O Conceito de Habitus e A Obra de Erwin Panofsky

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PS-GRADUAO EM HISTRIA
LISZT VIANNA NETO
O conceito de Habitus e a obra de Erwin Panofsky:

teoria e metodologia da histria da arte e da arquitetura
na primeira metade do sculo XX
BELO HORIZONTE
2011
LISZT VIANNA NETO
O conceito de Habitus e a obra de Erwin Panofsky:

teoria e metodologia da histria da arte e da arquitetura
na primeira metade do sculo XX
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Faculdade de Filosofia

e Cincias Humanas da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Histria.
rea de concentrao: Histria Social da Cultura
Orientador: Prof. Dr. Magno Moraes Mello
UFMG
BELO HORIZONTE
2011
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS
PS-GRADUAO EM HISTRIA
Dissertao entitulada O conceito de Habitus e a obra de Erwin Panofsky: teoria e
metodologia da histria da arte e da arquitetura na primeira metade do sculo XX, de
autoria do mestrando Liszt Vianna Neto, aprovada pela banca examinadora constituda pelos
seguintes professores:
_________________________________________________________________
Prof. DR. Magno Mello - UFMG
Orientador
_________________________________________________________________
Prof. DR. Eduardo Frana Paiva - UFMG
_________________________________________________________________
Prof. DR. Jos Newton Coelho Meneses - UFMG
_________________________________________________________________
Prof. DR. Jens Michael Baumgarten UNIFESP
_________________________________________________________________
Profa. DRa. Ktia Gerab Baggio - UFMG
Coordenao da Ps-graduao em Histria
UFMG
Belo Horizonte, 7 de julho de 2011
Aos meus pais, minha irm e Paula.
Agradecimentos
Agradeo, primeiramente, aos meus pais, cujo apoio sempre fundamental,

precedeu e permanecer aps esta dissertao. Paula, que me apoiou incondicionalmente,
desde a reviso e correo do texto at a energia que me impeliu at o ltimo momento. E ao
meu orientador, Prof. DR. Magno Moraes Mello, que me apoiou integralmente desde a
concepo do projeto at a concluso da dissertao.
Agradeo tambm aos Profs. DRs. Jos Newton Meneses e Eduardo F. Paiva
que, durante o exame de qualificao, me mantiveram atento no apenas Histria da Arte
como tambm Histria Social da Cultura. Profa. DRa. Eliana Dutra, que me auxiliou
com os contatos e arranjos que precederam meu perodo de pesquisa no exterior. E, como
no poderia deixar de citar, agradeo constante ajuda e pacincia de Norma, Mary e
Edilene, ao companheirismo dos meus amigos do Departamento de Histria, assim como ao
financiamento da FAPEMIG, sem o qual essa dissertao no tomaria a dimenso que tomou.
Agradeo finalmente ao Coimbra Group pelo financiamento do intercmbio de
pesquisa no exterior, Profa. DRa. Marianne Wiesebron da Universidade de Leiden,
brasilianista apaixonada que me auxiliou na Holanda com presteza em todos os momentos, e
ao Prof. DR. Edvard Grasman, pela ajuda fundamental na pesquisa histrica em terras
desconhecidas.
"H mais palavras na nossa filosofia

do que se podem sonhar no cu ou na Terra
[...]."
Erwir Panofsky1
PANOFSKY, Erwin. Eplogo: Trs dcadas de Histria da Arte nos Estados Unidos: impresses de um
europeu transplantado. In: Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.421.
Resumo
Este trabalho abrange o conceito de habitus, segundo a obra Arquitetura Gtica e

Escolstica de Erwin Panofsky, visando o seu distanciamento das historiografias passadas
como a de Wlfflin, Riegl, Warburg ou Cassirer , os debates que os trabalhos de Panofsky
produziram, e a influncia que sua teoria e metodologia exerceram sobre autores posteriores a
ele, nas mais diversas reas, atravs desse conceito. Tal influncia faria com que o conceito
fosse reapropriado por autores como Gombrich, Eco, Bourdieu e Chartier. Os dois ltimos,
especialmente, reconheceram no habitus a superao, por Panofsky, de suas crticas obra de
Wlfflin e Riegl: a superao do positivismo e do formalismo, assim como o abandono da
procura pelo precursor, a capacidade e liberdade da inveno individual, a abordagem
psicolgica do gnio, e o distanciamento da Histria do Esprito. Apesar de se mostrar uma
eficaz soluo terica a muitas questes histricas abertas at ento (algumas comuns tambm
escola dos Annales), foi dedicado a esse conceito muita pouca ateno por parte de
historiadores e tericos. No mais das vezes, estes voltam sua ateno apenas para seu
renomado mtodo Iconolgico, ou para as formas simblicas. Contudo, h no conceito de
habitus e na Iconologia uma gnese historiogrfica muito prxima. Ambos surgem do
interesse de Panofsky pelo fenmeno gtico, pela escolstica especialmente por Aquino e
Suger e pelo alegorismo sagrado. O alegorismo a concepo medieval de se revelar
sentidos trinos em textos e imagens a base na qual Panofsky concebeu seu mtodo
tripartite de investigao do significado artstico a Iconologia. Da mesma forma, a
formulao do habitus e da renomada tese de Arquitetura Gtica e Escolstica tem uma base
escolstica em comum com o prprio alegorismo.
Palavras-chave Panofsky, habitus, Histria da Arte, Historiografia e Teoria.
ABSTRACT
This work comprises the concept of habitus, according to Gothic Architecture and
Scholasticism by Erwin Panofsky, aiming at its continuances from past historiographies
such as the ones by Wlfflin, Riegl, Warburg or Cassirer , the debates that Panofskys work
yielded among art historians, and the influence that his theory and methodology would have
among later authors, in the most diverse areas, through this concept. Such influence would
cause the concept to be reapropriated by authors such as Gombrich, Eco, Bourdieu and
Chartier. These last two would recognize in the concept of habitus the overcoming, by
Panofsky, of his criticisms on Wlfflins and Riegls works: the overcoming of positivism and
formalism, as well as the abandonment of the search for a predecessor, the capacity and
liberty of the individual invention, the psychological approach of the genius, and the
distancing from the History of the Spirit. Besides its efficient theoretical solution for many
historical problems that remained open until then (some of them common to the Annales
school), very little attention by historians has been dedicated to this concept. Mostly, they
only pay attention to his renowned Iconological method, or to the symbolic forms.
Nevertheless there is, in the concept of habitus and in the Iconology, a very close
historiographic genesis. Both came from Panofskys interest in the Gothic phenomenon, in
Scholasticism especially in Aquinas and Suger and in the Holy Allegorism. The allegorism
a medieval conception of revealing threefolded senses in texts and imagens is the basis on
which Panofsky created his threefold method of investigating the artistic meaning the
Iconology. In the same way, both the formulations of the concept of habitus and of his
renowned thesis in Gothic Architecture and Scholasticism have a scholastic basis in common
with the allegorism itself.
Keywords Panofsky, habitus, Art History, Historiography and Theory.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura I Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo Riegl............40

Figura II Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo Riegl...........41
Figura III Exemplos da evoluo do padro vegetal ornamentao, no caso da folha de
acanto do capitel corntio, segundo Riegl.................................................................................42
Figura IV Acima, Agostino di Duccio, Virgo. Rimini, Tempio Malatestiano........................51
Figura V Abaixo, desenho annimo do sculo XV. Chantilly, Muse Cond.......................51
Figura VI. Aquiles em Skyros. Sarcfago. Abadia de Woburn..............................................52
Figura VII Robert Campin, Retbulo de Mrode. A anunciao, os patronos
(Inghelbrechts de Malines e esposa) e So Jos na oficina. Coleo Princesse de Mrode....71
Figura VIII Plano da Catedral de Sens. Construda entre 1140 e 1168 aproximadamente....81
Figura IX Plano da Catedral de Laon. Sua construo se iniciou em 1160...........................82
Figura X Igreja Abacial de Lessay (Normandia). Interior do final do sculo XI...................83
Figura XI Laon, catedral, nave central, iniciada aps 1205, segundo planta baixa de c.1160
...................................................................................................................................................84
Figura XII Acima, janela de estilo gtico radiante. Abaixo, janela de estilo gtico flamejante
e manuscrito em letras bastardas, cerca de 1432. ....................................................................85
Figura XIII esquerda, manuscrito do sculo XI. direita, manuscrito universitrio
parisiense do sculo XIII ..........................................................................................................86
SUMRIO
1. Introduo............................................................................................................................11
2. Precedentes..........................................................................................................................21
3. Habitus e a crtica obra Wlfflin.....................................................................................29
4. Habitus e a Kunstwollen......................................................................................................39
5. Habitus, filosofia e as formas simblicas.......................................................................54
6. Habitus e a Iconologia.........................................................................................................63
7. O conceito de Habitus.........................................................................................................74
8. Concluso...........................................................................................................................96
Referncias...........................................................................................................................102
10
1. INTRODUO
Segundo Michael Ann Holly: no panorama da moderna histria da arte,

indubitavelmente o principal evento a obra de Panofsky.2 Contudo, talvez to grande
quanto o reconhecimento de sua importncia historiogrfica seja o desconhecimento de suas
contribuies tericas, que embasariam seus trabalhos posteriores. Referncias teoria de
Panofsky se limitam, na maioria das vezes, aos comentrios acerca da Iconologia e da
Perspectiva como forma simblica. Porm, ambas representam apenas um breve momento
de um longo processo de reflexo terica do autor. De forma geral, tal reflexo se embasa em
suas leituras e crticas s obras de Wlfflin, Riegl e Warburg, que tanto o influenciaram e,
dentro da filosofia, em obras como as de Kant, Dilthey e Casssirer. 3 Dentre tais contribuies
tericas de Panofsky est o conceito de habitus que gerou um grande nmero de
admiradores e crticos, porm, sem deixar qualquer investigao aprofundada. Por esse
motivo fazemos deste conceito o objeto da presente dissertao.
Aps seu exlio nos Estados Unidos, a obra de Erwin Panofsky teve ainda maior
pblico e difuso. Por essa mesma razo seus trabalhos desse perodo que geralmente tm
um carter mais prtico e revelam menos de sua base terica - obtiveram maior
reconhecimento. Esse perodo tambm consolidou o reconhecimento de seu mtodo atravs
de sua to famosa Iconologia, que ele definia como virada interpretativa da histria da arte
4
e se tornou, sem sombra de dvida, a principal referncia terica ao autor. Desse modo,
teremos aqui o foco em suas contribuies menos conhecidas, mas extremamente importantes
e influentes. Elas partem de suas obras tericas menos lidas (que vo, grosso modo, de 1915 a
1925) e se estendem ao contexto de formao do conceito de habitus, ou hbitos, em um
momento muito posterior e diverso da obra de Panofsky, j nos Estados Unidos.
Para os propsitos dessa dissertao importante elucidar que os trabalhos de
carter predominantemente prtico de Panofsky freqentemente no esclarecem muito suas
obras tericas. H excees, e Arquitetura Gtica e Escolstica uma delas. Por isso
pretendemos nos concentrar principalmente, mas no exclusivamente, nestes ltimos em
detrimento dos primeiros.
2
HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell
University Press, 1984, p.10.
3
HOLLY, 1984, p.11.
4
PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma introduo ao estudo da arte da Renascena. In:
Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009.
11
Para tanto, compreendemos que a teoria e a metodologia da histria da arte no

so apenas campos acessrios, mas revelam as bases da histria da arte como campo e prtica.
Como acreditava Panofsky, teoria e prtica dependem uma da outra para cumprirem seus
objetivos. parte suas especificidades, arte e arquitetura tambm no devem ser estanques
tanto em sua prtica quanto em sua teoria. A histria da arte como disciplina humanstica de
Panofsky visa uma compreenso mais aberta da cultura e das cincias humanas, no por tratar
cada um de seus aspectos individualmente, mas por manter as reas das disciplinas em
contato. As obras de Panofsky nada mais so do que a realizao dessa proposta: nelas a arte
dialoga com a filosofia (como em Arquitetura gtica e escolstica e Idea), com as cincias
exatas (como em Perspectiva como forma simblica e Galileu como crtico de arte), com a
literatura, msica, filologia, arqueologia, etc.
Do contato entre arte e filosofia, surge o conceito de habitus. Tal conceito
presente tanto nos hbitos mentais quanto nas foras formadoras de hbitos emulado
por Panofsky, em sua obra de 1951 Arquitetura Gtica e Escolstica, da Suma Teolgica de
Toms de Aquino como princpio que rege a ao. De forma anti-anacrnica, Panofsky
aplica o conceito da filosofia escolstica arquitetura gtica coetnea. Nos textos
escolsticos, Panosky identifica dois hbitos mentais: a manifestatio e a concordantia. A
manifestatio a busca escolstica por uma exposio clara (de um argumento, por exemplo),
exigindo enumerao das possibilidades ordenadamente, divididas em partes e sub-partes, e
coerentes entre si. J a concordantia a conciliao necessria das possibilidades
apresentadas em um processo que Panofsky definiu como dialtico e escolstico, de teseanttese-sntese (no caso, videtur quod sed contra respondeo dicendum). Identificados
esses hbitos, Panofsky investiga sua presena no desenvolvimento da arquitetura gtica e em
elementos formais desta. O hbito da manifestatio, por exemplo, presente na busca por
claridade no projeto de uma planta arquitetnica ou na ordenao de seus elementos. O hbito
da concordantia pode ser atestado na busca por uma soluo arquitetnica conciliatria um
projeto apresenta uma questo arquitetnica, outro oferece solues para tal questo, e um
terceiro finalmente oferece uma soluo que concilie ambas as anteriores. parte toda crtica
e polmica que sua tese desafiadora possa ter gerado, ela ecoou em vrios campos, alterandoos e exercendo considervel influncia. Dentre suas teses, esta foi a mais apaixonadamente
defendida.
Nessa dissertao, no pretendemos ser demasiadamente crdulos com relao a
conceitos por vezes muito rgidos como formalismo e culturalismo, preferindo
historiciz-los. Tais conceitos so bastante didticos, porm, no mais das vezes,
12
generalizadores e enganosos. Eles podem nos induzir ao erro de no perceber que em autores
ditos formalistas existem notveis percepes contextuais, e entre culturalistas um
importante embasamento formal.
Essa precauo especialmente valiosa ao se tratar de autores como Alos Riegl e
Heinrich Wlfllin. Atravs de ambos, Panofsky estabelece o dilogo com autores de geraes
anteriores que influenciaro suas obras. Em seguida, trataremos de um contexto posterior:
parte das contribuies recprocas entre Panofsky e a Biblioteca Warburg (ou KBW,
Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg), assim como o seu contato com autores
associados a esta, como Fritz Saxl e, principalmente, Ernst Cassirer. Finalmente, discutiremos
especificamente o conceito de habitus, sua relao com a Iconologia, e lastreando o conceito
nas obras precedentes de Panofsky, mas tambm tendo em vista suas contribuies para a
historiografia posterior. Um estudo especfico do conceito de habitus cuja relevncia
pretendemos elucidar no foi at ento procedido. Existem apenas algumas menes, como,
por exemplo, o reconhecimento de Bourdieu acerca de sua importncia em posfcio
Panofsky; alguns pargrafos de Chartier; e um curtssimo artigo de Horacio Botalla, que trata
do uso desse conceito em Panofsky e Bourdieu. Assim, no debate terico desta dissertao, se
encontram tambm autores fortemente influenciados pela obra de Panofsky: tanto coetneos
como, por exemplo, Saxl ou Cassirer quanto seus leitores Gombrich, Eco, Bourdieu ou
Chartier.
Ao comentar o habitus na obra de Panofsky, Bourdieu afirma que o conceito seria
decisivo superao das concepes positivistas e formalistas de histria. Essa afirmao vai
de encontro com a crtica de Panofsky obra de Wlfflin e de sua abordagem histrica. Por
isso trataremos dessa crtica atravs da posterior consolidao de suas propostas com a
formulao do habitus. Da mesma forma procederemos com os postulados de Chartier que,
entre outras coisas, afirmam que conceitos como habitus e utensilhagem mental de Febvre
buscam superar postulados surgidos no sculo XIX que se estendem s primeiras sculo XX.
Tais postulados dizem respeito: relao consciente e intencional entre o artista e sua obra;
capacidade e liberdade da inveno individual e a busca do precursor; e a fundamentao
histrica atravs do esprito do tempo. Para compreender tal superao, ou pelo menos o
que tange a capacidade e liberdade da inveno individual e a fundamentao histricoespiritual, pretendemos analisar uma crtica similar a essa: feita por Panofsky leitura
psicologista do conceito de Kunstwollen e fundamentao da Weltanschauungphilosophie de
Riegl. Como apontado por Panofsky, o habitus est alm das influncias individuais e no se
sustenta atravs de constructos metafsicos. A seguir, trataremos da significativa influncia de
13
Cassirer na obra de Panofsky. Tal influncia se d principalmente atravs da filosofia

neokantiana das formas simblicas, mas ocorre tambm, no caso do habitus, atravs da obra
Eidos und Eidolon de Cassirer. A obra prope uma relao entre arte e filosofia que
correspondida por Panofsky em Idea e o estudo da influncia da filosofia neoplatnica na arte.
Tal relao entre arte e filosofia anloga relao entre a filosofia escolstica e a arquitetura
gtica. Ento, trataremos da gnese comum Iconologia e ao habitus, que teriam como mote
fundamental a filosofia escolstica e o alegorismo sagrado. O alegorismo seria um
procedimento de leitura trina do sentido de textos e imagens, que se desenvolve durante a
escolstica e seria a base do mtodo Iconolgico. Finalmente, trataremos propriamente das
crticas e da influncia do conceito de habitus, assim como sua relao, ou reapropriao, nas
obras de Bourdieu, Chartier, Eco e Gombrich.
Para tornar possvel a investigao a que esse presente trabalho se prope,
pretendemos incluir em nosso debate historiogrfico alguns autores essenciais compreenso
da obra de Panofsky, assim como peridicos concernentes ao tema. Como seguiremos a
ordem cronolgica dos textos tericos publicados por Panofsky de Riegl e Wlfflin, at o
conceito de Habitus tratamos da obra de Holly em paralelo. Ela estabelece uma interlocuo
direta devido sequncia de seus captulos possuir a mesma ordem de investigao desses
autores, no contexto amplo daqueles influenciados pela historiografia hegeliana. Ferretti
outra pensadora que analisa trs autores presentes nessa obra e conectados das mais diversas
formas, desde a amizade at os dilogos entre suas obras: Warburg, Cassirer e Panofsky.
Apesar de abordar este ltimo do ponto-de-vista historiogrfico atravs da hermenutica,
Heidt muitas vezes apresenta afinidades e problemas outros, alheios presente pesquisa.
Meaning in the Visual Arts: views from the outside comemora o centenrio de Panofsky,
rastreando a influncia do Significado nas artes visuais nos mais diversos campos como a
antropologia, msica, literatura, cinema e cincia, mas sempre de forma externa ao campo da
histria da arte. Pour um temps Erwin Panofsky trata dos mais variados aspectos de
Panofsky, da sua relao com a Antiguidade, Idade Mdia, e Renascimento at o paralelo de
sua obra com a de Ren Magritte. Relire Panofsky pensa desde os temas clssicos nos estudos
sobre Panofsky (como Hercules na encruzilhada) at a atualidade de sua obra e, apesar de
ser uma publicao consideravelmente recente, no aborda muitos de seus conceitos e
problemas em aberto, incluindo o habitus, como fizeram outras coletneas de ensaios. Apesar
de Panofsky no possuir uma biografia que possa dar uma viso total de sua obra e vida
pessoal, aps sua morte muitos amigos, alunos e pesquisadores no assunto contriburam
bastante com textos curtos a respeito de sua vida e importncia acadmica, assim como os
14
peridicos de arte contriburam atravs de resenhas e crticas de obras.

Neste contexto de fundao da histria da arte no sculo XX, a contribuio de
Erwin Panofsky para os avanos tericos certamente se destaca. Porm, mesmo sendo
fundamentais para a consolidao do campo, muitos de seus conceitos ainda so pouco
problematizados (e certamente controversos. como, por exemplo, a iconologia), ou pouco
tratados em seu embasamento terico e em suas posteriores contribuies. Produto de um
momento posterior da obra de Panofsky, a noo de Habitus, por sua projeo, teria lugar de
destaque na histria desses conceitos. Ele determinaria uma mudana do tratamento da obra
de arte por parte dos historiadores, alterando a relao dos agentes histricos com as obras e
seu contexto. Alm disso, esse conceito nos revela muito da relao de Panofsky com a
historiografia anterior a ele e representa um distanciamento significativo dos paradigmas
metodolgicos anteriores. O habitus, a Iconologia e outras contribuies de Panofsky
consolidariam sua nova plataforma terico-metodolgica, a qual fundamentou as obras de
muitos autores que o sucederam. Panofsky referncia necessria no apenas em histria da
arte, mas tambm em qualquer campo que aborde a questo da arte ou da imagem, de seus
agentes, e das relaes entre a arte, cultura e sociedade.
Para se compreender os fundamentos tericos do conceito de habitus em Panofsky
essencial conhecer o contexto historiogrfico que o precedera, o qual ele necessariamente
retoma ao esclarecer crticas, problemas e discusses passadas.
Durante o fim do sculo XIX e o inicio do sculo XX, predominou na teoria da
histria da arte o idealismo metafsico e o positivismo, mas principalmente a histria cultural
hegeliana, na qual tantos autores se incluram. Nesse contexto haveria por parte dos principais
autores e fundadores da disciplina a tentativa de se estabelecer mtodos, abordagens e
categorias de anlise que dariam embasamento histria da arte. Riegl e Wlfflin, por
exemplo, entitulam suas principais obras como fundamentais. Essa ambio de dotar a
Histria da Arte de ferramentas e mtodos cientficos clara, especialmente na tradio dos
pases de lngua alem, entre pesquisadores que ambicionavam uma Cincia da Cultura e da
arte (Kunst- und Kulturwissenschaft). Tal ambio metdica se estende at o incio do sculo
XX, porm, logo se tornam claras algumas falhas em sua estrutura e , portanto, objeto de
crticas e revises. Elas partiram da esquerda marxista, feminista, assim como do campo dos
semiticos e historigrafos. Posteriormente essa tendncia geral de buscar princpios
fundamentais seria criticada por Gombrich. Ele nos convida a provar as bases da disciplina:
A aplicao de paradigmas existentes e preconcebidos [ready-made, no original] (como os
15
princpios de Wlfflin ou a iconologia de Panofsky) uma ameaa sade da busca e

pesquisa em histria da arte.5
Tal controvrsia se estende ao incio do sculo XX e acabaria por moldar a
contempornea histria da arte. At a dcada de 1920, e os textos crticos de Panofsky, o
contexto geral do campo era fortemente voltado ao enfoque formal. A busca por fundamentos
da histria da arte pode ser atribuda ao desenvolvimento da disciplina durante o sculo XIX,
amplamente determinada pela organizao de museus interessados em fatos seguros e
objetivos.6
A vida acadmica de Panofsky se desenvolve de forma bastante promissora nesse
contexto, com uma dissertao que avana para alm das pretenses metdicas da histria da
arte. Nascido em Hannover em 1892, Panofsky ganhou o prmio da Fundao Grimm na
Universidade de Berlin com apenas 18 anos por sua dissertao acerca da matemtica italiana
na obra de Albrecht Drer. Tal trabalho antecipa sua tese de doutorado na Universidade de
Freiburg sobre a teoria da arte de Drer, assim como antecipa tambm suas grandes obras
sobre esse artista alemo, sobre matemtica e perspectiva.7
Pan, como chamado pelos amigos, casou-se com Dorothea (ou Dora) Mosse, a
qual conheceu no seminrio de Goldschmidt em Berlin, no ano de 1916. Dora, que segundo
Heckscher "padeceu de viver sombra de Pan", foi um de seus maiores crticos e uma
promissora historiadora da arte. Prxima Warburg, deixara sua carreira para cuidar dos
filhos recm-nascidos em 1917 e 1919. Somente na maturidade do casal Dora se torna coautora de Panofsky na obra A caixa de Pandora, dentre outras. Como filsofo formado,
Panofsky busca ser free lancer em histria da arte, enquanto v sua fortuna familiar acabada
pela inflao do ps-Primeira Guerra. Em 1921, torna-se Privatdozent pela Universidade de
Hamburgo e cinco anos mais tarde torna-se professor do Kunsthistorisches Seminar de
Hamburgo, como o fizeram Edgar Wind, Hans Liebeschtz e Charles Tolnay. L, Panofsky
leciona para inmeros nomes futuramente proeminentes, incluindo Janson.
No contexto de sua formao acadmica, o Hamburg Seminar destacava-se como
grande centro de histria da arte na Europa, e Panofsky foi o grande responsvel por
aproxim-lo do Kunsthalle e da Biblioteca Warburg. Durante a repblica de Weimar, o
5
6
HOLLY, , 1984, p.25.
7
Panofsky trata desses temas na obras: Albrecht Drer, Perspectiva como Forma Simblica, Galileu
como crtico de arte, dentre vrios outros artigos, alm de ter sido precedido por Warburg em sua anlise da obra
de Drer.
16
Seminar contribuiu com a superao da tendncia esteticista e antiquria para consolidar uma
nova abordagem em histria da arte. Posteriormente, Aby Warburg, Fritz Saxl, Rudolf
Wittkower
Gertrud
Bing
da
Biblioteca
Warburg
de
Cincia
da
Cultura
(Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, ou KBW), associaram-se informalmente ao

