PHILIP HALLAWELL a linguagem : eas técnicas \ a do desenho OV MELHORAMENTOSpara Sonia, aes termactomas de Caatngagio ma Pabtleagio(C1P) {Cm Rewind Ue, SE ra Malawel, Pip €p0-241.07 odes yarn catsogy sistem PHILIPHALLAWELL nasceu em Sio Pauloe estudou na Inglaterra e nos Estados Unidos, onde se formou em Belas Artes, Seus trabalhos estiveram presentes em mais de winta exposigdes, entre individuals, coletivas ¢ saldes, e durante ts anos artista exclusive da Galeria de Arte André, de Sao Paulo. Foi protessor de desenhio ¢ pintura no Liceu de Artes ¢ Oficios de Si Paulo durante seis anos ¢ apresentou a Oficina de Desenho no programa Revistinha, da TV Cultura, Atualmente dirige seu workshop de desenho ¢ pintura em Sao Paulo ¢ Iku. 984 Pip Hatanell- Liv Toh, he Cia Mastin cin ds Ss Pk 102003, SH64 Esa Metres Ls, 1 igo,2 pre jo de ISoscoressonnwres Ineo Bras Cok Post ISIE“ CEIPGSONR999 Sho Paulo SP trailCapitulo 5 — Concepcao de espacos Capitulo 6 — Analogia de pontos — Capitulo 7 = Luz ¢ sombra .. Capitulo 8 = Valor linear ¢ expressio linear Capitulo 9 = Estrutura O-PROCESSO CRIATIVO Capitulo 10 = 0 processo criativo Capitulo 13 = A cabeca humana. Capitulo 14 — O corpo humano... Introducio Qs materials 9 Os papéis .. . PUN CS a acstsenesessnnesnssnanesssnissssnatnsssnasesisinisassissassansnaseascsasr LO Conservacio dos materiais ¢ das obras As técnicas Capitulo 2 LAPIS E LAPIS DE COR Lapis ¢ lapis de cor. Lapis de corBico-de-pena sopsousnasctscnanassesssuasusisnsensaien 1B Como usar 0 bico-de-pend siussssiss 7 19 Téemiea bachurnd aD Técnica pontilhada...... Qutras téemicas Uneaten DL Técnica scratehhoard 0 Aguas asses Técnica aguada basica Capitulo 4 CARVAO, PASTEL SECO E PASTEL OLEOSO Carvio, pastel seco ¢ past CVI LS PaSteL SCO i etesatnsnnsnsnsnsnnnnnsnssntsneennsststnnnsnensnnnenn 265 Gizetto ¢ sanguinea. Criando uma imagem com colagem. A colagem como textura A colagem de objetos. Principals fabricantes. Glossario Agradecimentos BibliografiaA MAo LIVRE Livro 1 a linguagem do desenhoPREFACIO © desenho realista existe entre nds desde a Re- naseenca, entéo seria natural imiaginar que existem varios livros editados sobre o tema. No entanto, a @rande maioria dos livros sobre desenho sio teéri- cos, ou sobre técnicas de desenho ou fora de edi- do, por terem sido escritos hi mais de 50 anos. ivros, importantes para o estudante de desenho, como os de Ruskin e de Leonardo da Vinei, se encontram somente em bibliotecas especializadas. Isso se aplica tanto ao Brasil quanto ao exterior. Eu estudei nos Estados Unidos ¢ na Inglaterra, hos anos 60, quando arte.educadores no mundo inteiro suspeitavam que o desenho de observagio tolhia a criatividade. © resultado disso foi que tive que descobrir por mim mesmo os segredos do dese- nho realista, lendo livros antigos, conversando com amigos e estudando os desenhos dos velhos mes- tres. Essa situagio persiste, a nfo ser que o estu- dante tenha a sorte de estudar com um professor que realmente conhece o desenho. Mesmo assim, seria de grande ajuda um livro que seus alunos pudessem consultar. A idéia de escrever um livro sobre o desenho foi-me sugerida pelos meus alunos, Seria de perguntar por que nio reeditar as obras antigas. A resposta é que as obras antigas nio aju- dam os estudantes de hoje a adequar o desenho de observagiio & arte contemporinea ¢ também ndo contém informagbes sobre a percepgio € o funcio namento do cérebro, pols foram descobertas nos iiltimos quarenta anos e seu significado para a edu- cago foi percebido ha menos tempo ainda. No entanto, 36 comecei a pensar seriamente em escrever um livro sobre o desenho quando eu esta- va trabalhando ne programa semanal "Revistinha’, ga TY Cultura, onde criava ¢ apresentava a Oficina de Desenho. A medida que escrevia os roteiros para © programa, um livro se formava. Mas eu estava descobrindo as possibilidades educativas da video e logo percebi que, assim como um livro pode com- plementar o trabalho na sala de aula, a arte-educa- gio pela televisio pode complementar as informa- ges recebidas na sala de aula, ou através de um liveo. E assim resolvi criar uma série de programas sobre o desenho, baseada neste livro. livro, porém, fol escrito para ser independente da série. A minha intenco era ineluir toda a infor- magio, exemplos e exercicios necessdrios para 0 aprendizado do desenho. Na série, o material apre- sentado sera 0 mesmo, somente veiculado com ou- tra linguagem, enquanto o livro é 0 registro daquilo que o telespectador veri e poderd servir como um. complement ao trabalho feito na sala de aula. Os temas de cada programa da série sio apresen- tados na mesma ordem que no livro. No entanto, enquanto 0 livro tem uma introdugao e mais quinze capitulos, a