CAIXA CNICA/PRETA E/ JOGO DE SIGNIFICAO

Autor: Ernesto Gomes Valena Doutorando em Artes pela UFMG, professor efetivo do Departamento de Artes da Universidade Federal de Ouro Preto.

RESUMO: O artigo analisa o teatro contemporneo a partir da noo de jogo teatral, baseando-se, para tanto, nas formulaes de Johan Huizinga e Roger Caillois. Observase como a comunicao teatral operada nesse contexto, em que os parmetros da semiologia e da semitica nem sempre se adaptam de maneira eficiente. Por fim, analisa-se as possibilidades de abordagem do teatro multimdia como jogo com e contra o aparelho tecnolgico, a partir da filosofia de Vilm Flusser. PALAVRAS-CHAVE: Teatro e jogo; teatro e comunicao; Vilm Flusser e teatro; teatro multimdia; teatro e tecnologia. ABSTRACT: The article examines the contemporary theater from the notion of theater game, relying, therefore, in the formulations of Johan Huizinga and Roger Caillois. It is observed as the theatrical communication is operated in this context, in which the parameters of semiology and semiotics not always fit efficiently.Finally, we analyze the possibilities of approaching the multimedia theater as a game with and against the technological apparatus, from the philosophy of Vilm Flusser. KEYWORDS: Theater and game; theater and communication; Vilm Flusser and theater; multimedia theater; theater and technology.

TEATRO COMO COMUNICAO O entendimento do teatro como comunicao, como linguagem, tem uma longa trajetria e conta com contribuies de vrios matizes. A semiologia e a semitica, por exemplo, foram campos em que o teatro foi estudado com profundidade. Roland Barthes, que escreveu e lecionou sobre semiologia na dcada de 1970, tambm autor de textos tericos sobre teatro que hoje se encontram entre os clssicos da rea (Escritos sobre o teatro. So Paulo: Martins Fontes, 2007). No mesmo perodo, dois dos mais respeitados tericos do teatro da Europa, Patrice Pavis na Frana e Marco de Marinis na Itlia, se interessavam pelas possibilidades de leitura do fenmeno teatral por meio da semiologia. O Brasil no ficou de fora dessa voga. Tambm na dcada de 1970, a Escola de Comunicaes e Artes da USP realizou uma srie de seminrios sobre semiologia teatral, cujos textos de base reunidos numa edio organizada por Jac Guinsburg e Teixeira Coelho Neto evidenciam a diversidade de vieses de pesquisa dedicados questo da natureza do signo no teatro. (Semiologia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003.). Ainda recentemente, j em 1996, Ane Ubersfeld se vale da

semitica para realizar uma anlise profcua da relao entre texto e representao (Para Ler o Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005). Por pelo menos duas dcadas e meia, semiologia e semitica ofereceram chaves para uma leitura do teatro como linguagem e comunicao que rendeu anlises bastante proveitosas. Se o teatro era comunicao, como era evidente a todos os estudiosos ligados ao campo da semiologia ou da semitica, as questes mais comuns a se levantar eram: comunicar o qu? De que formas? Atravs de que meios? A quem? De incio, entendeu-se que o teatro era um meio atravs do qual um dramaturgo comunicava algo a seu pblico, mesmo que sua mensagem no fosse direta e que se apresentasse como uma reflexo aberta a muitos entendimentos. Dai porque as anlises semiticas se debruaram inicialmente sobre o texto dramatrgico, no que se aproximavam mais de um exame tradicional de literatura do que do teatro propriamente dito. Rapidamente percebeu-se que o ato teatral era fonte de uma mirade de signos, muito mais complexo do que apenas o texto literrio. A ateno de semilogos e semioticistas passou, na sequncia, sucessivamente para o trabalho do diretor, que organizava os signos do espetculo de acordo com sua viso do que devia ser comunicado e, finalmente, para o processo do grupo artstico como um todo, no perodo das criaes coletivas no teatro, em que se buscava uma democratizao das instncias emissoras da mensagem do espetculo, com todos os membros do grupo assumindo a responsabilidade pela comunicao teatral. Atualmente, as realizaes, e as consequentes pesquisas, mais avanadas no teatro j no encaram mais o texto ou o espetculo como simples mirade de signos a serem desvendados pelo espectador, como instncia de enunciao de mensagens mais ou menos claras e diretas. Os artistas de teatro j no se querem mais emissrios de um discurso minimamente articulado, com um objetivo claramente definido, resultando em que tanto a semiologia quanto a semitica passam por um perodo de certo descrdito entre os artistas. O teatro contemporneo se aproxima mais de uma exposio de uma srie de sistemas signicos, como a iluminao, a cenografia, a sonorizao, as opes de atuao e, mais recentemente, a tecnologia; sistemas que se apresentam de maneira aberta, por vezes em franca discordncia mtua, de forma que a convergncia de sentido ou a unidade dos sistemas no uma necessidade imperativa. Tais sistemas de signos oferecem ao espectador a possibilidade de fazer suas prprias ligaes, criar seus prprios significados e sentidos, conclamando-o a uma atitude ativa diante do espetculo.

