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CANTO Y PIANO - Claudio Santoro - Cancoes de Amor
CANTO Y PIANO - Claudio Santoro - Cancoes de Amor
Instituto de Artes
Volume 1
So Paulo
2006
So Paulo
2006
Aline Romeiro
deux
Agradecimentos
Agradeo aos queridos professores, colegas, profissionais e todos aqueles que contriburam de
diversas formas para a realizao deste trabalho, especialmente:
Martha Herr, com carinho e admirao, pelo constante apoio, ateno e interesse, como
professora e orientadora, e pela sensvel amizade.
Adriana Kayama e Helosa Valente pela leitura empenhada, avaliao crtica e importantes
apontamentos realizados na poca do exame de qualificao.
Gisle Santoro, Alessandro Santoro e Vasco Mariz pela ateno dispensada em nossos
contatos e pelas valiosas e enriquecedoras informaes.
Priscilla Borges, Xavier Bartaburu e Silvana Abreu, cuja saudosa convivncia, embalada
pelas belssimas canes de Santoro e Vincius, certamente se reflete neste trabalho.
Aos meus alunos, pelo privilgio de compartilhar meus conhecimentos e pelo tanto que me
ensinam, em especial ao Sr. Radams Macuco Mosca (e sua irm, dona Helena) aluno de
msica e professor de vida.
Aos msicos parceiros e amigos, em especial, Marcelo Gomes (ex-professor) e Theo Cancello
(ex-aluno), pelas deliciosas oportunidades de colocar a teoria na prtica.
Lenine Santos, Suzana Salles e Iracele Lvero, pela realizao do concerto que organizamos
em homenagem aos autores das canes analisadas neste trabalho.
Hayde Fiszbein Wertzner, pela abertura de novos caminhos para a pesquisa e Yara
Caznok pela abertura de novos caminhos para a docncia.
Prof. Dr. Dorotea Kerr, coordenadora, e aos demais professores do Programa de PsGraduao em Msica da UNESP, pelo apoio.
Aos meus pais, Ademir e Mary, ao meu irmo Renato, e minha querida famlia, para quem
as palavras de agradecimento e afeio jamais caberiam em to pouco espao.
Resumo
A principal questo abordada neste trabalho o tratamento das tenses acentuais entre os
acentos decorrentes da periodicidade mtrica musical e os acentos rtmico-prosdicos
detectados na justaposio dos componentes meldicos verbal e musical da cano. Em nossa
hiptese, uma vez identificadas, estas tenses poderiam ser atenuadas ou intensificadas na
performance do canto, atravs do estabelecimento de linhas de interpretao. Para isso,
propomos uma srie de procedimentos analticos referenciados por modelos tericosaplicativos da lingstica (especificamente, a fonologia prosdica de Nespor e Vogel, 1986) e o
modelo de anlise prosdica musical de Duarte, 1999. Como objeto de aplicao, selecionamos
as clebres canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes, nas quais o tratamento
de tenses rtmico-prosdicas se apresenta como um importante aspecto a ser considerado
pelos intrpretes. Atravs da anlise destas canes, verificamos a eficincia aplicativa dos
procedimentos propostos. Alm da prtica interpretativa, este trabalho tambm visa
contribuir com outras reas de interesse da msica, sobretudo, a composio e a pedagogia do
canto. Em todas estas reas, ressaltamos a sua utilidade como ferramenta autnoma e/ou
integrada a outros modelos analticos.
Abstract
The principal question of this study is the treatment of accentual tensions detected which
occur as a result of metric periodicity and rhythmic/prosodic accents manifested in the
juxtapositioin between verbal and musical components in the melody of the song. It is our
hypothesis that, once identified, these tensions can be relaxed or intensified in the
performance of a song, through the establishment of lines of interpretation. For this, we
propose a series of analytic procedures based on theoretic/aplicative models of linguistics
(specifically, the prosodic phonology of Nespor and Vogel, 1986) and the model of musical
prosody analysis of Duarte, 1999. As our object of application, we have selected the
celebrated songs of Claudio Santoro e Vincius de Moraes, in which the rhythmic/prosodic
must be considered and resolved by the performers. Through the analysis of these songs, we
can verify the efficient application of the proposed procedures. In addition to its practical
interpretation, this study also seeks to contribute to related areas of musical interest, above all
composition and vocal pedagogy. In all these areas, we have emphasized its usefulness as a
tool when used in isolation or when integrated with other anylitical methods.
Sumrio
Introduo .........................................................................................................................
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Volume 2
Apndice - Bases tericas da anlise
Anexo - Canes analisadas (poemas e partituras)
363
11
Introduo
12
1 Sobre estes dois conceitos que remontam Santo Agostinho, ver Alves (2005).
13
***
Sendo assim, em nosso trabalho, partimos de uma noo ampla de prosdia enquanto
fenmeno prprio das linguagens sonoras, mais diretamente relacionado oralidade verbal e
estendido ao mbito especfico da msica at a sua delimitao, quando da considerao dos
fenmenos rtmico-acentuais a serem analisados no mbito meldico de um determinado tipo
de cano: os fenmenos rtmico-prosdicos.
Como objeto aplicativo, selecionamos as canes de cmara de Claudio Santoro e
Vincius de Moraes, s quais tivemos a oportunidade de estudar e apresentar publicamente
desde a poca da graduao. Independentemente de seu inegvel valor cultural e artstico,
estas canes despertaram o nosso interesse por apresentarem um nmero considervel de
divergncias rtmico-acentuais entre os seus componentes meldicos verbal e musical. Assim
como em algumas de nossas experincias anteriores, o tratamento destas divergncias ou
tenses acentuais, na performance musical, tem sido realizado pelos intrpretes a partir de
propostas de correo da organizao rtmica e/ou meldica das canes, com resultados
controversos. Em nossa hiptese atual, este tratamento poderia decorrer puramente de
14
2 A fonologia prosdica uma das teorias chamadas fonolgicas no-lineares, cuja principal
caracterstica o seu estabelecimento como uma teoria independente de interpretao da linguagem
em interface com os componentes gramaticais sinttico e semntico.
15
evidente que, quanto aos referidos aspectos rtmico e sonoro da prosdia, a simples
escolha das teorias e modelos referenciais j indica o estabelecimento de um foco sobre o
aspecto rtmico. Porm, so duas as principais justificativas para este recorte metodolgico:
primeiramente, os fenmenos prosdicos que despertaram nosso interesse analtico so
justamente os de ordem rtmica, na qual determinados acentos do componente verbal
divergem quanto sua posio em relao a determinados acentos do componente musical,
em dado contexto mtrico, causando o que chamamos de tenses acentuais do ritmo
prosdico; em segundo lugar, uma vez que assumimos a tarefa de correlacionar os
referenciais mtrico-musicais estabelecidos por Duarte e os referenciais fonolgicoprosdicos estabelecidos por Nespor e Vogel, o mbito do aspecto rtmico da prosdia j nos
pareceu suficiente para a verificao destas correlaes (o que nos permite deixar a
considerao do aspecto sonoro para uma outra oportunidade).
Esclarecemos, portanto, que nosso principal objetivo a identificao do aspecto
rtmico das tenses acentuais entre os componentes verbal e musical, no mbito meldico das
canes analisadas, bem como a verificao das possveis contribuies deste estudo para o
tratamento dos fenmenos prosdicos na performance do canto em geral. Para formalizar os
procedimentos analticos adequados aos objetivos, foram consideradas duas ordens
fundamentais do conceito de ritmo, que se complementam na psicologia da percepo:
periodicidade e estruturao. Estes aspectos, observados em sua simultaneidade e
alternncia, por intermdio das noes de metro e acento, incidem na determinao dos nveis
de hierarquia mtrica da melodia. Como hiptese, afirmamos que atravs destes nveis nolineares de hierarquia mtrica que se podem identificar na melodia as causas e efeitos das
tenses acentuais do ritmo prosdico tenses estas observveis na partitura ou perceptveis
na oralidade. Finalmente, demonstramos que, a partir da aplicao de procedimentos
analticos especficos, possvel o estabelecimento de linhas de interpretao como
16
***
A seguir, fazemos uma breve descrio das etapas de apresentao que compem o
trabalho.
Uma vez que a abordagem de um tema to discutido quanto o das relaes entre msica
e linguagem verbal nos contemple com o benefcio das diversidades conceituais da cincia e
do senso comum, a considerao de alguns conceitos, contextos e discusses pode contribuir
para que se minimizem as inevitveis controvrsias. Portanto, no captulo 1, apresentamos os
conceitos elementares adotados e seus contextos tericos referenciais, com destaque para as
noes relacionadas prosdia e cano, tais quais as consideramos neste trabalho,
seguidos por uma breve discusso sobre alguns aspectos metodolgicos.
No captulo 2 apresentamos os procedimentos formalizados a partir da considerao dos
modelos tericos adotados como referncia. Para ressaltar o carter pragmtico destes
17
18
1 Duarte se refere ainda esta traduo para o termo grego prosidia e sua relao com o termo latino referente
accentus, como veremos a seguir, em 2.3.2.
19
Com base nestas referncias rtmicas e acentuais advindas da tradio ocidental grega e
medieval, estabeleceria-se, a partir do sculo XV, a noo de prosdia relacionada aos estudos
da mtrica e aplicados, sobretudo, poesia, mas tambm prosa. Esta noo, bem como a
considerao dos fenmenos prosdicos quantitativos e a sua influncia sobre aspectos
qualitativos, permanece como referncia para estudos bastante recentes. Segundo Scarpa
(1999), o mesmo no aconteceria com outras noes prosdicas desenvolvidas a partir de
teorias literrias, como as que se relacionam s propostas normativas e, conseqentemente,
difusoras de ideologias do bom uso das lnguas; alm de aspectos tericos-gramaticais
especficos, estas propostas se caracterizam pela criao ou valorizao de determinados
modelos de dico e da noo de ortopia 2. Contudo, importante observar que estas
noes normativas permeiam o senso comum e continuam at hoje a ser cultivadas e
consideradas atravs de aes pedaggicas e produes acadmicas.
2 De acordo com Houaiss (2001) nos referimos dico como modo de dizer, no que tange escolha e
combinao e disposio das palavras, com vistas correo, clareza e eficcia do texto e ortopia como
estudo tradicional e normativo que determina os caracteres fnicos, considerados cultos e relevantes, e a boa
pronncia.
