A Poetica Da Luz Na Arte Contemporanea

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte
2013
Ana Cristina de
Oliveira Fernandes
Soares
A POTICA DA LUZ NA ARTE CONTEMPORNEA
Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

2013
Ana Cristina de
Oliveira Fernandes
Soares
A POTICA DA LUZ NA ARTE CONTEMPORNEA
dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos

requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Criao Artstica
Contempornea, realizada sob a orientao cientfica da Prof. Doutora Rosa
Maria Pinho de Oliveira, Professora Auxiliar do Departamento de Comunicao
e Arte da Universidade de Aveiro
Dedico este trabalho minha famlia, filhos e marido. Pela companhia e pelo
apoio que me dedicaram durante esta caminhada.
o jri
presidente
Prof. Doutor Jos Pedro Bessa

Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro
Prof. Doutora Rosa Maria Pinho de Oliveira

Professora Auxiliar da Universidade de Aveiro
(Orientadora)
Prof. Doutora Maria Isabel de Castro e Moreira Azevedo

Professora Auxiliar da Escola Universitria das Artes de Coimbra
(Arguente)
agradecimentos
Gostaria de comear por agradecer Professora Doutora Rosa Oliveira,

responsvel pela orientao cientfica e esttica desta dissertao, que
sempre me questionou e apoiou com muita dedicao e responsabilidade.
Agradeo tambm, minha colega e amiga Eunice Almeida, as
enriquecedoras trocas de ideias e de conversas criativas que me iluminaram
no meu percurso.
Ana Lusa Brito o meu especial obrigada pela disponibilidade e ajuda.
Agradeo tambm o apoio das minhas colegas Ana Margarida Botelho e Sara
Fonseca na traduo de documentos e na organizao/normalizao da
informao
Por ltimo, minha famlia, ao meu marido Carlos e aos meus filhos Xavier,
Ricardo e Ana agradeo o apoio e a compreenso.
A todos muito obrigada.
palavras-chave
resumo
Luz, perceo, arte e criao
A presente dissertao pretende observar e mostrar a luz numa perspetiva de

uso artistico; como a vemos, como a sentimos como a vivemos como a
usamos na criao artistica.
O desenvolvimento do uso da luz negra na arte tem tido uma grande evoluo
por artistas emergentes.
Este trabalho est organizado em capitulos sendo que os primeiros suportam
os aspetos historicos e que so parte essencial para o desenvolvimento do
projeto, e do decurso deste processo de investigao e experimentao.
A motivao para desenvolver este trabalho assenta na necessidade e
interesse em explorar novas tecnologias e novos materiais como suporte e
meio de expresso, que permitam novas exploraes e aplicaes
diversificadas no contexto da criao artstica, principalmente enquanto objeto
de novas concees visuais e plsticas. Assim, tornou-se indispensvel
investigar novos procedimentos e materiais para ser possvel experimentar
diferentes tipos de aplicaes, criando produtos artsticos diversificados no
contexto deste tema.
As representaes/instalaes criadas so peas para ver com e sem luz e
com luz negra, que se intitulam: A potica da luz na arte contempornea. As
imagens registadas, e integradas na parte prtica deste projeto, so fruto do
processo de pesquisa e experimentao. A instalao criada como trabalho
final pretende colocar a imagem perante perspetivas distintas, em que a luz se
apresenta inicialmente como fonte de iluminao para posteriormente dar lugar
luz como material plstico.
keywords
Light, perception, art and creation
abstract
A This dissertation and watch the light show in a perspective of artistic use, as
we see, how we feel like we live like we used in artistic creation.
The development of the use of black light in art has been a great evolution for
emerging,artists.
This paper is organized into chapters and the first support and the historical
aspects that are essential for the development part of the project, and during
the process of research and experimentation.
The motivation to develop this work was/is based on the need and interest in
exploring new technologies and new materials as a support and means of
expression, which should enable new explorations and varied applications in
the context of artistic creation, especially as the object of new visual and
plastic/artistic conceptions.
Thus, it became pivotal to investigate new procedures and materials to be able
to try different types of applications, creating diverse artistic products in the
context of this theme.
The representations / facilities created are pieces to do with and without light
and black light, calling themselves "The poetics of light in contemporary art."
The images recorded and integrated into the practical part of this project, are
the result of the process of research and experimentation. The installation
created as a final project to place the image in different perspectives, in which
light initially presents as light source to subsequently give rise to light as plastic.
Palabras clave
Luz, la percepcin, el arte y la creacin
resumen
Esta tesis tiene como objetivo observar y mostrar la luz en las perspectivas del
uso artstico, como vemos, como sentimos como vivimos como las usamos
ante la creacin artstica.
El desarrollo del uso de la luz negro en el arte ha sido una gran evolucin para
artistas emergentes.
Este trabajo est organizado en captulos y el primer es el soporte y los
aspectos histricos que son esenciales para la parte de desarrollo del proyecto
y durante el proceso de investigacin y experimentacin
La motivacin para el desarrollo de este trabajo est en la necesidad y el
inters de la exploracin de nuevas tecnologas y nuevos materiales como
medio de expresin y de apoyo, lo que permite nuevas aplicaciones
diversificadas en el contexto de la creacin artstica, especialmente en lo
nuevo objeto visual y plstico. Por lo tanto, se hizo necesario investigar nuevos
procedimientos y materiales para poder probar diferentes tipos de
aplicaciones, la creacin de diversos productos artsticos en el contexto de
este tema.
Las representaciones / instalaciones creadas son piezas que se puede hacer
con luz y sin luz y el negro, que se hacen llamar "La potica de la luz en el arte
contemporneo". Las imgenes grabadas e integrado en la parte prctica de
este proyecto, son el resultado del proceso de investigacin y experimentacin.
La instalacin creada como proyecto final para colocar la imagen en diferentes
perspectivas, en el que la luz se presenta inicialmente como fuente de luz para
dar lugar posteriormente a la luz como de plstico.
ndice
ndice ............................................................................................................................ .i
ndice de figuras ........................................................................................................... iv
Introduo ..................................................................................................................... 1
Captulo I
1.1 Objetivos ....................................................................................................... 3
1.2 Problemtica .................................................................................................. 3
1.3 Pertinncia ..................................................................................................... 8
1.4 Arte contempornea ...................................................................................... 9
1.5 A potica da luz na arte................................................................................. 10
1.5.1 A luz como material na arte contempornea ............................................. 14
Captulo II
2.1 Sensaes e percees ................................................................................ 19
2.2 O estudo da perceo .................................................................................. 19
2.3 Perceo e realidade ................................................................................... 20
2.4 Fatores que influenciam a perceo ........................................................... 21
2.4.1 Fatores externos .................................................................................... 22
2.4.2 Fatores internos ..................................................................................... 23
2.5 Princpios da perceo ................................................................................ 23
2.6 Tipos de Perceo ....................................................................................... 24
2.6.1 Perceo visual ...................................................................................... 24
2.6.2 A perceo das cores ............................................................................. 25
2.6.3 A perceo das cores: os olhos e a viso .............................................. 26
2.6.4 Mistura de cores por adio e subtrao ............................................... 26
Captulo III
3.1 A luz como estimulo e como informao ..................................................... 29
3.2 Desenvolvimento do conceito cientfico de luz ........................................... 29
3.2.1 Teoria corpuscular da luz ....................................................................... 30
3.2.2 Teoria ondulatria da luz desenvolvida por Newton ............................. 30
i
3.2.3 Teoria da dualidade onda-partcula ........................................................ 31

3.3 Comprimentos de onda da luz visvel .......................................................... 32
Captulo IV
4.1 Estado da arte ............................................................................................... 33
4.2 O lugar do observador como parte integrante da obra contempornea ........ 37
4.3 O cubo Branco ............................................................................................. 38
4.4 O cubo Negro ............................................................................................... 40
Captulo V
5.1 Trabalho prtico ............................................................................................ 43
5.2 Conceo e Metodologia .............................................................................. 43
5.3 Objetivos ...................................................................................................... 43
5.4 Aspetos tcnicos - Matrias e Materiais ...................................................... 44
5.4.1Non ........................................................................................................ 44
5.4.2 Luz negra ............................................................................................... 45
5.4.3 Tintas fluorescentes ............................................................................... 46
5.5 Criao de peas Projetos ......................................................................... 47
Captulo VI
6.1 Projeto 1
6.1.1 Pintura -Titulo: Quotidiano iluminado ............................................. 49
6.2 Projeto 2
6.2.1 Tcnica mista (pintura/instalao) - Titulo: Equilbrio luminoso ..... 51
6.3 Projeto 3
6.3.1 Tcnica: Instalao - Titulo: Iluso e padro ........................... 54
6.4 Projeto 4
6.4.1 Tcnica: Instalao: - Titulo: Ambincia luminosa"............................ 59
6.5 Projeto Final de interveno ........................................................................ 65
6.5.1 Construo do projeto final
6.5.2 Tcnica: Instalao: -Titulo: A potica da luz na arte contempornea
......................................................................................................................... 73
ii
Captulo VII
7.1 Consideraes finais
7.1.1 Anlise e reflexo ................................................................................... 85
Bibliografia ....................................................................................................... 87
Bibliografia recurso eletrnico .................................................................... 90
iii
ndice de figuras
Fig. 1- Ilustrao de Mats Halldin, Mito da caverna, 2005. Acedido em: ------------------------------------- 4
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Plato%27s_allegory_of_the_cave.jpg
Fig.2 -Jan Wollert e Miedza Jrg, Imagens geradas. com Luz,fotografias,2009. Acedido em: ------------ 5
http://www.digitalschweinshaxe.net/blog/category/photography/P40/
Fig.3- Takahito Matsuo,Fantasias Aquticas Iluminadas, 2009Acedido em: --------------------------------- 5
http://www.thecreatorsproject.com/es/blog/fantasias-aqu%C3%A1ticas-iluminadas-de-takahito-matsuo
Fig. 4 - Sergio Prata, Estudo para o fresco da Faculdade. Acedido em: ---------------------------------------- 6
http://www.sergioprata.com.br/port/obrasdesenhos.html
Fig. 5 Srgio Prata, Sem ttulo, tela nos primrdios da tcnica trifsica,1997. Acedido em: ------------- 7
http://www.sergioprata.com.br/port/obrasdesenhos.html
Fig.6 Catedral de Bourges Frana. Acedido em: --------------------------------------------------------------- 10
http://catedraismedievais.blogspot.pt/2008/06/catedral-de-bourges-fora-seriedade.html
Fig. 7 Leonardo da Vinci, Manto para uma figura ajoelhada. Acedido em: -------------------------------- 11
http://umolharsobreomundodasartes.blogspot.pt/2011/03/leonardo-da-vinci-tratado-de-pintura.html
Fig.8.-.Ciclorama -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 12
http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/todasasdicas.pdf
Fig.9 Brent Mail, Cabelo em movimento. Acedido em: -------------------------------------------------------- 13
http://500px.com/photo/2730212
Fig.10 - Galeria no Museu de Louisiana em Humlebaek, Dinamarca. Acedido em: ------------------------ 14
http://www.arq.ufsc.br/labcon/arq5656/livro/significado/corpo.htm
Fig.11 - James Turrell, A Luz interior, 1999. Acedido em: ------------------------------------------------------- 15
http://amontanhamagica.blogspot.pt/2009_07_01_archive.html
Fig.12 Keiichi Tahara, Arte da luz, -2010. Acedido em: -------------------------------------------------------- 16
http://www.dignow.org/post/keiichi-tahara-um-artista-da-luz2174823-42792.html
Fig.13 - Lili Lakich,O anjo,1992. Acedido em: -------------------------------------------------------------------- 16
http://www.lakich.com/
Fig.14 - Rplica do sinal de non primeiro na Amrica, 1923, Museum Of Non Art ---------------------- 17
http://pipacomunicacao.blogspot.pt/2011/11/anuncios-com-neon.html
Fig. 15 - Betty Willis,Letreiro de nen est exposta na rua desde 1959. Acedido em: ---------------------- 18
iv
Fig.16 -Parte do Letreiro em Non da Glitter Gulch, regio de casinos Las Vegas. Acedido em: --------- 18
Fig. 17 - M.C. Escher, Convexas e cncavas, 1955. Acedido em: ---------------------------------------------- 21
http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/seminario/escher/escher3.html
Fig.18- Chiharu Shiota, fio de aranha, instalao, 2008.Acedido em: ----------------------------------------- 22
http://www.chiharu-shiota.com/
Fig.19 -- Marcel Ducham A roda de bicicleta, 1913. Acedido em: --------------------------------------------- 23
http://noseahistoria.wordpress.com/tag/vanguardas-artisticas/
Fig.20.- Espetro visvel. Acedido em: -------------------------------------------------------------------------------- 25
http://2m2tecnous.blogspot.pt/2010/08/biofisica-da-visao-percepcao-das-cores.html
Fig. 21 - Dados cortesia de 'Colour and Vision Research Laboratories. Acedido em: ----------------------- 26
Fig.22- Processo aditivo. Acedido em: ------------------------------------------------------------------------------- 27
Fig.23 Processo subtrativo. Acedido em: -------------------------------------------------------------------------- 27
Fig.24 Brent Mail, Outro sol, 2011. Acedido em:---------------------------------------------------------------- 33
http://500px.com/photo/2730212
Fig.25 -, Dan Flavin, sem ttulo, 1972. Acedido em: -------------------------------------------------------------- 34
http://thingsorganizedneatly.tumblr.com/post/15092082661/bluebirdsfloat-dan-flavin-untitled-to-a-man
Fig.26 James Turrell, Cor-de-rosa,1968. Acedido em: --------------------------------------------------------- 34
http://www.artnet.com/galleries/
Fig. 27 Jennifer Steinkamp, Tear, 2003. Acedido em: ---------------------------------------------------------- 35
http://www.artslant.com/global/artists/show/7859-jennifer-steinkamp
Fig.28 Keiichi Tahara, Capas de luz,2000. Acedido em: ------------------------------------------------------- 35
http://floresenelatico.es/arcoiris-subterraneo/8699
Fig.29 - Lili Lakich, Mona. Acedido em: ---------------------------------------------------------------------------- 36
http://www.artslant.com/la/venues/show/23041-lili-lakich-studio
30 Takahito Matsuo, Chuva branca, 2009. Acedido em: ------------------------------------------------------- 36
http://www.monoscape.jp/projects/projects_E.html
Fig.31 Jan Wllerte Jrg Miedza, Sem titul,2009. Acedido em: ----------------------------------------------- 37
http://www.lapp-pro.de/
Fig. 32 - Carioba,caixa branca,2004. Acedido em: ------------------------------------------------------------- 39
http://ricardocarioba.com/#white-box
Fig.33 Bruce Nauman, Dias e dias, 1967.Acedido em: --------------------------------------------------------- 44