Seminar, e Panofsky passou a publicar no peridico vinculado Biblioteca, representando
uma influncia definitiva em sua abordagem, em seus temas e em sua carreira.
Panofsky se tornaria professor em Princeton cargo que exerceu at o fim de sua
vida em 1968 aps se exilar definitivamente nos Estados Unidos, em 1933. Dois anos antes,
Panofsky foi chamado por Walter W. S. Cook para ser professor convidado regular da
Universidade de Nova York, ofertando conferncias no Metropolitan Museum of Art.
Em seus 55 anos de produo deixou grande nmero de projetos inacabados, alm
de numerosas cartas. Como definiu Heckscher, Panofsky era um pensador engenhoso e
incisivo, ctico e bondoso, e de curiosidade ilimitada.8
Apesar de se associar a universidades, grupos e institutos, Panofsky concebia a
investigao histrica como um trabalho solitrio. Ele era contra a institucionalizao:
desconfiava de institutos iconolgicos, sistemas de recuperao de dados e trabalhos de
ndices. Chegou a recusar, inclusive, o plano de Saxl de conceber uma "Real-Enciclopedia" do
Renascimento (no moldes de Pauly-Wissowa).9
Apesar de se distanciar do projeto de estabelecer conceitos fundamentais da
histria da arte ao longo de sua carreira, Panofsky inicialmente define seus prprios
conceitos, como o fizeram Riegl e Wlfflin mesmo sendo crtico, em certa medida, a ambos
e abordagem formal e psicolgica na histria da arte. Em Sobre a relao entre a histria da
arte e a teoria da arte Panofsky elabora seus prprios pares de conceitos gerais opostos entre
si:
Anttese geral
na esfera
ontolgica
O plenum se
Oposies especficas internas esfera

fenomenolgica, neste caso visual.
1. Oposio dos
valores
elementares
2. Oposio dos
valores da
figurao
3. Oposio dos
valores da
composio
Os valores
Os valores de
Os valores da
Anttese geral
na esfera
metodolgica
O tempo se
Idem, p.204.
HECKSCHER. William S. Erwin Panofsky: un curriculum vitae. In PANOFSKY, Erwin. Sobre el
Estilo, tres ensayos inditos. Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1995, p.223.
9
17
contrape
forma
ticos (espao
aberto) se
contrapem aos
valores hpticos
(corpos)
profundidade se
contrapem aos
valores da
superfcie
interpenetrao
(fuso) se
contrapem aos
valores da
contiguidade
(subdiviso)
contrape ao
espao
Esses seriam conceitos gerais aplicveis a qualquer obra de arte visual. Apesar de
opostos, esses conceitos fundamentais no se expressam como opostos absolutos nas obras
de arte, mas sim em uma tnue gradao entre dois extremos.10 Eles demonstram a afinidade
terica de Panofsky a autores como Riegl de quem ele se apropria da oposio entre tico
e hptico e Wlfflin de quem surgem os conceitos fundamentais opostos entre si,
como, por exemplo, o conceito de profundidade e a superfcie.
Concebido em momento muito posterior a esses pares de conceitos, o habitus se
distancia dessa pretenso terica de estabelecer conceitos universais. O habitus no se aplica a
toda e qualquer obra de arte e tampouco se preocupa em revelar um carter essencial inerente
a ela. Contrariamente a conceitos universais, o habitus oriundo de e aplicado a fenmenos
coetneos a filosofia escolstica e a arquitetura escolstica.
Em momento muito posterior criao desses pares opostos de conceitos,
Panofsky defenderia o que chamou de situao orgnica entre a teoria e a histria da arte,
em sua conhecida obra Histria da arte como disciplina humanstica. Isso implica que, para
se fazer histria da arte, a pesquisa tem que ser embasada teoricamente, do contrrio, seria
apenas um apanhado de particulares. Do mesmo modo, para se fazer teoria da arte
necessria a empiria histrica, seno a primeira produziria apenas abstraes e constructos
metafsicos. Segundo sua analogia que remete aos conceitos e intuio de Kant nessa
caada um carrega a arma e o outro a munio: sem empiria a teoria cega, sem a teoria a
histria muda. Essa mtua dependncia chamada por ele de situao orgnica. A
situao ocorre na relao entre o documento (histrico) e a viso (histrica) geral, e se
baseia nessa mesma dependncia, na qual a interpretao de um documento especfico
depende de uma viso (histrica) geral pr-estabelecida. A viso geral estabeleceria uma
chave de leitura acerca do contexto do documento, para que sua informao acerca do
especfico faa parte de um sentido maior. Por sua vez, a viso geral se consolidaria atravs
dos documentos individuais, pois uma constelao de documentos se agregaria em um
10
PANOFSKY, Erwin. Sul rapporto tra la storia dellarte e la teoria dellarte. In: La prospectiva come
forma simbolica e altri escritti. Feltrinelli, 1966, p.173.
18
mosaico de um contexto ou de uma seo histrica mais ampla.11 Tal relao entre o
documento e a viso geral anloga histria e teoria da arte:
Formular e sistematizar os 'problemas artsticos que no so, claro, limitados
esfera dos valores puramente formais, mas incluem a estrutura estilstica do tema e
do contedo tambm e assim armar um sistema de Kunstwissenschaftliche
Grundbegriffe (aqui, noes fundamentais da teoria da arte) o objetivo da teoria da
arte e no da histria da arte. Mas aqui encontramos, pela terceira vez, o que
decidimos chamar de 'situao orgnica'. O historiador da arte, como j vimos, no
pode descrever o objeto de sua experincia recriativa sem reconstruir as intenes
artsticas em termos que subentendam conceitos tericos genricos. Ao fazer isso,
ele, consciente ou inconscientemente, contribuir para o desenvolvimento da teoria
da arte, que, sem a exemplificao histrica, continuaria a ser apenas um plido
esquema de universais abstratos. O terico da arte, por outro lado, quer aborde o
assunto a partir do ponto de vista da epistemologia neoclssica, da 'Crtica' de Kant,
ou da Gestaltpsychologie, no pode armar um sistema de conceitos genricos sem se
referir a obras de arte que nasceram em condies histricas especficas; mas, ao
proceder assim, ele, consciente ou inconscientemente, contribuir para o
desenvolvimento da histria da arte, que, sem orientao terica, seria um
aglomerado de particulares no formulados.
Quando chamamos o connoisseur de historiador da arte lacnico, e o historiador da
arte de connoisseur loquaz, a relao entre o historiador da arte e o terico da arte
pode comparar-se a de dois vizinhos que tenham o direito de caar na mesma zona,
sendo que um dono do revolver e outro de toda a munio. Ambas as partes fariam
melhor se percebessem a necessidade de sua associao. J foi dito que, se a teoria
no for recebida porta de uma disciplina emprica, entra como um fantasma, pela
chamin e pe a moblia da casa de pernas para o ar. Mas, no menos verdade que,
se a histria no for recebida porta de uma disciplina terica que trate do mesmo
conjunto de fenmenos, infiltrar-seno poro, como um bando de ratos, roendo
todo o trabalho de base.12
Apesar da clareza da distino e da interdependncia entre histria e teoria da arte

matizada por Panofsky, suas obras tambm afirmam a unio entre ambas, e afirma a histria
da arte como disciplina humanstica. Tal unio proveniente do fato de que a mera seleo
do material por parte do historiador necessariamente predetermina uma teoria ou uma
concepo histrica genrica.13 parte a preocupao formal, a teoria da arte se ocuparia da
resoluo de problemas artsticos e estruturas estilsticas, que no se desvencilham da histria
da arte: (...) a teoria da arte - em oposio filosofia da arte ou esttica - , para a histria da
arte, o que a poesia e a retrica so para a histria da literatura.14
Para Panofsky, no h espectador totalmente ingnuo. Sua relao com a arte no
se baseia apenas na sensibilidade natural ou no preparo visual. Ela depende tambm da
bagagem cultural que todos carregam consigo. Porm o historiador da arte o humanista e o
espectador (no totalmente) ingnuo diferem, pois o primeiro cnscio de sua situao, de
11
12
13
14
PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.28-29.
PANOFSKY, 2009, p.26.
19
sua condio histrica. Apesar de que "ningum pode ser condenado por desfrutar obras de
arte ingenuamente", o humanista suspeita do "apreciativismo". O historiador da arte se
mostra um connoisseur loquaz; enquanto o connoisseur, propriamente dito, limita-se ao
reconhecimento da obra um historiador da arte lacnico.15
Defensor, ao longo de sua vida, de uma histria da arte como disciplina
humanista, Panofsky busca nas obras histricas um significado autnomo e um valor
duradouro. Tal humanismo, obviamente proveniente da humanitas e da studia humaniora
antiga, medieval e renascentista, busca decodificar e dar sentido aos registros humanos se
ligando diretamente histria e aos documentos em oposio ao cientista e seus
instrumentos.16
Em sua vida acadmica, Panofsky defendeu os ideais humansticos no apenas no
respeito aos outros e aos mestres, no respeito tradio (e rejeio autoridade), no seu
exemplo de vida, mas tambm na histria da arte como disciplina. Sua histria da arte como
disciplina humanstica crtica ao determinismo, ao autoritarismo, s afirmaes de classe,
nao ou raa (justificadas atravs do Esprito nacional, pelo Esprito da raa, etc.).
crtica, por outro lado, ao libertinismo intelectual e se dizia antagonista dos "aspectos
ingnuos do mtodo estritamente arqueolgico". Suas obras abordaram novos campos,
contriburam tanto para a histria das idias como da arte, e tm em si uma peculiar
caracterstica por serem tanto conservadoras como radicais. Porm, certo que cada uma
influiu, ou mesmo determinou o desenvolvimento da histria da arte.
Pretendemos, nos captulos seguintes, analisar os primeiros autores que
influenciaram Panofsky no campo da histria da arte (a saber, Riegl, Wlfflin e outros
precedentes), como essas influncias ecoaram em suas obras posteriores e, em ltima
instncia, como elas culminaram no conceito de Habitus.
15
16
PANOFSKY, 2009, p. 36-39.

20
2. PRECEDENTES
Para se compreender o conceito de habitus no panorama do desenvolvimento

terico de Panofsky, devemos compreender no apenas a influncia de Wlfflin e Riegl em
sua formao, mas o contexto mais amplo da histria da arte e da esttica do sculo XIX, que
precedeu a ambos os autores. Dentre esses precedentes, necessrio levar em considerao o
impacto dramtico de Hegel na histria da arte e como a disciplina floresceu a partir de seu
trabalho. Com base nele se desenvolveu a preocupao em retratar um perodo histrico
especfico de forma abrangente. Hegel, Dilthey, Burckhardt, entre outros, ao dividirem essa
mesma preocupao, fundaram as bases para o desenvolvimento da histria da arte como
disciplina. Como se pode esperar, tambm permaneceria algo da epistemologia hegeliana na
reflexo de Panofsky acerca de amplos padres culturais.
Em Hegel o contedo da histria da arte espiritualizado e no historicizado, o
que pressupe uma unidade cultural (atravs do esprito); sendo a obra de arte tida como uma
ilustrao material de um sistema formal. As obras perderiam seu elemento individual para o
enorme constructo metafsico e o esprito (Geist) de um povo ou de uma poca visto como
uma das grandes unidades que ele representa. Holly define a viso de Hegel sobre histria da
arte como formalista em dois sentidos: sua viso de um sistema formal de decodificao
da histria da criatividade humana e, por outro lado, h a formao da conscincia do esprito,
revelada pelas leis, arte, religio, e assim por diante.17
Panofsky no herdou de Hegel a abordagem formal da obra de arte, mas sim a
compreenso histrica de um amplo contexto significativo, coerente, diacrnico.18 Por outro
lado, ao tratar a evoluo sincrnica19 da "Arquitetura Gtica e Escolstica" como sendo
filogentica,20 Panofsky nega o modelo hegeliano. Um exemplo seria o que Panofsky
denomina como dialtica escolstica. Assim como a dialtica hegeliana, esta se
desenvolveria de forma lgica, porm utilizada para a explicao dos fenmenos filosficoartstico da arquitetura gtica e da escolstica, que no ocorrem de forma paralela. Atravs de
estrutura anloga da dialtica tese, anttese e sntese , a resoluo de disputas escolsticas
17
18
HOLLY, 1984, p.30.
19
Sincronia: referente recortes histricos coetneos, de um mesmo perodo.
20
Filogentica: Que dividem uma gnese, um surgimento comum.
21
entre autoridades seguia a estrutura videtur quod, sed contra e respondeo dicendum (citada
abaixo) tambm para a resoluo de questes arquitetnicas. A sucesso de solues
arquitetnicas produto da dialtica escolstica que precede a hegeliana, e se origina do
conceito escolstico de disputare e dos processos das disputationes de quolibet:
Cada Item (por exemplo, o contedo de cada articulus na Summa Theologica) tinha
de ser formulado como quaestio e sua discusso iniciava-se pelo arrolamento de um
conjunto de autoridades (videtur quod...). Seguia-se ento a soluo (respondeo
dicendum...) e, por fim, uma crtica dos argumentos descartados (ad primum, ad
secundum, etc.), sendo que a recusa se referia apenas interpretao, e no
legitimidade das autoridades citadas.21
Assim, a "dialtica escolstica", que nesse processo de evoluo do gtico segue

uma seqncia lgica plenamente consciente, no seria de forma alguma hegeliana.22
Mesmo em A Perspectiva como Forma Simblica (Die Perspektive als symbolisches
Form), a noo de mudana histrica, como racional ou arquitetada segundo os moldes
hegelianos, cai por terra e adota uma dialtica prpria.23 Nessa obra, o trajeto da perspectiva
oposto ao da evoluo dialtica hegeliana, percorrendo um caminho tortuoso a partir da
Antiguidade, pela Idade Mdia at o Renascimento. Nenhum avano definitivo e no
obedece a linha lgica da negao de uma tese e o estabelecimento de uma sntese no h
progresso ou evoluo strictu sensu. Essa recusa de Panofsky evoluo hegeliana contrria
sua afirmao da mesma em uma obra anterior, A escultura alem (Die Deutsche
Plastik de 1924):
A concepo hegeliana segundo a qual o processo histrico se desenrola numa
sequncia de tese, anttese e sntese, afigura-se ser igualmente vlida no que respeita
ao desenvolvimento da arte. E isto porque todo o 'progresso' estilstico, isto , toda a
descoberta de valores artsticos novos, se faz custa do abandono parcial de toda e
qualquer realizao anterior. Assim, em geral, o desenvolvimento ulterior visa
recuperar (com uma nova perspectiva) o que, na fase inicial de destruio, fora posto
de lado e torn-lo til aos propsitos artsticos, entretanto modificados.24
Assim, Panofsky concebia uma mudana histrica dialtica, que posteriormente

negaria. Mesmo aps o contexto dessa citao, a teleologia diacrnica de Panofsky ainda seria
muito prxima ao modelo hegeliano: "A evoluo dos mecanismos de representao traduz-se
numa srie de solues de conflito, de conquistas". Esse modelo dialtico de mudana
histrica evidente tambm em outras obras, como Os Flamengos Primitivos (Early
Netherlandish Painting de 1953) e Renascena e Renascenas na Arte Ocidental
21
22
23
24
PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.48-49.
PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p. 53.
PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.21.
22
(Renaissance and Renascences de 1960).25 Contudo, Panofsky permaneceria crtico

histria estrutural e aos conceitos fundamentais. Como ele afirmaria posteriormente em dupla
crtica, o ofcio do historiador "no erigir uma superestrutura racional sem bases
irracionais".26
Como Burckhardt e Warburg, Panofsky posteriormente se distanciou, em larga
medida, da esttica hegeliana.27 Inclusive, a proximidade Warburg reafirmaria para
Panofsky o distanciamento comum em ambos no apenas de Hegel, mas tambm de
Riegl, Wlfflin, e da historiografia passada. Porm, tal distanciamento nunca eliminou
completamente a influncia que Hegel exerceu sobre aspectos fundamentais da teoria da
histria da arte, tanto para Panofsky quanto para outros historiadores da arte do sculo XIX e
XX.
De forma praticamente oposta a Hegel, Jacob Burckhardt, um dos mais
proeminentes nomes da histria da arte do sculo XIX, se mostraria profundamente
desinteressado na causalidade histrica, nos conceitos fundamentais, e nas especulaes
metafsicas esparsas: No devemos [...] fazer qualquer tentativa em sistematizar, ou traar
quaisquer princpios histricos [...] Sobretudo, no devemos ter nada a ver com a filosofia da
histria.28 Ele tambm teceria longas crticas especificamente obra de Hegel:
Hegel [...] nos diz que somente a idia que dada na filosofia a simples idia da
razo, a idia que o mundo racionalmente ordenado: se a histria do mundo um
processo racional, e a concluso propagada pela histria do mundo deve (sic) ser
aquela que era racional, inevitvel marcha do esprito toda que, longe de ser
dada, deve primeiro ser provada [...]
Ns no estamos, contudo, alheios aos propsitos da razo eterna: elas esto alm de
nossas compreenso. Esse ousado pressuposto de um plano do mundo nos leva
falcia porque parte de falsas premissas [...] Ns [...] devemos partir do nico ponto
acessvel a ns, o eterno centro de todas as coisas o homem, o sofrimento, o
29
esforo, o fazer, como ele e foi e deve sempre ser.
A crtica de Burckhardt a Hegel se aproxima de Gombrich, um sculo mais

25
PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.37.
27
PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.22.
28
We shall [...] make no attempt at system, nor lay any claim to historical principles (...) Above all, we
have nothing to do with the philosophy of history - HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art
history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.31.
29
Hegel... tell us that the only idea which is given in philosophy is the simple idea of reason, the idea
that the world is rationally ordered: hence the history of the world is a rational process, and the conclusion
yielded by world history must (sic!) be that it was the rational, inevitable march of the world spirit all of which,
far from being given, should first be proved [...] We are not, however, privy to the purposes of eternal wisdom:
they are beyond our ken. This bold assumption of a world plan leads to fallacies because it starts out from false
premises [...] We [...] shall start out from the one point accessible to us, the one centre of all things man,
suffering, striving, doing, as he is and was and ever shall be - HOLLY, 1984, p 30.
26
23
tarde. Contudo, Gombrich incluiria, em sua crtica, o hegelianismo do prprio Burckhardt.

Apesar de negar a filosofia da histria, a influncia das obras de filsofos como Hegel e
Schopenhauer est presente nos captulos de A cultura do Renascimento na Itlia de
Burckhardt, a ponto de Gombrich afirmar que a obra foi construda sobre fundamentos
hegelianos.30 Para ele, Burckhardt rejeitava o esprito do mundo, mas via no fato histrico
o esprito do tempo (Zeitgeist).31
Para conciliar essa posio aparentemente contraditria das simpatias
ambivalentes de Burckhardt por esses filsofos, ele se apropriou das inclinaes sincrnicas
da filosofia de Hegel ou seja, das sees histricas transversais, que tratam de um mesmo
perodo histrico, ou de um mesmo estilo. Entretanto, Burckhardt permaneceria contrrio s
ambies diacrnicas, e s sees longitudinais a ambio do projeto de uma histria
universal, total ou de uma histria geral do esprito do mundo. Burckhardt seguiria tal
orientao adotando uma amplssima abordagem cultural de um contexto, levando em conta
os mais diversos e dspares aspectos da cultura, se centrando geralmente na tcnica e no gnio
como no caso do esprito italiano no Renascimento. Ironicamente o primeiro historiador
cultural tem que ser rotulado como formalista como historiador da arte
32
o que, de fato,
contribui, mais uma vez, para a dissoluo da oposio entre formalistas e culturalistas.
Mesmo sendo familiarizado com as idias de Hegel e Schopenhauer, e de ser
prximo a Nietzsche o que atestado pelas inmeras correspondncias trocadas ,
Burckhardt permanece ctico quanto aos sistemas filosficos. Ele expressou (...) pesar pelo
fato de que a filosofia da histria fosse ensinada por seguidores de Hegel a quem sou
incapaz de entender. Segundo Peter Burke, em sua introduo obra A cultura do
renascimento na Itlia, a concepo de histria de Burckhardt era bastante diversa da de
muitos contemporneos seus. Ele rejeitava tanto a histria dita positivista quanto o
hegelianismo, que fascinava seus colegas por toda a Europa. To distante do positivismo
quanto Hegel, dele trazida para a obra A Cultura do Renascimento a noo de obra de
arte poltica e o problema da individualidade fundamental na formulao de Burckhardt a
respeito do antropocentrismo do Renascimento e do surgimento do novo homem como
indivduo.33
30
BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itlia: um ensaio. Trad. Srgio Tellaroli. So

Paulo: Companhia das Letras, 2003, p.28.
31
32
HOLLY, 1984, p.32-33.
33
BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento na Itlia: um ensaio. Trad. Srgio Tellaroli. So
24
Segundo Peter Burke, os adjetivos menos enganosos atribuveis historiografia de

Burckhardt so: ctico, relativista e talvez intuitivo.34 A obra de Panofsky tambm clara
quanto ao ceticismo e, principalmente, quanto ao relativismo. Em A Perspectiva como Forma
Simblica, de forma ctica e fortemente relativista, Panofsky busca abalar a naturalidade com
que se trata a perspectiva linear ao perceb-la como representao objetiva da viso
humana, atitude que pode ser turvada pela intuio. Apesar da grande influncia do
relativismo asctico de Alos Riegl que negou, em sua histria da ornamentao, a diviso
das artes em maiores e menores e tratou do perodo tardo-romano, at ento muito
marginalizado pela historiografia , Panofsky prope um relativismo radical no contexto do
surgimento da perspectiva linear: para ele, o Renascimento atenderia s exigncias do sujeito
e do objeto.35 A perspectiva teria uma histria prpria como tcnica, mas tambm atenderia s
demandas e proposies histricas do Renascimento. Ao comparar as disciplinas humansticas
s naturais e fsicas, Panofsky no trata da teoria da relatividade cultural, mas sim da teoria
cultural da relatividade, e afirma:
[...], o mundo das humanidades determinado por uma teoria cultural da
relatividade, comparvel dos fsicos; e visto que o mundo da cultura bem menor
que o da natureza, a relatividade cultural prevalece no mbito das dimenses
terrestres, e foi observada muito antes. [...] O cosmo da cultura, como o cosmo da
natureza, um estrutura espao-temporal. [...] Dois fenmenos histricos so
simultneos ou apresentam uma relao temporal entre si, apenas na medida em que
possvel relacion-los dentro de um quadro de referncia, sem o qual o prprio
conceito de simultaneidade no teria sentido na histria, assim como na fsica.
Para Wlfflin, Burckhardt era primordialmente um historiador da arte.36 Porm, o

que a ampla noo de "histria cultural" de Burckhardt busca difcil de ser delimitado, at
mesmo pela complexa traduo que a palavra Kultur sofre do alemo para vrias outras
lnguas. Kultur poderia tanto adquirir um sentido mais restrito, referindo-se s artes, quanto
poderia tomar um sentido mais amplo, em uma viso mais "holstica" do que as lnguas
latinas definem como cultura. Panofsky, de forma geral, se distancia muito dessa abordagem
holstica e encara a cultura como uma "palavra j muito desacreditada".37
Em 1939, Panofsky reconheceu a til tese de Burckhardt acerca da descoberta
renascentista do homem e do mundo (mesmo sendo ela alvo de duras crticas, o que levaria

34
BURCKHAR, 2003, p.20.
35
PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.23-24.
36
BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento na Itlia: um ensaio. Trad. Srgio Tellaroli. So
37
25
Burckhardt a repens-la).38 Em curtas linhas, essa tese afirma que o Renascimento no apenas
versaria sobre uma profunda redescoberta do ser humano, mas inauguraria tambm a prpria
noo de indivduo, com conscincia de si como tal. Isso seria negado posteriormente pelo
prprio Burckhardt, at mesmo pela existncia de disputas de cavaleiros na Idade Mdia que
afirmavam largamente suas famas pessoais. O mtodo iconolgico de Panofsky, ao apreender
princpios e atitudes da nao, do perodo, da classe, da religio ou da filosofia, parece
tributrio da original histria da cultura de Burckhardt.
Apesar da conscincia extremamente crtica de Panofsky em relao ao programa
hegeliano, aqueles que estudaram seus trabalhos sabem que ele tambm nunca renunciou ao
desejo de demonstrar a unidade orgnica de todos os aspectos de um perodo.39
A despeito da distncia que separa a histria da arte de Burckhardt da de
Panofsky, vemos que possvel aproximar ambos historiadores em certos pontos notveis.
Notveis, mas no imprevistos: Burckhardt um autor fundamental histria da cultura e da
arte, e sua influncia se estende at mesmo aos antroplogos sociais, como Ruth Benedict e
Clifford Geertz.40 Burckhardt influenciou no apenas seus discpulos mais prximos, mas
tambm geraes posteriores, como as de Huizinga e Cassirer este ltimo extremamente
influente na obra de Panofsky e no meio da Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg.
Assim como outros tericos da histria, Wilhelm Dilthey tambm se engajara num
projeto de contextualizao histrica. Segundo ele, pessoas em um dado contexto dividiriam
algo em comum, mas esse algo em comum no seria o esprito do tempo, como para
Burckhardt ou Hegel. O assim chamado pai da histria do esprito (Geistesgeschichte)
ambicionava outro projeto que abarcasse todas as pocas em um sentido fundamental.41
Astuto leitor e bigrafo de Hegel, Dilthey temia o espectro de relativismo que
aterrorizava os historiadores. Segundo Carl Becker, sua inclinao era aprender mais e mais
sobre menos e menos.42 O contexto de Dilthey e do Idealismo Alemo explica sua
preocupao com a busca de uma diviso entre as cincias fsicas (Naturwissenschaften), os
38
University Press, 1984, p33-4.
39
Those who have studied his [Panofskys] works know that he too never renounced the desire to
demonstrate the organic unity of all aspects of a period - GOMBRICH, Ernst. In search of cultural history. In:
The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p.383.
40
BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itlia: um ensaio. Trad. Srgio Tellaroli. So
41
University Press, 1984, p.34-35.
42
[...] was to learn more and more about less and less. HOLLY, 1984, p.35.
26
estudos humansticos e as cincias da mente (Geistwissenschaften), presentes na enciclopdia

de Hegel, que tambm est claramente presente no artigo A histria da arte como disciplina
humanstica, de Panofsky.
Segundo Holly, no sculo XIX prevaleciam duas correntes: a metafsica idealista
(de Croce e Colling Wood) e a positivista (de Ranke e Comte), ou dita positivista, tambm
chamada de metdica, pois nem todos seguiam ao positivismo de Comte. Dilthey abandona
a mera coleta e anlise positivista de dados a favor de um movimento pendular entre ambos
os processos:
Compreendemos quando restauramos vida e pulso poeira do passado a partir das
profundezas de nossa prpria vida. Se devemos compreender o curso do
desenvolvimento histrico internamente em sua coerncia central, uma
autotransformao de uma posio para outra necessria. A condio psicolgica
geral para tanto sempre presente na imaginao; mas uma compreenso completa
do desenvolvimento histrico primeiramente alcanada quando o curso da histria
revivido (nacherlebt) nos pontos mais profundos da imaginao.43
Tal movimento tambm sugerido por Panofsky, como uma situao orgnica:
A verdadeira resposta ao desafio da histria da arte jaz no fato de que a recriao
esttica e a pesquisa arqueolgica so interconectadas tais que formam, novamente,
aquilo que chamei de uma situao orgnica. [...] Na realidade os dois processos
no se sucedem, eles se interpenetram; no apenas a sntese re-criativa serve de base
para uma investigao arqueolgica, a investigao arqueolgica, por sua vez,
tambm serve de base para o processo re-criativa; ambos se qualificam e retificam
mutuamente. [...] A pesquisa arqueolgica cega e vazia sem a recriao esttica e a
recriao esttica irracional, e no mais das vezes mal-conduzida sem a pesquisa
arqueolgica. Mas, se apoiando uma na outra, ambas podem sustentar o sistema
44
que faz sentido, ou seja, uma sinopse histrica.
Outro ponto comum entre Panofsky e Dilthey jaz na importncia e articulao do

evento particular e como ele seu articula com o contexto histrico atravs da dialtica, de
acordo com a filosofia hegeliana. Tal articulao do contextualismo de Hegel ecoa de certa
forma na articulao entre as etapas do mtodo Iconolgico de Panofsky, e tambm no
movimento pendular e na articulao das etapas histricas segundo Dilthey.45
Tendo em vista esse contexto do sculo XIX de contribuies da esttica e
fundamentos da histria da arte como disciplina, representados aqui por Hegel, Burckhardt e
Dilthey mas que certamente vo muito alm desses trs, podemos compreender o debate de
43
HOLLY, 1984, p.37.

