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Cadernos de Semitica Aplicada

Volume 3, n. 2, dezembro de 2005

A Opo do Diretor
Consideraes sobre a encenao de Marat-Sade por Peter Brook
The Directors Option
Reflections on the staging of Marat-Sade by Peter Brook

Paulo Brody
UFRGS (ps-graduando)

Resumo: Este artigo aborda a pea teatral Marat-Sade, escrita pelo dramaturgo sueco Peter Weiss.
Empregando uma abordagem marxista, examina-se a relao do texto com a teoria do teatro pico, de Brecht.
Na segunda parte, analisada a encenao de Marat-Sade, feita pelo diretor ingls Peter Brook, sua relao com
o texto, e, tambm, com as teorias de Brecht.

Palavras-chave: teatro, Brecht, marxismo.


Abstract: This article focuses on the play Marat-Sade, written by the Swedish playwright Peter Weiss.
Making use of a Marxist approach, it examines the relation that this play bears to Brechts theory of the epic
theatre. In its second part, it analyses the staging of Marat-Sade by the English director Peter Brook, and its
relation to both the text and Brechts theories.

Keywords: drama, Brecht, marxism.

O teatro pico e seus frutos


O objeto deste artigo a encenao que o renomado diretor teatral Peter Brook realizou, nos
anos sessenta, a partir de Marat-Sade, texto de autoria de Peter Weiss. Com base nessa montagem
teatral, o diretor ingls realizou o filme de igual nome, cuja cpia em vdeo serviu de base para os
comentrios que seguem. Em razo dos conceitos que sero empregados para abordar essa
encenao, considero proveitoso iniciar levantando algumas questes a respeito do teatro pico.
Se Stanislavski foi de fato o maior homem de teatro do sculo XX, Brecht chegou muito
perto de merecer esse ttulo, em razo de suas magnficas contribuies nos campos da encenao e
da dramaturgia, os quais, em sua coerente prtica, no se dissociavam. Homem com grande prtica
em todos os aspectos do fazer teatral, era, ao mesmo tempo, profundo conhecedor do materialismo
dialtico. Em seu trabalho, logrou uma interao permanente, mutvel e dialtica entre prxis e
teoria, a qual lhe permitiu plasmar seu pensamento filosfico em uma criao plenamente artstica,
de grande fora e beleza. Esse fato notvel, pois nem todos os artistas logram faz-lo (podemos
recordar os problemas que Bernard Shaw teve com o seu teatro de tese).
Como encenador, Brecht percebeu de forma clara a dialtica da separao e inter-relao
entre os diversos elementos cnicos. Esses elementos poderiam ser organizados de forma a gerar
contradies dentro da cena teatral. Tais contradies permitiriam ir alm da reproduo ilusria de
um aqui-e-agora - passvel de alimentar uma miopia individualista no espectador -, e facultariam
que este relacionasse a cena ao seu entorno social, desvelando as contradies presentes na
sociedade capitalista. Mais que tudo, esse processo possibilitaria que seu gozo esttico estivesse
associado a uma percepo crtica do mundo.
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O mais fascinante em Brecht no so as descobertas estticas por ele realizadas, as quais


facilmente podem se cristalizar em frmulas (como de fato ocorreu), mas sim a sua viso da
insero do teatro na dinmica da sociedade, e do papel revolucionrio que ele pretendia conferir a
este. As solues cnicas variariam conforme a necessidade da poca, gerando tantas estticas
quanto pedissem as transformaes sociais.
Muitas montagens brechtianas no conseguiram mergulhar na radicalidade poltica dessa
proposta, logo, no se geraram descobertas estticas. Ao contrrio, brechtiano parecia indicar um
gnero de teatro j consolidado (com muito pancake branco, uma certa atitude de superioridade
cnica dos atores em cena, canes de Weill ou outros para interromper a ao, etc.). Um bom
nmero de encenadores, contudo, teve capacidade artstica para levar adiante esse tipo de
investigao, vindo luz um nmero de trabalhos bem-sucedidos em aliar um pensamento marxista
poesia, inventividade e prazer que devem existir em toda arte.
Por outro lado, duvidoso que Brecht tenha, de fato, deixado herdeiros no campo da
dramaturgia. A dramaturgia posterior a ele presenciou uma dissociao dos dois fatores que, como
dissemos, j haviam sido conjugados de forma muito feliz pelo teatrlogo alemo: o pensamento e a
ao de esquerda associados plenitude artstica. De um lado, foram produzidos muitos textos de
teatro poltico que, a par das boas intenes, no passavam de panfletos sem qualquer valor
artstico. De outro lado, tivemos dramaturgos como Drrenmatt, que produziram textos dotados de
fora artstica e que empregavam elementos do teatro pico - seu vis filosfico, contudo, no o
materialismo dialtico, e esse fato no permite que sejam classificados no campo do teatro pico (o
que no desmerece seu valor artstico). Marat-Sade enquadra-se no segundo caso.
Marat-Sade, o texto
De toda a dramaturgia que se produziu sob a inspirao de Brecht, Marat-Sade ,
possivelmente, o texto mais impressionante. Ao contrrio de tantas obras geradas no calor dos
anos sessenta, as quais, vistas distncia daquela poca, tm seu brilho ofuscado, esta permanece
pungente e intrigante.
Se analisssemos o texto exclusivamente sob o prisma do que Brecht pretendia com seu
teatro, diramos que Peter Weiss no foi bem sucedido. Esse texto mostra domnio dos recursos do
teatro pico, bem como originalidade no emprego destes. Contudo, Marat-Sade no pode ser
considerado teatro pico. Por qu?
O teatro pico visa que o espectador no s perceba as contradies da sociedade capitalista,
como tambm perceba que a transformao da sociedade em que vive depende de sua prpria ao.
Ao criticar situaes apresentadas em cena, o diretor do teatro dialtico busca deixar claro que tais
situaes no decorrem de uma ordem natural das coisas, e que tudo poderia ter se dado de maneira
diferente se os personagens tivessem feito outras opes de ao.
Peter Weiss definia-se como marxista. Suas posteriores obras apontavam de maneira clara
seu desejo de transformao social, sendo coerentemente de esquerda. Tais obras, porm, nunca
alcanaram o brilho e a violenta poesia da dramaturgia pica de Brecht, seu inspirador, e hoje esto
esquecidas.
Marat-Sade, ao contrrio de seu trabalho posterior, no apresenta um chamado unvoco
revoluo. Diversos pontos de vista so apresentados, e, mesmo que tenhamos preferncia por um
deles, no deixamos de perceber a validade dos demais. Se quisermos definir o sucesso de um texto
por sua capacidade de mobilizao do espectador para a ao transformadora, Marat-Sade um
redondo fracasso. Os diversos vetores no originam um vetor resultante de sentido bem claro e
definido. uma obra da dvida, da contradio que no se dirige a uma ao clara. Por mais que
Weiss o desejasse, no uma obra marxista.
