A PINTURA DA VIDA MODERNA

Paris na arte de Manet e de seus seguidores. de T. J. Clark

ACADEMIAS DE ARTE

Passado e presente. de Nikolaus Pevsner

PADR6ES DE INTEN<;AO

A explicafiio historica d05 quadros, de Michael Baxandall

COLE(AO HISTORIA SOC[AL DA ARTE

Michael Baxandall

PADROES DE INTENc::AO

A explicacao hist6rica dos quadros

Traducao Vera Maria Pereira Coordenacao Sergio Miceli

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COMPANHIA DAS LETRJ\S

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Copyright @ 1985 by Michael Baxandall

Copyright da inrroducao brasileira © 2005 by Hcliana Angotti Salgueiro Publicado originalmenrc na Gra- Brctanha pela Yale University Press

coordrnardo da Coleraa Hil16ria Social da Arte Sergio Miceli e Lilia Moritz Schwarcz

Indiwfito editorial Sergio Miceli

Titulo original

Patterns of intention: On the historical explanation of pictures

Capa

Angelo Venosa sabre Urna dama tOI11a1Jdo chd (1735),

oleo sobre tela de Chardin (Hunterian Art Gallery, Universidade de Glasgow)

Pn~eco graJico

Rita da Costa Aguiar

Prcpararito Len), Cordeiro

1 ndice de (ls5unl", Luciano Marchiori

Rcvilt'io

Carmen S. da Costa Manse Simoes Leal

Dudes Iml!m:l"-:wll~:j. de Carnlogacto na Puhlt(.l..;io {cu', ((;\11::11':1 (3:r.~sil('U"a do l.c-ro. $1', Br .. sil}

(h'(;'I:\,hll. Micbacl

Pudrocs de inl(";\(:lO;:l cxplicacsc hi~CI)rk,l dos qu'ldl'~H.I f\·1khacl UOl.'(;:llIJ~H: rr.,du\il(l Vcr:'! 1\4ali.l p<:rl'ira : mcroducto ,1 (;1\:(.10 br.rsrlcira Hdi;IHa Auacni S.~lgnclro, S~~\ Paulo : Comp;.mbj.~ das Lcuas, 20(l{·.

T'imlo \.ll'lgiil:tI: Purcms of i:1t'enliu:l : 01' rhc histl)ric.,1 L".')!pt:·UUtt~l:l (.It pkl\ll'<:S I':>BN 8S-V)t)-0738~2

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Todos os dircitos desra edicao reservados it EDITORA SCHWARC.Z LTD:-\.

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Telefone: (1I) 3707-3500

Fax: (11) 3707-3501 www.companhiadaslcrras.com.br

I. 0 objeto historico:

A ponte do rIO Forth, de Benjamin Baker

Nos pCIJ5am05 que sabemos qr,tando conbecemos a causa, Aristorclcs, Seg~mdo5 anaiitiw5

1. 0 METODO IDIOGRAFICO

Uma conseqiiencia de tudo is so e que, diante de objetos de explicacio tao incornum, 0 historiador da arte tende a tomar uma posicao nao convencional para com. 0 metodo hisrorico. A teoria da explicacao historica dividiu-se, em geral, em dois campos: 0 n0111010- gico (ou nomotetico) eo releolcgico (ou idiogdfico). De urn lado, os defensores da linha nomologica argumentam que, pelo menos em principio, e possivel explicar as acoes historicas de modo estrirarnente causal, considerando-as como manifesracoes particulates de leis gerais, segundo a mesma logica com que um Fisico explica a queda de uma maca. J a cs partidarios da linha teleologies rejeiram 0 modelo das ciencias fisicas e argumentam que a explicacao das acoes human as exige que se considerem formalmente os pro~ positos dos atores: idenrificamos os fins de uma acao e reconstruimos seu proposito com base em fatos individuais, e nao e111. fatos gerais, mesmo que esteja claro, ainda que de modo implicito, que nos baseamos em generalizacoes, talvez mais moderadas que fortes, sobre a natureza humana.

Isso nos leva acrer que, para explicar urn quadro, e mais co nfo rtavel adotar uma perspectiva proxima do campo releologico, ou mesmo plenamente teleologica. De fato, e raro que renhamos oportunidade de seguir 0 merodo

45

Sumario

Inrroducao a edicao brasileira 9

HelianaAngotti Salgueiro

Prefacio 25

INTRODU<;:AO: LlNGUAGEM E EXPLICA<;AO 31

I. Os objetos de explicacao: os quadros considerados

do ponto de vista de suas descricoes 31

2. As descricoes dos quadros como represenracoes

do que pensal110s ter visto neles 32

3. Tres generos de term os descririvos 37

4·0 carater ostensive da descricao critica 40

5· Resume 43

1. 0 OBJETO HISTORICO:

A PONTE DO RIO FORTH DE BENJAMIN BAKER 45

J. 0 metodo idiogri6co 45

2. A ponte sobre 0 rio Forth: urna narrativa 49

3. Forrnulando perguntas: por que e como assim? 61

4. Uma classificacao das causas das Iormas 65

5.0 triangulo da reconstiruicao: urn constructe

descririvo

SUMARIO

6. Resume

7. A singularidade do objeto pict6rico

72 74

IJ.O INTERESSE VISUAL INTENCJONAL:

o UETIIATO D10 KAHNW1OIL1OR, DE PICASSO 80

J. Intencao 80

2.0 Encargo e as Diretrizes do pinror 82

3. Quem definiu as Dirctrizes de Picasso? 86

4. 0 pintor e sua culrura: 0 conceito de tree 88

5.0 mercado de Picasso: sinais estrururais e opcoes 91

6. D igressao contra a nocao de intluencia 101

7. Concepcoes do processo: a percepcao do

Huxo intencional ro6

8. Kahnweiler, Picasso e os problemas 112

9. Resume 1I8

Ill. os QUADROS E AS IDEIAS: UMA DAA,fA TOMANDO

CI-iA, DE CHAROIN 120

1. Os pinto res e 0 pensamento 120

2.0 lockianismo vulgar e 0 senti do da vi sao 123

3. Uma dama tomando chd: nitidez e luminosidade 127

4- A visio nitida: acomcdacao e acuidade visual 129

5. Chard in e a arte do passado 136

6. Os personagens intermediaries. La Hire,

Le Clerc, Camper 138

7. Substancia, sensacao e percepcao 143

8. A abordagem do corolario pict6rico 148

9. Uma dama tomando chd: 0 ponto de vista lockiano 150

IV. A VERDADE E OUTRAS CULTURAS: 0 BATlSMO

DE CRISTO, DE PIERO DELLA FRANCESCA 157

1. Diterencas culrurais 157

2.0 conhecimento de outras culturas:

a compreensao do observador e a do nativo 162

3. Cammensurazione: uma palavra antiga 165

4. Tres huicoes das palavras antigas: necessidade,

estranhamento e superosrensividade 167

S(JMARIO

5. Verdade e validacao: decorum externo,

decorum interno e parcimonia positiva

6. Tres iconografias

7. Uma interpreracao simples do quadro

8. A autoridade da ordern pictorica

9. Critica e questionabilidade

17) 177 18I )90 194

Texros e referencias Creditos das ilustracoes Indice de assuntos Sobre 0 auror

198 210 2Il 213

Introducao a edicao brasileira He1iana Angotti Salgueiro

What arc all these remnants oj the past, thesefragments of time doing here' Walter Benjamin cirado pOI" Michael Ann Holly

... les contemporains, souvent, ric sc comprcnnera pal miellX qtle des individtls lipares dans Ie temps: I'anachronisme traverse tOlltes les contemponmfites. La concordance des temps ncxiste - presque- pas.

Georges Didi-Huberman

Dialectiser ... sans cspoir de symhese: c'est I'art dlljimambule. Ii s'envolc, marche en l'air un moment, et sait pOtlrtall! qu'ill1C valera Jamais.

Georges Didi-Huberman

o estranhamento diante da obra de arte ou de um objeto do passado no espac;:o conternporaneo, tanto para 0 historiador que escreve a seu respeito quanto para aqueles que "pass am" por eles nos museus e na cidade, ou que contemplam sua reproducao no papel, indica sempre uma distancia. Distancia que mesmo sendo de niveis divers os - de percepcao visual, entendimento e "leitura" - nao sera jamais superada inteiramente, 0 pressuposto esta implicito tanto na visao do homern culrivado quanto na visaopura" do rurista barulhento ou do cidadao distraido, visoes esras sempre informadas pOl' descricoes, convencoes.Iugares-comuns e cliches. 0 problema para Michael Baxandall diante de urna descricao ou interpreracao a respeito das'causas de um quadro" ou de outre artefato e da "intencao" que presidiu sua producao e as forrnas de que resulta, se resume no cuidado de escrever sobre algo situado ern Ium passado distante".] Ou melhor, para 0 historiador da arte.ique lida com 0 resultado pronto de uma atividade cujo processo nao tern condicoes de recontar", de reconstituir exatamente, observa BaxandaH, a questao teorica principal seria aquela colocada pOl' Panofsky e retornada pOl' Klein: como conciliar a historia/ a escrita

1. A expressio e de Michael Ann Holly,"Patterns in the shadows: Artcnrion in/co the writings of Michael Baxandall", in Adrian Rifkin (ed.). About Michael Baxal1aall. Oxford C Malden. Blackwell Publishers, 1999.

9

INTRODU<;:AO A ED1<;AO BRASILEIRA

sobre 0 ponto de vista e a arte/ 0 objeto-" 0 ato de descrever e 0 de visualizar? A linguagem e a contemplacao? 0 istancia, descornpasso, dilerenca cultural marcarn essa relacao. 0 historiador nao nutre ilusces a esse respeito, A descricao e antes uma representacao do qae pensamos sobre a obra do que a representacao dela, alerta Baxandall, consciente da "semicornprcensao ilusoria" (expressao de Pierre Bourdieu), do condicionamento do olhar e dos codigos de cada cultura na base dos textos, enfim, dos [imites e do carater efemero da escrita. Nesse sentido "de e tao sensivel quanto J. Derrida", observa M. Holly, frente"a incapacidade da Iinguagem de aproximar-se do seu reierenre", embora essa consciencia nao tenha impedido Baxandall de esc rever textos de qualidade nesse sentido, com discernimento e hipcteses novas em livros cuja repercussao marcou a disciplina.

Sabemos todos que, alinal, a operacao historiogdfica, ou 0 trabalho do historiador, e reviver ou reativar 0 que esta perdido ou 0 que morreu. So que no caso da historia da arte essa conexao'rnelancolica" muda de figura, pois vivenciamos 0 paradoxo de esc rever sobre algo que, embora produzido em urn "passado distanre" e que "nao tern mais relacao vital" conosco, esta material e visualmente vivo e presente entre nos.' Estamos entao diante de um objero'deslocado" do seu mundo/ tempo e sobre 0 qual se acumulam discursos de ditereutes conrextos/ tempos, cada observador construindo a descricao segundo as formas de contemplacao, bagagem cultural ou as formas de apropriacao da sociedade em que se insere, Em consequencia, resulta 0 abismo que BaxandaU reconhece como dificil de transpor entre as imagens e as palavras - desafio constante, relernbrado durante todo 0 desenvolvimento da sua reflexao,

A relutancia e a desconfianca de Baxandall em relacao a linguagem, 0 'absurdo de verbalizar os quadros" sao uma tonica de seu pensamemo, da rnesma forma que de afirma a operacao inexoravel de seu metier - a ate de escrever - e busca sanar a distancia inscrevendo as obras de arte na sua'Iogica historica". 0 livro Padroes de interrrao: A explicarao hist6rica dos quadros se

2. Apud Georges Didi-Hubcrman, Devant I'image. Q,,,,sliolJ posee aux Jim d"l1Jc I,isloirc de I'an. Paris: Les Editions de Minuir, 1990, P: J 28.

3. Neste raciocinio scguimos M. Ann Holly, que faz consideracoes sobre a lirerarura psicanalirica, \v. i3enjamin, T. Adorno e a escola de Warburg, em "Patterns in the shadow", Invisible Cuuu«, An Electronic }ou,.,wl_for Visual Studies, 1999.

10

INTRODU<;:Ao ,\ EDI<;:Ao RRASILEIRA

desenvolve, pois, na tensao entre a resignarao melancolica constante do trabalho de escrever sobre os objetos e 0 cuidado metodologico para fazer esse trabalho, como bem observa Michael Ann Holly.

Padroes de intencdo eo oiravo livro de um autor que se impos nos estudos criticos e rcnovadores da historia da arte, nos ultimos decenios. Publicado ha vinte anos, em 1985, em Londres, com edicao francesa apresentada por Yves Michaud em I991, pode-se dizer que este livro se ins creve em plena epoca de Iorrnulacao de postulados da new cultural history. Textos e imagens fazem parte dessa historia que se concretizou especialmente no decenio de 1980, com inovacoes comuns em muitos pontos, malgrado a multiplicidade das variacces de enfoque. E do ar do tempo que a historia de Baxandall, que se afirmou desde 0 famoso conceito de "Period Eye" desenvolvido em Painting and experience in fifteenth century Italy: A primer in the social history ~f pictorial style, em 1972 (em porrugues: 0 olhar renascente ... , publicado em 1989), se alinhe a algumas das praticas historiograficas da new cultural history, construindo-se, preferencialmente, com estudos de casos escolhidos e nao com teorizacoes globais. Alias, como observa Roger Chartier," 11..10 ha fronreiras rigidas ou nitidas entre a hisroria cultural e as ourras historias que ela engloba, entre elas ada arte, das ciencias, das ideias, da literatura. Baxandall convoca estas ultirnas estudando os autores das obras C0l110 seres sociais inscritos em sistemas de relerencia cultural particulates a cada objero analisado, na busca episremologica das suas condicces de COI11- preen sao e percepcao,

Lembro ao leiror a importancia de conhecer uma rctrospectiva historiogra6ca da memoria dos estudos sobre 0 que ficou conhecido como "cultura visual" e a genealogia das relacoes entre arte, imagem e texto por autores da escola de Viena e do Institute Warburg ao q ual Baxandal! esta ligado, mas que nao caberia nos limites desra introducao. Do lugar e da repel'CLlSsao de sua obra na historia da disciplina assinalo aqui alguns texros a titulo

4. Roger Chartier;i\'nova' hisroria social cxisrc?". C,,(wra, Il~ 18, Universidadc Nova de Lisboa, 2001.

II

IN'l'RODUyAo A EDlyAO BRASILEJ RA

de informa<;:ao/ e, a guisa de situa-lo na sua gera<;:ao, lernbro autores como Pierre Francastel, que desde os anos 1960 desenvolvia uma'sociologia historica cornparariva'" oferecendo alrernarivas de reflexao a ignora.ncia das condicoes hisroricas do objeto, a sua reducao a enfoques da descricao formalisrica e ao trabaLho puro e simples do inventario e classificacao do connaisseur que dorninavarn a historia acadernica da arte. Francasrel denominou sua disciplina"sociologia da arte" apenas para diferenciar seu trabaLho daquele da linha tradicional. Atento ao "pensarnenro figurativo" que dava "forma", "senrido" e"lugar" as pinturas, Francasrel buscava'recolocar as obras na cuLtura visual do tempo que as viu nascer".' De outra gerac;ao, Baxandall foi mais longe, ciente de que final mente a narrativa e mediada pelo presente e de que acabamos colo cando as obras as questoes que nos interessarn hoje, explicando-as nos nOSSO$ terrnos atuais, ou seja, um pouco no espirito da celebre frase de Walter Be,~amin: Car il nes'agit pas de presenter lcs ccuvres e correlation avec leur temps, mais bien, dans Ie temps ou dies sent nees, de presenter Ie temps qui ies canna it.

5. 1'3r3 aprofundar os pomos Ievanrados nesra introducao, ver os cnsaios em rorno da obra de M. Baxandall em Adrian Rifkin (org.), Abo,,! ,v[ichad Baxandoll, op. cii., que reune urn grupo de historiadores que cscrcvcm sobre a imporrancia dele nas suas difcrenrcs trajerorias. Esse livre rraz ainda urn Apendicc com a lista de obras publicadns at:': 1999 (dez livros, quinze artigos, treze resenhas}, alern de bibliografia de =s= e rcsenhas de rerceiros sobrc ele.

6. Da COil [racapa do hojc classico La figure et Ie lielJ. Lord" v;sue! du Quario,"nto, publicado em 1967. Pierre Fmncasrel iniciara sen rrabalho na vr sessao da Ecole Prariquc.a convite de Lucien Febvre. Vcr ainda, para recordar a trajetoria das linhas de analise em hisroria da arre,Fn;rc /'1)1;10;" IT (Nouvelles "pproclles), 0 capitulo de HenriZerner,"l:Arr"(publicado pela GaJlimard em 1974, com rraducao brasileira em 1976, pela Francisco Alves), e verbctcs do Diccionl1aire de I" Nouvcue ) {isloire (dirigido por J le Goff, J. Revel c R. Chartier), de 1978. Em 1993, os Annales dedicariam urn nurncro especial nosMondes de rare' (n~ 6), em cujo editorial Michael Baxandall to citado ao lado de Salvatore Serris, por diversificarem 0 projero de urna historia social da arre redurora como havia sido adeArnold Hauser, por reforrnularem radicalmence suas posicocs'arcaicas" sobre a relacao comandirario/urrisra, inrroduzindo perspectivas renovadas e uma interacdo feculldaenrre 0 objcro arrisrico e a'rnulnplicidadc de mundos" ern que ele emerge. 0 editorial da revisra assinala as novas perspectivas de trabalho na area, lcmbrando a imporrancia: de ampliar o leque de a cores, de lugares e espa,os, de arentar para a anrropologia das represcnracocs e as varias dimcnsoes da irnagcm, as descontinuidades rernporais das Iormas, a hisroricidadc multipla das obras (0 tempo social eta producao, circulacdo e rcccpcdo) e as pollricas culrurais de rcconfigllrac;ao delas ao integrarcm uma colccao, museu ou mcrcado da arre. Alguns anos dcpois, Jean-Claude Bonne (em colabora,io com H. Damisch, Jean-Claude Schmitr, Daniel Arassc.jeromc Buscher, Daniele Cohn) escrevcu 'Art er image", em U"e ecole pour les scie1JW SOciCI/c;. De 10 1fT' 5cctiO~J a I' IOcole des Haure, ftclaes en Sciwm Soci"les (Texros rcunidos por jacques Revel e Marc Auge). Paris: Cerf/ EHESS, J 996.

7.Jean-Clallde Bonne, op. cir, supra.

12

INTRODU<;AO A EDI<;AO BRASll.EIRA

Voltando as inovacoes dos anos 1970, Baxandall foi urn dos primeiros a recusar as teorizacoes do linguistic turn e, e clare, 0 reducionismo de uma certa hisroria social da arre calcada em conceitos rnarxistas arnarelecidos como "classes", "ideologia", "po de r", fazendo antes uma associacao 6.na entre os varies niveis da triadearte, sociedade e cultura". Nos seus livros nao se encontram nern a materialisrno que relegava a arte as supe, restruturas, nem a reducao das obras a 'gostos ou correntes", a historia polirica e social, desqualificando-as como meras iluscracoes, ou, ainda pior, prendendo-as a nocoes puramente instrumentals au mecanicas de causalidade simples como "imagem,reflexo" ou Trnagem-expressao" de uma conjuntura.

Quanto ao interesse pelos aspectos sociais da encomenda e da criacao que a definiram, Roger Chartier nos lernbra que esses nao sao um apanagio de Baxandall. E born nao esquecer que a reducao da escala de observacao, igualmente preconizada pela nova his coria cultural, integrou-se a demarche da charnada hisroria social da arte e que Carlo Ginzburg, 0 fundador da miaostoria, ja havia trabalhado nesta direcao no seu Indagini su Piero ... , de 1981, publicado em frances em 1983, traduzido no Brasil em 1989.

o interesse crescente dos hisroriadores em torno das linguagens, das representa~6e5 e das prdticas fazia com que as imagens fossem convocadas pelas ciencias do homem e submetidas a analises que iam muito alern do seu aspecto formal au museologico, sendo agora apropriadas por diferenres disciplinas - a titulo de exemplo, no celebre editorial dos Annales"Un tournant critique", em 1989, os hisroriadores da arte foram urn dos grupos lernbrados na busca de novas aliancas para a historia e as ciencias sociais.

No mesmo ana em que saia a importance Padroes de intenfao de Baxandall, Hans Belting cornentava em seu livre cujo titulo era uma inrerrogacao, The end of the history of arti, que, entre as mudancas que aconreciam, varies estudos esravarnrentando associar a estrutura visual das obras de arre, sua organizacao estetica, a nocoes mais gerais de seu tempo e cu Itura" ( 0 grifo e meu}, destacando, alem de Michael Baxandall, sua colega em Berke, ley, Svetlana Alpers (The art of describing, 1983, publicado em portugues em 1999), obra que tambem marcou a decada. Lembremo-nos de que em 1994

13

INTRODU<;:Ao A EDI<;:Ao BRASTLEIRA

des assinarao juntos 0 livro Tiepolo and the pictorial intelligence e que Alpers fad, uma resenha de Padroes deinten~iio para 0 peri6dico The New Republic n <;. I95, em julho de I986. A repercussao da obra de Baxandall suscitou, pois, inurneros debates e cornentarios, seja entre seus pares, historiadores da arte, seja entre soci61ogos, fil6sofos e demais cientistas sociais.

Retornando Roger Chartier, lemos que a hist6ria da arre de Baxandall deslocou a atencao da analise da obra para a da sua leitura, situada no 'cruzamento entre uma sociologia historica dos sistemas de percepcao e uma explicitacao de convencoes, inscritas na obra mesrna e conhecidas (rnais ou menos) pOl' aquele que a produz e pOl' aqueles que a veern. 0 quadro, a gravura ou a escultura sao apreendidos como urn documento historico cujas propriedades tecnicas, estilisticas, iconograhcas rernetern a uma percepc;:ao particular, a uma mancira de ver modificada pela experiencia social e pelasua propria lcitura. E essa maneira dever que se torna primordial na pesquisa, captada na confrontacao entre os c6digos e convencoes da represenracao figurada e os traces de esquemas de percepcao de deterrninada epOCa".8

Hubert Damisch declarava em 1991 que'a nova historia da artc [ou social histor), of art ]","assim nomeada sem muita precaucao", se destaca pelaenfase no contexte, na encornenda, no instrumental mental, nos meios institucionais e ideo16gicos da producao e da recepcao das obras. Porern a insistencia, a enfase positivista sobre a necessidade de recolocar as obras no tempo que as viu nascer nao deve conduzir a ignorar 0 fato que 0 termo arte (e ele cira aqui Michael Baxandail como "urn dos principais defensores desta hisroria, que se poderia chamar de hist6ria 'historiadora' da arte"] aesigna uma serie de objetos que retiram seu significado de sua esrrutura e organiza<;ao"', Damisch observa que essa frase extraida do artigo de Baxandall' 'Art, society, and the bouguer principle", na revista Representations n~ 12, em 1985, indica uma postura que retorna, "palavra par palavra, a tese que haviam lancado Tynianov e Jakobson no fim dos anos 1920, entao denunciada e ate hoje como 'formalista' pelos defensores de um marxisrno ou de

8. Roger Chanier."Images". Dictionnaire drs sciences historiques, Paris: pur-, J 986, A traducao e minha,

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INTRODUyAO A EDlyAO BRASILEIRA

urn historicismo tao prirnario quanto reacionario".9 Sabe-se que entre os traces herdados dos'forrnalisras" russos esraria a entase nas''series" culturais em correlacao, em torno de uma obra - poderiarnos dizer, sua interpretacao segundo fatores estruturalmente relacionados, a outillage mental ou os habitus visuais ou cognitivos em que se inscreve - tal qual procede BaxandaIl.

Georges Didi- Huberman, prolixo auror de varies livros de hisroria da arte, tambem tece suas nuancas criticas sobre Baxandall. Cornentando posturas do Painting and experience, observa que 'a historia social da arre, que depois de alguns anos domina a disciplina, abusa frequenremente da nocao estatica - semi6tica e temporalmente rigida - de' outillage mental" (sabese que a expressao veio de Lucien Febvre) e que, a prop6sito de Fra Angelico e de Cristoforo Landino, considera que Baxandall idealiza 0 segundo como Fonte de epoca do primeiro, nao levando em conta que trinta anos os separam, 0 que representa uma distancia significativa e causa consideravel incornpreensao cultural, po is, segundo ele, alern de 0 texto de Landino nao explicar toda a obra de Fra Angelico, "muita coisa mudou na esfera estetica, religiosa e humanista" nesse periodo.1o Discute a autoridade da Fonte nomeada por Baxandall como um"equipamento cultural e cognitivo" para explicar Fra Angelico: "como se fosse suficiente cada um ir buscar na sua caixa de ferramentas as palavras, as representacces e os conceitos ja formados e prontos para uso. E esquecer que, da caixa a mao que os utiliza, as Ierramentas [ ... J aparecem menos como entidades que como formas pldsticas em constante mutacao. Imaginemos de preierencia ferramentas maleaveis, Ierrarnenras de cera ductil tomando em cada mao e em relacao a cada coisa

9. Cf. Hubert Damisch rcspondendo a quesroes lancadas pcla rCI,iSt3 Le Dc/'at, '"011 en est l'histoirc de l'arr en France?", n~ 65, maio-agosto 1991. Nesse pais de forte rradicao conscrvadora em hisroria da arre, o interesse por Baxandall foi desperrado pclo pcriodico Acres de 10 Recherche en S,icl1m Sociab dcsde 1976. e especialrncntc atraves do artigo escriro por Pierre l30urdiCll em colaboracfio com Yvette Dclsaur:'Pollr une sociologic de la percept ion", Actes dela Rrcllfrd?e em Sciences Sodates, n~ 40, 1981, alem da rranscricao de lim capitulo do livre traduzido em 1985, sob 0 titulo IXEil till Quaaroccn£O. Sociologos mas tarnbern anrropologos rcconhcccm a irnporrfincia de Baxandall na sua formacao. vel' as consideracoes sobre as posturas de alguns dclcs ern Allan Langdale:Aspects of the critical reception and intellectual history of Baxandall's concept of the period eye", in Adrian Rifkin, About Baxamlall, 0p. cir.

10. Georges Didi Huberman, De"antle temps: Histoire de I'arc er anachronismc des images. Paris: Les Editions de Minuie, 2000, P: J 5, c do rnesmo auror, Devant I" image, op.cir., pp. 52-3.