série 6 formada por 26 programas, por- que foi necessdrio tratar de certos assuntos em mais de um programa por causa de um volume muita grande de informagdes para um programa de ape- nas quinze minutos. ‘Segue uma relagdo dos programas que formam a série, com 0 capitulo do livro a que cada programa se refere, entre parénteses. PROGRAMA DA SERIE CAPITULO DO LIVRO 1. Os fundamentos Introdugio 2. Composigio bisica Capitulo 1 3. Proporglio ¢ Elxos Capitulo 2 4. Figuras geométricas Capitulo 2 5. Perspectiva Linear Capitulo 3 6. O cubs Capitulo 3 7. O ponto de fuga Capitulo 3 8, Perspectiva tonal Capitulo 4 9. Concepgiio de espagos Capitulo 5 10. Analogia de pontos Capitulo 6 11. Luz e sombra Capitulo 7 12, Volume Capitulo 7 13. Atmosfera Capitulo 7 14. Expressio linear Capitulo 8 15. Estrutura, Capitulo 9 16. O Proceso criativo Capitulo 10 17. Teoria da cor Capitulo 11 18. Uso da cor Capitulo 11 19. Cor e luz Capitulo 11 20. O rosto frontal Capitulos 12 ¢ 13 21. O rosto Capitulo 13 22. A luz no rosto Capitulo 13 23, A figura humana Capitulo 14 24, O modelo vivo Capitulo 14 25, Expresso na figura Capiteilo 14 26. Figuras em ambientes Capitulo 15INTRODUCAO © que é 0 desenho? £ fundamental estabelecer uma definigio para esta pergunta, aparentemente tio simples, no inicio de um livro sobre desenho, Eu defino o desenho como a interpretac3o de qual- quer realidade, visual, emocional, intelectual, etc, através da representagio grifica. Q aprendizado do desenho baseiase em conhecer e dominar a gramdtica e a sintaxe da linguagem visual, empregada na representagdo, ou seja, conhe cer edominar os elementos que so utilizados quan- do se faz um trabalho visual. O desenho é a base de qualquer trabalho visual, bi ou tridimensional, ¢ & por isso que seu dominio se torna indispensivel para o estudante de artes pldsticas. Através do estudo do desenho, o aluno primeiro conhece esses elementos para depois tentar dominé+ los. © desenho de observacio é um meio para se conseguir isso, mas é importante nio confundir o ensino do desenho com o ensino do desenho de observacao. A representagio realista num espago de papel é somente parte do universo do desenho, pois, através do desenho, podemos usar 0s pontos, linhas e espagos da linguagem gréfica para comuni- car impressdes da realidade, sejam elas visuais, emo- cionais, psicolégicas ou intelectuais. (O desenho de observacio é sobretudo um meio para se adquirir o dominio sobre os fundamentos do desenho (que ndo sio regras), sabre a percepgio visual e sobre o espaco no qual se desenvolve a obra de arte, seja cla bi ou tridimensional, ¢ leva- nos a conhecer todos os elementos que compéem a linguagem gréfica. E um meio para se conhecer a linguagem da arte visual, através de uma investigae 80 da realidade plastica & nossa volta, e para que cada um conhega sua prépria maneira de lidar com esta linguagem. No exercicio do desenho de observagio desenvol- vese 0 pensamento analégico e conereto, 0 senso de proporcio, espago, volume e planos. A sensibili- dade e a intuig&io so agugadas enquanto se passa a apreciar melhor os outros elementos da lingua- gem grafica: textura, linha, cor, estrutura e composiciio. O exereicio do desenho realista permite a0 aluno adquirir o dominio de todos os elementos da lingua- gem visual e grdfica, que ¢ essencial para a interpre- tagio da realidade com total liberdade. Proporciona- Ihe a liberdade de exercer a sua criatividade como quiser. Com esse dominio, o modo de interpretagso € sempre o resultado de uma opgio. Sem esse do- minio, a criatividade é sempre limitada, Portanto, 0 aluno sente confianca para experimentar linguagens diferentes e também lhe é facilitado o desenho ges- tual ¢ expressionista. ‘A primeira coisa que me motivou, quando pensei em escrever este livro, foi o desejo de valorizar 0 desenho ¢ resgatélo de um emaranhado de nogdes ‘equivocadas. Percebi que havia uma crescente ten- déncia de confundir 0 academicismo com o exercf- cio do desenho de observagao ¢ o desenho realista. Esta confustio fez com que se estabelecesse 0 con- ceito de que o desenho de observagio inibe a cria- Uvidade. O resultado disso é que muitos estudantes de arte fogem do desenho com medo de perder sua eriatividade. O que perdem, com esta atitude, sio exatamente os melos para desenvolvéla. Ha intime- ros exemplos de artistas, tanto cldssicos quanto mo- dernos — Picasso, por exemplo — que dominavam 0 desenho de observagdo e mesmo assim foram criadores de uma arte inovadora ¢ revolucionéria. Nao é o desenho que inibe a criatividade, mas uma atitude académica, Quando @ desenho de ob- servagio é ensinado como se fosse baseado em regras, ento, realmente, vai prejudicar a criativida- de do aluno, assim como