Katia Muricy

ALEGORIAS DA. DIALÉTICA

imagem e pensamento em Walter Benjamin

NAU
I UI I O '"c A

Rio de j aneiro, 1009

Copyright by NAU Editora

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Introdução 9
Editoras: Angela Moss e Simone Rodrigues
Capa: Simone Rodrigues
Foto da capa: Parterre du Nord, Versailles, de Eugene Atget 1. A metafísica da juventude
Revisão de texto e editoração: Estúdio Arteônica
35

2. A magia da linguagem 85
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE 3. O ser das idéias
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ l31
~52a------------------------------------
4. Alegoria barroca 167
Muricy, Katia, 1949-
Aiegorias da dialética : imagem e pensamento em Walter Benja-
mim f Katia Muricy. - Rio de Janeiro : Nau, 2009. 5. Alegoria moderna 195
264p.

Inclui bibliografia· 6. Imagens dialéticas 23 1

ISBN 978-85-85936-75-4

I. Benjamim, Walter, 1892-1940. 2. Alegoria. 3. Linguagem e Bibliografia 255

línguas- Filosofia. 4. Filosofia alemã. I. Título.

09-2215 CDD: 193

CDU: 1(43)

la. Edição - 1000 exemplares- 2009

 4

ALEGORIA BARROCA

É no trabalho de \Valter Benjam in sobre o drama barroco,

Trauerspiel, que se encontra a sua teoria da alegoria. Oriaem
elo clwma barroco alemão (Urspruna des deutschen Trauerspiel) foi
escrito entre maio de 1924 c abri l ele 1925. Três e nsaios,
publicados em 1916, antecipam os seus gra ndes te mas:
"Drama barroco c tragédia" ("Trauerspiel und Tragõdie")
que estabe lece a distinção fundamental entre os dois gêneros
dramáticos; "A compreensão da linguagem no d rama barroco
c na tragédia" ("Die Bedeutung der Sprachc in Trauerspicl
und Tr agõdie"), explicitação, à luz de sua conccpç·ão sobre a
linguagem, desta distinção dos gêneros; "Sobre a linguagem
em... ge~al e sobre a linguagem humana" ("Über Spr~chc
übcrhaupt und über die Sprache der Mcnschen"), o famoso
ensaio que contém o essencial de sua teoria da linguagem e
que constitui, em uma designação um pouco simplificadora,
o método do li\'rO sobre o drama barroco. 1 Em carta ele 7 de
outubro de 1923, a Florens Christian Rang, comentando o
curso de seu trabalho sobre o barroco, Benjamin escreve: "De
maneira aeral, o tema oriainal. 'drama barroco alemão e traaéclia'
novamente se impõe. Uma corj'rontação exaustiva elas duasjormas (é)
feita por uma dedução da jórma do dwmn barroco c!lemão a partir da
teoria Ja aleeorio". 2
Ft·anz Christian Rang era considerado por Benjamin
o seu "leitor ideal", o g t·andc interlocutor no estudo sobre
 Alegorias da Dialética
o barroco. Sua morte, em 1924, inte rrompeu a produtiva
corr espondência que apoiava, inte lectual e afetivamente, os
trabalhos de Benjamin sobre o Trauerspiel. Teólogo, especialista
em direito, leitor fen·oroso de Nietzsche, quase tres décadas
mais velho c1ue Benjamin, Rangera uma referência decisiva,
quase uma maiêutica em relação à gênese de suas idéias. Na
carta de 5 de novembro de 1924, em gue comunica a Scholem
a morte de Rang, Benjamin descreve belamente a força desta
influência:
Qyando falava com ele não era tanto a harmonia que
reinava em nossas riflexões, mas ames o Jato de que,
contínua c atleticamente, eu me eiforçava no maciço
impossível e recortado das suas e alcançava às l'ezes uma
fe nda que me abria uma larga passagem para os campos
ainda não descobertos das minhas próprias riflexões. Seu
espírito era cortado pela louwra como o maciço o é pelas
ravinas. Mas a moralidade deste homem impedia que a
louwra tircsse sobre ele qualquer poder. Eu verdadeiramente
conheci o maravilhoso clima humano desta paisagem feita
de pensamentos: é oj;escor Jamais interrompido do nascer
do sol.J
A importância do debate entre am bos, a respeito
das idéias de Benjamin sobre a t ragédia antiga c sobre a
diferença entre esta c o Trauerspiel, pode ser avaliada pela
correspondência ele Benjamin. Durante todo o ano de 1923
até iníóo de 1924, l3cnja min discute intensamente com o
amigo as suas reflexões sobre o Trauerspiel e os temas clássicos
da tragédia: a derivação da tragédia do aaon, a relação da forma
clianoética do diálogo trágico com o processo judiciário ático,
o fenômeno dionisíaco:~
Rang era para 13cnjamin, no entanto, mais do que o
"leitor ideal" ele seu trabalho sobre o Trauerspiel. Ele era, como
168
Alegoria barroca
fora Fritz Heinle, o amigo de juventude gue se su ic idara em
1914, o vínculo afetivo com a cultun germânica. O caráter
problemático da relação de um intelectual judeu com a
Alemanha estava bem claro para Benjamin e as alternativas
habituais - assimilação ou diluição da questão em nome de
um cosmopoli6smo europeu - lhe pareciam egui\·ocadas.
Embora insistindo em seu vínculo com a Alemanha, Benjamin
considerava esta relação complexa . Não lhe estava claro que
um judeu devesse fa lar em nome da Alemanha. Ações públicas
conjuntas entre alemães e judeus lhe pareciam funestas, nesse
momento, e pensava em um outro tipo de relação - a que
chamou de secreta. Comentando, em uma carta para Rang de
18 de novembro de 1923, a valoração da dimensão européia
em detrimento das culturas nacionai s, escreve: "Para mim(. ..)
sempre esteve em primeiro plano as naciona.lidacles delimitadas, a
alemã, afrancesa. Nunca perdi de vista nem o meu elo com a primeira
e nem, tampouco, a prqfimdidade deste elo. E ainda mais agora, no
curso do meu trabalho atual, porque nada aprcfunda tanto e nem
torna mais Íntimo este elo que '~wlvar" uma antiga literatura, como é o
que eu me proponho ajazer".> Se o seu estudo sobre o barroco é,
talvez, um exemplo das formas secretas e legítimas de relação
entre judeus c alemães, a amizade com Rang é e mblem ática :
'Y.Ios meus olhos l'ocê representa a verdadeira gcrmanidacle ( ...)".6 Na
carta de 5 de novembro de 1924, em que comunica a Scholem
a morte de Rang, Benjamin reafirma este aspecto, de como
o amigo representara para ele "o essencial do que em mim adotei
da cultura alemã".
A morte de Rang é o selo trágico do livro sobre o
barroco. Tanto mais gue repetia a pe rda de Hcinlc a outra
ponte que ligava Benjamin a cultura alemã c com quem,
como com Rang, mantivera uma relação tensa e profunda.
Bernd \'Vitte, em sua biografia de Benjamin, comenta como
Benjamin pensava a sua amizade com Hcinle como a de
169
 Alegorias da Dialética
opostos complementares que r ealizariam uma simbiose en-
tre alemães e judeus: "Heinle representava para ele o ser produtivo,
o poeta, enquanto reservava para si o papel do homem de letras,
que se propunha a decifrar o espiritual em todas as manjfêstações da
7
vida". Esta oposição entre vida c reflexão, e ntre o alemão e o
judeu parece estar também na compreensão de sua relação,
guasc dez anos depois da morte de Heinle, com Rang.
A compreensão de seu trabalho crítico sobre o Trauerspiel
como "salvação" de uma antiga forma da literatura alemã,
gue reforça o seu elo com a cultura germânica, desdobra,
no plano intelectual, a experiência de sua relação com
Rang, e também com Heinle - elos afetivos com a cultura
alemã. A morte de Rang dá ao trabalho sobre o barroco um
imprevisível sentido de luto. George Steiner, no prefácio à
edição inglesa do livro sobre o Trauerspiel, comenta: 'íl riflexão
sobre a melancolia barroca e sobre o triur!fo da desolação na fantasia
e no discurso barroco adquiriu uma face prilrada". 8
O estudo sobre o Trauerspiel tem ainda outra marca de
perda: o fracasso de sua apresentação como tese de Habilitation
na Universidade de Frankfurt-am Main. A não aceitação do
trabalho pôs fim a qualquerespcrançaclccarreira universitária,
o que teria sido um caminho natural após o sucesso da tese
de doutorado sobre o romantismo alemão na universidade de
Berna. A recusa da Universidade de Frankfurt, com a retirada
da tese por Benjamin, se deu após longas c inevitavelmente
desgastantes negociações acadêmicas. Desaconselhada a
sua apresentação no departamento de filosofia, a tese foi
encaminhada corno um trabalho em estética. Declarando-se,
em seu relatório, incapaz de encontrar nela alguma relevância
para a filosofia da arte, Hans Cornelius, professor de fllosofia
da arte, não aceitou a tese. O fato foi tanto mais grave por
ter sido Cornelius um nome alternativo proposto por Franz
Schulz que, por sua vez, já rejeitara o trabalho de Benjamin
170
Alegoria barroca
na sua disciplina, história da literatura. A recusa disfarça, na
verdade, na discussão sobre a dificuldade de seu enquadramento
nas cbsciplinas acadêmicas, a má vontade dos depar tamentos
da u niversidade em relação às teses pouco canônicas
desenvolvidas por Benjamin e também à independência
do autor, gue nunca seguira nenhuma orientação daquela
universidade em seus estudos . Assim, a r edação da tese, gue
irá ser publicada em 1928, está envolta nessas experiências de
fracasso que constituem uma verdadeira "traaédia acadêmica",
na expressão de Momme Brodersen .9 Além disto, o livro
reflete a dificuldade ele Benjamin ao tentar, ao mesmo tempo,
manter a sua autonomia intelectual e satisfazer as exigências
acadêmicas, no problemático contexto institucional de sua
candidatura a Habilitation .
A concepção de origem - entendida não como ide ntidade
inicial a ser desenvolvida em um processo, mas como salto
(Sprung), como emergência que instaura descontinuidade - e
a noção de alegoria - como idéia capaz de enquadramentos
diversos no âmbito da filosofia - constituem as categorias
