SO PAULO EM PERSPECTIVA, 15(2) 2001

CULTURA POPULAR entre a tradio e a transformao

VIVIAN CATENACCI Cientista Social, Coordenadora do Projeto Viverarte SP

Resumo: A cultura popular analisada a partir da concepo dos folcloristas e dos membros do Centro Popular de Cultura, colocando em cena os termos tradio e transformao, considerados antagnicos por ambas as tendncias e envolvidos pela questo nacional, amplamente discutida pelas Cincias Sociais durante todo o sculo XX. Palavras-chave: cultura popular; tradio e transformao; nacionalismo.

heterogeneidade uma das caractersticas da cultura popular, muito estudada no sculo XX e, portanto, no interior das Cincias Sociais podem ser verificadas suas diferentes concepes. A cultura popular, aqui ser examinada sob uma abordagem multidisciplinar, focalizando aspectos que auxiliam a compreenso desse fenmeno complexo e polissmico. O primeiro deles diz respeito concepo de povo e de cultura popular para os folcloristas. O segundo, anlise de diferentes concepes do conceito de popular, iniciando o deslocamento do eixo da discusso para o mbito da poltica. O terceiro reflete sobre o Centro Popular de Cultura, explicitando primeiramente seu surgimento e em seguida a concepo dos intelectuais cepecistas de cultura popular e seu papel na sociedade. Com base nessas reflexes, estaro sendo analisados conceitos tradio/transformao geralmente apresentados como antagnicos, mas que vistos como complementares podem dar novas respostas a essa discusso. A questo nacional tambm faz parte deste artigo, uma vez que se encontra diretamente associada ao tema, tanto na concepo dos folcloristas, quanto dos intelectuais cepecistas. FOLCLORE: CULTURA POPULAR, TRADIO

O termo folklore folk (povo), lore (saber) foi criado pelo arquelogo ingls Willian John Thoms em 22 de

agosto de 1846 e adotado com poucas adaptaes por grande parte das lnguas europias, chegando ao Brasil com a grafia pouco alterada: folclore. O termo identificava o saber tradicional preservado pela transmisso oral entre os camponeses e substitua outros que eram utilizados com o mesmo objetivo antigidades populares, literatura popular (Vilhena, 1997:24). Contudo, a idia de identificar nas tradies populares uma sabedoria no era nova quando a palavra folclore foi criada. Os intelectuais romnticos valorizaram de forma positiva a cultura popular em um momento em que a represso sobre ela se intensificou final do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Esses estudiosos, que tinham grande curiosidade com relao ao que era bizarro, dedicaramse a esse tema e foram responsveis pela fabricao de um popular ingnuo, annimo, espelho da alma nacional, [sendo] os folcloristas seus continuadores, buscando no Positivismo emergente um modelo para interpret-lo (Vilhena, 1997:24). Entre esses romnticos esto os alemes Jacob e Wilhelm Grimm que, impulsionados em grande parte pelo interesse nas tradies populares despertado pelo movimento romntico naquele pas e, como se ver a seguir, pelo contexto de grandes transformaes do qual faziam parte, inauguraram uma coleta de contos pelo contato direto com os camponeses, indicando inclusive o local onde a histria havia sido ouvida. Esses estudiosos alemes e o mtodo utilizado por eles na coleta das tradi-

