Teoria do Drama Moderno – Ideias centrais por capítulo

INTRODUÇÃO
O teatro está cheio de matéria épica – não vamos poder usar as poéticas que se usavam
antes e vai-se repensar a história da literatura.
O drama é possível em qualquer tempo e pode ser invocado na poética.
A identificação de forma e conteúdo aniquila igualmente a oposição atemporal e
histórico, contida na antiga relação, e tem por consequência a historicização do conceito
de forma e, em última instância, a historicização da própria poética dos géneros.
A épica, a lírica e a dramática passam de categorias sistemática a categorias históricas.
Estes 3 conceitos substituem-se por lírico, épico e dramático o que torna patenta que a
nova fundamentação altera a poética na sua totalidade e particularmente em relação com
a própria criação poética.
Enunciado da forma: discurso daquela forma
Enunciado do conteúdo: aquilo que a temática diz
- uma semântica da forma pôde desenvolver-se por essa via, e a dialética da
forma e conteúdo aparece agora como dialética entre o enunciado da forma e o
enunciado do conteúdo.
Drama é uma determinada forma de poesia teatral.

CAPÍTULO – O DRAMA
Características do drama
A partir de determinada altura começou a precisar-se de outras coisas. Vai tentar-se
contar a história sem a sistematizar. A forma e o conteúdo estão em contradição. O
modelo dramático vive sempre numa crise e é assim que ele se caracteriza – não há
forma, não há regras
O homem entrava no drama apenas como membro de uma comunidade. A esfera do
“inter” (relações intersubjetivas) parece essencial à sua existência dentro do drama. O
lugar onde ele alcançava sua realização dramática era o ato de decisão.
Toda a temática do drama formulava-se nesta esfera do “inter”.
Mas o meio linguístico do mundo intersubjetivo é o diálogo. Após as inovações na
estrutura do teatro no Renascimento, o diálogo tornou-se o único componente da textura
dramática.
O domínio absoluto do diálogo (=comunicação intersubjetiva) espelha o facto de que
este consiste apenas na reprodução de tais relações, de que ele não conhece senão o que
brilha nessa esfera.
O drama é absoluto; ele deve ser desligado de tudo o que lhe é externo; ele não conhece
nada além de si.
O drama só conhece aquilo que é do drama; para se entender o drama não é preciso
conhecimento exterior.
A relação espetador-drama conhece somente a separação e a identidade perfeitas, mas
não a invasão do drama pelo espetador ou a interpelação do espetador pelo drama. – o
drama não se separa do espetador por graus.
O drama é primário: acontece aqui e agora. Se o drama é primário, a sua época é sempre
o presente. – exige-se unidade de tempo e unidade de lugar

CAPÍTULO – A CRISE DO DRAMA

A obra de Ibsen, Tchékhov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann confronta o modelo
do drama absoluto primário.
Ibsen
Técnica analítica – o enunciado da sua forma é perigoso
A melhor matéria dramática é aquela em que a exposição já faz parte do
desenvolvimento – forma a priori do drama: o momento mais importante da vida das
personagens já aconteceu e já não é um evento central. As personagens vivem presas no
passado – no presente ainda não se libertaram do que passou ---- conteúdo e forma em
perfeito choque. O presente é apenas um pretexto para a evocação do passado. O tema
não é nada do que passou. Tudo escapa ao presente dramático. – romance
A verdade é a da interioridade; é nisto que se baseiam os motivos das decisões
manifestadas; oculta-se o efeito traumático das decisões, OU SEJA, a representação
dramática direta é completamente impossível. – é este o problema da forma dramática
de Ibsen.
Tchékhov
Signo de renúncia – recusa à própria forma dramática
Aqui as personagens gravitam em torno umas das outras – isto influencia a forma como
a ação é entendida; tudo o que acontece é muito importante – a ação deixa de
corresponder a uma sucessão encadeada de acontecimentos.
O diálogo não tem peso algum. Os monólogos não bem aquilo que se fazia no drama
tradicional; as palavras são pronunciadas em sociedade, não no isolamento. A obra
torna-se lírica e é isto que encanta em relação à linguagem tchekhoviana, esta constante
conversação à lírica da solidão.
