UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

FILIPI CSAR RODRIGUES CARDOSO DA SILVA

ANIMAO POR STOP MOTION: UM ESTUDO COMPARATIVO

DOS FILMES A NOIVA CADVER (TIM BURTON, 2005) E DOSSI
R BORDOSA (CSAR CABRAL, 2008)

SO PAULO
2008

FILIPI CSAR RODRIGUES CARDOSO DA SILVA

ANIMAO POR STOP MOTION: UM ESTUDO COMPARATIVO

DOS FILMES A NOIVA CADVER (TIM BURTON, 2005) E DOSSI
R BORDOSA (CSAR CABRAL, 2008)

Dissertao de Mestrado apresentada Banca

Examinadora, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre do Programa de
Mestrado
em
Comunicao,
rea
de
concentrao
em
Comunicao
Contempornea da Universidade Anhembi
Morumbi, sob orientao do Prof. Dr. Marcello
Giovanni Tassara.

SO PAULO
2008

FILIPI CSAR RODRIGUES CARDOSO DA SILVA

ANIMAO POR STOP MOTION: UM ESTUDO COMPARATIVO

DOS FILMES A NOIVA CADVER (TIM BURTON, 2005) E DOSSI
R BORDOSA (CSAR CABRAL, 2008)

Dissertao de Mestrado apresentada Banca

Examinadora, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre do Programa de
Mestrado
em
Comunicao,
rea
de
concentrao
em
Comunicao
Contempornea da Universidade Anhembi
Morumbi, sob orientao do Prof. Dr. Marcello
Giovanni Tassara.

Aprovado em ____/____/____

_______________________________________
Prof. Dr. Marcello Giovanni Tassara
_______________________________________
Prof. Dr. Antnio Luiz Cagnin
_______________________________________
Prof. Dr. Viscente Gosciolla

meus

pais,

Jos

Raimundo

Costa

Lucineide Rodrigues, responsveis por tudo

que sou.

AGRADECIMENTO

A Deus, por me dar sade, fora e energia para concluir esta pesquisa.

A meu orientador Dr. Marcello Giovanni Tassara, pelo apoio e horas de

dedicao minha pesquisa.

Aos meus amigos e parentes que acreditaram na minha capacidade de concluir

mais esta etapa da minha vida.

A meu grande amigo Luiz Ciocchi, que sempre me deu apoio e nunca me deixou
desistir nas horas mais difceis desta jornada.

A meu amigo Edson, pelo apoio, incentivo para que a elaborao do trabalho se
realizasse.

RESUMO

O trabalho apresenta uma anlise comparativa entre os filmes A Noiva

Cadver (Tim Burton 2005) e Dossi R Bordosa (Csar Cabral - 2008),
realizados segundo a mesma tcnica de animao, ou seja, o Stop-Motion. Para
tanto, desenvolveu-se um estudo cotejando os dois filmes, levando-se em
considerao a linguagem e tcnica de ambas as obras: de Tim Burton e Csar
Cabral. Tal estudo foi dividido em duas etapas. A primeira apresenta um
documentrio que mostra o processo de construo da animao Stop-Motion
(fundamental para um melhor entendimento e anlise dos filmes) e as diferenas de
suas tcnicas dentro do mercado nacional e internacional. A segunda etapa do
estudo consiste numa pesquisa bibliogrfica que busca situar o leitor no que se
refere

ao

contexto

histrico

da

animao,

apontando-lhe

suas

principais

caractersticas e relao entre os filmes.

Para a exposio da pesquisa, foram apresentados os making of de ambos
os filmes estudados e uma entrevista com o direto do curta-metragem Dossi R
Bordosa (Csar Cabral 2008). Em seguida, realizou-se uma explanao baseada
no livro Arte da Animao de Alberto Lucena Junior e outras obras referentes aos
dois filmes pesquisados.

Palavras-chave: cinema. animao. stop-motion.

ABSTRACT

This project presents a comparative analysis of the movies. A Copse Bride

(Tim Burton 2005) and Dossier R Bordosa (Csar Cabral 2008), which were
made using the same animation technique: Stop-Motion. In this way, it was
developed a study coparing both movies, talking into consideration the technique of
Tim Burtons and Csar Cabras works. Such study was divided in two stages: the
first presents a documentary which shows the process of construction of an
animation in Stop-Motion (fundamental for a better comprehension and analysis of
the movies) and the differences of the techniques in the brazilian and world market;
the second consists in a bibliographical research in order to inform the reader about
the historical context of the animation, showing its main features and connections
between both movies.
For the explanation of this research, it was shown the making of of both
atudied movies and an interview with the director of the short-film Dossier R
Bordosa (Csar Cabral 2008). Afterwards, it was made an explanation base don
the book Arte da Animao, by Alberto Lucena Junior, and other works related to
both movies.

Key-words: cinema. animation. stop-motion.

SUMRIO

DISSERTAO

Introduo...........................................................................................

10

Captulo 1 - Contexto histrico e tcnico do Cinema de

Animao................................................................................................

14

1. 1. Cinema de Animao Um Gnero

Cinematogrfico?.............................................................

19

1.2. Tipos de Animao...................................................

21

1.2.1. Animao Tradicional ou Desenho Animado.........

22

1.2.2. Animao Stop-Motion ou Massa Plstica.............

25

Captulo 2 - Etapas de Construo da Animao em Stopmotion vistas atravs do acompanhamento da

realizao do filme de curta-metragem R Bordosa
(CSAR CABRAL, 2008)..............................................

33

2.1 Entrevista com Csar Cabral Diretor do Filme

Dossi R Bordosa (2008).......................................................................

40

Captulo 3 - Anlise descritiva do filme A Noiva Cadver e

sobre Tim Burton.........................................................

49

Captulo 4 Estudo comparativo entre os filmes A Noiva

Cadver (Tim Burton 2005) e Dossi R Bordosa (Csar Cabral

72

2008)........................................................................................................
CONSIDERAES FINAIS...............................................................

BIBLIOGRAFIA.................................................................................

ANEXOS............................................................................................

90

93

95

INTRODUO

A animao a atividade de atrao visual mais intensa da ateno,

resultado de um longo processo perceptivo e de estudos das imagens, pinturas e
fotografias. Segundo Lucena (2001), A palavra animao, e outras a ela
relacionadas, deriva do verbo latino animare (dar vida a) e s veio a ser utilizada
para descrever imagens em movimento no sculo XX , emergindo, dessa forma,
uma nova linguagem audiovisual cinematogrfica.
Muitas pessoas confundem animao, desenho animado e cinema de
animao. E, como foi colocado o conceito de animao acima, falta esclarecer as
diferenas entre desenho animado e cinema de animao.
Sabe-se que cinema o registro e a reproduo do movimento por meio de
tcnicas diversas. Com as tcnicas de aplicao de animaes, surge um novo
gnero de arte o cinema de animao, que trata da aplicao destas tcnicas de
animao nos meios de comunicao cinematogrfica. E, por fim, o desenho
animado umas das tcnicas de animao.
Essa nova linguagem de cinema de animao, cada vez mais, utiliza e
experimenta novos recursos digitais e efeitos especiais nos filmes, contribuindo,
assim, com diferentes recursos audiovisuais voltados para o cinema, que um dos
meios de comunicao que sofreu maiores mudanas diante de tantas inovaes
tecnolgicas, como, por exemplo, o desenvolvimento da tcnica de animao em
massa plstica ou Stop-Motion.
O objeto da pesquisa que ora apresentamos teve sua origem no momento
em que indagamos: at que ponto a produo de filmes desenvolvidos no Brasil por
meio da tcnica de animao em massa plstica apresenta uma caracterstica
tipicamente nacional? Em busca de resposta para tal questionamento, selecionamos
um curta-metragem, no caso, Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008) e
confrontamos com o filme A Noiva Cadver (Tim Burton 2005).
O incio da animao foi difcil, pois animadores como Norman McLaren,
Alexander Alexeieff, Claire Parker, Lotte Reiniger, Oskar Fischinger, entre outros,
no possuam recursos tecnolgicos suficientes, o que dificultava a disseminao da
animao nos meios audiovisuais. Entretanto, com possibilidades e conhecimentos

tecnolgicos maiores, atualmente, possvel realizar animaes em maior escala e

com mais qualidade artstica. Desta forma, verifica-se uma necessidade de se
pesquisar a animao em geral e suas classificaes (animao tradicional, digital,
por recortes, por pinos, por silhuetas, massa plstica ou Stop-Motion, por fotografias
e congneres).
A animao que iremos estudar e analisar neste trabalho ser a tcnica de
animao em Stop-Motion ou Massa Plstica. Nela, o animador trabalha
fotografando objetos, fotograma por fotograma, ou seja, quadro a quadro. Durante o
intervalo de fotografar um e outro fotograma, o animador muda um pouco a posio
dos objetos. Nesse sentido, quando o filme projetado a 24 fotogramas por
segundo, temos a iluso de que os objetos esto se movimentando.
Tambm dentro dos gneros cinematogrficos, os filmes de animao podem
classificar-se por seus enredos, como na literatura romntica, que possui vrias
classificaes como: o conto maravilhoso, infantil, de horror, romntico e dramtico.
Trata-se de classificaes de enredos que sero estudadas e aplicadas nesta
pesquisa.
Assim, justifica-se a pesquisa a ser realizada conforme um estudo
comparativo aplicado aos filmes A Noiva Cadver (Tim Burton 2005) e Dossi R
Bordosa (Csar Cabral 2008). Para tanto, realizou-se um estudo descritivo e
comparativo dos dois filmes, levando-se em considerao a tcnica, linguagem e
processo de elaborao das obras.
A anlise do processo de elaborao da tcnica de animao aplicada aos
filmes tem o objetivo de verificar a relao entre o desenvolvimento tcnico e
esttico dos filmes de animao estudados nesta pesquisa. Dessa forma, mostra um
interesse de um estudo mais apurado nos filmes - A Noiva Cadver (Tim Burton
2005) e Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008). Para isso foi realizado um
levantamento dos elementos que a configuram:
a) tcnicas de animao em massa plstica;
b) personagens e cenas;
c) roteiro, narrativa e linguagem.

O fato de pesquisar dois filmes de animao audiovisual, como A Noiva

Cadver (Tim Burton 2005) e Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008) justificase pela formao de um imaginrio e/ou contedo audiovisual que ainda no foi
estudado suficientemente, quase no havendo teses ou dissertaes sobre este
tema no Brasil.
Os

autores

lidos,

pesquisados

consultados

para

este

trabalho

desenvolveram seus estudos, sobretudo, no campo da comunicao audiovisual

como o cinema.
Cabe ressaltar que, ao pesquisar sobre cinema de animao, pouco se
encontra sobre este assunto em bibliografias. Essa a razo por que o principal
embasamento terico estudado o de Alberto Lucena, autor que, com seu livro A
Arte de Animao, oferece, entre os poucos autores que se dedicaram ao assunto,
um referencial terico com contedo aprecivel sobre cinema de animao.
Tambm levamos em considerao os estudos de Jonh Halas, Jacques
Aumont, Norman McLaren, Marcello G. Tassara, Roland Barthes, Carlos Alberto
Miranda, Charles Solomon e Robert Benayoun.
A pesquisa foi inicialmente realizada por meio de um estudo bibliogrfico dos
autores que constam no referencial terico. Em seguida, buscou-se fechar o enfoque
na tcnica de animao conhecida como Stop-Motion.
O trabalho apresenta um estudo comparativo entre as tcnicas de animao
em Stop-Motion ou Massa Plstica e o processo construtivo destas so analisados
nos filmes: A Noiva Cadver (Tim Burton 2005) e Dossi R Bordosa (Csar
Cabral 2008). Para tanto, realizou-se um estudo descritivo e comparativo dos dois
filmes, levando-se em considerao a tcnica, linguagem e relao do enredo das
obras.
Tal estudo foi dividido em duas etapas: a primeira apresenta a criao de um
making of, feito por uma empresa brasileira de animao - Coala Filmes do Csar
Cabral, que mostra o processo de construo da animao Stop-Motion ou massa
plstica (fundamental para um melhor entendimento e anlise dos filmes). Em
seguida, foram realizadas uma anlise e uma comparao com o making of do filme
A Noiva Cadver (Tim Burton 2005), pesquisado neste trabalho, em que foi vista

a diferena de construo entre a tcnica de animao no mercado nacional e o

internacional.
A segunda etapa do estudo consiste numa pesquisa bibliogrfica que busca
ambientar o leitor no que se refere relao entre a criao destes filmes em local
nacional e internacional, apontando-lhes suas principais caractersticas e relao
entre eles.
Para a pesquisa, so apresentadas cenas do documentrio, imagens dos
filmes e, em seguida, uma explanao descritiva e comparativa dos filmes A Noiva
Cadver (Tim Burton 2005) e Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008).

CAPTULO I
1. CONTEXTO HISTRICO E TCNICO DO CINEMA DE ANIMAO.

A animao a atividade de atrao visual mais intensa da ateno,

resultado de um longo processo perceptivo e de estudos das imagens, pinturas e
fotografias. Segundo Lucena (2001), a palavra animao, e outras a ela
relacionadas, deriva do verbo latino animare (dar vida a) e s veio a ser utilizada
para descrever imagens em movimento no sculo XX , emergindo, dessa forma,
uma nova linguagem audiovisual cinematogrfica.
A linguagem de cinema de animao cada vez mais se utiliza de novos
recursos digitais e efeitos especiais nos filmes. Tais recursos influenciam de
diferentes maneiras audiovisuais, sobretudo o cinema, um dos meios de
comunicao que mais sofre transformaes diante de tantas invenes
tecnolgicas.
Ainda segundo Lucena (Op. Cit., p. 28) A histria da animao
particularmente significativa na demonstrao de como a relao entre tcnica e
esttica na produo visual da arte indissolvel e vital simplesmente uma no
existe sem a outra.
A arte surgiu na Pr-Histria e, depois, no Egito antigo. Exemplos posteriores
so as pinturas de Leonardo Da Vinci com o seu desenho Propores do corpo
humano, que representa um homem exibindo o dobro de seus membros. Marcel
Duchamp, com sua pintura Nu descendo uma escada outro pintor famoso que usa
movimento em sua obra para representar vrias seqncias de posies de um
personagem num nico quadro.
Conforme diz Martin (2003, p. 13) Noventa anos aps a descoberta dos
irmos Lumire, autores importantes na evoluo do cinema, ningum mais contesta
seriamente que o cinema seja uma arte.

