UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

O Cotidiano de uma escola de samba paulistana: o caso do Vai-Vai

Reinaldo da Silva Soares

Dissertao apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, para obteno do Ttulo de Mestre, pelo curso de Ps-Graduao em Antropologia Social.

So Paulo 1999

UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

O Cotidiano de uma escola de samba paulistana: o caso do Vai-Vai

Reinaldo da Silva Soares

Dissertao apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, para obteno do Ttulo de Mestre, pelo curso de Ps-Graduao em Antropologia Social. Orientador: Professor Doutor Joo Baptista Borges Pereira

So Paulo 1999

Data da defesa: 27/10/1999

Banca Examinadora

A Comisso Examinadora foi constituda pelas Professoras Olga Rodrigues de Moraes Von Simson, Lilia Katri Moritz Schwarcz e presidida pelo Professor Doutor Joo Baptista Borges Pereira, orientador do candidato. Terminadas as argies, a Comisso, em sesso secreta, passou aos trabalhos de julgamento, decidindo por unanimidade pela aprovao.

vista deste julgamento, Reinaldo da Silva Soares foi considerado aprovado com distino, fazendo jus ao Ttulo de Mestre em Cincias: Antropologia Social.

 minha terna companheira, Bernadete, e minha filha, a gatssima, Beatriz.

AGRADECIMENTOS
Ao Professor Joo Baptista Borges Pereira, pela

orientao competente e segura, cujo profundo interesse pelo tema e compreenso com nossas dificuldades foram incentivos decisivos para que este trabalho fosse realizado. CAPES, pela obteno da bolsa de estudos que viabilizou a concluso dos crditos. s professoras que participaram da banca examinadora de qualificao, Maria Lcia Montes e Olga Rodrigues Von Simson, pelas crticas e sugestes que nos possibilitaram repensar o projeto de pesquisa. Famlia Vai-Vai que permitiu que este trabalho se concretizasse, pois a disponibilidade e inteligncia dos sambistas facilitaram nossa tarefa. Pudemos comprovar que um trabalho

acadmico no feito apenas de um clculo racional e uma tcnica elaborada, pois quando a matria-prima o ser humano, as emoes so essenciais. Compartilhamos juntos da frustrao de ensaios adiados por conta dos temporais de vero, do xtase de ensaios bem sucedidos, da decepo de um vice-campeonato e da alegria

imensurvel de trs ttulos de campeo do carnaval paulistano. Aos vaivaienses, nossa admirao e o nosso respeito.

 colega Ivana Serpentino Feij, pela leitura crtica de alguns captulos dessa dissertao, que propiciou oportunos debates intelectuais. A todos aqueles que participaram indiretamente da realizao deste trabalho, nossa gratido. Claudia Martinuzzo S. de Castro e Fernanda Lucchesi, pela reviso do texto. Finalmente, aos nossos familiares: Rubens, Geralda, Cilene, e Eric, que nos acompanharam durante boa parte dessa

trajetria, nosso reconhecimento pelo carinho, ateno, determinao e alegria, caractersticas to presentes nas famlias negras que foram imprescindveis para que nosso objetivo fosse alcanado.

SUMRIO INTRODUO ....................................................................................1 CAPTULO 1 Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba Vai-Vai: Um Breve Histrico............................................................................................7 CAPTULO 2 Estrutura Organizacional Interna....................................................48 CAPTULO 3 O Cotidiano da Agremiao: a Dialtica entre a Labuta e o Lazer Estruturando as Relaes Sociais....................................................80 CAPTULO 4 O Desfile Carnavalesco e suas Mltiplas Interpretaes...............125 CAPTULO 5 A Auto-representao Vaivaiense: o Significado da Agremiao para os Sambistas...................................................................................164

Consideraes Finais......................................................................202 BIBLIOGRAFIA................................................................................209 APNDICES

RESUMO
O Cotidiano de uma escola de samba paulistana: o caso do Vai-Vai

O objetivo do trabalho analisar o processo de produo do ciclo carnavalesco do Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba Vai-Vai. Agremiao formada em sua maior parte por negros. Localizada no bairro do Bexiga, nas proximidades da regio central da cidade de So Paulo. O cotidiano da agremiao foi retratado atravs da descrio etnogrfica das principais atividades organizadas pelos sambistas: ensaios, festas e concursos de samba enredo. Durante o trabalho, o Vai-Vai revelou-se como um espao de sociabilidade cujo um dos principais objetivos a valorizao da cultura negra perante a sociedade global. A histria da agremiao relativiza o processo de oficializao do carnaval enquanto conquista da classe dominante, demonstrando como os negros conseguiram ampliar a dimenso da sua manifestao cultural, utilizando-se de estratgias de resistncia inteligente.
Palavras-Chave: Escolas de samba Estilo de vida Festa Negro So Paulo

ABSTRACT
The daily life of a So Paulo city samba school: the Vai-Vai case

The work purpose is to analyze the carnival cycle production process of the Recreational and Cultural Society Vai-Vai Samba School. Association formed for the most part by the black people, situated in Bexiga district, nearly the central area in So Paulo city. The association daily routine was retraced through the ethnography mainly activities description, arranged by the samba dancers: essays, parties and samba plot competitions. During the work, the Vai-Vai revealed itself as being a sociability space, and its main purpose is the black culture valorization, in the face of the global society. The association history related to the carnival

officialization process as conquest of dominant class, provided that making use of intelligent resistance strategies, the black people succeed in enlarging their cultural demonstration dimension.

Key-words: Black- Lifestyle Party Samba school So Paulo city

INTRODUO

Os estudos sobre o carnaval brasileiro nas Cincias Sociais ganharam impulso a partir do ensaio O Carnaval como Rito de Passagem, de Roberto da Matta, publicado em 1973. A partir deste trabalho, surgiram vrias pesquisas de carter antropolgico e sociolgico sobre este que considerado o maior espetculo da Terra; alguns com um carter ensastico e outros, resultantes de pesquisa de campo. A maior parte dos trabalhos produzidos teve como escopo analisar o desfile carnavalesco e no o processo preliminar da produo da festa.1 O presente trabalho tem como objetivo geral, analisar o processo de produo do desfile carnavalesco que engloba a definio do enredo, o concurso de escolha do samba enredo, os ensaios e as festas de uma agremiao paulistana: O Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba Vai-Vai.

Como exceo, podemos citar o trabalho de Maria Laura Viveiros de Castro CAVALCANTI, Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile, Rio de Janeiro, Funarte/UFRJ, 1995, no qual a autora analisa todo o ciclo carnavalesco.

Nosso objetivo especfico revelar, atravs da descrio etnogrfica do cotidiano da agremiao, se h um padro de sociabilidade negro que guarda certas especificidades em relao a outras organizaes sociais. A escolha do G.R.E.C.E.S. Vai-Vai justificada pelo fato de ser uma das mais antigas escolas de samba da cidade, alm de ser a agremiao mais popular, concentrando milhares de componentes e simpatizantes em seus ensaios. Outro fator que determinou a opo pelo Vai-Vai como nosso objeto de pesquisa, a possibilidade de analisar o carnaval paulistano sob uma perspectiva particular: a questo tnica. O Vai-Vai desde sua gnese, em 1930, foi formado exclusivamente por negros. A partir da dcada de 1960, existe um ingresso mais significativo de brancos, mas, mesmo assim, atualmente a agremiao composta por uma maioria de negros. No pretendemos fazer a reconstruo da histria do carnaval paulistano2, muito embora em alguns momentos houve a necessidade de abordar alguns aspectos histricos da agremiao.

Para o leitor interessado na histria do carnaval paulistano ver: Olga Rodrigues Von SIMSON, A burguesia se Diverte no Reinado de Momo, So Paulo, 1984, dissertao de mestrado, FFLCH-USP e Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP.

Nosso intuito retratar a situao atual do Vai-Vai. O presente trabalho um estudo de caso, e como tal, no pretende ser representativo do carnaval paulistano, j que a agremiao em questo, apresenta algumas peculiaridades. Um trabalho sobre o samba paulistano deveria ser mais ambicioso e abordar escolas tradicionais como o Vai-Vai, Nen de Vila Matilde e Camisa Verde e Branco, ou agremiaes que surgiram com o processo de oficializao do carnaval paulistano, como a Rosas de Ouro e a Mocidade Alegre e, outras mais recentes, como a Gavies da Fiel Torcida. A pesquisa de campo foi realizada entre setembro de 1996 e fevereiro de 1999 e a principal tcnica adotada foi a observao participante, pois acompanhamos, de forma sistemtica, o concurso de escolha do samba enredo, os ensaios, as festas, os jogos de futebol promovidos pela ala da harmonia, assim como o desfile, a apurao e as festas de comemorao do ttulo de campeo do carnaval paulistano. Participamos, tambm, de reunies internas das alas e de reunies das alas reunidas. No entanto, nossa participao nas reunies da diretoria foi vetada, sob o pretexto de que os assuntos tratados eram extremamente sigilosos. Apesar dessa negativa, a diretoria, assim como todos os membros da agremiao, sempre se mostrou muito disposta a nos

fornecer todo tipo de informao, por mais que nossas indagaes se mostrassem, muitas vezes, bvias demais aos sambistas. medida que iniciamos a pesquisa de campo, sentimos a necessidade de delimitar nosso objeto, de forma mais precisa, pois, no auge do perodo de ensaios nos meses de janeiro e fevereiro o VaiVai chega a reunir 7.000 a 10.000 pessoas, mas, um nmero bem

reduzido de pessoas participa das atividades cotidianas da escola. Portanto, decidimos trabalhar com aqueles que, efetivamente, tenham um vnculo mais consistente com a agremiao, ou seja, que exeram alguma funo, tais como: passista, chefe de ala, ritmista. O exerccio de tais funes implica em severas repreenses em caso de

absentesmo, alm do compromisso de fidelidade com o Vai-Vai, sendo vedada a participao em desfile de outra escola. Os simpatizantes, ao contrrio, utilizam os ensaios, como uma das diversas formas de lazer que a cidade proporciona. Realizamos entrevistas3 com os vaivaienses de diversas faixas etrias, e que ocupavam posies diferenciadas dentro da estrutura ocupacional da escola de samba. Entrevistamos tanto brancos quanto negros, uma vez que este recurso poderia revelar

Todas as entrevistas foram registradas em gravador de fita cassete.

tenses nas relaes intertnicas e vises diferenciadas em relao agremiao. Durante todo o trabalho, tentamos estabelecer um dilogo entre as explicaes dos sambistas e nossas interpretaes. Durante a pesquisa de campo, nosso sentimento foi de um outsider, j que estvamos penetrando em um universo desconhecido, cujas regras ignorvamos. Neste contexto, cometer algumas gafes foi inevitvel. Gafes que se revelaram um instrumento de grande valor pedaggico para o conhecimento da lgica de funcionamento da agremiao. Obtivemos dados sobre o desfile carnavalesco e sua apurao, pela leitura dos jornais e telejornais locais e da Internet. A bibliografia consultada foi, basicamente, sobre samba, escolas de samba, carnaval e estudos sobre o negro no Brasil. O trabalho est estruturado em cinco captulos: No primeiro captulo, traamos um breve histrico do Vai-Vai, resgatando a gnese da agremiao em 1930, at o momento da sua transformao em escola de samba, na dcada de 1970. O segundo captulo, dedicado anlise da organizao formal da escola de samba, na qual procuramos decifrar o papel de cada setor dentro da estrutura interna da agremiao.

No

terceiro

captulo,

realizamos

uma

descrio

etnogrfica das atividades cotidianas do Vai-Vai: os ensaios, as festas e os concursos de samba enredo. No quarto captulo, procedemos a um breve levantamento sobre as discusses tericas envolvendo a temtica carnavalesca, na tentativa de estabelecer um dilogo com os respectivos autores, a fim de buscar uma interpretao para o significado do desfile para os vaivaienses. Finalmente, o quinto captulo, dedicado viso que os sambistas tm da agremiao, abordando temas como o processo de mercantilizao das escolas de samba e as relaes intertnicas, dentre outros.

CAPTULO 1 GRMIO RECREATIVO E CULTURAL ESCOLA DE SAMBA VAI-VAI: UM BREVE HISTRICO

V cuidar de sua vida /diz o dito popular quem cuida da vida alheia/da sua no pode cuidar Criolo cantando samba /era coisa feia Este negro vagabundo /joga ele na cadeia Hoje branco t no samba /quero ver como que fica / todo mundo bate palma / pro Oswaldinho da Cuca...
(V cuidar de sua vida, Geraldo Filme, 1996)

1.1 - Os Primeiros Folguedos Carnavalescos na Cidade de So Paulo

O colonizadores

carnaval na

chegou forma

ao do

Brasil

trazido

pelos

portugueses

Entrudo1, que

significa

"entrada", uma festa realizada, antigamente, em Portugal para saudar a

Segundo SIMSON: (...) O termo entrudo englobava todas as manifestaes referentes forma antiga de brincar o carnaval, chegadas ao Brasil com os colonizadores portugueses e tpicas dos festejos de Momo nas Aldeias da Pennsula Ibrica. Esse termo referia-se a uma forma de festejar os Trs Dias Gordos mais rural ou de pequenos aglomerados urbanos, onde todos se conheciam e onde os festejos de Momo tinham tambm importante funo de controle social. Dentro desse esquema cabem as brincadeiras com limes e laranjas de cheiro, as molhadelas com seringas, bisnagas e at baldes ou tinas, os enfarinhamentos, as peas pregadas em amigos, parentes e conhecidos (...) (Olga Rodrigues Von SIMSON, A burguesia se Diverte no Reinado de Momo, So Paulo, 1984, dissertao de mestrado, FFLCH-USP, p. 9).

chegada da primavera. Com o advento do cristianismo, passou a acontecer do Sbado Gordo Quarta-feira de cinzas.2 No sculo XIX, o Entrudo era praticado no Brasil, principalmente, pelas famlias mais abastadas dos grandes centros urbanos como Rio de Janeiro e Salvador. A festa consistia em "batalhas aquticas" entre pessoas de sexos diferentes, incluindo bombardeios de limes e laranjas de cera repletos de gua perfumada.3 A partir de 1840, surge o Carnaval Veneziano que mais tarde, seria conhecido como "Grande Carnaval"4, realizado pelas classes privilegiadas. Mas, o surgimento do Carnaval Veneziano (...) no destronou imediatamente o Entrudo; este coexistiu com ele at a ltima dcada do sculo XIX, s desaparecendo completamente no incio do sculo XX.5 Em So Paulo, as primeiras manifestaes carnavalescas datam da segunda metade do sculo XIX. Eram festas organizadas

