Dino 7 Cordas

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
ANLISE DOS ACOMPANHAMENTOS DE

DINO SETE CORDAS
EM SAMBA E CHORO
Remo Tarazona Pellegrini
Campinas
2005
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica
ANLISE DOS ACOMPANHAMENTOS DE

DINO SETE CORDAS
EM SAMBA E CHORO
Remo Tarazona Pellegrini
Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado em Msica do Instituto de Artes
da UNICAMP, como requisito parcial para
a obteno do grau de Mestre em Msica,
sob a orientao do Prof. Dr. Ricardo
Goldemberg.
Campinas
2005
3
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244
P364a
Pellegrini, Remo Tarazona.

Anlise dos acompanhamentos de Dino Sete Cordas em
samba e choro. / Remo Tarazona Pellegrini. Campinas, SP:
[s.n.], 2005.
Orientador: Ricardo Goldemberg.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes.
1. Samba. 2. Choro. 3. Msica. 4. Violo Instruo e

estudo. 5. Dino Sete Cordas. I. Goldemberg, Ricardo.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Ttulo.
Ttulo em ingls: Analysis of Dino Sete Cordas accompaniment in samba and choro
Palavras-chave em ingls (Keywords): Samba Choro Music Dino Sete Cordas
Guitar instruction and study
rea de concentrao: Fundamentos tericos
Titulao: Mestrado em Msica
Banca examinadora:
Prof. Dr. Carlos Wiik da Costa
Prof..Dr. Ricardo Goldemberg
Prof. Dr. Rafael dos Santos
Prof. Dr. Maria Lcia Senna Machado Pascoal
Prof. Dr. Sara Pereira Lopes
Data da defesa: 18 de Agosto de 2005
Para Horondino Jos da Silva
AGRADECIMENTOS
A Horondino Reis da Silva, Dininho, pelas contribuies preciosas sobre seu pai.
Ao Mestre Altamiro Carrilho, pela ateno e pelas lembranas de seu convvio com Dino Sete Cordas.
Ao Prof. Dr. Ricardo Goldemberg, pelas orientaes sinceras e seguras.
Profa. Dra. Maria Lcia Pascoal, pela ateno e pelos esclarecimentos nos rumos da anlise.
Ao Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante e ao Prof. Dr. Rafael dos Santos, por suas crticas e informaes
valiosas.
A Sandra Pereira, minha mulher, pela compreenso, apoio e pela reviso deste trabalho.
D Damaris Pereira, pelos chs, sucos de manga e pela Sandra.
Aos meus pais, Jos e Nancy Pellegrini, pela motivao desde muito cedo.
A Marco Ferrari, pelo bom humor e pelo apoio.
A Andr Hosoi, pela motivao nos caminhos do choro.
A Ney Mesquita, in memoriam, pelos caminhos do samba.
A Swamy Jr., pelos primeiros conselhos sobre o violo de sete cordas.
A Paulo Porto Alegre e Ulisses Rocha, pela inteno verdadeira de formar bons msicos.
A Fbio Gomes, Marcia Taborda e Alexandre Dias, pelos dados prontamente fornecidos e por suas
pesquisas.
A Carmem Addario, Washington Arajo, Joo Gabriel de Lima e Cludia Maximino, pela ajuda na conexo
com o Rio de Janeiro e pela hospedagem.
A Yuri e Carmem, pelas tradues.
A Dalila, pela proteo e companheirismo.
Resumo
O regional conjunto tpico que inicia sua trajetria junto ao choro no fim do
sculo XIX. Na poca de ouro do rdio, nos anos 40, estabiliza a formao de sua base,
com dois violes, cavaquinho e pandeiro, e tem seu nome definido na poca de ouro do
rdio, nos anos 40. Horondino Jos da Silva, violonista profissional desde os 18 anos,
integra os regionais mais renomados desde 1936 e, por influncia de grandes msicos
como Tute e Pixinguinha, agrega formao de seus grupos o violo de sete cordas,
renovando a linguagem do instrumento e tornando-se a maior referncia na rea at os
dias de hoje. Este trabalho consiste na transcrio e anlise de uma amostra de sua
obra, com a finalidade extrair e catalogar elementos que sirvam de subsdio ao estudo
do violo de sete cordas.
10
Abstract
The regional, a typical Brazilian ensemble that started its trajectory next to the
choro in the late 19th century, stabilized its formation, with two guitars, a cavaquinho and
a pandeiro, and had its name defined in the golden age of the radio, in the 40s.
Horondino Jos da Silva, a professional guitar player since age 18, integrated the most
well-known regionals since 1936 and, under the influence of great musicians such as
Tute and Pixinguinha, aggregated to the formation of its groups the seven-string guitar,
renewing the instruments language and becoming the greatest
reference in the field
up to these days. This paper consists of the transcription and analysis of a sample of his
work, aiming to extract and catalog elements that can aid in the study of the seven-string
guitar.
11
12
SUMRIO
1 INTRODUO
17
2 CONTEXTUALIZAO
21
2.1 CHORO, O REGIONAL E O SAMBA
23
2.1.1 O Choro
23
2.1.2 O Regional
32
2.1.3 O Samba
38
2.2 O VIOLO DE SETE CORDAS
43
2.3 DINO SETE CORDAS
46
3 ANLISE
53
3.1 METODOLOGIA
58
3.2 SOBRE AS TRANSCRIES
59
3.3 TRANSCRIES E ANLISES
63
3.3.1 Alvorada
65
3.3.2 Amor Proibido
79
3.3.3 Cinco Companheiros
93
3.3.4 Corra e Olhe o Cu
111
3.3.5 Doce de Coco
133
3.3.6 Festa da Vinda
157
3.3.7 Floraux
171
3.3.8 Receita de Samba
189
4 CONCLUSO
209
4.1 MOTIVOS
209
4.2 MOTIVOS NA HARMONIA
213
4.2.1 Uso de escalas
214
4.2.2 Uso de cromatismos
215
4.2.3 Desdobramentos de acordes
217
13
4.2.4 Comportamento sob acordes menores e meio-diminutos
218
4.2.5 Outros padres
219
4.3 CONSIDERAES FINAIS
224
REFERNCIAS
227
ANEXOS
231
A GLOSSRIO
231
B ACORDES E INTERVALOS UTILIZADOS
232
C CLASSIFICAES
233
D VARIAES DE MOTIVOS
234
E PARTITURA ORIGINAL DE FLORAUX PARA PIANO
245
F NUMERAO DE GRAUS EM MOTIVOS
249
14
LISTA DE FIGURAS
Fig. 1
Motivo 04 - Alvorada
76
Fig. 2
Compasso 10 - contraponto nota contra nota - Alvorada
76
Fig. 3
Motivo 01.06.02 - Alvorada
77
Fig. 4
Motivo 06.01 Amor Proibido
92
Fig. 5
Motivo 12 Amor Proibido
92
Fig. 6
Motivo 08.01 Cinco Companheiros
110
Fig. 7
Motivos 01.11-1 e 01.11-2 Cinco Companheiros
110
Fig. 8
Semelhana entre motivos do violo e da voz compassos
121
18-19 e 90-91 Cinco Companheiros

Fig. 9
Motivo diatnico sob acorde menor logo aps motivo
128
semelhante sob acorde maior Corra e Olhe o Cu

Fig. 10
Desenvolvimento motvico em Corra e Olhe o Cu
129
Fig. 11
Motivo 14 repetio de padro interno ao motivo em Corra e
129
Olhe o Cu
Fig. 12
Representao da rtmica do violo tamborim extrada da
130
dissertao de Marcia Taborda - Corra e Olhe o Cu

Fig. 13
Violo tamborim em Corra e Olhe o Cu
130
Fig. 14
Floraux - fragmento da partitura original
180
Fig. 15
Motivos do bandolim e do violo de sete cordas no incio da
181
seo B - Floraux
Fig. 16
Motivos 01.03 e 01.03.01 desdobramento antecipando o
205
acorde subseqente Receita de Samba

Fig. 17
Motivos 01.01 e 01.04.01 motivos iniciados pelas

fundamentais dos acordes subseqentes Receita de Samba
15
205
Fig. 18
Motivo 04 Receita de Samba
207
Fig. 19
Trecho de Floraux com a B6 sob acorde menor
215
Fig. 20
Motivo cromtico em Cinco Companheiros, compasso 54
216
Fig. 21
Motivo desenhado com relao ao acorde a se atingir -
220
Receita de Samba, compasso 16

Fig. 22
Numerao dos graus em uma escala menor natural
249
Fig. 23
Numerao dos graus em uma progresso harmnica
249
16
1 INTRODUO
Desde os anos 70, o samba e o choro vm passando por um perodo de

revalorizao, intensificado no fim dos anos 90. Nascidos entre o fim do sculo XIX e
incio do sculo XX os gneros atravessaram diversas fases, das quais despontaram
grandes artistas que contriburam, com seus trabalhos, na formao da identidade do
brasileiro.
O violo de sete cordas est intimamente ligado a esse percurso, desde a
tradio de Tute e China no incio do sculo passado, passando por Horondino Jos da
Silva (Dino Sete Cordas) a partir dos anos 50 e chegando aos dias de hoje pelas mos
de grandes instrumentistas que reverenciam a tradio e a renovam, mantendo viva
essa herana secular. O instrumento estabelece pulsao, harmonia e apresenta
contracantos na regio grave, comunicando-se com o naipe de percusso, com os
outros instrumentos da base harmnica e com as melodias acompanhadas pela
orquestra tpica brasileira ou regional.
A revalorizao do samba e do choro criou uma demanda por materiais didticos
voltados ao estudo do violo de sete cordas. Hoje j possvel encontrar-se algumas
publicaes como O Violo de Sete Cordas: Teoria e Prtica de Luiz Otvio Braga e O
Violo de Sete Cordas de Marco Bertaglia. No entanto, h ainda muito pouco material
analtico sobre a obra de grandes instrumentistas, o que seria um importante
complemento s publicaes j existentes e poderia servir de base s que viessem a
17
ser criadas.
Este trabalho a anlise de uma amostra da obra de Dino Sete Cordas, msico
que mudou os rumos do instrumento na histria da msica brasileira e a base de boa
parte da rvore genealgica do violo de sete cordas da atualidade.
Para contextualizar o objeto de estudo, feito um histrico do samba e do choro,
gneros tradicionalmente acompanhados pelo conjunto regional, que tem a base de
seu acompanhamento composta por violes, cavaquinho e pandeiro. O violo de sete
cordas, que, de incio, era apenas uma possibilidade na composio do regional, a
partir de Dino Sete Cordas, tornou-se indispensvel. Sua histria brevemente descrita
sucedida pela biografia de Dino e por depoimentos de alguns de seus grandes
performers atuais.
As oito peas escolhidas para serem transcritas so tratadas por meios digitais
para atingir a afinao padro e facilitar a audio do violo de sete cordas, excluindose, quando possvel, parte do material sonoro central (normalmente, a voz e/ou surdo)
e, quando necessrio, reduzindo seus andamentos.
Em seguida, feita uma pesquisa para se estabelecer, dentre os tipos de anlise
existentes, qual seria o mais indicado para aplicar a esse material. definida a anlise
motvica de Schoenberg como ferramenta a ser utilizada, e de cada transcrio so
extrados e catalogados os motivos que compem os acompanhamentos do violo de
sete cordas e que so estudados em relao a seus motivos originais, harmonia e s
linhas meldicas desenvolvidas pelos outros instrumentos.
18
Terminadas as oito anlises, so observadas as recorrncias no comportamento

do violo de sete cordas que definem hbitos de Dino Sete Cordas em
acompanhamentos de samba e de choro, material que , em seguida, organizado e
exposto em texto descritivo.
19
20
2 CONTEXTUALIZAO
21
22
2.1 O CHORO, O REGIONAL E O SAMBA
2.1.1 O Choro
Dois violes, cavaquinho, pandeiro e um instrumento solista ao se descrever

esse retrato, um brasileiro j sabe que dele viro melodias conhecidas de muito tempo
em um clima muito agradvel. Quando se fala de uma roda de choro, pouco se
pergunta sobre repertrio, ou quais instrumentos estaro presentes, o importante
estar imerso nesse clima agradvel, nesse jeito de se fazer msica. Exatamente assim
surgiu o choro no Brasil em fins do sculo XIX: um jeito de se tocar msica.
Com a abertura dos portos s naes amigas, decorrente da vinda de D. Joo e
sua corte em 1808, foi possvel um acesso mais intenso cultura europia: suas
orquestras, partituras importadas, companhias de teatro e a dana de salo 1. At ento,
o acesso a esse tipo de material era muito difcil e mesmo a demanda no se mostrava
intensa. A famlia real, vindo para o Brasil, trouxe consigo tambm necessidades
estruturais que transformaram rapidamente o Rio de Janeiro. Isso, aliado s leis antiescravagistas, fez com que se fosse consolidando uma classe mdia 2 no existente at
ento. Barbeiros e outros profissionais liberais, funcionrios do correio e da estrada de
ferro e msicos das bandas militares formavam um pblico que consumia e produzia
msica na metade do sculo XIX.
Esses msicos tocavam, em reunies caseiras, melodias que vinham fazendo
sucesso na Europa e outras j conhecidas do repertrio clssico, mas tocavam sua
maneira, interpretavam, brincavam com a rtmica. Essa classe mdia era, em boa parte,
mestia, e os pesquisadores brasileiros so unnimes em atribuir
essa mudana
rtmica mestiagem com os africanos que haviam chegado ao Brasil como escravos.
LIMA, Lus Filipe de. Comunicao Intercultural: O Choro, Expresso Musical Carioca. Rio de Janeiro:
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), 2001. Disponvel em: <http://www.sambachoro.com.br/debates/997806328 > Acesso em: 27/01/2004.
2
CAZES, Henrique. Choro, do Quintal ao Municipal. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora 34, 1999, p. 17
23
Vimos que a msica europia fundada no ritmo linear (a partir da

concepo de um tempo cumulativo), enquanto a africana tem por base
o ritmo circular (na medida em que pautada pela concepo cclica do
tempo; o ritmo a provido pela coletividade e assume padres
orientados pela sncope). Este confronto possibilita a compreenso da
sincopao da msica europia nas terras do novo Mundo. (LIMA,
2001) 3
A hiptese principal da tese de Lus Filipe de Lima, Comunicao Intercultural: O

Choro, Expresso Musical Carioca 4, chega a relacionar a vida longa do choro,
entendido como maneira de tocar, ao seu carter mestio.
Jos Ramos Tinhoro 5 diz que o Maxixe surgiu como uma necessidade dos
msicos que tocavam na Cidade Nova, regio popular da cidade do Rio de Janeiro, de
aproximar o que tocavam dana requebrada que eles acompanhavam. Se a polca
havia chegado de Portugal em 1845 e virado uma febre, atingindo todas as camadas da
sociedade, o choro surgiu como uma maneira de interpret-la, aproximando-a tambm
dessa rtmica requebrada e tendo a flauta, o violo e o cavaquinho no lugar da
orquestra.
Tinhoro considera tambm o termo tango uma forma de se acobertar o que
eram, na verdade, maxixes, msicas tidas como prprias s camadas populares do Rio
de Janeiro. O primeiro tango brasileiro de que se tem conhecimento foi Olhos
Matadores de Henrique Alves de Mesquita, professor de Joaquim Antnio da Silva
Callado Jnior que, por sua vez, era exmio flautista, professor de flauta do Imperial
Liceu de Artes e Ofcios e msico profissional em diversas orquestras do Rio 6.
Callado Jnior, freqentemente requisitado para tocar com pequenos grupos em
festas, saraus e bailes familiares, formou o conjunto Choro Carioca, considerado o
primeiro grupo de choro de que se tem registro. Suas composies tambm foram
grandes contribuies msica brasileira. So quase 70 msicas e, entre as quais,
3
LIMA, Lus Filipe de. Comunicao Intercultural: O Choro, Expresso Musical Carioca. Rio de Janeiro:
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), 2001. Disponvel em: <http://www.sambachoro.com.br/debates/997806328 > Acesso em: 27/01/2004.
4
Ibid.
5
TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular: da modinha lambada. 6 edio revisada e
aumentada. So Paulo: Art Editora, 1991, p. 63.
24
uma se destaca por ser das melodias mais conhecidas at hoje em todas as rodas de
choro: Flor Amorosa.
Nessa poca, pequenos grupos como o Choro Carioca ficaram muito populares
em festas familiares, transformando-se em uma marca da cultura do choro.
Normalmente, nesses grupos, o nico que sabia ler partituras era o flautista 7, que
guardava consigo certa responsabilidade pela formao de seus companheiros e os
incentivava, desafiando e brincando 8, com melodias sorrateiras que tentavam derrubar
o acompanhamento. Pode-se testemunhar esse clima de brincadeira ainda hoje em
qualquer roda de choro em que, mesmo se tocando melodias conhecidas, v-se o
solista alterando as melodias de tal maneira, que um acompanhamento pouco treinado,
muitas vezes, acaba por se perder.
Chiquinha
Gonzaga
Ernesto
Nazareth
foram
dois
compositores
contemporneos do incio da histria do choro, responsveis pela sua fixao (agora,

enquanto gnero) atravs de composies que se tornaram famosas na poca e
permearam a histria da msica at a atualidade. Chiquinha, mulher revolucionria e
mais prxima aos chores, comps, entre outras, Atraente e Corta Jaca. Abre Alas,
tambm de sua autoria, no pode ser caracterizada como choro mas tem sua
importncia por marcar o incio da msica carnavalesca. J Ernesto Nazareth, pianista
virtuose, comps peas de difcil execuo para os chores da poca. A msica de
Nazareth foi bem interpretada somente dcadas depois, por msicos como Garoto,
Jacob do Bandolim e Radams Gnatalli que, tambm sendo pianista erudito, se
adaptou bem dinmica de sua obra. De suas composies, podemos destacar
Escovado, Apanhei-te Cavaquinho, Voc Bem Sabe, Brejeiro e a famosa Odeon.
Por volta de 1870, havia no Brasil aproximadamente 3000 bandas nos pequenos
grupamentos militares. Muitos de seus maestros eram tambm chores e, como eram
responsveis pela formao musical de seus instrumentistas, foram de grande
6
TABORDA, Marcia. Dino Sete Cordas e o Acompanhamento de Violo na Msica Popular Brasileira. Rio de
Janeiro: UFRJ, 1995, p. 33
7
Essa caracterstica se manteve ainda por algumas dcadas. Dino Sete Cordas diz em entrevista a Thiago Piti:
Naquele tempo no existia msica [escrita] para conjunto regional. Ento, a gente fazia o que queria, se bem, que
dentro das regras.... Entrevista de Dino Sete Cordas a Thiago Piti realizada no dia 19/10/2001.
8
DINIZ, Andr. Almanaque do Choro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003, p. 15
25
importncia para a disseminao do gnero por todo o pas. Desses maestros, destacase Anacleto de Medeiros que dominava muito bem todos os instrumentos de sopro,
comps diversos choros e dirigiu, a partir de 1896, a Banda do Corpo de Bombeiros que
passou a se destacar das demais por sua afinao, leveza, e arranjos mais bemacabados (CAZES, 1999, p. 30).
As primeiras gravaes, no incio do sculo XX, eram feitas em cera. Um
gramofone ao contrrio, em que o som era captado pelo cone e essa vibrao,
transmitida mecanicamente a uma ponta de metal no outro extremo, marcava sulcos em
uma superfcie de cera em rotao. Era necessrio que a intensidade do som a ser
gravado em tal sistema, ainda muito precrio, fosse bastante alta - variaes sonoras
sutis no seriam suficientes para mover a ponta do metal na cera. Dessa forma, podese deduzir a importncia que tiveram, pelo volume de seus instrumentos, as bandas,
pois foram responsveis por grande parte dos registros musicais da poca.
Em 1902, foram gravados pela Banda do Corpo de Bombeiros na Casa Edisom,
os choros que iniciaram a fase da gravao mecnica.
A fase mecnica foi o perodo em que, proporcionalmente, mais se
gravou msica instrumental no Brasil. ... entre 1902 e 1920, a proporo
era de 61,5% de msica instrumental para 38,5% de msica cantada ...
no ano de 1940, essa proporo se invertera de forma totalmente
desfavorvel ao instrumental: de 13,8% para 86,2%. (CAZES, 1999, p.
45).
Em 1911, aos 13 anos, comeou a tocar profissionalmente em uma casa de

chope na Lapa o msico que mais contribuiu para a histria do choro, Alfredo da Rocha
Vianna Filho, o Pixinguinha. Em suas primeiras gravaes j se podia notar vrias
novidades em relao ao que se conhecia na poca: um sopro mais rtmico, sem
vibratos com um som gerado com muito ar, em golpes mais enrgicos9.
Outra caracterstica sua que mudou a histria do choro foi o contraponto,
aprendido de seu professor, Irineu Batina, que o fazia no oficleide (instrumento de
chaves com corpo cnico, similar ao saxofone e com bocal similar ao de um trombone).
26
Pixinguinha improvisava com facilidade ao vivo e mesmo em gravaes, algo pouco

comum em sua poca: transformava frases, inseria ornamentos e mesmo segmentos
meldicos criados in loco s suas interpretaes, dando outra vida s melodias. Essa
brincadeira durante suas interpretaes - hoje em dia, muito comum s rodas -
apenas uma parte da herana deixada posteridade. Alfredo da Rocha Vianna Filho
deixou um repertrio de composies de forte personalidade. Costurava motivos
simples ou complexos, originais ou comuns a outros choros da poca, e os inseria em
seqncias harmnicas muito bem estruturadas, atingindo composies em que no se
encontram arestas. Conseguia, por exemplo, por meio de somente dois motivos muito
simples, elaborar a primeira seo de Carinhoso, choro cano dos mais gravados e
presente na memria de tantos com sua marca inconfundvel.
Radams Gnatalli resume sua admirao ao Pixinguinha em uma s frase:
Existem milhes de choros mas os bons mesmo so os do Pixinguinha. Bom por estar
mais elaborado? No, porque ele um sujeito genial... (DINIZ, 2003, p. 27).
Pixinguinha formou, em 1919, o primeiro grupo instrumental de msica popular
brasileira a se apresentar no exterior, Os Oito Batutas 10. H controvrsias sobre a
relevncia da presena dos Oito Batutas em Paris 11 mas a quantidade de referncias
ao fato encontradas ainda hoje denota, ao menos, a importncia que o acontecimento
teve e tem para os brasileiros. Aquela msica de tom brejeiro e de origem mestia
havia sido requisitada em Paris, cidade smbolo do glamour.
Depois de Ernesto Nazareth, Villa-Lobos e Radams Gnatalli seriam os prximos
msicos de largo reconhecimento e de formao erudita que admiraram o choro e
tambm contribuiriam para a sua histria com suas composies e arranjos. Villa Lobos
(1887-1959) foi realmente um bomio que estava sempre presente nas rodas de choro
tocando seu violo e se divertia at mesmo no carnaval de rua. Alm de se perceber
facilmente a influncia do choro em sua obra como em suas Bachianas, e todas as
peas para violo Villa Lobos comps o ciclo dos 14 choros. Radams Gnatalli, alm
Ibid, p. 54
CARRASQUEIRA, Maria Jos. O Melhor de Pixinguinha. So Paulo: Irmos Vitale, 2 edio, 1998, p. 4
11
CAZES, 1999, p. 64
10
27
de todo apoio aos msicos do choro, comps, em 1956, a Sute Retratos - homenagem
a Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga - e uma
sute para bandolim, conjunto regional e orquestra de cordas. Nessa carta de Jacob do
Bandolim, pode-se perceber a relao carinhosa entre Radams e os msicos de
choro:
"Meu caro Radams:
Antes de Retratos, eu vivia reclamando: " preciso ensaiar..." E a coisa
ficava por a, ensaios e mais ensaios.
Hoje, minha cantilena outra. "Mais do que ensaiar, necessrio
estudar". E estou estudando. Meus rapazes tambm (o pandeirista j
no fala mais em paradas). "Seu Jacob, o Sr. A, quer uma fermata?
Avise-me, tambm, se quer adgio, moderato ou vivace..." Veja,
Radams, o que voc arrumou. o fim do mundo.
Retratos: valeu estudar e ficar fechado dentro de casa, durante todo o
Carnaval de 1964, devorando e autopsiando os mnimos detalhes da
obra, procurando descobrir a inspirao do autor no emaranhado de
notas, linhas e espaos e, assim, no desmerecer a confiana que em
mim depositou, em honraria prdiga demais para um tocador de
chorinhos.
Mas o prmio de todo esse esforo foi maior do que todos os aplausos
recebidos em 30 anos: foi o seu sorriso de satisfao. Este que eu
queria, que me faltava e que, secretamente, eu ambicionava h muitos
anos. No depois de um chorinho qualquer, mas sim em funo de algo
mais srio. Um sorriso bem demorado, em silncio, olhos brilhando, tudo
significando aprovao e sensao de desafogo por no haver se
enganado. Valeu. Ora, se valeu.
E se hoje existia um Jacob feito exclusivamente custa de seu prprio
esforo, dagora em diante h outro, feito por voc, pelo seu estmulo,
pela sua confiana e pelo talento que voc nos oferece e que poucos
aproveitam.
Meu bom Radams: sinto-me com 15 anos de idade, comprando um
bandolim de cuia e um mtodo simplrio na loja do Marani & Lo Turco, l
no Maranguape. Vou estudar bandolim.
Que Deus, no futuro, me proteja e Radams no me desampare.
Obrigado, Mestre.
NB Perdoe-me. Sei que voc fica inibido com elogios de corpo
presente. Da esta carta. Sua modstia julgar que absurda, sem
motivo e, at mesmo, ridcula. Mas eu tinha que escrev-la agora, para
no estalar de um enfarte, t? 12
12
Carta de Jacob do Bandolim a Radams Gnatalli in TVOLA, Senador Artur da. Discurso proferido em 12 de
agosto de 1999 pelos 30 anos da morte de Jacob do Bandolim em 12 de agosto de 1999. Disponvel em
http://www.senado.gov.br/web/senador/tavola/Discursos/disc99/Ds120899_1.htm Acesso em: 26/02/2004.
28
A histria do choro continuou proporcionando diversos gnios como Luperce

Miranda, grande bandolinista que chegou (do Recife) ao Rio aos 24 anos
impressionando a todos, tanto no solo, quanto no acompanhamento ao cavaquinho;
Dino Sete Cordas; Meira (Jayme Florence), que alm de ser excelente violonista,
formou outros msicos que se tornaram conhecidos, como Baden Powell, Rafael
Rabello 13 e Maurcio Carrilho; Garoto (Anbal Augusto Sardinha), compositor e
violonista paulistano que se fixou no Rio nos anos 40, na fase urea do rdio; Jacob do
Bandolim, meticuloso e perfeccionista, que, alm de grande instrumentista comps
(como Pixinguinha) diversos choros de rara personalidade como Noites Cariocas, Doce
de Coco e O Vo da Mosca.
Jacob chamou, em 1966, os melhores chores do momento para formar o
conjunto poca de Ouro, que se destaca dos outros pelo seu carter camerstico, em
arranjos tomados com um cuidado pouco comum aos choros da poca (e mesmo aos
de hoje em dia). Dino Sete Cordas chega a dizer em entrevista, j em seus 83 anos de
idade, que os arranjos eram todos escritos 14. A primeira formao do conjunto foi: o
prprio Jacob, Dino Sete Cordas, Carlinhos e Csar Faria no violo de seis cordas,
Jonas no Cavaquinho e Gilberto no pandeiro. Mesmo depois de perder seu fundador, o
conjunto se manteve e se mantm ativo at os dias de hoje.
Tambm merece destaque Waldir Azevedo que, apesar de ser muito mal quisto
por Jacob do Bandolim (que chega a se referir s gravaes de Waldir como som de
latrina 15), comps em 1949 o choro de maior sucesso de todos os tempos, o
Brasileirinho. Alm desse, vieram outros grandes temas como Pedacinhos do Cu e
Delicado que raramente deixam de ser interpretados em rodas de choro.
possvel citar-se ainda muitos grandes msicos como Lus Americano,
Copinha, K-Ximbinho, Esmeraldino Sales, Chiquinho do Acordeom, Abel Ferreira,
Carlos Poyares, Z da Velha, Jorginho do Pandeiro, Ademilde Fonseca (das poucas
cantoras com coragem e tcnica suficiente para cantar as melodias de choro), Altamiro
13
Meira. Rio de Janeiro: CliqueMusic Editora. Disponvel em: http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/meira.asp.