http://www.speronewestwater.com/cgi-bin/iowa/artists/related.html?record=1&info=works
Fig. 34 - Beo Beyond, Arte com luz ultravioleta,2008.Acedido em: -------------------------------------------- 45
http://www.beobeyond.com/sp/fotografia_luz_negra.htm
Fig.35- Quotidiano iluminado ----------------------------------------------------------------------------------- 49
Fig.36,Fig.37 -Aplicao de luz negra sobre tela onde foi aplicada a utilizao de tintas fluorescentes -- 50
Fig.38 e 39- Pormenores do trabalho anterior ----------------------------------------------------------------------- 50
Fig.40 - Equilbrio luminoso ------------------------------------------------------------------------------------- 51
Fig.41- Experincias iniciam feitas noutros suportes e materiais ------------------------------------------------ 52
Fig.42 e 43 -Tintas de gua sobre papel e cartolina brstol ------------------------------------------------------- 52
Fig.44 - Aplicao de tintas fluorescentes --------------------------------------------------------------------------- 52
Fig.45 e 46 - Trabalho final usando a luz negra -------------------------------------------------------------------- 53
Fig.47 e 48 Pormenores do trabalho anterior --------------------------------------------------------------------- 53
Fig.49 -Iluso e padro ------------------------------------------------------------------------------------------- 55
Fig.50 e 51 - Pintura das formas com duas cores neutras branco e preto --------------------------------------- 55
Fig. 52,53,54 e 55 - Organizao de estruturas com vrias composies formais ---------------------------- 56
Fig 56,57 - Organizao do espao da composio no jogo dos brancos e pretos ---------------------------- 56
Fig. 58,59,60,61- Estudos da colocao das linhas para gerarem a ideia de movimento/dinmica -------- 57
Fig.62,63 - Colocao da luz para ampliar e criar um ambiente ilusrio --------------------------------------- 57
Fig.64-Ambincia luminosa----------------------------------------------------------------------------------------- 59
Fig.65,66 - Seleo de materiais -------------------------------------------------------------------------------------- 60
Fig. 67,68,69,70 - Organizao das estruturas com vrios estudos da colocao de linhas ----------------- 60
Fig.71 -Projeo de formas orgnicas com o tecido fluorescente ----------------------------------------------- 61
Fig.72 -Colocao da luz negra para ampliar e criar um ambiente ilusrio ------------------------------------ 61
Fig.73,74,75- Montagem e pormenores ------------------------------------------------------------------------------ 62
vi
Fig.76,78- Trabalho em exposio ------------------------------------------------------------------------------------ 63

Fig.79 Francis Als, Uma histria enganadora,2003. Acedido em: ------------------------------------------ 65
http://arte-atual.blogspot.pt/2010/07/francis-alys-una-paradoja-de-la-praxis.html
Fig.80 Francis Als, Sem ttulo. Acedido em: -------------------------------------------------------------------- 66
6678.http://3.bp.blogspot.com/_wmn8WjrdQfM/TTMRFLLRW8I/AAAAAAAAGbQ/gKgtZaki2BI/s1600/A
L2.jpg
Fig.81,82,83,84- Algumas imagens da recolha realizada --------------------------------------------------------- 67
Fig.85,86- Desenho realizado com lpis sobre papel, aplicao de luz negra --------------------------------- 68
Fig.87,88 - Na pintura foram mantidas as figuras orgnicas numa nova composio ----------------------- 68
Fig.89,90 - Experimentao de tcnicas, com a luz, usando tintas fluorescentes sobre a pintura a leo -- 69
Fig.91- Usando opostamente aos trabalhos anteriores, linhas regulares e retas, uso de spray fluorescente sobre
suporte branco (tela) ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 69
Fig. 92,93 - Na ausncia total de luz aparecem as figuras anteriormente pintadas --------------------------- 70
Fig.94 - O caminho da potica da luz na arte contempornea ---------------------------------------------- 74
Fig. 95,96 - Tachas brancas e tachas castanhas --------------------------------------------------------------------- 75
Fig. 97,98 - Tinta plstica (tinta de gua) cores castanha e branca -------------------------------------------- 75
Fig..99 - Tintas fluorescentes (branca, para luz negra verde para ausncia de luz ------------------------- 76
Fig.100 - Fios de crochet ----------------------------------------------------------------------------------------------- 76
Fig. 101, 102 Fios de cor branca e cor castanha -------------------------------------------------------------------- 77
Fig.103 - Painel em FIMAPAN --------------------------------------------------------------------------------------- 77
Fig.104,105,106,107 - Pintura dos painis -------------------------------------------------------------------------- 78
Fig. 108 -Desenho e construo da composio com o fundo branco aplicao de tachas castanhas ----- 79
Fig.109 Desenho e construo da composio com o fundo castanho e aplicao de tachas brancas--- 79
Fig.110,111,112,113 - Construo da composio com aplicao do fio na estrutura ----------------------- 80
Fig.114- Aplicao de tintas fluorescentes, sobre os painis ----------------------------------------------------- 80
Fig.115,116 - Construo concluda (suporte castanho com material/linha branca e suporte branco com
material/linha castanha -------------------------------------------------------------------------------------------------- 81
vii
Fig.117,118- Pormenores das obras ---------------------------------------------------------------------------------- 81

Fig. 119,120 - Aplicao da luz negra na instalao (painel pintado com tinta fluorescente branca ------ 82
Fig.121 - Aplicao da luz negra na instalao com castanho e com fios brancos fluorescentes ---------- 82
Fig.122,123-Visionamento da obra sem qualquer tipo de luz ---------------------------------------------------- 83
Fig.124 - Trabalho visionado com a luz branca -------------------------------------------------------------------- 83
Fig.125 -Trabalho visionado com luz negra ------------------------------------------------------------------------- 84
viii
A potica da luz na arte contempornea
Introduo
A presente dissertao integra-se no projeto de investigao realizado no mbito do

mestrado de Criao Artstica Contempornea.
Este estudo organiza-se em VII captulos. No captulo I faz-se uma abordagem aos
objetivos desta dissertao. No captulo II so focados os vrios aspetos da perceo, o
captulo seguinte, refere o desenvolvimento da luz ao longo da histria. O estado da arte
abordado no captulo IV nos captulos contguos desenvolvem-se os trabalhos prticos de
experimentao, sendo que o ltimo captulo diz respeito s concluses gerais.
Este trabalho teve como ponto de partida o interesse em trabalhar a luz como parte
integrante dos meus objetos artsticos, bem como uma reflexo sobre o uso da luz na arte
atravs dos tempos e pretendeu levantar questes e aprofundar experincias do uso da luz
na arte.
Durante o processo registado desejou-se tambm fomentar o interesse pela aplicao da
luz na arte, como material integrado no produto e como ambiente, que envolve o produto
artstico. Desta forma a dissertao desenvolveu-se em partes distintas:
Uma ligada investigao e fundamentao sobre o objeto central, a luz,
compreendendo o seu papel na arte e conhecendo-a enquanto meio e tema de
produo artstica.
Outra parte sustenta a experimentao e criao artstica, materializando-se na
construo de produtos especficos, que conduziram reflexo sobre o processo
vivenciado, incluindo a perceo multidimensional da luz na arte contempornea e
a anlise cuidada de ambientes criados no mbito temtico deste projeto.
A ltima parte apresenta as consideraes finais, anlise e reflexes referentes aos
trabalhos prticos realizados como parte deste projeto.
CAPITULO I
1.1 - Objetivos
O objetivo central desta investigao a realizao de um projeto prtico, com
caractersticas que demonstrem a alterao da perceo do objeto artstico por meio do uso
da luz. Para isso, torna-se necessrio tentar perceber a evoluo, atravs dos tempos, de
conceitos relacionados com o uso da luz na arte e demonstrar a sua influncia na perceo
das imagens/obras, com especial focus na Arte Contempornea. Para alm disso, torna-se
necessrio compreender os conceitos relacionados com a aplicao da luz como material
na criao artstica.
Foram definidos alguns pontos que verificamos serem importantes para esta investigao:
como percecionamos a luz;
como percecionamos uma obra em que a matria luz;
como criar um projeto tendo como fim uma nova viso da mesma imagem;
como criar um projeto onde a luz interfere na viso da imagem;
qual o papel do observador;

qual o ambiente que pretendemos criar;
1.2 - Problemtica
A luz permeou diversos discursos no transcorrer da histria da humanidade. Muitas
ponderaes lumneas foram estabelecidas em escritos filosficos, religiosos e
psicolgicos1 (Eco: 2004.p.102.)
Desde a Alegoria da Caverna, de Plato (Plato:1956, p.280-291) em que este imaginou
uma estirpe de escravos colocados numa gruta desde a infncia, acorrentados de maneira
que s lhes era permitido olhar para uma parede sua frente e, ardendo nas suas costas
1
Numerosas civilizaes adotaram a esttica claritas (clareza e luminosidade) ao relacionar Deus e luz: o
Baal semtico, o R egpcio (...), so exemplos da materializao do sol e da sua luminosidade. ECO,
Umberto. Histria da Beleza. Record, 2004, p.102
havia uma fogueira cuja luz projetava as sombras das pessoas e objetos sobre a parede.
Para os prisioneiros essas sombras bidimensionais eram a nica realidade existente; eles
no sabiam que possuam corpos tridimensionais imersos num universo extradimensional.
Por estarem acostumados a pensar que a realidade se resumia s sombras de homens e de
objetos, quando um desses prisioneiros fosse libertado e conduzido ao exterior, precisaria
de um perodo de adaptao ao sol para perceber as formas e as sombras verdadeiras
desses corpos.
Essa condio dos escravos de Plato adequada para exprimir uma analogia sugestiva:
a ultrapassagem moderna da conceo tridimensional do espao. A fora exercida pela
quebra dos horizontes conceituais sensibilizou a pesquisa de vanguarda, enriquecendo a
rutura com os paradigmas das artes visuais e da arquitetura (DIERNA,1999. p.15).( Fig.1)
Fig. 1 - Mito da caverna, ilustrao de Mats Halldin, 2005
Desde o pensamento filosfico de Plato muito mudou na vida do homem, mas no

