Capítulo XVI

Teatralidade em Avignon
Patrice Pavis

Em Avignon, naquele ano (1998), pensei: Como podemos usar a noção de

teatralidade para descrever e interpretar a encenação de hoje? Permite que se ultrapasse
a oposição entre alta teatralidade e teatralidade negada? Precisamos de teatralidade para
fazer análises concretas; Não se arrisca a abstrair, universalizar e idealizar o que aparece
como um uso concreto, particular e material de corpos, vozes, objetos e textos?
A minha desconfiança em relação ao conceito de teatralidade é grande e talvez
intransponível1. Teatralidade é, de fato, no discurso crítico, para designar uma essência
indefinida da "especificidade" do teatro, que também é conhecido por ser, por natureza,
um gênero híbrido. A teatralidade é um conceito particularmente vago e multifacetado.
Ele é usado para descrever o que, após cem anos de reflexões sobre a representação
teatral, tornou-se óbvio; certamente, devemos estar interessados no fato de que o texto
dramático contém elementos teatrais, "diretamente" utilizáveis no palco; É claro que o
teatro é uma prática cênica, favorece a teatralidade à custa da literalidade e há nos textos
dramáticos escritos para o palco uma dimensão diretamente transferível: a de um jogo
no espaço e no tempo, uma palavra que aspira à enunciação. Esta mão teatral (a ser visto
a partir do theatron grego, onde os espectadores), representação (ou como dizemos cem
anos: o estadiamento) os destaques e nada, nem literatura, nem a mídia, nem o aparelho
de gravação, não pode aproveitá-lo e substituí-lo. Mas isso já foi visto pela teoria da
encenação, que foi capaz de descrever, por mais de um século, a passagem das
operações de texto no local, e o funcionamento global e simultânea de todos sinais de
representação. Tão logo se observa e analisa a representação, esse objeto empírico e
concreto, do ponto de vista sistemático e teórico, descreve de fato a encenação, o
sistema semiótico do significado produzido na cena. Que bom, então se preocupar com
a noção de teatralidade proposto pelos formalistas russos (Chlovsky, Jakobson, em
particular) e pelos diretores russos do mesmo período (Evreinoff Tairov, Mr. Chekhov,
Meyerhold)? Não deveríamos, no entanto, fazer uma distinção radical entre aqueles que,
como Evreinoff, consulte a teatralidade na vida cotidiana, e aqueles que, como
Meyerhold ou Mikhail Chekhov considerá-lo uma categoria estética? É assim, à
maneira de Meyerhold, que o concebo, daí minhas reservas extremas quanto à sua
relevância, porque para mim a teatralidade é sinônimo de encenação. É "um uso
pragmático da ferramenta cênica, de modo que os componentes da representação se
reforçam mutuamente e quebrem a linearidade do texto e da fala" 2. Se é assim, por que
usar duas palavras, encenação e teatralidade para designar uma e a mesma realidade?
Por que não manter o termo de encenação inventado antes da teatralidade? Para
teatralidade está longe de ser operacional, técnico, específico para o palco e seu uso é
bastante regressivo e idealista: ele retorna incessantemente para a velha questão da
especificidade teatral ou puro teatro e está condenado a ser que uma noção tão abstrata e
metafísica quanto é impraticável e, portanto, impraticável.
A ânsia teórica da pesquisa teatral sobre a noção de teatralidade, as pesquisas de
Josette Feral3 não saíram, no entanto, longe da fúria do festival de Avignon de 1998,
para me intrigar. Uma auditoria era necessária e estes poucos objetos teatrais, vistos sem
um a priori metodológico, e pelo único prazer dos sentidos, talvez me proporcionassem
- eu esperava - uma oportunidade a posteriori de ter o coração em rede e testar utilidade
e amplitude da teatralidade, propondo a um leitor não-visitante algumas impressões de
um festival, incluindo a evolução de sua relação com a famosa teatralidade.
Um sinal de que não está nessa busca de teatralidade é que peça de Sófocles
Édipo Rei, traduzido para o alemão por Hölderlin, depois em francês pelo filósofo
Philippe Lacoue-Labarthe, abrir o meu festival. Esta é uma tradução clara e elegante,
rebatizado de Édipo Tyran4, ativamente envolvido, por causa da intervenção textuais e
preparação filológica e filosófica que implica, para a encenação de Jean-Louis
Martinelli . A partir de Sófocles para Lacoue-Labarthe, a partir de Hölderlin, não são
todos notável trabalho filológico intertextual que, infelizmente, dada a complexidade de
reescrever e imediatismo de qualquer representação, não pode ser avaliado como
especialistas raros tragédia é realmente capaz de detectar mudanças "olho nu" que as
duas traduções e "análises dramatúrgica" vários fez para o "original" de Sófocles, um
texto permanece aberto no mito grego ? Martinelli não procurou um modo pessoal ou
elegante de "representar o antigo" 5; em vez disso, ele "empilhava" as diferentes
perspectivas, desfocando os rastros, os sinais, os níveis de leitura. Isso resulta em uma
teatralidade muito perturbado que não tem pistas visuais claras e mistura mundos
ficcionais, ou seja, o mito grego, a trágica escrita Sófocles, política leitura Hölderlin, a
perspectiva atual sobre a tirania. É um jogo de máscaras: a tragédia coloca na forma
literária o mito; Hölderlin transpõe a tirania no final do século XVIII (os trajes são deste
período). Martinelli não encontra nada melhor do que esclarecer, no final do espetáculo,
duas torres vermelhas, que constituem a inevitável alusão às torres HLM de nossas
cidades-dormitórios.
O empilhamento e o achatamento dos textos repercutem, assim, na teatralidade
deficiente em sua dimensão visual e plástica. Ou, para colocá-lo de forma mais positiva,
a teatralidade é aqui no texto dramaticité, tornando peça de Sófocles / Hölderlin uma
obra para o palco, uma palavra fez ato, um texto dramático que aspira a existir para ser
representado, nomeadamente posado, encarnado, jogado em um teatro. A teatralidade é
baseada sobretudo no drama, na arte de contar uma história de acordo com um "drama
analítico" (Goethe) cujo resultado fatídico é conhecido desde o começo e que
progressivamente revela ações. Édipo, a peça emblemática da dramaturgia clássica
ocidental, desdobra uma palavra pura, sem mostrar diretamente os eventos passados.
Desiste da visualização teatral em favor da dramática e trágica tensão da fábula: o
conflito é expresso pela palavra e se revela pouco a pouco à consciência. Daí o desafio,
quase suicida, para desempenhar esse papel, o discurso predominante e consciência, no
pátio do Palácio dos Papas, pois é difícil para o público a se concentrar em uma
revelação, pela palavra, sem outro meio do que o da presença e da fala dos atores, que
são excelentes.