No entanto, apesar da base das peças de Tchékhov ser o monólogo, ainda é possível um
retorno ao dialogismo. Mas todo o tema cujo conteúdo é mais geral e mais importante
que o motivo que o representa aspira a precipitar a forma. E a retirada formal do diálogo
conduz necessariamente ao épico. Se as personagens optam por não falar é uma prova
de prever que o diálogo não irá perdurar. A retirada do diálogo conduz ao épico.
Strindberg
Dramaturgia do “eu” – será o paradigma durante décadas da literatura dramática – o
autor não mascara a sua voz.
O solo em que esta literatura dramática se enraíza é a autobiografia.
A dramaturgia de Strindberg é extremamente diversa:
- Menina Júlia – naturalista
- O pai – oposição ao naturalismo

Sobre Menina Júlia – mesmo numa obra totalmente vinculada ao modelo dramático,
descobrimos a presença do ego de um indivíduo no centro da obra – é quase como se
fosse um ensaio sobre as suas questões pessoais; ainda que a forma seja dialógica é-nos
apresentado o debate interno de Strindberg – 2 enunciados que estão em conflito
O drama, que era a forma literária por excelência da abertura e franqueza dialógicas,
recebe a tarefa de representar acontecimentos psíquicos ocultos. O mais importante é a
matéria do drama; o mais importante está no oculto, no mergulho interior, naquilo que
as personagens têm dentro de si – drama estacionário
Drama estacionário – não há uma linha condutora; há quadros dramáticos que podem ou
não ter relação; pode mergulhar-se de forma mais profunda nos monólogos
- neste tipo de drama, o herói é distinguido com máxima clareza
das personagens que encontra nas estações de seu caminho
A dramaturgia subjetiva exige a substituição da unidade da ação pela unidade do “eu” –
a personagem central (o autor) no confronto com outras; o eixo condutor é sempre o
“eu” da personagem – caminha-se para um drama lírico.
A relação entre o subjetivo e o objetivo aparece na dimensão temporal como relação
entre o passado e o presente.
Este drama de estação aproxima-se da invocação de passado que encontramos em Ibsen.
A concentração de tudo numa única personagem faz com que este se aliene de tudo; ele
aparece isolado em conflito com o mundo. O próprio mundo parece-lhe de forma
alienada. Está de tal forma presa na sua cabeça, no seu passado que lhe é impossível
experienciar o modelo dramático, daí o conflito que se dá.
A falência do modelo dramático em Strindberg observa-se através dos mergulhos no
“eu” subjetivo no meio de jogos dialógicos.
Para que serve o diálogo se não nos podemos enganar um ao outro? Não vale a pena
dialogar – entramos num momento em que a poesia se abre à poesia e ao épico
Maeterlinck
É um autor simbolista. As 3 peças que são dadas como exemplo correspondem ao
drama estático. Não há evolução; propõe-se a substituição da noção de ação, pela noção
de situação. A conversa dialógica não permite descender às profundezas da alma
humana – propõem-se situações – drame statique
“Os cegos” – não é só uma cegueira física, é também uma cegueira filosófica – o épico
irrompe no modelo dramático. Não há ação; há situação.
A decisão de Maeterlinck de representar dramaticamente a existência humana, tal como
lhe apetecia, levou-o a introduzir o homem, objeto passivo e mudo da morte numa
forma que se limita a conhecê-lo como sujeito que fala e age. – deslocação em relação
ao épico.
Hauptmann
Drama social – é através deste que se descobre uma contradição: temos de conhecer o
contexto social das personagens porque o drama não nos dá todo o conhecimento. Ora o
drama absoluto não necessita de mais nada a não ser deele próprio – conflito entre
conteúdo e forma que põe o modelo dramático em causa
O drama social é de essência épica.
“Tecelões” – é insuficiente ao teatro dramático representar a miséria dos tecelões. O
drama social não pode bastar-se com o diálogo, tem de se narrar as más condições –
caminho para o épico.