PANOFSKY, Erwin. Histria da arte como uma disciplina humanstica. In: Significado nas Artes
Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.35-7.
45
44
27
Panofsky com autores da gerao imediatamente anterior sua, a saber, Wlfflin, Riegl e seu
contemporneo, Cassirer, e que seriam decisivos a tomada de seu posicionamento terico,
tanto pela afinidade com uns quanto pela negao de outros.
28
3. HABITUS E A CRTICA OBRA WLFFLIN
Sendo estudante, filsofo e aspirante a terico da arte, Panofsky deveria conhecer

profundamente a obra de Wlfflin e Riegl. Por essa razo, tratou sobre Wlfflin em sua
dissertao final em Freiburg, sob a orientao de Wilhelm Vge.46 A crtica de Panofsky
obra de Wlfflin representa seu primeiro distanciamento dos preceitos formalistas na histria
da arte, sendo que Bourdieu identifica no habitus a superao definitiva do positivismo,
abalando, por conseguinte, os fundamentos e os pressupostos formalistas, negando uma
histria da arte autnoma e isolada de outros aspectos da cultura.
Apesar das bvias diferenas entre Wlfflin e Riegl principalmente na
abordagem histrica e no recorte temtico e temporal estudado , no que tange teoria de
ambos acerca da mudana estilstica em histria da arte predominavam as congruncias.
Riegl, seguindo Hegel, no acreditava em uma hierarquia entre os recortes histricos no
haveria contextos maiores e menores.47 Ele, assim como Wlfflin e sua histria da arte
annima (Kunsgeschichte ohne Namen), no via a histria da arte dependendo estritamente
da psicologia ou dos desejos individuais. Tais desejos esto sujeitos inexorvel lei da
mudana estilstica, que como a Kunstwollen, so princpios internos histria da arte,
independentes das vontades individuais. Vale a pena lembrar que, ao contrrio desses
princpios, o conceito de habitus no uma lei interna da histria da arte, mas uma fora
produzida pelos prprios agentes histricos, presente tanto na formao intelectual dos
indivduos quanto em sua produo artstica e arquitetnica.
Wlfflin se tornaria o que quase ningum conseguiu ser em seu prprio tempo
um clssico.48 Sua influncia nos Estados Unidos foi ampla e atendia corrente tendncia
empirista e pragmtica da anlise formal demonstrada, por exemplo, pelo hbito de mostrar
dois slides lado a lado. Tais imagens postas em paralelo so uma forte marca de Wlfflin, a
qual ele justifica: A obra de arte isolada sempre inquietante para o historiador [...] Nada
mais natural para a histria da arte que traar paralelos entre perodos da cultura e perodos do
46
47
HOLLY, 1984, p.47.
48
HOLLY, 1984, p.48.
29
estilo.49
Aluno de Burckhardt, sua obra Renascena e Barroco (Renaissance und Barock
de 1888) tributria ao seu professor pela busca e descoberta do temperamento de uma
poca - um carter geral que permearia um determinado estilo e uma determinada poca.
Wlfflin sucedeu Burckhardt na Universidade da Basilia em 1893, ano em que publicou Arte
Clssica (Klassische Kunst) obra que mostra clara influncia de Hildebrand,
especificamente da obra coetnea Problem der Form. Hildebrand seria duramente crtico ao
projeto de uma larga historia cultural de Burckhardt, crtica essa que parece ter interessado
Wlfflin.50 A partir de ento, Wlfflin se distancia largamente de seu professor e mentor,
mudando sua metodologia, mas no necessariamente criticando esse tratamento da histria da
arte.
Em Arte Clssica, Wlfflin desenvolve sua tese acerca da dupla raiz do estilo
(posteriormente alvo da crtica de Panofsky): uma fundada no ethos cultural, em um sentido
mais amplo de cultura, e a outra na tradio visual como fenmeno independente dos outros
fenmenos culturais, na apreenso da formas por um artista em um dado perodo. Tal
independncia dos outros fenmenos culturais significaria que o material extrnseco obra de
arte nos leva to longe quanto pode-se dizer o ponto no qual a arte comea.51 Tal ponto de
vista encontrou seu apogeu, em termos metodolgicos e formais, em Conceitos Fundamentais
da Histria da Arte (Kunsgeschichtliche Grundbegriffe), que Wlfflin definiu como
histria da forma se desenvolvendo internamente, e onde ele afirma mais fortemente sua
abordagem das formas e a dupla raiz do estilo.52 A obra de arte teria vida prpria e uma
histria independente da cultura contempornea.53 Nesta obra, o autor apresenta seus cinco
pares de categorias fundamentais: o linear e o pictrico, o plano e a profundidade, a forma
fechada e a forma aberta, a pluralidade e a unidade, a clareza e a obscuridade. Essas
categorias o aproximam, parcialmente, do positivismo e das cincias exatas, porm tendo
como grande influncia a fenomenologia de Husserl e o neo-kantismo.54
49
The isolated work of art is always disquieting for the historian... Nothing is more natural to art history
than to draw parallels between periods of culture and periods of style HOLLY, 1984, p.48 e 51.
50
HOLLY, 1984, p.48.
51
[...] take us only so far- as far, one might say, as the point at which art begins WLFFLIN, Heinrich.
Classic art: an introduction to the Italian Renaissance. 8. ed. Ithaca, 1952, p.287-288.
52
[...] history of form working itself out inwardly WLFFLIN, Heinrich. Principles of Art History: the
problem of the development of style in later art. New York: Dover Publications, 1932, p. 232.
53
[...] life of its own and a history independent from contemporary culture. HOLLY, Michael Ann.
Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.50.
54
HOLLY, 1984, p.50.
30
Tambm professor de Wlfflin, desta vez na Universidade de Berlin, Dilthey j

demonstrava preocupao com a validade da interpretao histrica tema que ocuparia parte
das obras tericas de Panofsky. Como Wlfflin posteriormente o faria, Dilthey de certa forma
defendeu uma histria sem nome, pois ao dissertar sobre Shakespeare afirma que tais
obras so to silenciosas sobre seus autores quanto so reveladoras sobre os caminhos do
mundo.55 Como em Hegel, os agentes histricos estariam presos no esquema da grande
inevitabilidade histrica. Tal crena acerca do artista e da obra de arte encontra respaldo at
mesmo em Scrates: Ento eu soube que no por sabedoria os poetas escrevem poesias, mas
por algum tipo de gnio e inspirao.56
Em 1915 Panofsky apresenta seu artigo O Problema do Estilo nas Artes Visuais
(Das Problem des Stils in der bildenden Kunst cujo nome remete, mais uma vez, obra
homnima de Hildebrand e Wlfflin) em resposta ao preldio abreviado de Wlfflin, entregue
Academia Prussiana de Cincias, em 7 de dezembro de 1911.
Inicialmente, Panofsky reconhece a importncia de Wlfflin e ela prpria mote
para que justificar a escrita de sua reao: O artigo de Wlfflin metodologicamente to
importante que inexplicvel e justificvel que nem a histria da arte nem a filosofia da arte
ainda tomaram posio sobre suas vises expostas.57 A crtica de Panofsky a Wlfflin se
desenvolve em torno de algumas questes: a dupla raiz do estilo, da qual Wlfflin aborda
apenas uma; a fundamentao confusa da obra Wlfflin no conceito de viso; e na oposio
de Wlfflin entre forma e contedo.
Sobre essa ltima questo, notamos que h para Wlfflin uma independncia entre
as formas cor, linhas e superfcies e o meio expressivo de uma poca (ou seja, o
contedo). J para Panofsky, a forma parte da expresso de um contedo (e, portanto, parte
do contedo).58 Por isso, ele usa a expresso gesto expressivo (expressive gesture) para
caracterizar os elementos formais visados por um artista, pois sua percepo do artista
(chamada de percepo tica por Wlfflin) vai muito alm da dimenso formal pura, j
que ela sempre revela uma viso-de-mundo, um universo de contedo por trs de si.59
55
[...] these works are as silent about their author as they are revealing about the ways of the world
HOLLY, 1984, p.52.
56
CIVITA, Victor (Org.). Apologia de Scrates. In: Scrates: os pensadores. So Paulo: Abril Cultural,
1980.
57
PANOFSKY, Erwin. Il problema dello stile nelle arti figurative. In: La prospectiva come forma
simbolica e altri escritti. Feltrinelli, 1966, p.23.
58
FERRETTI, Sylvia. Cassirer, Panofsky e Warburg, Symbol, Art and History. New Haven, London: Yale
59
FERRETTI, 1989, p.178.
31
O contedo para Wlfflin, segundo Panofsky, algo que tem expresso,

enquanto a forma algo que meramente serve a tal contedo.60 Panofsky no critica as
categorias de Wlfflin (como j vimos, ele mesmo prope conceitos fundamentais), nem
mesmo a tendncia geral que ele imprime ao Barroco ou ao Renascimento, mas a separao
que ele estabelece entre contedo e expresso:
No questionamos se as categorias de Wlfflin que a respeito de sua claridade e
utilidade heurstica esto acima do louvor e da dvida corretamente definem as
tendncias estilsticas gerais da arte renascentista e barroca; mas ns perguntamos se
essas etapas estilsticas que se definem podem ser aceitas como meros modos de
representao, que como tais no tem expresso mas so nelas mesmas sem cor,
apenas ganhando cor e uma dimenso de sentimento quando uma certa vontade
61
expressiva faz uso delas.
Em ltima anlise, seu argumento contra Wlfflin teria bases similares de

Michael Podro: se toda forma expressiva, nenhuma distino entre forma e contedo
possvel.62
As categorias de Wlfflin (em Conceitos Fundamentais da Histria da Arte)
reafirmam a forma e negam o contedo como objeto de anlise dos historiadores: Mas no
vamos esquecer que nossas categorias so apenas formas formas de apreenso e
representao e que elas no podem, portanto, ter contedo expressivo em si.63 Wlfflin
considera at mesmo o tema de uma obra-de-arte como parte de seu contedo, no sendo,
portanto, objeto central de sua anlise histrica. O tema da Santa Ceia, por exemplo,
ganharia poder e contedo expressivo tanto por seu arranjo formal, quanto pela evocao
efetiva do ethos histrico. Assim, negando essa distino to rgida entre contedo e forma,
Panofsky estabelece a distino entre forma e objeto. E mais, ele argumenta que Wlfflin
nega a prpria significncia da forma individual do artista. Portanto, se Rafael e Drer tinham
formas similares ao pintar seus retratos, isso indica que eles tinham certo contedo
intersubjetivo, transcendendo, como o foi, suas conscincias individuais. Desse modo,
Panofsky demonstra que a forma similar entre dois artistas pressupe necessariamente um
contedo comum ignorado por Wlfflin ao tratar as formas no Renascimento, o que tornaria
indiscernvel a oposio entre forma e contedo nessa conexo entre ambos. Nesse momento,
60
61
62
HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University
Press, 1984, p.62.
63
But we will not forget that our categories are only forms forms of apprehension and representation and
that they can therefore have no expressional content in themselves WLFFLIN, Heinrich. Principles of Art
History: the problem of the development of style in later art. New York: Dover Publications, 1932, p.229-30.
32
devemos notar como esse primeiro discernimento de Panofsky entre forma e contedo, ou
forma e objeto ou ainda, entre forma, tema e contedo atravs da crtica a Wlfflin, j
demonstra seu interesse em estabelecer e definir camadas na abordagem da obra-de-arte o
que culminaria finalmente em seu mtodo de anlise que busca trs camadas de sentido na
obra de arte: a Iconologia.
Porm, nem tudo distanciamento entre ambos os historiadores da arte. Panofsky
e Wlfflin se aproximam, nesse momento, quando a questo a liberdade do artista. Em
passagem fundamental de Wlfflin (que Gombrich retoma em Arte e Iluso):
Todo artista encontra certas possibilidades visuais sua frente, pelas quais
inclinado. Nem tudo possvel em todo momento. A prpria viso tem sua histria,
e a revelao dessas artes visuais deve ser considerada como a tarefa primria da
histria da arte.64
E para Panofsky:
Que um artista escolhe o linear, oposto ao pictrico, significa que ele [...] est
confinado a certas possibilidades de representao; que ele descreve sua linha de tal
e tal forma e aplica a tinta como ele pretende da infinda multiplicidade dessas
possibilidades, e extrai e realiza apenas uma.65
Percebemos, nesse trecho, que ele se vale de conceitos muito prprios de

Wlfflin, mas que Panofsky no utilizaria em momentos posteriores como o linear e o
pictrico e as possibilidades de representao, anlogas aos modos de representao.
Certamente no essa a concepo de Panofsky acerca da liberdade artstica quando ele
formula o conceito de habitus. Essa passagem nos revela a importncia de Wlfflin para
Panofsky (apesar de suas muitas crticas), pelo menos em um dado momento de sua obra.
Ao contrrio de Panofsky e da Iconologia que se desenvolveria a partir desses
discernimentos, para Wlfflin a iconografia colocada em segundo plano como cincia
acessria. No importa o que a pintura expressa, mas como ela expressa. Ao contrrio do
mtodo Iconolgico, no se trata de uma relao de causa e efeito, ou relaes entre etapas
ou esferas, mas uma sucesso de obras que demandam a prxima com variaes em relao
aos predecessores, trazendo mais problemas artsticos, representacionais, e formais a serem
resolvidos. Ou seja, a forma fechada, ou o linear, que Wlfflin atribui arte renascentista, por
64
Every artist finds certain visual possibilities before him, to which he is bound. Not everything is
possibly at all times. Vision itself has its history, and the revelation of these visual arts must be regarded as the
primary task of art history WLFFLIN, 1932, p.11.
65
simbolica e altri escritti. Feltrinelli, 1966, p.28-9.
33
exemplo, geraria uma demanda a ser atendida pelo estilo barroco ou a soluo desses
problemas renascentistas atravs da forma aberta, ou do pictrico. No mtodo de Wlfflin as
imagens so postas e analisadas em paralelo a despeito de seu perodo de produo ,
agrupando-as sob o grande principio histrico idealista no qual as imagens seguem um
caminho evolutivo-espiritual, teleolgico, onde elas se opem ao estilo imediatamente
anterior.
Porm, h que se considerar que Wlfflin nem sempre foi dogmtico como o fora
em seus Conceitos Fundamentais da Histria da Arte por exemplo, no o fora em
Renascena e Barroco Renaissance und Barock. Ao contrrio do que se poderia inferir,
ele no nega uma noo ampla de cultura em sua obra. Mas, para distinguir a histria da
cultura por exemplo, de seu mestre Burckhardt da histria da arte cientfica a qual ele
pretendia levar a cabo, era necessrio separ-la da histria da arte interpretativa, evocativa e
dos juzos que no adota o rgido mtodo de uma cincia da cultura. Curiosamente, em
Renascena e Barroco, ele se aproxima da tradio de Winckelmann e Burckhardt. Wlfflin
pondera: explicar um estilo no pode significar nada mais do que enquadrar seu carter
expressivo na histria geral de um perodo, provar que sua forma no diz nada em sua
linguagem que no tambm dito por outros rgos de uma poca.66 Essa posio bastante
contrastante em relao noo de estilo que vimos, na qual esses simplesmente sucedem um
ao outro, atravs de resolues formais dos modos de representao.
Para sustentar a histria da arte cientfica e a mudana estilstica atravs da
mudana dos modos de representao e das formas, Wlfflin o faria atravs da teoria de
uma pura visualidade. Sua epistemologia direcionada ao que ele chama de dupla raiz do
estilo: aos estilos de ver ou modos de viso e s mudanas da percepo intelectual ou
modos de imaginao. As mudanas desses modos de imaginao e viso so, em ltima
anlise, o motor da mudana estilstica e histrica j que eles so os responsveis pela
mudana da percepo do artista acerca do mundo. Wlfflin afirma que contemplar no
apenas um espelho que sempre permanece o mesmo, mas um poder de apreenso livre que
tem histria interna prpria e passou por muitos estgios.67 Isso quer dizer que Wlfflin
combate a teoria mimtica a qual afirma que a arte uma mera cpia do real , porm no
66
[...] to explain a style cannot mean anything but to fit its expressive character into the general history
of the period, to prove that its forms do not say anything in their language that is not also said by other organs of
the age GOMBRICH, Ernst. In search of cultural history. In: The Essential Gombrich. London: Phaidon,
1996, p.381.
67
Beholding is just not a mirror which always remains the same, but a living power of apprehension
which has its own inner history and has passed through many stages WLFFLIN, Heinrich. Principles of Art
History: the problem of the development of style in later art. New York: Dover Publications, 1932, p.226.
34
percebe a viso como um produto do contedo subjetivo do artista, ou como uma parte do
contedo artstico, mas como uma forma pura ou uma percepo tica pura (concepo
alvo da crtica de Panofsky).
Para Panofsky, a definio de Wlfflin de duas razes para o estilo (uma vinda da
tradio visual e outra do ethos cultural) seria produto de sua posio doutrinria na obra.
Doutrinria pois, nessa obra, Wlfflin tem uma abordagem mais estritamente formal, no
sendo especificamente a cultura o foco de sua anlise. De ambas as razes, Wlfflin trata
detalhadamente apenas da raiz epistemolgica ou psicolgica, segundo a definio do
sculo XIX fundada na tica e nas possibilidades representacionais, ignorando, segundo
Panofsky, a outra raiz cultural, expressiva, fonte de contedo e sentimento.
O grande foco das crticas de Panofsky seria, ento, a separao entre contedo,
expresso e formas puras, e a afirmao de que variaes no olho sustentadas pela idia
de uma pura visualidade produzem a mudana estilstica. Tal olho de Wlfflin seria
historicista e passivo e, ao mesmo tempo, treinado a ver somente o estilo.68 mais
significativo o fato de que, para Wlfflin, a histria da arte no seria explicada por categorias
nebulosas como mente, esprito, temperamento, mas por uma noo de viso tambm
um tanto nebulosa. A mudana histrica ocorreria em:
referncia a uma comum ou geral forma de ver e representao, que tem nada a ver
com qualquer aspecto interno que demanda expresso e das quais transformaes
histricas, no-influenciadas por mudanas da alma, podem apenas ser
compreendidas como um resultados das mudanas no olho.69
Wlfflin ento trata de um desenvolvimento formal baseado nas conexes do

olho com o mundo que incrivelmente independente da psicologia (a conscincia coletiva)
do perodo.70 A crtica de Panofsky pura visualidade das formas e dos estilos em Wlfflin
se baseia no fato de que ela jaz basicamente sobre um jogo inconsciente de dois significados
do conceito de ver.71 Um significado o do senso comum como um ponto de vista sobre
algo e o outro significado estritamente tico, relacionado ao simples processo de
apreenso sensorial. Ao fim, Wlfflin no explica a conexo do olho com o mundo, deixando
a cargo do leitor interpretar o que ele entendia por visualidade.
68
69
70
PANOFSKY, 1966, p.24-25.
71
[...] rest basically upon an unconscious play of two distinct meanings of the concept of seeing
35
Panofsky, no entanto, est seguro de que no h olho passivo assim como,

posteriormente, afirmaria no existir artista complemente ingnuo.72 Segundo Holly:
Panofsky diria que a mente e sua culturalmente condicionada idia de como
perceber o mundo fazem do olho experiente. Wlfflin, por outro lado, diria que o
olhar artstico ganha sua experincia ao ver outras obras-de-arte que a vida, em
efeito, imita a arte. 73
Parecendo basear-se em Kant algo que acontecer mais frequentemente em

momento posterior de sua obra Panofsky defende que o olho recebe informaes
rudimentares do mundo e apenas as torna inteligveis e com significado quando colocadas em
constructos espaciais e temporais pela mente. O olho apenas recebe a forma, no constri a
forma (form-receiving, not form-constructing 74).
Concluindo, Wlfflin prope um desenvolvimento dos estilos causado pela pura
evoluo da forma baseada na viso, independentemente da expresso do contedo como na
evoluo do linear ao pictrico, do plano profundidade. Panofsky contra-argumenta que
impossvel distinguir entre a forma e expresso em uma obra-de-arte e critica os elos soltos
que o formalismo estabelece entre a forma pictrica e os modos de representao, tendo a
viso como intermediadora com o mundo exterior. Segundo ele, a atitude tica,
fundamental para Wlfflin, deveria passar pela relao do cognitivo e psicolgico com o
visual. Cognitivo, pois Wlfflin no explica o processo de apreenso visual e psicolgico
porque no leva em conta a cultura nesse processo. A expresso de uma poca ocorreria no
apenas atravs da viso, mas tambm atravs da totalidade das idias e sensaes traduzidas
forma da obra.75 Como no habitus, para Panofsky, o meio cultural, as idias e a filosofia
atuam de forma significativa.
Como autor influenciado pelo neo-kantismo, Panofsky admira a tentativa de
Wlfflin de construir categorias de percepo, porm se consterna com a negao do papel da
mente na formao da arte visual. Tambm alvo de preocupao a seqncia arbitrria de
estilos segundo Wlfflin, que Panofsky compreende atravs da dialtica kantiana. O modelo
epistemolgico kantiano implcito em Panofsky principalmente em sua rejeio da
72
Panofsky would say that the mind and its culturally conditioned idea of how to perceive the world
make the eye experienced. Wlfflin, on the other hand, would say that the artistic eye gains its experience from
looking at other objects of art that life, in effect, mirrors art. HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the
foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.65
74
75
73
36
aprioridade da forma e em sua externalidade do contedo psquico-espiritual. A concepo de

arte como idia seria ignorada por Wlfflin, justamente quando Panofsky havia terminado sua
tese sobre Drer, largamente baseada nas idias e na geometria italiana. Finalmente, para
Panofsky, a arte no deveria apenas ser apreciada esttica e visualmente, mas tambm como
um documento intelectual historicamente revelador.76
Wlfflin ignora as crticas sua gramtica visual feitas, primeiro, por Panofsky
e Frankl, e posteriormente por Timmling em 1923 at a publicao de seu artigo na revista
Logos, em 1933, onde ele finalmente simpatizara com a opinio de seus crticos. Mesmo
assim, Wlfflin declara que Conceitos Fundamentais da Histria da Arte (Kunstgeschichte
Grundbegriff) seria uma obra amplamente mal-compreendida mesmo ainda defendendo
uma dupla raiz do estilo.77
Curiosamente, a abordagem formal de Wlfflin em Renascena e Barroco o
levaria a uma srie de questionamentos acerca da relao entre estilos e fenmenos histricos,
inclusive a possibilidade de se estabelecer um paralelo entre o gtico e a escolstica para,
em seguida, desconsiderar completamente tal abordagem sincrnica:
[Ao tratar brevemente do ridculo das introdues histrico-culturais que
precedem a anlise dos estilos nos manuais][...]Se com isso o todo adquire um
carter insosso, sentimo-nos totalmente perdidos, quando se procuram os fios
condutores que devem ligar esses fatos gerais forma estilstica em questo. No se
percebem as relaes existentes entre a imaginao do artista e as condies da
poca. O que tem a ver o gtico com o feudalismo ou a escolstica? Como passar da
doutrina jesutica ao estilo barroco? Certamente, observa-se em ambos uma
tendncia a negligenciar os meios em proveito de um grande fim, mas essa
abordagem ser satisfatria?
Poder ter tido alguma importncia para a imaginao esttica que o jesuitismo
tenha imposto sua marca no indivduo e que o direito dele tenha sido sacrificado
idia do todo?
Antes de enveredar por tais comparaes, sempre se deveria perguntar o que
suscetvel de receber uma expresso tectnica e o que pode ser determinante para a
imaginao formal
No cabe iniciar aqui uma discusso sistemtica; bastam algumas observaes.
O que determina a imaginao formal do artista? Aquilo que constitui o contedo da
poca, diz-se. Para os sculos gticos so o feudalismo, a escolstica, o
espiritualismo. Mas qual ser o caminho que conduz da cela do filsofo escolstico
ao canteiro de obras do arquiteto? De fato, a enumerao de tais potencialidades
culturais contribui muito pouco, ainda que, com louvvel sutileza, se encontrem a
posteriori algumas semelhanas com estilo da poca. No so os produtos isolados
que contam, mas o todo, a atmosfera bsica da poca que d origem a esses
produtos. Essa atmosfera bsica, porm, no pode ser um pensamento definido ou
um sistema de proposies lgicas, que no caracterizaria uma atmosfera. O
pensamento s pode ser expresso pela palavra, uma atmosfera tambm pode ser
76
FERRETT, 1989, p.68, 177-178.