1. A teatralidade exigida hoje consiste em uma atuação de atores, já não se

satisfaz com o olhar para uma ação dramática interna, ligada à palavra, e
terminando no reconhecimento da verdade. A teatralidade de agora é a
antítese do antigo olhar sobre a palavra dos outros. Ela aspira ao show.

A teatralidade é basicamente apenas uma invenção recente, pelo menos no seu

significado atual: o cenário em vista do jogo, o elo e o tempo, as convenções necessárias
para a representação dramática. Essa teatralidade conscientemente exibida também se
opõe a uma representação que finge ser a própria realidade e esconde suas convenções e
processos para dar ao espectador a ilusão de assistir a um evento verdadeiro, que não foi
preparado com os meios do teatro. Estes cerca de vinte exemplos do meu modesto corpo
estão divididos entre a teatralidade negada e a teatralidade da convenção consciente. Às
vezes, o mesmo exemplo pertence, pelo menos em momentos diferentes, a ambas as
categorias ao mesmo tempo, como se um não fosse sem o outro, cada caso específico
fazendo um uso específico de negação ou convenção.
 No entanto, o ramo da negação é, de fato, muito pouco provido, porque a
produção teatral contemporânea não esconde seu prazer do jogo e da artificialidade.

1. TEATRAIDADE DENEGADA

a) Negação na representação cênica

Caos em pé é um ramo bem isolado na árvore da teatralidade. Esta peça de

Véronique Olmi, criado no estadiamento de Jacques Lassalle, a sala de Bento XII, é um
belo exemplo de representação naturalista de um ambiente muito graças ao texto (e seus
efeitos reais) graças à cenografia verismo. A peça evoca o meio de uma kommunalka
russa, um apartamento comunitário compartilhado por várias famílias. A reconstrução
deste interior e os diálogos dos inquilinos é feita com uma grande preocupação pelo
verismo, como um Gorky restaurando as terras baixas. No naturalismo literário de um
Gorky, ou cênico de um Stanislávski, tudo o que é teatral, isto é, que lembra ou trai a
convenção teatral, deve ser banido. E é disso que trata esta encenação: nada perturba a
perfeita ilusão de ser testemunha de uma ação real, toda teatralidade é proscrita. Onde
fica o teatro? Na arte de ser esquecido, Stanislavski diria. E, de fato, Lassalle escondeu
com arte a reapresentação (a ideia de que uma coisa é apresentada uma segunda vez,
para fins artísticos), a encenação (a organização de um conjunto de acordo com a efeitos
cênicos), o jogo (a intervenção dos atores para "entrar em seu papel"), o texto literário
(a construção ficcional e artística de um texto).
Essa negação de teatralidade é muito bem sucedida, embora nós realmente não
entendo o significado deste viés que vai mais contra a actual tendência dos últimos
cinquenta anos jogando o acordo, a aceitar ou mesmo reconhecer a teatralidade que é
sinônimo de artificialidade, falsidade ou ficção artística. É aqui, no Olmi e Lassalle
(como diretor e autor), um renascimento do teatro da vida cotidiana dos anos 70? Isso é
improvável porque essa negação da artificialidade não tem a intenção de dar voz
àqueles que foram privados dela. Seria mais um exercício de virtuosidade, por escrito,
como no jogo, um desafio às proibições da vanguarda que mais frequentemente se opõe
ao realismo ao preferir a convenção.
Não é certo, porém, que o teatro não se vinga e que a teatralidade não faça um
retorno involuntário, um retorno do reprimido. Há de fato, no texto, mais do que na
encenação, ressurgimentos da teatralidade, momentos em que o teatro se trai. Muito
pouco, para dizer a verdade, porque o cenógrafo, o diretor e os atores mantêm
perfeitamente a ilusão do sórdido.

2. Perseguir a teatralidade, ele volta em um galope.

b) Negação em jogo psicológico

A teatralidade pode ser negada, ou pelo menos obscurecida, por escrito, como na
representação, dando ao espectador a ilusão de assistir a um evento real. Às vezes a
teatralidade é sensível na representação (a cenografia, o texto, a fábula), mas a
interpretação do ator faz com que um jogo psicológico pareça real, e provavelmente
experimentado como tal pelo ator.
 Este é o caso da magnífica performance de Sonia Petrovna em La Voix humaine
de Jean Cocteau, dirigida por Michaël Lonsdale. A negação de theatricality não é
sensível na scenography (um espaço vazio com uma cama central e um telefone), mas
na técnica emocional, semelhante ao da Actors'studio, que proporciona e mantém a
autenticidade emoções, e, assim, elimina qualquer marca de falsidade, artificialidade e
truques do jogo. Isso é o que a atriz alcança por uma hora: ela dá a impressão de viver
uma situação real (emoções, silêncios, choro , desespero), ela subitamente modula todas
as nuances do amor ferido e as torna plasticamente em poses, palavras, silêncios sobre e
ao redor da cama, telefone na mão. A autenticidade é puramente emocional, é realizada
e traduzida através de um conjunto de expressões corporais, faciais e vocais, cuja
correção, externa e interna, garante uma linha de ações físicas e emocionais que dão a
impressão de comportamento autêntico (e não fictício-teatral). O progresso das
telecomunicações - o fato de que não há mais nenhum telefonista ou telefonista - não
destrói a ilusão, não introduz uma distância teatral, porque a atriz, graças a sua linha de
ações psicofísico, produz as emoções certas no momento certo, provocando a
identificação do espectador com essa mulher em ruptura. A palavra do sofrimento, ao
contrário dos telefones, não sai de moda, é a fonte de qualquer jogo de verdade, mesmo
que se baseie em elementos "teatrais": o telefone sem fio, a cama, os velhos modos de
falar.

3. A teatralidade mostra o interior dos seres, o fio fino que nos liga à vida e ao
amor, mesmo com um celular ou dispositivo transplantado no centro da ação.

c) Negação da fábula

A teatralidade é derrotada e, portanto, negada, quando se pode contar uma

história para a qual os leitores ou ouvintes irão se pendurar, sem perceber que as
histórias lhes estão sendo contadas. É, aliás, literalmente, a situação de Através do teto
de René Escudié7: o acidente de carro de um político do interior atravessou o telhado de
uma fazenda reformada por um escritor; ela ameaça cair a qualquer momento na sala,
especialmente em uma garota que agacha o celeiro. Nesta "câmera fechada com
suspense", o espectador é mantido em suspense por toda a sala. Os diálogos estão
excelentemente organizados, provavelmente, progredindo para revelações e surpresas
contínuas. A fábula, textual e cênica, é construída com a precisão de uma história
policial, o enigma é resolvido gradualmente, a metáfora dessa situação suspensa se
esclarece, o carro se estabiliza em um equilíbrio precário. Tudo é agora graças a uma
palavra certa, apesar de uma representação cênica muito aproximada e bastante
"distanciada", como se o teto, a carroçaria e o celeiro fossem apenas as metáforas de
outra coisa: o objeto do desejo de decifre o enigma enquanto permanece na ficção, à
maneira de Édipo. Assim, o carro, em sua banalidade, ou a decoração do palco, em sua
figuração aproximada, são negados, mantidos à distância, tanto quanto a teatralidade do
jogo, o cenário e a fábula, como se para manter a ilusão. de um mundo não resolvido
que, como um objeto teatral ao ar livre, ameaça, a qualquer momento, romper e romper
a ilusão de uma história "verdadeira".