Maria Isaura PEREIRA DE QUEIROZ, Carnaval Brasileiro, So Paulo, Brasiliense, 1992. 3 Olga Von SIMSON, A Burguesia se Diverte no Reinado de Momo, So Paulo, 1984, dissertao de mestrado, FFLCH-USP. 4 Segundo Maria Isaura PEREIRA DE QUEIROZ, Carnaval Brasileiro, So Paulo, Brasiliense, 1992, as terminologias Grande Carnaval e Pequeno Carnaval, foram institudas para enfatizar as diferenas entre os festejos realizados pelas elites e os folguedos populares.
2 5

Maria Isaura PEREIRA DE QUEIROZ, Carnaval Brasileiro, So Paulo, Brasiliense, 1992, p. 50.

pelas sociedades carnavalescas, compostas pela burguesia emergente resultante da alta lucratividade obtida com a comercializao do caf. O objetivo dessas festividades era aproximar-se do estilo de vida europeu, imitando o carnaval realizado em Frana e Itlia.6 Nessa fase de implantao, o carnaval Veneziano, ou "Grande Carnaval", revela a bipolarizao da estrutura social. Enquanto os privilegiados desfilavam em carros alegricos ou de crticas, com fantasias luxuosas, os menos favorecidos apenas assistiam as

festividades das caladas. No incio do sculo XX, assiste-se ao surgimento do "Pequeno Carnaval"7, o povo passou a participar, mais efetivamente, dos festejos, atravs dos bailes e desfiles realizados no bairro do Brs, com participao majoritria dos imigrantes espanhis, italianos e portugueses.
(...) Para os poucos negros que se aventuravam a vir tocar e danar no bairro imigrante, restavam as ruas secundrias prximas a estao de estrada de ferro, onde realizavam suas danas, assistidas, num misto de

Olga Rodrigues Von SIMSON, A Burguesia se Diverte no Reinado de Momo, So Paulo, 1984, dissertao mestrado, FFLCH-USP. 7 Este termo designava as festividades realizadas pelas classes populares, em oposio ao grande carnaval, cujos participantes eram de um lado, os brancos operrios e de outro, os negros que migravam das fazendas de caf do interior do Estado.
6

10

atrao e curiosidade, pelos imigrantes europeus que delas nada conheciam (...) 8

O carnaval do Brs tinha a participao de muitos operrios das indstrias que ali se instalaram. Alm dos bailes em clubes, participavam tambm do desfile em carros abertos,

acompanhados de batalhas de confete, serpentina e lana-perfumes.9 Na Lapa e gua Branca, tambm ocorreram

manifestaes carnavalescas com as mesmas caractersticas dos folguedos realizados no Brs. Tais manifestaes eram realizadas, principalmente, por operrios imigrantes que compunham associaes baseadas nos laos de famlia e vizinhana e que recebiam apoio financeiro dos comerciantes locais. A partir da dcada de 1930, com o crescimento econmico da cidade, os bairros do Brs, Lapa e gua Branca foram transformando-se em bairros residenciais. Com a alta valorizao imobiliria, os operrios foram obrigados a procurar bairros mais acessveis financeiramente. Os bailes realizados em sales familiares, como o clube carnavalesco Lapeano, passaram a ser organizados pelos

Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP, p. 35 9 Ibidem.
8

11

clubes de futebol, como o Corinthians e o Palmeiras, com um carter comercial. Como resultado desse processo, ocorreu a desarticulao destas festividades organizadas pelos operrios brancos e,

paralelamente, os blocos carnavalescos negros foram se afirmando.10

1.2 - Os Blocos Carnavalescos

Com a abolio da escravatura, a situao da populao negra na cidade de So Paulo, ficou ainda mais dramtica. Sem nenhuma lei que os favorecesse, sem ter recebido qualquer tipo de indenizao pelo trabalho exercido no cativeiro, os negros foram sendo substitudos pela mo-de-obra estrangeira, restando aos primeiros as posies mais aviltantes no mercado de trabalho.11 Nas primeiras dcadas do sculo XX, uma grande quantidade de negros migrava do interior para a cidade de So Paulo,

10 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP. 11 Florestan FERNANDES, A Integrao do Negro na Sociedade de Classes, So Paulo, Dominus, 1965.

12

em busca de empregos, concentrando-se, principalmente, nos bairros do Bexiga, Barra Funda e Baixada do Glicrio. Alm de estarem situados prximos ao centro comercial da cidade, esses bairros proporcionavam oportunidades de trabalho e moradias a baixo custo pela desvalorizao dos terrenos situados em fundo de vale, sujeitos inundao, ou em reas muito ngremes.12 Um outro fator, de carter tnico, tambm motivou esta aglutinao:

(...) A proximidade com negros moradores destes bairros, h mais tempo e portadores de um maior conhecimento sobre a cidade de grande utilidade para os que estavam chegando, pode ter sido uma das principais razes da concentrao que registrou-se, ocorrendo uma situao anloga verificada em outros processos migratrios que so comuns os esforos para a manuteno de proximidade aos parentes, o que , muitas vezes, o fator mais forte na escolha de local de moradia (...) 13

A populao negra tinha como opes de lazer, as procisses religiosas que eram acompanhadas por um tipo de msica executada a partir de instrumentos de origem africana. A dana dos

12 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP e Samuel LOWRIE, O Elemento Negro na Populao de So Paulo, Revista do Arquivo Municipal,4 (48), 1938. 13 Ida Marques de BRITTO, Samba na Cidade de So Paulo, So Paulo, EDUSP, 1986, p. 38.

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Caiaps era realizada durante as procisses para atrair o pblico atravs do ritmo dos seus instrumentos de percusso.14 Com o temor de uma possvel "rebelio negra", todas as tentativas de reunio de negros eram duramente reprimidas pela polcia. A exceo ficava por conta das festas ligadas Igreja Catlica, nas quais o limite entre o profano e o sagrado era relativizado, j que alm da possibilidade de expresso de religiosidade, proporcionavam momentos de encontro e lazer marcados pela msica e canto. Neste contexto, as irmandades religiosas tiveram um papel crucial, servindo como fator de reelaborao de crenas religiosas, danas e cantos, originrios da frica:

(...) As irmandades de negros eram os nicos canais possveis de organizao dos escravos dentro do sistema colonial. Em certo sentido e curiosamente foi atravs da religio catlica que o escravo encontrava algum lenitivo para a situao (...) Paradoxalmente, os negros utilizaram as irmandades para resguardar valores culturais, em especial sua crena religiosa (...) 15

Segundo SIMSON, os Caiaps eram uma dana dramtica, realizada pelos negros crioulos, (...) eram na verdade, um auto-dramtico que narrava a histria da morte de um pequeno cacique indgena, atingido pelo homem branco. O curumim conseguia voltar vida, graas as artes do paj, para alegria e regozijo da tribo. (Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP, p. 82) 15 Ana Lcia E. F. VALENTE, O Negro e a Igreja Catlica, Mato Grosso do Sul, CECITEC/U.F.M.S., 1994 p. 46 e 47.
14

14

Em So Paulo, a irmandade mais importante foi a de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos, local de reunio de negros, onde alm da realizao dos cultos no interior da Igreja, no adro, ouvia-se samba. As festas religiosas realizadas no dia 3 de Maio, tiveram uma grande importncia para o surgimento das primeiras associaes carnavalescas negras na cidade:
16

(...) Dentre as comemoraes do calendrio religioso catlico em So Paulo, mais precisamente na Capital, havia algumas que exerceram uma funo aglutinadora destes grupos. Das festas que celebravam o dia de Santa Cruz, realizadas no dia 3 de maio, duas adquiriram feio especial: a da Liberdade, realizada nas imediaes da Igreja dos enforcados e a do Glicrio, em um terreno baldio na antiga baixada. Ambas contavam com a participao de negros, tanto da capital quanto do interior que, revezando-se nos instrumentos, principalmente os de percusso como o bumbo e a zabumba, apresentavam o samba entre eles denominado samba de Pirapora ou samba campineiro (...) 17

A festa de Bom Jesus de Pirapora constitua-se em outra alternativa de manifestao negra no Estado de So Paulo.

16 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP. 17 Ida Marques de BRITTO, Samba na Cidade de So Paulo, So Paulo, EDUSP, 1986, p.58.

15

Paralelamente aos cultos, acontecia uma reunio de negros que tinha como destaque o Samba-de-Pirapora ou Samba-de-Bumbo, ficando conhecido desta forma por ter como caracterstica principal a marcao do ritmo musical feita por aquele instrumento de percusso. Mrio Cunha, em uma descrio da Festa em 1936, afirmava que o seu sucesso estava no equilbrio entre o sagrado e o profano:

(...) Enquanto os indivduos vinham a Pirapora por um dever de ordem religiosa e se entregavam no s as atividades pias como aos divertimentos profanos, a festa permaneceu com o seu cunho originrio, ou seja, religioso. Por assim dizer, a festa religiosa dominava. A sua sombra se formou e a sua sombra vivia a festa profana. o que se conservou de certo modo na tradio ainda existente de no ltimo dia de festa, noite virem os sambadores agradecer ao tesoureiro de Mesa Administrativa do Santurio. Na verdade o Tesoureiro pouco ou nada fez pela festa profana. No entanto, sentem todos uma foi condio da outra (...) 18

O Samba de Pirapora era uma manifestao cultural tpica do interior paulista que foi sofrendo alteraes at chegar cidade de So Paulo.19

18 Mrio Vagner Vieira da CUNHA, A Festa de Bom Jesus de Pirapora, Revista do Arquivo Municipal, So Paulo, 4 (41), 1937, p. 32. 19 Wilson Rodrigues de MORAES, Escola de Samba de So Paulo, So Paulo, Secretaria da Cultura Cincia e Tecnologia, 1978.

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Com o passar do tempo, a Igreja Catlica foi se apercebendo que essas manifestaes religiosas fugiam do seu objetivo principal, passando, ento, a reprimi-las. Dessa forma, a soluo encontrada pelos negros foi aproveitar os dias destinados ao carnaval. Esse clima propiciou o surgimento dos primeiros cordes carnavalescos da cidade. O pioneiro foi o grupo carnavalesco Barra Funda20, fundado em 1914, por Dionzio Barbosa que, por ter entrado em contato com os sambistas cariocas, se entusiasmou e resolveu formar sua prpria agremiao.21 Inicialmente, o grupo Barra Funda no desfilava com fantasias, mas com uniforme: camisa verde e cala branca.

(...) Eles saram com roupas simples, as vezes at remendadas, portando violo, pandeiros e chocalhos feitos com tampinhas de cerveja e

Anos depois, o grupo mudaria o nome para Camisa Verde. Wilson Rodrigues de MORAES, Escola de Samba de So Paulo, So Paulo, Secretaria da Cultura Cincia e Tecnologia, 1978 e Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP.
20 21

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desfilavam pelas ruas do bairro cantando msicas compostas pelos membros do grupo (...) 22

O surgimento do Camisa Verde abriu espao para o aparecimento de vrios outros cordes carnavalescos, como o Campos Elseos em 1918. Estas agremiaes possibilitavam um momento de lazer e congraamento entre os negros.

1.3 - O Cordo Carnavalesco Vai-Vai23

1.3.1 O Bexiga

O Bexiga24 surge no sculo XVIII, quando So Paulo ainda ocupava uma posio secundria na economia brasileira. O

Depoimento de Dionzio Barbosa, citado por Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCHUSP, p. 89. 23 Durante o trabalho as referncias agremiao sero feitas sempre no masculino pelo fato do seu nome oficial ser Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba VaiVai. 24 Em 1912, houve a alterao da denominao e o bairro passou a chamar-se Bela Vista. Existe, ainda, um outro cognome para o bairro que foi popularizado atravs das canes de Adoniran Barbosa: O Bixiga. Segundo SCARLATO, foi uma tentativa da ala tradicional do bairro em resgatar o italianismo que se perdeu ao longo do tempo. A ideologia do Bixiga, tambm usada pelos donos de estabelecimentos comerciais, que pretendem, atravs da atrao causada pelo exotismo de um bairro que seria um pedao da Italia em So Paulo, ampliar os seus lucros. Para maiores detalhes ver
22

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bairro servia como ponto de passagem para aqueles que chegavam cidade ou que se dirigiam para o interior do Estado.

(...) A rea do atual bairro do Bexiga, que compreende a regio prxima Av. Paulista, tem remotas origens. Em 1559 estas terras pertenceram ao stio do Capo, de Antonio Pinto, que recebia este nome devido importante floresta, multissecular, que coroava o espigo... Entretanto, a existncia do nome Bexiga relacionado a um espao geogrfico do perodo entre 1789 e 1792. Em 1819, a chcara pertencia a Antonio Bexiga. Nela Saint Hilaire, o viajante francs, se hospedou por duas noites, em viagem a So Paulo. Posteriormente, foi propriedade de Toms Luiz Alvares (Toms Cruz), e por volta de 1850 foi vendida firma Antonio Jos Leite Braga Cia. Imbudo pela febre da urbanizao, que contagiava a metrpole no ltimo quartel do sculo XIX, Antonio J.L. Braga promoveu a demarcao, abertura de ruas e iniciou a venda de terrenos da chcara (...) 25

At a segunda metade do sculo XIX, o bairro contava com uma baixa ocupao. O desenvolvimento da economia cafeeira e a crise no sistema escravocrata provocaram alteraes nas relaes de trabalho, inserindo um novo personagem no cenrio: o imigrante. A partir deste momento, uma urbanizao desenfreada assola a cidade de So Paulo, resultando em um intenso processo de especulao imobiliria.

Francisco C. SCARLATO, O Real e o Imaginrio no Bexiga, So Paulo, 1988, tese de doutorado, FFLCH-USP. 25 Clia Toledo LUCENA, Bixiga, Amore Mio, Panartz, So Paulo, 1981, p.20 apud Francisco Capuano SCARLATO, O Real e o Imaginrio no Bexiga, So Paulo, 1988, tese de doutorado, FFLCH-USP, p. 30.

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Nesse contexto, o Bexiga ia se constituindo: em 1878, inicia-se o processo de arruamento e a venda dos lotes. Por volta de 1910, o bairro j era reconhecido pela alta concentrao de italianos, atrados pelos baixos preos das terras que procuravam se instalarem prximos aos conterrneos ou queles que falavam o mesmo dialeto. O bairro era formado por casas de fachadas estreitas, com estilo arquitetnico italiano e longos quintais com hortas e pomares que resgatavam um pouco do clima rural.

(...) O Bexiga evoluiu dentro de So Paulo como um bairro de caractersticas bem definidas. Relaes de vizinhanas muito estreitas, marcadas por uma forte identidade tnica-nacional de italianidade. Um lugar onde as profisses artesanais imprimiram sensveis marcas no seu perfil cultural. A possibilidade de associar residncia e oficina, permitia a este tipo de trabalhador dispor do seu tempo da maneira que melhor lhe provesse. Desta forma, este habitante podia dividir seu dia em horrios bem marcados: a hora do trabalho na oficina, da sesta, novamente do trabalho e finalmente, no trmino da jornada, o convvio com a famlia. Nestas oficinas trabalhavam, geralmente, quase todos os membros da famlia. Assim, regulados pelo mesmo horrio de trabalho, podiam compartilhar conjuntamente de todas as atividades, desde as refeies ao lazer (...) 26

Bexiga

era

um

bairro

formado

por

pequenos

negociantes, trabalhadores autnomos e assalariados.