No conheo pormenores da biografia de Weiss, mas certamente no podemos descolar o
texto de sua poca. Veio tona em 1964, oito anos aps o XX Congresso do PCUS, no qual
Kruschev denunciou os crimes de Stalin. O desejo que o autor tinha pelo advento do socialismo no
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o levava a acreditar que qualquer preo inclusive o derramamento de sangue deveria ser pago.
Apesar de sua clara viso poltica, ele optou por exprimir a sua dvida.
A riqueza desse texto no ser percebida se o situarmos na famlia de Brecht. Apesar de sua
forma, talvez fssemos mais bem sucedidos se nos aproximssemos do conjunto da obra de Ibsen, o
homem que abraava determinado ponto de vista em uma pea, para exprimir o exato contrrio no
trabalho seguinte, at o fim de sua vida. Da mesma forma o fez Peter Weiss - no no conjunto de
sua obra, mas dentro de uma nica pea, logrando um prodgio de concentrao.
Talvez haja um outro parentesco para situar a obra. Peter Brook foi quem definiu da melhor
forma o texto: um salo de espelhos, e extremamente elisabetano. Como em Shakespeare,
diversos pontos de vista - vivos so apresentados em um nico texto. Temos, no a fatia de vida
do realismo, mas a prpria vida, multiforme e multifacetada. Esse fator faz com que leiamos o texto
vrias vezes seguidas, e, a cada vez, ele nos surpreenda com o seu jogo de espelhos.
Como o teatro elisabetano de uma forma geral, Marat-Sade apresenta, novamente no dizer
de Brook, um contnuo movimento de vaivm entre vrios planos, relacionando o indivduo com
a sociedade e vice-versa. Brook, nos anos sessenta, reclamava da falta de ambio dos dramaturgos
daquela poca, que ficavam presos a uma dicotomia micro/macro. O diretor ingls ansiava por uma
dramaturgia que pudesse falar, lado a lado, do amor e da bomba atmica, de forma to direta
quanto a melhor msica pop que se produzia ento. surpreendente como, em uma pea sobre a
revoluo, Weiss optou por abordar tambm a questo do sexo - juntando esses dois temas
aparentemente incongruentes, quando isso ainda no era moda, ele antecedeu em quatro anos o
Maio de 68. (Podemos imaginar o choque e a excitao que esta pea deve ter causado. Chama a
ateno o fato de as montagens mais impactantes terem sido todas realizadas antes de 1968: a de
Konrad Swinarski em 64, a de Brook em 65, a de Adhemar Guerra em 67).
Por fim: qual o tema da pea? No poderemos comentar satisfatoriamente a encenao, se
no tivermos claro: a) o tema da pea; b) as classes sociais representadas pelas personagens; c) as
relaes entre as personagens, que ultrapassam o mbito individual, representando os interesses
divergentes das classes sociais representadas na pea; d) a relao da encenao de Brook com a
sociedade dos anos 60, para a qual se destinava.
Como sabemos, a ao transcorre em pleno perodo napolenico e se passa no hospcio de
Charenton, onde o marqus de Sade viveu os ltimos anos de sua vida, e no qual organizava
representaes teatrais com os internos. Dessa vez, o marqus organiza uma encenao sobre a
Perseguio e Assassinato de Jean-Paul Marat, com os internos representando os personagens
envolvidos nessa situao ocorrida quinze anos antes (no perodo da Revoluo Francesa que
antecedeu imediatamente a fase do Terror).
A quem se destina a pea dentro da pea dirigida pelo senhor de Sade?
* ao pblico propriamente dito;
* eventualmente, aos demais pacientes que no representem personagens (se este for o caso,
trata-se de clara opo diretorial, que no foi pr-estabelecida pela dramaturgia);
* ao diretor do hospcio, senhor Coulmier, e sua famlia.
O SENHOR COULMIER no se limita a ser pblico. Ele tambm se outorga a funo de
anfitrio do pblico propriamente dito, e de superego da encenao do senhor de Sade,
interrompendo a ao aqui, aparteando acol, repreendendo o prprio marqus mais adiante. Tais
aes no se do de forma gratuita: na pea, Coulmier representa a burguesia que, aps longo
processo de ascenso scio-econmica e poltica, consolida sua hegemonia (primeiro na Frana, e
depois em outros pases da Europa) com a chegada ao poder de Napoleo Bonaparte. Essa mesma
burguesia, que fez a Revoluo, temeu perder o controle desta para as classes populares, e respirou
aliviada quando Bonaparte puxou o freio de mo do processo revolucionrio. Sua hegemonia
ideolgica passou a ser chamada de bom senso e caminho do meio, eqidistante do radicalismo
dos sans-culottes e da restaurao do ancien rgime. (No custa recordar que, no sculo XIX,
e em boa parte do sculo XX, todo lar de classe mdia na Europa tinha um retrato de Napoleo na
parede.) Por essa razo, Coulmier oscila entre o irnico e o horrorizado ao censurar toda retrica e
ao representada de cunho revolucionrio.
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Ele faz mais do que representar a burguesia francesa do perodo napolenico. um elo de
ligao com o pblico ocidental a que Weiss visava ao conceber esse trabalho: uma classe mdia
que vivia no perodo de maior afluncia econmica na histria do mundo ocidental (o perodo 19481973), confortvel em suas condutas e pensamentos, legtima herdeira dos pares do senhor
Coulmier. Como sustentei anteriormente, o texto de Weiss no brechtiano, porm apresenta
elementos do teatro pico. Um deles, mencionado, por Anatol Rosenfeld, consiste em fazer
Coulmier proferir palavras de ordem que qualquer membro do Rotary ou gerente de loja (da poca
de Weiss) aplaudiria, o que poderia provocar identificao de boa parte da platia visada. Contudo,
as aes desse personagem tm caractersticas ora ridculas, ora chocantes em seu grau de
represso, as quais fazem esse pblico-alvo sentir-se desconfortvel na sua identificao. Trata-se
de um efeito legitimamente brechtiano.
O MARQUS DE SADE ter sua funo na pea mais bem compreendida se soubermos
dados da personalidade histrica na qual esta personagem se baseia. Oriundo do seio da
aristocracia, o divino Marqus foi, em seus romances, portador de um pensamento libertrio no
campo do comportamento. Suas idias, obviamente, no eram bem aceitas na classe social a que
pertencia, em razo da aliana que esta tinha com a Igreja para sustentar o ancien rgime.