INTRODU9AO A EDlyAO BRASILEIRA

manuseada uma forma, uma significac;:ao e um valor de uso diferemes. Fra Angelico ret ira talvez da sua caixa de ferramentas mental a disrincao conternporanea de quatro tipos de sermoes religiosos - subtilis, facilis, curiosus, devotus -, nos lernbra muito utilmente Baxandall. Mas dizer isso e fazer apenas um pequeno corneco de rrajeto"." Relembro ainda, num contexte geral de cornentarios criticos as metodologias da historia da arte, que em meio a Iina ironia da'carta" de Daniel Arasse, no livro On n'y voit rien hi uma ressalva.Nao e porque os textos existern, e nem mesmo pOt'que foram publicados ao mesmo tempo que urn quadro foi pintado que eles contribuem para explicar esse q uadro. T udo seria rnuito simples". 12

Voltando as rellexoes de Huberman, pode-se destacar, alern da discutivel certeza sobre 0 uso de'categorias visuais hisroricamente pertinenres", 13 pois, afinal, 0 anacronisrno, de certa forma, e inevitavel, outras questoes interessantes a guisa de mercdo: a questao da transformaraol a da reinvenrao de um instrumento mental, ado leque de possibilidades, a da montagem das diferenras que caracterizarn uma simples imagem, entre elas a monrage111. de quadros mentais de varies tempos ou a dintjmica da memoria, que esta presente no artista, que se revela pOl' vezes fora de seu proprio tempo, dai seu cui dado ao tratar de Fra Angelico. E ainda a questao de que 0 anacronismo pode atravessar todas as contemporaneidades, pois e clare que artistas da mesma epoca podem pensar de forma diferente um do outre: no caso, ele cita Alberti e Fra Angelico, que, embora pertcnc;:am a civilizacao italiana da Renascenca, sao nutridos por diferentes leituras. E insisrindo sobre a discutida questao do anacronismo, Huberman conclui: se interprerar 0 passado com as categorias do passado, categorias visuais historicamente pertinentes, como diz Baxandall, e 0 ideal do historiador, que acredira assim livrar-se do "pecado do anacronismo", esse ideal pode correr 0 risco da idealizarao (como exemplificado acirna), a historicidade do objeto ou sua'consonancia euchronique" nao sendo tao evidente de se atingir quanto parece. Acrescenta ainda

11. Deval1tic eemps, op. cir., p. 17.

12. C[ Daniel Arassc/Car» Giulia", in On 'i)' voie ,ien. Description;. Paris: Folio/Essais, 2003, p.14 (a primcira edicao e da Denoel, em 2000).

13. Georges Didi-Hubcrman,DcllarJt Ie tonps, op. cir., pp.13·4.

.......

INTRODU<;:AO A EDT<;:Ao BRASIJ.EIRA

que nem sempre urna Fonte sobre a recepcao consegue explicar a estrutura da

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obra. Observe-se que estes comentarios se referem ao livro 0 olhar renascen-

te, traduzido em varias linguas. A repercussao dessa obra despertou polemicas e elogios - Daniel Arasse, por exernplo, destaca a sutileza de Baxandall ao mostraro quanto os habitos do olhar e a outillage mental dos espectadores do seculo xv perrniriam-lhes apreciar detalhes [de urn quadro de Pisanello J que escapam hoje a nossa apreciacao e que aumentavam 0 seu valor". 15

A cautela que Huberman cobrou talvez com muita severidade a Baxandall em 0 olhar renascente e reiterada anos depois por este em Padroes de mtencao, pois em varies momentos dolivro ele assinalaprudencia" ao buscar rerneter as obras as suas "intencoes" 16 (nao as suas "significacoes"), alertando sobre a impossibilidade de "reconsrruir urn processo" ou de fazer a "reconsrituicao historica de urn estado de espiriro", tentando sobretudo 'compreender as condicoes de surgimento de urn objeto".

Feira essa digressao em torno da recepcao e de algumas nocoes-chave da obra de Baxandall, volternos as estruturas mentais esrudadas por ere nos exernplos concretos de obras escolhidas para 0 livro Padroes de inten~ao, que rraz narrativas alimentadas pelo estudo dos "contextos" do artista, recusando porern a estrira dependencia deles17 na busca das form as que este deu as intenioes do seu tempo. Seja no primeiro estudo, uma ponte inglesa em aco planejada pelo engenheiro Benjamin Baker no seculo XIX, em que Baxandall demonstra ter entendido perfeitamente, ao levan tar 0 universo da obra, 0 "seculo da industria" (para lembrar a expressao classica de

14. Idem, ibidem, P: 14.

15. Daniel Arassc, Le DCtail. Po", '''If histoire rapl'rocilcc de In peimure. Paris: Champs/Flarnmarion, 1996, P: 14) (publicada primciraruenrc em 1992). Ver ainda urn de seus ulrirnos rexros.T'arr dans scs oeuvres. Thcorie de l'arr, Hisroire des oeuvres", in Daniele Cohn (org.). Y voi r mieux, y regm'der de pres. Autour d' Huberr Dnmiscil. Paris: Aesrhcrica, 2003.

16. A intcncao e rcconhecida como'cornplexa" por Baxandall, que a explica em terrnos deinlerencias causais", cornouma condicao geral que regc redo aro humane racional, condicao que coloco quando ponlio em ordcm urna seric de faros OU renro rcrornar os tennosquenlc pCrtl1irenl reconscituir uma siruacao (_._]. A inrcncao e a aspecto 'projerivo' das coisas f ... J cuja conscicncia, po rem, num dado memento da hisroria pede escapar itqucleque foi a proprio autor da obra [par isso J cia se aplica mais aos quadros q"eaos pinteres". A rraducao e minha, de rrechos da edicao frances. Les formes del'intemiol1 ... , pp. 79-81. Norc-se que paucrns foi traduzido como formes/Jonne nas vcrsoes francesa e iraliana, e na espanhola como modelo.

17. A nuanca e assinalada par Yves Michaud na aprcscnracao da rraducao franccsa de 1985.

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INTRODU<;:AO A EDl<;:AO BRASILETRA

Francois Loyer); seja, no segu11do caso, em um retrato cubista pintado por Picasso na Paris dos anos 1910, quando Baxandall discute, alem da relacao do objeto e s uas circunstancias (problernaticas que faziam parte do cotidiano dos pinto res, do mercado de arte, das exposicoes, dos salocs, da clientela, do jomalismo cultural), 0 conceito de tree, as estraregias individualistas de Picasso jovem, as relacoes comparativas com pinturas que marcaram suas maniercs de jaire, escrevendo uma das partes mais interessantes do livro e que a meu ver assume especial relevancia para 0 leiter brasileiro: a sua famosa"digressio contra a nocao de inlluencia" - uma'das pragas da criticade arre" (voltarei rnais adianre a esta questao fundamental); seja, no terceiro estudo de caso, uma ceria da vida cotidiana pintada por Chardin no seculo XVIII frances, em que Baxandall examina efeitos pictoricos dentro do sistema de ideias do seu tempo, especialmente segundo as teorias de percepcao visual- no fundo, esse longo capitulo explicita sua erudicao e o prazer de tecer a rrama historica do quadro: seja, Hnalmente, na quarta ohm, urn retabulo italiano de Piero della Francesca pintado na Florenca do seculo xv, em que toda a cautela e exigida diante da constatacao que a "bagagem cultural de Piero era completamenre diterente da nossa", bern como os sentidos dos conceitos - a angllstia do historiador sendo sempre a derenrar ulrrapassar a distancia entre nos e eles", como escreveu Michaud. Dai a longa descricao explicativa sobre as particularidades iconograficas da representacao desre Batismo de Cristo, em que a decomposi<;ao do "genero" das figuras e de seus gestos se inscreve tanto na "tradicao pictorica" quanto na"linguagem propria" de Piero.

Formas diversas, esiruturas de determinacbes que advern de experiinctas visuais concretas e especificas, de culturas e momentcs peculiares em que dados de i11tenroCS de diterentes niveis se articulam na explicari'io hist6rica montada com maestria por Baxandall nos quatro exemplos analisados. Alguns pontos debatidos no segundo e no quarto escudo de caso afiguramse como particularrnente fundamentais para analisar as expressoes artisticas no Brasil: a recusa perernptoria da nocao auroritaria e fechada de "influencia", bern como as sutilezas dadiferenca cultural" nas suas condicoes de possibilidade formais e usos conceituais cuja rransterencia os trans-

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INTRODU<;:AO A EDI<;AO BRASILEIRA

forma. Se esre ponto esta na base da producao artistica de urn pais em que multiplas relerencias culturais se justapoem, em meio a experiencias de circulacao e de deslocarnenros, 0 prirneiro ponto constitui um discurso de merodo nao so para deixar de lade de uma vez por rodas 0 simplismo verbal e banalizado do seu emprego, como para encaminhar a nocao de modelo e a reflexao comparativa de outra forma. Entre tantas outras questoes do livre, esses dois pontos bastariam para justificar esta traducao, alern do interesse que as complernenta de desracar situacoes individuais singulares a serem entendidas nos seus proprios paramerros socioculturais, que saern da padronizacao coletiva da velha historia das mentalidades.

Recapitulando os escudos de caso:

o faro de comecar pelo esrudo de uma ponte do scculo XIX e justificado como urn modelo inrrodurorio de explicacao, menos complexo do que os que se seguem. Penso antes que este pode ser sintornatico como um manifesto da importancia do enfoque hisrorico sobre objetos ou imagens, enfoque que nao e mais tributario'do Belo" como erade praxe na historia da arte tradicional. E tambern porque 0 proprio objeto encerra uma ruptura; basta lembrar a posicao conservadora de urn William Morris reagindo contra "a feiura" do ferro, visao negativa entre tantas outras que 0 seculo XIX geroll: sobre 0 "funcionalismo expressive" dctendido pOl' Baker, ou na incornpreensao da'funcao do o rna me nro" no edetismo.

Neste primeiro esrudo de caso, cuja escolha denota ainda urna abertura digna de regiscro para urn historiado r "especializado" na Renascenca, "0 objeto historico" e uma ponte de 1889 sobre 0 rio Forth, sobre a qual Baxandall encadeia dados contemporaneos a ernergericia da tecnologia do aco, como a discussao sobre 0 programa de pontes, ou 0 conhecimento das tip%gias exemplares presente no cotidiano de um engenheiro e 0 da associacao arte e tecnu:a na base da identidade da arquitetura do seculo XIX. Assim Iazendo. relaciona as "categorias das causas" e as "categorias das formas" situando-as em plena epoca da "invencao" da historia como ciencia universal da cultura. 0 metoda de rrabalho de Baxandall e perfeitamente claro e explicitado. dianre do estudo de um caso, trara-se de levantar uma listagelTI de dererminacoes que vao do "encargo" (charge/mot d'ordre) a "direrriz"

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INTRODUc,:AO A s o r c x o BRASTLETRA

(brief! directive), aproximando a obra de seu contexte cultural social e cientifico. Para Yves Michaud, na inrroducao it edicao francesa, reconhece-se aqui "uma sutileza emprestada, expliciramente ou nao, tanto de Von Wright quanto de Davidson, em Actions, reasons and causes".

Na analise do Retrato de Kahnweiler, de Picasso, alern dos pontos ja [evantados, retorno Baxandall na recusa ;1.S genealogias e filiacoes dos esquemas surnarios das'Intluencias", terrno empregado ainda (!) por muitos historiadores, procedimento inaceitavel mesmo porcomodidade", que denota falta de rigor conceitual e desconhecimenro de criticas ja antigas de seu emprego, da literarura as artes. Tendo trabalhado a nocao de modele cuja transforrnacao ultrapassa a relacao mecanica deintluencia" nas vicissitudes de sua aplicacao em situacoes de atores das historias da arquitetura e do urbanismo brasileiro, L8 alinho-rne a Baxandall no seu pequeno e lucido texto, aconselhando vivamente 0 leitor a reter os pontos dessa critica e as alternativas de ver as coisas de outro modo: primeiro porque, sendo urn termo da astrologia, nao deveria ocupar um lugar no vocabulario cientifico: e depois, pOl'que a relacao nao sendo jamais passiva e a cornunicacao sendo complexa nas variacoes e nuancas que gera, substitui-se 0 terrno "intluencia" por outras formulas. Entre as sllgeridas por Baxandall, eu escolho'apropriar-se de","referir-se a","retomar", "citar",'assimilar","integrar","prolongar","calcar-se sobre'Tsimplihcar'Ttransformar"; 0 leiter vera que rninha escolha deixou de fora rerrnos que considero rornanticos como "inspirar-se em", ou os que encerram juizos de valor como "deforrnar", ou ainda rerrnos que implicam uma discussao aprolundada, como "imitar", que acabam sendo tao perversos quanroInfluencia", se nao esriverrnos trabalhando "urn grande pintor" ou "uma obra de qualidade" (expressoes de Baxandall), po is em historia cultural as hierarquias e os superlarivos devem ser deixados de lado. Ja no caso da relacao Picasso/Cezanne, analisada por Baxandall, quando 0 prirneiro se apropria da linguagem do

18, Desenvolvi nivcis possiveis da comparacao hisrorrco-cultural ncsses campos em La Ca;aqlle d'Artrqll;n, Bdo Horizon!e. line capitale cclcaiqlle all XIX' siecie, Paris: Editions de l'Ecole des Hauccs Etudes en Sciences Sociales, 1997,

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TNTRODU<;:AO A EDI<;:AO BRASTT.ETRA

segundo muda 0 seu papd na historia da arte. E quem acaba'agindo" na relacao e quem "foi influenciado", ou seja, 0 segundo passa a ser enrendido de ourra maneira. Pensando em situacoes da historia brasileira, no caso de urna apropriacao como a que Araujo Porto- Alegre faz da serie de Robert Macaire, de Honore Daumier, a relacao se ap6ia em uma serie de questces culturais da historia urbana oitocentista a partir da caricatura social na imprensa ilusrrada, cuja pertinencia da comparacao procurei recer em diferentes niveis." 0 exemplo transcende 0 estudo de case, alinhando-se a outras experiencias sernelhantes dos artistas brasileiros, em que nao cabe a nocao redutora de "intluencia" .

No quadro Uma dama tomando cha, de 1735, rude gira em torno da psicologia empiristada percepyao visual, nas implicitas teorias de Isaac Newton e John Locke - acomoda~ao e acuidade optica - vulgarizadas por manuais. Baxandall explica detalhadamenre como elas modificaram as formas de represcntacao das cores e formas associando aos dois autores outrospersonagens inrermediarios'Tigados a ciencia e a pintura, dois'universos cuja aproximacao e concebivel" na epoca. Baxandall observou na ceria de Chardin "uma rnudanca na concepcao classica da verdade em pintura", enxergando a nova experiencia da percepyao confonne 0 sucesso do lockianismo nas representacoes particulares dos efeitos de luz, na precisao dos detalhes, nas formas irregulares da perspectiva dos objetos.2o Alern das relacoes com os 'cientistas, medicos e matematicos", Baxandall salienta 0 conhecimento de Chardin da pintura do passado. E um raro prazer intelectual a leitura de seu desenvolvimento, que, como 0 proprio autor contessa, parte da satisfacao "de contemplar um quadro como uma Janda aberta para outra cultura".

o Batismo de Cristo, de Piero della Francesca, traz, entre outras, a questao da'verdade e outras culturas" - problemas mencionados nos tres casos anteriormente estudados se aguyam aqui: diferentes experiencias, capaci-

) 9. cr. Heliana Angotti Salgueiro, A comedia Ilrbana; de Daumier a Porto-Alegre. Sao Paulo: Fundaoio Armando Alvares Penreado, 2003 (caralogo de cxposicao de rnesmo titulo].

20. Daniel Arassc, Le Detail, op. cir., pp.193-4.

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INTRODU<;:Ao A EDI<;:AO BRASlLEIRA

dades visuais outras, estruturas conceituais distintas das nossas, circunstancias incornpativeis: a bagagem cultural e a vivencia do participante (nativo) e do obscrvador estao obviarnente marcadas pOl' elementos de estranheza. Um simples gesto para ser entendido demanda uma ampla vivencia cultural de praticas sociais e lugares diferentes. Os Iimites da interpretacao historica estao declarados na tentativa do historiador de "desgeneralizar" conceitos: primeiro passo para a percepcao de urn quadro na sua cultura especilica, Sabendo, contudo, que nao se Ie um quadro como urn texto - on ne lit pas un tableau, on Ie regarde ... r ouviamos isso nos seminaries da Escola de Altos Estudos de Paris -, que os dados visuais n3.0 estao no mesmo nivel da signiflca<;:io de conceitos nem de codigos simbolicos, ernbora estes sejarn parte da organiza~ao interna (percepcao, ernocao e construcao) e "signiflca<;:3.0" de urna pintura.

Essas sao algumas das posturas de Michael Baxandall que escolhi para cornentar para 0 leiror de lingua portuguesa. Exemplar como reilexao historica, este livre demonstra as relacoes entre diferentes situacoes que associarn dados de procedencia diversa, sem economia de erudicao ou limite de campo disciplinar. A problematica central desre livro que se Ie facilmente e com interesse crescente e que a explicacao e 0 objeto da explicacao se interpoem a cada passo - a construcao dessa operacfio vai se articulando nos capitulos em questoes que se remetern lunas as ourras num raciodnio que busca vincular os objetivos de um individuo com os de sua culrura, as relacoes dele com seus pares, as condicoes de possibilidades tecnicas, religiosas, politicas, cientificas, Iiterarias e filosoficas que, interagindo em diferentes niveis, dao tal forma e nao outra a uma obra - questoes estas que vern reunindo, nas ultimas decadas, 0 interesse de antropologos, historiadores, sociologos e outros em torno dos "registros visuais", carrcfour de todos os saberes.21

21. Ver os corncntarios e rica bibliografla internacional em Ulpiano T. Bezerra de Mcneses.I'Fonres visuals. cultura visual, histor ia visual. Balance provisorio, propostas caurclarcs", Revista BffHiicira de l-ii;coria.O Oficio do Historiador, VoL 23, n~ 45, 2003.

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INTRODUyAO II EDlyAO 13RASILEIRA

Os exemplos convocados, distantes uns dos outros no tempo e no espa«;:0 eesrranhos a nossa cultura", sao, porern, suficienremenre elucidarivos pda forma com que foram tratados para servir de sugestao metodologica de como ccnstruir explicacoes hisroricas nos seus limites e precariedades. Conscientes deles, arrnados criticarnenre e sem'arrogar aucoridade" as nossas escolhas, somos convidados por Baxandall a construir uma'critica inlerencial" que busca interpretar as jOfmas pela'experiencia estetico-hisrorica" na conversazione aberta ao dialogo racional, generoso e internacionalmenre sociavel. 0 historiador da arte nao pode set inditerente as ourras disciplinas nern econornizar cultura. Conscience de que 'as imagens estao ineviravelmente distances das formas de inteligibilidade em que as hurnanidades se apoiaram epistemologicamenre com seguran~a - "paradoxo essencial da escrita da historia da arte", como lernbra M. Holly, consolamo-nos com sua ressalva: use 0 senrido esta perdido, novos senridos devem ser buscadcs" [poisJ "ha um tem-po cerro para esquecer assim como ha um tempo certo para lembrar".22 Na cautelosa mediracao da rentativa de fazer com que as palavras digam algo autentico sobre as imagens, fica po rem a certeza de que a melancolia e a companheira constante do trabalho do hisroriador. Leiamos agora Baxandall nos seus'combates" para aproximar-se delas.

Paris - Sao Paulo, primavera 2005

HELIANA ANGOTTI SALGUEIRO e doutOf() em Hist6ria da Arte pela t.cole des Haf.ltcs EswacselJ ScienCl's Socialcs, atualmel1fe titular aa Catedra Brasileira em Ciencias Sociais "Sergio Buar'luc de Holanaa" cmociada a lVlaisorJ des S.:icl'Jecs de I'Homme (Paris) e p~s'lui5aaora cia Th(~ Getty FOltlJdatiolJ

22. cr. M. Holly, cirando Nietzsche, op. cit .. P: 14.

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Prelacio

Este livre e a versao revista de uma serie de palestras proferidas na Universidade da California, em Berkeley, em abril de 1982, como parte do ciclo de conferencias em homenagem a memoria de Una Smith Ross, as Una's Lectures in the Humanities. Como 0 rascunho que eu havia preparado ncou muito grande para ser usado numa sala de conterencias, recuperei para esta publicacao um certo numero de secoes que rive de cortar naquela ocasiao. Mas procurei n.1O modificar ou dislarcar a informalidade de uma exposicao oral.

As palestras giraram ern torno de uma questao: quando Iazcmos urna aiirmacao sobre as causas de um quadro, qual e a natureza e 0 fundamento dessa afirmacao? Mais especihcamente, quando pensamos ou dizemos que urn quadro e truro, entre outras coisas, de deterrninada vontade ou intenC;:.1o, 0 que, na verdade, estamos fazendor Dentro de eertos limires, porranto, as palestras tratam da explicacao historica dos quadros, ernbora eu mesmo rnuitas vezes prefira falar erncritica inferencial", um conceito que me pareee corresponder melhor ao meu interesse particular no ass unto.

A Introducao exarnina rapidamente rres caracteristicas da linguagem que estabelecem condicoes preliminares para a analise critica e a explicacao de quadros. Em sintese, a dificuldade reside na interposicao de palavras e eoneeitos entre a explicacao e 0 objeto da explicacao. Reconheco que isso

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-

PREFACIO

talvez interesse mais a mim que a maio ria das pessoas, e muitos leitores talvez prefiram pular essa parte e comecar diretamenre pelo capitulo r. Mas eu gostaria de sugerir-lhes que, pelo mcnos, passem os olhos no breve resurno da secao 5 da Introducao.

o capitulo I procura deterrninar a ordem de ideias em que nos situ amos quando pensamos de forma simples e corriqueira sobre 0 que faz com que urn artetato complexo seja como e. No intuito de adiar para 0 segundo capitulo os problemas especificos da pintura, e de, ao mesrno tempo, acentuar-lhes a importancia, corneco pelo exame nao de 1.1111 quadro, mas de uma ponte. Esboco inicialrnente 1.1111 esquema simples de explicacao e depois exarnino 0 que Ialta a esse modele para atender as exigencias da analise de um quadro.

o capitulo II aborda diretamente os problemas especiais da explicacao dos quadrcs, retomando 0 esquema esbocado no capitulo anterior, mas adaptando-o e rehnando-o para 0 caso do Retrato de Kahnweiler, de Picasso, 'da maneira C0l110 e apresentado nas interpretacoes habituais". Minha tentariva de explicacao nao rem nada de original ou de muito rigoroso. A ideia e usar urn exernplo tirado de urn momento da historia da arte, 0 inicio do Cubismo, que a maioria das pessoas conhece bern. 0 capitulo aborda sucessivamente varies problemas: como descrevernos os objetivos de urn pintor? Como interpreramos para fins criticos os vinculos do pintor com sua cultura? Como tratamos as relacoes do artista com outros pinto res? Como incluir em nossas analises 0 aspecto de processo ou de progressiva aurocorrecao que acompanha 0 ato de pintar um quadro?

o capitulo III, que examina a possivel relacao entre a teoria setecentista da percepcao visual e 0 quadro Uma dama tomar/do cha, de Chardin, rem varias funcoes para a argumenta<;ao deste livro. Uma delas e a de permitirme enfrentar 0 dificil problema, apenas esbocado no capitulo II, da relacao entre os quadros e os sistemas de ideias da epoca em que foram realizados. Outra e a de prop~r uma explicacao bastante deralhada numa forma aberta as objecoes do leitor, A textura porrnenorizada e 0 entoque minucioso deste capitulo distinguern-no dos dernais.

o capitulo IV, que focaliza 0 Batismo de Cristo, de Piero della Francesca,

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r

PREFAcIO

aborda duas questoes muito importances. A prirneira eo modo como percebernos 0 movirnento das ideias numa cultura ou numa epoca hisrorica estranha a nossa. Em outras palavras: 0 que fa2;emos quando refletimos sobre a intencao de um quadro de Piero della Francesca, urn artista cujo pensamento se apoiava numa cultura tao diierente da nossa? Em segundo lugar, que criterios usamos para avaliar alegitim.idade, ainda que relariva, de nossa explicacao Oll de nossas inferencias criticas?

Este livro nao propoe - e este e um ponto em que face questao de insistir - que a explicacao causal e a unica via possivel para a cricica de arte ou a historia da arte. Acho um absurdo afirmar que so exisre urn modo correro de observar um quadro. 0 que pretendo sllgerir e simplesmenre que, entre as varias maneiras desarrnadas e inevitaveis de pensar sobre urn quadro, uma e considera-lo como produro de uma atividade intencional e, porranto, como resultado de deterrninado numero de causas. (Nao creio que seja necessario demonsrrar 0 carater desarrnado e inevitavel do raciodnio causal que fazemos diante de urn quadro; se me parecesse indispensavel faze-Io, eu me apoiaria, para cornecar, no conteudo da secao 3 da Introducao.] Entreranro. quando comecarnos a inferir causas e intencoes num quadro, nos aventuramos pOl' urn terreno obviarnente muito precario, e e jusro nos interrogarmos sobre 0 exato valor de nossas interencias. Em sintese, ja que a interencia e inevitavel, e sempre born perguntar: 0 que exatamente vamos fazerr

As coisas se complicam assim que comecamos a pensar dessa maneira, porque nos deparamos, ainda que a contragostO, com uma serie de discussoes bern atuais e extremamente cornplexas. A primeira e mais arneacadora dificuldade, geralmente tratada no campo da literatura, e decidir se a reconstiruicao das intericoes do autor de fato pertence ao dominic da interpretacao de uma obra de arte. Para quem acha que e impassive! excluir do raciocinio a inlerencia causal, a pergunta pede parecer simplesmente mal formulada e 0 assunto, pouco relevance. Procurei manter certa distancia desse tipo de polemica: no capitulo ILl, tento inclusive estabelecer em poucas palavras uma distincao entre meu desejo de postular a existen cia de urn proposito e a que os defensores do intencionalismo cham am

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PREFACIO

deintencao do autor". De maneira geral, preferi desenvolver meus argu~ mentes no terreno da explicacao hisrorica e nao no da herrneneurica literaria, e por isso optei por nunca falar no'significado" des quadros que menciono. Mas a Iorca e as proporcoes do debate sobre a intencionalismo inevitavelmente se impoern a minha consideracao. Por urn lado, minhas referencias bibliogd.ficas confirrnam 0 quanta aprendi com essa discussao. Por outro lado, estou consciente de que urn livre intitulado Padroes de intencao - um titulo cujas ambiguidades de sentido (posse con tar umas tres ou quatro ) sao import antes para rnirn - sera inevitavelmente associado ao debate. Por isso, me antecipo e define minha posicao como a de urn intencionalisrno ingenuo, mas cetico.

o ceticismo, tal como a ingenuidade, e fundamental e faz parte de minha proposta: suas bases estao expostas com clareza na introducao enos capitulos 1.5, II.8, IV.2 e IV.5. Mas gostaria que Fosse entendido como urn ceticisrno afirrnativo e animado: a impossibilidade de um conhecimento certo e definitive e que empresta agudeza e for<;:a a critica i nterencial. E is to que renro sugerir, pOl' Iim, no capitulo IV.g.