26

Francisco Capuano SCARLATO, O Real e o Imaginrio no Bexiga, So Paulo, 1988, tese de doutorado, FFLCH-USP, p. 65.

20

Com

necessidade

de

obteno

de

uma

renda

complementar, muitos proprietrios passaram a alugar a parte ociosa de seu terreno, dando origem aos cortios. No imaginrio paulistano, o Bexiga conhecido como um paradigma de integrao racial em funo da convivncia harmoniosa entre negros e italianos. Mas, nos cortios, negros e italianos dificilmente compartilhavam do mesmo espao, os ltimos preferiam alugar as moradias a seus compatriotas:

(...) Os italianos pobres, somente em caso de necessidade aceitavam morar nos cortios junto aos negros. Apesar de manterem relaes amistosas, italianos e negros muito raramente definiram relaes de casamentos. As relaes eram muito mais de senhor e servo, permeada pelo paternalismo mais do que verdadeiramente pela integrao tnica e social (...) 27

A pretensa relao harmoniosa entre negros e imigrantes que, ainda hoje, perpassa tanto o discurso dos vaivaienses quanto o dos descendentes italianos, parece ter sido uma tradio inventada, pois de fato, no se tratava sequer de uma relao de tolerncia relativa,

27Ibidem,

p. 71.

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como atesta a fala de um senhora negra, citada por Teresinha Bernardo, nas suas recordaes sobre a festa da Achiropita:

(...) Para os pretos era muito ruim, a gente senti at vergonha: amarravam uma fita da torre at o cho e as pessoas amarravam dinheiro na fita para a igreja, e o padre saa agradecendo e dando medalhinhas para as crianas. O que acontecia que ns, s vezes, no tnhamos dinheiro para comer, como amos dar para Igreja? Mas nossas crianas queriam amarrar o dinheiro, porque queriam ganhar as medalhinhas. Os italianos olhavam para a gente como se fssemos de outra categoria, inferior, era s frustrao (...) 28

O depoimento de uma senhora descendente de italianos reafirma a relao intertnica conflitiva existente no Bexiga:

(...) Eu gostava muito de ir festa da Aquiropita, s que, s vezes, aparecia um bando de pretos, sabe como , a gente no gostava. Voc imagina que quando a Ione chegou da Itlia e desceu no Porto de Santos, ela perguntou: Que esto, sone bichos? E l na festa a gente achava eles meio bichos, seguravam suas crianas e andavam de cabea baixa sem olhar para ningum, era esquisito, ningum gostava (...) 29

Bastide e Fernandes, analisando as manifestaes do preconceito na cidade de So Paulo, afirmam que o paternalismo servia como um instrumento de manuteno de relaes raciais do tempo da

28 Teresinha BERNARDO, Memria em Branco e Negro: um olhar sobre So Paulo, So Paulo, 1993, PUC-SP, p. 80. 29 Depoimento citado por Teresinha BERNARDO, idem, p. 103.

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escravatura. O negro s era aceito caso assumisse uma posio de subservincia em relao ao branco. Afirmar sua condio de

inferioridade era pr-requisito para uma convivncia no conflitiva com o branco, como demonstravam as atitudes das famlias mais abastadas em relao aos negros:

(...) Essas famlias tradicionais no aceitam o novo negro, que se veste americana, ousado e empreendedor, que, numa palavra, no sabe ficar no seu lugar. Que filho de empregada, senta-se numa poltrona em vez de ficar respeitosamente em p. Que recusa um convite para almoar se for servido na copa em vez de na sala de jantar (...) 30

Portanto, o que podemos inferir que nesta viso do Bexiga enquanto cone de integrao intertnica encobria o

paternalismo, cuja funo era manter a estrutura social, negando o outro como igual e ratificando as desigualdades sociais. Os negros foram concentrando-se na regio do riacho denominado Saracura que, posteriormente, seria canalizado para a

30 Roger BASTIDE e Florestan FERNANDES, Brancos e Negros em So Paulo, So Paulo, Companhia Editora Nacional, p. 149.

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construo da Avenida Nove de Julho, rea desvalorizada por ser alagadia, mas que permitia, na estiagem, a prtica do futebol.31 Desde os tempos da escravido, a regio que compreende a rua Rocha e Almirante Marques Leo era conhecida como refgio de escravos fugitivos. Estes fatos levaram a regio a ser considerada um local perigoso por agrupar muitos negros.32 As caractersticas demogrficas do Bexiga, formado majoritariamente por imigrantes de origem italiana e uma minoria de negros, em menor nmero, no se alterariam at a dcada de 1950, quando comeariam a ocorrer as primeiras grandes mudanas

urbansticas. Com a abertura das avenidas Nove de Julho (por volta dos anos 1940) e, posteriormente, da Vinte e Trs de Maio (no final da dcada de 1940) o Vale da Saracura passaria a ser ocupado por grandes edifcios. No final da dcada de 1960, com as alteraes

urbansticas, muitas casas antigas foram destrudas, antigos moradores

31 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano So Paulo, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP e Ida Marques de BRITTO, Samba na Cidade de So Paulo, So Paulo, EDUSP, 1986. 32 Ieda Marques de BRITTO, Samba na Cidade de So Paulo, So Paulo, EDUSP, 1986 e Francisco Capuano SCARLATO, O Real e o Imaginrio no Bexiga, So Paulo, 1988, tese de doutorado, FFLCH-USP.

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foram desapropriados e um grande contingente de nordestinos passou a residir no bairro. A partir da dcada de 1970, o Bexiga entraria para o mercado de lazer com a instalao vrias casas noturnas, bares, cantinas e teatros, alterando, drasticamente, as caractersticas do bairro, at ento marcado por uma vida comunitria intensa.

Hoje, o bairro recebe uma grande populao flutuante que desfruta das opes de lazer das quais parte significativa dos moradores, est alijada.33 1.3.2 O surgimento do Cordo

No Bexiga, os negros habitavam as reas extremamente ngremes ou as regies de fundo de Vale (Saracura), enquanto que os italianos, concentravam-se na regio mais valorizada, ruas Treze de Maio e Rui Barbosa, entre outras. Como opo de lazer, os moradores do Bexiga tinham a festa em louvor a Nossa Senhora da Achiropita realizada no dia 15 de

33

Francisco Capuano SCARLATO, O Real e o Imaginrio no Bexiga, So Paulo, 1988, tese de doutorado, FFLCH-USP.

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agosto. As comemoraes em homenagem padroeira do bairro eram marcadas pelas brincadeiras como o pau de sebo e o quebra potes. Os moradores negros traziam sua contribuio tocando o samba de bumbo.34 O futebol era a outra alternativa de lazer, praticado nas vrzeas do Saracura. Um desses clubes, o Cai-Cai, formado por negros do prprio bairro, tinha como smbolo, as cores preto e branco, influncia direta do Sport Club Corinthians Paulista. Paralelamente aos jogos de futebol, existia um grupo musical que, por ser muito participativo, ficou conhecido como a turma que "vai a qualquer lugar. De uma intriga entre os membros do clube Cai-Cai, surgiu um grupo dissidente que, provocativamente, adotou o nome de Vai-Vai e logo se transformaria em cordo carnavalesco. Em 1 de Janeiro de 1930, nas proximidades do rio Saracura, que hoje corresponderia rea situada entre as ruas Rocha e Rui Barbosa, um grupo de jovens negros fundou o cordo carnavalesco Vai-Vai, que herdou do antigo Cai-Cai, as cores preto e branco.

34

Ida Marques de BRITTO, Samba na Cidade de So Paulo, So Paulo, EDUSP, 1986.

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Dentre os fundadores, destacaram-se: Benedito Sardinha, Frederico Penteado, dona Casturina, dona Iracema, Tino, Guariba, Livinho Henrico35. O smbolo escolhido foi uma coroa adornada por dois ramos de caf (figura 1). Em relao ao significado do smbolo, passado e presente se confundem. A coroa representando a monarquia que teve sua histria encerrada em 1889, e o caf que era um cone do crescimento econmico do Estado de So Paulo, no incio do sculo, cujo capital possibilitaria o posterior processo de industrializao e urbanizao. O carnaval um espao no qual proliferam referncias monarquia: o reinado que integrava os cordes carnavalescos, o Rei Momo e sua corte, a rainha e a princesa da bateria e a indumentria estilo Luiz XV do mestre-sala e da porta-bandeira. Abriremos um parntese para abordar a seguinte e

questo: por que utilizar como emblema representativo de uma entidade

35 Wilson Rodrigues de MORAES, Escolas de Samba de So Paulo, So Paulo, Secretaria da Cultura Cincia e Tecnologia, 1978.

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negra, um objeto que faz referncia ao poder vigente durante regime escravocrata? Letcia Reis36, fazendo um levantamento das explicaes sobre a questo da popularidade da monarquia entre os negros, elenca algumas proposies: a Proclamao da Repblica ocorre justamente quando a monarquia conseguia sua maior popularidade entre os negros, provavelmente em funo da abolio da escravido; os negros cariocas estavam insatisfeitos com o projeto de urbanizao das autoridades republicanas, que iniciava um processo de limpeza da cidade atingindo diretamente aos pobres (principalmente os negros) e, por fim; o regime republicano no reservava um lugar ao negro. Apesar de esta discusso ser instigante, apenas

indicamos algumas possibilidades de explicao, j que no objetivo deste trabalho repercutir tal polmica. Os primeiros ensaios, assim como as reunies, eram realizados na casa de um dos fundadores, Seu Benedito Sardinha, na

36 Letcia Vidor de Sousa REIS, O Mundo de Pernas para o Ar, So Paulo, Publisher, 1997.

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rua Rocha. Em dois cmodos grandes, o grupo podia trocar de roupas, guardar os instrumentos, fazer as evolues e realizar bailes. O Livro de Ouro foi a alternativa adotada pelos membros do cordo para confeccionar as primeiras fantasias e instrumentos. O dinheiro era arrecadado junto aos comerciantes

italianos e moradores do bairro. Apesar de colaborarem, os italianos no participavam do cordo e apenas assistiam aos desfiles. Com o aumento do nmero de participantes, os ensaios passaram a ser realizados pelas ruas da Bela Vista:
(...) Ns tnhamos o ensaio, era na rua mesmo, mas a gente ensaiava pelo Bexiga inteiro, no tinha sede, no tinha nada, mas todo mundo ajudava, todo mundo cooperava... Ensaio pr val mesmo! A gente ensaiava, tinha gosto, rodava a Bela Vista inteirinha, Bixiga, antigamente, s falava... era Bixiga mesmo. Ia l pr Saracura, ia l pro lado dos Piques, ia pra todos esses cantos, a... mas ensaiava mesmo, sentia, aprendia a msica, tudo direitinho (...) 37

No primeiro desfile, o cordo foi composto por um contingente entre 100 e 150 pessoas, desfilando pelas ruas do Bexiga indo at o bairro de Pinheiros (Clube Rebouas). O tema homenageava a Marinha Nacional: escolhido

37 Depoimento de Dona Odete, antiga integrante do Vai-Vai, citada por Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP, p. 131.

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(...) As fantasias so de "Marinheiro". Todo mundo de tnis branco. Os rapazes usam cala branca com listras pretas nas laterais. As camisas, tambm brancas, tm as grandes golas de marujos, debruadas em preto. As moas usam meia soquete branca, saia pregueada de panam tambm branca, enfeitada com cordes pretos. As grandes golas de suas blusas tambm so debruadas em preto. As moas usam ainda luvas brancas. Todos usam bons de marinheiro com arremate de fitas pretas (...) 38

O cordo desfilou ao som da marchinha composta por Tino, compositor e um dos fundadores do cordo, da qual destacamos alguns versos:

Ns aqui representamos/ a Marinha Nacional/e tambm representamos/ o heri do carnaval O cordo, alm dos instrumentos percursivos e de cordas, utilizava tambm instrumentos de sopro: caixa, reco-reco, bumbo, cavaquinho, violo, banjo, clarin, e trombone de vara.39

Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba Vai-Vai. Histria. Informao disponvel na Internet: http://www.vaivai.com.br [fev.1998]. 39 Depoimento de Sr. Livinho cedido Olga R. de Moraes Von SIMSON, em 1981 e Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba Vai-Vai. Histria. Informao disponvel na Internet: http://www.vaivai.com.br [fev.1998].
38

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Desde o incio, o Vai-Vai conseguiu a simpatia

dos

moradores da vizinhana e, como forma de retribuio, desfilava pelas ruas do bairro, visitando queles que contribuam com o Livro de Ouro:

(...) nis ia assim, os pessoal gostava, a tinha aquelas casa que dava comida, punha aquelas mesa de doce, o Cordo entrava, aquelas moa tudo entrava, comia, bebia, depois saa tocando e agradecia e ia noutra casa a mesma coisa, de tanto que eles gostava, aquelas italianada ali da Bela Vista tudo (...) passava com o cordo l na porta, j tava avisando em tal lugar (...) tem mesa de doce (...) Nis entrava tudo direitinho (...) as moas na fila e entrava, cantava e eles batia palma (...) ali comia, tomava guaran, doce, tudo o que tinha, depois cabava, agradecia a o apitador, que era meu compadre Livinho, tocava o apito, todo mundo j se punha no lugar e saa no cordo j ia no outro, aquele povo atrs, uma coisa maravilhosa (...) 40

No desfile, o cordo era estruturado da seguinte forma: inicialmente, vinha o abre-alas, folio que executava coreografias especficas, seguido do clarin, cuja funo era chamar a ateno do pblico para o incio do desfile e os balizas, que faziam acrobacias com um pequeno basto. Aps os balizas, aparecia a porta-estandarte, protegida pelo guarda-estandarte e a comisso de frente. Na seqncia, os

40

Depoimento da Sr Iracema, cedido pesquisadora Alba Figuera, em 1978.