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(como altura, durao, intensidade, timbre), entre outros parmetros e noes considerados
nos campos da lingstica (como a ampla noo de entonao e o conceito de tonema3) e da
msica (como os conceitos de textura, massa sonora e fenmenos correlacionados).
Uma vez estabelecida a nossa abordagem sobre o aspecto rtmico da prosdia, cabe
ainda um ltimo recorte metodolgico, fundamental para se explicitar a principal questo a
ser investigada. Trata-se do reconhecimento das tenses acentuais do ritmo prosdico,
decorrentes das divergncias entre os acentos destacados nos componentes verbal e musical
do objeto em questo e os acentos determinados pela sua organizao mtrica. Como veremos
a seguir, a partir da aplicao de determinados procedimentos analticos, o tratamento dado
pelo intrprete a estas tenses acentuais poder imprimir, na oralidade da linha meldica, o
efeito de atenuao ou intensificao destas tenses.
3 Conforme Navarro (1966) apud Tatit (1977), por tonemas nos referimos s terminaes meldicas das frases
enunciativas.
4 Numa acepo semiolgica, nos referimos linguagem verbal e msica como linguagens, uma vez que
ambas se articulam estruturalmente a partir de dois planos contedo e expresso , entre outros traos
fundamentais relacionados a estes planos, de acordo com o conceito de linguagem estabelecido por Hjelmslev
(1974).
25
5 Foi elaborada pelo lingista, entre 1960 e 1965, em conjunto com lingistas do Massachusetts Institute of
Technology.
26
Com base nas idias acima, chegamos ao primeiro ponto essencial a ser
conceitualmente estabelecido em nosso trabalho, que a delimitao do objeto de anlise a
cano concebida aqui, em um sentido lato, como qualquer manifestao musical em cujos
mbitos meldicos ou planos lineares se apresentem essencialmente justapostos dois
componentes rtmico-sonoros fundamentais, sendo um deles tpico da linguagem verbal e o
outro tpico da msica.
Esclarecemos que o emprego conceitual do termo cano, neste trabalho, no se refere,
portanto, a qualquer tentativa de classificao de determinadas prticas musicais quanto s
suas motivaes e finalidades, seus processos de elaborao, evoluo e cultivo, seus aspectos
tcnicos e estticos, suas formas de expresso e repercusses. Refere-se, sim, ao que podemos
considerar como um produto da justaposio essencial dos componentes verbal e musical em
qualquer manifestao musical.
Em hiptese, acreditamos ainda que este conceito lato possa ser compreendido, de
maneira menos direta, no contexto de elaboraes musicais nas quais um dos componentes
fundamentais esteja ausente, desde que reconhecidos os indcios da considerao direta deste
componente na elaborao musical. Nos casos mais simples, por exemplo, a execuo
instrumental do tema meldico de um Lied ou a oralizao do componente verbal desta
mesma obra, destacada de seus parmetros musicais quanto s duraes, alturas, etc; nos
27
Uma vez delimitado o objeto de anlise, chamamos a ateno para outras necessrias
delimitaes que nos permitem estabelecer com maior objetividade as questes especficas a
serem analisadas em nosso trabalho (especificamente quanto aos fenmenos rtmicoprosdicos decorrentes das relaes acentuais entre os componentes meldicos verbal e
musical das canes selecionadas para anlise), e, ainda, as suas possveis conexes com
aspectos que, tambm por razes metodolgicas, so colocados margem de nossa
investigao (como as relaes entre as questes analisadas e outros processos especficos dos
mbitos lingstico, musical, suas semioses e relaes com outros processos cognitivos,
perceptivos e expressivos).
Neste contexto metodolgico mais estrito, consideramos que, apesar de arbitrria, a
definio de uma determinada abordagem em detrimento de outra, bem como a adoo de
seus pressupostos tericos e modelos aplicativos (por exemplo, uma abordagem lingstica
28
29
representam os diversos gneros nos quais se pode reconhecer algum aspecto cancional; em
geral, nesses tipos de msica, uma referencialidade primordial dos processos de significao
verbal interage com os processos de organizao simblica do componente musical. De um
modo mais amplo, na prpria msica, enquanto meio de expresso artstica ou rea do labor
cientfico, a considerao do objeto musical a partir de seus aspectos simblicos tem certa
predominncia histrica e objetiva, desde os campos de investigao mais tericos e
especulativos, como a musicologia, at as prticas de ensino e performance, incluindo-se os
trabalhos de ordem tcnica/terica caracterstico dos modelos de anlise musical.
Mais especificamente, quanto s questes tratadas em nosso trabalho, podemos afirmar
que as relaes entre a msica e os processos de significao verbal tambm predominam nos
estudos sobre a anlise prosdica da cano. Para isso, no entanto, necessrio considerar a
prosdia musical no apenas como uma instncia de conformao ou deformao dos
processos de acentuao silbica das palavras em relao s acentuaes mtricas dos
compassos. Como j mencionamos, alm deste aspecto rtmico, h incidncia do que
chamamos de aspecto sonoro da prosdia.
Embora apenas recentemente as questes prosdicas estejam sendo mais amplamente
referenciadas nos estudos sobre anlise e interpretao da cano, no Brasil, alguns trabalhos
de grande importncia (sobretudo, aqueles fundamentados na teoria semitica da cano
popular, de Luiz Tatit7) focalizam a abordagem do tema em sua relao com processos de
significao, mesmo que no excludos de suas interaes com processos sonoros/fonolgicos
ou formais/sintticos. Por outro lado, outros menos numerosos mas tambm importantes
estudos brasileiros sobre a prosdia musical e a cano (que tm se desenvolvido h mais
tempo, sobretudo, a partir das referncias de Mrio de Andrade8) apontam para a abordagem
7 Ver: A cano eficcia e encanto (1986), Semitica da cano: melodia e letra (1994), O cancionista:
composio de canes no Brasil (1996), Musicando a semitica (1997), entre outros livros do autor.
8 Ver, principalmente: Aspectos da Msica Brasileira (1965) e Ensaio sobre a msica brasileira (1972), alm dos
anais do I Congresso da Lngua Nacional Cantada, realizado em So Paulo, em julho de 1937 (1938).
30
de
abordagem
musical/gramatical
mencionado.
Em
geral,
baseiam-se
9 No sentido desta maior aproximao conceitual e metodolgica com determinado campo da lingstica, nossa
abordagem se assemelha anterior, contudo, sem contar ainda com uma base epistemolgica comparvel quela
construda por Luiz Tatit. Assim mesmo, em nossa perspectiva, justo considerar aqui a importncia dos
trabalhos que referenciam terica e metodologicamente nosso trabalho, com destaque para as contribuies de
Fernando Carvalhaes Duarte (1994, 1995, 1999 e 2001).
31
32
Quanto ao modelo de Nespor e Vogel, atravs dele que consideramos a hiptese dos
constituintes prosdicos musicais, apresentados a seguir, enquanto representaes de
possveis isomorfismos entre agrupamentos de componentes verbais e musicais em um
determinado nvel da hierarquia prosdica da cano. A partir da considerao destes nveis de
hierarquia prosdica, podero ser estabelecidas as linhas de interpretao que, na interao
destes nveis, referenciam a performance do canto quanto atenuao ou intensificao das
tenses acentuais rtmico-prosdicas identificadas na melodia.
Fase Preliminar
Fase 1 Estruturao
Fase 2 Periodicidade
Fase Complementar
33
periodicidade do ritmo prosdico, ou, identificao das relaes entre ritmo prosdico e
mtrica musical (loc. cit.), atravs das etapas de discriminao de domnios de agrupamentos
e deteco de nveis hierrquicos. Deste modo, podemos reconhecer os aspectos originais dos
efeitos das tenses acentuais rtmico-prosdicas entre os componentes meldicos verbal e
musical da cano.
1 Denominamos sintagmas meldicos a delimitao de uma certa cadeia de componentes verbais/musicais que,
uma vez agrupadas e dispostas em um plano linear, formam uma unidade em uma determinada hierarquia
inter-relacional. Uma razo para a no utilizao do termo sentena, com esta finalidade, a inteno de no
relacionar estes agrupamentos meldicos s conotaes sintticas e fraseolgicas de seus respectivos
componentes verbal e musical.
34
Como atividade preliminar, sugerimos que se prepare uma representao grfica por
escrito do componente verbal da cano a ser analisada2. Ao se escrever o texto literal, devese considerar a sua relao pr-estabelecida com o componente meldico musical, atravs da
referncia de registros composicionais ou interpretativos (notaes, gravaes, etc), no intuito
de que a disposio visual/espacial deste contexto nos permita contemplar na escrita uma
prvia noo formal3, ou seja, a delimitao linear dos sintagmas meldicos a serem analisados
na cano. Observamos que, no caso especfico das canes cuja anlise apresentamos a seguir,
a referncia so os registos grficos das composies, precisamente, partituras e edies
2 Estes procedimentos que, em nossa, considerao so indispensveis para a anlise da cano popular cujas
edies, como l mencionamos, so, em geral, inconsistentes ou inexistentes mas, tambm se mostram de
grande valia para a organizao de certos parmetros que, mesmo com a referncia da partitura, dependem de
algumas arbitrariedades da leitura, ou seja, dependem de um certo grau de interpretao.
3 Como veremos adiante, no se trata exatamente de considerar a noo musical de forma da cano, tampouco a
forma literria do componente meldico verbal.
35
literrias dos poemas. Note-se tambm que, para proceder a esta delimitao, no sero
considerados diretamente os aspectos de organizao gramatical sinttica do componente
meldico verbal ou fraseolgica do componente musical.
Justificamos esta desconsiderao imediata dos parmetros tradicionais da fraseologia
musical na delimitao dos sintagmas meldicos, com base na observao de Duarte (1999)
sobre a relativa incongruncia das estruturas do componente meldico musical da cano.
Quanto desconsiderao da organizao sinttica do componente meldico verbal, justifica-se
com base nas versificaes de Nespor e Vogel (1986) sobre o verso potico; estas verificaes
permitem concluir que, apesar de possveis coincidncias, a hierarquia mtrica/prosdica e
no a sintaxe que desempenha desenpenha um papel delimitador das estruturas lineares na
melodia da cano.