principais do livro.
A teoria da alegoria de Benjamin muito mais do gue
constituir a categoria-chave para a compreensão do barroco
literário alemão do século XVII, gucr constituir-se como
uma categoria estética capaz de dar conta das características
ele sua contemporaneiclade artística. Mesmo quando o caráter
por assim dizer acadêmico do livro parece ganhar a cena,
nunca se trata de mera polêmica erudita. É o que observa
Georges Steiner, exemplificando com a longa discussão sobre
a conceituação equivocada ele símbolo , categoria da c1ual toda
a estética clássica e romântica deriva a noção de alegoria. 10 O
caráter crítico das considerações é evidente. Por um lado, o
conceito de s1mbolo não serve mais como noção explicativa
para os fenômenos estéticos da atualidacle. Por outro, o
171
 Alegorias da Dialética
conceito de alegoria, sempre secundário e derivado em
relação ao de símbolo, é, justamente, o conceito pertinente
para a compreensão da atualidade estética.
Benjamin abre a sua teoria da alegoria com a denúncia
de uma distorção da estética romântica: a do conceito
de símbolo: "Por mais de cem anos a filoscjla da arte tem sido
dominada por um usurpador, que ocupou o poder durante o caos
provocado pelo romantismo". 11 Um falso conceito de símbolo,
determinado pelas pretensões românticas ao saber absoluto,
teria espalhado na filosofia do belo "uma penumbra sentimental".
Benjamin emprega várias formu las para se referir a tal
conceito equivocado: "conceito inautêntico'~ "conceito distorcido'~
"uso vulsar do termo'~ "usofraudulento do simbólico'~ "extravasância
romântica". Toda a preocupação em corrigir essa inadequação
do conceito de símbolo é de extrema importância para
recolocar em novas bases um outro conceito - o ele alegoria
- cujo tratamento, na tradição estética, sempre derivou,
equivocadamente, da concepção de símbolo. O conceito ele
alegoria, interesse principal da reflexão de Benjamin, requer
o exame desses equívocos na compreensão do simbólico para
que, desvencilhando-se de uma derivação não pertinente,
possa não só ser definido de forma autônoma, mas também
elimens'ionado no seu r eal valor. Ou seja, Benjamin quer
propor a alegoria como a categoria crítica indispensável para a
compreensão de fenômenos estéticos para os quais o conceito
de símbolo já não teria eficácia teórica.
A correção ela compreensão distorcida do símbolo
requer a adoção do que Benjamin chama de o "paradoxo do
símbolo teolósico" - a unidade do elemento sensível e do supra-
sensível. Por essa unidade, no símbolo teológico se expressa
a indissociabilidade da forma e do conteúdo, fundamental
no campo da arte. É no horizonte teológico que Benjamin
e ncontra a concepção autêntica de símbolo com a qual
172
Alegoria barroca
pretende restaurar, na mosofia da arte, não só o lugar do
símbolo, mas também o da alegoria.
O uso "fraudulento" do simbólico é cômodo para as
investigações artísticas por um impor tante motivo. Por
ele legitima-se filosoficamente a "impotência crítica ( ...) que
por falta de risor dialético perde de vista o conteúdo, na análise
jormal, e a forma, na estética do conteúdo". 12 Esta separação
forma/conteúdo determina a compreensão da obra de arte
como "man~festação" de uma idéia, a primeira sendo a form a
do segundo, o conteúdo. A "manifestação" de uma idéia é,
então, caracterizada com o símbolo. A unidade sensível!
supra-sensível se deturpa em uma relação entre dois termos:
manifestação e essência . É sabido c1ue a unidade do sensível
e supra-sensível, de forma e conteúdo, constitui um axioma
para a filosofia e a estética de Benjamin. Na separação
sensível/supra-sensível, Benjamin vê uma hostilidade à vida:
o sensível , a manifestação, sendo inferior à essência, à idéia.
Este procedimento romântico domina a visão da arte e
antecede o empobrecimento teórico da crítica moderna: ''A
introdução na estética desse conceito de símbolofoi uma extravasância
romântica hostil à vida, que pi"ecedeu o deserto da moderna crÍtica
de arte". 13
Nessa p erspectiva, o belo foi visto como manifestação
do divino . No romantismo, mas também já no classicismo,
confundem-se o ético e o estético. Se "a imanência absoluta do
mundo da ética no mundo do belofoi elaborada pela estética teosijlca
dos românticos", a compreensão que dilui o ético no estético
já aparece no classicismo, sob a concepção de um indivíduo
de perfeição ética e estética, como que uma "apoteose da
existência". A noção de "belo indivíduo", de "bela alma", dotado
de uma interioridade não-contraditória, elimina o sujeito
ético. Os românticos completaram essa concepção, inserindo
esse indivíduo em um processo infinito "soteriolóaico e até
173
 Alegorias da Dialética
sagrado". O conceito distorcido de símbolo, separando o
sensível e o supra-sensível em prol de um conceito de essência
e manifestação, conduz à uniflcação do estético c do ético
expressa na "bela existência" que, em sua ação, circunscreve o
espaço do simbólico (o da manifestação) . Essa "bela existência",
não-contraditória, integral, é a "apoteose clássica". A esta se opõe
a apresentação de uma interioridade quebrada, contraditória,
excêntrica: "a apoteose barroca é dialética", I+ dotada de um
" movnnento
. entre os extremos" : " os pro blemas 1me
. d.wtos do barroco se
vinculam à sua política religiosa, e nesse sentido, não cifúavam tanto
o indivíduo e sua ética como à sua comunidade religiosa". 15
Tanto quanto o conceito de símbolo, o conceito de
alegoria foi deformado na estética clássica. O conceito de
"alegórico" surgiu no classicismo como contrapartida ao
conceito de simbólico . Sua definição foi sempre em negativo,
por contraposição ao símbolo. Elemento diferenciador, de
- de a l egona
cont ras t c, a noçao . ,e a " contraparUGl a especuI "
ativa
do conceito de símbolo, o "fundo escuro contra o qual o mundo
16
simbólico pudesse realçar-sc".
Não houve assim, na época clássica, uma verdadeira
teoria da alegoria: "O pensamento simbólico do século XV/li era
tão alheio à expressão alegórica original, que as poucas tentativas
isoladas de tratar teoricamente o tema são desprovidas de qualquer
valor para a im,estígação, e por isso mesmo são ilustrativas da
prifundidade do antagonismo'~ 17 Mas, em luta surda com
as novas formas de expressão, a alegoria - como forma
de expressão antiquada - permanecia. De modo geral,
o classicismo vi u a alegoria como uma ilustração de um
conceito , destituindo-a do valor de forma de expressão
artística. Assim procede Goethe na célebre carta a Schiller.
Schopenhauer - criticando a alegoria por compreendê-la
como ex.pressão de um conceito e, portanto, não como uma
expressão artística que se caracterizaria por ser expressão de
!74
Alegoria barroca
idéia - chega, negativamente, perto da verdadeira natureza da
alegoria: a de ser escrita. Schopenhaucr afirma que expressar
concextos e condenavc
• I C( s
' 1 em arte" . e uma o.bra alegonca tem
I •
algum valor artÍstico isto ocorre porque escapa à intenção
alegórica. Expressar um conceito é "uma diversão frívola que
consiste em construir uma imagem que sirva também como inscrição,
à guisa de hierogljfo". 18 O efeito da obra ele arte alegórica sobre
o espectador é o mesmo que teria uma inscrição, uma palavra
escrita: a alegoria da fama causa o mesmo efeito que a palavra
FAMA escrita em uma parcele. Quando Schopenhauer
constata este caráter de escrita da alegoria, chega perto de
seu caráter mais essencial. A verdadeira natureza da alegoria
é ser escrita. Mas, como todos - inclusive como Yeats que,
para Benjamin, está entre "os aramlcs artistas c teóricos de
primeira ordem" e cujos ensaios sobre teatro inf1uenciaram a
sua análise do barroco - Schopenhauer entende a alegoria
como "uma relação convencional entre uma imagem ilustrativa e sua
19
significação".
A alegoria seria urna forma de ilustração e não uma
forma de expressão artística. Assim, o classicismo irá
"descartar sumariamente a forma de expressão aleaórica" do
campo da ar te. Esta compreensão da alegoria domina até a
atualidade de Benjamin. Para ele, o crítico deve abandonar
essas conceituações e procurar a "força da intenção alegórica"
nos textos originais barrocos, textos que ficaram encobertos
pelos preconceitos dassicistas.
Benjamin prete nde, a partir dos textos originais
barrocos, construir uma teoria da alegoria, preocupada em
apresentá-la como uma forma de expressão, como a linguagem
e como a escrita, e não como mera ilustração: "Nisso exatamente
está o experimentun."' crucis''. 20 Essa dificuldade é porque se
a
a alegoria é identificada escrita, esta era, contudo, vista
também como sistema de signos . Isto reforça a compreensão
175
 Alegorias da Dialética
clássica da alegoria como escrita, isto é, "aleaoria siano".
Demonstrar que a alegoria não é "jrhrola ufcnica de
ilustração por imaaens", mas expressão, como a linguagem c
como a escrita, significa que Benjamin quer confirmar, no
âmbito da filosofia da arte, as suas intuições no campo da
linguagem c da escrita sobre a relação indissolú\·el entre o
sensível c supra-sensível ou, nos termos do Prefacio, entre
fenômenos e idéias. 21 O conceito teológico de Revelação
articula a indissolubilidade do sensível e do supra-sensível -
toda a obra de arte seria "r evelação". Compreender a alegoria
como expressão não cindiria - como seria o caso na sua
compreensão como ilustração - o sensível e o supra-sensível.
