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CONTEXTUALIZAÇÃO
As três últimas décadas do século XIX caracterizam o início de uma nova época para o
teatro. As transformações das condições técnicas, com o surgimento da iluminação elétrica,
aliadas ao desejo de romper com uma tradição declamatória e cheia de artifícios, e a organização
precária dos elementos que compõem uma produção, fizeram com que muitas teorias e práticas
surgissem. Alguns dos primeiros nomes que se pode relatar como teóricos e pensadores de teatro,
que iniciaram uma sistematização de suas teorias e experiências foram: Duque de Saxe-
Meiningen, Richard Wagner, André Antoine, Ibsen, Constantin Stanislavski, Vsévolod
Meyerhold, Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Jacques Copeau. ROSENFELD comenta
como estava o teatro no momento em que estas novas buscas foram surgindo:
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Ator/pesquisador da Cia Carona (Blumenau). Professor Especialista da graduação em Teatro da Universidade
Regional de Blumenau.
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Atriz/pesquisadora do Grupo Porto Cênico da cidade de Itajaí. Professora Mestre da Universidade do Vale do Itajaí.
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Se nos limitarmos a colocar duas pessoas lado a lado num espaço vazio, a
atenção dos espectadores se estenderá aos mínimos detalhes. Para mim, aí está a
grande diferença entre o teatro, na sua forma essencial, e o cinema. Devido à
natureza realista da fotografia, no cinema a pessoa está sempre num contexto,
nunca fora de contexto... No teatro pode-se imaginar, por exemplo, um ator com
roupas normais sugerindo que está representando o Papa porque usa um gorro
branco de esquiador. Bastaria uma palavra para trazer o Vaticano ao palco.
(BROOK, 1993, p.22)
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As teorias presentes até os dias de hoje têm encontrado suas evoluções em estudiosos
que dão continuidade às pesquisas anteriores, experimentando novos caminhos e possibilidades
aprofundam ou até mesmo colocam em cheque o que se tinha visto, definindo o cenário do teatro
atual. Entre eles: Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Tadeus Kantor, Peter Brook, Heiner Müller,
Jerzy Grotowski, Eugênio Barba, entre outros.
Um dos grandes marcos dessa era moderna do teatro e papel fundamental na construção
do espetáculo é o encenador. A ele cabe dar unidade e coesão ao espetáculo, apontando ou
determinando os caminhos que esta encenação terá, sendo muitas vezes quem coordena o grupo,
tornando-se responsável não apenas pelo espetáculo, mas por todo o movimento que estas
pessoas reunidas a favor da arte teatral possam vir a realizar.
Os próximos escritos tratarão de um apanhado embasado em teorias e estudos que
compreendem as pesquisas e experiências do fazer teatral contemporâneo, tratando de vários
aspectos que o abrangem, como: a formação de profissionais, realização de estudos e teorias e a
própria realização da encenação.
TEXTO DRAMÁTICO
explorada e respeitada pelos encenadores, seria negar toda gama de relações que se estabelecem
com os diferentes elementos envolvidos num espetáculo, mesmo que a relação destes elementos
esteja em função do texto. O grupo pode enfatizar ou definir alguns temas presentes no texto para
serem priorizados na montagem. Desta forma o texto dramático pode ser um pretexto para que o
grupo possa falar de algum assunto determinado que já percorra sua linha de trabalho.
O que está sendo mostrado, não é a negação do texto dramático, nem tão pouco
abandoná-lo, ou pensar que de alguma forma ele não seja mais necessário para a encenação. De
certo modo grande parte das encenações possuem um texto dramático, o que difere, é o fato deste
não ser tratado como elemento único e principal para a produção do espetáculo. Sendo que ao
analisar o texto escrito em uma montagem, faz-se junto a todo o espetáculo, não o tratando como
um elemento independente. Pois, características deste texto dramático podem ter sido salientadas
ou não, para que falem o que se queira imprimir com o conjunto de elementos desta obra. Tratar
o espetáculo, somente por algum elemento que o texto dramático propõe, seria desconsiderar
todas as relações que definem uma obra teatral.