4. A teatralidade é uma máquina que corre o risco de cair sobre nós a qualquer
momento e sufocar a fala e a vida. É a irrupção da ficção em realidade.

II. TEATRICALIDADE DA CONVENÇÃO CONSCIENTE

14 Quem ficará surpreso? No teatro, a teatralidade sempre ameaça se manifestar.
Os casos em que a teatralidade não é negada, mas, pelo contrário, enfatizados e
expostos, tornaram-se a regra quase geral: o tempo é para a convenção consciente, para
o distanciamento, para a visualização dos processos artísticos. Um teria o embaraço da
escolha, na partitura dos espetáculos, para fornecer muitas provas. Há cinco cenários
principais aqui, examinando o aspecto preciso da representação que contém a
convenção consciente.
a) No modo de escrita
Paradoxalmente, a escrita contemporânea multiplica as marcas teatrais, ao se
afastar dos cânones usuais do gênero teatral (diálogos, personagens, cenas a serem
feitas, tensão dramática). Ela gosta de textos que são antes uma narrativa, um
monólogo, que exige do espectador uma escuta diferente da de uma troca de pontos de
vista, tantas formas que passarão por pouco "natural", não muito específicas para o meio
e para o meio. transparência, e que, portanto, terá o efeito de uma teatralidade no
sentido de uma artificialidade e uma ruptura da norma.
16 Este é o caso de duas peças do Durif apresentadas em Avignon, A Árvore de
Jonas e A Pequena Madeira, que são interpretadas de maneira radicalmente diferente: A
Árvore de Jonas é tocada de forma alusiva, como para mitigar o impacto do real.
enquanto Le Petit Bois intensifica a palavra e a presença física do comediante.
 A Árvore de Jonas, dirigida por Christophe Laparra8, é um diálogo entre adultos
que parecem querer levar para casa um adolescente cujos motivos e busca são difíceis
de entender. Se esse texto é difícil de entender e resumir em uma fábula, se não for
esticado como um arco dramático do qual brota a flecha do significado, ele não conhece
nem uma queda estilística de tensão.
5. Teatralidade: uma forma de atenuar o real para torná-lo estético ou erótico.

