82

Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros

HINDEMITH E FUX: UMA ANLISE COMPARATIVA

DO GRADUS AD PARNASSUM E THE CRAFT
OF MUSICAL COMPOSITION
Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros

INTRODUO
A idia de comparar dois mtodos de contraponto, separados um do outro
por dois sculos, merece uma introduo. O termo contraponto, do latim contrapunctus, significa nota-contra-nota e foi usado a partir do sculo XIV para
indicar a combinao de linhas meldicas simultneas, de acordo com um sistema de regras estabelecidas. A aplicao do termo to ampla que se confunde
com a prpria idia de composio em estilo polifnico. Foram escritos diversos
tratados sobre o assunto, quase sempre apresentando vastas especulaes de cunho no apenas musical, mas tambm filosfico, cientfico e religioso, principalmente no que diz respeito origem e natureza dos intervalos.
O Gradus ad Parnassum (1725) de Johann Joseph Fux (1660-1741) um clssico no gnero. No incio do seu tratado, Fux afirma que a msica tornou-se
um assunto quase arbitrrio e os compositores no mais sujeitar-se-o a leis e
regras, evitando os nomes de Escola e Lei como se fossem a prpria morte em
pessoa.1 O desenvolvimento da msica instrumental, desde a segunda metade
do sculo XVII, vinha acarretando grandes transformaes na esttica musical,
e as possibilidades tcnicas dos instrumentos, cada vez mais aperfeioados, ultrapassavam em muito os limites naturais da voz humana. Na viso de Fux, essa
aparente liberdade representava, na verdade, uma ameaa ao futuro da msica,
e ele identificou, nas obras de alguns de seus contemporneos, sinais de uma
insanidade irrestrita 2.

Fux, J. J. Gradus ad Parnassum (1725): the study of counterpoint from Johann Joseph Fuxs Gradus ad
Parnassum. Nova York: Norton, 1971, p. 17 (todas as tradues so minhas).
Ibidem, p. 17.

CADERNOS DO COLQUIO 2002

HINDEMITH E FUX: UMA ANLISE COMPARATIVA

83

A voz era para Fux o instrumento natural por excelncia, e romper com seus
limites equivalia a romper com os limites do belo, com os limites da prpria percepo humana. Embora considerasse a maior parte dos compositores de seu tempo
caso perdido, Fux apostava na educao dos jovens alunos. Estes, num breve futuro,
poderiam trazer de volta a msica ao bom senso esttico. Para tanto, era necessrio
um retorno velha prtica do contraponto vocal, cujo mestre absoluto fora Palestrina, a celebrada luz da msica.3 Para aqueles que no compreendiam o que poderia t-lo levado a ocupar seu tempo preparando um mtodo como o Gradus, justamente numa poca em que obras desse tipo eram ignoradas pelos novos compositores, Fux citava Ccero (106-43 a.C.): No vivemos apenas para ns mesmos: nossas
vidas pertencem tambm ao nosso pas, aos nossos pais e aos nossos amigos.4 No
final da introduo, Fux pede desculpas pela simplicidade do seu estilo, justificando
que, para ele, mais importante ser compreensvel do que eloqente; humildemente, deseja boa sorte, bom proveito e pede que seus leitores sejam indulgentes.
Em The craft of musical composition, Paul Hindemith (1895-1963) compara
as condies de seu tempo quelas descritas por Fux:
Um msico que, nos dias de hoje, sente-se impelido a contribuir para a preservao e transmisso da arte da composio est, como Fux, na defensiva. De
fato, ele se encontra, mais ainda do que Fux, nessa posio, pois jamais qualquer outro campo da atividade artstica teve um perodo de superdesenvolvimento dos materiais e de suas aplicaes seguido de tamanha confuso como a
que reina hoje na msica. Encontramo-nos constantemente face a face com
esta confuso atravs de um tipo de escrita que junta as notas sem obedecer a
outro sistema seno quele ditado pelo capricho, ou por dedos geis e enganosos que conduzem o compositor medida que vo escorregando pelas teclas.5

Hindemith, assim como Fux, atribua ao canto um papel central na formao do msico e propunha a criao de uma nova tcnica que, atuando a partir
dos slidos fundamentos das leis naturais6, possibilitasse um uso adequado dos
novos recursos musicais. Para ele, essa era uma tarefa que cabia aos compositores.

