Não é?

E o vento levou

,

São procedimentos que reforçam a compreensão de uma determinada situação dramática, além de poder, inclusive, antecipar a ação que está para acontecer.

Já os procedimentos identificadores, que representam uma parcela pequena de narrativa em

Lumina - Facom/UFJF - v.2, n.1, jan/jun. 1999 – www.facom.ufjf.br

textos dramáticos, dão sua contribuição facilitando a fixação de personagens e nomes no contexto da trama. Ocorre quando uma personagem, ausente na cena, é descrita por outra, quando é anunciada a chegada de alguém que imediatamente incorpora-se à cena ou quando a própria personagem se apresenta ao público, o que, de certa forma, interrompe a performance direta. “O CORIFEU – Eis que se aproxima o rei deste país, Creonte, filho de Meneceu, nosso soberano, depois dos acontecimentos que os deuses suscitaram. (SÓFOCLES. 1953: p. 127.)”

Os expedientes prospectivos, por sua vez, estão em perfeita sintonia com o andamento da ação dramática, porque orientam-se em direção ao desfecho, mantendo leitores e espectadores sempre alertas ao que poderá ou irá acontecer, embora nem sempre aquilo que é previsto por uma personagem se torne realidade no desenrolar da ação. São prospectivas algumas falas de Tirésias, tanto em Édipo Rei, quanto em Antígone, também de Sófocles. Ou ainda, as premonições de Romeu, em Romeu e Julieta, de Shakespeare.

TIRÉSIAS – Afirmo-te, pois: o homem que procuras há tanto tempo, por meio de ameaçadoras proclamações, sobre a morte de Laio, ESTÁ AQUI! Passa por um estrangeiro domiciliado, mas logo se verá que é tebano de nascimento, e ele não se alegrará com a descoberta. Ele vê, mas torna-se-á cego; é rico, e acabará mendigando; seus passos o levarão à terra do exílio, onde tateará o solo com seu bordão. Ver-se-á, também, que ele é ao mesmo tempo, irmão e pai de seus filhos, e filho e esposo da mulher que lhe deu a vida; e que profanou o leito de seu pai, a quem matara. (SÓFOCLES. 1953: p. 67-68.)

Os procedimentos introspectivos promovem uma verdadeira viagem insólita dos receptores da ação dramática ao interior das mentes envolventes de suas personagens, que pensam em voz alta. Esse acesso a informações e sentimentos tão íntimos pela narração, configurada em monólogos, solilóquios, apartes e tantos outros recursos, possibilitam, junto com o desenvolvimento dos fatos, uma definição mais clara do perfil psicológico de cada personagem. Além de proporcionarem momentos de grande beleza poética a determinadas peças como nesta cena de Romeu e Julieta, em que a doce enamorada, sozinha, hesita em tomar o licor que lhe foi dado por Frei Lourenço:

JULIETA -

se ver desonrado por este casamento, uma vez que antes já me casou com Romeu? Tenho medo disto, mas acho impossível, pois sempre ele foi tido como um homem santo. E se,

quando estiver deitada no túmulo, eu acordar antes de Romeu chegar para libertar-me? É um

ponto que apavora-me. Não ficarei eu sufocada (

estivesse, na horrível sensação da morte e da noite, unida ao terror do lugar, o túmulo, o velho jazigo onde há muitos séculos repousam os ossos de meus antepassados; onde o corpo sangrento de Teobaldo, inda fresco na terra, se putrefaz na mortalha; onde, como dizem,

certas horas da noite, vagam espíritos. (

E se for veneno que o frade escolheu cuidadosamente para matar-me, para não

)?

Ou, estando viva, é como se não o

)

Romeu, aí vou! Isto eu bebo por ti!

Lumina - Facom/UFJF - v.2, n.1, jan/jun. 1999 – www.facom.ufjf.br

(SHAKESPEARE, W. 1954: p. 93-94.)

Os procedimentos narrativos extrapolam os limites do alcance literário, para atingirem as dimensões da encenação cênica. As rubricas ou didascálias representam a voz do dramaturgo que se dirige aos profissionais de teatro ou, no âmbito textual, ao leitor, assumindo, ele próprio, o papel de narrador, de verdadeiro articulador da ação dramática. Nelson Rodrigues consegue criar, no espaço didascálico, em Vestido de Noiva, uma cena que se sustenta sem qualquer manifestação de diálogo verbal entre as personagens, o que faz dela uma incursão essencialmente narrativa. A cena, que se desenvolve no plano da alucinação, entrecorta a passagem anterior, no plano da realidade, e a subseqüente, no plano da memória:

A memória de Alaíde em franca desagregação. Imagens do passado e do presente se confundem e se superpõem. As recordações deixaram de ter ordem cronológica. Apaga-se o plano da memória. Luz nas escadas laterais. Dois homens aparecem no alto das escadas, cada um empunhando dois círios; descem, lentamente. A luz os acompanha. Um deles‚ gordo, ventre considerável, já entrado em anos; usa imensas barbas negras, cartola; outro‚ um adolescente, lírico e magro. Ambos de negro, vestidos … maneira de 1905. Colocam os quatro círios; acedem. Depois do quê, cumprimentam-se e vão-se ajoelhar diante de um cadáver invisível. Fazem o sinal-da-cruz, com absoluta coincidência de movimentos. Os dois estão no plano da alucinação. (RODRIGUES, N. s/d: p. 59.)