Mas, na medida em que se pode dizer que este livro sustenta uma tese, ela resulra mais da Iorca de exemplos sisternaticos que de raciocinios apurados para os quais nao tenho cornpetencia. 0 fato de eu tentar aqui e acola inserir ideias tiradas de pensadores rigorosos nao devc obscurecer 0 oportunismo desse procedimento nem 0 ecletismo dos conceitos introduzidos. Creio que 0 papel do historiador das ideias nao e apresentar vagas generalizacces prescritivas sob 0 rotulo dc'reorias", mas verihcar como proposicoes muito simples se comportam diante de casos complexes, pdo menos tao complexes quanto perrniram 0 tempo e a energia disponiveis. Nao se trata de imitar os especialistas em metodologia, mas de desempenhar uma Iun<;:ao cornplementar a deles.

Este livre dedica-se fundamentalmente a cririca, conceito que torno no sentido nao-canonico de pensar ou dizer a respeito de um quadro coisas que ajudarn a agu<;:ar 0 prazer legitimo que elc nos proporciona. Para ser exaro, o livro se ocupa de urn unico aspecro da critica: nossa tendencia a criar cadcias de inlerencias cau.sais quando relletimos sobre um quadro ou sobre

PRflFACIO

qualquer coisa, mesmo que outras tendencias sejam igualmente reais (veja secao 3 da Inrroducao).

Sendo assim, 0 livro nao trata de varies outros assuntos, e urn deles e a sociologia da arte: 0 contexte social dos quadros so e indicado quando indispensive! aos proposiros irnediatos da analise. No capitulo 11.4, por exemplo, para explicar as relacces entre 0 pintor e sua cultura, lance mao de urn modele de permuta bastante simples, que denomino de troc. * A razao da escolha desse modele simples, em detrimento dos esquemas mais elaborados propostos pelas diferentes versoes da analise de ideologias, e que ele me parece center tudo de que 0 cririco precisa - e que portamo pode validar (veja 0 capitulo Iv.5 e IV.9). Se eu estivesse interessado em esrudar a dinamica da cultura, a nocao de troc nao seria satisfatoria, porque, nesse contexto, eu teria de rrabalhar com uma estrutura causal mais definida, Perrnitamme afirrnar, desde logo, que sou indilerente aos argumentos de que esre livre e insatisfat6rio como sociologia da arte. 0 livro nao trata, entre muitas outras coisas, como ja disse, nem do que a arte e nem do que torna uma obra de arte rnelhor que outra.

Norrnalmenre, as Una's Lectures in the Humanities sao publicadas pela University of California Press. Mas a longa distancia que separava 0 autor da editora nao recornendava, no caso deste livro, manter esse procedimento. Gostaria de agradecer a Edward Hunter Ross, aos curadores das Una's Lectures e a University of California Press pOl' terem concordado que este livre fosse editado em Londres.

Agrade<;:o aos muse us e bibliorecas que me cederam as fotografias e autorizaram a reproducao de objeros pertencentes aos seus acervos, Gosraria rambern de expressar meus agradecim.entos a Eric de Mare por suas forografias da ponte do rio Forth, reproduzidas nas ilustracoes de I a 6. A cole<;:io fotografica e 0 laboratorio do Instiruro Warburg tambern me foram especialmente valiosos pelas cessio de ilusrracoes de dificil acesso.

Versocs resumidas desre livre foram apresemadas durante as conferencias que pronunciei em 1982 na Universidade da California, em Berke-

• Troc, palavra francesa que designa rroca, penllura, escambo. (N. T)

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PREFAcIO

ley, e nos seminaries da Universidade de CornelL Nessas ocasices, pude beneticiar-me tambern com os argutos comentarios de varias pessoas. Lembro-rne particularmente das observacces de Paul Alpers, Mark Ashton, Charles Burroughs, James Cahill, Esther Gordon Dotson, Joel Fineman, Stephen Greenblatt, Neil Hertz, Walter Michaels e Randolph Starn. Muitos ourros me ajudaram a refinar meu pensamemo. Entre aqueles com quem discuti t6picos especiticos aludidos nesre livro esrao Ivan Gaskell, Carlo Ginzburg, Ernst Gornbrich, Charles Hope, Martin Kemp, Peter Mack, Jean- Michel Massing, John Nash, Thomas Puttfarken e Martin Warnke. Mas 0 livro alude vez pOl' outra a questoes muito gerais e eu nao poderia esperar agradecer a todos os que tiveram influencia nas minhas ideias nessas areas.

Svetlana Alpers leu e comentou meu texto, e em resposta as suas observacoes fiz algumas mcdificacoes. Michael Pedro, que leu 0 original duas vezes, em diferentes etapas da redacao, assinalou erros de argumentac;:ao e gosto. Devo muito it sua leitura minuciosa ben, como as discussces que travamos no passado sobre as questoes tratadas neste livre.

Finalmente, gostaria de agradecer a Gillian Malpass e a John Nicoll, da Yale University Press, pela competencia e pelo cuidado na preparacao deste livro. Eu nao seria justo com eles se nao sublinhasse que a exclusio do indice de nornes foi feita a men pedido.

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In tro ducao:

Linguagem e explicacao

I. os OBJETOS DE EXPLlCA<;AO: os QUADROS CONSIDERADOS DO PONTO DE VISTA DE SUAS DESCRI<;OES

Nos nao explicamos urn quadro. explicamos observacoes sobre um quadro. Dito de outra forma, sornenre explicamos um quadro na medida em que 0 consideramos a luz de uma descri<;ao ou especificacao verbal dele. Por exemplo, se eu penso ou digo a respeito do Batismo de Cristo, de Piero della Francesca (ilustra<;ao 3), algo tao primario como "0 desenho firme desse quadro se deve em parte ao aprendizado recente de Piero della Francesca em Florenca", estou fazendo simultaneamente duas alirmacoes. E11"'l primeiro lugar, proponho que 0 "desenho firme" ['jlrm design"] descreve urn aspecto do interesse do Batismo de Cristo. Em segundo lugar, proponho que 0 aprendizado florentino e a causa desse interesse. A prirneira parte da Frase dificilmente pode ser evitada. Se eu apenas associasse 0 quadro ao'aprendizado Horentino", 0 objeto de minha explicacao ficaria co ntuso, porque a frase poderia ser usada para falar tanto dos anjos com suas vestes de cintura alta como dos valores rateis da obra ou de qualquer outra coisa que se que ira.

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INTRODUC;:AO LINGUAGEM E EXPLICAC;:AO

Toda explicacao elaborada de urn quadro inclui ou implica uma descricao complexa desse quadro. Isso significa que a explicacao se torna parte de uma descricao maior do quadro, ou seja, uma forma de descrever coisas nele que seriam diflceis de descrever de outro modo. Mas, se e verdade que a'descricao" e a'explicacao" se interpenetram, isso nao nos deve Iazer esquecer que a descricao e a mediadora da explicacao. Uma descri<;:ao se faz com palavras e conceiros relacionados com 0 quadro, e essa rela<;:ao e complexa e as vezes problematica. Limitar-rne-ei aqui a indicar - com um de do tremulo, porgue 0 ass unto e complicado e excede minha cornpetencia - tres ordens de problemas explicarivos com que a critica de arte parece defronrar-se.

2. AS DESCRI<;:6ES DOS QUADROS COMO REPRESENTA<;:OES DO QUE PENSAMOS TER VISTO NELES

E dificil saber gual 0 objeto exato de Ul11a descricao. A palavra'descri<;:5.0" pode aludir a varias maneiras de falar de uma coisa. Se falar a respeiro da'firmeza do desenhoja e urna forma de descrever 0 quadro - 0 mesmo vale, alias, para a palavraquadro" -, esse tipo de descricao pode parecer atipico, pOl' ser muito analitico e abstrato. 0 texto abaixo, aparentemente simples, contern uma descricao muito diferente:

Havia urna paisagem de campos e de casas COmo cosrumarn ser as casas da genre do campo - algumas maiores, outras menores. A volta das casas, crguiam-se altos cipresres. Nao sc podia ve-los por inteiro, pOl-que as casas atrapalhavam a vista, mas suas copas apareciarn por cirna dos telhados. En diria que essas arvores serviarn para proporcionar aos camponeses Ul11 lugar de repouso, a sornbra de suas folhagens e com o canto alegre dos passaros cmpoleirados nos galhos. Quarro homcns saiam correndo das casas e UI11 deles chamava Ul11 rapaz que estava por perco - 0 gesro de sua mao direita, como que dando instrucoes, mostra isso, Um outro estava virado na direcao dos prirneiros, como que escurando a voz do chefe. Um quarto hom em, que tinha a mao direita estendida e segurava COI11 a esquerda um basrao, surgia

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TNTRODU<;:AO LINGUAGEM E EXI?LICA<;:AO

urn pouco it frente da porta, gritando algumacoisa para outros horncns que trabalhavam ao redor de uma carroca. Pois, justo nesse memento, uma carroca abarrorada, nao sei dizer se de palha ou outra coisa, acabava de sail' de um campo e estava no meio do caminho. A carga parecia nao estar bern arnarrada, mas do is hornens tentavam, meio desajeiradamente, manre-la no lugar, urn de cada lado do veiculo: 0 primeiro, quase nu, cxceto por urn pano que Ihe cobria os rins, rentava escorar a carga com uma vara: do segundo homern s6 se viarn a cabeca e uma parce do peito: mas, ajulgar pela expressao do rosro, ele devia estar sustentando a carga com as 111;1os, ainda que 0 resto do corpo estivesse escondido pela carroca. Quanto ao vciculo propriamente dito, nao era daqueles carros de quatro rodas de que raja Hornero, pois tinha apenas duas rodas, e e por isso que a earga ia sacudindo para todos os lades, e os dois bois vermelhos, robusros e pescocudos davarn a impressao de precisar mcsmo de rnuita ajuda. Um cinrurao prendia a tunica do vaqueiro na altura do joelho; com a mao direira ele segurava as rcdcas, puxando-as para si, e com a esquerda ernpunhava lima vara. Mas de nao precisava usa-la para incirar os bois. Em vez disso, eleva va a voz, dizendo algurna coisa para esrimular os bois, a especie de coisa que se diz aos bois para que entendam nossas ordens. 0 vaqueiro tambern tinha urn cachorro para ncar de sentinela enquanto de dorrnia. E Ii esrava 0 cachorro, correndo ao lado dos bois. A carroca estava perto de urn temple: era 0 que indicavam as colunas visiveis pOl' entre as arvores.

Esse texto - que reproduz a maior parte da descricao de um quadro exisrente na Casa do Conselho (bouleuterion) de Antioquia, escrita no seculo IV pelo grego Libanio - detalha minuciosamente 0 assunto da representacao como se Fosse uma cena real. E uma fonna natural e esponranea de descrevel' U111. quadro figurativo, aparentemenre menos analitica e abstrata que a relerencia ao'desenho fir me", uma forma que ainda hoje costumamos usar. Parece ter sido feita de proposito para nos perrnirir visualizar 0 quadro de modo claro e vivido: esta era a funcao do genero lirerario da ekfrasis ( ecfrase, descricao], do qual constitui um exercicio virtuosistico. Mas 0 que a descricao de faro represenrar

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INTRODUyAO LJNGUAGEM E EXPLICAyAO

Ela nao nos capacita a reproduzir 0 quadro. Apesar da clareza com que Libanio desenvolve seu relate, nao podemos reconstituir 0 quadro a partir de sua dcscricao. Faltam as sequencias cromaticas, as relacoes espaciais, as proporcoes, muitas vezes a indicacao do que esta a esquerda e a direita, e tantos outros elementos. 0 que se passa quando lemos 0 texto e que, a partir de nossas lembrancas, de nossa experiencia passada da natureza e dos quadros, elaboramos mentalmente alguma coisa - e dificil dizer 0 que -, e essa alguma coisa que as palavras de Libanio nos estimulam a elaborar cria a impressao de ja termos visto um quadro compadvel com a descricao, Se, logo depois, cada urn de nos se pusesse a desenhar as imagens mentais que elaborou - se e de imagens que se trata - a partir da descricao de Libanio, veriamos imagens muito dilerentes. As diierencas poderiam ser explicadas tanto pela diversidade de nossas experiencias anteriores, principalmente pelos pinto res que a descricao nos trouxe a lembranca, quanto por nossas diterencas de capacidade de imaginacao. De faro, a linguagem verbal nao e muito apropriada para a notacao de deter min ada pintura. A linguagem e uma ferramenta de generalizacoes. Alem disso, 0 repertorio de conceitos que ela oferece para a descric;:ao de uma superficie plana, que comporta uma variedade de Iormas e cores sutilmente diferenciadas e ordenadas, e tosco e vago. E mais, e no minimo desconfortavel lidar com um mcio de expressao que se apreende de modo simulraneo - e um quadro e isso -, com um meio tao linear no tempo quanto a linguagem. Por exernplo, e dificil evitar a tendencia a modificar 0 arranjo interne do quadro pela simples mencao de uma coisa antes da outra.

Mas, se um quadro se mostra simulraneamente em sua rotalidade, a ate de contempla-lo e rio linear, do ponto de vista temporal, quanta a linguagem. A descricao de um quadro reproduz ou poderia reproduzir 0 ato de observa- 10 direramenter E evidence que nao, pois ha umaobviaincompatibilidadeformal entre 0 rirmo com que percorremos um quadro com 0 olhar e 0 ritmo com que organizarnos palavras e conceitos. (E util lembrar as erapas do processo de visualizacao: quando focalizamos um quadro, obremos uma primeira impressao geral, rapida mas imprecisa, do todo: e como a visao e mais nitida e mais precisa no eixo da fovea da retina, 0 olhar se desloca par toda a superficie do quadro, percorrendo-o numa sucessao de fixac;:6es rapidas. Na

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INTRODUyAO LINGUAGEM E EXPLICA<;AO

verdade,o ritmo do movimenro ocular se modilica durante 0 tempo em que inspecionarnos 0 objeto. Num primeiro memento, enquanto nos situarnos, 0 movimento ocular se da nao so mais depressa como com urn angulo de visao mais ample. Logol os movimentos se estabilizam numa velocidade media de cerca de quatro a cinco Iixacoes por segundo e em saltos espaciais de cerca de quatro a cinco graus - estabelecendo assim 0 tempo de sobreposicao necessario para que a visao eleriva forme um registro visual coerente.)

Suponhamos que temos sob nossas vistas a pintura mural de Anticquia no momenta em que Libanio pronuncia sua eclrase: como se compatibilizariam 0 ate da descricao e 0 ato de visualizacao da cenar A descricao seria, sem duvida alguma, enfadonha, arrastando-se a uma velocidade de menos de uma silaba por movimento ocular, podendo nos chegar aos ouvidos com urn atraso de mais de meio minuto em relacao a coisas que nossos olhos ja registraram por alto desde os primeiros segundosl coisas em que ji fixamos 0 olhar atentamenre varias vezes,

E claro que 0 processo visual e muito mais que essa simples exploracao com os olhos: usamos nossa mente, e a mente se vale de concertos. Mesrno assim, continua sendo verdade que 0 processo em questao na percepcao de um quadro nio e 0 mesmo que esta envolvido na descricao verbal de Libanio. Nos primeiros segundos em que olhamos um quadro, obternos uma especie de impressao de todo 0 campo. 0 que se segue e urn aguc;:amento da percepcao dos detalhes, a observacao de algumas relacoes, de uma certa ordem etc. A sequencia da exploracao 6ptica progride de acordo com nossos habitos gerais de apreensao das coisas e com as pistas especiais que o quadro nos oferece.

Seria tedioso prosseguir detalhando todas as coisas que urna descricao nao Iaz, porque a essa altura de minha argumentac;:ao ja deve esrar clare que o que estou tentando sugerir pertence ao dominic da representacao. De fato, a ecfrase de Libanio contern duas peculiaridades que sugerem muito bem 0 que procuro dizer. A primeira e que 0 texto esta redigido no tempo passado - uma decisao cri tic a de grande sagacidade q ue, infelizmente, caiu em desuso. A segunda e que Libanio expressa de modo livre e aberto suas opinioes.E« diria que essas arvores .. :';'f\ carga parecia nao estar bem amar-

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INTRODU<;:AO LINGUAGEM E EXPLICA<;:AO

rada .. :'; "tinha sornente duas rodas e par i5so ... "; "so se viarn a cabeca e uma parte do peiro: mas a julgar pela expressao do rosto pateaa que ... "; "era 0 que indicavam as colunas entrevistas ... ". Ou seja, tempo passado e interpretacao cerebral: 0 que uma descricao tended, a representar melhor e 0 que se pensa depois de ter visto um quadro.

E verdade que a descricao que Lib inio faz do assunto nao e do mesrno genero de descricao que estamos habituados a fazer quando explicamos urn quadro; so a mencionei para evirar a acusacao de tomar 0 conceito de descricao num sentido excessivamente tecnico, e rambem para realcar urn ou dois pontos. As descricoes de que me ocuparei daqui por diante se aproximam bern mais do estilo de frase de'o desenho e firme" ["the design is firm"], e rambem podem ser muito longas. Cito abaixo uma excelente passagem do relato de Kenneth Clark sobre 0 rnesrno Batismo de Cristo, de Piero della Francesca, em que Clark elabora uma analise do que se poderia enrender porum desenho firrne":

Imediararnente nos dames conta de uma estrurura geometrica; poucos segundos de analise nos mosrrarn que essa estrutura se divide horizontal mente em tercas partes e verricalmente em quarras partes. As divisoes horizontais pass am de forma clara pelas asas da Po mba, pela linha das maos dos anjos, pela linha do pano que cobre os quadris de Cristo e pcla mao csquerda dobrada de )oao Batista; as divisoes verticals passam pelo drapeado em forma de coluna da vestc rosa do anjo, pela Iinha central de Cristo e pelas costas de sao joao. Essas divisoes formam um quadrado central, que, pOl' sua vez, se subdivide em rres e quatt·o faixas. Urn triimgulo, cujo venice esta na Pomba e cuja base se apoia no plano horizontal inferior, inscreve-se nesse quadrado e Icrnece assim 0 motivo central da composicao.

Este texto mosrra de modo mais claro que a descricao de Libanio que as palavras representam menos 0 quadro em si do que aquilo que se pensa dele apes te-Io visto.

Ha muito mais a investigar sobre as relacoes entre as palavras e os conceitos e 0 interesse propriamenre visual dos quadros, se quisermos

INTRODU<;:Ao LJNGUAGEM B EXPLICA<;:i\O

demonstrar - como fazem Libanio e Kenneth Clark - que uma descricao fala mais de uma representacao do que pensamos a respeito de um quadro do que de uma represenracao do quadro. E dizer queexplicamos um quadro por interrnedio da descricao" pode muito bern ser entendido como uma outra maneira de afirmar que explicamos em primeiro lugar 0 que pensamos a respcito do quadro, e apenas em segundo lugar 0 quadro propriamente dito.

3. TRES GENEROS DE TERMOS DESCRITIVOS

"A respeito do quadro" e a forma correta de propor a questao. Uma segunda area de problemas diz respeito ao Iato de que muitas ideias que desejamos explicar nao tern uma relacao direta com 0 quadro. Muitas vezes, os pensamentos nao se referem direramente ao quadro - pelo rnenos considerado como um objeto material (que nao e como 0 verernos) -, pois nossas melhores ideias ou nossos melhores comentarios serao urn tanto peritericos com relacao ao quadro propriamente dito.

Para constatar isso, basta selecionar e examinar algumas palavras das paginas que Kenneth Clark dedica ao Batismo de Cristo; obteremos, entao, 0 seguinte diagrama:

TERMOS DE COMPARAC;:AO ressonancia ( das cores)

em forma de col una ( drapeado) escala ( de proporcoes)

TERl\t[QS DE CAUSA latura segura

paleta (scbria) (manchas e grafismos) vibrantes

o QUADRO

TERMOS DE EFE[TO cornovedor --------;I .. encantador surpreendente

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INTRODU<;:AO LlNGUAGEM li EXPLlCA<;AO

Uma categoria de terrnos, os da direita, designa os efeitos do quadro no observador: comovedor e outros adjerivos. E, na realidade, e exatamente o efeito do quadro que nos interessa: tern de ser assim. Mas termos dessa categoria tendern a ser um pouco faceis e, as vezes, nossa percepcao do efeiro se adapta melhor a vias indiretas. Uma desras e a da comparacao, que muitas vezes procede por metaforas, como na categoria do alto: a ressonancia da cor e cutras semelhantes. (Um tipo especialmente desenvolvido de cornparacao, que costumamos usar para pinturas figurativas, e mencionar as cores e formas que estao na superficie do quadro como se [ossern as coisas que elas representam: e 0 que Libanio faz.) Uma terceira categoria de rermos, os da esquerda, descreve 0 efeito do quadro sobre 0 observader, ao falar das nossas inferencias sobre a acao ou 0 processo que poderia ter levado 0 quadro a ser como e:Iatura segura, paleta sobria, manchas e grafismos vibrantes. A consciencia de que 0 quadro rem um efei co sobre nos porque e urn produto da acao humana parece estar profundamente fixa em nossa maneira de pensar e de falar - dai as setas do diagrama. Quando tenrarnos explicar um quadro de um ponto de vista hisrorico, e esse 0 tipo de rerlexao que fazemos.

Nao se pode evitar 0 usa dessa especie de conceitos indiretos ou periftricos. Se nos limirassernos a usar termos relacionados direta ou principalmente ao objeto concreto, ficariamos restritos a certos conceitos como grande, plano, pigmentos score urn painel, vermelho, amarelo, azul (embora estes ulrirnos sejam bastante complicados), ou, talvez, imagem. E reriamos dificuldades para afirmar 0 que nos atrai nurn quadro. Cosrumamos pensar au falar do objerou distancia" dele, mais ou menos con10 urn astronomo olha uma esrrela "a distancia", porque a acuidade ou agudeza da percepcao aumenta a medida que nos afastamos do centro. E os rres principais modos indiretos de nossa linguagem - falar diretarnente do efeito que 0 objeto provoca em nos, estabelecer cornparacoes com coisas que produzern urn efeiro sernelhanre, fazer inlerencias sobre 0 processo que teria levado um objeto a nos causar esse etcito - parecem corresponder a tres maneiras de pensar sobre urn quadro. Pois urn quadro representa para nos algo mais que um objeto material: implicitamente consideramos que ele contern nao so a

INTRODU<;:Ao LINGUAGBM £ £XPLrCA<;:AO

historia do processo de trabalho do pintor, mas tambem a experiencia real de sua recepcao pOl' parte dos espectadores.

E verdade que as coisas se cornplicam e se tornarn mcnos definidas assim que esses conceitos comec;:am a fazer parte de urn esquema mais ample de discurso ou de pensamento - no presente caso, pOl' cerca de duas ou tres paginas de livro, Na hierarquia da sinraxe, uma maneira de pensar se subordina a outra. Surgem ambiguidades ou conlusoes entre as formas de pensamento, sobretudo entre a cornparacao e a interencia, de modo que os conceiros podem tomar sentidos diferenres. E 0 que se verifica com a passagem de Kenneth Clark acima cicada. Mas pensamento e senrirnenro preseryam uma atmosfera incerta em sua nama cornplexa. Quando Ialei do'desenho firme" do Batismo de Cristo, estava implicita uma inrerencia causal. Minha descricao do quadro continha uma especulacao sobre a natureza do processo de criacao da obra que a levou a suscitar ern mim a especic de impressao que causou. A Irase'desenho firrne" pertence ao lado esquerdo do diagrama, porqll.e eu estava derivando uma das causas do quadro.a firmeza do desenho", de outra causa mais distante, oaprendizado Horenrino".

Mas pode-se objetar que dizer que urn conccito como 0 dedesenho" [design] ji contern uma inferencia causal supoe resolvidos varies problemas relacionados com a acao real das palavras, Nao estariamos confundindo 0 sentido da palavra, toda a garna de significados que ela pode tel' com sua relerencia, ou aquilo que ela denota, em urn caso deterrninado? A palavra "design" tern em ingles uma gama muito rica de sentidos: projeto mental; estraregia: proposiro ou designio, finalidade; adaptacao dos meios aos fins; desenho ou esboco de urn quadro etc.: delineamento, padrao: plano de rrabalho arristico ou literario: ideia geral; construcao ou composicao, enredo, capacidade de elaborar tudo isso, invencao.

Quando uso 0 concerto de'desenho" (design], norrnalmente nao 0 face em todos esses sentidos de uma vez. Se digo, sem maio res especificacoes, "gosto mesmo do desenho desse quadro" ("I do like the design of this picture"], deixo de lade, por urn instante, os significados associados ao processo de producao da pintura e charno a atencao para uma caracteristica mais intrinseca a manchas ou traces deixados sobre 0 painel. E isso quer dizcr que me

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INTRODUc;:Ao LINGUAGEM E EXPLICAC;:AO

refire a uma "configura<;:ao ou padrao" (pattern] particular das formas que percebo mais do que a maneira como podem ter sido'desenhadas'j'projeradas" ouplanejadas": e nesse caso, quando eu falar ern'desenho", me senrirei autorizado a esperar que os leitores entendam a palavra, para os fins de minha analise critica, nesse sentido mais limitado. Ao chegar a esse ponto, os leitores, eu e a palavra teremos, pOl' assim dizer, abandonado 0 lado esquerdo de meu diagrama. E claro que uma palavra comodesenho" tern um uso corrente e Irequente tanto a esquerda quanto ao centro, mas, se escolhemos a posicao central do terrno, trabalhamos bastante a esquerda, pelo menos na medida em que ressaltamos seus diferentes significados. Do ponto de vista sernancico, quando a significa<;:ao de uma palavra sofre contaminacao pOl' ourros usos correntes, falamos as vezes de um sentido'refletido": na linguagem normal, isso nao tern muira forca. Para designar 0 que se passa quando palavras e conceiros se combinam com imagens - 0 que nao e de forma alguma urn uso normal da linguagem -, talvez se pudesse falar em senrido "rejeirado". Uma das razoes para a imporrancia desse conceito nos leva a uma terceira area de problemas.

4.0 CARATER OSTENSIVO DA DESCRI<;:AO CRiTICA

No sentido absoluto/desenho" e'firmeza" sao concertos muito gerais.