31

amarra-fila marchavam formando filas laterais para que o centro ficasse livre para os integrantes evoluir. O desfile era finalizado pelo batuque que tinha, frente, o apitador, cuja funo era coordenar o canto, o ritmo e a dana.41 Ao contrrio do que ocorre atualmente, no existia um local fixo para o cortejo. Alm do Bexiga, a escola aceitava convites para desfilar em outros bairros, como a Lapa e Penha, e em outras cidades, como Santo Andr e Guarulhos. Paralelamente ao cordo, a turma do Vai-Vai colocava o Bloco dos Esfarrapados nas ruas do Bexiga no Sbado de carnaval, que era um dia normal de trabalho j que os desfiles aconteciam aos

domingos. Os Esfarrapados saam s ruas vestindo roupas velhas, rasgadas ou com os homens travestindo-se de mulher. O desfile no tinha carter competitivo; como o bloco desfilava isoladamente, existia uma maior espontaneidade por parte dos seus integrantes. Olga Simson destaca uma das funes do bloco dos Esfarrapados:

Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba Vai-Vai. Histria. Informao disponvel na Internet: http://www.vaivai.com.br [fev.1998]
41

32

(...) Nas dcadas de 30 e 40, quando a rivalidade entre as agremiaes do Bexiga e da Barra Funda se acirrou muito, o desfile do Bloco do Esfarrapado teve tambm a funo de permitir um confronto real entre as agremiaes rivais, liberando a agressividade de seus membros num embate que, entretanto, no os impedia de competir nos concursos carnavalescos, pois no danificava nem as fantasias, nem os instrumentos musicais ou o estandarte, necessrios aos desfiles organizados do Domingo e Tera-feira de carnaval (...) 42

Alm dessa funo de controle da agressividade dos componentes do cordo, o bloco dos Esfarrapados era a ltima oportunidade de arrecadar dinheiro para os retoques finais nas

fantasias, que seriam utilizadas no desfile de Domingo. Enquanto o bloco desfilava, o Livro de Ouro era passado para angariar os derradeiros donativos. A participao dos brancos no cordo, segundo o depoimento dos seus fundadores, estava restrita colaborao com o Livro de Ouro. O cordo era formado exclusivamente por negros, que alegavam que a no participao de brancos era devido falta de ginga, que poderamos interpretar como uma habilidade corporal especfica. Tal justificativa perde consistncia, se fizermos a opo por

42 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP, p. 92.

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compreender a ginga no como uma herana gentica negra, mas como algo que desenvolvido na convivncia com os sambistas negros. Segundo Olga Simson43, a ausncia de brancos devia-se ao fato de os mesmos no terem interesse em participar de atividades negras, pois o estigma que recaa sobre essas faria com que o branco que quisesse tomar parte estivesse sujeito a sanes do seu grupo, como revela a fala de Seu Zzinho do Morro da Casa Verde:

(...) Por que ningum ia. Por que ia se met com negro? (...) No ia de jeito nenhum. E quando ele ia, ento ele era completamente rebaixado pelos amigos dele: - Eh! C se met no meio daquela negrada l! Era isso (branco) no ia (...) 44

Deduzimos

que

os

negros,

por

sua

vez,

queriam

consolidar o cordo como uma manifestao cultural especfica, um espao alternativo criado por eles e que privilegiasse as relaes sociais entre iguais.

43 Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP. 44 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP, p. 118.

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Neste contexto, o bloco dos Esfarrapados, abria espao para a participao dos brancos do bairro, uma atitude de reciprocidade para com os italianos que colaboravam com o cordo, alm de levantar o dinheiro para concluir as ltimas fantasias. Esta possibilidade era dada pelo fato de o bloco ser aberto participao dos moradores:

(...) No Farrapo era branco, preto, azul, amarelo, todo mundo entrava (...) Era baguna, ento eles entravam (...) 45

O investimento

bloco

dos

Esfarrapados, no

alm

de

no na

exigir sua

financeiro,

tambm

exigia

empenho

preparao. Desta forma, no necessitando de uma organizao complexa ou de um background cultural significativo, a participao de pessoas alheias ao cordo no comprometia seu desempenho, pois como foi dito anteriormente, o bloco no participava de concursos carnavalescos. Posteriormente, o Vai-Vai passou a participar do

concurso da Cidade da Folia, no Parque da gua Branca, disputando

45

Depoimento de Sr. Livinho cedido Olga R. de Moraes Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCHUSP, em 1981.

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prmios em dinheiro com outros cordes (Camisa Verde e Branco e o Campos Elseos). Depois da apresentao na Cidade da Folia, o cordo encerrava o Domingo de Carnaval desfilando pelas ruas do Bexiga. Os cordes eram um prolongamento das relaes de parentesco e de vizinhana. Alm das atividades ligadas ao carnaval e futebol, realizavam festas, excurses e romarias cidade de Pirapora:

(...) A turma do Vai-Vai recorda ter participado ativamente da romaria a So Bom Jesus nos anos 30, quando se dirigiam de caminho Pirapora. Nessa poca quem comandava o samba que representava o samba era Lazinho, enquanto o lder do samba campineiro era seu Diogo ...era um capenga, faltava uma perna. Ele sambava com uma perna s (...)
46

Nas dcadas de 1930 e 1940 houve um crescimento do nmero de cordes carnavalescos na cidade, assim como ia

aumentando a aceitao da sociedade global. No final da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950, existia na cidade de So Paulo uma grande escassez de moradias populares. Com a Segunda Guerra Mundial, houve uma alta no preo

46 Depoimento de Dionzio Barbosa, citado por Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCHUSP.

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do material, resultando na paralisao de construo de casas a serem alugadas para as famlias de baixa renda. Neste contexto, houve uma elevao no preo dos aluguis, causada pela especulao imobiliria, resultando na

expulso dos moradores mais pobres, que buscaram, na periferia, as casas mais baratas ou terrenos a preos mais acessveis.47

(...) Viver prximo ao centro urbano havia se tornado, para quem no era proprietrio do seu imvel, praticamente impossvel, o que tirou das classes menos privilegiadas at mesmo dos bairros negros os quais, por outro lado, atravs de algumas obras de urbanizao como a construo do Tunel 9 de Julho, por exemplo, estavam se transformando em locais de moradia mais valorizados (...) 48

Os cordes que a princpio estavam situados nas reas centrais mais desvalorizadas entraram em crise, porque os grupos de vizinhana que lhes davam sustentao estavam passando por um processo de desestruturao. Vrios cordes carnavalescos soobraram,

47 Cf. Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP. 48 Ibidem, p. 164 e 165.

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somente aqueles mais estruturados, como o Camisa Verde e Branco e o Vai-Vai, conseguiram permanecer.49 Segundo Olga Simson, as mulheres tiveram um papel fundamental para a sobrevivncia destas entidades carnavalescas:

(...) Lideranas femininas desses cordes foradas pelas circunstncias a habitar bairros afastados como: Jabaquara, Bosque de Sade, Vila Brasilndia, Taboo, Ferreira, Vila Maria, Vila Guarani, no se conformando em ficar alijadas dos festejos carnavalescos, criaram um esquema de reorganizao da preparao e ensaios para o desfile, transformando suas residncias numa espcie de pequenas filiais da sede da agremiao. Atravs de contatos constantes com a diretoria do cordo e de visitas regulares sede, em busca de modelos para as fantasias, letra do sambaenredo e mesmo de alguma ajuda, ou financeira, ou em tecidos, as mulheres, geralmente costureiras, passaram a organizar alas inteiras do cordo nos novos bairros onde haviam passado a residir, confeccionando os disfarces e realizando, em suas casas, os ensaios preparatrios para o grande ensaio final, este sim realizado na sede central da agremiao, s vsperas do Carnaval (...) 50

Os

dirigentes

compreendendo

importncia

destas

subsedes distantes da regio central, implementaram a infraestrutura necessria ao trabalho das costureiras, fornecendo-lhes

49 Cf. Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP. Ver tambm Wilson Rodrigues de MORAES, Escola de Samba de So Paulo, So Paulo, Secretaria da Cultura Cincia e Tecnologia, 1978, p. 71 e 72. 50 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP, p. 165.

38

tecidos, prottipos de fantasia, instrumentos musicais e at ritmistas para animar os ensaios. O funcionamento das subsedes nas regies perifricas, proporcionou um incremento do nmero de componentes das novas alas que se formavam, possibilitando que os cordes pudessem suplantar as adversidades resultantes do processo de reurbanizao da cidade. Na dcada de 1960, os cordes paulistanos comearam a transformar-se em escolas de samba. Em 1966, o Vai-Vai mudaria sua estrutura e passaria a ser dividido em alas, com carros alegricos, mestre-sala e porta-bandeira. Nesta nova fase, seu primeiro enredo foi O aleijadinho, e, consequentemente, foi criado o primeiro samba enredo. Neste perodo, acontece o ingresso do primeiro branco na agremiao, o italiano Domingos Barone, em 1968. Na dcada de 1960, as agremiaes carnavalescas atravessaram uma sria crise econmica, pois a administrao pblica municipal, gesto Prestes Maia, priorizava o processo de reurbanizao da cidade em detrimento das atividades ldicas.

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Os dirigentes das principais entidades carnavalescas passaram a pressionar o poder pblico municipal. Como no obtiveram sucesso, resolveram recorrer ao auxlio do radialista Moraes Sarmento.

(...) Em setembro de 1967, j devidamente estruturados numa Federao que contava com diretoria constituda por elementos ligados s rdios e jornais mais populares da cidade, com um conselho integrado pelos sambistas de velha cpa (Seu Nen, Inocncio Tobias, D Eunice, Bitucha e P-Rachado) foram, em comitiva, solicitar ao Prefeito Faria Lima (carioca que simpatizava com os folguedos carnavalescos populares), o apoio e ajuda financeira necessrios realizao dos desfiles carnavalescos de 1968. O Prefeito concordou em auxiliar financeiramente a nova Federao, com a condio de que seu presidente ficasse responsvel pela utilizao da verba concedida aos desfiles carnavalescos. Moraes Sarmento buscou ento, como uma forma complementao (sic), o apoio das firmas comerciais que j patrocinavam seu programa radiofnico e tendo conseguido essa sustentao, concordou em assumir a tarefa de promover os desfiles de Momo daquele ano. Realizou-se ento, o primeiro carnaval oficialmente financiado pelos poderes pblicos paulistanos (...) 51

O poder pblico municipal exigiu que as entidades carnavalescas seguissem um estatuto para regulamentar os desfiles

carnavalescos. Foi contratado um carnavalesco carioca para que

51 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP, p. 196.

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elaborasse um novo regulamento, baseado na estrutura das escolas de samba do Rio de Janeiro:52
(...) A partir do carnaval de 1968, as escolas de samba paulistanas passaram a ser estruturadas de acordo com o modelo carioca. Os balizas foram relegados em favor da comisso de frente; o estandarte definitivamente substitudo pela bandeira acompanhada por mestre-sala e, tornou-se obrigatria a presena de baianas. O enredo assumiu importncia capital, passando a definir toda a montagem do desfile. A expresso ala torna-se corrente para designar grupo de componentes representando parte do enredo ou no e a denominao de bateria passa a substituir a de batuque para o conjunto instrumental. Ficou definitivamente abolida a participao de qualquer instrumento de sopro na parte musical (...) 53

Para Wilson Moraes, a principal diferena entre os cordes e as escolas de samba estava no ritmo. Os cordes tocavam marchas carnavalescas e as escolas tocavam, exclusivamente, o samba. Em 1955, o Camisa Verde foi o primeiro a substituir a marcha pelo samba. Logo em seguida, o Vai-Vai tomaria a mesma iniciativa.54 Aps a oficializao do samba paulistano, houve um crescimento no nmero de escolas de samba. Os trs ltimos cordes remanescentes, Camisa Verde e Branco, Vai-Vai e Fio de Ouro

52 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP. 53 Wilson Rodrigues de MORAES, Escola de Samba de So Paulo, So Paulo, Secretaria da Cultura Cincia e Tecnologia, 1978, p. 71 e 72. 54 Ibidem.

41

(formado por dissidentes do Vai-Vai), passaram a se estruturar como escolas de samba em 1972.55 A passagem para escola de samba acarretou algumas modificaes na estrutura da agremiao:
(...) Na bateria foram introduzidos instrumentos leves como tamborim, pandeiro, cuca, etc. O andamento e a batida do samba tornaramse mais leves e com mais balano. O estandarte deu lugar bandeira. Nasceram a comisso de frente, a ala das Baianas e as alegorias de mo. As fantasias perderam seu peso tradicional, e a evoluo ficou mais dinmica (...) 56

Em 1972, o cartunista Otvio cria para o Vai-Vai a mascote Criol (figura 2). Enquanto a coroa, como mencionamos anteriormente, fazia meno monarquia e ao progresso econmico

proporcionado pelo ciclo cafeeiro, o Criol faz referncia formao tnica da agremiao: um negro estilizado, sambando, com cartola e camisa listrada, tocando um tamborim. Em 1998, o Criol virou personagem central do enredo da escola de samba, como veremos no captulo 3. Atualmente, a coroa e o Criol so os dois smbolos oficiais que representam o Vai-Vai.

55 Wilson Rodrigues de MORAES, Escola de Samba de So Paulo, So Paulo, Secretaria da Cultura Cincia e Tecnologia, 1978. 56 Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba Vai-Vai. Histria. So Paulo, 1998. Informao disponvel na Internet: http://www.vaivai.com.br [fev.1998].

42

Em conseqncia do grande investimento financeiro e do crescimento do nmero de associados, houve a necessidade de um maior controle da direo sobre a base, com uma maior nfase na estrutura hierrquica, ao mesmo tempo, a escola necessitou da presena de brancos de classe mdia, devido ao aumento de custos com o carnaval. A partir da oficializao do carnaval, um novo fenmeno ocorreria no samba paulistano: o surgimento de escolas dirigidas por brancos, sendo a Rosas de Ouro e a Mocidade Independente as que mais se destacaram.

(...) Essas novas agremiaes sambistas, contando com um significativo capital inicial e com a ajuda financeira de algumas empresas comerciais, alm de contatos valiosos na burocracia municipal, se estruturaram num esquema completamente novo, trazendo para o samba uma viso mercadolgica que busca objetivamente o sucesso na avenida. Para isso procuravam seguir muito de perto o bem sucedido modelo carioca, pois do sucesso do desfile carnavalesco decorria uma boa freqncia aos ensaios, realizados nos fins de semana, na quadra da escola, que logo se tornaram outra fonte considervel de renda para essas agremiaes (...) 57

57 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP, p.120.