Tambm seria inconsistente a considerao indiscriminada da forma potica ou da
forma musical na cano, uma vez que elas correspondem mais a padres arbitrrios de
organizao (estabelecidos na composio ou nas diferentes possibilidades de interpretao)
do que organizao rtmico-prosdica da qual tratamos. Mesmo nas situaes em que o
componente meldico verbal da cano (como no caso de um poema) se apresenta como um
objeto autnomo, rara a possibilidade da considerao direta de sua prpria organizao
formal, com representao desvinculada do componente musical. Em geral, temos acesso
letra de uma cano atravs da partitura ou de uma gravao, e, quando temos acesso a uma
edio deste texto (como no caso de poemas musicados), nem sempre podemos nos fiar pelos
seus critrios editoriais.
Uma vez observadas as restries acima, podemos estabelecer uma nova proposta para a
delimitao formal das possveis organizaes lineares dos componente meldicos verbal e
36
E, neste contexto arbitrrio, o ritmo o parmetro que estabelecemos para orientar esta
noo intuitiva, independentemente da coerncia de certas analogias entre a estrutura musical e
a verbal e da considerao de elementos como pontos gramaticais, processos entoacionais e de
significao (verbais) e pausas, processos aggicos e cadenciais (musicais):
O conceito de estrutura de frase freqentemente discutido no contexto da forma musical, ou
seja como as frases so organizadas em unidades maiores ou sees musicais. No entanto, uma
frase primeiramente uma estrutura rtmica: uma unidade de durao que se combina em um
padro rtmico com outras unidades de durao similares. (ibid., loc. cit.)
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Paixo
Amor que partiu tem d de mim
Assim sem meu bem
vem
Perto de mim que
Sofro na solido to triste dor
(5) Disposio do texto literal conforme edio em Bueno (1998):
Dor
De querer quem no vem
Dor
De viver sem seu bem
Oh, dor
Que perdoa ningum
Meu amor
No tem compaixo
Partiu
Oh, flor
Paixo
Amor que partiu
Tem d de mim
Assim sem meu bem
Oh, vem Perto de mim
Que sofro na solido
To triste dor
(6) Disposio do texto literal conforme o manuscrito de Vincius de Moraes:
Dor
De querer quem no vem
Dor
De viver sem seu bem
dor
Que perdoa ningum
Meu amor
No tem compaixo
Partiu
flor *
Paixo
Amor que partiu
Tem d de mim
Assim sem meu bem
vem
Perto de mim
40
Que sofro
Na solido
To triste dor
* Temos trs manuscritos de Vincius de Moraes que indicam uma evoluo do processo
de composio deste texto. Adotamos o terceiro da ordem apresentada em anexo,
contudo, no ponto aqui indicado retomamos a proposta do segundo manuscrito que
coincide com a adotada por Claudio Santoro (o terceiro manuscrito indica flor,
paixo).
41
6 Em relao a estes trs primeiros critrios, consideramos que eles podem ser particularmente favorveis
anlise de objetos cuja forma e concepo, como um todo, estejam desvinculadas das postulaes tradicionais
(por exemplo, as canes compostas a partir de poemas concretos ou de organizaes musicais nofraseolgicas). Observamos tambm que os critrios 2 e 3 eximem o analista da considerao dos elementos a
que se referem (relao maiscula / minscula e, pontuao gramatical), cujas ocorrncias controversas so
freqentes na maioria das edies publicadas das canes brasileiras eruditas ou populares. Especificamente
em relao ao critrio 3, exime-se ainda o analista da considerao das habituais e tambm controversas
relaes entre a pontuao gramatical e seus possveis reflexos sobre a performance vocal, quanto ao
comportamento respiratrio na emisso de um determinado enunciado; consideramos que no h razo para se
tomarem estas relaes como necessrias.
42
justifica pelo fato de que, em nossa proposta, a deteco dos nveis de hierarquia mtrica e a
hiptese dos constituintes prosdicos musicais j revelariam uma certa forma rtmicoprosdica da cano. Contudo, a considerao de aspectos formais dos componentes
meldicos, separadamente ou em conjuno (atravs dos agrupamentos de sintagmas, por
exemplo, semelhana de estrofes ou sees), pode contribuir para a fase complementar de
estabelecimento das linhas de interpretao (ver 2.4), bem como, para a relao da anlise
prosdica da melodia com outros planos de organizao musicais e/ou verbais da cano.
Observamos ainda que o objetivo dos procedimentos posteriores a esta fase preliminar
anlise tambm podem interferir na determinao dos SM, na medida em que cada sintagma
deve apresentar uma extenso linear compatvel com o nmero de planos hierrquicos a serem
detectados na fase central da anlise e, conseqentemente, considerados na fase complementar.
De uma maneira mais geral podemos sugerir, ento, que, por esta razo, devem ser evitados
sintagmas pouco extensos, possivelmente simtricos a um verso de uma s palavra (no
mbito verbal) ou uma frase de um motivo mnimo (no mbito musical). Estas estruturas
mais raramente permitem a deteco de mais de um nvel hierrquico. Porm, acima de
qualquer conveno possvel, prevalece ainda a habilidade do analista frente a considerao
arbitrria de cada caso a ser analisado.
Em complemento disposio proposta em (7), sugerimos, ainda, a representao de
dois importantes referenciais, respectivamente correspondentes aos componentes verbal e
musical dos SM. Com relao ao componente verbal, propomos a escanso mtrica literria
das slabas (correlao entre as slabas e as posies mtricas relevantes, como ocorre na
considerao tradicional da literatura, quanto mtrica do verso potico). As posies
consideradas devem ser as mesmas da versificao potica, ou seja, a ltima posio mtrica
43
acentuada relativa a uma slaba mais acentuada; nos casos em que o SM apresentar como
ltima slaba uma slaba menos acentuada (slaba extra-mtrica), portanto, a ltima posio
mtrica considerada ser a da primeira slaba mais acentuada que a anteceda.
(8) Texto literal conforme (7), aps procedimento de escanso mtrica literria das
slabas
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Com relao ao componente musical, propomos a escanso mtrica musical das slabas
(correlao entre as slabas e as figuras de notas, como ocorre na considerao tradicional da
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(9) Texto literal conforme (8), aps procedimento de escanso mtrica musical das
slabas
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SM[02]
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46
SM[04]
SM[05]
SM[06]
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tiu
7
de mim
5
6
47
Como mencionamos, de acordo com Duarte (1999), nossa proposta para a anlise
rtmico-prosdica da cano se desenvolve em duas fases, correspondentes aos aspectos
rtmicos de estruturao e periodicidade. Chamamos a ateno para o carter metodolgico da
proposta, uma vez que as coincidentes simultaneidade e complementaridade entre os dois
aspectos considerados torna o enfoque especfico de qualquer um, em detrimento do outro,
uma arbitrariedade .
Segue-se, ento, um roteiro aplicativo das fases centrais da anlise, cujo intuito
apresentar, passo a passo, cada um dos procedimentos analticos resultantes das consideraes
sobre os referenciais adotados. Para ilustrar a aplicao dos procedimentos, utilizaremos um
trecho de Acalanto da rosa, de acordo com a Edition Savart, a segunda pea da primeira srie
das Canes de Amor, de Cludio Santoro e Vincius de Moraes. Observamos que, quanto ao
resultado dos procedimentos preliminares da anlise, no que diz respeito a esta cano, no h
divergncias relevantes quanto s referncias do texto literal e da partitura na organizao dos
sintagmas meldicos (ver referncias nos documentos em anexo). No prximo captulo, esta e
as demais canes da coleo so analisadas integralmente, atravs dos procedimentos
apresentados desde a fase que chamamos de fase preliminar da anlise.
48
7 Consideramos a realizao um de ciclo analtico cada uma das vezes em que se aplica uma seqncia completa
dos procedimentos de anlise do ritmo prosdico da cano, em um determinado nvel hierrquico (1 a 4
etapas). Como veremos a seguir, aps a etapa de deteco do nvel hierrquico (2.2) devemos retomar os
procedimentos em um novo ciclo para a deteco de novos nveis e, portanto, da hierarquia mtrica /
prosdica, propriamente.
8 Estes smbolos tem sido utilizados em processos quantitativos de versificao desde a antigidade, nas
tradies grega e latina. importante pontuar que, apesar de manterem as denominaes de longa e breve
conotaes temporais de durao tambm assimilam o critrio de intensidade, ou seja, da alternncia entre
elementos acentuados e no acentuados. Em nossa considerao chamamos ateno para o atributo qualitativo
relacionado ao contexto da estruturao, uma vez que, mais do que quantizao da intensidade, nos referimos
polarizao entre os elementos pontuados.
49
voclicas9, mais de uma slaba poder ocupar uma nica posio mtrica na escanso silbica.
Assim como a representao deste fenmeno na partitura, as slabas relacionadas em uma
mesma posio mtrica so ligadas por um arco. No grfico abaixo, por exemplo, registramos
estas ocorrncias na posio 1 do SM [01] e nas posies 2 e 4 do SM [02].
d o r-
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tre-
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4
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SM [02]
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9 Ocorrem a os recursos de silabao da poesia (sinalfa, crase, eliso, sinerese, dierese, eclipse, afrese,
sncope e apcope), sobre os quais nos referimos no apndice (volume 2: 2.2).
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SM [02]
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dim
7
12 Esta variao que pode ter sua motivao no contexto do objeto analisado ou nas prprias intencionalidades
e suscetibilidades do analista , ao contrrio do no isomorfismo da organizao de sintagmas meldicos
preliminares, pode repercutir negativamente na etapa seguinte da anlise, no que diz respeito periodicidade
ou mtrica destes agrupamentos.
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SM [04]
d o r1
me o a2
mor
3
den4
tro
5
de
6
mim
7
Como veremos em outros exemplos, a seguir, este tipo de formao tem incidncia
ocasional e pode ser considerada transitria, na medida em que podem ser decorrentes ou
incorporadas por agrupamentos tticos regulares, respectivamente, em nveis imediatamente
inferiores ou superiores da hierarquia mtrica/prosdica. Veremos ainda que este tipo de
ocorrncia pode ser indicativa de tenses acentuais imediatamente posteriores ao acento longo
seguinte sua posio, j que a tendncia rtmico-mtrica do componente meldico musical na
13 Como vimos em 2.1 Hayes (1981) quem se refere a este tipo de estrutura unria do p mtrico como uma
estrutura degenerada, no contexto de estruturas verbais formadas por um certo nmero de slabas fracas
dominadas por uma slaba forte.
53
cano seria a de manter uma pulsao regular, enquanto o componente meldico verbal
apresenta uma inverso rtmica para esta pulsao.