Criticar a utilização de procedimentos narrativos no campo teatral representa, pois, um retrocesso. É claro que não se pode aceitar qualquer manifestação narrativa numa peça dramática que venha a prejudicar o desenvolvimento da ação. Mas, sendo o drama uma composição que visa a síntese e onde, portanto, todas as informações têm um fim específico, as colocações dispensáveis são repelidas naturalmente como um corpo estranho.

À medida que a cena teatral foi evoluindo e outros reforços foram sendo assimilados na organização do espetáculo, como resultado do progresso tecnológico e das conquistas na área da ciência da informação e da comunicação de massa, a intensidade narrativa tornou-se restrita, mas, ainda assim, não desapareceu. Apesar dos requintes de iluminação, dos palcos giratórios computadorizados do primeiro mundo, cuja superfície pode se elevar ou se rebaixar, e de tantos outros recursos que incrementaram o teatro contemporâneo, principalmente, nesse final de século, a narratividade não foi suprimida de seus domínios. E os próprios mecanismos não deixam de ser recursos narrativos/descritivos.

Brecht, tendo vivenciado muitos desses progressos, não abriu mão dos expedientes narrativos, assumindo-os, conscientemente, em seu projeto cênico, e confirmando, na prática, o intercâmbio favorável entre os gêneros em questão. O resgate da narrativa como procedimento intencional de efeito cênico tem por finalidade despertar a consciência crítica do espectador. O teatro épico brechtiano, ao

Lumina - Facom/UFJF - v.2, n.1, jan/jun. 1999 – www.facom.ufjf.br

libertar-se da estrutura ativa do drama tradicional aristotélico e tomar o impulso narrativo como tópico básico de seu esquema, cria uma nova formatação para o fazer teatral. O ritmo narrativo presente na maioria de suas peças correspondeu, satisfatoriamente, aos requisitos de sua proposta, que tinha uma finalidade específica: a construção dialética. A narrativa aparece na obra de Brecht nas falas de personagens que, muitas vezes, se dirigem diretamente ao público; na música, que tem como finalidade comentar a ação e não intensificar o clima psicológico da cena; no título prospectivo de cada episódio, eliminando qualquer surpresa no desfecho. Expedientes utilizados principalmente em suas peças didáticas.

A utilização de procedimentos narrativos na construção dramática revela a força de comunicação desses elementos que se colocam a serviço da ação cênica, em sua realização plena – o espetáculo teatral. Trata-se de uma relação que busca a abertura de novas trilhas a serem percorridas, uma vez que narrativa e drama, literatura e teatro são campos propícios a outros tipos de interação.

Nota

* Doutoranda em Comunicação e Cultura/ECO-UFRJ e FACOM/UFJF; Mestre em Teoria da Literatura/UFJF; Professora Assistente do Departamento de Comunicação e Artes da FACOM/UFJF; Professora e atriz do Centro de Estudos Teatrais – Grupo Divulgação.

Referências

ARISTÓTELES. Arte Retórica e Arte Poética. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s/d.

BENTLEY, Eric. A Experiência Viva do Teatro. Rio de Janeiro: Zahar ed., 1981.

------. O dramaturgo como pensador. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.

BORNHEIM, Gerd. Brecht: A estética do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Lisboa: Portugália, 1957.

------. Teatro Dialético. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

------. A Alma Boa de Setsuan. In: ---. O Teatro de Bertolt Brecht. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1977. v. 2.

DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977.

EWEN, Frederic. Bertolt Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo. São Paulo: Globo, 1991.

GUINSBURG, J. Semiologia do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1988.

LANGER, Susanne. Sentimento e Forma. São Paulo: Perspectiva, 1980.

MAGALDI, Sábato. O texto no teatro. São Paulo: Perspectiva, 1989.

PARENTE CUNHA, Helena. Os Gêneros Literários. In: PORTELLA, Eduardo et

alii. Teoria Literária. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1979. p. 93-130.

RODRIGUES, Nelson. Vestido de Noiva. In: ---. Nelson Rodrigues: Três Peças.

São Paulo: Círculo do Livro, s/d. p. 07-127.

ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: Buriti, 1965.

Lumina - Facom/UFJF - v.2, n.1, jan/jun. 1999 – www.facom.ufjf.br

SHAKESPEARE, William. Romeu e Julieta. In: ---. Tragédias de Shakespeare. São Paulo: Martins ed., 1954. p. 09-114. SÓFOCLES. Antígone. In: Clássicos Jackson. São Paulo: Jackson ed., 1953.

p. 121-170.

------. Édipo Rei. In: Clássicos Jackson. São Paulo: Jackson ed., 1953. p. 49-116.

v. XXII.