43

As novas escolas tinham um contingente significativo de brancos. Entretanto, como havia necessidade de integrantes para os setores estratgicos como a bateria, a ala de compositores e passistas, houve a contratao de negros das escolas tradicionais. Apesar da concorrncia das novas escolas de samba, na dcada de 1970, o Vai-Vai firmou-se como uma das principais escolas de samba da cidade, sempre se classificando entre as trs melhores no desfile, aumentando o nmero de associados, bem como de

simpatizantes. A agremiao continua sendo um grande reduto negro, apesar de seu discurso inclusivo que alega aceitar pessoas de qualquer origem tnica e social. Ao contrrio do que acontecia nos primeiros anos de sua histria, o Vai-Vai no composto apenas por moradores do bairro, atraindo pessoas de todos os cantos da cidade e de municpios vizinhos, embora o nome da agremiao ainda esteja diretamente ligado ao Bexiga e vice-versa. Analisando a histria dos folguedos negros na cidade, constatamos que os cordes carnavalescos so resultantes de um

44

processo

de

bricolage58,

resgatando

alguns

aspectos

de

outras

manifestaes culturais. Os cordes carnavalescos se inspiraram em um tipo de dana denominado umbigada, que implicava no contato entre os ventres dos danarinos. Octavio Ianni, analisando uma manifestao cultural negra na cidade de It, interior do Estado de So Paulo, descreve a umbigada:

(...) Outro elemento coreogrfico caracterstico do samba de terreiro de It a umbigada. Apresenta-se contudo, de forma relativamente estilizada, pois raramente se verifica o contato real entre os danadores. H apenas a meno de um danarino encostar seu ventre no de outro. Em dois casos, no entanto, a umbigada atinge aspectos novos e mobiliza ateno de grande parte da assistncia. Num dles ela se d entre um danarino e uma danarina. Ambos se acham sambando e comeam a se enfrentar frente a frente, a pouca distncia um do outro. Neste caso, a disputa parece iniciarse por uma provocao, um negaceio, entre os dois. Essa negaa, e isto se nota claramente, altamente carregada de sensualidade, o que provoca o intersse de todos. Um pretende atingir o ventre do outro com o seu, mas, enquanto a mulher foge e se oferece, o homem procura e recusa ao mesmo tempo. Nisto consiste o negaceio, que realizado no ritmo certo do samba. Geralmente, esta situao atinge seu clmax com a umbigada propriamente dita, onde muitos dos nossos informantes viam manifestaes sensuais e at mesmo figuraes do coito (...) 59

A expresso bricolage utilizada por LVI-STRAUSS para demonstrar o modo de operao do pensamento mtico. O bricoleur trabalha sem um plano pr-definido, com um conjunto finito de objetos, que sero rearranjados e, consequentemente, recebero outros significados, formando um novo conjunto. Para maiores detalhes, ver LVISTRAUSS, O Pensamento Selvagem, So Paulo, Papirus, 1989. 59 Octavio IANNI, O Samba de Terreiro de It, Revista de Histria, So Paulo, 1956, p. 407.
58

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Os grupos de choro tambm deram sua contribuio para a formao dos cordes carnavalescos que, nos primeiros anos de existncia, utilizavam instrumentos de corda (bandolim, violo e cavaquinho) e de sopro (clarinete e saxofone).60 A tiririca, forma rudimentar de capoeira, influenciou a expresso corporal dos sambistas paulistanos como explica, Wilson Rodrigues de Moraes:

(...) Na forma de jogar, a pernada paulista difere da pernada carioca, pois, nesta um dos contentores fica plantado, isto , parado, enquanto o outro danando sua volta, tenta derrub-lo. Na pernada paulista, os dois contentores se defrontam exatamente como ocorre na capoeira: os dois atacam e se defendem simultaneamente. Isso trouxe para o sambista uma postura peculiar. Ele dana ligeiramente inclinado com os braos dobrados nos cotovelos, em posio de defesa, desenvolveu um passo meio saltitante que permite ao ritmo do samba, o seu rpido abaixar para escapar aos golpes altos, e ao mesmo tempo, facilita o jogar de perna sobre o adversrio. Essa postura, de modo geral, se nota mesmo quando o sambista, est simplesmente danando, sem jogar tiririca (...) 61

As festas de carter profano-religioso, como a Congada, o Moambique, o Samba de Pirapora e a dana de Caiaps, serviram como referncia para a criao dos cordes carnavalescos.

60 Wilson Rodrigues de MORAES, Escola de Samba de So Paulo, So Paulo, Secretaria da Cultura Cincia e Tecnologia, 1978. 61 Ibidem, p.47.

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As bandas militares cariocas tambm influenciaram os primeiros cordes paulistanos, que nos seus desfiles, utilizavam a marcha-sambada, alm dos balizas que foram inspirados nos cortejos militares. O gosto pelas fantasias luxuosas e por um maior cuidado pelos aspectos estticos do cortejo, os primeiros sambistas

incorporaram dos desfiles realizados pelo corso na Avenida Paulista. Os cordes carnavalescos no foram manifestaes que nasceram prontas foram construdas ao longo do tempo pelos grupos negros, que assim como o bricoleur, tomaram fragmentos de outras originando manifestaes uma forma de emprstimo que de foram o

culturais, inovadora

ressignificados, carnaval.62

brincar

A originalidade dos folguedos carnavalescos negros est no fato de estes terem incorporado elementos distintos, compondo um amlgama muito peculiar que foi se alterando conforme as necessidades

Na mesma direo, Olga Von SIMSON e Neusa GUSMO destacam o carter antropofgico das culturas negras, que digerem e transformam tudo, como estratgia de sobrevivncia: Vivendo em tenso permanente, os grupos submetidos, atravs da criao antropofgica, buscam dar forma organizao social, dar sentido e atribuir significados a traos culturais que lhes permitem viver o melhor que possam. A criao antropofgica aponta, ento, para as possibilidades de uma resistncia inteligente, ou seja, a possibilidade de superao do contexto adverso. Olga Rodrigues de Moraes Von SIMSON, A Criao Cultural na Dispora e o Exerccio da Resistncia Inteligente, Cincias Sociais Hoje, 1989, p. 221.
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do contexto em que estava inserido. Esta dinmica possibilitou o sucesso obtido pelos cordes carnavalescos, que deram origem s atuais escolas de samba paulistanas. Finalizando, alm desta capacidade de

autotransformao, os cordes carnavalescos conseguiram persistir no tempo por representarem mais do que uma opo de lazer para os negros. Estas agremiaes faziam parte de um modo de vida de determinados grupos negros da cidade que extrapolavam a finalidade de realizar um cortejo carnavalesco, funcionando o ano inteiro,

possibilitando momentos de sociabilidade, representando a esperana de ascenso social e, principalmente, servindo como instrumento de visibilidade social aos negros.

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CAPTULO 2 ESTRUTURA ORGANIZACIONAL INTERNA Neste captulo, trabalharemos com a organizao formal da agremiao objetivando revelar sua estrutura interna.1 O processo de mercantilizao das escolas de samba paulistanas que teve seu incio na dcada de 1970, exigiu que essas agremiaes tivessem uma estrutura organizacional cada vez mais complexa, pois passaram a mobilizar um nmero crescente de atores e um grande volume de capitais para realizao do espetculo

carnavalesco. Em termos de organizao interna da agremiao, tomamos como referncia as subdivises ocupacionais para estabelecer a seguinte classificao: setor administrativo, composto pela diretoria; setor de produo musical, que inclui a ala dos compositores e a bateria; setor de produo humana do desfile, formado pelas alas coligadas, a harmonia e o setor de produo material coordenado pelo carnavalesco, que engloba o barraco2 e o atelier de costura.3

Compreendemos como estrutura, a funo que cada setor exerce dentro da organizao, cf. RADCLIFFE-BROWN, Estrutura e Funo na Sociedade Primitiva, Petrpolis, Vozes, 1976. 2 Local onde so produzidos os carros alegricos. Por questes operacionais, fica localizado prximo ao local do desfile. 3 No atelier de costura so confeccionadas as fantasias utilizadas no desfile.
1

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2.1- Setor Administrativo

2.1.1- A Diretoria Responsvel diretoria, trata das pelo gerenciamento burocrticas da agremiao, a

questes

(cadastramento

dos

associados, documentao da agremiao e divulgao do regulamento do desfile), administra o bar instalado na sede social e as barracas de alimentao que funcionam nos ensaios, alm de empresariar o grupo musical que representa o Vai-Vai, realizando shows em clubes e casas noturnas. Apesar de todas essas atribuies, a funo mais importante da diretoria conseguir patrocnio, j que em funo do crescimento das escolas de samba, os desfiles tornam-se cada vez mais onerosos. A diretoria da agremiao o nico setor da escola de samba, escolhido por eleio direta. Qualquer associado pode formar uma chapa e se candidatar. Ela composta pelo presidente, vice-

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presidente, secretrio, diretor financeiro, tesoureiro e diretor artstico. No processo eleitoral, que ocorre a cada dois anos, todos os associados que estejam em dia com suas mensalidades tm direito a voto. A diretoria o nico setor da escola em que a proporo entre negros e brancos paritria. Alguns intelectuais do mundo do samba e do universo acadmico afirmam que a quantidade de brancos nas posies mais altas da hierarquia seria um dos principais argumentos para justificar a expropriao das escolas de samba pela classe mdia branca. No caso especfico do Vai-Vai, preciso analisar os limites das atribuies da diretoria que, evidentemente, goza de um

status privilegiado: ela que fala em nome da escola aos meios de comunicao, representando a agremiao junto liga das escolas de samba e ao poder pblico municipal. Em uma das reunies internas da harmonia, o chefe da ala explicitou a diviso de funes dentro da escola: presidncia caberia a parte financeira, enquanto a harmonia cuidaria dos detalhes tcnicos do desfile. Portanto, a diretoria tem o encargo de arregimentar recursos, cabendo s alas tcnicas a responsabilidade pela execuo do

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desfile. Os sambistas se orgulham em dizer que o Vai-Vai uma escola que no tem dono, referncia clara ao processo de estreitamento das relaes entre os bicheiros e as escolas de samba do Rio de Janeiro na dcada de 1970. Tal processo resultou em uma relao

centralizadora, patronal, na qual, alm da possibilidade da lavagem de dinheiro, os chefes da contraveno alcanaram prestgio social. Neste contexto, certas escolas de samba tm seu nome diretamente vinculado a determinados bicheiros, como o caso da Mocidade Independente, cujo patrono era Castor de Andrade. O resultado desse processo uma relao de dependncia cuja dimenso to considervel que a escola no pode ser mais pensada sem os investimentos do seu mecenas, que acaba tornando-se um proprietrio da agremiao.4 O significado de ser uma escola que no tem dono relativo ao fato do Vai-Vai no estar vinculado a uma personalidade. Assim, a instituio se coloca acima das individualidades e tem autonomia para traar seus prprios rumos. Como conseqncia, a

Sobre a relao entre o jogo do bicho e o carnaval carioca ver Maria Laura Viveiros de Castro CAVALCANTI, Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile, Rio de Janeiro, Funarte; UFRJ, 1995 e Maria Isaura PEREIRA DE QUEIROZ, Carnaval Brasileiro, So Paulo, Brasiliense, 1992.

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agremiao tem o propsito de estabelecer relaes internas cada vez mais igualitrias a fim de se coadunar com o padro das instituies modernas, como fica expresso na fala de um de seus dirigentes:

(...) Aqui no Vai-Vai uma escola na qual no tem dono, aqui existe uma eleio normal, se voc for um elemento participando do Vai-Vai. Ento o que que acontece? Aqui no Vai-Vai existe democracia, porque existe eleio, se voc analisar hoje, v em quantas escolas existe eleio? Acho que em duas ou trs, duas ou trs, no mximo (...)

Analisando a estrutura das escolas de samba do Rio de Janeiro, Jos Svio Leopoldi constatou que existia uma relao conflitiva entre o setor administrativo e o setor carnavalesco, mas que o funcionamento da agremiao dependia do ajuste desses setores.5 Constatamos que no Vai-Vai existe um movimento de presso e contrapresso entre a diretoria e os sambistas. Nem todas decises tomadas pela presidncia so aceitas sem contestao pelos demais setores da escola, fazendo com que haja, ao menos

relativamente, uma descentralizao de poder e uma maior simetria entre os diversos setores.6

5 6

Jos Svio LEOPOLDI, Escola de Samba, Ritual e Sociedade, Petrpolis, Vozes, 1978. Presenciamos um fato ocorrido durante os preparativos para o carnaval de 1997, quando em um dos ensaios, o presidente da escola anunciou que iria presentear os sambistas com fantasias gratuitas, mas devido a presses internas de integrantes, que afirmavam que a escola passava por dificuldades financeiras, a diretoria voltou atrs e desistiu de custear integralmente as fantasias da ala da comunidade.

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O fato de existir um aumento da presena fsica de brancos na direo, no justificaria, por si s, uma mudana substancial na agremiao, visto que, os diretores tm longa vivncia dentro do mundo do samba7 e passaram por outras funes dentro da agremiao, logo, tiveram que se adaptar s normas e se subordinar a um padro de relaes sociais vigentes no Vai-Vai.

2.2 Setor de Produo Musical

2.2.1- Ala dos Compositores

A ala de compositores pode ser considerado o atelier potico da escola. Responsveis pela traduo de um tema em letra e melodia, os compositores cantam o enredo, confeccionando os hinos anuais da escola. A ala ganha maior notoriedade no perodo de escolha do samba enredo. A partir do momento em que a diretoria, juntamente

Na definio de Leopoldi: (...) O mundo do samba circunscreve num conjunto de relaes sociais estruturadas sobre a valorizao de um gnero musical, ou, mais especificamente, sobre o contato intenso e contnuo que seus agentes estabelecem com ele. Jos Svio LEOPOLDI, Petrpolis, Vozes, 1978, p. 42.

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com o carnavalesco, decide qual ser o tema enredo, a ala dos compositores mobilizada. Diversas parcerias so formadas, que podem incluir, dois, trs ou mais parceiros, com a incumbncia de compor o samba enredo de acordo com os pressupostos do

carnavalesco. Aps a definio do samba enredo vencedor, a ala de compositores novamente se rene, agora com a funo de fazer com que a escola aprenda o samba. A estratgia utilizada a repetio exaustiva do samba enredo nos ensaios e festas. Nos ensaios gerais, a ala dos compositores, juntamente com a ala da harmonia, acompanha os desfilantes com intuito de evitar que o samba atravesse.8 O ingresso na ala dos compositores est vinculado produo musical do candidato, ou seja, necessrio possuir composies de autoria prpria, ou ter sambas gravados. O pretendente ser avaliado pelo chefe da ala que decidir por sua incluso.

8 (...) fundamental para o desempenho de uma escola, que todas as alas cantem simultaneamente o samba. Atravessar um samba, isto , a perda da sincronia do canto por parte das alas, falha grave de harmonia (...). Maria Laura Viveiros de Castro CAVALCANTI, Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile, Rio de Janeiro, Funarte; UFRJ, 1995, p. 125.