A ex pressão é imediata e necessária. Ilustração supõe uma
essência c, separadamente, o secundário, a manifestação.
Tributária do equívoco que conceituara valorativamcntc
o símbolo - expressão de uma idéia - a alegoria fica com
a "parte podre" da definição. Mas nessa conceituação ambas
as noções derivariam de uma cisão entre forma e conteúdo,
entre sensível e supra-se nsível. A crítica moderna, quando
oscil a entre a valoração de um dos pólos forma/conteúdo
herda esse equívoco.
O debate sobre o alegórico e o barroco na fil ologia
contemporânea pe1·mancce no âmbito do símbolo. Se,
maneira geral, o alegórico ainda é visto como signo, novos
c importantes elementos passam a ser considerados. Assim é
que a definição da essência do símbolo é dada por Creuzer,
um autor fundamental para Benjamin, como de hábito,
em detrimento da defi nição de alegoria. O símbolo é "o
momentâneo, o total, o insondável quando à oriaem e o necessário". 22
O contexto dessa problemática do "momentâneo" do símbolo
é mu ito importante para a elaboração do conceito de tempo
Uetuzeit) - tempo instantâneo, mobi liznnte, condensado
decisivo para a teoria bcnjaminiana da história. Benjamin cita
longamente a consideração de Creuzer c nela encontram-se
176
Alegoria barroca
ecos da concepção de instante - retomada na seção N do
trabalho sobre as Passagens e nas teses sobre o conceito de
história - que contêm toda uma riqueza de significações:
Essa qualidade alerta e ocasionalmente ,comovente se
associa a outra propriedade, a da concisão. E como sefosse
um espírito aparecendo de repente, ou um rclâmpaao que
subitamente ilumina a noite eswra (..) é wn momento
que mobiliza todo o nosso ser(. . .). Por causa dessafecunda
concisão (os antiaos) o comparam expressamente ao
laconismo (...). Em situações importantes da vida, em que
cada instante contém um futuro rico de comequências,
e mantém a alma em estado de tensão, em momentos
Jatfdicos, os anti,qos aauardavam sinais divinos ( . .) que
denominavam symbola. 13
O símbolo artístico e plástico é superior, para Crcuzer
c para os classicistas, aos símbolos relig iosos c místicos. A
influê ncia da valorização artística da escultura grega por
vVinckclman é, ern Crcuzer, decisiva na caracterização do
símbolo plástico por opos ição ao símbolo místico. O símbolo
misttco e excessivo em sua CC answ de expressao
I • ' • A • • nf/ /". A caI)a
- do m12a1'e
"destruindo a forma terrena, receptáculo excessiramente jráail, com
a iriflniw violência de seu ser" o que apaga a sua força simbólica ,
- resta ncIo ma1s
nao · que " um assom bro mud" o . J'a no sim
' I)01o
plástico não há excesso - essência c forma são harmônicos:
(.. .) a contradição entre o infinito e o finito se dissolve
porque o primeiro, auto/imitando-se, se human izo (..).
Da purificação do pictÓrico, por um lado, e da renúncia
volunr.ária ao desmedido, por outro, brota o mais belofruto
da ordem simbólica. É o sfmbo1o dos deuses, combinação
esplêndida ela beleza das formas com a suprema plenitude
do ser, e porque cheaou à sua mais alta perfeição na
escultura areaa. pode ser chamado o símbolo plástico.'~
177
 Alegorias da Dialética
A alegoria, neste contexto conceitual do símbolo, é
definida por Crcuzer apenas como um conceito geral ou
uma idéia que dela própria (alegoria) permanece distinta:
o símbolo "é a idéia em sua forma sensÍI•el, corpórea. No caso da
aleaoria há um processo de substituição ( . .). No caso do símbolo, o
conceito baixa no mundo físico, e pode ser visto, na imaaem, em si
mesmo, e de forma imediata". 25
.
-. Creuzer está dentro das convencões classicistas ,
Até anui
sem nada que Benjamin possa, a rigor, reter para a sua teoria
da alegoria. Mas quando Creuzer se refere à relação da
alegoria com o mito, algo se acrescenta, embora nem por
isso Creuzer valorize a alegoria. Para ele, neste contexto, o
símbolo tem o indicado caráter momentâneo, uma totalidade
momentânea. Na alegoria há sequência de momentos, progressão :
ela "compreende em si o mito (...) etUa essência se exprime mais
peifcitamente na proaressão do poema épico". 26 Assim, enguanto o
símbolo encontraria a expressão de sua essência na escultura,
a alegoria a encontraria no poema épico. A alegoria já é posta
por Creuzcr - ainda que em tematização depreciativa, no
horizonte da valoração do símbolo - como desenvolvimento
do mito, como tempo segme ntado, como voz ou escrita.
Elementos decisivos para a construção da idéia de alegoria
em Benjamin.
Benjamin cita Gõrres. Para ele o símbolo seria "siano
de idéias" - autárquico, compacto, sempre igual a si mesmo.
A alegoria ser ia "como uma cópia dessas idéias - em constante
progressão, acompanhando ofluxo do tempo, dramaticamente móvel,
torrencial. Símbolo e aleaoria estão entre si como o arandc, .fàrtc c
silencioso mundo natural elas montanhas e das plantas está para a
histÓria humana, viva e em contínuo desenvoh,imenco". 27
Benjam in observa g ue é na contradição entre a visão
de Crcuzer - guc indica o momentâneo como característica
do símbolo - c a visão de Gõrrcs - que indica o caráter
178
Alegoria barroca
permanente do símbolo- que se pode encontrar o que chama
dc ((a l'erdade1ra
. soI uçao
- )). -?S
A relação entre o símbolo c a a legaria pode ser compreendida,
de forma persuasiva e esquemática, à luz da decisiva
cateaoria de tempo, que esses pensadores da época romântica
tiveram o mérito ele introduzir na eifcra ela semiÓtica. Ao
passo que no símbolo, com a traniflauraçâo do declínio, o
rosto metamoifoseado da natureza se revela fuaazme nte à
luz da salvação, a alegoria mostra ao observador a facies
hippocratica da história como protopaisaaem petrificada.
A história em tudo o que nela desde o inÍcio é prematuro,
scljrido e maloarado, se exprime num rosto não, numa
caveira. E porque não existe nela nenhuma libenlodc
simbólica de expressão, nenhuma harmonia clássica da
for ma, em suma, nada de humano, essa finura, de todas a
mais sujeita à natureza, exprime não somente a existência
humana em aeral, mas, de modo altamente expressivo e
sob a forma de um enigma, a história biogrij1ca de um
indivíduo. Nisso consiste o cerne da •' isão alegórica: a
exposição barroca, mundana, da história como histÓria
mundial do sifrimento, sianjficaciva apenas nos episódios
de declínio. 19
Benjamin irá relacionar essa v1sao da história com o
mito, articulando proporcionalmente a sign ifi cação à morte:
"Qyanto maior a significação, tanto maior à sujeição à morte, porque
é a morte que gram a tortuosa linha de demarcação entre a physis e
a sianificação. Mas se a natureza desde sempre esteve sujeita à morte,
desde sempre ela fo i aleaórica". 30 O domínio da alegoria conjuga
paradoxalmente a natureza c a história.
Analisando os elementos Lltcis para a sua teoria da
alegoria em Karl Giehlow, Benjamin estabelece distinções
· · 31 nsstm
clec1s1vas. 11 •
a d·C
uerença entre o conceito de alegoria
medieval, "cristã e didática", c a do sécu lo XVI, relacionada
179
 Alegorias da Dialética
à Antiguidade - da tradição alegórica egípcia para a grega.
Neste percurso, a alegoria se torna cada vez mais emblemática .
Gieh low descobre lerem sido os eruditos humanistas, tentando
decifrar os hieroglifos, os promotores do desenvolvimento
da alegoria. Isto a partir dos "J-Jieroa/yphica" de Horapollon
(Il ou IV A. D.), obra que se preocupava com os hieroglifos
simbólicos ou en ig máticos, "meros pictoaramas dissociados
de qualquer contexto fonético", etapa em um ensinamento
religioso que representava o "óltimo dearau de uma .filoscifia
mística da natureza". Os equívocos de interpretação deram
origem "a uma rica e i'!finitamente divulaada forma de expressão",
ao desenvolvimento, pelos literatos, de uma nova escrita:
"Surairam assim as iconoloaias, que não somente elaboravam asjrases
dessa escrita ( .. .) mas não raro constituíam verdadeiros dicionáriosY
Os rebus eram imagens de coisas que substituíam as letras.
Este pr ocedimento iconográfico constituiu uma verdadeira
mania no Renascimento. Os rebus encheram "os medalhões, as
colunas, os arcos de triurifo e todos os objetos artísticos possíveis da
Renascença". O artista c erudito Alberti liderou esta tendência.
Assim em Libri de re aed!ficatoria decem, Alberti louva os
hieroglifos em detrimento da escrita alfabética, pelo seu
caráter hicrático, emblemático. Marcilius Ficinus, o filósofo
nco-platônico renascentista, elogia também os sacerdotes
egípcios por tet·em visto os hieroglifos como uma r eprodução
das idéias divinas, simples c imutáveis como as próprias
coisas. A escrita hieroglífica revela, para o Renasci mento, a
nat ureza humana e divina. É o que escreve, em 1556, Pierio
Valer iano: "Posto quefalar hierogl!ficamente não é outra coisa que
desvendar a natureza das coisas divinas e humanas".33
Benjamin comenta como ex iste uma teleologia barroca
diversa ela teleologia iluminista. Se o homem é o fim, a causa
fina l da natureza, não o é no sentido iluminista, mas no
sentido de aprendiz ele um ensinamento secreto que a natureza
/80
Alegoria barroca
lhe exprime. A hjstória é um emblema, uma alegoria da
natureza: "A.fisionomia rígida da natureza sian!ficativa permanece
l'itoriosa e de uma vez por todas a histÓria está enclausurado no
adereço cênico".34
Assim, os recursos alegóricos são postos a ser viço do
hermetismo teológico. A expansão da forma de expressão