Podemos dizer, usando outras palavras, que essas estruturas de signos, oferecendo-se de forma aberta no espetculo, surgem como elementos com os quais o espectador deve jogar para tecer seus significados: o teatro contemporneo se apresenta como jogo. Certamente, houve um longo processo que determinou a prtica teatral mais como jogo do que como imitao, tal como foi entendido na poca clssica grega, Renascimento e poca moderna, mas seguramente a tendncia abertura de significados dos elementos teatrais na contemporaneidade tem grande responsabilidade nisso. Em especial, a forma como os atores se localizam no complexo de signos divergentes que o teatro atual pe em ao, assegura a prtica teatral como jogo. assim que Denis Gunoun se refere a esse aspecto: Isso que se designa como o jogo do ator ocupa hoje em dia todo o espao deixado livre, habita todo o palco. Sua necessidade intrnseca no pode ser mais deduzida da necessidade de dar vida a personagens. Ele no precisa mais atender a esta demanda. Ele estrutura sozinho o domnio, responde por si: a necessidade do jogo o jogo. (GUNOUN, 2004, p. 131. Grifos do autor) Gunoun chama a ateno, nesse trecho, para o fato de que o teatro contemporneo no se funda mais na psicologia das personagens, na construo aprofundada e sistemtica desses entes fictcios, mas eminentemente no ato de apresentao dos atores no palco, na exposio de sua performance artstica, fundada, doravante, abertamente no puro jogo de atuao. Exemplos desse tipo de exposio de jogo teatral no faltam. Pode-se mencionar, nesse sentido, mesmo o trabalho de uma figura consagrada de longa data no teatro brasileiro, como Jos Celso Martinez Corra, cujas recentes encenaes demonstram uma quase ilimitada capacidade de jogo com o espao, com o tempo e com as aes dos atores (veja-se, como exemplo, os espetculos Cacilda! e a quadrilogia baseada na obra Os Sertes, de Euclides da Cunha). Da mesma forma, o Teatro Dodecafnico, coletivo de jovens artistas formado recentemente em So Paulo sob a direo de Vernica Veloso, funda sua prtica teatral sobre o que eles chamam de reao a diversos tipos de material inicial, significando uma srie de procedimentos de resposta a estmulos gerados inicialmente por uma obra de referncia, que no necessariamente um texto, em que ganha destaque o jogo instaurado sobre o corpo dos atores em interao com o espao; sua ltima encenao, Salta!, sendo uma reao aos filmes da cineasta argentina Lucrecia Martel.