O cinema nasceu de vrias inovaes que vo desde o domnio fotogrfico

at a sntese do movimento que utiliza a persistncia da retina1, j utilizada nos
primitivos brinquedos pticos.
Sabendo das potencialidades que tem a aplicao dos brinquedos pticos no
cinema de animao, convm tambm lev-las em considerao. Da construo
desses brinquedos pticos, passando pelas histrias em quadrinhos, pelos
desenhos no papel, e primitivas tcnicas de animaes, chegamos aos pequenos
filmes animados.
O exame de atividades diversificadas como a construo de aparelhos
pticos, marionetes, desenhos sobre papel, desenhos para seqncias de
movimentos, pinturas e demais objetos, permite criar uma viso de conjunto do
desenvolvimento construtivo e esttico da animao. Assim, atravs da pesquisa
com esses objetos (brinquedos pticos e desenhos), chega-se a uma viso mais
clara sobre o surgimento do cinema animado.
Alguns exemplos de brinquedos pticos inventados sero colocados no
decorrer da pesquisa para melhor expressar o seu processo de desenvolvimento e
realizao, destacando-se, assim, sua importncia para o cinema de animao.
O taumatroscpio inventado entre 1820 e 1825 por William Fitton um
disco com uma imagem na frente e outra no verso, e um cordel em duas
extremidades, cujo objetivo sobrepor as imagens como se fosse s uma, atravs
da rotao do disco. Para isso, enrolam-se os cordis e a seguir puxam-se.
Enquanto o disco roda, as imagens fundem-se, criando a iluso de ser apenas um
desenho, como no exemplo a seguir:

A natureza exata do fenmeno tico e/ou psicolgico que permite ao crebro sintetizar o
movimento a partir dos estmulos que atingem a viso discutida por alguns autores:Mas o
fenmeno da persistncia da retina nada tem a ver com a sintetizao do movimento: ele
constitui, alis, um obstculo formao das imagens animadas, pois tende a superp-las
na retina, misturando-as entre si. O que salvou o cinema como aparato tcnico foi a
existncia de um intervalo negro entre a projeo de um fotograma e outro, intervalo esse
que permitia atenuar a imagem persistente que ficava retida pelos olhos. O fenmeno da
persistncia da retina explica apenas uma coisa no cinema, que o fato justamente de no
vermos esse intervalo negro. A sntese do movimento se explica por um fenmeno psquico
(e no ptico ou fisilogico) descoberto em 1912 por Wertheimer e ao qual ele deu o nome
de fenmeno phi: se dois estmulos so expostos aos olhos em diferentes posies, um
aps o outro e com pequenos intervalos de tempo, os observadores percebem um nico
estmulo que se move da posio primeira segunda." (MACHADO, 1997 p. 20).

Taumatroscpio (1825). Academia de Artes e Cincias cinematogrficas, Hollywood

O fenaquistoscpio, inventado em 1928 por Joseph-Antoine Ferdinand

Plateau, era feito de dois discos: um com seqncia de imagens pintadas em torno
do eixo, outro com espaos na mesma disposio. Estes se prendem um ao outro
por meio de uma haste, atravs de orifcios no meio dos discos. Quando os discos
so girados, o observador v as imagens em movimento atravs dos espaos, o que
permite a interrupo requerida pelo olho para combin-las corretamente, como
ocorre na imagem abaixo:

http://www.invivo.fiocruz.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=868&sid=7

O zootroscpio, inventado em 1834 por William George Horner, conhecido

como roda viva, era um brinquedo no qual os desenhos eram feitos em tiras de
papel e montados num tambor giratrio, e atravs dos seus espaos se observava o
movimento, seguindo o mesmo princpio de montagem dos brinquedos anteriores;

http://www.invivo.fiocruz.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=866&sid=7

O flipbook foi inventado em 1968 e ficou conhecido como livro mgico em

portugus, construdo atravs de imagens ou fotografias montadas em ordem de
movimento, como num livrinho de histrias em quadrinhos. Quando as pginas so
viradas rapidamente, cria-se a iluso de movimento dos desenhos. De acordo
Alberto Lucena (2001, p. 35) Pela sua praticidade e eficincia, ainda hoje se usa
esse recurso ao se produzirem filmes baseados em animao com desenhos os
animadores pioneiros foram categricos em apont-lo como o brinquedo ptico que
mais os inspirou.

http://caligraffiti.wordpress.com/2008/03/13/flipbook-arco-iris/

O praxinoscpio foi um aparelho inventado em 1877 por mile Reynaud, ao

qual introduziu muitos aperfeioamentos, por isso passaria a cham-lo Teatro
ptico. Mais tarde, com a aplicao da lanterna mgica ao praxinoscpio, mile
Reynaud conseguiu projetar perfeitamente, a distncia, desenhos animados ainda
mais elaborados.
As histrias contadas eram muito simples, com uma durao entre 8 e 15
minutos. Os desenhos eram "incrustados" numa forte tira de tela, para lhes dar mais
consistncia e flexibilidade, com perfuraes para facilitar o arrasto atravs de uma
srie de carretos.
A fita corria no sentido horizontal no projetor, um lampascpio (variante da
lanterna mgica), e era acionada manualmente a uma determinada velocidade. As
imagens eram projetadas a distncia sobre uma pantalha enquadrada por dcors
fixos, com boa nitidez e sem grande trepidao.

Alguns exemplos de praxinoscpio, lampascpio e teatro ptico:

http://www.spedromar.net/conteudoseducativos/cinema/cinema-ficha07.pdf

De acordo com Ceram:

Para projetar as imagens animadas sobre a tela, ele utilizava um

lampascpio que criava o fundo e uma lanterna mgica suplementar para
projetar as fases do movimento sobre a tela. A partir de 1892 ele pintava as
imagens sobre tiras transparentes e perfuradas de celulide e as projetava
por trs da tela, ocultando assim, obviamente, o aparelho (CERAM, 1966; p.
207).

Esses

brinquedos

pticos

vieram

colaborar

na

descoberta

desenvolvimento da tcnica do registro do movimento e, conseqentemente, com o

cinema de animao.

1.1. Cinema de Animao Um Gnero Cinematogrfico?

De acordo com Stam:

Em uma perspectiva de longo prazo, a histria do cinema e, portanto, da

teoria do cinema, deve ser considerada luz do crescimento do
nacionalismo, para o qual o cinema se transformou em um instrumento
estratgico de projeo dos imaginrios nacionais. (STAM, 2003; p. 33)

A histria do filme de animao comea com os primeiros momentos do

cinema mudo e continua at os dias de hoje. Conforme Alberto Lucena:

A animao, na dcada de 1930 a 1940 nos EUA, passava por uma grande
popularizao. Eram os anos de ouro dos estdios Disney, que
influenciavam o uso de animao na televiso e a introduo de inmeras
tcnicas experimentais que resultaram em filmes marcantes. No entanto,
este novo recurso visual era refm de seu extenuante processo de
realizao, que limitava esta arte tanto em termos quantitativos quanto em
termos de possibilidades estticas. (LUCENA, 2001; p. 28)

Em 2001, Alberto Lucena Junior lanou o livro Arte da Animao, volume em

que o autor discorre sobre o histrico do cinema de animao, enriquecendo, assim,
a pouca bibliografia existente no Brasil sobre este tema.
O cinema de animao hoje uma enorme indstria que engloba filmes,
sries para TV, contedo para sites, aparelhos de telefone mvel e demais meios de
comunicao audiovisuais. Questiona-se o posicionamento mercadolgico do
cinema de animao no cinema contemporneo; se este poderia ser classificado
como gnero ou no.
possvel observar um crescimento considervel de filmes animados no
mercado cinematogrfico. Alguns exemplos de filmes de animao so: Branca de
Neve e os Sete Anes (1937 Walt Disney), Bambi (1942 David Hand), A Bela e a
Fera (1991 Gary Trousdale), Aladdin (1992 Ron Clements), O Rei Leo (1994
Roger Allers), Toy Story (1995 John Lasseter), A Fuga das Galinhas (2000 Peter
Lord), A Viagem de Chihiro (2001 Hayao Miyazaki), Shrek (2001 Andrew
Adamson), A Era do Gelo (2002 Chris Wedge), Procurando Nemo (2003 Andrew
Stanton), O Estranho Mundo de Jack (2003 - Tim Burton), Os Incrveis (2004 Brad
Bird), A Noiva Cadver (2005 Tim Burton), Wallace e Gromit: A Batalha dos
Vegetais (2005 Nick Park), Prsepolis (2007 Vicent Paronnaud), Os Simpsons
O Filme (2007 David Silverman).
Estes so alguns dos vrios filmes de animao mais importantes. Por esta
quantidade crescente de filmes nas salas de exibio, locadoras, produtoras e em
formato de Dvds, levanta-se a questo do papel e da posio destes filmes
animados no mercado cinematogrfico, ou seja, indaga-se se estes no j possuem
quantidade e qualidade tcnica suficiente para serem classificados como um
possvel gnero cinematogrfico.
notrio que, a cada ano que passa, cresce o nmero de projetos
cinematogrficos realizados segundo tcnicas de animao. Tal gnero tem-se

consubstanciado nas ltimas edies de grandes eventos de animao como, por

exemplo, o Anima Mundi, considerado um dos maiores festivais de filmes animados
do mundo.
Cada vez mais se discute o impacto que a evoluo das tcnicas de
animao revela no panorama do cinema e qual o futuro a que esse gnero poder
aspirar. Mas o que ser que gera esse interesse sempre crescente pelo cinema de
animao? Seria o sucesso mundial que esses filmes conseguem alcanar, cada
vez com mais facilidade? Ou, talvez, as novas tecnologias que, por sua vez, abrem
novas possibilidades e do novo flego a um gnero que, h pouco mais de uma
dcada, era dado como de segunda classe? De fato, a animao j foi um tipo de
cinema limitado a poucas produes e visto, sobretudo, como um cinema menor,
para um pblico de menores.
Com o aparecimento das tcnicas de animao computadorizada, a
animao sofreu a revitalizao de que necessitava. A partir da, o prestgio do
gnero cresceu sensivelmente. Difundiu-se um tipo de animao dirigido para um
pblico mais adulto e maduro. Assim, torna-se necessrio ver o cinema de animao
com um olhar mais apurado e consider-lo como um possvel gnero
cinematogrfico.

1.2. Tipos de Animao

Os termos animao e animar originaram-se da idia de dar alma ou vida a
alguma coisa. Embora aceitos universalmente, os mesmos contm uma impreciso
implcita, pois nem tudo que tem vida se move (como a maioria dos vegetais) e nem
tudo que se move tem vida prpria (como os planetas e corpos slidos em queda
livre). Desde j, cabe apontar a diferena entre trs conceitos, muitas vezes usados
impropriamente como sinnimos: animao (arte de animar objetos e figuras
estticas, ou seja, desprovidas de movimento prprio); cinema de animao (a
tecnologia cinematogrfica empregada como suporte para a animao) e desenho
animado (apenas uma, embora a mais conhecida, entre as inmeras tcnicas do
cinema de animao).
A animao tambm apresenta subdivises que so capazes de estabelecer
mtodos, conceitos, sistemas, formas e linguagem dentro desta nova tecnologia,

despertando para o mundo uma possibilidade de execuo de um produto com uma

riqueza tcnica, esttica e animada nos filmes.
Os filmes em geral podem ser classificados em gneros ou categorias, como,
por exemplo, o cinema de animao. E dentro desses gneros ou categorias, a
animao pode ser classificada em subtipos ou subgrupos, como: animao por
recortes, animao tradicional - desenhos animados, animao digital - computao
grfica, tinta sobre o papel, massa plstica (Stop-Motion), objetos e/ou bonecos,
tinta sobre vidro, sombras, substituio e deslocamento (quadro a quadro), por areia,
fotografias e tantos outros, ao sabor da imaginao dos animadores.

1.2.1. Animao Tradicional ou Desenho Animado

A animao tradicional, por vezes tambm chamada de animao por clula
ou animao desenhada a mo, a mais velha e historicamente a mais popular
forma de animao. Nesta tcnica de animao, cada quadro desenhado a mo,
sendo que, para a realizao de um desenho animado, necessrio preparar 24
fotogramas (ou frames, segundo a terminologia mais atual).
Nas palavras de Lucerna (2001:41):

Caber a um artista plstico ingls, o ilustrador James Stuart Blackton (que

migrou para os Estados Unidos aos 10 anos), a glria de ter realizado o
primeiro desenho animado, Humorous Phases of Funny Faces, em 1906.
Antes, porm, esse mesmo artista (da mesma forma que outros, como
Walter Booth, Segundo de Chomn, Edwin Porter, Anatole Thiberville, Emile
2
Cohl) teve de aperfeioar a tcnica da substituio por parada de ao .

O desenho animado surge posteriormente ao nascimento das histrias em

quadrinhos, e, conseqentemente, depois do cinema. Vrios so os desenhos
animados que tm correspondncia com as HQ3 como, por exemplo, os desenhos

Aqui, o termo parada de ao deve ser entendida como o que exporemos mais adiante
como animao por deslocamento.
3

HQ uma sigla que representa histrias em quadrinhos e se trata de uma forma de arte
que conjuga texto e imagens, com o objetivo de narrar histrias dos mais variados gneros e
estilos. So, em geral, publicadas no formato de revistas, livros ou em tiras publicadas em
revistas e jornais. So conhecidos como comics nos Estados Unidos, bande dessine na

da Walt Disney: Gato Flix, Mickey, Tom e Jerry, Pernalonga, Pica-Pau, Z Comia,
Os Flinstons, entre outros.
De acordo com Didier (1994), Os vnculos entre HQ e DA4 so at mais
antigos, j que alguns clebres desenhistas (Mc Cay, Cohl, Rabier) haviam
trabalhado em desenho animado e numerosos autores de HQ atuais vm dos meios
de animao.
As histrias em quadrinhos, os desenhos animados e os filmes de animao
em geral so realizados segundo processos semelhantes, como o caso dos
desenhos no papel que so utilizados nas HQ e nos DA. Corrobora o exposto Didier
ao afirmar:

Todos os nossos heris mais clebres viram sua silhueta se agitar em

desenhos animados: Tintin com O lago dos tubares (1972), Astrix com
Astrix, o Gauls (1966), Asterix e Clepatra (1967) e Os Doze trabalhos de
Asterix (1976); Lucky Luke (em 1971 e 1978); Os Smurfs, em episdios
para televiso... Assim como o cinema atrai os cengrafos de HQ, o
desenho animado recruta desenhistas que vem a possibilidade de animar
de fato suas personagens ou novos universos. ( DIDIER, 1994; p. 36).

Em animao utilizam-se, basicamente, duas maneiras de trabalhar, a saber:

a tcnica de animao, por deslocamento e animao por substituio.
No primeiro desses dois mtodos, a animao por deslocamento, um objeto
qualquer (um recorte de cartolina, um boneco de massa plstica ou mesmo um
punhado de tinta) deslocado quadro a quadro, seguindo uma trajetria bem
determinada ou outro critrio qualquer, definido pelo animador. O outro mtodo a
animao por substituio, no qual as fases sucessivas do movimento (desenhos
em papel ou celulide) so preparadas a priori na prancheta do animador e
substitudas, uma por uma, diante das lentes da cmera quadro a quadro. O
desenho animado, cuja realizao se fundamenta na confeco de desenhos
traados e pintados em folhas transparentes, consiste em uma tcnica tipicamente

Frana, fumetti na Itlia, tebeos na Espanha, historietas na Argentina, muequitos em Cuba,

mang no Japo.
4

DA o mesmo que desenho animado e cada desenho animado a forma tradicional, ou

seja, cada quadro desenhado mo.

de substituio. Isso permite a conservao, eventual reutilizao dos desenhos e a

reprodutibilidade das operaes de filmagem.
A seguir alguns exemplos de produo desta tcnica de desenhos animados.

Gertie,

Trained

Dinosaur,

desenhado por Winsor McCay em 1909. A lenda diz que foi resultado de uma uma brincadeira
numa festa onde Winsor disse que faria um dinossauro andar.

dana

dos

realizado em 1929 nos estdios da Disney - http://www.marel.pro.br/animad1.htm

esqueletos

foi

http://blog.ericksouza.com/roteiro-storyboard-e-personagens/

Esses desenhos so exemplos de algumas possibilidades oferecidas pela

tcnica de desenho animado realizada atravs do desenho no papel.