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O critrio tcnico no o nico adotado, o candidato precisa ter boas relaes sociais e conhecimento das regras que ordenam a convivncia dentro da escola.9 A estrutura hierrquica da ala no muito complexa, e no oferece muitas oportunidades em termos de mobilidade. Existe um chefe de ala, que, em 1997, foi substitudo por uma comisso composta por trs integrantes, responsvel por coordenar as reunies e servir como representante junto s outras alas e diretoria da escola. Os outros integrantes da ala esto situados em um mesmo plano hierrquico. Apesar de no proporcionar uma mobilidade interna, a ala de compositores pode servir como meio de ascenso individual aos componentes, graas a um dos mais recentes fenmenos do mercado fonogrfico: o pagode. Denominao dada anteriormente, a um grupo de pessoas que se reuniam em bares, para cantar e fazer uma batucada, atualmente, ganhou novo sentido, subgnero do samba e, muitas vezes, confundido com ele, o pagode deixou de ser apenas uma

Washington da Mangueira, um dos autores do samba enredo vencedor do carnaval 97, por no pertencer escola, precisou se aliar a Wilma Correia, que j fazia parte da ala de compositores, para poder participar do processo de seleo do samba enredo e ainda assim, relata que enfrentou resistncias dentro da escola: (...) Num primeiro instante, houve uma certa rejeio (...) houve essa repulso por parte de alguns componentes, mas no decorrer do trabalho que ns tivemos, ns procuramos deixar

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opo de socializao dos moradores da periferia, ganhou espao na mdia e invadiu as casas noturnas freqentadas pela classe mdia paulistana.10 Para o integrante da ala, vencer um concurso de samba enredo implica em auferir ganhos financeiros com os direitos autorais atravs da venda do CD das escolas de samba e dos prmios pagos pela prpria escola, afora o espao que obtm junto aos meios de comunicao, projetando-o para alm do mundo do samba. Desta maneira, o compositor vencedor soma pontos no seu currculo que funcionar como um facilitador junto a gravadoras e emissoras de rdio para um futuro investimento na carreira artstica. Formada por uma grande parte de negros e mestios (os brancos so minoria), a ala dos compositores goza de grande prestgio junto agremiao, principalmente por ser uma atividade que exige uma capacidade criativa e conhecimento musical, mesmo que esse saber no seja um saber formal. Os compositores, em especial os autores do samba enredo vencedor das eliminatrias, so muito

bem claro para esses componentes, que a princpio rejeitavam nosso trabalho, que a nossa inteno era colaborar(...) 10 Alguns nmeros podem dar a dimenso deste fenmeno mercadolgico: o grupo S Pra Contrariar, vendeu 2,5 milhes de cpias de um nico CD, em apenas 9 meses, o grupo cobra aproximadamente 45.000 dlares de cach por apresentao. Outro conjunto de sucesso, o Katinguele, atingiu a marca de mais de 1,3 milhes de cpias com os seus trs primeiros trabalhos (Folha da Tarde, 01/02/1998).

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procurados dentro da escola, recebem o cumprimento de vrios integrantes e so tratados de forma respeitosa por toda a agremiao.

2.2.2 - A Bateria

Considerada

corao

da

escola,

bateria

responsvel pela parte rtmica do desfile. Com o seu pulsar, anima os componentes e levanta a torcida na arquibancada. Sua importncia to crucial no desfile carnavalesco que conta como um quesito exclusivo. Quando existe

empate entre duas escolas, a nota obtida pela bateria que definir a campe. A bateria vista pelos sambistas como um cone de diferenciao entre as escolas de samba, uma batida especfica d o carter inconfundvel a cada agremiao. Distinguir as diversas baterias pela batida em um desfile carnavalesco, no tarefa fcil para os no iniciados no mundo do samba. O ritmo acelerado faz com que haja uma grande semelhana entre elas, no entanto, os sambistas conseguem distingui-las quando soam os primeiros acordes.

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A bateria uma ala tcnica da escola e, como ocorre com a ala dos compositores, existe uma seleo para o ingresso. O processo de seleo j elimina, previamente, os no iniciados. O objetivo manter dentro da agremiao, um espao reservado para aqueles que convivem no mundo do samba, j que a escola no se prope formar novos ritmistas, como afirma um dos componentes:

(...) Aqui no Vai-Vai o que eu acho errado que se voc chegar: Tadeu (mestre de bateria) eu quero desfilar na bateria. Ele vai te perguntar: o que voc toca?. Voc vai falar: eu no toco nada. Ele vai falar: voc no vai desfilar. (...) Esse o nico mal da bateria do Vai-Vai, voc tem que chegar sabendo. Saber tocar pelo menos, voc tem que saber feijo, com arroz, se souber feijo com arroz, o pessoal te pe no auge (...)

A seleo um rito de incorporao11, pois os candidatos so avaliados pelo mestre de bateria ou por um dos seus auxiliares. O processo tem incio quando um dos ritmistas veterano, faz uma demonstrao com a batida adotada pela bateria, o novato tem a incumbncia de reproduzi-la.

11 Van GENNEP, em The Rites of Passage, Chicago, University of Chicago, 1960, constatou que a vida humana marcada por uma srie de passagens, por exemplo: de uma idade a outra, e cada mudana de estgio marcada por atos especiais. O autor elabora uma taxionomia dos ritos de passagens, que so divididos em ritos de separao, transio e incorporao. Os ritos de incorporao marcam o ingresso de um indivduo a determinado subgrupo, mas essa integrao nem sempre acontece prontamente, sendo marcada por uma fase de transio.

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O candidato no avaliado apenas pela sua competncia tcnica, o seu estilo tambm demonstrar o quanto domina as tcnicas do mundo do samba: a forma como segura o instrumento e a postura corporal so relevantes, o ritmista no pode tocar olhando para o instrumento, preciso que esteja com a cabea erguida para observar os sinais de regncia feitos pelo mestre de bateria. O ritual torna-se mais dramtico medida que realizado publicamente, perante os olhares atentos dos membros da bateria e dos presentes ao ensaio.12 Os candidatos aprovados no processo de seleo, no so imediatamente incorporados bateria, precisaro passar por uma espcie de estgio probatrio. Os novatos treinam em separado, antes do incio do ensaios, sob a superviso de um dos diretores da bateria e dos ritmistas veteranos. Eles tomam conhecimento da postura correta para segurar o instrumento, fazem exerccios para ganhar resistncia muscular, a fim de tocar durante um longo perodo e,

simultaneamente, aprendem o tipo de batida exigido pelo Vai-Vai.

12 Nas avaliaes que presenciamos, poucos foram os candidatos aprovados. A justificativa do mestre de bateria era a falta de ritmo dos reprovados, aconselhados a treinar com mais empenho e tentar novamente, em outra oportunidade.

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Este ritual transitrio representativo do prestgio da ala da bateria, pois enquanto nas alas convencionais o integrante pode comprar a fantasia horas antes e desfilar, na bateria preciso passar pela seleo e, mesmo assim, treinar isoladamente a fim de no

comprometer a performance da ala. S depois de atingir um ndice tcnico mnimo, os aprendizes podero participar do ensaios gerais. A bateria possui uma organizao interna complexa. A posio mais alta ocupada pelo mestre; cada subala coordenada por um chefe, essas unidades so definidas a partir da funo de cada instrumento dentro da bateria: ala dos tamborins, surdos, caixas, metais e cucas. As possibilidades de mobilidade so diminutas, uma vez que os ritmistas que ocupam alguma posio na hierarquia so veteranos na escola e esto nos cargos h muito tempo, no havendo muita alternativa de renovao. Como ocorre na ala dos compositores, as poucas oportunidades de ascenso dentro da estrutura interna so

compensadas pelas possibilidades de ingressar no competitivo mercado do show business participando de um grupo musical.13

13

Como exemplo, podemos citar o caso do Beto, primeiro repenique (instrumento que serve de referncia para os ritmistas, pois alm de fazer o solo que inicia o samba,

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A ala formada majoritariamente por negros e mestios. A bateria ocupa uma posio contraditria dentro da agremiao: um setor que desfruta de um status positivo junto agremiao ao mesmo tempo que vista como um setor problemtico, em termos

disciplinares.14 A reputao negativa atribuda ala, no devido a uma propenso natural da bateria em arregimentar pessoas que estejam fora do padro de comportamento idealizado pela agremiao. As normas rgidas impostas pelo diretor de bateria so conseqncia da prpria composio da ala, em sua maior parte, formada por jovens, impulsivos e irreverentes. Sendo assim, a zombaria e o escrnio so constantes no seu convvio e, algumas vezes, as discusses

ultrapassam os limites verbais e se transformam em agresses fsicas. Um dado pode corroborar nossa proposio: o segmento da bateria conhecido como ala dos metais (composta por reco-reco, chocalho e cuca, dentre outros) formado predominantemente por adultos e

tambm chama a bateria para encerramento) que havia trocado seu emprego em uma empresa estatal para trabalhar no conjunto musical do Thobias (intrprete da escola). 14 A viso de ala conturbada disciplinarmente compartilhada pelos prprios membros da bateria, como demonstra a fala de Antnio Carlos Tadeu de Souza (mestre Tadeu) sobre os atributos necessrios para ser diretor de bateria: Eu acho que primeira coisa a responsabilidade, responsabilidade e gostar tambm, voc tem que gostar daquilo que faz, a bateria de uma escola de samba a ovelha negra, onde est as pessoas carentes, a maioria dos problemas est na bateria, e voc tem que administrar tudo aquilo...

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senhores que, durante os ensaios, no recebe qualquer tipo de admoestao por parte do mestre de bateria com referncia disciplina, ao contrrio do que ocorre com subala dos tamborins, formada basicamente por adolescentes. O prestgio da ala pode ser mensurado pelo nmero de elogios feitos pelo apresentador dos ensaios ou mesmo pelo prprio presidente da escola. Adjetivada como a melhor bateria da cidade, aquela que faz a paulicia tremer, a ala tambm tem o

reconhecimento do pblico presente aos ensaios que, perfomance, aplaude entusiasticamente.

aps cada

A contrapartida deste prestgio um sistema existente dentro da ala para evitar que as vaidades pessoais venham a constituir um bice para a coeso do grupo. A cada conflito dentro da ala, o mestre de bateria faz questo de frisar a posio de igualdade dos ritmistas que os faz sujeitos s mesmas normas. Na ala no existe espao para personalismos. Mais que um fator para harmonizar o grupo, o coletivismo condio fundamental para o desempenho tcnico da bateria.

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2.3 - Setor de Produo Material do Desfile

A produo material do desfile est centrada na figura do carnavalesco, responsvel pela escolha do tema enredo, juntamente com a diretoria, traduzindo-o em um espetculo cnico. O trabalho do barraco, a produo dos carros alegricos e fantasias, correm paralelamente ao cotidiano da agremiao. H um isolamento desse setor que ocorre inclusive em termos de espao fsico, pois o barraco da escola est montado prximo ao Sambdromo no Parque Anhembi. O principal fator que refora a separao o fato da produo material ser terceirizada. O carnavalesco contratado, desenvolve o enredo, apresenta o prottipo da fantasia aos chefes de ala e elabora os carros alegricos juntamente com sua equipe, trazida do Rio de Janeiro. A participao dos sambistas se reduz a um nmero nfimo de trabalhadores no barraco e a uma comisso designada pela diretoria para acompanhar o trabalho do carnavalesco. No setor de produo material, a relao profissional, fundada no pagamento pelos servios prestados, portanto no fundamentada em valores como a fidelidade e o respeito como ocorre

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nos demais setores. Na ocorrncia de um atraso na remunerao dos operrios do barraco, o ritmo de trabalho diminudo como forma de pressionar a diretoria. Por exigncia do prprio carnavalesco, o acesso ao barraco restrito: s pessoas autorizadas formalmente pela diretoria tm passagem livre reduzindo dessa forma, as possibilidades de interferncia no seu trabalho. Em contrapartida, os sambistas s demonstram interesse pelo trabalho do barraco medida que o carnaval se aproxima. Ento possvel ouvir comentrios sobre a

beleza e o carter monumental dos carros e sentir at uma certa apreenso pelo atraso na confeco das alegorias. O carnavalesco est subordinado diretamente diretoria da escola, responsvel pela compra de materiais e pagamento da mode-obra. Face ao carter centralizador do carnavalesco, a relao com outros setores da escola funcional e quase inflexvel:

(...) Eu no negocio nada com ningum, eu negocio com a diretoria da escola, eu converso com meu presidente que para mim a cabea mxima (...) eu s dou satisfao ao presidente da escola, ao resto, no adianta falar: "eu no quero bota", se no meu projeto t bota, bota (...) 15

15 Chico Spinosa, carnavalesco do Vai-Vai, no carnaval de 1997, falando sobre sua funo poltica dentro da escola.

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Alguns trabalhos sobre carnaval, polemizam sobre o papel do carnavalesco, uma das linhas de abordagem classifica o carnavalesco como um dos principais responsveis pelo processo de mercantilizao e conseqente mudana do carter ldico das escolas de samba.16 As alteraes ocorridas nestas agremiaes so notrias: o superdimensionamento da festa em termos humanos e materiais, o alto custo da produo do desfile e a tendncia a produzir um espetculo televisivo. Essas evidncias atentam para a necessidade de relativizar o papel do carnavalesco, uma vez que sua influncia est vinculada s transformaes estticas do desfile. O substrato de uma escola de samba no se reduz ao desfile. Durante o ano todo, estas agremiaes continuam sendo uma referncia aos seus integrantes, funcionando como espao de

sociabilidade, proporcionando momentos de lazer e ampliando o feixe de relaes interpessoais. No cotidiano, a agremiao se autogerencia,

16

Cf. Ana Maria RODRIGUES, Samba Negro, Espoliao Branca, So Paulo, Hucitec, 1984. Para uma viso diferenciada do carnavalesco nas escolas de samba, ver Maria Laura Viveiros de Castro CAVALCANTI, Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile, Rio de Janeiro, Funarte; UFRJ, 1995 e Maria Lcia MONTES, O Erudito e o que o Popular, Revista USP, So Paulo, 1997.

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organizando festas, ensaios e rodas de samba, sem necessidade de ingerncia externa. No Vai-Vai, a participao do carnavalesco est reduzida s reunies com os chefes de ala e eliminatrias do samba enredo, raramente visto nos ensaios ou mesmo nas festas realizadas pela escola. A terceirizao da produo material da escola responde s necessidades geradas pelo processo de espetacularizao do desfile, a sofisticao das alegorias e fantasias exige mo-de-obra especializada bem como investimentos elevados. A importao de know how, atravs da contratao de carnavalescos que trabalhavam em escolas de samba do Rio de Janeiro, reflete o anseio dos sambistas paulistanos em superar tecnicamente aquele que considerado o prottipo de desfile de escolas de samba. Portanto, o carnavalesco no est sequer incluso na estrutura das relaes que gerenciam a vida dos sambistas e que so baseadas na fidelidade, responsabilidade, freqncia e tempo de convvio na agremiao. O que a agremiao espera do carnavalesco que, em troca da remunerao recebida, produza fantasias e alegorias luxuosas

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dentro dos padres estticos atuais, que possibilitem a vitria no concurso carnavalesco.

2.4 Setor de Produo Humana do Desfile 2.4.1- As Alas

As alas so subunidades cuja funo representar determinados fragmentos do enredo no desfile carnavalesco. Formadas a partir do chefe de ala, cuja principal funo fazer a ligao entre os componentes e a diretoria da escola, nas alas, a produo material tambm terceirizada. A partir do recebimento do prottipo, o chefe de ala aciona um grupo de costureiras profissionais que tero o encargo de confeccionar as fantasias. Os chefes de ala tm o encargo de mobilizar uma quantidade mnima de componentes para o desfile. Em termos de acesso, as alas so os setores mais flexveis da escola. Clarcio, chefe da ala Fuzu, define quais as condies necessrias para participar:

(...) pra entrar numa ala simples: entrar na quadra, escolher a fantasia, aquela que se apega mais, conversar com o chefe de ala responsvel por

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aquele figurino, perguntar planos de pagamentos e se inscrever e pagar at quinze dias antes do carnaval, pra que ele possa desfilar (...)