alegórica se dará em todas as esferas espirituais, da teologia
à linguagem amorosa: '~ expressão de cada idéia recorre a uma
verdadeira erupção de imaaens, que origina um caos de metijoras".
Benjamin dá exemplos desse caos, em especial nas metáforas
da Ars Heraldica, de Bockler, que chega, segundo ele, a uma
"consumada cromática hieroglffica". 35 Giehlow comenta: ''As
muitas obscuridades no vínculo entre a significação e os signos ( .. .)
em vez de desencorajarem os autores, os estimulavam a atribuir valor
simbólico a atributos do objeto cada vez mais remotos, para atra!'és de
novas sutilezas ultrapassarem os próprios egípcios. A isso se agregal'a
a força dogmática das sian!ficações ligadas pela tradição antiga, de
modo que a mesma coisa podia simbolizar uma virtude e um vício e,
portanto, em última análise, podia simbolizar tudo".36
Benjamin aponta as características antinômicas da
alegoria. Na alegoria o mundo profano é, ao mesmo tempo,
exaltado c desvalorizado. Cada pessoa, cada coisa, cada
relação pode significar qualquer outra. Logo, "prcifere contra
o mundo prqfcmo um veredito de1•astador, mas justo: ele é visto como
um mundo no qual o pormenor não tem importância". 17 Mas, ao
mesmo tempo, os pormenores detém um poder enorme de
significação que "os santifica". Na alegoria convivem as noções
antagônicas de con venção e expressão: '~I alegoria do século XV!l
não é convenção da expressão, mas expressão da convenção. Por isso,
era a expressão da autoridade, secreta em vista da dignidade de uma
oriacm, póblica em vista de sua eifera ele validade". 38
Na a]egoria convivem também a técnica fria c automática
e a expressão eruptiva de uma linguagem ele exageros (o
181
 Alegorias da Dialética
alegorês). A santidade ela escrita exige uma cod ificação
rigorosa (imutável , sagrada) c uma inteligibilidade profana.
Externamente c cstilisticamente - na contundência das
formas tipográficas como no exagero das metáforas - a palavra
escrita tende à expressão visual. Diferente do simbólico - que
é plástico c imagem de uma totalidade orgânica- o alegórico
é \'isual, imagem na fragmentação da escrita.
Be njamin, apontando para um importante ponto comum
entre o romantismo c o barroco, afirma que estes não se
propunham a corrigir o classicismo, mas antes, pretendiam
muito mais: corrig ir a própria arte . Porém, enquanto o
rornantismo, na :-;ua concepção de infinitude da arte, dirige a
crítica à perspectiva da obra acabada, o barroco quebra esta
unidade e pelo "olhar pr?fundo do alegorista transmuta de um só
solpe coisas e obras numa escrita apaixona nte". 39
Esta escrita alcgorista é uma escrita de ruínas -
alegorias são no reino elos pensamentos o que são as ruínas no reino
das coisas". 40 Esta é uma característica fundamental da alegoria
- a sua necessária articulação como c1ue é, antes de qualquer
coisa, ruína, destroço. Be njamin comenta este caráter:
Na eifera da intenção alegórica, a imanem éJrasmento,
rulna (. . .). Por sua própria essência, era vedado ao
classicismo perceber na physis bela e sensual o que ela
continha de hererônomo, incompleto e despedaçado. Mas
são justamente essas características ocultas sob sua forma
extravagante que a alegoria barroca proclama, com uma
êr!}àse até então desconhecida. Uma prl?funda intuição do
caráter problemcÍLico da arte(..) abala o estatuto exaltado
que fhe.fora arribttfdo na Renascença ..JI
Benjamin observa como a dialética da alegoria (a
profunda intuição sobre o caráter problemático da arte que
expressa) não foi compreendida pela estética, citando como
/8]
Alegoria barroca
exemplo desta incompreensão a concepção do nco-kantiano
Hcrma nn Cohcn, sobre a ambiguidadc da expressão alesoria.
É o caso também de outro oco-kantiano, Carl Horst, que ,.ê
na alegoria uma transg ressão inconveniente dos gêneros, com
a intrusão das artes plásticas nas artes da palavra:~ 2
O barroco é, na bela expressão ele Benjamin, uma
"ostentação construtivista''.H A estética das ruínas, do fragmento
é uma estética da construção, uma atividade combinatória
que quer se exibir como tal. As ruínas, os fragmentos, são a
matéria nobre para a criação barroca. Fragmento c ruína não
são, portanto, "reminiscência antiga", mas uma "sensibilidade
est-ilística contemporânea". 44 O processo é de awmulação de
fragmentos, de experimentação de combinações a parti r deles.
Uma ars in venien di que não se constituía como invenção do
novo, mas como combinação ele elementos antigos:
'~ls
A atiwde experimental dos poetas barrocos assemelhava-
se à prática dos adeptos. O que a !lntigtticlade lhes legou
são os elementos, com os quais, ttm a um, mesclam o novo
wdo. Ou antes, não há mescla, mas construção. Pois a
risão peifeita de.~e "nol'o" era a ruína. O objeto dessa
técnica, que indiridualmente visava os real ia, as flores
da retórica, e as regras, era a ordenação exuberance de
elementos antigos em um edifício que, sem un!flcar esses
elementos em um todo, fosse superior, mesmo na destruição,
às antigas harmonias. Essa literatura dereria chamar-se
ars inveniendi. A noção do homem ,qenial, mestre na ars
inveniendi,joi a de um homem capa7. de manipular modelos
soberanamente. A " imaginação", a faculdade criadora do
novo, era desconhecida como critério para hierarquizar os
I • .J5
espmtos.
[
O poela bar roco mostra csla atividack: combinatória.
Visa até mesmo mais a ela que ao efeito de um todo íntegro.
/83
 Alegorias da Dialética
Há uma "ostentação construt il'ista" que "aparece como uma parede
de alvenaria, num prédio que perdeu o reboco", observação que
Benjamin faz, em especia l, à obra de Calderón.-~ 6 O barroco
,.ê a natureza não na sua exuberância Yital, mas ap1·ende com
e1a a decad enc1a. A natureza e' o ((eternamente l!Jemero
A • nr,; ", e so
nesse efêmero o "olhar saturnino daquelas gerações reconhecia
11
a histÓria"." Benjamin propõe, à luz dessa compreensão da
natureza, urna distinção entre a traniflguração renascentista e
a apoteose barroca. A natureza renascentista é transfigurada:
a imitação da natureza pelo artista renascentista significa a
"imitação de uma nawreza modelada por Deus". 48 No barroco, a
natureza que se expressa na hist6ria é a natureza decaída. Aí,
as coisas "não se tran.ifiguram nunca para dentro. Sua irradiação se
dá pelas luzes da ribalta - a apoteose. 49
Característico da alegoria é a interpenetração das artes .
Neste sentido Winckcl man, segundo Benjamin, exagera,
mas deixa claro: "Vã é ( ...) a esperança dos que julgam possível
levar tão longe a alegoria, que até uma ode possa ser pintada". 50
Benjamin comenta que as obras de arte literárias barrocas
faziam-se acompanhar, na sua ed ição, por dedicatórias,
prefácios, posfacios, pareceres, alusões aos gr andes mestres,
e escreve: "O olhar capaz de satiifazer-se com o próprio objeto era
raro ( ...). Ocupar-se com a arte n ão era uma atividade privada da
qual não era preciso prestar contas, como veio a ocorrer mais tarde
(...). Ajunção e/esses livros não era difundir-se, ocupando, nojuwro,
um espaço cada vez maior, e sim preencher, no presente, o lugar que
lhefora destinado': 51
Este vínc ulo com o presente, esta ausência de uma
projeção no futuro determina a característica de efemericlade
das obras barrocas:"( ...) A Crítica já está presente, com rara clareza,
em sua sobrevivência. Desde o in ÍCio ( .. .) já estavam predestinadas à
destruição crítica, que o tempo sobre elas exerceu". 52 Comentando
esse caráter, Benj<1min enuncia a sua concepção de crítica. O
18-1
Alegoria barroca
drama barroco, em seu conteuclo material, em suas referências
hist6ricas, destina-se exemplarmente à extinção. Na medida
que esta extin ção eYidencia seu conteúdo de verdade, torna-
se um gêner o exemplar para caracterizar a crítica filosófica
I
tal como Walter Benjamin a concebe :
O que dura é o estranho detalhe das suas riferências
alegóricas: um objeto de saber, aninhado em ruínas
artificiais, cuidadosamente prcmccliwdas. l1 crÍtica é a
mortificação das obras. Mais que quaisquer outras, as
obras do barroco confirma m essa verdade. Mortjficação
elas obras: por consequência, não, romanticamente, wn
despertar da consciência nas que estão vivas, mas uma
instalação do saber nas que estão mortas. A beleza que
dura é um objeto de saber. Podemos quest ionar se a beleza
que dura aincIa merece esse nome: o que e' certo e' que
nada existe de belo que não tenha em seu interior algo
que mereça ser sabido. A fi losifia não deve duvicl?r do seu
poder de despertar a beleza adormecida na obra.' J
Como afirmara no Prefácio, é preciso a verdade a
crítica filos6fica - para que se faça justiça à Beleza. ; Sem a
4
com·crsâo, na forma ardstica, do histórico em conteúdo de
,·erdade, o belo é um "del'aneio l'azio". Realizar essa conversão
é o objeto da crítica filosófica.
Nesse sentjclo, Benjamin privilegia o conteúdo de verdade
conteúdo propriamente filo sófico ou, em outros termos, as
idéias, guardando para estas, no entanto, uma indispcnsáYcl
apresentação fenomena l: elas são formas, estruturas.
Sem ao menos uma compreensão i nwit iva ela vida elo
detalhe através ela estrutura, a inclinação pelo belo é
um demneio vazio. A estrutura e o cfctalhe em tíltima
aná lise estão carreaados ele histÓria.oobjeto ela crítica
filos?flca é mostrar qtie a junção da forma artÍstica é
1.
!S5
 Alegorias da Dialética Alegoria barroca