Observe-se nos exemplos acima que, em geral, para a representao dos agrupamentos,
os colchetes devem ser utilizados no formato fechado |_______| uma vez que compreendem
a delimitao dos acentos que compem um p mtrico (binrio ou ternrio). Como veremos
adiante, nas situaes em que as posies mtricas iniciais e finais dos sintagmas meldicos
no permitirem a configurao de agrupamentos completos, os acentos compreendidos por
estes agrupamentos incompletos podero ser delimitado por colchetes abertos. Dependendo
da sua localizao no sintagma meldico, os agrupamentos incompletos devem ser
representados por colchetes com abertura esquerda _______| (neste caso seus componentes
configuram uma anacruze ou complementam um agrupamento do sintagma meldico anterios),
ou direita |_______ (neste caso configuram uma anacruze ou complementam agrupamento
do sintagma meldico posterior). Nos casos excepcionais dos agrupamentos unrios, o
colchete deve estar sempre fechado.
54
ou, nos casos de referncias auditivas (fonogramas, oralidade) a figura que represente a unidade
de tempo na cano (relacionada ao carater rtmico mtrico da notao musical tradicional):
Grfico 5: Determinao de domnios de agrupamentos
SM [01]
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cu
6
SM [02]
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55
de possveis variaes, imposta pelo ouvinte (este, por sua vez, regido pelas convees de
sua prpria cultura musical).
Em geral, em um primeiro ciclo analtico das canes, aps os procedimentos da
escanso acentual de componentes e da discriminao dos agrupamentos perceptivos, a
determinao de domnios de agrupamentos consiste na etapa que possivelmente, pela
primeira vez, correspondente mtrica musical dos compassos. tambm a partir desta etapa
e da determinao da mtrica dos compassos que podemos considerar as caractersticas
acentuais do componente meldico verbal em relao s caractersticas rtmico-mtricas do
componente meldico musical (a correlao entre slaba e figura de nota).
Veremos a seguir (em 2.4) que, ao cosiderarmos o ritmo mtrico do componente
meldico musical, no contexto da organizao peridica dos compassos e das relaes
estruturais silbicas do componente meldico verbal, que poderemos identificar as tenses
ritmico-prosdicas entre os dois componentes meldicos da cano.
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N1
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SM [02]
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N1
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Quanto deteco do novo nvel hierrquico (N2), chegamos a ela a partir da realizao
de um novo ciclo analtico, retornando 1 etapa da anlise, s que, desta vez, tomando-se
como base para a escanso acentual (em vez das slabas) as figuras rtmicas mtricas que
representam o domnio do nvel anterior (d1). As etapas subseqentes se desenvolvem como
no ciclo anterior. Observe-se que, aps a determinao de domnios de agrupamentos, a
escanso acentual das figuras rtmicas mtricas correspondentes a cada agrupamento pode
coincidir com a organizao mtrica dos compassos, ou seja: as figuras correspondentes ao
primeiro tempo dos compassos so, em geral, as mais acentuadas, e devem ser representadas
pelo sinal de longa.
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N1
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escrita musical, fundamentando, entre as diversas possibilidades de notao, aquela que poderia, em um dado
contexto, representar a soluo mais adequada.
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SM [02]
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N1
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No exemplo a seguir, uma representao da deteco de dois nveis: N1 e N2, com seus
respectivos domnios e focos d1 f1 e d2 f2 . Observe-se que em N2, o foco agrupado no
segundo domnio (colchete central de d2) estabelece agrupamentos perifricos abertos e um
agrupamento intermedirio do tipo unrio, ocorrncias j mencionadas (na 2 etapa):
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N1
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N1
d1
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N2
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anlise), para a anlise ao nvel da linha meldica, o principal foco analtico deste trabalho, ser
suficiente a deteco do nvel N3.
A deteco de N3 , em um novo ciclo analtico, aps a discriminao de agrupamentos
perceptveis e a determinao de domnios de agrupamentos, retoma pela segunda vez o
procedimento de escanso acentual, ento, relacionado s figuras rtmicas mtricas
constituintes do domnio de N2 . A escanso acentual destes componentes pode ainda
corresponder organizao mtrica dos compassos, mas, relaciona-se principalmente a
formaes mais amplas, no mbito dos segmentos meldicos que, por sua vez, formam as
linhas meldicas, ambas estruturas prosdicas musicais cuja considerao propomos neste
trabalho (ver 2.4). Em geral, no foco de N3 so considerados mais acentuados os segmentos
posicionados ao final de um determinado sintagma meldico (representados por sinal longo) e
os demais anteriores so considerados menos acentuados (representados por sinal breve). O
mesmo ocorre com o seu domnio.
O domnio de N3 (que seria o foco de N4) revela, finalmente, uma organizao acentual
em um padro anacrzico, inverso hiptese arbitrria dos agrupamentos tticos que se
estabelece no incio da anlise. Este macro padro resultante, corresponderia ainda ao micro
padro estrutural interno da prpria slaba, como vimos, formada por um impulso (onset)
seguido de um repouso (rima). Em nossa considerao, restitui-se, assim, um padro mais
aproximado da noo universal de ritmo enquanto movimento, e do papel do acento enquanto
fenmeno de organizao deste movimento rtmico. Consideramos, tambm, que esta
representao acentual do domnio de N3 que justifica prosodicamente e confirma a hiptese
da delimitao dos sintagmas meldicos da cano, proposta como fase preliminar da anlise.
Grfico 9: Deteco do terceiro nvel hierrquico
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SM [01]
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15 Duarte chama ateno para esta mobilidade, ao propor um quadro relacional no qual os componentes so
justapostos em uma tentativa de se manter a maior congruncia possvel entre os agrupamentos caractersticos
dos diversos nveis de hierarquia mtrica.
64
Domnio
Componente Musical
Foco
Domnio
Foco
Subdiviso da
Slaba
Ncleo
Pulso mnimo
u.t.
NM 1
NM 2
Palavra
Inciso
Unidade de
Subdiviso da
tempo
u.t.
Compasso
Unidade de
Slaba
Palavra
tempo
NM 3
Verso
Inciso
Membro
Compasso
NM 4
Sub-estrofe
Verso
Frase
Membro
NM 5
Estrofe
Sub-estrofe
Perodo
Frase
NM n
Poema
Estrofe
Pea
Perodo
De acordo com a tabela acima, em cada um dos nveis mtricos (NM0, NM1... NMn),
relativos aos seus respectivos componentes meldicos (verbal e musical), coexistem os dois
planos da organizao mtrica: domnio e foco. Como vimos anteriormente, o domnio consiste
em um agrupamento composto por um determinado nmero de elementos, que, por sua vez,
constituem o foco deste domnio. Em um determinado nvel, o foco de um determinado
16 Isto no exclui a possibilidade da verificao especfica das tenses acentuais rtmico-prosdicas de cada
componente meldico verbal e musical , que podem ser analisadas nos focos de seus respectivos domnios.
65
66
Co mponentes Meldicos
Nveis
Mtricos
NM-1
NM
NM 1
NM
NM 3
NM
NM 5
NM
verbal
musical
verbal
musical
Nveis
Prosdicos
Ncleo;
Slaba
Pulso;
Subdiviso
(...)
(...)
NP 0
Acento
(...)
Palavra;
Inciso
Tempo;
Compasso
Ncleo;
Slaba
NP 1
Acento
Verso;
Subestrofe
Membro;
Frase
Palavra;
Inciso
NP 2
Segmento
Estrofe;
Poema
Perodo;
Pea
Verso;
Subestrofe
NP 3
Linha
Segmento
Domnio
Foco
Pulso;
Subdiviso
Tempo;
Compasso
Membro;
Frase
Domnio
Foco
67
20 Alm de estabelecer uma mera simetria, consideramos que neste nvel que ocorrem os processos
respiratrios e fonoarticulatrios mais elementares da emisso vocal, que contribuem para a configurao das
manifestaes prosdicas caractersticas de um determinado indivduo ou grupo (ver Duarte, 1996).
68
quanto na msica, fugiria ao escopo e aos objetivos finais deste trabalho21. Contudo, a partir
deste ponto, ao nos referirmos organizao dos nveis hierrquicos estaremos nos referindo
aos nveis da hierarquia prosdica, representados por N.
21 Consideramos que, para esta motivao, no contexto de nossa abordagem, seria necessrio um estudo
aprofundado sobre estruturao musical, compatvel com os referenciais adotados quanto linguagem verbal
a fonologia prosdica. Entre as referncias da rea musical que nos parecem apropriadas para este propsito
podemos citar Menezes (1992), que estabelece diversos parmetros analticos musicais ao realizar um estudo
sobre as influncias da fonologia estruturalista sobre o gesto composicional de Luciano Berio.
22 Certamente esta considerao, bem como as anteriores, so relacionveis performance de quaisquer outros
instrumentos envolvidos na realizao musical da cano, independentemente de no lidarem com o
componente verbal da melodia ou mesmo de executarem diretamente as partes meldicas analisadas, uma vez
que, em uma composio, todos os elementos componentes so inter-relacionveis.
23 Pelas mesmas razes j pontuadas quanto validade dos procedimentos analticos como ferramenta para a
performance instrumental, e no s vocal, da cano gostaramos de chamar a ateno para a validade destes
procedimentos nos processos de composio.
69
24 Tatit (1986) se refere justaposio da palavra e do contorno meldico como o ncleo de identidade da
cano popular.
70
25 Como dissemos anteriormente, de maneira um pouco mais aprofundada, nossa principal inteno a
descoberta de interpretaes alternativas para o tratamento, na performance da cano, das tenses acentuais
rtmico-prosdicas da melodia. Consideramos, ento, que o nosso interesse exclui a necessidade de discutir a
existncia ou no de erros de prosdia registrados, de algum modo, na composio. Mais ainda, ao
identificar as referidas tenses acentuais, tidas, ento como erros de prosdia, exclumos de nosso interesse
qualquer tentativa de corrigir estes erros, atravs de quaisquer proposta de alterao dos registros grficos
ou acsticos que representem a identidade da composio analisada. No entanto, no isentamos a anlise do
potencial de fornecer fundamentos tericos para que necessrias alteraes possam ser realizadas, a critrio dos
interessados.
26 De certa forma, isto independe de qualquer condio pr-estabelecida no objeto analisado, seja por um
compositor ou por um intrprete, seja a partir da referncia de um registro grfico (qualquer tipo de partitura)
ou um registro fonogrfico (qualquer tipo de gravao em udio).