Eu poderia perfeitamenre usar a mesma Irase'o desenho e firme" para reterir-rne tanto ao Batismo de Cristo, de Piero della Francesca (ilustracao 3), quanto ao Retrato de Kahnweiler, de Picasso (ilustra<;:ao 1). Os conceitos sao gerais 0 basranre para conter uma caracteristica exisrente em dois objetos muito diierentes. Supondo-se que urna pessoa nao tenha a menor ideia da aparencia desses quadros, a Frase nao contribuiria em nada para ajuda-las a visualizar mentalmente as obras. Afinal, 'desenho" nao e uma enridade geometrica como urn "cube" nern urna enridade quimica precisa como "agua", eo sentido dc'firmeza" que esrou usando nao e 11111 arriburo facilmente quantilicavel. S6 que, numa descricao ligada a critica de arte, os conceiros nao sao usados em sentido.absoluto, mas aplicados em funcao de um objero precise, de um caso especifico. Ademais, os conceitos sao

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INTRODU<;:AO LINGUAGEM E EXPLICA<;:AO

empregados de modo demonstrative, nao informativo. De fato, as palavras e os conceitos com que desejamos lidar para descrever urn quadro podem nao corresponder ao que normalmente se entende por descricao. Na critica de arte ou na hist6ria da arte, 0 (lue deterrnina 0 sentido das palavras e se 0 objeto esta presente ou e acessivel, seja na realidade, seja na forma de uma reproducao ou de urna lembranca, ou, ainda mais remotamente, na forma de uma vaga imagem mental derivada da familiaridade com outros objeros da mesma classe.

As coisas nem sempre foram como sao hoje: nos ultimos quinhentos anos da historia da critica de arte, houve uma aceleracao da substituicao de um discurso destinado a trabalhar com objetos ausentes ou indisponiveis por um discurso (Iue, no minimo, pressupoe a presen<;a de urn objeto na forma de urna reproducao. No seculo XVI, Vasari nao contava senao com urn conhecimento meramente generico da maioria dos quadros que analisava; suas celebres e estranhas descricoes foram feitas de proposito para evocar a natureza de obras que 0 leiror desconhecia por complete. No secu- 10 XVIII, essa siruacao havia criado uma ambivalencia paralisante. Lessing, prudente mente, trabalhou com um objero, 0 grupo escultorico de Laocoonte, que a maioria dos seus leitores conhecia, como de proprio, apenas atraves de gravuras ou de replicas. No caso de Diderot, que escreve para alguem que nao esta em Paris, nunca fica muito claro se 0 lei tor havia estado ou 11 ao no Salao que de analisa, e essa e uma das razoes da dificuldade de interpretar suas criticas. Em 1800, 0 grande Fiorillo acrescentou noras de rodape para especihcar os auto res das melhores gravuras das obras que discuria, e concenrrou-se no escudo do que se podia ver. No seculo XIX, os livros comecaram a ser Iartamente ilustrados com gravuras e, as vezes, reproducoes fotogrificas, e sabe-se que foi com Wolfflin que a critica de arte passou a orientar-se para a projecao de pares de diapositivos em pretoe-branco. Atualmente, partimos do pressuposto de que 0 objeto esta presente Oll e acessivel de alguma forma, e isso tem varias consequencias para alinguagem que usamos.

Suponhamos que, nurna situacao corriqueira, eu diga uma frase do tipoo cachorro e grande"; para entender 0 que quero dizer e 0 efeito desse

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TNTRODU<;:AO LINGtJAGEM E EXPLTCA<;:AO

cornentario, e preciso saber antes se 0 cachorro esta presente ou se mens inrerlocutores 0 conhecem. Se nao 0 conhecern, a palavra'grande" - que no contexte des caes tem uma gama limitada de significados - nao pode ser mais que uma inforrnacao sobre 0 cachorro: as pessoas ficam sabendo que esse cachorro e de porte grande, nao e nern pequeno nem medic. Mas, se 0 cao estiver presente - se estiver diante de nos, enquanto estou falando sobre ele -, a palavra'grande" indica 0 que me parece ser urn aspecto digno de nota no animal: digo que ele me parece interessante porque e grande. A palavra'cachorro" designa um objeto e"grande" caracteriza 0 que me chama a arencao nele.

Se eu disser agora a respeito de um quadro que tenho diante dos olhos, ou de uma reproducao, ou de uma obra cia qual me lembro, que seu'desenho e firme", meu comentario tera um sentido muito especihco - nao se trata de dar uma informacao, mas de apontar para urn aspecro que me desperta interesse quando olho para ele. Trara-se de uma dernonstracao: quando uso a palavra'desenho" estou chamando a atencao para um aspecto do quadro, e quando uso a palavra "firme" proponho uma maneira de caracteriza-lo. Estou sugerindo, porranto, que se examine se ha adcquacao entre 0 conceito de'desenho firme" eo interesse visual do quadro. Meu interlocutor pede ou nfio seguir minha sugesrao, e se a seguir pode ou nao concordar com meu julgamento.

Cabe charnar a atencao para dois aspectos. A frase"o desenho e Iirrne" nao e muito eloquence como indicacao verbal sobre a qualidade do Batismo de Cristo, mas, se me reporro ao quadro em si, meu cornentario adquire um sentido bem mais preciso. Como 0 meu comentario sobre 0 quadro de Piero nao e de ordem inlorrnativa, mas dernonsrrariva, Ieito na presenya da obra, seu significado e ostensive: em outras palavras, tudo depende da relerencia reciproca que eu e meu interlocutor possamos fazer entre a palavra e 0 objeto. E esta a textura dadescricao" verbal em que se apoiara toda explicacao que poderernos tentar fazer. 0 que vale dizer que 0 objero de explicacao e assusradoramente {ragil e fugidio.

Mas e tambern flexlvel e vivo de urn modo muito auspicioso, que nos incita a percorrer 0 espayO oferecido pelas palavras com um eli quase fisico. Suponhamos que eu diga a seguinte frase a respeiro do Batismo de Cristo:"O

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INTRODU<;:AO LINGUAGEM E EXl'LICA<;:AO

Em primeiro lugar, uma descricao, por ser um ato de linguagem, e feita de palavras e conceitos, POl' isso, a descricao e menos urna represenracao do quadro, ou mesmo uma representacao do que se ve no quadro, do que uma representacao do que pensamos ter visto nele. Em outras palavras, a descricao e uma relacao entre 0 quadro e os conceiros.

E111. segundo lugar, muitos terrnos cruciais numa descricao sao um pouco indiretos, porque em vez de se relerirern, antes de tude, ao quadro como um objeto fisico, rererem-se ao efeito que ele produz em nos, ou a outras coisas que poderiam ter urn eteito cornparavel sobre nos, ou ainda as supostas causas de um objeto que produzisse em nos 0 mesmo eteito que 0 quadro. Este ultimo ponto e particular mente relevance para nossa pesquisa. POl' lim lade, 0 Iaro de esse processo estar tao arraigado em nossa linguagem sugere que e impossivel evitar a explicacao causal, e que, por isso mesmo, e importante dedicar-lhe uma reflexio. Por outro lado, deve-se estar atento ao faro de que a descricao que, em poucas palavras, fad. parte da explicacao, ja contem presuntivamente elementos explicativos.como 0 conceiro de'desenho" [design J.

Em terceiro lugar, a descricao contern um sentido independence muito geraL e para especificar esse scnrido e preciso que 0 quadro esreja presente. A descricao e um arc de dernonstracao - at raves do qual indicamos um aspecto que atrai nosso interesse - e funciona de modo ostensive: 0 sentido se forma pot' um jogo de reierencia reciproca, urn permanente vai-e-vern entre a propria descricao e 0 objeto particular a que ela se reporta.

Esses faros da lingua gem em geral tambern sao perrinentes a critica de arte, que se utiliza da linguagem de modo heroicarnente conspicuo e tern, assirn me parece, irnplicacoes radicais para a compreensao de como as pessoas explicarn os quadros - ou mclhor, do que de fato fazemos quando nos deixarnos levar pelo instinto de tentar explicar os quadros.

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I. 0 objeto historico:

A ponte do rIO Forth, de Benjamin Baker

Nos pensamos que sabcmo5 quando wIlhcccmo5 a "m51l.

Aristoteles, Segulldos al'lll/it;cos

1. 0 METODO IDIOGRAFICO

Uma consequencia de rudo isso e que, diante de objetos de explicacao tao incomum, 0 historiador da arte tende a tomar uma posicao nao convencional para com 0 metodo historico. A teoria da explicacio historica dividiu-se, em geral, em dois campos: 0 nornologieo ( ou nomotetico) eo teleo16gico ( ou idiogrifico). De um lade, os defensores da linha nom.ol6gica argumentam que, pelo menos em principio, e possivel explicar as acoes hist6ricas de modo estritamente causal, considerando-as como manifestacoes particulates de leis gerais, segundo a mesma l6gica com que um lisico ex plica a queda de uma maca. J a os partidarics da linha teleo16gica rejeitarn 0 modelo das ciencias fisicas e argumentam que a explicacao das acoes humanas exige que se considerem formalmente os prop6sitos dos atores: identificamos os fins de uma acao e reconstruimos seu prop6sito com base em fatos individuais, e nao em fatos gerais, mesmo que esteja clare, ainda que de modo implicito, que nos baseamos em generalizacoes, ralvez mais moderadas que fortes, sobre a natureza humana.

Isso nos leva a crer que, para explicar urn quadro, e mais conforravel adotar uma perspectiva proxima do campo teleol6gico, ou mesmo plena mente teleol6gica. De fato, e raro que tenhamos oportunidade de seguir 0 metodo

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o OBlETO HIS'l'ORICO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

nomol6gico: annal, examinar um quadro a partir de uma lei geral e mais ou menos como atirar num pessego com um taco de bilhar - 0 instrurnento nao tern nem a forma nem 0 tamanho adequados, e e usado na direcao errada. Mas e bom ressalvar que essa nao-afinidade e uma qucstao subtcorica.

Adotarernos um estilo de explicacao mais ou menos teleologico, porque e na dirccao dessa conduta que !lOS levam !lOSSOS eslorcos e n05SO interesse. N uma explicacao nomol6gica, 0 primeiro estorco visa a generalizacao, a identificacao das leis gerais que abrangem os atos individuais. Mas, na qualidade de historiadores e criticos, nosso interesse ten de para a explicacao idiogrifica, para a identificacao e compreensiio da singularidade de urn caso particular, 0 que nos inreressa descobrir, antes de tude, sao instrumentos de dilerenciacao, mas isso nao quer dizer que as explicacces nao possam ser reescritas nurna f6rmula generalizadora. Sobre isso nada sabernos: ternos apenas preferencias mais recatadas.

Cabe fazer uma outra ressalva que, tal como a primeira, e subteorica.

Se 0 historiador que muitos rnerodologistas tern em mente parece privilegiar a explicacao de acoes ou aconrecimentos como a travessia do Rubicao por Cesar ou a Revolucao Francesa, n6s nos interessamos principalmente pela explicacao de cerro tipo de material ou de vestigio visivel do que ourros fizeram antes de nos - afinal, um quadro tambern e isso. 0 leiter poderia alegar que ohistoriador" tambcm trabalha com os vesdgios de uma arividade preterita, documentos e registros materials, inscricoes, cronicas e outras coisas, a partir das quais de reconstr6i as acces ou acontecimcntos e suas causas. Isso e verdade, Contudo, a atencao do historiador e sua tarefa explicativa convergem, em principio, para as acoes de que tratam os documenros, nao para os documentos em si. Fosse outra sua preocupacao, teriamos de associa-Io a uma disciplina subsidiaria da historia, a epigrafia.

N os, ao conrrario, nos inreressarnos muito mais pelo que resta das acoes: os quadros. Certarnenre, partimos deles para inferir as acoes humanas e 0 instrumento que os Iizeram do jeiro que sao - aspectos trarados pela linguagem por conceitos como 0 de'projeto ou desigllio" [design] -, mas isso em geral nao e mais que uma forma de pensar sobre a natureza do objeto que vernos.

A diferenc;:a e sutil, 0 verdadeiro historiador estuda todo tipo de arte-

o ORJETO HIS1'6RICO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN SAKER

fatos que rem urn proposito, como os codigos civis e as constituicoes: estuda Polibio nao so pelos fatos que este narra, mas tambern pela maneira como os narra. Quanta ao historiador da arte, pode-se perguntar, pOl' exernplo, se ele se interessa pelos quadros como objetos ou pelos efeitos desses objetos. Nao YOU nl.e aprofundar nesse assunto, porque minha intencao e fazer apenas uma distincao sumaria, suficiente para que nos desernbaracemas dos aspectos do metodo hisrorico sern utilidade para nos - para is so basta estabelecer uma diterenca geral.

E impossivel reconstruir e explicar com a precisao de urn fato a serie de atos, pensamentos e modos de usar os pigmentos que culminou no quadro Batismo de Cristo, de Piero della Francesca. A verdade e que lidamos com 0 resultado pronto de uma atividade cujo processo nao rernos condicces de recontar, Se existe urn fato que podernos estudar e que, em certo memento, Piero deu por terrninado 0 trabalho no Batismo de Cristo, provavelrnenre porque achou que 0 quadro ja estava como ele queria. Embora varias razoes nos levem a considerar esse tato relevante, ele nao deixa de ser artificial dernais para servir de foco para nossa atericao.

Convern nos deterrnos urn pouco nessa ultima observacao, porque parece surgir ai uma boa sirnetria entre 0 que atrai nossa atencao e os prop6sitos do pintor. Enquanto 0 ator intencional, que e objeto de estudo do "historiador", se arern mais a acao e aos seus resultados do que ao aspecto documental das acoes, 0 ator que vamos estudar pensa mais no vestigio ou no que fica de sua acao, e no eleito dela, do que na atividade manual e intelectual que a realizou. Lidamos com um objeto que foi produzido de modo inrencional, e nao com 0 subproduto documental de uma arividade.

Tendemos, porranto, para uma forma de explicacao que busca compreender 0 produto final de urn comportamento mediante a reconstrucao do objetivo ou intencao nele contido. Na realidade, essaforma de explicacao ja fez grande sucesso: 0 que se discutiu foi em que categoria episterno- 16gica inclui-la. Tanto 0 idealista Collingwood quanto 0 realista Popper (para mencionar apenas dois nornes), pensadores que sustentarn concepcoes divergentes a respeiro do espirito humane, da inducao, da verdade e de muitos outros aspectos perrinentes a explicacao historica, falam na

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A PONTE DO RIO FORTH, DE 8ENJAMIN BAKER

reconsrrucao do processo de pensamento - que 0 primeiro denomina de "consciencia retlexiva" e 0 segundo, de "objeros mentais" - como uma estrategia para resolver problemas em situacoes especihcas. Ambos considerarn esse procedimento explicativo, e nao so uma tatica heuristica. Mas discordarn quanto ao status a atribuir-lhe. Para Collingwood, 0 que fazemos e "reconstituir" a retlexao do ator numa situacao reconstruida, mas nao reproduzimos as importantes dimensoes sensiveis e emocionais da experiencia dele como tal. Urna especie de ernparia nos ajuda a lidar com 0 Iato de que hoje nao pensamos mais como se pensava, digamos, no sccuio xv. Para Popper, nos reconstituimos, sim, 0 pensamenro do ator: mas se trata deuma reconstrucao idcalizada e racionalizada" de um problema objerivo e de uma situacao objetiva em U1l1 nivel distinto de sua Iogica original; 0 papel da ernparia nao e outro senao o'de uma especie de verificacao intuitiva do sucesso da analise siruacional", Pouco muda, porern, na Iorma, na maneira de conceber os problemas, as situacoes e as solucoes - 0 que nao deixa de ser uma seguran<;:a para aquele que se limita a subteo ria. Como preciso de um ancoradouro solido, ernbora menos elevado, e esta a forma que vou escolher. E possivel que, mais tarde, quando river acumulado maior numero de resultados, eu tenha de me pronunciar sobre o status da explicacao.

POl' ora, limite-me a afirmar 0 seguinte: 0 pinror ou 0 autor de um artefato historico qualquer se defronta com urn problema CL0a solucao concrera e acabada eo objeto que de nos apresenta. A fim de cornpreende-lo, tentamos reconstruir ao mesmo tempo 0 problema especifico que 0 autor queria resolver e as circunstancias especificas que 0 levaram a produzir 0 objero tal como e. Mas a reconsrrucao nao refaz a experiencia interna do auto 1'; eta sed sempre uma simplihcacao limitada ao que e conceitualizavel, mesmo que opere numa estreita relacao com 0 quadro em si, 0 que nos proporciona, entre outras coisas, rnodos de perceber e de sentir, Nossa arividade sera sempre relacional- tratamos das relacces entre urn problema e sua solucao, da relacao entre 0 problemae a solucao com 0 contexto que os cerca, da relacao entre nossa interpreracao e a descricao de urn quadro, da relacao entre uma descricao e urn quadro.

o OBJETO HIST6RICO

A PONTE DO RIO FORTH, on BENJAMIN BAKER

Nesse ponto, vista que tudo isso foi muito cansativo, nao so me absterei das questces reoricas como passarei a adotar uma postura antiteorica, isto e, abro mao da elegancia das Iorrnas gerais para me ernbrenhar num caso particular tao complicado e caotico quanto me perrnitir 0 tempo de que disponho.

o prirneiro objeto intencional que vou examinar nao e um quadro, mas uma ponte. Isso me permite adiar para 0 proximo capitulo as dificuldades e peculiaridades cia explicacao de quadros e, ao mesmo tempo, chamar a atencao para a importancia de alguns desses problemas. Comecarei com uma narrativa (sequencial e, nessa medida, tendenciosa), uma selecao (algo simplista) de 24 itens inforrnarivos, cada urn correspondendo a urn enunciado causal a respeito da ponte Ierroviaria construida sobre a foz do rio Forth (ilustra<;:oes 4 a 9 e E), na dec ada de 1880. Depois, tentarei classificar rodos esses itens. A seguir, farei urn breve exame dos pontos em que 0 modele de explicacao do caso da ponte se mostra mais claramente insuhciente para dar coma das particularidades de um quadro como 0 Retrato de Kahnweiler, de Picasso. Feito isso, estarei em condicoes de enfrentar mais direramente, no capitulo II, algumas das exigencias que 0 quadro impoe a explicacao historica.

2. A PONTE SOBRE 0 RIO FORTH: UMA NARRATIVA

Na costa leste da Esc6cia, a circulacao norte-sui foi durante muito tempo bloqueada por uma serie de estuaries ou braces de mar que penetrayam profundamente em terra firme. No seculo XIX, os rios Tay e Forth eram tides como os principais obsraculos a urn deslocamcnto rapido entre os tres grandes centros populacionais da costa oriental cscocesa - Aberdeen, Dundee e Edimburgo -, bern como entre a Inglaterra e as duas primeiras cidades. No final do seculo, 0 principal meio de transporte terrestre de passageiros e de mercadorias era a estrada de ferro. 0 velho sistema para atravessar as estuaries eram as barcos do tipo ferryboat, mas a interrupcao constante eo tempo de espera representavam. urn evidence estorvo, de modo que parecia conveniente manter a continuidade das linhas por meio da constru<;:ao de uma ponte.

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[AJ. A travessia do rio Forth em Queensferry (W. Westhofen, The Forth Bridge, Londres, 1890, p. 8).

As ferrovias britanicas erarn dirigidas por uma quanti dade de companhias regionais que disputavarn a exploracao das linhas. 0 pr6prio governo estimulava a competicao, ao contrario do que acontecia na Franca, por exernplo. Devido a configura<;:ao alongada do territorio da Gra- Breranha, as cornpanhias interessadas na rota da costa leste e da costa oeste disputavam entre si 0 td.fego na rede norte+sul e, principalmente, 0 sistema de linhas que ligava a Ingla.terra a Esc6cia; mas a guerra da concorrencia era maior do que fariam supor os possiveis ganhos comerciais. Pianos para levantar pontes sobre os rios Tay e Forrhja vinham sendo feitos havia muito tempo, e, na decada de J870, 0 rapido prog1'esso das teenologias de construcao de pontes, para atender sobretudo as necessidades das estradas de ferro, viabilizou a ideia, A Companhia Britanica de Estradas de Ferro do Norte, cujo tronco da costa lesre corrava os rios Tay e Forth, mandou consrruir, em r871-8, uma ponte sobre 0 Tay, Das duas pontes imaginadas, esta seria mais ficil de construir, pot-que 0 leito do rio se prestava melhor a edificacao de pilares Irequentes e de vaos mais curtos. Em 1873, as quatro companhias que poderiam berieficiar-se com a

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A PONTE DO RIO FORTH, DF. J313NJAM1N BAKER

aceleracao do tdJego entre a Inglaterra e a Esc6cia pela costa leste - Great Northern, North Northern, Midland e North British - decidiram se associar para ernpreender a tarefa, bern mais dificil, de erguer uma ponte sobre 0 rio Forth.

Thomas Bouch, 0 arquiteto da ponte sobre 0 rio Tay, cujas obras estavarn em fase final, apresentouum projero (il.ustrac;:ao B) para cruzar o rio Forth num lugar denomin ado Queensferry. 0 ponto apresentava duas vantagens: a distancia entre as n.argens era razoavel e, alern disso, havia no meio do caminho uma ilhota rochosa, conhecida como Inchgarvie, que se prestava bern para a insralacao de urn pilar intermediario, favorecendo, porranto, a edificacao de uma ponte de dois vaos. Difcrentemente do Tay, 0 fundo do rio Forth e rnuito argiloso e suas aguas demasiado profundas, 0 que dificulta a insralacao de tundacoes para um grande numero de pilares: essas condicoes requerem uma ponte de vacs livres mais longos. Alern disso, havia ria margem do rio, acima de Queensferry, urna base naval com urn esraleiro, e 0 Ministerio da Marinha estipulou a condicao de que a ferrovia nao impedisse a livre navegacao sob a ponte.

Bouch projetou uma ponte pensil de dois vaos (tn~s pilastras sustentando correntes que suspendiam 0 tabuleiro), iniciando-se logo a construc;:ao do pilar central em Inchgarvie.justarnente nessaetapa, em r879,a ponte sobre 0 rio Tay desmoronou, derrubada pela forca dos ventcs de leste, e arrastando na queda um trern de passageiros. BOlich saiu desmoralizado do acidente e, em consequencia, seu trabalho no projeto para 0 rio Forth foi suspenso. Da parte do pilar central, que ja estava pronta na epoca do desastre, so resta hoje urn farol.

A Companhia da Ponte do rio Forth contratou entao dois novos engenheiros,John Fowler e Benjamin Baker. Fowler, 0 mais velho, era urn excelente administrador e a de coube a responsabilidade principal pela solucao dos problemas de acesso: Benjamin Baker dedicou-se, sobretudo, ao projeto e a construcao da ponte propriamente dita. Para simplilicar, vou considerar Baker como responsavel pelo projeto, ainda que de ocupasse uma posic;:ao mais de spalla que de solista.

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[6). Projetos para a ponte do rio Forth: 0 primeiro qrupo de desenhos e a proposta de Thomas Bouch; os desenhos de baixo sao 0 projeto original e final de Baker e Fowler (W, Westhofen, The Forth Bridge, l.ondres. 1B90, pp. 4-5),

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A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

Dois aspectos ressalram na trajetoria profissional de Baker. Primeiro, de tinha extenso conhecimento da tecnologia dos rnetais. Sua familia era proprietaria de uma metalurgica e de proprio fizera um estagio de aprendizado numa Iundicao em Neath. Na decada de 1860, Baker publicou esrudos sobre a fo rc a e a resisrencia do metal como elernenro estrutural, inclusive um artigo de 1867 tratando de sua aplicacao na consrrucao de pontes de grandes vaos livres - urn tema a respeito do qual ele havia desenvolvido ideias proprias bern antes de ser convocado para trabalhar na companhia do rio Forth. Segundo, Baker tinha uma visao historica de sua arte: inreressava-se pelo trabalho dos engenheiros do passado e havia participado da restauracao de grandes obras do corneco da Revolucao Industrial. Seus conhecirncntos sobre as solucoes para os problemas da edificacao de pontes ultrapassavam, portanto, a pratica imediata da epoca,

o desastre da ponte sobre 0 Tay e, fundamentalmente, sua principal causa, 0 problema da forte pressao dos ventos de leste que convergiam para os estuaries da costa oriental, pesaram muito nas decisoes de Baker. Descobriu-se que 0 projeto de Bouch para a malograda ponte se havia baseado na hip6tese de que a obra devia resistir a ventos laterais de ate dez libras/pe quadrado, mas Baker fez urn levantamento da forca dos ventos em Inchgarvie e constatou que a pressao eolica verdadeira era de ate 341ibras/pe quadrado. 0 governo, por inrerrnedio do Ministerio do Cornercio, insisriu para que 0 projeto previsse a incidencia de ventos de no minirno 56 libras/ pe quadrado.A preocupacao com esse problema e clara no projeto: a ponte nao devia tel' grandes superficies planas suscetiveis aos ventos latera is e, sobretude, devia sustenrar-se sobre pilares cruzados de contraventamenro com secao transversal alargada na base - medindo cada pilar 120 pes de largura na base pOl' somente 33 pes no ropo. Tudo isso irnportava na previsao de urna carga lateral interrnitente sobre cada vao de 2 mil toneladas, enquanto cada modulo em balance deveria suportar ate 4 mil toneladas e 6 mil toneiadas, respectivarnente, de tensao estatica e de cornpressao.

Os engenheiros da epoca seguiarn diferentes principios para a construcao de pontes de grandes vaos: no projeto de Bouch para 0 rio Forth, por exernplo, a suspensao devia ser feita por meio de correntes sustentadas por

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torres de apoio: no estreito de Menai, Robert Stephenson usou grandes vigas tubulares autoportantes em secao retangular por entre as quais passava a via Urrea; em Saltash, Brunei usou vigas tubulares com a via de rolamento suspensa - note-se que as duas ultimas sao pontes ferroviarias de van duple.

Baker recusou essas solucoes e preferiu ado tar 0 principio menos conhecido da ponte em balance: tres estruturas em balance ligadas por duas secoes trelicadas simples a que serviriam de apoio, constituindo dois vaos principais de um terce de milha cada um [mais exatamente, 521 metros J. Embora ji houvesse 0 precedente de urna experiencia de ponce em balance, de menor escala e com uma forma nao tao radical, na Alemanha em 1867, foram as tradicionais pontes orientais de madeira que inspiraram 0 projeto de Baker, urn engenheiro sempre ate nco a historia. Urn desenho de fins do seculo XVIII (ilustra<;ao C), que mostra uma ponte tibetana, e um exemplo desse genero de construcao, a ponte Wangto, que cruzava a parte indiana do rio Sutlej, erarn muito conhecidos na Inglaterra naquela epoca, Outros exemplos desse tipo de ponte aparecem no desenho decorative tradici.onal da porcelana ch in esa classica [0 willow pattern]. Baker adaptou esse antigo principio a escala colossal de uma construcao metalica .

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[C]. Desenho de uma ponte tibetan a Feito em 1783 pelo tenente Davis, da Marinha Real Inglesa (w. WesthoFen, The Forth Bridge. Londres. 1890, p 6).