Isso no quer dizer que tais grupos e coletivos abram mo de um dramaturgo, mas este se coloca agora menos como detentor de uma mensagem a ser transmitida do que como fornecedor de unidades significativas textuais, s vezes apenas como sonoridade, que entram como mais um elemento entre outros no jogo do teatro, tal como nas experincias dos chamados processos colaborativos, em que se destaca o grupo, tambm paulistano, Teatro da Vertigem. Este deslocamento do teatro em direo ao jogo puro, aberto, trs evidentes consequncias ao entendimento do evento teatral como comunicao; ou, dito de outra forma, a comunicao no teatro agora precisa ser entendida na sua dimenso de jogo. A COMUNICAO TEATRAL COMO JOGO Existem duas anlises sobre o jogo, hoje clssicas, que apresentam especial interesse para o mbito do teatro: a de Johan Huzinga, feita em Homo Ludens, e a de Roger Caillois, em Os Jogos e os Homens. Divergindo e convergindo em diferentes pontos, as obras se completam no sentido de fornecerem uma leitura bastante ampla e precisa sobre o fenmeno do jogo em diversos mbitos da sociedade. Huizinga assim define o jogo: Poderamos considera-lo uma atividade livre, conscientemente tomada como no-sria e exterior vida habitual, mas ao mesmo tempo capaz de absorver o jogador de maneira intensa e total. uma atividade desligada de todo e qualquer interesse material, com a qual no se pode obter qualquer lucro, praticada dentro de limites espaciais e temporais prprios, segundo uma certa ordem e certas regras (HUIZINGA, 2004, p.16) J Caillois prefere oferecer uma lista de caractersticas, em que o jogo definido essencialmente como uma atividade: 1. livre: uma vez que, se o jogador fosse a ela obrigado, o jogo perderia de imediato a sua natureza de diverso atraente e alegre; 2. delimitada: circunscrita a limites de espao e de tempo, rigorosa e previamente estabelecidos; 3. incerta: j que o seu desenrolar no pode ser determinado nem o resultado obtido previamente, e j que obrigatoriamente deixada iniciativa do jogador uma certa liberdade na necessidade de inventar;

4. improdutiva: porque no gera nem bens, nem riqueza nem elementos novos de espcie alguma; e, salvo alterao de propriedade no interior do crculo de jogadores, conduz a uma situao idntica do incio da partida;

5.

regulamentada: sujeita a convenes que suspendem as leis e que instauram momentaneamente uma legislao nova, a nica que conta; fictcia: acompanhada de uma conscincia especfica de uma realidade outra, ou de franca irrealidade em relao vida normal. (CAILLOIS, 1990, pgs. 29 e 30)

6.

Embora as definies de jogo dos dois autores sejam bastante parecidas, as divergncias se encontram na maneira como suas caractersticas so encaradas. Enquanto para Huizinga o jogo definido basicamente de maneira formal em todo o Homo Ludens o autor tenta encaixar diversas atividades humanas em seu conceito de jogo, como o Direito, a Guerra e o Conhecimento, muitas vezes abrindo mo de certos detalhes e elementos para que a atividade se adapte ao conceito , Caillois tende a ser bem mais flexvel, admitindo que nem todos os jogos apresentam as mesmas caractersticas formais, ou que determinadas atividades definidas por Huizinga como jogo no podem ser assim descritas. Ambos abordam o teatro de forma apenas tangencial em alguns trechos de seus livros, Huizinga tecendo comentrios sobre o jogo na Arte em geral, com destaque para a poesia, a msica e as artes plsticas, e Caillois estudando a mmesis e o simulacro como jogos, citando o teatro como exemplo. De todo modo, ambos admitem francamente que um dos aspectos do jogo a sua capacidade de representao de algo ausente ou que se quer conquistar. Dessa forma, inegvel que, a partir de suas definies, o teatro pode se enquadrar seguramente na categoria de jogo. uma descrio perfeitamente possvel do teatro a de ele ser uma atividade delimitada espacial e temporalmente, que se guia por regras especficas, fictcia, diferenciada claramente da vida habitual e qual se adere livremente. De fato, as acepes de jogo efetuadas por Huizinga e Caillois foram grandemente responsveis pela adoo, pelo teatro, do conceito de jogo como forma de definio de sua atividade prtica. Um elemento que liga diretamente as formulaes de Huizinga e Caillois ao campo da comunicao o fato de ambos admitirem que todo jogo significativo, que gera sentidos e significados aos praticantes ou a quem os assiste em ato de jogo. Caillois admite tal fato em especial nos jogos de mimesis, de imitao, dando como exemplo o prprio teatro. J Huizinga chega mesmo a afirmar que: O jogo mais do que um fenmeno fisiolgico ou um reflexo psicolgico. Ultrapassa os limites da atividade puramente fsica ou biolgica. uma funo significante, isto , encerra um