Acesso em: 30/02/2004.
14
Entrevista de Dino Sete Cordas a Thiago Piti realizada no dia 19/10/2001.
15
CAZES, 1999, p. 102
29
Carrilho e muitos outros que surgiram nos ltimos 30 anos, como Rafael Rabello,
Armandinho, Paulo Moura, Joel Nascimento, Maurcio Carrilho, Lus Otvio Braga,
Henrique Cazes, Carlos Carrasqueira, Proveta, Miltinho e Hamilton de Holanda etc.
Alm desses chores, temos muitos artistas que fizeram alguns choros mas sem
se denominarem exatamente chores, tais como, Cristovo Bastos, Paulinho da Viola,
Guinga, Hermeto Paschoal, Marco Pereira 16, entre outros.
Em entrevista Revista Teoria e Debate, Maurcio Carrilho trata o choro de uma
forma bastante ampla:
Hoje, todo disco do Hermeto Paschoal tem choro, mas ningum fala que
ele um msico de choro. Uma anlise esttica da obra do Tom vai
revelar que metade dela composta de choros. Mas se algum lhe pedir
para citar dez choros do Tom Jobim, voc vai titubear. Por que as
pessoas s tratam como choro as msicas do Pixinguinha para trs? Por
que ningum fala que Edu Lobo, Caetano, Chico so compositores de
choro? O choro uma linguagem que sempre foi usada pelas pessoas,
s que ningum chama de choro. Com o jazz, qualquer coisa que
guarde mnima semelhana chamado de jazz. 17
Pensando dessa forma, a essa lista de msicos de choro poder-se-ia acrescentar

ainda muitos nomes como os prprios j apresentados por Maurcio Carrilho, alm de
Heraldo do Monte, Csar Camargo Mariano, Hlio Delmiro, Egberto Gismonti e muitos
outros.
comum percebermos em algumas rodas, certo ressentimento com a Bossa
Nova - um discurso que a responsabiliza pelo perodo de retrao do movimento do
choro no fim dos anos 50 e que s foi retomado nos anos 70 18 (e no incio do sculo
XXI, ainda com mais fora). Jos Ramos Tinhoro chega a dizer que a era sentimental
do chores (TINHORO, 1991, p. 109) chegava ao seu fim antes disso,
com o
surgimento do samba e do jazz. Como, pela viso de Maurcio Carrilho, certas correntes
da msica popular poderiam ser interpretadas como derivaes desse gnero, talvez a
16
DINIZ, 2003, p. 62
CARRILHO, Maurcio. Choro Continuidade e Renovao. Revista Teoria e Debate, So Paulo: Fundao
Perseu Abramo, 1998. Disponvel em <http://www.fpa.org.br/td/td37/td37_cultura.htm>. Acesso em 05/12/2004.
18
SOUZA, Trik de. Samba. A msica brasileira em sua essncia. Rio de Janeiro: CliqueMusic Editora. Disponvel
em: <http://www.cliquemusic.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=26>. Acesso em 10/10/2004.
17
30
era sentimental tenha passado realmente mas o choro ainda permeia a criao da
atualidade.
Ultimamente, o choro vem conquistando mais espao em casas de espetculos,
casas noturnas e na mdia. Iniciativas individuais de divulgao e preservao fazem
com que cada vez mais jovens se interessem por conhec-lo. Os msicos da nova
gerao se demonstram dedicados, estudiosos e talentosos; freqentemente surgem
novas rodas e contrata-se mais msicos de choro, a ponto de muitos diletantes
largarem seu antigo ofcio para se dedicarem exclusivamente msica. Esse novo
contexto poderia trazer uma viso otimista deste novo perodo do Choro mas h ainda
uma distncia muito grande entre esse movimento e a sua presena na mdia.
O choro resistiu a perodos de modismos bastante desfavorveis ao seu
desenvolvimento mas no se sabe exatamente, se no houver polticas culturais de
valorizao de expresses criadas no Brasil, o que pode acontecer com o seu futuro.
H muitos exemplos de manifestaes culturais que desapareceram ao se
confrontarem com expresses massificadas e, hoje, encontram-se algumas vozes a
tentar comover os rgos competentes a no permanecerem estticos frente
crescente ignorncia do brasileiro sobre seu patrimnio. Hermnio Bello de Carvalho
uma dessas vozes a expor diretamente essa preocupao: Ao defender a tese de que
a cultura deveria ser tratada como matria de segurana nacional, penso traduzir a
necessidade cada vez mais premente de abrasileirar o brasileiro, como advertiu Mrio
de Andrade... 19.
19
CARVALHO, Hermnio Bello de. Informao: Qualidade e Responsabilidade. Depoimento ao site Agenda
do Samba & Choro, Rio de Janeiro, 30/10/2001. Disponvel em <http://www.sambachoro.com.br/debates/1004435668> Acesso em 09/04/2004.
31
2.1.2 O Regional
A colonizao portuguesa foi fundamental para a definio dos instrumentos que

seriam a base da msica brasileira no incio do sculo XX. Com os portugueses vieram
a guitarra (violo), o cavaquinho, a viola, a flauta, o oficleide, o piano e o grupo das
cordas 20. Acredita-se que o cavaquinho tenha surgido na Espanha, derivado de um
guitarro andaluz 21, como instrumento de ritmo e harmonia. O violo e a viola, da
mesma famlia, teriam vindo de longa jornada desde a ctara. Aliados flauta, esses
instrumentos j eram, no fim do sculo XVII, a base da formao costumeira entre os
msicos populares, assim como seriam tambm at a primeira metade do sculo XX.
Os grupos formados por violo, cavaquinho e flauta eram conhecidos no fim do
sculo XIX como pau-e-corda, nome que se explica pelo fato de as flautas utilizadas
na poca serem de bano (e, por esse mesmo motivo, fazerem parte do naipe das
madeiras nas
orquestras). Segundo um depoimento de Jacob do Bandolim (1919-
1969), foi o flautista Joaquim Antnio da Silva Callado (compositor do primeiro choro de
que se tem registro, o Flor Amorosa), quem primeiro se valeu desse trio para apresentar
"choros" 22.
Joaquim Callado era professor de flauta do Imperial Liceu de Artes e Ofcios e,
mesmo inserido no ambiente da msica erudita, experimentou tocar suas melodias
acompanhado por um cavaquinho e dois violes. Callado era o nico no grupo que
sabia ler msica e os outros dois acompanhavam de ouvido, ou seja, improvisavam
uma base que sustentasse suas melodias. O virtuosismo de um grande solista como
Callado adquiria nova vida enquanto acompanhado de uma base que seria diferente a
cada interpretao. Isso possibilitava que houvesse uma conversa mais informal entre
os instrumentos do que em situaes em que tudo j era previamente definido em
partituras.
20
TABORDA, 1995, p. 26
Ibid., p. 31
22
dAVILA, Raul Costa. O Choro e Pixinguinha. Rio Grande do Sul, 2004. Disponvel em
<http://www.geocities.com/Vienna/7787/pixinguinha.html> Acesso em 05/03/2004.
21
32
Tal grupo ficou conhecido como Choro do Callado, no qual v-se o termo
choro com significado diferente do que conhecemos hoje - choro era, alm de uma
forma de tocar, o prprio grupo que tocava. Com o tempo, choro foi deixando de
significar estilo ou grupo e se tornou gnero musical. Essa formao acabou ficando
muito comum na poca e, no fim do sculo XIX, as famlias de classe mdia j tinham
quase a obrigao de ter, para animar suas festas, um grupo que tocasse melodias de
maneira chorosa.
Apesar de seus instrumentos no integrarem a formao habitual do choro na
poca, os dois compositores mais importantes que se seguiram a Joaquim A. da Silva
Callado foram Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, ambos pianistas. Nazareth
contribuiu muito para erguer a viso popular do choro, compondo, para esse estilo,
peas muito bem acabadas e muito difceis de se executar. Chiquinha Gonzaga, mais
prxima dos chores, comps peas mais simples que podiam, facilmente, ser
compradas e estudadas pelas moas de classe mdia para apresentar em seus saraus.
Mas o piano no podia acompanhar as andanas dos chores pela
cidade, e a base do choro fica sendo o chamado "terno": flauta, violo e
cavaquinho. O conjunto se expande com a presena de instrumentos de
ritmo e, com modalidades variadas, o choro se desenvolve no sculo XX
quando a ele chegam o bandolim em alguns conjuntos, a clarineta e at
o acordeon. 23
J os chores dos pau-e-corda iam de festa em festa, de acordo com as

acomodaes (diga-se, comida e bebida 24), em uma mobilidade impossvel de ser
acompanhada pelos chores pianistas.
O fator econmico tambm foi muito importante para definir a base do
acompanhamento da msica popular no incio do sculo XX.
Nas dcadas de 20 e 30, os instrumentos de sopro eram importados e
caros, no havendo no Brasil, tecnologia em metalurgia para fabric-los.
Por isso, a juno de instrumentos como violes, cavaquinhos e
bandolins de fabricao nacional, com alguma percusso porttil, s
23
TVOLA, Senador Artur da. Discurso proferido em 12 de agosto de 1999 pelos 30 anos da morte de Jacob do
Bandolim em 12 de agosto de 1999. Disponvel em
<http://www.senado.gov.br/web/senador/tavola/Discursos/disc99/Ds120899_1.htm> Acesso em 26/02/2004.
24
DINIZ, 2003, p. 14.
33
vezes a flauta (esta, com tradio desde o incio do choro como gnero)
e, anos depois, o acordeon, compuseram o conjunto harmnico apto a
solos e acompanhamentos. (TVOLA, 1999).
No se pode dizer, no entanto, que do fim do sculo XIX ao incio do sculo XX

s se fazia choro com violes, cavaquinho e solista. As bandas de corporaes, como a
Banda do Corpo de Bombeiros, liderada por Anacleto de Medeiros, tiveram importncia
fundamental para a divulgao do choro por todo o pas. Alm disso, as bandas
formaram muitos msicos que, em outras formaes, atuavam como solistas (na flauta
ou no clarinete) ou no contraponto (bombardino, trombone ou oficleide).
O cavaquinho e os sopros produzem som de muita intensidade e grande
alcance. J o violo (mesmo sendo utilizadas cordas de ao) emite som de intensidade
relativamente pequena em freqncias situadas entre o registro mdio-grave e o grave.
Dessa forma, acredita-se que a escolha de dois (ou trs) violes, flauta e cavaquinho
tenha se fixado pelo equilbrio sonoro, uma vez que os instrumentos no eram
amplificados individualmente e no era possvel regular o volume de cada um
separadamente. Por esse motivo, Batista Siqueira chega a batizar essa formao de
quarteto ideal 25.
As festas na casa da Tia Ciata so conhecidas hoje em dia por terem sido palco
do nascimento do samba. Nessas festas, uma importante presena que tambm se
aproximou do choro foi Joo da Bahiana (Joo Machado Guedes). Amigo de
Pixinguinha, Joo participou das primeiras gravaes orquestrais de choros em que a
percusso aparecia em destaque tocando pandeiro e prato e faca.
26
Nessas
gravaes, a percusso ainda contava com a caixa clara, a caixeta, o reco-reco e o

omel 27.
Tambm por questo de equilbrio e praticidade, o pandeiro foi, dentre esses
instrumentos, o que mais se adaptou ao quarteto ideal. Em sua batida bsica, o
percussionista marca os tempos com o polegar, ressaltando o som grave do couro e,
25
26
CAZES, 1999, p. 47
CAZES, 1999, p. 80
34
com as pontas dos dedos e a base da mo, marca as subdivises desse tempo batendo
prximo ao aro, ressaltando os sons agudos das platinelas. Dessa forma, tem-se, em
um s instrumento, o grave e o agudo, a marcao do tempo e suas subdivises.
Perfeito para a orquestra de bolso que vinha se desenvolvendo nas ltimas dcadas e
que se mantm at os nossos dias como a base do choro.
Em meados dos anos 20, comearam a se apresentar no Rio de Janeiro grupos
vindos do nordeste que tocavam cocos e emboladas (msica regional):
Grupos como os "Turunas da Mauricia" fizeram muito sucesso nos
primeiros tempos do rdio, influenciando gente como Noel Rosa,
Braguinha e Almirante, que com amigos de Vila Isabel, criaram o "Bando
de Tangars". A base ainda era o antigo trio solista-violo-cavaquinho,
com a presena de uma seo rtmica mais destacada. Assim, o cantor
ou instrumentista passava a ser acompanhado basicamente por dois
violes (normalmente de seis cordas, os de sete ainda no eram
comuns), cavaquinho e pandeiro. s vezes somavam-se instrumentos
solistas com a funo de contracanto e uma percusso leve, como um
ganz, tamborim ou caixeta (Pixinguinha, por exemplo, sempre foi contra
o surdo no regional, por "engolir os baixos do violo"). 28
J na dcada de 30, o rdio, em um caminho para popularizar sua audincia,

comeou a oferecer, alm dos j existentes programas de msica erudita e de
conferncias literrias, programas de msica popular portuguesa, italiana, francesa,
latino-americana e brasileira 29. Assim, em cada emissora havia vrios conjuntos para
acompanhar cada um dos vrios estilos musicais: quartetos de cordas, sinfnicas,
orquestras portenhas etc. A msica brasileira era designada msica regional nesse
meio, para destacar-se dos outros gneros, e o conjunto que a acompanhava era
chamado conjunto regional ou, para abreviar, regional. Acredita-se tambm que o
termo regional tenha se adaptado muito bem por esses grupos se utilizarem dos
mesmos instrumentos que utilizavam os grupos do nordeste que faziam msica
regional.
27
tambor mais grave criado por Tio Faustino, percussionista amigo de Pixinguinha tambm presente nas primeiras
gravaes orquestrais de choros.
28
LIMA, Lus Filipe de. Artigo para o site Agenda do Samba & Choro, Rio de Janeiro, 24/06/1999. Disponvel em
<http://www.samba-choro.com.br/s-c/tribuna/samba-choro.9906/1107.html> Acesso em 10/08/2002.
29
TABORDA, 1995, p. 37
35
Os msicos dos regionais (ou orquestra tpica brasileira) so os que vinham

tocando de ouvido em saraus e festas e, por essa caracterstica, tinham a
maleabilidade perfeita para se adaptar ao ambiente dinmico do rdio.
O rdio, a partir da dcada de 30, necessitando de acompanhamento
barato para cantores que se apresentavam ao vivo, preferiu o conjunto
regional s orquestras, salvo em produes especiais para programas
noturnos e consagrados, mesmo assim, apenas nas emissoras
principais. A base do acompanhamento era o conjunto regional,
composto por violes, pandeiro, um cavaquinho ou bandolim (TVOLA,
1999).
Dessa forma, os regionais passaram a acompanhar no s msica brasileira mas

tambm tangos argentinos, boleros e foxes, tudo em arranjos inventados de improviso,
inclusive com introdues, solos e finalizaes. Quando alguma programao falhava, o
regional era acionado e, imediatamente, criavam algo, remediando o problema.
Pode-se imaginar o impacto que essa relao entre o rdio e o regional provocou
na vida profissional dos msicos da poca. Formaram-se muitos regionais a partir de
ento, como o Gente do Morro, que mais tarde se tornaria Regional de Benedito
Lacerda, o Regional do Canhoto (continuao do anterior), Conjunto Regional da
Rdio Clube,
Regional de Rogrio Guimares, Regional de Dante Santoro,
Regional de Claudionor Cruz e muitos outros.

O Regional de Benedito Lacerda tinha a percusso como uma caracterstica de
destaque. Em seguida, o destaque se inverteu, dirigindo-se prioritariamente s cordas e
flauta. Nesse momento, seu nome tambm foi mudado para Conjunto Regional de
Benedito Lacerda e sua formao era: Benedito Lacerda na flauta, Canhoto no
cavaquinho, Russo no pandeiro, Gorgulho (que mais tarde seria substitudo por Carlos
Lentine) e Ney Orestes nos violes (os dois de seis cordas).
A disciplina no Regional de Lacerda sempre algo muito comentado. Jacob do
Bandolim, que no gostava do termo regional por lhe remeter a grupos desleixados,
costumava elogi-lo pela forma severa com que comandava seu grupo, impondo,
inclusive, multas dentro do conjunto. Em depoimento, Dino Sete Cordas explica que
Carlos Lentine abandonou o mesmo regional depois de ter levado um tapa - que lhe
36
deixara um hematoma - de Benedito Lacerda. Dininho 30 diz que seu pai, inclusive,
deixara de chamar o irmo, Jorginho do Pandeiro, para tocar a convite de Benedito, por
prever que no suportaria se visse Lacerda maltratando seu irmo mais novo em algum
ensaio 31.
A dupla de violonistas do Regional de Benedito Lacerda foi substituda, com o
tempo, por Dino Sete Cordas e Meira e, com o afastamento de Lacerda em 1950, por
escolha de todos os integrantes, o grupo passa a se chamar Regional do Canhoto.
Meira, Dino e Canhoto foram bastante requisitados e tocaram juntos at a dcada de 80
- um dos registros mais clebres da msica popular brasileira a gravao de dois
discos de Cartola (1974 e 1976), arranjados por Dino. Em um deles (os dois tm o
mesmo nome: Cartola), inclusive, ouve-se Cartola chamando pelos trs (alm de
Gilberto) antes do incio da cano Amor Proibido de sua autoria.
Enquanto os regionais de Lacerda e Canhoto eram sobretudo convocados para
acompanhamento de cantores, o poca de Ouro [...] tinha um repertrio quase
exclusivo de msicas de choro (Taborda, 1995, p. 40). Apesar de no gostar do termo
regional (como j foi mencionado),
Jacob do Bandolim criou o poca de Ouro
exatamente com essa caracterstica (a formao de regional) para acompanh-lo mas

no era um grupo tapa-buraco de rdio, como ele tambm dizia.
O conjunto destacava-se (e ainda se destaca) pelo cuidado com os arranjos (e
at mesmo, por haver arranjos previamente bem definidos) e pelo naipe de msicos
que o formava: Jacob, Dino Sete Cordas, Csar Faria e Carlinhos Leite (violes), Jonas
(cavaquinho), Gilberto (pandeiro) e Jorginho (percusso).
Hoje em dia, ainda em atividade, o conjunto vive um perodo em que o choro
volta a ser apreciado com o status que lhe devido e, agora, com um histrico
invejvel, alm de um futuro ainda promissor.
[...] o poca de Ouro segue trabalhando a todo vapor, enquanto ainda
festeja o sucesso do CD Caf Brasil 2, lanado pela Warner no fim do
30
31
Horondino Reis da Silva, filho de Dino Sete Cordas.

Entrevista de Dino Sete Cordas e seu filho, Dininho em 14/04/2004.
37
ano passado [...]. Tambm por conta desse CD, o grupo se prepara para
ir pela segunda vez ao Japo, em agosto [...] 32.
2.1.3 O Samba
Samba originalmente, a palavra designava de maneira genrica a coreografia

de algumas danas de roda trazidas de Angola e do Congo para a Amrica. O
samba tornou-se gradualmente urbano no final do sculo XIX, e j tinha como
marca registrada o compasso binrio e os ritmos altamente sincopados. H
variantes regionais do samba por todo o Brasil. No Rio de Janeiro, entretanto,
padronizou-se por volta da dcada de 1920 a forma musical cujo primeiro
exemplo histrico o samba Pelo Telefone (1917), de Ernesto dos Santos
(Donga). (ZAHAR, 1985, p. 333)
muito difcil precisar-se a origem do samba. Vrias fontes dizem que o termo
vem do semba, em
quimbundo (lngua dos bantos),
que designava uma dana
africana (ou somente a palavra umbigo, de onde viriam as umbigadas durante as

danas) trazida ao Brasil pelo trfico de escravos. Quanto a isso, quase todos os
autores esto de acordo. No entanto, Bernardo Alves 33 se ope a todos, afirmando que
samba est presente em uma gramtica da lngua Cariri de 1699 e que essa seria
uma dana indgena brasileira que teve, posteriormente, contato com africanos, mas no
Nordeste do Brasil. Mais tarde, com migraes internas, o samba teria chegado ao Rio
de Janeiro.
Mrio de Andrade (1989, p.454) ainda cita como possibilidade para a origem do
termo samba, a zamba, dana encontrada na Espanha do sculo XVI. Alm disso, diz
que zambo (ou zamba) significa o mestio de ndio e negro.
Ainda assim, tem-se como ponto de confluncia que o samba j existia enquanto
dana e festa no Rio de Janeiro no fim do sculo XIX e, no sendo o objetivo dessa
32
MALTA, Pedro Paulo. Chores com flego renovado, Reportagem publicada em 01/01/2003 s 12h00 Rio de
Janeiro: Verso Brasil Editora. Disponvel em:
<http://www.bb.com.br/appbb/portal/bb/ctr/rptg/ReportagemDetalhe.jsp?Reportagem.codigo=181>. Acesso em: 26
fev. 2004.
33
ALVES, Bernardo. Pr-Histria do Samba. Petrolina: Fundao Cultural de Petrolina, 2002, pp. 33 e 37.
38
dissertao uma busca histrica to profunda das origens do samba, ser esse perodo
o escolhido como ponto de partida.
As casas das Mes de Santo (as Tias), organizadas
principalmente em torno do candombl por baianas que migraram para o
Rio de Janeiro, eram referncias para os grupos negros que habitavam,
principalmente, a periferia da cidade, em bairros como Cidade Nova,
Gamboa, Santo Cristo, Sade e poucos mais. (FENERICK, 2002, p. 91).
Era no quintal das casas das Tias, ento, que aconteciam essas festas e
tambm, onde aconteciam os rituais de candombl. Apesar de haver uma forte
proximidade entre os dois, o samba no era de cunho religioso: [...] embora o cntico
fosse semelhante, na macumba havia manifestao dos orixs. J o samba, no; o
samba era s cantar e tocar [...] 34.
O depoimento de Donga ao MIS ainda completa essa idia: [...] d licena, vou
explicar um bocadinho. Vocs sabem o que um candombl? No sabem. uma festa.
Sabem o que se dana no candombl? o afox. Pois o samba era realizado como
festa. 35
Nessas festas, acontecia a batucada, a capoeira e improvisos em jongo e partido
alto. No partido alto, criavam-se refres que eram cantados por todos, acompanhados
de palmas e outras percusses, e, entre os refres, improvisava-se versos. Foi nesse
ambiente que surgiu o que foi considerado o primeiro samba: Pelo Telefone 36, cano
que Donga registrou ( sob n 3.295 em 27/11/1916) para ser tocado no carnaval de
1917. Apesar de a cano ser registrada como samba carnavalesco, sua rtmica
muito distinta do que se fixou, nos anos 30, como samba e se aproxima ou mesmo se
identifica com o maxixe. Mesmo assim, pode-se dizer que se, nesse momento, o
samba ainda no era o que se conhece hoje com esse nome, j se havia cogitado
fixar um gnero musical como samba, o que deu incio ao processo de mudana do
significado do termo.
34
Entrevista de Carlos Cachaa a Alexandre Ulloa em Pagode. A Festa do samba no Rio de Janeiro e nas
Amricas. Rio de Janeiro: Multimais, 1998, p. 102-104.
35
DONGA, depoimento ao MIS em 02/04/1969, in As Vozes Desassombradas do Museu. RJ: MIS, 1970, p. 82.
39
Na dcada de 20, [...] o termo 'samba' ainda no definia um ritmo preciso e

diferenciado dos demais [...]. O que o termo 'samba' passou a significar,
principalmente aps os anos 30, foi um ritmo mais balanado, conhecido como
'samba do Estcio' [...]. (GOMES, 1999 apud FENERICK, 2002, p.21) 37.
Para quem no fosse do morro e no freqentasse as casas das Tias,

era difcil assimilar a idia de que samba pudesse ser prximo ao maxixe, ou chula,
ou ainda a um partido alto. Alm disso, para o mercado fonogrfico, uma cano a ser
gravada no poderia ter simplesmente um refro, sobre o qual se improvisariam as
estrofes. Dessa forma, a definio do gnero surgiu como uma necessidade de
comunicao entre o morro e a cidade e, tambm, uma necessidade de mercado.
As escolas de samba dos anos 20 desfilavam onde quisessem e como
quisessem, tendo a Praa Onze como ponto de confluncia. A partir de 1932, o local
dos desfiles passou, cada vez mais, a se resumir Praa Onze, onde comeou a haver
tambm a competio entre elas, o que lhes operou uma padronizao plstica, musical
e de organizao. Para o caso da padronizao musical, foi o bairro do Estcio que
ofereceu o estilo necessrio:
Mas esse samba do Estcio, que possibilitou a definitiva separao
entre maxixe e samba, e que tanto fez sucesso no rdio, na voz dos
melhores cantores da poca, foi um samba criado primordialmente para
o carnaval, para acompanhar o cortejo de carnaval. O prprio Ismael
Silva, um dos criadores do estilo do Estcio, sempre enfatizou essa
questo. O samba do Estcio foi feito para os agrupamentos
carnavalescos poderem andar pelas ruas [...]. (FENERICK, 2002, p. 112113).
Os compositores do Estcio foram se aproximando, com o tempo, dos

compositores de classe mdia. Um exemplo clssico foi a parceria de Noel Rosa com
Ismael Silva em sambas como Para Me Livrar do Mal e A Razo D-se a Quem Tem.
Mesmo antes disso, Ismael j fazia parceria com Francisco Alves em que ele entrava
com o samba e o outro [Francisco Alves] entrava com a voz (Mximo; Didier, 1990, p.
210), o que lhe rendeu muitos mil ris a mais do que conseguiria sem o contato com um
cantor conhecido de uma classe favorecida.
36
Letra de Mauro de Almeida e melodia de criao coletiva entre os sambistas que freqentavam a casa da Tia Ciata,
como [...]Joo da Mata, mestre Germano, tia Ciata, Hilrio Jovino, Sinh e Donga.(ALENCAR: 1985, p. 123)
40
Evidentemente, essa aproximao no aconteceria sem uma acomodao do

gnero a um formato que lhe permitisse ser apreciado por outras camadas da
sociedade e veiculado pelo rdio. Se o samba do morro interpretado quase que
exclusivamente acompanhado por percusso (e apresentado dessa forma nos desfiles
de carnaval), o samba do Estcio possui somente duas partes um refro e as estrofes
(agora, definidas) com diferentes letras cantadas sobre uma mesma melodia e se
permite, na instrumentao, a acompanhamentos que vo do regional (violes, flauta,
cavaquinho e pandeiro) s orquestras, geralmente compostas por metais, madeiras,
banjo e percusso.
Como acontece em toda a histria da msica, encontram-se, frente a esse
modelo de samba, diversas reaes de indignao ao que se chamaria de deturpao
do samba:
Sinh, Donga e outros mais cerravam fileiras contra a modalidade de
samba la Estcio & cia. Figuras proeminentes da primeira gerao de
"fundadores" do samba urbano baiano-carioca, eles no se
conformavam com o estilo que ganhava mais e mais adeptos. Em vez
da sua feio amaxixada, emergia um samba que, sem deixar de ser
batucado, adquiria uma caracterstica de msica mais "marchada", como
decorrncia da acelerao rtmica, considerada mais apropriada para os
desfiles de carnaval. (PARANHOS, 1997) 38.
Alm da forma, as letras do samba tambm vo se modificando. Em seu

nascimento, nas casas das Tias, os sambas falavam das pernadas, de disputas em
rodas de capoeiras. Com o tempo, ganhou espao a figura do malandro e, mais tarde,
em contato com a classe mdia politizada, apareceram ainda temas nacionalistas
como, por exemplo, o samba de Noel Rosa No Tem traduo (1933), na qual o autor
ironiza as mudanas de linguagem a partir da penetrao do cinema falado norte
americano na cultura brasileira. Ainda em 1939, o governo Getlio Vargas criou o
Departamento de Imprensa e Propaganda que estabeleceu [...] regras e medidas de
condutas para o samba e para o sambista como, por exemplo, a exaltao ao trabalho
37
Gomes, T. M. Estudos acadmicos sobre a msica popular brasileira: levantamento bibliogrfico e

comentrio introdutrio. In: Histria: Questes e Debates. Curitiba: Ed. da UFPR, vol. 16, n 30, jan./jun. 1999, p.99
38
PARANHOS, Adalberto. O Brasil D Samba? (OS SAMBISTAS E A INVENO DO SAMBA COMO

"COISA NOSSA"). Comunicao apresentada na mesa-redonda "Samba: Histria e Crtica", durante o II Congreso
Latinoamericano del IASPM (International Association for the Study of Popular Music), realizado em Santiago de
Chile, entre 24 e 27 de maro de 1997.
41
e grandiosidade da nao como temas preferenciais a serem adotados [...].