dois casos não estaremos cumprindo nosso dever como artistas, mas
tentando cumprir certas regras – e a arte não gosta de regras. As obras-
primas são sempre baseadas nas transcendência de regras. Embora, é
claro, o teste se verifique na montagem. (GROTOWSKI, 1992, p. 47)
ATUAÇÃO
do ator diretamente ligado com suas emoções, mas ao longo de sua jornada, descobriu que as
emoções são independentes de nossa vontade, o que as torna inseguras para serem fundamentais
no trabalho do ator. Hoje se pode ensaiar um trecho de um espetáculo e sentir uma profunda
emoção, muito rica e forte neste momento, mas e amanhã? Não se sabe se a mesma emoção será
atingida, pois está livre de nosso controle. O que se tem para trabalhar então? O próprio
Stanislavski fala sobre o concreto no trabalho do ator que “o que quer que aconteça no palco,
deve ser com um propósito determinado. Mesmo ficar sentado deve ter um propósito, um
propósito especificado e não apenas o propósito geral de ficar visível para o público. Temos de
ganhar nosso direito de estar ali sentados.” (1996, p. 63)
Grotowski teve como marca maior em toda sua pesquisa teatral a arte da atuação, onde o
ator deixa de utilizar truques e imitações, não se esconde atrás de uma personagem, o seu
trabalho não é mais uma simulação de atos, mas sim o cumprimento de ações que brotam do seu
próprio aprofundamento sobre si mesmo.
Então, ao falar-se de atuação, faz-se presente a ação, onde o ator saiba o que e para que
está fazendo. Para que possa identificar e trabalhar a partir do que ele tem de mais real, mais
concreto, que é o seu corpo - onde encontrará o tônus necessário para a realização das ações, e de
seu repertório - que o ator coloca conscientemente na sua representação, o trabalho sobre si
mesmo. Quando se fala em repertório, refere-se ao que o ator tem de mais íntimo: suas memórias,
suas associações pessoais, o que ele tem de acumulado – vivências. Tudo que possa acrescentar
ao seu trabalho, para gerar sentidos.
Tratando do seu corpo, este tem de estar pronto para todos os momentos do processo.
Para que o ator possa identificar o tônus muscular justo para cada ação, para que ele consiga
organizar neste seu instrumento todo o material que está produzindo, para atingir esta qualidade
em seu trabalho, coloca-se em um caminho de estudo e descoberta. Com Stanislavski inicia-se a
construção de uma metodologia, uma das mais completas, que vem sendo aprofundada ou tomada
como ponto de partida por vários estudiosos, que consideram um treinamento específico
fundamental para o ator. Segundo Barba:
chama-se partitura. Seguem as palavras de um grande ator de Eugenio Barba, Ryszard Cieslak,
contidas em BARBA:
A partitura é como um vaso de vidro dentro do qual uma vela queima. O vidro é
sólido, está ali, podemos confiar nele. Retém e guia a chama. Mas não é a
chama. A chama é meu processo interno de todas as noites. A chama é o que
ilumina a partitura. A chama é viva. Assim como a chama do vidro, a partitura
se move, palpita, cresce, diminui, está quase por apagar-se e imprevistamente
readquire esplendor, responde a cada hálido de vento, assim a minha vida
interna varia a cada noite, de momento a momento. (1994, p.185)
DIREÇÃO
O diretor teatral adquire então uma característica que o coloca no centro das
discussões culturais do seu contexto cultural, pois, nestas condições o teatro é
muito mais que um fenômeno espetacular, é uma prática social de construção de
identidades, que se articula como prática cultural de resistência, pois, devido a
sua situação frente aos modelos hegemônicos, está impelida a construir um
discurso artístico-ideológico que combina o enfrentamento com os discursos
hegemônicos com a tentativa de construção de um espaço alternativo para suas
manifestações artísticas.
Muitas determinações partem da direção do espetáculo, o que não significa que durante
o processo não se discuta, se converse, concorde ou discorde com o que o diretor propõe. A
diferença de sua função, para os demais integrantes do grupo, se dá no nível de preocupação com
cada elemento que é trabalhado. Como o diretor acompanha todo o processo com um olhar mais
externo, acaba tendo uma visão mais clara do caminho que o trabalho está tomando.
As encenações são formadas por muitas camadas justapostas de elementos, atores,
cenários, figurinos, música, iluminação e outros elementos, que juntos compõe uma unidade
estética e orgânica, coerentes. Sendo muito defendido e praticado pelos grandes encenadores e
repercutindo como algo concreto e gerador das maiores possibilidades criativas no processo, é o
trabalho do diretor com os atores. Onde o encontro de propostas e práticas se dá de forma mais
ampla e profunda. O diretor propõe, o ator elabora e mostra algo a mais, e estes, então, entram
num processo dialético, onde juntos seguem afinando os questionamentos que surgirem no
decorrer da construção do espetáculo.