determinado sentido. No jogo existe alguma coisa em jogo que transcende as necessidades imediatas da vida e confere um sentido ao. Todo jogo significa alguma coisa (...) o simples fato de o jogo encerrar um sentido implica a presena de um elemento no material em sua prpria essncia. (HUIZINGA, 2004, pgs. 03 e 04. Grifo no original) Que significados so esses? Como se apresentam no caso do jogo teatral? primeira vista, parece haver uma contradio insolvel no fato do jogo comportar um princpio de incerteza no se sabe, antecipadamente, qual o resultado de jogo, as regras servindo explicitamente para garantir a igualdade de oportunidades entre os jogadores e o teatro estar atrelado, na maior parte das vezes, a um roteiro de aes seja ele chamado de partitura de aes, enredo ou simplesmente de texto teatral estipulado priori, que deve ser seguido sequencialmente, noite aps noite, em todas as apresentaes. No primeiro caso, os significados so incertos, no programados; no segundo, eles j estariam garantidos pela repetio, ou reapresentao, de uma estrutura de aes previamente fixada. O que se estabelece, ao se equiparar o teatro ao jogo, o princpio de que aquilo que o teatro comunica atravs de um espetculo no o mesmo que a estrutura de aes do ator comunica por si s; que a comunicao de um espetculo resulta da interseco de todos os sistemas significativos que ele pe em jogo, entre os quais o enredo e a sequncia de aes dos atores, que atualmente, alis, composta e fixada, em grande parte das vezes, atravs exatamente de processos de jogos de improvisao. Mais que isso, que a comunicao s se estabelece com a presena de um ltimo elemento incontornvel e imprevisvel, embora esperado - numa apresentao teatral: o pblico. Mesmo que um grupo de artistas consiga repetir, noite aps noite, a mesma estrutura de aes, os mesmos gestos, as mesmas inflexes, as mesmas mudanas de iluminao e cenrio, as mesmas nuances de execuo musical o que, por si s, j um desafio quase insuportvel , ainda assim, o pblico se renova diariamente, bem como, com ele, o prprio processo comunicativo. Todo ator experimentado sabe reconhecer nitidamente a diferena entre um ensaio, sem a presena de pblico, e uma apresentao, to bem como sabe que nenhuma apresentao igual outra, mesmo que no saiba expressar em palavras claras em qu consiste essa diferena. Ela versa sobre algo prximo a um estado de esprito, a uma tenso difusa inerente ao fato de estar em estado de apresentao frente ao espectador. E, no por acaso, Huizinga e Caillois atentam para a tenso como componente intrnseco de todo jogo. O elemento de tenso (...)