18A outra peça de Eugene Durif, Le Petit Bois, é uma narrativa, mais que um
monólogo, que se presta melhor à leitura do que à peça teatral9. É um texto narrativo
que não está ligado termo a termo a uma situação dramática e cênica. O desafio para o
artista (Philippe journo) eo diretor (Evelyne Beighau) é criar situações fortes e
renovados para trazer este texto que tende a enrolar e voltar a cair em si de modo autista
. A história conta a história de um personagem ao mesmo tempo simplético, um
vagabundo, um louco, um louco amante de uma mulher vista na feira, a quem ele tenta
se aproximar. O público está circulando em torno de um espaço feito de círculos
concêntricos vermelhos e brancos, como um alvo para tiro com arco ou rifle (do qual o
texto fala). No centro do alvo, em uma jaula, uma cobaia, na qual, no começo e no final
do espetáculo, o homem está inclinado: imagem de um animal que não entra no sistema
de representação teatral e que talvez seja a única coisa real de todas essas ações. O texto
de Durif é como uma fita sem fim, enrolada à maneira daquelas estrias do alvo, nas
quais o andarilho se move implacavelmente, seguindo compulsivamente o sulco de cada
faixa. A diretora, Evelyne Beighau, encontrou, assim, uma metáfora visual, realista e
abstrata da feira e da busca impossível: a palavra circula bem e indefinidamente.
19A ao contrário da encenação de A Árvore de Jonas, teatralidade aqui não é
para reduzir, mas para melhorar o real, para enfatizar o que ele tem obsessivo, de
rápido, repetitivo, inatingível e intenso. A escrita expõe suas repetições e obsessões,
suas formulações e seus processos. É transmitido, não sem redundância, por uma
encenação das pontas, das obsessões, das atitudes interiores do ator. Quando a escrita
encontra uma encenação para ampliar seus processos e impulsionar a mecânica, temos
uma teatralidade intensificada. Isso equivale a um texto teatral, o que sugere situações
fortes, é ancorado por escrito, em vez de fingir ser isolada em uma teatralidade do
visível, não-texto, imagem Teatro de Wilson.
6. Ao intensificar a teatralidade, seja a fúria de contar ou a persuasão, sempre se
corre o risco de se perder ou de girar em círculos.
 b) Na ficção
20 Seja atenuado ou intensificado, a teatralidade enfatizada pela convenção
consciente é sempre dada para ver claramente como tal. Às vezes é manifestado por
uma mudança no regime de ficção: o espectador deve então esforçar-se em todos os
momentos para saber em qual plano ficcional a ação é mostrada: ela se dá como real,
como uma primeira realidade ou como uma realidade? referência, ou está localizado em
um universo ficcional que enfatiza a dimensão imaginária?
Um jogo como Cruzadas, de Michel Azama, é construído sobre essa oposição de
regimes fictícios. A realidade de referência, aqui reproduzido ingenuamente realista
(real refeição feita por dois velho, interpretado por jogadores muito jovens, sentados
diante de um aparelho de televisão imaginária), representa nossas vidas diárias, o nosso
hábito de consumir o mundo em imagens tudo pronto, para zapear sem trégua de um
conflito para outro. A televisão, cuja cena teatral se torna, por convenção, a imagem
constantemente destruída, abre janelas para eventos passados, cruzadas e lutas étnicas e
religiosas presentes. representações ideológicas, imagens exóticas consistem nos
mesmos estereótipos produzidos pelo torque de referência e, portanto, estamos diante de
outros espectadores em todo o mundo: Índia, a cruz, a vítima judaica da Inquisição, o
infrator eo atirador todos estão de acordo com representações simplificadas de livros de
história ou da mídia. Qualquer representação mental ou ideológica é teatral, no sentido
de que já é uma representação da representação e que já não sabemos qual é a realidade
de referência e qual é a sua refração teatral. Toda representação, mental ou teatral,
conflita com outra, desloca as anteriores: não há grau zero, primeiro e neutro, de
imagem teatral e teatralidade.
7. Teatralidade: o choque de regimes ficcionais. Tenha cuidado: uma
teatralidade pode esconder outra.
Esse choque dos regimes de ficção é freqüente, é mesmo a regra de qualquer
representação teatral realista ou pelo menos crítica, mas às vezes é difícil, como nas
Cruzadas, localizar a realidade e é teatralidade. Acontece até que não podemos mais
estabelecer um regime de ficção estável a partir de um ponto de vista fixo a partir do
qual observamos o mundo. A tendência obsessiva do ser humano - pelo menos até nossa
era pós-moderna de simulação - é tentar distinguir o verdadeiro do falso, o real do
teatral. Mas essa tarefa se torna cada vez mais exaustiva. Isto é certamente o que os
autores de histórias infantis ou histórias maravilhosas dizem: não mais procuramos
distinguir o real do teatral, que tudo é teatral; ou pelo menos convencional e fictício. Tal
é o caso de uma peça para crianças de Dominique Paquet, Os caracóis vão para o céu, o
que nos coloca imediatamente na teatralidade do maravilhoso e do sobrenatural.
c) No maravilhoso e sobrenatural
No teatro do maravilhoso e do sobrenatural - ao qual pertencem os caracóis vão
para o céu - tudo é possível por convenção; as ações não estão mais sujeitas à lógica e à
probabilidade de nosso mundo de referência, o maravilhoso está a serviço das crianças.
Vemos uma garotinha cansada de acompanhar o pai a corridas de cavalos, conversando
com um pic-vert que o introduz nos segredos da natureza. Neste teatro infantil, aqui
tocado por três adultos e uma menina, espera-se que tudo seja maravilhoso, envolto na
teatralidade mágica de "tudo é possível", sujeito ao único princípio do prazer. O prazer
do espectador, diante desse trabalho luminoso de um grande calor humano, é notar que
os personagens podem fazer tudo: voar, conversar com animais, entrar em árvores e
caracóis. O maquinário teatral (cordas, elásticos, objetos falsificados ou gigantes,
instrumentos musicais) está aí para realizar todos os sonhos da criança, em particular
que, em dois sentidos, de "erguer-se sozinho". A teatralidade, que a escrita de
Dominique Paquet e a cenografia de Karine Serre projetou com grande leveza, ocupa o
palco maravilhosamente. Mas essa graça amotinada ameaça, a qualquer momento, ser
quebrada pela intrusão do princípio da realidade, seja a figura do pai ausente ou a
presença das grandes cordas do maquinário e das leis da gravitação. A dificuldade é
permanecer no maravilhoso e no teatral, enquanto muitos efeitos da realidade são
rapidamente introduzidos no mundo teatral. A teatralidade, portanto, tem um inimigo e
um duplo: o princípio da realidade, a realidade prosaica, a razão adulta, o mundo
externo. Existe um desvio para essa intrusão de realidade e razão? Seria preciso uma
teatralidade da teatralidade. Neste caso, seria um discurso reconhecidamente
administrado por adultos, mas ele próprio ligado à fantasia, ao princípio do prazer, à
deriva descontrolada de situações e palavras, um discurso que perdeu todo o (re) pai.
Esses momentos mágicos, onde a teatralidade infantil é transmitida pela teatralidade
adulta, realmente existem nesta encenação encantadora de Patrick Simon.
8. Teatralidade: o real da realidade. Real: a teatralidade da teatralidade.
d) Na decoração (decorativismo)
Se a teatralidade é enfatizada, como vimos, pelo modo de escrever (a), o status
ficcional (b) ou o jogo (c), pode ser assim, e ainda mais imediatamente, por um
elemento decorativo, um objeto ou uma fantasia. É raro que um desses elementos
cênicos permaneça isolado e não comunique ao todo da representação a marca dessa
teatralidade. Eminentemente contagiante, essa teatralidade se espalha de um elemento
cênico para outro, mas também de um nível de significado, de uma perspectiva, de uma
era para outra.
25Perilla contagion pode ser visto em Vita Brevis por Jostein Gaader, autor de
Le Monde de Sophie, cujo texto foi adaptado pelo dramaturgo Louise Doutreligne12.
Gaader imaginou que encontramos uma carta de Flavia, a antiga companheira de Santo
Agostinho. Esta carta, Flavia está escrevendo, ela lê em voz alta, enquanto Agostinho
"responde a distância", citando as passagens das Confissões, onde ele pede desculpas
por sua antiga vida em pecado.
diretor 26The e cenógrafo, Jean-Luc desapareceu, primeiro mostra a descoberta
da carta em uma livraria em Buenos Aires, e oferece em ambas as metades da cena do
genuflexório Agostinho e poltrona-tinteiro de Flavia. Ele não procura reconstruir
fielmente esses lugares, capela ou biblioteca; ele os descreve como uma iluminação
medieval, como um lugar ideal do qual brota a palavra. A finura do testemunho, frases
bonitas, elegância e delicadeza de dicção, mas também pontos de vista incompatíveis
são servidos por este dispositivo para convenções décorativistes, onde cada detalhe
citações e concentra todos os sinais de um modo de ilustração: iluminação medieval. Ao
isolar essas duas vinhetas, a decoração cita um universo sagrado, como se quisesse
reescrever a vida de um santo, tomando o cuidado de não restringir esse retrato
inesperado dos antigos amantes a uma reconstrução arqueológica. Apesar deste quadro
gráfico e decorativo, estas duas figuras idealizadas pela história e pela arte são, na
realidade, seres humanos de carne e osso, dotados de uma consciência e de uma
linguagem contemporânea. Por trás do aparecimento de uma teatralidade embelezada e
decorada como uma miniatura para as necessidades da causa religiosa, há o espectro de
uma religião da vida inimiga. E o teatro, como é apropriado para Santo Agostinho, que
tanto desconfiava dele, é o revelador das sombrias cenas de santidade e fanatismo
antifeminino que alimentam a autojustificação agostiniana. A teatralidade, que denuncia
tão bem a intolerância e a hipocrisia, é o resultado de uma superposição de níveis e
perspectivas.
9. A teatralidade só faz sentido para quem pensa nisso hoje.
27Entre esses exemplos de teatralidade e convenção consciente negadas, a
fronteira é muito vaga, até porosa. Negação e afirmação freqüentemente se alternam
dentro do mesmo programa, ou até mesmo da mesma cena. Portanto, agora é apropriado
situar a teatralidade na interseção desses dois princípios antagônicos, aos quais
acrescentaremos os três pares de oposições a seguir:
• dramaticidade vs. descrição épica
• teste versus desempenho
• Alfabetização versus performatividade