3
4

5
6

Ibidem, p. 18.
Ibidem, p. 18. Percebe-se, nas palavras de Fux, que ao escrever seu mtodo ele atendia a uma obrigao
moral.
Hindemith, Paul. The craft of musical composition. Nova York: Schott, 1941, v. 1, p. 2.
Ibidem, p. 9.

CADERNOS DO COLQUIO 2002

84

Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros

O sentimento de responsabilidade pelas geraes futuras parece ter virado coisa do passado. () Mas hoje, diante da generalizada falta de conhecimento
das tcnicas de composio, nenhum compositor deveria furtar-se a ensinar.7

Numa avaliao das condies em que se encontrava a composio no tempo

de Fux, Hindemith sentenciou:
Talvez o ofcio de compositor tivesse realmente entrado em declnio se um gnio como Bach no tivesse trilhado seu caminho at alcanar o mais completo
domnio do seu material e se o Gradus de Fux no tivesse posto um limite ao
capricho e ao exagero, estabelecendo um padro de excelncia na escrita.8

E foi realmente atravs do Gradus que os grandes nomes do classicismo austro-germnico Haydn, Mozart e Beethoven aprenderam os rudimentos do
contraponto. Quem poder dizer se, com seu mtodo, Hindemith tambm no
sonhava fundar um novo classicismo? O certo que, at ento, no haviam aparecido sucessores capazes de adaptar os princpios bsicos do Gradus s novas
necessidades dos msicos modernos.

SOBRE A ORIGEM E A FORMA DOS TRATADOS

Tanto o Gradus como The Craft so divididos em dois livros, o primeiro terico e o segundo, prtico. Em ambos os casos, o livro de exerccios pode ser
usado independentemente da parte terica. No caso de Fux, alis, a primeira
parte do Gradus foi descartada da maioria das edies disponveis. Hindemith,
por sua vez, teve o cuidado de repetir, no livro de exerccios, todos os princpios
fundamentais expostos no primeiro livro, sempre que estes afetavam diretamente
o trabalho prtico.
Uma das razes que explicam a primazia do aspecto prtico o fato de ambos
os mtodos serem o resultado da longa experincia didtica dos seus autores. Fux
foi, durante cerca de trinta anos, um importante professor e compositor. Antes de
publicar seu mtodo, ele primeiro o experimentou com seus alunos. Segundo suas

7
8

Ibidem, p. 3-4.
Ibidem, p. 2.

CADERNOS DO COLQUIO 2002

HINDEMITH E FUX: UMA ANLISE COMPARATIVA

85

prprias palavras, os pupilos fizeram um incrvel progresso em um curto perodo

de tempo.9 Hindemith, por sua vez, ao falar do seu mtodo, afirma que nada
neste livro foi escrito sem ter sido antes testado e verificado em sala de aula.10
Ainda como um reflexo da atividade didtica, o livro de Fux apresenta a forma
de dilogo; a figura do mestre, inspirada em Palestrina, recebeu o nome de Aloysius e o aluno chama-se Joseph. A relao entre eles, marcada por sinceridade, cordialidade e respeito, ilustra as condies ideais para que se d a transmisso do
saber. Em um breve dilogo introdutrio, no qual aluno e mestre se encontram
pela primeira vez, Fux apresenta, para aqueles que pretendem seguir o caminho
da msica, o primeiro teste: um teste de conscincia. Interrogado pelo mestre,
Joseph d o testemunho da sua vocao, admitindo que seu interesse por msica se
manifestou desde a infncia e que no por causa de riqueza ou fama que ele deseja
abraar esse ofcio. Do artista, portanto, Fux espera um compromisso tico com a
arte, que ele resume na seguinte sentena: A virtude sua prpria recompensa.11
Hindemith no segue a forma de dilogo usada por Fux e expe o assunto e
os exerccios na primeira pessoa. No entanto, seu texto no frio; alm do tom
de intimidade que ele estabelece com o leitor, por meio de comentrios e opinies
pessoais intercalados no texto principal, no final de cada captulo so apresentados exemplos de realizao dos exerccios. Esses exemplos no so rgidos e definitivos; pelo contrrio, diferentes solues so discutidas, num registro do prprio mtodo de composio de Hindemith. Desse modo, o aluno entra em contato com os problemas de ordem tcnica e esttica que fazem parte do ofcio de
compositor; este ltimo, por sua vez, desce do pedestal e expe, de forma construtiva, as dificuldades inerentes a todo e qualquer processo criativo.