desempenha no jogo um papel especialmente importante, dir Huizinga (2004, p. 13). Como todo jogo digno de ser jogado, uma apresentao teatral incerta e imprevisvel, e a comunicao com o pblico se d nas bases daquele elemento no material e significante de que nos fala Huizinga acerca de todo jogo. Os espetculos improvisacionais, que no seguem um roteiro pr-estabelecido ou que o estabelece apenas em linhas gerais hoje em dia, bastante populares -, no fazem outra coisa que deixar claro ao espectador essa caracterstica que subsiste a todo o teatro. Assim, ao se refletir sobre a relao entre o teatro contemporneo, baseado na ideia de jogo, e a questo da comunicao que ele capaz de proporcionar, certamente no o caso de se pensar num sentido nico e geral para todo jogo teatral, que se encaixaria em todas as situaes teatrais, mas em significados mltiplos que podem ser gerados a cada espetculo no encontro com o pblico. Esses significados, de todo modo, no so suscitados indeterminadamente, mas a partir dos sistemas signicos mobilizados nas situaes teatrais especficas, que servem de parmetros para os possveis jogos de significao: na iluminao, se ela feita com refletores ou com fogo; na cenografia, se feita com um complexo cenrio ou com um palco nu; na atuao, se ela busca o despojamento naturalista ou a teatralidade explcita, e assim por diante. So como que regras do jogo a ser jogado entre atores e pblico para que se estabelea algum tipo de comunicao. LIBERDADE DE JOGO Dentro desses limites regrados, o que o teatro contemporneo busca valorizar a liberdade que a incerteza prpria de todo jogo propicia. As tendncias teatrais mais profundamente ligadas noo de jogo do grande importncia justamente ao fato de que a existncia de regras que proporciona a liberdade de atuao. Viola Spolin, criadora de um sistema conhecido nos EUA como Theater Game, defende que as regras do jogo teatral proporcionam a segurana necessria para que o ator experiencie plenamente a situao teatral. Jean-Pierre Ryngaert, um dos principais nomes do que na Frana conhecido como Jeu Dramatique, frisa que: Dizemos que h jogo quando numa improvisao e/ou numa representao, os jogadores, mesmo assumindo o que est previsto na encenao ou no roteiro, dispem de espao suficiente entre as engrenagens para que a inveno e o prazer possam penetrar, assim dando a impresso de reinventar o movimento no prprio momento em que o efetuam (RYNGAERT, 2009, p. 54).

Spolin e Ryngaert reconhecem, dessa forma, que o ator que joga, dispe-se a arriscar-se numa situao teatral que, apesar de dispor de regras e pontos claros de apoio, est aberta ao imprevisto. Nesse ponto, aproximam-se de Huizinga e Caillois, ambos conscientes de que o jogador livre para realizar suas jogadas dentro dos limites das regras. Caillois, particularmente, examina a questo da liberdade dentro do jogo a partir de um dos usos comuns que se d palavra jogo no cotidiano, da seguinte forma: A palavra jogo, apela para uma ideia de amplitude, de facilidade de movimentos, uma liberdade til mas no excessiva, quando se fala de jogo de uma engrenagem ou quando se diz que um navio joga sua ncora. Esta amplitude torna possvel uma indispensvel mobilidade. o jogo que subsiste entre os diversos elementos que permite o funcionamento de um mecanismo (...) Jogo significa, portanto, a liberdade que deve permanecer no seio do prprio rigor, para que este ltimo adquira ou conserve sua eficcia. (CAILLOIS, 1990, p.12. Grifos no original) Caillois tira consequncias profundas para seu estudo desse uso comum da palavra jogo. essa sensao de liberdade que, ao menos parcialmente, atrai as pessoas para o ato de jogar: o jogo consiste na necessidade de encontrar, de inventar imediatamente uma resposta que livre dentro dos limites das regras . Essa liberdade de aco do jogador, essa margem concedida aco, essencial ao jogo e explica, em parte, o prazer que lhe suscita (IDEM, idem, pgs. 27 e 28. Grifos no original). assim, portanto, entendendo que um texto, um roteiro de aes ou um enredo previamente fixados so regras dentro das quais se estabelece uma zona de liberdade ao ator, e ao mesmo tempo encarando os sistemas signicos de um espetculo, tais como a atuao, a iluminao, o cenrio, etc, como parmetros dentro dos quais o espectador tem liberdade para tecer seus prprios significados, que o teatro contemporneo se faz jogo sem deixar de ser comunicao. JOGANDO COM A TECNOLOGIA Outra possibilidade de abordagem do jogo no teatro aberta pelo estudo dos espetculos contemporneos que fazem uso intenso de aparatos tecnolgicos em suas montagens. Tambm chamado de teatro multimdia (PAVIS, 2010), o emprego em especial de diversos tipos de mdias audiovisuais, tais como projees, filmadoras, aparelhagens sonoras e outros, por si s nos levaria novamente a uma aproximao com o campo da comunicao. As realizaes da diretora Marianne Weems, no Canad, e do diretor, Ren Pollesch, na Alemanha, so exemplos desse tipo de teatro, ambos