Ostracizado por seus pares, que o colocaram atrs das grades, teve uma simpatia inicial pela
Revoluo Francesa, que o libertou, e foi, inclusive, designado juiz na vigncia desta (o Marqus
acabou sendo preso mais uma vez, por se recusar a enviar pessoas para a morte). Descolado de sua
classe original, no conseguiu identificar-se com os grupos sociais que comandavam a Revoluo e
permaneceu isolado em seu individualismo at o fim de seus dias. No admira que a tnica de seus
ltimos anos, to bem retratada na pea, tenha sido a desiluso e a amargura.
A posio desiludida do marqus, que no v nenhum horizonte para alm do indivduo, s
ser plenamente compreendida se percebermos que ele integrante de uma classe social decadente.
No pode mais se identificar com os valores deteriorados daquela, e, contudo, um estranho para os
grupos em ascenso. Na nova sociedade que se desenha, no h espao no qual Sade possa se
agregar - s lhe restar fechar-se como uma ostra em seu individualismo. Sabendo que o marqus,
de fato, realizava encenaes com os internos de Charenton, Weiss teve uma intuio brilhante ao
visualizar a nica situao possvel na qual Sade poderia impor seus pontos de vista encenar uma
pea com doentes mentais sob os auspcios da direo do hospcio.
O conflito que se registra entre Coulmier e Sade no tem o mesmo grau e natureza daquele
que ocorre entre o primeiro e Marat (ou quem quer que questione o poder da burguesia). verdade
que Coulmier no v com bons olhos a lascvia de Sade - os processos de trabalho gerados pela
Revoluo Industrial seriam prejudicados caso os trabalhadores se dedicassem busca do prazer.
Contudo, o marqus parece prover uma boa vlvula de escape para as tenses daqueles doentes
mentais, a qual resulta til. Weiss torna o marqus uma espcie de predecessor daqueles artistas
que, no sculo XX, acreditavam estar a pater le bourgeois, quando, na verdade, nada mais fizeram
do que lhe adoar a boca de confeito.
JEAN-PAUL MARAT no figura diretamente como personagem na pea. Nessa situao,
ele representado na encenao de Sade por um interno. Um dos mais radicais lderes dos
jacobinos (partido que representava a ala esquerda da Revoluo Francesa), auto-intitulado o
amigo do povo, Marat percebeu de maneira muito lcida que a Revoluo, realizada tanto pela
burguesia como pelas classes populares, caminhava rapidamente para ficar sob o controle da
primeira. Dessa forma, as classes populares acabariam servindo de mera massa de manobra, sem ter
os seus interesses atendidos pelo processo revolucionrio no entender de Marat, somente uma
radicalizao da Revoluo poderia trazer justia e condies dignas para esse segmento da
sociedade. Mdico de origem humilde, ele, curiosamente, no deixava de ser o prottipo do selfmade man to caro nova sociedade capitalista industrial que ia se configurando no horizonte.
Weiss situa-o como um predecessor do marxismo. Isso, possivelmente, se deve no viso
de sociedade ideal que Marat tinha em mente (seus contemporneos Gracco Baboeuf e Jacques
Roux eram muito mais radicais e, verdadeiramente, proto-socialistas), mas sim, ao privilegiado
entendimento que ele tinha da dinmica de relacionamento entre as diferentes classes sociais.
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Contudo, por mais que estivesse frente de sua poca, Marat teria pouqussimas chances de no se
frustrar. A radicalizao da Revoluo s poderia de fato ocorrer atravs da organizao das classes
trabalhadoras, e o engajamento da classe operria europia em atividades revolucionrias s veio a
acontecer muitssimo depois, pouco a pouco, ao longo do sculo XIX, tomando impulso
principalmente na segunda metade daquele sculo. No surpreende, pois, que tambm Marat se
sentisse solitrio e frustrado. O que ele desejava jamais poderia ser realizado por obra e graa de sua
ao voluntarista, mas somente atravs da ligao orgnica com um movimento de base consciente
e organizado, coisa que ainda no existia.
No seu horizonte histrico limitado, o Marqus escolheu a figura histrica ideal para o seu
teatro de tese a respeito da inutilidade das revolues: o idealista frustrado da soluo coletiva,
Marat. Podemos ver Marat e Sade como polaridades opostas das melhores ambies humanas: a
salvao coletiva e a salvao individual. Contudo, por mais que se julgue assim, Sade no nem
nunca ser o mais profundo e verdadeiro subversivo. No universo proposto pela pea, somente
Marat, mesmo defunto, poder s-lo.
Podemos ver isso pelas oposies que cada um levanta. Aparentemente, Sade tem um
debatedor filosfico em Marat: contudo, este no verdadeiramente Marat, mas sim, um mero
interno a servio da encenao de Sade, que no poder opor-se a ele com plena autonomia. A outra
oposio, a de Coulmier, tambm apenas aparente. Por mais que a encenao realizada por vezes
provoque o seu protesto, ele sabe o que faz ao permitir que o Marqus realize tais trabalhos. Alm
de uma vlvula de escape para as pulses dos internos, alm de permitir-lhes um certo sentido de
produtividade e utilidade, tal encenao foi permitida na certeza de que, afora um ou outro desvio
da linha justa, os quais Coulmier se prope a corrigir na hora, a tarefa de Sade ser a de garantir a
internalizao da ideologia corrente pelos atuantes e pelo pblico. De outra forma, no lhe seria
permitido realizar este trabalho. (Claro que Sade, preso aos grilhes de seu individualismo estreito,
jamais conseguir perceber essa armadilha.) As pirraas do divino Marqus so o preo a pagar
por esse elo que s ele conseguiria obter com pessoas que se desviam da norma geral de conduta.
Curiosamente, temos a a histria das relaes entre o padro de produo capitalista, que
foi se transformando ao longo do tempo, e a moralidade vigente nas sociedades ocidentais ao longo
desse perodo. Como dissemos anteriormente, o modo intensivo de produo, no capitalismo
industrial, que se desenhava no sculo XVIII e se consolidou no sculo XIX, no deixava espao
para a busca individual do prazer. No gratuito que a moral vitoriana, por exemplo, tenha surgido
naquele perodo, nem antes e nem depois.
Contudo, medida que as relaes de produo dentro do capitalismo vo se transformando,
mudam tambm as relaes de trabalho. Ao longo do sculo XX, a funo da famlia como
principal eixo de segurana individual vai, paulatinamente, se perdendo, at chegarmos ao estgio
atual, no qual as pessoas vinculam-se quase exclusivamente s suas funes econmicas de
produo e consumo, e os vnculos pessoais e familiares se esvaem. No por outra razo que a
moralidade dominante foi sofrendo alteraes at chegarmos presente situao: o erotismo tornase escasso no dia-a-dia em razo das longas horas trabalhadas que no deixam tempo livre, ao passo
que os meios de comunicao, em contrapartida, oferecem imagens de sexo em quantidade e
qualidade inditas. A oferta virtual sacia os apetites frustrados, e a revolta surda contra o brutal
padro de vida de nossos tempos despotencializada.