Dramática / descrição épica

A dramaticidade é o princípio que torna um texto dramático. Dramática, isto é,
tensa, ligada a um conflito ou a uma contradição a ser resolvida, a um equilíbrio a ser
encontrado, a uma ação a ser realizada. O texto escrito para o palco e os atores, com
seus personagens em conflito, a situação explosiva, sua resolução cômica ou trágica
atende a esse critério dramaticité, que no entanto, não se limita ao teatro: uma história,
uma anedota, uma filme, música também pode ser dramática.
O dramaticismo se opõe ao épico, o modo de narrar com um narrador, usando
descrições, indiretamente apresentando ações pela fala. O épico é por vezes escrito (o
romance, por exemplo), por vezes oral (o contador de histórias na praça pública ou no
palco).
30 Para a dramaticidade, poder-se-ia distinguir um drama naturalista (o do Caos
vertical, já mencionado) e um drama convencional (alguém levará o exemplo de Você
me ama?). O drama naturalista restaura mimetricamente os conflitos humanos,
reconstituindo todo o ambiente que os acolhe e as ações que os manifestam. O drama
convencional mostra ações, personagens e palavras que foram selecionadas e editadas
por seu caráter típico ou exemplar, sem dar a ilusão de uma totalidade ou continuidade.
Este é o caso da montagem de Quebec Você me ama?
10. Theatricality: a velocidade máxima do casal, em seus conflitos, suas trocas,
suas cenas domésticas.
Os atores Lorelei Taillefer e Sylvain Savard nos apresentam uma dramática
montagem de situações típicas do casal, desde o encontro até o rompimento e o
reencontro. Essas cenas da vida de um casal são esboços muito retirados que duram os
momentos de crise, felicidade e vicissitudes.
No outro pólo da dramaticidade, o modo épico diz ao mundo, em vez de
descobrir dramaticamente. Por conta própria, mãos e vozes nuas, o narrador narra
histórias, sem ter que representá-las nas três dimensões da teatralidade.
Em sua rota, o contador de histórias Pepito Matéo carrega uma palavra que
sempre corre sem descanso, cuja virtude e virtuosismo são manter viva a ligação com o
ouvinte. Ele se parece com o contador de histórias das Mil e Uma Noites, que deve sua
vida à arte de nunca deixar o discurso ir. No entanto, ele também interpreta um bom
personagem teatral, o de um contador de histórias que não sabe por onde começar, se
não até o final, até mesmo para terminar no começo. O contador de histórias pertence ao
mundo do teatro? Existe algum tipo particular de teatralidade? Ele apagou qualquer
pertencente a uma cena: nenhuma decoração, nenhum personagem do qual ele diz "ele";
ele é um fugitivo no vasto mundo; apenas sua voz e presença o conectam a seus
ouvintes. Sua teatralidade única encontra-se em contato ininterrupto com a atenção e
ouvir o ouvinte, a aceitação por este último aconteceu com illustrante imagem, ou ser
limitado ao próprio contador de histórias protéica .
34Aux oposto da representação dramática e objetiva, a teatralidade do contador
de histórias é a capacidade de falar com o "olho da mente", não forma abrangente e
mimética, como uma matriz de cena, mas o fio uma história bem encadeada, de acordo
com a linearidade da voz e sem nunca deixar a atenção relaxar. Através de sua presença
física, o contador de histórias relaciona, in extremis, a arte do contador de histórias com
a teatralidade de seu personagem, mesmo que seja especialmente sua narração que
conta.
11. A teatralidade do contador de histórias: uma palavra linear e tensa, mas que
sempre retorna ao seu ponto de partida.
Encenação / desempenho
A teatralidade está na intersecção de um segundo par de oposições, entre
representação e encenação. A representação é o objeto empírico, o espetáculo ou uma
"mise en scene" (entre aspas) que não encontra nem sua coerência nem seu sistema. A
encenação (sem aspas) é precisamente este sistema que a consistência que dá ao objeto
empírico uma determinada organização, um sistema, uma estrutura significante (que não
tem nada a ver com intencionalidade). Os shows, em Avignon e em outros lugares são
divididos entre aqueles que permanecem representações empíricas, sem estética, e
aqueles que acessar o status de teste, objeto estético organização complexa.
Parmi encenações vê que semana em Avignon, é, paradoxalmente, o "local", este
"trabalho em progresso", como parte da reunião XXV do verão da Cartuxa, A Angélie
de Natacha Pontcharra, dirigido por Lofti Achour, que me pareceu o trabalho mais bem
sucedido. Impressão certamente muito subjetiva, especialmente como o texto em uma
audiência como a leitura, permanece misteriosa e não é facilmente reduzido a uma
história narrável, mesmo em um nível metafórico. E, no entanto, como é que temos a
impressão de seguir o que nos mostra e nos diz a encenação? Não é porque tudo no
texto, mesmo o incompreensível, foi traduzido em linguagem cênica? Como se o texto
poético de Pontcharra tivesse se tornado a carne de Achour, ele havia se transformado
em algo diferente de si mesmo: uma luz, areia, uma duração, um espaço cênico, corpos,
tantos objetos que se tornaram carne do texto.
12. teatralidade do palco: quando um não é capaz de distinguir o texto eo palco,
atrás do resultado, a palavra do corpo, quando os materiais são acordados e consumir,
mas sem consumir em um sentido final, quando a cena é literal.
37De essa tese, seria encontrar contra-exemplo para o outro site da Chartreuse,
apresentado juntamente com o Angélie, a "encenação" do pedaço de Christophe
Huysman, The Partridge por Clotilde Ramondou14. Este projeto inclina-se mais para a
representação empírica e não estruturada do que de encenar para escolhas coerentes,
para um metatexto legível. É ilustrado por uma dissociação de materiais, que nós não
vemos (ainda não?) O que os aproximará ou federará. O texto é lírico, de inspiração
medieval e oriental, de alta vestimenta literária, mas maus jogos de palavras
regularmente o perturbam com lamentáveis quedas de tensão; a música é
frequentemente reduzida a uma decoração sonora, um efeito sonoro usado para
identificar situações, mas sem uma força específica; a canção é cantada como um anti-
canto; o lirismo verbal ou sonoro é interrompido por piadas duvidosas ("cui-cui").
13. A teatralidade consiste, em primeiro lugar, em abrir um site, sem saber se
teremos os meios para terminar o trabalho. Ele é concluído e realizado quando os
materiais são organizados em um sistema ideal que completa e completa a extração de
materiais. Este sistema é chamado de "mise en scene".
38Ces duas jardas de Chartreuse são emblemáticos de dois métodos de trabalho
(e provavelmente dois talentos muito diferentes) que teatralidade um intercâmbio entre
representação material e colocação em cena espiritual entre inconsistência e
consistência. Mas o que se encontra, entre incoerência e coerência, se não
distanciamento, esse reconhecimento do objeto e sua crítica imediata? Tátrica
distanciada: é isso que emerge do texto e da encenação do autor, Xavier Durringer, de
sua mais recente peça Surfers. Um político, pára-quedas em uma área controlada pelo
crime, foi rápido a ficar preso por assessores, máfia, traficantes de drogas e artistas de
teatro comprometido convertido em um peep show. A peça contém fortes efeitos de
reconhecimento, mas que são tratados com uma força rabelaisiano, um exagero satírico,
devastador humor, breve teatral feita de uma mistura de elementos sociopolíticos e
invenção poética pura. A fábula, no entanto, ao contrário de uma peça de Brecht, não é
legível através de uma parábola transparente, única disfarçado por vestir decoração ou
distanciamento, com chave para decifrar as motivações e valores dos caracteres . Ela
tem muitas distorções, como se a mensagem política permaneceria ilegível ou menos