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es populares tiveram grande influncia sobre os primeiros folcloristas brasileiros. importante destacar, porm, o contexto no qual a palavra folclore foi gerada para podermos compreender, posteriormente, quo abrangente essa discusso na rea das Cincias Sociais no Brasil. Como aponta Ortiz (1985), at meados do sculo XVII a fronteira entre cultura popular e cultura de elite no estava bem delimitada, porque a nobreza participava das crenas religiosas, das supersties e dos jogos realizados pelas camadas subalternas. claro que o mesmo no se pode dizer com relao ao povo no universo das elites. No entanto, o que vai interessar para este artigo que pouco a pouco comea a ocorrer o distanciamento entre a cultura de elite e a cultura popular, intensificando o processo de represso da primeira sobre a ltima. Os motivos que contribuem para isso na Europa so, principalmente, de ordem poltica. A implementao de uma poltica de submisso das almas com base na doutrina oficial definida pela Teologia, feita por parte da Igreja tanto catlica como protestante e o processo de centralizao do Estado, ou seja, instituio de uma administrao unificada dos impostos, da segurana e da lngua, podem ser identificados como os principais fatores que levaram separao entre as duas culturas apontadas acima. Ortiz (1985) destaca ainda a crescente preocupao das autoridades com prticas que geram protestos, tumultos, como o carnaval entre outras manifestaes populares. Dessa forma, o povo entra no debate moderno e passa a interessar para legitimar a hegemonia burguesa, mas incomoda como o lugar do inculto. Teve incio nesse perodo o processo de desencantamento do mundo, baseado em valores de universalidade e racionalidade, e valorizao da cultura burguesa moderna em detrimento da cultura popular tradicional. Justamente em meados do sculo XIX, quando o termo folclore criado, a modernizao capitalista encontrava-se a todo vapor e os intelectuais que se dispunham a estudar as manifestaes populares no pensavam em voltar ao passado como os romnticos, pois, com base no projeto iluminista, acreditava-se que o domnio cientfico da natureza permitia liberdade da escassez, da necessidade e da arbitrariedade das calamidades naturais. O desenvolvimento de formas racionais de organizao social e de modos racionais de pensamento prometia a libertao das irracionalidades do mito, da religio, da superstio, liberao do uso arbitrrio do poder, bem como do lado sombrio da nossa prpria natureza humana. So-

mente por meio desse projeto poderiam as qualidades universais, eternas e imutveis de toda a humanidade ser reveladas (Harvey, 1999:23). Como se v, o pensamento vigente da poca estava diretamente relacionado com a crena na cincia, nas formas racionais de organizao social e de produo que teriam a ordem, a disciplina, a obedincia e a submisso como principais elementos; e o progresso, enquanto avano tecnolgico, como objetivo. Nesse momento da modernidade, os limites para a expanso do capital, ou seja, para a internacionalizao do capital mercadoria, do capital produtivo e por ltimo do capital financeiro, se ampliavam cada vez mais devido, essencialmente, aos avanos tecnolgicos dos meios de comunicao e de transporte. A construo de estradas de ferro, a rapidez, a segurana e o conforto dos barcos a vapor aumentavam dia a dia, desde a metade do sculo XIX, diminuindo a distncia entre os pases europeus e principalmente entre os continentes. As inovaes ocorridas nas comunicaes, como o aperfeioamento do telgrafo, tambm foram essenciais para que essas distncias diminussem, estimulando a troca de mercadorias, o deslocamento de pessoas e conseqentemente o aumento da competitividade entre os pases. A organizao da sociedade, nesse contexto, tambm sofria mudanas profundas, e a mais relevante para este trabalho o crescimento das cidades em detrimento do campo. Benjamin na obra Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo (1995) explicita as mudanas ocorridas na postura dos indivduos perante a novas formas de se relacionarem, j que a modernidade colocava um novo elemento que caracterizaria os relacionamentos nas grandes cidades: a impessoalidade. Nesse sentido, o autor apresenta o flneur, denominado por Baudelaire o homem das multides (Benjamin, 1995:45). Visto que as transformaes que ocorreram na organizao social, nos modos de produo e conseqentemente nas formas de circulao do capital nesse perodo, eram permeadas pelo fugidio, pelo transitrio e pelo impessoal, que espao teria a tradio neste contexto? Essa foi uma das grandes questes colocadas aos intelectuais europeus e aos brasileiros que iniciaram os estudos sobre o folclore no final do sculo XIX. Porm, no caso do Brasil, os intelectuais se viram diante de uma outra pergunta, diretamente ligada questo da identidade nacional: quem somos, afinal? Essa pergunta que percorreu todo o sculo XX, presente ainda no sculo XXI, foi enfrentada no sculo XIX