Em nossos tempos, o pobre Marqus seria considerado insosso at para uma Sesso da
Tarde; Coulmier mudaria de estratgia e, aps um programa de enxugamento de pessoal, que
demitiria o Anunciador e os Cantores, se encarregaria de pedir o mximo possvel de cenas de
orgia; os eventuais Marats, por sua vez, seguem considerados fsseis em descompasso com a
realidade.
Se Sade um velho tigre desdentado, cujo mximo poder o de tentar impor sua viso de
mundo queles que so ainda mais fracos que ele, o verdadeiro protagonista dessa histria Marat,
ou melhor, a memria evocada de Marat. Esse personagem enfrenta trs oposies. A primeira
delas se d no mesmo plano em que ele vive, a pea dentro da pea - CHARLOTTE CORDAY, que
no a prpria, e sim uma evocao do perodo revolucionrio, tal como Marat. Essa a oposio
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mais tnue, em primeiro lugar por ser uma fico dentro da fico, plenamente manipulvel por
Sade (e, se necessrio, por Coulmier). Em segundo lugar, a oposio mais tnue por ser Corday
integrante da Revoluo, da mesma forma que Marat e Jacques Roux - apenas no outro plo, a ala
direita personificada pelos girondinos que, representando uma burguesia de mais posses, desejavam
maiores liberdades para o cidado do que havia no ancien rgime (no tantas, porm, que viessem a
impor restries ao direito de propriedade, ou que concedessem igual tratamento para pessoas de
diferentes classes).
(Quando falo de oposio mais forte ou mais fraca, refiro-me ao papel desempenhado dentro
da estrutura dramtica, bem como aos interesses de poder e de classe que so representados em
cada um desses conflitos. No se trata de dizer que a personagem em si seja forte ou fraca. Nesse
ltimo sentido, Corday talvez seja a personagem mais fascinante - como bem percebeu Peter Brook
- , aquela cujo conflito interior teve melhor expresso dramtica, e no meramente discursiva.)
A oposio de Corday a Marat vem, por um lado, de sua vinculao a um partido que no
tinha o menor interesse em ver as classes populares conquistarem direitos, ao contrrio do que
Marat pretendia. Por outro, vem do seu horror ao derramamento de sangue que fazia parte da
estratgia de Marat. Mesmo que Corday o termine matando, eles tm muito em comum. Ambos
participaram da Revoluo, ambos tm ideais em que acreditam profundamente. Sua interpretao
dos ideais da Revoluo, porm, diverge, e a donzela, que tem horror violncia, termina,
paradoxalmente, matando o violento. (Weiss teve a sensibilidade de, mesmo sendo um homem de
esquerda, no pintar Corday como uma mera reacionria, ressaltando as razes mais nobres de sua
ao mesmo porque, se tivesse feito de outra forma, teramos um melodrama a respeito da
vitimizao de Marat).
Corday vinho da mesma pipa que Marat, pois est to convicta da necessidade de suas
aes para a implantao plena do ideal revolucionrio, quanto ele. Difere muito de Sade, que
compartilha com ela o horror violncia revolucionria, mas absolutamente descrente das
solues no mbito coletivo (Corday, mesmo integrando o partido da direita, age em funo da
viso de uma sociedade ideal.) Ela tambm difere profundamente de Coulmier. Se viva fosse, ela
possivelmente apreciaria a domesticao da Revoluo operada por Bonaparte. Contudo, trata-se de
uma idealista que agia no calor dos fatos, ao contrrio do diretor do hospcio, um burgus
confortvel no s em seu estado material, mas na enunciao de frases feitas, sobre as quais
possivelmente jamais refletiu.
A segunda oposio enfrentada por Marat muito mais profunda, e perpassa toda a pea.
Trata-se do seu antagonista, o Marqus de Sade, que, ao contrrio de Corday, no foi um irmo
dentro da Revoluo. Alm disso, no representado por nenhum interno ele poder dar-se ao
luxo de representar a si mesmo. Sade um antagonista entre aspas, pois no debate com o prprio
Marat, e sim com um interno que d o texto escrito por ele. Esse interno incorpora Marat como se
fosse ele prprio, rebela-se, e, a partir de certo momento, no sabemos quais falas so criao de
Sade, e quais so inspirao autnoma do prprio Marat. Contudo, ele ser sempre um interno e,
por mais que procure superar sua situao e que nos iluda, sua relao mais profunda com o
Marqus ser a de subordinao. Enfatizo que no se trata de uma disputa entre iguais - no porque
a criao artstica necessite de fair-play - mas sim porque essa instncia da representao em
Charenton seria a nica possvel para o Marqus expor suas idias peculiares contra quem quer que
fosse, com a garantia de vencer o duelo. O Marqus est em posio superior, em primeiro lugar,
porque suas so a dramaturgia e a encenao, e Marat e os demais devero agir dentro das
circunstncias dadas por ele. Em segundo lugar, Sade escolheu um antagonista bem ao gosto
da presente ordem representada por Coulmier: um campeo das classes populares, as quais foram
derrotadas. Por mais que Marat venha a improvisar, no h chance de vitria para ele. O
infortnio de Sade, que ele poder intuir, mas jamais perceber plenamente, sua semelhana com
Marat no fato de que ambos so deslocados em sua classe social e seu tempo. Marat foi um
integrante da pequena burguesia, o qual se voltou contra sua classe emergente para abraar a causa
das classes populares quase um sculo antes destas estarem devidamente organizadas, e por essa
razo ficou sozinho. Sade, por sua vez, foi um aristocrata que se voltou contra sua classe decadente
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ao expor idias sobre comportamento sexual, as quais continuavam sendo chocantes para a maior
parte da sociedade ocidental, ainda um sculo e meio aps a sua morte e que no conseguiu
agradar ou criar qualquer vnculo com a emergente burguesia. Para representar o mal-estar de
ambos, Weiss sugere que Marat passe o tempo todo se coando, e Sade tenha acessos de asma (ao
que parece, a encenao de Adhemar Guerra, com Armando Bogus e Rubens Corra nos papis de
um e outro, seguiu risca o conselho).
A mais profunda oposio a Marat, contudo, a representada por Coulmier: o status quo da
atualidade contra as idias revolucionrias do passado recente. Esse conflito, em sua superfcie,
parece dar-se entre ele e Sade afinal, este o responsvel pela encenao. No so as idias
comportamentais, porm, as que mais assustam o diretor, e sim a evocao de um passado
ameaador, o qual sua classe acreditava estar convenientemente enterrado para sempre, nas figuras
de Marat e Jacques Roux, e em todos os momentos em que as figuras populares (os Quatro Cantores
e o Coro dos Internos) parecem evocar palavras de ordem revolucionrias e sair do controle.