explorando as possibilidades de filmagem ao vivo dos atores no palco, com a projeo simultnea das imagens captadas. No Brasil, o grupo Phila7 realiza experimentos nesse mesmo sentido, apropriando-se, ainda, da internet, como meio de propor espetculos ainda mais ousados: o espetculo Play on Earth, de 2006, realizou-se simultaneamente em So Paulo, Inglaterra e Cingapura, em palcos conectados pela internet, com imagens projetadas que se mesclavam e se complementavam, fruto de uma parceria entre o Phila7 e grupos residentes naqueles pases. Nessa interseco entre teatro, tecnologia e jogo, uma referncia que parece se impor a obra de Vilm Flusser. Filosofo interessado em variados assuntos, inclusive na comunicao, a noo de jogo assume importncia especial no conjunto de seus escritos. Um estudo sobre o entendimento de jogo para Flusser, disperso em obras distintas, certamente ocuparia vrias pginas de anlise e apresentaria, em maior ou menor grau, diferenas e convergncias com as concepes de Huizinga e Caillois. No que interessa ao presente artigo, o que deve ser ressaltado o fato de que, para Flusser, o que importa que, num jogo, o conjunto de regras configura um universo de possibilidades de jogadas, de aes sucessivas possveis. Os jogadores engajados tm, por objetivo justamente esgotar todas as possibilidades de jogadas de cada jogo, de forma a que ou o jogo se complexifique ainda mais pela absoro das jogadas imprevistas ao universo do prprio jogo atravs de mudanas especficas nas regras , ou o jogo se calcifique, se desgaste por exausto de suas regras. O jogo da velha seria um exemplo desse ltimo caso, cuja baixa complexidade das regras leva a uma situao em que todas as jogadas possveis j foram experimentadas e exauridas. Ao contrrio, o xadrez poderia figurar como exemplo de um jogo em que a complexidade de regras ainda no foi esgotada pelas jogadas possveis. Essa concepo de jogo como universo de jogadas possveis, e de jogador como aquele que luta pelo esgotamento das regras, Flusser utiliza para examinar a relao que ns mantemos com os aparelhos tecnolgicos contemporneos. Tanto em Filosofia da Caixa Preta quanto em O Universo das Imagens Tcnicas, seus dois principais trabalhos sobre filosofia da tecnologia, o termo regras do jogo substitudo por uma terminologia mais apropriada ao universo tecnolgico que o autor aborda. Programa e programao so os termos que se aproximam da ideia de regras do jogo, e revelam o entendimento de que parmetros de utilizao da tecnologia so determinados autoritariamente pelos fabricantes de aparelhos, no por seus utilizadores.