Hauptmann opta pelo modelo dramático provando o conflito que existe – surge a
necessidade de uma nova forma dramática.

CAPÍTULO – Teoria da mudança estilística

Ibsen: intersubjetivo é substituído pelo intrasubjetivo (o passado domina no lugar do
presente)
Tchékhov: a vida do presente converte-se à vida onírica na lembra e na utopia
Strindberg: o tempo presente e “real” perdem o domínio exclusivo; o presente externo
provoca o passado recordado
Maeterlinck: dispersa a ação
Hauptmann: drama social – descreve a particularidade da vida intersubjetiva por meio
do extra subjetivo (condições económicas e sociais)

CAPÍTULO – Tentativas de Salvamento

O naturalismo
O drama naturalista escolhia os seus heróis entre as camadas baixas da sociedade.
Girava-se para trás no ponteiro do relógio do espírito objetivo – e o naturalista tornava-
se assim um “moderno”.
A inclusão naturalista do proletariado no drama pretendeu desviar-se do processo
histórico. – dialética histórica do drama naturalista.
O dramaturgo, assim como o espetador, ou está entre as dramatis personae ou não está
em absoluto incluso na obra. A identidade do espetador, do poeta e da dramatis
personae torna-se possível porque os sujeitos do drama são sempre projeções do sujeito
histórico: eles coincidem com o estado da consciência – OU SEJA; todo o drama
genuíno é o espelho da sua época; nas suas personagens espelha-se a camada social que
forma a vanguarda do espírito objetivo. – é por isto que não existe nenhum drama
histórico genuíno.
A peça de conversação
Peça de conversação: abdica por completo do conflito; pequena suspensão do tempo –
provoca a falência do modelo dramático
O diálogo despedaça-se em monólogos. O passado predomina e por isso torna-se a sede
monológica da reminiscência.
Se no drama genuíno o diálogo é o espaço coletivo onde a interioridade das dramatis
personae se objetiva, aqui ele é alienado dos sujeitos e apresenta-se como autónomo. O
diálogo torna-se conversação.
A peça de conversação domina dramaturgia europeia (principalmente inglesa e
francesa).
Não se pode ignorar que o caráter exemplarmente dramático da peça de conversação
representa mais aparência do que verdade.
O diálogo dramático é em todos as suas falas irrevogável e prenhe de consequências. –
daí o caráter absoluto do drama.
No caso da conversação, é diferente; ela não tem uma origem subjetiva e uma meta
objetiva: ela não leva a outra coisa, não passa para a ação. Ele não possui um tempo
próprio e participa apenas do decurso “real” do tempo.
Ela não é capaz de definir os homens. Tipologia de tipificação social – vai contra o
caráter absoluto do drama.
A peça de um só ato
A peça de um só ato distingue-se do drama não apenas quantitativa mas
qualitativamente: na natureza da ação que decorre e – intimamente vinculado com ela –
na natureza do momento de tensão.
A peça de um só ato moderna não é um mini drama mas sim uma parte do drama que se
erige em totalidade. O seu modelo é a cena dramática; a peça de um só ato partilha com
o drama o seu ponto de partida, a situação mas não a ação, na qual as decisões das
dramatis personae modificam continuamente a situação de origem e tendem ao ponto
final do desenlace. A tensão da peça de um só ato deve estar ancorada à situação.
A ação da peça não +e uma sequência de acontecimentos a desembocar na decisão,
tampouco o desenvolvimento psicológico que a antecede, mas sim a exposição de algo.
A dramaturgia subjetiva, ao negar a representação direta do facto intersubjetivo, precisa
de renunciar também ao estilo da tensão; ele passa à fórmula épica do “drama de
estação”.
Confinamento e existencialismo
O confinamento e a incapacidade de qualquer dialética (intersubjetiva) destruíram a
possibilidade do drama, que vive das decisões dos indivíduos em relação recíproca, se o
“círculo mais restrito” não rompesse com violência esse confinamento, se entre os
homens isolados, mas atados mutuamente, cujos discursos fazem feridas no
confinamento do outro, não se desenvolvesse uma segunda dialética. O confinamento
nega aos homens o espaço de que necessitariam em torno de si para estarem a sós com
os seus monólogos ou em silêncio.