(FENERICK, 2002, p. 53). Nesse mesmo ano, foi gravado o Aquarela do Brasil de Ary
Barroso possvel que no fosse essa a inteno do compositor mas a verdade
que [...] o samba-exaltao vinha exatamente ao encontro dos interesses da ditadura
getulista [...]. (MELLO, 1998, p. 178). Pode-se citar ainda outros exemplos como: O
Bonde de So Janurio (1941), de Wilson Batista e Ataulfo Alves; Canta Brasil (1941),
de Alcir Pires Vermelho e David Nasser e Exaltao Bahia (1943) de Vicente Paiva e
Chianca de Garcia.
Pode-se dizer tambm que a dcada de 1930 marcou o incio do sambacano, um samba lento e cadenciado que nos anos 50, influenciado pela moda do
bolero, teve sua maior repercusso com os chamados samba-de-fossa de Antnio
Maria, Lupicnio Rodrigues, Ismael Neto, Fernando Lobo e Dolores Duran.
Cartola o compositor de samba-cano de maior reconhecimento atualmente.
Em 1930, seus sambas foram gravados por grandes astros do rdio como Francisco
Alves, Mrio Reis, Slvio Caldas e Carmen Miranda. Em 1940, misteriosamente, Cartola
desapareceu do cenrio musical e, somente em 1974, com a gravao do primeiro de
seus quatro discos solo, sua carreira voltou a despontar. Os dois primeiros discos, de
1974 e 76, intitulados Cartola, tiveram como arranjador e violonista Horondino Jos da
Silva, Dino Sete Cordas.
No final da dcada em que nasceu o samba-de-fossa, comeou a surgir o
movimento da bossa-nova. Precursores desse movimento encontram-se desde 1932.
Vadico, parceiro de Noel Rosa, j compunha harmonias como as de Feitio da Vila, Pra
Que Mentir e Feitio de Orao; alm dele, Garoto, Radams Gnatalli e Laurindo de
Almeida guardam a responsabilidade de terem iniciado o samba em caminhos que
desaguariam na bossa-nova.
Nesse movimento despontaram grandes nomes como Tom Jobim, Joo Gilberto,
Johnny Alf, Lus Bonf, Moacir Santos e Joo Donato, gente vinda, em sua maioria, de
classe mdia, com acesso a obras de autores estrangeiros como Debussy e os diversos
compositores do jazz norte-americano, alm de guardarem como herana o choro e
42
toda a histria do samba. Mesclando tudo, e cada um em suas singulares propores,

surgiu um samba pouco previsvel, que no se resolvia mais nas famosas seqncias
harmnicas, e que tambm no deixava espao para a batucada forte do samba-demorro e para o fraseado eloqente dos contrapontos do choro. O movimento explodiu
na mdia junto com estrangeirismos (como o i-i-i), deixando grandes msicos de
movimentos musicais anteriores sem trabalho, arranjando-se como pudessem, at que
ressurgisse nova onda de valorizao do samba (agora, considerado samba tradicional)
e do choro em 1970.
2.2 O VIOLO DE SETE CORDAS
No se sabe exatamente como entrou para a histria da msica brasileira

o violo de sete cordas. Como diz Marcia Taborda (2002) em seu artigo:
Primeiras referncias ao instrumento datam de fins do sculo XVIII,
encontrado nas mos de Napoleo Coste e tambm de Frei Miguel
Garcia (Padre Baslio). Imensamente popular na Rssia, especialmente
entre ciganos, o sete cordas est retratado no quadro O Guitarrista de
V. A. Tropinin, atualmente exposto no Museu Tretiakov de Moscou. 39
Muito antes de sua utilizao no choro, o violo de sete cordas era um

instrumento popular na Rssia. A afinao era muito diferente da afinao em quartas
do violo clssico mas, mesmo assim, acredita-se que alguns ciganos russos que
freqentavam a casa da Tia Ciata poderiam ter sido o elo do instrumento com a cultura
brasileira.
H ainda hipteses de que esse violo possa ter sido trazido da Frana por
Arthur de Souza Nascimento (Tute) um dos pioneiros na utilizao do sete cordas em
acompanhamentos de choro - ou mesmo, que ele possa ter sido encomendado a algum
43
luthier por um violonista que teria sentido a necessidade de notas mais graves que as
do violo convencional.
Do que se tem registro at hoje, Tute e China (Otvio Littleton da Rocha Vianna,
irmo de Pixinguinha) foram os primeiros a tocar o violo sete cordas em choros
(grupos que, mais tarde seriam denominados regionais). China (1888-1927) integrou o
grupo Choro Carioca - com seus irmos, Pixinguinha (flauta), Leo (violo), e Henrique
(cavaquinho) -, o Grupo de Caxang - conjunto instrumental organizado pelo violonista
Joo Pernambuco - e Os Oito Batutas 40.
Tute (1886 -1957), por sua vez, j aparecia tocando o sete cordas no Grupo
Chiquinha Gonzaga, com Antnio Maria Passos na flauta e Nelson Santos Alves no
cavaquinho, alm de ter participado dos grupos Gente Boa, Grupo de Velha Guarda,
Os Cinco Companheiros e Orquestra Copacabana 41. Integrou a Orquestra do Teatro
rio Branco e foi o responsvel por apresentar Pixinguinha na poca, com 15 anos ao
maestro Paulino Sacramento para que esse preenchesse a vaga de flautista deixada
por Antnio Maria Passos 42. Luperce Miranda considerava Tute um violonista p-deboi 43 pela sua firmeza no acompanhamento, o que proporcionava ao solista mais
segurana e liberdade na interpretao. Esse estilo marcado foi a primeira base sobre
a qual foram se formando os violonistas de choro do incio do sculo XX. Depois de
Tute, quem modificou radicalmente a linguagem do violo de sete cordas ao ponto que
conhecemos hoje como procedimento tpico nesse instrumento foi Dino Sete Cordas.
Alm da marcao do tempo em semnimas e colcheias, Dino acrescentou frases
sincopadas que se comunicavam mais intimamente com a melodia principal. Mais
detalhes sobre sua vida e sua linguagem so dados no captulo seguinte.
39
TABORDA, Marcia. Dino Sete Cordas, a genial criatividade de um acompanhador. Rio de Janeiro: Associao de
Violo do Rio, 2002. Disponvel em <http://www.av-rio.org.br/artigos/julho2002/dino7cordas.html>. Acesso em
28/07/2004.
40
CHINA. In: CRAVO ALBIN, Dicionrio da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: 2002, Disponvel em
<http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=China&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art> Acesso em
01/04/2004.
41
TUTE. In: CRAVO ALBIN, Dicionrio da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: 2002, Disponvel em
<http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Tute&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art> Acesso em
05/04/2004.
42
Ibidem.
43
CAZES, 2002, p.50
44
O violo de sete cordas de uso mais tradicional tem estrutura e sonoridade bem
diferentes da do violo para concertista que conhecemos hoje. O primeiro tem cordas
de ao e a sua stima corda (afinada em D, tera maior abaixo do Mi grave) uma
corda de violoncelo adaptao idealizada por Dino Sete Cordas 44 - para que sua
amplitude de vibrao no fosse to grande, minimizando possibilidades de
trastejamento. Pela estrutura de construo do instrumento, a ressonncia de cada nota
bem mais curta que em violes de concertista, o que leva esse instrumento a uma
caracterstica quase percussiva. Essa uma preferncia dos violonistas tradicionais
para que a sonoridade de seus instrumentos no se sobreponha melodia principal,
expondo sua funo harmnico/meldica e se fundindo ao naipe de percusso.
A corda de ao tambm foi uma necessidade de poca, j que, no incio no
havia amplificao para os instrumentos. Essa corda, tocada com dedeira no polegar,
produz um volume muito mais intenso, permitindo que seja ouvida mesmo em
ambientes como o de um circo, entre um flautim e um bombardino. Violonistas como
Tute e Dino, de toque firme, tambm eram admirados pela sonoridade que conseguiam
extrair e por poderem ser ouvidos com seus instrumentos em meio ao grupo.
Em 1983, Srgio Abreu, um dos grandes luthiers brasileiros, construiu o primeiro
violo de sete cordas com som de violo de concerto para ser usado com cordas de
nilon. Esse violo foi encomendado por Luiz Otvio Braga para que seu timbre se
aproximasse mais dos outros dois violes da Camerata Carioca (de Radams Gnatalli).
A partir de ento, Rafael Rabello encomendou o seu violo nos mesmos moldes e,
seguindo-os, muitos violonistas passaram a se utilizar desse modelo, tanto em choro,
quanto em outros gneros musicais. 45
H muitos violonistas que preferem a stima corda - originalmente afinada em D
- afinada em Si, argumentando que, dessa forma, mantm-se a relao de quartas
entre as cordas mais graves e aumenta-se a tessitura do instrumento. Por outro lado,
h muitos choros ou sees de choros na tonalidade de D (e muito poucos em Si) e,
possuir um bordo solto nessa afinao pode ser uma grande vantagem. Dessa forma,
44
45
Entrevista de Dino sete Cordas e seu filho, Dininho em 14/04/2004.

BRAGA, Luiz Otvio. O Violo de Sete Cordas: Teoria e Prtica. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2002, p. 7-8.
45
cada violonista decide qual afinao deseja se utilizar para essa corda, havendo at
mesmo quem a afine em D para tocar choros e em Si para outros gneros.
2.3 DINO SETE CORDAS
Para se compreender melhor quem Dino Sete Cordas, alm de ouvir

suas gravaes e conhecer sua trajetria, pode-se tambm pesquisar o que violonistas
consagrados dizem a seu respeito. Aqui esto alguns depoimentos:
Maurcio Carrilho: Dino deu a maior contribuio no violo de sete
cordas. Ele estabeleceu definitivamente o papel dos dois violes na formao regional.
(Maurcio Carrilho integrou a Camerata Carioca e faz parte dO Trio);
Paulo Sete Cordas: [...] Ele moldou o estilo de tocar o instrumento.
Como o sete cordas no tem muito mtodo, todo mundo tem que ouvir as gravaes
dele. Dino tem uma importncia fundamental para todos os violonistas. As variaes
rtmicas que ele faz na baixaria so incrveis, ele nunca faz da mesma forma. (alm de
grande violonista, Paulo Sete Cordas diretor musical de Zeca Pagodinho e da Velha
Guarda da Portela).
Luiz Otvio Braga: Dino conseguiu criar uma escola curiosa, baseada
em audies de seus trabalhos gravados. Sua maior importncia ter fixado
profissionalmente o violo de sete cordas no panorama da msica brasileira, atravs de
uma maneira de tocar. Dino foi um consolidador da forma atravs das gravaes, nos
moldes de uma escola no-oficial, de percepo direta, e assim fixou toda uma escola
de choro. Ele a pessoa que mais entende a funo do sete cordas num regional, e
um dos ltimos guardies dessa tradio. (Luiz Otvio Braga professor de violo da
Uni-Rio e foi o violonista sete cordas do Camerata Carioca de Radams Gnatalli).
Rafael Rabello: Dino [...] resolveu continuar a idia de Tute. Ele no s
46
continuou, como criou uma maneira mais tcnica e pessoal de tocar, praticamente
reinventando o instrumento. Dino foi o principal divulgador do 7 cordas. Influenciou
vrias geraes de violonistas.
Marcello Gonalves: "Acho que a maior lio do Dino que ele consegue a
faanha de se destacar sem nunca invadir o espao dos outros instrumentos ou do
cantor. Ao contrrio, ele os valoriza. Suas gravaes so clssicas no s porque ele
toca muito bem, mas porque ele faz os outros tocarem e cantarem melhor."
(Marcello Gonalves integrante do Trio Madeira Brasil ). 46
Horondino Jos da Silva nasceu em 5 de maio de 1918, no bairro do Santo
Cristo, Rio de Janeiro, e, aos 8 anos, j havia comeado seus primeiros dedilhados no
bandolim, que logo seria preterido frente ao violo. Seu pai, seu Caetano, tocava nas
horas vagas e Dino, muito atento, ia aprendendo o que podia observando-o. Seu
Caetano no deixava de dar algumas dicas tambm ao garoto que, logo, comeou a
alternar com o pai como violonista das festas de famlia. 47
Precisando ajudar com as finanas da famlia desde cedo, Horondino trabalhou
como operrio em uma confeco de calados logo que terminou o curso primrio e,
em 1934, comeou tambm a acompanhar Augusto Calheiros, o Patativa do Norte em
alguns espetculos de circos perifricos" (TABORDA, 1995, p. 47), o que lhe rendia
pouco dinheiro mas muita experincia. Calheiros conheceu Dino em uma dessas festas
familiares em que tocava com o pai, e foi nessa ocasio que Dino acompanhou
Patativa, que j fazia sucesso no Rio havia seis anos, quando integrara os Turunas da
Mauricia.
Na rdio, o que tocava era choro e samba 48, diz Dino, causando inveja aos
admiradores dos gneros que hoje em dia s tm a sorte de ouvi-los (em rdio) em
raros programas especializados. Sua melhor via de estudo foi seu ouvido atento, ou
seja, a ateno para discernir o que queria e o que no queria tocar a msica
46
Violonistas De Sete Cordas Falam Sobre Dino. Rio de Janeiro: CliqueMusic Editora. Disponvel em
<http://www.cliquemusic.com.br/br/resgate/resgate.asp?Nu_Materia=1879>. Acesso em 28/07/2002.
47
TABORDA, 1995, p 46-47.
48
47
estrangeira nunca me influenciou[...] 49 e para perceber os detalhes dos toques dos

violonistas que ouvia no rdio. Dino era um grande admirador de Carlos Lentine e Nei
Orestes, violonistas do Regional de Benedito Lacerda, a ponto de esperar que
tocassem, na programao, para tirar de ouvido mais algum detalhe de seus violes.
Quando sobrava algum, ainda procurava alguns discos para se divertir no aprendizado
com seus mestres.
Dino tinha 17 anos quando Jac Palmieri, pandeirista dOs Oito Batutas, levou-o
a uma apresentao para conhecer de perto o regional de Benedito Lacerda. Palmieri o
apresentou a Benedito Lacerda, que o deixou empunhar o violo para ver como se
daria ao acompanh-lo. Sua demonstrao foi to boa que, quando Nei Orestes
adoeceu, Dino foi chamado para substitui-lo enquanto estivesse internado.
Nei Orestes faleceu, em 1936, vtima da tuberculose. Carlos Lentine deixou o
Regional ao se desentender com Benedito Lacerda, e Dino, por alguns meses, passou
a ser o seu nico violonista, at que Jaime Florence, o Meira, foi convidado a integrar o
grupo. 50Nesse momento, Dino, com quase 19 anos, em seu novo emprego, contava
com um rendimento muito superior ao que tinha na confeco de calados, j tocava no
melhor Regional do pas e, dentro de seu grupo, encontrou companheiros com quem
tocaria por 50 anos: Canhoto e Meira.
Com 22 anos, Dino teve suas primeiras composies gravadas: a marcha Pra
Maestro, composta com Gasto Viana, e a batucada No Vai, Miguelina, feita em
parceria com Canhoto. As duas foram interpretadas por Almirante e lanadas no ano
seguinte. Em sua dissertao de mestrado, Marcia Taborda (Ibid., p.51) diz que foram
35 msicas gravadas ao todo: 25 canes e 10 instrumentais, e o Dicionrio Cravo
Albin 51 cita 25 delas:
49
Ibidem.
TABORDA, 1995, p. 51.
51
HORONDINO JOS DA SILVA. In: CRAVO ALBIN, Dicionrio da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro:
2002, Disponvel em
<http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Horondino+Jos%E9+da+Silva&tabela=T_FORM_A&qdetal
he=dis>. Acesso em 05/04/2004.
50
48
Quem ri no fim, ri melhor (1941) Colmbia 78; Pra maestro [1941/1945] Odeon
78; No vai, Miquelina [1941/1945] Odeon 78; Dois amigos [1941/1945] Odeon 78;
Minha crena [1941/1945] Odeon 78; Aperto de mo [1943/1957] RCA Victor 78; Apelo
final [1943/1957] RCA Victor 78; Se voc visse [1943/1957] RCA Victor 78; Ironia do
amor [1943/1957] RCA Victor 78; Incidente [1943/1957] RCA Victor 78; Justificao
[1943/1957] RCA Victor 78; No vejo ningum [1943/1957] RCA Victor 78; Troca de
amor [1943/1957] RCA Victor 78; Paraso da Sorte [1943/1957] RCA Victor 78;
Represlia [1943/1957] RCA Victor 78; Diga-me a verdade [1943/1957] RCA Victor 78;
Copo d'gua [1943/1957] RCA Victor 78; Gingando [1943/1957] RCA Victor 78;
Romntico [1943/1957] RCA Victor 78; Jambolinha [1943/1957] RCA Victor 78; Ivone
[1943/1957] RCA Victor 78; Rio-So Paulo [1943/1957] RCA Victor 78; Lembro-me
ainda [1943/1957] RCA Victor 78; Atrevida [1943/1957] RCA Victor 78 e Bom Jesus
[1943/1957] RCA Victor 78.
Como se v, 1943 foi um ano de muita produo criativa. Coincidncia ou no 52,
foi o ano em que Dino conheceu D Rosa, com quem viria a se casar depois de um ano
e meio, em 1945. Desse casamento, nasceu Dininho, hoje, contrabaixista que
acompanha Paulinho da Viola h 35 anos 53. Com o falecimento de sua me, D Rosa,
em janeiro de 2004, Dininho quem cuida carinhosamente de seu pai, agora aos 87
anos.
Em 1946, Pixinguinha foi convidado por Benedito Lacerda a fazer parte de seu
regional e esse simples fato acabou por ser fundamental no desenvolvimento da
linguagem de Dino e na definio da linguagem do choro. Pixinguinha havia estudado
com Irineu de Almeida (1873-1916), que se formou nos cursos de harmonia,
contraponto e fuga do Conservatrio Imperial de Msica e [que] dominava com maestria
a arte do contraponto(PAES, 2002, p. 5) 54. Segundo Paes, sua influncia
[...] foi decisiva na obra de Pixinguinha. Isso se torna flagrante quando
ouvimos o dilogo constante entre o oficleide e a flauta nas execues
das polcas Massada, de Lulu Cavaquinho, Daynia, Nininha e Albertina,
52
Em entrevista, Dino afirma ter sido mesmo coincidncia.

Entrevista de Dino Sete Cordas e seu filho, Dininho em 14/04/2004.
54
PAES, Anna in Encarte da srie Memrias Musicais sobre o CD Choro Carioca e Grupo Carioca. Rio de
Janeiro: Biscoito Fino, 2002.
53
49
todas de autoria de Irineu, que nos remetem automaticamente s

interpretaes de Pixinguinha e Benedito Lacerda feitas trinta anos mais
tarde. Nas duas ltimas, encontramos o efeito pergunta e resposta
amplamente utilizado na obra de Pixinguinha em msicas clssicas
como Sofres Porque Queres, Ainda Me Recordo e Ele e Eu. Este efeito
ocorre quando a linha meldica dos baixos (no jargo do choro
conhecido como baixaria) incorporada msica. (Ibid., p. 5-6).
De seu professor, Irineu de Almeida (ou Irineu Batina), Pixinguinha assimilou o

contraponto e, desde o seu ingresso na Orquestra do Teatro Rio Branco, j era
conhecido pela liberdade com que tratava suas linhas meldicas, improvisando adornos
e adicionando contracantos inesperados melodia principal.
Ao entrar para o Regional, Pixinguinha, com o sax tenor, passou a fazer
contracantos s melodias interpretadas por Benedito Lacerda ( flauta) como seu
professor, Irineu Batina, fizera em seu oficleide. Dino, com seu ouvido atento, o seguia como ele mesmo diz, tudo o que ele fazia, eu fazia 55. Quando Pixinguinha deixou o
Regional de Benedito Lacerda, Dino ficou incomodado com a falta do peso dos graves
do saxofone.
Dino j conhecia e admirava o estilo seguro de Seu Tute 56, um dos pioneiros no
violo de sete cordas e, em 1952, inspirado nele, movido pela necessidade dos graves
e pelas novas possibilidades que ofereceria, encomendou o seu violo de sete cordas,
que j estrearia no Regional do Canhoto. Nessa poca o nome do regional j havia
mudado. Ao se ver praticamente abandonado por seu lder, o grupo assumiu outro
nome e se desligou de Benedito Lacerda 57.
Essa passagem do seis para o sete cordas no foi imediata. Dino ia pela manh
rdio Mayrink Veiga para ensaiar com os cantores empunhando seu novo violo mas,
at que se sentisse seguro, no tocava com o sete nas gravaes ( tarde). Aps
nove meses, Canhoto j perguntava a Dino se no iria comear a utiliz-lo em
gravaes mas Dino s comeou a faz-lo depois de um ano. importante notar que o
estilo criado por Dino j era usado quando ele tocava com o violo de seis cordas. No
55

Eu gostava do som do Seu Tute [...] e passei para o 7 cordas Ibidem.
57
56
50
disco Pixinguinha 100 Anos, na faixa Vou Vivendo, pode-se ouvir o sax tenor de
Pixinguinha dobrado pelo violo de Dino que na poca ainda no tinha sete cordas. o
prprio Dino que nos diz: passei a fazer o que fazia no seis cordas no sete cordas [...]
achei que tinha mais recursos [o sete cordas] ento eu passei a tocar o instrumento de
sete cordas 58.
Conhecendo a linguagem de Seu Tute (como Dino o chama) e acrescentando o
que j havia desenvolvido no seis cordas, Dino revolucionou a linguagem do violo de
sete cordas a ponto de no haver hoje praticamente nenhum violonista sete cordas que
no estude suas gravaes para compreender o que deve ser feito com esse
instrumento em um regional.
Na poca de ouro do rdio, Dino acompanhou Carmem Miranda, as Irms
Pags, Augusto Calheiros, Joel Gacho, Almirante, Aurora Miranda 59 e muitos outros.
No lhe faltou trabalho at o fim dos anos 1950 e comeo dos 60, quando estourou no
Brasil o i-i-i e a moda da bossa nova que no tinham espao para seu virtuosismo
no sete cordas. Os trabalhos foram ficando esparsos e Dino acabou tocando guitarra
eltrica no conjunto de Paulo Barcelos, grupo de baile de um grande amigo seu. 60
Em meados da dcada de 60, o violo de sete cordas voltou a ser valorizado e
Dino passa a trabalhar exaustivamente em gravaes, chegando a no ter, muitas
vezes, nem tempo para almoar 61. Alm disso, ainda msico do Regional do Canhoto,
Dino foi convidado por Jacob do Bandolim a compor o conjunto poca de Ouro em que
tocaria at 2003. Na dcada de 70, com o surgimento de uma nova onda de valorizao
do samba e do choro, Dino passou a ser ainda mais requisitado, inclusive para fazer os
arranjos e gravaes dos dois histricos discos de Cartola em 1974 e em 1976.
Em 1987, em homenagem aos seus 50 anos de carreira (contados a partir de
1936, quando se efetivou no Regional de Benedito Lacerda), o conjunto poca de Ouro
gravou o CD Dino 50 Anos. Em 1991, Dino gravou seu nico disco, que se
58

Ibidem.
60
TABORDA, 1995, p 53.
61
59
51
transformou em um clssico da msica instrumental brasileira, ao lado de seu melhor

aluno, Rafael Rabello.
Dino Sete Cordas conseguiu a proeza de se tornar um msico conhecido e
reconhecido em vida, mesmo sendo um msico de acompanhamento. Com seu violo,
Dino no podia deixar de saltar aos olhos, mesmo que no fosse ele a figura central,
at mesmo por ele saber no ser o centro das atenes e no deixar de apresentar
suas idias meldicas de maneira to elegante.
Alm de tocar, compor e arranjar, Dino tambm lecionou msica por muitos anos
no Bandolim de Ouro e na Casa Oliveira. De seus alunos, Rafael Rabello foi quem teve
o maior destaque. E no foi sem motivo: o Rafael Rabello foi o mximo 62, considera
seu prprio professor. Quanto ao Rafael, suas consideraes sobre seu professor so
de fazer pensar qualquer professor de msica da atualidade:
"Quando vi o Dino tocar, tive certeza do que eu queria fazer em msica.
Tive certeza que eu queria tocar violo; acabaram-se as dvidas. Eu
mudei minha vida. Quis ser igual a ele, me vestir igual a ele; foi a nica
maneira de mergulhar culturalmente naquilo e aprender, porque uma
escola que no est escrita e na hora me deu um estalo: isso a vai
morrer com eles; um troo to genial, to nico, uma maneira de pensar
harmonia e baixo cantado, um tipo de harmonizao que j no existe
mais. Eu tenho mais que sugar esse troo. Comecei a andar com o
Dino, que me pegava aos finais de semana em casa e me levava para o
choro. Fiquei tendo esse tipo de aula. Ele me deu muita fora e eu fiquei
sendo o cara que ia continuar o negcio dele.
Me dediquei inteiramente ao Dino por muitos anos; uns 15 anos; me
dediquei a estudar tudo o que ele fez: a saber tudo o que ele sabia.
Hoje em dia, eu e ele uma coisa s; meu trabalho, mesmo solando,
tem influncia do Dino. A inflexo igual, o sotaque... ". (RABELLO,
Rafael apud TABORDA, 1995, p. 80).
62
52
3 ANLISE
Anlise pode servir como ferramenta para se ensinar, entretanto ela

pode (...) ensinar o performer, o ouvinte e at mesmo o compositor. Mas
pode ser igualmente uma atividade singular um processo de
descoberta. (BENT, 2001, vol I, p. 526 1).
O objetivo deste trabalho oferecer subsdios para o estudo do violo de sete

cordas e, dessa forma, a definio do mtodo analtico a ser utilizado deve ser feita sem
perder de vista essa finalidade. Para quem tiver a inteno de estudar o instrumento
baseado nas prticas de Dino, ser importante conhecer os mecanismos utilizados por
ele na composio de seu trabalho, que podem ter sido utilizados consciente ou
inconscientemente, e selecionar os que podero ser usados nesse estudo.
Para que a escolha da metodologia de anlise leve em conta as necessidades de
quem estuda, necessrio considerar como ponto de partida uma descrio do
caminho tomado por um violonista para se especializar no violo de sete cordas. Cabe
notar que a descrio a seguir uma regra geral obtida de observao atual no meio
musical da qual se podem encontrar desvios e que no se trata de uma descrio
valorativa - no o objetivo, no momento, julgar a melhor forma de estudo do
instrumento.
Na grande maioria dos casos, o violo de sete cordas aprendido depois de j
se conhecer bem o violo tradicional de seis cordas e, sendo esse utilizado
prioritariamente como instrumento de acompanhamento, tem-se como primeiro passo o
estudo das aberturas de acordes utilizando-se da stima corda.
Em seguida, o violonista passa a familiarizar-se com todas as possibilidades de
inverso de acordes, visto que: o violo de sete cordas tambm tradicionalmente
meldico; que os acordes so montados sobre notas da linha de baixo (a baixaria) e
que deve-se estar preparado para montar esses acordes sobre a nota (o baixo) que se
53
quiser ter na melodia em um dado momento, no podendo o msico se furtar a

conhecer todas essas possibilidades 2.
Aps o estudo dos desenhos de acordes e de suas inverses, o violonista se
depara com outras questes:
1. Como escolher inverses de acordes em um acompanhamento?
2. Onde inserir trechos meldicos (baixarias)?
3. Como podem ser os trechos meldicos?
4. Deve-se pensar em uma relao entre os diversos trechos de uma baixaria?
5. Deve-se pensar em uma relao entre a baixaria e a melodia da
composio?
Normalmente, essas questes no so, necessariamente, organizadas nessa
ordem e, nem sempre, se busca respostas de forma sistemtica a cada questo.
Atravs de conversas com outros violonistas mais experientes e de dedues
prprias, desenvolvem-se dinmicas de estudo como:
Criar
inseres
de
trechos
sem
muito
rigor
critrio
para
decidir,
experimentalmente, suas tcnicas;
Transcrever ou somente tirar, sem escrever em partitura, trechos ou arranjos

completos de gravaes (como fazia Dino Sete Cordas com os arranjos de Ney
Orestes e Lentine);
Ler arranjos transcritos ou criados para o estudo do instrumento, como os de

Luizinho Sete Cordas (So Paulo SP) e outros, disponveis mesmo pela
internet;
ANALYSIS. In: BENT, Ian; STANLEY, Sadie (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2 ed.
London: Macmillan, 2001. Vol. I, p. 526.
2
comum violonistas ignorarem essa etapa e, mais tarde, reconhecendo a necessidade de conhecer as inverses,
comearem a pesquis-las, alterando a ordem aqui apresentada.
54
Ler e estudar exerccios criados especialmente para o violo de sete cordas

como os de Marco Bertaglia 3;
Tocar freqentemente em rodas de samba ou de choro, arriscando linhas

meldicas e, sucessivamente, ir aumentando as probabilidades de atingir
melhores resultados.
Normalmente, o msico experimenta um pouco de cada uma dessas dinmicas
at definir uma sistemtica a ser seguida.