processo de conhecimento do mundo fsico, tanto antes como agora, com o homem
contemporneo, muito importante a luz. Neste universo inundado de sombras, a luz
quem d forma e sentido a tudo o que matria e as liga entre si. A luz torna percetvel o
movimento e define os fenmenos reais. As trevas, da alegoria da caverna, o olhar preso
nas sombras, pode dar ao homem uma viso distorcida do mundo que o rodeia.
No s para os olhos, mas tambm para a conscincia, est sempre a luz que se transpe e
se reflete nos objetos, d claridade, cria transparncias e espessuras, passa atravs da gua
e dilata-se no cu.
Ao partir da luz como elemento principal de investigao consideram-se referncias de
4
vrias criaes de autores contemporneos, sobre a luz e o seu uso na arte bem como a
pertinncia do uso do cubo branco/preto como espao ideal para expor as obras de arte
contemporneas.
Numa observao de autores contemporneos realo os trabalhos de Jan Wllert e Jrg
Miedza; (Fig.2) dois artistas alemes, criadores do grupo Light Art Performance
Photography LAPP.2 Estes autores utilizam non, leds, lasers e fogo-de-artifcio, alm
da expresso corporal, vestindo roupas iluminadas, nas performances criadas por eles.
Fig.2 Sem ttulo Fotografia de Jan Wollert e Miedza Jrg, 2009
O artista japons Takahito Matsuo cria mundos interativos, repletos de fantasia, de luz
que se misturam numa esttica misteriosa e quase enigmtica, combinando som e luz com
os movimentos do figurante (Fig.3). Nas suas obras destacam-se as "nuances" de luz e
sombras contrastantes, parecendo criar um mundo de sonhos virtuais e de profundidade.
Este autor cria instalaes interativas que combinam espao, luz e cor.
LAPP um projeto de Jan Wllert e Jrg Miedza, uma evoluo do light painting, fotografia de exposio
combinada com performance corporal.
Fig.3-Fantasias Aquticas Iluminadas, Takahito Matsuo,2009
Tambm de referenciar Srgio Prata3, um autor pouco conhecido mas com uma pintura
de contornos diferentes, que para esta investigao me interessa em particular.
Srgio Prata iniciou os seus estudos em desenho (Fig.4), copiando inicialmente os
modelos de livros de desenho. Destacou-se pela primeira vez, ainda estudante, como
desenhador.
Fig. 4 - Estudo para tela de Neptuno, Srgio Prata
Em 1981, desenhou os seus primeiros nus, e no mesmo ano, em Paris, foi aluno de Mr.
Raveau, em desenho da figura humana. Ingressou na ENSBA de Paris4 em desenho,
trabalhou como desenhador de modelo. Deu continuidade ao desenho com o retrato no seu
incio de carreira e como pintor de painis em cermica, pintura, vitrais, e em outras
tcnicas. Posteriormente introduziu, no seu trabalho, a pintura em telas fluorescentes,
quando iniciou pesquisas com pigmentos fluorescentes, produzindo trabalhos inovadores,
como podemos observar nas suas obras com duas visibilidades distintas devido
influncia da luz, uma visvel durante o dia e outra visvel durante a noite . As imagens
pintadas, que se tornavam visveis em cada uma das situaes, oscilavam entre o sagrado
e o profano, sempre com figuras humanas. Mas, ao apagar as luzes, o observador
descobria o que havia alm da obra visvel durante o dia: os personagens contorcidos que
eram frequentes na obra deste autor, no incio da sua carreira. Uma luta era travada entre o
que se via com luz diurna e o que era visvel de noite, mas tambm entre a pintura e a
moldura, como se o artista sentisse falta de espao na sociedade. Mas ele conquista espao
3
Consultado em:12/05/2012, em: pgina:http://www.sergioprata.com.br/port/obrasdesenhos.html

Prata foi aluno do Professor Bernard Delamarche, no atelier de afrescos na cole Nationale Suprieure des
Beaux-Arts de Paris.
4
com a sua obra j na Exposio Homens e Deuses. Ao visitar museus e galerias do

Canad, e observando as pinturas de Keith Haring no Royal Ontarium Museum de
Toronto, Prata cria o embrio da sua nova fase: a Arte Trifsica.
Em outubro de 1996, Srgio Prata inventou uma tinta nova, que lhe permitiu pintar na
escurido; foi com este material inovador, uma tinta fluorescente, que pintou as primeiras
obras bifsicas, onde uma pintura pode ser observada luz do dia e outra na escurido.
"As obras de arte trifsicas fazem aluso subtileza do ser. As pessoas e as obras de
arte nem sempre so to simples como as percebemos, em um primeiro olhar. Observando
melhor, sob novas condies de luz e de obscuridade, temos a"chance"de contemplar
revelaes, descobrindo mistrios encobertos.(Prata, 1997, publicaoHistorico)5(Fig. 5).
Revelar, em transparncia, um novo mundo, subtil e quase impercetvel, o fruto de um
longo estudo e a maturao de um longo processo. Estas obras devem ser apreciadas em
diferentes luzes e na obscuridade, pois foram criadas nestas condies. Cada uma delas
revelao.(Prata,1997,publicao,Histrico.) 6
Fig. 5 Sem ttulo, Srgio Prata,1997.
Srgio Prata, 1997, Historico consultado em 12/05/2012

em:http://www.sergioprata.com.br/port/obras.htm
6
Srgio Prata, 1997, Historico consultado em 12/05/2012

em:http://www.sergioprata.com.br/port/obras.htm
1.3 Pertinncia
Nas ltimas dcadas temos assistido a prodigiosas descobertas que envolvem a luz como
arte e nas reas das tecnologias ticas, dando abertura para um desenvovimento cientfico,
tecnolgico e artstico. Esta evoluo no domnio da arte levou ao desenvolvimento de
novas formas de expresso plstica. Este trabalho pretende explorar a luz do ponto de
vista plstico e no do tcnico. Pretende um envolvimento na tica da matria e recorrer
utilizao da luz ultra violeta, vulgarmente conhecida como luz negra, sugerindo tambm
um resumo da histria da luz nas artes visuais. O processo de desenvolvimento deste
projeto assenta essencialmente num carter terico-prtico, em que as peas criadas no
mbito deste percurso, so elementos fundamentais a ter em conta, destacando-se
enquanto produtos nesta investigao. Desta forma, prope-se a elaborao de um
percurso pela luz, at chegar a ela como elemento plstico integrado na obra, fundindo o
objeto e luz e vivenciando o processo de criao e comunicao artstica.
Colocando estas questes apela-se reflexo sobre a pertinncia destas problemticas
colocando a luz como objeto artstico emergente. Para tal realiza-se uma recolha de
informao que procure fazer uma seleo cuidada de vrios autores e de vrias correntes.
Prope-se o reconhecimento da luz perante a arte contempornea enquanto novo processo
percetivo e que, s por si, pode ser considerada arte.
1.4 - Arte Contempornea
A arte contempornea caracterizada por apresentar uma grande disposio para a

experimentao, levando os artistas a realizarem uma fuso de linguagens, materiais,
ideias, conceitos, conhecimentos, valores e tecnologias. Tal como o nosso tempo ela
desafiadora e ousada!
S no resiste aceitao/compreenso das manifestaes artsticas contemporneas,
quem nasceu entre elas, estudando, fruindo e ou produzindo. Na verdade, hbito comum
resistir a tudo o que desconhecemos e nos causa estranheza. Um novo sabor, uma nova
moda no vesturio, uma nova tecnologia, uma nova forma de relacionar-se, enfim nem
sempre nos adaptamos automaticamente ao novo. preciso algum tempo para "assimilar"
novas ideias. Para algumas pessoas isso ocorre mais rapidamente; para outras - mais
conservadoras - isso ocorre mais lentamente, ou talvez no ocorra nunca, se no houver
interesse nas inovaes. (Melim, 2010).
Em todas as pocas da histria da humanidade existiram manifestaes artsticas e, em
todas essas pocas os artistas de vanguarda no foram bem aceites no seu tempo, vindo a
ser valorizados muito tempo depois, devido s suas vises futuristas. Essa constatao
deveria gerar incentivos muito convincentes para todo sujeito, almejar o entendimento das
mais recentes inovaes. E isso no significa - a meu ver - a aceitao de toda e qualquer
inovao, como verdadeiro, bom, ou inquestionvel. Entender, compreender, ter
elementos de juzo capazes de formular interpretaes, concluses, compreenses e crticas
que possibilitem colocar com conscincia, os acontecimentos no contexto em que se vive.
Os artistas contemporneos pretendem refletir no nosso tempo, que se encontra cheio de
contradies, opes e de muita tecnologia.
Encontramo-nos numa situao terminal, ou a arte[...] ter condies de explorar a
casualidade e a esqualidez do presente, aceitando tambm o desafio da sociedade de
massa, que coloca o "belo" a servio das leis de mercado e de um pblico
consideravelmente ampliado?[...] O que faz com que um objeto venha a ser visto como
uma obra de arte? Porque? A partir de quais categorias?
(Fabris, 2010)
1.5 - A potica da luz na arte

Desde sempre que a luz fascinou a Humanidade e, desde os povos primitivos que se
apresenta a luz como um meio facilitador para evidenciar e modelar as formas, os volumes,
e no enquanto efeito para iluminao. Na arte religiosa e em algumas mitologias, recorriase utilizao de dourados como fundos e as lnguas de fogo como representaes
simblicas da luz divina e no se colocavam como fonte luminosa. Numerosas civilizaes
adotaram a luminosidade ao correlacionar Deus e luz: o R egpcio, o Ahura Mazda
iraniano, o Kinich Ahau Maia, so exemplos da materializao do sol ou da benfica ao
de sua luminosidade. (Eco, 2004, p.102). A luz seria percecionada como um atributo dos
prprios objetos. Os gregos acreditavam que os olhos emitiam luz, sendo depois devolvida
pelos objetos, e que s desta forma que nos era possvel visualizar tudo o que nos
rodeava. Nesta altura tambm a sombra seria tida como uma propriedade dos objetos.
Na mitologia Hindu quando o Deus Shiva7 abria os olhos, e a noite tornava-se divina pelo
facto de estes transmitirem luz. Outros povos, como os Egpcios, Romanos, Maias e
Gregos realizavam rituais e sacrifcios para o sol nascer em cada dia, que com a sua
grandeza e luminosidade era venerado e simultaneamente temido.
Na idade mdia a luz vista como smbolo de verdade divina e de beleza, estando
realidade bem expressa nos templos construdos nesta poca, sobretudo nos gticos com
grandes janelas, onde a luz impera atravs da luz do sol, que transpe o espao filtrada
pelos vitrais, em composies multicoloridas (Fig.6).
Fig.6- Catedral de Bourges Frana
Shiva, Xiva ou Siva um deus hindu chamado de "o Destruidor"' ou "o Transformador.
10
Com o Renascimento, Galileu compreende que o sol o centro do sistema solar, tal como
o homem passa a ser considerado o centro do mundo. Nessa altura a luz, at agora
venerada e quase tida como um ser divino, passa a ser um objeto de estudo. Observando a
luz/sombra e a luz/escurido Leonardo Da Vinci desenvolve o mtodo claro-escuro e o
sfumato8(Fig.7), reforando a tridimensionalidade e a profundidade da representao.
Fig. 7 Estudo de Manto para uma figura ajoelhada, Leonardo da Vinci
Existe uma tradio ocidental, rica em pinturas de obras sobre a luz, mas constam do
registo da viso, e no da luz em si.
A luz pictural, representada desde Caravaggio, Rembrandt, Vermeer, ou Turner e onde os
impressionistas fixam na tela as nuances, efectivamente metafrica.(Azevedo,2005; p1)
A problemtica da luz atravessa a histria da arte, de finais do sculo XIX e durante o
sculo XX. A funo da luz no mais somente de iluminar, de tornar visvel uma obra ou
um objecto, ou o mero reflexo dos seus efeitos suspensos no espao. A luz tambm
tratada como objecto ou como material.(Azevedo,2005; p1)
No sc. XIX, o domnio da luz e o aparecimento da fotografia, veio influenciar artistas
como Manet e os outros impressionistas levando-os a sair dos seus atelis, para procurar a
mutao/variao da luz na natureza. Segundo Isabel Azevedo (2005), Man Ray e
Moholy-Nagy, de forma independente, um do outro, inventaram os fotogramas. MoholyNagy com o seu Light-Space-Modulator ao redefinir a relao arte-luz props que a obra
8
Sfumato um termo criado por Leonardo da Vinci para se referir tcnica de pintura em que sucessivas
camadas de cor so misturadas de forma a passar ao olho humano a sensao de profundidade, forma e
volume e na criao de luz e sombra de um desenho ou de uma pintura.
11
de arte no fosse o objeto iluminado, mas uma componente intrnseca da luz, onde luz e
sombra ocupam um papel igualmente importante.
Nas artes do espetculo, com o aparecimento da luz eltrica, o cengrafo Mariano Fortuny
em 1902, desenvolve na Alemanha, o Kuppelhorizont9, que deu origem, posteriormente,
ao ciclorama (Fig.8), trazendo uma nova arquitetura para o cenrio e criando a sensao
de infinito (Camargo, 2000, p.20 )
Fortuny tambm desenvolveu sistemas de colorao da luz, passando o cenrio a ser uma
realidade tridimensional. Na Europa o fenmeno da luz nas cidades e nos seus teatros
transformam-se a partir do aparecimento da luz eltrica. Os pensadores do teatro Edward
Gordon Craig (1872-1966) e Adolphe Appia (1862- 1928), viram o potencial da nova
matria e criaram discursos acerca da esttica do desenho de luz como cenrio e sobre as
capacidades de esta criar atmosferas e manipular formas e volumes, nomeadamente, o
corpo do ator no espetculo.
Fig.8 -Ciclorama
A luz torna-se num material, essencial fotografia tal como verificamos nas obras do
fotgrafo Brent Mail (Fig.9) que explora luz, sombra e movimento.
Em 1902 cenografo Fortuny desenvolve, na Alemanha o Kuppelhorizont um meia cpula feita de gesso
ou seda que refletia luz sobre o palco, simulando o infinito (cu). Este recurso daria origem ao ciclorama.
12
Fig.9 Cabelo em movimento, Brent Mail
Nos museus a funo da luz tambm passa alm da visualizao dos objetos, como foi
discutida em Light and the taskght10 . A ideia de luz que, esta promove a ambincia
necessria promoo e contemplao da arte em museus. O interior da caixa branca
resultante outro mundo, simbolicamente removido da presena material de cores fortes e
texturas que podem distrair algum da observao, da harmonia pura da prpria arte, que
pode distrair algum do mito da eternidade e transcendncia da forma pura(Claro e
Ruttkay,2000)
Nos museus modernos e galerias de arte, ns somos presenteados com um contedo neutro
de obras de arte. Esta mudana do espao completada por uma luz difusa.
10
A funo da luz
13
No museu de Louisiana (Jorgen R. Bo e Vilhelm Wohlert, 1959-82) em Humlebaek, Dinamarca, a

arte exposta numa srie deftly11
12
deixando entrever salas arejadas (Fig.10). A luz
colocada de diferentes formas, pelo lado e de cima, diretamente ou atravs das lminas de
venezianas. Quando a luz do dia difusa e menos clara no cria modelos que perturbem a
visualizao das obras de pintura e escultura expostas no espao. (Dana Cuff,2000),
Fig.10 - Galeria no Museu de Louisiana em Humlebaek, Dinamarca.
1.5.1 - A luz como material na arte contempornea