O MATERIAL DE TRABALHO
A matria sobre a qual Fux trabalharia constitui-se dos seis modos eclesisticos. Fux fornece seis cantus firmi, um em cada modo, que sero usados do princpio ao final do livro, praticamente sem alteraes. A qualidade desses cantus
firmi , segundo Joel Lester, um dos traos superiores da pedagogia de Fux.12

9
10
11
12

Fux, op. cit., p. 18.

Hindemith, op. cit., v. 2, p. vii.
Fux, op. cit., p. 20.
Lester, Joel. Species counterpoint and the Fuxs Gradus. In: Lester, Joel. Compositional theory in the
eighteenth century. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992, p. 34.

CADERNOS DO COLQUIO 2002

86

Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros

O material utilizado por Hindemith , em vez dos modos, a escala cromtica, mais de acordo com as necessidades do msico do sculo XX. Diferentemente de Fux, ele no fornece os cantus firmi, mas se ocupa, no primeiro captulo, em ensinar as regras bsicas para a criao de melodias; a partir dessas
regras que os alunos devero criar seus prprios cantus firmi.
Para que tenha incio o trabalho a duas vozes, os autores so obrigados a
definir os intervalos que sero usados. Fux, na primeira parte do seu tratado,
separou os intervalos em consonncias perfeitas (1as, 5as, 8 as), imperfeitas (6 as e
3as) e dissonncias (2as, 4as, 5as dim. e 7as). Inicialmente, ele trabalha apenas com
as consonncias, perfeitas e imperfeitas.
A classificao dos intervalos feita por Hindemith bem parecida. O unssono e a
8 tm, para ele, o mesmo valor da nota isolada e, por este motivo, no entram no
conjunto formado pelos demais intervalos; as 5as, as 3as e as suas inverses (as 4as e as 6as)
pertencem ao chamado Grupo A; as 2as e suas inverses (as 7as) pertencem ao Grupo B.13
Na prtica, portanto, excetuando algumas pequenas diferenas, como a posio da 4 e da 8, a classificao de Hindemith praticamente igual de Fux: no
Grupo A encontram-se as consonncias (perfeitas e imperfeitas) e, no Grupo B, as
dissonncias. Tambm como Fux, Hindemith usa, na primeira etapa do estudo,
apenas os intervalos do Grupo A, ou seja, as consonncias perfeitas e imperfeitas.
Outra semelhana entre o Gradus e The craft o modo como so introduzidas as dissonncias: em ambos os mtodos elas surgem com as diminutio, isto ,
com as subdivises do ritmo, e so encaradas como perturbaes das consonncias. Portanto, ainda que Hindemith procure fazer uma anlise mais cientfica dos intervalos, permanece fiel tradio da qual Fux tambm faz parte.

O MTODO DE TRABALHO
O canto aparece nos dois tratados como prtica fundamental da formao do
msico. Para Fux, a regra bsica, () da qual derivam todas as outras, deve ser
mencionada logo no incio: a possibilidade da performance vocal deve sempre
ser levada em considerao.14

13
14

Hindemith, op. cit., v. 2, p. 37.

Fux, op. cit., p. 27.

