A CANO 23 DE JUNHO DE 1996,

DO CALENDRIO DO SOM, DE HERMETO PASCOAL,

SEGUNDO O CONCEITO DE MONOTONALIDADE DE SCHOENBERG
Fabiano Arajo (UFMG)
fabianoaraujo@mail.com
Fausto Borm (UFMG)
fborem@ufmg.br
Resumo
Abordagem analtica da cano 23 de Junho de 1996 do livro de partituras Calendrio
do Som do compositor popular e multi-instrumentista Hermeto Pascoal, atravs do conceito
de monotonalidade desenvolvido por Arnold Schoenberg. So discutidos elementos da leadsheet manuscrita do compositor utilizando-se os elementos regies harmnicas, transformaes(acordes alterados), acordes vagantes, tonalidade expandida e procedimentos modulatrios apresentados por Schoenberg no livro Funes Estruturais da Harmonia.
Apresenta edio da leadsheet de 23 de Junho de 1996.
Palavras-chave: Hermeto Pascoal, Arnold Schoenberg, monotonalidade, Calendrio
do Som, anlise musical.

Abstract
Analysis of the song 23 de Junho de 1996 (June, 23, 1996) from the songbook Calendrio do Som by Brazilian popular composer and multi-instrumentalist Hermeto Pascoal, through the concept of monotonality developed by Arnold Schoenberg in his book
Structural functions of Harmony. Elements of the leadsheet manuscript are discussed within the perspective of harmonic regions, transformations(altered chords), vagrant
harmonies, expanded tonality and modulation procedures. It includes an edition of the
leadsheet of 23 de Junho de 1996.
Keywords: Hermeto Pascoal, Arnold Schoenberg, monotonality, Calendrio do Som,
musical analysis.

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1. Introduo
Esse artigo busca integrar prticas da msica popular e erudita, e apresenta o resultado
parcial de uma pesquisa cujo objetivo geral a aplicao de conceitos da anlise harmnica
schoenberguiana na compreenso de obras do repertrio da msica popular, cujos procedimentos harmnicos e meldicos no so prontamente explicveis pela anlise funcional
usada comumente na msica popular. Para isso, foi selecionada a cano 23 de Junho de
1996 do livro de partituras Calendrio do Som de Hermeto Pascoal, devido diversidade
de caminhos harmnicos percorridos por Hermeto Pascoal em funo desta pea,
caracterstica marcante de suas composies. O ponto de partida para essa abordagem foi a
possibilidade de, atravs do conceito de monotonalidade de Arnold Schoenberg,
apresentado no livro Structural Functions of Harmony, discutir procedimentos que
permitam uma compreenso harmnica de detalhes e do conjunto da pea. Esses
procedimentos incluem os conceitos schoemberguianos de regies, transformaes,
acordes vagantes, modulao, e conduo de vozes. Na discusso da anlise
procuramos, sempre que possvel, relacionar esses procedimentos a elementos e conceitos
da teoria de harmonia comum na msica popular.

2. As leadsheets e a simbologia das cifras de Hermeto Pascoal

Uma prtica muito particular da msica popular a grafia das composies por meio
da chamada leadsheet, que uma partitura simplificada que geralmente contm apenas a
melodia, a cifra da harmonia e a forma da msica, deixando a cargo do intrprete as decises sobre as dinmicas, articulaes, timbres, ritmos do acompanhamento e indicaes de
andamento e carter. No caso especfico de Hermeto Pascoal, necessrio tambm compreender sua simbologia particular para expressar a cifragem da harmonia, a qual apresentada aqui com base em informaes dadas pelo prprio compositor em um workshop aberto
ao pblico, em 1995, no SESC de Campinas. Neste estudo, fazemos uma equivalncia da
cifragem de Hermeto Pascoal com a cifragem de msica popular apresentada por Almir
Chediak em Harmonia & Improvisao Vol I (Chediak,1986).
O Calendrio do Som consiste em um livro de peas compostas diariamente durante o
perodo de um ano, tendo incio em 23 de junho de 1996 e trmino em 23 de junho de 1997.