77
37
expressa por uma estrutura estilstica; seja como for, cada estilo recria uma
atmosfera de maneira mais ou menos precisa. A questo saber de que espcie o
poder de expresso das formas estilsticas. [grifo do autor]
Como podemos perceber a concepo histrica largamente formal de Wlfflin no

permitiria apesar de antever a ligao das formas com um contexto cultural comum em
um dado perodo (como o seria o caso do Gtico e da Escolstica) devido sua proposta de
uma separao extremada entre forma e contedo. Condizente com sua crtica a Wlfflin,
o habitus representa justamente a dissoluo da dicotomia entre forma e contedo que
Panofsky defende, pois une a identificao de elementos formais dentro de um estilo
exposio de elementos filosficos anlogos, comuns a um nico contexto. Somente a partir
dessa crtica a tese de Panofsky de que o habitus escolstico se expressa na Arquitetura
Gtica, e de que o contexto filosfico-cultural se fizesse presente nas formas arquitetnicas,
poderia ser construda. Da mesma forma, o discernimento das etapas Iconolgicas de
Panofsky depende, em larga medida, da afirmao de sua crtica s concepes de Wlfflin
acerca da forma e contedo. Ambos conceitos so formulados a partir da afirmao de
que arte e outros aspectos da cultura no so estanques e assim ambos passam a se relacionar
de uma nova forma.
importante notar que a tese de Panofsky no completamente indita. Ela foi
precedida pela intuio de outros autores no passado Gottfried Semper via a arte gtica
como uma simples traduo em pedra da filosofia escolstica e por Dehio, que afirmava que
o gtico uma escolstica petrificada. Porm a forma com que Panofsky relaciona esse dois
fenmenos muda fundamentalmente a relao entre arte e filosofia, que passam a se justificar
no espiritualmente, mas culturalmente atravs de hbitos.
38
4. HABITUS E A KUNSTWOLLEN
O legado historicista do sculo XIX que Wllflin representa para a histria da arte
dividido com Alos Riegl. Riegl antecipa teoricamente a abordagem da forma e da
mudana estilstica de Arte Clssica (Klassiche Kunst de 1899) de Wlfflin com sua obra
Problema do Estilo (Stilfragen de 1893), assim como desenvolve seu conceito de Kunstwollen
na obra A Indstria Artstica Tardo-Romana (Die Sptromische Kunstindustrie de 1901), e
ambos autores seriam objeto de crtica de Panofsky em ensaios de 1915 e 1920,
respectivamente. O conceito de Kunstwollen seria especialmente influente nas obras de
Panofsky mesmo aps sua crtica abordagem psicologista que o conceito tomara. Segundo
Chartier, o conceito de Habitus representa historiograficamente a superao do paradigma que
buscava no precursor a gnese e legava ao indivduo a mudana histrica; estando esse
conceito, como afirma Panofsky, alm das influncias individuais. O habitus tambm
superaria a fundamentao histrico-espiritual e os construtos metafsicos, como a
Kunstwollen, que, em ltima anlise, seriam ao mesmo tempo a explicao e o motor
histrico.
A obra de Riegl Problema do Estilo se dedica s artes decorativas e como o
ornamento vegetal seguiu um processo evolucionrio autnomo: da ltus egpcia ao acanto
grego e alm. A ltus egpcia, florida ou em bulbo, [Figura I] adquire ritmo em seu padro
alternado. Alcana a Grcia e a decorao de vasos, chegando at os frisos dos templos,
ecoando no capitel corntio. [Figura II] Segundo Riegl, nenhuma razo externa ao estilo
como o uso ou o material pode justificar tal desenvolvimento. Um importante exemplo de
Riegl a folha de acanto, [Figura III] que apesar de presente nos capitis corntios, muito
pouco se assemelha folha como a percebemos. Tal argumento corrobora com a crtica ao
utilitarismo, pois tal representao tem histria mais longa do que uma necessidade do uso
local. Ela no remete folha como deveria ser representada, mas a uma longa tradio de
representao vegetal na ornamentao. O desenvolvimento estilstico autnomo em Riegl
ganha tamanha fora em sua tese difusionista da decorao, que at mesmo a tapearia rabe
ou a decorao budista da ndia parece remeter s primeiras decoraes egpcias da flor de
ltus. Assim, tanto para Wlfflin quanto para Riegl a existncia de estilos seria uma evidncia
fsica de princpios-guia ou meta-artsticos no trabalho histrico, que seriam apresentados por
39
Figura I Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo

Riegl.
(Fonte: RIEGL, Alos. Problems of Style, foundations for a history of ornament.
Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992, p.52, 56 e 68.)
_))
40
Figura II Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo

Riegl.
(Fonte: RIEGL, Alos. Problems of Style, foundations for a history of ornament.
Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992, p.177 e 221.)
)
41
Figura III Exemplos da evoluo do padro vegetal ornamentao, no caso da folha de

acanto do capitel corntio, segundo Riegl.
(Fonte: (Fonte: RIEGL, Alos. Problems of Style, foundations for a history of ornament.
Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992, p.192-3.)
)
42
ambos atravs de seus conceitos fundamentais. Para eles, as formas se tornam independentes
do ambiente, sociedade, tcnica, meio cultural, e seguem autonomamente a soluo esttica
de problemas formais.78
Talvez o maior legado de Riegl para a historiografia, segundo Bertalanffy, seria
seu ponto de vista relativista que ecoou epistemologicamente no sculo XX para citar
apenas um exemplo, temos sua herana nos conceitos interpretativos de Worringer.79 Sua
indiferenciao entre artes menores e maiores e seu conceito de Kunstwollen alterariam
definitivamente o tratamento histrico das obras de arte sendo, ao mesmo tempo, relativista e
anti-anacrnico.
Como dissemos, Riegl antecipa Wlfflin e seus Conceitos Fundamentais da
Histria da Arte (Kunstgeschichte Grundbegriff) ao afirmar a evoluo formal e opor-se ao
popular mecanicismo tcnico-materialista de Gottfried Semper (que estabelecia a esfera
tcnica e material como determinante no desenvolvimento histrico das arte menores).
Apesar de no se opor pessoalmente obra de Semper, mas sim ao que seria feito de seu
legado, essa oposio ao materialismo foi parcialmente esquecida. Porm, atualmente
historigrafos apontam essa crtica de Riegl como uma discusso extremamente formativa
para a histria da arte, pois retira do mbito tcnico a discusso acerca da obra de arte e a
confere histria da arte mais autonomia em relao aos outras reas da histria.80
O conceito de Kunstwollen cunhado por Riegl que em Gombrich aparece como
will-to-form, em Pcht como that which wills art e em Brendel como stylistic intent
provou que a arte dos primitivos no refletia falta de habilidade, mas uma resposta a uma
natureza distinta da nossa, cuja preocupao era imitar a aparncia naturalista. Relutante em
julgar o passado, ele inaugurou completamente o campo da histria da arte com esse tipo de
reflexo historicista e relativista fundamental para a compreenso histrica.81 Posteriormente,
Panofsky se valeria do conceito de formas simblicas com o mesmo objetivo de relativizar,
ou desnaturalizar, o status da perspectiva linear como uma forma de representao
verdadeira.
A Kunstwollen (adotamos o conceito original para evitar a polissemia)
totalmente exposta em 1901 pela obra A Indstria Artstica Tardo-Romana (Die Sptromische
78
University Press, 1984, p.69
79
HOLLY, 1984, p.70.
80
HOLLY, 1984, p.72.
81
HOLLY, 1984, p.70.
43
Kunstindustrie). Segundo crticos, esse conceito seria um motor imvel, uma compulso
histrica inevitvel, forando a mudana de um estilo para outro de forma anloga que as
mudanas da viso da histria do estilo de Wlfflin. Tal conceito traria um problema bem
exposto por Gombrich. Para ele, este conceito seria um fantasma na mquina, dirigindo as
rodas do desenvolvimento artstico segundo leis inexorveis.82 No apenas a Kunstwollen,
mas vrios conceitos que embasam a histria da arte seriam questionados por essa mesma
razo assim o foi a Histria do Esprito (Geistesgeschichte), a Histria do Estilo
(Stilgeschichte) e a Filosofia da Viso-de-Mundo (Weltanschaaungphilosophie).
A Kunstwollen definiria-se como uma sntese derivada das intenes artsticas de
um perodo uma classificao fenomenolgica de estilos individuais. Ela seria aplicvel do
mais estreito ao mais amplo recorte. No seria genrica, como uma mera abstrao, mas seria
um revelador do sentido imanente da obra.83 Se ela no uma realidade psicolgica como
defendeu Panofsky em sua crtica ou um complexo geral abstrato como o esprito
hegeliano , a vontade artstica seria o que jaz no fenmeno artstico como seu significado
ltimo. Trata-se de uma Kunstwollen interior arte, e no a Kunstwollen de uma poca.
Segundo o artigo O conceito de vontade-artstica (Der Begriff der Kunstwollen)
de 1920 de Panofsky, a Kunstwollen no relacionada a uma realidade psicolgica, vinda dos
sentidos, interna ao artista, como no sentido transcendental-filosfico e na noo de
psicologia do sculo XIX. Ela seria relacionada ao que Wlfflin chama de modos de
representao.84 A crtica de Panofsky abordagem psicolgica da Kunstwollen, ou da
histria da arte de forma geral, no direcionada a Riegl. Como Riegl no criticara Semper,
mas os semperianos por sua abordagem tcnico-materialista, Panofsky no criticara Riegl,
mas seus discpulos da Escola de Viena e herdeiros de seu mtodo. No se tratando de uma
fora psicolgica, caberia esttica alm de tratar a compreenso histrica, a anlise formal
e a explicao do contedo se valer da Kunstwollen, que realizada pelo fenmeno artstico
e que seria a base de toda qualidade estilstica. Essa esttica seria uma histria do sentido
(Sinngeschicht) segundo Panofsky termo que reaparecer no mtodo iconolgico. Tal
sentido unificado do conceito evita a complicao do psicologismo entre arte e artista, entre
objeto e sujeito, entre realidade e idia justamente por tratar fenmenos exteriores ao artista
82
[... ]a ghost in the machine, driving the wheels of artistic developments according to inexorable
laws - HOLLY, 1984, p.74.
83
PANOFSKY, Erwin; NORTHCOTT, Kenneth J.; SNYDER, Joel. The Concept of Artistic Volition.
Critical Inquiry, Chicago, v. 8, n. 1, p.17-33, Autumn, 1981. (http://www.jstor.org/stable/1343204),
p.26.
84
44
e sua individualidade.85
Finalmente, Panofsky reafirma sua preocupao com um mtodo que seja
empiricamente vlido (no um constructo metafsico) e que se distancie do psicologismo
individualizante:
H um ponto de vista contemporneo que denota muito fortemente o argumento
contra a teoria da imitao, mas a arte no uma expresso individual de
sentimentos ou a confirmao da existncia de certos indivduos, uma discusso,
que visa alcanar resultados vlidos, que objetiva e realiza uma fora formativa,
usando materiais que devem ser dominados
Com isso, ele se volta para a reafirmao dos critrios filosoficamente atestveis
(ou mesmo cientficos) os quais a histria da arte deve adotar como disciplina, evitando-se
assim os conceitos abstratos. Ele denota o seu distanciamento de uma perspectiva
psicologista-individualista da criao genial, mas tambm desconsidera a j bastante
desgastada abordagem da arte como imitao da realidade. Panofsky se posiciona em algum
ponto entre a liberdade exacerbada do artista e a completa ausncia da mesma. 86 Como
atestaremos posteriormente, o habitus se colocar justamente entre esses extremos: entre o
individualismo psicologizante e o abstrato metafsico geral, entre a liberdade total do
indivduo e a determinao total do contexto ou do esprito.
Contudo, ao longo de sua obra, Panofsky parece fazer algumas pequenas
concesses Geistesgeschicht e a Weltanschauunfphilosophie. A primeira noo atribui a
produo artstica ao esprito do tempo geral de uma poca, e a segunda, especialmente cara a
Riegl, atribui a produo artstica, em parte, a uma viso-de-mundo comum aos indivduos de
uma poca. Tais noes podem ser localizadas em certas obras de Panofsky como em Idea e
dentre as etapas da Iconologia, na qual ele define a terceira etapa dos equipamentos para a
interpretao de seu mtodo a viso-de-mundo; ou em outras obras, onde ele faz esparsas
referncias ao esprito, em um sentido mais prximo ao do senso comum.87
Para Riegl, a arte demanda certa liberdade e escolha deliberada e por isso o artista
deveria ter liberdade para exercitar sua vontade formativa. Diferentemente de Wlfflin, os
autores que se seguiram a Riegl enfatizam a psicologia e a individualidade na interpretao e
uso do conceito de Kunstwollen, o que justamente o ponto fundamental da crtica de
Panofsky.
85

87
Ver tabela no captulo acerca da Iconologia. HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art
history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.33.
86
45
A Kunstwollen tambm tem uma dupla origem. A primeira em Dilthey, em sua

busca por entender o artista melhor do que ele se conhecia atravs da compreenso
emptica, e outra, exposta por Hans Tietze aluno de Riegl uma dcada depois: O artista
individual pode falhar, mas a inteno artstica da poca inclinada a ser completada. Assim,
a Kunstwollen pode ser interpretada no apenas dependente de uma liberdade e escolha
individuais, mas tambm como uma determinao histrica. Em ltima anlise, para Riegl,
nada escapa histria.
Contudo, tal determinismo da Kunstwollen se configura um problema na teoria de
Riegl, o que torna incerto o espao desse indivduo, circundado pela determinao histrica
no processo criativo: Ainda, sempre permanece incerto em tal caso onde o domnio do
processo espontneo pelo qual arte criada termina e a lei histrica da influncia e
contribuio passam a agir.88 O habitus aparece mais uma vez como resposta a esse velho
problema da liberdade dos agentes histricos presente em Wlfllin e Riegl, dentre outros ,
tratando-os no apenas como agentes inconscientes dos hbitos mentais que apreenderam,
mas tambm agentes conscientes das foras formadoras de hbitos atravs da propagao
da formao intelectual escolstica.
Em A Indstria Artstica Tardo-Romana, obra mais analtica e muito diferente de
Problema do Estilo, Riegl mapeia a posio do artista no meio cultural mais do que a posio
do artista no desenvolvimento formal que evolui no tempo. Para alguns, tal mudana de foco
seria atribuda lingstica, mas em especial a Ferdinand de Saussure.
Alm de Saussure, vrios outros autores teriam influenciado Riegl. Talvez a mais
clara influncia, detectvel em Problema do Estilo, a obra O Problema da Forma nas Artes
Visuais (Das Problem der Form in der bildenden Kunst) de Hildebrand, publicada no mesmo
ano. Karl Schnaase, que modificou o sistema hegeliano ao tratar de um desenvolvimento
autnomo da arte, negando portanto a esttica do prprio Hegel, outra influncia detectvel
em Riegl e atrativa para alguns historiadores da arte contemporneos.89 Gombrich e Brendel
tambm detectaram a influncia de Franz Wickhoff, catedrtico de histria da arte em Viena.
Sua obra Gnesis Vienense (Wiener Genesis de 1895) resgata, antes de Riegl, a arte tardoromana do esquecimento e trata de seu impulso ao ilusionismo. Isso revela que a obra de
Riegl faz parte um contexto historiogrfico complexo de mltiplas influncias sobre o autor.
88
Still, it always remains uncertain in such a case where the domain of that spontaneous process by
which art is created stops and the historical law of inheritance and gain comes into play HOLLY, 1984, p.72.
89
HOLLY, 1984, p.76.
46
Neste artigo, Panofsky se encarrega de reafirmar a independncia do fenmeno

artstico de outros fenmenos histricos, distanciando-o dos fenmenos extrnsecos obra de
arte como a anlise histrica, a anlise da inteno do artista (consciente ou no), o
Kunstwollen da poca, dentre outros.90 Ele reitera a importncia de se testar filosoficamente
abordagens tericas e critica a aleatoriedade da preocupao e organizao entre historiadores
da arte. Ele prope buscar o sentido inerente ou imanente s categorias a priori e essenciais ao
ser da obra, e determinar os princpios formativos que so a base do estilo e no a
descrio e catalogao, princpios estes alheios arte.
Segundo Panofsky, a anlise histrica explica a obra apenas como fenmeno e de
forma externa. A obra de arte seria distinta das atividades histricas gerais, no sendo apenas
uma expresso subjetiva, mas uma formao material: no um dado evento, mas um
resultado.91 Para Panofsky, at as afirmaes crticas ou tericas de todo um perodo no
podem interpretar imediatamente a obra de arte produzida em um perodo, mas primeiro
devem ser interpretadas juntamente com a obra.92
Este estatuto especfico da arte seria, segundo Panofsky, uma beno e maldio.
A arte no um objeto histrico qualquer, porm a busca por leis inerentes e universais
poderia ferir o valor nico da obra e gerar erros93 uma viso j crtica aos conceitos
fundamentais, como Gombrich depois o reafirmara. Assim, trata-se de uma dupla crtica: ao
empirismo psicolgico individual ( Escola de Leipzig, Worringer e a Fritz Burguer) e
aproximao puramente histrica, o que direciona Panofsky defesa de um mtodo crtico
filosfico e uma aproximao mais que fenomenolgica do fenmeno artstico.
Panofsky parte ento para a defesa da independncia do fenmeno artstico, no
atravs de seus prprios argumentos, mas atravs da interpretao terica de Riegl. Segundo
Panofsky:
o mais importante e representativo dessa sria filosofia da arte provavelmente
Alos Riegl Por conta do tempo no qual ele viveu, esse grande acadmico
encontrou-se de frente tarefa de assegurar a autonomia da criao artstica algo
que tinha que ser pressuposto, mas no era reconhecido em seu tempo contra
numerosas teorias da dependncia e sobretudo contra a viso material-tecnolgica de
Gottfried Semper. Isso foi necessrio antes dele poder dirigir sua ateno para as leis
inerentes que subjazem a atividade artstica. Mais do que enfatizar constantemente
90
Critical Inquiry, Chicago, v. 8, n. 1, p.17-33, Autumn, 1981. (http://www.jstor.org/stable/1343204), p.17.
91
92
Critical Inquiry, Chicago, v. 8, n. 1, p.17-33, Autumn, 1981. (http://www.jstor.org/stable/1343204).
PANOFSKY, 1981, p.18, p.24.
93
47
fatores que determinam a obra de arte o carter da matria-prima, tcnica,

inteno, condio histrica ele introduziu um conceito que denotava a soma ou
unidade das foras criativas foras tanto da forma e do contedo - que organizaram
a obra internamente. Esse conceito era o de vontade artstica.94
Ao contrrio da teoria de Wlfflin, a Kunstwollen abrange contedo e forma e

cobre a totalidade do fenmeno artstico, e a inteno artstica deve, segundo Panofsky, ser
reservada a elucidar a intencionalidade por trs de trabalhos individuais.95
Contudo, devemos ter em mente que o projeto de Riegl era bastante distante da
Kunstwollen apresentado por Panofsky por trs razes. Primeiro, a Kunstwollen de Riegl se
opunha inteno artstica, sendo um conceito que tem sua sustentao na coletividade e
no vontade individual como inteno, ao passo que Panofsky pretendia compreender
trabalhos individuais em sua pureza. Segundo, os objetos de Riegl eram definidos por uma
conscincia histrica sensvel periodicidade dos estilos artsticos histricos, obediente
Histria do Estilo (Stilgeschichte). Terceiro, Riegl baseia-se em evidncias empricas, ao
passo que o teste de Panofsky do conceito estritamente filosfico. Mundt e Seldmayer
criticaram Panofsky por tal distanciamento, que torna o conceito ainda mais vago e elstico,
contrariando sua inteno inicial.96 Ainda, segundo crticos, seu conceito seria to vago
quanto em Riegl, mas perdendo sua original qualidade dinmica de uma fora real.
Para Riegl, a anlise estrutural transcendia a histria e as questes da funo,
valor, beleza e sentido. H na histria da arte um telos interno ou uma motivao,
personificada pela Kunstwollen. Esta Wollen artstica idntica Wollen da mesma poca,
sendo as caractersticas dessa Wollen comum articuladas pela Weltanschauung de tal
perodo.97 O idealismo e seu isolamento estetizante do objeto de arte em relao vida seriam
encarados por Riegl como produto de seu distanciamento da interpretao, e por isso alvo de
crticas.
O Conceito de Vontade-Artstica de Panofsky provavelmente uma de suas obras
94
The most important representative of this serious philosophy of art is probably Alos Riegl. Because of
the time in which he lived, this great scholar found himself faced with the task of securing the autonomy of
artistic creation-something which had to be presupposed but which was not recognized in his time-against
numerous theories of dependence and above all against the material-technological view of Gottfried Semper.
This was necessary before he could direct his attention to the inherent laws underlying artistic activity. Rather
than constantly emphasizing factors which determine the work of art-the characti,r of raw materials, technique,
intention, historical conditions-he introduced a concept which was to denote the sum or unity of the creative
forces-forces both of form and content-which organized the work from within. This concept was "artistic
volition." PANOFSKY, 1981, p.19
95
96
HOLLY, 1984, p.82-83.
97
HOLLY, 1984, p.46.
48
tericas mais importantes, servindo de base para o mtodo usado por ele em trabalhos
posteriores. Nela, Panofsky continua a sua crtica historiogrfica que terminara em Wlfflin,
com a superao da pura visualidade e da oposio entre forma e contedo. Atravs da
crtica Riegl, ele avana com a questo da liberdade e determinao do agente histrico,
superando a abordagem psicolgica do sculo XIX e a determinao dos constructos e
conceitos gerais e metafsicos.98 Esses primeiros escritos tericos mostram a preocupao de
Panofsky em distinguir seu pensamento sobre natureza e significado na arte do pensamento de
outros tericos importantes que o precederam. Nesse ltimo artigo, Panofsky volta sua crtica
menos obra especificamente de Riegl ao contrrio do que fizera com a obra de Wlfflin ,
mas sim aos abusos e mal-usos da histria da arte em geral. Mesmo posteriormente,
Panofsky reconhece Riegl, juntamente Kant, como um dos grandes responsveis pelos
avanos na teoria da arte, nas ltimas pginas de sua obra Idea:
No domnio da teoria do conhecimento, foi Kant quem abalou essa hiptese da
coisa em si. No campo da teoria da arte, foi somente a interveno eficaz de Alos
Riegl que permitiu instaurar um ponto de vista anlogo. Pensamos ter mostrado
assim que a intuio artstica, do mesmo modo que o entendimento cognoscente, no
remete a uma coisa em si, mas, ao contrrio, a validade de seus resultados, assim
como os do entendimento, pode ser assegurada justamente na medida em que ela
prpria que determina as leis de seu universo, o que significa em geral que ela no
tem outros objetos a no ser aqueles que primeiramente foram constitudos por
99
ela.
Tambm em A Perspectiva como Forma Simblica patente e clara a influncia

de Riegl, no uso que Panofsky faz do binmio hptica e tica assim como outros
binmios, como unidade interna e externa, coordenao e subordinao usado por Riegl em
A Indstria Artstica Tardo-Romana, semelhana dos princpios e conceitos fundamentais
de Wlfflin. Mesmo nas ltimas pginas de A perspectiva como Forma Simblica, Panofsky
nos revela sua proximidade terica obra de Alos Riegl ao embasar o surgimento da
perspectiva usando o conceito de Kunstwollen - sem com isso abandonar as formas
simblicas de Cassirer, que sustentam a obra e reconciliam o espiritual e a concreta.100
Apesar de duramente crtico Weltanschauungphilosophie,101 este conceito
98
HOLLY, 1984, p.79.

Panofsky acrescenta em nota de rodap da mesma obra: "So universais as leis que o intelecto "dita" ao
mundo perceptvel e que, ao serem acatadas, fazem com que o mundo perceptvel se transforme em "natureza";
as leis "ditadas" ao mundo perceptvel pela conscincia artstica, cujo cumprimento leva a que o mundo
perceptvel se torne 'figurao', devero ser consideradas individuais ou... 'idiomticas'". PANOFSKY, Erwin.
Idea: a evoluo do conceito de belo. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p.123.
100
101
Quanto mais fino for o gro do pormenor histrico, tanto mais difcil se tornar arquitetar uma
justificao para o poder de que goza a perspectiva na Weltanschauungphilosophie. PANOFSKY, Erwin. A
99
49
presente no embasamento terico das etapas Iconolgicas e em A Filosofia das Formas

Simblicas, to influenciada por Cassirer. Nessa obra, Panofsky no abandona a
Weltanschauung ou a Kunstwollen ao defender sua tese. Segundo Peter Burke, a
Weltanschauungphilosophie de Riegl sincrnica e visionria , nesse momento, o grmen
da Histria Nova da Arte de Panofsky, que reconciliaria idealismo e materialismo.102
Tendo em vista esse artigo crtico abordagem psicolgica, o habitus representa
o distanciamento da matriz idealista de pensamento histrico, ao enfocar as prticas e a
formao intelectual tendncia essa que ser continuada historiograficamente. No h,
no habitus, o carter psicolgico da Kunstwollen, assim como na crtica s leituras da obra de
Riegl, o habitus tambm no se pauta no individuo ou no gnio.
Mesmo Aby Warburg, no incio de sua carreira, direcionaria sua anlise certa
psicologia da cultura que visaria uma diagnose do homem ocidental.103 Warburg tambm
nutriria um interesse ao longo de sua vida pela questo do movimento e do Pathos, atravs
de seu conceito de pathos formula - que trata a relao entre o movimento vigoroso e
expressivo das vestes e a agitao interna e a psiqu das figuras na antiguidade e no
renascimento.104 J na tese a respeito da Primavera de Boticelli e das ninfas que Warburg
desenvolve em sua juventude, ele demonstra como o panejamento dos sarcfagos romanos
[Figura VI] diretamente retoma no renascimento [Figura IV e V] e readquire seu carter de
representao dos estados internos do esprito.
Esse tipo de interpretao histrico-psicolgica das obras de arte acompanharia
Warburg em diversas outras obras ao longo de sua vida. Segundo Gombrich, o histrico
psiquitrico e a vida pessoal de Warburg muitas vezes se sobrepem s sua obras histricas, e
conceitos como pathos formula. Mesmo sabendo que sua viso histrica e mtodo
raramente se deixam enquadrar em qualquer definio, o prprio Warburg afirmaria:
s vezes me parece que, em meu papel de psico-historiador, eu tentei diagnosticar
a esquizofrenia da civilizao ocidental em suas imagens e reflexos
autobiogrficos. O xtase da ninfa (manaco) de um lado e o deus-rio enlutado
(depressivo) de outro...105
Outro importante aporte questo da psicologia para Warburg Karl Lamprecht,

perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.23.
102
103
GOMBRICH, Ernst H. Aby Warburg an intellectua : biography with memoir on the history of the library by F.
Saxl. Oxford: Phaidon, 1986, p.13.
104
GOMBRICH, 1986. p.24.
105
GOMBRICH, 1986, p.303.
50
Figura IV Acima, Agostino di Duccio, Virgo. Rimini,

Tempio Malatestiano
(Fonte: GOMBRICH, Ernst H. Aby Warburg an intellectual
biography, with memoir on the history of the library by F. Saxl.
Oxford: Phaidon, 1986, pt. 6)
Figura V Abaixo, desenho annimo do sculo XV. Chantilly,

Muse Cond.
biography, with memoir on the history of the library by F. Saxl.
Oxford: Phaidon, 1986, pt. 6)
51
Figura VI Aquiles em Skyros. Sarcfago. Abadia de

Woburn.
biography, with memoir on the history of the library by F.
Saxl. Oxford: Phaidon, 1986, pl. 6)
52
a que Gombrich se refere como verdadeiro professor. A nova histria de Lamprecht

tentaria traduzir o sistema histrico hegeliano em termos psicolgicos tornando o esprito
objetivo de Hegel, e seu progresso em direo conscincia, em uma resultante das
mudanas psicolgicas das mentes dos indivduos.106 Porm, tais tendncias mais radicais
em direo abordagem psicolgica da histria da arte seriam parcialmente abandonadas na
maturidade das obras de Warburg, no perodo em que se aproxima de Panofsky. Na
realidade, a obra de Freud no interessava a Warburg e, apesar de no ser alheio obra de
Jung, ele jamais a menciona.107 Apesar de sua simpatia pela abordagem psicologia, a
importncia de Warburg para a superao de influncia de Riegl e Wlfflin por Panofsky
ser tratada mais detidamente no captulo a seguir.
106
107