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por intelectuais como Silvio Romero apontado como o pai dos estudos folclricos brasileiros , Celso de Magalhes e Couto de Magalhes, que acreditavam na investigao da origem e das caractersticas das manifestaes folclricas como o meio mais eficiente para afirmar a identidade nacional. Para tanto, era necessrio entrar em contato com o povo, ou seja, com as classes subalternas, os homens simples, deseducados e ao mesmo tempo testemunhas e arquivos da tradio. Essas manifestaes folclricas que, segundo eles, encontravam-se presentes principalmente no meio rural, estariam ameaadas pelo processo de modernizao em que o Brasil estava se inserindo. Acreditava-se nesse sentido na incompatibilidade entre as manifestaes folclricas e o progresso, ou seja, entre os avanos da modernidade e a tradio. Esses estudiosos estavam ao mesmo tempo diante da necessidade de salvar o que pertencia ao nosso passado, e o desejo de esquec-lo colonizao, explorao, escravido e mestiagem. um dilema bastante claro nas obras de Silvio Romero, que passou a se dedicar, especialmente, ao registro de contos, poesia e cantos tradicionais, e a buscar neles a identidade nacional. E por que Silvio Romero teria buscado as origens especificamente brasileiras nos contos, cantos e poesias tradicionais? Segundo Brando (1995), Silvio Romero teria sido influenciado pelos trabalhos realizados pelos irmos Grimm, que j circulavam pelo Brasil, e pela prpria definio do recm-inventado conceito folclore, que, como vimos, estava diretamente relacionado com o que era identificado como literatura popular. J no sculo XIX e incio do XX, podia-se encontrar uma grande quantidade de verses abrasileiradas dos textos no apenas dos Grimm, mas tambm de Perrault e Andersen. A influncia dos irmos Grimm encontra-se visvel no apenas nos trabalhos realizados por Silvio Romero (1954), Couto de Magalhes (1975) e Celso de Magalhes (1973), mas tambm nas obras de Joo Ribeiro (1969) no incio do sculo XX. O objetivo de Silvio Romero nos seus estudos sobre essas manifestaes populares foi indicar o corpo das tradies formado pela relao entre trs raas branca, negra e indgena , apontar os elementos culturais especficos de cada uma delas e at que ponto esses elementos j estariam fundidos. Assim, Romero investiga quais seriam os agentes transformadores o mestio e os agentes criadores da nossa cultura as trs raas, sendo a branca o principal agente criador. Romero utiliza-se da teoria da seleo natural, elaborada por Darwin, ao afirmar que pela lei da adaptao as

raas tenderiam a modificar-se no mestio, que tenderia a se integrar parte, formando um novo tipo em que predominaria o branco. Nesse sentido, o futuro do Brasil pertenceria a essa raa, j que todos os primeiros tipos nacionais tm origem branca. Alguns argumentos como a extino do trfico negreiro, o desaparecimento dos ndios, inevitvel na concepo dos estudiosos deste perodo, e a crescente imigrao europia so utilizados por Romero para legitimar essa tese de que os negros e ndios estariam condenados ao desaparecimento e o mestio seria apenas uma etapa para a constituio do branco puro como verdadeira raa brasileira. Justamente devido fuso das raas no estar completa, no tnhamos no final do sculo XIX no Brasil um carter original, um esprito prprio, que segundo o autor viria com o tempo. Como se pode perceber, a resposta para a pergunta o que somos no completamente respondida pelo nosso passado, segundo os estudos de Silvio Romero e dos demais folcloristas desse perodo. A resposta remetida para um futuro no qual o branqueamento seria concretizado, formando uma civilizao europia nos trpicos, na Amrica tropical. E exatamente por acreditar no apenas na preponderncia das idias civilizatrias, mas no processo de branqueamento pela miscigenao, que esses autores percebiam a necessidade urgente de registrar as manifestaes populares antes que fossem totalmente degradadas e/ou desaparecessem. Por fim, a grande contribuio dos primeiros estudos sobre o folclore foi ter tornado visvel a questo do popular no Brasil, apesar de terem se limitado ao registro dos fatos folclricos e/ou sua utilizao esttica. No entanto, no decorrer do sculo XX, outros trabalhos foram realizados respondendo a essa questo de forma diferente dos primeiros folcloristas brasileiros, ampliando a discusso sobre o folclore. Uma das tendncias que orientaram a preocupao desses estudiosos via a necessidade de transformar o folclore em uma disciplina cientfica autnoma, com campo e mtodos prprios de investigao,1 que teria como objetivo reconstruir e explicar as manifestaes folclricas, registrando-as e classificandoas. Desse modo, porm, eles acabavam deslocando essas manifestaes do contexto histrico-social em que eram concebidas e no qual se manifestavam, contendo ento uma rede de significados. A outra tendncia, na qual Florestan Fernandes (1958) se inclui, trabalha o folclore como um recurso das Cincias Sociais para entender e explicar a realidade, ou seja, as manifestaes tradicionais. Longe de ser uma discipli-