Dado que os aparelhos tecnolgicos atuais so extremamente complexos, seus utilizadores jamais so capazes de compreender na totalidade seu funcionamento jogo de regras complexas, cujas novas jogadas imprevistas, concretizadas pelos utilizadores, esto sempre sendo absorvidas pelo complexo industrial que constri os aparelhos. Da a analogia com uma caixa preta, que se encontra no ttulo de sua obra mais conhecida. O programa do aparelho precisa ser complexo, caso contrrio, o utilizador o esgotaria rapidamente, conforme indica Flusser: Uma vez adquirido, o aparelho fotogrfico vai se revelar um brinquedo curioso. Embora repouse sobre teorias cientficas complexas e sobre tcnicas sofisticadas, muito fcil manipullo. O aparelho prope um jogo estruturalmente complexo, mas funcionalmente simples. Jogo oposto ao xadrez, que estruturalmente simples, mas funcionalmente complexo: fcil aprender suas regras, mas difcil jog-lo bem. Quem possui aparelho fotogrfico de ltimo modelo, pode fotografar bem sem saber o que se passa no interior do aparelho. Caixa preta (FLUSSER, 2011, p. 78. Grifo no original) Isso no significa que o operador de aparelhos, identificado por Flusser como jogador, no busque a liberdade de jogo dentro da programao. Porm, uma vez que o programa determinado hierarquicamente de fora da relao operador-aparelho, a liberdade dentro do jogo assume formas diferenciadas. Em suas palavras: Aparelho brinquedo e no instrumento no sentido tradicional. E o homem que o manipula no trabalhador, mas jogador: no mais homo faber, mas homo ludens. E tal homem no brinca com seu brinquedo, mas contra ele. Procura esgotar-lhe o programa. Por assim dizer: penetra o aparelho a fim de descobrir-lhe as artimanhas (...) encontra-se no interior do aparelho. Trata-se de uma funo nova, na qual o homem no constante nem varivel, mas est indelevelmente amalgamado ao aparelho. (IDEM, Idem, p. 43). A liberdade de jogo, dessa forma, no est em seguir as regras, mas em lutar contra elas, em transgredi-las. O desafio , portanto, o de agir contra o programa dos aparelhos no interior do prprio programa (...) , pois, preciso utilizar os aparelhos contra seus programas. preciso lutar contra sua automaticidade (FLUSSER, 2008, p. 26). No teatro tecnologizado contemporneo, o palco (caixa cnica) se torna cada vez mais caixa preta. Observa-se uma proliferao de aparelhos de diversos tipos, ligados captao, gerao e projeo de imagens e sons, que se complementam e interagem com o espao teatral, ao mesmo tempo em que o modificam radicalmente. Para que tal complexo funcione, o aparato tecnolgico exigido pelo teatro midiatizado deixado

responsabilidade de tcnicos, engenheiros, cientistas, projetistas de softwares, que trabalham em conjunto com as funes tradicionais do teatro: cengrafos, maquinistas, atores, dramaturgos, diretores. A complexidade do aparato, longe de gerar uma degenerao do trabalho do ator, fator novo que potencializa seu jogo. Como afirma Flusser, novamente em analogia com a situao das imagens fotogrficas, Um sistema assim to complexo jamais penetrado totalmente e pode chamar-se caixa preta. No fosse o aparelho fotogrfico caixa preta, de nada serviria ao jogo do fotgrafo: seria jogo infantil, montono. A pretido da caixa seu desafio, porque, embora se perca em sua barriga preta, consegue, curiosamente, domin-la (...) Isto porque o fotgrafo domina o input e o output da caixa: sabe como aliment-la e como fazer para que ela cuspa fotografias. Domina o aparelho, sem no entanto, saber o que se passa no interior da caixa. Pelo domnio do input e do output, o fotgrafo domina o aparelho, mas pela ignorncia dos processos no interior da caixa, por ele dominado (FLUSSER, 2011, p.44). Se pudermos entender o manejo do input e do output do aparelho por parte do fotgrafo como a relao entre as novas possibilidades tecnolgicas e o ator, ento o ator torna-se parte de uma engrenagem que no controla por completo, mas que lhe oferece possibilidades de jogo cnico absolutamente originais. Resta apenas ressaltar que tal jogo nem sempre feito somente com as tecnologias, mas tambm contra sua programao, procurando abrir novas possibilidades de interao e jogo com os aparelhos tecnolgicos. Nesse sentido, o jogo que pode ser estabelecido entre o ator, o diretor, o dramaturgo ou outras funes tradicionais do teatro e a tecnologia, poderia se encaixar na viso defendida por Alindo Machado, pesquisador da relao entre arte e tecnologia, para quem, O trabalho do artista consistiria, num certo sentido, em enganar a mquina, introduzindo nela elementos no previstos e para os quais ela no est programada. Caberia, portanto, ao artista restabelecer a questo da liberdade num contexto de totalitarismo dos aparelhos, resistindo contra o determinismo das mquinas e driblando os seus automatismos com achados de transgresso. (MACHADO, 2009, p. 192)