53
5. HABITUS, FILOSOFIA E AS FORMAS SIMBLICAS
Durante sua primeira atuao profissional em Hamburgo, Panofsky inicia sua

aproximao
com
Biblioteca
Warburg
de
Cincias
da
Cultura
ou
KBW
(Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg). A partir de ento, se torna clara e determinante

a influncia da Biblioteca de seus associados e do prprio Aby Warburg em sua obra. O
embate de Panofsky com autores das geraes passadas, como Wlfflin, e seu distanciamento
da teoria de Riegl, presente em seus textos tericos mais crticos, amparado tanto pelas
obras de Warburg quanto pelas de Ernst Cassirer. Mesmo Dora Panofsky, esposa de Erwin,
distanciada de sua carreira acadmica para dedicar cuidados aos filhos do casal, era prxima a
Warburg e tambm produziu em associao a KBW.108
Panofsky e sua esposa produziriam juntos, pela primeira vez, apenas em 1955,
tratando da transmisso e transformao do mito da Caixa de Pandora em um intrigante e
inteligente trocadilho: Pan + Dora. Apesar das dcadas de distncia que separam a obra j
da maturidade do casal em Princeton do incio da aproximao de Panofsky a KBW, trata-se
certamente de um tema caro a Warburg e a esse contexto: a pesquisa acerca da sobrevivncia
dos antigos.109 Este tema surge da obra de Springer Der Nachleben der Antike (algo como A
sobrevivncia dos antigos) e se tornaria recorrente entre pesquisadores influenciados por
Warburg a partir de ento. Panofsky, em sua primeira tese acerca da gravura Melancolia de
Drer e a suas relaes com a arte italiana, j se valera desse tipo de histria de vida de uma
idia, retraando suas conexes iconogrficas. Em sua tese, Panofsky se baseia na obra de
Warburg sobre a mesma gravura, relacionando a melancolia teoria dos temperamentos
da antiguidade, e finalmente relacionando-a astrologia e iconografia de Saturno.
Posteriormente, em colaborao com Fritz Saxl, tambm associado a KBW, Panofsky trata o
tema de Hrcules na encruzilhada (Hercules am Scheidwege), onde mais uma vez tematiza a
permanncia do tema e as mudanas do contedo na iconografia de Hrcules da
Antiguidade Idade Mdia e ao Renascimento. Assim, tal tema, oriundo da influncia de
Springer em Warburg, permeia as obras de Panofsky do incio ao fim de sua carreira.
A influncia da Biblioteca Warburg, expressa especialmente pelo tema da
108
PANOFSKY, Erwin. A caixa de Pandora: as transformaes de um smbolo mtico. So Paulo:

Companhia das Letras, 2009, p.9-10
109
PANOFSKY, 2009, p.11-12
54
sobrevivncia dos antigos, possibilita obra de Panofsky tomar outra dimenso, em direo
a obras de carter mais diacrnico. Esse tema o direciona s anlises e conexes iconogrficas
existentes entre Antiguidade, Idade Mdia e Moderna, e s transformaes das mesmas, no
apenas na esfera intra como tambm extra-artstica. Tal linha de pesquisa desenvolvida pela
Biblioteca influiu nas pesquisas desenvolvidas por Panofsky e, em ltima anlise, no posterior
desenvolvimento de seu mtodo prprio, o Iconolgico; assim como seria fundamental para as
pesquisas de Cassirer acerca do smbolo e do pensamento mtico.110
O mote fundamental de Warburg: Deus amado jaz no detalhe (Der liebe Gott
steckt in Detail),111 encontra correspondente na obra A Perspectiva como forma simblica de
Panofsky. Em dura crtica a Weltanschauungphilosophie, ele defende a aproximao
pormenorizada do objeto histrico em detrimento elaborao de um constructo terico e
ideal, como praticado pelo sculo XIX na busca por conceitos gerais. Panofsky afirma:
Quanto mais fino for o gro do pormenor histrico, tanto mais difcil se tornar arquitetar
uma justificao para o poder de que goza a perspectiva na Weltanschauungphilosophie.112
Apesar do termo iconologia ser primeiramente citado por Warburg em
conferncia, Panofsky quem a transforma em um mtodo prprio, dando sentido ao termo.
Por isso, como se refere Gombrich posteriormente, o assim chamado mtodo warburguiano
seria efetivamente de Panofsky. Contudo, o desenvolvimento do conceito de Habitus escapa
ao tema da sobrevivncia dos antigos e anlise iconolgica dos smbolos, temas e
contedo, introduzindo uma nova abordagem obra de Panofsky, que se aproxima mais da
obra de Cassirer e da histria do contedo artstico-filosfico.
Ernst Cassirer se torna o principal expoente do pensamento neo-kantiano, sendo
que esse pensamento, segundo Edgar Wind, teria o projeto de entender [Kant] melhor do que
ele se entendia. De forma anloga, o prprio Kant havia feito o mesmo com Plato, segundo
Hermann Cohen, fundador da Escola de Marburg.113 Tal escola focara sua investigao no
processo do conhecimento atravs das obras Crtica da Razo Pura (1781) e Crtica do
Julgamento (1790). Cassirer tambm j se dedicara a tal questo cara ao neokantismo em O
problema do Conhecimento. Tal interesse de Cassirer por Kant surge na graduao, na
110
PANOFSKY, Erwin. A caixa de Pandora: as transformaes de um smbolo mtico. So Paulo:

Companhia das Letras, 2009, p.11.
111
GOMBRICH, Ernst H. Aby Warburg an intellectual: biography, with memoir on the history of the library by
F. Saxl. Oxford: Phaidon, 1986, p.13.
112
113
55
Universidade de Berlin, onde seu professor Georg Simmel foi uma grande influncia. Em
1896, Cassirer chega Universidade de Marburg onde completa seu doutorado em Leibniz
, sob a direo de Hermann Cohen, que havia tornado a universidade conhecida pelas
pesadas crticas s Cincias Naturais (Naturwissenschaft), dotando-a de um forte carter antipositivista.114
Panofsky e Cassirer haviam sido colegas na Universidade de Hamburg e tambm
na Biblioteca Warburg, do comeo dos anos 1920 em diante. Frequentando suas aulas (algo
incomum para um professor em sua posio), Panofsky dedicava tamanha admirao a
Cassirer que o considerava o nico filsofo alemo de nossa gerao que para a cultura foi o
substituto da igreja quando voc est apaixonado ou pelo contrrio, infeliz.115
A superao de Kant por parte de Cassirer, assim como para Panofsky, veio
atravs da crtica coisa-em-si (Ding-an-Sicht). Para Kant, o conhecimento sinttico a
posteriori vem da percepo do sensvel sem experincia esse conhecimento impossvel.
O mundo emprico dirigido por um nmero limitado de conceitos e Cassirer busca mais
constructos do que a experincia ofereceria segundo Kant. Em oposio a Kant, o sentido e
coerncia da experincia humana seriam baseados em premissas que no so derivadas da
experincia, mas a ordem do conhecimento seria produto da atividade da mente. Em 1925, o
pensamento de Cassirer entra em um novo momento ao introduzir a questo do smbolo em
suas obras.116 A questo das formas simblicas dirige Cassirer forma que cada conhecimento
exibe a linguagem, o mito, a arte, a religio, a matemtica, a histria, a cincia etc em
relao apreenso que faz da realidade. Nesse sentido, segundo Holly, Cassirer segue uma
concepo formalista, por assim dizer, buscando formas de conhecimento mais do que
procurando uma velha metafsica hegeliana.117
Em 1922 e 1923, Cassirer publica dois ensaios pela srie de publicaes Vortrge
e Studien da Biblioteca Warburg: o primeiro sobre smbolos na dita Cincia do esprito
(Geisteswissenschaft) e outro sobre o Pensamento mtico tema alvo do interesse de
Warburg desde seus tempos de estudante.118 A partir de ento, sua filosofia das formas
simblicas passa a tomar posio de importncia primria nas atividades da Biblioteca.
114
HOLLY, 1984, p.117.

estilo, tres ensayos inditos. Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1995, p.211.
116
117
HOLLY, 1984, p.118.
118
115
56
Apesar da proximidade e mesmo da amizade entre Cassirer e Warburg h uma profunda

diferena terica entre ambos. Mesmo assim, Cassirer foi responsvel pela aproximao entre
a Biblioteca Warburg e a Universidade de Hamburgo, onde ele e Panofsky lecionavam.
A partir da Filosofia das Formas Simblicas e das conferncias de Cassirer na
KBW, Panofsky adota o conceito de forma simblica ao escrever sua obra sobre a
perspectiva para conferir a ela um carter subjetivo e representacional. A perspectiva, segundo
Panofsky, por no representar uma realidade objetiva, s vezes se aproxima mais a uma
questo de estilo representativo, ao conferir arte atributos no-valorativos. Por isso a
proximidade da perspectiva s "formas simblicas" propostas por Cassirer: as formas
simblicas seriam todas as formas de linguagem que perpassam o processo de cognio do
sujeito da realidade.119
Em A Perspectiva como Forma Simblica, Panofsky desenvolve conceitos
prprios para instrumentalizar sua abordagem da questo espacial na histria da arte. Para
tanto, cria os conceitos de espao agregado (Agregateraum) e espao sistemtico
(Systemraum), ao se referir s duas concepes de construo do espao pictrico no que
tange perspectiva medieval e perspectiva linear renascentista:
Panofsky identifica o espao construdo pela perspectiva com o que denomina
espao sistematizado (Systemraum), um existente infinito, homogneo e cuja
existncia anterior dos elementos que o habitam. A esta conceituao, que
relaciona aos pressupostos socioculturais da modernidade ocidental, o autor ope o
conceito de espao agregado (Agregateraum), uma entidade descontnua entre os
objetos, um lugar de conflito entre os corpos e o vazio. Nas palavras do autor,
trata-se do espao compreendido no como algo capaz de envolver e dissolver a
oposio entre corpos e no-corpos, mas somente como o que resta, por assim dizer,
entre os corpos.120
Apesar de ser atualmente embasado na Geometria, o campo da visualidade e da

perspectiva remete ao reino psicolgico, ao ponto-de-vista subjetivo. O espao moderno,
baseado na geometria da perspectiva linear, seria concebido atravs da objetivao do pontode-vista subjetivo, que confere base slida impresso individual. Esse espao moderno,
matemtico e sistematizado est presente, at mesmo, nas obras de Descartes e de Kant.
Porm, Panofsky atenta ao fato de no haver uma unidade na perspectiva linear ou
nas perspectivas lineares modernas. A perspectiva so vrias perspectivas: a Barroca, a
Renascentista, a perspectiva mais intimista no Norte da Europa, a perspectiva oblqua no
119
FRAGOSO, Suely. Perspectivas: uma confrontao entre as representaes perspectivadas, o
conhecimento cientfico acerca do espao e a percepo cotidiana. Galxia Revista Transdisciplinar de
Comunicao Semitica Cultura. So Paulo - SP, n.6, p.105-120, 2003.
120
57
Trecento, o espao elevado na Itlia, o plano de viso horizontalizado da pintura de teto

ilusionista, etc. Esse um dos elementos que o leva concluso de que o espao
determinado pelo sujeito, surgindo assim a concepo da perspectiva como forma simblica,
como representao subjetiva da realidade.
Como a perspectiva no gozou sempre do enganoso estatuto de realidade tal qual
ela vista, mesmo aps seu surgimento ela foi recusada ou efetivamente deixada de lado em
vrios momentos e de vrias formas: desde Botticelli que a criticava por seu ponto-devista e por ser muito subjetiva , passando pelo Impressionismo e alcanando o
Expressionismo que dela abdica justamente por seu excessivo rigor racional. Contudo, o
estatuto de realidade e o naturalismo do advento da perspectiva linear seriam responsveis
por separar a arte religiosa do reino da magia, e o cone medieval de seu valor sobrenatural. A
construo do espao moderno aplica as leis da geometria e da matemtica representao do
espao real, intermediando o mundo fsico e o pictrico atravs da percepo representando
o espao sagrado da mesma forma que o espao terreno. Ela reduz o que antes era do campo
divino ao campo da percepo, da ao e da conscincia humana. Com isso a perspectiva seria
tambm responsvel pela queda da teocracia da antiguidade, fundando, assim, a
antropocracia moderna, ao aproximar atravs da arte o natural e o sobrenatural.
Apesar de se elaborar conceitos inovadores em A Perspectiva como Forma
Simblica, Panofsky ainda aborda a pintura sob o conceito de viso-de-mundo
(Weltanschauung). Contudo, ele inova ao estabelecer os elos entre a viso-de-mundo e a
perspectiva. O primeiro elo se estabelece atravs dos conceitos de sentimento de espao
(Raumgefhl) e sentimento de mundo (Weltgefhl). O segundo se estabelece entre a
concepo de espao (Raumvorstellung) e a poca, por exemplo, quando Panofsky se refere
a uma poca cuja percepo foi determinada por uma concepo de espao (Raumvorstellung)
que se exprimiu numa perspectiva rigorosamente linear. Um terceiro exemplo dessa nova
forma de ligao espao-mundo a viso do espao. Outros elos so: o espao
pictrico (Bildraum) e o espao imaginado (Denkraum), assim como o espao esttico e o
espao terico, dentre outros. Esses elos revelam os inmeros conceitos dos quais Panofsky
teve que se valer para estabelecer a conexo entre a realidade e a perspectiva como
representao da mesma. 121
Todos esses conceitos se estabelecem atravs da expresso (Ausdruck) ou da
correspondncia (entspricht, corresponde). Um exemplo: a perspectiva da Antiguidade
121
PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.36, p.43, p.45, p.65.
58
constitui expresso (Ausdruck) de uma viso do espao (Raumanschauung) especfica,

basicamente no moderna... mais ainda, exprime uma concepo do mundo (Weltvorstellung),
por igual ligao especifica e no moderna. Segundo Christopher Wood, Arte e filosofia so
operadas em paralelo, dirigidas por uma sensao (Empfindung) que no outra coisa seno a
Weltanschauung.122
O que interessa Panofsky nesta obra no o fato da perspectiva descrever o
mundo com exatido, mas o fato dela ser um processo racional passvel de repetio.
Panofsky chega a conceber uma histria da arte ocidental como histria da perspectiva. Como
as formas simblicas propem, a perspectiva seria um tipo de identificao invulgar da obra
de arte com a realidade. Do mesmo modo que as formas de linguagem seriam uma
"objetivao do subjetivo", se colocando entre o sujeito e realidade: uma "passagem da
objetividade artstica para o campo fenomenal". Porm, para Panofsky, a perspectiva tambm
viabiliza a metfora de uma Weltanschauung e, em ltima anlise, ele nunca se apropriou dos
contributos terico-filosficos de Cassirer, ou mesmo de Kant, de forma dogmtica, completa
ou literal. Para alguns, Panofsky se distancia das formas simblicas segundo Cassirer e at
mesmo no remete filosofia kantiana ou se apropria do conceito de esquema.123
No apenas a Weltanschauung aparece na obra como influncia terica de Riegl, a
Kunstwollen tambm apropriada: O artista antigo no teria podido ou no teria querido (ver
em perspectiva)?124 Para Panofsky, esse um falso problema a vontade artstica uma
fora completamente impessoal. A perspectiva moderna no existe na antiguidade porque
essa aspirao ao espao, [...], no reivindicava um espao sistemtico. Percebemos a que
o raumgefhl [sentimento de espao] que busca, que reinvindica. O artista um
instrumento da Kunstwollen e se torna o expoente do sentido imanente da poca. Mesmo
ainda se baseando na Kunstwollen, Panofsky se distancia suficientemente de Riegl e seu
projeto de um relativismo histrico total. Contudo, tambm se distancia de Cassirer ao aceitar
a metfora totalizadora da Weltanschauung.
Segundo Damish, a verdadeira contribuio de Panofsky para a filosofia das
formas simblicas se encontra no terceiro captulo da obra acerca da morfologia geral da arte
medieval, que trata a perspectiva como composio, como marca de estilo. Nesse momento,
ele no mais pr-positivista, ou seja, hegeliano: ps-positivista.125 Tal afirmao anloga
122
123
124
125

PANOFSKY, 1993, p.47, p.61, p.66-67.
PANOFSKY, 1993, p.44
59
de Pierre Bourdieu, em seu prefcio Arquitetura Gtica e Escolstica, que se refere obra
como um dos mais belos desafios que j se fez ao positivismo.126
Outra contribuio importante das obras de Cassirer para Panofsky a conciliao
entre o espiritual e o material uma superao necessria para a formulao do habitus e
bastante significativa para a fundamentao terica de sua obra, at ento muito tributria ao
metafsico Riegl. Tal conciliao ocorre, pois se trata de (...)formas simblicas em que o
significado espiritual se liga a um signo concreto, material e , intrinsecamente, atribudo a
esse signo.127 Em A Perspectiva como Forma Simblica o artstico percebido como
esttico e a dimenso valorativa depreciada. O estilo, que remete ao valor, alia-se ao
formalismo, e a Kunstwollen de Riegl apenas mais uma vontade (Wollen), sendo ambas
deixadas de lado em detrimento da forma simblica, mais importante para obra. Assim, forma
simblica, mesmo que tratada muito diferentemente de Cassirer,128 representa uma grande
superao, para Panofsky, das permanncias historiogrficas e preenche a lacuna filosfica
deixada, principalmente, pela Weltanschauungphilosophie de Riegl.129
Muito anteriormente publicao de A Filosofia das Formas Simblicas, Cassirer
publicara outra obra bastante influente para Panofsky no segundo volume da Vortrge de
1924, da Biblioteca Warburg: Eidos und Eidolon. A obra trata do problema do belo e da arte
nos dilogos platnicos. Nela, Cassirer aponta a tenso entre eidos e eidolon forma e
imagem na teoria da arte, a partir do conceito de forma em Plato. Tentando escapar dessa
dicotomia existente desde a Antiguidade, Cassirer cai em outra, muito presente em suas obras
a partir de ento e to profunda quanto a anterior a dicotomia entre o ser e o conhecimento.
Tal tentativa faz Cassirer sentir que possvel seguir Plato pelo caminho da conciliao entre
o domnio da natureza e o domnio das formas puras, que ocorre no domnio da ordem
matemtica puramente ideal e o conceito de mensurao conectado a ele.130
Opondo-se s obras de Karl Justi que o precederam um dos professores mais
influentes em Warburg durante sua juventude , Cassirer interpreta e agrega tal autor
tradio neoplatnica. Ironicamente, esta tradio neoplatnica tambm o tema de sua
pesquisa, pois ela responsvel pela insero de elementos filosficos estranhos a Plato e se
126
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva. 1974, p.337.
128
129
130
University Press, 1989, p.145-6.
127
60
recusa a notar nele a fronteira entre filosofia e arte. essa tradio nas artes que torna o
rigoroso conceito de Idea em um ambguo e multiforme conceito de ideal. Portanto, para
Cassirer, o belo em Plato nunca artstico ou do mundo sensorial, da ordem matemtica e
da perfeita medida.131
Duas direes do pensamento filosfico batalham em Eidos und Eidolon: a
vontade de mediao total entre diferentes momentos histricos e a luta entre teorias
concorrentes atravs de oposies, contradies e rupturas. Mesmo a formulao da filosofia
das formas simblicas remete a essa obra anterior, pois elas seriam, para Cassirer, um meio
termo ideal entre sensvel e inteligvel, que considera a dialtica platnica como um primeiro
passo nessa direo.132
Cassirer esclarece a diferena entre Plato e platonismo como em sua crtica a
Justi. Atendendo a seu convite aos leitores de atestar tais teses, Panofsky publica em resposta
a Cassirer o livro Idea pelos Studien da Biblioteca Warburg j em 1924. Mais diretamente
e menos teoricamente tributria a Ernst Cassirer, Idea trata a evoluo histrica do
conceito de belo atravs da filosofia e da Idia platnica. Nessa investigao duas coisas
interessam a Panofsky: responder a problemas colocados em Eidos und Eidolon e investigar
como Idea se transforma em Ideal do Renascimento ao Classicismo.133
Porm, diferentemente de Panofsky, em Cassirer haveria um padro evolucionrio
ideal na histria: a histria do esprito e a sensibilidade que a acompanharia em seu
desenvolvimento. Outra diferena que, para Cassirer, a emancipao do smbolo viria de um
processo do sensvel na passagem de um sistema de relaes com o real a um mais perfeito. A
teoria e a imagem seriam produtos da batalha de diferenas e variaes dessa relao. J para
Panofsky e a tradio qual ele pertence pressuposto que no h imagem do real que no
engendrada em um conflito mais ou menos evidente com outras imagens. Ao contrrio de
Cassirer, Panofsky trata de teoria da arte em Plato, pois no acredita que exista esttica em
sua filosofia, e acompanha a questo de Cassirer a separao de filosofia e arte em Plato.134
Panofsky admite que Plato quase alcana uma teoria da arte, porm a prpria
Antiguidade Clssica transformou o conceito platnico de Idea numa arma contra a viso
platnica sobre a arte, ento preparando o solo para a renascena.135
131
132
133
134
135

FERRETTI, 1989, p.156-157.
PANOFSKY, Erwin. Idea: a evoluo do conceito de belo. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p.13.
61
Finalmente, a percepo de Panofsky acerca da historicidade do conceito de Idea,

emulada por Cassirer, a mesma percepo diacrnica presente em sua obra sobre a
perspectiva como forma simblica, tratada anteriormente.
Apesar de ser difcil rastrear contribuies diretas das formas simblicas no
desenvolvimento do conceito de habitus, Cassirer contribui para esse conceito de forma
menos bvia. Suas formas simblicas contribuem para a superao do elemento espiritual
na obra de Panofsky e no habitus, atravs da conciliao entre o espiritual e o material
presente em A Perspectiva como Forma Simblica, por exemplo. Eidos e Eidolon e a pesquisa
acerca do neoplatonismo como corrente filosfica ecoariam diretamente na concepo da obra
Idea de Panofsky, e no seu estudo do pensamento neoplatnico em suas diferentes leituras na
teoria da arte, da Antiguidade ao Neoclassicismo. Ao abordar o neoplatonismo em Idea,
Panofsky concebe um paralelo entre o pensamento filosfico e suas relaes at mesmo
causais com a histria da arte, abrindo caminho para a formulao de sua tese acerca da
Arquitetura Gtica e Escolstica.
62
6. HABITUS E A ICONOLOGIA
Da mesma forma que Histria da arte como disciplina humanstica de

Panofsky no se limita s restries dos campos disciplinares, sua iconologia segue essa
mesma direo: seu uso no se limita simples busca do significado nas artes visuais. O
Departamento de Estudos Avanados de Princeton - que recebeu Panofsky nos Estados
Unidos como professor e onde ele lecionaria at sua morte - organizou uma srie de
conferncias, em homenagem aos 100 anos que o autor completaria, tratando exclusivamente
do Significado nas Artes Visuais. Essas conferncias denotam a profunda diversidade de
campos nos quais a Iconologia ecoa ainda hoje: Antropologia, Histria, Literatura, Cinema,
Msica, Cincias Exatas, etc. Elas tematizam desde a pr-histria, passando pela arte
contempornea, tratando at mesmo a Disneyworld. Outra conferncia, essa no Centre
Georges Pompidou, reuniu os principais tericos e estudiosos de Panofsky e agregou os mais
diversos temas dentro de sua obra. Apesar de no tratar estritamente a Iconologia, ela tambm
revelou a diversidade de aplicao da Iconologia: desde sua gnese na escolstica, at sua
proximidade com as obras de Ren Magritte.
Com o desenvolvimento da Iconologia, Panofsky sistematiza seu mtodo e seu
aporte terico-historiogrfico em uma sntese nica das influncias das quais ele se
apropriara. As tabelas e definies das etapas da Iconologia esclarecem melhor esse mtodo:
OBJETO DA
INTERPRETAO
ATO DA INTERPRETAO
EQUIPAMENTO PARA A
INTERPRETAO
I. Tema primrio ou natural - (A)

fatual,
(B)
expressional
Experincia
prtica
constituindo o mundo dos motivos Descrio pr-iconogrfica (familiaridade com objetos e
artsticos.
(e anlise pseudoformal).
eventos)
II.
Tema
secundrio
ou
convencional, constituindo o
mundo das imagens, estrias e
alegorias.
Anlise Iconogrfica.
Conhecimento
de
fontes
literrias (familiaridade com
temas e conceitos especficos).
III. Significado intrnseco ou

contedo, constituindo o mundo
dos valores "simblicos".
Interpretao iconolgica.
Intuio
sinttica
(familiaridade
com
as
tendncias essenciais da mente
humana), condicionada pela
psicologia
pessoal
e
Weltanschauung.
PRINCPIOS CORRETIVOS DE
INTERPRETAO (Histria da
Tradio)
Histria do estilo (compreenso
da maneira pela qual, sob
diferentes condies histricas,
objetos e eventos foram expressos
pelas formas).
Histria dos tipos (compreenso
da maneira pela qual, sob
diferentes condies histricas,
temas ou conceitos foram
expressos por objetos e eventos).
Histria dos sintomas culturais
ou "smbolos" (compreenso da
maneira pela qual, sob diferentes
condies histricas, tendncias
essenciais da mente humana
foram expressas por temas e
conceitos especficos).
63
Como uma breve anlise dessa tabela nos mostra, o mtodo Iconolgico apresenta
resumidamente os contributos terico-metodolgicos e apropriaes por parte de Panofsky
dos autores apresentados nos captulos anteriores. Dentre as trs etapas dos Objetos da
Interpretao e dos Princpios corretivos para a Interpretao, observamos certa
correspondncia com os trs autores (ou momentos) da historiografia da arte:
1. Na primeira etapa: dentre seus Princpios Corretivos... a anlise
pseudoformal seria uma anlise da forma reapropriada pela crtica de Panofsky
a Wlfflin, que ainda denota o elemento fatual e expressional, mas nega a
distino entre forma e contedo ou forma e expresso, segundo Wlffin. Todavia,
Panofsky ainda se alinha histria do estilo tambm praticada por Wlfflin,
mas no sob seus moldes.
2. Na segunda etapa: Panofsky retoma sua base analtica do estudo dos temas,
estrias e alegorias como fizera o estudo iconogrfico tradicional, e como ele
mesmo o fizera, anteriormente, em seus estudos sobre o tema da sobrevivncia
dos antigos, presentes nas anlises iconogrficas de Warburg.
3. Na terceira etapa: Panofsky busca os significados intrnsecos e valores
simblicos segundo a influncia neokantiana de Cassirer. Seu Princpio
Corretivo... a Histria dos Sintomas Culturais e a busca das Tendncias
Essenciais da Mente Humana, como propusera Cassirer.
Tambm dentre o Equipamento para a Interpretao da terceira etapa, Panofsky
reconhece o condicionamento da Weltanschauung de Riegl e da psicologia pessoal alvo
de sua crtica ao legado de Riegl.
Panofsky afirma que a Iconografia est para a Iconologia assim como Etnografia
est para Etnologia. No entanto, ele mesmo atenta para os riscos de seu mtodo: H,
entretanto, certo perigo de a iconologia se portar, no como a etnologia em oposio
etnografia, mas como a astrologia em oposio astrografia.136 Talvez um risco ao qual
Panofsky se refere seja a superinterpretao, que buscaria um significado forosamente em
uma obra onde ele talvez no exista, e outro risco pode ser prprio conceito de significado,
que seria polissmico e por isso fugidio. Posteriormente veremos que Gombrich levanta e
procura resolver essas questes acerca da busca do significado nas artes visuais.
136
64
Modesto em sua metodologia, segundo Errouye, Panofsky sucede o paradigma

da iconografia comparativa de G. Millet, E. Male, E Kunstle e R. Van Marle. Porm, ele
certamente o primeiro a ter proposto tal estruturao do funcionamento semntico das obras
de arte, com a particularidade de que a questo do passo metodolgico para ele, sob a
perspectiva do humanismo, o esclarecimento das tendncias essenciais do esprito humano.
A etapa mais significativa desse passo metodolgico jaz no salto do segundo para o terceiro
nvel, que representa o salto semiolgico dos significantes significao tido por ele como
o contedo verdadeiro. Por isso, a diferenciao dos dois primeiros passos se torna
complexa, principalmente quando se segue a ordem das etapas, pois ambos tratam
significantes e apenas o terceiro passo atinge a significao. O mesmo pode acontecer com as
etapas de Wittkower, nas quais seus dois primeiros nveis podem coincidir entre si ao serem
aplicados. Para Panofsky essa diferenciao clara ou, analogamente obra de Ren
Magritte, um cachimbo no apenas um cachimbo. Panofsky no cr no objeto livre de
simbolismo especialmente para o primeiro nvel iconolgico. No h inocncia do objeto,
no h inocncia do olhar, como fizera questo de deixar claro em sua crtica a Wlfflin. H
em Panofsky a clara distino entre objeto e evento, temas e conceitos.137
Contudo, a Iconologia de Panofsky no a nica teoria funcional do sentido da
obra de arte que foi elaborada sob esse mesmo projeto. Ernst Gombrich e Rudolph Wittkower
elaboraram projetos muito semelhantes, sendo que todos os trs concordam haver trs classes
de sentido. Se em Panofsky h o tema primeiro ou natural, o tema secundrio ou
convencional e o contedo, em Wittkower os trs nveis de significado so o Sentido
representacional literal, Sentido temtico literal e o Sentido mltiplo (literal representational
meaning, literal thematic meaning, e multiple meaning). J em Gombrich, em Sentido
Simblico Symbolic Meaning, estes so o nvel de identificao visual, nvel de
identificao cultural, e nvel de identificao contextual.138
Chartier afirma que a articulao nica de Panofsky entre recortes histricos
sincrnicos e diacrnicos e seu apreo por vastas continuidades como a representao
espacial em A perspectiva... antecipam a formulao terica da longue dure de F. Braudel.
Isso nos leva a refletir se a prpria tripartio da temporalidade segundo Braudel em curta,
mdia e longa durao seria produto do conhecimento das obras de Panofsky e de seu
mtodo tripartite do significado. Contudo, essa no uma hiptese fcil de se esclarecer, nem
137
University Press, 1984, p74-75
138
HOLLY, 1984, p.72-73.
65
apresenta um resposta bvia.