A anlise da obra de Dino deve ser norteada pela sntese apresentada, devendose ressaltar as necessidades descritas pelas questes (1 a 5) com as quais o estudante
se defronta. possvel, porm, que se descubra atravs dessa anlise outras formas
de se estruturar a viso do violonista (no imaginadas pelo estudante) que, descritas,
alterem a forma de se estudar e as prioridades de questionamento. Nota-se nessa
dialtica que, apesar de haver como princpio desenvolver-se uma teoria atravs de
uma prtica, no se deve fechar os olhos a novas possibilidades que a teoria
desenvolvida possa trazer tona para a origem de uma nova prtica.
Anlise o significado de se responder diretamente a questo como

isso funciona. Sua atividade principal a comparao. (BENT, 2001,
vol I, p. 526).
Observando-se as transcries das oito msicas a serem analisadas, nota-se

que as peas so claramente tonais e que as linhas do violo de sete cordas se
comportam basicamente de duas maneiras: condues em semnimas atravs de notas
que compem os acordes (sob os quais so tocadas) e incurses meldicas mais
articuladas que fornecem contracantos composio global de cada msica. Alm
disso, Dino Sete Cordas se utiliza, ou da repetio exata de fragmentos meldicos, ou
de variaes dos mesmos na construo das baixarias.
BERTAGLIA, Marco. O Violo de 7 Cordas. So Paulo: [s.n], 2002.
55
Peter M. Temko e Peter Spencer (1988, p. 1) 4, tratando de ferramentas para

anlise musical, compreendem que grandes estruturas musicais so construdas a
partir de unidades menores e que a compreenso de entidades musicais complexas
depende da compreenso da relao entre as unidades menores que a compem. Em
seguida, definem fenmenos estruturais como indcios ou pistas que permitem que
sees menores sejam percebidas internamente a uma grande estrutura. Esses
fenmenos esto associados aos seguintes elementos musicais: cadncia, tonalidade,
tempo, metro, ritmo, dinmica, densidade, timbre, registro, textura e motivo. (Ibid., p.1).
Motivo, o ltimo elemento citado, tratado na mesma obra mais
detalhadamente:
Motivo. O retorno de um evento rtmico ou meldico proeminente pode
significar uma diviso no desenho, e ento pode ser considerado um
fenmeno estrutural. Esse retorno pode ser literal ou alterado de alguma
forma.(Ibid., p. 23).
Os fragmentos meldicos notados nas baixarias de Dino podem ser

considerados, ento, motivos, que podem auxiliar a compreenso de estruturas mais
complexas como a totalidade da linha do violo de sete cordas, sua relao com a
harmonia e com outras linhas meldicas presentes em cada pea.
Arnold Schoenberg, em seu livro Fundamentos da Composio Musical 5
(primeira edio em 1967), d um tratamento muito especial s possibilidades de se
partir de estruturas menores formando estruturas maiores, at a concluso de uma
composio. Explica detalhadamente como se modificar motivos e como se utilizar
deles e de suas variaes na construo de frases. Ao tratar de perodos e sentenas,
passa a analis-los, tomando exemplos do repertrio romntico em textos que
envolvem harmonia, os conhecimentos j ensinados sobre motivos e variaes e outros
elementos que se assemelham aos fenmenos estruturais listados posteriormente por
Spencer e Temko. Desse ponto, Schoenberg segue para as possibilidades de
organizao de estruturas maiores e continua a analis-las.
4
SPENCER, Peter; TEMKO, Peter. A Practical Approach to the Study of Form in Music. New Jersey:
Englewood Cliffs : Prentice-Hall, 1988.
5
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 1967. Traduo Eduardo Seincman. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 1991.
56
Por tratarem detalhadamente de elementos previamente identificados nas linhas

do violo de sete cordas, as anlises de Schoenberg sero escolhidas como base para
nortear os caminhos a serem tomados na anlise do trabalho de Dino Sete Cordas.
O material a ser analisado neste trabalho, apesar de se aproximar do analisado
por Schoenberg por ser tonal, desenvolvido com base em motivos e por ter suas sees
(perodos) claramente delimitadas, distancia-se desse por ser somente uma parte (um
dos instrumentos) de cada msica e, mesmo quando essa parte vista em funo do
todo (do resultado obtido juntamente aos outros instrumentos), essa totalidade no
definida por uma s pessoa. A msica no resultado do desenvolvimento de motivos
(e de estruturas maiores compostas por eles) distribudos entre os instrumentos no
decorrer da pea por um s compositor. Mesmo assim, possvel estudar-se o quanto
as linhas do violo de sete cordas contribuem para que a msica se aproxime do
modelo percebido por Schoenberg e, na existncia dessa aproximao, o quanto
contribui em sua lgica, coeso e inteligibilidade, qualidades tidas pelo autor como
conseqncia de um bom manejo dos motivos.
Ao se estudar o violo de sete cordas tendo como base Dino Sete Cordas,
interessante verificar se h motivos clichs que ele utilize com freqncia em dadas
passagens harmnicas. Para tanto, necessrio que a anlise ultrapasse o limite de
cada pea e que seus motivos sejam tambm vistos pela forma como aparecem
sempre que se repita o contexto harmnico. Esse tipo de estudo freqentemente
encontrado na bibliografia prpria ao estudo do jazz e pode trazer subsdios para que o
violonista se prepare tambm para situaes em que no h espao para elaborao
prvia em uma anlise da pea sobre a qual ser construda a sua baixaria.
57
3.1 METODOLOGIA
Ao se considerar o que o material a ser estudado diverge do material tomado por

Schoenberg, admite-se necessidades de adaptao forma com que o autor apresenta
suas anlises. O violo de sete cordas, comportando-se nas duas formas descritas
anteriormente (p. 55) conduo e incurses meldicas apresenta seus motivos e
suas variaes, muitas vezes, entre longos intervalos, e ser interessante utilizar-se de
formatos que os aproximem para estudar a maneira como se relacionam.
Alm disso, para se estudar a relao entre motivos e contextos harmnicos,
necessrio, alm de se aproximar os motivos, que as tonalidades no sejam obstculos
para se estabelecer comparaes.
Avaliando-se as necessidades prprias ao material a ser analisado e os
resultados esperados, chegou-se configurao de uma sistemtica e a uma estrutura
para apresentao de dados e concluses. Para que os motivos do violo de sete
cordas possam ser analisados da forma mais abrangente, sero visualizados de trs
formas:
na partitura, que ser disposta antes do incio de cada anlise;
em tabelas com suas descries e com indicaes dos compassos em que

aparecem na msica (para motivos) e em tabelas com descries de como variam
em relao a seus motivos de origem (para variaes de motivos);
transpostos para as tonalidades de D maior ou R menor (quando o

acompanhamento harmnico feito por acorde maior ou menor, respectivamente),
com indicao dos acordes executados pela base harmnica e dos graus de cada
nota em relao ao acorde em questo 6.
Detalhes sobre cifragem de acordes, numerao de graus e classificao de intervalos esto dispostos nos anexos B
e E.
58
A anlise textual ser tambm apresentada em trs momentos:
aps a tabela de motivos originais (a partir dos quais so criadas as variaes),

uma anlise geral sobre o comportamento dos motivos com relao musica
acompanhada pelo violo de sete cordas;
aps a tabela motivos na harmonia, comentrios relacionando os motivos a seus

contextos harmnicos e outros que possam surgir a partir dessa forma de se
categorizar os motivos;
ao final de cada anlise, particularidades, caractersticas singulares do

acompanhamento de cada msica.
Tendo completado o conjunto das anlises, sero tecidos comentrios sobre
comportamentos comuns a todas ou relacionando suas diferenas e possveis razes

para que ocorram.
3.2 SOBRE AS TRANSCRIES
Paulo Sete Cordas Algumas gravaes me marcaram, como a de

Dama do Cabar, do Orlando Silva, ou Receita de Samba, do disco
Vibraes [poca de Ouro e Jacob do Bandolim]. Quando as pessoas
perguntam pra mim como devem estudar violo de sete cordas, eu
respondo que devem ouvir Vibraes, Choros Imortais I e II [Altamiro
Carrilho] e os dois discos do Cartola da Marcus Pereira. Est tudo ali. "
Luiz Otvio Braga Recomendo aos meus alunos que escutem o
Vibraes e os discos do Cartola, porque ali o Dino chama para si a
responsabilidade. Nesses discos esto todos os cdigos para quem quer
aprender a tocar o sete cordas. 7"
7
Violonistas De Sete Cordas Falam Sobre Dino. Rio de Janeiro: CliqueMusic Editora. Disponvel em
<http://www.cliquemusic.com.br/br/resgate/resgate.asp?Nu_Materia=1879>. Acesso em 28/07/2002.
59
Alm desses depoimentos colhidos, quase todos os chores consultados

ressaltaram a importncia dos discos Vibraes, do Conjunto poca de Ouro (1969);
Choros Imortais, de Altamiro Carrilho e dos discos de Cartola - arranjados por Dino 7
Cordas e gravados pela gravadora Marcos Pereira em 1974 e 1976 essenciais na
histria do choro e do violo 7 cordas. Esses discos foram ento escolhidos como fonte
das msicas a serem transcritas para este trabalho.
Mas, como em todo material artstico, a msica apresenta um problema
inerente natureza desse material. A msica no tangvel e nem
mensurvel como um lqido ou um slido para anlise qumica. O
objeto da anlise musical tem de ser determinado. Ele ser a prpria
partitura, ou a imagem sonora que a partitura projeta, ou a imagem
sonora na mente do compositor no momento da composio, ou uma
performance interpretativa, ou uma experincia temporal do ouvinte [...]
No h unanimidade entre os analistas sobre qual seria mais correto
mas a partitura (quando disponvel) fornece um ponto de referncia de
onde o analista parte em direo a uma ou outra imagem sonora.
(BENT, 2001, vol I, p. 528-529).
importante considerar que ao se analisar a partitura da msica, diversos

fatores no esto sendo levados em conta, o que pode acarretar graves erros de
interpretao. A partitura no considera os diferentes nveis de intensidade de cada
linha transcrita ou mesmo a tcnica e a sonoridade singular ao msico que a executa.
Dino Sete Cordas se utiliza de um violo fabricado por Sylvestre em 1953 (TABORDA,
1995, p. 66) de cordas de ao com sonoridade curta e, ao se considerar as partituras
transcritas, no se pode imaginar o som de violes de corda de nilon de construo
clssica e de sonoridade longa e encorpada. Notas que se sustentem por menos tempo
conferem ao violo um carter prximo ao percussivo que interfere em menor escala na
compreenso de outras linhas meldicas simultneas.
Embora a transcrio tenha sido feita com o mximo cuidado, o acesso s
gravaes tem ainda grande importncia para se apresentar consideraes sobre o
material abordado.
Normalmente, ao se transcrever um tema cantado, representada na partitura a
inteno meldica e no a rtmica exata do intrprete. A partir dessa inteno
60
meldica ou melodia na rtmica original, o intrprete produz variaes 8 que no

chegam a descaracterizar o tema, que continua a ser entendido como o original por
quem ouve. Apesar dessa prtica, para efeito de uma trabalho acadmico, foi
necessrio transcrever-se as rtmicas da forma que mais se aproximassem s ouvidas
nas gravaes, tornando, por vezes, a sua escrita muito complexa e diferindo muito de
transcries disponveis no mercado.
H momentos em que Dino Sete Cordas deixa de frasear nos baixos e
desenvolve ritmos nos acordes. Estando este trabalho voltado ao comportamento
meldico do 7 cordas, as partes de acompanhamento harmnico no constaro das
transcries, onde sero escritos somente os baixos executados.
SVE, Mrio. Vocabulrio do Choro: Estudos e Composies. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1999, p. 12-13.
61
62
3.3 TRANSCRIES E ANLISES
63
64
65
66
67
68
69
70
3.3.1 Alvorada
Composio de Cartola, Carlos Cachaa e Hermnio Bello de Carvalho gravada
em 1974 9 pelo prprio Cartola (voz), acompanhado por Dino Sete Cordas (violo de 7
cordas), Canhoto (cavaco), Meira (violo de 6 cordas) e Gilberto (pandeiro).
Sees: A1, A2, B, AA1, AA2, BB, AAA10
Motivos
Foram extrados 9 motivos e 17 variaes dos mesmos da linha do violo de sete
cordas nessa gravao de Alvorada. Os motivos so expostos na tabela a seguir e suas
variaes podem ser consultadas no anexo D.
Tabela 1: Motivos
Motivo
Descrio
Compassos
Motivo 01 11:
motivo cromtico descendente
Motivo 02:
desdobramento de acorde com
resoluo em nota do acorde
subseqente atravs de nota de
passagem
Motivo 03:
motivo diatnico descendente aproximao de notas de dois
acordes consecutivos atravs de
nota de passagem
Motivo 04:
motivo diatnico ascendente
3, 19, 23, 43,

51, 55, 67,
71, 81, 82,
91, 95, 99,
103
4, 8, 20, 52,
56, 68, 72,
100, 104
9, 21, 25, 33,
57, 73, 101,
105
CARTOLA, CARTOLA. Alvorada. In: CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1974.
A forma escolhida para classificar as sees descrita no Anexo C.
11
A classificao dos motivos descrita no Anexo C.
10
71
Motivo 05 12:
motivo diatnico ascendente (motivo
04) com finalizao cromtica
9, 25, 57, 73,

105
Motivo 06:
desdobramento de acorde com suas
notas internas atingidas por
cromatismos ascendentes
interpolados e finalizao cromtica
13, 29, 61
Motivo 07:
desdobramento de acorde com nota
de passagem e resoluo em nota
do acorde subseqente
83
Motivo 08:
desdobramento de acorde seguido
de motivo cromtico descendente
87
Motivo 09:
conexo de dois motivos
ascendentes (motivo 04) atravs de
ornamento
81
Ao contrrio da melodia principal 13, os perfis meldicos dos motivos do violo de

sete
cordas
apresentam
poucas
variaes
de
sentido
so
ascendentes,
descendentes, ou, com uma nica inflexo, ascendentes e descendentes. O motivo 09,
no entanto, formado por dois motivos ascendentes idnticos e conta com duas
inverses de sentido no momento em que se unem atravs de um ornamento.
O motivo cromtico (motivo 01) apresenta treze variaes (listadas no Anexo D)
que ainda se repetem durante a cano. Ao todo, so trinta ocorrncias cromticas.
Exceto pelo motivo 01, normalmente, as variaes motvicas ocorrem nas
repeties das sees. Ao voltar ao mesmo contexto na repetio de sees, Dino
apresenta o mesmo motivo de maneira diferente da anterior. As variaes do motivo 05,
12
A proximidade entre motivos pequenos pode dar origem a aglomerados de motivos. Neste trabalho, tais
aglomerados so tambm classificados de Motivos.
13
As msicas analisadas neste trabalho so interpretadas por Cartola, Jacob do Bandolim e Altamiro Carrilho,
acompanhados por regionais, nos quais est Dino Sete Cordas. H diversas melodias presentes (incluindo as do
violo de sete cordas) em cada arranjo, que fazem parte do acompanhamento, junto aos instrumentos da base rtmica
e harmnica. Cada melodia transcrita desses trs intrpretes considerada, neste texto, melodia principal.
72
no entanto, ocorrem em momentos diferentes na seo e esto tambm em contextos

harmnicos diferentes do contexto do motivo original.
Tabela 2: Variaes do motivo 05 transpostas para D maior
Compassos
Motivo 05
9, 25, 57, 73,

105
Motivo 05.01
41
Motivo 05.02
89
Motivos na harmonia
Nesta seo, os motivos comentados na seo anterior e as variaes de

motivos (listadas no anexo D) so estudados em relao a seus contextos harmnicos,
isto , ao(s) acorde(s) que so tocados pela base harmnica enquanto Dino os executa.
Cada tabela representa um contexto harmnico que descrito em seu ttulo.
Tabela 3: Motivos em um nico acorde
Motivo
73
Observaes
Compassos
Motivo 04:
6M em cabea de tempo
9, 21, 25, 33,

57, 73, 101,
105
Motivo 09:
conexo de dois motivos
idnticos atravs do padro
com bordadura 5 #4 5
81
Tabela 4: Motivos em I IIm, I - IV ou I VII 14
Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 01
Observaes
Compassos
Motivo 01.07
39
Motivo 08
87
Observaes
Compassos
Motivo 05.01
41
Motivo 05.02:
motivo 05.1 com troca de uma das
notas de passagem, o que
transforma o fragmento em
movimento diatnico com a 6M em
cabea de tempo
89
Tabela 5: Motivos em I V7 15
Motivo
Tabela 6: Motivos em I VIm 16
Motivo
14
Quando se fala em I IIm e I IV, trata-se do caminho de um acorde para seu subdominante. So muito comuns,
em choros e sambas, casos em que se considera o acorde meio-diminuto, VII, como um acorde menor com baixo
na 6M. Dessa forma, os movimentos I VII e I IIm so catalogados em uma mesma categoria.
15
Movimento de um acorde para seu acorde dominante.
16
Movimento harmnico de um acorde para seu relativo.
74
Tabela 7: Motivos em I VI7 (ou I V7/II) 17 ou Im VI7
Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 01.06
17
Motivo 04.01
85
Motivo 04.02:
trecho cromtico do motivo 04.01
37
Tabela 8: Motivos em IIm V7 18
Motivo
Observaes
Motivo 02
Compassos
3, 19, 23, 43,
51, 55, 67,
71, 81, 82,
91, 95, 99,
103
Motivo 03
4, 8, 20, 52,
56, 68, 72,
100, 104
Observaes
Compassos
Motivo 05
9, 25, 57, 73,

105
Motivo 07:
6M em cabea de tempo; 6M
acrescentada a desdobramento de
acorde maior
83
Motivo 01.08:
44, 92
Tabela 9: Motivos em outros contextos harmnicos
Motivo
17
18
Movimento harmnico de um acorde para o dominante de seu subdominante relativo.

Movimento de acorde menor para acorde dominante uma 4J acima.
75
Motivo 06:
13, 29, 61
Comentrios
Apesar de os motivos normalmente apresentarem notas do acorde (trade e

stima no caso de dominantes ou acordes menores) nas cabeas de tempo, h casos,
nesse arranjo, em que Dino utiliza a 6M em cabeas de tempo, em acordes maiores
(motivos 04, 05, 05.2, 07 e 09). Essas sextas aparecem em movimentos diatnicos
ascendentes em semicolcheias - com exceo do motivo 07.
Dessa forma, em recorte de colcheias, tem-se arpejos de seus
acordes relativos (preenchidos por notas de passagem) e no
motivo 07, a sexta vem de um arpejo descendente do acorde
Figura 1: Motivo 04
relativo em colcheias;
Alguns incios de segmentos da melodia principal, interpretada por
Cartola, so acompanhados ao violo em contraponto nota contra nota compassos 2;

18; 10; 14; 34 e 37.
Figura 2: Compasso 10 contraponto nota contra nota
76
Particularidades
O motivo 01.06.1, variao do motivo 01.06, possui ainda mais trs
variaes. Dessas trs, a variao 01.6.2, alm de uma transposio de oitava, conta
com uma nota pedal (RB), alternando-se a cada nota do motivo cromtico. Tanto o
motivo 01.6.1, quanto suas variaes, aparecem sempre a dois
compassos do incio de cada seo A, seguidos do motivo a
ser estudado no prximo item;
Figura 3: motivo 01.06.02
Antecipando cada entrada das sees, a linha do violo de sete cordas
conta com grandes saltos meldicos. No h repetio exata entre os trechos mas
ocorre repetio de um procedimento, como mostra a tabela:
Tabela 10: Particularidades
Motivo
Compasso
50
66
98
77
78
79
80
81
82
3.3.2 Amor Proibido

Composio de Cartola, gravada, em 1974, pelo prprio Cartola 19 (voz),
acompanhado por Dino Sete Cordas (violo de 7 cordas), Canhoto (cavaco), Meira
(violo de 6 cordas) e Gilberto (pandeiro).
Sees: Introduo, A, B, AA, Coda 20.
Motivos
Dessa gravao, foram extrados 12 motivos e 39 variaes dos mesmos.
Tabela 11: Motivos
Motivo
Descrio
Compassos
Motivo 01 21:
Motivo 02:
desdobramento de acorde
introduzido por nota de passagem
12
Motivo 03:
ascendente e descendente
14, 78
Motivo 04:
motivo diatnico descendente
15
Motivo 05:
16, 64
Motivo 06 22:
seguido de sua inverso
transposta
16
19
CARTOLA, CARTOLA. Amor Proibido. In: CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1974.
21
22
20
83
Motivo 07:
motivo diatnico descendente em
direo tera maior do acorde,
seguido de motivo cromtico
ascendente em direo sua
tera menor
30
Motivo 08:
descendente
32
Motivo 09:
motivo ascendente e descendente
formado por desdobramento de
acorde, segmentos diatnicos e
finalizao cromtica
Motivo 10:
repeties do motivo 11
transpostas, cada uma, uma tera
abaixo
40
44
Motivo 11:
motivo diatnico ascendente e
descendente
44
Motivo 12:
desdobramentos de acordes e
finalizao cromtica
80
A baixaria dessa gravao no tem um desenvolvimento to regular quanto em

Alvorada. Praticamente, no se encontram contrapontos nota contra nota e h menos
motivos fixados forma (que se repetem a cada vez que se reapresentam as sees).
A estrutura da msica tambm mais curta - introduo, A, B, AA e coda e na
repetio da seo A, Dino Sete Cordas se aproveita somente de alguns poucos
elementos da primeira, como o sentido de um motivo ou a finalizao de outro.
Como em Alvorada, o motivo com maior nmero de variaes e de ocorrncias
o cromtico (motivo 01) so quatorze variaes que, neste caso, no se repetem.
Motivos na harmonia
84

Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 05:
16
Motivo 11
45
Observaes
Compassos
Motivo 08.02:
2M em cabea de tempo e padro
1 2 3 5 invertido
92
Motivo 05.01
17
Motivo 05.05
88
Motivo 06:
16
Motivo
23
Quando se fala em I IIm e I IV, est-se tratando do caminho de um acorde para seu subdominante. So muito
comuns, em choros e sambas, casos em que se considere o acorde meio-diminuto, VII, como um acorde menor
com baixo na 6M. Dessa forma, os movimentos I VII e I IIm so catalogados em uma mesma categoria.
85
Motivo 06.01:
semelhante ao motivo 06, com 6M e
B2 em cabea de tempo e
introduzido por ornamento no
padro com bordadura 5 - #4 - 5
64
Observaes
Compassos
Motivo 01.05
37
Motivo 01.05.01
85
Motivo 01.05.02
89
Observaes
Compassos
Motivo 03
14, 78
Motivo 03.01
30
Motivo 03.05
52
Motivo 03.05-1:
mesmo motivo (03.05-2)
utilizado em movimento IVm V7
62
Tabela 14: Motivos em I VI7 (ou I V7/II) 24
Motivo
Tabela 15: Motivos em IIm V7 ou II V7 25
Motivo
24
25

Movimento de acorde menor ou meio diminuto para acorde dominante uma 4J acima.
86
Motivo 04.01
18
Motivo 05.02
21
Motivo 07:
7M em cabea de tempo em
melodia cromtica sob acorde
dominante
30
Motivo 07.01:
semelhante ao motivo 07, com o
completo
78
Observaes
Compassos
Motivo 08
32
Motivo 03.03
34
Motivo 03.06
80
Motivo 03.05-2:
utilizado em movimento IIm V7
82
Tabela 16: Motivos em IV V7 ou IVm V7 26
Motivo
26
Movimento de acorde maior ou menor para acorde dominante uma 2M acima.
87
Motivo 12:
motivo formado por dois padres
3 5 1 5 (motivos 03.08 e
03.09)
80
Observaes
Compassos
Motivo 01.01
11
Motivo 01.06
47
Motivo 01.07.01
50
Motivo 01.08
59
Motivo 03.03
38, 94
Motivo 08.01:
padro 1 2 3 5 invertido
70
Motivo 03.07
81
Tabela 17: Motivos em V7 I ou V7 - Im 27
Motivo
27
Movimento de acorde dominante para acorde maior ou menor 4J acima.
88
Motivo 04
15
Motivo 04.02
19, 67
Motivo 04.03
23
Motivo 05.04
75
Observaes
Compassos
Motivo 09
40
Motivo 01.03
28
Motivo 01.09:
maior
60
Motivo 05.04.01:
76
Motivo
89
Motivo 02
12
Motivo 11.04
84
Motivo 01.04:
dominante
31
Motivo 01.02
24
Motivo 01.02.01
72
Motivo 01.07:
B3 em cabea de tempo em
dominante
49
Motivo 01.07.02
51
Motivo 11.03:
antecipao, da fundamental do
segundo acorde, em forma de
ornamento
48
90
Comentrios
Os motivos do violo de sete cordas dessa gravao so baseados nos
modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala cromtica;
Sob acordes menores e meio-diminutos, praticamente no ocorrem motivos
diatnicos;
H dezoito casos em que, em dada progresso harmnica, a ltima nota do
primeiro compasso uma 7, que se resolve meio tom abaixo na cabea do compasso
seguinte. Desses, onze so ainda precedidos pela fundamental do primeiro acorde.
Esse padro 1 - 7 ocorre, principalmente, em harmonias do tipo IIm V7 e V7 I
(resolvendo na 3M do acorde seguinte) e do tipo IVm V7 (resolvendo na 5J do acorde
seguinte). Dos seis casos em que a 7 no precedida diretamente pela fundamental,
quatro tm como intermediria a 7M, em um padro 1 7M 7.
H tambm oito casos de melodias descendentes a partir da fundamental de
um acorde maior desenvolvidas em um mbito de uma tera menor: quatro desses

casos em movimentos harmnicos de uma 4J, onde da fundamental se chega 3M do
acorde seguinte, e outros quatro em movimentos harmnicos de uma 6M, em que, da
fundamental do primeiro acorde se atinge a fundamental do subseqente;
como em Alvorada, ocorre, nos motivos 06 e 06.01, a 6M em cabea de
tempo fraco sob acorde maior.
Particularidades
Do compasso 49 ao 52, Dino desenvolve um padro cromtico que se repete
mais duas vezes para atingir os baixos em Sol# (E), Sol (A7) e F# (F#). Esse mesmo
91
recurso usado de maneira semelhante nos compassos 75 e 76 (com um padro

diatnico e no cromtico) e acontece tambm em sua gravao de O Mundo Um
Moinho 28 (que no consta deste trabalho). Nessas duas vezes em Amor Proibido - os
padres no foram tocados somente em espaos deixados pelo tema;
destaca-se o motivo 06.01, finalizado por aproximaes cromticas.
Geralmente, essas finalizaes ocorrem linearmente sobre a escala cromtica mas,

nesse caso, h uma nota RB atingida por aproximao descendente e, em seguida, as
notas d e si, atingidas por aproximaes ascendentes;
Figura 4: Motivo 06.01
o motivo 12 formado por uma seqncia de dois motivos em 3, 5, 1, 5. O
padro 3, 5, 1, 5 se encaixa muito bem em progresses harmnicas em 2M

descendente quando o segundo acorde maior, pois, nesses casos, a 5J do fim do
primeiro padro estar sempre meio tom acima da 3M do segundo padro.
Figura 5: Motivo 12
28
CARTOLA, CARTOLA. O Mundo um Moinho. In: CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira,
1976.
92
93
94
95
96
97
98
99
100
3.3.3 Cinco Companheiros

Composio de Pixinguinha gravada em 1964 por Altamiro Carrilho 29 em seu
disco, Choros Imortais, acompanhado pelo Regional do Canhoto (informao pessoal) 30
- Canhoto (cavaco), Dino Sete Cordas (violo de 7 cordas), Meira (violo de 6 cordas) e
Jorginho (pandeiro) e por Jorge Marinho ao contrabaixo.
Sees: Introduo, A, B1, B2, AA, C1, C2, AAA31.
Motivos
Dessa gravao, foram extrados oito motivos e cinqenta e trs variaes.
Tabela 19: Motivos
Motivo
Descrio
Compassos
Motivo 01 32:
01, 49
Motivo 02:
motivo cromtico descendente 33
06, 54, 102
Motivo 03 34:
introduo cromtica ascendente
10
Motivo 04:
motivo diatnico descendente aproximao de notas de dois
acordes consecutivos atravs de
nota de passagem
12, 60, 108
29
PIXINGUINHA, CARRILHO, Altamiro. Cinco Companheiros. In: CARRILHO, Altamiro. Choros Imortais.
Rio de Janeiro: Copacabana Records, 1964.
30
CARRILHO, Altamiro. Mensagem (e-mail) recebida em 22/01/2005.
31
32
33
Do motivo 01.04 originaram-se outras dez variaes. Sendo esse o primeiro motivo cromtico da pea e sabendose, pelo conjunto das peas analisadas, que esse motivo largamente utilizado por Dino, essa variao de motivo
recebeu tambm outra numerao motivo 02 para que a catalogao ficasse mais clara e coerente no conjunto das
anlises.
34
101
Motivo 05:
com uma repetio de nota 35
19, 34
Motivo 06:
23, 26
Motivo 07:
descendente, com uma
aproximao cromtica
72
Motivo 08:
alternncias de sentido
74
O violo de sete cordas, nessa gravao, inicia desenvolvendo um padro

motvico 9 descendente nos quatro primeiros compassos. Nesses compassos,
suas notas alvo se alteram cromaticamente de Do# a SiB e, no sexto compasso,
introduzida por outras duas semicolcheias, a quarta variao do motivo torna-se o
primeiro motivo cromtico da pea.
Da mesma forma, o violo de sete cordas desenvolve outro padro (a partir de
uma variao do mesmo primeiro motivo do pargrafo anterior, o motivo 01.10) no incio
das sees C1 e C2, durante os 4 primeiros compassos; e ainda mais um padro,
motivo 05, no incio da seo B2.
H muitos motivos fixados forma (que se repetem ao se reapresentarem as
sees), como os j citados nos pargrafos anteriores; o motivo 03; 01.06; 01.07; 01.08;
01.09; 08; 04.03; alm do motivo 06.03 que, apesar de estar em duas sees
diferentes, em ambos os casos antecipa as voltas da seo A, em contraponto nota
contra nota com a flauta.
Na partitura de Cinco Companheiros encontram-se diversos contrapontos nota
contra nota envolvendo o violo de sete cordas: com o violo de seis cordas nos incios
35
Melodicamente, este poderia ser considerado uma variao do motivo cromtico mas, da forma como se
desenvolve nos compassos 34 e 35, pode ser considerado tambm motivo que acompanha o desenvolvido na melodia
principal.
102
das sees A; com a flauta nos incios das sees B, nas antecipaes das sees A e
em outros momentos da pea; e com o contrabaixo - muitas vezes, dobrando - em
semnimas, e no final, em semicolcheias. Explica-se, assim, o maior nmero de motivos
fixados forma e o menor nmero de motivos em relao s outras peas analisadas.
Na presena de um contrabaixo outro instrumento de tessitura grave - e em
arranjo
com
passagens
previamente
determinadas,
difcil
desenvolver-se
improvisaes no sete cordas com total liberdade. Nesse contexto, Dino interpretou
uma linha de poucos motivos com muitas variaes (53 variaes sobre 8 motivos), o
que parece ser uma forma de compor uma linha meldica interessante sem dificultar a
compreenso da melodia principal 36.
Motivos na harmonia

Motivo
36
Observaes
Compassos
Motivo 05
19, 34
Motivo 06.04
112
103
Motivo 08:
2M como nota de pice em
motivo de desdobramento de
acorde
74
Motivo 02.04
39
Observaes
Compassos
Motivo 02.07
68, 76, 84
Motivos 02.09
6M em cabea de tempo em motivo
cromtico
92
Tabela 21: Motivos em I Im
Motivo
Tabela 22: Motivos em I I7 (ou I V7/IV) 37
Motivo
Observaes
Motivo 01.11-1
utilizado em movimento IV V7
(compasso 82)
Compassos
Observaes
Motivos 01.06 e 01.06.01-2
utilizado em movimento VIm - I
(compasso 16)
Compassos
Motivos 04.01
17
73
Motivo
37
14, 32 , 62,
88, 110
Movimento harmnico de um acorde para o dominante de seu subdominante.