DESLIGANDO

O teatro contemporneo se apresenta como um jogo complexo de interao entre diversos sistemas de signos. Tal situao, em que o espectador convidado a participar ativamente, assumindo a funo de um jogador que deve tecer suas prprias relaes com o objeto artstico, no se esquiva totalmente do entendimento do teatro como comunicao e linguagem. Mesmo que as noes tradicionais da semiologia e da semitica se mostrem demasiadamente restritas para lidar com tal conjuntura, a funo comunicativa se estabelece nela tambm e ainda como jogo. Nesse jogo complexo do teatro contemporneo, os espetculos multimdia se apresentam como um captulo parte, em que a noo de jogo assume feio prpria e diferencial. O fato da caixa cnica (ou qualquer outro tipo de disposio espacial) do teatro multimdia contemporneo se constituir enquanto caixa preta tecnolgica, longe de enfraquecer, impulsiona o jogo como elemento fundamental. Ainda que os meandros complexos da cena teatral contempornea, que opta pela intensificao da tecnologia, sejam obscurecidos, a performance do ator colocada em jogo aberto com as tecnologias frente ao espectador. Nesse tipo de teatro, entre o que se esperado do uso de uma tecnologia e o seu resultado efetivo na cena, nem sempre se estabelece uma relao direta ou precisa. Ao ser introduzida no universo teatral, a tecnologia entra no jogo imprevisvel de probabilidades de construo da cena. Ela convidada mais a ser um elemento problematizador da cena do que a ser uma simples soluo; ela um dado a mais a ser levado em conta pelos atores no ato de criao, com a possibilidade at de participar de procedimentos de improvisao. A tecnologia no teatro se integra a um processo cujos resultados esto longe de ser previsveis. REFERNCIAS CAILLOIS, Roger. Os jogos e os homens. 1 edio. Lisboa: Edies Cotovia, 1990. FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas: elogio da superficialidade. 1 edio. So Paulo: Annablume, 2008. ______________. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. 1 edio. So Paulo: Annablume, 2011. GUNOUN, Denis. O teatro necessrio? 1 edio. So Paulo: Perspectiva, 2004. MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio. In DOMINGUES, Diana (org.). Arte, cincia e tecnologia. 1 edio. So Paulo: Editora UNESP, 2009. PAVIS, Patrice. A encenao contempornea: origens, tendncias, perspectivas. 1

edio. So Paulo: Perspectiva, 2010. RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar. 1 edio. So Paulo: Cosac Naify, 2009. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. 3 edio. So Paulo: Perspectiva, 1992.

LTIMOS TRABALHOS PUBLICADOS DO AUTOR: VALENA, E. G. O uso da tecnologia num contexto de teatro e educao em comunidades de baixa renda. In: Revista Lamparina, EBA/UFMG, Volume 01, N 02, 2011. VALENA, E. G. . Entre o Teatro Ps-Moderno e o Ps-Dramtico. In: 6o Congresso da ABRACE, 2010, So Paulo. Anais do 6o Congresso da ABRACE, 2010. VALENA, E. G. . Paralelos entre ao teatral e discurso musical: o uso da msica eletroacstica no teatro. In: V Reunio Cientfica da ABRACE, 2009, So Paulo. Anais da V Reunio Cientfica da ABRACE, 2009. Como atualmente a Plataforma Lattes considera a produo artstica no mesmo patamar que a produo textual, noto tambm a realizao dos seguintes trabalhos de DIREO TEATRAL: O projeto woyzeck adaptao da pea original de Georg Buchner. Ouro Preto, MG, 2012. MEDIA LO-FI adaptao da pea original de Eurpedes. Belo Horizonte, MG, 2011. Vozes de Melnia montagem teatral a partir de fragmentos de talo Calvino. Belo Horizonte, MG, 2010.