O mtodo Iconolgico se tornou abrangente e popular. Contudo, ele tambm foi
alvo de constantes crticas at mesmo pela posio de dominncia que tomara nos estudos
do significado nas obras de arte. Gombrich compreende o significado como um termo
escorregadio e evasivo, e que a incerteza metodolgica pode levar interpretao exagerada
(over-interpretation), especialmente quando o significado aplicado a imagens e no s
afirmaes. As imagens se colocam entre as afirmaes da linguagem e as coisas naturais.139
Ao criticar a noo mais restrita de inteno na obra-de-arte, Gombrich se baseia
na obra de E.D. Hirsch, Validade na Interpretao (Validity in Interpretation), que trata
justamente o problema da interpretao de obras de arte. Ele reafirma aps todo o
relativismo pelo qual a questo da autoria e da inteno passaria dentro e fora do campo
historiogrfico que a inteno do autor justamente aquilo de que o intrprete deve se
aproximar.140
Segundo Gombrich ao comentar Hirsch: significado no , definitivamente,
uma categoria psicolgica.141 O iconologista deve se preocupar com categorias de aceitao
social, como o caso de smbolos e sistema de signos.
De certa forma, Gombrich afirma posies j colocadas por Panofsky, ao reduzir a
importncia da anlise psicolgica na investigao do significado ou afirmar a funo
comprobatria da fonte escrita na histria da arte. Porm, Gombrich reconhece os mritos de
Panofsky mesmo no reconhecendo o valor que Panofsky dava fonte escrita:
O assim chamado mtodo warburguiano definitivamente no era warburguiano,
mas de Panofsky. O idiossincrtico Mistrios Pagos na Renascena (Pagan
Mysteries in the Renaissance) de Edgar Wind teve poucos seguidores. A maior
falha em ambas as obras a sua falta de um sentido histrico estrito das realidades
da produo de imagens e da circulao de textos.142
Hirsch afirma tambm que o significado visado em uma obra s pode ser
estabelecido quando sabemos a qual gnero literrio a obra visava pertencer.143 H a
primazia dos gneros, especialmente aplicvel Renascena. A teoria de Hirsch obedece
139
GOMBRICH, Ernst. The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p.459-60.

141
meaning is not a psychological category at all GOMBRICH, 1966, p.478.
142
The so-called Warburg method was not Warburgs at all, but Panofskys. Edgar Winds idiosyncratic
Pagan Mysteries in the Renaissance has had few followers. The greatest flaw in both works is their lack of a
strict historical sense of the realities of image production and the circulation of texts - GOMBRICH, 1996,
p.346.
143
140
66
teoria corrente na Renascena: a teoria do decoro. Ela se baseia em colocar a obra de arte em
circunstncia, tema, contexto, estilo do discurso, ocasio ou gnero onde ela seja apropriada.
Tambm correntes eram alguns gneros artsticos que desafiam os iconologistas como o
grotesco , que do ainda maior liberdade ao artista em seus projetos iconogrficos do que
permitia o decoro. At mesmo os programas iconogrficos, teoricamente fechados, previam a
concesso de vrias dessas liberdades. Por isso Gombrich defende que a fonte imagtica e a
anlise iconolgica devem ser atestadas pelo texto: A Iconologia deve comear com o estudo
de instituies no lugar do estudo dos smbolos. obviamente mais excitante ler ou escrever
histrias de detetives do que ler livros de receita.
144
A crtica de Gombrich, representa
tambm a superao da histria do estilo tradicional, na medida em que no afirma o estilo

concebido a priori como forma de anlise do significado artstico, mas destaca a importncia
da utilizao de preceptivas coetneas e, portanto, anti-anacrnicas, tais quais tratados
artsticos, programas iconogrficos, obras teolgicas e preceptivas ,como instrumento da
abordagem e interpretao da obra de arte. Finalmente, a crtica de Gombrich questo do
significado no solapa a credibilidade da Iconologia como mtodo, mas a atualiza e, ao
mesmo tempo, a aproxima de sua funo inicial.
Em Abbot Suger e Arquitetura Gtica e Escolstica, Panofsky se refere mais de
uma vez a uma teoria do sentido em particular elaborada no contexto de ambas as obras. Essa
teoria do Alegorismo Sagrado, desenvolvida atravs da Idade Mdia e que funcionaria
como forma simblica totalizante atravs dos sculos, fundaria sua coerncia sobre trs
postulados, e a base da busca de uma semiologia da arte.145 Essa teoria do sentido seria o
principal ponto de conexo entre o desenvolvimento da Iconologia e do Habitus, entre a
plataforma metodolgica mais clebre dentre as obras de Panofsky e o conceito fundamental
para sua tese mais influente e to apaixonadamente defendida.
Como a Iconologia, a alegoria crist tambm tripartite: o primeiro nvel de
sentido literal ou histrico , segue o nvel moral ou tropolgico at o nvel mstico
ou anaggico. Seus postulados tambm so trinos. O primeiro postula que tudo imagem. O
segundo, que todas as imagens contm discursos anlogos. O ltimo, que todos os discursos
tm o mesmo objetivo: expor a presena de Deus.146 Nessas alegorias, todas as coisas reais
participam da universalidade e identidade do criador e, reciprocamente, a presena de Deus e
144
Iconology must start with a study of institutions rather than with a study of symbols. Admittedly it is
more thrilling to read or write detective stories than to read cookery books. GOMBRICH, 1996, p.483.
145
CHASTEL, Andr, (Ed.). Pour um temps Erwin Panofsky. Centre George Pompidou. Paris: Pandora
Editions, 1983, p.75.
146
CHASTEL, 1983, p.76.
67
seus ensinamentos podem ser reconhecidos em todas as coisas.

O alegorismo sagrado tem histria longussima e complexa. Ela tem origem na
Antiguidade, na exegese semtica e grega da sagrada escritura, especialmente em Flon e
Orgenes. No sculo IV tal tcnica de interpretao, que visava descobrir o sentido imediato
das escrituras e as verdades de uma ordem superior, ser praticada por Jernimo, Ambrsio e
Agostinho. Esse ltimo em De Trinitate torna o alegorismo sagrado em alegorismo
universal, presente em todas as obras do Criador. Ele se baseia na carta de So Paulo aos
Romanos que afirma que toda criao, trinamente estabelecida em unidade, espcie e ordem,
so sinal e smbolo do Criador, que um em trs.147 Assim, Agostinho, de acordo com a
tradio neoplatnica crist, tornou o alegorismo bblico universal.
Na histria do alegorismo, Pseudo-Dionsio Aeropagita ou So Dionsio, SaintDenis, da Abadia gtica de Suger exerce influncia determinante, atravs da obra De
caelestis hierarchia, assim como se torna fundamental para a teologia medieval e a mstica
crist. Originalmente traduzido e comentado por Joo Escoto Ergena (Jean Scot Erigne),148
retomado por Hugues de Saint Victor e sucessivamente por Richard de Saint Victor, no
sculo XII. Finalmente, tratado pela escolstica do sculo XIII por Santo Alberto Magno e
So Boaventura , a Summa theologica de So Toms marca bem a continuidade dessa
reflexo acerca do simblico. Como j vimos, a Summa Theologica justamente a base da
formulao do conceito de Habitus de Panofsky, assim como o alegorismo sagrado presente
nessa obra foi a base para a formulao do mtodo Iconolgico.149 Segundo Toms de
Aquino:
Qualquer verdade pode ser manifesta de duas maneiras: Atravs das coisas e atravs
das palavras. Palavras significam coisas e uma coisa pode significar outra. O Criador
das coisas, contudo, no pode apenas significar qualquer coisa atravs das palavras,
mas pode tambm fazer uma coisa significar outra. por isso que as Escrituras
contm verdades duplas. Uma jaz nas coisas intencionadas por palavras utilizadas
este o sentido literal. O outro, na maneira que as coisas se tornam figuras para
outras coisas, e nisso consiste o sentido espiritual. [...]
No devido autoridade deficiente que nenhum argumento convincente pode ser
derivado do sentido espiritual, este jaz mais na natureza da similitude na qual o
sentido espiritual fundado. Por uma coisa poder ter similitude muitas; por essa
razo que impossvel proceder a partir de qualquer coisa mencionada nas
Escrituras para um significado ambguo. Por exemplo, o Leo pode significar o
Senhor por conta da similitude e o Demnio por conta de outra. 150
147
CHASTEL, 1983, p.75-77.

149
150
GOMBRICH, Ernst. Aims and Limits of Iconology. In: The Essential Gombrich. London: Phaidon,
1996, p.474.
148
68
O alegorismo sagrado nasce da exegese da Bblia, porm, gradualmente, boa parte

da literatura religiosa revelar o alegorismo, se no no comentrio das escrituras, certamente
na hagiografia e em outros campos. Durante toda a Idade Mdia os telogos afirmam que o
objetivo da ornamentao pintada ou esculpida dos edifcios religiosos instruir e educar
aqueles que, por no saber ler, no tem acesso s escrituras.
Os trs nveis de significao das alegorias serviam funo da arte e da
arquitetura medieval como educadoras ou narradoras da bblia, assim como de obras literrias
e teolgicas, para os inmeros fiis iletrados. Essa funo clara atravs da histria e os
exemplos so muitos. Um deles a afirmao de Walafrid Strabon, no sculo IX: pictura est
quaedam litteratura illiterato. Mesmo sculos antes, no sculo IV, Gregrio, o Grande,
escreve a Serenus, bispo de Marselha: Car cest une chose dadorer une peinture, mais cem
est une toute autre que dapprende dune histoire peinte quoi adorer. Posteriormente, isso
reafirmado por Honorius dAutun, j no sculo XII: La peinture est faite sans aucun oute
pour instruire. Como Agostinho tornara o alegorismo sagrado em alegorismo universal,
Honorius dAutun tambm aponta nos grande lustres circulares de um igreja um sentido trino.
O primeiro literal, ou seja, esttico e utilitrio. O segundo tropolgico: a viso da coroa
luminosa nos adverte que somente os servidores de Deus recebem a coroa da vida e os
prazeres da luz. O terceiro anaggico - a coroa, feita de ouro e prata, e ferro e bronze,
lembra a Jerusalm celeste imagem do que feita.151 Portanto, o alegorismo tambm seria
um hbito, ou uma prtica, largamente difundido e que exerceria uma funo fundamental na
formao dos indivduos de um contexto caracterizado pela intensa religiosidade e pela
populao largamente iletrada. Esse hbito propicia a difuso, instruo e o contato dos fiis
com o divino.
Panofsky tambm mostra o alegorismo em sua obra sobre o abade Suger, o
patrono do estilo gtico. Seu poema gravado nas portas da nova igreja152 uma parfrase do
texto de Pseudo-Dionsio Aeropagita, ento considerado autntico converso de Paulo e, como
patrono dessa igreja, era a melhor referncia para garantir a ortodoxia do avano esttico
perpetrado pelo abade e criticado por Bernard.
Panofsky sem dvida tributrio do alegorismo medieval em sua estruturao
tripartite da anlise iconolgica que nos remete tripla hierarquia do sensus allegoricus.
151
CHASTEL, Andr (Ed.). Pour um temps Erwin Panofsky. Centre George Pompidou. Paris: Pandora
Editions, 1983, p.78-80.
152
GOMBRICH, Ernst. Aims and Limits of Iconology. In: The Essential Gombrich. London: Phaidon,
1996, p.80.
69
Sua significao natural corresponde literal ou histrica, a significao convencional

tropolgica, e o contedo, anaggica. Seu estudo do humanismo substitui o teocentrismo
como doutrina unificadora do alegorismo, laicizando e compreendendo suas categorias.
Segundo Errouye, o caminho semiolgico de Panofsky o anlogo humanista do Itineranum
Mentis in Deum de Boaventura, buscando na arte seu contedo ltimo.153
Tal humanismo a grosso modo renascentista supera a legitimao teolgica
dos trs sentidos do alegorismo. O Renascimento, absorvido pelas conquistas esttica da
perspectiva e social das artes liberais, idealiza o homem sob meios categricos demarcados
pelo uso da representao teocntrica. Ele forma uma hierarquia moral dos gneros que
coloca no pinculo a pintura histrica, a pintura religiosa e a pintura mitolgica.
A descoberta do que Panfosky chama de simbolismo disfarado (disguised
symbolism) na pintura flamenga em Pintura Flamenga Primitiva Early Netherlandish
Painting seria um testemunho da permanncia do alegorismo na pintura sacra. Nessa obra,
ele expe o alegorismo presente em pinturas como no caso do retbulo de Mrode, do
Matre de Flemalle, Robert Campin [Figura VII] , enraizado na crena de que os objetos
fsicos so citando Toms de Aquino na Summa Theologica metforas materiais de coisas
espirituais (spiritualia sub metaphoris corporalium). Apenas muito posteriormente essa
crena seria abandonada e refutada. De acordo com a anlise de Panofsky do retbulo de
Mrode, Deus no est presente pessoalmente na obra, mas sensvel em todos os objetos. No
terceiro painel do trptico, So Jos construiu duas ratoeiras: uma em sua mesa de trabalho e
outra em uma prateleira janela, vista dos comprados. Segundo Meyer Schapiro, elas
seriam uma aluso bastante conhecida doutrina agostiniana da muscipula diaboli, segundo a
qual o casamento da Virgem e a Encarnao de Cristo foram criados pela Divina Providncia
para enganar o diabo, como ratos so enganados por uma isca. Santo Agostinho se refere
ratoeira trs vezes em sua doutrina: A cruz do Senhor foi a ratoeira do Diabo; a isca pela qual
ele foi pego foi a morte do Senhor. Alm das ratoeiras do painel direita, o painel central
possui mltiplas interpretaes, algumas mais ou menos questionveis. Os dois livros ao lado
de Maria representariam o novo e o velho testamento, os lrios a virgindade de Maria, a mesa
com 16 lados representariam os principais profetas hebreus. Como o retbulo de Mrode,
outros trpticos esconderiam tal simbolismo disfarado. A Anunciao de Jan van Eyck,
que se impressionara com a obra de Campin, tambm tem contedo simblico (ou
iconolgico) bastante complexo e relacionado Missa e ao sacramento eucarstico.
153
GOMBRICH, 1996, p.80-81.

70
Figura VII Robert Campin, Retbulo de Mrode. A anunciao, os patronos (Inghelbrechts de Malines
e esposa) e So Jos na oficina. Coleo Princesse de Mrode.
(Fonte: PANOFSKY, Erwin. Early Netherlandish Painting, its origins and character. New
York, Hagerstown, San Francisco, London: Icon Editions, Harper & Row Publishers, 1971, fig..204.
71
Panofsky tambm revela a presena do alegorismo no que ele chamou de

metafsica das luzes, tanto na obra escrita de Suger quanto em seus projetos para a igreja de
Saint Denis. A metafsica das luzes se baseia no uso alegrico das luzes como metfora para
a relao do fiel com Deus. Tal metfora revelada tanto nas referncias luz e ao brilho nas
poesias de Suger e nos textos escolsticos quanto nos objetos de decorao dourados e
prateados e nos longos vitrais, nos quais o arco gtico permitiu que a luz penetrasse a igreja.
No portal central do lado oeste, o poema de Suger revela a teoria dessa iluminao
anaggica, justificando a inovao e o luxo da arquitetura e da decorao da igreja, apesar
das crticas de Bernard, na igreja que era o centro religioso da monarquia francesa:
Whoever thou art, if thou seekest to extol the glory of these doors,
Marvel not at the gold and the expense but at the craftsmanship of the work.
Bright is the noble work; but, being nobly bright, the work
Should brighten the minds so that they may travel, through the true lights,
To the True Lights where Christ is the true door.
In what manner it be inherent in this world the golden door defines:
The dull mind rises to truth through that which is material
And, in seeing this light, is resurrected from its former submersion 154
Suger tambm retoma em sua metafsica o conceito de luz do neoplatnismo

paleocristo, assim como Joo Escoto:
Once the new rear part is joined to the part in front,
The church shines with its middle part brightened.
For bright is that which is brightly coupled with the bright,
And bright is the noble edifice which is pervaded by the new light 155
154
Seja quem fores, se tu procuras louvar a glria dessas portas,
No se maravilhe com o ouro e a riqueza mas com a feitura da obra.

Brilhante a nobre obra, mas, sendo nobremente brilhante, a obra
Deve iluminar as mentes para que elas possam viajar, atravs das verdadeiras luzes,
s Verdadeiras Luzes onde Cristo a verdadeira porta
De que maneira inerente nesse mundo a porta dourada define:
A mente tola se levanta verdade atravs da que material
E, ao ver essa luz, ressuscitada da anterior submerso
155
Assim que a nova parte traseira se junta parte frontal

A igreja brilha com sua parte central iluminada
Pois brilho aquilo que brilhantemente unido ao brilho,
72
Segundo o poema que Suger grava em sua abadia, ao fim o universo inteiro
brilhava o fulgor de deleitveis alegorias.156
Assim, segundo Errouye, a iconologia uma apropriao e uma adaptao do
alegorismo pintura que se dessacraliza e diversifica em gneros autnomos. Contudo se os
contedos das categorias de sentido da teoria mudam radicalmente, sua estrutura e
terminologia no sofrem, por analogia com os casos da evoluo estudados em Renascimento
e Renascimentos na Arte Ocidental ou Ensaios de Iconologia, o que ele chama de uma
pseudo-morfose. Assim se explica o antigo lxico intrnseco, vestgio testemunha do
cosmo cultural de onde resultado a Iconologia.157 Portanto, curiosamente, tanto a
formulao do mtodo iconolgico quanto do conceito de habitus tem gnese comum no
alegorismo medieval e na dialtica e lgica aristotlica da Escolstica, surgidos a partir do
hbito medieval de se buscar e tecer na realidade sentidos trinos.
E brilhante o nobre edifcio que imerso pela nova luz.

156
157
brillait de lclat de dlectable allgories GOMBRICH, 1996, p.81-82.

73
7. O CONCEITO DE HABITUS
A partir da compreenso mais ampla do desenvolvimento terico de Panofsky

atravs de suas crticas e aportes historiogrficos, faremos uma anlise mais especfica de sua
relao com o conceito de habitus. Partiremos da gnese do conceito na antiguidade e seu
desenvolvimento no medievo atravs da escolstica, at o sculo XX, com os autores que
retomam o conceito a partir de Arquitetura gtica e escolstica. Portanto, aps abrangermos a
superao de Panofsky da anlise formal de Wlfflin, a crtica leitura psicologista feita pela
Escola de Viena do conceito de Kunstwollen, a proposta de uma histria da arte e da
filosofia que Panofsky adota a partir de Cassirer, e a formulao da Iconologia sobre bases
escolsticas, faremos uma anlise das crticas e comentrios acerca do conceito de Habitus.
Curiosamente, os principais comentadores do conceito o reapropriam das mais diversas
formas: Gombrich retoma o conceito em uma releitura da histria da ornamentao de
Riegl, Eco o utiliza para se referir aos hbitos dos telespectadores, que geram certas
expectativa e demandas com relao narrativa e verossimilhana, e o habitus e as prticas
culturais em Bourdieu e Chartier.
Em sua gnese filosfica, o conceito de habitus surge a partir da traduo latina
do conceito de hexis. A hexis (do grego, Hexo, ter ou estar disposto) refere-se a uma (boa
ou m) condio, disposio ou estado. um estado do carter ou da mente que nos dispe
para agir ou pensar de certa forma voluntariamente. Aristteles desenvolve o conceito em
tica Nicmaco, que diferencia a hexis das paixes e das faculdades da alma, aproximandoa das virtudes (ou vcios), tanto morais quanto intelectuais. Assim, tanto as disposies
humanas apropriadas quanto as inapropriadas seriam hexeis, mas essas ltimas viriam de um
estado defeituoso do carter. A definio desses estados como hexis representa a rejeio de
Aristteles tese de Plato de que a virtude uma forma de conhecimento e o vcio a sua
falta.
A posterior traduo latina da hexis como habitus incutiria ao conceito a possvel
interpretao de que se trata de um comportamento involuntrio ou repetitivo. Apesar de ser
relativamente precisa, tal traduo permite uma interpretao at mesmo oposta original.158
158
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. So Paulo: Bertrand Brasil, 2007, p.61.

74
A hexis, em sua acepo primeira, poderia at mesmo combater algo consideravelmente

involuntrio, como um hbito, posto que uma disposio voluntria. Um exemplo da
Antiguidade a coragem (como disposio voluntria) que vence o medo involuntrio em
uma batalha. Seguindo a traduo que o precedera, Toms de Aquino em seu Comentrio ao
Livro V da tica a Nicmaco, traduz o conceito grego de hexis para o conceito de habitus,
em latim.
Contemporaneamente, o conceito de habitus reaparece j no contexto de Panofsky
na obra de Max Weber e Edmund Husserl. De forma mais desenvolvida e influente, reaparece
em Tcnicas Corporais (Techniques du Corps de 1934) de Marcel Mauss sendo,
posteriormente, desenvolvida por Norbert Elias durante a dcada de 1930 e, dcadas depois,
por Pierre Bourdieu. Mauss define o conceito de habitus como parte daqueles aspectos da
cultura que esto incorporados nas prticas corporais ou cotidianas dos indivduos, grupos,
sociedades ou naes. Isso inclui a totalidade de hbitos, habilidades corporais, estilos,
gostos, e outros conhecimentos no-discursivos apreendidos que agem sem serem ditos em
um grupo especfico, atuando, assim, em um nvel abaixo da ideologia racional.
Se delineando a partir do posfcio edio francesa de Arquitetura Gtica e
Escolstica de 1967 , o habitus reapropriado por Pierre Bourdieu para suas prprias
obras ao tratar da capacidade de agentes sociais incorporarem uma determinada estrutura a ser
apreendida por meio de disposies para sentir, pensar e agir. Bourdieu se reapropria do
conceito por vrias razes. Primeiramente, porque um conceito nativo, segundo Bourdieu:
Panofsky explica o fenmeno gtico atravs de um conceito escolstico. Apesar de Bourdieu
conferir ao conceito um carter sociolgico muito mais abrangente, aplicando-o em diferentes
contextos, tal noo permitiu a ele romper com o paradigma estruturalista sem cair na velha
filosofia do sujeito ou da conscincia apontada tambm por Chartier como um trunfo do
conceito de Panofsky. Bourdieu reage ao estruturalismo e reduo do agente histrico ao
papel de suporte da estrutura, implcita na noo levi-straussiana de inconsciente. Ele
desejava pr em evidncia as capacidades criadoras, ativas, inventivas, do habitus e do
agente (que a palavra hbito no diz), embora chamando a ateno para a idia de que este
poder gerador no o de um esprito universal, de uma natureza ou de uma razo humana.
Reconhecendo a oposio do conceito de Panofsky fundamentao histrica atravs do
esprito, Bourdieu se apropria do conceito arrancando Panofsky filosofia neokantiana das
formas simblicas em que ele ficara preso. Para a interpretao de Bourdieu, o habitus se
torna um conhecimento adquirido indica a disposio incorporada, quase postural , assim
75
como o papel de um agente em ao.159

Bourdieu tambm se valeria do conceito de habitus e de campo para a crtica ao
formalismo, tanto na literatura quanto na arte. Como a crtica de Panofsky, ele aponta como a
histria positivista e formalista, fundadas na razo, apresentam bases irracionais. Bourdieu
tambm se ope autonomia absoluta do campo artstico por parte do formalismo, propondo
uma autonomia relativa do campo e de seus agentes, criticando a busca por princpios e
normas estritamente internos essa histria da arte autnoma:
H uma histria da razo que no tem a razo como princpio; uma histria do
verdadeiro, do belo, do bem, que no tem apenas como motor a procura da verdade,
da beleza, da virtude. A autonomia relativa do campo artstico como espao de
relaes objetivas em referncia aos quais se acha objetivamente definida a relao
entre cada agente e a sua prpria obra, passada ou presente, o que confere
histria da arte a sua autonomia relativa e, portanto, sua lgica original. Para
explicar o fato de a arte parecer encontrar nela prpria o princpio e a norma da sua
transformao como se a histria estivesse no interior do sistema e como se o
devir das formas de representao ou de expresso nada mais fizesse alm de
exprimir a lgica interna do sistema no h necessidade de hipostasiar, como
freqentemente se faz, as leis desta evoluo: se existe uma histria propriamente
artstica, alm do mais, porque os artistas e os seus produtos se acham
objetivamente situados, pela sua pertena ao campo artstico, em relao aos outros
artistas e aos seus produtos e porque as rupturas mais propriamente estticas com
uma tradio artstica tm sempre algo que ver com a posio relativa, naquele
160
campo, dos que defendem esta tradio e dos que se esforam por quebr-la.
Segundo Botalla, a reapropriao de Bourdieu do legado de Panofsky inusitada

por duas razes: primeiro, por ele visitar uma linha conceitual externa ao seu campo nacional,
mas que atende s demandas de sua temtica, e segundo por se tratar de uma referncia
relativamente atpica a outra disciplina tais como os estudos histricos e artsticos, isolados
dos dilogos entre outros domnios do saber, mas caracterizados pela produo de teorias a
respeito do mundo das significaes e da dimenso simblica.
A ressignificao do conceito de habitus por Bourdieu visa tambm pr fim
antinomia indivduo/sociedade dentro da sociologia estruturalista. Mais ainda, segundo
Botalla, Bourdieu o reapropria devido ao seu carter oposto ao conceito coetneo de
mentalidade (mentalit) dos Annales. Sendo extremamente crtico esse conceito, Botalla,
apoiando-se em Bourdieu, aponta que as mentalidades surgem no contexto ps-braudeliano,
no qual conceitos como utillage mental, imaginaire, anthropologie historique e a mentalit
os basties dos Annales - visavam modelar a sociedade, proporcionando uma imagem
159
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. So Paulo: Bertrand Brasil, 2007, p.61
160
BOURDIEU, 2007, p.71-72