1.2.2 Animao Stop-Motion ou Massa Plstica

A animao por Stop-Motion uma tcnica inventada nos primrdios da
histria do cinema e utilizada pela primeira vez no clssico The Humpty Dumpty
Circus, de Albert E. Smith, realizado em 1898, em que um circo de bonecos
ganhava vida diante da tela. A tcnica de animao Stop-Motion faz com que o
animador trabalhe fotografando objetos, fotograma por fotograma, ou seja, quadro a
quadro. Entre um fotograma e outro, o animador muda um pouco a posio dos
objetos. Assim, quando o filme projetado a 24 fotogramas por segundo, temos a
iluso de que os objetos esto se movimentando. Esta , portanto, uma tpica
tcnica de animao por deslocamento.

Essa iluso de movimento se d devido persistncia da retina, pois quando

a retina dos olhos est excitada pela luz, ela envia impulsos para o crebro que, por
sua vez, os interpreta como imagem. A partir dessa iluso, foram criadas diversas
tcnicas para se fazer um filme de animao. Deve ser notado que este princpio
aplica-se tambm ao cinema de ao ao vivo.
A animao Stop-Motion possibilita dar vida a variados objetos, como
recortes, bonecos, massa plstica, arames e mesmo atores vivos. Observem-se
alguns exemplos de animao em massa plstica - Stop-Motion:

Filme: A Noiva Cadver 2005 - Diretor: Tim Burton;

Na animao por recortes, os personagens ou bonecos so criados,

desenhados, recortados e montados para que se possa moviment-los.
Essa

tcnica

no

permite

reproduzir

os

movimentos

com

perfeita

verossimilhana, por isso, na maioria das vezes, necessria a utilizao de

recursos de estilizao do movimento.
Uma das caractersticas da animao por recortes a dos movimentos
rpidos, com grandes pausas. Isso acontece porque os personagens so
desenhados em papel, em pelcula, pintados e recortados, em uma quantidade
menor do que a necessria para se deixar os movimentos com a aparncia real.
Para que a animao tenha movimentos verossimilhantes, necessrio criar 24
desenhos ou fases distintas para um nico segundo de movimento.
Na filmagem de uma animao de recortes, utiliza-se uma mesa especial,
chamada truca5, para que o material seja fotografado quadro a quadro,
minuciosamente. Toda a animao ser construda ali, diretamente na mesa, com o
auxlio de diversos dispositivos, os quais podem ser utilizados para separar as

Em ingls, este dispositivo recebe o nome de animation stand.

diversas camadas da animao, assim como os personagens, o cenrio e os

recortes.
J na animao em massa plstica ou Stop-Motion, ou seja, com bonecos e
arames - objetos dotados de volume - os mesmos so dispostos em estdio e
envolvidos por cenrios construdos na mesma escala. A disposio da cmera e
das luzes segue princpios semelhantes que empregada em filmes de ao ao
vivo, como, por exemplo, os filmes de animao com massa plstica: A Noiva
Cadver (2005 - Tim Burton) e no curta-metragem Dossi R Bordosa (2008 - Cesar
Cabral). No segundo captulo desta pesquisa, ficaro mais claras todas as etapas
de desenvolvimento e execuo de filmes segundo esta tcnica de animao.
As imagens a seguir ilustram esses processos de animao por bonecos.

Filme: A Noiva Cadver 2005 - Diretor: Tim Burton;

Im
imagem da R Bordosa http://www.dossierebordosa.com.br/

1.2.3 Animao Digital

A animao digital, tambm conhecida como animao por computao
grfica, entendida hoje como uma das principais e a mais moderna tcnica de
animao. Trata-se da construo de imagens em movimento por meio de
computadores, segundo suas diferentes modalidades: 2D e 3D6. Esta ltima (3D)
poder futuramente vir a ser a sucessora digital da animao por Stop-Motion,
ameaando a animao em massa plstica tradicional, j que a animao por
computador torna a construo dos movimentos mais prtica, econmica e com
possibilidade de maior verossimilhana.
A tcnica da computao grfica envolve vrias etapas nas quais as
ferramentas de trabalho deixam de ser o papel, o lpis e a tinta. Como nas outras
tcnicas, sucessivas imagens so criadas, finalizadas e transferidas para um filme.
At se chegar etapa de transferncia para um filme, passa-se pela modelagem (o
processo de construo dos personagens), cenrio e objeto, no computador.
Passada a etapa de modelagem, vm a etapa de rendering7 e a animao.
O processo de modelagem desenvolve-se de vrias formas, sendo o principal
recurso a utilizar o de polgonos (na maioria, tringulos e retngulos). Atravs da
reunio desses polgonos, montam-se espcies de grades, que sero a base
estrutural do personagem, cenrio ou objeto essencial para o desenvolvimento da
narrativa.

2D ou duas dimenses e 3D ou dimenses. O 2D apresenta-se como um sucessor do

desenho animado convencional.
7
Rendering ou termo "renderizar" (do ingls to render) vem sendo usado na computao
grfica, significando converter uma srie de smbolos grficos num arquivo visual, ou seja,
"fixar" as imagens num vdeo, convertendo-as de um tipo de arquivo para outro, ou ainda
"traduzir" de uma linguagem para outra.

Processo
modelagem

tridimensional,

vrias

etapas

so

necessrias

para

gerao

da

de
cena.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Modelagem_tridimensional

Aps a modelagem, a superfcie do personagem virtualmente revestida com

o material adequado, durante a etapa de rendering. Nesta etapa, os programas
podem simular diversos materiais e aplicar-lhes as texturas necessrias, como se
pode observar nos exemplos a seguir:

Renderizao
uma cena tridimensional -http://pt.wikipedia.org/wiki/Modelagem_tridimensional

de

Imagem renderizada de uma edificaco, obtida de uma modelagem tridimensional http://pt.wikipedia.org/wiki/Modelagem_tridimensional.

O processo de rendering corresponde composio de uma imagem, o que

inclui a iluminao, as sombras, as texturas etc. O rendering pode ser entendido
como o processo digital que, por meios de programas, cria uma imagem, tornandose, assim, o recurso que transforma os tantos pixeis8 em uma imagem completa.
Em seguida, feita a animao propriamente dita. O computador torna o
processo de animao mais fcil e rpido, pois, em muitos casos, o animador
posiciona o personagem nos pontos-chave do movimento, e o programa cria as
posies intermedirias. Assim, o animador beneficia-se dos programas de

Pixeis so de elementos de imagem, sendo pix a abreviatura em ingls para Picture. o menor

elemento num dispositivo de exibio (como por exemplo um monitor), ao qual possivel atribuir-se
uma cor. De uma forma mais simples, um pixel o menor ponto que forma uma imagem digital,
sendo que o conjunto de milhares de pixels formam a imagem inteira.

animao em computao grfica e de seus recursos avanados para realizao de

uma boa animao ou aplicao de movimento.
Uma das prximas evolues esperadas da animao digital da produo
em

alta

qualidade

de

resoluo

dos

movimentos,

que

possibilita

desenvolvimento do movimento sinttico o mais prximo possvel da realidade dos

movimentos reais dos humanos.
Segue na imagem abaixo o exemplo do filme Shrek dos diretores Andrew
Adamson

Vicky

Jenson,

um

filme

criado

em

computao

grfica.

CAPTULO II

2. ETAPAS DE CONSTRUO DA ANIMAO EM STOP-MOTION VISTAS

ATRAVS DO ACOMPANHAMENTO DA REALIZAO DO FILME DE CURTAMETRAGEM DOSSI R BORDOSA (CSAR CABRAL, 2008).

A caracterstica marcante das tcnicas de animao conhecidas como

animao por Stop-Motion9 consiste em sua natureza espacial, ou seja, os objetos a
serem animados so dotados de volume, contrariamente ao que acontece com o
desenho animado e outras tcnicas de animao plana. De maneira semelhante a
estas, a animao em Stop-Motion pode ser desenvolvida segundo algumas
tcnicas diferenciadas de manipulao, que vo desde o simples deslocamento
quadro a quadro de pequenos objetos inanimados em que adquire extrema
importncia a memria muscular10 - at a animao praticada com atores vivos
(conhecida como pixilation11). No primeiro caso, muitos exemplos podem ser
encontrados em antigos filmes publicitrios, nos quais produtos aparentemente se
moviam ou embalagens se abriam revelando seus contedos12. No caso de

Modalidade de animao que utiliza modelos feitos com diversos materiais. Dentre esses
materiais, os mais comuns so as massas de modelar, especificamente a massa plstica,
que ajuda a sugerir a idia do movimento obtido quadro-a-quadro, isto , a iluso de
movimento dada por uma sequncia ordenada de imagens estticas.

10

Conceito definido por Norman McLaren e que afirma que o crebro, atravs dos msculos
da mo, consegue reter a memria da quantidade de esforo realizado pelo animador ao
deslocar um objeto, entre um fotograma e outro. Desta forma, o animador consegue
controlar a velocidade aparente do mesmo.
11

uma tcnica de animao stop motion na qual atores vivos ou objetos reais so
utilizados, captados quadro a quadro (como fotos), criando uma sequncia de animao.
Esta pode ser considerada uma das mais antigas tcnicas de animao, utilizada pela
primeira vez em 1911 no filme Jobard ne peut pas voir les femmes travailler pelo francs
mile Cohl.
12

Em um exemplo memorvel da dcada de 20, o alemo Oskar Fischinger realizou um

pequeno filme publicitrio deste tipo, em que um exrcito de cigarros saem da embalagem.

animao com atores, so clssicos estes dois exemplos de filmes animados de

curta-metragem: The Neighbours (1952) e A Chairy Tale (1957), ambos do escocs
Norman McLaren, um dos fundadores do National Film Board do Canad.
Entretanto, as tcnicas mais conhecidas utilizadas nesse tipo de animao
realizam-se com fantoches, bonecos flexveis, com massa plstica ou plastilina. Esta
tcnica conhecida como claymation13. So exemplos de filmes realizados desta
forma: Wallace & Gromit: A Batalha dos Vegetais (Steve Box e Nick Park, 2005) e
Chicken Run (Peter Lord, Nick Park, 2000).
A animao em Stop-Motion requer conhecimentos tcnicos construtivos e
especficos. Assim sendo, no presente captulo, ser mostrada a realizao - em
todas as suas diversas etapas de um filme de animao com massa plstica e os
materiais envolvidos na correspondente filmagem. Trata-se da descrio de um
curta-metragem produzido pela empresa produtora Coala Filmes, pertencente ao
animador Csar Cabral e especializada nesse gnero cinematogrfico.
Csar Cabral estudou cinema na Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo ECA USP, tendo-se especializado em animao.
Atualmente possui sua prpria produtora de animao - a Coala Filmes - e realiza
filmes de publicidade e curtas-metragem.
A Coala Filmes uma empresa cinematogrfica especializada em animao
por Stop-Motion e atua na rea de produo audiovisual nos seguintes segmentos:
criao, mock-ups14, animao, produo para TV e Cinema. A empresa j realizou
vrios trabalhos de comerciais, cinema, TV e cenotcnica como: a campanha do
comercial da boneca SUSI Estrela S/A, a confeco de cenrios e bonecos para
um comercial de consrcio do Ita, confeco de cenrios e bonecos para
campanha LUFTAL e mais a produo de SHLUPH curta-metragem com os
personagens Palhaos Mudos de autoria do cartunista Laerte. A sua localizao
na avenida Atlntica, 982 Santo Andr So Paulo. A empresa possui
equipamentos e emprega profissionais capacitados para realizao de animao em
Stop-Motion.

13

Claymation uma tcnica de animao (stop motion) baseada em modelos de barro ou

material flexvel similar.
14

Trata-se de uma maquete em escala do objeto a ser filmado.

O ltimo trabalho da Coala Filmes um curta-metragem que fala de uma

personagem conhecida como R Bordosa, criada pelo cartunista Angeli, na dcada
de 80, no qual ele conta a vida e loucuras cometidas por essa personagem das
histrias em quadrinhos. A idia desse curta contar a histria atravs de animao
em massa plstica e conseguir transmitir o mximo de qualidade tcnica e visual
para uma histria em quadrinhos transformada em filme. Os personagens dublam na
tela os prprios autores da histria do filme, que baseada e desenvolvida atravs
de entrevistas e depoimentos dos envolvidos com a criao do curta Dossi R
Bordosa (Csar Cabral 2008).
Algumas imagens dos personagens e cenrios do curta-metragem do Dossi
R Bordosa Coala Filmes:

QuickTime and a
TIFF (Uncompressed) decompressor
are needed to see this picture.

Imagem da R Bordodsa http://www.dossierebordosa.com.br

QuickTime and a
TIFF (Uncompressed) decompressor
are needed to see this picture.

Imagem do Bob Cuspe http://www.dossierebordosa.com.br

Imagem do Angeli http://www.dossierebordosa.com.br

Nessa etapa da pesquisa, focamos o desenvolvimento da animao desse

curta-metragem e o papel que cada profissional exerce no processo de elaborao.
Conforme foi colocado em entrevista realizada com o animador Csar Cabral,
ao iniciar-se um processo de realizao, necessrio ter uma idia do que se
pretende produzir. Em seguida, essa idia colocada no papel atravs de
rascunhos ou roteiro inicialmente em forma de um estudo de linguagem a ser
executada nesse material pelos profissionais da rea.
Realizado o roteiro, surgem a preocupao com a linguagem e a tcnica
usada na produo da histria a ser contada. Neste caso, trata-se do curtametragem do Dossi R Bordosa. A etapa seguinte de execuo, aps a criao do
roteiro, a maneira como sero realizadas as filmagens e sero utilizados efeitos
visuais para acrescentar ao material produzido, como o caso deste curta realizado
com a tcnica de animao em Stop-Motion e produzido pela empresa de animao
de Csar.
Decidido o roteiro e planejado a filmagem, vem a prxima etapa da realizao
do filme: a captura das imagens e os depoimentos sobre a vida dos personagens
envolvidos na histria em quadrinhos.
Terminado o processo de captura das imagens e depoimentos, necessrio
transformar esta histria em uma animao. O processo desenvolvido da seguinte
forma: a animao em massa plstica - stop-motion realizada atravs da
construo dos personagens e cenrios. Vale salientar, contudo, que a elaborao
dos personagens requer um tipo de massa plstica correta, que nesse caso a
massa epxi, por ser uma massa fabricada para preencher pequenas falhas e
espaos, muito usada na prtica do modelismo e que facilita a modelagem dos
personagens e cenrios.
O cuidado com os tamanhos e com as caractersticas dos bonecos a serem
criados outra preocupao que deve ser observada em relao aos personagens,
figurantes e cenrio de animao.
O processo de construo dos bonecos requer muita habilidade e geralmente
estes

so

constitudos

de

arame,

alumnio

massa

epxi.