A própria condição formal do drama passa a ser temática. Epicização do drama: a
inclusão do poeta que, como eu-épico, toma a palavra.
O caráter absoluto de situações de confinamento acidental é suprimido tanto pelos
próprias dramatis personae, que da situação externa elas remetem para suas origens
épicas, como pelo dramaturgo, que a compressão das personagens inclui na obra como
seu sujeito.
O salvamento do estilo dramático só pode obter justificação artística se consegue
desprender-se da sua artificialidade – algo em que a obra dramática do existencialismo
parece bem sucedida.
A categoria central do naturalismo é o meio: a síntese de tudo que é alienado do
homem, sob cuja dominação a subjetividade dramática acaba por cair; o meio torna-se a
situação.
A afinidade do existencialismo com o classicismo baseia-se no restabelecimento do
conceito de liberdade; é ela que parece capacitar o existencialismo para o salvamento do
estilo dramático. Ou seja, a dramaturgia está próxima justamente daquelas tentativas
que querem salvar o drama da epicização, recorrendo às situações de confinamento.
No drama existencialista a forma até aqui vazia, torna-se enunciado formal nessa
associação, redimindo a dramática do confinamento da sua artificialidade.
O existencialismo exige a transposição dramatúrgica dos personagens para uma situação
de confinamento e para o caráter acidental da situação, pois a sua temática só pode
evidenciar-se dramaticamente numa ação cuja particularidade é constituída por esses
traços gerais, do “ser-aí” humano.
O dramaturgo não mostra os homens no seu ambiente normal, transpõe-nos para um
ambiente novo.
A diferença essencial em relação à dramática do confinamento restante consiste em que
o inferno não é aqui um mero arranjo formal para possibilitar o drama.
CAPÍTULO – Tentativas de solução
A dramaturgia do eu – expressionismo
Fez um uso privado do palco, ocupando-o com fragmentos da sua biografia.
O eu “torna-se tanto mais rico quanto mais livremente”, na relação com o objeto,
“desdobra-se e reflete-o, ao que a sua diferenciação e endurecimento, que ele reclama
como origem, deixam-no limitado, empobrecido e reduzem-no”.
O expressionismo adota a técnica de estação de Strindberg como forma dramática do
indivíduo, cujo caminho que o indivíduo procura configurar é o caminho por um mundo
alienado, colocando-o no lugar das ações intersubjetivas.
A individualidade das figuras centrais (das peças de Hasenclever, Johst, Sorge, Toller,
Csokor ou Kaiser) mal separa essas obras umas das outras.
- elas definem-se pela esfera particular a que conduzem o indivíduo formalmente
compreendido (…)
A dramaturgia expressionista do eu não culmina na configuração do homem isolado,
mas sobretudo na revelação chocante da cidade grande e de seus locais de divertimento.
Esta linguagem do subjetivismo extremo aí representada torna-se incapaz de enunciar
algo de essencial sobre o sujeito. Ao contrário, o vazio formal do eu precipita e
converte-se no princípio expressionista, na “deformação objetiva” do objetivo.
Embora a técnica de estação defina de maneira formalmente cálida o isolamento do
homem, não é o eu isolado que alcança nela a expressão temática, mas o mundo
alienado a que ele se contrapõe. Na dramaturgia expressionista, o homem vem a ser o
indivíduo isolado por diversas razões.
O isolamento aparece também no plano programático.
A eliminação do indivíduo da relação intersubjetiva corresponde também às aspirações
supremas do expressionismo: a apreensão do homem com base numa “instituição
essencial” – o isolamento converte-se em método.
O homem é visto pelo expressionismo como abstractum. Com a renúncia altiva às
relações intersubjetivas, que devem velar a “imagem do humano”, sucede a recusa da
forma dramática que para o dramaturgo moderno se nega a si mesma porque aquelas
relações se tronaram frágeis.