O fator econmico o principal requisito para aderir a uma ala, no preciso habilidades especficas ou mesmo convivncia no mundo do samba, pois ter o samba no p requisito apenas para a ala das passistas. Dessa forma, as alas funcionam como um elo entre a agremiao e a sociedade mais ampla, proporcionando um espao de lazer para os no iniciados no mundo do samba. Em termos tnicos, as alas so os espaos da escola no qual os brancos acabam tendo uma presena fsica mais expressiva. Em relao aos chefes de ala, entretanto, o predomnio de negros. Hierarquicamente, as alas reduzem-se aos chefes e seus auxiliares. Para chegar a chefe de ala preciso ter o reconhecimento do seu trabalho perante a agremiao e de preferncia ser indicado por alguma pessoa influente, como por exemplo um ex-chefe de ala. Esses requisitos so necessrios porque a chefia de ala uma estratgica, um cargo de confiana da diretoria. Sob a perspectiva da agremiao, as alas ocupam uma funo

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posio contraditria. So desvalorizadas em relao a outros setores (bateria e compositores), rea restrita aos bambas da escola, detentores do conhecimento tcnico e das regras do jogo poltico da agremiao. Por outro lado, existe o reconhecimento da importncia das alas, enquanto espinha dorsal da escola de samba no desfile carnavalesco.

2.4.2 - A Harmonia

A harmonia uma ala que foi crescendo de importncia a partir do desenvolvimento do processo de espetacularizao do desfile. Com o aumento do nmero de alegorias e de integrantes, houve a necessidade de uma coordenao eficiente dos diversos setores da escola para obteno de bons resultados no desfile. A ala da harmonia mantm uma relao intensa com os diversos setores da agremiao. O trabalho da ala tem incio a partir da escolha do enredo. Juntamente com o carnavalesco, a harmonia define a estrutura da escola: a posio de cada ala e cada carro alegrico no

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desfile. Durante os ensaios, a harmonia funciona literalmente como abre-alas entre o pblico, garantindo o espao para que a escola possa desfilar, alm de cuidar da segurana dos componentes. A harmonia tem a responsabilidade de fazer cumprir os requisitos tcnicos exigidos pelos jurados: no deixar que ocorram buracos no desfile (espaos entre as alas), fazer com que a escola cante o samba de acordo com o ritmo da bateria, no permitir que a escola corra demais ou se atrase, j que existe um tempo delimitado de desfile, e fazer com que haja uma sincronia entre o canto, a dana e as coreografias feitas pela escola. O setor da harmonia malevel em relao a

incorporao de novos integrantes. Presenciamos o ingresso de novatos, que foram apresentados por membros da prpria harmonia, e a nica exigncia feita pelo coordenador da ala era de que os aceitassem as normas internas. Os negros esto presentes de forma majoritria na ala, incluindo os dois coordenadores. Estruturalmente, a ala est dividida em dois setores: a harmonia e alegoria. O setor de alegoria goza de um prestgio iniciantes

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notoriamente inferior dentro da ala. formado, em boa parte, por iniciantes e sua funo acompanhar o trabalho de confeco dos carros alegricos no barraco, no com a preocupao em relao aos aspetos plsticos, mas sob o ponto de vista operacional, ou seja, a forma como os carros alegricos so construdos: o peso, a resistncia dos eixos e sua dirigibilidade. Nos ensaios, a funo dos membros da alegoria a mesma exercida pelos integrantes da harmonia: posicionar as alas, exigir que todos componentes cantem o samba e fazer com que a escola evolua de forma compacta. No desfile carnavalesco, as funes se diferenciam e os integrantes do setor de alegoria so responsveis pela coordenao dos carros alegricos, no sambdromo.17 A estrutura hierrquica da ala faz com que todos integrantes da alegoria estejam subordinados a qualquer membro da harmonia e a no observao desta norma pode ser passvel de punio. A ala da harmonia outro setor estratgico dentro da escola e os cargos de coordenadores tambm so de confiana da

17 Dentre as funes da alegoria, podemos incluir o recrutamento e coordenao dos merendeiros, pessoas contratadas para empurrar os carros alegricos, e a colocao dos destaques sobre as alegorias.

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diretoria, exigindo, alm da experincia e do conhecimento sobre as normas tcnicas do desfile, o bom relacionamento interpessoal dentro da agremiao. A passagem do setor de alegoria para a harmonia representa a maior possibilidade de deslocamento na estrutura da ala. O integrante da alegoria que cumprir com as normas internas, como assiduidade e respeito hierarquia, e demonstrar domnio sobre as questes tcnicas pertinentes a ala, poder ser incorporado harmonia. Apesar da importncia do trabalho realizado pelo setor de harmonia, a ala no obtm grande prestgio junto agremiao. Os membros da ala tm a percepo de que no so valorizados pelos vaivaienses. Nas reunies internas, existe uma cobrana generalizada entre os integrantes em relao a atos de indisciplina18, objetivando desvencilhar-se dos atributos negativos. s vsperas do carnaval de 1997, esse status negativo, foi utilizado pelo diretor da ala como justificativa para conseguir a

unio e o esforo redobrado dos componentes para que realizassem um

18 Exemplos de atitudes que possam ser consideradas como indisciplinares: comparecer alcoolizado aos ensaios, beber durante o trabalho, falta de assiduidade e desavenas pessoais com membros de outras alas.

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trabalho de qualidade inquestionvel, a fim de reverter o descrdito da harmonia. A funo da ala acaba por exp-la a situaes de conflito. A responsabilidade de execuo das normas tcnicas do desfile, implica, muitas vezes, em adotar atitudes mais rgidas em relao aos chefes de ala, aos componentes e ao prprio pblico. A harmonia, longe dos aplausos dirigidos bateria e ao tratamento cerimonioso dedicado aos compositores, uma ala de pouca visibilidade dentro da escola. Mas, como operrios do samba, seu trabalho de bastidores que possibilita a realizao dos ensaios e o sucesso da escola no desfile, j que com base nos aspectos tcnicos, que os jurados iro eleger a escola campe. Para comentrios sobre a encerrar esse captulo teceremos alguns

estrutura interna do Vai-Vai. O processo de

transformao do carnaval em espetculo de grandes propores, acarretou a mudana na estrutura organizacional das escolas de samba. Com o aumento no nmero de participantes e do capital investido, as agremiaes necessitaram criar departamentos com a finalidade de dividir as atribuies e de exercer um controle mais eficiente sobre seus componentes, utilizando uma estrutura hierrquica

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complexa. Na estrutura organizacional do Vai-Vai, as possibilidades de mobilidade so limitadas. Normalmente, elas podem ocorrer dentro de uma mesma ala ou de um mesmo setor, por exemplo: da ala dos compositores para bateria, ou vice-versa. A agremiao acaba reeditando algumas diferenas existentes na sociedade global. Supervaloriza o trabalho que est vinculado inteligncia e capacidade criativa, como a bateria e ala dos compositores, subestimando o papel da harmonia que, apesar de ser importante para o desempenho da escola, visto como um trabalho que prescinde da tcnica. A estratgia encontrada pela harmonia para compensar sua desvalorizao foi criar uma diviso interna, na qual o trabalho mais desqualificado ficou a cargo da alegoria que concentra os iniciantes, enquanto a harmonia formada pelos veteranos, aqueles

que detm maior conhecimento tcnico dentro da ala. A presena negra marcante em todos os setores da instituio, sua importncia no est limitada execuo do samba, os negros tambm esto presentes nas esferas de deciso. O Vai-Vai um ponto de encontro de negros e atravs do samba mobiliza um grande

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contingente de componentes e simpatizantes que tm a possibilidade de ampliar seu universo de relaes sociais. Borges Pereira19, analisou a integrao do negro no rdio paulistano na dcada de 1960. Na perspectiva do negro, o rdio era um espao associativo, no qual poderiam vislumbrar a possibilidade de obteno de um emprego regular e categorizado. Apesar de sua presena, muitas vezes, estar restrita s posies mais desvalorizadas na empresa radiofnica, o negro almejava ser cantor popular e assim, atingir o sucesso econmico e reconhecimento social. Os atributos raciais associados ao negro no

funcionaram como obstculo ao seu ingresso no setor artstico do rdio, em funo da viso estigmatizada de que (...) negritude, aptido para msica e para o ritmo so atributos organicamente associados.20 No Vai-Vai, esse preconceito, essa desvantagem

transformada em vantagem, pois a escola de samba serve como base de lanamento para novos msicos no competitivo mercado do pagode, no qual boa parte dos grupos tem a presena majoritria de negros.

esmo que a ascenso econmica e o prestgio social, obtidos pelos

Joo Baptista BORGES PEREIRA, Cr, Profisso e Mobilidade, So Paulo, Pioneira, 1967. 20 Ibidem, p. 128.
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grupos musicais que conseguem projeo na mdia no sejam uma realidade para todos, possvel tentar viver exclusivamente do samba, fazendo espetculos em casas noturnas, ou complementar a renda mensal utilizando o samba como um trabalho eventual. Neste contexto, preciso questionar: qual o papel das alas dentro do panorama mais abrangente que envolve as escolas de samba? Analisando a estrutura das agremiaes cariocas,

Roberto da Matta concluiu que:

(...) A escola de samba parece ter uma dupla ordem organizatria. No seu centro existe um ncleo de pessoas fortemente relacionadas entre si pelo parentesco, pela residncia, pela cor e pelas condies gerais de existncia social (...) Agora, em torno desse centro, existe uma outra ordem muito mais flexvel e difusa, compondo uma rea voltada para o mundo exterior. Aqui, as pessoas entram e saem, no tendo o mesmo tipo de lealdades bsicas do que as que esto no centro da instituio. essa a rea dos scios, adeptos, simpatizantes ou clientes do sistema. onde ficam as pessoas que passam pela escola utilizando seus servios. Entre uns e outros, existe uma ntida hierarquia, embora todos sejam scios ou membros de uma mesma associao (...) 21

A escola de samba com sua ideologia igualitria e inclusiva, delimita de forma ntida a participao dos de fora, daqueles no pertencentes ao mundo do samba. Ao mesmo tempo em que reserva espao exclusivo para os sambistas nos seus setores mais

21 Roberto DA MATTA, Carnavais, Malandros e Heris, Rio de Janeiro, Zahar, 1983, p. 103 e 104.

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estratgicos, como bateria, ala dos compositores, mestre-sala e portabandeira, atravs das alas as escolas de samba possibilitam a participao de pessoas alheias agremiao. Com as transformaes ocorridas no carnaval, o nmero de componentes passou a ser um fator de prestgio para as agremiaes. A grandeza de uma escola de samba parece estar atrelada quantidade de desfilantes que consegue apresentar no sambdromo. Podemos concluir que existe uma relao de

reciprocidade. Como o Vai-Vai no conseguiria mobilizar, dentro dos seus quadros, a quantidade de pessoas dispostas a pagar os altos preos das fantasias compatvel com seu status de grande escola de samba paulistana, possibilita a participao a brancos de classe mdia, ou mesmo negros de certo poder econmico, que no faam parte do mundo do samba para que possam participar como figurantes do espetculo de uma das mais prestigiadas agremiaes carnavalescas da cidade. Portanto, os componentes das alas tm seu espao de diverso, ou de exibio no caso dos destaques, e o Vai-Vai viabiliza seu desfile vultoso, consolidando-se como escola competitiva dentro da disputa carnavalesca.

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A maioria dos trabalhos sobre escolas de samba polemiza sobre o fenmeno da invaso da classe mdia, processo de ingresso de pessoas alheias ao mundo do samba, cujo incio ocorreu na dcada de 1960 no Rio de Janeiro e na dcada de 1970 em So Paulo. inegvel que a espetacularizao do desfile acarretou mudanas significativas nas escolas de samba, a excluso dos mais

pobres pode ser citada como uma das mais perversas conseqncias desse processo. Mas o ingresso de brancos de classe mdia no pode ser compreendido como um movimento de mo nica. Uma srie de negociaes foram realizadas, e esse novo contingente, precisou adequar-se s normas do mundo do samba, ou seja, precisou enegrecer. Nesta perspectiva, preciso questionar as conseqncias do processo de branqueamento das escolas de samba. No caso especfico do Vai-Vai, a presena de brancos mais significativa nas alas que fazem a conexo da escola com a sociedade mais ampla. Fato que pode ser comprovado pela variao de matizes na composio da escola: conforme se aproxima o desfile carnavalesco, aumenta o nmero de brancos nos ensaios. Podemos deduzir que a agremiao criou uma reserva de

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mercado para os negros no seu ncleo, formado pelas reas de maior prestgio como a bateria e ala dos compositores, com um sistema de seleo baseado em critrios tcnicos. Essas alas, como citamos anteriormente, podem funcionar como uma via de ascenso social atravs do show business. Portanto, o embranquecimento ocorre com maior nfase na periferia, pois nas alas o pr-requisito o critrio econmico. No centro, espao destinados aos especialistas, h estratgias qualitativas de controle de ingresso de novos membros, dificultando o acesso daqueles que no pertencem ao mundo do samba e concentrando um nmero majoritrio de negros. A relao entre o ncleo e a periferia no de oposio mas, sim, de complementaridade. Se a execuo do espetculo pressupe um bom desempenho da bateria e ala dos compositores, a participao dos figurantes que compem as alas imprescindvel para a boa perfomance da escola, j que formam a estrutura do desfile carnavalesco.

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CAPTULO 3 O COTIDIANO DA AGREMIAO: A DIALTICA ENTRE A LABUTA E O LAZER ESTRUTURANDO AS RELAES SOCIAIS

Neste captulo, faremos uma descrio etnogrfica das atividades que compem os bastidores da escola de samba, destacando as festas, ensaios e o concurso de escolha do samba enredo.