Passando agora para uma observao de obras de arte contemporneas e dos ambientes
multimdia, vemos que, em muitas obras, a luz passar a matria. Esta substitui ou fundese com a arquitetura, escultura e outras reas artsticas. Na obra do artista James Turrell,
(Fig.11) A luz no tanto algo que revela, como ela mesma a revelao. James
Turrell,13 permite-nos olhar pela primeira vez para tema e meio como um s.
Nas esculturas de Keiichi Tahara (Fig.12), que nas ltimas dcadas, realiza esculturas de
luz e instalaes, expondo essas obras em diversas cidades de Frana e no Japo, as suas
obras alcanaram uma nova dimenso artstica, ao mostrar um mundo feito de luz e
11
Hbil
Luz revelando significado arquitetura e urbanismo.Consultado em:18/07/2012
em:http://www.arq.ufsc.br/labcon/arq5656/livro/significado/corpo.htm
13
Barnab, A luz natural como diretriz de projeto, Revista Vitruvius .Consultado em: 20/07/ 2007
em:http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.115/4
12
14
sombra. Lili Lackich usa a luz non, (Fig.13) sendo este material bastante antigo, apareceu
nos Estados Unidos em 1923 como nova forma de publicidade luminosa, mas passou a ser
usada como matria plstica por vrios artistas, como Bruce Nauman desde os anos 60.
Fig.11 - A Luz interior, James Turrell, 1999
15
Fig.12 Arte da luz, Keiichi Tahara-2010
Fig.13 - O anjo,Lili Lakich, -1992
O aparecimento de novos materiais no convencionais levanta alguma polmica e

encontram adversrios, principalmente no meio artstico.
16
Atualmente, e ao contrrio do que aconteceu quando a Packard colocou o seu primeiro

anncio em non, em 1923, atrair a ateno das pessoas revela-se um desafio muito maior.
Geoges Claude, nascido em Frana, qumico e inventor, criou dos primeiros anncios de
publicidade usando o non para o concessionrio de automveis americano, a Packard
Geoges14, foi o primeiro a aplicar uma descarga eltrica em tubos com gs de non com a
inteno de criar uma lmpada. Inspirado, em parte, na inveno da lmpada de McFarlan
Moore,Claude criou a primeira lmpada de non.
A partir da estavam criadas as condies para inovaes nos projetos de anncios
publicitrias que utilizam os tubos de non como matria-prima (Fig.14,15,16). Algumas
criaes muito antigas ainda hoje esto na rua. Embora realizados apenas com propsitos
comerciais e no artsticos, tornaram-se cones e adquiriram lugar em Museus como obras
de Arte em non.
Exemplos de anncios publicitrios conhecidos mundialmente:
Fig14- Rplica do sinal de non primeiro na Amrica, 1923, Museum Of Neon Art
14
Os dois primeiros sinais foram vendidos a uma concessionria Packard em Los Angeles. Dois cartazes
dizendo "Packard"(...) para Earle C. Anthony. Sinais de non receberam o apelido de "fogo lquido"
Consultado em:17/07/2012, em:http://www.patentplaques.com/blog/?p=371
17
Fig. 15 -Letreiro de non criado por Betty Willis est exposto na rua desde 1959.
Fig.16 -Parte do Letreiro em Non da Glitter Gulch, regio de casinos de Las Vegas.
18
CAPITULO II
2.1 - Sensaes e percees
Debrucemo-nos sobre um dos fatores muito importantes para a perfeita visualizao da
parte prtica desta dissertao, a perceo. Dando um especial enfase perceo visual
vemos que esta depende no s do rgo de viso, como tambm de processos complexos
que ocorrem no crebro, como memrias e impulsos nervosos sendo informaes dadas
por outros sentidos.
A viso mostra-nos os objetos nossa volta e as suas caractersticas.
2.2 - O estudo da perceo
A perceo
15
um dos campos mais estudados dos processos fisiolgicos e cognitivos
envolvidos.16 Os primeiros a estudar a perceo, de uma forma mais aprofundada, foram

Helmholtz, Theodor Fechner e H.Weber, a lei de Weber- Fechner e das mais antigas
relaes quantitativas da psicologia experimental e quantifica a relao entre o estmulo
fsico e o seu efeito percebido (relatado). Wundt fundou o primeiro laboratrio de
psicologia experimental em 1879.17
Na filosofia, a perceo e o seu efeito no conhecimento e aquisio de informaes do
mundo objeto de estudo. A perceo visual serviu para estudos de muitas teorias
cientficas ou filosficas entre as quais temos a da parte fisica da cor que Newton estudou.
Newton sustentava que a luz seria constituda por um fluxo de partculas, enquanto
Huygens dizia que seria devida a impulsos, do que ele considerava como pequenas esferas
elsticas em contacto umas com as outras, viajando atravs de um meio fundamental, o
ter, e propagando-se em todas as direces como uma onda. As primeiras teorias sobre a
natureza ondulatria (Oliveira,2000)
15
Arnheim Rudolf - Arte e perceo. Consultado em:03/05/2012

em: http://www.ebah.com.br/content/ABAAAelzsAA/arnheim-rudolf-arte-percepcao (p.p 300 )
16
Perceo visual da forma.Consultado em:10/01/2012

em:http://pt.scribd.com/doc/62560508/217
perceo. Portal da Lngua Portuguesa. Consultado10/01/ 2012
em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Percep%C3%A7%C3%A3o
19
Na psicologia a perceo revela-se como um processo ou resultado de se tomar conscincia

sobre cada objeto, sobre cada relacionamento e acontecimento por meio dos sentidos, que
inclui atividades como reconhecer, observar etc. Essas atividades permitem que os
organismos interpretem os estmulos recebidos em conhecimento.
A perceo de figura-fundo a capacidade de distinguir devidamente objeto e fundo no
campo visual do observador. A tendncia da percepo procurar o que figura do que
fundo ou seja permitir a relao figura-fundo.
2.3 - Perceo e realidade

Na psicologia, o estudo da perceo muito importante porque o comportamento das
pessoas fundado na interpretao que fazem da realidade e no na realidade em si. Ser
por este motivo que a perceo do mundo diferente para cada ser humano, cada pessoa
entende um determinado objeto ou uma situao de acordo com os aspetos que tm relevo
para si prpria.
Muitos psiclogos e filsofos afirmam e defendem que, ao observar o mundo as pessoas
criam os seus modelos mentais de como tudo o que nos rodeia funciona (paradigmas)18. Ou
seja, elas sentem o mundo real, mas o sensorial que isso provoca na mente de cada um, isso
provisrio ou seja novas informaes podem ser acrescentadas.
medida que vamos adquirindo novas informaes, a nossa perceo vai-se alterando
Vrias experienciais como a da perceo visual mostram-nos que possvel apercebermonos de alteraes na perceo quando se adquirem novas informaes. Imagens ambguas
so exemplos ao permitir ver objetos diferentes de acordo mediante a interpretao que se
faz (Fig.17).
Um objeto pode dar origem a vrias percees tendo esse o objeto entendido base na
realidade de um indivduo.Assim a presena e a condio do observador modificam o
fenmeno.
18
Paradigma, a representao de um padro a ser seguido. um pressuposto filosfico ou seja, uma teoria,
um conhecimento que origina o estudo de um campo cientifico, uma referncia como base para estudos e
pesquisas.
20
Fig. 17- Convexas e cncavas, M.C. Escher, 1955.
As percees so normais se correspondem quilo que o pblico v, ouve e sente.

Contudo, podem ser deformadas, se houver iluses dos sentidos ou mesmo alucinaes.
Esta ambiguidade da perceo explorada em tecnologias humanas como, a dissimulao,
mas tambm no mimetismo19 apresentado em diversas espcies animais e vegetais,
caracterstica que lhes permite confundirem-se com o ambiente e assim passarem
despercebidos aos predadores.
Teorias cognitivas da perceo assumem que h uma pobreza de estmulos. Isto significa
(em referncia perceo) que, sozinhas, as sensaes, no so capazes de prover uma
descrio nica do mundo. As sensaes necessitam de enriquecimento, que papel do
modelo mental. (Senge,2009)
2.4 - Fatores que influenciam a perceo
Os nossos olhos so os rgos responsveis pela viso, um dos sentidos responsveis por
parte da perceo do mundo. O processo de perceo comea pela ateno, que um
processo de observao seletiva, ou seja, das observaes realizadas por quem est a ver.
Este processo faz com que ns percebamos uns elementos e no outros. Assim deparamo19
Mimetismo- Refere espcies de animais mimticas que constituem uma presa agradvel para o predador,
mas so protegidas pela semelhana com as que lhe so repugnantes. Este tipo de mimetismo designado por
mimetismo batesiano, do nome H. W. Bates, que o descobriu.(infopedia,Porto editora)
21
nos com a situao, que so vrios os fatores que influenciam a ateno e que se encontram
em grupos de duas categorias: os fatores externos (prprios do meio ambiente) e os fatores
internos (prprios do nosso organismo).
2.4.1 - Fatores externos

Os fatores externos mais importantes da ateno so a intensidade (pois a nossa ateno
particularmente despertada por estmulos que se apresentam com muita intensidade) o
contraste (a ateno ser muito maior quanto maior for o contraste) e o movimento que
constitui um elemento muito importante da ateno (por exemplo, as crianas reagem mais
a brinquedos que se movem) e a incongruncia, ou seja, prestamos mais ateno a algo
absurdo e bizarro do que normalidade.
Fig.18- Fio de aranha, instalao de Chiharu Shiota,2008
22
Fig.19 - A roda de bicicleta - Marcel Duchamp 1913
2.4.2 - Fatores internos

Os fatores internos que mais influenciam a ateno so a motivao (prestamos muito mais
ateno a tudo que nos d prazer); a experincia adquirida ou, por outras palavras, o hbito
faz com que prestemos mais ateno ao que j conhecemos, entendemos e vivenciamos; e
o fenmeno social que explica que a nossa natureza social faz com que pessoas de
contextos sociais diferentes no prestem igual ateno aos mesmos objetos.
2.5 - Princpios da perceo

Relativamente perceo da profundidade sabe-se que esta sucede da interao de fatores
orgnicos (caractersticas do nosso corpo) com fatores ambientais (caractersticas do meio
ambiente). So exemplos dos fatores orgnicos a acomodao do cristalino (que uma
espcie de lente natural de que dispomos para focar os objetos); e a convergncia das
linhas de viso (a posio das linhas altera-se sempre que olhamos para objetos situados a
diferentes distncias).
23
Para exemplificar os fatores ambientais temos o princpio do contraste luz-sombra (as

partes salientes dos objetos so mais claras que as restantes, em funo da iluminao
recebida) e a sua grandeza relativa (a profundidade pode ser representada variando o
tamanho e a distncia dos objetos expostos nas pinturas. Os objetos mais distantes
parecem-nos mais pequenos do que os mais prximos).
2.6 - Tipos de Perceo