A revista política – Piscator (importante para o teatro de Brecht)
A única inserção de acontecimentos da história do teatro justifica-se pela influência das
encenações de Piscator sobre os dramaturgos das décadas seguintes e pela génese
negativa das suas tentativas a partir da dramaturgia da época.
Piscator indicou o naturalismo como uma das raízes do “teatro político”.
A cena atual passa a ser um recorte; um macrocosmos substituído por um microcosmos.
A relação da parte com o todo, torna-se expressiva com o abaixamento do teto no início.
A temática é relativizada em função do eu-épico.
Piscator corrige então essa falsificação que o drama social comete necessariamente com
a oposição entre o estado alienado e reificado no plano temático e a imediatez
intersubjetiva no campo do postulado formal.
Piscator assegura a forma invertendo novamente a encenação.
A fórmula básica das tentativas de Piscator – a elevação do elemento cénico ao
histórico, ou, em sua acepção formal, a relativização da cena atual em função do
elemento não atualizado da objetividade – destrói a natureza absoluta da forma
dramática, permitindo que um teatro épico se desenvolva. – caminha-se em direção ao
teatro épico.
O uso do filme representa a epicização mais evidente e significativa.
Esta épica do cinema permitiu a Piscator acrescentar ao facto cénico o que escapa à
atualização dramática: a coisa alienada “do social, do político e do económico”;
permitiu a elevação do cénico ao histórico.
A inclusão do filme na encenação direciona o drama político-social para o épico; a
justaposição entre o facto no palco e o facto na tela (ecrã) também tem um efeito
epicizante (já relativizador). A ação cénica deixa de fundamentar a totalidade da obra na
sua natureza absoluta.
Teatro épico – Brecht
O espetador nunca se esquece de que está a assistir a um objeto artístico – promove um
pensamento mais político e crítico do espetador; são os modos de fazer que são
importantes; como é que vamos ver uma determinada cena ou peça?
Brecht é um herdeiro do naturalismo; contradição entre a temática social e a forma
dramática no “drama social” do naturalismo.
Brecht toma a objetividade e transfere-a da contingência do tema para a estabilidade
institucional da forma.
O teatro deve retratar as relações intersubjetivas, ou mais exatamente, a cisão dos
homens através desse empreendedorismo comum.
A problematização das relações intersubjetivas põe em causa o próprio drama, visto que
a sua forma afirma-as (às relações) justamente como não problemáticas. É por isto que
Brecht tenta opor ao drama aristotélico uma drama épico e não-aristotélico.
Ver quadro p. 134, 135
As modificações (do quadro) substituem a passagem recíproca de sujeito e objeto,
essencialmente dramática, pela contraposição desses termos, que é essencialmente
épica.
O processo sobre o palco já não esgota completamente a encenação (ao contrário do que
se acontecia no drama em que a encenação tinha um papel secundário). O processo é
agora objeto de narrativa do teatro que se relaciona com ele como o narrador épico faz
com o seu objeto: só da contraposição de ambos resulta a totalidade do espetáculo.
 - o espetador não é deixado de fora do espetáculo mas é contraposto ao processo
como espetador, e o processo é-lhe apresentado como objeto da sua consideração –
estimulação do pensamento crítico.
“o olhar fica atento não apenas ao desfecho, mas também ao andamento e ao que
passou”.
No teatro épico há uma reflexão sobre a “infra-estrutura” social dos atos em sua
alienação objetiva.
Brecht cria um efeito de distanciamento. O distanciamento em relação ao papel é
intensificado pelo ator que no teatro épico não se pode metamorfosear por inteiro na
personagem.
Através deste processo de distanciamento, a oposição sujeito-objeto recebe em todas as
camadas da obra precipitação formal e converte-se assim no princípio universal da sua
forma.
A montagem – Bruckner
Processo importado do cinema para o teatro.
Ações que não têm uma sequência aparentemente lógica mas das quais se pode retirar
sentido.
O processo épico, a própria narrativa, apresenta-se assim como ação dramática.
Não há um encadeamento dos diversos momentos, mas sim uma justaposição desta
restringindo-se a poucas cenas pregnantes, que apontam para o passado e o futuro e
sugerem mais do que representam acontecimentos reais. – tudo é epicamente
relativizado, inscrito num ato narrativo.