O ator só pode ser orientado e inspirado por alguém que se entrega de todo o
coração à sua atividade criativa. O diretor, enquanto orienta a inspiração do
ator, deve ao mesmo tempo permitir ser orientado e inspirado por ele. Trata-se
de um problema de liberdade, companheirismo, e isto não implica em falta de
disciplina, mas num respeito pela autonomia dos outros. (GROTOWSKI, 1992,
p. 213)
O início da busca por uma cenografia mais coerente com a nova forma representacional se
dá na rejeição dos painéis pintados, uma forma pictórica que imprimia na encenação uma ilusão
chapada.
As reflexões sobre o espaço da encenação tomam dimensões a reavaliar a própria
arquitetura do teatro, este que não é um espaço neutro, mas sim que também comunica
juntamente com o espetáculo, então, muitos encenadores têm procurado outros lugares, ou
adaptado o espaço convencional dos teatros, geralmente o palco a italiana, para estabeleceram em
sua encenação uma relação mais coerente entre o espetáculo e o espaço que este ocupará.
Assim, o diretor pode optar até por partir para a construção de uma encenação, tendo
como referência o espaço, seu público, o que o rodeia e o que possa vir a acontecer nessa
representação, que pode se dar como uma interferência teatral em algum espaço que não seja
determinado para apresentações, mas onde as pessoas circulam ou estão para outros fins. Neste
sentido, o espaço acaba dando à encenação uma série de elementos diferentes de uma sala
convencional de teatro.
Atualmente vê-se o aumento do número de lugares não convencionais de representação,
fora do palco italiano e até mesmo fora da estrutura básica das salas de teatro. O que o espetáculo
trata pode estar impresso em todo o espaço da encenação, por isso, é grande o número destes que
ocupam construções antigas ou abandonadas, prédios característicos, como prisões e hospitais e
até mesmo ruas de centros urbanos, para que o espetáculo esteja em harmonia com o espaço que
ocupa.
Seguem algumas palavras de ROUBINE que fala da visão de Brecht sobre o espaço de
encenação: “Não hesita em apoderar-se do teatro italiano para esvaziá-lo de tudo que lhe parece
inútil ou perigoso. Para enchê-lo com tudo que lhe parece necessário ou proveitoso. No fundo,
acha-se tão apegado à arquitetura tradicional que está literalmente pronto a fazer explodir o palco
italiano.” (1998, p. 90).
Não basta ser simplesmente uma ruptura com o espaço habitual, mas sim uma ruptura
que busque a coerência com relação estética e social que trata a encenação. Determinado
espetáculo pode tratar da fome: para quem este espetáculo deve ser apresentado? Qual o espaço
onde se encontrará este público que possa ser atingido? Muitas questões necessitam de atenção na
determinação de um espaço. E claro, até mesmo o espaço convencional imprime características
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que podem ser modificadas, ou não, para que estabeleça um código mais profundo com a
encenação.
Nas pesquisas de Grotowski, encontra-se claramente a rejeição ao espaço convencional,
principalmente aquele que separa e distancia os atores do público. A atuação tem de estar
diretamente relacionada ao público, para que este receba a intensidade dessa relação física, onde,
olhares, a respiração, as ações, tem sua participação fundamental. Isso não significa fixar um
novo espaço ou abolir os existentes, mas concentrar-se no aprofundamento da relação entre o
ator e espectador, sem a força de um grande equipamento ou maquinaria que impressionasse o
espectador que não fosse pela força expressada pelos atores. Para Roubine:
Desta forma pode-se tratar o espaço como parte do cenário do espetáculo. Percebendo as
relações que os atores criam, e as necessidades que surgem do processo de montagem, o grupo
pode possibilitar que a criação desta cenografia se dê em função do que realmente seja preciso,
dessa forma eliminando elementos que estão no espetáculo e não tenham nenhuma relação com o
trabalho. Construir uma cenografia que surja do processo e não que seja imposta ao trabalho,
pode estabelecer um código de ligação e utilização muito mais cheio de sentido para os atores,
conseqüentemente para a encenação.
FIGURINO E SOM
O figurino é como um parceiro vivo dos atores. Serve para que estes possam através do
figurino clarear e aumentar as possibilidades de seu trabalho. O figurino “Participa do corpo do
ator, dilata-o e oculta-o enquanto se transforma continuamente. O efeito de força e energia que o
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ator é capaz de manifestar é reforçado e elevado pela metamorfose do figurino em si, numa
relação recíproca de troca: ator-corpo, ator-figurino, ator no figurino.” (BARBA, 1995, p. 219).
As encenações do século XIX não demonstravam uma preocupação de estar integrando
o figurino ao espaço cênico. Eram representativos e estereotipados, quase que repetiam-se para
que generais, nobres ou camponeses fossem a grosso modo assimilados pelo público. Mas com as
primeiras rupturas destas formas, assim como para os demais objetos cênicos, o figurino também
passou a ser visto como integrante de toda a estética do espetáculo.