No estudo da perceo distingue-se alguns tipos principais de perceo. No ser humano, as
formas mais desenvolvidas so a perceo visual e auditiva, pois durante muito tempo
foram fundamentais sobrevivncia da espcie. Tambm por essa razo, a msica e as
artes plsticas foram as primeiras formas de arte a serem desenvolvidas por todas as
civilizaes, mesmo antes da inveno da escrita. As outras formas de perceo, como a
olfativa, gustativa e ttil, tm importante papel na afetividade e na reproduo.
Alm da perceo ligada aos cinco sentidos, os humanos tambm possuem capacidade de
perceo temporal e espacial.
2.6.1 - Perceo visual

Perceo visual, no sentido da psicologia e das cincias do conhecimento uma de vrias
formas de perceo associadas aos sentidos. Esta o produto final consistindo na
habilidade de detetar a luz e interpretar as consequncias do estmulo luminoso, do ponto
de vista da esttica e da lgica.
Entende-se por perceo visual, na esttica, um conhecimento terico, descritivo,
relacionado com a forma e suas expresses sensoriais. Um tipo de talento, uma
caracterstica desenvolvida como a de um artista diferencia os pontos relevantes e norelevantes da sua obra.
A perceo pode ser estudada do ponto de vista exclusivamente biolgico ou s
fisiolgico, envolvendo estmulos eltricos evocados pelos estmulos nos rgos dos
sentidos. Do ponto de vista psicolgico ou cognitivo, a perceo revela tambm os
processos mentais, que podem influenciar na interpretao dos dados percebidos.
Como j se referiu, a viso depende da perceo e da luz atravs do sistema visual e a
24
forma mais estudada pela psicologia da perceo. A maioria dos princpios gerais da
perceo foram desenvolvidos a partir de teorias especificamente elaboradas para a
perceo visual.
Assim a perceo visual compreende, entre outras coisas a:
Perceo de formas;
Perceo de relaes espaciais, como profundidade. Relacionado perceo espacial;
Perceo de cores;
Perceo de intensidade luminosa.
Perceo de movimentos
2.6.2 - A perceo das cores

As cores s existem se coexistirem trs fatores: o observador, o objeto e a luz. Apesar da
luz branca ser normalmente interpretada (pelo senso comum) como incolor, na realidade
ela composta por todas as cores do espectro visvel. Quando a luz branca incide num
objeto este absorve algumas radiaes e reflete outras; s as refletidas so percebidas pelo
observador como cores (Fig.20).
Fig.20. Espetro visivel
25
2.6.3 - A perceo das cores: os olhos e a viso20

O olho humano distingue o espetro de cores usando uma combinao da informao vinda
de clulas localizadas no olho, chamadas cones e bastonetes. Os bastonetes so mais
adaptados a situaes de pouca luz, mas eles somente detetam a intensidade da luz, os
cones, por outro lado, funcionam melhor com intensidades maiores de luz e so capazes de
discernir as cores. Existem trs tipos de cones nos nossos olhos, cada um especializado em
comprimentos de onda de luz curtos (S), mdios (M) ou longos (L). O conjunto de sinais
possveis dos trs tipos de cones define a gama de cores que conseguimos ver. O exemplo
abaixo (Fig.2) ilustra a sensibilidade relativa de cada um dos tipos de clulas cone para
todo o espectro de luz visvel de ~400nm a 700 nm.21
Fig. 21 - Dados de 'Colour and Vision Research Laboratories' (CVRL), UCL
2.6.4 - Mistura de cores por adio e subtrao

Praticamente todas as cores visveis podem ser produzidas usando misturas de cores
primrias isto pode ser realizado por combinao aditiva ou subtrativa. O processo aditivo
(Fig.22) da cor (luz-cor) resulta da mistura das radiaes da luz. Neste sistema, tambm
chamado RGB (Red, Green, Blue) por estas serem as cores primrias, as cores secundrias
so o magenta, o ciano e o amarelo e a mistura das trs radiaes o branco.
20
Consultado em:18/09/2011.em:: http://www.cambridgeincolour.com/pt-br/tutorials/color-perception.htm
21
Iluminao e a temperatura da luz,Consultado em:10/09/2011,

em:http://www.rpdesigner.com.br/artigos/computacao-grafica/iluminacao-e-a-temperatura-da-luz/
26
No processo subtrativo (Fig.23) utiliza-se pigmentos ou tinturas , obtendo-se as cores de

forma seletiva. O sistema chama-se CMY(Ciano, Magenta, Yellow), que so as cores
consideradas primrias,sendo as cores indispensveis para o pintor. Com elas, podem-se
realizar misturas e assim obter todas as outras cores. So tambm as cores bsicas dos
corantes usados em fotografia e nas tintas de impresso. Teoricamente, se se misturarem
todas as cores subtractivas primrias, quer seja pela mistura dos pigmentos, quer seja pela
sobreposio de filtros, obtm-se o preto. Cada filtro elimina uma regio do espectro e, em
conjunto, absorvem-no totalmente, provocando a ausncia de luz(Oliveira,1996).
As cores secundrias resultam da mistura das primrias, obtendo-se o laranja, o verde e o
azul-violeta. A mistura dos pigmentos d o preto (Black), K. A compreenso de cada um
destes processos a base para compreender a reproduo das cores.
Fig.22- Diagrama do Processo aditivo da Cor
Fig.23 Diagrama do Processo Subtrativo da

Cor
27
28
CAPITULO III
3.1 - A luz como estmulo e como informao

Focando agora a luz como estmulo, um outro aspeto fundamental para o entendimento do
seu funcionamento como material abordemos o seu funcionamento.
A energia luminosa propaga-se em ondas. A distncia entre uma onda e a onda seguinte
gera luz cor. Os cones, reagindo a comprimentos de onda vermelhos, verdes ou azuis
distinguem cores diferentes, ou seja o encfalo combina as impresses luminosas,
recebidas atravs dos cones, produzindo diferentes sensaes de cor no crebro.
Quando pretendemos distinguir entre o que luminosidade e brilho dizemos que a
luminosidade a quantidade de luz refletida num objeto. O brilho ser a luminosidade de
acordo com o ambiente que nos rodeia. Mas a luminosidade relativa mediante o ambiente
e a envolvente onde est inserida. Se tivermos uma vela num compartimento escuro ter
um determinado tipo de luminosidade, mas se a mesma vela estiver neste mesmo
compartimento em simultneo com uma lmpada acesa, muda radicalmente a intensidade e
de brilho, tendo a lmpada maior intensidade luminosa. A intensidade tambm diminui
com a distncia.
3.2 - Desenvolvimento do conceito cientfico de luz

A luz uma onda eletromagntica, em que o comprimento de onda se inclui em
determinados intervalos, a que o olho humano sensvel. Trata-se, de outra forma, de uma
radiao eletromagntica situada entre radiao infravermelha e ultravioleta que so
comprimentos de onda situados na parte invisvel do espectro. As grandezas fsicas bsicas
da luz so recebidas das grandezas de todas as ondas eletromagnticas: intensidade,
frequncia e polarizao (ngulo de vibrao). Referindo especificamente o caso da luz, a
intensidade est ligado com o brilho e a frequncia com a cor. Salienta-se tambm a
situao da dualidade onda partcula, caracterstica da luz como fenmeno fsico, onde a
natureza da luz apresenta propriedades de onda e partcula.
Um raio de luz traduz o trajeto dessa luz num dado espao, e a sua representao indica a
fonte de luz e para onde se dirige. Este conceito de raio de luz foi introduzido por Alhazen.
Partindo deste conceito percebemos que a luz num meio homogneo faz trajetrias em
29
reta; por outro lado em meios no-homogneos este descreve trajetrias em curva, como
acontece no espao, tal como foi demonstrado por Einstein na Teoria da
Relatividade.(Rodrigues,2012)
3.2.1 - Teoria corpuscular da luz

A ideia de a luz ser um corpsculo tem origem na antiguidade, esta teoria no a mesma
da atual, afirmada como alternativa teoria ondulatria.
S no sculoXVII, a teoria corpuscular22 para a luz consolidou-se como um conjunto de
conhecimento capaz de explicar os mais variados fenmenos ticos. O seu principal
expoente nesse perodo foi o filsofo ingls Newton (1643-1727) Nos trabalhos publicados
pelo clebre ingls - o artigo "Nova teoria sobre luz e cores. (1672) (Ed. Silva & Martins
1996)
e o livro tica (Newton 1996) - e tambm nos trabalhos no publicados - os
artigos "Hiptese da luz" e "Discurso sobre as observaes" ( Ed. Cohen & Westfall 2002) Newton discutiu implicitamente a natureza fsica da luz, fornecendo alguns argumentos a
favor da materialidade da luz.
Apesar de Newton ser conhecido como defensor da teoria corpuscular, nunca discutiu
profundamente a teoria, tendo sempre algum cuidado ao abord-la, a razo para esta
atitude seria o facto das crticas feitas sobre o artigo "Nova teoria sobre a luz e cores" de
1672, criticas essas feitas principalmente por Robert Hooke e por Huygens. No entanto
esta teoria corpuscular foi muito desenvolvida no sculo XVIII.
No incio do sculo XIX com o desenvolvimento da teoria ondulatria de Young e Fresnel,
a teoria corpuscular foi sendo rejeitada. Ser importante referir que a teoria corpuscular
desenvolvida entre os sculos XVII e XIX tambm j no a atual, inserida na conceo
da dualidade onda-partcula da luz .
3.2.2 - Teoria ondulatria da luz desenvolvida por Newton23

Hygens,no sculo XVII, colocou a ideia de a luz ser um fenmeno ondulatrio. Grimaldi
observou os efeitos de difrao, atualmente conhecidos como associados natureza
ondulatria da luz, em 1665, no sendo entendido nesta poca o significado das suas
observaes.
22
23
Consultado em:23/02/2012, em: http://fisicasalesiana.jimdo.com/teor%C3%ADa-corpuscular/

Teorias da luz. Experiencias, Jaime E. Villate, Departamento de Fsica, Biblioteca da FEUP,06/ 2005
30
As experincias de Young e de Fresnel sobre interferncias e difraes durante o sculo

XIX demonstraram a existncia de fenmenos ticos, para os quais a teoria corpuscular da
luz seria inadequada.
As experincias de Young levaram-no a medir o comprimento da onda da luz e, por outro
lado, Fresnel provou que a propagao desta em reta, tal como os efeitos observados por
Grimaldi e outros, podiam ser explicados atravs do comportamento de ondas de pequeno
comprimento.
O cientista e fsico Francs Jean Bernard Foucault, no sculo XIX, descobriu que a luz se
deslocava mais rapidamente no ar do que na gua. Este efeito viria a contrariar a teoria
corpuscular de Newton, que, afirmava que a luz teria uma velocidade maior na gua do que
no ar.
A luz uma "modalidade de energia radiante" que se "propaga" atravs de ondas
eletromagnticas. (sc. XIX, Maxwell).
3.2.3 - Teoria da dualidade onda-partcula24

No final do sculo XIX, a teoria que afirmava que a natureza da luz era somente uma
onda eletromagntica, (ou seja, a luz tinha um comportamento apenas ondulatrio),
comeou a ser posta em causa.
Quando se teorizou a hiptese da emisso fotoeltrica, ou a emisso de eltron, deparamonos com a situao de quando um condutor tem sobre si a incidncia de luz, a teoria
ondulatria simplesmente no conseguia explicar o fenmeno, pois entrava em
contradio. Foi com Einstein, que se demonstrou que um feixe de luz so pequenos
pacotes de energia e que estes so os ftons, assim acontece a explicao do fenmeno da
emisso fotoeltrica, dando origem a uma nova abordagem da Fsica: a Quntica.
A solidificao da descoberta de Einstein realizou-se em 1911, quando Arthur Compton
demonstrou que "quando um fton colide com um eltron, ambos se comportam como
corpos materiais."(Compton,1911)
24
Dualidade (onda-particula ) e teoria da incerteza. Consultado em:23/02/2012, em:

http://sofisica3b.wordpress.com/category/dualidade-onda-particula-e-teoria-da-incerteza/
31
Nos dias de hoje pode a luz ser considerada como onda ou como partcula, sendo ambas as
teorias consideradas vlidas.
3.3 - Comprimentos de onda da luz visvel