76
redutiva do contexto. Bourideu tambm criticaria as mentalidades por sua indiferenciao

interclassicista e generalista, colocando os mais dspares indivduos de um mesmo perodo
sob o mesmo conceito. Em ltima anlise, segundo expresso do prprio Bourdieu, tal
conceito daria por explicao aquilo mesmo que deveria explicar. 161 Devemos ter em mente
que essas crticas bastante duras foram, em certa medida, necessrias para superao do
conceito de mentalidades dos Annales, contudo o papel, a funo e a atualidade desse
conceito, assim como a crtica a ele, devem ser historicizadas e reavaliadas
contemporaneamente.
Curiosamente, o psicologismo, um dos principais alvos de crticas do conceito de
mentalidade, j fora criticado por Panofsky em seu ensaio a respeito da Kunstwollen e dos
discpulos de Riegl. Tal crtica semelhante que afetara a primeira etapa da histria das
mentalidades seria um precedente terico fundamental formulao dos hbitos tanto
para Bourdieu quanto para Panofsky. Nessa crtica tambm se incluiria todo tipo de conceito
que, mais uma vez, daria por explicao aquilo mesmo que deveria explicar: por exemplo, o
to problemtico conceito de esprito (Geist), onipresente e auto-suficiente, e a
Weltanschauungphilosophie.
Em Arquitetura Gtica e Escolstica, Panofsky afirma que a ordem e a
organizao dos textos escolsticos so a base de um hbito de escrita, presente nos textos
acadmicos mesmo nos dias atuais em sua diviso em partes e subpartes, por exemplo.
Assim, tanto a escrita de Panofsky quanto a elaborao de sua tese e do conceito de hbitos
so claramente influenciados pelo esquema da concordantia e da manifestatio escolstica
melhor explicadas posteriormente.
Heckscher aponta outro importante fator que talvez tenha contribudo para o
delineamento do conceito de habitus. Ele atribui o conceito ao que chamou de "maneira
escolstica de pensar" de Panofsky. Essa "maneira escolstica" mais clara em Panofsky e
possivelmente mais freqente em seu perodo em Hamburgo162 em seu procedimento de
apresentar uma tese, sua anttese, e concili-las de forma simtrica e dialtica dialtica
escolstica, no hegeliana. Outra curiosidade que Aquino e Suger so citaes recorrentes
em mais de uma obra de Panofsky, o que demonstra que a presena das idias de ambos e a
importncia de seus contextos permeavam a mente e o trabalho de Panofsky de forma ampla e
161
donner ainsi pour explication cela mme quil faut expliquer BOURDIEU, Pierre. A economia das
trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva. 1974.
162
Estilo, tres ensayos inditos. Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1995, p.216-19.
77
constante.
Estabelecendo afirmaes no mais das vezes tripartites, a principal tese de
Arquitetura Gtica e Escolstica tambm construda sobre trs bases. A primeira base a
observao do fenmeno geogrfico e cronolgico: na regio em torno de Paris no segundo
quartel do sculo XII, constata-se o surgimento tanto da Escolstica quanto da arquitetura
gtica. A segunda a definio dos princpios do Alto-Gtico em semelhana manifestatio
escolstica e a um sistema ordenado de exposio. E finalmente, a viso do desenvolvimento
do gtico, por volta de 1250, que segue um padro da concordantia escolstica, ou a aceitao
e reconciliao final de possibilidades contraditrias.
Os hbitos mentais que remetem s analogias entre a arquitetura gtica e a
escolstica so, portanto, a manifestatio e a concordantia. Panofsky agrupa os princpios da
arquitetura do Alto-Gtico sob outras trs demandas principais da manifestatio, ou
clarificao escolstica. A primeira a demanda por totalidade ou pela enumerao
suficiente que tendia a aproximar, pela sntese assim como pela eliminao, uma soluo
perfeita e final. A segunda a organizao segundo um sistema homlogo de subdiviso em
partes de partes ou articulao suficiente. A terceira a coerncia dedutiva (e distino)
entre as partes ou interrelao suficiente.
Como j vimos (ao tratar da dialtica escolstica em Panofsky), a concordantia
determinada pela tentativa de reconciliar possibilidades contraditrias. Na escolstica, esse
princpio exemplificado pelo esquema videtur quod sed contra respondeo dicendum de
Toms de Aquino e outros. Na arquitetura, no se aceita simplesmente uma autoridade e se
rejeita outra. Autoridades devem ser conciliadas, como as palavras de Agostinho tiveram de
ser conciliadas com as de Ambrsio.
No incio da Suma Teolgica, Toms de Aquino apresenta as partes que a
compem. Ele expe sua diviso entre partes, tratados, questes, que so precedidos por um
sumrio, assim como cada artigo tem por ttulo uma questo, que comea por utrum. Nos
artigos ele comea com a exposio das objees. A primeira anunciada por videtur quod
non, e cada uma que a segue anunciada por praeterea. Em seguida, depois da expresso
padronizada sed contra, apresentado um argumento contrrio, geralmente nico, que nos
revela a resposta pergunta. A resposta , ento, introduzida por outra frase padronizada,
respondeo dicendum, explicada e justificada pelo corpus articuli colocado no centro do
dispositivo. Finalmente, as rplicas a cada uma das objees apresentadas no incio so
apresentadas e numeradas ad primum, ad secundum, etc. Segundo Bourdieu, depois de copiar
78
milhares de vezes este esquema, um escrevente, por mais distrado e estpido que se possa
imaginar, acaba contraindo o hbito de assim conduzir seu pensamento. Portanto, alm do
desenvolvimento plenamente consciente que Panofsky descreve, tanto ele (ao tratar da
tendncia do sculo XX ao evolucionismo) quanto Bourdieu ou Chartier, prevem certo
grau de inconscincia na relao entre agentes e objetos histricos na histria da arte.163
Panofsky ilustra esse padro dialtico na arquitetura ao se referir a, novamente,
trs caractersticos problemas gticos (ou, para levar a cabo sua analogia, a quaestiones): a
janela roscea na fachada ocidental, a organizao da parede do clerestrio e a conformao
das colunas da nave. So problemas gticos que ilustram o padro dialtico da escolstica
pois os conflitos e solues arquitetnicas desses elementos tipicamente gticos no projeto
das catedrais passam por um processo onde esses elementos so negados, conciliados ou
sintetizados no processo concepo dessas construes.
Panofsky exemplifica tal dialtica escolstica na resoluo das quaestiones nas
igrejas de Sens (o videtur quod), Laon (o sed contra) e Lessay (o respondeo dicendum ou
soluo definitiva):
primeira vista poder-se-ia considerar natural que houvesse um desenvolvimento
retilneo a comear por Saint-Germer e Saint-Lucien-de-Beauvais, que j antecipam
quase todas essas caractersticas no incio do sculo XII. Em vez disso, assistimos a
uma luta dramtica entre duas solues antagnicas, que aparentemente se
distanciam ambas das solues definitivas. A Saint-Denis de Suger e a catedral de
Sens [Figura VIII] so construes longitudinais rigorosas com apenas duas torres
no lado frontal e um transepto atrofiado ou completamente ausente. Essa planta
baixa foi adotada na Notre-Dame de Paris e em Nantes e mantida na catedral de
Bourges, pertencente ao apogeu gtico. Como que protestando contra essa forma
construtiva, os construtores de Laon [Figura IX e Figura XI] que possivelmente
tambm ficaram fascinados pela localizao nica de sua igreja, no topo de uma
colina que possivelmente tambm ficaram fascinados pela localizao nica de sua
igreja, no topo de uma colina retornaram forma alem de um grupo construtivo
dividido em muitas partes, com um transepto protuberante de trs naves e muitas
torres (cujo modelo a catedral de Tournai). apenas depois da construo de mais
duas catedrais que ocorre novamente um afastamento das torres adicionais sobre o
transepto e sobre o quadriltero central. Em Chartres planejava-se nada menos do
que nove torres, e Reims devia receber sete, como Laon. Foi somente em Amiens
que se retornou disposio inicial, de apenas duas torres frontais.
De maneira comparvel, faziam parte da soluo definitiva da planta baixa para a
nave central uma sequncia de abbodas de mesmo tipo, retangulares,
quadripartidas, e pilares estruturados uniformemente. O alado das paredes da nave
central devia ser dividido em trs andares, a saber, arcadas, trifrios e clerestrio.
Tambm aqui a soluo poderia ter sido encontrada com facilidade se tivesse dado
sequncia lgica a modelos do incio do sculo XII, como Saint-Etienne-deBeauvais ou Lessay, na Normandia [Figura X]. Em vez disso, optou-se pela abboda
hexapartida sobre pilares cilndricos [Figura XI], ou mesmo se retornou ao sistema
antiquado de pilares alternados. O alado das paredes de sua nave central apresenta
galerias, que passam a ser combinadas, em todas as construes de igrejas
163
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Editora perspectiva. 1974, p.352.
79
importantes depois de Noyon, com um trifrio (ou, como no caso de Paris, com
elemento construtivo equivalente), do que resultou um alado de quatro andares
[Figura XI].
A posteriori fcil reconhecer que aquilo que parece um desvio arbitrrio no
caminho reto na verdade um pressuposto indispensvel para a soluo
definitiva.(grifo do autor)164
Portanto, esses hbitos e preceitos escolsticos se expressam de forma

homloga no Alto-Gtico, demonstrados atravs de outra srie de elementos arquitetnicos:
no uso consistente e exclusivo das abbadas em cruzaria (de ogiva ou nervuradas); no
desaparecimento das formas arredondadas, aps a catedral de Amiens (referindo-se aos
semicrculos poligonais); na planta com trs corredores tanto na nave quanto nos transeptos, e
na correspondncia de cada unidade do corredor lateral com uma unidade da nave principal.
Bourdieu, citando Panofsky, expande sua tese, e exemplifica como os hbitos
escolsticos no se manifestavam apenas da filosofia para a arquitetura, mas tambm entre a
filosofia, a escrita escolstica, o arranjo grfico dos textos e a arquitetura:
O modus operandi que, segundo Erwin Panofsky, aparece na catedral gtica, exprimese tambm na composio grfica dos manuscrito: Basta ter aberto, um dia, uma
Suma qualquer, para constatar que o autor sempre se preocupou em conduzir os
leitores de proposio em proposio, para que estes tenham sempre em mente a
progresso do raciocnio [...]Todavia, se um leitor desavisado comparar o manuscrito
dos sculos IX, X ou XI [Figura XIII, esquerda], [...], com um bom manuscrito da
Suma Teolgica [Figura XIII, direita], ter a impresso de que o primeiro mais
claro, menos rebarbativo que o segundo, mas se examinar com mais cuidado,
perceber que o segundo permite acompanhar muito melhor o pensamento do autor.
Nos manuscritos dos sculos IX, X e XI, [Figura XIII] [...] A pgina tem a elegncia
fria, o belo cenrio das grandes arcadas cegas do campanrio da Abadia-dos-homens,
Caen, ou dos frisos lombardos de Marmoutier; ela , por assim dizer, este espao
impenetrvel que o edifcio romntico representa; no manifesta em nada a ordem do
discurso. O manuscrito gtico escolstico no menos denso que o manuscrito dos
sculos IX, X ou XI; pelo contrrio, os copistas tm, mais que nunca, horror ao espao
em branco: se a linha acaba com uma palavra curta demais para preencher a
justificativa, eles ocupam o espao livre com uma ou vrias letras anuladas, isto ,
expontuadas; se por acaso devido s prprias condies de trabalho, um caderno acaba
com vrias linhas em branco, eles recopiam as ltimas linhas enquadrando-as com
va... cat que as anula; as entrelinhas foram reduzidas; a escrita mais apertada [Figura
XII]. Mas, como os filsofos, os copistas conseguiram conciliar as duas exigncias
contraditrias que lhes impunham, pro e contra: o gosto pelo compacto e a
necessidade de proceder por partes de partes hierarquicamente agrupadas. Tomemos
o manuscrito (Paris, Bibl. Nat., lat. 15783) da Suma Teolgica [Figura XIII]: cada
questo comea por uma letra ornada, em parte azul, em parte vermelha, sobre uma
filigrana vermelha bastante complexa: cada artigo, por um A de Ad primum, Ad
secundum etc., alternativamente azul e vermelho,menor, e de uma filigrana mais
simples que a letra da questo. Para marcar nitidamente cada diviso do artigo, os
livreiros inventaram o grande p-de-mosca, alternativamente vermelho e azul. No
texto, as questes no so enumeradas, mas levam o nmero na parte superior da
pgina, no ttulo corrente e, naturalmente, no ndice. Num relance, qualquer que seja a
pgina em que abre o livro, um leitor acostumado sabe onde est. 165
164
165
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva. 1974, p.352-3.
80
Figura VIII Plano da Catedral de Sens.

Construda entre 1140 e 1168 aproximadamente.
(Fonte: PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e
Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, fig.
12)
81
Figura IX Plano da Catedral de Laon. Sua construo se

iniciou em 1160
Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, fig. 13.)
82
Figura X Igreja Abacial de Lessay (Normandia).

Interior do final do sculo XI
Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, fig.23.)
83
Figura XI Laon, catedral, nave central, iniciada aps 1205,

segundo planta baixa de c. 1160
(Fonte: PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica.
So Paulo: Martins Fontes, 2001, fig.24)
84
Figura XII Acima, janela de estilo gtico radiante.

Abaixo, janela de estilo gtico flamejante e manuscrito em
letras bastardas, cerca de 1432.
(Fonte: BOURDIEU, P. A economia das trocas
simblicas. So Paulo: Editora perspectiva. 1974, p.350.)
85
Figura XIII esquerda, manuscrito do sculo XI.

direita, manuscrito universitrio parisiense do sculo XIII
(Fonte: BOURDIEU, P. A economia das trocas simblicas. So
Paulo: Editora perspectiva. 1974, p.351)
86
Assim, Panofsky retira o conceito de seu contexto e de sua obra original,

ressignificando-o amplamente na medida em que Aquino o usa apenas para tratar a tica
crist e a exegese bblica. Segundo Heckscher, Panofsky defendia apaixonadamentamente sua
tese
em
Arquitetura
Gtica
Escolstica.166
Atravs
do
"desenvolvimento
surpreendentemente sncrono" entre o gtico e a escolstica, cujo elo o habitus, Panofsky

define tal conceito proveniente da obra coetnea Summa Theologiae: principium importans
ordinem ad actum, de Toms de Aquino, como princpio que rege a ao. Ao aproximar-se
da questo do surgimento e apogeu da escolstica e do gtico, Panofsky estabelece entre
ambos uma relao de causa e efeito criticando e afastando-se do paralelismo temporal, que
era at ento a tese dominante, como por exemplo, em Wlfflin.
A partir da concluso de que a escolstica representava uma hegemonia na
formao intelectual, surge na obra a concluso de que ela haveria criado um hbito
mental, de presena abrangente no ensino e nas letras, e que tambm se estenderia
arquitetura, tornando-se interna a ela:
Na fase do apogeu desse desenvolvimento surpreendentemente sncrono, (...),
pode-se detectar, a meu ver, uma relao mais concreta entre a arquitetura gtica e a
escolstica do que simples desenvolvimento paralelo, e, no entanto, mais geral que
aquelas (importantssimas) influncias individuais que naturalmente tero sido
exercidas por conselheiros instrudos sobre pintores, escultores e arquitetos. 167
Esses hbitos mentais se fariam presentes em qualquer cultura. Todos ns

operaramos hbitos mentais atravs, por exemplo, de conceitos dos quais nos
instrumentalizamos, mas no temos conhecimento exato a seu respeito ou sobre o que os
embasa. A prpria idia de evoluo aparece, para Panofsky, como um hbito mental que
ainda opera e deve ser revisitado.
Ironicamente, em Mitologia Clssica na Arte Medieval (Classical Mythology in
Medieval Art, de 1933) Panofsky, juntamente a Fritz Saxl (autor associado Biblioteca
Warburg), foi criticado pelo vienense Ernst Gombrich por estabelecer conexes genticas, ou
seja, paralelismos, filiaes ou dependncias filologicamente reconstrutveis, por simples
analogias ou paralelos histrico-espirituais (geistgeschichtliche Parallen).168 Gombrich
166
HECKSCHER. William S. Erwin Panofsky: un curriculum vitae. In PANOFSKY, Erwin. Sobre el Estilo, tres
ensayos inditos. Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1995, p.217.
167
PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 1314.
168
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. Trad. Federico Carotti. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989. p. 48-50.
87
ainda questiona especificamente a tese acerca da descoberta da perspectiva linear169 em A

Perspectiva como Forma Simblica de 1927 e o nascimento de uma nova dimenso
histrica atravs da mudana de relao com a antiguidade, perpetrada pelo Renascimento.
Anteriormente a essa discusso, Edgar Wind j se detivera, mesmo que brevemente, sobre a
polmica relao entre Aby Warburg, a histria cultural de Burckhardt, o historicismo de
Dilthey e a paralelos histricos-espirituais (geistgeschichtliche Parallen).170 Ginzburg afirma
que tal crtica presena desses paralelismos no totalmente infundada, porm pondera que
o historiador estabelece conexes, relaes e paralelismos que no so documentados de
forma patente, mas so oriundos de contextos econmicos, sociais, polticos, culturais,
mentais, etc., que funcionam como um termo comum dessas relaes. Alm disso, preciso
ter em mente que aspectos metodolgicos da histria da cultura e do enfoque formal na
histria da arte ainda eram presentes entre os associados ao KBW.
A questo levantada por Gombrich diz respeito a outras questes por ele tratadas,
mas em momento distinto, e que no se referem diretamente Panofsky. Sua crtica se
relaciona tendncia de se considerar os estilos do passado como uma mera expresso de
poca, raa ou situao de classe, 171 e que claramente no se dirigia especificamente, ou pelo
menos exclusivamente, a Panofsky. Essa crtica se dirigia especificamente Stilgeschichte
(histria do estilo), conceito anlogo ao paradigma representado pela Zeitgeschichte (histria
do esprito) e pelo formalismo, assim como se referia s crticas tecidas individualizao
extremada na histria da arte (a ponto de considerar o estilo como um grande indivduo). 172
Porm, tais crticas tecidas por Gombrich j tinham sido largamente superadas antes mesmo
de Arquitetura Gtica e Escolstica, e o conceito de habitus, como pretendemos provar,
representa muito bem tal superao dos problemas apontados nos paradigmas passados
como a Geistesgeschichte. O conceito de habitus to significativamente fundador que
Gombrich que fora crtico da obra de Panofsky e Saxl por suas analogias passaria a adotlo de forma ressignificada no captulo A fora do hbito (The force of habit), da obra O
sentido da ordem (Sense of Order). Nesta obra, o conceito de hbito (habit) vai alm do
proposto por Panofsky. Segundo Gombrich:
A fora do hbito deve ser dita como surgida do sentido de ordem. resultado de
169
170
Companhia das Letras, 1989, p.50
171
Companhia das Letras, 1989, p.78.
172
GINZBURG, 1989, p.78.
88
nossa resistncia mudana e nossa busca por continuidade. Onde tudo est em
fluxo e nada pode ser previsto, o hbito estabelece o quadro de referncia contra o
qual ns podemos estabelecer a variedade da experincia. Se os captulos
precedentes exploraram a relevncia de nossa necessidade por ordem espacial em
nosso ambiente, ns devemos nos voltar para as manifestaes do sentido de ordem
temporal, a forma que a fora do hbito, a vontade de repetio, dominou a
decorao atravs da histria.173
Ao invs de privilegiar um contexto social de formao como as habit forming

forces de Panofsky e o monoplio cultural da escolstica no perodo gtico Gombrich
mantm uma abordagem psicolgica da percepo, como nos hbitos da percepo
(perceptual habits).
Usando o conceito emulado de Panofsky para fundamentar a tese do
desenvolvimento da histria da ornamentao de Riegl (em Stilfrage), Gombrich associa os
hbitos ao mimetismo presente nas artes decorativas, que resiste mudana e ao mesmo
tempo poderia facilitar a adaptao ao novo. Para ele a resistncia mudana tecnolgica
pode ajustar a permanncia do velho chegada do novo, como no sculo XIX, por exemplo,
quando o ao permitiu a produo de colunas resistentes e delgadas mas que ainda possuam
as formas de colunas gregas. Assim, o hbito se aproxima mais de uma facilidade (ease) do
que de uma conscincia (awareness) ele pode nos fazer ignorar certos elementos, mas
pode tambm projetar outros elementos habituais. H no hbito uma inrcia: os motivos
permanecem mesmo perdendo sua funo inicial.
O hbito se expressaria atravs do mimetismo e da metfora. Para Gombrich o
mimetismo positivo, pois liberta a arte e a decorao da literalidade, descobre a fico, e
joga com as funes.174 Ele teria fim com a revoluo industrial que solapa a tradio
manufatureira, atacando a mmese e defendendo a "honestidade" do fazer artstico. J a
metfora seria uma forma de transferncia (transfer, carry-over) e tambm uma forma de
mimetismo, de adaptao entre antigo e o novo. Segundo Gombrich, mesmo Wllflin via a
ntasis da arquitetura grega como uma empatia, um hbito de projetar vida em formas inertes.
Essa fora de continuidade viria tambm da manuteno da conveno e da
tradio dos artesos atravs da ritualizao, que deve ser sempre passada corretamente para a
173
The force of habit may be said to spring from the sense of order. It results from our resistance to change and
our search for continuity. Where everything is in flux and nothing could ever be predicted, habit establishes a
frame of reference against which we can plot the variety of experience. If the preceeding chapters explored the
relevance of our need for spatial order in our environment , we must now turn to the manifestations of the
temporal sense of order, the way the force of habit, the urge for repetition, has dominated decoration throught
history GOMBRICH, Ernst. The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p. 223.
174
GOMBRICH, 1996, p.226-9.
89
prxima gerao. A ritualizao pode trazer tanto elementos prticos quanto irracionais ao
processo, mas apenas nos tornamos realmente cnscios dos hbitos quando rompemos com
eles.175
Para Gombrich, a fora dos hbitos tambm seletiva. Dentre os motivos nas
artes, permaneceriam apenas aqueles mais adaptados (em outro momento, Gombrich se
refere at mesmo a uma ecologia das imagens).176 Seu sucesso depende de suas vantagens
em relao aos outros: alguns motivos seriam mais fceis de serem lembrados e aplicados.
Para Gombrich, os motivos crescem e morrem como plantas. Alguns motivos no seriam
apenas invenes, mas descobertas.177
J em Arte e Iluso (1960) Gombrich adota o conceito de mental set, ora
traduzido como enfoque mental, ora como postura mental. Esse conceito nos remete ao
hbito mental de Panofsky, mas h nele a concepo de arte como semitica, mensagem,
comunicao:
Cada cultura e cada comunicao fundam-se no jogo recproco de expectativa e
observao, isto , sobre os altos e baixos de satisfao e frustrao, suposies
corretas e movimentos errados que constituem a nossa vida cotidiana... A
experincia da arte no se subtrai a essa regra geral. Um estilo, tanto quanto uma
cultura ou uma mentalidade difundida, determina um certo horizonte de
expectativa, uma postura mental (mental set) que registra todos os desvios e
modificaes com sensibilidade mais aguda. 178 (grifo do autor)
Reparemos que a referncia a uma mentalidade difundida parece remeter a

postura mental ao hbito mental. Alm do mais, o tratamento da arte como comunicao
possui extensa bibliografia, e retomado aps Gombrich por Humberto Eco, que tambm
remete questo do hbito ao tratar a Liberdade dos eventos e determinismo do hbito em
Obra Aberta (1962).
Abordando a arte a partir da semitica, Eco utiliza a noo de hbito para tratar
a relao entre enredo, narrativa e verossimilhana (na acepo tradicional da Potica de
Aristteles) na transmisso direta televisiva e no cinema, sob a perspectiva do conceito de
obra aberta da narrativa contempornea. Tal hbito joga com expectativas dos
telespectadores ou melhor, com expectativas dos espectadores, como o termo sugere com
relao ao enredo e as aes tanto na televiso quanto no cinema. Os expectadores teriam o
175
GOMBRICH, 1996, p.233-4.