71
27 Esta representao, bem como a que sugerimos, a seguir, baseiam-se nas propostas por Nespor e Vogel
(1986) para a indicao dos ictuses secundrio e primrio no poema (ver apndice).
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Note-se que, nesse contexto, podem ser investigados tantos nveis hierrquicos quanto
forem necessrios, de acordo com a cano analisada e com os objetivos da anlise; no entanto,
limitamo-nos anlise dos nveis mtricos de N1, N2 e N3, uma vez que nossa abordagem se
relaciona, no mximo, considerao do constituinte prosdico da linha meldica, enquanto
domnio de N3.
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considerao de algumas
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(x)
x
(x )
x
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7
28 No canto gregoriano chamada quironomia a representao atravs de movimentos corporais das mos (e
braos) , da linha e do ritmo da melodia. Estes movimentos se relacionam ao conceito de ritmo livre do
canto gregoriano, em contraposio ao ritmo medido da msica tradicional tonal. Esta noo de ritmo livre
se caracteriza, basicamente, pela sntese de dois movimentos: arsis (impulso inicial) e tesis (repouso final). A
representao quironmica, ento, descreve no espao movimentos curvilneos de elevao, para a arsis, e de
abaixamento, para a tesis; a sucesso de arsis e tesis em uma dada linha meldica descreve figuras circulares
semelhantes s que observamos ao esticar uma mola.
82
1. Ouve o silncio
1958
2. Acalanto da rosa
1958
1958
1958/60
1957
Nossa referncia o catlogo publicado na internet por Alessandro Santoro (filho de Claudio Santoro), no
endereo: www.claudiosantoro.art.br . Este catlogo foi baseado no catlogo organizado por Jeanette Alimonda
(no publicado), que, por sua vez, foi baseado no catlogo organizado por Gisle Santoro (publicado em 1977
pelo Ministrio das Relaes Exteriores). O catlogo organizado por Gisle Santoro tambm serviu de referncia
para o catlogo de Vasco Mariz (1994). importante se observar, ainda, que, em comparao com o referido
catlogo virtual, todas as demais catalogaes e referncias obra de Cludio Santoro so deficitrias, quer pelo
seu contedo ou pelos dados cronolgicos apresentados.
83
1957
2. Prego da saudade
1959
3. Alma perdida
1958/59
4. Em algum lugar
1957/58
1958
1957
2. Amor em lgrimas
1958
3. Cantiga do ausente
1957
Do ponto de vista esttico e temtico, a lrica amorosa dos textos poticos, nas canes
de Santoro e Vincius, veculo para um coloquialismo que, at ento, na tradio da cano de
cmara brasileira, existia, geralmente, nas obras musicais elaboradas a partir de textos de cunho
regionalista. De certa forma, pode-se dizer o mesmo do tratamento musical, seja pelos
aspectos meldicos, harmnicos ou rtmicos, seja pela textura pianstica ou pelas
possibilidades de interpretao dos componentes supra-musicais (como as aggicas e a
prosdia) e extra-musicais (como as evocaes verbais e imagticas). As canes pontuam,
talvez, o surgimento de uma esttica de sofisticao coloquial na cano de cmara brasileira,
comparvel ao que teria representado o lied. Estas referncias certamente justificam algumas
consideraes musicolgicas e/ou interpretativas das canes como, por exemplo, em Mariz
(1985, 1994) e Hue (2002), quer pelo agrupamento das canes quanto ao seu
desenvolvimento temtico e relaes tonais ( maneira dos ciclos de canes do romantismo
alemo), quer pela preocupao com as nuances interpretativas, incluindo-se a propostas
84
inusitadas como a prpria evocao no canto da maneira de falar tpica do final dos anos
cinqenta, em uma aluso aos modelos de canto que surgem e com a bossa nova 2.
Em sua relao com as obras estritamente musicais e literrias dos autores, quanto a
Santoro, as canes remetem claramente aos preldios para piano solo, e, mais especificamente
aos preldios da segunda srie, divididos dois cadernos e compostos entre 1957 e 1963
(segundo Edition Savart); dois destes preldios especificamente os de nmero 1 e 2 do
primeiro caderno, 2 srie ambos de 1957, foram utilizados na ntegra para a respectiva
composio das canes Ouve o silncio e Em algum lugar, com pequenas transformaes
para que se acomodassem as palavras e o canto. O mesmo ocorre na relao entre as canes e
a poesia de Vincius e se pode perceber de maneira mais clara na produo literria do autor, no
perodo de 1955 a 1962 (nesta ltima data, com a publicao de Para se viver um grande
amor). De to evidentes, as relaes entre as canes de cmara e as referidas obras de cada
autor tm influenciado algumas das propostas interpretativas deste repertrio. Na primeira
gravao das treze canes, pelo tenor Aldo Baldin e a pianista Lilian Barreto (de 1983), que
inclui os sete preldios para piano referentes ao primeiro caderno da srie 2, e ainda os
preldios de nmero 13 e 20 referentes ao segundo caderno da mesma srie (segundo Edition
Savart). Na gravao da soprano Rosana Lamosa, com o pianista Marcelo Bratke (de 2002), as
treze canes foram gravadas em conjunto com os preldios para piano integrantes dos dois
cadernos da segunda srie; nesta gravao as canes e os preldios se apresentam
Em Hue (2002) h documentos que comprovam que os prprios autores, no perodo correspondente
elaborao das canes de cmara, chegaram a esboar algumas composies mais relacionadas aos gneros de
cano popular, especificamente, no me fales de adeus (indicada nos manuscritos musicais como samba
cano) e estes teus olhos (indicada como samba), ambas no constantes nos catlogos da obra de Cludio
Santoro e apenas a segunda, constante na antologia sobre a obra de Vincius de Moraes organizada por Bueno
(1998). Outra razo para que estas obras no fossem integradas entre as canes de cmara seria o fato de os
manuscritos indicarem incidncia de acompanhamento orquestral (na repetio, na primeira msica e a gosto do
arranjador, na segunda). Porm, documentos que comprovam a data de 1954 como referncia para, ao menos, o
esboo destas canes populares e de Amor em lgrimas, podem ser considerados como indcios de que seria
este o incio do processo de composio das clebres canes de cmara.
85
intercalados. Na gravao do tenor Jos Hue, com Heitor Alimonda ao piano (publicada em
2002), as dez canes integrantes das duas sries canes de amor tambm se apresentam
intercaladas, com os preldios da primeira srie do segundo caderno3.
Finalmente, no contexto de nosso trabalho, uma questo se coloca com grande
importncia, quanto s canes de cmara de Cludio Santoro e Vincius de Moraes. Trata-se
da considerao do processo composicional, caracterizado por uma ao em parceria, at
hoje, bastante incomuns na cultura musical de tradio acadmica. De acordo com os indcios
referenciados em Hue (2002) e com a considerao de novos dados que se apresentaram
nossa investigao, algumas das canes teriam sido concebida pelos autores, praticamente, a
quatro mos. Os documentos e depoimentos so unnimes quanto predominncia de uma
produo conjunta das obras, desde os primeiros encontros de 1957, em Paris, sob forte
influncia passional, at os encontros de 1960, no Rio de Janeiro, que coincidem com algumas
datas finais de composio). Embora alguns indcios mencionados em Hue (2002) apontem
para a existncia de alguns poemas anteriores s canes, que poderiam ter sido adaptados s
msicas,
Em Hue (2002) o autor realiza um brilhante trabalho sobre as canes atravs do qual, entre outras coisas,
fundamenta a sua interpretao com destaque para o estabelecimento de uma ordem de apresentao para as
canes (concebidas como um ciclo) e para a proposta de caracterizao de uma esttica especfica de canto.
86
inteno de se comporem suas respectivas canes? Haveria, para isso, alguma influncia
anterior dos poemas de Vincius, sobretudo, aqueles produzidos a partir de 1955? Os demais
preldios desta srie teriam sido pensados como pr-canes que no se consumaram? E ainda,
mais precisamente quanto s questes tratadas em nosso trabalho: nas canes em que se
observa a incidncia do que chamamos tenses rtmico-prosdicas a parte verbal teria sido
criada pelo poeta na ausncia do compositor? Neste caso, as justaposies teriam sido
revisadas pelo compositor, para a publicao? Poderia a influncia da elasticidade prosdica,
tpica da oralidade falada e dos modelos de canto popular, ser a responsvel pela manuteno
destas tenses nas verses finais das partituras (uma vez que estas ocorrncias so pouco
comuns nas obras de Santoro sobre poemas pr-existentes)? Caso a razo de se manterem
estas tenses rtmico-prosdicas seja a manuteno de uma coloquialidade ela poderia ser
estendida s prticas comuns da msica popular na qual o intrprete, sobretudo na
performance vocal, promove algumas alteraes meldicas significativas (sobretudo rtmicas)
em prol de sua maneira de cantar?
Especificamente quanto ltima questo, Gisle Santoro menciona uma tentativa de se
gravarem as canes maneira popular, com maior liberdade interpretativa e, no lugar do
piano, acompanhamento da voz pelo violo, com resoluo quase improvisada; esta gravao
teria sido realizada anteriormente gravao de Aldo Baldin e Lilian Barreto, porm, como os
autores reconheceram no chegar ao resultado que esperavam, a gravao no foi levada a
pblico. Houve ainda uma outra proposta de gravao de algumas das canes, maneira
popular, que, segundo Gisle Santoro, apesar do compositor no ter conhecido seu resultado
em vida, teria previamente aprovado. Esta gravao do pianista e arranjador Gilson Peranzzeta
(de 1989), fora realizada como brinde patrocinado pela empresa Coca-Cola; incluem-se Amor
87
em lgrimas, Cantiga do ausente, Acalanto da rosa e Luar de meu bem, alm dos preldios
para piano de nmero 1, 2, 3, 5, 6 e 12 (srie 2, caderno 1, segundo Edition Savart), com uma
concepo influenciada pelo jazz brasileiro e arranjos vocais de Oscar Castro Neves,
interpretados conjuntamente pelos grupos Boca Livre e Quarteto em Cy 4.