Assim,

no

desenvolvimento do esqueleto do boneco, necessria a utilizao dos

instrumentos citados acima. Em seguida, preciso modelar cada parte do boneco,

como os braos, pernas e cabea.
Os bonecos e cenrios so construdos por meio de moldes de gesso, a
saber: uma forminha que permite retirar dela uma pele de ltex que oca como se
fosse uma luva. Esta pele inserida no esqueleto do boneco, s vezes sendo
necessria a introduo de silicone ou outro material para dar uma melhor
consistncia ao boneco, permitindo, assim, uma aparncia de personagens ou
bonecos antropomrficos.
Em seguida, vem o procedimento que se refere ao acabamento dos bonecos
e que recebem um banho de ltex, deixando-os secarem depois. Quando se
observa a existncia de alguma imperfeio com os bonecos, estes so refeitos. Se
houver necessidade, uma nova mo de pintura aplicada para que os bonecos
fiquem lisos. Feito isso, finaliza-se esta etapa de construo dos bonecos com os
ltimos retoques.
Terminado o processo de construo dos personagens, vm as etapas de
realizao do prlight15.
O processo de elaborao dos cenrios praticamente o mesmo de
elaborao dos bonecos, pois existe uma preocupao com as formas, medidas e
escalas. Esta preocupao estende-se aos objetos, suas localizaes, iluminao,
melhor ngulo da cmera, posio correta dos personagens em cena, construo de
paredes e melhor forma de aplicao destes.
Uma vez finalizados o prlight, a construo dos personagens e a montagem
do ambiente a ser filmado - inclusive o posicionamento dos bonecos nos cenrios pode-se dar incio ao processo mais importante, que o de animar.
Este processo realizado com duas cmeras fotogrficas e um bom
programa de animao instalado no computador. Neste caso, o programa utilizado

15

Prlight uma pr-montagem do cenrio, ou seja, desenha-se no papel todo o

cenrio, e em seguida, monta-se o mesmo como uma forma de teste, que tem o objetivo de
visualizar o resultado final.

o Stop Motion Pro16, que captura as imagens e em seguida d movimento tanto s

imagens filmadas com pessoas reais como s imagens que esto sendo capturadas
atravs da fotografia dos bonecos, o que simula a realidade dos movimentos das
pessoas reais.
A prxima etapa da realizao a parte do udio, no caso, do curta Dossi
R Bordosa, filme produzido por meio de depoimentos e entrevistas, razo pela qual
houve a necessidade de muitos dilogos por parte dos bonecos. Esse procedimento
implica a gravao das vozes em estdio ou durante as prprias entrevistas.
Em seguida, o udio exportado para um programa chamado Lip Sync17, que
conhecido como sincronismo labial. Ao colocar o udio no filme, so criadas bocas
dos bonecos com alguns dos fonemas, como o /a/, /o/, /p/, /e/.
As vozes colocadas nos personagens do curta Dossi R Bordosa so as dos
prprios entrevistados ou personagens reais desta histria, o que garante mais
realismo narrativa do filme. Ademais, de acordo com a fala do personagem real,
procura-se dar uma sensao de que o personagem em boneco possui as mesmas
expresses labiais.
O animador precisa saber qual a forma e tempo correto de se animar para
que a reproduo dos movimentos transmita uma sensao de realidade. Para
tanto, necessrio animar ou mover 24 frames para um segundo de movimento. No
caso da animao que foi aplicada ao curta do Dossi R Bordosa - foram aplicados
12 posies para cada segundo de filme, cada uma filmada duas vezes para se
obter um segundo de animao. Esse modo de dar movimento a uma animao
reduz pela metade o tempo de trabalho, entretanto perde-se qualidade na
reproduo dos movimentos.

16

Stop Motion Pro: trata-se de um programa que permite reproduzir as imagens

filmadas de personagens reais nas imagens dos bonecos de animao. Dessa forma,
reproduzindo gestos e aes iguais entre os personagens reais e os personagens sintticos.
17

Lip Sync um programa que reproduz gestos labiais idnticos aos da fala dos
personagens. um sincronismo labial dos personagens baseado em atores ou outros
personagens.

Dessa forma, o animador vai construindo cada fase do movimento do

personagem e muda a cada fotograma a posio e captura aquela posio na qual
ficou o boneco ou objeto que ele est animando. E, ao projetar a cena filmada,
velocidade de 24 fotogramas por segundo, pode-se observar o movimento que
dado a eles. Realizadas todas essas etapas de captao das imagens em
movimento, d-se incio s prximas fases do processo de construo e finalizao.
O arte-finalista um profissional importante para finalizar uma animao, pois
ele que vai consertar todos os erros de modelagem dos bonecos e cenrios. Este
profissional conserta as traquitanas18, que so os acessrios necessrios para
locomoo dos bonecos na cena, e corrige as linhas das bocas dos bonecos e as
sombras, j que o plano que foi filmado passado para o arte-finalista em estado
bruto. Como foi colocado pelo profissional Giuliano arte-finalista da Coala Filmes
o arte-finalista meio que maqueia as falhas dos bonecos e cenrios. Em seguida,
so dados os efeitos de iluminao e efeitos especiais necessrios para cada
cenrio, bonecos e cenas.
Esta uma viso geral do trabalho desenvolvido na elaborao de um filme
de curta-metragem segundo as tcnicas de animao em Stop-Motion. Como vimos,
aqui foi acompanhado o processo de elaborao e filmagem do Dossi R Bordosa,
dirigido pelo animador Csar Cabral, da Coala Filmes.
A seguir apresentaremos uma entrevista do diretor do curta Dossi R
Bordosa (Csar Cabral 2008), em que ele fala um pouco de sua experincia
profissional como animador, de sua experincia com as tcnicas de animao StopMotion e sobre as vantagens e desvantagens da utilizao deste recurso.

2.1. ENTREVISTA COM CSAR CABRAL DIRETOR DO FILME DOSSI R

BORDOSA (2008).

Csar Cabral formado em Cinema pela Escola de Comunicaes e Artes

(ECA) da USP e scio da Coala Filmes. Apresentou a palestra Animao e as Novas
Tcnicas durante a II Semana de Design Digital, na noite do dia 09 de maio. Seu
18

Na linguagem profissional, este termo significa um instrumento qualquer que auxilia o

animador em seu trabalho.

vasto currculo inclui a direo e a animao de vrios filmes publicitrios com a

utilizao da tcnica Stop-Motion entre bancos, brinquedos, remdios e outros.
Segue-se a entrevista que ele nos concedeu aps a palestra.

2.1.1. Vamos comear nossa entrevista pedindo que voc fale um pouco sobre
sua formao, sua trajetria profissional, como entrou nessa rea de
animao.

Csar Cabral: Eu fiz o curso de Cinema na ECA. Quando entramos em uma

faculdade, no sabemos muito bem o caminho que iremos tomar, e durante o curso,
a partir do terceiro ano, tnhamos que escolher uma rea: edio de som, edio de
vdeo, montagem, roteiro e animao. Eu acabei optando por animao, pois foi uma
coisa da qual sempre gostei, tinha muita ligao com desenho mo livre, que era
uma coisa que eu gostava muito de fazer quando era moleque.
Meu trabalho na faculdade foi a realizao de um curta de animao de massinha
com bonecos, em Stop-Motion, acho que por causa de algumas influncias que tive.
Eu tinha comeado a freqentar festivais de animao e foram exibidos na ECA dois
curtas que considero bem significativos da poca, A Garota das Telas e
Frankenstein Punk, que foram os dois primeiros filmes do Cao Hamburguer, que
acabou dirigindo o Castelo R-tim-bum e hoje diretor de cinema de fico.
Eu tambm conheci um modelista, que quem faz os bonecos de massinha, e o
chamei para trabalhar neste curta, ele modelando e eu fazendo a direo e
animao. Depois acabamos montando uma empresa em sociedade.
A animao no tem um mercado muito grande, stop motion tem um mercado
pequeno, mas foi a forma como descobri o que estava a fim de fazer.

2.1.2. Quando voc comeou a trabalhar nessa rea, partiu para o segmento de
propaganda ou ficou produzindo alguns curtas, para conseguir ter um nome
no mundo da animao e, s depois, entrar no mercado publicitrio?

Csar Cabral: Depois da faculdade eu comecei a trabalhar como assistente de

animao, que algum que ajuda o animador com fichas de action do
personagem, marcando todos os movimentos que devem ser feitos no boneco, e fui
assistente do Fernando Coster, que, por sinal, foi assistente do Cao Hamburguer, e,
com isso, ele acabou me levando para outros trabalhos ligados publicidade e
outros meios. Fui, assim, assistente de animao na vinheta de abertura do
Caldeiro do Huck, depois em alguns comerciais... E isso acabou me introduzindo
ao mercado,.Chegou uma hora em que comecei a animar tambm!
A nossa empresa acabou tendo uma coisa boa, que foi o fato de fazermos no s a
animao, mas tambm os bonecos e cenrios. A nossa vantagem foi que eu e meu
scio assumimos papis diferentes na empresa: ele, muito mais voltado para esta
rea tcnica de montar os bonecos e cenrios; e eu, trabalhando com a direo e
animando. Isso possibilitou que nossa empresa fizesse mais do que animao.
Fazemos tambm cenrios, bonecos e mocap, que a modelagem da embalagem
ou do produto, em massinha, para filmagem.

2.1.3. Voc poderia falar um pouco sobre o processo de produo de uma

animao?

Csar Cabral: A primeira etapa, independente de ser uma animao, mas pensando
em uma realizao audiovisual, seja um curta ou longa-metragem ou uma srie de
TV, parte de voc ter uma boa idia, e a boa idia algo que qualquer pessoa pode
ter. A partir da voc desenvolve o roteiro e comea a analisar as dificuldades de
realizao, que uma coisa muito importante em animao. A animao de
bonecos, por exemplo, no pode ter um roteiro que use fogo, pois no d para fazer
fogo em Stop-Motion. voc pode at fazer, mas somente se usar outros recursos,
como misturar com 3D ou com desenho em papel. importante ter a noo desta
complexidade e tambm no ter projetos muito ambiciosos, daqueles em que o curta
ter 20 cenrios e 50 bonecos em cena, pois a chance de voc no conseguir
realizar isso muito grande. No fundo, ter um bom conhecimento desta construo
de projeto.

O passo seguinte montar a equipe: voc chama uma pessoa da rea de fotografia,
outra da rea de montagem, algum que faa a animao, outra que faa a
modelagem, cenrio.
O grande papel de um diretor administrar a equipe, pois um filme, animao ou
no, o resultado de um trabalho conjunto de pessoas com diferentes aptides.

2.1.4. Uma curiosidade que muitos tm quanto ao Stop-Motion sobre como

exatamente filmado... Qual tipo de equipamento utilizado? Como essa
filmagem quadro a quadro?

Csar Cabral: Primeiro preciso entender que no cinema no se tem uma imagem
contnua. O que se tem uma srie de fotografias que so exibidas em seqncia
de 24 fotos por segundo, porque, na retina humana, a imagem tem um tempo de
permanncia, ela no desaparece instantaneamente, ela demora 1/18 segundos.
Ento, quando voc v uma seqncia de imagens mais rpida do que isso, voc
tem a sensao de movimento, pois quando a segunda imagem chega retina, a
primeira ainda no se apagou, e assim por diante. Se fizssemos um filme a cinco
quadros por segundo, ns o veramos todo quebrado.
Em termos de equipamento, antes s tnhamos a cmera de cinema, que ainda
utilizada, que uma cmera na qual voc vai fotografando frame a frame. A
diferena que a cmera de cinema faz 24 fotografias por segundo. Em Stop-Motion
diferente. Voc usa uma cmera de cinema especial em que voc aperta um boto
e ela tira uma foto como se fosse uma mquina fotogrfica comum. Hoje usamos
uma cmera digital que no apresenta diferenas de funcionamento com relao s
antigas, alm do fato de usarmos um computador e os softwares apropriados para
montar o vdeo. No usamos mais uma pelcula.

2.1.5. Em uma animao em vdeo voc tambm trabalha com 24 quadros por
segundo ou diferente do cinema?

Csar Cabral: Em animao, em geral se trabalha com 15 quadros por segundo.

diferente do cinema. Somente se a animao for muito complexa e exigir
movimentos muito perfeitos, voc trabalha com 30 quadros por segundo, s que o
dobro do trabalho.

2.1.6. Considerando os vrios estilos de animao como o Stop-Motion, e o

advento da animao 3D, fica parecendo que no existe mais nada para ser
inventado. Voc acha que ainda existe espao para inovao em termos
tcnicos ou de linguagem na animao?

Csar Cabral: Em termos de tcnica eu penso que ainda existe este espao,
principalmente quando falamos em animao 3D, pois se trata de algo muito recente
e que ainda no amadureceu. A cada filme que voc v, as melhorias so
claramente perceptveis de um para outro. Por exemplo, Toy Story e Toy Story 2
apesar de o primeiro ser bem melhor como histria, a diferena tcnica entre os dois
muito grande. Outro exemplo o do filme Final Fantasy, que foi apresentado como
uma super revoluo tcnica, mas foi um fracasso, pois no tinha uma histria para
contar e, se voc assistir hoje, vai enxergar um monte de defeitos que, na poca,
voc no percebia. A questo que todo dia novos programas so desenvolvidos;
misturam-se tcnicas e ainda no sabemos para onde isso vai nos levar.
Hoje, na animao de massinha, pensemos na Aardman Animations, que o
estdio que fez a A Batalha dos Vegetais e A Fuga das Galinhas. um estdio
ingls que o maior estdio de animao Stop -Motion do mundo, ganhou Oscar e
tudo o mais. Pois eles acabaram de fazer um filme todo feito em 3D, o Por gua
Abaixo, s que totalmente com cara de massinha, que um desenvolvimento que
permitiu aos softwares de 3D criar esta textura. Mas para fazer um bom filme em 3D,
no foi o computador ou o software que fez tudo sozinho; tinha muita gente boa
envolvida no processo. que a imagem final apenas tcnica. Antigamente voc s
conseguia ver figuras geomtricas e hoje j temos imagens mais orgnicas.
No fundo, para mim, o principal continua sendo ter uma boa histria para contar,
independente da tcnica, mas, quando comeou a onda do 3D na propaganda,
todos queriam essa nova tcnica, e ns tivemos problemas, mas comeamos a

modelar bonecos para serem utilizados como modelos pelos estdios de 3D na

modelagem no computador. Hoje, passada essa novidade, o que voltou a importar
a animao independente da tcnica. Mesmo o Stop-Motion voltou ao mercado,
basta pegar, como exemplo, o filme Noiva Cadver.
Inovao sempre vai existir. Quando achamos que nada mais pode ser inventado,
vem algum e inventa algo novo, como podemos ver na tcnica de movimento de
cmera em Matrix... At ento, ningum tinha pensado em fazer isso! , portanto,
uma criao!

2.1.7. Existem animadores ou filmes de animao que voc considere que so

marcos desta linguagem, que deram um impulso muito grande ao stop
motion?

Csar Cabral: Eu considero os filmes do Nick Park, que fez trs ou quatro curtas
com os personagens Wallace & Gromit. Esses trabalhos mudaram o conceito dos
filmes de massinha, porque, inicialmente, o Stop-Motion permite tudo, pode at estar
mal feito, mas, como massinha, aceito. Mas o Nick Park conseguiu chegar a uma
qualidade tcnica to apurada que mudou os rumos deste tipo de animao, pois,
depois dele, pudemos alcanar um nvel como o do filme Noiva Cadver, em que
existem momentos em que eu mesmo me pergunto se realmente um filme de
massinha.
Hoje em dia no se admitem mais os pequenos defeitos nos filmes de animao em
stop motion. claro que tudo est ligado linguagem que se pretende usar. Voc
pode fazer alguma coisa trash, aparentemente mal feita, deformada, mas desde que
seja a inteno do autor utilizar isto como linguagem, e no por falhas tcnicas.
Outros casos so os filmes da Disney, principalmente pelo espao que conseguem
no mercado e a divulgao da linguagem da animao para o grande pblico.

2.1.8. Vamos agora falar sobre a revelao bombstica que voc fez durante
sua palestra, sobre os bonecos de massinha no serem feitos de massinha...

Isso poder chocar muita gente, mas voc poderia falar um pouco sobre a
construo desses bonecos?