comcrccr em conteúdos de verdade, de caráterfilosijlco, os de irradiar um sentido: ele ró dispõe de uma sianjficação,
conteúdosjàcwa is, de caráter histórico, que estão na raiz a que lhe é atribuída pelo a leaorista. Ele a coloca dentro
de todas as obras si,qnjficativas. Essa craniformaçào do de si, e se apropria dela, não num sentido psicológico, mas
cometÍdo fac rua I em conteúdo de 1·erdade jàz do dec/í n i o ontológico. Em suas mãos, a coisa se trangôrma em algo
da ifetil•idacfc de uma obra de arte, pela qual, década diferente, ela se converte na chat•c de um saber oculto e,
após década, seus atratiros iniciais rào se embotando, o como emblema desse saber, ele a venera. >7
ponro de partida para um renascimento, no qual toda
beleza ~fêmera desaparece, e a obra se ciflrma enquanto O trabalho da cr ítica ser ia, par a Be njamin, o ele tornar
ruína. Na estruwra alegórica do drama barroco sempre se
as obras ele arte alcgót·icas para, em suas ruínas, discernir
destacaram essas ruínas, como elemento.~Jorma is da obra
o conteúdo de verdade que redime as ohrns. Pode-se dizer,
de arte redimida. ;;
nesse sentido, que a crítica de Benj amin é a legórica.
Assim, a alegoria é "escrita enquanto imaacm" pela perda
O simbólico í.· o "insta nte" místico, de transfiguração
que a coisa sofre em relação a sua autonom ia expressiva c
c conciliação . O alegórico é o "agora" atual. O barroco
em relação a sua transformação n a~ mãos do alcgorista: ele a
precisa ser sempre novo, surpreendente, para não se auto-
faz significar o que ele quer e prende-a em "alao cle.fixo": "(A
absorver. Prcc i ~a cri ar no\'as significações porque as alegorias
alegoria) é um esquema c, como esquema, um objeto de saber, mas
c n\'clhcccm, já CJU C' que rc rn su rpreender. Comentando a
o alegorista só pode ter certeza de não o perder quando o traniforma
te nsão entre imanê nc ia c transcendê ncia c preocupado e m
em a lgo de fixo: ao mesmo tempo imagem fixa e sia no com o poder
dota r rsta última de rigor e m oposição à t ransitoriedade da
dej-lxar. O ideal cogniLi1•o do barroco, o arm(uenamento simbolizado
primeira, Benjamin precisa: "(.. .)o que é barroco é a qualidaclc
n as bibliotecas Biaantescas, rca Iiw-se na escnta enquanto unaaem . 58
o o "