GOMBRICH, Ernst H., Los usos de las imgenes. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2003
177
GOMBRICH, Ernst. The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p.224-228, p.252-253.
178
GOMBRICH, Ernst. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. So
Paulo: WMF Martins Fontes, 2007, p.46.
176
90
hbito da verossimilhana, esperando encontr-la em tudo que assistem, mas os diretores de

cinema que inovam nessas estruturas formais atravs da obra aberta rompem com essas
expectativas, talvez inserindo um novo tipo de hbito. Esse novo tipo de hbito, o hbito
de ver as coisas de modo inusitado, rompe com todas as expectativas e com o tradicional
nexo da causalidade e da verossimilhana, e estabelece o no-nexo, ou o nexo excntrico. Em
analogia com a msica, o nexo serial substitui o nexo tonal. Para levar passagem do nexo
tradicional ao no-nexo deve-se incutir um novo hbito formativo de educao da
sensibilidade, atravs de novas tcnicas narrativas. O hbito em Eco tambm se ope ao
formalismo de modo similar crtica de Panofsky a Wlfflin:
[...](pois todos estaremos de acordo em admitir que no existem leis das formas
enquanto formas, mas leis das formas enquanto interpretveis pelo homem, pelo que
as leis de um forma sempre devem coincidir com os hbitos de nossa imaginao).
Esse hbito tem tambm o carter involuntrio, de uma tendncia adquirida,

mecanizado, e funcional que percebemos em outros autores, como Gombrich. No fica claro
se houve alguma apropriao de Panofsky por parte de Eco, ou se se trata de uma apropriao
do senso comum. De qualquer forma, a diversidade dos usos e apropriaes da noo de
hbitos demonstra um interesse historiogrfico pelas prticas e pelos jogos de recepo e de
expectativa na circulao cultural.179 Com isso, podemos perceber que o conceito de hbito
mental tem um papel bastante relevante na historiografia da arte posterior a Panofsky, por
dar consistncia material desde a causa at a conseqncia s relaes que envolvem
a produo do objeto de arte em oposio interpretao espiritual que tratara dessa questo
anteriormente, atravs de uma fundamentao metafsica.
Ao apontar elementos da formao intelectual escolstica que se expressam na
arquitetura gtica atravs de seus construtores, o conceito de habitus se ope interpretao
histrica at ento pautada na manifestao do esprito (Geist), herdada da
Geistesgeschichte (histria do esprito), tal como compreendida pela metafsica hegeliana
ou pelo historicismo de Dilthey.180 O conceito de esprito seria, por dcadas, criticado por
abarcar um grande e complexo grupo de traos filosficos, psicolgicos e estticos, no mais
das vezes considerado demasiado amplo, pouco palpvel e rejeitado por seu carter
179
ECO, Humberto. Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva,
2003, p. 196-8.
180
DILTHEY, Wilhelm. Crtica de la razn histrica. Trad. Carlos Moya. Barcelona: Ediciones
Peninsula, 1986, p.56.
91
metafsico. A Histria do esprito seria acusada de no esclarecer o caminho para a realizao

de uma obra-de-arte, ou seja, no explicaria as determinaes e liberdades envolvidas nessa
produo. Apesar da contestao do uso desse conceito atravessar o final do sculo XIX, ele
se estende durante o incio do sculo XX justamente por haver dificuldade em se encontrar
um conceito que o substitua efetivamente na histria da arte.
Assim como a histria do esprito, Riegl tambm foi gravemente questionado
por Panofsky (como j demonstrado em seu artigo O conceito de Vontade Artstica). O
conceito de Kunstwollen cunhado por Riegl (para Gombrich, vontade de arte ou vontade
de formar em seu captulo sobre O problema do estilo) trata o artista, sua nao ou
"raa, como simples atores que agiriam e deixariam de agir segundo a coordenao ltima do
prprio conceito de Kunstwollen. Ou seja, o conceito estruturaria uma soluo dentro da
histria da arte, porm, ele mesmo seria a prpria soluo, exterior, sem explicar efetivamente
a atuao e colocao dos agentes histricos em seu contexto.181
A afirmao de Bourdieu de que Arquitetura Gtica e Escolstica um dos mais
belos desafios que j se fez ao positivismo extremamente interessante e merecedora de
maior esclarecimento. Panofsky pertence ao contexto da segunda gerao de alemes crticos
de formao histrica positivista.182 Em tal formao, visava-se uma Cincia da Cultura mais
englobante, ao moldes da Histria da Cultura de Burckhardt, e uma prtica de compreenso
de dados, e no mera sua acumulao. Panofsky tambm se aproximara da idia basal para o
conceito de habitus de que as produes artsticas no so afirmaes feitas pelos sujeitos,
mas sim formulaes da matria, no so acontecimentos, so resultados. 183 Essa concepo
que d autonomia obra-de-arte em relao aos outros fenmenos histricos primeiro isola a
obra para depois reintegr-la ao seu contexto original. At mesmo em A perspectiva como
Forma Simblica possvel ver a metodologia de Panofsky trabalhar sob o ponto-de-vista de
Wlfflin, mas principalmente sob Alos Riegl.184 Apesar das srias crticas que teceu a Riegl,
em muitos de seus escritos Panofsky deve muito a ele. Panofsky fragmentou e reabilitou o
conceito de Kunstwollen sob o Stilwille (vontade estilstica), e reconheceu na
Weltanschauungphilosophie (Filosofia da Viso-de-mundo) elementos da histria nova da
181
GOMBRICH, Ernst. Arte e Iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. WMF Martins
Fontes, So Paulo, 2007, p.16.
182
WOODS, Christopher S. In: PANOFSKY. Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa:
Edies 70, 1993, p.9.
183
Critical Inquiry, Vol. 8, No. 1. The University of Chicago: Autumn, 1981, pp. 17-33.
(http://www.jstor.org/stable/1343204)
184
92
arte, reaproximando o idealismo ao materialismo. Percebemos nesse momento, por parte de

Panofsky, uma leitura da obra Riegl mais prxima filologia e filosofia, e radicalmente
distante da leitura da obra do prprio Riegl feita pela Segunda Escola de Viena (voltada
anlise estrutural Strukturanalyse e obra-de-arte autnoma). Assim, a superao da
historiografia que formou Panofsky foi representada pelo seu distanciamento dos resqucios
dos paradigmas formalistas. Parte ento para a definio de uma metodologia prpria:
consolidar-se-ia um novo paradigma historiogrfico.
Alm da importncia de Riegl, Panofsky utilizou dos meios intelectuais
fundadores da idia de esprito do tempo (Zeitgeist) que tambm embasou a historiografia
da arte do sculo XIX de forma diversa. Mais do que se utilizar daquilo que tal idia
pretende explicar ela prpria o objeto de problematizao assim como faria Febvre na
histria intelectual, porm, provavelmente, de forma paralela a ele.185 Portanto, h na histria
cultural um movimento de problematizao dos elementos sustentadores da historiografia de
at ento e que questionar: a relao consciente dos produtores intelectuais e seus produtos, a
procura do precursor atravs da atribuio exclusiva capacidade e liberdade de inveno
individual; e, finalmente, as consonncias entre as produes artsticas de um determinado
perodo, seja atravs dos emprstimos e influncias, atravs do esprito do tempo.
Roger Chartier aponta os 3 postulados que os novos conceitos da histria cultural, incluindo o
habitus, tentam superar:
1. O postulado de uma relao consciente e transparente entre as intenes dos
produtores intelectuais e os seus produtos;
2. A atribuio da criao intelectual (ou esttica) unicamente capacidade de
inveno individual, logo sua liberdade idia em que se baseia a prpria lgica,
to cara a certa histria das idias, da procura do precursor;
3. A explicao das concordncias detectadas entre as vrias produes intelectuais
(ou artsticas) de um perodo, quer pelo jogo dos emprstimos e das influncias
(outras palavras-mestras da histria intelectual), quer pelo remeter para um esprito
do tempo, conjunto complexo de traos filosficos, psicolgicos e esttico. Pensar
de outra forma estas vrias relaes (entre a obra e o seu criador, entre a obra e o seu
tempo, entre as diferentes obras da mesma poca) exigia que se forjassem novos
conceitos: para Panofsky, o de hbitos mentais (ou habitus) e o de fora criadora de
hbitos (habit-forming force); para Febvre, o de utensilagem mental. Em ambos os
casos, devido a estas novas noes, ganhava-se uma distncia relativamente aos
processos habituais da histria intelectual e, por isso, o seu prprio objecto
encontrava-se deslocado.186
Podemos com isso perceber que esse conceito, marcado pela metodologia de
185
CHARTIER, Roger. A histria cultura: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1990, p.35-36.
186
CHARTIER, Roger. A histria cultura: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1990, p.35.
93
Panofsky, pode ser inserido em um contexto historiogrfico mais amplo, como no caso da
histria intelectual, do estruturalismo e da histria das mentalidades (to prxima histria
social). Nesse contexto, partiu-se em busca de novas formas e procedimentos heursticos,
assim como novos conceitos que, segundo Le Goff, aproximam o historiador do etnlogo.187
Assim, pretende-se trazer aspectos menos questionados da esfera social, abarcando, ento,
valores e crenas, utensilagens mentais da obra de Febvre, prticas e representaes da
obra de Chartier e o habitus de Panofsky.188
O prprio enfoque de Chartier em prticas culturais vem, em parte, de sua
crtica histria das mentalidade e do reconhecimento da obra de Panofsky, que vence
problemas historiogrficos passados atravs dos hbitos - que tem papel significativo na
difuso cultural da escolstica. At mesmo a noo de representao mediada por Panofsky
que se apropriou das formas simblicas de Cassirer e que seria reivindicada pela
antropologia simblica americana, pois define a funo simblica - dita de simbolizao ou de
representao como funo mediadora que informa as diferentes modalidades de apreenso
do real, quer opere por meio dos signos lingusticos, das figuras mitolgicas, e da religio, ou
dos conceitos do conhecimento cientfico.189 As representao social seria justamente as
matrizes dos discursos e prticas diferenciadas e Chartier, citando Mauss, afirma que mesmo
as representaes coletivas mais elevadas s tm um existncia, isto , s o so
verdadeiramente a partir do momento em que comandam atos.190 Curiosamente, Durkheim e
Mauss, que tambm se valera do habitus, tratam das representaes coletivas que atendem
s demandas no atendida pelas mentalidades e que para Chartier seria fundamental para a
compreenso de prticas, complexas, mltiplas, diferenciadas, que constroem o mundo como
representao.191 Assim, Habitus e prticas em Panofsky e Chartier apresentam vrias
proximidades em sua aplicao e nos problemas historiogrfico que ambos autores pretendem
superar.
Por sua eficincia em responder s questes histricas e sua ampla aplicabilidade
(a tal ponto que, em Bourdieu, o medievalismo por si prprio um hbito mental), o habitus
187
VEYNE, Paul. A Histria conceitual em J. Le Goff e P. Nora. In: Histria: novos objetos, novos
mtodos, novas abordagens. Braslia: UnB, 1982, p.123.
188
WEHLING, Arno. Fundamentos e virtualidades da epistemologia da histria: algumas questes.
http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/102.pdf
189
CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1990, p.19.
190
1990, p.18.
191
1990, p.28.
94
torna-se tambm chave terica de compreenso de outras matrizes metodolgicas posteriores,

mesmo fora da histria da arte (como na sociologia de Pierre Bourdieu e de Nobert Elias).
Assim, atravs do conceito de habitus pode-se, juntamente com a metodologia
precedente, tratar o momento no qual Panofsky estabelece uma metodologia complexa no
tratamento da histria da arte. Sob o conceito de habitus, Panofsky apresenta uma resposta a
conceitos criticados pela historiografia por sua dimenso abstrata e pouco elucidativa, como a
Kunswollen, o esprito(Geist), e a Viso-de-mundo (Weltanschauung).
Deflagramos,
assim, na obra de Panofsky, o distanciamento de conceitos pertencentes a paradigmas

passados de forma a servir de base terica aos autores que o sucedessem e a influenciar
historiadores da arte contemporneos.
95
8. CONCLUSO
Para termos a dimenso correta da importncia do conceito de habitus na

historiografia da arte, cabe, primeiramente, localizarmos sua funo e utilizao na obra onde
ele apresentado por Panofsky. Em Arquitetura Gtica e Escolstica, Panofsky delinearia
uma nova abordagem da histria da arte, tanto se comparada s obras do autor, quanto
historiografia precedente. Produto de uma srie de conferncias em 1948 e finalmente
publicada em 1951, assim que publicada, essa obra recebeu dez resenhas crticas, e a partir de
ento tem gerado novos trabalhos desde as pesquisas sobre o gtico at o campo da teoria e
metodologia da histria da arte. Apesar de ter sido mais influente dentre historiadores, tm
sido procedida uma releitura da obra nos campos da semitica e do estruturalismo, que trazem
tona semelhanas metodolgicas e conteudsticas que tendem a apontar Panofsky como
precursor tambm dentre essas disciplinas.192
A difuso do conceito e de seus contributos de difcil rastreamento. Em alguns
autores ela bvia, como no caso de Bourdieu que, alm de elogiosamente prefaciar a edio
francesa de Arquitetura Gtica e Escolstica, se reapropria do conceito como um dos
fundamentos do seu pensamento sociolgico. Chartier aponta que as constataes do habitus
abririam frente para um novo direcionamento historiogrfico - curiosamente prximo de
Lefebvre e Le Goff - alterando a relao entre sujeito, prticas e objeto histrico nas futuras
geraes. Gombrich tambm o reapropria ao tratar da histria do ornamento e de Riegl.
Outros, como Eco, tratam de hbitos de forma ainda mais prpria. Um rastreamento mais
amplo dos contributos desse conceito em obras e autores que no o citam ou no se valem
desse termo explicitamente algo extremamente difcil e que talvez nunca ser seguramente
completo. Um fato certo que Panfosky retira os hbitos da acepo tradicional ou do sensocomum e o traz de forma incrvel para dentro do mbito historiogrfico.
Apesar da importncia historiogrfica que reconhece nas obras de Wlfflin, ao
longo de sua carreira Panofsky distancia-se gradualmente de sua abordagem histrica. Os
preceitos de Wlfflin da pura visualidade, ou da antinomia entre forma e contedo, ou
mesmo da noo confusa e contraditria de viso revelam o embasamento de sua
192
FRAGENBERG, Thomas. Psfcio de Arquitetra Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes,

2001, p.112.
96
abordagem em pressupostos positivistas. Tais pressupostos afirmam assertivamente a

objetividade da viso subjetiva, da apreenso pura das formas e da existncia de conceitos
fundamentais metafsicos ou meta-histricos. Influenciado pelo neokantismo, Panofsky
jamais ignoraria o carter subjetivo das apreenses dos sentidos, e consideraria falha qualquer
tentativa de abordar formas, temas e contedos independentemente - como ele demonstraria
em seu mtodo iconolgico. E mais, o conceito de habitus representaria um importante
desafio, ou uma superao de tais pressupostos positivistas, segundo Bourdieu, ao recusar a
explicao metafsica, meta-histrica, atravs de conceitos gerais, optando pela utilizao de
um conceito coetneo e antianacrnico para a explicao de um fenmeno simblico,
filosfico e material, presente na formao intelectual de agentes histricos.
Fundamental para a compreenso do ponto-de-vista terico das obras de Panofsky,
o conceito de Kunstwollen uma apropriao a partir da obra de Riegl e est presente na
maior parte da carreira de Panofsky. Tal conceito metafsico embasou de tal forma sua
reflexo histrica, que presente at mesmo depois da apropriao de Panofsky de outro
conceito mais recente e distante da metafsica: o conceito de formas simblicas. Apesar de
Panofsky fundamentar cada vez menos suas obras sob esse conceito, o principal alvo de suas
crticas no era propriamente o conceito, mas a abordagem psicolgica (ou psicologizante)
que os herdeiros do legado de Riegl, em especial a Escola de Viena, fariam do conceito.
Alm de argumentar que a vontade formativa seria uma fora coletiva, impessoal e muito
mais geral do que o estudo psicolgico-biogrfico de indivduos, Panofsky afirma que no
cabe histria da arte o estudo de fenmenos extra-artstico que no expliquem a arte
internamente. Como j afirmamos, alm de se distanciar da fundamentao histricoespiritual, o conceito de habitus escapa individualizao psicolgica ao tratar de um
desenvolvimento que ocorre independentemente de um precursor ou de um gnio. O
habitus uma fora socialmente partilhada atravs de uma formao intelectual comum. A
crtica abordagem psicolgica se estende ao amplo contexto do sculo XIX, que tornou
frequente o estudo psicolgico da arte e a anlise biogrfica dos gnios, mesmo em autores
prximos Panofsky, como Aby Warburg.
As formas simblicas de Ernst Cassirer, mesmo que apropriadas de maneira suis
generis por Panofsky, cumprem sua funo original de reconciliao entre o elemento
espiritual e o material atravs do plano simblico. Tal reconciliao fundamental, no
apenas para a interpretao simblica da anlise iconolgica, como tambm presente na
relao entre a filosofia escolstica e a arquitetura gtica, e que refuta a explicao espiritual.
97
Alm disso, Cassirer convidaria Panofsky, como seu leitor, a atestar sua tese de Eidos und
Eidolon que prope um dilogo entre filosofia, arte e esttica. Idea justamente a rplica de
Panofsky ao convite de Cassirer. Na obra Panofsky trata o conceito platnico sob o ponto-devista de uma longa durao, mas que nem por isso deixa de manter conectada a obra de arte
ao conceito filosfico. Tal precedente na investigao de conceitos filosficos ecoando nos
campos da arte e da arquitetura basal para a formulao do conceito de habitus, pois
justifica a relao de causa e conseqncia entre o surgimento da filosofia gtica e escolstica
- refutando o desenvolvimento paralelo.
O mtodo Iconolgico , provavelmente, o mtodo de interpretao da obra de
arte mais utilizado, comentado, elogiado e criticado no apenas dentre as obras Panofsky, mas
na histria da arte em geral. Apesar da influncia das geraes de iconografistas, de Warburg,
e de alguns outros, talvez o precedente mais curioso da interpretao das obras de arte seja o
alegorismo. A leitura alegrica, de textos ou imagens, tem histria longussima mas
desenvolve-se terica e teologicamente durante a Idade Mdia. Surgido da exegese bblica, o
alegorismo (at ento) sagrado torna-se o alegorismo universal, podendo ser revelado em
todas as obras do Senhor, e em todos objetos da realidade. Como a Iconologia, a leitura
alegrica identifica sentidos trinos nas obras de arte: o sentido literal, moral e o mais amplo, o
sentido anaggico. O habitus escolstico to presente na ordenao da Suma e dos textos
escolsticos (como princpio que rege a ao), quanto o alegorismo presente em sua
leitura e interpretao. O alegorismo se tornaria to amplamente difundido, que est presente
at mesmo na metafsica das luzes do Abade Suger na inovadora Abadia gtica de SaintDenis. Em ltima anlise, o prprio alegorismo se tornaria um hbito escolstico, que visa
identificar sentidos trinos em toda imagem ou texto. O alegorismo conecta filogeneticamente
o habitus e a Iconologia, no contexto da escolstica.
Dentre outros autores contemporneos que se apropriaram do conceito, Gombrich
se vale do habitus para reinterpretar a obra de um dos autores mais influentes em Panofsky
Alos Riegl e O problema do estilo. Questionando-se acerca do desenvolvimento da
ornamentao vegetal, Gombrich aponta que inmeros hbitos que seriam os principais
responsveis pela mudana, mas principalmente, pela permanncia de certo motivos que
parecem resistir s mudanas exteriores histria da ornamentao, como as mudanas
econmicas, polticas e sociais.
J Humberto Eco utiliza os hbitos para explicar as expectativas e demandas de
espectadores, que buscam no cinema e na televiso atender sua demanda habitual por
98
verossimilhana e linearidade da narrativa, segundo os preceitos de Aristteles curiosamente, o fundador do conceito de habitus e da lgica escolstica.
Bourdieu busca no habitus a superao tanto das dicotomias do estruturalismo de
Levy-Strauss quanto da vagueza abrangente da histria das mentalidades dos Annales.
Bourdieu se tornaria o mais competente comentador do conceito, compreendendo a
abrangncia dos hbitos na formao intelectual escolstica e posteriormente se apropriando
do conceito. Em sua obra o conceito ampliado para alm do contexto gtico, tornando-o,
junto com o conceito de campo, uma das bases de sua anlise sociolgica da literatura, da
arte e da leitura.
Chartier tambm busca a superao da histria das mentalidades, e, assim como
Bourdieu, tem como mote, o habitus como resposta, dentre outros conceitos para demandas
no atendidas pela historiografia. De acordo com Chartier, o habitus superaria trs
pressuposto at ento dominantes nas correntes histricas: a relao consciente e transparente
entre as intenes dos produtores intelectuais e os seus produtos; a atribuio da criao
intelectual unicamente capacidade de inveno individual e a procura do precursor; e a
explicao das concordncias entre as produes intelectuais ou artsticas de um perodo
atravs do jogo de emprstimos e influncias ou atravs do esprito do tempo.Em seu
enfoque nas prticas e representaes, os hbitos se apresentam como prticas culturais
bastante significativas para a abordagem de Chartier, ou mesmo da chamada Nova Histria
Cultural.
No estranho o fato de autores de geraes muito posteriores Panofsky, e de
campos bastante diversos, tenham sido profundamente influenciados por suas obras. Nas
obras de Panofsky possvel encontrar diversos pontos em comum com obras das ltimas
dcadas, o que revela a atualidade das obras, seja no enfoque, temtica,, mtodo ou teoria.
Por ter enfoque na formao cultural, at mesmo no sentido pedaggico do termo,
o habitus pode ser aplicado no apenas a um contexto intelectual-filosfico especfico, mas
tambm centros de formao como escolas e universidades, ordens religiosas, escolas
militares, oficinas e ateliers, grupos, clubes e associaes, enfim, uma srie de instituies
ou ambientes que atravs de certas prticas e formaes introjetam hbitos, que passam por
transformaes atravs da histria mas sempre mantm algo de sua gnese. Alm do mais, os
hbitos tambm oferecem respostas s problemas ainda atuais a respeito da difuso e
circulao de bens culturais, assim como atraiu a ateno de Bourdieu para questes da
histria da leitura.
99
Com
isso,
pretendemos
tornar
conceito
de
habitus
um
conceito
instrumentalizvel. Nas palavras de Bourdieu, pretendemos fazer do conceito uma teoria

cientifica, em oposio teoria terica. A teoria terica visa um discurso proftico ou
programtico que tem em si mesmo o seu prprio fim e que nasce e vive da defrontao com
outras teorias. J a teoria cientfica se apresenta como um programa de percepo e de aco
construdo para ser revelado na realizao do trabalho emprico. Ela sempre ser uma
construo provisria elaborada a partir de algum trabalho emprico e por meio dele, e ganha
menos com a polmica do que com a defrontao com novos objetos.
Tendo a arquitetura como objeto de estudo, Panofsky estabelece um grande
desafio ao mtodo o qual ele se valia at ento, baseado amplamente na Iconologia apresentada por ele em Estudos em Iconologia de 1939. Para um estudo iconolgico, voltado
para o significado nas artes visuais, a arquitetura um campo profundamente diverso da
aplicao original do mtodo. Por tanto, a elaborao da tese de Arquitetura gtica e
escolstica representa um novo desafio, uma nova abordagem, um novo paradigma com
solues para demandas das quais os mtodos passados no mais atendiam.
O conceito de habitus se apresenta como um dos principais, e talvez mais
obliterado, aportes tericos de Panofsky. Apesar desse conceito no reaparecer em outra obra,
mesmo porque seria publicada apenas na maturidade de Panofsky, a fundamentao da
relao estabelecida por ele em Arquitetura Gtica e Escolstica era um motivo de maior
orgulho para ele. Tendo fundao curiosamente prxima da to difundida Iconologia, sendo o
habitus fundado em Toms de Aquino e a Iconologia no alegorismo presente na Summa
Theolgica, o habitus tambm teria grande difuso - como no caso de Gombrich, que no
apenas se reapropriou do habitus como tambm definiu as mesmas trs etapas para o
tratamento da obra-de-arte.
Assim, a teoria e metodologia de Panofsky representaria um importante momento
no campo da histria da arte. Seus mtodos e conceitos possibilitariam novas formas
analticas e interpretativas e serviram de referncia a autores posteriores ele. Dentre tais
conceitos, o habitus seria um conceito fundador na teoria e metodologia de Panofsky por
definir um novo paradigma da relao entre o artista, a obra e seu contexto. Pretendemos,
portanto, ter contribudo para uma compreenso mais precisa dos cmbios e dilogos que a
histria da arte produziu durante o sculo XX, rastreando as permanncias e o abandono de
paradigmas tericos, o que incorreria, em ltima anlise, na diversidade interpretativa e de
aproximaes tericas das obras que encontramos hoje. Atravs desse percurso
100
acompanhamos as mudanas no campo terico da histria da arte, tendo em vista que esses
integrantes constituram a base metodolgica e formativa das mais diversas disciplinas e
abordagens da imagem e da obra de arte.
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

LISZT VIANNA NETO

O conceito de Habitus e a obra de Erwin Panofsky:

LISZT VIANNA NETO

O conceito de Habitus e a obra de Erwin Panofsky:

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Faculdade de Filosofia

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Belo Horizonte, 7 de julho de 2011

Aos meus pais, minha irm e Paula.

Agradeo, primeiramente, aos meus pais, cujo apoio sempre fundamental,

"H mais palavras na nossa filosofia

Este trabalho abrange o conceito de habitus, segundo a obra Arquitetura Gtica e

Palavras-chave Panofsky, habitus, Histria da Arte, Historiografia e Teoria.

Keywords Panofsky, habitus, Art History, Historiography and Theory.

Figura I Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo Riegl............40

Segundo Michael Ann Holly: no panorama da moderna histria da arte,

Para tanto, compreendemos que a teoria e a metodologia da histria da arte no

Cassirer na obra de Panofsky. Tal influncia se d principalmente atravs da filosofia

peridicos de arte contriburam atravs de resenhas e crticas de obras.

princpios de Wlfflin ou a iconologia de Panofsky) uma ameaa sade da busca e

(Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, ou KBW), associaram-se informalmente ao

Oposies especficas internas esfera

Apesar da clareza da distino e da interdependncia entre histria e teoria da arte

PANOFSKY, 2009, p. 36-39.

Para se compreender o conceito de habitus no panorama do desenvolvimento

Assim, a "dialtica escolstica", que nesse processo de evoluo do gtico segue

Assim, Panofsky concebia uma mudana histrica dialtica, que posteriormente

(Renaissance and Renascences de 1960).25 Contudo, Panofsky permaneceria crtico

A crtica de Burckhardt a Hegel se aproxima de Gombrich, um sculo mais

tarde. Contudo, Gombrich incluiria, em sua crtica, o hegelianismo do prprio Burckhardt.

BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itlia: um ensaio. Trad. Srgio Tellaroli. So

Segundo Peter Burke, os adjetivos menos enganosos atribuveis historiografia de

Para Wlfflin, Burckhardt era primordialmente um historiador da arte.36 Porm, o

Paulo: Companhia das Letras, 2003, p.28.

estudos humansticos e as cincias da mente (Geistwissenschaften), presentes na enciclopdia

Outro ponto comum entre Panofsky e Dilthey jaz na importncia e articulao do

HOLLY, 1984, p.37.

3. HABITUS E A CRTICA OBRA WLFFLIN

Sendo estudante, filsofo e aspirante a terico da arte, Panofsky deveria conhecer

Tambm professor de Wlfflin, desta vez na Universidade de Berlin, Dilthey j

O contedo para Wlfflin, segundo Panofsky, algo que tem expresso,

Em ltima anlise, seu argumento contra Wlfflin teria bases similares de

Percebemos, nesse trecho, que ele se vale de conceitos muito prprios de

Wlfflin ento trata de um desenvolvimento formal baseado nas conexes do

Panofsky, no entanto, est seguro de que no h olho passivo assim como,

Parecendo basear-se em Kant algo que acontecer mais frequentemente em

aprioridade da forma e em sua externalidade do contedo psquico-espiritual. A concepo de

FERRETT, 1989, p.68, 177-178.

Como podemos perceber a concepo histrica largamente formal de Wlfflin no

Figura I Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo

Figura II Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo

Figura III Exemplos da evoluo do padro vegetal ornamentao, no caso da folha de

PANOFSKY, 1981, p.31.

A Kunstwollen tambm tem uma dupla origem. A primeira em Dilthey, em sua

Neste artigo, Panofsky se encarrega de reafirmar a independncia do fenmeno

fatores que determinam a obra de arte o carter da matria-prima, tcnica,

Ao contrrio da teoria de Wlfflin, a Kunstwollen abrange contedo e forma e

Tambm em A Perspectiva como Forma Simblica patente e clara a influncia

HOLLY, 1984, p.79.

presente no embasamento terico das etapas Iconolgicas e em A Filosofia das Formas

Outro importante aporte questo da psicologia para Warburg Karl Lamprecht,

Figura IV Acima, Agostino di Duccio, Virgo. Rimini,