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na autnoma ou apenas um recurso literrio, um fato histrico-social e como tal deve ser trabalhado cientificamente, mas por meio de cincias como a Antropologia, a Etnologia, a Sociologia. Esses intelectuais apontam, ainda, algumas questes relacionadas definio feita pelos folcloristas de cultura popular, qual seja o saber tradicional das classes subalternas. Uma delas diz respeito ao fato de que, ao definir cultura popular dessa forma, correlaciona-se esse saber tradicional dimenso de atraso, de retardatrio. Legitima-se, assim, a existncia de uma dicotomia estrutural da sociedade: de um lado, uma elite que promoveria o progresso e de outro, o povo representando a permanncia das formas culturais. POPULAR: TRADIO, POPULARIDADE, POVO Vrios autores refletem de forma bastante crtica sobre as concepes e os estudos relativos ao conceito de popular, realizados durante o sculo XX. Canclini (1989), por exemplo, destaca a importncia da desconstruo do popular para posteriormente reconstruir este conceito. Contudo, essa reconstruo no deve se dar apenas pelo prisma de uma das disciplinas das Cincias Sociais, mas sim pelo trabalho em conjunto de todas elas. Como se viu, o popular est inserido no processo constitutivo da modernidade, abarcando as seguintes contradies (Canclini, 1989:206):
MODERNO = CULTO = HEGEMNICO

TRADICIONAL

POPULAR

SUBALTERNO

Esse autor explora tais contradies, afirmando que a histria do popular sempre foi relacionada com a histria dos excludos, que no tm patrimnio ou no conseguem que ele seja reconhecido e conservado. Por conseguinte, na maioria dos estudos feitos sobre a cultura, o avano considerado como promovido nica e exclusivamente pelos setores hegemnicos, j que no tradicional esto arraigados os setores populares. Foi essa a postura assumida pelos iluministas, que viam os processos culturais restritos s elites; pelos romnticos que exaltavam os sentimentos e as formas populares de express-los, utilizando de forma lrica as tradies populares; e pelos positivistas, que procuravam situar o folclore no esprito cientfico. E precisamente esse um dos pontos da crtica que se faz a esses intelectuais, por estudiosos que se in-

cluem na terceira tendncia apresentada acima. Hoje, porm, existe uma propenso para o tradicionalismo em amplas camadas hegemnicas, que pode se combinar com o moderno desde que a exaltao da tradio se limite cultura e que a modernizao se perpetue, nos mbitos social e econmico. Nesse sentido, de certa forma a dicotomia colocada por Canclini (1989) permanece. A proposta de desconstruo do conceito popular passa, segundo o autor, pela necessidade de desfazer as operaes cientficas e polticas que levaram cena o popular: o folclore, as indstrias culturais, o populismo poltico. Em todas essas operaes, Canclini destaca que o popular algo construdo, mais que preexistente. Hoje, o popular na Amrica Latina no o mesmo quando apresentado pelos folcloristas e antroplogos nos museus, nos anos 20 e 30; pelos comuniclogos nos meios massivos, desde os anos 50; ou pelos polticos, para o Estado ou partidos e movimentos de oposio, desde os anos 70. Para esse autor, a crise atual da investigao do popular se d devido forma pela qual os paradigmas so construdos nas Cincias Sociais. Segundo ele, essa construo feita de forma desconectada, e essa ciso que condiciona as divises interdisciplinares a mesma que confronta tradio e modernidade. Tal confronto fica bastante claro na anlise da concepo de popular para os folcloristas. O autor confirma o que foi colocado anteriormente ao apontar que os estudos realizados no sculo XIX tinham como aspecto positivo a visibilidade da questo do popular e como aspecto negativo a utilizao de mtodos que no foram guiados por uma delimitao do objeto de estudo, mas por interesses ideolgicos e polticos. O folk visto [aqui na Amrica Latina] de forma semelhante da Europa, como uma propriedade de grupos indgenas ou camponeses isolados e auto-suficientes, cujas tcnicas simples e a pouca diferenciao social os preservariam de ameaas modernas. Interessam mais os bens culturais objetos, lendas, msicas que os agentes que os geram e consomem. Essa fascinao pelos produtos, o descaso pelos processos e agentes sociais que os geram, pelos usos que os modificam, leva a valorizar nos objetos mais sua repetio que sua transformao (Canclini, 1989:211). Portanto, o popular, olhando pelo prisma do folclore, o que se refere tradio, o depsito da criatividade camponesa, da suposta transparncia da comunicao cara a cara, da profundidade que se perderia com as mudanas