Além de contribuir para o ator, permitindo que este consiga se expressar livremente, e se
preciso colaborar para uma atuação precisa, ele deve oferecer ao público informações que
acrescentem e constituam um conjunto de formas e cores para que se unam e imprimam com
maior clareza o que está sendo mostrado, sem que ele ilustre ou se torne redundante, assim,
tornando-se um aliado na construção do trabalho, fazendo com que o espectador relacione e
decifre o signos que o figurino contém.
Como se pode observar a coerência entre os elementos que compõe um espetáculo é
ponto fundamental para a produção teatral. Também se inclui neste conceito a sonoplastia.
Até o final do século XIX os sons e músicas utilizadas em um espetáculo, não passavam
de passatempos entre uma cena, ou ato e outro. Desempenhavam a função única de ocupar um
espaço vazio.
No começo do século XX, pode-se perceber a ruptura com essa utilização, onde se passa
a ver a sonoplastia como um elemento que esteja participando efetivamente da encenação,
contribuindo para que o espectador receba uma carga emocional e expressiva que o espetáculo
pode transmitir.
Mas, este fato também pode dar a sonoplastia um tom ilustrativo ou redundante para a
representação, sendo seu uso muitas vezes desnecessário, ou ainda podendo ser utilizada como
uma resolução para o que os atores, ou a própria concepção do espetáculo não consiga resolver.
Essa concepção de sons e música era demasiadamente usada para que o espectador ficasse
iludido com a encenação, estando alucinado pelo efeito da música e sons, perdendo muitas vezes
o sentido mais profundo que contenha.
Brecht coloca-se totalmente contra essa utilização da música para iludir o espectador,
pois sua teoria sobre o teatro se dá ao contrário, faz com que o público esteja desperto e atento
para o que está sendo dito, não inibindo suas possibilidades de reflexão. Chega a apresentar a
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música como uma música de teatro, se preciso, colocando-a sob formas conhecidas como a ópera,
o cabaré. Manifestando-se muitas vezes como número isolado, ironizando ou comentando o que
está acontecendo no desenvolvimento do espetáculo. “A lógica, inversamente simétrica, da
dramaturgia brechtiana, conduz a fazer da música um discurso significante, uma expressão do
racional” (ROUBINE, 1998, p.162)
Pode-se ainda tratá-la como um elemento que surja da necessidade do ator, o que faz
parte dos estudos de Grotowski. Excluindo as intervenções mecânicas a sonoplastia se dá
somente com o que os atores possam produzir e manejar, utilizando a perfeição ou imperfeição
da execução, de um instrumento, por exemplo, como algo que parte do que o ator tem a
contribuir de verdadeiro.
O uso da sonoplastia parece estar muito relacionado à sua necessidade dentro da
encenação: que não seja posta a toa, ilustrando o que já está sendo falado, mostrado ou que tenha
um propósito superficial, a não ser que seja este o propósito e a encenação o sustente.
A sonoplastia pode ser mais um elemento que se una ao trabalho dos atores,
contribuindo assim na construção dos sentidos, tendo uma afinidade com o próprio ritmo dos
atores, e também do próprio espetáculo.
PÚBLICO
um extraordinário potencial para criar vínculos entre a sua imaginação e a do público, fazendo
com que um objeto banal possa transformar-se num objeto mágico”. (1999, p.38).
Tornar o espectador parte das ações do espetáculo é fazê-lo participar como cúmplice,
fazendo com que as informações mostradas na cena sejam mais que uma simples demonstração,
mas sim, que o espetáculo consiga agir de forma a mostrar ao público todo o aprofundamento dos
questionamentos abordados no processo de montagem. Participação física do público no
espetáculo, como subir ao palco, participar interferindo na encenação, pode caracterizar uma
outra forma de teatro, que pode ser interessante, mas pode não passar de uma participação
ingênua do espectador ou meramente formal.
Hoje em dia o público está muito condicionado ao seu grande ponto de referência, que
são programas televisivos, que geralmente estão entupidos de informações gratuitas e presos a
esquemas prontos, onde não se pode encontrar nenhum tipo de renovação, nem no que se diz,
nem como se diz. O que acontece com esse público é que a sua referência é outra, não se pode
afirmar sobre a sua capacidade de discernimento, mas sim, avaliar o seu repertório. WAGNER
comenta:
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Campinas, SP: Hucitec,
Unicamp, 1995.
BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro, RJ: Civilização Brasileira, 1999.