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Uma das vantagens da ponte em balance e facilitar 0 calculo preciso do sistema de for<;as: esta e uma das explicacoes da clareza de concepcao da pome sobre 0 rio Forth. Exemplo disso sao as tres secoes em balance de Queensferry: os esforcos de tracao incidem sobre as pe<;as laterais de cima, e os esiorcos de compressao pesam sobre as duas pe<;as laterais de baixo e rambern sobre os monrantes verticais do centro (ilustra<;ao D). Baker chegou a conclusao de que a solucao mais resistente para as longarinas em tensao seria empregar vigas trelicadas em L, e, para as longarinas em compressao, os tubes circulates (ilustra<;ao 4). Essa escolha foi sem duvida fundamental para definir a l6gica das formas intermediarias da estrutura da obra. Cada balance conta sua historia de ten sao e compressao segundo esse vocabulario (ilusrracoes 8 e 9).

Na verdade, a decisao de Baker de usar esses dois formatos de longarinas levou em conta as propriedades do metal disponivel na epoca. Varias circunsrancias intluiram nessa escolha. J a vimos que Baker tinha urn excelente conhecimento dos metais. Alem disso, 0 inquerito sobre as causas do desastre da ponte do rio Tay mostrou que, alern das pressoes dos ventos laterais, houvc uma escandalosa negligencia no uso do metal. 0 faro decisive, porern, foi que, quando Baker comecou a elaborar seu projeto para a ponte, o recente desenvolvimenro da tecnologia do aco doce pelo processo Siemens- Martin, de fornos de soleira aberra, ja permitia produzir esse material nas quantidades e dimensces necessarias a uma estrutura de grande porte.O aco doce ja tinha sido usado nos Estados Unidos para a construcao de pontes, ernbora nao na escala da obra de Baker. Mas na Gra-Bretanha, onde a tendencia a corrosao do aco causava muitas preocupacoes, as pontes continuavam a ser feitas com ferro, especialmenre com ferro laminado. So que 0 ace tinha 0 atrativo de ser um material novo. Como ahrmou Baker.'Tode-se dobrar uma placa de meia polegada como se dobra urn jornal e arnarrar uma barra de rebite como se da urn n6 de barbante". Comparade com 0 ferro laminado, 0 aco e mais ductil e mais facil de trabalhar, alem de mais resistente e produzido em pe<;as rnaiores - em chapas de tamanho suliciente para construir as vigas rubulares de Baker (ilustra<;ao 4). E urna condicao dererrninanre do Iormato da ponte. Mas e importance

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A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

[OJ. Demonstra~ao do principia estrutural da ponte do rio Forth leila por integrantes da equipe de Benjamin Baker. Desenho a partir de uma fotografia da epoca.

notar que, embora 0 ace doce disponivel para Baker seja bern mais resistente que 0 ferro laminado, nao suporta todo tipo de estorco. Ele suporta 50% mais esforco de tensao e de cornpressao, mas sornente 25% mais esforco de cisalhamento, isto c, as pressoes tangenciais que podem provocar delormacoes angulares e, no caso de haver ruptura sob tensao, podem produzir fissuras longitudinais na viga. A prelerencia de Baker pOl' certas formas de vigamento, sobretudo de vigas trelicadas, dernonstra claramente que 0 aco nao suporta sempre esse tipo de eslorco.

Quando comecou a construcao da ponte, Baker reve a sorte de encontrar no empreireiro contratado para a obra, William Arrol, uma pessoa de notaveis qualidades e muito habilidosa, que acabou se transformando num virtuose do aco doce. Arrol urilizou nao somente os equipamentos mais avancados da epoca - como as prensas hidraulicas, para construir com laminas de aco as gran des longarinas tubulares das estruturas em balance, com quase quatro metros cada uma -, mas tambern inventou novos. Assim, para rebitar as chapas de aco, invcntou urna rnaquina hidraulica para fixar os 7 milhoes de rebites que a ponte exigia. A obra foi conduida em 1889, ao custo de 3 milhoes de iibras e a vida de 57 operarios.

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A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

A opiniao publica dividiu-se na avaliacao da ponte de Benjamin Baker.

William Morris fez suas habituais avaliacoes negativas:"Jamais hayed. uma arquitetura de ferro e cada avanco tecnologico do maquinario da mais urn passo em direcao ao Ieio, culminando com esse exemplo supremo de Ieiura - a ponte do rio Forth". Com sua visao genericamente funcionalista, Alfred Waterhouse, 0 arquiteto do Museu de Hisroria Natural de Londres, deu opiniio Iavoravel: "0 que particularrnente me agrada e a ausencia de ornamentos. Numa arquitetura desse genero, qualquer detalhe, emprestado de qualquer estilo, fica ria deslocado. Como esta, essa ponte constitui um estilo proprio".

Mordido pelos comenrarios de William Morris, Baker aproveitou a oportunidade de uma conlerencia no Institute Lirerario de Edimburgo para expor sua posicao, Alegando uma especie de funcionalismo expressivo, disse que nao tinha certcza se

o sr. Morris rem alguma nocao de coda a carga que aquela grande esrrutura rinha de suportar. Ele nao podia imaginal' a impressao que a ponte causara naqueles que, mais bem inforrnados, pudcram apreciar a dirccao das linhas de forr,:a e a adequacao dos varies elementos para resistir aos esforcos. E provavel que 0 sr. Morris julgue a beleza de um projeto sempre do mesmo ponto de vista, seja uma ponte de uma milha de comprim ento, seja a decoracao de uma charninc de prata. ao e possivel ernitir urn juizo deflnitivo sobre a beieza de lim objeto sern conhecer suas Iuncoes. As colunas de marmore do Partenon sao belas no lugar onde estao.rnas, se tornarmos uma delas, cavarrnos um buraco no meio e a pLisermos no alto de Lim transarlantico como urna chamine, cia perdera toda a sua bcleza. Mas, e claro, 0 sr, Morris pen sou de outra forma.

Quando Ihe perguntaram [sir Benjamin Baker] por que DaO dera it parte inferior d.a ponte a forma de um arco verdadeiro, em vez de urn poligono. de respondeu que 0 arco seria a materializacao de U111a mentira. A ponte do rio Forth nao era urn arco, bastava olhar para ela. [ ... J Antes de opinarem sobre a beleza ou feiura da ponte, os cricicos devern estudar as func;:oes que os pilares, a superestrutura e os matcriais empregados devern realizar. E, acresccntou, era ridicule e false supor que sir John Fowler e de proprio tivcssern deixado de

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[EJ. Elementos estruturais da ponte do rio Forth (W. Westhofen, The Forlll Bridge, Londres, 1890).

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o OSJETO HISTORICO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

[FJ. Trecho da estrutura em batanco durante a construcao da ponte do rio Forth (W. Westhofen, The Forth Bridge, Londres. 1890, p. 53).

considerar a forma da ponce de um ponto de vista artisrico. Elcs se preocuparam com isso desde 0 inicio. 0 arco era, sern duvida, luna forma elegance, e des procuraram aproximar a pome 0 maximo possivel dessa fonna, mas scm sugerir uma consrrucao rnentirosa e postica. Se haviam dado aos elementos em compressfio a forma de solidos rubes e aos elementos em tensiio a forma de leves vigas em trelica, 0 objetivo era sublinhar a qualquer olhar inrcligenrc a natureza dos esforcos que a obra devia suportar e a capacidade de resistencia dos elementos esrruturais em todos os pomos. [ ... J Assim organizadas, as principais linhas da esrrutura deviant transrnitir uma ideia de forca e estabilidade. Numa obra desse genero, rudo isso parccia pcrtencer ao rnesmo tempo it arte mais aurentica e mais elevada.

Esse texto lernbra urn enunciado neoclassico, urna defesa do decorum escrita por Leon Battista Alberti.

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o OBJETO HIST6RICO

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3. FORMULANDO PERGUNTAS: POR QUE E COMO ASSIM?

Para facilitar a compreensao do meu raciocinio, talvez seja uti] enumcrar os principais pOntOS de minha narrativa que sugerem. a cxistencia de uma causa:

(1) Os estuarios da costa leste da Esc6cia. (2) A localizacao das cidades.

(3) A necessidade de assegurar a continuidade das linhas da estrada de ferro.

(4) As companhias Ierroviarias independentes.

(5) A concorrencia encarnicada leste--oesre pelo conrrole do td.fego norte-suI.

(6) 0 born nivel das tecnicas de construcao de pontes. (7) A ilhota de Inchgarvie no leito do rio Forth.

(8) 0 fun do argiloso do rio Forth.

(9) A exigencia, feita pela Marinha, de passagem livre sob a ponte para os navies.

(10) 0 acidente da ponte sobre 0 rio Tay,

(rr) A demissao de Bouch e a conrraracao de Fowler e Baker. (12) A experiencia de Baker com os metais.

(13) 0 interesse de Baker pela historia.

(14) A consciencia das pessoas sabre 0 problema dos ventos laterais (item 13).

(15) Os tipos de pontes exisrentes (nao seguidos).

(16) 0 modele orienta'! de ponte em balance (vel' item 10).

(17) A teo ria das vigas tubulares e das vigas trelicadas (vel' item 12). (18) 0 interesse pela metalurgia (vel' itens 10 e 12).

(19) 0 Forno Siemens- Martin de soleira aberta.

(20) A ductilidade e resistencia do at;:o.

(21) A baixa resistencia do ace aos eslorcos de cisalhamento. (22) A virtuosidade e engenhosidade de Willi.am ArroL

(23) A diversidade das reacoes do publico a pome.

(24) O'expressionismo funcional" de Baker.

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Esses enunciados sao heterogeneos e nao e dificii formular muitos outros. Mas 24 causas, todas diferentes, ji me parecem ser um numero suficiente para demonstrar meu raciocinio.

S6 quando cornecarnos a classifica-las e que percebernos como e dificil organizi-las sern antes formular as perguntas adequadas. Perguntar simplesmente sobre 0 porque e 0 como da ponte do rio Forth e pouco especifico e nao nos leva muito longe. De faro, quando substiruimos uma visao historica pOl' urn enfoque analirico, os enunciados e as perguntas parecem dividir-se em dois epis6dios principais. 0 prirneiro consiste na questao de saber por que existe uma ponte e nos elementos para a resposta (principalmente os itens del a 6). 0 segundo consiste em saber por que a ponte tern aquela forma precisa e as circunstancias que determinaram essa escolha.

Os dois episodios nao sao isolados, nem no espirito dos atores nem na sequencia hist6rica dos fatos, mas e necessario disringui-los para que possarnos compreender 0 conjunto dos acontecirnentos. 0 que nos perrnite diterencia-los e que eles dizem respeiro a duas esferas de acao principals, a das companhias [erroviarias, no prirneiro case, e a do proprio Benjamin Baker, no segundo caso. 0 que ao mesmo tempo reune e diferencia essas duas esferas distintas de acao e um acontecimento em dois tempos, urna dupla decisao - "Fazer uma ponte!" e (em seguida) "Convocar Baker!" - necessaria a passagem de urna esfera a outra. Somente a segunda questao - a que diz respeito a forma da ponte - aborda uma preocupacao especifica da critica de arte com 0 interesse visual dos objetos.

No en tanto, a primeira questao - sobre a decisao de construir uma ponte - e uma boa pergunta hisrorica, e podemos completa-la indagando sobre as razoes que levaram a escolha de Baker para dirigir as obras. Muitas vezes nos interessamos em saber como se tornou a decisao de mandar fazer um objeto. Eo que acontece quando nos interrogamos, no curso de um estudo rnais geral, sobre ornecenato", ou sobre a predorninancia de deterrninado genera, ou sobre 0 sucesso de urn artista que produziu certo tipo de objeto, au situacces semelhantes. S6 que esta e precisamente a especie de pergunta causal que nos fazemos a respeito da travessia do Rubicao, e os

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o OB]ETO HIST6RICO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

especialistas em metodo historico ji Iormularam regras gerais para respon~ de-la. Assim, nao precisarei alongar-me muito nesse assunto.

Quanta a questao de saber por que a pome foi construida, urn desses especialisras poderia assinalar, primeiramente, que as circunsrancias indicadas nos itens ! a 6 sao muito incompletas como explicacao. Todas as condicoes necessarias estao ornitidas, desde a Iorca da gravidade ou 0 dobramento, durante 0 periodo Devoniano Medic, do grupo de formacoes rochosas conhecido como Lower Old Red Sandstone, que se estende por toda a regiao central da Escocia e que causou a Iorrnacao dos estuaries da costa lesre, ate a indilerenca social pelo alto nivel de mortalidade da mao-de-obra emprega~ da em obras desse porte. 0 especialista em metodologia da historia certamente nos proporia divers os proccdimentos para organizar e classificar aqueles enunciados de modo sistematico e conciso.

Urn primeiro procedimenro poderia ser 0 de distinguir entre as condicoes norrnais e gerais, como a gravitac;ao, e as que sao espedficas da sirua~ao, como a localizacao dos centres populacionais; nesse caso, a recorncndacao seria a de preferir as ultimas. Urn segundo procedimemo poderia ser o de distinguir entre os tatores presentes no espirito dos atores quando tornaram a decisao de agir de certa forma - a confiabilidade das tecnicas de construcao de pontes, por exemplo - e os fatores que nao necessariamente estavam em suas mentes - como a forrnacio geologica do periodo Devoniano Medic ou a insensibilidade da sociedade diante da elevada taxa de mortalidade dos operarios: nesse caso, a prelerencia deveria recair nos primeiros. Outra possibilidade seria tcntar Iazer uma analise estematica dos fatos que incidiram mais diretamente no acontecimento estudado, situando 0 item 4, por exernplo - em que se aponta para a concorrencia entre as companhias independentes -, como uma condicao geraI da qual o numero 5 - a rivalidade leste -oeste pelo controle do td.fego norte-sui - seria uma circunstancia especifica e imediata para a construcao da ponte. [nversamenre, poder-se-ia partir do item 4 para chegar a uma condicao ainda mais geral, a organizac;:ao econornica do Reino Unido na decada de r870, e assirn por dianre, se for 0 caso. 0 status logico de algumas dessas distincoes apresenta, sern duvida, alguns problemas para os especialistas,

o OBJETO HIST6RICO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

mas 0 simples born senso norrnalmente ajuda a organizar esse genero de classihcacao.

Feito isso, restaria dererrninar os fatos que irernos etctivamenre usar em nossa explicacao. Essa decisao por cerro vai depender do guadro de reterencia que adotarmos. Se riverrnos em vista 0 genero de historia das instituicoes sociais e politicas que os especialistas curiosamente designam dehisroria geral", nos limitaremos aos fares relacionados com essas instituicoes: assim, a ponte nos interessaria con1.O ilusrracao de uma organiza<;ao dernografica, administrariva e econornica. Mas, se 0 foco de nossa analise for a historia particular das pontes, a tarefa analirica se desdobrara em do is tempos. Em primeiro lugar, isolaremos urn conjunto de condicoes necessarias - os enunciados I, 2, 3, 5 e 6 - que perrnitem compreender a decisao de construir aquela ponte em particular. Em segundo lugar, tentaremos comparar essas condicoes especiais com as que determinaram a dccisao de construir outras pontes. Alern disso, usaremos 0 mesmo procedimento para explicar a decisao conexa de contratar Baker: para isso partiremos dos enunciados 10,12 e 18.

Tudo isso parece obvio. Insisto nisso porque muitas vezes nos depararnos com explicacoes do seguinte reor.''Em ultima analise, foi a estrutura econornica (por exemplo) da Gra- Breranha do final do seculo XIX que deterrninou a construcao da ponte do rio Forth". 0 privilegio dado a urna categoria de causas parece ter duas origens nem semprc facilmen te dis tinguiveis. A prirneira e quando, de faro, estarnos interessados em estudar as estruturas economicas, e nao a hist6riageral ou a historia das pontes; nesse caso, 0 quadro de relerencia adotado justifica perteiramente que se considere a ponte do rio Forth como urn monumento a prosperidade do capitalismo cornpetirivo, ao mercado monetario vitoriano, como manifestar;:ao de uma estrutura de classes que privilegiava os adminisrradores das ferrovias, em detrirnento dos trabalhadores encarregados da montagem do aco, ou outros fatores econornicos inegavelmente ligados a esse mercado. 0 segundo caso e quando se parte de uma teoria geral das relacoes sociais, em que as instituicoes econ6rnicas ocupam a posicao de causa maier de tcdo 0 comportamento humane. A questao de saber se essa teo-

o OI3JETO HIST6RICO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN HAKER

ria e realrnente valida nao pode ser resolvida no ambito de uma hist6ria particular da construcao de pontes, ja que a autoridade desta ultima s6 pode emanar de um campo mais geral de conhecimento e de sua coerencia, caso nao esteja implicita, com a totalidade da explicacao. E clare que urn mineralogista dererminista, que prioriza a historia dos minerais como unica fonte valida de explicacao, procederia da mesma forma atendo-sc aos fatos minerais (e, nesse caso, de ressaltara a formacao dos esruarios no periodo Devoniano Medic ou 0 dep6sito de minerio de ferro usado para construir a ponte), enquanto um idealisra se apegaria unicarnente as ideias. Campos tao espedficos como a hisroria das pontes (ou dos quadros) exigern que se recorra a teorias gerais pertencentes a esteras de experiencia mais amplas.

4. UMA CLASSIFICAyAO DAS CAUSAS DAS FORM AS

Contudo, minha argumentayao se conccntrara na segunda questao - como a ponte recebeu aquela forma singular. Uma razao dessa escolha e que ela parece mais condizente com as preocupacoes de ordern visual da critica de arte que focaliza objetos como os quadros; outra e que, no caso das pontes, nao poderemos nos guiar nern pOl' urna pratica hist6rica de born senso, nern pOl' regras sisternaticas para discriminar uma linha de causalidade.

o segundo episodic da analise corneca quando Baker recebe um encargo muito geral - "Fazer uma ponte!" -, que passa desde entao a guiar seus atos. Mesmo que Baker estivesse ciente das circunstancias (enunciados I a 6 e tudo 0 mais que associamos a essa categoria) em que as companhias ferrovd.rias tornaram a decisao de mandar construir a ponte, nao me parece imprescindivel para a analise da concepcao do projeto que de estivesse arento a esses condicionantes. Basta admitir que Baker recebeu 0 encargo nos terrnos comunicados por ourros agentes hist6ricos e se dispos a cumpri-lo. Mas 0 precedente do desastre da ponte do rio Tay e 0 infeliz episodic da dernissao de Bouch ( enunciados 10 ell) sugerem que talvez houvesse um tom especial no encargo que Baker recebeu. Explicita

o ORJETO HIST6RICO

!\ PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

ou impliciramente, a mensagem deve tel' sido do tipo: "Fazel' uma ponte diferente da de Bouch!" (isto e, uma ponte solida).

Nao estou certo de que a perguntasobre a razao ou 0 modo como 0 autor de um projeto concebeu tais e tais formas para um objeto acabara resultando num conjunto de perguntas equivalence ao modelo que nos suscitou 0 primeiro episodic. Pode ser que a questao se decomponha em uma serie de decisees negativas retroativas sobre 0 que Baker resolveu ou nao fazer. Sei muito bem que a atual teo ria das decisoes pende para esse modele, mas me parece claro que nao podcmos proceder dessaforma em nossa analise ex pastfacta. Na verdade, nao tenho a menor pretcnsao de construir uma narrativa a respeito do modo como Baker concebeu seu projeto. E certo que 0 processo de elaboracao da forma de uma ponte ou de urn quadro quase sempre envolve fases bern distinras de rrabalho. Sabe-se, por exemplo, que nos primeiros projetos de Baker (iluscracao B) as vigas em balance se apoiarn em duas e nao em quatro rnontantes. Supoe-se que uma das razoes que levaram Baker a modificar a solucao original foi a necessidade de estabilizar os balances durante sua consrrucao, tendo em vista que depois cada um deveria dar suporte ao outro em seu sistema de"vigas continuas". Mas esses exernplos sao muito elernentares para reconstruir a trajeroria de um pensamento. Nossa tarefa nada mais e que organizar as relacoes entre uma serie de circul1stancias heterogeneas e uma forma complexa no processo de concepcao de urn projeto.

Vamos cornecar fragmentando 0 en cargo geml e sucinto de Baker - .. Fazel' urna ponte!" - em diretrizes especificas para seu trabalho em Queensferry. 0 Encargo"Fazer uma ponte!" comportava mensagens como 'atravessar","dar acesso" e "susrentar-se scm cair". 0 que doravante passarei a designat' de Direrriz" compoe-se das condicces locais relacionadas com um caso especifico. Entre os enunciados especlficos estao:

7. [Uma largllra de uma milha a arra vessar J, mas uma ilhota rochosa no mcio do caminho.

'No original Charge (Eocal'go) c Bric!(Dircrriz), concertos que scrao usados em redo 0 livro. Oprou-se por manter a concisao do original, Scm perder a ideia-chave. (N.T.)

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o OBJETO HIST6RICO

A PONTE DO RIO FORTI-I, DE BENJAMIN BAKER

8.0 leito argiloso do rio Forth.

9. A obrigal):ao de dar passagem livre aos navios. 14. A forca dos ventos larerais.

Todos esses itens se reterern, sem duvida, a circunstancias objetivas, isto e, rem urna existencia real a despeito do que Baker pensava. 0 que nao e tao evidente e 0 peso de cad a urn, sua importancia relativa na elaboracao do pro~ jeto.O item 14, pOl' exemplo - 0 problema dos ventos laterais -, rorna uma forte coloracao afetiva quando relacionado com 0 de numero IO (0 acidente da ponte do rio Tay), e e provavel que 0 item 8 simplesmenre se adiante ao 9.

Nesse ponto, parece necess.irio distinguir entre os termos que se relerem a tarefa imediata que urn homem deve realizar, sua Diretriz, e os termos que dizem respeito as circunstancias que cercam essa atividade. 0 esquema parece ser 0 de um hornern que rem de resolver um problema objetivo levando em conta cerras circunstancias que lhe sao imposras por outros fatos, os quais afetam sua percepcao tanto do problema - acentuando a irnportancia de um ou outro rerrno especifico da sua Direrriz - quanto da solucao. Esses fatos parecem ser de natureza cultural.

Nfio pretendo erial' uma taxonomia com esses taros, mas e evidente que eles se distribuern em tres grupos, que nao sao de natureza logica, mas ropica.O prirneiro grupo diz respeito ao material usado:

19· A disponibilidade do aco como material alternative ao ferro laminado.

20 e 21. As propriedades do aco: ductilidade, rcsistencia, sensibilidade aos estorcos de cisalhamento etc.

17· A teo ria do vigamento de aco (vigas tubulares e vigas em trelica). 22. A virtuosidade de Arrol no emprego do aco,

(Se quiserrnos ser bern metodicos, poderemos classilicar ainda mais estritamenre esse grupo: assim, 0 item 19 engloba todos os outros; 0 20 e 0 21 descrevern as propriedades do aco: 0 17 contern uma descricao especial do aco para uma determinada nnalidade, nos terrnos escolhidos pelo agente historico: 0 22 e um comenrario sobre a disponibilidade do aco.)

o OBJETO HIST6RTCO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

o segundo grupo reune fares relacionados com a historia das tecnicas

de construcao de pontes:

10.0 acidente da ponte do rio Tay.

15. Os tipos de pontes Ierroviarias existentes na epoca, 16.0 modelo oriental da ponte em balance.

(0 numero 10 destaca um fato incluido no numero 15, e 0 J6 amplia 0 item anterior.)

o terceiro grupo, represenrado por UI11 so enunciado, dificilmente deixara de ser visto como de ordernesretica":

23. A diversidade dos gostOS visuais maniiesrados, de Morris a Waterhouse.

Para atender ao seu Encargo e resolver os problemas de sua Diretriz, Baker deve ter considerado todos esses grupos de fatores.

V arias observacoes pcdem ser feiras sobre essa organiza~ao de fatores causais. A primeira e que, evidenremente, eles sao muito imperleitos. Uma outra e que, em comparacao com os quatt·o termos que formam 0 nucleo da OJ retriz de Baker em Queensferry, esses faro res sao de natureza muito mais geral; a maio ria pertence ~l cultura material e intelectual de meados da era vitoriana. Se tivessernos a inrencao de, Iocalizando a ponte, estudar a GraBretanha em meados do periodo vitoriano, e jusramente neles e nas circunstancias que motivaram as cornpanhias Ierroviarias a ordenar a construcao que teriamos de buscar os fares. Isso pot-que, em certo sentido, eles concentram lima selecao dos recursos comumenre empregados em meados do reinado da rainha Vit6ria para responder aos problemas especilicos des ventos larerais, do leiro argiloso e ourros sernelhantes. Mas esta e apenas uma sdcrao. Cada grupo contern, em primeiro lugar, uma gama de opcocs: a escolha dos metais e as avaliacocs sobre suas propriedades, urn grupo de tipos possiveis de pontes, um espectro de juizos esteticos. (A ponte do rio Forth poderia ter sido uma ponte suspensa de ferro laminado Hangueada por torres em arcos ogivais.) Quem Oll 0 que fez a escolha?

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o OBjETO HISTORICO

A PONTE DO RIO PORTH, DE HE JAMIN BAKER

Parece ter sido uma decisao individual de Benjamin Baker. A cultura cia epoca em que ele viveu parece the ter proporcionado uma serie de recursos, como a possibilidade de conhecer as pontes orientais em. balance, entre outras; 0 processo Siemens- Martin de producao de aco em fornos de soleira aberta, com rode um corpo de conhecimentos sobre seu produto; e tambern uma gama de logicas relacionadas com a aparencia estetica des objetos. Cada uma dessas inlorrnacoes pressup6e uma historia complexa que compreende, em ultima analise, desde a rerorica classics a expansao cornercial da Europa. E Ioi essa bagagem cultural que deu a Baker a capacidade tecnica e as predisposicoes que 0 levaram a abordar seu Encargo, sua Direrriz e recursos de determinada maneira. Contudo, foi Baker quem decidiu entre uma coisa e outra, e foi ele quem fundiu tudo isso numa forma. 0 que se sabe sobre Baker como individuo?

12. Baker POSSUla excelentes conhecimenros sobre merais,

13. 0 gosto de Baker pela historia.

24.0 "expressionismo funcional" de Baker.

25. As evidentes qualidades de inteligencia, sensibilidade e ftrmeza de vontade de BaJ<er.

Mesmo com 0 acrescimo tardio do item 25, tudo isso parece tao absurdamente precario que acho perda de tempo ten tar descrever Baker de modo tao simplificador.

o que de Iaro pode nos ajudar a compreende-lo nao e somente a ponte do rio Forth, mas uma relacao triangular entre a ponte, uma tarefaou um problema objetivo, e urn conjunro de possibilidades culturalmente dcterrninadas. A intencao de Baker nos aparece sob a forma desse triingulo. Mas, por ora, vou deixar de lado a questao e voltar urn pouco arras na argumenta<;:ao.