As fontes de luz visvel dependem especialmente dos movimentos realizados por eletres.
Os eletres nos tomos podem levados a estados de energia mais baixa, por vrios
mtodos, tais como, aquecendo a substncia ou fazendo passar uma corrente eltrica
atravs dela. No caso de os eletres retornarem aos seus nveis mais baixos, os tomos
emitem radiao que por seu lado pode estar na regio visvel do espetro.
A fonte mais comum de luz visvel a do sol. A sua superfcie emite radiao atravs de
todo o espectro eletromagntico, mas a radiao mais intensa est na regio definida de
visvel, e a intensidade radiante do sol tem valor mximo num comprimento de onda de
cerca de 550 nm, isso sugere que nossos olhos se adaptaram ao espectro do Sol. Todos os
objetos emitem radiao magntica, denominada radiao trmica, devido sua
temperatura. O Sol, cuja radiao trmica visvel, denominado incandescente, esta
caracterstica est geralmente associada a objetos quentes; sendoconsideradas temperaturas
que excedam a 1.000 C.
A luz tambm pode ser emitida de objetos frios; esse fenmeno chamado de
luminescncia. Como exemplo temos as lmpadas fluorescentes, relmpagos e recetores de
televiso. A luminescncia pode ter vrias causas. Alguns exemplos so seres vivos, tais
como pirilampos e organismos marinhos, designado de bioluminescncia, ou tambm
quando esta emitida de certos cristais (por exemplo o acar) chama-se
triboluminescncia.(Equipashow,2007)
32
CAPITULO IV
4.1 - Estado da arte
Depois de um caminho percorrido, ao longo do sculo XX, a luz torna-se em material,
sendo este fundamental na fotografia tal como defende Baudilhard (1999) e como vemos
nas obras do fotgrafo Brent Mail (Fig.24) que trabalha com luz, sombra e movimento.
Fig.24 Outro sol, Brent Mail -2011
A corrente Light and Space Art cria um movimento artstico relacionado op art, ao
minimalismo e abstrao geomtrica, tendo origem na Califrnia em 1960. Ele foi
caracterizado por uma exploso de fenmenos percetivos, nomeadamente no volume de luz
e escala, e a utilizao de materiais inovadores tais como non, luzes fluorescentes as
resinas, e acrlico formando instalaes criativas que jogam com os sentidos do
observador. Colocando fluxos de luz natural, e incorporando luz artificial nos objetos ou na
arquitetura, ou jogando com a luz atravs do uso de materiais transparentes ou translcidos
os artistas criam fenmenos sensoriais.
33
Autores como Dan Flavin (1933-1996) (fig.25) e James Turrell (1943) (fig.26) foram
incorporando no seu trabalho as mais recentes tcnologias. Passando alm da investigao
cientfica de fenmenos ticos, as suas obras destinaram-se a expor experincias
extraordinrias para o observador, atravs da manipulao e explorao de luz e cor.
Fig.25 Sem ttulo, Dan Flavin 1972
Fig.26 Cor-de-rosa, James Turrell, 1968
34
Fig. 27 Tear, Jennifer Steinkamp, 2003
Numa observao contempornea de um novo tipo de obra de arte, cintico-lumneas e de

ambientes multimdia, vemos que a luz passar a matria como base da obra. A luz passa a
fazer parte da prpria arquitetura, do material da instalao e da escultura; esta tambm
passa a material e suporte na prpria pintura. Na obra de artistas como James Turrell,
permite-nos ver tema e meio como um s. Na escultura e na pintura comeou a ser usada,
por vrios artistas. Deparamo-nos com este facto nas esculturas criadas por Keiichi Tahara
(fig.28) que passa a trabalhar, nas ltimas dcadas, com esculturas e instalaes de luz
expostas em Frana e no Japo. As obras fsicas deste autor atingiram uma grande projeo
artstica, ao mostrar todo um mundo feito de luz e sombra.
Fig.28 Capas de luz, Keiichi Tahara,2000
35
Outros autores, como Lili Lakich (fig.29), surgem recorrendo igualmente luz mas mais
precisamente luz non, mesmo sendo um recurso j antigo que aparece no ano de 1923,
como j referimos, uma nova forma de fazer publicidade luminosa.
Fig.29 Mona, Lili Lakich
O artista japons Takahito Matsuo (fig.30) cria mundos interativos de fantasia e de luz que
fazem parte de uma esttica enigmtica, misturando som e luz perante os movimentos do
observador. O seu trabalho destaca as diferentes gradaes de luz e sombra que
contrastam, mostrando desta forma um mundo de fantasia e imaginao.
Fig.30 Chuva branca,Takahito Matsuo - 2009
36
Com a nova corrente, Lightgraff, que consiste em desenhar grafitis com luz e com uma
cmara fotogrfica captar as imagens.
Os autores/participantes vestem-se de negro e os fotgrafos registam apenas os
movimentos das luzes, por estes manipulados. A Light Art Performance Photography,
conhecida por LAPP (fig.31), a fotografia que conta, com todos os aspetos que a ligam ,
composio e qualidade tcnica. Embora se tratem de fotografias realizadas de noite e de
longa exposio, estas podem, incluir luzes em movimento.
Os criadores do projeto Jan Wllert e Jrg Miedza, explicam que o conceito uma
evoluo que partiu do Lightgraff, ou desenho com luz, mas que contm outros elementos
novos, como por exemplo formas luminosas e cores que, em conjunto com o ambiente
projetam uma imagem singular no momento passando a tomar uma forma de expresso
artstica autnoma.
Nos dias de hoje, como j foi referido anteriormente e ao contrrio do que acontecia no
passado, deter as pessoas perante uma obra de arte um desafio muito maior.
Fig.31 Sem ttulo, Jan Wllerte Jrg Miedza -2009
4.2 -. O lugar do observador como parte integrante da obra contempornea.
Numa refleco sobre a relao entre o observador e a obra de arte cabe a envolvncia do
meio, ou seja qual o lugar apropriado para uma plena visualizao da obra, qual o meio
adequado para o contacto entre observador e obra.
37
Autores como ODoherty escreveram sobre o assunto.

Pode-se vislumbrar o pblico do sculo XIX caminhando, espichando-se, enfiando o
rosto em quadros e agrupando-se a boa distncia com rostos interrogativos, apontando
com uma bengala, perambulando de novo, indo embora da exposio de quadro em
quadro. As pinturas maiores vo para o topo [mais fceis de ver distncia] e so s
vezes distanciadas da parede para manter o plano do observador; os melhores quadros
ficam na zona central; quadros pequenos caem bem em baixo. O trabalho perfeito de
pendurar quadros resulta num mosaico engenhoso de molduras sem que se veja uma
nesga de parede desperdiada.
Que norma de apreciao justificaria [para nossos olhos] uma barbaridade dessas? Uma
e apenas uma: cada quadro era encarado como uma entidade independente, totalmente
isolado de seu reles vizinho por uma moldura pesada ao seu redor e todo um sistema de
perspetiva em seu interior (ODOHERTY,2007.)
4.3 - -O cubo branco

ODoherty, no seu livro sobre o cubo branco25 e a ideologia do espao da arte, identifica o
espao da galeria com o movimento moderno, seja a partir de sua instituio clssica, seja
em sucessivas ruturas com esse modelo. A defesa da existncia do espao ideal para a
exposio de uma obra de arte.
Nos primeiros Sales de Arte, do sculo XIX, deparamo-nos com uma disposio de obras
numa galeria em cavaletes para o quadro ser apreciado autonomamente. A moldura
funciona como se separassem o espao de cada obra. Esta autonomia foi potenciada ao
longo do modernismo, fazendo que cada obra obrigasse a um espao prprio, e havendo
necessidade de separar cada obra das outras, atravs de um intervalo, constante e
proporcional, em branco. Com a rutura gradual dos suportes convencionais o nico suporte
que ficou foi a parede da galeria de arte, o cubo branco que serve como base para a
exposio da obra.
25
O'Doherty, B. No Interior do Cubo Branco: A Ideologia do Espao da Arte. Ed. Martins, 2007.
38
O cubo branco dos nossos dias separa a obra de arte da propria sociedade, para permitir
uma possibilidade de perceo do trabalho do artista, que j foi revolucionado para
demostrar que a leitura da arte no se realiza por isolamento.
Na exposio White Box, do autor Ricardo Carioba, o cubo branco da galeria, deixou
paredes limpas para usar um centro luminoso, no teto, este era composto por trs fontes
luminosas, uma vermelha, uma verde e outra azul, as cores bsicas para a criao da
imagem no computador, estas sobrepostas geram o branco. Desta forma, no h, no cubo
branco, um trabalho de esvaziamento mas sim de sobreposio. Os focos so trs fontes de
luz, so a nica interveno no espao da galeria. A presena dos observadores faz surgir a
obra, sombras coloridas que desenham os corpos dos visitantes nas vrias superfcies e
projetam com cor e luz nas paredes, passando o lugar a ter outra dinmica.
O observador e o espao passam a ser um s em relao s obras, passando a ser parte
integrante das mesmas.
Aqui o espao de exposio atual paredes e teto branco, piso neutro, aberturas indiretas, de
tal forma que a luz ocorre sem interferir na continuidade do espao.
Remetem a uma questo: o cubo branco perante as obras considerado neutro?
Fig. 32 -Caixa branca, Carioba, 2004.
39
Brian ODoherty apresenta em 2007 No interior do cubo branco26, insinuando a

explorao da ideologia do Espao da Arte e situando essa conveno:
A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indcios que interfiram no facto de que
ela arte. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciao de si mesma.
Isso d ao recinto uma presena caracterstica de outros espaos onde as convenes so
preservadas pela repetio de um sistema fechado de valores (ODoherty 2007).
ODoherty desnuda os artifcios desse espao introspetivo e autor referente da arte
modernista [a galeria de arte], demonstrando que boa parte da arte produzida no sculo
passado foi idealizada de antemo para ser exposta nesse ambiente sacralizado e
distanciado da realidade do mundo (ODoherty 2007).
Ser que os museus, ao adotarem um padro, o cubo branco, no se enquadram na natureza
de espaos distintos?
Como obter a delicada sombra de Carioba se as paredes tiverem cor ou textura?
Em tempos de grandes escalas e multiplas aes, preencher o espao, potencializando-o
to empolgante que ser difcil regressar ao cubo branco sem ser novamente assombrado
pela lembrana das luzes de autores da luz.
4.4 - O cubo Negro

A maioria dos autores que trabalham com arte e tecnologia procuram o espao do cubo
preto como espao expositivo. Neste espao o que interessa um novo ver, um espanto
com a imagem. Surgem assim as imagens projetadas sobre tela ou em tela de computador,
que so suportadas da luz.
O ttulo Cubo Negro para este tipo de exposio uma contraposio ao Cubo branco,
criado por Brian O'Doherty, num ensaio publicado pela revista Artforum em 1976, fazendo
aluso ao espao das galerias de arte, com paredes brancas, sem janelas isolando o
26
ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do Espao da Arte. So Paulo, Martins
Fontes, 2002.
40
espetador num meio aparentemente atemporal.27 A ideia do cubo negro como uma
imerso no interior da mente do artista, onde ele ensaia o trao. Dentro do cubo negro
estaro os esboos em preto. A proposta onde trabalhos sero vistos por meio da luz e que
estaro expostos no interior do cubo.
27
Brian ODoherty - Galeria de Exposio no Louvre
41
42
CAPITULO V
5.1 - Trabalho prtico

5.2 - Conceo e metodologia
Os trabalhos desenvolvidos tiveram por base a metodologia de investigao-ao
permitindo a reflexo continuada e ao longo do processo, fomentando a procura de novas
propostas de apresentao do produto final. Esta metodologia desenvolve-se num processo
contnuo e, atravs da aplicao prtica de mltiplas experincias, que possibilite a
reformulao e a busca constante de formas de desenvolvimento contextualizadas e
integradas no objetivo central desta investigao. Todo o processo ativo, observando e
analisando resultados e alterando processos e procedimentos para procurar novas criaes
e resultados. Este projeto suporta-se em vrias fases, que se desenvolvem de forma
contnua, e que respeitam a organizao segundo McNiff (2002) autor que refere a
investigao-ao como mtodo de trabalho cclico. Propondo que a planificao seja
seguida da ao e experimentao, sendo posteriormente proposta a observao e a
reflexo, que poder originar a necessidade de recomear um novo ciclo.
Considerando que, a metodologia adotada nos trabalhos anteriores se revelou adequada ao
tipo de projeto e ao contexto, revelou-se pertinente poder dar continuidade ao processo,
baseando todo o trabalho no trajeto decorrido at data. Desta forma, o projeto que se
expande suporta-se de um percurso j concretizado onde a superao de problemas
identificados e a experimentao prtica permite melhorar a qualidade.
5.3 - Objetivos
Objetivos para o desenvolvimento do projeto:

- Explorar diversos materiais;
- Explorar a abordagem da luz como arte e num espao que, tal como este tipo de
representao, emerge;
- Desenvolver formas de comunicao recorrendo luz na arte;
43
- Agilizar conceitos relacionados com a luz na arte em que a luz faz parte da arte
contempornea como processo percetivo;
- Explorar a perceo visual da imagem atravs da luz e da sua ausncia.
5.4 - Aspetos tcnicos - Matrias e Materiais