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exteriores da modernidade. Nesse sentido, os folcloristas do poucas explicaes sobre o popular, no sendo capazes de reformular seu objeto de estudo de acordo com o desenvolvimento de sociedades em que os fenmenos culturais poucas vezes tm as caractersticas que o folclore define e valoriza. As comunicaes massivas, porm, colocam o popular em cena de um modo diferente e so vistas pelos folcloristas como ameaa s tradies populares. A mdia, na medida em que trabalha com as manifestaes populares mito, folhetim, festa, humor, superstio incorporando-as cultura hegemnica, assume um papel de concorrente do folclore. O popular visto pela mdia atravs da lgica do mercado, e cultura popular para os comuniclogos no o resultado das diferenas entre locais, mas da ao difusora e integradora da indstria cultural. O popular , dessa forma o que vende, o que agrada multides e no o que criado pelo povo. O que importa o popular enquanto popularidade. Alm disso, para o mercado e para a mdia o popular no interessa como tradio, ou seja, como algo que perdura. Ao contrrio, o que tem popularidade na indstria cultural deve ser, aps atingir o seu auge, relegado ao esquecimento, a fim de dar espao a um novo produto que dever ser acessvel ao povo, ser do gosto do povo, enfim, ser popular. Por conseguinte, o populismo operao poltica que tambm coloca em cena o popular utiliza a cultura para edificar o poder. Um projeto populista, ao mesmo tempo, deixa de lado a exaltao da tradio, selecionando do tradicional o que compatvel com o desenvolvimento contemporneo, e reverte a tendncia de fazer do povo um mero espectador, criando situaes nas quais ele atue, participe eventos cvicos como desfiles ou manifestaes de protesto, por exemplo. Em um governo populista, os valores tradicionais do povo, assumidos e representados pelo Estado ou por um lder carismtico como no Brasil durante o governo de Getlio Vargas , acabam por legitimar a ordem administrada por este ltimo e, ao mesmo tempo, concedem aos setores populares a confiana de participar de um sistema que os inclui e reconhece. O popular, nesse sentido, visto por essa forma de governo como simplesmente povo. Retomando idias anteriores, so vrias as formas pelas quais o popular apresentado: para os folcloristas se refere tradio; para a indstria cultural, popularidade e para o populismo, ao povo. Contudo, apesar de cada uma dessas tendncias reivindicar uma concepo de popular, todas contribuem para o processo de fazer o povo falar ao

coletar narraes, incluir entrevistas de rua em programas de rdio e televiso, compartilhar com o povo os palcos do poder. Essa reivindicao de popular gerou tambm outros movimentos construdos pelas prprias camadas populares sindicatos, partidos polticos, movimentos de minorias, educativos, etc. e movimentos identificados por Canclini como populismo de esquerda ou populismo alternativo, caso do Centro Popular de Cultura CPC. Para esse movimento, a concepo de cultura popular estava diretamente relacionada com a questo da participao popular, como no populismo de direita, mas no uma participao que objetivasse a ordem, a manuteno do poder; pelo contrrio, o objetivo maior da cultura popular, identificada por eles como revolucionria, era a transformao da sociedade. Nesse sentido, o CPC rompe a identidade forjada entre folclore e cultura popular. Enquanto o folclore interpretado como manifestaes culturais tradicionais, a noo de cultura popular definida pelo Centro Popular de Cultura em termos exclusivos de transformao (Ortiz, 1986). CPC: CULTURA POPULAR, TRANSFORMAO A conjuntura brasileira na passagem dos anos 50/60, especialmente os primeiros anos desta ltima dcada, marcada por uma grande agitao poltica e cultural. Sendo assim, para compreendermos as mudanas que ocorrem nesse perodo no enfoque da cultura popular, necessrio situ-las como parte de um processo mais amplo de transformaes econmicas, sociais e polticas do pas. O Brasil havia passado pela ditadura varguista e pela poltica desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, cujo slogan era avanar cinqenta anos em cinco, perodo em que as bases econmica e social da sociedade haviam evoludo rapidamente. As novidades introduzidas, como a industrializao com a participao de multinacionais, incentivada por uma poltica de abertura ao capital estrangeiro, e a inaugurao de Braslia, davam aos artistas e intelectuais da poca a idia de que estavam vivendo um momento de ruptura histrica. No entanto, no momento seguinte (governo Jnio Quadros Joo Goulart), o Brasil encontra srias dificuldades para manter o ritmo de crescimento econmico do perodo anterior. Enfrentou-se a renncia de Jnio Quadros e a tentativa de golpe adiada para abril de 1964 , quando seu vice Joo Goulart, membro de uma chapa apoiada pela esquerda, teve dificuldades em assumir o poder.