5.0 TRIA.NGULO DA RECONSTTTUI<;:AO: UM CONSTRUCTO DESCIUTTVO Para explicar 0 problema de Baker - sell Encargo e Diretriz -, recorremos a concertos como os de "ponte" e 'atravessar", ';'u-giloso" e "ventos late-

o OB]ETO HIST6RICO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN 8AKER

rais", entre outros. Procedemos do mesmo modo para os recursos que ele tinha a disposicao/aco'j'Torca de tra<;:ao","vigas em balanco'j'Iuncional" etc. E quanto ao terceiro elernento, a ponte em sir

Parti da tese de que nao explicamos urn quadro, mas a descricao que fazemos dele, usando uma serie de palavras e concertos. A mesma tese vale para as pontes. Se volrarrnos a narrativa sobre a construcao da ponte do rio Forth, na secao 2 desre capitulo, notarernos que ela e constituida de duas linhas desiguais em extensao e articuladas sern muito esmero. Ulna das linhas, a rnais densa, resume algumas circunstancias selecionadas - as quais, deve-se no tar, ja constituern por si mesmas uma descricao, porque formam uma versao mais longa e mais narrativa da especie de linguagem critica obliqua que denominei no prirneiro capitulo de Iazer inferencias sobre causas. A outra linha consiste em uma especificacao ou descricdo menos elaborada e rnais direra, as vezes explicira e as vezes irnplicita. Notaremos assirruUma ponte rnais alta que baixa, construida a partir do principio da ponte em balance (mais que da ponte suspensa erc.), composta de dois vaos livres longos (em vez de muitos vaos mais curtos}, sendo os balances constituidos pOl' estruturas de vigas tubulares e de vigas trelicadas (em vez de, por exernplo, secoes em i) inclinadas em secces transversais (e nao paralelas ) .. ". Essa descricao narrativa concern a mesrna imprecisao que assinalei na linguagem da critica de arre. As circunstancias que adicionei servem para, ao mesmo tempo, complemental' a simples enumeracao, tornando-a uma descricao, e para propo-la diretamenre como uma explicacao,

A circularidade e a imprecisao potencial da narrativa nao me parecem ser urn defeito importanre, desde que reconhecidas, Ha uma afinidade ou homologia entre os fatores reunidos em minha narrativa e a descricao propriamente dita da ponte, sendo ambas uma representacao verbal que se arricula por meio de conceitos. Sem isso nao se poderia explicar coisa alguma, pois e essa homologia que nos perrnite fazer aproximacoes, ainda que toscas, entre um conceito representacional e outro, bern como entre 0 contexte gel'al dos fares e os irens de nossa descricao - como, por exernplo, entre vilos livrcs fongos, leito argiloso e garantia de passagem para os navios, e assim pOl' diante. As aproximacoes sao muito rudimentares e limiradas, e devern ser modificadas

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o OB1ETO HTST6RICO

A PONTE 00 RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

em qualquer explicacao globalizante. Mas contradizem a impossibilidade de relacionar fatores circunstanciais diretamente com a ponte.

Nao e passive! distribuir as diferentes farores circunstanciais da ponte em diferentes secoes, segundo nosso esquema - as ventos laterais a esquerda, a aco Siemens-Martin a direita, a expressionismo funcional de Baker em outro Iugar qualquer. Baker nem agregou nem reuniu esses elementos, ele os fundin na forma da ponte, e nao ternos como seguir conceitualmente seus passos na concepcao da forma final da ponte. 0 que podemos Iazer e rae-so avalia-la, no sentido de recobrir a forma com uma camada de conceitOS que tenham pelo menos algo em cornum com a reilexao aurocritica de Baker, para torna-la ate certo ponto suscetivel a analise.

Assim, poderiamos ver na reflexao que fizernos ate aqui sobre a ponte uma tenrativa de reconstituir 0 pensamento de Baker na forma aproximada de urn triangulo, cujas tres bases seriam os conceitos relatives ao Encargo e a Direrriz de Baker, os conceitos pertinenres aos recurs os que ele usou e deixou de usaI' e os conceitos referentes a descricao propria mente dita da ponte. Isso resulta no seguinte esquema:

Terrnos

do problema

Cultura

o que ternos de Iazer para compreender Baker e uma especie de jogo conceitual a partir desse triangulo que reconstr6i de modo simplificado a rellexao do auror e as razoes que 0 levaram a Iazer uma escolha individual entre os recursos que a sociedade lhe ofereceu para. cumprir sua tarefa. 0 triangulo esta adjacente a ponte, e sornente a toea num ponto: seu vertice, que corresponde ,\ descricao. E pena que s6 possa Iaze-lo de modo tao pre-

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o OBJETO HIST6RICO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

cario, mas dois aspectos pelo menos fazem com que as co is as sejam melhores do que parecem. Urn deles e que, como dissernos, outros elementos, alern da descricao em si, rem uma Iuncao descritiva. De fato, 0 que denomino de critica inferencial Iunda-se na possibilidade de descrever 0 objeto a partir de quaisquer dos angulos, na medida em que se criam relacoes entre des. A descricao e a explicacao se interpenetrarn consrantemente.

A outra e, mais uma vez, um eleito da natureza ostensiva da linguagem critic a: conceitos e objeros se relorcam mutuamente. Per exernplo, se nos disserem, ou se inferirmos pOl' observacao direta, que Baker preferiu vigas tubulares para os esforcos de cOlTlpressao e vigas em trclica para os estorcos de tracao e de cisalharnento, essa inforrnacao vai aprofundar nossa percepcao da organiza<;io da materia nos modules em balance. Da mesma forma, nesse ponto, 0 proprio objeto nos leva a reparar nas vigas cruzadas da rrelica que vao ficando mais inc1inadas a medida que avancamos pela projecao da esrrutura em balance (ilustracao 9), e muitas outras coisas que nao e necessario explicar. Esta e a natureza da atividade critica que nos interessa: 0 conceiro aprofunda a percepcao do objeto eo objeto aprofunda a reterencia da palavra.

6. RESUMO

o status metodologico disso tudo e bastante incerro: chegamos a esse esquema por UI11 caminho muito sinuoso.

Meu ponto de parrida foi urna posicao te6rica muito simples e ate modesra: a ideia de que e possivel explicar objeros hist6ricos considerandoos como solucces a problemas que aparecem em deterrninadas situacoes, e tentando reconstruir uma relacao 16gica entre csses tres term os. Depois, baseando-rne nas indicacoes de urn caso particular e seguindo 0 fio condutor do que parecia ser a nama dos acontecimentos que cercaram a construcao da ponte do rio Forth, chegamos are aqui. A rentativa de ver a ponte como um objeto destinado a resolver urn problema, nas condicces de urn contexte especitico, nos encaminhou a uma sequencia de quest6es que ora se relacionavarn com fares individuais, ora com Iatos gerais.

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o OB]ETO HISTORICO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMlN BAKER

A sequencia iniciou-se com a hipotese de que 0 objeto de interesse, a ponte, foi construido como uma solurao concreta para urn problema. A solucao, em cerro sentido, saltava aos olhos, 0 problema, nao, salvo 0 de transpor uma milha de agua. Na tentativa de identificar 0 problema,localizamos primeiro 0 Encargo que 0 agenre, Benjamin Baker, devia cumprir, e observamos que, se a ordern fora lac6nica - "Fazer uma ponte" -, indicava para uma atividade que incluia varies aspectos gerais do problema: atravessar urn curso d'agua, prover urn acesso, evitar 0 perigo de desmoronamento. Dai prosseguimos para encontrar os terrnos mais especificos do problema, l1ue designei de Diretrizes, ernbora 0 nome em si nao tenha irnportancia. 0 que imporra e que as condicoes locais peculiares de Queensferry especificararn o Encargo geral e foram necessarias para transforrna-lo num problema suscerivel de ser resolvido.juntos, Encargo e D iretrizes pareciam constituir urn problema para 0 qual a ponte foi a solucao.

Mas essa analise deixou de fora muitas questces circunstanciais que gostariamos de lernbrar - nao so porque nos perrnitiriam abordar aspectos que nos agradam (0 que e, sem duvida, irnporrante), mas rambern porque nos parecem ter influido na forma final da ponte. Na pratica, as circunstancias mostraram constituir-se de uma diversidade de meios a disposicao do agente. Esses meios se distribuiram em rres grupos de assuntos: os materiais, os modelos (positivos ou negativos) e consideracoes de ordem'esterica". Mas essa divisao de assuntos e diferente das dernais, e talvez seja peculiar ao caso da ponte.

Urn individuo, Benjamin Baker ou X, selecionou alguns desses meios e Iundiu-os numa forma, a sua solucao. X e um personagel11 esquivo: temos muito POllCO a dizer sobre de diretamenre, ernbora ourros comportamentos e algumas de suas declaracoes nos perrnitam inferir certos aspectos gerais de sua personalidade. Nosso modo de proceder parece indicar que vernos em X um misto de racionalidade, cultura e carater essencial [quiddity, quididade]. Isso significa, entre outras coisas, que so poderemos aplicar 0 esquema analitico que vai do problema a solucao se tiverrnos a solu<;ao diante de nos, porque a quantidade de intorrnacoes que temos sobre X e insuliciente para levar a cabo 0 modelo; em vez disso, usamos a solucao

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o OB]ETO HlST6RlCO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN .BAKER

como urn dado ao qual nos referimos constanternenre. 0 que fazemos com X, portanto, e umjogo conceitual com 0 que acabei de designar de triangu- 10 de reconstituuiio, que e um diagrama bastante simplificado de muitas questoes de alto nivel cognitivo. Nao e uma narrativa, mas uma representacao de atividade de reflexao ou de racionalidade intencional relerida as circunstancias, cuja existencia e sentido, nunca e demais insistir, se realiza no conlronro ostensivo com a ponte em si. E, para compreender 0 carater essencial [quididade ] do agente, relacionamos essas circunstancias com a solucao que ele efetivamenre encontrou. Se hi uma "explicacao" para a Iorrna da ponte, so e possivel enteride-la rnostrando que ela e urn modo racional de atingir urn fim. inferido.

o que aconteceria se aplicassemos a um quadro essa mesma sequencia de procedimemos? Mais exaramente, onde esrao os problemas do nosso modelo? Sera que nao correriarnos 0 risco de excluir ou distorcer 0 que desejamos explicar num quadrof

7. A S1NGULARIDADE DO OBJETO PICTORICO

Nao quero me esrcnder nesse assunro. E possive] enconrrar outros objeros que nos perrnitam adotar urn tipo de explicacao parecido com. 0 que usamos para 0 caso da ponte do rio Forth: certas xilogravuras da ultima fase de Durer, pOl' exemplo, se pl'estam bern a esse tipo de exercicio. Para poupar tempo, me pareee oportuno testar imediatarnente os limites do modelo. Ao escolher rrabalhar, como farei agora, com 0 quadro de Picasso Retrato de Kahnweiler (ilustracac 1), de 19IO,levO isso em conta e tambern outro aspecto: como essa obra pertenee a uma das fases mais estudadas da historia da pintura, 0 corneco do Cubismo, posso supor que seja bern conhecida.

Mas para os que porventura sintam falra de uma breve recapirulacao dos acontecimentos ate 19JO, apresento a seguir um resumo do que dizern os manuais.

No inicio de 1906, Picasso continuava pinrando no estilo de suas cetus de circo de 1905. Examinando-as em retrospecto, pcde-se perceber, e claro, que as pinturas desse ano ja anunciavam'muito do que estava por vir. Mas,

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o OBJETO HISTORICO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

no inverno de 1906-7, Picasso iniciou uma serie exaustiva de estudos (iIustracao 11) para 0 quadro que depois veio a ser conhecido como Les demoiselles d'Atlignon (ilustrac;:ao 10), obra que de considerou inacabada. Nesse quadro, Picasso adotou um estilo nao apenas novo, mas tambern hererocliro, pOl'que as figuras e cabecas da direita estao pintadas num estilo rnuito mais radicalmente inovador que as da esquerda. Uma inspiracao para essas figuras - mas apenas uma, cabe insisrir - parece ter sido a esculrura alricana que estava em voga na epoca entre alguns pinto res residentes em Paris. 0 molde africano aparece nao s6 nas cabecas da direita, como tambern, em geral, na simpliricacao das figuras. No conjunto, 0 quadro nao da a impressao de urn espa<;o tridimensional representado e nao respeita a perspectiva no desenho das figuras. Durante 0 inverno de 1907-8, Picasso fez varias experiencias com quadros de pequenas dimensoes (ilustracao 12), nos quais explorou e consolidou esse modo de pintar. Foi nesse inverno que de conheceu Georges Braque. Conrrasrando com a arirude de muitos admiradores de Picasso, Braque reagiu tavoravelrnente a.s Demoiselles (ilusrracao 13), e os dois pintores se tornaram amigos. Como 'dois alpinistas escalando a mesma corda", para citar a famosa Frase de Braque, des trabalharam juntos em muitas criacoes artistic as dos anos seguintes.

A partir do verao de 1908 e durante todo 0 sernestre, Picasso e Braque trabalharam em quadros (ilusrra<;oes 13 e 14) que dernonstram, entre outras coisas, a preocupacao de ambos em assimilar e Iazer experiencias com as novas propostas de Cezanne, principalmente com a reducao da esrrutura local dos pianos dos objeros a um pequeno numero de superplanos, se assim pcdemos dizer, que registram menos a superficie visivel das coisas que a percepcao de sua estrutura latente. Eo que se costuma denominar passagelH. Mas a estrutura percebida que Picasso e Braque nos propoern nao e a mesrna de Cezanne: ela parece provir de um rearranjo dos elementos que aparecem do lado direito de Demoiselles. Nessas estruturas ja se pode perceber claramente que ha mais de urn ponto de vista do objeto.

No decorrer de 1909/ ap6s uma serie de experiencias bastanre cornplexas, essas ideias amadureceram, e Picasso e Braque cornecararn a explorar suas possibilidades e consequencias (ilustra<;:oes 15 a 17). As formas antes

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o OB}ETO H1ST6RTCO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

arredondadas se rranstormam ern formas mais retilineas ou mais crisralinas.O contrasre de luz e sornbra usado para modelar 0 relevo das formas se atenua e 0 claro-escuro passa a sublinhar esquernaticamente os superplanos. A estrutura dos contornos e as aresras que delimitam os pianos deixam de ser deterrninadas pela realidade do espa<;:o tridimensional exterior a tela e pass am a ser definidas pela tensao produzida entre 0 espa<;:o real e a esrrutura bidimensional do plano do quadro. 0 usc de mais de um angulo de visao de um objeto e levado adiante e, 0 que e mais importanre, todas essas inovacoes isoladas interagem umas com as outras. 0 ano de J909 foi realmente uma fase de grande variedade de experimentacoes.

Em 19IO, Picasso acrescentou ao seu trabalho uma serie de retratos cuidadosamenre elaborados. Na primavera, de pintou VoJJard (ilustra<;:ao 18),0 negociante de quadros, Durante 0 verfio que passou na Espanha, pintou alguns quadros em que os diferentes planes representados, simplificados e delimitados de modo menos precise, se desligam ainda mais dos contornos da estrutura dos superplanos (ilustra<;:ao 19). De volta a Paris, no outono do mesmo ano, cornecou 0 retrato de Kahnweiler, urn marchand de crescente importancia para Picasso, provavelmenre porque sua maneira de pintar depois de 1906 nao tivesse agradado a Vollard. 0 retrato exigiu varias sessoes de pose.

Se tentarrnos usar a sistematica de analise que ado ram os para a ponte do rio Forth ao Retrato de Kahnweiler, 0 que melhor se adapta e a maneira como Picasso usou os recursos que tinha a sua disposicao. 0 equivalente do uso do metal por Baker, um material que ja vinha com uma forma rrabalhada, nio devem ser os pigmentos de Picasso, nus as formas e cores que percebemos.O equivalente ao uso do ace Siemens-Martin, urn material novo que trazia novas possibilidades e tambern novos problemas, pode ser a maneira de Cezanne trabalhar os superplanos ou passagens. Eo modelo exotico positivo da esquernatizacfio das formas que Picasso descobriu na escultura africana talvez encontre correspondencia na tradicao oriental das pontes em balance que inspiraram Baker. Picasso representou a mascara africana na parede do canto superior esquerdo do Retrato de Kahnweiler. Quanto aos modelos negativos, Picasso tinha muitos, assirn como Baker

o OBJBTO HTSTORICO

A PONTE DO RIO f.ORTH, DE BBNJAMIN BAKER

rejeitou 0 projeto de Thomas Bouch e a ponte sobre 0 rio Tay. Em J9IO, os exemplos negarivos mais pr6ximos ralvez fossem a pintura de Matisse e os pr6prios trabalhos ante rio res de Picasso. Mas sua questao Iundamenral era mesrno com a pintura e, acima de tudo, com as ideias do Impressionismo, A oposicao de Picasso a ficcao dos imprcssionistas de que eles registravam numa tela suas sensacoes fugidias, e a frivolidade com que priorizavarn a cor em detrimento do volume tornou, as vezes, urn carater quase programitico. Mas Picasso nao nos deixou nenhuma declaracao estetica cornparavel a firmeza e limpidez das palavras de Baker em seu discurso no Institute Literario de Edimburgo. Quanto ao papd de executive engenhoso que William Arrol desernpenhou para Baker, Picasso assurniu-o de mesmo.

As duas ulrimas observacoes nos advertern para algum.a coisa que nao combina bern. 0 modele que usamos para explicar a ponte do rio Forth logo se mostrara insuficiente para explicar 0 Retrato de Kahnweiler, por duas razoes principals.

A prirneira e que faz desaparecer oprocesso", a impressao de que esse quadro - como tantas outras pinturas de alta qualidade - surgiu POLlCO a pouco do manejo dos materiais. Em Queensferry, pudernos nos perrnirir fazer uma distincao entre duas etapas, a da concepcao e a da execucao:

Baker e sua equipe incumbiram-se da concepcao, enquanro Arrol e sua equipe se encarregaram da execucao. Mas, numa pintura como 0 Retrato de Kahnweiler, nao se trata de dizer que 0 pintor primeiro concebeu urn projeto pronto e acabado e depois pegou os pinceis para executar a obra, com a postura de um executive. No ato de pintar, as etapas se interpenetram, de modo que nos parece importance manter, pelo rnenos, uma certa perspectiva de processo.

A segunda e que falta ao modele urn aspecto bern preiiminar: 0 problema que Picasso se propos resolver, seu Encargo geral e suas Dirctrizes especilicas. Com os concertos de'ponre'Tleito argiloso","ventos laterais" e outros indicamos as exigencias as quais Baker devia responder. Alcm disso, esrava claro quem the designou 0 Encargo de projetar a obra: a Cornpanhia da Ponte do Rio Forth. Mas quais seriam 0 Encargo e as Direrrizes de Picasso, que definiram 0 problema em resposta ao qual de pintou daquela maneira?

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o OBJETO HIST6RICO

A PONTB 00 RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKBR

E quem, afinal de contas, foi 0 responsavel por essas ordensf Se quisermos trabalhar com 0 triingulo de reconstituicao, nao pcdernos comecar com a falta de um dos angulos. Enquanto nao souberrnos qual foi 0 problema que Picasso enlrentou, nao poderernos pensar construrivarnente sobre sua relat;ao com os recursos culturais de seu tempo.

Trataremos dessas duas insuficiencias no proximo capitulo. Per ora, gostaria de conduir com uma Ultima observacao sobre a ponte do rio Forth. Pensando novamente na ponte, a luz das perguntas nao respondidas scbre o Retrato de Kahnweiler, rorna-se claro que 0 esquema de 25 causas simplificou enormemente uma sequencia causal muito mais cornplexa. Se tivessemos arrolado uma centena de enunciados causais, poderiamos ter considerado questoes analogas as que se revelaram com tarnanha evidencia no quadro.

Exrsre, sem duvida, um elemento de processo, embora de natureza distinta, na historia da construcao da ponte. Se nos aprohindarmos no assunto, veremos que a ponte surgiu em uma etapa cardia do desenvolvimenro do trabalho de Baker. Em 1864 e, ao que parece, novamente em 1871, Baker e Fowler haviarn feito projeros para pontes metalicas de VaG livre lange para um estuario muito diferente, 0 do Severn, e isso numa epoca em que ainda nao havia no mercado 0 aco Siemens- Martin. A ponte do rio Forth representou um desenvolvimento de suas idcias mais au menos como 0 Retrato de Kahnweiler e urn desenvolvimento das ideias de Les demoiselles d'Avigl1on. 0 projeto final da ponte substituiu urna versao anterior, urna especie de estudo (ilusrracao B). Essa versao final ja levava em conta as necessidades do processo de construcao da ponte. Sabe-se que Baker refez 0 projeto das vigas em balance para que elas fossem auto-susrenraveis em todas as etapas da obra (ilustracao F). Assim, Baker se preocupou sempre com as necessidades da execucao. E seu projeto exigia tambern que 0 empreiteiro providenciasse os recursos necessaries, como certos equiparnentos que ainda nao existiam e tiveram de ser inventados para a obra. Concepcao e execucao nao sao logicamente separaveis.

E possivel que Baker tivesse uma cornpreensao menos simples e delinida de seu problema do que sugere nOS$O esquema analitico. Sua tarefa nao se reduzia a transpor uma distancia com codas as limiracoes que isso implicava. Eu diria que ele rambern tinha de Iaze-lo com born gosto e sirnplicida-

o ORJETO HJST6R1CO

A PONTE DO RIO FORTH, DE BENJAMIN BAKER

de, com uma certa grandeza expressiva, algo que impressionasse, e de olho em outras caracteristicas secundarias. (Na verdade, ele fez uma grande e insolita concessao a simplicidade: as estruturas laterais em balance sao, na realidade, desequilibradas, porque, do lado da margem. do rio, elas nao sustentam a meia-trelica como fazem do lade da agua. Para compensar esse discrete desequilibrio, foi necessario cncaixar pesos de ferro nos pilares de pedra.) A ponte representou tarnbern, embora subsidiariamcnte, um empreendimento publicitario, Tornou-se 0 simbolo da rota da costa lesre, e sua imagem foi us ada em cartazes e cedulas de dinheiro. Esperava-se que ela recuperasse 0 prestigio da tecnologia britanica, apos 0 empreendimenco literalmenre desasrrado de Bouch, e num memento em que a Gra- Bretanha comet;:ava a atrasar-se em relacao ao avanco dos franceses e alemaes nesse setor, que eram mais preparados do ponto de vista tecnico. A ponte devia, porranto, proclarnar sua solidez em alto e born sorn, e com garbo. Em outras palavras, as Diretrizes da ponte continham enfases as quais nao demos suficiente atencao. Quanto a origem imediata do Encargo e das Diretrizes do empreendimento, pode-se imaginal' que Baker nao considerava que sell trabalho se destinasse unicamente aos diretores da Cornpanhia da Ponte do Rio Forth: ele tam bern tinha os olhos postos nos seus colegas de profissao, enos seus rivais, assim como na sociedade em geral.

A ponte do rio Forth e ° Retrato de Kahnwei1.er, ambos objetos inrencionais, nao sao necessariamente diterentes. As diferencas que porventura existem parecem ser mais de grau e de equilibrio de seus elementos, sobretudo do interesse quese de a llmaspecto ou outro ou as prioridades de nossa analise. Om dos temas mais profundos de um quadro de qualidade e seu tecido de intencoes bumanas em geral.

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II. 0 interesse visual intencional: o Retrato de Kahnweiler, de Picasso

E proibidofalar com 0 nJOtorisca! Picasso, respondendo a Merzinger

I.INTEN<;AO

Precise dizer algumas palavras sobre 0 que entendo por'lintencao", me parece. Afirmei anteriorrnente que pretendo abordar os quadros fazendo, entre outras coisas, inferencias sobre suas causas, e isso pOl' duas razoes. Primeiro, porque acho a tareia agradavel; segundo porque a rcndencia a inferir causas parece estar por demais arraigada em nossa maneira de pensar e de falar para que possamos nos desvencilhar dela sem problemas. Mas como os quadros sao produtos de uma atividade humana, um lator de seu campo causal sempre e a volicao, conceito que coincide em parte com 0 que denornino de'jnrencao",

Nao me alinho a nenhuma posicao, nern me sinto em condicoes de afirmar alguma coisa de rnuito uti] para a discussao sobre a necessidade de se apelar a intencao original de um auto I' para interprctar um quadro (e, por cerro, um poema). Os que acham que sirn dizem que conhecer a inrencao e necessario para que uma obra tenha urn significado definido, que toda interpreracao exige que se estabeleca uma relacao entre 0 que 0 pintOI' quis fazer c 0 que realmenre fez, e assirn pOI' diante. Esses argurnentos sao atraentes, mas as vezes me parecem aplicar-se a uma especie de algo distinto (uma palavra bastanre complexa) ou a uma abordagem da intencao urn pOLlCO dilerente da minha.

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o INTERESSE VISUAL INTfiNCIONAL

o R1ill<ATO 1)E KL1J-INWElLER, DE PTCASSO

Quando falo em intencao, nao me refiro a urn estado psicologico real au particular, nem sequel' a urn conjunto de acontecimenros que tivessern se passado, em determinado momenta, na mente de Benjamin Baker ou de Picasso, e a luz dos quais - se eu os conhecesse - poderia interpretar a ponte do rio Forth ou 0 Retrato de Kahnweiler. Pense, antes, nurna condicao geral de toda acao humana racional, uma condicao que pressuponho quando organizo uma serie de fatos circunstanciais ou explore os rerrnos do "triingulo de reconsriruicao". Nessas situacoes, me parece correto falar em "inrencionalidade". A hipctese de fundo e que rode ator historico e, mais ainda, todo objeto historico tern urn proposito - ou urn intento ou, por assim dizer, urna'qualidade intencional". Nessa acepcao, a incencionalidade caracteriza tanto 0 ator quanto 0 objeto. A intericao e a peculiaridade que as coisas tern de se indinar para 0 futuro.

Portanto, a intencao nao e urn estado de espirito reconstruido, mas uma relacao entre 0 objeto e suas circunstancias. Algumas das causas voluntarias que apresento podem ter estado implicitas nas instituicoes as quais 0 ator aderiu de modo inconsciente; outras podem ser 0 resulrado de disposicoes de espiriro adquiridas no decorrer de uma historia de comportamentos em que a retlexao ja teve lugar, mas nao tern mais. Os generos sao exernplos do primeiro case, as capacidades ou habilidades, do segundo. Em ambos os cases, posso querer esrcnder 0 sentido da palavrainrencao" para abranger a logica interna da instituicao ou das condutas que contribuirarn para essa predispcsicao, e das quais 0 individuo talvez nao tivesse consciencia no memento em que produziu deterrninado objeto. Mesmo quando 0 proprio autor descreve seu estado de espirito -lembt·o aqui 0 discurso de Baker sobre sua intencao esterica e as observacoes que Picasso fez mais tarde a respeito de si proprio -, esses relates rem pouca validade para uma explicacao da intencao do objeto; e preciso compara-los com a relacao entre a objeto e as condicoes em que Ioi produzido, retoca-los, ou ajusta-los, ou inclusive descarra-los se houver incoerencia.