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Hermeto no colocou ttulos especficos nessas obras e, por isto mesmo, as mesmas sero
daqui em diante referenciadas pela data em foi composta. Observa-se ainda que Hermeto
incluiu nas leadsheets fragmentos textuais (amigos), comentrios (Viva o som. Tudo de
bom sempre; A vida s linda porque estamos todos sempre juntos) ou, ainda, o horrio
de trmino da pea (Terminei [sic.] 0 HORA 47 min), como mostra o Ex.1 (PASCOAL, 2000:23), que o objeto do presente estudo,

Ex.1- Leadsheet manuscrita da cano 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

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Em 23 de junho de 1996, podemos perceber que os acordes menores so sempre cifrados com a numerao 4 7 9. Esses nmeros significam as notas extras que podem ser agregadas formao bsica do acorde menor, tendo a sua escala como referncia. Assim, ao
acorde de L menor no c.1 podem ser adicionadas a 4justa (Sol), a 7 menor (D) e a 9
Maior (Mi), com o mostra o Ex.2a.

Ex.2 (a, b, c, d, e) - Montagem de acordes a partir da simbologia de cifragem de Hermeto Pascoal

No c.5, h um acorde de Si meio diminuto, indicado por B-5 (Ex.2b), ou seja, acorde
menor com quinta diminuta e stima menor. No c.6 est um acorde de stima menor com
9 aumentada e 13 menor (Ex.2c). Sobre esse acorde, encontramos em glossrios de songbooks editados nos Estados Unidos como The New Real Book vol. 1, uma tabela indicando
que um acorde maior cifrado com 13, deve ser interpretado como um acorde de stima
menor, em que a indicao do smbolo 7 dispensada. Essas cifragens indicam as notas do
acorde e as notas disponveis para serem acrescentadas a ele. J no c.3, Hermeto utiliza um
tipo de cifragem bastante incomum: A458 / F6. Essa simbologia diferente das apresentadas
anteriormente, mostra uma preocupao de Hermeto em indicar o voicingi do acorde e que
nos permite montar uma estrutura com uma sonoridade bem especial tanto do ponto de vista harmnico quanto timbrstico, pois estreitamente entre as notas gera uma formao muito
prxima de um clusterii. A parte do denominador desta cifragem, A458 indica a seqncia
vertical de notas ascendentes L R Mi L. A parte inferior da cifragem, F 6, indica a
seqncia ascendente de notas F R (Ex.2d). Em outras palavras, esse acorde equivale a
um acorde de F maior com 6 e 7 maior, ou seja, F7M(6), mas cujo voicing especificado
na prpria notao particular de Hermeto. Seguindo o mesmo raciocnio, demonstrada
(Ex.2e) a montagem da cifra G257M / Eb do c.11. No prximo tpico discutiremos a significao harmnica desse voicing.

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3. Anlise Harmnica da cano 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal

Regies, segundo o conceito de monotonalidade, assim apresentado por Schoenberg:
O conceito de Regies uma conseqncia lgica do princpio de monotonalidade. De acordo com esse princpio, toda digresso do tom considerado como
parte da tonalidade, podendo estar direta ou indiretamente prximo a ele ou distantemente relacionado. (Schoenberg,1969:19)

Assim, as progresses harmnicas em uma pea, ou seo de uma pea, estariam compreendidas em apenas uma tonalidade. Um trecho que normalmente poderia ser considerado como pertencente a outra tonalidade seria considerado apenas uma regio de contraste
harmnico dentro desta mesma tonalidade. As regies so apresentadas por meio de smbolos (Ex.3), de modo que indiquem suas respectivas relaes com a Tnica.
Abreviaes das Regies (Exemplos em D)
{dor}- Drico (R menor)
{T}- Tnica (D Maior)
{S/T}- Supertnica (R maior)
{D}- Dominante (Sol maior)
{Mb}- Mediante maior abaixada (Mib maior)
{SD}- Subdominante (F maior)
{t}- Tnica menor (D menor)
{SMb}- Submediante maior abaixada (Lb maior)
{v menor}- Quinto menor (Sol menor) {mb}- Submediante menor abaixada (Lb menor)
{sm}- Submediante menor (L menor) {MM}- Mediante maior da mediante maior (Sol# maior)
{m}- Mediante menor (Mi menor)
{SMM}- Submediante maior da mediante maior (D# maior)
{SM}- Submediante maior (L maior) {mM}- Mediante menor da mediante maior (Sol# menor)
{M}- Mediante maior (Mi maior)
{smM}- Submediante menor da mediante maior (D# menor)
{Np}- Napolitana (Rb maior)
Ex. 3 Abreviaes das Regies, demonstradas em Funes Estrturais da Harmonia. Trad. de Eduardo Seinc-

man (Schoenberg, 2004:38)

23 de junho de 1996 comea na regio da Tnica menor de L (c.1-7) (veja a anlise

harmnica completa na leadsheet ao final do artigo), seguida pela regio da Dominante
(Mi maior), atravs da re-utilizao do I grau de L menor, que passa a assumir a funo de
IV grau transformado de Mi maior. No c.10, acontece uma transio da regio da Dominante para a regio do v menor (Mi menor). Essas possibilidades de transio so discutidas no captulo Permutabilidade entre Maior e Menor (Schoenberg,1969:51; 2004:73).