qualquer professor que impée regras, estilos ou soluges inibiré o aluno na busca de sua propria expressio. O desenho de ob- servacio, repito, é um meio para se dominar 0 de- senho, e & somente dominando o desenho que se consegue fazer uma arte completamente livre, onde as solucdes sio por opcdo ¢ ndo por exclusio. Este livro foi eserito para estudantes de arte de qualquer nivel, do iniciante ao universitério. Ficou claro para mim, depois de vérios anos como arte- educador, que qualquer pessoa, sem deficiéncins graves (como a dislexia), pode aprender a desenhar, assim como pode aprender a ler ou fazer contas. Nio € ficil, assim como nio é facil aprender a ler € escrever, mas nio depende de “dom”. No entanto, daf a utilizar 0 desenho para criar algo significa tivo, uma obra de arte, é outro problema. O dese. nho é um dos instrumentos que uma pessoa usa para criar, mas tem que usar com inteligéncia, sen- sibilidade, perspicdcia e expressividade. A arte é va- lorizada porque é uma pratica elitista, reservada a10 A Mio Livre poucos. Porém, dominando 0 desenho, a pessoa com pretonsdes artisticas modestas poderd desen volver trabalhos expressivos ¢ que lhe dario prazer € satisfagdo pessoal. ‘Veremos que 0 dominio do desenho nio depende de habilidade manual, nem de conhecimento de tée- nicas, tampouco de um olhar diferenciado. Depende de um pensamento diferente, Para poder ver de uma maneira adequada para desenhar, € necessario pensar de uma maneira adequada, diferente do mo- do utilizado no diaadia. Lecionando, percebi que o aluno de desenho aca- ba aplicando este pensamento diferenciado a outras, atividades, pessoais © profissionals. Tornase mals erilico & sua realidade, mais sensivel e mais eriativo, de forma geral. Svas relacées familiares enrique cem-se também. Portanto, percebi que o desenho & um instrumento educacional muito rico, com uma abrangéneia muito maior do que pensava, A expres- so artistica e 0 aprendizado do desenho sio um meio para as pessoas enriquecerem-se intelectual, emocional, espiritual e criativamente. Tudo isso co- Joca a materializagio do produto artistico em segun- do plano, pela menos no inicio dos estudos. Portanto, um dos aspectos mais importantes des- te livro & enfatizar as possibilidades educacionais do ‘ensino do desenho, até fora do ambito da arte-educacio, Estudos recentes, iniciados pelo Dr. R. W. Sperry no California Institute of Technology e continuados ‘em virias universidades no mundo inteiro, indicam como o ser humane pensa. A professora Betty Ed- wards utilizou esses estudos para criar 0 conceito "desenhando com 0 lado dircito do cérebro® no seu livro Drawing on the Right Side of the Brain (*De- senhando com o Lado Direito do Cérebro", Edigses, Ediouro). Este conceito ajudou muito no ensino do desenho de observacio, porque realmente precisa- mos usar os atributos localizados no lado direito do cérebro para desenhar realisticamente. No entanto, ‘os atributos do lado esquerdo também desempe- nham um papel importante no desenho. Creio que o Indo direito do cérebro é muito pow co desenvolvido porque, além de o hemisfério es querdo ser o dominante, a edueagao tradicional tem privilegiado o desenvolvimento dos seus atributos: a légica, a ractonalidade, a abstragio, o simbolismo, © pensamento linear, minucioso ¢ analitico, a com cepeio verbal, digitalaritmétiea e temporal. De acor- do com o Dr. John C. Eccles, é no lado esquerdo que 9 conceito do Eu é formado, Quando desenhamos precisamos pensar concreta- mente ¢ nio, como de costume, simbolicamente ou abstratamente. Queremos saber como so as coisas, visualmente, ¢ no o que representam. Normalmen- te, avistamos alguns detalhes significantes que nos fo as informagées minimas de que precisamos pa- ra decifrar aquilo que estamos vendo. Quando dese- nhamos, essas informagées so insuficientes, entio precisamos aprender a ver mais concretamente. ‘No nosso dia-a-dia o pensamento légico e racional € 0 que predomina. No entanta, no desenho, o em- prego da légica pode levar a conclusdes totalmente errdneas. A pratica do desenho 6, por exceléncia, a pritica do pensamento analdgico, ou seja, de com paragées. Comparam-se: diferentes tamanhos, espa- gos e formas, claro e escuro. O desenho € felto de contrastes. E desta forma que decodificamos o mun- do tridimensional e 0 interpretamos de forma bi- dimensional. © desenho também desenvolve a expressio, a sensibilidade ¢ a intuigio. Para quem estd dese- nhando, é 0 proceso no qual estd envolvido que importante, € nio o produto que resulta desse pro- cesso. Para o artista, o prazer est4 no fazer da obra, e nfo na obra produzida. Para o aluno ¢ importante lembrar isso, porque nfo se deve preocupar com 0 desenho acabado, mas com