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Nesse momento, comea a haver uma crescente desagregao das alianas que at ento mantinham os esquemas tradicionais de manipulao populista, abrindo espao para a reivindicao da esquerda especificamente do PCB de uma coerncia poltica por parte do governo. Vivia-se um momento de muita efervescncia, de perspectiva de grandes mudanas. A expectativa de reformas de base no governo Goulart; as desapropriaes para a reforma agrria no governo Brizola, no Rio Grande do Sul; o crescimento das ligas camponesas e dos conflitos travados entre posseiros e latifundirios no nordeste do pas; e, no mbito internacional, a Revoluo Cubana, apresentavam-se como indicativos de um processo revolucionrio. Acreditava-se que pela ao poltica, pela militncia partidria, transformaes importantes ocorreriam na sociedade em um prazo relativamente curto. Desse modo, temas polticos como o nacionalismo, a democratizao, a modernizao e a valorizao do povo, que estavam sendo debatidos principalmente nas universidades e suas organizaes nacional (UNE), estadual (UEE) e local (CA), nos sindicatos bastante fortalecidos nesse momento e nos partidos de esquerda, ganham importncia e marcam profundamente as manifestaes artsticas desse perodo. A influncia desse clima poltico-ideolgico nas discusses sobre o povo brasileiro pode ser percebida, por exemplo, na origem e concepes de povo e de cultura popular, por parte dos artistas e intelectuais que organizaram e dirigiram o Centro Popular de Cultura. O CPC surge em 1961 como produto e, ao mesmo tempo, como tentativa de responder, atravs da arte, s questes colocadas por esse contexto. Esse movimento artstico surgiu como dissidncia do grupo paulista Arena, na medida em que alguns dos seus membros, muito preocupados com a produo de uma dramaturgia crtica da realidade social brasileira, destacavam a necessidade de maior aproximao entre os artistas e o povo. Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha) e Chico de Assis estavam entre os artistas que juntamente com Carlos Estevam Martins um dos principais tericos desse movimento e autor do Anteprojeto do Manifesto do CPC organizaram o Centro Popular de Cultura, com sede no auditrio localizado no prdio da UNE, no Rio de Janeiro. A grande preocupao dos cepecistas era a construo de uma cultura nacional popular que visasse transformao de toda a sociedade brasileira. Antes de entrar especificamente na discusso sobre a concepo de arte/cultura popular para o CPC, vale des-

tacar qual seria a sua concepo de povo. Os artistas e intelectuais cepecistas entendiam povo como a camada subalterna da sociedade, a classe trabalhadora, a classe revolucionria, responsvel pela transformao da sociedade, pela insurreio do novo. O povo, porm, no tinha segundo eles conscincia dessa sua misso, de seu papel na sociedade, e cabia aos intelectuais e artistas do CPC despert-los para essa conscincia. E, apesar de se referirem ao povo sempre na terceira pessoa e de no pertencerem efetivamente classe trabalhadora, os membros do CPC se consideravam povo na medida em que haviam adotado de forma consciente a ideologia revolucionria. A arte era o que dava base ao poltica do CPC, era o seu instrumento de articulao, de comunicao com o povo. Qualquer outro tipo de arte desvinculada da militncia poltica e, conseqentemente, da realidade social era rejeitada como arte alienada e alienante. Nesse sentido, para o CPC, arte e poltica se misturam, sendo a primeira um recurso para a ltima. Era justamente pelo atrelamento entre arte e poltica que esses artistas e intelectuais buscavam construir o que denominavam de verdadeira arte ou cultura popular: a cultura popular revolucionria. Era popular por ser uma cultura dirigida ao povo e revolucionria por ter como objetivo a transformao da sociedade (Barcellos, 1994:217). A fim de possibilitar maior compreenso sobre a arte ou cultura revolucionria, Carlos Estevam Martins (Hollanda, 1981) apresenta as diferenas existentes entre a arte cepecista, a arte do povo e a arte popular. A primeira , segundo ele, prpria das comunidades rurais, arcaicas, atrasadas, em que o artista no se distingue do povo e se limita, devido simplicidade da sua arte a ordenar os fatos do cotidiano, da realidade arcaica do qual faz parte. A arte do povo [...] to desprovida de qualidade artstica e de pretenses culturais que nunca vai alm de uma tentativa tosca e desajeitada de exprimir fatos triviais dados sensibilidade mais embotada. ingnua e retardatria e na realidade no tem outra funo que a de satisfazer necessidades ldicas e de ornamento 2 (Hollanda, 1981:130). A arte popular, porm, prpria dos centros urbanos, industrializados, e elaborada por artistas pertencentes a classes sociais distintas do seu pblico. Para Martins, essa arte consegue ser lrica lidando com a misria, consegue ser saudosista quando se trata do futuro, capaz de ironia ou abnegao diante da dor mais pungente (...) (Hollanda, 1981:130).