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Seguem os acordes bVI7M e Im7 desta mesma regio. No c.11, a cifra G257M/Eb (Ex.
4a) poderia ser interpretada como um acorde de B7 (#9,b13)/D# com a fundamental omitida, V grau da regio do v menor, porm,sua conexo com as harmonias seguintes nos mostra que a sensvel dessa regio, a nota R#, assume a enarmonia Mib, como o prprio Hermeto Pascoal indicou na leadsheet.

Ex.4 (a, b, c) - Anlise de uma regio da cano 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal

Ao ser interpretada como Mib essa nota assume um direcionamento descendente, oposto ao R#. Isso nos permite interpretar esse acorde como F7(#11), acorde que possui o
mesmo trtono de B7 iii. A nota F#, neste novo contexto, desempenha o papel de nota de
passagem (Ex.4c). Nota-se que o acorde B7 surge naturalmente como Dominante do v menor, e sua continuao em direo ao acorde de Gm7, sugere que o mesmo assumiu momentaneamente a funo de subdominante como o bVII7 grau de Sol menor, caracterizando esse acorde como acorde vagante (Ver explicao mais abaixo). Esse trecho mais problemtico do ponto de vista analtico, pois uma suposta regio vmb (Quinto menor da mediante menor abaixada), representada aqui por Sol menor, sequer aparece no Quadro de
Regies do Modo Menor iv. Uma possvel explicao deste acorde em relao ao centro
tonal de L seria como sdsd (Subdominante menor da Subdominante menor). Entretanto,
de acordo com a classificao das relaes entre as regies, esta seria considerada indireta e
remota (Schoenberg,1969:69). A esse respeito, o prprio Schoenberg (1969:76) comenta:
As transformaoes e seqncias remotas de acordes passaram a ser vistas
como estando dentro da tonalidade. Tais progresses podem, ou no, produzir modulaes ou estabelecer as diversas regies. Funcionam, principalmente, como enriquecimentos harmnicos e, portanto, aparecem, com freqncia, em trechos muito
curtos, at mesmo em um nico compasso. Embora possamos relacion-las s regi-

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es para efeito de anlise, em muitas situaes seu efeito funcional apenas passageiro e temporrio. (Schoenberg, 1969:76)

Assim, esse trecho pode ser considerado um caso de tonalidade expandida, e o acorde Gm7 (c.12), pode ser analisado como o grau IVm da regio da Subdominante menor
(R menor). Atravs da Permutabilidade entre os Modos Maior e Menor (Schoenberg,1969:51) esse acorde aproveitado para trazer tona a regio da Subdominante (R
maior). No c.15, o VII7(alt) da regio da Subdominante pode ser caracterizando com um
acorde vagante, mais conhecido na teoria tradicional como acorde de 6 aumentada (Zamacois,1993) e na teoria da msica popular como subV7 (Substituto da dominante). Este
acorde aproveitado para a reapresentao da regio da tnica menor de L como um acorde de 6 aumentada sobre o bVII grau, ou seja G7(b5)/b5. Analisamos esse trecho tambm
na regio da Mediante maior (D Maior). No c.17, atravs do processo de transformao
(Schoenberg,1969:35) do II grau da tnica menor, Hermeto faz ressurgir a regio da Subdominante menor . No c.18, a regio da mediante menor (D menor) sugerida com o
IVm7 e o V(b9b13) disfarado de Abm. Nesse disfarce a fundamental omitida e s
aparecem a 9 menor(lb), a 3 Maior (si), e a 13 menor (mib). A anlise feita tambm na
Regio da Mediante Maior. Notemos que o Am7 do c. 19 inclina-se mais a soar com VI
grau da Mediante Maior (D maior), porm logodepois reafirmada pelo VII7(alt). A msica termina na remota regio da Mediante da Mediante Menor Abaixada (Eb maior). Essa
finalizao pode ser analisada como um caso de Tonalidade Expandida. O Ex.5 sintetiza as
Regies percorridas por Hermeto Pascoal em 23 de junho de 1996.
{t} - {D} - {v menor} - {sd} - {SD} - {m} {t}
{Mmb}