Csar Cabral: Na verdade, que na animao de massinha, muito pouco feito

com massinha. No que no exista. Por exemplo, no meu trabalho da srie
Caquinhas, os personagens so todos de massinha, exceto o brao.
Ns usamos massinha numa primeira etapa da modelagem, que seria como uma
matriz que para termos a textura da massinha. Desta primeira modelagem feito
um molde como se fosse uma pele de borracha que depois preenchido com
silicone, porque, em publicidade, o tempo fundamental. No podemos falar que
fazemos o comercial, mas vai demorar trs meses para realizar, e isto invivel,
tanto pelo prazo como pelo custo. Logo, isto uma forma de ajudar o animador
durante o processo de filmagem. Se estivesse realmente trabalhando com
massinha, o animador teria que remodelar o personagem a cada frame.
Voc pega, por exemplo, A Batalha dos Vegetais, que todo modelado em
massinha. Mesmo tecnicamente perfeito, existem momentos em que voc enxerga
as digitais do modelador no rosto das personagens. E devemos lembrar que a
produo foi de 50 milhes de dlares, e que eles tiveram trs anos para trabalhar, o
que um processo completamente diferente do que se faz no mundo da
publicidade, em que no se tem nem esse dinheiro nem esse tempo.
Os bonecos so feitos, ento, com esta pele de ltex. O silicone preenche o boneco
e o esqueleto feito de arame ou alumnio, com articulaes que seriam juntas ou
rtulas, e epxi, que modelado e lixado para dar o acabamento mais liso.

2.1.9. Qual o tempo mdio que se gasta para produzir uma animao de uns 15
ou 30 segundos, de alto nvel, para publicidade?

Csar Cabral: Isto varia muito de acordo com a complexidade da animao,

personagens, cenrios etc. Em publicidade o tempo sempre muito escasso. Um
exemplo que eu tenho, que foi o mais rpido que fizemos, foi uma srie de trs
comerciais para uma empresa chilena, o Super Pollo. Este trabalho durou uns 50

dias de produo de cenrios e bonecos, 10 ou 12 horas por dia, com uma equipe
de trs modeladores, e mais 20 dias de animao com dois animadores.

2.1.10. E quantos segundos de animao voc consegue produzir por dia,

nesse ritmo de trabalho, ou seja, 10 ou 12 horas por dia?

Csar Cabral: Em um dia que rende muito, mas muito mesmo, voc consegue
filmar cinco segundos, mas tem dia em que demora muito, pois o trabalho de
animao s ocorre depois da montagem do cenrio, do acerto da iluminao,
acertos de cmera, de enquadramento. Se vai ter movimento de cmera, deve-se
traar a trajetria antes, porque a cmera no Stop-Motion tambm fixa. Se voc vai
ter um movimento num trilho, o deslocamento deve ser feito de centmetro em
centmetro, ou milmetro em milmetro, dependendo da ao, pois se a cmera tiver
que percorrer um metro em dois segundos, voc tem de calcular este movimento
matematicamente com uma rgua, dividindo os espaos para cada fotograma.
Depois de toda esta preparao que voc vai iniciar a animao. Ento, h dias
em que voc consegue, no mximo, fazer um segundo de animao.
um trabalho lento, no tem como acelerar o processo. Cada movimento precisa
ser estudado, antes, no computador, verificar se est OK. Se no estiver, voc
retorna e corrige, e isto s vezes acontece 20 vezes antes de tirar a prxima foto.
Claro que, com a experincia, voc vai ficando mais gil, alm de que voc tem que
ter o cuidado de no esbarrar no cenrio, pois voc no pode alterar o cenrio.

2.1.11. Uma pergunta que sempre fazemos focada queles que pretendem
entrar nesta rea. Como devem se preparar? O que voc, por exemplo, espera
de um profissional ingressante no mercado?

Csar Cabral: A primeira coisa ter certeza de que quer trabalhar nesta rea. O
que eu sempre vejo que muita gente quer fazer animao porque gosta de assistir
s animaes, mas eu j tive estagirios que, depois de uma semana sem ver muita
coisa acontecendo, acabaram desistindo, pois acham que, depois de um dia inteiro

de trabalho, ter feito cinco segundos montono. Pois , o que menos temos no set
animao.
Eu tambm penso que as pessoas tm que gostar realmente do que fazem, pois a
dedicao muito grande. um trabalho rduo e, portanto, voc deve realmente
gostar de realiz-lo.
E deve ter muita seriedade. O comprometimento com o trabalho fundamental,
independente de voc achar algumas coisas muito chatas. E voc tambm deve
saber e querer trabalhar em equipe.

CAPTULO III

3. ANLISE DESCRITIVA DO FILME A NOIVA CADVER, DE TIM BURTON.

3.1. Descrio do filme A Noiva Cadver de Tim Burton.

Enquanto o filme O Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before
Christmas - 1993), comeou com um poema que o Burton havia escrito, ilustrado
logo depois que ele terminou o trabalho Vincent em 1982, a inspirao para A Noiva
Cadver (Corpse Bride - 2005) veio de uma fonte muito mais antiga. Sua origem
est planteada em um conto do leste europeu do sc. XIX, contado a Burton por seu
amigo Joe Ranft, que havia sido diretor e supervisor da histria do filme O Estranho
Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas - 1993).
A Noiva Cadver (Corpse Bride - 2005) um filme de animao em StopMotion produzido e realizado por Tim Burton e Mike Johnson. A produo um
clssico da animao, por sua linguagem visual inovadora.
As ambincias underground19, soberbamente montadas, adensam o clima
romntico e de horror gtico que se quer criar. De fato, o filme A Noiva Cadver
(Corpse Bride - 2005) continua a tradio dos clssicos negros, romnticos, horror
gtico e comdia negra, caracterstica do diretor Tim Burton.
A histria se desenvolve em torno de um homem preso a duas mulheres, uma
viva e outra morta, tambm envolvendo suas famlias. Todos vivem em um pequeno
vilarejo no leste europeu no sc. XIX. As famlias de Victor (voz de Johnny Depp) e
Victoria (voz de Helena Bonham-Carter), respectivamente, so bem distintas uma
da outra.
A rivalidade de classes espelhada nos interesses de uma famlia aristocrata

19

Underground ("subterrneo", em ingls) uma expresso usada para designar um

ambiente cultural que foge dos padres comerciais, dos modismos e que est fora da mdia.
Muito conhecido como Movimento Underground ou Cena Underground.

falida que, atravs do casamento da filha, tenta aproveitar-se de outra familia

burguesa que possui uma boa condio financeira. De um lado, a classe e as
maneiras, o bom nome e condio social; do outro, o poder do dinheiro, apesar do
comportamento pouco educado e mesmo grosseiro dos novos-ricos.
A famlia de Victor mais simples, pois se consttui de comerciantes que
vivem uma boa fase econmica. Seus pais pretendem casar Victor (voz de Johnny
Depp), seu nico herdeiro, com Victoria (voz de Helena Bonham-Carter), uma
moa de familia tradicional e bem reconhecida na sociedade.
A famlia de Victoria, embora seja tradicional, encontra-se em pssima
situao financeira. Esse motivo justificava seu interesse em realizar o casamento
da filha com um homem que pudesse estabilizar suas finanas.
Victor um jovem atrapalhado que est de casamento marcado com Victoria,
mas s conhece a noiva no dia do ensaio da cerimnia. Mesmo sendo um
casamento arranjado, ambos simpatizam um com o outro (como acontece na
imagem abaixo). No entanto, esse jovem casal no conta com a grande confuso e
mistrio viria a pertubar atrapalhar o enlace matrimonial entre eles.

Imagem retirada do livro Corpse Bride e que representa o primeiro encontro dos
personagens Victor e Victoria.

Na floresta vizinha ao vilarejo onde Victor mora, existe um local sombrio,

escuro e assustador, criado para representar uma cena de horror e ao mesmo
tempo suspense: uns dos cenrios que Burton costuma usar em suas produes.
Victor treina seus votos aps ter errado tudo durante o ensaio cerimonial com
Victoria e suas respectivas famlias presentes, mais a presena de um golpista
chamado Lord Barkis Bitern, que passava pela cidade e aproveita a oportunidade
para se passar por convidado da famlia de Victoria, assim, ficando hospedado na
casa da noiva.
No entanto, voltando parte em que o rapaz realizava o ensaio dos votos na
floresta, ao colocar a aliana num galho seco e proclamar corretamente os votos de
casamento, acontece algo inesperado: umas das cenas de maior suspense e susto
do filme.

O que ele no imaginava que o galho seco era um dedo de verdade,

pertencente a uma jovem assassinada (voz de Helena Bonham-Carter) que volta do
mundo dos mortos e surge de uma cova, assim assustando tanto o rapaz quanto os
telespectadores do filme.
A noiva cadver (Emily voz de Emily Watson), que surge da cova e insiste
no s em ser esposa de Victor, mas tambm em aceitar os votos ditos por ele
naquele momento, a principal personagem dessa histria cheia de suspense,
horror gtico, humor negro e romance.

Imagem do livro Corpse Bride - momento em que Victor proclama os votos de

casamento.

Imagem do livro Corpse Bride - momento em que Victor coloca o anel no galho seco
(dedo da noiva cadver).

Na cena seguinte, acontece uma perseguio da noiva cadver sobre Victor,

j que este, assustado com aquela situao, corre em busca de ajuda e se debate
com as rvores e galhos secos da floresta. O rapaz corre at perder o ar e chega em
uma pequena ponte que liga a floresta cidade. Achando que j est livre daquela
possvel assombrao, por um momento, detm-se para se recompor. Ento, em
mais uma cena de susto, a noiva cadver surge atrs dele e fala que ele pode beijla e, em seguida, leva-o para o mundo dos mortos, como mostra a imagem seguinte.

Ao despertar no mundo dos mortos, que mais parece mundo dos vivos, pois
h muitas cores vibrantes, msica, animao das pessoas que ali vivem, Victor acha
que est sonhando e tenta acordar daquele possvel sonho que mais parece um
pesadelo, pois ele v cadveres, cabeas falantes, larvas saindo dos olhos de
esqueletos, imagens assustadoras de rgos internos de seres humanos.
Ao perceber que no se trata de um sonho, ele comea a fazer perguntas que
so respondidas atravs de um musical realizado pelos esqueletos pertencentes ao
mundo dos mortos. Vale lembrar que Burton em seus filmes usa muito musical
durante o desenrolar das histrias, e no filme a Noiva Cadver (Corpse Bride 2005),
no diferente.

As pessoas do mundo dos mortos gostam de celebrar tudo com uma boa
msica, bebidas e muito humor, causando uma sensao de prazer e aceitao por
parte dos telespectadores. Chega a ser cmica a maneira como Tim Burton
consegue transformar uma possvel cena de horror, terror e susto em algo alegre,
divertido e cmico. A imagem a seguir mostra o mundo dos mortos, suas cores
vibrantes e a alegria dos personagens que ali moram.

Em contrapartida, no mundo dos vivos, as suas cores so frias, cinzas,

escuras, dando um ar de depresso e tristeza; as pessoas que pertencem ao mundo
dos vivos so muitas e do a impresso de serem infelizes. Na imagem a seguir
imagem do mundo dos vivos - Burton tenta mostrar esse contraste entre os mundos
de uma maneira divertida, alm de revelar, de certa forma, que a morte no to
assustadora como as pessoas temem.

Imagem retirada do livro Corpse Bride representando o mundo dos vivos.

Na casa dos Everglot, todos aguardam pela volta de Victor para dar
continuao ao ensaio, pois Victoria e seus familiares nada sabiam a respeito do
que acontecia com o rapaz.
Na cena seguinte, o sr. Barkis Bittern entra na sala na qual os pais do noivo
esto reunidos e d a notcia de que Victor havia sido visto com uma outra mulher, a
noiva cadver, o que causou espanto na famlia do rapaz, que afirma que seu filho
no conhecia nenhuma outra mulher. Aps esta notcia, os pais de Victor saem em
busca de seu filho pela cidade.
Voltando ao mundo dos mortos, Victor tenta arrumar uma sada para toda
aquela situao e fugir daquele local e da vista de sua mais nova esposa, a noiva

cadver, que est a sua procura por todas as partes no mundo dos mortos. Quando
ela o encontra, os dois sentam e conversam. Antes disso, porm, ela lhe dar um
presente: seu co, que havia morrido e se chama Scraps, o que deixou Victor
contente ao reencontrar seu antigo amigo.
Em seguida, Victor tem a idia de voltar ao mundo dos vivos e levar a sua
esposa para ser apresentada a seus pais. No entanto, a noiva cadver constata que
no possvel realizar tal feito, pois eles no pertencem mais quele mundo. Mas
como em todo conto h algum mgico ou espcie de mago, neste conto no
diferente: o mgico ou senhor da magia se chama Elder Gutknecht.

Imagem do mgico Elder Gutknecht, retirada do livro Corpse Bride.

O casal pede ajuda ao mgico para retornar ao mundo dos vivos e visitar os
pais de Victor. Depois de muita insistncia de ambos, o tal mago concede o pedido,
levando-os at o mundo dos vivos. Antes, porm, explica-lhes que deve ser
mencionada a palavra mgica, amarelinha, para que eles possam retornar ao mundo
dos mortos.

Ao retornar ao mundo dos vivos, Victor mais uma vez tenta enganar a noiva
cadver dizendo que teria que ir ao encontro dos seus pais sozinho para contra-lhes
tudo o que havia acontecido, para s depois lhes apresentar sua esposa. A noiva
cadver (Emily), apesar de no querer ficar sozinha, aceita a proposta de Victor.
O rapaz corre para casa de Victoria, certo de que havia conseguido fugir da
noiva cadver. Todavia, ao chegar casa de sua pretendente (Victoria), o moo
escuta o pai da noiva ameaando-o de morte e, como ele muito trapalho e
medroso, fica com receio de que o pai da noiva estivesse falando a verdade.
Enquanto isso, a noiva cadver, cansada de tanto esperar por Victor, vai
sua procura e encontra-o no quarto de Victoria onde ele, alguns momentos antes,
havia-se declarado e dito que no via a hora de se casar com ela. Victor, contudo,
no teve tempo suficiente para lhe contar o que havia acontecido no perodo que
estava desaparecido, pois a noiva cadver, sentindo-se traida e humilhada, cita a
palavra mgica amarelinha e levou-o de volta para o mundo dos mortos, deixando
Victoria sem nada entender.
Ao chegar ao mundo dos mortos, a noiva cadver comea a tirar satisfaes
com o pobre rapaz, que no sabe o que fazer de sua vida, ou como solucionar
aquele problema em que ele se metera. Victor, ento, tenta explicar para a noiva
cadver que tudo no passou de um engano e que ela est morta e ele vivo, assim,
deixando Emily (a noiva cadver) arrasada. Esta cena chega a causar uma
sensao de pena por parte dos telespectadores pela situao vivida pela noiva
cadver, que amarga profundos cimes de Victor, que gosta de outra mulher.
No mundo dos vivos, Victoria tentar pedir ajuda a sua me e explicar que seu
noivo (Victor) estava casado com uma mulher morta. Sua me acha que a filha est
louca e a tranca em seu quarto. Desesperada, Victoria no v outra alternativa a no
ser fugir pela janela de seu quarto.
A moa vai at a igreja para buscar ajuda do padre, mas este no acredita no
que a moa lhe conta e a leva de volta para casa, deixando seus pais extremamente
aborrecidos.
Os pais da noiva comeam a entrar em desespero por conta dos comentrios
a respeito da anulao do casamento. Lord Barkis Bitern escuta tudo atrs da porta
e entra na sala propondo ser marido de Victoria no lugar de Victor, j que ele

imaginava que a famlia Everglot encontrava-se em boas condies financeiras e

pagaria um bom dote pelo casamento dele com a moa. Os pais de Victoria gostam
da idia, pois resolveriam o problema de no passar vergonha diante da sociedade e
por pensarem que o sr. Barkis Bitern era um homem de boa condio financeira.
Enquanto isso, no mundo dos mortos, Victor encontra a noiva cadver
sozinha e triste a tocar piano. O rapaz, ento, aproxima-se e pede-lhe desculpas por
tudo que havia dito. Pela primeira vez, em um momento de afeto, ambos comeam,
juntos, a tocar piano.
De repente, ouve-se uma sirene que informa a chegada de uma pessoa
morta: tratava-se do caseiro e motorista da famlia de Victor que estava muito
doente. Ento, o motorista informa Victor de que sua amada Victoria iria casar-se
com outro homem, o que deixou Victor bem desapontado.
Paralelamente, no mundo dos vivos, Victoria se prepara para o casamento
com o Sr Barkis Bitern, com o desnimo de quem est indo para um enterro. Em
seguida, o casamento de Victoria com o bandido sr. Barkis Bitern se realiza.
No mundo dos mortos, Victor entristece-se por ter perdido sua amada para
outro homem. Em seguida, ele ouve, por trs da porta, uma conversa entre a noiva
cadver e o mgico Elder Gutknecht, em que o mago a informa de que existe uma
complicao em seu casamento com Victor, j que ela est morta e ele vivo. Ou
seja, eles no esto casados legalmente, pois existe uma diferena de mundos e de
situao entre eles, j que a morte os separa.
A nica forma de o casamento se oficializar seria Victor morrer, ou seja, este
teria que tomar veneno e fazer parte do mundo dos mortos. No entanto, a noiva
cadver, num ato de amor, diz que jamais pediria isso a ele. Contudo, Victor,
desapontado com o casamento de sua amada e na tentativa de reconstruir sua vida
ao lado de outra pessoa, concorda em tomar o veneno e se casar com a noiva
cadver, deixando-a, portanto, muito feliz e criando um clima de festa entre todos,
no mundo dos mortos. Comeam, ento, os preparativos para o casamento que se
realizar no mundo dos vivos.