o processo de aprendi- zado ¢ descobrimento. O aluno deve se preocupar com © entendimento e o dominio dos elementos que formam uma obra de arte visual, ¢ ai o produto seré uma conseqGéncia natural desse dom{nio. Preocupar-se com o resultado é conseqiéncla do dominio dos atributos do lado esquerdo do cérebro. Q lado direito trabalha com outros atributos, menos importantes para nossas atividades didrias: analogia, sintese, intuigio, conceltos concretos, espaciais, feo- métricos e holisticos. O lado direito também é 0 lado musical, Portanto, o desenho de abservagio ¢ a miisica sio o que melhor desenvolve esse tipo de pensamento, no meu conhecimento, ¢, entio, apre- sentam-se como excelentes instrumentos educacio- nais, com abrangéncia maior do que se supunha. seguinte grifico ilustra o modo de funcionar e pensar de cada hemisfério do cérebro. Percebe-se que as fungdes de um lado complementam as fun- Ses do outro lado. ESQUERDO Ligago como Consciente Sem tal ligagio DIREITO Abstrato e Simbélico —Conereto Conceitual Intuitive SeqiencialLinear e Holistico ‘Minucioso Analitice Sintético Légico e Racional Analégico ‘Temporal Sintese sobre o Tempo Verbal Musical (Quase nio-verbal) Descrigdo Lingiiistica Senso Modelar e Pictérico Concepeio Digital Espacial (Geométrico) (Aritmética e Computago)Introduglo. Ww Quando o pensamento utilizado no desenho é transferido para outras atividades, hd um ganho Imenso em ntimero de informagées obtidas e codift- cadas que podem ser utilizadas junto com as infor. mages obtidas pelo lado esquerdo do cérebro para se chegar a conclusdes melhores. Também hd o ganho cultural, pois o aprendizado do desenho leva a uma melhor apreciagéo e a um melhor conhecimento da arte, seus periodos e seu desenvolvimento. Quando desenho € usado para desenvolver a percepeio, a sensibilidade ¢ os atributos do lado di reito do cérebro, resultados sio obtidos rapidamente. No entanto, quando o objetivo é 0 dominio do dese. nho, © processo & mais lento, porque & necessirio desenhar muito, repetindo varias vezes os exercicios, que so sugeridos 20 final de cada capitulo, até con seguir, primeiro, 0 dominio dos fundamentos e, de- pois, das técnicas, 0 desenvolvimento de uma tematica rica também € demorado, porque isso s6 conseguido quando se tm as opcoes de linguagem e de téenicas 4 sua disposig&o, e quando se sabe 0 que é possivel fazer com estas opgées. Métodos As informagées contidas neste livro formam um instrumento educacional valioso se forem trabalha- das dentro de um método adequado. 0 objetiva do educador ¢ 0 perfil do aluno é que vio determinar © método adequado para um curso como um todo, € por isso que nio pretendo que este livro seja ‘um substituto para um curso de desenho ou de arte. educagio. A intengio principal do livro é apresentar e dis ‘cutir os elementos que formam a linguagem visual, A ordem escolhida para os assuntos no se constitu em um método, mas com base na observagdo de que, geralmente, o aluno necessita das informagées nessa seqiéncia. © aprendizado do desenho ¢ constituido de trés partes: fundamentos, temética e téchicas. No método tradicional, trabalha-se primeiro os fun- damentos, depols as técnicas ¢, finalmente, a temsth PESSON24 A Mio Livre pre manter seu ldpis na vertical, pois hi uma tendéncia de inelinar © lpis para a frente enquanto me- dimos. Agora, coloquese de frente pa- ra uma das quinas da mesa. Olhe para a mesa com o lépis estendido & frente de seus olhos, e notard que nenhuma das linhas (bordas ou pés) é horizontal. No entanto, os pés continuam sendo verticals. As bordas parecem incli- nadas. Calcule, primeiro, a inclinagio das bordas mais préximas; um Y poderd ser percebido, formado pe- lo pé da quina ¢ as duas bordas. Em seguida, segurando o Iipis na horizontal, mega a distincia entre 0 pé central ¢ a extremida- de da mesa mais & dircita ¢, de- pols, compare com a disténcia ene tre o pé central e a extremidade & esquerda. Mega na horizontal, e no incline © l4pis. Note que as medidas sio sem- pre menores do que as dimensdes reals, pois ¥epresentam as distin clas visuais em perspectiva. Para completar 0 desenho da mesa, calcule a distincia entre a quina da frente e a quina traseira, verticalmente (a quina de trés pa- rece estar acima da quina da fren te), compare com as medidas da frente da mesa. Depois, veja se a quina de trés esta & esquerda ou A direita da quina da frente. As bordas de trds podem ser dese- nhadas, agora, ligandose as ex. tremidades com a quina de trés. & bom notar que as bordas de trés sio sempre mais inclinadas para a horizontal, o que vai fazer com que sejam menores do que as bordas da frente. Repita este exercicio, observan- do qualquer objeto em forma de cubo: uma caixa, uma