Assim, meu conceito deUinten~ao" aplica-se mais aos quadros que aos pintores. Em determinados cases, e uma consrrucao mental que descreve a relacao de urn quadro com seu contexto. Em gera!, a inrencionalidade tam-

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o INTERESSE VISUAL INTENCIONAL

o HETRATO DF KAHNWEllIiR, DE PICASSO

bern e um padrao arribuido ao comporramenro e serve para esrru turar fatcs circunstanciais e conceiros descririvos. Na realidade.Tntencao" e uma pal avra que pretendo usar 0 minirno possivel, mas se a uso em cerras ocasioes e porque nao achei outra mais adequada. Termos comoproposiro'j'funcao" e outros tern suas dificuldades pr6prias e, de qualqucr forma, implicam enfases distinras,

2.0 ENCARGO E AS DJRETRIZES DO PINTOR

Resra saber se e possivel adaptar 0 padrao de inrencionalidade, que construirnos a partir do estudo da ponre do rio Forth de Benjamin Baker, as especificidades da explicacao de urn quadro como 0 Rctrato de Kahllweiler, de Picasso (ilusrracao 1). Recapitulando nOS80S passos ate aqui: vimos que Benjamin Baker rinha um Encargo geral c sucinro a cumprir em Quecnsferry - "Fazer uma ponte!" ouArravessar 0 rio!" - c algumas Diretrizes especilicas, entre as quais resolver 0 problema dos fortes vcntos larerais, do fundo argiloso do rio e da necessidade de desimpedir a circulacao dos navies. Para tanto, Baker teve de selecionar e utilizar uma variedade de meios.ja no caso do Retrato de KaJmweiler, nao me parecern evidences 0 Encargo e as Diretrizes de Picasso, tampouco quem os formulou.

E bern mais dificil cnrender 0 Encargo de urn pincer que 0 de urn construtor de pontes. Por delinicao, 0 papel do consrruror e consrruir uma ponte entre duas margens de um curso d'agua, mas a maneira como 0 faz varia de acordo com 0 contexro, com a natureza do solo e com os recursos materiais e inrelecruais de sua culrura, Se quisermos descobrir urn equivalente exato para 0 pin tor, terernos de ser, ao menos pOl' enquanto, bastante genericos (mas logo essa esrraregia se tornara di: pensavel). Por ora, limite-me a dizer, de modo inteiramenre arbitrario, que 0 papel do pintor eo de fazer manchas ou traces nurna uperficie plana de modo que 0 interesse visual dessas marcas tenha um objetivo. Nao prerendo com isso dar urna definicdo da pintura em geral, mas sornenre especificar 0 genero de pinrura que me inreressa discurir, Todo mundo pode se lernbrar de qua-

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o INTERESSE VISUAL INTIlNCIONAL

o RE'TRA10 DE' KAHNWIiILllR. ])1.\ PICASSO

dros que carecem de interesse visual; em outros, 0 interesse visual pare c nao ter um objetivo identihcavel, Essa constatacao quase sempre implica urn juizo de valor negativo. Mas 0 genero de pintura que pretendo discutir nao se enquadra em nenhuma dessas hiporeses. A espccihcacao, que resumi com a Irase Tnteresse visual inrencionai", implica uma distincao quanto a objeros historicos como a ponte do rio Forth. Isso pOt'que, se a ponte e interessante do ponto de vista visual, nao e este seu aspecto funda, mental: sua Iuncao, seu objetivo, nao e ser visualmente interessante. A quesrao do interesse visual e secundaria no caso da ponte e, ernbora nao esteja de redo ausente, nao e essencial.

Essa condicao ralvez parec,:a excessivamente rigida, com a exclusao de capirulos inteiros da hisroria da pinrura, mas nao e bern assim. Consideremos, por excmplo, as il1lagens religiosas da ldade Media. A alirrnacao de gue elas rem um interesse visual inteneional pode ser criticada como um exernplo de imposicao anti, historica de um olhar esrerizante modemo. Se nossa cultura rende a definir as coisas desse modo, a de crever a hmcao das imagens nesses termos, nao hi nada falso nisso, porque a proposicao c apenas muito generica e nao descreve os traces particulates da imagem medicval. Na Idade Media, as pinturas religiosas - e ate mesmo imagens religiosas renascentistas como 0 Batis11'l0 de Cristo, de Piero della Francesca - obedeciam a uma regra geral que se baseava em roda uma longa hisroria de debates. Por tras dessas il1lagens havia a crcnca de qLLe a visao eo rnais podero 0 e exato de nossos cinco sentidos, mais precise e vivido ate que 0 sentido da audicao, que no. cornunica 0 Verbo, Sendo a faculdade mais exara e vivida que Deus nos deu, a visao devia set' usada para urn proposiro pastoral, e SLLa natureza especial devia ser direcionada a rres tins deterrninados. Primeiro, devia expor os ternas religiosos com a maxima c1areza: a precisao da visao, junro com os meios materiais do pintor, qualihcava-a a atingir esse prop6sito. Segundo, a visao devia expor os assuntos religiosos de modo a sensibilizar a alma: a vivacidade que as coisas vistas adquirem no espiriro das pessoas dava-lhes um irnenso poder, mais poder (assim se acredirava) que 0 da palavra, a eoisa ouvida. Terceiro, devia expor esses assuntos de forma mernorave]: a visao retern mais as mensagens que a audicao:

o INTERESSE VISUAL INTENCIONAL

o RF.'J RATO Db KAHNWEII FR, DE PICASSO

quando vistas, as coisas se conservam pOl' mais tempo no espirito que se forem ouvidas, Assim, a categoria geral a que perrcncia 0 pintor - que, alias, se tornava mais especifica de acordo com 0 contexte - baseava-se no reconhecimenro de que a visao era 0 sentido humano mais importance, 0 que conferia ao artista uma posicao peculiar: de podia usar seus meios para fazer coisas que outros mcios nao podiam realizar. Reescrevendo essa ideia 110S rcrrnos de nossa formula doin reresse visual inrencional", fazemos uma generaliza~ao, mas nao a excluimos.

Enrreranro, a nocao de'Tnrcresse visual inrencional" e geral demais para ser util em cases parriculares. Sua urilidade esta em ser ulna formula nao descririva - e nao descririva 0 bastanre para abranger os ultimos cinco seculos da pintura europeia, jusramenre como necessito -, que perrnire incluir as caracreristicas especjhcas de casos parriculares. 0 Encargo em si nao tern forma; as Iormas cornecarn a surgir das Direrrizes. Mas, como as coisasja esrao se rornando abstratas dernais, proponho que passemos a analisar rres elementos das Direrrizes de Pica 'so em 1910, que podemos considerar como equivalentes ao [undo argiloso do rio, aos venros larerais e a obrigac;ao de desimpedir a navegacao sob a ponte. Por ora, nao pretendo fllndamen tar essas Direrrizes, mesmo porque elas sao, na verdade, uma simples adaptacao das reflexoes de Kahnweiler sobre Picasso e Braque, no livro Der Wegzum KttbisrI1us. Escrito em 1915, mas so publicado em 1920, esse livro me parece con tel' as descricoes feitas aproximadamenre a epoca dos cvcntos mais confiavcis sobre 0 primordios do Cub is mo. Mais adianre, quando eu river algo de mais concreto para rcllerir, voltarei a discussao sobre o status de sse genero de assercoes, sobre que objero elas de faro descrevem, quem pode ser considerado 0 autor das Diretrizes de Picasso e que valor podernos atribuir a essas declaracoes de intencao.

Urn primeiro aspecto da Diretriz precede do faro de que pinrores figurarivos como Picasso represenram uma realidade tridimensional numa superflcic bidimensional - uma qucstao bem antiga na pintura, alias. Como represenrar objetos c pessoas, mesas e marchands, obsrinadamenre rridirncnsionais e, ao rncsrno tempo, afirrnar a bidimensionalidade do plano da tela? Como rirar partido dessa intriganre rclacao em vez de cair no

o INTERESSE VISUAL INTENCrONAI

o RETRATO o t: KAllNWEfI PR, I)E PICASSO

charlaranisrno de forjar no plano uma ilusao de profundidade? Essas per~ gunras esravam em discussao na pintura do corneco do seculo xx. As relas impressionisras jogavam com urna rensao entre a pincelada bern visivc] e uma representacao de sensacoes visuais dos objetos que lhes acentuava as cores. Pouco depois, Matisse e ourros escolheram uma fatura menos evidente e jogaram com a oscilacao entre a percepcao da cor chapada no plano do quadro c nossas interencias sobre a esrrutura do objeto da represenracao. Mas is so criava urn problema.

o segundo aspecto diz respeito a quesrao da impordncia relariva da forma c da COl', gue tambcm e urn anrigo problema da pintura e do pcnsamenro sobre a pintura. 0 Impressionismo e alguns pos-irnpressionisras tiveram grande inlluencia sabre a imporrancia que hoje arribuimos a cor, no senti do dos rnatizes, em nosso modo de perceber e de falar sabre pi nru ra. S6 que a cor i: urna qualidade acidenral da visao, uma fun\ao da percepcao do observador, e nao um arribuco intrinseco dos objetos reais. A forma, ao conrrario, e nao so real como oferece uma dupla garanria a pcrccpcao, ji que podemos aprecnde-la tanto pela visao quanto pelo tatoo Como e passive! que urn adulto gaste seu tempo brincando COm as cores quando 0 mundo objerivo esra ao alcance de suas maos?

o rerceiro aspecto e a questao da instanraneidade ficticia de muiros quadros. A convencao (sc e disso que se trata: nao tcnho cerreza) de que o pintor representa uma experiencia fugidia rinha sido posta em questao por causa, entre outras coisas, de um rnal-estar associado ao programa dos impressionisras. Matisse ji levantara 0 problema num cnsaio de 1908. A quesrao e que, evidenrernenre, um pintor leva rnuiro mais tempo que um breve instantc para pintar um quadro: rnuitas horas, ralvez mescs. Sed que 0 arrisra nao poderia rnostrar em sua pintura que cla resulra de uma rclacao intelecrual e perceptual continua entre cle e 0 objero da reprcsen~ tacao? Nao seria melhor tirar partido, de novo, da vcrdade de que nenhurna impressao sensorial de um objcro tern pOI' si so importancia suficienrc para a pintarrnos? Retlerimos analiticamenre sobre os componentes do objeto e sintetizarnos sua composicao. Esrudamos 0 objeto sob diferenres tipos de luz, e provavelrnenre sob diferenres angulos. E, par fim, como

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o INTERESSE VISUAL INTENCIONAl

o RF,TRAJO DE KAllNWEILER, DE PICASSO

Braque observou em [908, e importance lernbrar que nossas ernocoes nao decorrem tanto do objeto em si, mas da hisroria da relacao que nosso espirito engendra com ele.

3· QUEM DEFINlU AS DIRETRrZES DE PICASSO?

Para termos alguma coisa com que rrabalhar, vamos supor os tres seguintcs conceitos: rensao entre 0 plano da tela e a tridimensionalidade do objeto; ten sao entre forma e cor; rensao entre a ficcao da instantaneidade e uma relacao prolongada do pintor com 0 objero, Esses tres elementos correspondem a rres aspectos especificos do problema que Picasso escolheu para trabalhar entre 1906 e 1910.

Houve outros, decerto. Mas tambem e clare que Picasso nunca os teria definido assim. E, se nos ouvisse falar dessa forma, provavelmente iria cacoar de nos, saindo-se com uma daquelas suas celebres riradas espiriruosas: UN ao hi pes na natureza'i'E proibido (alar com 0 motorisra" etc. Picasso nao formularia a quesrao dessa maneira, pot'que esses elementos se conhindiarn nele com os senrimentos complexes despertados por uma quantidade de ourros quadros, Feitos pOl' ourros arrisras ou pOl' ele mesmo em fases anteriores - alguns de que gostava em alguma medida e Outros que derestava em alguma medida. Os conceitos que esrarnos tentando evocar - por urn procedi menro ostensive cujo unico proposiro e, rnais urna vez, servir aos !lOSSOS objetivos anal iticos - visarn a dar conta da aritude de Picasso dianre da pinrura, tal como a podemos interir, primeirarnente, de seus pr6prios trabalhos CI11 comparacao com 0 dc outros pintores e, depois, da evolucao de sua arte durante aqueles anos.

Sempre hi LIma dimensao historica e critica nas Diretrizes seguidas pOl' urn pinror, e e possivel dizer que os terrnos especihcos COI11 que ele define seu problema pictorico sao determinados pOl' uma visao muito particular da pintura. 0 mesmo aconrece com sell Encargo; alias, podemos agora deixar de lado a ideia de Encargo, junco com a pesada categoria-6nibus que chamei de "interesse visual intencional", Pois 0 verdadeiro Encargo de Picasso enconrrava-se no conjunto das pinruras anteriores que ele conside-

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o INTERESSb VISUAL INTENCIONAL

o /U,TR,l'/O Of: KA H NWF.// ER, DE PIC ASSU

rava dignas desse nome, mesrno que fossem muito difcrentes, em esrilo e em intencao, do seu proprio trabalho. Nao sei se de formulou para si mcsmo conceitos relatives a problernatica da pintura. POl' vezes intuirnos que sim, Mas isso nao c importance para nos, porque nao esrarnos inreressados em reconstituir 0 que ele realmcnte pensou.

Quem, enrao, dererrninou 0 Encargo de Picasso - ja que de nao tinha uma Cornpanhia da Ponte do Rio Forth para faze~lo - e as Diretrizes que 0 guiaram na cxecucao do Retrato de KaJ?IIweiierr Uma primeira resposta, que, na realidadc, nao passa de urna meia-resposra, c que 0 proprio Picasso as formulou para si. A marca da individualidade de urn pintor depende em boa parte de sua pcrcepcao particular das circunsrancias que precisa enlrenrar. De fato, se dizernos que a pinror''se expressa", e sobrerudo na analise do seu ambience - que vamos considerar, pOl' enquanro, como precedendo 0 ato de pintar propriamente dito - que se pede localizar corn rnais seguran\a os traces de sua individualidade. 0 processo de descobrir urna solucao pelo manejo de urn material sempre contem uma curiosa impessoalidade. As cores e Iormas, assim como as disrancias que 0 pincer deve trabalhar e solucionar, tanto para a visao do observador como na superficie da tela, tern uma marerialidade quase tao irnpessoal quanto as propriedades esrruturais do aco. Mas a enunciacao exata de uma Direrriz e sempre urn ato muito pessoal do pinror. 0 pro~ blema de Benjamin Baker constiruia-se de elementos - a lodo, as veritos laterais etc, - que rinham uma prernencia objeriva, N ao foi de tluem os escolheu, ainda que tivesse tanra liberdade quanto Thomas Bouch para priorizar urn ou ourro. Picasso tinha uma liberdade bern maior para selecionar os elementos do seu problema e organiza-los num primeiro conjunto de Direrrizes imediatas.

Conrudo, se e passive! dizer que Picasso construiu sua Diretriz pessoal, ele 0 fez como urn ser social inserido em deterrninadas circunsrancias culrurais. E e muito dificil pensar e falar com propriedade sobre a dclicada relacao entre Picasso e sua cultura. A dificuldade estajustarnenrc na estrutura dessa relacao, quedesejamos manter em todasua maleabilidade e rcciprocidade.

o INTERES·I.: VISUAL INTENCIONAI

o RFTRAJ"O DF KAHNWlllLER, DE PICASSO

4.0 PINTOR E SUA CULTURA: 0 CONCEITO DE troc

E interessante lancar mao aqui da teo ria economics e tornar cmprestado urn conceito tecnico como 0 de'rnercado". Mercado indica a existencia de urn contaro entre produtores e consumidores de urn bern com a objetivo de perrnura-lo. Nessa relacao, dais grupos de pessoas rem liberdade para fazer escolhas que interagem entre si.lsso geralmente implica cerro grau de compericao entre produtores e consumidores, para os quais 0 mercado consticui um meio de cornunicacao nao verbal: cada grupa se cornunica com 0 outre participando ou absrendo-se. Tpdo mercado pode ser definido geograficamente e pelo ripe de bern perrnurado: em geral se formam submercados especializados. Para pensar na relacao de um pincer com sua cultura essa definicao de'rnercado" me parece suficien teo 0 essenciaI e que ambas as partes facarn escolhas e que coda escolha feira pOl' urn grupo rem consequencias para 0 espccrro de escolhas possiveis para ambos os lados.

Mas e preciso notal' de imediato que a relacao de que esramos tratando e muito mais difusaque a dehnida pelos economistas, No mercado econornico, a recompensa do produtor e 0 dinheiro: 0 dinheiro Aui numa direcao e as produces au services em ourra, Mas, na relacao entre os pinrores e a cultura, a moeda de troca e muito mais diversilicada que 0 dinhciro: ela inclui a aprovacao das pessoas e 0 sentimento de obrer alento intelecrual, aos quais. e sornam, posteriormenre, ourros ganhos, C0l110 urna crescente conhanca em si, provocacoes e exasperacoes que renovam as energias, a possibilidade de sisternarizar novas ideias, habilidades visuais adquiridas numa pratica informal, novas amizadcs e - mais importanre ainda - a afirrnacao de uma historia pessoalligada a urna linha de hereditariedade arristica. E tarnbern, as vezes, 0 dinheiro, que funciona como simbolo de algumas dessas coisas e como urn meio de poder conrinuar rrabalhando. A troca de bens se faz menos com os quadros do que com a experiencia queeles proporcionarn, uma experiencia a um so tempo Iucrariva e prazerosa. 0 pinror pode preterir urna recompensa a ourra, privilegiar 0 senrirnenro de fazer parte da historia da pintura, por exernplo, em vez da aprovacao ou do dinheiro. 0 consumidor, pOl' sua vcz, pode preferir urn ou outro tipo de gratincac;:ao. Qualquer que seja a escolha do pin-

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o INTERESSE VISUAl. INTENCIONAL

o RETUATO VE KAHNW/:"/LEU, o e PICASSO

ror ou do consurnidor, ela se rellerira no mercado como um todo. Trara-se de um padrao de rransacces principalmente de produros inrelectuais. Parte para registrar esse elernento de permuta e parte para diferenciar 0 que ocorre no campo da pintura de algo que, para os econornisras, caracteriza urn mercado em que se usam rnercadorias em lugar de dinhciro - e tambern pot'que ncste memento nos encontramos em Paris, passarei a me referir a essa permuta como rroc,

Preocupo-me, sobrerudo, em nao dar a nocao de troc um rratarnento muito metodico, porque 0 que me atrai nela e jusrarnenre sua sirnplicidade e fluidez. D'oe indica apenas uma.forllla de relacao em que duas classes de pessoas pertencentes a mesrna cultura sao livres para tazer escolhas num processo de permura, sendo que coda escolha influi no universo da pcrmuta e, por conseguinte, em todos os parricipantes. E bern possivel que exisra urn simbolo matemarico para expressar essa forma de rclacao. Como explicacao, 0 modele c com cerreza muiro vagoj mas 0 faro e que de nao foi concebido para isso, mas como uma Ierramcnc» rnodesra para a critica inlerencial de casos particulare .. Mesmo assim, cabe fazer algumas observacoes,

A primeira c que a linguagcm em que os consumidores se dirigem aos produrores 110 decorrcr do processo de tree C, ao rncsmo tempo, generica c historica. Nao pcrrnite indagar precisamenre como foi criado um quadro como 0 Retrato de Kahllwciler, por exernplo. 0 consumidor pode responder ou nao a dcterrninadas classes de coisas criadas, em que se incluem tanto a dos rerraros cubisras quanto a das obras considcradas inovadoras ou rodos os quadros de Picasso.lsso rem algumas implicacoes: a iniciariva pcrtence ao pintor, 0 qual rerern urna boa margem de manobra denrro das varias caregorias abertas por suas Direrrizes gerais; 0 rnercado pode dizer muitas coisas que os consumidore nao enrendern: a arencao da cririca de arre as caracteristicas e as transforrnacoes de genero se funda no campo causal que orienrou 0 rrabalho do arrisra. Mas tudo 1SS0 e 6bvio demais para que se entre em deralhes.

A segunda e que a pintura e uma artc menos pura que a construcao de pontes, no senrido de que nela 0 como e rnuito rnais claramenre contaminado pelo porqui. No caso da ponte do rio Forth nao Eoi precise muiro

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o INTER.ESSE VISUAL INTENCrONAL

o JlETRIlTO DF KIIJINWFllliR, DE PICASSO

estorco, assirn creio, para perceber a dilerenca entre dois episodios. Um esrava relacionado com a esfera de ac;:io das companhias Ierroviarias e dizia respcito a decisao de mandar construir a ponte; outro se referia ao campo de acao de Benjamin Baker e dizia respeito a forma que a ponte dcveria rer, Os dois cpisodios nfio sao toralmcnte separaveis e, em principio, se interpenerrarn. Mas, na pratica, pudemos abordar 0 episodic do como em separado, em perder muiro. J a no caso de Picasso, sua esfera de acao esta sarurada de pOHJues e de comos: a inteligibilidade de sua Diretriz fica ria exrrcrnarnente empobrecida se excluisscmos da analise a questao de saber por que em 1910 as arristas pinravarn eo publico consumia quadros do tipo do Retrato de Kahil weiler. A quesrao, na realidade, e saber ate que P()nto se devc pesquisar esse lado do ambience de Picasso para obrer uma comprccnsao minima de como 0 Retrato de Knhnweiler tornou a forma que rem.

Uma tcrceira observacao e que, ernbora a rclacao basica de troc seja simples e ficil, em certos cases parriculares csra confinada em insrituicces reais de mercado que sao bern mais complcxa . As fon1!as dessas instituicoes fazem parte das Direrrizes do pinror, porque concern muiros pressupastas latenrcs sobre 0 que e a pintura. Elas nao sao urna expressao pura do impulse esrcrico imediaro de urna culrura I' muitas vezes represcntam rernanescenres de epocas anreriores, pois as insticuicoes rendern a inercia. Nao c raro que essas instituicoes retlitarn modelos I' praricas correnres nos mercados que nao foram desenvolvidos para a pintura, mas para outras manufaturas e produros, como roup as, anriguidades, merais preciosos, con fereneias de arre, vinhos etc. Obras importante: da epoca de Piero della Francesca Foram eontraradas segundo um procedirncnto descnvolvido para 0 mercado pacifico de manufaruras gerais produzidas por encornenda: :tfinal. a forma dcssas insriruicces representa gran des feitos inrelecruais de uma cultura, no mesmo piano da lei e da lingua. Surpreendente seria que n:io houvesse um cerro grau de assirnilacao. Mas, em vez de prosseguir nesse nivel de generalidade, prefiro abordar agora 0 mercado que Picasso enconrrou em 1910, ou seja, 0 quadro insritucional que inrcrferia no espa~o do (roc propriamenre dito.

go

o INTERhSSE VISUAL INTENCTONAL

o RfiTRATO DE KAHNWFltER, DE PICASSO

5.0 MERCADO DE PICASSO: SINAIS ESTRUTURAIS E OP<;:OES

Se no Renascimento um pintor como Piero della Francesca rrabalhava na maior parte das vezes pOl' encornenda, produzindo objeros cornissionados, quase scmpre definidos pOl' conrrato, a maioria dos artistas rcsidcnres na Paris de 1906 a 1910 pinrava por iniciativa propria, e tinha de vender pOl' conta propria seus quadros. Os pinrores procuravam se desfazer das relas acumuladas em seus atelies: mesmo assirn, rinham de arranjar urn modo de divulgar suas mercadorias e torna-las acessiveis aos potenciais compradores. Havia diversas maneiras de Iaze-lo, rna tres erarn especialmente importances.

Em ptirneiro lugar, havia as exposicoes coletivas publicas no modelo do seculo XVIII. Assirn, havia um Salao oficial anual, com urn juri ou uma comissao de selecao, mas 0 tipo de pintura que inreressava a arristas como Picasso nao era visro por la. A partir desse Salao desenvolverarn-se dois saloes nao oficiais ou dissidentes. Na prirnavera, rinha lugar 0 Salao des Independentes, que, apesar de nao contar com um juri, manrinha urna poderosa comissao encarregada da montagem da exposicao. Signac e os neo-impressionistas tinham inlluencia nesse salao. No outono. aconrecia 0 Salao de Ourono, inaugurado em 19°3; nesre, Matisse e os fauves conquis taram um cerro peso, e havia um juri que, pOI' sinal, recusou alguns trabalhos apre entados pOl' Braque em 1908. Esses ultimos saloes, apesar de rcjcirarem 0 gosro oficial e se abrirern mais para aNova Pintura", conservavarn a estrurura e 0 carater institucional do Salao oficial. Prova disso era a preoeupacao de seus organizadores em dernonstrar a antigiiidade de sua linhagem. o critico Roger- Marx expos de 111:1 neira bem clara as ideias predominantes nesses salces dissidentes na inrroducao do eatilogo do Salao de Outono de 1906, urn ano cheio de novidades:

A corte de Luis XIV se disp6s a rcunir, acacia dois a1105, quadros e esculruras dos rnernbros da Academia: os esrreiros limitcs da curiosidadc e da producao nao cxigiam rnais que isso. Dcsde os sucessorcs do Grande Rei abre-sc uma era de cxposicoes dissidcntcs: as Exposicces da Academia lie Sao Lucas, as Expositions du Colisee, para nao falar nas apaixonantcs Expositions de la

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o INTllRESSr VISUAL INl'llNCIONAL

o IWTRATOL>EKAHNWEILFR, DE PICASSO

jcunessc. O scculo XIX foi marcado are 0 seu final por manilcstacocs, individuais ou colcrivas, que, pOl' vczes, assumiam um caratcr niridarnente de protesro: foi o que ocorrcu em 1863 [Salon des Refuses], sob 0 parrocinio do Esrado. Mais tarde (1890), insriruiu-se, em oposicao ao bissccular Salao oficial, 0 Salon de la Societe arionale [ou Salao dos Independenres], e desde 1903 as duas cxposicoes de maio enconrrarn no Salao de Outono uma inesperada conrinuacao, logo considcrada logi'/Lu er lIortll<dc (logic..! c normal).

Seu csrilo rranquilo c acessivcl [ses {ibm <lIlLlrcs] aproxirna-o do Saliio dos Indepcndenres Oll mcsmo das cxposicocs irnprcssionistas, de gloriosa memoria; mas 0 progr;lma pareee mais ample c sells elementos constirurivos sao mais variados devido a evidcnre arnbicao de f:lzcr Lim resume das novas iniciarivas, de on de viercm e para onde qucr que aponrem. [ ... ] ACJLli podernos acompanhar 0 progresso dos recem-chegados, Cl00 rrabalho duranre 0 ano sorncnre apareee disserninado, dividido, fragmcnrado; aqui podernos saborear 0 ralcnro inediro no verdor, as vezcs urn tanto acre, de sells primeiros lruros: aqui nos insrruirnos sobrc 0 que Edmond Duranry charnava, nao faz muiro [1876J. de rendencias daNova Pinrura".