Na imagem acima, Victor e A Noiva Cadver anunciam que iram se casar.

No mesmo momento em que Victor e a Noiva Cadver anunciam o

casamento, no mundo dos vivos, o Lord Barkis Bitern e Victoria festejam seu
casamento, que mais parece um velrio, to desanimador o clima.
De repente os mortos comeam a invadir o mundo dos vivos para assistir ao
casamento da Noiva Cadver com Victor, causando pnico e medo a todos, em uma
das cenas mais engraadas do filme, pois mais parece uma comdia do que uma
cena de terror.
Aquela situao, que causa medo e susto a todos no mundo dos vivos,
transforma-se e passa a ser uma cena emocionante e digna de finais felizes, pois os
vivos comearam a reconhecer seus parentes mortos e com eles comemoram o
reencontro: encarnados e desencarnados.

Imagem retirada do livro Corpse Bride reencontro de encarnados com

desencarnados.

Em seguida, Lord, ao saber que sua mais nova esposa e sua famlia estavam
falidos, revolta-se, pois julgava ter aplicado um grande golpe.
Victoria sai e percebe que todos esto indo para a igreja e vai at l para ver
o que ocorre. Percebe, ento, que se trata do casamento de seu amado com outra
mulher e fica escondida observando tudo.
A noiva cadver, ao dar-se conta da presena de Victoria na igreja, resolve
desistir de Victor para que este seja feliz com sua amada. Porm, antes disso
acontecer, ocorre um grande conflito entre hroi (Victor) e vilo (Lord Barkis Bitern),
ficando claro, ento, que o grande vilo da histria o Lord Barkis Bitern,
pretendente da noiva cadver no passado, e que a matou aps o casamento para
ficar com seu dote: o mesmo que ele pretendia fazer com Victoria.

Imagem retirada do livro Corpse Bride momento em que Victoria observar as

escondidas o casamento de seu amado com a Noiva Cadver.

Hroi e vilo comeam a travar uma luta na igreja, at que Lord Barkis Bitern
consegue desarmar Victor. Mas Lord no contava com a surpresa que estava por
vir. Antes de matar Victor, Lord Barkis resolve brindar a morte do rapaz com o vinho
que continha veneno, usando, sem que ele soubesse, a mesma taa que deveria ser
usada por Victor para morrer e concretizar seu casamento com a noiva Cadver.

Imagem retirada do livro Corpse Bride - cena final do filme.

O vilo agoniza e more, deixando a alma da noiva cadver vingada e com a

sensao de liberdade.
Na cena final do filme, a noiva cadver se transforma em vrias borboletas
que saem voando. Victor e Victoria se casam e tm um final feliz. (Imagem final do
filme logo acima).

3.1.2. Sobre Tim Burton: alguns comentrios seus em relao ao filme A Noiva
Cadver.

3.1.2.1. Transcrio de textos do livro Tim Burtons Corpse Bride An invitation

to the wedding, onde o autor explica a idia do filme.
Segundo SALISBURY (2005, p. 11-13):
A Noiva Cadver contar com um bom elenco nas vozes de seus
personagens principais. Helena Boham-Carter far a voz da noiva
(morta) e Jonny Depp ser Victor. O elenco ainda conta com Ablberty
Finney, Richard E. Grant, Christopher Lee, Joanna Lumley e Emily
Watson, Jonny Depp parece combinar mesmo com o estilo de Tim
Burton. A Noiva Cadver ser o quarto filme em que ambos
trabalham juntos.
O Joe me deu uma idia no tempo do filme Estranho Mundo
de Jack se lembra Burton, que estava procurando fazer um outro
projeto em Stop-Motion e este era minimalista; no haviam
personagens que eu me lembre, exceto a prpria noiva cadver. Era
uma histria curta, e mesmo que tivesse um roteiro curto, ela me
chamou a ateno e me pareceu apropriada para esse tipo de
tcnica de animao.
A histria concentrava-se em um jovem que estava viajado
para se casar com sua noiva e quando o seu anel de noivado
colocado no dedo de uma garota morta (que depois sai da cova e
insiste que ela sua esposa legalmente). Depois, ele levado para
um mundo subterrneo enquanto a sua noiva continua no mundo dos
vivos sua espera.
Para o Burton, parte do sucesso de O Estranho Mundo de
Jack (The Nightmare Before Christmas - 1993), tinha sido a
qualidade emocional que o filme conseguiu captar, principalmente
com relao a Sally Eu gostei muito desse personagem, ele diz:
legal conseguir emoo com animao. Eu estava tentando realizar
alguma coisa com aquela qualidade de emoo novamente.
O Conto do Joe pareceu oferecer essa possibilidade de
realizar algo mais com essa tcnica de animao e tentar passar
emoo que no consegue na maioria dos filmes. Eu estava
tentando expandir meus personagens femininos.

Conforme sua imaginao comeou a evoluir, Burton comeou

a colocar suas idias no papel, rabiscando os primeiros personagens
que eventualmente se transformariam nos do filme noiva cadver.
Comeando pela prpria noiva que foi inspirada pela noiva de
Frankstein de Elsa Lanchesters tanto na parte visual quanto na parte
espiritual. Depois veio Victor Van Dort, tmido, que seria o noivo que
se v dividio entre duas mulheres: uma viva e outra morta. Depois
veio a esposa fiel de Victor, Victoria Everglot, e seus pais
exploradores Finis e Maudeline Evarglot, o esqueleto que era lder de
uma banda chamada Bonejangles, nos moldes de Sammy Davis Jr e
mais Scraps, seu co fiel, inicialmente concebido como de carne e
ossos e futuramente transformando-se no cadver de um co.
Umas das coisas com as Tim Burton estava fascinado em
suas descobertas era a de descobrir um jeito de fazer uma histria
que pudesse ser vista como assustadora e ao mesmo tempo uma
fbula romntica sobre a verdade do amor, sem ser pesada. Uma
histria sobre liberdade de expresso e a busca do amor.
O roteiro levou bom tempo at ser desenvolvido, cerca de 10
anos, e passou por vrias verses at se chegar verso final,
lembra Burton. Embora o conto tivesse origem russa, Burton no
quis localizar a sua noiva cadver em nenhum pas particular. Era
claro para mim o desejo de manter o aspecto de contos de fadas.
Mesmo que conservando elementos vitorianos e que o elenco fosse
basicamente britnico, eu no queria necessariamente colocar num
pas especifico.
medida que o roteiro foi se desenvolvendo tambm o foram os
personagens e seus mundos. O Victor iria viver num castelo cinza
onde se mantinha o moralismo no perodo vitoriano ingls e o
aspecto visual do leste europeu. A terra dos vivos seria fria, nada
amistosa e impessoal. Em contraste a noiva cadver iria, ao se casar
com Victor, leva-lo a uma viagem pela terra dos mortos que,
conforme concebido teria cores fortes, alegres e vibrantes, assim
passando a sensao de possuir mais vida do que as terras dos
vivos.
Para Burton os temas de inverso e troca de percepo lhes
so familiares. Isso me leva de volta para minha infncia.
Sentimentos que as pessoas chamam de normais no o so para
mim e o que as pessoas chamam de anormais tambm no o so
para mim. Crescer numa Amrica suburbana onde as pessoas tem
medo da morte e depois voc v algumas culturas, como a do
Mxico, onde existe o dia da morte, um feriado extremamente
Festivo onde as pessoas celebram a morte e com ela se divertem.
Os esqueletos fazem coisas engraadas, e eu sentia que
aquilo era onde eu queria chegar, pois a morte faz parte do ciclo da
vida e no preciso ficar muito triste com ela, mesmo que quando
ela nos causa alguma dor. preciso que voc seja um pouco
espiritual e esperanoso e de certa forma misterioso e bonito.

3.1.2.2. Descrio sobre o diretor Tim Burton.

Algumas palavras de Tim Burton (Op. Cit. 2005, p. 8-9) :

Conforme eu fui crescendo e assistindo aos filmes de
monstros, eu me tornei um grande f de Ray Harryhausen , com os
filmes Jason and The Argonauts, os filmes de Simb, 20 milhes de
milhas da terra. Conheci o nome dele antes que eu soubesse do
nome de qualquer outro ator. O Ray foi e continua sendo um artista
muito especial. E, ao assistir os filmes dele, sempre pude sentir a
arte por trs de seu trabalho.
Como muitas pessoas, eu fui inspirado pelo trabalho dele e o
que sou hoje, em parte, por causa dele. Ento, assistindo aos
filmes dele, voc ficava consciente da sua arte, suas habilidades e
do amor que ele colocava em seu trabalho. Ele conseguia mostrar
seus monstros com mais emoo do que muitos atores naqueles
filmes. Se no havia um personagem no filme, ele sempre criava
alguma cena fantstica de morte; os monstros sempre tinham um
final avassalador. Por exemplo, no final o monstro sacode o rabo e
voc sempre se sentia pena dele. Como eu fui crescendo e
assistindo a esses filmes e esses monstros terem sempre mortes
trgicas, isto foi de uma certa forma uma catarse para minha prpria
adolescncia.
Quando ns estvamos realizando o filme A Noiva Cadver
(Corpse Bride - 2005), eu fui felizardo o suficiente para finalmente
conheci o Ray, o Johnny Deep, a Helena Bonhan Carter e eu fomos
at a casa dele e foi umas das experincias mais maravilhosas e
prazerosas que j tive, e eu digo que sempre tive muita sorte em
minha vida por ter possibilidade de conhecer e trabalhar com
pessoas que sempre admirei e que me inspiraram: pessoas como
Vincent Price, Christopher Lee e Michael Gough. Em cada caso, eles
foram se tornando pessoas fantsticas e especiais e, com Ray no
foi diferente por isso, essa oportunidade, o momento muito especial,
em que ele nos veio visitar no set de gravao do filme A Noiva
Cadver. Eu acho que naquele dia muito trabalho no foi feito.
A idia para o filme A Noiva Cadver (Corpse Bride), veio de
uma velha histria contada a mim pelo meu amigo Joe Ranft , que
eu tinha conhecido desde o meu tempo de estudante, na Cal Arts. O
Joe que, morreu logo aps o termino do filme A Noiva Cadver
(Corpse Bride), tinha trabalhado na Disney e foi supervisor de roteiro
tanto no Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas 1993) como em James e o Pssego Gigante (James and the Giant
Peach). Depois, ele mostrou toda sua arte na Pixar; era um
fantstico contador de histrias e quando me contou essa pequena
histria sobre um homem preso a duas mulheres, uma morta e uma
viva, ele sabia que ia me interessar muito. Esse livro dedicado a
ele e todos fantsticos artistas que trabalharam na produo deste
filme.

3.1.3. Imagens demonstrativas sobre etapas de construo de uma animao e

modelagem dos bonecos do filme A Noiva Cadver Tim Burton

Imagem de Tim Burton e sua equipe nas filmagens do filme A Noiva Cadver
(Corpse Bride - 2005).

Imagens dos bonecos em fase de modelagem para serem utilizados no filme

A Noiva Cadver (Corpse Bride - 2005).

Imagens das cabeas dos bonecos em fase de modelagem para serem

utilizados no filme A Noiva Cadver (Corpse Bride - 2005). So feitas vrias cabeas
dos bonecos e com diferentes expresses faciais, para facilitar o tempo de filmagem
das cenas, como mostram as imagens.

Noiva Cadver.

Gravao de uma das cenas de Victor e A Noiva Cadver no mundo dos

mortos.

PERSONAGENS DO FILME:

Victor (voz de Johnny Depp).

Victoria (Helena Bonham-Carter).

A Noiva Cadver (Emily voz de Emily Watson).

Lord Barkis Bitern vilo da histria.

Pais de Victoria Famlia Ever Glot.

Famlia de Victor.

CAPTULO IV

4. ESTUDO COMPARATIVO ENTRE OS FILMES A NOIVA CADVER (TIM

BURTON 2005) E DOSSI R BORDOSA (CSAR CABRAL 2008)

Os filmes A Noiva Cadver (Tim Burton 2005) e Dossi R Bordosa (Csar

Cabral 2008) so duas obras desenvolvidas segundo o mesmo tipo de tcnica de
animao. A Noiva Cadver (Tim Burton - 2005) um filme de animao em StopMotion, produzido e realizado por Tim Burton e Mike Johnson nos EUA; o curta
Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008) um filme realizado no Brasil, por uma
empresa de animao, a Coala Filmes.
Os dois filmes podem ser comparados somente em funo da tcnica de
animao aplicada a ambos, dado que os mesmos no possuem semelhanas
relacionadas ao enredo. Com relao durao de cada filme, h diferena, pois o
filme Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008) um curta de 16min, enquanto o
filme A Noiva Cadver (Tim Burton - 2005) um longa de 78min.
Em ambos os filmes, tanto no de Tim Burton, como no de Csar Cabral, foi
empregada a mesma tcnica de animao em massa plstica, lembrando que o
filme A Noiva Cadver (Tim Burton - 2005) dispe de mais recursos financeiros,
mo-de-obra e equipamentos, exigindo, pois, um esforo bem maior de produo do
que do filme Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008). Todavia, apesar de suas
limitaes financeiras, a Coala Filmes tem um desempenho aprecivel, mesmo se
comparado a alguns estdios norte-americanos. A empresa brasileira dispe de
equipamento adequado para o desenvolvimento de projetos em Stop-Motion.
O filme de Tim Burton continua a tradio dos clssicos romnticos, pois nele
se observa a presena do horror gtico e da comdia negra. J o curta Dossi R
Bordosa (Csar Cabral 2008) baseado na personagem chamada R Bordosa,
criada pelo cartunista Angeli. Essa personagem era uma mulher emancipada,
independente e desprendida das regras morais estabelecidas pela sociedade.
O curta realizado por Csar Cabral desenvolve-se a partir de um dossi que

busca descobrir o real motivo da morte desta personagem em quadrinhos que, na

dcada de 80, saa em notas do jornal Folha de So Paulo. Isso porque seu criador,
o cartunista Angeli, matou R Bordosa sem dar nenhuma explicao aos seus
milhares de fs. Ento surgiu a idia, por parte do diretor Csar Cabral, de realizar
um filme de animao, em massa plstica, para desenvolver o tema sobre uma
personagem to famosa e querida pelos leitores do jornal.
A tcnica de animao em Stop-Motion foi inventada nos primrdios da
histria do cinema e utilizada pela primeira vez no clssico The Humpty Dumpty
Circus, de Albert E. Smith, realizado em 1898, onde um circo de bonecos ganhava
vida diante da tela.
O curta-metragem Dossi R Bordosa, apesar de sua pequena divulgao no
mercado cinematogrfico, vem trazendo boa repercusso para o cinema de
animao brasileiro, pois o curta tem participado de alguns festivais como: Anima
Mundi, I Festival de Paulnia, Festival Cine-PE, Festival Tudo Verdade , Festival
Internacional de Curtas de So Paulo, Festival de Curtas de Belo Horizonte e
Festival de Cinema de Gramado.
O filme j recebeu os seguintes prmios:

Meno Honrosa no Festival Tudo Verdade.