aarc~~ira c excepcional elo aesto ( ... ). Para resistir à tendência à auto-

A importância do caráter erótico da plctora significatiYa na
absorçào, a alegoria precisa dcsenl'ob·er-sc de formas sempre no1·as e
a legoria é resumida na magistral formulação de Benjamin:
supreendenres ( ...) . As a le.qorias enrclhecem, porque sua tendência é
"( ...) a rolúpia com c1ue a sian!f1caçào reina, como um negro sulrão
"r: - " . Sn
prorocar a cswp':Jaçao
n o harém das coisas". 5" Mais do que elcs,·endar, a escrita por
A partir dessas caratcrísticas, a alegoria é frut o do olhar
ima~ens do barroco quer desnudar as coisas sensoriais. Não se
do alcgorista, este olh ar que é o do crítico, do que "lê" os sinais
trat; de \'CStir, por assim dizer, a essência dr uma imagem.
c constitui a alegoria. to olhar da mclancol ia, humor gue na
Trata-se, ao contrário de fa-zê-la comparecer como imagem,
tr.:tdição médica-fil osó f'i ca, <k s<k Aristóteles, caracterizou o
apresentando-a com o escrita, como legenda cxplicatiYa,
fil ósofo, o home m elo con hecimento reflexivo .
leoenda
b llUC
, nos livros com propósitos emblemáticos é parte
da imagem representada. A essê ncia aparece nua em sua
Se o objcr o se I orna cdegórico sob o oih ar da melancolia, ela
materialidade de escrita, ele coisa sensória. Benjam in obser va

l
o pril'a de suo r ida. a coisa jaz como se estiresse morta, mas
seaura por toda(/ eternidade, entregue incondicionalmente
que o drama barroco, enqu;mto a legórico, é "Jeit o para ser
oo a le.']orisra , exposta a .1·cu bel-prazer. Vede dizer. o objeto lido". bO Assim , mesmo qu ando r epresentado , o espectador "que
é incapaz. a partir e/esse lllomenro, de ter uma sian!ficaçâo, rê o cspecáculo, contempla-o com a ahsorçào apaixonada c totalmente