Afora os conflitos entre os personagens principais, um item que pode ajudar um eventual
encenador a encontrar um eixo para a montagem dessa pea, acompanhar a contribuio do Coro
dos Internos, dos Quatro Cantores e do Anunciador na estruturao de Marat-Sade. Os Quatro
Cantores e o Anunciador so personagens claramente vinculados s classes populares. Sua funo
na pea puramente teatral. Apesar da indicao de que a pea representada pelos internos, nada
nas circunstncias e ao dos Cantores e do Anunciador indica a bipartio Personagem de Sade /
Interno de Charenton (exceto pela indicao de Weiss de que os Cantores usam as vestimentas do
asilo), bipartio esta que se verifica em graus variados nos personagens de Marat, Corday, Roux,
Simonne e Duperret. Os Cantores e o Anunciador no participam da ao dramtica propriamente
dita, mas sim, exercem a funo de raisonneurs. O Anunciador, como diz seu nome, comenta a
cena a priori. J os Quatro Cantores tecem seu comentrio em meio ao, ora atravs de apartes
propriamente ditos, ora por meio de aes fsicas. Um indicativo do estatuto especial de que gozam
essas personagens em relao s demais que participam da pea de Sade, o fato de que estas
jamais sofrem qualquer tipo de represso fsica por parte dos Enfermeiros e Irms, alm de se
apresentarem despidas de quaisquer sintomas mrbidos.
Como foi dito, esses personagens-comentadores so integrantes das classes populares. Alm
de indicativos do autor, apontam, nesse sentido, a ao e comentrios dos Cantores e do
Anunciador. Os comentrios desses personagens entre a irreverncia e a ironia - voltam-se contra
aquelas classes que, com a ascenso de Napoleo, tornaram-se definitivamente dominantes no
cenrio francs e ocidental. Tais comentrios, por vezes, tomam a forma de um comportamento
respeitoso para com o status quo que se firmou, afirmando de maneira definitivamente irnica
que a situao presente muito melhor do que aquela dos dias da Revoluo.
Os Cantores so um grande exemplo da observao que foi feita, de que Marat-Sade usa
muitos elementos do teatro pico, sem ser teatro pico propriamente dito. Se, por um lado, eles so
irnicos com a classe dominante e direita em suas demonstraes de respeito e reverncia, por
outro, eles se identificam com o que falam, ao expressarem a identificao das classes populares
com o iderio da esquerda. Como exemplo, temos a cena 21 (Pobre Marat Perseguido e Apupado),
em que os Cantores cantam, com plena identificao, sua preocupao com Marat e com os destinos
da Revoluo.
O Coro dos Internos, por sua vez, tem em comum com os Quatro Cantores e o Anunciador,
o fato de ser composto por personagens das classes populares que se identificam com os ideais da
esquerda jacobina. Diferentemente daqueles, porm, os Internos no tm a salvaguarda da funo
puramente teatral. Isto lhes acarreta duas conseqncias: a) sofrem a represso fsica por parte dos
Enfermeiros e Irms toda vez que expressam pontos de vista politicamente divergentes; b) usam da
ironia com muito menos freqncia. Podemos dizer, assim, que os Internos simbolizam o oprimido
povo trabalhador. Pelo menos uma montagem de Marat-Sade acertou em cheio, captando este
aspecto: uma produo da ex-Alemanha Oriental, sobre a qual falaremos adiante.
Voltando ao que foi dito no comeo, esse texto no marxista nem brechtiano, pois no se
orienta clara e univocamente para a transformao da sociedade capitalista. Ele , na verdade, um
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jogo de espelhos que trata de vrios assuntos, e poder ser abordado de diferentes e interessantes
formas por tantos diretores quantos optarem por encen-lo. Contudo, respondendo questo
colocada no incio do artigo, h um tema central que corta Marat-Sade de cima a baixo, e que
nenhum diretor poder deixar de lado, sob pena de tornar a pea incua: a luta de classes, de uma
forma geral. De uma forma mais especfica, o texto fala da instrumentalizao do sacrifcio das
classes populares em benefcio de uma sociedade desigual, comandada pela burguesia a sociedade
europia ocidental, a quem Weiss se dirigia. como se o autor pretendesse dizer: Lembre-se da
origem histrica dos seus privilgios quando for sair para a noitada que inclui essa apresentao.

Marat-Sade, a encenao de Peter Brook ou: a luta de classes expurgada da cena


Quanto mais rico um texto dramtico, mais variadas so as possibilidades interpretativas que
ele oferece. Possibilidades ilimitadas, contudo, no existem no plano concreto. Ao encenar esse
texto, o diretor ter, inevitavelmente, de fazer escolhas, e estas no se limitam ao puro e simples
plano esttico. Tais escolhas referem-se ao ponto de vista que nortear a encenao. Por mais que o
diretor teatral busque orientar seu trabalho criador a partir da intuio, sem inteno aparente de
utilizar sua obra para expor teses, sempre haver um ponto de vista que informa o trabalho criativo
(como, alis, ocorre em qualquer manifestao humana). De forma mais consciente ou menos, o
encenador opta por enfatizar determinados pontos do texto com o qual trabalha, em detrimento de
outros. Afora necessidades de produo e outras vicissitudes de trabalho, ou questes puramente
estticas, ou ainda, aspectos de foro pessoal e ntimo, tais escolhas so feitas a partir do vis
ideolgico do diretor - tenha ele conscincia desse ltimo fator, ou no.
Ao assistirmos diferentes encenaes de um mesmo texto, fatalmente percebemos as
diferenas existentes entre elas. Tais diferenas residem no s no talento, inteligncia ou apuro
esttico dos diretores em questo, mas tambm no ponto de vista que sua obra transmite. Esse ponto
de vista no puramente subjetivo, ele se relaciona com as principais questes enfrentadas pela
sociedade na qual o artista vive.
O foco deste artigo examinar as escolhas que Peter Brook fez ao encenar Marat-Sade, e
como estas traduzem um determinado vis ideolgico. Como foi dito anteriormente, Brook
vislumbrou no texto de Weiss o resgate das vastas possibilidades oferecidas pela dramaturgia
elisabetana em contar uma histria com grande imaginao, relacionando o indivduo com a
sociedade, e vice-versa. Apaixonado por Shakespeare, Peter Brook talvez seja o artista do sculo
XX que melhor compreendeu o bardo. Em sua pesquisa acerca de como levar o drama
shakespeariano ao palco, sem tolher a amplitude de possibilidades que este oferece para a cena,
Brook estudou de maneira profunda o trabalho dos principais diretores de teatro do sculo XX.
Chegou concluso de que abordar Shakespeare para a cena implica colocar, lado a lado, no palco,
dentro da mesma encenao, situaes que pedem abordagens diretoriais profundamente diferentes.