Enfim, alm de todo este inquietante universo que se coloca no entorno das canes de
cmara de Cludio Santoro e Vincius de Moraes importante mencionar que estas obras, no
contexto da msica brasileira e internacional, so um retrato de raro lirismo sobre a angstia e a
solido do amor. Um repertrio belssimo e, surpreendentemente, ainda pouco executado na
sua ntegra, sero sempre o ponto de partida para abordagens musicolgicas, interpretativas
e/ou performticas na qual convergem diversas motivaes e formas de expresso.
Outras gravaes tem sido realizadas nessa linha, entre elas, a interpretao de Amor em lgrimas, pela cantora
portuguesa Eugnia de Melo e Castro, no CD lanado pela Som Livre / Colmbia, em 1994.
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SM [04]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
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SM [05]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
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SM [04]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 3)
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SM [05]
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SM [07]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
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2
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4
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6
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7
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C
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SM [03]
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186
SM [04]
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x
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1
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SM [05]
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188
D
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SM [07]
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SM [08]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
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SM [01]
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SM [04]
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SM [07]
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SM [09]
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SM [10]
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SM [11]
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SM [01]
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SM [2]
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203
P
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1
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mar
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10
SM [03]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
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bre
10
204
SM [04]
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c
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F
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tem
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tem
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SM [05]
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C
x
x
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x
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SM [06]
A
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SM [07]
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SM [04]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
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SM [05]
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SM [06]
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307
SM [07]
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SM [08]
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308
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SM [09]
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SM [10]
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SM [11]
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311
SM [12]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
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312
SM[01], possibilidades de
313
SM [01]
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SM [02]
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SM [03]
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SM [04]
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SM [05]
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SM [06]
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SM [07]
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SM [08]
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SM [09]
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SM [10]
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318
SM [11]
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SM [12]
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319
SM [01]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
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320
SM [02]
A Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
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SM [03]
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SM [04]
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SM [05]
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326
D
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SM [06]
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diz
1
bem
2
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m
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D
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(x)
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1
bem
2
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5
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gre7
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327
SM [07]
A
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x
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1
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10
I
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1
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10
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1
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so
3
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so a9
SM [08]
A
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meu
3
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mor
5
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(x)
x
(x)
no
1
meu
3
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mor
5
mor
10
331
SM [09]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x
x
(x)
x
()
can1
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8
332
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ta a
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8
(x)
(x)
x
can1
ta a
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6
vi7
ver
8
(x)
(x)
x
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can1
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8
(x)
SM [10]
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H
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x
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sol
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mar
10
SM [11]
A
x
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1
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x
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1
nos2
sa
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gran4
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D
x
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(x)
x
(x)
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1
nos2
sa
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gran4
de
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335
E
(x)
x
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1
nos2
sa
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em
1
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SM [05]
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SM [07]
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SM [08]
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SM [01]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
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SM [02]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
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7
SM [03]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
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SM [04]
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SM [05]
A Intensificao das tenses destacadas (posies mtricas 1 e 5)
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SM [06]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
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351
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x
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SM [07]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
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SM [08]
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1
no
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(x)
x
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1
no
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7
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x
x
(x)
x
pois
1
no
2
que3
ro
4
mais
5
so6
frer
7
355
Concluso
356
357
358
para o estudo do canto (por exemplo, na determinao dos acentos frasais e pontos de
respirao que delimitam a extenso de uma emisso vocal).
importante observar tambm que, se desenvolvemos nosso trabalho a partir da
considerao de um conceito amplo de prosdia (delimitado no mbito da msica) e sua
correlao com um igualmente amplo conceito de cano (delimitado pela seleo do
repertrio analisado), os procedimentos propostos tambm revelam uma certa delimitao ao
serem comparados com o conjunto de referncias terico-aplicativas que adotamos.
Independentemente de estarem integralmente relacionados neste trabalho, chamamos a
ateno para a necessidade da organizao destes procedimentos no formato de um manual
tcnico-aplicativo, tarefa para uma oportunidade futura, em conjunto com atividades prticas
de educao e performance. Afinal, uma ferramenta se mostra tanto mais til quanto mais a
utilizamos, e, neste contexto de anlise/interpretao musical, a performance enquanto limiar
entre a produo cientfica e artstica, coloca-se como um meio atravs do qual o simples uso
da ferramenta se converte em usufruto.
359
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Cludio Santoro e Vincius de Moraes. Vinil, Pan Prod.,Patrocinado pela Coca-Cola, 1989.
Volume 2
So Paulo
2006
Sumrio / Volume 2
Introduo
e a linguagem verbal veiculam atravs da matria sonora3, e que, como mencionamos, podem
ser verificadas nos diversos contextos organizacionais destas linguagens. Nesse sentido,
pontuamos dois campos da lingstica a partir dos quais poderamos, por razes
epistemolgicas e metodolgicas, fundamentar o necessrio aspecto interdisciplinar de nossa
proposta de anlise musical: a fonologia4 por aproximar o foco estabelecido sobre os
fenmenos prosdicos na cano da referencialidade dos estudos dos elementos e processos
de organizao sonora da linguagem verbal e a semitica5 por aproximar o foco da
referencialidade dos estudos dos elementos processos de significao entre as diferentes
linguagens.
So duas as principais razes que nos fizeram optar pela fonologia e, precisamente, pela
fonologia prosdica como nosso principal fundamento terico-metodolgico. Em primeiro
lugar, uma vez que nosso conceito acerca do fenmeno prosdico na cano o coloca numa
posio entre o que seria o aspecto musical da linguagem verbal e o aspecto lingstico da
msica, consideramos que qualquer abordagem que tendesse significao, sobretudo aos
processos de significao lexical, seria desfavorvel a esta condio limiar. Em segundo
lugar, a perspectiva da fonologia prosdica quanto sua aplicao na anlise rtmicoprosdica da linha do verso potico abriu caminho para uma possvel correlao entre seus
pressupostos essenciais, os constituintes prosdicos, e os componentes da estrutura musical,
3 No se trata aqui, exatamente, das idias de estrutura superficial e estrutura profunda como referida
em Chomsky (1965), respectivamente quanto aos contextos fonolgico e semntico e sua relao
com a sintaxe; em nossa referncia, cada um destes planos poderia estaria associado a uma viso
hierrquica relacional em cada um destes contextos.
4 Nos referimos fonologia enquanto campo de estudo da lingstica que tem como principal objeto
a funcionalidade do sistema de sons na linguagem verbal. importante acrescentar que este campo
bastante relacionado ao da fontica, que tem como principal objeto as caractersticas fsicas e
psicoacsticas das diversas lnguas.
5 Nos referimos aqui a teorias semiticas desenvolvidas a partir da semiologia, enquanto cincia
estabelecida a partir da teoria lingstica de F. Saussure, e desenvolvida por L. Hjelmslev, entre
outros. No nos referimos, em princpio, semitica de C.S. Peirce e chamada Semitica Russa
esta ltima desenvolvida a partir dos trabalhos de Viesse-lovski e Potiebni.
10
8 Consideramos a noo gerativista de gramtica, a partir das propostas de Chomsky, linha da qual
deriva o contexto da fonologia prosdica que referencia este trabalho. Nesse sentido, a gramtica
consiste em um conjunto de finito de regras que permite gerar o conjunto infinito de estruturas
lingsticas utilizadas em uma determinada lngua. Constitui, portanto, o saber lingstico dos
indivduos que falam uma determinada lngua, isto , a sua competncia lingstica, cujo emprego
objetivo nas diversas situaes de comunicao caracteriza o seu desempenho ou performance.
11
12
Apesar destas linhas gerais, julgamos, desnecessrio prosseguir com mais detalhes
sobre a discusso destes aspectos motivadores, uma vez que, para os propsitos do nosso
trabalho, consideramos os constituintes prosdicos como pressupostos. Portanto, passaremos
diretamente apresentao destes componentes da hierarquia prosdica na linguagem verbal,
em geral, seguida de sua aplicao especfica sobre a hierarquia e os fenmenos acentuais
mtricos na poesia.
Representao simblica
Enunciado fonolgico
(U)
Frase entoacional
(I)
Frase fonolgica
()
Grupo cltico
(C)
Palavra fonolgica
()
P (mtrico)
()
Slaba
()
13
14
A Slaba ()
15
Slaba ()
Onset (O)
Rima
Ncleo (N)
Coda (C)
(c)
(v)
(c)
Como principais motivaes para esta formalizao destacam-se duas: uma delas a
relao observada entre estrutura silbica (em particular a rima) e os fenmenos acentuais
prosdicos (principalmente acentos de intensidade e altura); outra motivao seriam s
restries fonotticas apresentadas nas lngua, quanto s relaes entre segmentos e
estruturao das slabas. De certa maneira, a extenso destas regras manifestas na estrutura
16
sub-silbica para o mbito silbico resultaria na motivao deste mbito enquanto domnio
fonolgico.
O P ()
17
Finalmente as
autoras apontam, de acordo com Hayes, a ocorrncia de quarto tipos bsicos de ps: binrios
sensitivos, n-rios sensitivos, binrios no-sensitivos e n-rios no sensitivos.
A representao formal da estrutura dos ps-mtricos, na fonologia prosdica, segue o
modelo de ramificao n-ria, proposto por Nespor e Vogel para todos os nveis em que se
estabelecem os constituintes prosdicos motivados12. Refuta-se portanto qualquer ramificao
interna que possa vir a estabelecer diferenciaes acentuais entre as slabas de acento mais
fraco (W), a partir da verificao de que estas diferenciaes no so fonologicamente
motivadas. Apresentamos, abaixo, um exemplo desta organizao interna do p mtrico, neste
caso, caracterizado pela posio da slaba de acento mais forte (S) direita.
Grfico 3: Formao do p
P ()
(W)
a-
(S)
m
Esta proposio formal refuta ainda a proposio evoluda da fonologia mtrica de que
os ps mtricos no constituiriam um domnio fonolgico, uma vez que suas regras
motivadoras poderiam ser aplicadas diretamente sobre a relativa maior ou menor
proeminncia do acento nas slabas, sem que estas slabas fossem necessariamente agrupadas
por esta razo. Quanto a isso, Nespor e Vogel demonstram que, na fonologia prosdica, as
12 Esta proposio, no entanto, contraria o modelo de ramificao binria proposto na teoria mtrica
de Hayes (1985), entre outros.
18
A Frase Fonolgica ()
19
20
I. domnio:
Consiste em um grupo cltico (C) que contenha uma cabea lexical (X) e todos os outros
(C) ao seu lado no-recursivo at que se encontre outro (X) ou que se chegue ao final de
sua projeo mxima.