CADERNOS DO COLQUIO 2002

HINDEMITH E FUX: UMA ANLISE COMPARATIVA

87

Hindemith, como de praxe, mais enftico: Eles [os alunos] jamais

devem meramente escrever notas no papel. () A prova final do valor daquilo que foi escrito sempre determinada ao se cantar o exerccio. 15 E
ainda: O que difcil de cantar no pode estar correto! 16
Outro princpio importante o de que toda educao deve comear impondo limites e que a liberdade deve vir como uma conquista posterior.
Assim, novamente os dois autores esto de acordo ao assumirem que, quanto
mais simples a forma de composio (contraponto estrito a duas vozes),
maior o nmero de regras; medida que os exerccios avanam, vo diminuindo as limitaes. Hindemith afirma, inclusive, que aprendemos mais
com as notas que deixamos de escrever, diante das muitas restries, do que
com as poucas que, finalmente, colocamos no papel. 17
Fux tem uma estratgia interessante para introduzir novas regras. Primeiro, ele deixa o aluno errar; depois, ao mesmo tempo que aponta o erro,
apresenta uma nova regra relativa quela situao. Desse modo, o aluno
simplesmente no tem como no errar, pois ainda no sabe aquilo que no
lhe ser permitido mais adiante. Esse recurso coloca em evidncia a importncia que Fux atribui ao erro: s erra quem age e, como ele diz no prefcio, a ao o teste de excelncia. O aluno que no faz no erra; o aluno
que acerta aprende apenas o que certo; aquele que erra e corrige seu erro
aprende em dobro, pois aprende o que certo e o que errado.
Hindemith lana mo de um recurso semelhante quando, no final de
cada captulo, pede que o aluno retorne aos exerccios j feitos nos captulos anteriores e reconsidere os resultados luz das novas regras e dos novos
conhecimentos adquiridos. A partir de um determinado ponto (captulo IV),
ele inaugura um novo tipo de exerccio, puramente analtico, e encerra o
captulo com a seguinte recomendao: De agora em diante, guarde o seguinte princpio fundamental: nunca escreva nada que voc no seja capaz
de explicar completamente. 18

15
16
17
18

Hindemith, op. cit., v. 2, p. 3.

Ibidem, p. 5.
Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 62.

CADERNOS DO COLQUIO 2002

88

Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros

O DISCURSO NATURALIZANTE
Podemos notar na argumentao dos autores em questo uma lgica que
consiste, basicamente, em elevar proposies condio de leis naturais.
o que escolhi chamar de discurso naturalizante. O modo como Fux e
Hindemith se referem voz como instrumento natural e as conseqncias
estticas que seu uso acarreta so um exemplo ntido desse tipo de pensamento.
Da mesma forma, a classificao dos intervalos feita a partir das qualidades
naturais dos sons: alm da tradicional relao com a srie harmnica, encontramos as noes um tanto subjetivas de suspenso e resoluo, estabilidade e instabilidade, ao lado de expresses como intervalo bom e no
to bom, sons robustos, etc.
No entanto, o uso do discurso naturalizante no um privilgio de Hindemith e de Fux; pode-se at dizer que faz parte da tradio filosfica alem. Os
atributos do natural so a beleza, a verdade, a universalidade, a tica, enquanto
que o artificial , como a prpria palavra diz, um mero artifcio: falso, no
belo, particular e atico. Segundo esses princpios, as leis da arte so as mesmas
leis que regem a natureza; a arte concebida como uma expresso elevada das
leis naturais e, conseqentemente, como legtima forma de conhecimento.

CONSIDERAES FINAIS
Aps nos determos sobre todos esses aspectos que reforam a idia de uma
identidade entre o Gradus e The craft, cabe apontarmos tambm algumas diferenas, para que no se venha a pensar que o mtodo de Hindemith mera
cpia do seu antecessor.
Primeiramente, ao escolher a escala cromtica como material de trabalho,
Hindemith se afasta consideravelmente de Fux; a partir desse material, o aspecto sonoro das melodias que ele vai criar muito diferente dos cantus firmi do
Gradus. Ainda que o trabalho a duas vozes comece tambm pelo uso de consonncias, o resultado final dos exerccios propostos por Hindemith difere em muito
do tonalismo e do modalismo convencionais. Outra diferena, tambm decorrente do uso da escala cromtica, o nmero muito maior de regras que Hindemith apresenta em seu mtodo. Este, alis, me parece ser um ponto problemtico, pois as regras so tantas que quase impossvel memoriz-las. De todo modo,
creio que a difcil tarefa de atualizar os princpios do Gradus s necessidades do
sculo XX foi realizada e, se The craft no exatamente um substituto do Gradus, , no mnimo, um clssico moderno do gnero.

CADERNOS DO COLQUIO 2002