!Sn

I 18~
 Alegorias da Dialética Alegoria barroca

atenta de um leitor que meraulha no texto". 61 Este caráter de escrita
por imagens produz uma fragme ntação no grafismo da obra
alegórica: "palal'ras, sílabas e letras se apresentam como pessoas". 62
O caráter fragmentário é ontológico na obra de arte alegórica,
como se fosse "sob a forma de Jraamentos que as coisas olham o
mundo".
63
Nessa fragmentação constituinte do alegórico,
encont ra-se estranhamente uma complementaridade com o
símbolo: "(...)ao representar a primazia das coisas sobre as pessoas,
do fraamentário sobre o total, a aleaoria (é) o contrário polar do
I '/is coisas são conjuaadas segundo sua sianiflcação; o indjferença à
símbolo, mas por .isso mesmo sua iaua !". 64
Q uan do seref•ere as \ r c1açoes
- d e "seus
) ) romant1cos, bem
A·
entendido os primeiros românticos, de Iena, Benjamin atribui-
lhes "uma pr<?Jimda compreensão da essência da aleaoria".65 Para
Benjamin, há urna relação profunda entre este romantismo c o
barroco c o f,·agmento de Novalis se ne-lhe de confirmaç:ão:
Poemas, bem-soantes e cheios de belas palavras, mas sem
sentido e coerência - somente alaumas estrifes que sejam
compreensíveis - Jraamentos das coisas variadas. No
Um. outro caráter da alegoria encontra o seu emblema em
'11 corte cozifusa'' de Calderón. É como se cada alegoria trouxesse
a sua propna . ((cmte)), em torno d. e um cent ro agrupam-se os
emblemas. As leis dessa corte são a "dispersão" e a ''conjunção":
sua existência as dispersa de novo". 68 A este procedimento de
disper são e conjunção espacial, junta-se um procedimento
para tornar espacial o tempo presente, na simultaneidade
dos acontecimentos em cena. Nas me táforas e mble máticas,
há o uso de um vocabu lário concreto, de caráter totalme nte
sensível. Como observa Cysarz: "Cada idéia, por mais abstrata
que seja, é comprimida numa imaaem, e essa imagem é impressa numa
palal'ra, por mais concreta que seja''. 69 Be njamin forn ece muitos
exemplos de como o alcgorês provoca "monstwosas criações
lingiiísticas"? 0
Benjamin insiste nesse caráter visual, material da
poesia barroca: "Essa poesia era de Jàto incapaz de liberar em
sons a pr?.Ji.rndidade en carcerada na imaa em escrita. Sua linguagem
permanece presa à matéria. Nunca haure uma poesia menos alada".
71

máximo, a poesia a utêntica pode ter um sentido aleaórico
e exercer um rj"eito indireto, como a música, etc. A natureza
é, portanto, puramente poética e também o gabinete de
urfl máaico ou de um físico, um quarto de criança, um
' - uma despensa. 6(>
sotao,
Ou: "som c escrita mantêm entre si uma polaridade tensa. Essa
relação_jimdo uma dialética, que justifica o estilo "bombástico" como
72
um aesto linaüístico plenamente intencional e construtiro".
Foi esta tensão ente a escrita c o som que leYou o barroco
à conside ração aprofundada da linguagem. Cysar z considera
a cxJstcncta de um ''b arroco da pa Iat'ra )) c dc mn "b arroco clo
• A •

Para Benjamin a comparação corn o fragme ntário, o

imagem". Para o barroco, a tensão e ntre a palavra falada c a
amontoado, o desordenado, não é acidental. Nasce ele uma
escrita é i ncomensurávcl. Pode-se dizer que a palaHa fa lada
mesma concepção de escr ita. Referindo-se a Jean-Paul, "o
é o êxtase da c riação, seu desnudamento, sua presunção, sua
maior ai<:.qorista entre os poetas alemães", Benjamin escreve:
impotência diante de Deus; a palavra escrita é con1.postura,
"Nenh um outro escritor permitiria a uma verdadeira história de
dignidade, superioridade, onipotência em face das coisas.
expressão romântica melhor ilustrar como o .fraamento e a ironia
Tal conccpç:iio dcriYa de uma teoria barroca da linguagem,

I
consciwcm metamo~jàses do a lcaórico. Em suma: a técnica romântica
formulado por Jacob Bochmc, que, cYidentemente, privilegia
conduz de mais de um ponto de rista à eifcra da emblemática c ela
)) 6- a linguagem Jàlada em sua idéia ele uma linauagem natural: 'il
a1eaorÍQ . I

!88 189
 Alegorias da Dialética
linouaoem falada é (...) a eifera da locução livre e primordial da
criatura, em contraste com a escrita visual ela aleaoria, que escraviza
as coisas nos amplexos da sio nificação".73
Tal linguagem, que "escraviza as coisas nos amplexos da
sio n!flcação", abusará no uso dos anagramas, das expressões
onomatopaicas e de vários ar t ifícios verbais em que o uso da
palavra, das sílabas e do som desligam-se de um contexto
significativo tr adicional. A li nguagem faz da fragmentação
uma rebelião contra a sua própria integridade: "a linouaoem
do barroco sempre foi sawclida por rebeliões, provocadas por seus
elementos constitutivos?1 Benjam in nos dá um belo exemplo
dessa característica de rebeli ão da li nguagem contra seus
próprios recursos - c a edificação aí de um novo recurso -
quando em Jl1arianne, de Calclcrón, a personagem e nconlra os
fragme ntos ele uma carta rasgada, c ujo conteúdo talvez lhe
seja fata l c, este ndendo-os sobre a relva, te nta r econstituir-
lhe o sentido - e, claro, encontra m uitos. A importância da
escrita Yisual é tanta que foi no bar roco que se introduziu
? uso das maiúsculas na or tografia alemã. Essa linguagem
lragmentada, fe ita de imagens, passa a habitar o mundo das
coisas mate rializa-se . É de seu fracionamento que resulta
essa in tensificação c essa verdadeira mudança ele natureza
face à ling uagem falad a. "Para o barroco a palavra fa lada é c
permanece pura mente sensual, ao passo que a palavra escrira
reino da si.CJn!ficação". Na escri ta, as emoções represadas pela
sua co n ten~·ão proYocam o luto:
; I sionjficação (..) (é) o f undamento ela uisteza.75 '/1
conrersão do elemento p uramente sonoro da ling uaoem
da criatura na ironia , impreanacla ele si,qn!ficações, que
emana do intrigante, é a ltament e re1'eladora da relação
cnt re esse pcrsonaaem e a lina uaoem. O int riga nte é o
senhor das sianificaçõcs. Elas inibem o jlrJ:<O inocente de
uma lin,quaaem natural onomaropaica e origina m um
ICJO
Alegoria barroca
estado de luto, pelo qual elas são responsáveis, j untamente
com o inrriaanu. OJ.lanclo o eco, eifera autêntica de
um liVIc jOgo sonoro, é por assim dizer agredido pelas
sia niflcaçôes, esseJato n ão podia deixar de ser l'isto como
uma revelação do.Jenômen o ling iiístico, como aquela época
o compreendia .'6
O exemplo que Benjami n dá é o da téc nica do uso do
eco, repetindo as últimas sílabas dos \'ersos para tecer, nesse
recurso, a intriga que, sem ele, não existiria . O ba r roco
aparece e ntão como "representação ela linguagem".77
Ainda no gue se refere a enorme importância da escrita
no barroco , Benjamin anali sa a teoria romântica clt' alegoria
c as idéias sobre a escrita de J.W. Ritte r. Para Ritter, "todas as
artes plásticas - arquitetura, csculwra, pintura- perten cem à e~fcra
do que está escritO, transcrito, pós- escrito".?S Isto é, pa ra Rittc r
toda a c riação é linguagem, criada por palan-as, pelas let ras.
Para Benjamin, Ritter compreende a ,·erdadcira essência
da alegoria com essa co n ccp~·ão que toda imagem é sempre
imagem escrita. Esta concepção está muito perto dactuda
que o próprio Benjamin tem da escrita c que de tc rm ina o
seu e norme interesse pelo barroco - a alegoria com o cha\-c
para a compreensão da cst(·t ica sua conte mporânea. A escrita
éo nunca é instrumental - toda imagem é imagem esc r ila ''ela
não é <jàstada, como uma escória. concluíclo o ato da lcirura. Ela é
absorricla no que é lido, é a :'finura" do lido".79 Poderíamos d izer
c1uc esta é a forma, a idéia do lido.
I JtJ I
 Alegorias da Dialética Alegoria barroca

NOTAS 25 Ibid., pp.l86-187.