codificado, ou deve necessariamente ser entendida pelo meia palavra espectador a sua
própria responsabilidade, a partir de alguns indícios de sua realidade.
Há, na obra de Durringer, e certamente também em muitos outros jovens autores
contemporâneos, 15 uma relação completamente diferente com a teatralidade. Ela
recusa o debate entre a teatralidade do texto para a teatralidade da performance, para
jogar tanto os efeitos da teatralidade do texto e aqueles provenientes de desempenho do
ator. O dispositivo de enunciação não com base em uma essência de teatro, chamado
teatralidade, mas uma polifonia que pedaços de texto e jogos peças vêm em um jogo
interminável de ecos, sem um é a causa de o outro ou pretende influenciá-lo.
Teatralidade já não reivindicar para revelar o real, mas para esmagar e quebrá-lo em
pedaços, para que possamos, pelo menos, tomar algumas lascas de vôo.
A teatralidade é uma terapia de choque para conhecer o real, incluindo a política.
Literariedade / performatividade
O terceiro e último eixo é o da oposição entre literariedade e performatividade.
A teatralidade foi formada como uma reação contra o literário, a concepção literária do
teatro, a dependência e a fundação de uma origem literária. Desde Craig e Meyerhold, e
mais geralmente desde o advento do palco, que são usados para projetar teatralidade
como uma prática autónoma, com suas próprias leis e não sujeito às de texto. Tanto é
assim que a teatralidade não apenas adquiriu o direito à cidade, mas às vezes reprimiu a
escrita dramática, enquanto se tornou, paradoxalmente, a forma final e realizada da
tradição ocidental de performance. Ao fazê-lo, pode não ter percebido suficientemente,
ou admitido, que não é uma forma universal válida em todos os contextos culturais,
mas, no máximo, um fenômeno da cultura ocidental de origem greco-latina. , localizado
na Europa e nos países onde a Europa tem transportado. A visão antropológica nos
tornou conscientes do etnocentrismo ocidental, que propõe impor esse modelo ao
mundo inteiro e descrever espetaculares experiências extra-européias no modelo da
teatralidade européia. A antropologia teatral de Grotowski ou Barba16 o Etnocenologia
um Pradier17 o etnodrama Lorelle18sont algumas respostas teóricas ao eurocentrismo
de teatralidade.
41Mesmo Avignon, originalmente a Meca dos clássicos franceses, abriu-se a
tradições não-européias, em 1998 a de Taiwan e da Coréia. O festival hospedado Brook
(Mahabharata), Mnouchkine (com Twelfth Night), Aperghis (com Fausto e Rengda),
marcando um teste teatro intercultural tímido. Então eu esperei com grande interesse a
realização de Alain Timar Inventário de melancolia, após o trabalho de Chamoiseau, um
dos nossos mais importantes autores de língua francesa, do Martinique19. O argumento
do jogo parecia prestar-se a uma troca cultural: um homem de origem mediterrânea,
perseguido pela polícia, refugiou-se em um teatro onde repetir um contador de histórias
preto, um martiniquense que se compromete a explicar cuidadosamente as razões e
formas de racismo. Estas reflexões, altamente relevantes e sutis quanto idéias, errado
passar a rampa sob seu olhar dramático, e até mesmo pior do que os atores implantar
esforço físico pesado, um jogo no estilo de commedia dell'arte para transmitir a
mensagem intelectual. A intensidade gestual e vocal parece forçar o caminho para uma
troca calmo e pensativo de idéias: a teatralidade fase vai para a velocidade do
pensamento luz, filosófica ou política que a tartaruga. O encontro não é apenas
inesperado, cria uma distância, até mesmo uma distância entre o corpo e a ideia, entre a
pura teatralidade lúdica e a vontade educativa. Infelizmente, a vontade pedagógica
comanda a forma discursiva do diálogo: o contador de histórias negro é incessantemente
encarregado de convencer o fugitivo branco e, assim, nos ensina a lição. A forma de
teatralidade usado teatralidade ocidental da troca de diálogo e de retórica, não é muito
adequado - parece-me - para denunciar o etnocentrismo europeu e alienação do discurso
ocidental. Agora, o contador de histórias preto - e, portanto, a perspectiva de
Chamoiseau retransmitido por Timar - não encontrou outra teatralidade, ou melhor, uma
outra prática teatral, espetacular consagrado na cultura do Caribe, Caribe ou Africano. O
que ele tentou tratar do assunto do ponto de vista e com a técnica de um contador de
histórias popular de "lá"? Não é este o cúmulo da alienação cultural que a teatralidade
usa uma forma normalizante e colonialista para falar sobre o colonialismo (em vez de
fazê-los ver através da história e da cena)? Quando uma mensagem politicamente
correta é servida por um formulário esteticamente incorreto, a mensagem em si se torna
incorreta. Alain Timar ainda tentei fazer-lhe justiça, sentiu a estranheza e alteridade da
cultura e da linguagem do contador de histórias das Índias Ocidentais, mas limitado a
algumas amostras muito fáceis (Pititepour pequeno, por exemplo) de uma maneira
rápida, viva e expressiva (e, portanto, um pouco segundo o estereótipo da alegria
caribenha) sua aproximação à cultura martinicana. teatralidade ocidental muito perto
lamaïeutique grega, não se atreveu a deixar o sistema europeu para mergulhar em um
tipo completamente diferente da escrita, oralidade, jogo e desempenho como
antropologia teatral, ou ethnodramaturgie A etnocenologia ficaria feliz em analisar de
acordo com seus respectivos critérios.
A encenação foi incapaz de desviar um ethnospectacularité, ela ficou em
dramaticité / espectacularidade / teatralidade ocidental. O contador de histórias Africano
foi assimilado, "tranquilizou" pela arte dialética do discurso e da persuasão. Um
colonialismo tão doce quanto uma almofada de teatralidade?
15. A teatralidade não pode pensar de si mesma: o reverso da teatralidade ainda
é apenas teatralidade.
42in sua leitura necessariamente plana, texto "antithéâtrale" Chamoiseau Timar
tem, pelo menos, teve o mérito de usar perfeitamente margens do teatro ocidental:
máquinas, espaço unframed, tecnologia da música, mas também arte contador de
histórias épico. Sem dúvida, simplesmente que ele não quer deixar o campo de
teatralidade greco-europeia que é dele e que ele se sente no direito de intervir.
43Pareille delicadeza e modéstia não era, infelizmente, a prerrogativa de Valery
Fokin em sua encenação de Tatyana Repina, um esboço dramático de Anton Chekhov,
apresentado na Capela da blancs20 penitentes. Fokine imaginado a cerimônia de um
casamento ortodoxo russo, convidando o público a seguir na capela onde a cerimônia de
casamento foi meticulosamente restaurado, não sem repetir algumas partes quatro vezes
para que o público colocado na nave e transepto perceba todos os detalhes. Tudo é feito
apesar destes ensaios formais para que a assistência tem a impressão de ser transportado
em uma igreja ortodoxa russa e participar da cerimônia. No entanto, algum desconforto
que se sente para participar de uma cerimônia que é, no fundo, uma reconstrução
popular plana para as necessidades do teatro. Esta inquietação está crescendo assim que
as poucas palavras de esboço dramático de Chekhov se misturam com as do cerimonial
e, a fortiori, onde são introduzidos trechos de A Dama das Camélias e diálogos Labiche.
Em meio a essa proficiência na língua, cultura, culto atores russos reconstruindo a
cerimônia de casamento ortodoxo, o diretor escorregou alguns momentos de muito
teatralidade suportado meyerholdienne assemelhando-se nada mais do que as atitudes
dos jogadores em Meyerhold Camille (1934) ou no Inspetor de Governo, na cena final
de mannequins21. Man (o noivo), em seguida, de três quartos, um antebraço tensos, o
outro para baixo a curto prazo gostaria de iniciar um movimento; esta irrupção de um
personagem para um exercício de biomecânica, um gesto estilizado e uma teatralidade