televisio, um prédio, ete. DESENHANDO UM CUBO Desenhe uma linha vertical, de um bom tamanho para a compo- sigdo do desenho, que represen- tard a quina mais préxima a seus olhos (veja seqiiéncia abaixo). Calcule os angulos 4 das bordas, que tem suas extremidades nos pontos Ae B. Calcule as distincias horizontais entre as la- terais ea quina cen- tral, j4 desenhada. Determine a posigio da quina de trés em relagSo Aquina da fren- te - mega a distincla 5 vertical entre as duas . BECWAPARA BAKO LE quinas e veja se esté a direita ou A esquerda da quina da frente — ‘cdesenhe a tampa (se estiver olhan- do por cima) ou a base (se estiver ‘olhando por baixo). No desenho de perspectiva, o otha tem que estar fixo. N&o se pode mexer o olho da direita para a esquerda, ou de cima para bak x0, porque a linha do horizonte tem que ser constante. A linha do horizonte é uma linha imagindria, localizada horizontalmente & altu- ra dos olhos. Como pode ser visto na ilustra- 0, 2 movimentagao da cabega altera a linha do horizonte, Portanto, s6 poderd ser dese. nhado, com perspectiva perfeita, aquilo que estiver no raio da sua visio, com os olhos fixes, ou seja, ‘trinta graus para a esquerda, para a direita, para cima ou para bak x0, Estes so os limites da nossa ‘visto periférica. T ouuo, DDE BAINO PARA CIMA ft istics Renan aa~ s __umia po moron Oe ay La FAs ats iS)’ Ea os aca a ~ NUYS ¢ Ny26 A Mio Livre Muitos artistas utilizam um vir sor para ajudilos a definir 0 que esté no raio de visio, Para fazer um visor, corte um retingulo de 10 x 16 cm, no centro de um pedaco de papelio firme, deixan- do uma borda de aproximadamen- te 5 em de cada lado. Son 0 visor ¢ especialmente atil no desenho de paisagens urbanas, ru- raise marinhas. Utilizeo da‘ se- guinte maneira: segureo em fren- te aos seus olhos, com o brago esticado, e olhe para a cena, com um olho fechado, através do re tangulo vazado. @ que se vé é 0 que est no seu raio de visio. ‘0 PONTO DE FUGA Uma vez que se pode perceber a perspectiva quando estiver ob- servando objetos e cenas, é apro- priado estudar a teoria da pers pectiva, popularmente conhecida ‘como teoria do ponto de fuga. A teoria da perspectiva foi aper- feigoada durante a Renascenga (sé- culo XV) a partir de estudos fei- tos na Grécia Antiga e pelo mate- mitico Srabe Al-Hazen, descober. tos na libertagio de Constantino- pla pelos otomanos. Por isso, as pinturas medievais, assim como as pinturas primitivas ou naifs (foto 4), eram construfdas sem planos ‘ou profundidade. Os primeiros artistas a utiliza- rem a perspectiva na arte ociden- tal sio chamados de "I Perspec- tivi" (foto 1). A descoberta da pers- pectiva revolucionou a arte ocie dental e foi fundamental para o seu desenvolvimento até o sécu- lo XX. Com © uso da teoria da perspectiva, os artistas puderam criar planos nos seus quadros, inicialmente com as figuras em primeiro plano, na frente de pai- sagens, ¢, depois, a partir dos trabalhos de Rafael Sanzio, com as figuras dentro dos varios pla- nos. As figuras pintadas por Mi- chelangelo no Ultima ulgamen- to, na Capela Sistina, sio propo- sitadamente distorcidas porque ele levou em conta 0 efeito que a perspectiva teria nos. observado- res olhando para a pintura no alto. Isso é chamado de anamor- fose. ‘Na construgio da Acrépole, em Atenas, os gregos também aplica- vam as leis da perspectiva, Cada coluna € mais grossa no topo do que na base para parecer reta ao observador, e nio estio na mes ma distincia uma da outra, para parecerem eqiidistantes quando vistas da frente do templo, Na arte moderna, a perspectiva linear foi usada de forma diferen- te, especialmente na OpArt. Nes- ses quadros, 0 objetivo do artista € criar ilusdes dticas, utilizando elementos abstratos (foto 6). ‘A teoria da perspectiva linear baseiase, principalmente, na per- cepgio da progressiva diminuigio visual dos objetos, na medida em que se distanciam do olhar. Quan- do linhas paralelas se afastam do olhar, a distincia entre elas dimi nui progressivamente, até que se encontram num ponto, Este pon- to ¢ conhecido como "ponte de fuga". Podemos observar este fee némeno quando olhamos para tri- Ihos de uma ferrovia afastando-se de nés. Postes, colocados ao lado da ferrovia, em intervalos, também diminuem em tamanho, eventual- mente encontrando-se no mesmo pento, Observouse que 0 ponto de fue #2, de linhas paralelas no mesmo plano do olhar, sempre é situado na linha do horizonte (veja seqdén- cia de desenhos ao lado), ‘Vamos ver como fica 0 nosso desenho do cubo, se nele aplicar- mos a teoria do ponto de fuga. Como se pode ver, existem dois pontos de fuga, porque esto pre- sentes dois conjuntos de linhas paralelas. Quando se desenha com boa percep¢io, as linhas paralelas