Quando se fala em I IIm e I IV, trata-se do caminho de um acorde para seu subdominante. So muito comuns,
em choros e sambas, casos em que se considere o acorde meio-diminuto, VII, como um acorde menor com baixo
na 6M. Dessa forma, os movimentos I VII e I IIm so catalogados em uma mesma categoria.
38
104
Tabela 24: Motivos em I V 39 ou Im - V
Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 02.10
81
Motivo 01.10.01
65
Motivo 01
01, 49
Observaes
Compassos
Motivos 01.04 e 02
06, 54, 102
Motivo 01.06.01-1
utilizado em movimento I - IV
(compasso 32)
16
Observaes
Compassos
Motivo 04.03
78, 94
Observaes
Compassos
Motivo 02.02
18
Tabela 25: Motivos em I VIm ou VIm - I 40
Motivo
Tabela 26: Motivos em I VI7 (ou I V7/II) 41
Motivo
Motivo
39
Movimento de um acorde para seu dominante.

Movimento harmnico entre acordes relativos.
41
42
40
105
Motivo 06.01
38
Observaes
Compassos
Motivo 06
23, 26
Motivo 04.02
27
Motivo 05.02
35
Motivo 06.02:
2M como nota de pice em motivo
de desdobramento de acorde
42, 100
Motivo 01.10
64
Motivo 02.06
67
Motivo 02.06.01
83
Motivo 08.01:
2M como notas de pice;
desdobramento de acorde com a
9M (2M) adicionada
89
Motivo 03:
B2 em cabea de tempo sob
acorde dominante
09
Tabela 28: Motivos em V7 - I 43
Motivo
43
Movimento de acorde dominante para acorde maior 4J acima.
106
Motivo 03.02:
B2 em cabea de compasso
105
Motivo 03.01:
2M em cabea de tempo de
melodia cromtica; B2 em cabea
de tempo sob acorde dominante
57
Motivo 07:
2M como nota de pice
72
Motivo 01.12
80
Motivo 01.02
03
Motivo 01.02.01
51
Observaes
Compassos
Motivo 01.01
02, 50
Observaes
Compassos
Motivo 02.01:
acorde dominante
09, 105
Tabela 29: Motivos em I - BII; I - III; I - V ou I - BVII 44
Tabela 30: Motivos em I - BII ; I III; I - V ou I - BVII 45
Motivo
Motivo
44
45
Movimento harmnico de um acorde diminuto (ou uma de suas inverses) para acorde meio tom acima.
Movimento harmnico de um acorde para acorde diminuto (ou uma de suas inverses) meio tom acima.
107
Motivo 02.01.01
2 em cabea de tempo sob acorde
maior
57
Motivo 02.08
70, 86
Motivo 01.07
20, 36
Motivo 01.09
28, 44
Motivo 01.11-2:
6M em cabea de tempo sob
acorde maior. O mesmo motivo
(01.11-1) utilizado em
movimento I I7 (compasso 73)
82
Motivo 02.05
66
Motivo 01.03
108
04, 52
Motivo 04
12, 60, 108
Motivo 01.08
24, 40
Motivo 01.05
06
Motivo 01.05.01
54, 102
Comentrios
modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala cromtica,

com exceo dos motivos 03 e 03.01;
os motivos 03, 03.01 e 03.02 ocorrem sob acorde dominante e so
compostos pela sua fundamental adicionada do arpejo do acorde diminuto meio tom
acima, o que explica o intervalo de B2, aparentemente inusitado;
sob acordes menores e diminutos, ocorrem, principalmente, desdobra-mentos
de acordes e cromatismos. Os poucos motivos diatnicos exploram somente os graus

7, 1, 2 e 3 de suas respectivas escalas;
o padro 1 7 ou 1 7M - 7, encontrado em finais de motivos em Amor
Proibido, tambm aparece em Cinco Companheiros. Todos, em movimentos

harmnicos em quartas (V7 I ou IIm V7) e todos resolvendo na tera do acorde
seguinte.
Particularidades
O motivo 05 surge, pela primeira vez, no compasso 19, imitando o motivo que
vem sendo desenvolvido na melodia principal desde o compasso anterior, um tempo

depois do mesmo. Na repetio da seo B, os motivos 02.03, 05 e 05.01 j aparecem
dobrando o desenvolvimento motvico desde o seu primeiro compasso (compassos 34 e
35) e prolongando-o alm do desenvolvimento da flauta com o motivo 05.02;
nos motivos 03 (e variaes); 06.02; 07; 08 (e variao), h, como nota de
pice, a 2M ou B2. Nos motivos 06 e 08, a 2M aparece ainda na seqncia 1 3 5 7

2, como se essa fosse considerada uma continuao na progresso de teras do
109
acorde. Alm disso, os motivos 06, 08 e 03 so formados somente por desdobramento

de acorde com a segunda (maior ou menor) adicionada;
Figura 6: Motivo 08.01
h motivos que so utilizados sem nenhuma variao, em contextos
harmnicos diferentes, para se atingir o mesmo acorde. o caso dos motivos 01.11-1 e
01.11-2, e 01.06.01-1 e 01.06.01-2.
Esses casos mostram que, provavelmente, h momentos em que os intervalos
so pensados com relao ao acorde alvo, sem deixar de se observar a pertinncia
dessas notas ao contexto harmnico em que esto. Ou seja, no caso da figura abaixo, a
nota R vista como 3M do acorde a ser atingido, atravs do motivo, na 7m de BB e
no, como mostrado no motivo 01.11-2, como 6M do acorde anterior.
Figura 7: Motivos 01.11-1 e 01.11-2
110
111
112
113
114
115
116
117
118
3.3.4 Corra e Olhe o Cu
Composio de Cartola, gravada em 1974 pelo prprio Cartola 46 (voz),

(violo de 6 cordas), Gilberto (pandeiro), Copinha (flauta) e Raul de Barros
(trombone) 47.
Sees: Introduo, A1, A2, A3, Coda 48.
Motivos
Dessa gravao, foram extrados quatorze motivos e quarenta variaes.
Tabela 32: Motivos
Motivo
Descrio
Compassos
Motivo 01 49:
03, 45, 71
Motivo 02 50:
desdobramentos de acorde (com
uma nota de passagem) em
sentido ascendente e descendente
06
Motivo 03:
09
Motivo 04:
seguido de desdobramento do
acorde de Si maior
11
46
CARTOLA, CARTOLA. Corra e Olhe o Cu. In: CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1974.
AMRICO, Luiz. A Histria da MPB. Itabuna. Disponvel em: <http://www.luizamerico.com.br/fundamentaiscartola-1974.php>. Acesso em 06/04/2005.
48
49
50
47
119
Motivo 05:
motivo em 5J descendente
antecipado por bordadura
12
Motivo 06:
antecipado por intervalo de tera
maior ascendente
18, 30
Motivo 07:
21
Motivo 08:
descendente e ascendente com
duas notas de passagem
Motivo 09:
descendente com finalizao
cromtica
Motivo 10:
ascendente e descendente com
uma nota de passagem
24
49
52
Motivo 11:
motivo diatnico 51 ascendente e
descendente
64
Motivo 12:
repetio de nota seguida de
97
Motivo 13:
seqncia de dois
desdobramentos de acorde
descendentes o primeiro,
finalizado em apojatura
Motivo 14:
seqncia de trs trechos
diatnicos (de quatro notas)
descendentes
97
133
Nessa cano, houve pouqussimas repeties de motivos e, alm disso, alguns

motivos se repetiram mas em outros contextos (motivos 07, 07.02 e 03.04.02). Isso
poderia denotar que o violo de sete cordas tivesse sido completamente improvisado
mas Dino produz, a partir da seo A2, um padro de alternncia entre baixos
120
sincopados e melodias descendentes, que indica a definio prvia de um

comportamento meldico, apesar de as notas no se repetirem exatamente. Ainda,
analisando-se as variaes de motivos 52, v-se que h muitas com pequenas
diferenas e que ocorrem em posies definidas na seo (motivo 03.04).
Dino Sete Cordas se vale da estrutura meldica da cano de Cartola. Corra e
Olhe o Cu composta por somente uma seo na qual o segundo motivo (compassos
18 e 19) reapresentado, com variaes, por trs vezes e, aps uma primeira
finalizao (compassos 26 a 28) e reexposio do primeiro motivo (compasso 29),
reapresenta aquele segundo mais duas vezes. Ao todo, o mesmo motivo aparece em
uma s seo por seis vezes e Dino se utiliza dele para criar seus motivos, que se
apresentam, com variaes, acompanhando a mesma estrutura meldica.
Figura 8: Semelhana entre motivos do violo e da voz compassos 18-19 e 90-91
Motivos na harmonia

51
52
Exceto pelo salto de tera entre F e L.

As variaes de motivos encontram-se no anexo D.
121
Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 03.03.01
117
Motivos 07-2 e 07.01
23, 29
Motivo 12:
padro em tera que, seguido pelo
motivo 12.01, atinge as notas da
trade maior
97
Motivo 12.01:
padro em tera que, junto com o
motivo 12, atinge, em cabeas de
tempo, as notas da trade maior
97
Motivo 14:
seqncia de trs padres
4 3 2 1 que atinge, em
cabeas de tempo, as notas da
trade maior
133
Motivo 07.02-1
25
Tabela 34: Motivos em I Im ou V7 - Vm
Motivo
122
Observaes
Compassos
Motivo 03.04:
58
Motivo 03.04.01:
66
Motivo 03.04.04:
92
Motivo 03.04.05:
100
Motivo 08:
6M acrescentada a
24
Motivos 01.04
74, 109
Motivo 01.07
124
Motivo 03.01:
10
Motivo 03.03
54
Tabela 35: Motivos em Im IVm
Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 01
03, 45, 71
Motivo 01.06
121
Observaes
Compassos
Motivo 03.02
15
Motivo
53
123
Motivo 06
18, 30
Motivo 06.01
86
Motivo 09
49
Motivo 09.01:
padro 1 2 3 5 invertido
83
Motivo 10:
padro 1 2 3 5
52
Motivo 11:
padro 1 2 3 5; 6M como
nota de pice
64
Motivo 13:
98
Observaes
Compassos
Motivo 01.05
79, 105
Motivo 03.04.02-2
113
Motivo
Motivo 07.03
54
124
37
Tabela 38: Motivos em I BII
Motivo 01.01
26
Motivo 01.01.01
94
Motivo 03.05:
60
Observaes
Compassos
Motivo 01.02
35, 43, 69,

103
Motivo 01.02.01
111
Observaes
Compassos
55
Motivo
Motivo
Motivo 07-1
21
Tabela 40: Motivos em IV V7, IVm V7 57
Motivo
55
Observaes
Compassos
Motivo 01.08
127
Movimento harmnico de um acorde para acorde diminuto meio tom acima.

57
Movimento de acorde para acorde dominante uma 2M acima.
56
125
Motivo 03
09
Motivo 02:
padro 1 2 3 5; repetio de
3 5 um tom acima
06
Motivo 04
11
Motivo 08.01:
desdobramento de acorde menor
acrescido da 6M
75, 109
Motivo 08.01.01:
acrescido da 6M
125
Motivo 08.01.02
acrescido da 6M em cabea de
tempo
128
Observaes
Compassos
Motivo 01.03:
acorde dominante
56
Motivo 03.04.03
90
Motivo 03.07
130
Motivo
58
126
Motivo 05
12
Motivo 10.01:
padro 1 2 3 5
123
Observaes
Compassos
Motivo 03.04.02-1:
68
Motivo 03.04.06:
102
Motivo 03.06
118
Motivo
Motivo 07.02-2
Motivo 07.03.01
127
76
110
Comentrios
nos motivos 08.01, 08.01.01 e 08.01.02, sob acordes menores, so usados
desdobramentos de acordes meio-diminutos B3 abaixo da fundamental, o que poderia

pr em dvida se a transcrio deveria ter considerado o acorde como sendo meiodiminuto. Nos trs casos, no se percebe a nota F# no acompanhamento do cavaco e
a primeira nota do compasso, sob acorde de Am, um D recurso muito comum na
linguagem de Dino quando, em seqncia de acorde maior e menor, as teras so as
primeiras notas atacadas no incio de cada compasso. Melhor seria ento acreditar que
esse seria mesmo um recurso utilizado por Dino: sobrepor o meio-diminuto ao acorde
menor, levando a cadncia harmnica de IVm V7 I a II V7 I, o que explicaria as
6M em cabea de tempo (at mesmo, em incio de compasso).
encontram-se em Corra e Olhe o Cu movimentos diatnicos sob acordes
menores que envolvem, inclusive, a 6M do acorde que parecia ser evitada nas outras
peas analisadas. Provavelmente, por estar inserido em desenvolvimentos motvicos
nesses momentos, Dino Sete Cordas usou de uma prtica diferente da habitual;
Figura 9: Motivo diatnico sob acorde menor logo aps motivo semelhante sob acorde maior
o padro meldico 1 7 ou 1 7M - 7 tambm encontrado em finais de
motivos em Corra e Olhe o Cu. Nesse

128
caso, no s em movimentos harmnicos
em quartas (IIm V7 ou V7 - I), como tambm, em movimentos do tipo V7 BIII, Im

VI7 e I VI7;
o padro meldico 1 2 3 5 recorrente - tanto sob acordes maiores,
quanto em menores - logo ao incio de cada motivo (motivos 02; 10; 10.01 e 11);
do compasso 117 ao 119, h um desenvolvimento motvico sob uma
harmonia que parte do acorde D para o acorde G#. Sob o acorde D, ocorre um motivo
em semicolcheias que finaliza na nota L (R D# - Si L) e, na passagem do
acorde D para o acorde G#, o mesmo motivo apresentado com a antecipao de
uma semicolcheia para passar a nota L e finalizar em Sol#;
o desenvolvimento motvico nos compassos 97 e 98 de Corra e Olhe o Cu
semelhante ao que ocorre em Cinco Companheiros nos compassos 34 e 35: motivos

em colcheia, duas semicolcheias e colcheia, em que h a repetio das duas primeiras
notas e, a partir de sua ltima nota, parte o mesmo motivo transposto;
Figura 10: Desenvolvimento motvico em Corra e Olhe o Cu
alguns motivos (11, 03.04.01; 13 e 14), nessa gravao, so formados por
repeties de padres, ou seja, seqncias que constituem novos motivos, como no

exemplo:
Figura 11: Motivo 14 repetio de padro interno

ao motivo
129
Particularidades
Em sua dissertao, Marcia Taborda descreve a tcnica criada por Dino Sete
Cordas conhecida como violo tamborim esta batida caracteriza-se pela execuo
em pizzicato, enfatizando a sonoridade percussiva do instrumento. O padro rtmico
utilizado (TABORDA, 1995, p. 70):
Figura 12: Representao da rtmica do violo tamborim extrada da dissertao de Marcia Taborda
Na introduo de Corra e olhe o Cu, no 5 compasso, Dino comea a

apresentar a tcnica do violo tamborim, que usar em toda a msica, em que os
dedos indicador e mdio desenvolvem uma rtmica bastante articulada e sincopada, e o
polegar, divide sua funo entre marcar tempo em semnimas e sincopar - muitas
vezes, em seqncias de colcheias pontuadas.
Figura 13: Violo tamborim em Corra e Olhe o Cu
130
Durante a seo A1, v-se na partitura diversos encontros entre melodias

da voz e do violo sete cordas. Algo inusitado, pois Dino costuma ter o cuidado de
procurar os espaos vazios da melodia principal 59 para que o violo sete cordas no
dificulte a sua compreenso. No entanto, na seo A2, a idia exposta por completo:
Dino apresenta o vilo tamborim durante silncios ou notas longas e as baixarias,
acompanhando o sentido da melodia principal.
importante notar que violo tamborim apresentado na introduo e
desenvolvido na seo A2 - momentos em que a melodia principal interpretada pela
flauta e pelo trombone. Ao retornar a voz de Cartola em A3, a tcnica continua a ser
utilizada, interrompida ao incio da coda e retorna em seus ltimos quatro compassos.
comum notar-se os violes de Dino Sete Cordas mais simples ao incio e mais
complexos no decorrer das msicas, mas possvel que ele tenha escolhido a segunda
seo A para expor o violo tamborim, por ser esse um momento em que no haja
voz (e letra) na melodia principal.
59
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
3.3.5 Doce de Coco
Composio de Jacob do Bandolim gravada em 1964 por Altamiro Carrilho 60 em

seu disco, Choros Imortais, acompanhado pelo Regional do Canhoto 61 - Canhoto
(cavaco), Dino Sete Cordas (violo de 7 cordas), Meira (violo de 6 cordas) e Jorginho
(pandeiro) alm de Orlando Silveira em seu acordeom e Jorge Marinho ao
contrabaixo.
Sees: Introduo, A, B, AA, BB, AAA, Coda62.
Motivos
Dessa gravao, foram extrados cinco motivos e quarenta e duas variaes.
Tabela 43: Motivos
Motivo
Descrio
Compassos
Motivo 01 63:
motivo diatnico descendente com
uma aproximao cromtica
13, 143
Motivo 02 64:
14, 80
Motivo 03:
ascendente com uma nota de
passagem e de finalizao
descendente
19
60
BANDOLIM, Jacob do, CARRILHO, Altamiro. Doce de Coco. In: CARRILHO, Altamiro. Choros Imortais. Rio
de Janeiro: Copacabana Records, 1964.
61
CARRILHO, Altamiro. Mensagem (e-mail) recebida em 22/01/2005.
62
63
64
Do motivo 01.01 originaram-se outras 15 variaes. Sendo esse o primeiro motivo cromtico da pea e sabendose, pelo conjunto das peas analisadas, que esse motivo largamente utilizado por Dino, essa variao de motivo
recebeu tambm outra numerao motivo 02 para que a catalogao ficasse mais clara e coerente no conjunto das
anlises.
145
Motivo 04 65:
com bordaduras, introduzido pelo
padro 1 2 3 5
35
Motivo 05:
descendente
37, 41, 57,

107, 111
A linha do sete cordas nessa msica desenhada com poucos motivos e muitas
repeties ou pequenas variaes desses. Ainda que, por facilitar a catalogao, tenhase separado os motivos 01 e 02, eles so semelhantes. Caso no fosse assim, seriam
considerados somente quatro motivos para quarenta e trs variaes dos mesmos.
H vrios motivos fixados forma (que se repetem ao se reapresentarem as
sees) , desses, alguns ainda dividem vozes em teras ou sextas com o violo de seis
cordas.
O violo de sete cordas inicia dobrando uma linha meldica com o contrabaixo
em uma seqncia harmnica do tipo I IIIm IIm V7. Apesar de a seqncia no
progredir em graus conjuntos, foram escolhidas inverses desses acordes que
levassem um movimento diatnico linha de baixos 66.
Aps a introduo de 4 compassos, o sete cordas e o contrabaixo continuam a
mesma linha e a melodia principal 67 - interpretada por Altamiro Carrilho flauta apresenta dois motivos em quatro compassos e uma variao sobre os mesmos nos
quatro compassos seguintes. Enquanto a flauta expe seu segundo motivo e sua
variao (compassos 13 a 16), os violes desenvolvem um motivo descendente,
aproveitando os momentos em que a melodia principal mantm notas longas e
bordaduras ou acompanhando seus motivos tambm descendentes.
65
66
Marcia Taborda comenta a mesma passagem em sua dissertao (TABORDA, 1995, p. 73).
67
146
Do compasso 21 ao 24, uma passagem em Gm, Dino mantm um motivo em

ostinato formado pela 3m e a fundamental do acorde e Meira, no violo de seis cordas,
adiciona notas (em semnimas) que mudam gradualmente o carter desse acorde de
Gm a Gm6 e de Gm6 a Gm.
Em movimentos contrrios melodia principal, o sete cordas apresenta mais um
motivo e sua variao nos compassos 25 e 26; antecipa dois motivos da flauta nos
compassos 28 e 29 e finaliza paralelamente a ela outro motivo no compasso 31.
A descrio acima mostra como as participaes do sete cordas parecem ter
sido bem definidas dentro do arranjo, o que significa que, pela estrutura decidida por
Dino, no haveria espao para a criao de muitos motivos como acontece em um
acompanhamento mais improvisado.
O motivo 04 o que se conhece por baixaria de obrigao, ou simplesmente,
obrigao. Na definio de Luiz Otvio Braga, obrigaes so baixarias
corriqueiramente consagradas por arranjos ou que so inerentes composio
original 68. Essa obrigao (que, possivelmente tornou-se obrigao a partir dessa
gravao), Dino reapresenta ao final do segundo A trocando as notas de bordadura,
que passam de bordaduras inferiores a superiores.
Nos primeiros 6 compassos da seo B, o sete cordas desenvolve outro padro
motvico descendente em que todos os cinco motivos partem da mesma nota Mi em
direo a notas alvo distintas - essas notas alvo do terceiro ao quinto compasso
descrevem ainda um caminho cromtico. Em seguida, a partir do compasso 49, em um
momento bastante articulado da melodia principal, Dino procura notas em uma regio
aguda para o sete cordas que formam outro caminho cromtico descendente a
distncia de semnima uma da outra, e todas a uma semicolcheia das cabeas de
tempo (motivo 02.05). Se, no compasso 49, essas notas ocorrem uma semicolcheia
aps cada cabea de tempo, no compasso 115, na reexposio da seo B, as
mesmas (motivo 02.05.01) ocorrem uma semicolcheia antes cada cabea de tempo.
68
BRAGA, 2002, p. 35.
147
Do compasso 60 a 62, outra passagem que ficou consagrada em Doce de Coco:

o violo sete cordas antecipa as inverses (no perfeitas) de trs motivos da melodia
principal em um dilogo que termina em um contraponto nota contra nota em sentido
inverso.
Motivos na harmonia

Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 02.02.01:
B2 como aproximao em que a
2M seria a nota pertencente
escala do acorde
29, 95
Motivo 02.02.03:
B2 como aproximao em que a
2M seria a nota pertencente
escala do acorde
159
Motivo 03.01
25, 155
Motivo 03.01.01
91
Motivo 01.04.04:
bordadura com 2M e escala
cromtica em direo 7 do
acorde
119
Motivo 05.01
53
148
Motivo 05.03
150
Observaes
Compassos
Motivo 01.05-2:
124
Observaes
Compassos
Motivo 02.02
28, 158
Motivo 02.02.02
94
Observaes
Compassos
Motivo 03.04
64
Observaes
Compassos
Motivo 02.08
113
Tabela 45: Motivos em I Im ou V7 Vm
Motivo
Tabela 46: Motivos em I BII ou Im BII
69
Motivo
Tabela 47: Motivos em I V7 ou I - V 70
Motivo
Tabela 48: Motivos em I VIm ou VIm - I 71
Motivo
69

Movimento de um acorde para seu acorde dominante.
71
Movimento harmnico entre acordes relativos.
70
149
Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 02.01
18, 84,148
Observaes
Compassos
Motivo 03.03
33, 163
Motivo 05
37, 41, 57,

107, 111
Motivo 05.02
103
Observaes
Compassos
Motivo 02.06
61, 127
Motivo 03:
6M em desdobramento de acorde
menor
19
Motivo 03.05:
menor
85
Motivo 03.05.01:
menor
149
Tabela 50: Motivos em IIm V7, II V7 73
Motivo
Tabela 51: Motivos em IV V7 ou IVm V7 74
Motivo
72

74
Movimento de acorde maior ou menor para acorde dominante uma 2M acima.
73
150
Motivo 03.06
125
Observaes
Compassos
Motivo 01.03:
bordadura com B2 em dominante
de acorde menor
16, 82, 146
Motivo 01.06
60
Motivo 03.02
26, 92, 156
Motivo 01.04:
semelhana com o motivo 01.03
em dominante de acorde menor
20, 86
Motivo 01.04.03
62, 128
Motivo 01.04.01
38, 54, 120
Motivo 01.04.02:
bordadura com 2M em dominante
de acorde maior
46, 104
Observaes
Compassos
Motivo 01.05-1
31, 161
Motivo
Motivo
75
Movimento de acorde dominante para acorde uma 4J acima.
151
Motivo 01
13, 143
Motivo 01.01:
acorde maior
14, 80
Motivo 01.07:
adio de nota 5 acima ltima
nota do motivo 01 (como em
motivo 02.03.01)
79
Motivo 02:
acorde maior
14, 80
Motivo 02.03.04:
acorde maior
144
Motivo 01.02:
acorde maior
15
Motivo 01.08
81
Motivo 02.04.02:
acorde maior
145
Motivo 02.03
39
Motivo 02.03.01:
adio de nota 5 acima ltima
nota do motivo 02.03 (como em
motivo 01.07)
55
Motivo 02.03.02
105
Motivo 02.03.03
121
152
Motivo 04
35
Motivo 04.01
102
Motivo 02.04:
acorde maior
40
Motivo 02.04.01
106
Motivo 01.09:
acorde diminuto
122
Motivo 02.07
63, 129
Motivo 02.05
49
Motivo 02.05.01
115
Comentrios
como em Corra e Olhe o Cu, os motivos 03, 03.05 e 03.05.01 so
desdobramentos de A sob acordes de Cm. Tambm nesse caso, a nota L no