sublinhado no coração da cerimônia de casamento é grotesco, infelizmente, não no
sentido meyerholdien porque esta "composição paradoxal" tem nenhum significado aqui
. Na verdade, ele só perturbar uma cerimônia que deu como autêntico e que estava
tentando negar a posição "teatral" dos participantes. Teatralidade meyerholdienne muito
artificialmente importado, pode misturar com o cerimonial, precisamente porque se
define por oposição a ele, eo contraste com tudo o que não é artística, teatral, no sentido
de meyerholdien "teatro teatral" e, portanto, porque exclui, por definição, as formas
não-teatrais, como cerimônias, rituais, apresentações culturais ao redor, em suma, que
tenta escapar representação, artificialidade, a ficção. Teatralidade meyerholdienne
repente implantado aqui é que o melhor que destruir a autenticidade da cerimônia
ortodoxa, sem a força para assumir a se mover a uma teatralidade que seria firmemente
ao lado da arte, o edifício, o grotesco, de o artificial e ainda ao lado do encenado
estilizado como um todo. Meyerhold definiu claramente a sua teatralidade no âmbito
das tradições européias e do Extremo Oriente teatro sem tocar no cerimonial (como não-
teatro), assim como gravemente Artaud, ingenuamente vanguarda dos anos 50 e 60 e
antropologia teatro pseudo-científica e os estudos culturais e desempenho de nossos
final do século XX.
16. A teatralidade não pode ser transformada em uma categoria antropológica
universal. Ela prefere para dar lugar a outras formas de performatividade a serem
descobertas nos campos culturais extra-europeus, ou atividades dramáticas não
relacionados à arte.
44En restante, pelo menos em Avignon, no campo da arte, recusando-se a ser
anexada pela categoria Universal e deperformance metacultural ou desempenho
cultural, teatralidade continua a enfrentar e aberto aos outros especificidades práticas e
artísticas.
45The texto poético Gerard Lépinois, Little física dos quatro elementos, é
recitado pelo ator-marionetista Dominique Houdart enquanto ele manipula em uma
pequena mesa em frente a ele, muito diferentes objetos primitivos: pedaços de pano,
areia, cortada em cubos Costura, pregadores22. Tantos objetos irrisórios que o servem,
não sem a ironia própria de qualquer teatro pobre, para representar o mundo inteiro em
seus quatro elementos. A simplicidade dos materiais e sua implementação, a voz grave e
plácida do narrador na barba de um Moisés ou Deus Pai, tudo isso cria uma atmosfera
serena, um absense total de histeria teatral que facilita a audição atento a um poema
ampliado por sua candura bíblica. Os dedos obedecem a voz e o olho, a teatralidade do
mundo é colocada assim que o espectador entra na escala de figuras plásticas e poéticas.
Manuseamento deste figuras do teatro é o jogo imediato, ironicamente ilustração direta
alusiva e redundante do verbo, algo encenação teatral não ousa fazer por um longo
tempo, com medo de passo do caminho texto pléonasmique. A teatralidade é o resultado
da manipulação para criar o mundo a partir dos objetos mais insignificantes e das
palavras mais simples. A linguagem poética às vezes tem uma carga teatral, que é a
faculdade de se transmutar, na cabeça do ouvinte ou do leitor, em um objeto provável.
Tudo é feito, na escrita de Lépinois como no jogo de Houdard, para que a linguagem se
envolva em cênica visual (material). "A voz projeta visões", diz Bachelard.
Materialidade absoluta da teatralidade: é feita de objetos, materiais, coisas
concretas, a antítese do idealismo de uma especificidade teatral mítica. Paradoxo da
criação do mundo que, de todos os meus shows de Avignon, foi o mais distante de
teatralidade (em forma de poema narrativo, fantoches) foi não o fundo mais teatral
tudo? Como se a teatralidade não fosse uma propriedade do mundo sensível, mas a
maneira pela qual a linguagem fala do mundo e até mesmo do mundo. De volta à estaca
zero? À voz de Deus Pai criando o mundo com palavras?
17. Teatralidade: faculdade de mudar a escala, sugerir e tornar realidade a voz, a
visão, os vocais, os sons, as imagens e outros pedaços de corda. Teatralidade: palavra
encarnada.
***
Este passeio em Avignon abriu as portas de muitos teatros, mas abriu para a
teatralidade? As conclusões, aforísticas, se não afrodisíacas, que pontuam essa pista de
obstáculos, propõem tantas definições de teatralidade quanto fenômenos teatrais. Eles
têm dificuldade em escapar das impressões acumuladas, até mesmo os "devaneios de
um caminhante solitário". Eles "provam" pelo menos que essa noção recusa uma
definição inequívoca, mas que ela se presta voluntariamente a descrições pragmáticas de
alguns aspectos dos programas de hoje. Nesse sentido, a teatralidade é um conceito
operacional que comprova, ainda que negativamente, que a teatralidade não existe em si
mesma. Isso confirma, além disso, meus metafísica desconfiança da teatralidade e
minha propensão a conciliar a noção de teatralidade dele, concreta e pragmática,
estadiamento.
A chance da escolha dos espetáculos apenas confirmou a "visibilidade" da
teatralidade, sua presença tangível em um grande número de espetáculos cuja estética
afirma ser uma instância de convenção consciente. Esta onipresença da teatralidade é
ainda mais surpreendente que eu adotei uma definição muito restritiva deste conceito,
porque eu se recusou a abrir o desempenho cultural, ou, para ser mais prosaicamente,
para a vida cotidiana. A essa teatralidade da vida cotidiana, preferi contrastar os efeitos
teatrais e os processos artísticos, sendo a teatralidade:
• uma forma estética de lidar com a realidade, tornando-se necessário definir os
critérios estéticos, distinguindo-as daquelas da própria vida, ao contrário do que é
reivindicada a antropologia teatro ou desempenho teoria cultural.
• um modo ficcional de definir representação, ou seja, como uma crença
voluntária em uma ação imaginária desprendida da realidade.
• um reflexo ou auto-reflexiva representam uma olhada na obra de arte, mesmo
se o pensamento de auto-consciência da arte está historicamente ligada à estética avant-
garde ainda mais do que a do pós-moderna que devora tudo: o teatro e nossas atividades
diárias vagamente brincalhonas.
 Qual é o propósito, então, da teatralidade? E se estivesse terminando o século em
grande estilo? Pois esta questão surge sempre no final do século, o precedente como
este, como se pensasse poder englobar uma época, apreendendo-a inteiramente no seu
momento final. Mas as coisas estão mudando: no final do século XIX, foi encontrada a
cena como um lugar de significado e origem como combustível, um teatro específico,
alegou Evreinoff Meyerhold e Artaud; no final deste século, seria principalmente para
controlar o sentido último, geral e específica de práticas cênicas que perderam qualquer
padrão, e apenas adicionar teatralidade para outras apresentações culturais identificado
erroneamente, e ainda influente na teatralidade ocidental.
tendência 50Double e ambiguidade do teatro: ela oscila entre uma aspiração
metafísico, temos aqui denunciado, mas que existe, e uma vontade pragmática,
estabelecendo variável teoria crítica e propriedades enumeráveis, formas e técnicas a
encenação, inferindo da massa empírica das conquistas, alguns princípios teóricos,
encontrados por acaso, e que queríamos resumir aqui em algumas definições.
De um final de século para o próximo, o debate sobre a teatralidade mudou. Não
precisa mais impor-se à literatura, mas proteger (ou ficar rico, está de acordo) a invasão
da mídia e shows ao redor do mundo, que ameaçam sua identidade, até mesmo sua
integridade. A dificuldade - ou a atração? -, é imaginar as metamorfoses de um conceito
que não pode ser encontrado e que, no entanto, alimenta infinitamente o teatro que nos
mantém vivos.