Melhor Roteiro no Festival CINE-PE.

Melhor Trilha Sonora no Festival CINE-PE.

Melhor Filme no I Festival Paulnia de Cinema.

Melhor Curta-Jri Popular no I Festival Paulnia de Cinema.

Melhor Prmio da Crtica no I Festival Paulnia de Cinema.

Melhor Animao Brasileira no Anima Mundi 2008 RJ e SP.

Melhor Curta-metragem no Anima Mundi 2008 RJ e SP.

Prmio Aquisio Canal-Brasil no Anima Mundi 2008.

Imagem retirada do site: www.dossierebordosa.com.br

Pela participao e prmios em festivais cinematogrficos, pode-se inferir o

valor do curta-metragem Dossi R Bordosa e seu incontestvel papel no panorama
do cinema de animao brasileiro, cada vez mais consolidado em nosso mercado
cinematogrfico.
A seguir, com o material audiovisual transcrito, o estudo visa ambientar o
leitor no que se refere s caractersticas de um filme desenvolvido segundo a tcnica
de animao em massa plstica, como nos filmes pesquisados. H tambm palavras
dos diretores de ambos os filmes falando de suas produes e da tcnica de
animao aplicada.

4.1. TRANSCRIO DO MATERIAL AUDIOVISUAL - DEPOIMENTOS E ETAPAS

DE ELABORAO DE ANIMAO EM STOP-MOTION DO CURTA-METRAGEM
DOSSI R BORDOSA
4.1.1. APRESENTAO
Segue-se uma transcrio de parte do material audiovisual colhido durante a
pesquisa. Trata-se de depoimentos de profissionais da rea e imagens referentes ao
processo e tcnica de animao em massa plstica, a ser analisado.
O texto foi organizado em trs sees correspondentes prpria estrutura do
material filmado. A primeira parte traz o animador Csar Cabral, um dos
proprietrios da produtora Coala Filmes, que fala de um modo geral sobre o
processo e execuo da animao em massa plstica, das etapas de construo
dos bonecos, cenrios e, por fim, explica de fato como se anima e se aplica o udio
nos bonecos.
A segunda parte corresponde apresentao por parte de Anlia, uma das
scias da Coala, que fala sobre o acabamento e construo dos personagens, ou
bonecos da animao, mostrando as etapas de execuo. Na terceira parte, temos
Giuliano arte-finalista - explicando sua funo no processo de finalizao de uma
animao.
Espera-se que esse material sirva no apenas de registro das discusses
travadas durante a realizao desse filme, mas tambm como material de consulta
permanente para pesquisas futuras, visto que neles se expressam pontos
importantes de tcnica, linguagem e execuo no que diz respeito produo de
uma animao.

4.1.2. EXPLICAO SOBRE ETAPAS DE CONSTRUO DE UMA ANIMAO

CSAR CABRAL (ANIMADOR) O que um boneco de animao, ele todo
pensado... vou dar aqui um exemplo com o Bob Cuspe (boneco). A gente para fazer
a animao, ela feita quadro a quadro, n? Que o Stop-Motion, ento a gente
monta o esqueleto ... no geral com arames, algumas peas metlicas tipo alumnio
que a gente chama de bodoint que so essas pecinhas aqui que muitas vezes a
gente usa pra fazer uma articulao como se fosse uma rotula mais ou menos, s

que em casos ... pequenos por exemplo: dedos a gente usa um araminho mesmo,
a gente monta um esqueletinho de arame com massa epxi, com vrias coisas e
prepara o boneco pra isso. ... essa a primeira parte do esqueleto por que, por
que ... a animao feita quadro a quadro como eu j falei! A gente tm que
movimentar e posicionar ...a ao dele passo a passo que dizer a gente sei l se
eu vou fazer o boneco movimentar o brao eu venho, n? Mexo um pouquinho e
vejo se t ok e tiro uma foto vou l, mexo mais um pouquinho e tiro outra foto como
a gente t trabalhando no formato para cinema que so 24 quadros, a gente tm que
ter 24 movimentos para se fazer um segundo de animao, muitas vezes a gente
acaba reduzindo isso a 12 frames por segundo porque a gente dobra o frame ao
invs de mexer 24 posies para movimentar um brao eu mexo em 12 vezes e
duplico esses frames, o que acaba poupando tempo de animao e a ao do
boneco tambm muitas vezes num requer uma preciso de movimento assim. ...
voltando ao processo de falar do boneco, definido o desenho tudo a gente comea
a construo do boneco, o boneco feito primeiro o esqueleto com essas medidas a
gente faz uma modelagem de massinha, feito primeiro, por exemplo, um brao
modelado de massinha esse brao essa massinha a gente usa para fazer o molde
de gesso, esse molde de gesso faz como se fosse uma forminha, dessa forminha a
gente tira uma pele de ltex ... essa pela de ltex ela oca como se fosse uma luva
onde a gente introduz o esqueleto do boneco, a gente preenche muitas vezes com
silicone ou com algum outro material pra... dar uma consistncia n? De no fica oco
depois de... introduzido o esqueleto. E tm a parte que acabamento que a pintura,
tratamento do ltex para ele ficar mais lisinho, n? No geral ele sai do molde e ele
sai sempre meio spero com umas imperfeies. Ento tm todo um acabamento
pra que ele fique bem lisinho ... essa a primeira parte que a gente monta que
a...so os braos, essa parte de ltex depois tm uma parte de modelagem
propriamente que de massinha que feita, a gente est usando uma massa que,
na verdade, ela como se fosse uma massa plastilina, uma massa de modelagem
normal, com a diferena que depois que ela aquecida ela endurece, isso ajuda
muito porque sempre trabalhar com massinha ... uma situao meio complicada
assim, porque exige modelagem durante a animao, a massinha derrete e... tempo
tambm de produo que aumenta e muito. Como o filme tm 15 minutos, mais ou
menos uns 10 minutos de animao e uma parte de tempo tpico que so imagens

dos quadrinhos de... crdito e tudo mais a gente acabou optando por trabalhar com
esse material por uma questo prtica mesmo de produo.

4.1.3 CONSTRUO DE CENRIO

CSAR CABRAL (ANIMADOR) A construo do cenrio uma ... assim
basicamente o mesmo processo de construo do boneco, a gente define desenhos,
define medidas, escalas dos objetos e ai feita a modelagem ... modelagem e
tambm construo de paredes essas coisas que madeira mesmo n? Ento a
gente primeiro a gente monta o piso; as paredes tm esse acabamento que pintura
e, depois, tm algumas modelagens nesse caso aqui, por exemplo, do
hambrguer... esses hamburgueres ... esse hamburguesinho aqui feito de epxi,
massa epxi rgido. Na verdade tm pintura e acabamento pra deixar com essa cara
meio gordurosa.

4.1.4 EXPLICAO SOBRE COMO ANIMAR E COLOCAR UDIO EM UMA

ANIMAO
CSAR CABRAL (ANIMADOR) Pra preparar a animao n? Eu falei como se
faz o boneco, como se pensa o processo de produo. Mas, para a animao, o que
a gente tm ... como o filme meio que baseado em depoimentos, os bonecos
falam muito. Ento, o que a gente fez, eu... foi gravar essas vozes no processo
normal ou em estdios ou na prpria entrevista dessa gravao a gente exporta um
udio. Esse udio montado em um programa para se fazer o lip sync, que a gente
chama ... o lip sync sincronismo labial. A gente tm algumas bocas dos bonecos
que so os fonemas tipo a boca A, O, P, E so algumas expresses, no d
pra fazer certinho mas a gente marca alguns ponto da fala. Ento a gente vai para
um programa que s faz isso. Ento, a gente vai escolhendo as boquinhas conforme
a pessoa vai falando: a pessoa vai falar sei l, casa A boca A, S e a menor...
feito isso, a gente solta uma listagem em arquivo de texto que quando eu estou num
processo de animao eu num preciso pensar qual a boca que eu preciso colocar,
eu j tenho todo o arquivo preparado ... para minha fala que estou fazendo a cena.
Nesse caso, o boneco est falando depois desse dia. Ento eu j sei, aqui tm um
frame, dois frames com a boca fechada, ai vai pra boca D, depois vai para boca

O ento fica muito mais fcil de trabalhar. Esse um primeiro princpio em que se
tem de se preparar um lip sync de animao, diferente de um tempo atrs quando
era muito mais complicado de fazer. Voc tinha que ir analisando o udio para
pensar a animao. Hoje, com o programa, o computador acabou facilitando muito
nossa vida.

4.1.5 ETAPAS DE ACABAMENTO DE UMA ANIMAO

ANLIA (....) Aqui na Coala, eu pego um pouquinho da parte de acabamento dos
bonecos de ltex que vo ser usados na animao. E a o primeiro processo, o incio
do processo para fazer o boneco realmente voc modelar a pea do boneco que
voc quer e fazer um moldezinho de gesso, que nem esse aqui (ela mostra a pea).
A gente j fez, o boneco estar pronto, mais pra ver e pronto. Acontece uma quebra
de fala. Ento a parte do desenho a gente faz uma modelagem em massinha,
mesmo plastilina, para poder colocar no molde e fazer um molde de gesso. A o
molde de gesso enchido com a borracha ltex que esse liquido branquinho aqui,
ento a gente enche deixa ele ali um pouquinho, forma uma casquinha e ele sai do
molde com essa cara assim, ele saiu bruto n? Ento sai as rebarbas de onde vazou
o ltex, a o que eu fao? Eu corto bonitinho as rebarbas, passo a maquininha e
deixo ele mais lisinho, no jeito. A dentro, com base nessa pele de ltex feito um
esqueletinho em arame ... arame, a vai de acordo com o que o projeto precisa, esse
aqui um araminho depois ele enchido de silicone para ficar durinho e ao mesmo
tempo ter a maleabilidade para a animao. E a pele de ltex, quando ela sai do
molde, ela sai assim toda ... com a falha do gesso, ento o que a gente faz para
deixar ele assim com essa cara lisa e de massinha dar o banho, chamado banho
de ltex que a eu vou fazer aqui s para mostrar. Ento o prprio material ltex
que a gente usou para tira a pele, s que ele banhado e deixado escorrer. E a
forma essa pelcula bem lisa que depois a gente faz uma pintura e fica bem com
essa cara de massinha. Essa aqui uma pea que a gente estar at j aproveitando
de um outro bonequinho para fazer um outro que est na mesma posio. Esse
daqui o da Paulinha, s que agente trocou a bota para fazer a Mrcia. E aqui eu
vou mostrar como feito o banho ... ento em cima daquela pele de ltex tratada
que agente cortou as rebarbas a gente faz o banho s para alisar e o banho tm que
ser assim uma coisa bem natural mesmo, deixar ele escorrer ... porque se ficar

pincelando ele vai de novo formar as imperfeies... ento a gente faz um banho e
deixa ele escorrer bem natural.

4.1.6 FINALIZAO
GIULIANO (ARTE FINALISTA) Eu tiro as traquitanas, as linhas das bocas ... o
plano que vm pra mim assim, ele vm meio cru, quer ver? Deixa eu mostrar aqui...
ele no vm com efeito nenhum assim, vm com traquitana que necessrio para
poder fazer o bonequinho se mexer e vm com essas linhas das bocas aqui, que o
processo que eles tiram pro boneco poder falar. Ento o que eu fao aqui ... meio
que consertar essas linhas e... tirar as traquitanas do boneco, meio que eu tambm
reconstruo as sombras algumas coisas que faltam assim, ento ele meio que toma
vida e fica meio livre porque com a traquitana da impresso que ele ainda estar, n?
Logo quando eles animam eles me mandam e o meu processo tirar, meio que
consertar assim, eu no finalizo ainda porque tm o processo com o Daniel, eles do
um efeito de luzes essas coisas, eu meio que s maqueio assim, vai... os planos que
chegam.

4.1.7 FICHA TCNICA DO FILME - R BORDOSA

Ficha Tcnica na ordem de apario no filme

Entrevistados
Toninho Mendes
Laerte
Mrcia Aguiar
Paula Madureira
Tales AbSaber
Angeli

Vozes
Paulo Csar Pereio (Bibel)

Grace Gianoukas (R Bordosa)

Laert Sarrumor (Bob Cuspe)

Locutores
Lena Whitaker
Odayr Baptista

Argumento
Carla Gallo e Cesar Cabral

Direo e Animao
Cesar Cabral

Produo Executiva
Carol Scalice

Roteiro e edio
Leandro Maciel e Cesar Cabral

Diretora de produo
Anlia Tahara

Produo de Finalizao
Camila Dipold

Direo de Fotografia
Marcelo Trotta

Direo de arte
Daniel Bruson

Modelagem de bonecos e Cenrios

Olyntho Tahara

Edio de Som
Eduardo Santos Mendes

Mixagem
JLS (Sasso)

Superviso de Foley
Kiko Ferraz

Som Direto
Guile Martins

Estdio de Gravao
MCR

Msica Original
Cludio Augusto

Msicas
X L L - Los Pirata
Rotina - Inocentes
Skate Gralha Grinders

Finalizao e Composio
Daniel Bruson
Ian Sampaio
Chiquinho
Danilo Enoki
Giuliano Di Girolamo
Carlo..