II. construo:
Agrupamento n-rio que inclui como ramos todos os grupos clticos (C) componentes
de uma cadeia fnica delimitada pela definio do domnio da frase fonolgica
III. proeminncia relativa:
Nas lnguas nas quais as rvores sintticas so ramificadas direita, o n mais direita
da frase fonolgica denominado como forte (S); nas lnguas nas quais as rvores
sintticas so ramificadas esquerda, o n mais esquerda da frase fonolgica
denominado como fraco (W).
21
frase fonolgica ()
frase fonolgica ()
...
...
(W)
(S)
(W)
(S)
(W)
(S)
(W)
(S)
(S)
(W)
(S)
al-
gum
lu-
gar
on-
de o a
mor
frase fonolgica ()
frase fonolgica ()
...
...
(W)
(S)
(W)
(W)
(S)
(S)
(W)
(W)
(S)
(W)
(S)
(W)
(S)
(W)
(S)
pos-
sa
vi-
ver
su-
vi-
da em
paz
Observe-se, nos exemplos acima, que a formao das frases fonolgicas tambm
levaram em considerao o posicionamento direita (lado recursivo) da estrutura mais forte
(S).
Fora da considerao mtrica potica e da cano (indicado pelas reticncias, no grfico
acima), estabeleceriam-se estruturas relativas aos constituintes palavra fonolgica e grupo
cltico.
22
ltimo a ser apresentado neste trabalho, contudo, por razes metodolgicas limitaremos esta
apresentao a alguns aspectos mais relevantes.
A frase entoacional o constituinte prosdico estabelecido no nvel hierrquico
imediatamente superior frase fonolgica e intermedirio entre este e o enunciado
fonolgico. Decorre do agrupamento de todas as frases fonolgicas de uma determinada
cadeia fnica. Com relao referncia de Nespor e Vogel sobre a anlise rtmico-prosdica
do verso potico, a frase entoacional corresponde ao que veremos como a linha do verso.
Alm de estender hierarquicamente as relaes formais (fonolgicas e sintticas), pontuamos
dois aspectos caractersticos da formao deste constituinte: a influncia do componente
semntico como fator delimitador; a considerao do contorno de entonao que se pode
evidenciar como causa ou efeito desta delimitao (por exemplo, pelo carter de suspenso ou
concluso ao final de uma determinada cadeia fnica e pela frequnte incidncia de pausas
entoacionais) 15.
frase fonolgica ()
...
...
(W)
(S)
(W)
(S)
(W)
(S)
(W)
(S)
(S)
(W)
(S)
al-
gum
lu-
gar
on-
de o a
mor
23
frase fonolgica ()
...
...
(W)
(S)
(W)
(W)
(S)
(S)
(W)
(W)
(S)
(W)
(S)
(W)
(S)
(W)
(S)
pos-
sa
vi-
ver
su-
vi-
da em
paz
16 O termo latino ictus, plural ictuses, refere-se ao acento que recai sobre as slaba fortes, na linha do
verso; em portugus pode ser designado como ataque. A seguir nos referimos aos ictuses primrio e
24
Nespor e Vogel (1986, p. 278) pontuam que, na recitao do poema [...] h uma certa
liberdade em relao quantos e quais ictuses so realmente pronunciados [...], e, que [...]
vrios fatores desempenham papel na determinao da real recitao de uma linha de verso,
incluindo-se a velocidade de elocuo. Sem a inteno de adentrar o campo da
performance17, as autoras ressaltam que a organizao mtrica do poema determina a maneira
como ele recitado. Isso nos permite reconhecer a relevncia deste estudo acerca a
localizao da proeminncia acentual na linha do verso em relao ao vasto campo dos
estudos lingsticos, da anlise literria, e, principalmente, na perspectiva da performance
enquanto tema diretamente relacionado aos interesses do nosso trabalho.
Foram especificamente as questes a serem apresentadas, a seguir, que chamaram a
nossa ateno sobre a fonologia prosdica enquanto fundamento para a abordagem analtica
do ritmo prosdico musical, na cano. Sobretudo, pela considerao de Nespor e Vogel de
que a hierarquia prosdica, mais do que a hierarquia sinttica, seria o contexto lingstico
mais relevante para a descrio das regras de prosdia do verso.
Em uma determinada perspectiva, podemos considerar que a linguagem verbal falada se
difere da linguagem potica, a medida que esta adiciona ao nvel lingstico um padro
abstrato de alternaes rtmicas (Nespor e Vogel, 1986, p. 273). Tomando-se, literalmente, o
significado da expresso a medida que, utilizada em nossa afirmao anterior, ressaltamos
que o aspecto mtrico parece estar estabelecido, aqui, como um princpio de mediao entre a
linguagem falada e a linguagem potica com a propriedade de codificar os padres bsicos
25
18 As autoras se referem a ao trabalho de Halle & Keyser (1971) ao estabelecer a relao entre a
concretude, de certo modo, espontnea, do ritmo da fala coloquial, em oposio s caractersticas
rtmicas da fala potica, na qual incide um determinado tipo de organizao rtmica abstrata,
pr-estabelecida. Nesse contexto, observamos desde j que, ao ser delimitado e se tornar mais
controlvel, este ritmo abstrato se concretiza atravs do que chamaremos de padres bsicos, a
saber, padres que caracterizam determinados tipos de versos poticos, de compassos musicais, etc.
26
27
28
29
posies mtricas relevantes devemos entender, ento, que estas slabas que se colocam aps
a dcima slaba da linha do verso no so relevantes para seus propsitos rtmicos bsicos.
No entanto, segundo as autoras, as slabas extra-mtricas tm uma certa influncia no real
ritmo da linha do verso (Nespor e Vogel, 1986, p. 275).
A seguir um exemplo da considerao do que seriam as posies mtricas relevantes em
um verso decasslabo ocorrente na cano Ouve o silncio, de Cludio Santoro e Vincius
de Moraes, que analisamos a seguir (ver referncias em anexo). Observe-se, tambm, que, em
algumas destas posies mtricas (no caso, as posies 4, 7 e 9) h uma predominncia do
fluxo fnico da frase sobre a acentuao, em decorrncia das junes voclicas.
Examinaremos esta questo um pouco mais adiante.
um
ver-
so
de es-
pe-
ran-
a em
nos-
so a-
mor
10
30
um
ver-
so
de es-
pe-
ran-
a em
nos-
so a-
mor
10
20 O termo latino colon, plural cola, (do grego kolon) freqentemente utilizado para designar uma
parte componente da estrutura do verso; pode corresponder aos termos portugueses inciso, membro.
31
colon
colon
um
ver-
so
de es-
pe-
ran-
a em
nos-
so a-
mor
10
32
Linha
um
ver-
so
de es-
pe-
ran-
a em
nos-
so a-
mor
10
33
um
ver-
so
de es-
pe-
ran-
a em
nos-
so a-
mor
10
22 Por acento primrio compreendemos os acentos tnicos mais proeminentes das palavras, visto que,
palavras com mais de duas slabas podem apresentar um acento secundrio, menos proeminente, de
natureza morfolgica ou fonolgica. Como exemplo do primeiro caso, a palavra sociolgico (com
acento secundrio na primeira slaba) e do segundo caso, a palavra hospital (tambm com acento
secundrio na primeira slaba).
23 A sinalfa estabelece um ditongo entre as duas slabas justapostas, ao contrrio de outros dois
fenmenos similares: a crase, que unifica foneticamente duas vogais tonas iguais (por exemplo, as
quatro posies mtricas da expresso minha alma quando se convertem nas trs posies de
minhalma) e a eliso, que relaciona duas vogais diferentes, sendo que uma acaba prevalecendo
foneticamente sobre a outra (por exemplo, quando em um caso semelhante ao anterior, a expresso
minha hora resulta foneticamente em minhora). Mencionamos ainda outros recursos de
silabao correlatos, a saber: sinerese e dierese (respectivamente, transformao de hiato em ditongo
e ditongo em hiato), eclipse (supresso de consoante nasal em final de slaba, de maneira a facilitar a
ocorrncia de sinerese ou crase relacionada vogal contgua, por exemplo: com a resultando em
coa), afrese, sncope e apcope (supresso de um som no incio, meio ou final de palavra, ex.
estado por stado, barato por barto, parada por par).
34
um
ver-
so
de es-
pe-
ran-
a em
nos-
so a-
mor
10
35
x
x
um
ver-
so
de es-
pe-
ran-
a em
nos-
so a-
mor
10
36
Grfico 13: Propores entre constituintes colon (mtrico) e frase fonolgica (prosdico)
colon
um
ver-
so
de es-
colon
pe-
ran-
a em
frase fonolgica
nos-
so a-
mor
frase fonolgica
37
Grfico 8
frase
frase
frase
um
ver-
so
de es-
pe-
ran-
a em
nos-
so a-
mor
10
38
configurao do padro bsico25 do verso. Como linha geral, esta afirmao se justifica pelo
fato de que, ao contrrio da estrutura sinttica, a frase fonolgica admite reestruturaes, de
modo que um mesmo componente sinttico possa compreender um ictus primrio,
configurando uma frase fonolgica, ou dois ictuses primrios, configurando duas frases
fonolgicas.
Esta informao tambm se mostra relevante na considerao que fazemos sobre a
identificao do ictus primrio na delimitao correlata dos constituintes prosdicos musicais
da cano, uma vez que, estes ictuses tambm podem justificar a subdiviso dos segmentos de
uma linha meldica com maior propriedade que as informaes mtricas poticas, sintticas e
fraseolgicas musicais (ver 2.4).
25 Por um padro bsico, portanto, entendemos o padro abstrato (da linguagem verbal potica)
sedimentado na caracterizao rtmica/mtrica de um determinado tipo de verso.
39
40
27 De acordo com Duarte (1999, p.1) os modelos de canto decorrem de certas tendncias
padronizadas de sonorizar a fala, nas aes vocais do canto.
41
28 Dois modelos de canto, um relacionado voz acstica e outro voz amplificada, bem como suas
implicaes tcnicas e culturais so detalhadamente caracterizados em Duarte (1994).