NOTAS
1 Ver meu artigo "teatralidade" em P. Pavis, teatro dicionário, Paris, Dunod,
1996. Ver também os artigos "teatralidade" de JM Piemme na enciclopédico
leDictionnaire Michel Corvin Theater, Bordas, 1995, p. 883-884. Sobre a teatralidade
como uma convenção consciente, ver: V. Meyerhold, Teatro Teatral, Paris, Gallimard,
1963, p. 42-43.
2 P. Pavis, Ibid, p. 360. O termo "teatralidade" apareceria em 1842 (Robert
histórico da língua francesa).
Josette Féral, "teatralidade. A pesquisa sobre a especificidade da linguagem
teatral, "Poética, de Setembro de 1988. J. Féral J. Laillou Savona, E. Walker.Théâtralité,
escrever e dirigir, Montreal, Hurtubise, 1985.
4 Pátio do Palácio dos Papas, 10 a 18 de julho.
 5 Roland Barthes, "Como representar o antigo", Critical Essays, Paris, Seuil,
1964, p. 71-79.
6 Teatro La Luna, 9 de julho a 2 de agosto.
7 Dirigido por Bernard Granjean, com Fabrice Andrivon, Thierry Arnal e
Pascaline Granjean.
8 Perspectivas, 16 a 20 de julho.
9 Dirigido por Evelyne Beighau.
10 Companhia da semente ruim, resultante das oficinas de Sapajou de Annie
Noël. Dirigido por Arnaud Meunier.
11 Texto publicado por Éditions Très-Tôt-Théâtre.
12 Influenciar Companhia Fievet-Palies. Espace Saint Benezet, de 10 de julho a
2 de agosto.
13 Você me ama? Cenas de um casal em Quebec. Adaptação e estadiamento por
Sylvain Savard. Teatro de Bourg Neuf.
14 Partridge, Christophe Huysman, publicado pela Editions dos Quatro Ventos,
1994. "Site dirigido por Clotilde Ramondou" (press release).
15 Patrice Pavis, Teatro Contemporâneo, Paris, Nathan, 2002.
16 Eugenio Barba, Nicola Savarese, A energia que dança, Lectoure,
Bouffonneries, 1995.
17 Theater / Public, No. 123, maio-junho de 1995, p. 46-48. "Etnocenologia:
manifesto".
18 Yves Lorelle, "corpo e dramaturgia do actor," A Dramaturgy da atriz, (P.
Pavis, ed.), Bruxelas, Evaluation, No. 97-98-99, 1,999.
19 Inventário de uma melancolia. De acordo com o trabalho de Patrick
Chamoiseau, Théâtre des Halles, de 10 de julho a 2 de agosto, com Gilbert Laumord e
Aristide Legrand.
20 Tatiana Repina de Anton Chekhov com textos de Eugène Labiche e
Alexandre Dumas fils. De 11 a 18 de julho.
21 Ver Eduard Braun, Meyerhold em Theater, NY, Hill and Wang, 1969, p. 225.
A imagem mostra Meyerhold e seu ator Garin trabalhando em uma pose para o palco
silencioso.
22 Compagnie Dominique Houdard, Jeanne Heuclin.