convergem para os pontos de fu- ga, naturalmente, como neste ca- so. Veja que os dois pontos de fuga esto situados na linha do horizonte, uma linha paralela aos olhos ¢ na altura deles. No dese- nho dos trilhos, s6 havia um con- junto de linhas paralelas, e, por- tanto, somente um ponto de fuga. Teremos, entdo, tantos pontos de fuga quantos forem os conjuntos de linhas paralelas na paisagem, Neste caso, a caixa nio esté paralela aos trilhos, ento existe quatro pontos de fuga: A para os trilhos, B para os dormentes ¢ C e D para a caixa. Sea chix estivesse paralela aos trilhos, 0 desenho ficaria diferen- te, com somente dois pontos de fuga. Se desenharmos sem a expe- ritneia da observagio, ou seja, so- mente através da teoria, podemos ficar sujeitos a erros primérios. Parece certo, mas nio esti. Por qué? Bem, seria impossivel ver a caixa desta forma, Para entender isso, coloque uma caixa bem a sua frente, com a face que corres- ponde a face B paralela ao plano de seus olhos. Verd que a face A nio € visivel. Quando puder ver a face A, as linhas DB e CA nio estario horizontais, mas inclina- das. (N.B,: Posicionese bem aci- ma da caixa para poder perceber isso elaramente. Se vocé estiver com os olhos na altura da calxa, alinha CA poderd estar coincidin- do com a linha do herizente, por- tanto serd, também, horizontal.) Isso demonstra que se deve allax a teoria & observacdo. Geralmen-una PBnzonte Posto ee = uawins0 a HORIZONTE wom on ira po wonuzoNrE PowTo OE _——__.__.__._uwmnowonizonre _.___, powoe fisat “Se, =DESENHO TEORICO (CORRETO) DESENHO TEORICO(ERRADO) Lunia 29 NenwonteCapitulo 3 29 te, quando olhamos para um ob- Jeto, ou para uma cena, 0 ponto de fuga niio se localiza no nosso aio de visio, portanto € compli- ado comegar 0 desenho a partir do ponto de fuga. Localizar 0 pon- to de fuga é desnecessdrio, de qualquer forma. O que é preciso € observar 0s dngulos e as pro- porgées corretamente, que tudo ‘se encalxard perfeltamente. Ceral- mente, eu sé uso a teoria do pon- to de fuga para checar a minha percepeao. Noentanto, a localizagiio do pon- to de fuga é Util quando é preciso desenhar muitas linhas paralelas entre si, ou quando ele se encon- ‘tra dentro do ralo de visio. Quando um plano do objeto es ‘iver inclinado, como no caso de ‘uma tampa de uma caixa entrea- berta, 0 ponto de fuga encontra- se acima ou abaixo da linha do horizonte, No entanto, encontra- Se exatamente acima au abaixo do ponto de fuga do plano para- elo aos olhos. Para 0 desenho artistico, nao hd necessidade de se aprofundar mals na teoria da perspectiva. Co- mo jé disse, a percepgio bidimen- sional é mais importante. Nao hé necessidade de conhecer as fr. mulas matemitieas para criar um desenho com perspectiva absolu- tamente precisa, Isto 36 € neces: sério para o desenhista arquitetd- nileo, ou para o decorador de in- teriores e projetistas. Para estes, existem varias publicagies boas sobre a teoria da perspectiva, DESENHANDO PIRAMIDES O desenho de piramides com- bina os fundamentos da perspec. tiva e dos elxos centrais. Existern dois tipos de piramides: piramide com base quadrada e piramide com base triangular. Ambos con- tém eixos que passam pelo cen- tro da base até topo da pirami- de. Olhando para uma pirimide, do tipo descrito abalxo, siga as explicagies: Desenhando a piramide quadrada Calcule os Angulos das bordas da base. Compare os tamanhos (prapor- 40) das bases horizontalmente. Complete a base, imaginando como so os lados ocultos, utill- zando a teorla do ponto de fuga. Encontre o centro da base, on- de as diagonais da base se eru- zam, e desenhe o eixo central ver- tical, Calcule a proporcio entre a al- tura visual da pirdmide e o tama- nho horizontal de uma das bor das, e defina o dpice da piramide. Desenhe os lados da piramide, ae EXO30 A Mao Livre Desenhando a pirdmide triangular Inicie o desenho calculando os Angulos e a proporedo das bordas da base, como no desenho da pi ramide quadrada (passos 1 e 2). Complete a base triangular. Encontre o centro da base, cru- zando as linhas tragadas do meio de cada borda até a extremidade oposta, ¢ desenhe 0 eixo central vertical. Caleule a proporgio entre a al- tura e © tamanho horizontal de uma das bases e defina 0 dpice da pirdmide, Desenhe os lados da pirimide. EXERCICIOS Faga desenhos (muitos!) de me- sas, caixas, prédios, paisagens de naturezasmortas contendo cal- xas, livros e pirdmides. Desenhe a sua rua, ou a vista de uma jancla. Lembrese de que ¢ necessirio de senhar muito para agucar a per. cepgio. Evite o desenho tedrico, ou seja, por imaginagao — obser ve aquilo que deseja desenhar.Outro fundamento extremamen- te importante para a criagdo de planos num desenho € a perspec. tiva tonal (fotos 2, 