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J a arte popular revolucionria parte da essncia do povo, que s pode ser vivenciada pelo artista quando ele se defronta com a realidade social desse povo, a de classe destituda do poder de dirigir a sociedade sustentada por sua fora de trabalho. Assim, a arte cepecista pretende ser popular pois se identifica com os objetivos do povo e se une a ele na luta pela direo da sociedade. Por essas definies, porm, os integrantes do CPC acabam negando a validade das manifestaes populares e mantm o preconceito em relao cultura popular ao aproxim-la da falsa cultura, entrando, por conseguinte, num processo de alienao que eles tanto combateram (Ortiz, 1986). No que se refere produo artstica, os artistas do CPC, ao buscarem um outro pblico (o povo), criaram uma nova concepo de texto, de cena, de produo, de interpretao, produzindo vrias peas teatrais como Eles no usam black-tie, O auto dos 99% e A vez da recusa, por exemplo, apresentadas em portas de fbricas, favelas e sindicatos; o filme Cinco vezes favela; a coleo de livros Cadernos do povo e a srie Violo de rua, entre outros. O CPC foi , sem dvida, um exemplo de movimento de politizao da arte, identificada como cultura popular, e serviu de fundamento para um projeto poltico revolucionrio. CONCLUSO A questo da cultura popular foi apresentada muito recentemente pelos romancistas e folcloristas. No entanto, as obras produzidas para discutir ou reivindicar uma determinada concepo desse tema so inmeras e diversificadas. Neste artigo, foram apresentadas duas concepes, salientando o contexto histrico, social, poltico e econmico no qual cada uma delas foi construda. Buscou-se, ao apresent-las dessa forma, destacar que o modo pelo qual se entende, se define cultura popular, ao mesmo tempo produto de um contexto determinado e de um dilogo sobre as questes colocadas por ele. Foram expostas, portanto, as formas com as quais os folcloristas e os membros do movimento artstico cepecista lidaram e responderam s indagaes colocadas por seu tempo sobre o povo brasileiro. Tanto a concepo dos primeiros folcloristas brasileiros representados por Silvio Romero como a dos cepecistas faziam parte de um movimento poltico de cunho nacionalista e ambas estavam inseridas em um momento de grandes mudanas no cenrio brasileiro. Nas