ROTATIVO
Colaborao em roteiro e edio
Rodrigo Lorenzetti e Fernanda Oliveira

Assistente de produo
Fernanda Carre
Assistentes de animao
Luciana Facury
Andr Bueno

Assistentes de Bonecos e Cenrios

Daniel Savioli
Anlia Tahara

Vozes Coadjuvantes
Giuliano Di Girolamo
Anlia Tahara
Fernanda Carra

Artista de foley: Felipe Burger Marques

Gravao de foley: Srgio Guidoux Kalil
Edio de foley: Chrstian Vaisz (Chrstian com acento mesmo...)
Assistncia de estdio de foley: Lsia Faccin

Empresas
Foley: Kiko Ferraz Studios
JLS Facilidades Sonoras
MCR estdios (apoio)
Estudios Mega

Agradecimentos
Carolina de Carvalho
Marcos Luque
Mulher da MCR
Renato Amoroso
Eduardo Climaschauska
Cecilia Taioli
Vagner Ceccotti
Paula Prcipe (Petrobras)
Cac Valente (Petrobrs)
Srgio, Paco e tem mais 1 ...(los Pirata)
Clemente
Lobo e Regina
Rosangela Rodrigues (Veja)
Eurpedes Alcntara (Veja)
Andra Cortes (rolling Stone)
Ivan Finoti (Folhateen)
Marcia Carini

Alcides Cabral
Terezinha Cabral
Os Locutores amigos da Fernanda
Fernando Scavone
Paulo Sacramento
Eduardo Bicudo
Veja
Rolling Stone
New York Times
Le Monde
Folha de So Paulo
so capas fictcias

4.2. TRANSCRIO DO MATERIAL AUDIOVISUAL - DEPOIMENTOS E ETAPAS

DE ELABORAO DE ANIMAO EM STOP-MOTION DO FILME A NOIVA
CADVER TIM BURTON (2005)

4.2.1 APRESENTAO
Segue-se uma transcrio de parte do material audiovisual. Para tanto, foram
colhidos depoimentos de profissionais da rea e imagens do processo e da tcnica de
animao em massa plstica, empregados no filme A Noiva Cadver de Tim Burton.
O texto foi organizado em sees correspondentes prpria estrutura do
material audiovisual. Nele o diretor Tim Burton, diretores de animao, criadores de
cenrios e bonecos, comentam o desenvolvimento tcnico e artstico da produo
do filme A Noiva Cadver (Corpse Bride - 2005).
Espera-se que esse material sirva no apenas de registro das discusses
travadas durante a realizao desse filme, mas possam servir tambm como
material de consulta permanente para pesquisas futuras, visto que neles se

expressam pontos importantes de tcnica, linguagem e execuo, no que diz

respeito produo de uma animao realizada nos EUA.

4.2.2 EXPLICAO SOBRE ETAPAS DE CONSTRUO DE UMA ANIMAO E

MODELAGEM DOS BONECOS
MIKE JOHNSON (DIRETOR) Os bonecos foram feitos por MacKinnon e
Saunders, em Manchester. So os melhores do mundo na criao de bonecos.
Esto na maioria dos projetos de Stop-Motion ... que aconteceram nos ltimos 20
anos.
PETER SAUNDERS (CRIADOR DE BONECOS) Os bonecos so, provavelmente,
50 por cento arte e 50 por cento tcnica e trabalho duro. H uma parcela muito
grande de criatividade... posta nos bonecos, do jeito como so feitos... como so
pintados, como so vestidos. Estamos criando 200 bonecos e todos tm que parecer
que vieram do mesmo mundo.
JAN MACKINNON (CRIADOR DE BONECOS) Precisamos de pessoas que
tenham um passado artstico e habilidade criativa... mas que estejam prontas a
trabalhar dentro do design... e trabalhar com os criadores, para garantir que tudo
parea que veio do mundo de A Noiva Cadver (Tim Burton 2005).
MIKE JOHNSON (DIRETOR) Tim tinha uma idia bem clara de como queria que
os bonecos fossem. E trabalhou em desenhos, esboos e pinturas... antes de nos
encontrarmos. Isso foi timo. Ficamos empolgados de nos chamarem para trabalhar
no projeto.
ALLISON ABBTE (PRODUTORA) Tim desenhou a maioria deles... e tivemos o
desenhista Carlos Grangel, da Espanha.
TIM BURTON (PRODUTOR / DIRETOR) Carlos timo. um grande desenhista.
Meus esboos so bem crus... mas ele foi bem sensvel ao tentar captar... o que eu
estava querendo e depois expandiu a idia.
CARLOS GRANGEL (DESIGNER DE PERSONAGENS) Cada personagem tem
sua personalidade. E a personalidade dita a forma, o equilbrio e o ritmo. Cada
personagem tem sua prpria silhueta. importante reconhecer cada um dos

personagens... quando os vemos na tela. E so bonecos, ento tm que ser bem

pitorescos... bastante estilizados. Tivemos que criar muitas formas.
PETER SAUNDERS (CRIADOR DE BONECOS) Os principais tm rostos
mecnicos... uma coisa que j foi feita em alguns comerciais... e em alguns outros
projetos, mas nunca havia chegado a este nvel, pelo que sei da parte mecnica...
ser to pequena para caber nestes bonecos.
MIKE JOHNSON (DIRETOR) Os bonecos se enquadram em muitas categorias.
Os de apoio s podem se mexer em volta do cenrio... e s tm uma ou duas
expresses faciais. Mas os principais, Victor, Victoria e a Noiva Cadver levam o
filme.
MIKE JOHNSON (DIRETOR) Mike foi muito perspicaz em dar mais flexibilidade ao
animador. O animador podia julgar at onde ele podia chegar com cada elemento do
rosto. Acabou havendo muito mais do prprio desempenho deles.
PETER SAUNDERS (CRIADOR DE BONECOS) Isso d um olhar mais
expressivo... do que animao s de mudana de lugar... que mais limitada e prdeterminada. Estou muito feliz com o nvel de expresses que conseguimos
alcanar. Investimos muito tempo e esforo para fazer os bonecos o mais
articulados possvel.
MIKE JOHNSON (DIRETOR) E o que acabamos fazendo foi criar cabeas
complicadas com mecanismos que abrem e fecham o maxilar e roldanas que
permitam o personagem sorrir ou franzir o rosto.
PHIL DALE (ANIMADOR) Eles se esmeraram com os bonecos e com as cabeas
especialmente esses mecanismos que tm que caber na cabea desses bonecos.
TIM BURTON (PRODUTOR / DIRETOR) Eles fazem um trabalho to bonito. Os
bonecos so to sensveis e tm textura... e srio... como os relgios suos, so
feitos de forma to bela.
MIKE JOHNSON (DIRETOR) Os personagens de Tim so sempre um desafio
para serem feitos em modelos tridimensionais. Eles tendem a ser bem altos e
magros e com ps bem pequenos... Tivemos que ver diversos modos de construir o
sistema de juntas que usamos nos modelos... e como suportariam o peso dos
personagens. A dificuldade que os cabeas deles esto cerca de 25, 30

centmetros de distncia do cho. O animador tem que manipular a cabea o tempo

todo... e isso imprime muita presso no modelo. Ento, tem que ser bem preso ao
cenrio.
ANDY GENT (PRINCIPAL ADERECISTA) Ns gastamos, eu acho... uns cinco
meses criando esses equipamentos. Fizemos coisas que ajudariam a criar o
movimento. Muitos bonecos tm roupas.
Ento, fizemos com que isto fique dentro da roupa... e os animadores tm
acesso com uma barrinha para mexer nestas peas, criar um movimento vertical... e
os bonecos balanam como se andassem... mas eles no tm ps. Tudo isto fica
escondido dentro das roupas.
A noiva um personagem muito difcil. H tantas partes complicadas nela. S
o vu levou semanas de pesquisa. Tentamos mtodos diferentes... usamos todo tipo
de coisas que ficassem escondidas, fios, metais que ficassem ligados a ele. E fomos
mudando o material com que feito o vu.
ANTHONY SCOTT (SUPERVISOR DE ANIMAO) Tecidos so difceis de
trabalhar. muito difcil controlar o tecido. Muitos testes foram feitos.
GRAHAM G. MAIDEN (SUPERVISOR DE FABRICAO) Uma srie de fios
passam pelo tecido e no podem ser vistos. No queremos muito fios, pois
atrapalham.
PHIL DALE (SUPERVISOR DE FABRICAO) Precisamos de alguns fios, as
vezes nenhum. As vezes, fios puxando o vestido, como se estivesse ao vento.
PHIL DALE (CARECA) Em algumas tomadas, o vento balana sua roupa. Isto
aqui usado, mas quando est sob o vestido... no d para ver. No d para ver
nada. Cria um tipo de efeito do vento soprando no vestido. E fazemos com que ele
desa... como se o vento estivesse passando.
MIKE JOHNSON (DIRETOR) Para os personagens principais de A Noiva
Cadver... nos fizemos 14 noivas-cadveres... 14 Victors e 13 Victorias. A
multiplicidade de personagens no por serem descartveis... mas porque como o
processo de animao muito lento... eles precisam ter mltiplas cpias.
JOHNNY DEEP (ATOR VICTOR VAN DORT) Acho Victor um ator bem melhor
do que eu.

Eu preferiria que Victor fizesse os filmes para mim. Eu s faria a voz.

TIM BURTON (PRODUTOR / DIRETOR) Continuistas dos objetos e dos cenrios
-

Legal... ficou timo.

Boa Sorte.

4.2.4. FICHA TCNICA DO FILME A NOIVA CADVER, DE TIM BURTON

Ttulo Original: Corpse Bride
Tempo de Durao: 78 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 2005
Estdio: Warner Bros. / Tim Burton Animation Co. / Will Vinton Studios
Distribuio: Warner Bros.
Direo: Tim Burton e Mike Johnson
Roteiro: Caroline Thompson, baseado em roteiro de John August e Pamela Pettler
Produo: Allison Abbate e Tim Burton
Msica: Mike Adams e Danny Elfman
Fotografia: Pete Kozachik
Desenho de Produo: Alex McDowell
Direo de Arte: Nelson Lowry
Edio: Jonathan Lucas
Efeitos Especiais: The Moving Picture Company
Elenco (Vozes)
Johnny Depp (Victor Van Dorst)
Helena Bonham Carter (Noiva-Cadver)
Emily Watson (Victoria Everglot)
Tracey Ullman (Nell Van Dort / Hildegarde)
Paul Whitehouse (William Van Dort / Mayhew / Paul)

Joanna Lumley (Maudeline Everglot)

Albert Finney (Finnis Everglot)
Richard E. Grant (Barkis Bittern)
Christopher Lee (Pastos Galswells)
Michael Gough (Elder Gutknecht)
Jane Horrocks (Sra. Plum / Aranha viva negra)
Enn Reitel (Maggot)
Deep Roy (General Bonesapart)
Danny Elfman (Bonejangles)
Stephen Ballantyne (Emil)

CONSIDERAES FINAIS

A pesquisa realizada apresentou, por meio de estudos bibliogrficos, uma

anlise descritiva e comparativa relacionada aos filmes A Noiva Cadver (Tim
Burton 2005) e Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008). Uma semelhana na
tcnica aplicada na execuo de ambos os filmes a tcnica de animao em StopMotion ou Massa Plstica.
No primeiro captulo foi realizado um estudo do contexto histrico e tcnico do
cinema de animao. Assim, este captulo permitiu dar um embasamento terico
suficiente para se ter uma noo do incio, presente e futuro do cinema de animao
no mercado cinematogrfico. Alm disso, os levantamentos bibliogrficos permitiram
compreender os aspectos tcnicos e histricos que contriburam para uma melhor
fundamentao da pesquisa realizada.
No segundo captulo falou-se um pouco da tcnica de animao em StopMotion ou Massa Plstica, expondo suas etapas de desenvolvimento e execuo no
curta-metragem Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008). Atravs deste captulo
possvel avaliar todas as dificuldades, necessidades, carncias e vantagens de se
realizar uma animao em massa plstica no Brasil. Ademais, permite a avaliao
da parte tcnica e de equipamentos utilizados na elaborao de um filme de
animao.
Ainda no segundo captulo possvel ler uma entrevista do diretor do curtametragem Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008) e dono de uma empresa de
animao, Coala Filmes, em que ele fala um pouco da histria e das tcnicas da
animao executadas por sua empresa.
No terceiro captulo desta pesquisa, apresentada uma anlise descritiva do
filme A Noiva Cadver (Tim Burton 2005), levando-se em considerao a tcnica
de animao utilizada na obra. Tal estudo foi realizado por meio de uma decupagem
das cenas do filme, assim, formulando-se a concluso de que um filme como A
Noiva Cadver (Tim Burton 2005), dispe de recursos tcnicos, financeiros e de
equipamentos de alta qualidade para seu desenvolvimento. Desta forma, este tipo
de cinema com animao em Stop-Motion no deixa a desejar, em questo de

realismo e satisfao, em relao a grandes filmes de atores famosos que se

beneficiam de efeitos especiais e computao grfica em suas produes.
Nesta perspectiva, realizou-se um estudo que visa ambientar o leitor no que
se refere aplicao da tcnica de animao em massa plstica no filme de Tim
Burton, apontado-lhe suas principais caractersticas e tcnicas. Para tanto, foram
apresentadas imagens do filme A Noiva Cadver (Tim Burton 2005), e em seguida,
uma descrio das cenas relacionando o desenvolvimento da tcnica de animao
em Stop-Motion com a aplicao esttica e da linguagem.
No quarto captulo desenvolveu-se um estudo comparativo entre os filmes A
Noiva Cadver (Tim Burton 2005) e o curta-metragem Dossi R Bordosa (Csar
Cabral 2008), levando-se em considerao a linguagem e a tcnica dos filmes
pesquisados, na tentativa de identificar relaes entre produes cinematogrficas
animadas no Brasil e nos EUA. Tal estudo visou ambientar o leitor no que se refere
s diferenas, semelhanas e benefcios de um desenvolvimento da tcnica de
animao em massa plstica nos dois filmes da pesquisa.
Esta relao entre os dois filmes, no quarto captulo da pesquisa, foi
desenvolvida atravs da comparao de uma entrevista e making of cedidos pelos
diretores de ambos os filmes.
O diretor do curta-metragem Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008) fala
um pouco da tcnica de animao e mostra a preparao dos cenrios e dos
bonecos de seu filme. J o diretor do filme A Noiva Cadver (Tim Burton 2005)
explica um pouco como foi gravado e surgiu a idia do seu filme, explicando as
complicaes de se realizar um filme animado em Stop-Motion.
A resposta pergunta que apresentamos na introduo desta pesquisa que
ambos os filmes, tanto o curta-metragem Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008)
e o filme A Noiva Cadver (Tim Burton 2005), so duas obras que apresentam o
mesmo processo de produo, a saber: primeiramente desenvolve-se uma idia,
em seguida, modelam-se os bonecos e cenrios. Passada a etapa de modelagem,
inicia-se a realizao da animao ou aplicao do movimento aos personagens e,
por fim, aplica-se o udio. Conclui-se, por tanto, que o cinema de animao em
massa plstica brasileiro no produz nada de original; ao contrrio, reproduz a
mesma tcnica desenvolvida pelo cinema de animao em massa plstica nos EUA.

Outra concluso a que chegamos diz respeito capacidade tcnica do

cinema de animao brasileiro em relao ao americano, pois o cinema de
animao nacional, apesar de suas dificuldades financeiras, no deixa a desejar em
relao ao resultado final de um filme animado dos EUA.
O curta-metragem Dossi R Bordosa (Csar Cabral 2008), vale lembrar,
tem, hoje, uma boa repercusso nos festivais e mercado cinematogrfico nacional.
Tendo em visa sua boa qualidade tcnica e esttica, no vai demorar para que
venha a ganhar prmios internacionais.
A pesquisa realizada foi apenas um passo para melhor conhecermos a
capacidade produtiva do cinema de animao brasileiro em relao ao cinema de
animao dos EUA. Assim, pode-se concluir que ambos possuem semelhanas
significativas entre si.
Vale lembrar que necessrio a aplicao de novas pesquisas, com intuito
de melhor entender o desenvolvimento e o avano do cinema de animao no
mercado cinematogrfico brasileiro.

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ANEXOS