3 e 6). En. quanto usamos linhas inclinadas para criar a sensagio de profundi- dade na perspectiva linear, na pers- pectiva tonal usamos a variacio de fons. Observe que os objetos mais préximos ao seu olhar parecem mais nitidos do que aqueles mais afastados. As cores também sio mais brilhantes; portanto, nos ob- Jetos mais préximos, ha mais con. traste entre os tons ¢ as cores. Um objeto mais préximo ao seu olhar pode ser claro ou eseuro em relagio a tudo & sua volta, mas no é isso o que importa. O im- portante € notar que o contraste € maior do que nos abjetos mais distantes, tanto da luz em relagdo Asombraincidente no objeto, quan- to do tom geral do objeto em re- lagSo aos tons & sua volta. CAPITULO 4 PERSPECTIVA TONAL Verifique isso olhando pela ja- nela, Se sua vista for de uma cida- de, perceberd que, nos prédios mais préximos, voeé pode ver mais de talhes, que as cores so mais for- tes ¢ que o contraste entre a luz € a sombra é maior do que nos prédios mais distantes. As cores também vio se tornando cinzen- tas & medida que os prédios se distanciam, Se estiver observando uma paisagem, voc® notaré que a mesma coisa ocorre com as drvo- res, colinas e edificagées A vista. Nas ilustragdes da pagina se- guinte, as marcas mais escuras p2- recem estar a frente das mais cla- ras, mesmo sendo do mesmo ta manho. Esta impressio é acentuada quando empregamos a perspecth va linear (aumentando o tamanho das linhas mais escuras) junto com a perspectiva tonal. No entanto, quando 0 tom pre dominante é escuro, so os claros sf que se destacam, aparentando es- tar mais proximos de nés, ¢, com a perspectiva linear, esta impres- sho é acentuada. Agora observe como este fun- damento foi utilizado no desenho da drvore. Veja que tanto a luz quanto a sombra estio mais for- tes na Srvore, em primeiro plane, do que no barco, e que na ilha quase néo ha distinggo entre luz e sombra. Também note que a Agua esté mais detalhada (as on- das) e contrastante nas reas mais préximas do que no horizonte. Se o desenho tivesse sido feito somente com a perspectiva linear, no perceberiamos os planos tio bem. Quando se olha para as cores percebe-se que elas so mais pu- ras e que entre elas hd mais con- traste no primeiro plano do que no fundo, onde as cores se acin- zentam, perdendo seu vigor. Veja como esse fendmeno foi bem re-32 presentado nos quadros de Gains borough eTinteretto (fotos 2 ¢ 3). EXERCICIOS ‘Componha um desenho abstra- to, feito de faixas, linhas, circulos, pontos e outras figuras geométri- cas (niio desenhe por observacio), criando planos diferentes, seguin- do as informagies deste capitulo. Use a borracha, se quiser, ou 0 lapis borracha, para criar linhas, manchas e faixas mais claras so- bre dreas mais escuras. Sobre um fundo cinzento, apli- que faixas, formas geométricas, li nhas, pontos, ete. coloridos, pri- meiro misturando bastante bran- co com a cor, e, gradativamente, usando cores mais puras. 0 me- Thor material para se usar & o pas- tel seco sobre um papel cinza. Ve- 4 que 0 desenho apresentaré vé- rios planos, especialmente se as figuras em primeiro plano (as mais coloridas) forem mafores do que fas outras. Adicione a perspectiva tonal aos exereicios feitos com perspectiva linear. A Mio LivreUma vez que podemos perce- ber a perspectiva linear ¢ tonal, estamos prontos para treinar o olho a visualizar os espagos. Geralmen- te ndo ficamos muito atentos ao espago em que se localiza 0 obje- to de nossa observagio porque estamos mais interessados naqui- To que tem significado. O espago gm volta do objeto também tem forma, tanto. quanto o objeto, em- bora nfotenha significado. Na rea- lidade, a forma do objeto depen- de do espaco ea forma do espago depende do objeto: um define 0 outro © sho insepardveis. A con- cepgio de um objeto come forma € impossivel se no concebermos espago A sua volta. © espaco em volta do objeto é chamado de espaco negativo, en- quanto 0 espago ocupado pelo ob- jeto 6 chamado de espaga positi- vo. Quando representamos um ob- jeto linearmente, estamos utilizan- do linhas para determinar os limi- tes entre os espacos negatives e positives, Estas linhas so conhs- cidas como arestas. Podemos en- tender o desenho do circulo de vérias manelras: pode estar repre- sentando uma esfera, um disco no espago ou um buraco numa rea sdlida, Nao hd informagio sufictente para determinar qual é © aso. ‘Também poderia estar represen- tando algo claro sobre um fundo escuro ou © contririo. Nestes exemplos fica claro que, quando desenhamos o objeto {uma esfera, por exemplo), dese. nhamos também o espago A sua volta, e quando desenhamos 0 es- pago negative (um buraco, por exemplo), desenhamos 0 espaco positive também. Isso se aplica CAPITULO 5 CONCEPCAO