153
aparece em nenhum outro instrumento do acompanhamento, alm de o violo de Meira

tocar o baixo em D e o contrabaixo, MiB, o que confirma a idia de que o acorde
mesmo considerado como sendo Cm e que Dino sobrepe o desdobramento de A sob
o mesmo em movimento harmnico IVm V7;
o padro meldico 1 7, em fim de compasso, resolvendo na tera do acorde
seguinte, ocorre em quase todos os V7 I e em todos os IIm V7, movimentos

harmnicos em quartas;
sob
acordes
menores
diminutos,
Dino
utiliza
cromatismos
desdobramentos de acorde, sendo que, em acordes menores de IIm V7 no ocorrem

sextas (como ocorrem quando o movimento harmnico de IVm V7);
por duas vezes, ocorre uma simples adio de uma nota 5J acima, uma
semicolcheia aps se atingir a nota alvo em um motivo. uma variao motvica muito
simples utilizada quando a nota alvo a fundamental (motivos 02.03.02 e 01.07);
comum nessa gravao de Doce de Coco o deslocamento de notas em
uma semicolcheia, fazendo que motivos se tornem mais ou menos sincopados.
Tabela 54: Variaes de motivos por deslocamento em uma semicolcheia
Motivo
Compassos
Motivo
Compassos
28, 158, 159
29, 94, 95
39
105
Particularidades
Em um breve trecho do acompanhamento compassos 109 e 110 Dino se
utiliza de recurso polirrtmico atravs da repetio do motivo rtmico 0, em que as

154
acentuaes do violo se desencontram das acentuaes naturais do compasso

binrio, e termina acentuando a nota L, antecipadamente, em uma semicolcheia
cabea do compasso ao sair da repetio, em uma clula 5.
As baixarias das sees A e AAA so muito semelhantes, enquanto que a
maior parte das variaes dos motivos apresentados na seo A se encontra na seo
AA. Alm disso, os ostinatos em Gm em A e AAA so idnticos e o da seo AA
mantm a idia de ser um desdobramento da trade de Gm mas no o mesmo que o
apresentado da primeira vez no compasso 21. Assim, as trs sees seguem a ordem
exposio, desenvolvimento e reexposio.
155
156
157
158
159
160
161
162
3.3.6 Festa da Vinda
Composio de Cartola, gravada em 1974 pelo prprio Cartola 76 (voz),

(violo de 6 cordas), Gilberto D'vila (surdo), Maral (caixa de fsforos e cuca), Jorge
Jos da Silva (pandeiro), Copinha (flauta) e Raul de Barros (trombone) 77.
Sees: Introduo, A, B, AA, BB, Coda 78.
Motivos
Dessa gravao, foram extrados oito motivos e vinte e cinco variaes.
Tabela 55: Motivos
Motivo
Descrio
Compassos
79
Motivo 01 :
05
Motivo 02 80:
desdobramento de acorde no
linear com nota de passagem
diatnica e cromatismo
07
Motivo 03:
motivo diatnico em colcheias
17
Motivo 04:
fundamentais de acordes
precedidas de aproximao
cromtica
24
76
CARTOLA, CARTOLA. Festa da Vinda. In: CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1974.
AMRICO, Luiz. A Histria da MPB. Itabuna. Disponvel em: <http://www.luizamerico.com.br/fundamentaiscartola-1974.php>. Acesso em 06/04/2005.
78
79
80
77
163
Motivo 05:
finalizado por aproximao
cromtica
27, 39, 49
Motivo 06:
descendente precedido por
bordadura
31
Motivo 07:
35
Motivo 08:
fuso de desdobramento de
acorde ascendente e motivo
predominantemente diatnico e
descendente
57, 65
Sob uma base completa, de surdo, pandeiro, cavaquinho e violes, a flauta

apresenta a introduo em oito compassos, terminada em conveno e seguida da
primeira seo A, em que o acompanhamento para a voz de Cartola reduzido caixa
de fsforos de Maral e ao violo de sete cordas. Nesse trecho, Dino praticamente no
apresenta baixarias e sim, uma base bastante ritmada (violo tamborim), seguida de
uma variao do motivo 01, que chama os outros instrumentos de volta, em que
Maral deixa sua caixa de fsforo para assumir a cuca. A partir de ento, o sete cordas
volta a desenvolver os motivos que apresentou na introduo e a expor novos.
Dino 7 Cordas mantm um estilo bastante reservado nos momentos em que
Cartola canta, apresentando alguns poucos motivos, principalmente, durante notas
longas ou pausas da melodia principal. O arranjo reserva trs momentos somente
instrumentais introduo, seo AA e coda e nesses momentos o sete cordas
define uma linguagem mais eloqente.
164
Motivos na harmonia

Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 05.04:
desdobramento de acorde com 6M
acrescentada
95
Motivo 01.01:
padro 1 2 3 5
23, 55, 63, 83
Motivo 03.01
24
Motivo 07
35
Motivo 01.06.02
90
Motivo 01.04:
acrescentada
51
Motivo 01.04.01:
acrescentada
51
Motivo 01.06:
2M acrescentada a
desdobramento de acorde sem
fundamental
89
165
Motivo 01.06.01
90
Observaes
Compassos
Motivo 04
24
Motivo 04.02
56
Motivo 04.01-1
40, 64
Motivo 06:
bordadura meio tom abaixo da
fundamental e B6 sob acorde
menor
31, 71
Observaes
Compassos
Motivo 05:
27, 39, 49
Motivo 05.03
59, 67
Observaes
Compassos
Motivo 03:
17
Motivo
Tabela 58: Motivos em I VIm 81
Motivo
Motivo
81
82
Movimento harmnico de um acorde para seu relativo.

166
Motivo 03.02
25, 77
Motivo 08
57, 65
Motivo 04.01-2
92
Motivo 01.03
37, 57, 81
Motivo 01.03.02
65
Motivo 01.03.02
65
Motivo 01.05
61
Observaes
Compassos
Motivo 01.02:
acrescentada
29
Motivo 01.02.01:
acrescentada
69
Tabela 60: Motivos em IVm V7 83
Motivo
83
Movimento de acorde menor para acorde dominante uma 2M acima.
167
Motivo 01.03.01:
acrescentada
41
Observaes
Compassos
Motivo 01
05
Motivo 01.07
92
Motivo 05.02
58, 66
Observaes
Compassos
Motivo 02:
acrescentada
07
Motivo 05.01
47
Motivo 07.01
60
Motivo 01.04.02:
acrescentada
52
Motivo 07.02
88
Motivo
Motivo
84
168
Comentrios
Todos os motivos do violo de sete cordas dessa gravao so baseados
nos modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala

cromtica. O motivo 06.01 no foge regra, pois tocado sob um acorde de Am que
a tonalidade da seo B, e o modo que melhor correspondente ao acorde menor nesse
caso, o elio, que contm a B6;
como tambm notado na anlise de Corra e Olhe o Cu, h trs motivos
(01.02, 01.02.01 e 01.03.01) que so desdobramentos de acordes menores com 6M

adicionada. Os trs ocorrem em contexto de IVm V7 e a 6M adicionada transforma os
trechos em desdobramentos de acorde meio-diminuto B3 abaixo da fundamental;
alm do caso acima, h desdobramentos de Am7 sob acordes de C
(acrescentando a 6M trade de C) nos motivos 02 e 05.04, e desdobramentos de

acorde de F# sobre acordes de D7 (acrescentando a 9M ttrade de D7);
no terceiro compasso da seo AA, o motivo 01.04, com a extenso de um
tempo e meio, tocado trs vezes em seqncia, tendo o seu tempo de incio
deslocado a cada vez. O recurso da repetio no necessariamente do deslocamento
rtmico utilizado em outras msicas do mesmo disco, como em corra e Olhe o Cu,
compassos 117-118 e Alvorada, compassos 81-82, quando a harmonia estaciona por
dois compassos no mesmo acorde e quando h espao deixado pela melodia principal;
como em outras msicas analisadas, h motivos que so prolongados em sua
re-exposio (01.02 e 01.06.01) e h motivos que, nesse prolongamento, terminam por

se aglutinar, formando novos motivos (motivo 04, 01.03, 05.02 e 05).
169
Particularidades
Nos compassos 57-60 e 65-68, ocorre uma repetio quase perfeita de todos
os motivos, algo incomum prtica de Dino, dada a proximidade entre os dois trechos;
se normalmente, os motivos de maior incidncia so somente ascendentes,
ou somente descendentes, em Festa da Vinda, foram variaes sobre o motivo 01

ascendente e, em seguida, brevemente descendente que predominaram. Os motivos
do tipo 2, muito freqentes em todos os acompanhamentos at ento analisados, no
ocorrem, e o motivo 3, que mais se aproximaria dele, aparece somente quatro vezes
nos 96 compassos desta cano.
170
171
172
173
174
175
176
177
178
3.3.7 Floraux
Composio de Ernesto Nazareth, gravada em 1967 por Jacob do Bandolim e
Conjunto poca de Ouro 85: Dino Sete Cordas; Carlinhos (Carlos Fernandes de
Carvalho Leite) e Csar Faria (violes de 6 cordas); Jonas Pereira da Silva (cavaco) e
Jorge Jos da Silva (reco-reco).
Sees: A, B, C, D1, D2, CC, Ponte, AA86.
Motivos
Dessa gravao, foram extrados seis motivos e vinte e uma variaes.

Tabela 63: Motivos
Motivo
Descrio
Compassos
87
Motivo 01 :
uma nota de passagem, seguido
de seu retrgrado
05, 109
Motivo 02 88:
ascendente incompleto
09
Motivo 03:
15, 119
Motivo 04:
motivo descendente formado pelos
baixos de inverses de acordes
em colcheias
18, 26
Motivo 05:
com seu primeiro intervalo nocromtico
33
85
NAZARETH, Ernesto, BANDOLIM, Jacob do. Floraux. In: CONJUNTO POCA DE OURO. Vibraes. Rio de
Janeiro: RCA Camden, 1967.
86
87
88
179
Motivo 06:
34
Tradicionalmente, os choros so compostos na forma rond, em que a primeira

seo sempre se intercala s outras sees e ainda exposta novamente para se
encerrar a pea. Neste caso, alm de a composio no seguir a tradio, Jacob do
Bandolim opta por interpret-la sem as repeties das sees A, B e C 89 como consta
da partitura original 90.
De todas as peas analisadas, esta a que apresenta menos motivos e
variaes na linha do violo de sete cordas. Comparando com a partitura original, notase ainda que o violo de sete cordas aproveita muito pouco da mo esquerda do piano,
que, na maior parte da pea, faz um acompanhamento baseado na clula rtmica como
a da figura:
Figura 14: Floraux - fragmento da partitura original
Na seo considerada como Ponte, o sete cordas executa o mesmo ostinato

(oitava acima) da partitura original, com as notas F# em oitavas e, na seo B, onde
Ernesto Nazareth escreve grupos de 8 logo aps melodias ascendentes em
colcheias, o violo de sete cordas completa a pausa de semicolcheia (como a mo
esquerda do piano o faz) e ressalta a rtmica seguinte (da mo direita) junto ao
bandolim.
89
A interpretao de Artur Moreira Lima (NAZARETH, Ernesto, LIMA, Artur Moreira. Floraux. In: LIMA, Artur
Moreira. Arthur Moreira Lima Interpreta Ernesto Nazareth. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1975) segue a
mesma forma escolhida por Jacob.
180
Apesar de o bandolim ser, usualmente, um instrumento meldico, Jacob procura

acompanhar o carter harmnico da mo direita do piano nessa pea, aproveitando-se
de notas alm das constantes em sua voz mais aguda. A mo esquerda do piano
substituda pela base harmnica do Conjunto poca de Ouro e as baixarias dos violes,
que no esto na partitura do piano, foram tratadas com muito cuidado para no
encobrirem o arranjo do bandolim. Isso pode ser percebido, inclusive, pelo nmero de
vezes em que os violes executam motivos em paralelo e pelas vezes em que o sete
cordas acompanha a melodia principal em contraponto nota contra nota 91 - houve
pouco espao para interpretaes que no fossem pr-determinadas.
A baixaria desta pea baseada, principalmente, na marcao dos baixos em
semnimas e em motivos curtos. O mais longo oito semicolcheias resolvendo em uma
semnima - ocorre nas sees A e sempre em um mesmo contexto harmnico. Ainda
que os motivos dos dois primeiros compassos da seo B fossem agrupados em um
s, nesse momento, o conjunto executa uma conveno contraponto nota contra
nota executado por vrios instrumentos. O motivo seria um pouco maior que o motivo
01 mas no seria exclusivo do violo de sete cordas.
Os motivos do incio da seo B acompanham a rtmica do motivo da melodia
principal, exceto por trs semicolcheias em anacruse. Se, para o bandolim, a melodia
mais aguda ascendente em colcheias e esttica em semicolcheias, para o sete
cordas,
ela
colcheias
semicolcheias.
repetida
nos
descendente
em
ascendente
em
Essa
dois
relao
compassos
seguintes e a terceira exposio

desse
conjunto
de
motivos
Figura 15: Motivos do bandolim e do violo de sete cordas no incio da seo B.
segmentada para o violo de sete
90
Anexo D.
91
181
cordas, que apresentar o desdobramento de acorde em semicolcheias somente dois

compassos mais tarde.
Por toda a msica, nas condues em semnimas, Dino busca inverses de
forma a aproximar os baixos de acordes subseqentes e manter linearidade. Essas
linhas meldicas so tambm definidas com relao s do violo de seis cordas,
produzindo movimentos paralelos ou contrrios.
Motivos na harmonia

Motivo
182
Observaes
Compassos
Motivo 02.02.01
21, 29
Motivo 02.02
19, 27
Motivo 02.01:
padro 1 2 3 5
17, 121
Motivo 01:
padro 1 2 3 5
05, 109
Motivo 01.01
13
Motivo 01.02:
padro 1 2 3 5
117
Motivo 02
09
Motivo 02.03
25
Motivo 02.04
113
Motivo 06
34
Motivo 06.02
82
Observaes
Compassos
Motivo 03.01.02
77
Motivo 05
33
Motivo 05.05.01
50
Tabela 65: Motivos em I I7 (ou I V7/IV) 92
Motivo
92
Movimento harmnico de um acorde para o dominante de seu subdominante.
183
Motivo 05.02
61
Observaes
Compassos
Motivo 05.01
41, 89
Observaes
Compassos
Motivo 05.03
69
Observaes
Compassos
Motivo 03:
B6 sob acorde menor
15, 119
Observaes
Compassos
Motivos 03.01 e 03.01.01
57, 59, 73, 75
Tabela 66: Motivos em I IIm
Motivo
Motivo
Motivo
Tabela 69: Motivos em IIm IVm
Motivo
93
184
Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 06.03
111
Observaes
Compassos
Motivo 06.01
52, 66, 68, 70
Observaes
Compassos
Motivo 04
18, 26
Motivo 04.01
20, 28
Motivo 04.02
22, 30, 33
Motivo 05.01.02
81
Motivo 04.02.01
71
Motivo
Motivo
94
95

185
Comentrios
A maioria dos motivos do violo de sete cordas dessa gravao baseada
nos modos correspondentes aos acordes (contextos harmnicos) e na escala

cromtica;
ao contrrio do que j foi visto nas anlises anteriores, em que, sob acordes
menores, eram utilizados somente desdobramentos de acorde, em Floraux, h tambm

trechos diatnicos;
a sexta tambm encontrada sob acorde menor o que parece ser evitado
por Dino nas outras peas analisadas. No motivo 03, ocorre a B6, caracterizando o uso
do modo elio, pois o trecho tocado sob um acorde menor que tambm o tom da
seo A. Neste caso, o modo utilizado foi o elio, que possui a B6;
antes de uma anlise minuciosa, ao se ouvir o disco Vibraes, entre todas
as msicas a baixaria de Floraux uma das que mais impressiona pelas linhas de sete
cordas e pelo arranjo como um todo. V-se, por outro lado, que essa das linhas de
sete cordas em se usa material de maior simplicidade, empregado de maneira bastante
sutil.
Particularidades
Alm dos momentos em que divide vozes com o sete cordas, o violo de seis
cordas desenvolve mais motivos do que em outras transcries. Nessa gravao h
dois violes de 6 cordas e h momentos (compassos 69 e 120) em que se v at
mesmo divisi a trs vozes. Ainda assim, so poucos e pequenos os motivos
desenvolvidos pelos dois (sees C e D e na finalizao do ltimo A).
186
De to delicado e sutil o arranjo, escolheu-se ainda pelo acompanhamento

rtmico do reco-reco. H diversas marcaes de rallentando; fermata; staccato;
pizziccato e convenes, momentos em que a percusso se cala ou at em que o sete
cordas se torna o nico acompanhamento em ostinato (ponte). Cada melodia - dos
violes foi tratada com muito cuidado, sem sobras, e, mesmo assim, Dino encontra
espao para variar dentro dessa estrutura, em motivos que se repetem mas no
exatamente, ou se omitindo em uma seo para que, na repetio, aparea sutilmente,
acompanhando alguma melodia em contraponto nota contra nota.
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
3.3.8 Receita de Samba
Composio de Jacob do Bandolim, gravada em 1967 por Jacob do Bandolim e

Conjunto poca de Ouro 96: Dino Sete Cordas; Csar Faria (violes de 6 cordas); Jonas
Pereira da Silva (cavaco); Gilberto Dvila (pandeiro) e Jorge Jos da Silva (tamborim).
Sees: Introduo, A, B1, B2, AA, Coda 97.
Motivos
Dessa gravao, foram extrados sete motivos e quarenta e uma variaes.
Tabela 73: Motivos
Motivo
Descrio
Motivo 01 98:
motivo diatnico descendente com
salto descendente de B5 aps
atingir o incio do segundo
compasso
Compassos
07
Motivo 02:
13, 109
Motivo 03:
motivo cromtico ascendente
31, 127
Motivo 04 99:
motivo descendente seguido de
semnimas em movimento
ascendente
40, 56, 72, 88
Motivo 05:
descendente com nota de
passagem
05
96
BANDOLIM, Jacob do, BANDOLIM, Jacob do. Receita de Samba. In: CONJUNTO POCA DE OURO.
Vibraes. Rio de Janeiro: RCA Camden, 1967.
97
98
99
197
Motivo 06:
padro rtmico em colcheias e
semicolcheias com variao de
sentido
Motivo 07:
motivo cromtico 100 ascendente
seguido de desdobramento de
acorde descendente com nota de
passagem
119
143
De incio, a baixaria de Receita de Samba apresenta uma srie de motivos

descendentes em semicolcheias; a partir do compasso 31, uma srie de motivos
cromticos que resolvem uma semicolcheia antes da cabea de cada tempo e nas
sees B, diversos motivos descendentes em semicolcheias seguidos de trs
semnimas em movimento ascendente.
Se fossem separados os motivos cromticos, diatnicos e desdobramentos de
acorde em categorias diferentes como nas outras sete anlises, cada uma dessas trs
situaes descritas no seria imediatamente vista como desenvolvimento de um s
motivo e um texto adicional seria necessrio para se descrever o que se observa
facilmente em uma primeira folheada da partitura. Os desenvolvimentos motvicos so
mais setorizados que os encontrados nas peas at ento analisadas e, por isso, foi
necessrio categoriz-los aproveitando-se dessa estrutura particular. Dessa forma,
cada uma das trs situaes descritas acima e outras que ainda no foram descritas
constitui uma categoria particular.
Jacob do Bandolim, que sempre teve tanto cuidado em manter as tradies
quanto forma do choro, comps esse samba com somente duas sees a primeira,
em Sol maior e a segunda, na tonalidade relativa, Mi menor e o desenvolvimento
motvico muito claro e definido em sua melodia principal 101 foi seguido pela linha do
violo de sete cordas, que acompanha, antecipa seus motivos e preenche espaos
vazios.
100
Exceto, pelo intervalo de 2M entre Mi e F#

101
198
Motivos na harmonia

Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 02
13, 109
Motivo 02.02.02
39
Motivo 02.03
105
Motivo 07
143
Motivo 02.02.03
67
Motivos 02.02.04 e 02.02.05
71, 81
Motivo 05
48
199
Motivo 05.02
64, 80
Motivo 05.02.01
96
Motivo 06.01
123
Motivo 02.04
113
Observaes
Compassos
Motivo 01.05.03:
B5 em cabea de tempo em
motivo cromtico
134
Observaes
Compassos
Motivo 01.01
10
Motivo 01.05.01
110
Motivo 01.02:
em cromatismo, sob acorde maior,
uso de B6 ao invs de 6M (ver
comentrios)
14, 26
Motivo 01.06:
em cromatismo, sob acorde maior,
uso de B6 ao invs de 6M (ver
comentrios)
106
Motivo 01.05.02:
motivo cromtico
122
Tabela 75: Motivos em I Im ou I7 Im
Motivo
Tabela 76: Motivos em I IVm
Motivo
200
Tabela 77: Motivos em I V7 102 ou Im V7
Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 01:
6M e #5 em cabea de tempo 103
07
Motivo 01.03:
antecipao de desdobramento do
acorde a se atingir
17
Motivo 01.03.01:
insero de nota de passagem em
motivo 01.03
112
Motivo 06.01.01
124
Observaes
Compassos
Motivo 01.04.01
20
Motivo 01.04.02
116
Motivo 02.02
35
Motivo 06.02
131, 139
Motivo
102

Momento de pausa em acompanhamento harmnico. A cifra presumida a partir do prprio motivo.
104
103
201
Tabela 79: Motivos em I - BII (diminuto) ou Im - BII 105
Motivo
Observaes
Compassos
Motivo 03.02
33, 129
Observaes
Compassos
Motivo 02.02.01
37, 133
Observaes
Compassos
Motivo 02.02.08
135
Motivo 05.01
51, 99
Motivo 05.01.01
83
Observaes
Compassos
Motivo 01.04
18, 114
Motivo 02.01
22
Motivo
Motivo
Motivo
105

107
108
Movimento de acorde dominante para acorde maior ou menor 4J acima.
106
202
Motivo 02.05
118
Motivo 03.01
32, 128
Motivos 04.01 e 04.03:

4J em cabea de tempo
42, 46, 58,

62, 74, 78,
90, 94
Observaes
Compassos
Motivo 04:
4J em cabea de tempo e 2M,
tambm em cabea de tempo, em
melodia cromtica
40, 56, 72, 88
Motivo 03
31, 127
Motivo 03.03
34
Motivo 03.03.01
130
Motivo 04.02:
44, 76
Motivo 04.02.01:
60, 92, 141
Motivo 06.03
137
Motivo
203
Motivo 02.02.06
102
Motivo 06:
#5 em cabea de tempo
119
Motivo 01.05
101
Motivo 02.02.07
103
Comentrios
Como na maioria dos casos at agora analisados, os motivos do violo de
sete cordas dessa gravao so baseados nos modos correspondentes aos acordes
(contextos harmnicos) e na escala cromtica. H duas excees: os motivos 01 e 06
tm como notas alvo a #5 sob acordes dominantes, intervalo esse, extrado da melodia
principal, como mostra a partitura, no compasso 24, em situao semelhante s desses
dois casos;
sob acordes menores, so utilizados, principalmente, desdobramentos de
acorde e, quando acontecem motivos diatnicos (motivos 05.01 e 05.01.01) a sexta

evitada e s utilizada como bordadura no motivo 06.01.01;
j foi citada antes a possibilidade de haver motivos pensados com relao
ao acorde subseqente. Nos motivos 01.02 e 01.06, sob acorde maior, ocorre a escala
cromtica descendente sem a 6M e com a B6. Esse poderia ser visto como o uso de um
modo da escala menor harmnica sob o acorde maior (tomado como dominante) com
aproximaes cromticas. Por outro lado, a 6M evitada poderia estar sendo vista como
a 3M em relao ao acorde seguinte que, sendo um acorde menor, no a aceitaria em
204
seu contexto.
Alm disso, no motivo 01.03 ocorre, no segundo tempo de um compasso sob
acorde menor, o desdobramento do acorde dominante do compasso subseqente. No
caso do motivo 01.03.01, ainda adicionada, como nota de passagem, a 6M do acorde
menor, freqentemente evitada por Dino nesse contexto, o que faz crer, portanto, que
os motivos estariam sendo vistos como desdobramentos dos acordes dominantes dos
Figura 16: Motivos 01.03 e 01.03.01 desdobramento antecipando o acorde subseqente
compassos subseqentes;
os motivos 01.01 e 01.04.01 tm o mesmo desenho rtmico, so diatnicos,
iniciam nas fundamentais dos acordes alvo e resolvem nas teras dos mesmos. Esse
pode ser um padro em que se inicia pela fundamental do acorde que se quer atingir, a
5 semicolcheias da nota alvo, e segue-se diatonicamente atravs do modo
correspondente ao acorde de origem em melodia descendente.
Figura 17: Motivos 01.01 e 01.04.01 motivos iniciados pelas fundamentais dos acordes subseqentes
o padro meldico 1 7 ou 1 7M - 7, tambm encontrado em finais de
motivos em Receita de Samba. Em movimentos harmnicos de 4J (IIm V7 ou V7 - I),

como tambm, em movimentos do tipo I VI7 e IVm V7;
os motivos 05, 05.02 e 05.02.01 so precedidos pelos motivos 04.03 em suas
quatro repeties. No primeiro caso, o motivo 05, o motivo descendente segue os graus
205
5 1 5 4, antes de resolver na tera do acorde seguinte; em seguida, os dois

motivos 05.02 mantm somente a primeira nota se transforma em 5 3 1 5,
passando a no ter mais a 4J como nota de passagem; j no ltimo caso, o motivo
05.02.01 mantm todas as notas do motivo 05.02 e interpola, em semicolcheia, a nota
de passagem do primeiro motivo, ficando no formato 5 3 1 5 4. Esse seria mais
um dos casos em que Dino altera gradualmente os motivos do sete cordas a cada
recorrncia durante a msica;
outra prtica comum nos acompanhamentos de Dino Sete Cordas presente
em Receita de Samba (motivo 03.03.01) a de, na reexposio de dado motivo,

adicionar mais uma nota (pertencente ao acorde em questo) logo aps se atingir a
nota alvo;
as sees B so formadas de duas metades semelhantes, uma de final
suspensivo e outra, de final conclusivo, e suas baixarias so tambm semelhantes. H

diversos momentos em que uma nota aparece em uma semnima e, em momento
correspondente - na outra metade, ou na repetio da seo a mesma nota aparece
repetida na figura 2 sem que haja qualquer motivo aparente para essa mudana
rtmica. Isso mostra que, para o violonista de sete cordas, essas duas figuras rtmicas
so equivalentes, no havendo, na maioria das vezes, alguma inteno ao escolher
uma ou outra.
H momentos em que a definio dessa figura rtmica necessria. Um exemplo
a forma como o motivo 2
(bastante) explorado em Receita de Samba. Nos
compassos 54, 55, 86 e 87, por exemplo, esse motivo acompanha antecipaes
rtmicas da melodia principal, definindo um desenvolvimento motvico que se repete nas
sees B;
a partir do compasso 33, o bandolim comea a se utilizar de um motivo que
ser explorado mais trs vezes nesse final da seo A e continuar por toda a seo B.
Metade desse primeiro motivo acompanhada pelo sete cordas uma 5J abaixo (mais
algumas oitavas) no motivo 03.02. Esse mesmo motivo j havia sido antecipado duas
206
vezes pelo violo de sete cordas nos dois compassos que precedem o compasso 33,
preenchendo uma pausa deixada pela melodia principal e fortalecendo a coerncia e
unidade do arranjo.
Particularidades
Todos os motivos 04 (04.01; 04,02 etc) so formados por um trecho
descendente e outro ascendente em trs semnimas. As trs semnimas so,

respectivamente, a tera, a quarta e a quinta dos acordes em questo e so
acompanhadas, em paralelo, pelo violo de seis cordas, que toca, respectivamente, a
fundamental, a segunda e a tera de cada acorde. No usual encontrar-se a 4J em
cabea de tempo - principalmente, sob acordes dominantes, como nos motivos 04 e
04.02 109 - mas o violo de seis cordas em teras paralelas d suporte ao violo de sete,
na impresso de um avano pelo campo harmnico, apesar de o cavaquinho se manter
no acorde inicial;
Figura 18: Motivo 04
a forma de se estruturar a linha do sete cordas; o violo de seis cordas que,
praticamente, s percebido no momento descrito acima; e o cuidado no