palavras de Romero, o final do sculo XIX era [...] o momento decisivo da nossa histria: o ponto culminante; a fase da preparao do pensamento autonmico e da emancipao poltica (Romero, 1959:14). Alguns problemas apresentados como capitais precisariam ser enfrentados naquele momento: [...] pela face poltica, o federalismo, a repblica e organizao municipal; pela face econmica, o velho e temeroso problema da emancipao dos escravos esta[va] substitudo por trs outros: o aproveitamento da fora produtora do proletariado, a organizao do trabalho em geral, a boa distribuio da propriedade territorial; pelo lado social, a colonizao estrangeira, grande naturalizao, reforma do ensino terico e tcnico (Romero, 1959:28); e pelo lado cultural podese acrescentar o programa de branqueamento, no qual era depositada a esperana de que um dia o Brasil poderia dar certo. Era nesse contexto e no interior desse programa que as discusses a respeito do popular e o registro das manifestaes populares se realizavam com o intuito de, posteriormente, aproveitar os aspectos positivos, os principais elementos, os saberes de cada uma das culturas naquele momento denominadas como raas que formariam o que se poderia chamar de brasilidade. Num perodo posterior, a preocupao sobre os avanos da modernidade alertou os folcloristas sobre a necessidade da criao de um mtodo de registro e de anlise das tradies populares, ou seja, a necessidade de transformar o folclore em Cincia: Folclore. O povo aparece, nesse sentido, como detentor de um saber denominado saber tradicional, que guardaria as especificidades nacionais, os elementos que compunham a identidade nacional. No se falava, porm, entre os folcloristas da primeira e da segunda tendncia sobre a necessidade de preservar, manter as condies materiais e espirituais de existncia do prprio povo, produtor do que eles denominavam tradicional. Mas o que interessava a esses estudiosos era, antes de mais nada, o produto, mesmo desligado do contexto no qual havia sido criado e do sentido da sua criao. Contudo, as manifestaes populares so elevadas ao nvel de um saber, inferior talvez, mas um saber que merece estudo, investigao. Os cepecistas, que tambm reivindicavam para si uma determinada concepo de cultura popular a nica verdadeira , estavam inseridos, como os folcloristas, em um momento de grandes turbulncias no cenrio nacional. Entretanto, o que motivava, envolvia e dava sentido a essas transformaes e, conseqentemente, concepo de povo e de cultura popular criada pelos membros do CPC, era

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CULTURA POPULAR: ENTRE A TRADIO E A TRANSFORMAO

muito diferente do que envolvia os folcloristas do sculo XIX e de meados do sculo passado. O Brasil, no momento da criao do CPC, era um pas em processo de modernizao; no entanto, o capitalismo j estava constitudo ao contrrio do contexto descrito por Romero. Era um momento bastante crtico no s com relao ao mbito econmico, mas tambm esfera social e poltica. Para citar Carlos Estevam Martins, ao mesmo tempo em que havia um reconhecimento dos problemas do pas, vivia-se uma esperana, quase que fundada numa certeza, de que o futuro ia ser melhor mediante a ao e mobilizao3 (Barcellos, 1994:72). Podemos observar nessa fala de Carlos Estevam uma grande diferena entre o contexto no qual movimento folclorista e o movimento do CPC estavam inseridos. Enquanto os folcloristas viviam em um momento de transformaes na conjuntura social, econmica e poltica vistas como inevitveis, e a nica possibilidade de salvar as manifestaes seria registr-las o mais rpido possvel, os artistas e intelectuais do CPC viviam em um momento histrico no apenas nacional mas internacional Revoluo Cubana no qual se acreditava que a mobilizao poltica podia transformar e dar novos rumos mais justos, igualitrios sociedade brasileira. Porm, para eles baseados na teoria marxista essa transformao s seria possvel se as classes subalternas, os trabalhadores, tomassem conscincia do seu papel no processo revolucionrio. Portanto, da mesma forma que para os folcloristas, povo a camada subalterna da sociedade . Mas, em vez de possuir um saber, para os cepecistas o povo detentor de um poder, uma fora revolucionria que tem como misso transformar a sociedade. Como se v, para esses intelectuais o povo tem o compromisso de trazer o novo e para isso, deve ser desalienado, por meio do que os cepecistas apontam como a verdadeira cultura popular: a revolucionria. Ao colocar essas duas concepes de cultura popular dos folcloristas e cepecistas frente a frente, expe-se tambm a contradio tradio X transformao, muito presente nos diversos embates travados sobre esse tema. Estudos mais recentes que abordam a questo da cultura popular apontam, entretanto, novas respostas para esse confronto, afirmando que preciso pensar em tradio e transformao como complementares entre si e no excludentes. Pois o termo tradio no implica, necessa-

riamente, uma recusa mudana, da mesma forma que a modernizao no exige a extino das tradies e, portanto, os grupos tradicionais no tm como destino ficar de fora da modernidade (Canclini, 1989:239).

NOTAS
E-mail da autora: viverarte@aol.com 1. Esta tendncia tinha como principal representante Amadeu Amaral, autor de Tradies populares (1948). 2. Trecho do Anteprojeto do Manifesto do CPC elaborado por Carlos Estevam Martins, primeiro presidente deste movimento. 3. Este depoimento foi dado por Carlos Estevam Martins em uma entrevista realizada pela pesquisadora Jalusa Barcellos (1994).

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