Com essa noo, ele estudou, entre outras coisas, o trabalho de Brecht e tambm pesquisou, com
um ncleo de atores da Royal Shakespeare Company, as possibilidades de Artaud (esta ltima
pesquisa foi realizada pouco antes da sua encenao de Marat-Sade).
Brook foi muito bem-sucedido em plasmar suas diversas pesquisas na cena de Marat-Sade,
conferindo a esse espetculo um frescor e encanto que permanecem at hoje. A escrita cnica
plenamente bem-realizada em todos os aspectos: literrio, musical e visual (ou: narrativo, rtmico e
espacial, se houver preferncia para esta segunda terminologia).
Contudo, por mais que esta encenao me agrade no plano puramente esttico, devo
reconhecer que Brook definitivamente se esquivou de abordar (ou melhor, fez de tudo para no
abordar) o que entendo ser o tema central da pea: a luta de classes. Com isso, sua contundncia
ficou enormemente prejudicada. Ao invs de um brutal conflito de classes, temos um mero conflito
pessoal de nvel filosfico. Ao invs de uma reflexo sobre a grande dificuldade de transformar
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nossa sociedade de classes, temos uma encenao que prope, pura e simplesmente, a
impossibilidade ontolgica de realizar-se uma verdadeira revoluo. Ao invs de termos o homem
que sofre a ao de seu momento histrico, e sobre ele tambm age, temos o homem
descontextualizado, solto no tempo e no espao, envolto no seu pathos como se este fosse uma
placenta. Em resumo, ao invs do olhar de Marat e das classes populares, temos a pea sob o
enfoque de Sade. (Em razo do que escrevi a respeito do texto de Weiss, considero essa uma
profunda distoro, incompatvel com uma leitura mais atenta e menos ideolgica, no sentido
marxista - da pea.) Gostaria de lembrar o comentrio de Anatol Rosenfeld, segundo o qual, a
montagem mundial que mais agradou a Peter Weiss foi realizada por uma companhia de Rostock,
na ex-Alemanha Oriental nela, os internos eram representados como um smbolo das classes
oprimidas.
Para sustentar o que afirmo, gostaria de examinar como Brook dispe dos elementos
cnicos, de forma a gerar signos que conferem a essa obra a orientao acima mencionada. Da
mesma forma, vou me referir direo de atores, nesse sentido. Gostaria de me referir tambm aos
elementos do texto que, tendo sido postos de lado, implicaram um expurgo das referncias mais
contundentes forma como a luta de classes se desenvolvia ao tempo da ao da pea e sua
permanncia nos dias de hoje.
Para comear, o primeiro texto a ser enunciado no de Weiss, e j coloca a pea nos
termos de um confronto entre dois indivduos descolados de suas respectivas classes sociais (...
two champions wrestling...). J de sada no h contexto histrico, nem interesses de classe a
serem defendidos.
(Poderia ser alegado que a montagem de Brook apresenta uma contextualizao histrica,
tendo em vista os figurinos, o emprego das cores nacionais da Frana em elementos da cenografia, o
corte de cabelo de Coulmier bem moda do perodo napolenico -, o retrato de Napoleo.
Historicizar, contudo, no significa simplesmente inserir um punhado de signos referentes a local e
poca - na verdade, esse um procedimento naturalista que sequer condiz com as crenas de
Brook - mas sim evocar as condies de vida, bem como os interesses em choque, dentro de uma
sociedade de determinado perodo. Algo que no ocorre nesta montagem.).
So-nos apresentados Marat e Sade. Marat est de perfil, Sade nos encara longamente.
Atravs deste simples arranjo cnico, Brook orienta o pblico, j nos primeiros minutos, a respeito
do ponto de vista que ele empregar para contar a histria - ser o de Sade. ele quem estabelece
a comunicao-olho conosco, e, assim, ser nosso interlocutor. Marat, de perfil, torna-se objeto da
Histria. Sade est vivo, tem pleno uso de sua vontade. Marat mera criatura de tableau vivant.
Nada mais ser do que um ttere para a encenao de Sade.
A partir da, nada ocorre em cena que desminta a mensagem transmitida por essa
contraposio de signos. Sade corre ativamente atrs de seus desejos. Sua voz e expresses faciais
modulam-se conforme a situao. J Marat o quadro da impotncia e da abulia - a voz
monocrdia, a postura deprimida, com pouqussimas alteraes. Veja-se, na montagem de Brook, a
Cena 12 (Conversa Sobre a Morte e a Vida). De um lado temos a firme convico de Sade; do
outro, temos um Marat fraco, deprimido e sem convico. Pode-se alegar ser essa uma escolha
bvia do diretor: Sade tem o poder de encenar; os internos, entre os quais aquele que representa
Marat, poderiam no ter uma vontade to forte, e, por isso mesmo, se submetem condio de
atores. De fato, essa contraposio vai alm de Marat e Sade. Na encenao de Brook, ningum em
Charenton tem vontade prpria, exceto Sade e Coulmier. (No podemos citar o Anunciador e os
Cantores, pois esses personagens, como dissemos, esto em outro plano, e gozam de um estatuto
especial.)
muito diferente o que se observa no texto de Weiss. Ali vemos todo um jogo da
contraposio de vontades vivas. Todos, absolutamente todos os personagens so movidos por um
candente eu quero. O fato de participar de uma encenao sobre a Revoluo Francesa acaba
criando oportunidades para que os internos que dela participam, misturem suas vontades s
daqueles personagens. Mobilizados pela dramatizao do passado recente, no qual a Revoluo se
apresentava como uma perspectiva concreta de melhoria de suas vidas, os internos, especialmente
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Marat, abrem brechas no meio do texto de Sade para expor o seu prprio querer. Ao lermos suas
falas, ficamos na dvida sobre at que ponto os atores-internos esto simplesmente dando o texto
de Sade, ou expressando seu prprio pensamento. Tendo em vista as demais escolhas que Weiss
fez ao criar seu texto, parece mais coerente buscar na encenao essa dicotomia dos internos, entre
seguir os ditames de Sade e ir alm, expressando uma crena em idias malditas para aquela poca.
O diretor que optar por encenar Marat-Sade ter basicamente duas opes ao dirigir o
trabalho dos atores que representam os internos: a) a direo de atores trabalhar em grande
mincia os detalhes patolgicos que identificam a condio de interno; b) o detalhamento das
aes que caracterizam a condio patolgica dos internos ser deixado de lado ou, pelo menos, no
ser enfatizado. As duas opes so vlidas do ponto de vista artstico. Contudo, devemos ter em
mente que elas constituiro signos, e no ser um signo qualquer. Acredito que a maneira como os
internos sero representados constitui o signo mais determinante numa encenao desse texto.