26 F. Crem.cr, cit. W. Benjamin, lbid., p.l87.
27 Gõr rcs, por F. Cr euzer, c it. W. Benjamin, lbid. p.l 87.
Ver aqui, no capít u lo 2, a análise deste ensaio e da conceps·ão 28 W. Benjamin, o p.cit. p.l 87.
benjam iniana de linguagem . 29 Ibid., p . l88 .
2 Corrcspondancc, I, ed. cit. , p.278. 30 Ibid., p.l88.
3 Corrcsponclance, I. carta de 5 de no,·embro de 1924 , pp. 330- 31 Karls Gieh low, Die Hyeroalyphcnkuncle dcs Humanismus in
331. der Allesorie der Rennaissance, bcsonders der EhrnP.Jorte Kaisers
4 Cf.cartasdc 17 dcoutubro e 18de non:mbrode 1923;de20 c28 Maximialm, I, \:Vien, Leipzig, 19 15, cit. W. Benjamin, op.cit.,
de janeiro de 1924. Correspondance, 1, cd. cit. r espectivamente, p.189.
pp. 278, 283 ; pp. 304, 305. 32 Giehlow e Cesare Ripa, lconologia, Roma 1609, c it. por W.
5 Corrcsponclance. 1, cd. c it., p.284. Benjamin, op.c it., p.l 91.
6 lbicl., p. 284. 33 Picrio Va lcriano, F-licrogfxfica, Basiléia, 1556, c it. por W.
7 Bcrnd Wittc , in : Walt cr Benjamin, RowohltTaschenbuch Verlag, Benjamin , op.c it., p.l 92.
Gmbl l. , Hamburg, 1985, p. 25 . 34 Oriaem do drama barroco alemão, cd. cit., p.l 93.
8 Georgcs Stc incr, lncroduccion, in: The origin serman tragic drama, 35 Ibid.,p.196.
Ncw Lcft Books, Lo ndo n, 1977. 36 Karl Gichlow, op.cit. , cit. por W. Rcnjnrnin , p. l96.
9 Para uma expo~ i c;"àO minuc iosa destes fatos, le r Mommc · 37 Origem do drama barroco alemão, cd. c it. , p.l 97.
Rrodcrscn, um dos ma is importantes bióorafos de Be n1'am in 38 lbid ., p.197.
. 8 o , 39 lbid.,p.198.
rn: crVamin l.cben und I Vcrk; edição inolesa Waher Benjamin - a
Biography, Ed. Ve rso , Lomlon-:--.lew Y01:='k, 1996, p.l 32- 156 . 40 Ibid., p.200.
10 Gcorges Stcinc r, loc. ci t. 41 lbid. , p.198.
li Oriacm do drama barroco alemão, ed. cit. , p.181. 42 Pode-se observar que em Waltcr Benjamin , a escrita alegórica
12 IbiJ. ,p.I82. é ,·ista como síntese e ntre a intenção teológica c a ar tística .
13 lbid. , p.l 82 . Síntese que não é conciliação, mas trégua.
14 lbid., p.l 82. 43 lbid. , p.201.
15 lbid., p.l 82. +4 Ibid., p.200.
16 lbid ., p. l83 . 45 lbid. , pp. 200-201.
17 lbid. , p.l 83 . 46 lbid., p.201.
18 lbid., pp.l 83 -184. 47 Ibid., p. 20 1.
19 lbid ., p.l 84. 48 lbid., p. 202.
20 Ibid. , p.1 84. 49 lbid., p. 202.
21 Ver íl<tlli, capítulo 3. 50 J. Winckclmann, lí:rsuch cincr ti iJcsoric Bcsonclcrsj{ir di e Kunst,
22 lbid., p. l85 . Lcipzig 1866, cit. por W. Benjamin, op.cit., p.203.
23 Friedrich Creu'l.cr : Symbolik und illytholoaie der a!t cn Véilkcr, 51 Origem do drama barroco alemão , cd ., ci t. , p.203 .
bcso~1clcr.~ clcr Cricchcn, Lcipzig, Darmstadt, 1819, cit. po r W . 52 lbid., p.203.
BcnJamrn , Origem do drama barroco alemão, ed. cit., pp.l 85 - 53 lbid.,p.204.
186. 54 lbid. , pp.51,53.
24 lbid. , p.1 86. 55 lbid., p. 204. Ver, para os conceitos de Wahrheitsehalt e

/9~ /1)3
 Alegorias da Dialética

Sachochalt, o capítulo 3, O Ser das Idéias.

56 lbid., p.205.
57
58
Ibid., p.206.
lbid., p.206.
5
59 lbid., p.206.
60 lbid., p.207.
61 Ibid., p.207. ALEGORIA MODERNA
62 Ibid., p.208.
63 Ibid., p.208.
64 Ibid., p.209.
65 Ibid. , p. 209.
66 Noval is, in: Schr!ften, 2, Icna, 1907, cit. por 'vV. Benjamin.
67 Oriacm do drama barroco alemão, ed. cit., p. 210.
68 Jhid . p.210. Tema persistente na obra de Benjamin, uma refl exão sobre
69 H. Cysarz, in: Deutsche Barockdichtuna. Rcnaissancc, Barock, a experiência (Eifahnma) está presente tanto nos escritos
Rokoko, Leipz.ig, 1924, cit. por W. Benjamin, p.222 . juven is, 1 como nos textos dos anos 30. Do pequeno artigo
70 CC exemplos, em especia l, da pcya de Hallmann "Marianne",
de 1913, "Erfahrung", 2 aos e nsaios sobre Baudclaire, duas
p.2 22 .
71 Oriacm do drama barroco alemão, cJ. cit., p.222. décadas depois, é m antida a preoc upação em clabo1·ar um
72 Ibid. , p. 223. conceito de experiência ar ti cu lado à construção de novas
73 Ibid., p. 224. categorias de temporalidacle, re lacio nadas à valorização elo
74 Jbid., p.229. presente e à crítica da concepção de um passado imobilizado.
75 Ibid. , p.23 1. Em "Erfa hrung", m esmo que o conceito seja entendido no
76 Jbid., p.231.
âmbito mais r estrito da vida dos indidduos, o ângulo ela ,·isão
77 Jbid ., p.232.
78 J. vV. Rittcr, Fraomente aus dem Nachlasse einen juaen Physikers Ein de Benjamin abre perspecti\'aS muito ricas . Rejeitando a
Taschcnbuchjtir Freunclc der l\'utur, Heidelberg, 18 1O, cit. por W. compreensão habitual do termo, isto é, a de conhecimento ela
Benjamin, p. 236. \'ida pelos m ais velhos que equi\'aleria a conceber experiência
79 Oriacm do drama barroco alemão, ed. , cit. , p. 236 . como repetição do passado, Benjam in remete à ex igência
de se constituir um novo conceito de experiência que a
reconcilie com o novo, recuperando a sua d imensão original
ele te ntativa e de risco. Presa ao passado, a compreensão da
experiência dos mais velhos é o domínio de um "sempre iaual"
paralisante do qual Benjam in quer fa zer emergir, liberta, a
nov idade do presente, a qu e chama de "uma outra experiência"
("eine andere Eifahrung") que questionará sempre o passado
como repetição mitológica do mesmo.
No ensaio de 1918, "Sobre o programa da filosofia
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