DE ESPACOS ao desenho de qualquer coisa - nao importa se forem desenha- dos figuras, objetos ou os espa- gos nedatives. No entanto, quando olhamos para os objetos (espago positive) aplicamos uma série de concei- tos simbdlicos e abstratos para decodificar 0 objeto. Procuramos entender 0 que o objeto é ¢ o que significa, portanto pensamos simbolicamente. Em geral, 0 con- ceito simbélico é mais forte, ¢, dai, o desenho resultante tam- bém é simbélico, quando deseja- mos a representagdo concreta. Porém, quando observamos 0 es- paco negativo, nio hi meios de pensar simbolicamente, pois 0 es- paco neg: no significa na- da, e, assim, fica mais fécil ob- terse um desenha concreto do objeto quando o espago negati- vo ¢ desenhado. E dificil manter-se concentrado na observacio de espacos negati- vos e em elementos sem significa do abstrato. Quando tentamos de- senhar 0 espago negativo, senti- mos, de infcio, uma certa rebeliZo inconsciente ou irritagéo e impax eléncia. Esta reagio é uma mani- festagio do lado esquerdo do cé- rebro, que ndo encontra meios de decifrar tal tarefa. Somente com a insisténcia consciente do desenhis- ta é que o lado direito do cérebro tera condigoes de controlar ¢ re- solver o exercicio. Também € no- tdvel que 0 exercicio de observa- 40 dos espacos negatives torna- se mais fécil na medida em que os espagos se tornam mais com- plexos, estranhos e variados, por- que 0 lado esquerdo desiste mais rapidamente da tentativa (sempre frustrantel) de analisilos. Antes de tentar desenhar os es- pagos negativos, tente visualizd- los em objetos ou paisagens: os espagos de uma cadeira, da mio em cima de uma mesa, de um conjunto de objetos, o desenho, no céu, configurado pelos prédios e, especialmente, de objetos em silhueta.34 A Mao Livre Entio escolha uma fotografia de um jornal ou de uma revista que contenha espagos complexos ¢, com um Idpis vermelho ou hi- drocor, contorne os espagos, des- tacandoos. Em seguida, copie os espacos num papel transparente e, usando papel carbono, transfira o-desenho para uma folha de papel branco. Depois, numa outra folha, tente desenhar os espagos ‘a olho". © préximo exercicio envolve a observacio de objetos, tendo co mo objetivo a reprodugio dos es- Pagos negativos, o mais flelmente possfvel. Primeiro, tente desenhar 0 ex paco negative de uma natureza- morta em silhueta. Coloque os ob- jetos numa mesa escura contra ‘uma parede clara ¢ ilumine o con- Junto por frdés com uma luz forte colocada embaixo da mesa. Colo- que 0 conjunto num canto pouco juminado de uma sala. Desta for- ma, @ naturezamorta estaré em silhueta contra a parede clara e (05 espacos negativos serio mais distintos. Em seguida, ilumine a nature- zamorta, colocando a luz de mo- do que incida lateralmente nos ob- jetos, e desenhe, novamente, es colhendo um angulo diferente, De- pois tente desenhar os espacos negatives de uma eadeira e, por- tanto, a forma da cadeira, escure- cendo os espagos. Note que os limites do papel (as margens) completam os espa- 0s nefaativos. Por isso, 0 uso do visor (ver Capitulo 3) é bastante itil na percepgtio dos espagos ne- gativos. Ao desenhat a eadeira, vocs de- ve ter notado que a percepgio da perspectiva linear foi facilitada, Is- 80 ocorreu porque a visualizagaio dos espagos negatives é totalmen- te bidimensional. Utilizando 0 vi- sor e fechando um olho para ob- servar uma cadeira, por exemplo, facilitamos a observagio bidimen. sional: 08 contornos retos dos es- pagos so claramente identificados como linhas verticais, horizontais ou inclinadas, e, portanto, também & ficil caleular os 4ngulos entre as linhas. Desenhe muitos outros objetos da mesma maneira — flores, va- sos, utensilios domésticos, etc. = até sentir que se tornou um habi- to olhar para os objetos em rela- ¢o aos espagos negatives. Esses exercicios sio muito im portantes no desenvolvimento da concep¢io espacial e, portanto, um instrumento valioso na educaco artistica e ajudam a “ligar" 0 lado direito do eérebro. Também é im- portante para o desenho cultivar © habito de olhar para o espago negative, porque é uma pratica generalizada desenvolver desenhos e pinturas a partir dos planos airds dos objetos, ou seja, através do espaco negativo. Assim é mais fé- cil criar uma composicao interes sante e equilibrada, de planos bem desenvolvides e, como veremos adiante, na definigio, bem resolvi- da, da perspectiva tonal ¢ do vo- lume, luz e sombra dos objetos. Na arte moderna, especialmen- te no Surrealismo, os espagos ne- gativo e positive foram manipula- dos para criar uma atmosfera am- bigua e para discutir a nossa m3- neira de pereeber o mundo & nos- sa volta (foto 5). A propaganda também tem usa- do esse recurso com grande efei- to (foto 7).