Se o encenador optar pela primeira alternativa acima (a), teremos um sofisticado e
desafiador trabalho de composio de personagens. Tendo criado uma muito estruturada
demncia, o ator sobrepor uma leve camada de participante da Revoluo. Dessa forma, a
narrao da fbula optar por apresentar os internos como realmente loucos, ou seja, como pessoas
desajustadas e indefesas, as quais no tm condies de fazer opes coerentes. Se a escolha recair
sobre a segunda alternativa (b), a encenao apresentar os internos, no como loucos, mas como
povo oprimido. Sem os detalhes patolgicos, ou com os mesmos atenuados, os atores acabaro por
construir personagens mais identificados com a Revoluo. A expresso de palavras de ordem
revolucionrias causar a impresso de ser, no apenas o texto de Sade que foi decorado, mas,
eventualmente, a vontade dos prprios personagens.
De ambas as maneiras, teremos uma fbula que fala de opresso e da derrota dos ideais
revolucionrios. Contudo, as concluses a que o espectador chegar sero radicalmente diferentes.
Se for feita a opo por internos realmente dementes, a Revoluo (ou seja, a radical transformao
de um sistema de classes em uma sociedade mais justa) ser vista como um assunto de loucos, algo
bonito, porm intil e sem esperanas - essa a opo Sade. Por outro lado, se o diretor optar por
apresentar os internos como pessoas oprimidas, antes que como loucos, teremos a representao de
um povo com potencial de maior conscincia, o qual, mesmo tendo sido derrotado em 1794, poder
fazer novas tentativas de uma vida melhor (... / Marat, no queremos mais esperar at amanh / ...
/ e queremos hoje as mudanas prometidas).
Vejamos a forma como os internos so representados por Brook. Entram em cena como uma
procisso de criaturas dos filmes de terror da Universal Pictures dos anos 30 e 40, em que poderiam,
perfeitamente, figurar Boris Karloff, Peter Lorre e Lon Chaney Jr. A composio visual (figurino e
maquiagem) desses personagens realmente muito interessante. Essa caracterizao grotesca,
contudo, faz com que nos distanciemos dos internos - torna-se difcil levar a srio as reivindicaes
de um bando de Frankensteins. Aos poucos, o Coro dos Internos vai adquirindo um tom pattico
que o acompanha quase at o final do espetculo alternando-se de quando em vez com o tom
grotesco da apresentao inicial. O pattico no os aproxima do espectador. Este jamais associar
os internos com questes de liberdade, igualdade e fraternidade; pelo vis proposto por essa
encenao, os internos no passaro de pobres animais enjaulados, desprovidos de felicidade e...
crebro. O tempo todo sero ou tristes criaturas facilmente manipulveis, ou malta ignara e
animalesca. Jamais sero representados como pessoas que, mesmo estando oprimidas, possuem um
legtimo e forte querer.
Vamos a dois exemplos, que, dentre vrios, melhor exemplificam o que estou dizendo: na
Cena 13 (A Liturgia de Marat), este critica o discurso da Igreja Catlica a favor do status quo e cita
frases tpicas dos padres daquela poca. O Coro acompanha sua fala com inteno definitivamente
irnica. Brook opta por retirar a mordacidade da cena, e substitu-la por um tom pattico. Na sua
encenao, o Coro dos Internos assume, nessa cena, um tom entre o lamentoso e o aterrorizado. A
cena deixa de ironizar a tramia poltica do clero daquela poca e passa a lamentar a opresso
religiosa. Estamos mais prximos de Artaud (e de Sade) do que de Brecht (de Marat e do prprio
Weiss).
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Vejamos a Cena 27 (A Assemblia Nacional). Weiss confere-lhe um tom definitivamente


vibrante. No s temos um enrgico Marat, mas um conjunto de Internos absolutamente vibrante,
engajado e entusiasmado com a luta revolucionria. Na interpretao de Brook para essa cena, os
Internos no passam de um bando de autistas, apticos e passivos. Com certeza, esse arranjo para a
cena expressa um ponto de vista sobre as questes nela abordadas e essa viso, definitivamente, no
cr nas mudanas sociais a partir da ao organizada pela prpria classe trabalhadora.
Passemos dos Internos para os Quatro Cantores. J dissemos que, sem filiar-se ao teatro
pico, o texto usa elementos brechtianos, entre os quais, o aparte. O distanciamento brechtiano no
uma metralhadora giratria voltada contra tudo e contra todos. Ele parte do pressuposto de que
tudo que enunciamos est a favor de algo ou algum e, portanto, contra algo ou algum. Todo
enunciado (ou obra de arte) apresenta essa polaridade, no podendo ser nem a favor de tudo e todos,
nem contra tudo e todos. O texto de Weiss, como dissemos, dispe o sarcasmo dos Cantores contra
o mascaramento ideolgico proposto pela ordem burguesa que se consolidou a partir de Bonaparte.
J na encenao de Brook, os Cantores voltam sua mordacidade tambm contra Marat. Para tanto,
podemos ver como Brook apresenta a Cena 21 (Pobre Marat Perseguido e Apupado). Podemos
lembrar tambm do sorriso irnico, no close de um dos Cantores, logo aps Marat ser morto.
Se os Cantores de Brook ironizam ao mesmo tempo a Revoluo e a ordem instaurada, eles
devem estar, por outro lado, a favor de algo. Na verdade, suas aes refletem o ponto de vista
apoltico e individualista do Marqus de Sade, para quem a revoluo est fadada a ser um jogo em
que todos so perdedores. Essa escolha , repito, absolutamente diretorial, pois o texto como um
todo no se encaminha para essa interpretao.
Tudo nessa encenao aponta para o Marqus de Sade como profeta da primazia do
individual. Todos os signos convergem para ele, ou confirmam as idias que ele professa. Alm
dos vrios exemplos acima, podemos analisar a didasclia e ver o que feito dela. Para comear,
chama-nos a ateno o excepcional senso de teatralidade de Weiss. Como diretor de teatro, filio-me
corrente que prefere esquecer as rubricas do autor na hora de encenar, de modo a ter liberdade
para buscar com os atores, formas que expressem da maneira mais intensa e teatral possvel as
idias da obra. Contudo, devo reconhecer que as rubricas de Marat-Sade permitem-nos visualizar
de forma muito precisa o que Weiss desejava em termos estticos. Alm disso, suas idias para a
cena so excelentes, e mostram que ele poderia ter sido um timo diretor. Por outro lado, Peter
Brook, no sendo cegamente fiel s rubricas, gerou uma montagem ainda mais instigante do que
aquela proposta pela didasclia.