29 Esta questo vem sendo discutida, ao menos, desde o I Congresso Nacional da Lngua Cantada,
organizado por Mrio de Andrade em 1937. Deste evento, destaca-se o depoimento do professor de
42
prpria estrutura das composies e dos aspectos de interpretao da msica erudita, durante
muitos anos relacionados cultura europia, contribuem para as dificuldades prosdicas
caractersticas deste modelo. Por outro lado h o modelo de canto popular, desenvolvido a
partir da eficcia da comunicao oral e de aspectos musicais evoludos simultaneamente
constituio dos modos brasileiros de emisso da fala; a evoluo deste modelo conta, ainda,
com o advento das tecnologias de amplificao acstica e dos meios de gravao e difuso
sonora, recursos definitivos para o desenvolvimento musical tcnico e esttico das
possibilidades expressivas da prolao no canto popular.
Todavia, como pudemos observar na prtica de anlise de diversos tipos de canes
populares brasileiras, a despeito da influncia qualitativamente desejvel da fala sobre o
canto, alguns fenmenos prosdicos se manifestam como problemas para o equilbrio entre o
componente verbal e musical, no mbito meldico da cano. Mais do que relacionados aos
aspectos culturais, tcnicos e estticos da prtica musical, compreendemos que os fenmenos
correspondentes ao nosso foco de anlise se relacionam perspectiva da submisso de
padres rtmicos orgnicos da oralidade (linguagem verbal falada) aos padres rtmicos
abstratos (oralidade aplicada poesia, msica, etc.). Nesse sentido, na cano popular, as
sutis influncias desta musicalizao da fala, a partir dos aspectos de ordem rtmica abstrata
e da intermediao da mtrica, poderiam justificar a ocorrncia de algumas das divergncias
acentuais prosdicas entre os componentes meldicos verbal e musical.
Portanto, foge ao escopo do nosso trabalho, no que diz respeito anlise prosdica
aplicada interpretao da cano, o tratamento das possveis implicaes culturais, estticas
e tcnicas de um determinado gnero musical ou tipo de emisso vocal cantada. Mas, a partir
da considerao destes aspectos mais amplos e suas contribuies para o reconhecimento de
identidades da cano, poderamos analisar as complexas relaes entre a msica e a
canto Murilo de Carvalho, que entre outros aspectos da prtica do canto em portugus brasileiro,
chamou ateno para as influncia assimiladas dos gestos fontico-articulatrios do italiano e do
francs (lnguas latinas tradicionais ao modelo de canto erudito).
43
Partimos, ento, das consideraes de Duarte sobre o ritmo. Em acordo com Lusson
(1975), a noo de ritmo, enquanto fundamento concreto, prescinde da sua necessria
aplicao a uma matria31. No caso da cano, esta aplicao incide sobre uma matria dupla,
uma vez que, numa perspectiva da organizao meldica, ela corresponde justaposio de
duas ordens sonoras independentes: os sons da fala e os sons da msica. Desse modo, uma
vez que os componentes verbal e musical, justapostos na cano, constituem-se como matria
de aplicao de uma noo de ritmo, este ritmo, em sua concretude, torna-se um fator de
organizao comum aos dois componentes da cano. Pode-se dizer, ento, que o fenmeno
rtmico aplicado cano tem nos seus componentes a sua causa (j que os componentes da
30 Com relao aos termos acentuao ou intensificao apresentamos a idia a ser desenvolvida
adiante sobre a possveis consideraes das proeminncias acentuais prosdicas na performance do
canto. Contudo, deixamos claro desde j que os termos no so utilizados quanto relao com
parmetros musicais de intensidade.
31 Referncia aos estudos de P. Lusson (1975), segundo o qual o ritmo no isolvel, fazendo sentido
apenas quando interage com a matria qual se aplica.
44
cano materializam a noo de ritmo) e o seu efeito (j que o fator rtmico organiza os
componentes da cano na sua individualidade, na sua juno e, conseqentemente, na sua
disjuno).
Esta dinmica de conjunes e disjunes rtmicas em um contnuo sonoro uma das
caractersticas do fenmeno prosdico. Nesse sentido, a complexidade rtmica do objeto
cano, na sua dualidade material, torna necessrio estabelecer fundamentos rtmicos mais
abrangentes do que aqueles atravs dos quais se operam as noes estritas como, por
exemplo, a noo tradicional dos padres mtricos musicais. Por outro lado, a necessria
considerao do conceito de ritmo em sua maior abrangncia pode nos afastar de sua
aplicao objetiva, de sua concretude.
Duarte (1999) observa que:
Para formao de uma certa teoria prosdica os conceitos devem caminhar por nveis lgicos
forosamente mais abstratos, roando o perigo de serem hipostasiados. (p. 1)
45
O primeiro tipo relativamente trivial, j que em todo o estilo musical, sendo o numero de
elementos combinveis limitado, no se pode evitar o retorno de figuras idnticas. Em
contrapartida, a periodicidade profunda parece constituir um dos princpios organizadores do
ritmo (Nattiez, 1984, p. 302)
Portanto, o conceito de periodicidade adotado como fundamento por Duarte diz respeito
mtrica e podemos relacion-lo noo apresentada anteriormente, do ritmo mtrico
aplicado intermediao entre a linguagem verbal falada e linguagem verbal potica.
46
47
polarizador (no campo da estruturao)35. Convm observar que, alm deste aspecto rtmico,
o fenmeno acentual indicativo dos aspectos prosdicos relacionados aos parmetros
sonoros tradicionais de altura (acento meldico ou tonal), durao (acento quantitativo,
temporal ou aggico), intensidade (acento qualitativo ou dinmico) e timbre (acento espectral
ou de registro)36, proporcionando destaque a um componente literal ou musical do discurso.
Elemento prosdico por natureza, o acento conjuga os mbitos do ritmo e da sonoridade que
se equilibram na dimenso prosdica da cano.
Uma vez definidos os conceitos fundamentais de ritmo e acento, as bases operacionais
do modelo de anlise prosdica da cano so estabelecidas, na considerao dos aspectos
rtmicos de periodicidade e estruturao, ou seja sob a referncia das noes de metro e
agrupamento. Assim como as teorias mtricas da fonologia no-linear (em relao mtrica
musical) e a fonologia prosdica (em relao mtrica verbal da poesia), Duarte determina
seus procedimentos analticos a partir da considerao do fenmeno rtmico estratificado em
diversos nveis de hierarquia mtrica. No campo na msica, tomam-se como parmetros para
esta abordagem analtica nas propostas de Cooper e Meyer37, com algumas adaptaes
necessrias sua aplicao cano (sobretudo, proposio de padres bsicos sobre os
quais se considerariam as relaes mtricas hierrquicas, como veremos adiante).
Aplicados cano os nveis de hierarquia mtrica estratificam a juno dos
componentes verbal e musical, bem como suas disjunes, e permitem a verificao de
35 Duarte observa uma relao entre as noes de acento e prosdia que remonta etimologia dos
termos: do latim accentus, num sentido atual de acento, originado de ad cantus, no sentido de
canto adicionado fala, traduzido do grego prosidia (como vimos em 1.1). Observa, tambm,
registros da distino feita pelo terico renascentista Ornithoparcus entre as noes de accentus e
concentus, dois tipos de msica litrgica, sendo a primeira, mais prxima da fala ou da salmodia, e
a segunda, mais prxima da msica ou do hino.
36 Abre-se espao aqui para a considerao de parmetros sonoros/musicais decorrentes da evoluo
esttica e epistemolgica da msica, at a atualidade.
37 Cooper e Meyer (The Rhytmic Structure of Music, 1960) uma obra referencial na qual, entre
outras coisas, os autores apresentam um modelo de anlise da hierarquia mtrica convergente com as
teorias mtricas literrias de sua contemporaneidade. Apesar das crticas relacionadas a essa
aplicao sobre a msica instrumental, em acordo com Duarte consideramos eficiente sua aplicao
adaptada s relaes mtricas verbais e musicais na cano.
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51
52
53
Acalanto da rosa
Dorme a estrela no cu
Dorme a rosa em seu jardim
Dorme a lua no mar
Dorme o amor dentro de mim
preciso pisar leve
Ai, preciso no falar
Meu amor se adormece
Que suave o seu perfume
Dorme em paz rosa pura
O teu sono no tem fim
Alma perdida
Alma perdida
Teu cantocho to longe
To sozinho chegou at mim
Ai, quisera eu tanto dizer
Volta
Oh, alma perdida
Volta
Oh, alma
Vem amar
Vem sofrer
Amor e lgrimas
Ouve o mar que solua na solido
Ouve, amor, o mar que solua
Na mais triste solido
E ouve, amor, os ventos que voltam
Dos espaos que ningum sabe
Sobre as ondas se debruam
E soluam de paixo
E ouve, amor, no fundo da noite
Como as rvores ao vento
Num lamento se debruam
E soluam para o cho
obs.: segundo esta edio, o ttulo do poema difere do ttulo da partitura: Amor em
lgrimas.
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55
Cantiga da ausente
Se eu ando assim to triste
To cheio de langor
porque nada existe
Para mim sem meu amor
Ela est to longe, to longe
Que nem sei
E o seu olhar to lindo
No pode nem me ver
E as suas mos morenas
J nem podem me acenar
E s me resta a esperana
De ver meu amor voltar
Com os seus cabelos negros
E a sua graa pequenina
E a sua ternura linda
E o seu gostar de mim
Como ela me dizia
Feliz a soluar
Eu te amo tanto
Que j nem sei mais
obs.: segundo esta edio, o ttulo do poema difere do ttulo da partitura: Cantiga do
ausente.
56
Em algum lugar
Deve existir
Eu sei que deve existir
Algum lugar onde o amor
Possa viver a sua vida em paz
E esquecido de que existe o amor
Ser feliz, ser feliz, bem feliz
Jardim noturno
Se, meu amor distante
Eu sou como um jardim noturno
Meu silncio o seu perfume
A se exalar em vo dentro da noite
Oh, volta, minha amada
A morte ronda em teu jardim
As rosas tremem
E a lua nem parece
Mais lembrar de mim
57
Ouve o silncio
Cala
Ouve o silncio
Ouve o silncio
Que nos fala tristemente
Desse amor que no podemos ter
No fala
Fala baixinho
Diz bem de leve um segredo
Um verso de esperana em nosso amor
No, oh, meu amor!
Canta a beleza de viver!
Sada o sol e a alegria de amar
Em nossa grande solido
Prego da saudade
Quem quer minha tristeza
Quem quer minha aflio
Se quiser, vendo barato
Fiado no vendo, no
Tambm tenho uma saudade
Uma saudade de um bem-querer
Todos dois dou at dado
Pois no quero mais sofrer
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