Ex.5 - Percurso das regies harmnicas em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal

Os acordes vagantes so uma categoria especial de acordes que podem assumir a

funo de vagar ou transitar livremente sobre diferentes regies harmnicas, graas flexi-

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bilidade de transformao dos graus: Tais acordes no pertencem somente a uma tonalidade de forma exclusiva: mas sim, podem pertencer a vrias, a praticamente todas as tonalidades sem mudar sua forma(Schoenberg,1978:195). Estes acordes so derivados das
transformaes e podem ter funes mltiplas devido s suas constituies especficas.
Os casos mais evidentes so os acordes de stima diminuta, a trade aumentada e o acorde
de sexta aumentada e suas inverses. Em 23 de junho de 1996 identificamos o acorde de
sexta aumentada no c.11, e no 15.

4. Concluso
A anlise de 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal permitiu reconhecer os procedimentos descritos por Schoenberg dentro do seu conceito de monotonalidade, e pode servir de base para uma interpretao mais bem fundamentada da leadsheet desta cano. Os
elementos revelados nesta anlise confirmam o grau de sofisticao esperado na msica de
Hermeto Pascoal enquanto compositor, ao mesmo tempo em que prov dados para que o
intrprete possa, a partir de suas particularidades harmnicas, planejar sua construo de
texturas e voicings, assim como uma utilizao mais sofisticada das nuances de dinmica,
andamento e articulao. Finalmente, espera-se que este estudo possa contribuir na compreenso de obras situadas nas fronteiras entre os esteretipos das msicas erudita e popular e, qui, possa servir de modelo para a abordagem de outras obras e de outros compositores.

5. Referncias Bibliogrficas
CHEDIAK, Almir. Dicionrio de Acordes Cifrados. 2 ed. So Paulo: Irmos Vitale S/A,
1984.
_______. Harmonia e Improvisao vol. I. Rio de Janeiro: Lumiar,
1986.
PASCOAL, Hermeto. Calendrio do Som. So Paulo: Editora Senac, 2000.
PERSICHETTI,Vincent. Twenty- Century Harmony Creative Aspects and Practice. New
York : : W. W. Norton & Company, 1961.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Traduo de Marden Maluf . So Paulo: Editora da

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Unesp,1999 [1911].
______. Theory of Harmony. Traduo de Roy E. Carter. London: Faber & Faber, 1978.
Reprinted 1986 [1911].
______. Structural Functions of Harmony. Editado por Leonard Stein. New York: W. W.
Norton & Company, 1969 [1954].
______. Funes Estrururais da Harmonia. Traduo de Eduardo Seincman. So Paulo:
Via Lettera, 2004 [1969].
______. Exerccios Preliminares em Contraponto. Editado por Leonard Stein; traduo
de Eduardo Seincman. So Paulo: Via Lettera, 2001 [1963].
ZAMACOIS, Joaquin. Tratado de Harmonia. Livro III. Barcelona: Labor, 1993.

Voicing em jazz (conhecidos no Brasil tambm como aberturas) so estruturas incompletas que se tornam acordes com
o acrscimo da fundamental no baixo (Mehegan:1965). Aqui vamos estender esse conceito e us-lo como a disposio das
notas do acorde pretendido.
ii
Acordes com predominncia de intervalos de segunda so denominados clusters.(Persichetti, 1985: 126)
iii
Acorde maiores com stima menor possuem duas sensveis. A 3Maior (sensvel ascendente) e a 7menor (sensvel
descendente). Em relao a um outro acorde maior com stima menor localizado a distancia de um trtono, essas sensveis
trocam de lugar. Por exemplo, nos acordes B7 e F7, a 3M (r#) de B7 enearmnica da 7m (mib )de F7.
iv
As relaes entre as regies no modo Menor, discutidas no Captulo IV de Structural Functions of Harmony, so
representadas atravs do Quadro de Regies em Menor. Esse quadro tambm apresentado por Schoenberg de maneira
mais simplificada no livro Exerccios Preliminares em Contraponto (2001).

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