Com certeza, avaliar uma encenao no plano esttico no inclui considerar se o diretor foi
fiel s rubricas ou no. Entretanto, a didasclia constitui objeto de grande interesse para um estudo
como o nosso, pois suas sugestes visuais nos ajudam a compreender as reais intenes do autor em
relao sua obra. O fator que mais chama a ateno na didasclia um elemento que, mais uma
vez, aproxima Marat-Sade dos princpios brechtianos: a relao dialtica da situao apresentada
pela cena com o seu entorno social. Ou seja, a cena no desce de uma nave espacial. Os modos
sociais e econmicos que permitiram que se gerasse aquela situao so objetos de interesse para a
cena. Darei dois exemplos: Cena 10 (Cano da Pantomima da Chegada de Corday a Paris)
riqussima no sentido que estamos falando. Temos, de forma concomitante, os Internos
representando tipos da vida das ruas (coisa difcil para autistas absolutos); a descrio da vida nas
ruas pelos Cantores; a descrio da reao de Corday, moa do campo, vida urbana que se
apresenta frente a ela; a descrio da transao econmica que permitiu a Corday adquirir seu
punhal. Possivelmente, essa seja a cena mais brechtiana da pea.
Vejamos agora a rubrica para a Cena 24 (Cano e Pantomima para a Consagrao dos
Lucradores): Os Quatro Cantores fazem uma pantomima durante a cano, na qual representam
que tudo aquilo que Sade nomeia s serve quele que for capaz de compr-lo. Mais sociolgico
impossvel. O que faz Brook dessa indicao, bem como da didasclia da Cena 10? Ele as ignora.
No h entorno scio-econmico, h apenas Sade e sua encenao, soltos no tempo e no espao.
Pode-se alegar que o diretor no deve se prender didasclia, ele poder ter melhores
solues cnicas que aquelas propostas pelo autor. Verdade. O fato, porm, que Brook no s
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poda o aspecto sociolgico da Cena 10, como opta por fazer o prprio Sade entregar a faca a
Charlotte (gesto que ele repetir antes da terceira e ltima visita de Corday). Dessa forma, foge-se
das intenes do texto, que contextualiza histrica e plenamente as aes das personagens. Com
este signo, Brook faz do encenador Sade um demiurgo, um predecessor do diretor-ditador do sculo
XX. Os outros personagens ( exceo de Coulmier, do Anunciador e dos Cantores) sero meros
tteres em suas mos. Todo esse poder, na viso de Brook, exercido por Sade unicamente em
nome de suas idias. No h contexto histrico alm da mera informao naturalista, nem
interesses muito concretos em jogo. Entramos no terreno da metafsica - a luta para melhorar as
condies concretas de vida uma iluso, a vida sonho. Muito interessante, mas no Weiss.
Como corolrio do esforo de Brook em orientar a encenao a partir da viso de mundo do
Marqus, temos o encaminhamento para o final da pea. Aps o assassinato de Marat, Sade rasga o
texto de sua pea, e d um longo bife. Se lermos o texto, vamos ver que no h essa longa fala de
Sade ao final ela foi deslocada de lugar. Trata-se de uma opo de Brook, que nada tem de casual:
sua montagem comea com o Marqus nos encarando, e termina com seu monlogo. Tudo
converge para Sade, de modo a fazer prevalecerem as suas idias.
Da mesma forma como Brook deslocou essa fala de Sade para o final, com a inteno de
reforar seu ponto de vista, temos vrios exemplos de deslocamento de falas e cortes no texto que
enfraquecem a presena de Marat na pea e, principalmente, expurgam as referncias mais
contundentes luta de classes. Leiam-se as Cenas 8, 10, 11, 13, 16, 18 e 19, veja-se ento o vdeo, e
verificaremos que a grande quantidade de cortes nas falas dessas cenas obedece a critrios
ideolgicos, e no puramente estticos.
Um ltimo exemplo de deslocamento de fala que, combinado com outros elementos, altera
totalmente o sentido da pea. A forma como Brook encenou a Cena 27 (A Assemblia Nacional),
em que Marat confronta a reao e tem o apoio do povo trabalhador, apresenta todos os recursos
usados pelo diretor para fragilizar a questo da luta de classes: a) No que se refere ao trabalho de
ator, temos um Marat algo irritadio, mas sem grande vida. b) Por meio das marcaes que
determinou, Brook desloca e desfoca o principal confronto, que se d entre Marat e Coulmier. Em
sua montagem, o conflito ocorre entre Coulmier e Sade. Se o conflito se d entre Marat e Coulmier,
da forma como Weiss escreveu, temos a luta de classes. Se o antagonismo a Coulmier, nessa cena,
transferido de Marat para Sade, como faz Brook, no teremos mais do que um mestre-escola
pedindo para pr ordem na baguna - tudo se torna uma mera questo comportamental. c) H falas
inteiras de Marat e de Roux que so cortadas com o propsito de abolir referncias luta de classes.
d) Os internos, vibrantes no texto, tornam-se passivos na encenao (como foi dito antes). e)
Finalmente, o deslocamento. Em meio a essa cena, Brook insere uma fala de Marat em que ele fala
de suas incertezas. Ocorre que essa fala encontra-se na cena subseqente (28), e sua transferncia a
descontextualiza. Pela mo de Brook, Marat duvida de sua revoluo no exato momento em que a
defende na Assemblia Nacional. Pode-se argumentar que o conflito interior enriquece uma
personagem, de modo que essa no seja unilateral. verdade, e foi por essa razo que Weiss criou a
Cena 28. Na encenao, porm, a fala deslocada no reflete um mero conflito interior. Deslocada
para a Cena 27, ela tem o efeito de negar a validade da Revoluo atravs da prpria boca de Marat.
Creio no haver mais nada a dizer do trabalho de Brook, no que se refere maneira como a
ideologia do diretor permeou suas escolhas. Considero essencial, porm, uma ltima palavra.
Apesar de minha discordncia com o vis ideolgico que Brook conferiu a essa pea, no se pode
negar que ele logrou realizar um belo e pungente trabalho, um marco na histria da encenao da
segunda metade do sculo XX (e que, esteticamente, me agrada muitssimo). Meu enfoque neste
trabalho no foi o de desmerecer as escolhas feitas por ele, mas sim mostrar que qualquer diretor
necessita fazer escolhas ao encenar um texto dramatrgico previamente existente, escolhas estas
que diferenciaro sua encenao de outras que vierem a ser feitas a partir do mesmo texto - em
suma, o que diferencia uma encenao de outra , como diz o ttulo deste artigo, a opo do
diretor.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
LIVROS
BROOK, Peter. The empty space. New York: Macmillan Publishing Company, s.d.
_____ . O ponto de mudana. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
PEIXOTO, Fernando. Sade. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1979. Coleo Vida e Obra.
ROSENFELD, Anatol. Teatro moderno. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1977. Coleo Debates.
WEISS, Peter. Marat-Sade. So Paulo: Abril Cultural, 1977. Coleo Teatro Vivo.
VDEO / DVD
BROOK, P. Marat-Sade. Peter Brook. USA: MGM / UA Video, 2001.

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