Como afirnlJ Roger-Marx. os saloes dis sidenres eram verdadeiras instituicocs: tinham uma historia rcspciravel e Iorrc sentido de missao nacional: assirn como 0 Salao oficial, tin ham perfeita consciencia de oferccer a nacao a producao artistica do ano, a i nda que se trarasse daNova Pinrura". POl' isso mCS1110, cram insrituicces irnbuidas de uma antiga forma de consciencia da arre apoiada numa culrura coleriva.

Em segundo lugar, havia, rambern desde muiro rempo, os negocianrcs de arre, tao dilerenres entre si quanto os salocs oficiais e dissidentes. Urn pequeno numcro delcs se incumbia de apresentar a nova pintura a uma clienreb assumidarnente progressista, da qual faziam parre estrangeiros rcsidenres au visirantes de passagem. como 0 russo Serguei Shchukinc ou os arnericanos Leo c Gertrude Stein. que eram gr:lndes cornpradores de obras de arre.

Daniel-Henry Kahnweiler, descendenre de uma familia de comercianres de alirnentos importados, e corrcror de valores pOl' Iormacao, se

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o IN'1 ERESSE VISUAL INTENCIONAL

o RE7I1AJ'O /H. KAHNWF.lI FR, DE PICASSO

havia estabelecido no neg6cio de compra e venda de arre em 1907 de forma basranre modesra: de rcuniu seu primeiro acervo freqi.ienrando 0 Salao dos Independenres, onde comprou obras de Derain e Vlaminck. Ma Kahnweiler reconheceu 0 valor de dois gran des negocianres da nova pinturaque 0 anrecederam: Durand-Rue! e Vollard. Paul Durand-Rue], que deu eonrinuidade a urn neg6cio familiar estabelecido de longa data, rinha sido 0 principal marchand dos irnpressionisras. Ambroise Vollard, um advogado que desistiu da que protissao, fora marchand de Cezanne c de muitos ourros e cxpunha 0 trabalho de Picasso desdc [901. Nessa epoca, Vollard e, depois dele, Kahnweiler costumavarn assinar conrraros pelos quais 0 artisra aceitava ceder a quase rotalidade de sua producao a precos geralmente fixados segundo a dimensoes das relas. A forma da insriruicao relletia, de uma maneira que seria cnfadonho deralhar aqui, as praricas de comcrcializacao de outros tipos de produtos e. mais remoramenre, uma estrutura econornica geral.

Um rerceiro elerncnro do mercado era a grande irnpr nsa cultural fi'ancesa, de hisroria igualmente longa e um largo espectro de prelerencias arrisricas, que regisrrava os faros sociais mais importantes do pais, inclusive J Iorca e a diversidade da cultura oral da epoca. As resenhas de cxposicoes de arte ja formavam U111 genera literario dcsenvolvido, ralvcz superdesenvolvido, na Franca do scculo XVIII. No pcriodo de 1906-IO, as rcvistas ilusrradas de arre, como a Les Arts, publicavam regular mente resenhas das exposicoes, oficiais ou nao. Havia rarnbern uma imprensa de vanguarda muiro senhora de si. Guillaume Apollinaire era um de sells lurninares mais conhecidos. Apollinaire dizia acredirar no principio da dctesa do novo atuava como empresario de muitos expoemes da nova pintura. Foi clc quem popularizou o infausro rcrmo "cubisrno", que como tanros ourros rorulos cstilisncos e uma extensao pejorariva (referida aos'cubos" de Braque, de 1908) c urn perfeito exemplo da capacidadc da linguagem de arrapalhar a percepcao visual. Apollinaire terirou exprirnir as intencoes dos novos pinrores com rerrnos inadequados, mas fascinantes, publicou diversas lisras de adepros do "Cubisrno" e. ao cabo de cerro tempo, inventou substitutes para os ismos. A respeiro de Apollinairc. Braque dizia:

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o INTERES E V1SUAL INTENCIONAl

o RBTRATO DE KAIINWelLER, DE P1CASSO

I ere se senria J arraido pela nova pintura pOl' causa de sua afinidade COI11 Picasso, comigo e com algumas ourra pessoas; e rambern porgue rinha cerro orgulho de participar de urna coisa nova. Ele nunca escrcveu nada de multo profundo sobre a nova arre, [ ... ] Tnfelizmenre, ralvez tenhamos incentivado Apoliinairc a escrever a nosso respciro dessa rnaneira so para que nossos nomcs se mantcn ham na crista da onda pelo rncnos peranre urna parte do publico.

No enranto, foi Apollinaire quem apresenrou Braque a Picasso.

Erarn csras as caracteristiras gerais do mercado que Picasso enconrrou.

Em cerros aspectos, nao havia nada de novo. No seculo XVTlI, Chardin, por cxernplo, escolheu expor no Salao oficial (ilusrracao 20), que ainda nfio se fechara rotalmcn te as inovacoes artisticas. Para isso, Chardin cornecou a estudar desde muito cedo na Academia de Sao Lucas - que, por sinal, e com a devida venia de Roger- Marx, era menos lima organiza<;ao dissidente que urn exernplo de mercado de segunda ordem [dowll-marketJ. Durance quase vinre anos, Chardin foi "tapissier", isro e, responsavel pela monragem do Salao, funcao qlle manreve apesar dos altos e baixos de sua popularidade, ao contrario de Fragonard, por exernplo, que, em deterrninado memento, preferiu trabalhar por conta propria e vender direrarnenre a uma clientela esrabelecida.

Chardin nern sempre pintava por encomenda. Tal como Picasso, ele rnuitas vezes tomava a iniciativa de seu trabalho. Mas esses quadros erarn usados com lrequcncia como modelos para copias, das quais existern numerosos excrnplares, execuradas a pedido. Durante toda a sua carreira, Chardin produziu urn nurnero reiativarnente pequeno de trabalhos originals, cerca de duzenros, e muitas c6pias. A irnprensa cultural, ja poderosa, publicava muitas resenhas de salces (ilustracao 21), mas, a meu ver, no tempo de Chardin, o mercado dava mais irnporrancia as gravuras (i[ustrac;:ao 22) que as resenhas, pot·que, grac;:as a gravura, os novos modelos imaginados pelos artistas podiam ser visros por um nurnero maior de pessoas. 0 faror novo no mercado de Picasso foi, principalmente, a importancia crescente dos marchands.

Como a maioria dos mercados altarnenre desenvolvidos, a Paris de 1906-10 era complexa e oferecia a Picasso amplas possibilidades de escolha.

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o INTERESSE VISUAL INTENCIONAL

o RETRATO DE KAHNWEILER. DE PICASSO

Este ponto e irnportanrissimo: Picasso dispunha de uma multiplicidade de

pcoes, e cada uma the permitia apoiar-se numa serie de expectativas cuja generalidade ja apontamos. Dentro dessa margem de escolhas, havia basrante espa«;:o de manobra para descnvolver as Direrrizes decorrcntes da forma arnpla de troc que ele havia escolhido. Por outro lado, seu proprio erabalho conrribuia para formal' e reformar as expecrativas exisrentes, As expectativas genericas se desenvolvern hisroricarnente e a obra de Picasso mudou a hisroria, enriquecendo-a com novas rclercncias. Mas 0 mercado rem um papel en igmatico na deterrninacao de Oi retrizes para 0 pi mol', porque sua estrutura rarnbern the oferece determinadas indicacoes. A siruacao e complexa e dificil de descrever.

A decisao mais surprcendente de Picasso relativarnente ao mercado de arte foi a de ignorar os saloes dissidences. A ausencia de seu nome nos cadlogos das cxposicocs desscs saloes (ilustrar;:ao G) diz muito sobre suas inrencoes naquele memento. Hoje em dia e tao comum que os pintores trabalhem fora dessas exposicoes coletivas regulares (quando ainda exisrcm) c prefiram cxpor em individua is organ izadas na galeria de urn marchand, que e necessario sublinhar 0 aspecto ahrmarivo da arirude de Picasso, que nao rem nada de inocua. Sua decisao fugiu a regra dagrande maioria dos represenranrcs da nova pintura: de nao expos uma vez sequer nos saloes dissidentes. Braque, pOl' exernplo, expos seus trabalhos urna vez num salao nao oficial, em 1908, e Ramon Picher (ou Pirxor), ao lado de quem 0 nome de Picasso devia figural' no Salao de Outono de [906 (ilusrracao G), era sell velho amigo de Barcelona que 0 recebeu em Cadaques durante 0 verao de 1907, um periodo de grande criarividade. Foi logo dcpois dessa viagem que Picasso pintou 0 retrato de Kahnweiler.

Desde que se instalou em Paris - em 1900, ele fez uma pequena venda para a marchand Berthe Weill e assinou urn modesto conrrato com 0 negociante de desenhos Petrus Manach: em 1901, houve a exposicao na galeria de Vollard, depois a hisroria em quadrinhos, cheia de ironia e fantasia, de 1902, eo ana feeha com 0 chamado do grande Durand- Ruel, que the da "muito dinheiro" -, a relacao de Picasso com 0 publico semprc se deu pela media~io de marc hands. Depois, por inrerrnedio dos dientes que conseguiarn aces-

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.338

- lIt; -

Gro« temp. [eau-lort« original •• , couleurs , gr.

- Drame au Villagt {tau-jade o"-gi_ nalc en couleurs, gr.

PETIT (P. THloDon), ne a Lille , Fun~ai,.

- >, cite Vaneau. (Drcoidij.

La Plage. L« Pouligutr" p. La Plagr. L« POliligucn, p.

PFEFFERMANN (AnEl). nc a KresJavka.

Russe , - '44, rue du Bae.

San! Chemin, au voyage de, /1(;,itables, p.

PJCART LEDOUX (CHAU[S). ne a Paris.

Fran~ais. - 48, rue Durann».

- Pay.age, p.

- NO/lire mark p.

1346 - P.:rvusc [pointe sccbe}, gr.

- Stir la Plage [eau-Fort« en couleur), gr.

PJCHOT (RAMON). nc a Barcelonc. Esp:l~J1ol.

- '41, avenue de Versailles.

• 347 - Venia. del Spiritu Santo, p.

.348 - lardin au pied de /.1 Sierra, P:

J349 - Un march': en Espagn«, p.

- 137-

1350 135.

La Sardana (danJt popu/aire tl' pogn ole , P:

PI ET (FERNANO), ni 1I Paris. fran~ais. - 38,

rue Rochcchouarr , s.

) 352 - .Marchi au x Coebon. (Yonnts), p. .353 - Marchande dt lingerie (Yanntl),p. ) 354 Lavoir du Grand Duc(Vanntl),p. ) 355 Lallo;r a Guingamp, p.

J 356 Lavoir a La 'R,oche, p.

1357 Lavoir a Lamballe, p.

1358 Le Seer], a Larienl, p.

1359 -}lu Pare .Monctau, p.

,360 - .Marchiauxbtdiallx,ilYjJiniac,p.

PIMI ENT A (GIISTAV!!), nt a Paris, FTan~ail. 22, avenue N lel.

136, 1362 1363

1364 1365

L'Humanili (groupe pl4lre), sc. Tilt d'Homm« (iluat pldlre}, sc, Tne de "Femme (iluae pldlrt) , Ie .

Y;rillard (tilf bronze), sc,

Femme au Panier [slatuett« pldlre), IC.

[G). Societe du Salon d'Automne, Paris, Catalogue des Ouvrages. 1906. pp, 136-7.

o INTERESSE VISUAL INTENCIONAI.

o IUiTRATO DE KAHNWl!JLER, DE PICASSO

so ao seu arelie (ilustracoes 23 e 25), e, rna is tarde, e clare, pela via do jornalismo cultural que Apollinaire exercia.

o caminho nao foi facil e, cerramenre, nao hi razao para falar numa estratejria cornercial: nao era esse 0 padrao de cornporramenro de Picasso. Em 1906, apes alguns anos de grande pobreza, de cornecou a fi1'rnar-se no mercado de arre gra~as, sobrerudo, a Vollard, mas tam bern aos desenhos que 0 'corajoso" (palavra de Kahnweiler) Clovis Sagor vendeu para aquele publico progressisra que citei antes. Havia alguns compradores interessados em adquirir os trabalhos de Picasso dos anos de 1903 a 1906. Justamente nessa ocasiao, com 0 prosseguimenro dos escudos preliminares para Lt'5 demoiselles d'Avignon e os novos trabalhos gue surgiram a partir dessa tela, em 1907, Picasso abandonou esses rnodesros apoios c atasrou-se de um clienrc como Leo Stein e, sobretudo, Vollard. Embora nao rompesse de rodo com 0 ultimo (alguns quadros de Picasso Iorarn expostos na galeria de Vollard durante 0 inverno de 1910-11), roi Kahnweiler quem se rornou 0 vendedor mais convicto do artisra em sua fase cubista.

o significado posirivo da recusa de Picasso a parricipar de cxposicoes coletivas se torna urn pouco mais claro quando comparamos seu comportamenro corn 0 doscubisras rnenores" - Albert Gleizes (ilusrracao 26), Jean Metzinger (ilu. tracao 27), Robert Ddaunay C OLmos - que cram adepros dos saloes alrerriativos. Em cerro senrido, a titulo de 'cubisras" e mais apropriado a esscs pintores do que a Picasso ou Brague; eles c gue rinharn necessidade de pertencer a urn movimento colerivo dorado de um programa bern definido. Segundo Gleizes:

Foi a partir dcsse rnorncuro, ourubro de 1910 I quando Picasso rrabalhava no Rctrato de KtI!JIl weiler] , llue nos descobrirnos uns aos outros scriamenre. [ ... 1 A nccessidadc de formarrno tim grupo, de nos visit arrnos, de trocar idcias, pareceu-nos impcriosa.

Foi 0 que fizeram, e Picasso e Braque participararn em parte desse convivio social, mas nao da troca de ideias.As duas frases evasivas de Picasso que citei

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o INTERESSE VISUAL INTENCIONAI

o R1:.·l NATO /)10 KAHNWP.ll.ER, DE PICASSO

acima - "E proibido falar com 0 mororisra!" e"Nao hi pes na natureza"Iorarn respostas a perguntas de Metzinger sobre 0 que os cubistas deviant fazer a rcspeiro disso ou daquilo. Citando novamente Gleizes.Tl'inhamosde expor em grupo: rodos esravam de acordo". Na verdade, nem rodos. Em 1911, os cubisras rnenores arrnaram uma especie de golpe contra 0 Salao dos Independentes, passando por cima do rradicional principio de ocupar espa~os individuais, e se apossaram da sala 41 para transforrna-la numa sala'cubisra", mas sem a participacao de Picasso e Braque. Em 1912, Gleizes e Metzinger publicaram Du Cubismc, livre em que deram pouco relevo a Picasso, e a mostra coleriva La section d'or realizou-sc na Galeric de b. Boerie,

Esses dois pad roes de comportamento em dois sctores dilerenres do mercado parecem indicar duas inflex6es nas Oi retrizes de Picasso. Urn prirneiro aspecto a assinalar, cmbora a siruacao fosse, na realidade, mais C0111- plexa, e que, na mistura caorica (ilustrac;:ao G, novamente) dos saloes alternarivos, uma das Iormas naturais de um artista marcar sua presen<,:a, ou manter- e visivel, era ser reconhecido como mernbro de urn grupo que pudesse scr discurido como tal. Esra e uma outra maneira de reconhecer que 0 mercado pensa no aracado, De faro, 0 in tinto que levou os cubistas menores a expor dc'rnfios dadas", por assirn dizer.ja se manilesrara ames que des se rornassern cubistas. Para mostrar urn indicio urn tanto absurdo di 0 e tambern para aproveitarrnos a ocasiao de fazer uma Ultima visira ao Salao de Ourono de 1906, vejam as seguintes entradas:

Delaunay (Roberr) r ... ]

420. Portrair de M.Jean Metzinger, peinrure, Metzinger (Jean) [ ... )

1191. Porrrair de M. Robert D.l ... ]' peiruure. (Apparrienr it M. Robert Delaunay.)

o gritame desejo de aparecer de Delaunay era, com eleito, urn caso mais cornplicado, e deixava-o numa siruacao dificil em meio as normas de condura que 0 grupo devia seguir e 0 evidenre senrirnenro de que 0 grcmde artisra e uma pessoa impar. POl' isso Oelaunay riao estava muito disposro a unir-

o INTERESSE VISUAL INTENCIONAL

o RB1RATO [Hi KAHNWEII FR, DE PICASSO

se ao Cubismo de grupo, como propunham Glcizes e Metzinger. Em 1912, pelo men os, ele dcsenvolveu uma dcrivacao que lhe perrniriu dilerenciar-se dos dernais, criando 0 que Apollinaire barizou deOrtismo".

e [azer parte de urn grupo reconhecido era uma forma de manter-se a rona no redernoinho dos saloes dissidences, afirmar-se como urn individuo de ralento era uma rnaneira de faze-lo na voragem do mundo dos marchands. Mas cssa e uma maneira muito simplihcada de delinir a situacao, de modo que e preciso Fazel' prontamente duas importanres ressalvas. Em primeiro lugar, nao e jusro dizer que os cubistas rnenores adotaram a estraregia do grupo, enquanro Picasso escolhera uma estrategia individualisra, porque ambas erarn maneiras inteligenres de lidar com os submercados (os salocs.o mundo dos marcbands) em que rod os se enconrravam, Ao contrario, des procuraram os submercados certos, em que, dada a conccpcao que rinharn do bom artista e de si mesmos, podiam garantir um lugar. Eles aceitaram deterrninados elemenros estrururais Iigados a norrnas que, alias, con- 6nnavam 0 que ji pensavam ames. A reciprocidade manda. Em segundo lugar, nao e verdade que a estrutura do rncrcado impunha a Picasso certas Direrrizes para as quais so cabia uma inrerpreracao ou uma inflcxao: nao havia urn senrido predeterrninado. Ao contrario, 0 sentido se deiinia pela interlerencia de ourros Iarores. E isso nos leva de volta a Apollinaire (ilustracao 24) ou, pelo rnenos, ao seu papel crucial na imprensa cultural que atraiu a atencao de Picasso.

Depoimenros deixados pOl' Picasso, Braque e Kahnweiler mostram que eles consideravam Apollinaire urn enrico mediocre de pintura, e scus rextos sobrc Picasso nos parecem boje prolixo e fracos. No entanto, anal isando 0 pcriodo de I906 a I910 menos pela orica do mercado que da perspectiva do tree, vernos que 0 papel importance de Apollinaire n.io foi tanto 0 de critico de arre, mas de alguma coisa situada entre 0 ide61ogo e 0 moralistao Ncsse papcl dificil de precisar, ele foi importante e inlluenre. No universo de Apollinaire, Picasso foi buscar um conjunro de ideias muito gerais, de profundas e cornplexas raizes sociais c cuirurais, que 0 poeta, entre outros, sabia enunciar com grande inspiracao. Suas proposicoes cram muito gerais, mas explicitas. Diziam, pOl' exemplo, que a arte e um jogo serio: que 0 arris-

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o INTeRESSE VISUAL INTENCIONAI.

o RETRATO o t: KAIINWEII FR, DE PJCASSD

ta lida com rnanciras de perceber ede senrir as coisas: que 0 bom artista esra semprc buscando rcnovar suas percepcoes: que essas renovacoes podem ser Fontes de liberacao e cnriquecimenro para urn observador disposro a abrirse e a esforcar-se, que exernplos disso sao alguns grandes artisras do pass ado recente, e rarnbern cerros faces gerais e valores hmdamentais: que 0 born arrisra sabe tirar licoes disso, sem fiear presQ a esses fates; que 0 bom artista C, antes de rudo, uma voz nova e individuaL. ..

Visto que essas idcias se articularn com toda sortc de fares econ6micos e sociais - pertencem a ordern da ideoLogia, se prelerircm -, talvez caiba pergunrar are que ponto vale a pena tcntar desenreda-las. Como no caso da pome do rio Forth (J. 3), a resposrJ dependc, principalmente, do sistema de referencia adotado - a hisroria social ou a pinrura - e da visao geral de cada um sobre os m6veis da acao hurnana. Se nossas inlerencias sobre os quadros se baseiarn em outras conviccoes que nao 0 dererrninisrno econ6mico, a pcrgunra a Iazer diz rcspeiro 3. pcrtinencia da cririca pa ra 0 ripo particular de pintura que nos interessa: ou seja, qual a urilidade cririca de conhecer as implicacocs politicas das ideias de Apollinaire? Ou os produros cquivalenres de ourras manufaruras que Kahnweiler e Vollard negociavam? Ou as possiveis diferencas de classe social entre Picasso e Braque, de urn lado, e Merzinger e Delaunay, de outre: ou as condicoes socioecon6micas do mundo de Gertrude Stein - sabendo-se que nenhuma dessas perguntas e muiro diticil de responder com precisao? No caso llue nos ocupa nesrc rnornenro (ou, digamos, no de Chardin), acho que nenhum desses farores e priorirario para a analise do interesse visual inrencional da pinrura, Se estivcssernos tratando, por exemplo, daJoie de vivre de Matisse (ou de Warteau], esse ripe de pergunta scria util.

As indicacocs fornecidas pel os march a nds sobre a estrutura do mercado de arte sornenre adquiriam urn significado definitive quando interligadas a nocoes como a que mencionci pOl' ultimo - a de que 0 bom artisra c, antes de rudo, uru individuo. Aposto que Picasso ja acredirava nas coisas que Apollinaire detendia bern antes de ouvir falar dele, ou mesmo antes de visitar Paris. Mas as palavras de Apollinaire retorcaram e confirrnaram as crencas de Picasso, e nada c mais revigoranre para uma pessoa do que ouvir

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o INTERESSE VISUAL INTENCIONAL

o llETRATO DE KAHNWPII.Fn, DE PICASSO

os pr6prios scnrimenros expressos com elegancia por alguem que ela admira. E verdade que os textos de critica de arre de Apollinair« nao sao rnuito competentes, mas, recebidos em troc pOl' urn horncm que rinha urna vi sao pr6pria agw;ada da pinrura, concluimos que des exer cram urn papel, cujo valor nao podernos nern precisamos mcdir, Em outras palavras, quando Picasso esrabeleceu UI1HJ rela~ao entre as palavm.1 de Apolli~Jajr(' e sua propria visao da pintuta de Cezanne, os rexros devern tel' adquirido urn significado

. . .

muito mais prcClSO.

Digarnos. pois, que, de modo geral, os mercados dc arte maduros sao complexos e oferecern ao pinror a possibilidade de escolher estraregias genericas que ele mesmo poder.i mudar com sua acao, mas que esses mercados ainda sao muito simples para registrar ou center exaramenrc as perrnutas mais amp las que consrituern 0 troc. Parte das sign..ifica<,:oes do mercado se fundamentam de maneira confusa nas indicacoes oferecidas pOl' Fatos estruturais, c nao nas cxpcctarivas expressas. Essas indicacces rellerem fares cstruturais rclacionados com urn sistema econornico, ernbora nem sempre 0 fa.;:am de modo irnediaro au precise. Mas para que se rornern significativos e necessario que se arriculern a urna ideia. Ate as ideias mais gerais sornente adquirern urn significado definido quando .onsidcradas a luz de contextos pictoricos especificos - quando 0 geral se une ao particular. E talvez scja esre um bam momenro para relcmbrar que nos dcscrevemos 0 que pens amos sabre urn quadro - nao 0 quadro, nem 0 quc sc pasSOLI na cabeca do pinror.

6.DIGRESSAo CONTRA A NO<;:AO DE INFLUENCIA

Urn parenrese: quando me reieri ha POllCO a Cezanne, csbarrei nurn obsraculo, au numa pedra no caminho - a nocao dejntluencia" arrisrica, um pinror qucmfluencia" outro. Precise gasrar algumas paginas rentando chutar a pcdra para bern longe, de modo a desirnpcdir 0 caminho.

A palavrainfluencia" e LIma das pragas da cririca de artc. Antes de mais nada, 0 terrno ja conrem lim vies gramarical quc decide indevidarnenre sabre 0 senrido da relacao, isro e, quem agc e quem sotre a acao de inlluen-

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o INTERESSE VISUAL INTENCIONAL ORE '[' RAT 0 OF K A H N WEll. F R r DE PICASSO

cia: parece inverter a relacao ativc/ pass iva que a aror historico vivencia c que 0 obscrvador, apoiado unicamente em suas inlerencias, deseja levar em conta. Quando dizernos que X inlluenciou Y, de faro parece que estamo dizendo que X fez alguma coisa para Y e nao que Y fez alguma coisa para X. Mas, quando examinamos um quadro de qualidade ou um grande pintar, notarnos que a segunda relacao e empre a mais ativa e forte. E espantoso que urn vocabulo de fundo astrol6gico tao irnproprio tenha ramanho papcl em nosso oficio, ja que vai diretamcnre de enconrro a dinamica profunda do [exico. Pois basta atribuir a acao aYe nao a X para que a vocabulario se tome mais rico, diversificado e muito mais interessante: inspirar-se em, apelar a, fazer uso de, apropriar-se de, recorrer a, adaptar, entender mal, reierir-se a, colher em, rornar a, compromerer-se co 111, reagir a, citar, diferenciar-se de, Iundir-se com, assimilar, alinhar-se com, copiar ou imirar, rernercr a, parafrasear, incorporar, fazer uma variacao de, ressuscirar ou fazer reviver, dar conrinuidade a, recriar, mimcrizar, cmular, parodiar, fazer pastiche de, extrair, deforrnar, prestar atencao em, resistir a, simplificar, reconsriruir, aperteicoar, dcsenvolver, defrontar-se com, dorninar, subverter, perpetual', reduzir, prOl11over, responder a, rransforrnar, aracar ... - qualquer pessoa consegue pensar em outras formulas. A maioria dessas relacoes nao tern equivalenre na direcao oposta (quando se diz que X agiu sobre Y e nao que Y agiu sobre X). Pensar em terrnos de inllnencia ernbora 0 raciocinio e empobrece as rneios de captar essas nuancas mais suris.

Pior ainda, leva-nos a urn terrene capcioso e evasivo. Dizer que X influeneiou Y em alguma coisa e antecipar a conclusao sabre uma causa ainda nao provada, e sem pareeer faze-Io. Annal. se X e a ripo de fato que age sabre as pessoas, nao parecc tao urgente perguntar pOl' que agiu jusramenre sabre Y: a implicacao obvia e que X e esse ripo de faro - "intluente", e ponto final. Conrudo, se Y recorrc a, au se funde com au de algum ourro modo se refere a X, hayed. rnorivos para isso: em resposta as circunsrancias do momenta, Y fez urna escolha inteneional a partir de uma serie de recursos que lhe sao oferecidos pela historia de sua prohssao. E clare que certas circunsrancias sao basrante perernptorias. Se Y fosse urn aprendiz do arelie de X, no seculo xv, as circunstancias ralvez 0 tivessern pression ado a repar-

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