5.4.1 - Non (Fig.33)
Fig.33 Dias e dias, Bruce Nauman 1967
O que Non?
O Non um elemento qumico gasoso presente em pequena quantidade no ar atmosfrico.
um dos gases mais leves que, submetido a baixa presso atmosfrica dentro de lmpadas
de vidro (tubos de non) e estimulado por descargas eltricas, produz luz em tons de
vermelho e laranja. As outras cores que vemos em muitos locais so resultado da utilizao
de outros gases. O gs non foi descoberto por William Ramsey e Travers, em 1898, em
Londres. Mas, foi o qumico francs Georges a primeira pessoa a aplicar uma descarga
eltrica a um tubo selado de gs Non para criar uma lmpada.28
28
PatentPlaques,The Invention of the Neon Sign: Consultado em:10/08/2012 em:

:http://www.patentplaques.com/blog/?p=371
44
Existem lmpadas ultravioletas (UV) que emitem comprimentos de onda prximos luz
visvel. Estas so chamadas de lmpadas de luz negra.
O UV destas lmpadas obtido principalmente atravs de uma lmpada fluorescente sem a
proteo do componente (fsforo) que a faz emitir luz visvel.
A caraterstica que diferencia a luz negra que esta no possui o revestimento de fsforo,
deixando passar toda radiao ultravioleta.
5.4.2 - Luz negra
Fig. 34 -Arte com luz ultravioleta,Beo Beyond,2008
Como se referiu anteriormente, a luz negra um tipo de lmpada que emite uma
frequncia especial de luz, a luz Ultra Violeta (UV). um tipo de luz que parece iluminar
os objetos de forma seletiva, acendendo alguns e eliminando outros, quase todo o objeto
branco reflete a luz emitida pela UV tal como alguns tipos de pigmentos. Tambm existem
animais e fludos corporais que so sensveis luz negra transmitindo a sensao de
terem luz prpria e estarem iluminados. (Fig.34).
45
O funcionamento deste tipo de luz semelhante ao que acontece com as lmpadas de luz
branca, o que brilha na luz negra, tudo que contm fsforo, ou seja, os dentes, unhas,
alguns animais, telas de televiso, os pigmentos de tintas fluorescentes, tecidos e outros
materiais. Alm do uso como efeito especial, existem outras aplicaes para a luz negra,
por exemplo na realizao de anlises de materiais fotossensveis, nas anlises forenses e
esterilizao. Por fim, as mais importantes so as de frequncia UV-A que servem para
produzir efeito especial (mais prximas luz visvel) a deteo de tintas usadas em obras
de arte ou dinheiro falsificado.
5.4.3.- Tintas fluorescentes

A fluorescncia a capacidade que uma substncia tem de emitir luz quando exposta a
radiaes do tipo ultravioleta (UV), raios x. As radiaes absorvidas (invisveis ao olho
humano) transformam-se em luz visvel.
Um dos vrios exemplos o fenmeno que faz com que certos materiais brilhem
exposio de UV emitida por uma lmpada luz negra. O fenmeno da fluorescncia
consiste na absoro de energia por um eltron, passando do (S0) para o (S1).
A aplicao mais habitual so as lmpadas fluorescentes, onde uma substncia branca que
recobre o seu interior de cristal emite luz quando se cria uma corrente eltrica no interior
do tubo.
Nos anos 60, a pesquisas sobre tintas fluorescentes continuadas com resinas sintticas
conferiu a este material tcnico uma maior resistncia e consistncia. Assim, reuniram-se
condies favorveis experimentao do artista no uso prtico das tintas fluorescentes e,
com auxlio da luz negra, este tipo de material comeou a ser usado para muitos fins.
46
5.5 - Criao de peas - Projetos.

Inicialmente efetuei uma recolha de diversos registos efetuados em projetos realizados
anteriormente (projeto: 1; 2; 3; 4). Este processo de recolha e seleo serve, de muitas
formas, como apoio ao desenvolvimento do novo projeto. Foram igualmente explorados
temas e reas diversas como a pintura, a tcnica mista e a instalao, pretendendo traduzir
percees de tempo de espao relacionadas com a luz e, tentando transmitir uma leitura
aberta mas no totalmente bvia deixando espao interpretao do observador.
A metodologia de base para o desenvolvimento do projeto assenta na investigao-ao
que ir manter-se em todo o processo.
47
48
CAPITULO VI
6.1 Projeto 1
6.1.1 Pintura - Titulo: Quotidiano iluminado (Fig.35)
Materiais / suporte Pintura a leo sobre tela.
Materiais para observao do efeito provocado pela utilizao de luz negra sobre a pintura
tiveram a aplicao de tintas fluorescentes.
Cores: Cores quentes (laranjas, vermelhos e amarelos) nos leos e cores frias nas tintas
fluorescentes (azuis).
Dimenso: 40 x 70 cm
Processo:
O procedimento para a execuo do projeto faseou-se em:
- Escolha de materiais;
- Pintura de formas dinmicas em vrias cores;
- Estudos da colocao de tintas fluorescentes;
- Colocao de luz negra.
Fig.35- Quotidiano iluminado
49
Fig.36 e Fig.37 -Aplicao de luz negra sobre a tela onde foi aplicada a utilizao de tintas fluorescentes.
Fig.38 e 39- Pormenores do trabalho anterior
Observao e reflexo:
Como reflexo considera-se que o trabalho necessita de uma grande reflexo e renovao
aos vrios nveis tais como de conceito; de forma de materiais usados e como produto
final.
Foi importante a observao feita em todos os pormenores do trabalho pois alertou para
outras vises e reflexes.
50
6.2 Projeto 2
-6.2.1 Tcnica mista (pintura/instalao) Ttulo:Equilbrio luminoso (Fig.40)
Materiais / suporte Tintas de gua sobre papel e cartolina brstol
Materiais para observao do efeito provocado pela utilizao de luz negra sobre a pintura
tiveram a aplicao de tintas fluorescentes. Os fios usados so de matria plstica
fluorescente.
Cores: Uso de cores frias nas tintas fluorescentes e nos fios aplicados.
Dimenso: tridimensional
Processo:
Depois da observao e reflexo do projeto anterior passei nova fase, que se desenvolve
de forma contnua, e que respeitam a organizao segundo McNiff (2002:), de
investigao-ao como mtodo de trabalho cclico.
O procedimento para a execuo deste projeto faseou-se em:

- Escolha de materiais, realizando vrias experincias feitas noutros suportes e materiais;
- Pintura de formas dinmicas em vrias cores;
- Organizao de estruturas com linhas, suportadas com formas orgnicas;
- Estudos da colocao das linhas para gerarem a ideia de movimento e equilbrio formal;
- Colocao da luz para criar um ambiente ilusrio
Fig.40 - Equilbrio luminoso
51
Materiais/suporte - tintas de gua sobre papel
Fig.41- Experincias iniciais feitas noutros suportes e materiais.
.
Fig.42 e 43 -Tintas de gua sobre papel e cartolina brstol
Fig.44 - Aplicao de tintas fluorescentes.
52
Fig.45 e 46 - Trabalho final usando a luz negra
Fig.47 e 48 Pormenores do trabalho anterior
Observao e reflexo
Como reflexo considera-se que o trabalho teve grande impulso na execuo formal de
um projeto artstico.
As dificuldades encontradas foram ao nvel:
- do conceito;
- da forma;
- da apresentao final.
Apesar de ainda estar em processo, a produo desta pea coloca este projeto num patamar
de abertura para novas experincias e novas perspetivas.
53
6.3 Projeto 3
6.3.1 Tcnica: Instalao: Ttulo: Iluso e padro (Fig.49)
Materiais / suporte rolhas de cortia pintadas com tintas de spray, cubamos acrlico
transparente, suporte retangular em madeira pintado.
Materiais param observao do efeito provocado pela utilizao de luz negra uso de fios de
material plstico fluorescente.
Cores: Uso do preto e branco nas rolhas. No suporte uso do preto.

Os fios aplicados so de vrias cores.
Dimenso: Tridimensional
Processo
Este projeto passou por uma pesquisa apoiada nos conhecimentos adquiridos com o
trabalho anterior.
O procedimento para execuo faseou-se em:
- Escolha de materiais;
- Pintura das formas com duas cores neutras branco e preto;
- Organizao de estruturas com vrias composies formais;
- Organizao do espao - espaos fechados e espaos abertos;- uso das transparncias;manter o equilbrio da composio no jogo dos brancos e pretos;
- Estudos da colocao das linhas para gerarem a ideia de movimento/dinmica;
- Colocao da luz para ampliar e criar um ambiente ilusrio.
54
Fig.49 -Iluso e padro
Fig.50 e 51 - Pintura das formas com duas cores neutras branco e preto
55
Fig. 52,53,54 e 55 - Organizao de estruturas com vrias composies formais
Fig 56,57 - Organizao do espao da composio no jogo dos brancos e pretos.
56
Fig. 58,59,60,61- Estudos da colocao das linhas para gerarem a ideia de movimento/dinmica
Fig.62,63 - Colocao da luz para ampliar e criar um ambiente ilusrio
57
Observao e reflexo
Como concluso considera-se o trabalho com progressos, relativamente ao produto

anterior, mas no adquiriu conscincia na apresentao e no conceito.
Falhou em aspetos que devem ser repensados, tais como, a colocao no espao envolvente
e a relao da luz com as formas. Poderia melhorar o resultado final tentando harmonizar e
integrar os vrios elementos num todo.
58
6.4 Projeto 4
6.4.1 Tcnica: Instalao: Titulo: Ambincia luminosa (Fig. 64)
Materiais / suporte: Tecido branco, tecido fluorescente, fita adesiva larga, linhas e
agulhas, lmpadas de luz negra, como suporte estrutura em madeira e ps de sustentao.
Cores: Branco, preto, laranja.
Dimenso: 1,5 m x 2,5 m
Processo
Este projeto refletiu todo o percurso descrito at a data.

Seleo de materiais;
- Projeo de estruturas como suporte;
- Organizao das estruturas com vrios estudos da colocao de linhas;
- Projeo de formas orgnicas com o tecido fluorescente;
- Colocao da luz negra para ampliar e criar um ambiente ilusrio
Fig.64-mbiencia luminosa
59
Fig.65,66 - Seleo de materiais
Fig. 67,68,69,70 - Organizao das estruturas com vrios estudos da colocao de linhas
60
Fig.71 -Projeo de formas orgnicas com o tecido fluorescente
Fig.72 -Colocao da luz negra para ampliar e criar um ambiente ilusrio
61
..
Fig.73,74,75- montagem e pormenores
62
Exposio no Museu de Aveiro, maio de 2011
Fig.76,78- Trabalho em exposio
63
Observao e reflexo
Como concluso considero este projeto com progressos considerveis nas vrias
vertentes, em que se afirma e representa maior conscincia na apresentao e no conceito
global do produto.
Nesta obra adotei a luz como meio de ativar diretamente a perceo, produzindo uma
ambincia luminosa, em movimento. Na perceo criada o interesse centrou-se
principalmente na ampliao do olhar consciente, do lado de dentro e de fora do
espao.Criando ambientes de luz que possibilitam percees novas e autorreflexivas.
A unio da luz sombra, em um duplo acontecimento, demonstra que o artstico e o
tecnolgico se complementam.
64
6.5 Projeto Final de interveno