109
Talvez fosse necessrio interpretar-se as quartas e segundas como parte de outro acorde mas o cavaquinho se
mantm o mesmo nesses momentos e preferiu-se interpret-las como notas de passagem.
207
acompanhamento sem exageros do pandeiro e do tamborim em um samba

caracterizam os arranjos do disco Vibraes, em que cada instrumento e o conjunto so
tratados com preciosidade, sem perder o clima de espontaneidade prprio do gnero.
208
4 CONCLUSO
As oito anlises apresentadas permitem que se deduza padres da linguagem de

Dino Sete Cordas para o instrumento, em acompanhamentos de samba e de choro, que
sero expostos neste captulo.
4.1 MOTIVOS
As baixarias analisadas so compostas de alguns poucos motivos que so

desenvolvidos no decorrer de cada pea, originando variaes de motivos (essas,
em
maior
quantidade).
Alguns
desses
motivos
originais
possuem
ainda
caractersticas recorrentes e definem modelos comuns, tais como:

motivos diatnicos somente descendentes ou ascendentes;
motivos cromticos somente descendentes ou ascendentes;
motivos compostos por desdobramentos de acordes;
motivos com somente uma mudana de direo;
motivos
formados
somente
por
pequenas
aproximaes
diatnicas
ou
cromticas;
os motivos so executados, principalmente, durante pausas ou notas longas da

melodia principal 1. Apesar de ser esta uma regra bsica seguida por Dino, h
situaes em que no respeitada:
acompanhados por regionais, nos quais est presente Dino Sete Cordas. H diversas melodias presentes (incluindo as
do violo de sete cordas) em cada arranjo, que fazem parte do acompanhamento, junto aos instrumentos da base
rtmica e harmnica. Cada melodia transcrita desses trs intrpretes considerada, neste texto, melodia principal.
209
quando o motivo pequeno (como aproximaes em 7), no apresentando

informao suficiente para dificultar a compreenso da melodia principal;
quando os motivos acompanham a rtmica da melodia principal em contraponto
nota contra nota (Receita de Samba, compasso 10);
momentos importantes para se demarcar alguma mudana, como em finais de
sees (Festa da Vinda, compasso 71);
trechos que sejam continuidade de um desenvolvimento motvico (Festa da
Vinda, compasso 52);
em
repeties
de
seo,
quando
motivos
so
apresentados
como
prolongamentos de motivos j expostos anteriormente (Cinco Companheiros,

comparando compassos 42 e 26).
s vezes, a no concomitncia de duas linhas meldicas pode perder a importncia
frente a alguma opo considerada mais interessante, como em Corra e Olhe o Cu,
em que o violo tamborim apresentado durante as pausas, e os motivos surgem
acompanhando, aproximadamente, as direes da melodia principal. Nesse caso, a
tcnica do violo tamborim atrai para si a ateno mais do que os motivos, que ainda
reforam os movimentos da melodia principal, apesar de no estarem em contraponto
nota contra nota;
como nos exemplos analisados por Schoenberg 2, os acompanhamentos estudados

neste trabalho so criadas atravs de desenvolvimentos motvicos. A seo A de
Corra e Olhe o Cu, por exemplo, conta com quatro variaes sobre o segundo
motivo (compasso 18) em sua primeira frase (de final suspensivo). O mesmo motivo
retomado na segunda frase (compasso 30) por duas vezes e invertido, antes de
apontar para o final do perodo no desenvolvimento de um motivo descendente.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 1967. Traduo Eduardo Seincman. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 1991.
210
Na mesma pea, ao nono compasso, o violo de sete cordas apresenta um motivo

que invertido e transposto no compasso seguinte .H casos em que os motivos
desse instrumento so reapresentados (com ou sem variaes) a distncias muito
maiores: por exemplo, o motivo do compasso 18, no segundo compasso da
primeira frase, reapresentado somente no compasso 30, segundo compasso da
segunda frase do perodo. Nota-se, dessa forma, que a linha do violo de sete
cordas criada atravs do desenvolvimento de motivos, apesar de poder existir um
intervalo maior entre as exposies dos mesmos;
h casos em que os desenvolvimentos motvicos so localizados sua variaes

so apresentadas imediatamente aps o motivo de origem, sem novos elementos
entre um e outro e, para esses casos, observa-se, atravs das oito peas, que
Dino Sete Cordas estabelece alguns clichs prprios, como:
reexposio de desenhos rtmicos e meldicos a intervalos (tempo) regulares
(Receita de Samba, compassos 14-21);
reexposio de desenhos rtmicos e meldicos, dispondo as notas alvo em
intervalos de um semitom em movimento regular ascendente ou descendente
(Cinco Companheiros, compassos 1-5);
seqncias de motivos iniciados em uma mesma nota e finalizados em notas que
constituem um movimento uniforme ascendente ou descendente (Doce de Coco,
compassos 39-41);
antecipaes 3 dos incios das variaes motvicas para que o motivo j exposto
possa ser reapresentado e prolongado em sua tessitura, atingindo outras notas
alvo (Doce de Coco, compassos 13-16);
seqncias de motivos que tm como notas alvo as notas que compem o
acorde sob o qual esto sendo executadas (Alvorada, compassos 13-14 e Corra
e Olhe o Cu, compassos 133-134);
211
comum, em repeties de seo, haver motivos que se repetem exatamente ou

com variaes. Essa caracterstica no ocorre nos arranjos de Dino em uma
regularidade estrita. Nas duas primeiras anlises percebe-se a diferena entre uma
linha para o violo de sete cordas com 9 motivos e 17 variaes (Alvorada) e outra,
em um nmero menor de compassos, com 12 motivos e 39 variaes (Amor
Proibido). Se, em um caso, os motivos estarem fixados forma implica um arranjo
definido e coeso, o caso oposto implica maior grau de improviso e de liberdade,
podendo ser esse um parmetro de que o msico se utilize para alterar o carter de
seu arranjo;
quanto s recorrncias de motivos em repeties de seo, freqentemente Dino

acrescenta elementos s reexposies, chegando a aglutinar motivos adjacentes;
percebe-se tambm, desenvolvimentos de idias atravs das repeties das

sees, como em Cinco Companheiros, em que, no primeiro B, o sete cordas imita
um desenho rtmico contido na linha da flauta para, no segundo B, antecip-lo
flauta e desenvolv-lo como padro, repetindo-o por mais trs vezes;
freqentemente, h procedimentos (no motivos) que so fixados forma (que se

repetem ao se reapresentarem as sees). Um exemplo seria o uso do violo
tamborim durante as pausas da melodia principal nas sees A de Corra e Olhe o
Cu; um outro exemplo so os baixos em grandes saltos meldicos, sempre um
compasso antes da volta de cada seo A em Alvorada. Tais procedimentos
tambm conferem coerncia e coeso ao arranjo, tendo, portanto, funo
semelhante quela representada pelos motivos;
alm dos contrapontos nota contra nota, h outras formas de se estabelecer uma
relao estreita entre a baixaria e a melodia principal:
Antecipao do posicionamento da primeira nota de cada motivo com relao ao compasso. No exemplo citado, a
nota L a segunda semicolcheia do segundo tempo e , na primeira variao, passa a ser a primeira semicolcheia do
segundo tempo.
212
Em receita de Samba, o primeiro motivo, que introduz a seo A, o

prolongamento de um segmento em 4 semicolcheias que ser apresentado na
melodia principal 16 compassos depois (compasso 23);
em Cinco Companheiros, o motivo do compasso 19 o mesmo que aconteceu
um tempo antes na melodia principal e, na repetio dessa seo B, Dino
antecipa o mesmo motivo da melodia principal e cria uma seqncia em
repeties do contorno motvico;
em Doce de Coco, o violo de sete cordas antecipa 2 motivos da flauta nos
compassos 28 e 29, e, nos compassos 60 62, antecipa as inverses (no
exatas) de trs outros motivos;
o ostinato seqncia de repeties exatas de um motivo encontrado em duas

das peas:
Em Floraux (compassos 98-105) o ostinato derivado da partitura original para
piano, em que Ernesto Nazareth repete oito vezes um motivo formado por 4
notas F# em oitavas, que so parte integrante dos acordes sob os quais so
executadas;
em Doce de Coco (compassos 21-24) o recurso utilizado por Dino em um
trecho em que a harmonia se mantm em um acorde menor, enquanto Meira, no
violo de seis cordas, apresenta variaes para a extenso do acorde (B6 ou
6M). Na segunda vez em que a seo apresentada, o ostinato (compassos 8690) composto por repeties de uma variao rtmica e meldica sobre o
motivo que comps o primeiro.
4.2 MOTIVOS NA HARMONIA
O violo de sete cordas, alm de tecer seus desenvolvimentos motvicos,

relacionar sua linha meldica s dos outros instrumentos e melodia principal, tem a
213
funo de manter, sobre as cabeas de tempo, notas que compem os acordes da

progresso harmnica. So compilados aqui alguns padres seguidos por Dino Sete
Cordas, relacionando motivos a seus contextos harmnicos 4.
4.2.1 Uso de escalas
Dino Sete Cordas geralmente se utiliza dos modos correspondentes aos acordes
sob os quais so tocados, da escala cromtica e de desdobramentos dos mesmos
acordes. Mais especificamente,
sob acordes maiores no dominantes utiliza sempre o modo jnio. A #4 pode

surgir como parte da escala cromtica ou como bordadura para o quinto grau, no
chegando a caracterizar o modo ldio;
sob acordes dominantes, utiliza o modo mixoldio. Por vezes, quando o acorde
dominante aponta para um acorde menor (mesmo que no resolva nele), utilizado
o desdobramento do acorde diminuto meio tom acima de sua fundamental, seguido
da prpria fundamental, de onde surge o intervalo de B2 que no faz parte do modo
mixoldio. A 7M pode tambm surgir como parte da escala cromtica ou como
aproximao cromtica somente entre a fundamental e a 7, elemento comum
escala dominante de bebop (bebop dominant scale 5), em que a 7M utilizada
dessa forma para que se possa, em seqncia de colcheias, manter todas as notas
do desdobramento do acorde em cabeas de tempo (downbeat) 6;
Muitos desses comportamentos meldicos listados eram j utilizados muito antes de Dino
desenvolver sua tcnica, no podendo constar como sendo de sua autoria. O que reunido neste
trabalho o material de que ele se utiliza, independentemente de sua origem.
5
BAKER, David. How to Play Bebop. Van Nuys, California: Alfred, 1989, p. 1.
Apesar da semelhana com a escala dominante de bebop, Dino no chega a utilizar a escala inteira e, muitas vezes,
se utiliza do recurso da 7M sem manter as notas do desdobramento de acorde em parte forte do tempo.
6
214
sob acordes menores, no h muitos casos em que aparece o 6 grau mas, na

maioria das vezes em que surge, a 6 utilizada a maior (6M), definindo ento o
modo drico.
Quando a tonalidade em que se toca menor, o 6 grau do acorde da tonalidade

claramente evitado por Dino. Esse seria um caso em que se poderia esperar a
utilizao da B6, a exemplo do que acontece nas melodias acompanhadas 7, por se
estar definindo a escala menor natural mas, na nica vez em que ocorre a B6 nas
baixarias (Floraux, compasso 15), ela tambm pode ser interpretada como
antecipao da tera menor do acorde seguinte;
Figura 19: Trecho de Floraux com a B6 sob acorde menor.
sob acordes meio-diminutos, Dino utiliza somente o desdobramento do acorde;
sob acordes diminutos, utiliza a escala diminuta, desdobramento do acorde ou a

escala cromtica.
4.2.2 Uso de cromatismos
Desde o incio dos anos 20 [sculo XX], os msicos de jazz procuravam

fazer com que as linhas de seus improvisos flussem de forma mais
suave, conectando escalas e notas de escalas atravs do uso de
aproximaes cromticas. (BAKER, 1989, p. 1)
Um exemplo o compasso 59 de Receita de Samba, onde a nota D natural, do bandolim, tocada sob o acorde de
Em que tambm a tonalidade dessa seo.
215
Dino Sete Cordas se utiliza freqentemente, tanto de pequenas aproximaes

cromticas, quanto de grandes trechos da escala cromtica na formao integral de
motivos e na finalizao de diversos outros. David Baker, introduzindo um captulo
sobre escalas de bebop em seu livro How to Play Bebop (BAKER, op. cit., p. 1), define
o mesmo procedimento como uma forma de suavizar caminhos meldicos utilizada por
msicos de jazz nos anos 20.
Algumas caractersticas puderam ser definidas como padres no uso do
cromatismo nas msicas estudadas:
em trechos cromticos, as notas que incidem sobre cabea de tempo no tm de

ser, necessariamente notas do acorde (contexto harmnico). Somente a nota alvo
deve pertencer trade ou ttrade do acorde em questo 8;
os cromatismos so, na maior parte das vezes, descendentes;
quando o motivo cromtico inicia em cabea de tempo, sua primeira nota ainda
deve fazer parte do acorde, no entanto, h um caso - em Receita de Samba,
compasso 14 em que, para manter a lgica de um desenvolvimento motvico, o
trecho cromtico inicia com a B3 sob um acorde maior;
pequenos trechos cromticos (3 ou 4 notas) so tocados sempre em uma s corda

do violo ou, quando h nota em outra corda, trata-se de uma corda solta no incio
ou fim do motivo;
h trechos compostos por quatro semicolcheias e pela nota alvo, conectando dois
acordes. A primeira semicolcheia nota do primeiro acorde e as outras quatro so
parte
de
uma
escala
cromtica, descendente ou
ascendente, que resolve no
incio do segundo acorde.
Freqentemente,
ocorrem
Figura 20: Motivo cromtico em Cinco Companheiros, compasso 54.

8
Exemplos: Amor Proibido, compasso 41; Receita de Samba, compasso 26 e Cinco Companheiros, compasso 10.
216
saltos entre a primeira e a segunda semicolcheia a primeira define a presena do

motivo sob o primeiro acorde e a segunda j se direciona para a nota alvo 9. Como
no caso anterior, a parte cromtica composta por notas que podem ser tocadas
em uma s corda do violo;
de forma anloga, o motivo anterior pode ser formado pela repetio da

fundamental nas duas primeiras semicolcheias, seguida do movimento cromtico,
em uma corda, em direo nota alvo 10;
em movimentos harmnicos que vo de um acorde maior para o mesmo acorde

menor, motivos de 7 notas da escala cromtica (6 mais a nota alvo), ascendente ou
descendente, que partem da 6M do primeiro acorde e atingem a B3 do segundo. As
6 primeiras notas aparecem tanto em sextinas, quanto em semicolcheias, iniciando
na metade do primeiro tempo do compasso. O mesmo motivo ainda utilizado na
progresso I BVI7, atingindo a 5J do segundo acorde.
4.2.3 Desdobramentos de acordes
Se uma das funes do violo de sete cordas manter, sobre cabeas de

tempo, notas que compem os acordes da progresso harmnica, a utilizao de
desdobramentos dos acordes prprios harmonia uma possibilidade bvia. No
entanto, Dino se utiliza de alternativas como:
desdobramento do II sobre o IVm em progresses IVm V7, acrescentando a 6M

ao acorde menor (por vezes, em cabea de compasso) 11;
Exemplos: Amor Proibido, compassos 37 e 72; Corra e Olhe o Cu, compasso 79 e Alvorada, compasso 39.
Exemplos: Amor Proibido, compasso 41; Receita de Samba, compasso 26 e Cinco Companheiros, compasso 10.
11
Exemplos: Festa da Vinda, compassos 29 e 4 e Receita de Samba, compassos 19 e 149.
10
217
desdobramento da ttrade menor com stima um tom e meio abaixo da

fundamental do acorde maior sob o qual executada, adicionando a 6M ao acorde
maior 12;
desdobramento do acorde meio-diminuto a partir da tera maior do acorde

dominante sob o qual executado, acrescentando a 9M ao acorde dominante
(Festa da Vinda, compasso 89);
desdobramento do acorde dominante acrescentado da 2M, apresentada em

movimento ascendente, logo aps a 7, perfazendo, ao final, o desdobramento de
um acorde dominante com 7 e 9 (Cinco Companheiros, compasso 89);
desdobramento, sob acorde dominante, da ttrade diminuta meio tom acima da

fundamental, adicionado da prpria fundamental, acrescentando assim a B2 ao
acorde (Cinco Companheiros, compasso 9).
4.2.4 Comportamento sob acordes menores e meio-diminutos
Este contexto destacado por haver um comportamento distinto do que se aplica

a outras possibilidades. Do material estudado, foram extrados poucos exemplos sob
acordes meio-diminutos e nesses casos todos os motivos eram desdobramentos de
acorde ascendentes iniciados pela sua fundamental.
Sob acordes menores, os desdobramentos so mais comuns que os movimentos
diatnicos e o sexto grau do modo menor evitado. Apesar de ser esse um
comportamento padro, h excees como:
situaes em que, para manter a continuidade de algum desenvolvimento motvico,

seja necessrio um motivo diatnico, como em Corra e Olhe o Cu (compasso 68),
em que ocorre tambm o 6 grau do modo menor;
12
Exemplos: Corra e Olhe o Cu, compasso 24 e Alvorada, compasso 83.
218
em progresses harmnicas do tipo IVm V7, onde Dino, freqentemente,

desenvolve motivos como se estivesse em contexto de II V7, acrescentando a
6M trade IVm 13;
em motivos cromticos, como em Receita de Samba (compasso 14), em que ocorre

a B6;
quando a 6M bordadura de um motivo (Receita de Samba, compassos 123 e

124).
4.2.5 Outros padres
So reunidos aqui outros padres de comportamento do violo de sete

cordas extrados das anlises apresentadas:
o padro meldico 1 2 3 5 14 em incios de motivos muito comum na

linguagem de Dino sete Cordas 15, podendo ocorrer tanto em acordes menores
quanto em maiores (dominantes ou no);
so encontradas diversas bordaduras cromticas inferiores em incios de motivos,

principalmente, a 7M (entre duas fundamentais 16) e a #4 (entre duas 5J 17);
em progresses harmnicas em que dois acordes se encontram distncia de 4J

(IIm V7 ou V7 - I), encontram-se diversos pequenos motivos descendentes a partir
da fundamental do primeiro acorde, desenvolvidos em um mbito de uma tera
menor, resolvendo na 3M do segundo. Os padres que ocorrem so 1 7 3 ou 1
7M 7 3 18;
13
Exemplos: Festa da Vinda, compassos 29 e 4 e Receita de Samba, compassos 19 e 149.

Numerao de graus a partir da fundamental. Como exemplo, em acorde de Am, 1 2 3 5 representa L Si
D Mi.
15
Exemplos: Festa da Vinda, compasso 47 e Floraux, compassos 5 e 117.
16
Exemplos: Alvorada, compasso 41; Festa da Vinda, compasso 31 e Cinco Companheiros, compasso 81.
17
Exemplos: Amor Proibido, compasso 64 e Alvorada, compasso 81.
18
Exemplos: Amor Proibido, compasso 59; Floraux, compasso 52 e Receita de Samba, compasso 37.
14
219
em outros casos, sob a mesma condio comentada no item anterior, os padres

1 7 3 e 1 7M 7 3 so tambm encontrados em finalizaes de motivos
maiores19;
no item desdobramentos de acordes foi tratada, como exceo, a ocorrncia de

6M sobre cabea de tempo. No caso, utiliza-se o desdobramento da ttrade menor
um tom e meio abaixo da fundamental do acorde maior sob o qual executada, ou
seja, o desdobramento do acorde relativo.
Alm de desdobramentos, so encontrados motivos diatnicos tomados como se

fossem executados sobre o acorde relativo, resultando em 6M sobre cabea de
tempo20.
quando h divisi entre os violes (seis e sete cordas) em contrapontos nota contra
nota, invariavelmente, suas melodias esto em intervalos de teras ou sextas;
h diversos momentos em que motivos (ou trechos de motivos) so criados com

relao ao contexto do acorde que se est por atingir. Tal comportamento foi
percebido na anlise de Cinco Companheiros, em que motivos eram repetidos
perfeitamente sob acordes diferentes mas tendo em comum o acorde a se atingir21.
Do mesmo modo, no exemplo ao lado,

seria difcil haver outra razo para se
utilizar uma 2M em cabea de tempo e
a 7M sob acorde menor se no se
Figura 21: Motivo desenhado com relao ao acorde a se atingir

(Receita de Samba, compasso 16)
considerasse o motivo uma antecipao

do desdobramento da trade de A;
em progresses que levam o acorde de maior a menor (I Im ou I7 Im), a nota

alvo sob o acorde menor , invariavelmente, a B3 e, muitas vezes, a 6M
posicionada no primeiro compasso, ao incio do motivo ou, ao menos, na cabea do
19
Exemplos: Doce de Coco, compasso 37; Amor Proibido, compasso 59 e Corra e Olhe o Cu, compasso 90.
Exemplos: Corra e Olhe o Cu, compasso 68; Alvorada, compasso 9 e Receita de Samba, compasso 7.
21
Cinco Companheiros, compassos 73 e 82; compassos 16 e 32.
20
220
segundo tempo, como se a progresso fosse pensada com uma passagem

intermediria pelo relativo do primeiro acorde (I VIm Im)22;
por vezes, ocorre a adio de uma nota pertencente ao acorde, a uma colcheia ou
semicolcheia da cabea do tempo, logo aps se atingir uma nota alvo. uma
variao motvica muito simples, utilizada quando a nota alvo a fundamental23;
Dino se utiliza de repeties seqenciais de motivos rtmicos24. Dependendo da

extenso (rtmica) do motivo, as repeties podem fazer com que se desloque o
acento meldico em relao ao acento mtrico25;
No incio deste trabalho, alm de se notar a existncia desenvolvimentos motvicos

nas linhas do violo de sete cordas, acreditava-se na possibilidade de se encontrar
e catalogar motivos, em dadas progresses harmnicas, que fossem recorrentes
entre as oito msicas transcritas. Esse material catalogado poderia servir a
estudantes do violo de sete cordas da mesma forma que coletneas de licks
(fragmentos meldicos) so utilizadas no estudo de improvisao em jazz,
compondo um repertrio de possibilidades meldicas a se utilizar em baixarias. No
entanto, dentre os 352 motivos (e variaes) catalogados e transpostos para a
mesma tonalidade, somente 11 reincidncias foram encontradas em diferentes
msicas sob o mesmo contexto harmnico:
Tabela 84: Motivos recorrentes
Motivo
Msicas em que encontrado
Compassos
Alvorada
9, 21, 25, ...
Amor Proibido
16
22
Exemplos: Amor Proibido, compassos 30-32; Alvorada, compassos 43-45; Corra e Olhe o Cu, compassos 09-11e
Cinco Companheiros, compassos 67-69.
23
Exemplos: Doce de Coco, compassos 55 e 79; Festa da Vinda, compasso 47; Alvorada, compasso 76; Corra e
Olhe o Cu, compasso 15 e Cinco Companheiros, compasso 83.
24
Exemplos: Alvorada, compassos 81-82 e Corra e Olhe o Cu, compassos 117-118.
25
Exemplos: Festa da Vinda, compassos 51-52 e Doce de Coco, compassos 109-110.
221
Amor Proibido
45
Corra e Olhe o Cu
134
Amor Proibido
89
Receita de Samba
131, 139
Amor Proibido
37
Corra e Olhe o Cu
79, 105
Alvorada
3, 19, 23, ...
Amor Proibido
14, 78
Doce de Coco
33, 163
Alvorada
4, 8, 20, ...
Corra e Olhe o Cu
21
Doce de Coco
19
Festa da Vinda
29
Amor Proibido
38, 94
Festa da Vinda
Floraux
52, 66, 68, ...
Cinco Companheiros
27
Amor Proibido
15
Receita de Samba
118
Cinco Companheiros
64
Receita de Samba
18, 114
Cinco Companheiros
20, 36
Receita de Samba
40, 56, 72, ...
222
Se forem considerados somente desenhos rtmicos e os padres meldicos

numerados, desprezando-se contextos harmnicos, ainda difcil encontrar-se
recorrncias, e a quantidade de padres se mantm muito pequena em relao
quantidade de motivos que no so formados por eles.
223
4.3 CONSIDERAES FINAIS
O presente trabalho mais um passo na criao de subsdios para o estudo do

violo de sete cordas. Uma pequena parte da obra de Dino Sete Cordas, que renovou o
estilo e foi base para a formao de tantos outros violonistas, foi transcrita e analisada,
trazendo luz algumas das possibilidades de se pensar o acompanhamento de samba
e de choro.
A anlise revela diversas tcnicas utilizadas por Dino Sete Cordas: tcnicas
exclusivamente suas, criadas durante sua carreira, e outras prprias a costumes j
aplicados na msica ocidental como, por exemplo, o uso de modos gregos sob seus
acordes correspondentes. Demonstra tambm que, apesar de haver padres de
comportamento em seus acompanhamentos, cada msica vista em sua singularidade
e merece idias individualizadas que se amoldem s suas peculiaridades.
Dino nos ensina, atravs de sua trajetria, a utilizar do ouvido e da ateno
constante como ferramentas prioritrias formao de um grande msico. Foi assim,
tirando os violes que ouvia no rdio, admirando as baixarias marcadas de Tute e
imitando os contracantos de Pixinguinha, que desenvolveu sua linguagem, enriquecida
com sua criatividade e, mais tarde, atravs do estudo terico.
As transcries e o trabalho analtico, no entanto, no so suficientes para
revelar a firmeza do toque de quem comeou se apresentando em circos e teatros,
muitas vezes tendo que fazer soar seu instrumento sem amplificao ao lado de sopros
e percusses. Com o Patativa do Norte, o Regional de Benedito Lacerda (mais tarde,
Regional do Canhoto) e todos os demais trabalhos, Dino desenvolveu uma agilidade
invejvel, prpria a um msico muito requisitado em estdios, que precisa, em pouco
tempo, entender a msica, suas necessidades, criar o acompanhamento e gravar com a
firmeza necessria.
224
Jorginho do Pandeiro, seu irmo, narra que (informao verbal) 26 devido a

intensa atividade em gravaes e programas de rdio no perodo em se iniciava o
Conjunto poca de Ouro, ambos (Jorginho e Dino) no podiam estar presentes aos
ensaios do grupo com Jacob do Bandolim, que aconteciam em Jacarepagu, Rio de
Janeiro; os violes gravados com o poca de Ouro que, ao serem analisados, pareciam
ter suas estruturas pr definidas, haviam sido tocados poucas vezes antes de se entrar
no estdio e, partituras para o sete cordas, na verdade, no havia. Muitas vezes, nem
as cifras eram escritas.
Alm de firmeza, agilidade e de uma viso inteligente de seu papel em cada
interpretao, a anlise motvica dessa amostra revela, em Dino Sete Cordas, uma
personalidade inquieta. Mesmo havendo arranjos realmente definidos previamente, no
se v a postura do intrprete que simplesmente faz o que deve ser feito - tudo
decidido a cada momento e Dino no perde oportunidades para criar sobre o que deve
ser exposto, mantendo o cuidado de no dificultar a compreenso da msica em sua
totalidade.
difcil se dizer exatamente se no, impossvel o que faz surgirem gnios
como Dino Sete Cordas mas deve-se, ao menos, tentar decifrar seus meios e
disponibiliz-los, para que maior nmero de pessoas possa, a partir de ento, tirar suas
concluses e criar os seus prprios caminhos.
26
Informao fornecida por Jorginho do Pandeiro em conversa privada em 28/05/2005.
225
226
REFERNCIAS
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228
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CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1976.
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Moreira Lima Interpreta Ernesto Nazareth. Rio de Janeiro: Marcus Pereira, 1975.
229
230
ANEXOS
ANEXO A - GLOSSRIO
Cabea de compasso: incio de um compasso.