A épica não pode renunciar ao diálogo mas torna possível que o diálogo se negue a si
mesmo.
Entre duas cenas que se seguem não há nenhum laço orgânico; a continuidade é
simulada pela junção das cenas em função de um terceiro, no qual ambas tomam parte:
montagem.
Jogo da impossibilidade do drama – Pirandello
O teatro dentro do teatro. Teatro que visava demonstrar ideias filosóficas.
Noção de que o teatro serve para explorar modos de entender o mundo – a moral
privada por vezes está mais certa do que a moral coletiva.
Busca por um outro autor.
“Seis personagens à procura de um autor” – não é uma obra dramática mas sim épica. A
busca por um autor e o ensaio de realização, justifica a posição especial da obra na
dramaturgia moderna e faz dela como que uma auto-representação da história do drama.
A contraposição entre sujeito e objeto continua tematicamente presa a um invólucro mas
esse invólucro já não está mais em unidade com a ação real. A temática divide-se em
duas camadas: a camada dramática (que já não é capaz de constituir uma forma) e uma
segunda camada épica (o aparecimento das seis personagens enquanto a trupe ensaiva e
a tentativa de realizar o seu drama).
Não se põe em questão a atualidade intersubjetiva.
As irregularidades do modelo dramático tornam-se modos de fazer teatro.
O monologue interieur (O’Neill)
Exploração do pensamento mais livre das personagens
Situa-se além do diálogo mas não o destrói por completo. É a sua destruição
momentânea que tem um máximo efeito cómico. É neste contexto que o aparte tem uma
função importante: destacar e pontuar os mal-entendidos e as suas confusões
Os apartes partem da função da situação para revelar o íntimo do homem, para quem a
situação já é algo extrínseco.
O eu-épico como diretor de cena (Wilder)
Formalmente arrojada e ao mesmo simples no enunciado.
Destruição da ilusão – a ilusão é destruída se a estrutura do drama é diferenciada em si,
se a relação intersubjetiva é atravessada e uma outra é erigida.
No lugar da ação dramática entra a narrativa cénica. As diversas partes são conjugadas
pelo eu-épico e vinculadas numa totalidade, segundo um plano que vai além do
acontecimento particular e toma um sentido universal.
O caráter teatral da ação é tão pouco ocultado que o diretor de cena pode suprir com
palavras os pontos em que a representação cénica não basta.
A fragilização das relações intersubjetivas levou o diálogo a uma situação paradoxal:
quanto mais inseguros se tornavam os seus fundamentos existenciais, tanto mais ele
tinha de resolver na forma do diálogo o elemento alienado proveniente do domínio do
passado.
O jogo do do tempo (Wilder)
MELHOR EXEMPLO – Death of a salesman by Arthur Miller
Wilder também utiliza a montagem justapondo como narrador épico numerosos
recortes, mas – como dramaturgo – vai além do fílmico ao ligar esses fragmentos
dispersos no tempo em uma unidade dramática que oferece a imagem de uma única –
embora “longa” ceia de natal (exemplo).
É como se os lapsos de tempo que a montagem deixa intocados nos espaços
intermediários, fossem desalojados de seu esconderijo mediante a aglomeração dos
fragmentos numa unidade dramática, e vinculados por sua vez num decurso de tempo
homogéneo, o qual no entanto não constitui a “longa ceia de Natal” mas acompanha-a
de maneira autónoma.
Reminiscência – Miller
Conformação da épica temática no interior da forma dramática
A contradição entre a reminiscência do passado no campo temático e o presente
espácio-temporal no postulado formal dramático, a necessidade daí resultante de
motivar a análise pela invenção de uma ação suplementar e, finalmente, a discrepância
do facto de essa segunda série de acontecimentos dominar a cena, enquanto a “ação”
verdadeira é relegada para as confissões da personagem.
Uma ação intersubjetiva é substituída pelo estado psíquico de um indivíduo sob o
domínio das reminiscências. – o passado domina-o a todo o instante.