Os registos dos trabalhos explanados anteriormente do-nos a tomada de conscincia do
decorrer do tempo, numa caminhada que anuncia uma evoluo no processo criativo de
investigao. Desta forma no trabalho que vou desenvolver tenho como inteno
apresentar o tema como a perceo do passar do tempo pelo homem, numa tomada de
conhecimento atravs da viso num processo de inteno, pensando e imaginando o
conceito sem este estar presente. Usando como referncia a obra do autor Francis Als,
este tema advm de uma observao atenta a caractersticas particulares, aes, formas de
comportamento e atitudes tambm, por ele demonstradas nas suas performances ou
mtodos de trabalho, identificar vrios conceitos, todos eles relacionados com um, que se
torna o mais evidente e a base de todos os outros conceitos: o conceito de Caminhada.
Tudo isto se passa nas obras de Francis Als (Fig.79), o movimento, a deslocao, a
mudana, a alterao, quase sempre tem em vista um objetivo a atingir, mas no qual o mais
importante o tempo de percurso, ou seja, o que se passa durante a caminhada. Pode ser,
muitas vezes entendida, tambm, como uma definio para uma etapa da vida, para as
opes que so tomadas na vida do ser humano e que envolvem um novo objetivo, novas
metas a atingir, novos desafios e novos acontecimentos. O espao percorrido, que tanto
pode ser temporal como fsico construdo medida que se caminha, medida que se vai
transformando esse caminho.
Fig.79 Uma histria enganadora, Francis Als,2003
65
Nas obras que referi, deste autor Francis Als, quis realar o conceito de caminhada, tanto
pelo significado mais bsico da palavra como pelo mais aprofundado e filosfico: o do
caminhar para construir/ adquirir/ marcar e ser marcado (Fig.80). Baseada neste
pensamento de caminhada, construo, aquisio e no marcar e ser marcado e seguindo a
planificao j proposta vou inicialmente fazer uma recolha de imagens que me possam
servir de suporte para o desenvolvimento do conceito querendo realar em especial os
opostos o marcar e ser marcado, o dia e a noite, as cores quentes e as frias, a luz e a sua
ausncia o encanto e o desencanto.
Posteriormente efetuarei uma reflexo sobre o material recolhido para continuar a minha
caminhada. Tal como Francis, antes de realizar uma performance num dado local, eu
observei, retirei informaes importantes e decisivas, experimentei, e agora preparo-me
para fazer acontecer, baseada nesse estudo e que far acontecer um trabalho de instalao.
Assim, escolhidas as tcnicas os materiais, necessrio realizar alguns testes, de forma a
testar todas as condies. Depois de todos os estudos tericos e prticos, ser necessrio
testar para obter o produto final.
Fig.80- Sem ttulo, Francis Als
66
Recolha de imagens para suporte ao novo projeto e o seu desenvolvimento.
Na fotografia realizei uma recolha de imagens que marcassem o passar do tempo na

natureza. Em baixo , podem ver algumas imagens da recolha realizada (Figs.81 -84).
..
Fig.81- Antnio Rebelo ,82- Petr Zakharov, 83- Kobayashi),
84- Autor desconhecido
Partindo das imagens anteriores realizei um desenho que transportasse caractersticas

semelhantes, linhas orgnicas e que vincassem o passar do tempo no homem:
67
Fig.85,86- Desenho realizado com lpis sobre papel,aplicao de luz negra
Fig.87,88 - Na pintura foram mantidas as figuras orgnicas numa nova composio.
68
Fig.89,90 - Experimentao de tcnicas, com a luz, usando tintas fluorescentes sobre a pintura a leo.
Fig.91- Usando opostamente aos trabalhos anteriores, linhas regulares e retas, uso de spray fluorescente sobre
suporte branco (tela).
Num ambiente iluminado o suporte mantem-se branco.
69
Fig. 92,93 - Na ausncia total de luz aparecem as figuras anteriormente pintadas.
Observao e reflexo
Perante as imagens expostas e a experimentao de tcnicas e materiais continuarei a usar

a metodologia de investigao-ao partindo da reflexo continuada e fomentando a
procura de novas propostas de apresentao do produto final num processo contnuo e,
atravs da aplicao das mltiplas experincias j efetuadas e da sua reformulao e busca
constante de novas formas.
Este projeto de caminhada e procura de contrastes levou-me a esboar ideias que depois
de alguma seleo exponho como explicao do percurso do construir/ adquirir/ marcar e
ser marcado.
70
Esboos realizados para emergir ideias:
Esboo 1/6
Esboo 2 /4
71
Esboo 3/2
Esboo 1/1
72
6.5.1.Construo do projeto final

6.5.2.Tcnica: Instalao
Titulo: O caminho da potica da luz na arte contempornea (Fig.94)
Materiais / suporte: Tintas de gua branca e castanha, tintas fluorescentes, linha branca e
castanha, pequenos pregos, lmpadas de luz negra e luz branca, como suportem estrutura
em contraplacado.
Cores: Branco, castanho, Fluorescente verde e laranja.
Dimenso: 1,22 m x 80 cm
Processo
Este projeto refletiu todo o percurso descrito at a data.

- Seleo de materiais;
- Pintura e preparao das estruturas como suportes;
- Organizao e desenho das composies formais, baseadas nos esboos elaborados;
- Colocao das tachas como locais estratgicos de suporte para a montagem dos fios;
- Montagem dos fios selecionados nos locais previstos;
- Pintura das estruturas com as tintas fluorescentes;
- Colocao da luz negra para ampliar e criar um ambiente pretendido.
73
Fig.94 - A potica da luz na arte contempornea
74
Seleo de materiais:
Fig. 95,96 - Tachas brancas e tachas castanhas
Fig. 97,98 - Tinta plstica ( tinta de gua ) cores castanha e branca
75
Fig .99 - Tintas fluorescentes ( branca, para luz negra verde para ausncia de luz).
Fios de crochet:
Composio: Linha Crochet -100% Algodo Mercerizado, disponvel em novelos de 50g e
100g em diversas cores.
Fig.100 - Fios de crochet:
76
Fig. 101, 102 Fios de cor branca e cor castanha
Suportes:
Painel em FIMAPAN um painel de partculas de madeira formado por trs camadas
aglomerado com resinas sintticas, prensado em plano a alta temperatura e posteriormente
lixado.As placas de aglomerado recebem acabamentos como: pintura, revestimento
laminado de madeira.
Fig.103 - Painel em FIMAPAN
77
Tcnicas/processo
Fig.104,105,106,107 - Pintura dos painis
78
:
Fig. 108 -Desenho e construo da composio com o fundo branco aplicao de tachas castanhas
Fig.109 Desenho e construo da composio com o fundo castanho e aplicao de tachas brancas
79
Fig.110,111,112,113 - Construo da composio com aplicao do fio na estrutura
Fig.114- Aplicao de tintas fluorescentes, sobre os painis
80
Fig.115,116 - Construo concluda (suporte castanho com material/linha branca e suporte branco com
material/linha castanha).
Fig.117,118- Pormenores das obras
81
Fig. 119,120 - Aplicao da luz negra na instalao (painel pintado com tinta fluorescente branca) :
Fig.121 - Aplicao da luz negra na instalao com castanho e com fios brancos fluorescentes
82
Fig.122,123-Visionamento da obra sem qualquer tipo de luz:
Exposio do trabalho
Fig.124 - Trabalho visionado com a luz branca
83
Fig.125 -Trabalho visionado com luz negra
84
CAPITULO VII
7.1 Consideraes finais
7.1.1Anlise e reflexo
Esta dissertao, que se insere nos estudos e prtica de arte contempornea, deve ser
entendida como uma forma de pensamento em relao influncia da luz no visionamento
das obras de arte e a plasticidade desta.
Nos primeiros trs captulos abordei questes importantes, relativas s palavras-chave
das quais partem este estudo e, que so de extrema importncia para a realizao dos
trabalhos prticos atravs do estudo e compreenso das mesmas: luz, perceo, arte,
criao.
Estes conceitos foram estudados de forma abrangente, atravs de referncias existentes
e que me possibilitou angariar informao detalhada e de interesse como base de trabalho.
Os trabalhos criados apresentam-nos um percurso seguido atravs da observao e
reflexo. Esta observao e reflexo de cada projeto levou a nova experimentao e
pesquisa de outros materiais e tcnicas para a explorao de novas propostas.
A luz nestas obras tenta criar uma nova relao entre o observador e a obra.
Nesta dissertao a luz foi usada como meio de iluminao e como material plstico,
sendo a Luz um percurso de um meio que se tornou num fim, sendo a luz ultra violeta
usada nos projetos como forma de revelar diferentes imagens e texturas, invisveis na sua
ausncia, isto , com luz branca.
A base para o projeto final serviu-se do j percorrido, dos projetos/obras j efetuadas para
uma evoluo e maturao de experincias e ideias.
Tive inteno neste ltimo projeto intitulado de A potica da luz na arte contempornea
demonstrar numa instalao o percurso percorrido. Assim gostava de expor a minha leitura
da prpria obra por mim criada. Os dois painis sero os opostos o marcar/ ser marcado
o positivo/ negativo o dia/ noite por outro lado as rvores apresentam-nos o caminhar, o
crescer, o adquirir juntando fios que um todo sero uma corda os pequenos fios sero o
adquirir de conhecimentos, experincias e de vivncias, fazendo um caminhar. Mas para a
visualizao completa da instalao criada teremos que ver o seu interior atravs de uma
85
outra luz, a luz negra, onde nos surge uma outra perceo da obra e o observador ter
que estar recetivo a uma nova experincia, a um novo dilogo.
Num outro oposto colocamos a obra na ausncia de luz onde visualizamos s a silhueta da
imagem representada, ser como ns tomarmos o lugar da obra e a obra passar a tomar o
lugar do observador, numa cumplicidade intimista. Pretendemos assim que a obra atravs
da luz e do visual crie uma envolvncia que nos transporte para o mundo dos sentidos e das
emoes. Para tal, o uso de outros meios e materiais importante, mas apenas como
potenciadores da obra.
No entanto, neste trabalho, h questes que podem ser melhoradas pois no o entendo
como um fim mas sim como um caminho percorrido que dever ser continuado.
Por sentir necessidade de alargar a definio dos materiais, em particular da luz como
material plstico, bem como o conceito de arte, por ter curiosidade acerca da investigao
cientfica e tecnolgica e querer adquirir mais conhecimento que permita participar no
mundo da arte, continuarei a dar passos num conceito de caminhada que no ter fim nem
certezas...
86
7.2 Bibliografia
Arnheim, Rudolf. (1980).Arte e Perceo Visual, uma psicologia da viso criadora.
Editora da Universidade de So Paulo.
Arnheim, Rudolf.(1990). O Poder do Centro. Edies 70, Lisboa.
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Dissertao de Douturamento ,Departamento de Comunicao e Arte. Universidade de
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92

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Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

A POTICA DA LUZ NA ARTE CONTEMPORNEA

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

A POTICA DA LUZ NA ARTE CONTEMPORNEA

dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos

Prof. Doutor Jos Pedro Bessa

Prof. Doutora Rosa Maria Pinho de Oliveira

Prof. Doutora Maria Isabel de Castro e Moreira Azevedo

Gostaria de comear por agradecer Professora Doutora Rosa Oliveira,

Luz, perceo, arte e criao

A presente dissertao pretende observar e mostrar a luz numa perspetiva de

Light, perception, art and creation

Luz, la percepcin, el arte y la creacin

3.2.3 Teoria da dualidade onda-partcula ........................................................ 31

Fig.33 Bruce Nauman, Dias e dias, 1967.Acedido em: --------------------------------------------------------- 44

Fig.76,78- Trabalho em exposio ------------------------------------------------------------------------------------ 63

Fig.117,118- Pormenores das obras ---------------------------------------------------------------------------------- 81

A potica da luz na arte contempornea

A presente dissertao integra-se no projeto de investigao realizado no mbito do

A potica da luz na arte contempornea

como criar um projeto onde a luz interfere na viso da imagem;

qual o papel do observador;

Fig. 1 - Mito da caverna, ilustrao de Mats Halldin, 2005

Desde o pensamento filosfico de Plato muito mudou na vida do homem, mas no

A potica da luz na arte contempornea

Fig.2 Sem ttulo Fotografia de Jan Wollert e Miedza Jrg, 2009

Fig.3-Fantasias Aquticas Iluminadas, Takahito Matsuo,2009

Fig. 4 - Estudo para tela de Neptuno, Srgio Prata

Consultado em:12/05/2012, em: pgina:http://www.sergioprata.com.br/port/obrasdesenhos.html

A potica da luz na arte contempornea

com a sua obra j na Exposio Homens e Deuses. Ao visitar museus e galerias do

Fig. 5 Sem ttulo, Srgio Prata,1997.

Srgio Prata, 1997, Historico consultado em 12/05/2012

Srgio Prata, 1997, Historico consultado em 12/05/2012

A potica da luz na arte contempornea

1.4 - Arte Contempornea

A arte contempornea caracterizada por apresentar uma grande disposio para a

1.5 - A potica da luz na arte

Fig.6- Catedral de Bourges Frana

A potica da luz na arte contempornea

Fig. 7 Estudo de Manto para uma figura ajoelhada, Leonardo da Vinci

A potica da luz na arte contempornea

Fig.9 Cabelo em movimento, Brent Mail

No museu de Louisiana (Jorgen R. Bo e Vilhelm Wohlert, 1959-82) em Humlebaek, Dinamarca, a

deixando entrever salas arejadas (Fig.10). A luz

Fig.10 - Galeria no Museu de Louisiana em Humlebaek, Dinamarca.

1.5.1 - A luz como material na arte contempornea

A potica da luz na arte contempornea

Fig.11 - A Luz interior, James Turrell, 1999

Fig.12 Arte da luz, Keiichi Tahara-2010

Fig.13 - O anjo,Lili Lakich, -1992

O aparecimento de novos materiais no convencionais levanta alguma polmica e

A potica da luz na arte contempornea

Atualmente, e ao contrrio do que aconteceu quando a Packard colocou o seu primeiro

A potica da luz na arte contempornea

2.2 - O estudo da perceo

um dos campos mais estudados dos processos fisiolgicos e cognitivos

envolvidos.16 Os primeiros a estudar a perceo, de uma forma mais aprofundada, foram

Arnheim Rudolf - Arte e perceo. Consultado em:03/05/2012

Perceo visual da forma.Consultado em:10/01/2012

Na psicologia a perceo revela-se como um processo ou resultado de se tomar conscincia

2.3 - Perceo e realidade

A potica da luz na arte contempornea

Fig. 17- Convexas e cncavas, M.C. Escher, 1955.