Cabea de tempo: incio de um tempo.
Desdobramento de acorde: notas de um acorde dispostas no simultaneamente.
Desenvolvimento motvico: conjunto de variaes sucessivas de um mesmo motivo.
Frase: a menor unidade estrutural que finaliza com uma cadncia (SPENCER;
TEMKO, 1988).
Inverso: processo de mudar uma melodia pela execuo de notas sucessivas na
direo oposta (ZAHAR, 1985).
Motivo: germe da idia musical (SCHOENBERG, 1991).
Ostinato: figura meldica ou rtmica repetida persistentemente (ZAHAR, 1985).
Perodo: grupo lgico de frases que d uma impresso de concluso (SPENCER;
TEMKO, 1988).
Reduo intervalar: variao motvica que consiste na diminuio de intervalo(s) entre
notas.
Reduo rtmica: variao motvica que consiste na diminuio de figura(s) rtmica(s).
Retrogradao: variao na ordem das notas de um motivo em que se obtm como
resultado a sua imagem especular.
Seo: maior unidade estrutural percebida como resultado da coincidncia de um
nmero relativamente grande de unidades estruturais (SPENCER; TEMKO, 1988).
Variao motvica: modificao executada sobre um motivo.
Violo tamborim: execuo em pizzicato [criada por Dino Sete Cordas], enfatizando a
sonoridade percussiva do instrumento(TABORDA, 1995).
231
ANEXO B ACORDES E INTERVALOS UTILIZADOS
Nota: A notao comumente utilizada para acordes no exige que os intervalos de 9, 11 e 13 sejam
maiores que a oitava justa apesar da utilizao de numerais maiores do que oito.
Tabela 85: Intervalos
Intervalo
B2
2M
B3
3M
B4
4J
#4
L-se
segunda menor
segunda maior
tera menor
tera maior
quarta diminuta
quarta justa
quarta aumentada
Intervalo
B5
5J
#5
B6
6M
7
7M
8J
232
L-se
quinta diminuta
quinta justa
quinta aumentada
sexta menor
sexta maior
stima menor
stima maior
oitava justa
ANEXO C CLASSIFICAES
Sees
As diferentes sees das msicas transcritas so classificadas pelas letras A, B,
C etc;
Quando sees se repetem sem interpolao de outra seo, as letras que as
classificam recebem numerais (A1, A2, A3...);
Quando sees se repetem com interpolao de outra, as letras se duplicam e,
em nova repetio com interpolao, se triplicam (A, B, AA, C, AAA...).
Motivos
Os motivos extrados das linhas executadas por Dino Sete Cordas ao violo so
classificados de acordo com a ordem em que aparecem na msica (Motivo 01, Motivo
02...);
Variaes de um motivo tm a numerao igual do motivo de origem seguida
de outra numerao, de acordo com a ordem em que aparecem na msica (Motivo
01.01, Motivo 01.02...);
As variaes podem tambm possuir variaes e a numerao segue a mesma
lgica do item anterior (Motivo 01.01.01, Motivo 01.01.02...);
No caso de haver motivos iguais executados sob harmonias diferentes, eles
recebem tambm uma numerao que, nesse caso, precedida por um hfen (Motivo
01-1, Motivo 01-2...).
233
ANEXO D VARIAES DE MOTIVOS
Alvorada
Tabela 86: Variaes do motivo 01 em Alvorada
Motivo 01
01.01
01.02
01.03
01.04
01.05
01.05.01
01.06
01.06.01
01.06.02
01.06.03
01.06.04
01.07
01.08
Tipo de variao
transposio 4J acima
inverso e transposio B2 acima
inverso e transposio 3M acima
inverso e transposio #5 acima
transposio B3 acima e prolongamento
deslocamento rtmico do motivo 01.05 e prolongamento da primeira
nota
transposio B4 abaixo e prolongamento
transposio B2 acima do motivo 01.6
variao do mot. 01.6.1 (transposio 8J interpolao de nota
pedal, deslocamento rtmico e ampliao rtmica)
variao do mot. 01.6.1 (transposio oitava deslocamento
rtmico e ampliao rtmica)
como em motivo 01.6.2, variao do motivo 01.6.1 com somente
uma interpolao
transposio precedida da fundamental repetida do primeiro acorde
e deslocamento rtmico
transposio 4J acima, inverso, deslocamento rtmico e
prolongamento
Compassos
10, 26, 37, 58, 74
13, 29, 61, 77
13, 29, 61, 77
14, 30, 62, 78
14, 30, 62
78
17
42
49
65
97
39
44, 92
Motivo 04
04.01
04.02
Tipo de variao
retrogradao, deslocamento rtmico, omisso de uma nota e
finalizao cromtica
parte cromtica do motivo 04.01
Compassos
85
37
Motivo 05
05.01
05.02
Tipo de variao
transposio 5J abaixo prolongamento e deslocamento do
trecho descendente
variao do motivo 05.1 com a troca de uma das notas de
passagem, transformando o fragmento em movimento diatnico
Compassos
41
89
Motivo 06
06.01
Tipo de variao
prolongamento da nota de pice e deslocamento rtmico
234
Compasso
77
Amor Proibido
Tabela 90: Variaes do motivo 01 em Amor Proibido
Motivo
01.01
01.02
01.02.01
01.03
01.04
01.05
01.05.01
01.05.02
01.06
01.07
01.07.01
01.07.02
01.08
01.09
Tipo de variao
transposio 4J abaixo e reduo rtmica, introduzida por nota de
passagem um tom acima
reduo rtmica
motivo 01.02 com repetio da primeira nota
transposio 4J abaixo, prolongamento e reduo rtmica
transposio 4J abaixo, retrogradao, prolongamento e reduo
rtmica
transposio 5J abaixo, reduo rtmica e repetio da primeira nota
motivo 01.05 sem repetio da primeira nota
como em motivo 01.05.01, com ampliao rtmica
transposio 4J abaixo, retrogradao, prolongamento e reduo
rtmica
transposio B3 abaixo, prolongamento e reduo rtmica
transposio (B2 abaixo) do motivo 01.07
transposio (B2 abaixo) do motivo 01.07 e omisso da primeira nota
transposio 4J abaixo e reduo rtmica
transposio #4 abaixo, reduo rtmica e prolongamento
Compassos
11
24
72
28
31
37
85
89
47
49
50
51
59
60
Motivo
03.01
03.02
03.03
03.04
03.05
03.06
03.07
Tipo de variao
omisso de duas notas
transposio 5J abaixo, retrogradao, expanso intervalar e omisso
de notas
inverso no desdobramento de acorde e ampliao rtmica
transposio 2M abaixo, omisso de nota de pice e ampliao rtmica
transposio 6M abaixo, retrogradao e contrao intervalar
transposio 4J acima, ampliao e contrao intervalar
retrogradao, ampliao intervalar e adio de notas (em finalizao
cromtica)
Compassos
30
34
94
52
62, 82
80
81
Motivo
04.01
04.02
04.03
Tipo de variao
transposio 3M acima
inverso ampliao intervalar
transposio 4J abaixo
Compassos
18
19, 67
23
Motivo
05.01
05.02
05.03
Tipo de variao
transposio B3 abaixo, retrogradao e ampliao rtmica
transposio 4J abaixo, retrogradao, ampliao rtmica e
prolongamento
transposio 2M abaixo, retrogradao, ampliao rtmica e
prolongamento
235
Compassos
17
21
56
05.04
05.04.01
05.05
transposio B3 abaixo, retrogradao e omisso de notas

prolongamento e deslocamento rtmico sobre motivo 05.04
transposio 2M abaixo, retrogradao, ampliao rtmica e omisso
de nota
75
76
88
Motivo
06.01
Tipo de variao
adio de ornamento ao incio e finalizao por aproximaes
cromticas
Compasso
64
Motivo
07.01
Tipo de variao
adio de duas notas, completando o desdobramento do primeiro
acorde
Compasso
78
Motivo
08.01
08.02
Tipo de variao
transposio 4J abaixo, ampliao rtmica, prolongamento e adio de
nota de passagem
transposio 5J abaixo e ampliao intervalar
Compasso
70
92
Motivo
11.01
11.02
11.03
11.04
Tipo de variao
transposio 3M abaixo
transposio #4 abaixo
transposio 4J abaixo e omisso de notas
transposio 4J abaixo, omisso de nota e ampliao rtmica
Compassos
45
45
48
84
Cinco Companheiros
Tabela 98: Variaes do motivo 01 em Cinco Companheiros
Motivo
01.01
01.01.01
01.02
01.02.01
01.03
01.04
01.05
01.05.01
Tipo de variao
transposio B2 abaixo
transposio 8J abaixo do motivo 01.01
transposio 2M abaixo e adio, ao final, de duas notas em
desdobramento de acorde (G)
contrao intervalar, que transforma o motivo em motivo cromtico
transposio 3M abaixo e ampliao rtmica
transposio 3M abaixo, ampliao rtmica e prolongamento
236
Compassos
02, 50
97
03
51
04, 52
06, 54
06
54
01.06
inverso, transposio B3 abaixo e prolongamento
01.06.01
01.07
01.08
01.09
01.10
01.10.01
01.11
01.12
01.13

prolongamento introduzido por cromatismo
transposio 5J abaixo e prolongamento
reduo rtmica, prolongamento e transposio 4J abaixo
transposio B3 abaixo e prolongamento
transposio do motivo 01.10 B2 abaixo
transposio 2M abaixo e prolongamento
inverso, prolongamento e transposio 3M acima
14, 62, 88,

110
16, 32
20, 36
24, 40
28, 44
64
65
73, 82
80
98
Motivo
02.01
02.01.01
02.02
02.03
02.04
02.05
02.06
02.06.01
02.07
02.08
02.09
02.10
Tipo de variao
inverso, reduo rtmica e transposio B6 acima
ampliao rtmica e deslocamento rtmico sobre o motivo 02.01
inverso e transposio 2M abaixo
transposio 2M abaixo e omisso de nota
transposio #4 abaixo e prolongamento
adio de nota (8J acima de sua ltima nota) ao motivo 02.06
transposio #5 abaixo e prolongamento
inverso e transposio 4J abaixo
reduo rtmica, prolongamento e transposio #5 abaixo
inverso, transposio 2M abaixo e adio de nota ao incio do motivo
em sentido inverso
Compassos
09, 105
57
18
34
39
66
67
83
68, 76, 84
70, 86
92
81
Motivo
03.01
03.02
Tipo de variao
ampliao rtmica no incio e omisso de notas ao fim do motivo
inverso do cromatismo ao fim do motivo e omisso de notas
Compassos
57
105
Motivo
04.01
04.01.01
04.02
04.03
Tipo de variao
transposio B2 acima
reduo e ampliao rtmica do motivo 04.01
inverso e transposio B2 acima
Compassos
17
33
27
78, 94

Motivo
05.01
05.02
Tipo de variao
Compassos
35
35
Motivo
06.01
06.02
Tipo de variao
transposio 4J abaixo, prolongamento e finalizao cromtica
transposio 8J abaixo, prolongamento e finalizao cromtica
237
Compasso
38
42, 100
06.03
06.04
transposio 2M abaixo, retardo do ponto de pice do motivo

transposio 9M abaixo, retrogradao e omisso de nota
48, 96
112
Motivo
08.01
Tipo de variao
omisso de notas do primeiro movimento descendente, ampliao
rtmica e prolongamento ao final do motivo
Compasso
89
Corra e Olhe o Cu
Tabela 105: Variaes do motivo 01 em Corra e Olhe o Cu
Motivo
01.01
01.01.01
01.02
01.02.01
01.03
01.04
01.05
01.06
01.07
01.08
Tipo de variao
transposio 5J abaixo e repetio da primeira nota
motivo 01.01 sem repetio de nota
inverso, transposio B3 abaixo e inverso de sentido do primeiro
intervalo cromtico
motivo 01.02 com omisso da primeira nota
transposio B2 acima e ampliao do primeiro intervalo
motivo 01 com repetio da primeira nota
prolongamento e ampliao do primeiro intervalo
inverso, transposio 2M acima e deslocamento rtmico
inverso e transposio 2M abaixo
Compassos
26
94
35, 43, 69,
103
111
56
74, 109
79, 105
121
124
127
Motivo
03.01
03.02
03.03
03.03.01
03.04
03.04.01
03.04.02
03.04.03
03.04.04
03.04.05
03.04.06
03.05
Tipo de variao
inverso e transposio 7M acima
transposio 6m acima, omisso de nota e ampliao rtmica
transposio 7M acima e omisso de nota
motivo 03.03 transposto 3m abaixo
transposio 6M acima, deslocamento rtmico e prolongamento
transposio 2M acima e reduo rtmica sobre o motivo 03.04
transposio B2 acima, prolongamento e deslocamento rtmico sobre o
motivo 03.04
transposio B2 acima, prolongamento, deslocamento rtmico e
ampliao rtmica sobre o motivo 03.04
prolongamento e deslocamento rtmico
transposio 2M acima, prolongamento, deslocamento rtmico e
ampliao rtmica sobre o motivo 03.04
transposio B2 acima, prolongamento, deslocamento rtmico e adio
de nota em aproximao cromtica ao incio do motivo sobre o motivo
03.04
transposio B3 acima e prolongamento
238
Compassos
10
15
54
117
58
66
68, 113
90
92
100
102
60
03.06
transposio 3M acima e ampliao rtmica
118
03.07
transposio B3 acima, prolongamento e omisso de nota
130
Motivo
06.01
Tipo de variao
omisso de nota
Compasso
86
Motivo
07.01
07.02
07.03
07.03.01
Tipo de variao
transposio 4J acima
transposio B2 acima
transposio 4J acima, reduo e ampliao rtmica
ampliao e reduo rtmica sobre o motivo 07.03
Compassos
23
25, 76
37
110
Motivo
08.01
08.01.01
08.01.02
Tipo de variao
inverso, transposio B9 acima e deslocamento da nota de pice
deslocamento rtmico e ampliao intervalar sobre motivo 08.01
deslocamento rtmico, prolongamento e ampliao intervalar sobre
motivo 08.01
Compasso
75, 109
125
128
Motivo
09.01
Tipo de variao
reduo e ampliao intervalar
Compasso
83
Motivo
10.01
Tipo de variao
retrogradao, transposio B2 acima, ampliao intervalar e
deslocamento da nota de pice
Compasso
123
Motivo
12
12.01
Tipo de variao
transposio B3 acima
Compasso
97
97
Doce de Coco
Tabela 113: Variaes do motivo 01 em Doce de Coco
Motivo
01.01
01.02
01.03
01.04
01.04.01
Tipo de variao
transposio B2 abaixo e reduo intervalar
prolongamento
transposio #4 abaixo e inverso do primeiro intervalo
transposio 4J acima e omisso da primeira nota
expanso e reduo intervalar sobre o motivo 01.04
239
Compassos
14, 80
15
16, 82, 146
20, 86
38, 54, 120
01.04.02
transposio 4J acima e inverso do primeiro intervalo
46, 104
01.04.03
transposio #4 acima e inverso do motivo 01.04

transposio B4 acima, ampliao intervalar e inverso do primeiro
intervalo
transposio #4 acima e inverso
transposio B3 acima e inverso
adio de nota 5J acima de sua ltima nota
transposio B3 acima, reduo e ampliao intervalar
62, 128
01.04.04
01.05
01.06
01.07
01.08
01.09
119
31, 124, 161
60
79
81
122
Motivo
02.01
02.02
02.02.01
02.02.02
02.02.03
02.03
02.03.01
02.03.02
02.03.03
02.03.04
02.04
02.04.01
02.04.02
02.05
02.05.01
02.06
02.07
02.08
Tipo de variao
transposio 2M acima, omisso de notas e deslocamento rtmico
transposio #5 abaixo e ampliao intervalar e rtmica sobre o motivo
02.02
ampliao e deslocamento rtmico sobre o motivo 02.02
transposio 8J abaixo e ampliao intervalar sobre o motivo 02.02
transposio 4J abaixo e prolongamento
motivo 02.03 com adio de nota B5 acima de sua ltima nota
reduo rtmica sobre o motivo 02.03
omisso de notas sobre o motivo 02.03
transposio 4J abaixo sobre o motivo 02.03
transposio 3M acima e prolongamento
ampliao intervalar e rtmica sobre o motivo 02.04
transposio 4J abaixo sobre o motivo 02.04
transposio 9M acima ampliao rtmica, prolongamento e dupla
inverso de sentido ao final do motivo
deslocamento rtmico sobre o motivo 02.05
transposio #4 acima, inverso, omisso de duas notas e adio de
nota B3 acima de seu incio
transposio 5J acima, inverso e omisso de nota
transposio #4 acima, ampliao rtmica e omisso de notas
Compassos
18, 84,148
28, 158
29, 95
94
159
39
55
105
121
144
40
106
145
49
115
61, 127
63, 129
113
Motivo
03.01
03.01.01
03.02
03.03
03.04
03.05
03.05.01
03.06
Tipo de variao
ampliao rtmica e deslocamento do ponto de pice
omisso de nota sobre o motivo 03.01
transposio 2M abaixo e ampliao rtmica
deslocamento do ponto de pice e reduo intervalar
transposio B10 abaixo, ampliao intervalar e rtmica e omisso de
notas
prolongamento ao incio e ao fim do motivo e inverso de sentido no
ltimo intervalo
reduo rtmica e prolongamento do motivo 03.05
transposio 2M acima e omisso de notas
Compassos
25, 155
91
26, 92, 156
33, 163
64
85
149
125
Motivo
Tipo de variao
240
Compassos
04.01
troca das notas de bordadura por notas B6 e 6M acima,

respectivamente, reduo e ampliao rtmica
102
Motivo
05.01
05.02
05.03
Tipo de variao
transposio B5 acima e reduo intervalar
omisso de nota
transposio B10 acima, ampliao rtmica e omisso de notas
Compasso
53
103
150
Festa da Vinda
Tabela 118: Variaes do motivo 01 em Festa da Vinda
Motivo
01.01
01.02
01.02.01
01.03
01.03.01
01.03.02
01.04
01.04.01
01.04.02
01.05
01.06
01.06.01
01.06.02
01.07
Tipo de variao
transposio 8J acima reduo e ampliao intervalar
transposio 6M acima, omisso de nota, reduo rtmica, reduo
intervalar e prolongamento
prolongamento do motivo 01.02
omisso de nota, ampliao e reduo intervalar
ampliao intervalar sobre motivo 01.03j
antecipao da primeira nota e ampliao intervalar sobre motivo 01.03
transposio B3 acima, omisso de nota, reduo rtmica, reduo e
ampliao intervalar
deslocamento rtmico sobre motivo 01.04
ampliao intervalar sobre motivo 01.04
transposio 6M acima, omisso de nota, reduo e ampliao
intervalar
transposio 3M acima, omisso de notas, reduo e ampliao
intervalar
transposio 2M abaixo, reduo e ampliao intervalar sobre motivo
01.06
deslocamento rtmico e prolongamento do motivo 01.06
deslocamento rtmico e ampliao rtmica
Compassos
23, 55, 63,
83
29
69
37, 57, 81
41
65,
51
51
52
61
89
90
90
92
Motivo
03.01
03.02
Tipo de variao
transposio 2M abaixo, inverso e ampliao intervalar
ampliao intervalar
Compassos
24
25, 77
Motivo
04.01
04.02
Tipo de variao
deslocamento rtmico
ampliao rtmica
Compassos
40, 64, 92
56
Motivo
Tipo de variao
241
Compassos
05.01
05.02
05.03
05.04
transposio 2M abaixo, prolongamento e adio de nota 8J acima da

nota alvo
transposio 6M abaixo, prolongamento e adio de bordadura ao
incio do motivo
prolongamento
transposio 6M abaixo, ampliao intervalar e prolongamento
47
58, 66
59, 67
95
Motivo
07.01
Tipo de variao
transposio 3M acima, inverso e prolongamento
Compassos
60
Floraux
Tabela 123: Variaes do motivo 01 em Floraux
Motivo
01.01
01.02
Tipo de variao
inverso do sentido do primeiro intervalo, substituindo-se a
fundamental pela tera do acorde
reduo intervalar na finalizao do motivo, levando-o a resolver uma
tera menor acima
Compassos
13
117
Motivo
02.01
02.02
02.02.01
02.03
02.04
Tipo de variao
transposio 5J acima, prolongamento e reduo intervalar
prolongamento e reduo intervalar
transposio 2M abaixo do motivo 02.02
transposio 6M acima e prolongamento
adio da tera maior ao incio do desdobramento de acorde
Compassos
17, 121
19, 27
21, 29, 33
25
113
Motivo
03.01
03.01.01
03.01.02
Tipo de variao
transposio B3 acima e inverso
reduo e ampliao intervalar sobre o motivo 03.01
Compassos
57, 73
59, 75
77
Motivo
04.01
04.02
Tipo de variao
transposio 2M abaixo, reduo e ampliao intervalar
Compassos
20, 28
22, 30, 33
Motivo
Tipo de variao
242
Compassos
05.01
05.01.01
05.01.02
05.02
05.02.01
05.03
transposio B3 abaixo, inverso e reduo intervalar

transposio 4J acima do motivo 05.01
transposio 7 abaixo e reduo intervalar
41, 89
49
81
61
71
69
Motivo
Tipo de variao
06.01
06.02
06.03
transposio #4 abaixo e reduo intervalar

transposio B2 acima, reduo intervalar e inverso
Compassos
52, 66, 68,
70
82
111
Receita de Samba
Tabela 129: Variaes do motivo 01 em Receita de Samba
Motivo
01.01
01.02
01.03
01.03.01
01.04
01.04.01
01.04.02
01.05
01.05.01
01.05.02
01.05.03
01.06
Tipo de variao
transposio 5J abaixo e omisso de notas
transposio #5 abaixo, reduo intervalar e omisso de notas
transposio 4J abaixo, ampliao intervalar (desdobramento de
acorde) e omisso de notas
reduo intervalar sobre motivo 01.03
transposio 7 abaixo e omisso de notas
adio da fundamental do acorde ao incio do motivo 01.04 e
ampliao intervalar
transposio 7 abaixo, reduo intervalar (motivo cromtico) e omisso
de notas
transposio B3 acima sobre motivo 01.05
transposio 4J acima e deslocamento rtmico sobre motivo 01.05
transposio 7 abaixo e omisso de notas
Compassos
10
14, 26
17
112
18, 114
20
116
101
110
122
134
106
Motivo
02.01
02.02
02.02.01
02.02.02
02.02.03
02.02.04
Tipo de variao
transposio 4J abaixo e reduo intervalar
transposio B3 abaixo, reduo e ampliao rtmica
transposio 2M acima sobre motivo 02.02
transposio B10 acima, inverso e ampliao intervalar sobre motivo
02.02
substituio da segunda nota do motivo 02.02 por nota #4 acima
transposio 8J acima, inverso e ampliao intervalar sobre motivo
02.02
243
Compassos
22
35
37, 133
39
67
71
02.02.05
02.02.06
02.02.07
02.02.08
02.03
02.04
02.05
transposio 4J acima, inverso e ampliao intervalar sobre motivo

02.02
transposio 7 acima e reduo intervalar sobre motivo 02.02 e adio
de nota 8J abaixo da primeira nota do segundo compasso
inverso do primeiro intervalo do motivo 02.02 e ampliao intervalar
transposio 3M acima e ampliao intervalar
transposio 7 acima e ampliao intervalar
81
102
103
135
105
113
118
Motivo
03.01
03.02
03.03
03.03.01
Tipo de variao
transposio B2 acima
transposio 2M acima
transposio B3 acima
adio de nota B3 acima da ltima nota do motivo 03.03
Compassos
32, 128
33, 129
34
130
Motivo
Tipo de variao
04.01
transposio 3M acima e omisso das trs primeiras notas
04.02
04.02.01
transposio 4J acima e omisso das trs primeiras notas

motivo 04.02 com a omisso de sua primeira nota
04.03
transposio 6M acima e omisso das trs primeiras notas
Compassos
42, 58, 74,
90
44, 76
60, 92, 141
46, 62, 78,
94
Motivo
05.01
05.01.01
05.02
05.02.01
Tipo de variao
transposio B2 acima, ampliao e reduo rtmica e ampliao
intervalar
ampliao e reduo rtmica sobre motivo 05.01
reduo e ampliao intervalar
interpolao de nota de passagem
Compassos
51, 99
83
64, 80
96
Motivo
06.01
06.01.01
06.02
06.03
Tipo de variao
transposio 2M acima, inverso de dois intervalos e omisso de nota
transposio #4 abaixo, reduo intervalar e omisso de nota
transposio 6M abaixo, reduo intervalar e omisso de nota
244
Compasso
123
124
131, 139
137
ANEXO E PARTITURA ORIGINAL DE FLORAUX PARA PIANO
245
246
247
248
ANEXO F NUMERAO DE GRAUS EM MOTIVOS
Em cada anlise, nos itens Motivos na harmonia, as notas dos motivos,

dispostos em tabelas, recebem gradaes relativas aos intervalos que formam em
relao s fundamentais dos acordes sob os quais so tocadas.
Aldwell e Schachter (1998, p. 15) utilizam numerao semelhante. No exemplo
abaixo, as notas de uma escala so numeradas seqencialmente:
Figura 22: Numerao dos graus em uma escala menor natural. (Aldwell; Schachter, 1989, p. 15).
No exemplo seguinte, as notas de ponta (mais agudas) so numeradas com

relao tonalidade (menor, no caso), no dependendo do acorde de que faz parte.
Figura 23: Numerao dos graus em uma progresso harmnica (Aldwell; Schachter, 1989, p. 90).
Neste trabalho, escolheu-se por numerar os graus de acordo com os modos

correspondentes aos acordes sob os quais so tocados. A relao entre os acordes
utilizados e os modos que a eles correspondem representada pela seguinte tabela:
249
Tabela 135: Acordes e modos
Acorde
maior (no dominante)
menor
dominante
Modo
jnio
drico
mixoldio
Acorde
meio-diminuto
diminuto
Modo ou escala
lcrio
escala diminuta
Apesar de haver mais possibilidades de modos para alguns dos acordes listados,
foram escolhidos como base os mais utilizados na linguagem do violo de Dino Sete
Cordas. Dessa forma, sob um acorde de Am, a nota F classificada como B6,
independentemente do contexto em que se encontra o acorde menor. Variaes sobre
tal padronizao so comentadas nos textos das anlises.
As stimas menores so sempre denominadas 7 e as maiores, 7M, da mesma
forma que se apresentam na cifragem de acordes.
250

Dino 7 Cordas

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

ANLISE DOS ACOMPANHAMENTOS DE

Remo Tarazona Pellegrini

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

ANLISE DOS ACOMPANHAMENTOS DE

Remo Tarazona Pellegrini

Dissertao apresentada ao Curso de

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

Pellegrini, Remo Tarazona.

1. Samba. 2. Choro. 3. Msica. 4. Violo Instruo e

Para Horondino Jos da Silva

reference in the field

2.1 CHORO, O REGIONAL E O SAMBA

2.2 O VIOLO DE SETE CORDAS

2.3 DINO SETE CORDAS

3.2 SOBRE AS TRANSCRIES

3.3 TRANSCRIES E ANLISES

3.3.2 Amor Proibido

3.3.3 Cinco Companheiros

3.3.4 Corra e Olhe o Cu

3.3.5 Doce de Coco

3.3.6 Festa da Vinda

3.3.8 Receita de Samba

4.2 MOTIVOS NA HARMONIA

4.2.1 Uso de escalas

4.2.2 Uso de cromatismos

4.2.3 Desdobramentos de acordes

4.2.4 Comportamento sob acordes menores e meio-diminutos

4.2.5 Outros padres

4.3 CONSIDERAES FINAIS

B ACORDES E INTERVALOS UTILIZADOS

E PARTITURA ORIGINAL DE FLORAUX PARA PIANO

F NUMERAO DE GRAUS EM MOTIVOS

Compasso 10 - contraponto nota contra nota - Alvorada

Motivo 01.06.02 - Alvorada

Motivo 06.01 Amor Proibido

Motivo 12 Amor Proibido

Motivo 08.01 Cinco Companheiros

Motivos 01.11-1 e 01.11-2 Cinco Companheiros

Semelhana entre motivos do violo e da voz compassos

18-19 e 90-91 Cinco Companheiros

Motivo diatnico sob acorde menor logo aps motivo

semelhante sob acorde maior Corra e Olhe o Cu

Desenvolvimento motvico em Corra e Olhe o Cu

Motivo 14 repetio de padro interno ao motivo em Corra e

Representao da rtmica do violo tamborim extrada da

dissertao de Marcia Taborda - Corra e Olhe o Cu

Violo tamborim em Corra e Olhe o Cu

Floraux - fragmento da partitura original

Motivos do bandolim e do violo de sete cordas no incio da

Motivos 01.03 e 01.03.01 desdobramento antecipando o

acorde subseqente Receita de Samba

Motivos 01.01 e 01.04.01 motivos iniciados pelas

Motivo 04 Receita de Samba

Trecho de Floraux com a B6 sob acorde menor

Motivo cromtico em Cinco Companheiros, compasso 54

Motivo desenhado com relao ao acorde a se atingir -

Receita de Samba, compasso 16

Numerao dos graus em uma escala menor natural

Numerao dos graus em uma progresso harmnica

Desde os anos 70, o samba e o choro vm passando por um perodo de

Terminadas as oito anlises, so observadas as recorrncias no comportamento

2.1 O CHORO, O REGIONAL E O SAMBA