3.1 - O Espao Fsico

Vero paulistano, final de tarde de Domingo. Na Av. Nove de Julho, os congestionamentos dirios cedem espao para o andar despreocupado dos transeuntes nas caladas e o barulho do trnsito substitudo pelo pagode na mesa dos bares. Caminhando em direo Praa 14 Bis, possvel perceber uma grande movimentao na Rua So Vicente, no velho bairro do Bexiga. A batucada e a grande concentrao de negros anuncia: chegamos ao Vai-Vai. A quadra, uma edificao de propores modestas, tem

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instalado em sua fachada, coberta por ladrilhos nas cores preto e branco, um painel luminoso com a seguinte inscrio: Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba Vai-Vai, fundado em

01/01/1930. Com uma rea de aproximadamente 300 metros

quadrados e capacidade para mil pessoas, a quadra composta por um salo na regio central com algumas mesas e cadeiras na periferia. Neste espao, est instalado um bar e uma pequena loja onde so vendidos artigos com o logotipo da escola de samba (camisetas, bons, bebidas alcolicas), alm de CDs de samba e ingressos para as festas realizadas pela agremiao. A quadra contm um pequeno palco que utilizado pelos artistas que se apresentam nas festas realizadas pelas alas ou pelos compositores que disputam as eliminatrias de samba enredo. A sala da diretoria est situada na parte posterior desse palco, um local simples com aproximadamente seis metros quadrados que comporta apenas duas mesas, um computador e uma mquina de escrever. Uma escada d acesso ao mezanino, utilizado nas festas como camarote em funo da viso privilegiada que proporciona do

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salo e do palco. no mezanino que est situada a sala de trofus, local reservado s taas conquistadas no samba ou em torneios futebolsticos. Na maioria das escolas de samba, a quadra um espao destinado, principalmente, realizao dos ensaios tcnicos. No VaiVai, a quadra no pode ser utilizada para os ensaios por causa de suas dimenses reduzidas. Dessa forma, a mesma exerce a funo de sede social, onde so realizadas as reunies internas, as festas das alas, o concurso de samba enredo e a venda de fantasias. Portanto, apesar de no poder ser utilizada para os

ensaios, a quadra serve de ponto de referncia para a agremiao e funciona como um cone da resistncia negra no Bexiga, uma vez que, com a especulao imobiliria nas ltimas dcadas, esta regio passou a ser mais valorizada o que representou uma ameaa presena fsica da agremiao:

(...) Em anos recentes, a Escola de Samba Vai-Vai, campe do Carnaval de So Paulo, teve que lutar muito para poder preservar o espao que ocupa h mais de 50 anos no bairro da Bela Vista, quase no centro da cidade. As tentativas de sua expulso, partiam de moradores do bairro que se diziam molestados pelo barulho dos ensaios semanais e pelo perigo que uma concentrao de sambistas representava para a vizinhana. Sem muito esforo, porm podia se notar que essas reaes desfavorveis partiam de uma nova populao que a construo de prdios de apartamento trouxera

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para o bairro, que desde o comeo do sculo predominantemente habitado por negros e imigrantes italianos (...) 1

A posse da quadra no mundo do samba, mais do que um valor patrimonial, representa um valor simblico ligado ao prestgio da agremiao. Podemos exemplificar com o caso da Estao Primeira de Mangueira, cujos integrantes se orgulham da sua originalidade em ser a primeira escola de samba a ter sede prpria e, quando a quadra antiga j no suportava a quantidade de sambistas que a escola mobilizava, foi construdo um novo prdio que recebeu a significativa denominao de Palcio do Samba.2 Olga Simson, narra a luta da escola de samba Nen da Vila Matilde que, em virtude de no possuir um espao para realizar seus ensaios, invadiu uma rea pblica no final da dcada de 1960, e construiu uma estrutura de alvenaria. A partir da, passou a sofrer sistematicamente a ameaa de despejo. Graas influncia de seu fundador junto aos rgos pblicos, conseguiu, na dcada de 1970, a posse da rea a ttulo precrio. Esta vitria foi decisiva para a permanncia do Nen, pois nesta poca surgiam novas escolas de

Joo Baptista BORGES PEREIRA, Negro e Cultura Negra no Brasil, Revista de Antropologia, So Paulo, (26), 1983, p.100. 2 Para maiores detalhes ver Maria Jlia GOLDWASSER, O Palcio do Samba, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1975.
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samba com melhores condies econmicas que poderiam arregimentar componentes da agremiao da Vila Matilde.3 O Vai-Vai, apesar de ser uma das mais conceituadas agremiaes carnavalescas da cidade, ainda almeja uma quadra. Os treinos ao ar livre, apesar de evitarem a reverberao do som, deixam a realizao dos ensaios sujeita s condies climticas e s reaes adversas da vizinhana. 4 Recentemente, os vaivaienses esto eufricos, pois a agremiao conseguiu a cesso de uma rea pblica municipal, localizada a aproximadamente 100 metros da quadra atual, para a realizao do seu mais ambicioso projeto: a construo da nova quadra da escola e da creche destinada ao atendimento dos filhos dos componentes. Analisando a dinmica da cultura negra no Brasil, Borges Pereira afirma que o processo de folclorizao, ou seja, o

Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP. 4 Os ensaios ficam sujeitos a adiamentos ou mesmo cancelamentos em funo das chuvas de vero, sendo necessrio esperar pela estiagem para seu incio, em funo disto, presenciamos ensaios que comearam depois das 22:00 horas. Mas, ao mesmo tempo em que as condies climticas podem prejudicar os eventos, podem proporcionar momentos inusitados: em uma oportunidade, uma chuva intermitente fez com que o ensaio fosse iniciado e suspenso por diversas vezes, cansados das inmeras interrupes, os sambistas resolveram ensaiar debaixo da chuva torrencial, com um entusiasmo redobrado, proporcionando um espetculo de rara beleza.
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menosprezo pelas manifestaes culturais negras, sempre vinculadas ao ridculo e ao ldico, funciona como um dos bices modernizao das relaes raciais no Brasil. Em resposta discriminao, o negro criou um mundo institucional paralelo ao universo dos brancos, para que pudessem desenvolver sua sociabilidade e seus valores culturais:

(...) Esse conjunto de instituies espalhados por diferentes pontos das grandes cidades brasileiras pode ser vista como uma espcie de territorialidade, ao mesmo tempo, fsica, social e cultural dos negros. Algumas delas, como as escolas de samba e terreiros religiosos so autnticos prolongamentos de outros grupos, como grupos domsticos e de vizinhana que dentro de outros princpios organizatrios nesses novos planos reorganizaram-se em segmentos maiores com outros objetivos e funes (...) 5

Apesar de todas as dificuldades o Vai-Vai conseguiu manter-se na regio central da Cidade e agora objetiva expandir seu espao fsico sem sair do bairro, para que possa proporcionar maior conforto a seus componentes e, ao mesmo tempo, demonstrar sua capacidade de organizao. Em funo do Bexiga ser um bairro com alta ocupao, seria pouco provvel que a agremiao conseguisse um terreno para a construo de um prdio. Dessa forma, muito do mais do que o valor econmico da sede j existente e da quadra a ser

Joo Baptista BORGES PEREIRA, Negro e Cultura Negra no Brasil, Revista de Antropologia, So Paulo, (26), 1983, p. 98.

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construda, elas representam um valor que s pode ser mensurvel em outra moeda corrente no mundo do samba: o prestgio social e poltico.

3.2 - As Eliminatrias de Samba Enredo Depois do recesso ps-carnavalesco entre maro e abril, a diretoria juntamente com o carnavalesco escolhem o tema do prximo ano. A partir da escolha do enredo, o carnavalesco elabora a sinopse, elucidando os principais tpicos da temtica abordada que servir de referncia para os compositores na confeco do samba. A seguir, faremos uma descrio das eliminatrias de samba enredo para o carnaval de 1998. O processo de escolha do samba enredo mobiliza toda a agremiao e d a partida para o carnaval, colocando em jogo interesses diversos. As eliminatrias configuram-se em investimento de risco. Ter um samba forte no suficiente, preciso dinheiro para fazer a gravao em estdio de uma fita demonstrativa, produzir os prospectos, com as letras, que sero distribudos ao pblico, elaborar faixas e

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contratar msicos e intrpretes para valorizar a composio. A partir da escolha do tema e com a sinopse em mos, os compositores, na maioria das vezes, se organizam em parcerias e confeccionam os sambas. um processo de criao coletiva e, em grande parte, no existe uma diviso de funes: msica e letra so elaboradas concomitantemente, procurando corresponder aos aspectos ressaltados pelo carnavalesco. O tema escolhido para o carnaval de 1998, homenageou os noventa anos da imigrao japonesa e foi intitulado: Banzai, VaiVai. Em junho de 1997, os compositores concorrentes

entregaram as fitas cassete, que foram avaliadas por uma comisso, formada por membros da diretoria, harmonia e bateria, que realizou o corte, ou seja, uma pr-seleo na qual os sambas de menor ndice tcnico foram excludos.6 Em julho, houve a primeira apresentao dos oito sambas classificados. O concurso de samba enredo configura-se numa competio festiva, representa a retomada dos trabalhos, mobilizando

Nas eliminatrias em questo, dos vinte e cinco sambas concorrentes, dezessete foram cortados previamente.

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toda a agremiao e funciona como a largada para o carnaval do ano seguinte. O clima era semelhante a uma campanha eleitoral: os compositores expunham seus sambas atravs do toca-fitas dos carros, defronte quadra da escola e distribuam panfletos com a letra para que o pblico pudesse cantar junto. Aps esse contato inicial, os compositores fizeram a apresentao oficial na quadra da escola, acompanhados pela bateria. O pblico acompanhava atentamente, atravs dos panfletos, mas apenas dois sambas conseguiram empolgar os presentes. Em setembro, foi realizado o segundo corte no qual trs sambas foram desclassificados por um jri composto por

representantes dos setores estratgicos da escola: harmonia, comisso de carnaval, ala dos compositores, bateria, destaques, alas reunidas e presidente do conselho deliberativo. Com apenas cinco sambas concorrendo, a disputa tornou-se mais acirrada. A cada apresentao a quadra recebia um nmero maior de pessoas e, consequentemente, o clima ficava mais tenso. O grupo de compositores7 esforava-se em passar a impresso de

Para participar do concurso de samba enredo preciso ser integrante da ala de compositores, o que implica ser aprovado no processo de seleo coordenado pelo

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estar

coeso,

apesar

da

competio,

alguns

participaram

da

apresentao dos seus oponentes tocando algum instrumento, ou mesmo auxiliando nos vocais. Mas nos bastidores, ouvimos dos prprios compositores muitos comentrios de que a letra de

determinado samba no estava de acordo com o enredo ou que outro continha erros gramaticais. Depois de mais algumas semanas, houve o terceiro corte, no qual apenas trs sambas foram escolhidos.8 medida que

o nmero de concorrentes foi diminuindo, aumentava o nmero de apresentaes que cada compositor tinha direito a fazer, na fase final, cada samba chegou a ser tocado oito vezes. Esta repetio exaustiva cumpria sua funo, em pouco tempo a maioria do pblico, j acompanhava algumas composies sem o auxlio de panfletos. A eliminatria final foi realizada em setembro. Por causa do interesse do pblico, a diretoria decidiu que a apresentao final aconteceria na rua e a rea defronte quadra foi cercada por grades. Foram contratadas uma equipe de som e uma empresa de segurana para garantir que nenhum incidente prejudicasse a festa.

chefe, ou chefes, de ala. Neste processo o candidato avaliado pela apresentao das canes que j tenha composto. 8 Os compositores classificados foram: Washington da Mangueira; Afonsinho/Z Carlinhos/Zeca e Vagner Santos/Naio Denay.

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A importncia deste processo de escolha de samba enredo pode ser medida pela quantidade de personalidades que participaram do evento: presidentes de vrias escolas de samba, um vereador municipal e um assessor do Prefeito Celso Pitta, que foram recepcionadas em uma rea reservada junto ao palco. O clima era festivo, os compositores Washington da Mangueira e seus concorrentes Afonsinho/Z Carlinhos/Zeca,

trouxeram suas respectivas torcidas, com bandeiras, faixas, alm de promoverem uma grande queima de fogos de artifcio no incio de cada apresentao. Os compositores Washington da Mangueira, Vagner Santos/Naio Denay, estavam visivelmente preocupados e apreensivos com o resultado, por outro lado, Afonsinho/Z Carlinhos/Zeca, caminhavam sorridentes, recebendo as saudaes do pblico e dos membros da agremiao. Um pblico estimado em 8.000 pessoas lotava o espao reservado para realizao do evento, o clima era de muita expectativa: enquanto aguardavam o incio do evento, os sambistas danavam e cantavam ao som dos grupos de pagodeiros que faziam o aquecimento para a festa.

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O mesmo ritual repetiu-se em cada apresentao: cada compositor cantou seu samba, repetidamente. No final da noite, o presidente da escola, solenemente, anunciou o resultado: o samba dos compositores Afonsinho/Z Carlinhos/Zeca foi escolhido como o hino oficial da escola para o carnaval 98. Uma pletora de alegria tomou conta do pblico, que cantou e vibrou, reafirmando a escolha do jri. O fator decisivo para o sucesso do processo de seleo foi a sua previsibilidade. Desde as primeiras apresentaes, o samba vencedor j monopolizava a preferncia dos sambistas, como atestavam os comentrios do pblico: esse samba vai pegar, o refro forte, j ganhou. No decorrer do processo, o samba foi crescendo: era o nico a ser aplaudido logo aps ser anunciado e, ao final de cada apresentao, era saudado euforicamente com os gritos de guerra: Ah, eu t maluco. Caso outro samba tivesse sido escolhido, poderia causar uma crise interna na agremiao e, provavelmente, haveria acusaes de que algum tipo de armao9 poderia ter acontecido. Mas, como a escolha do jri correspondeu escolha do pblico, a agremiao saiu fortalecida.

No vocabulrio nativo, armao significa algum arranjo feito nos bastidores de alguma disputa, com o intuito de favorecer determinada pessoa ou grupo.

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processo

de

escolha

do

samba

enredo

envolve

mltiplos aspectos: serve como retomada das atividades cotidianas da agremiao, aps o recesso carnavalesco, os sambistas se reencontram, torcem pelos seus sambas prediletos e transformam a competio em um acontecimento festivo. Alm disso, funciona como referncia para mensurar as possibilidades da escola obter um bom desempenho no desfile. Como existem alguns requisitos tcnicos a serem

cumpridos, a letra deve estar de acordo com o enredo da escola, dentro dos padres definidos pelo carnavalesco, e ser cantado com entusiasmo pelo pblico. O concurso seletivo exerce a funo de um laboratrio de testes para os sambas concorrentes, j que preciso levar em considerao o fato de a platia ser composta por pessoas que convivem no mundo do samba e possuem sensibilidade para detectar que tipo de samba pode levantar a torcida na arquibancada do sambdromo. Desta forma, possvel compreender o grande esforo dos compositores em conquistar o pblico, solicitando que todos acompanhassem o samba,

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agitassem as bandeiras e que imitassem as coreografias.10 A escolha do samba enredo estabelece um paradoxo no cotidiano da agremiao: ao mesmo tempo em que a ala dos compositores dividiu-se concorrendo entre si e a agremiao ficou diluda em torno das preferncias por este ou aquele samba. Ao final do processo a agremiao reafirmou sua coeso, escolhendo o samba que ser cantado at o dia do desfile carnavalesco. Assim, o processo de seleo divide para manter o grupo unido. Durante todo o processo eliminatrio, os sambas so interpretados por seus respectivos compositores ou por intrpretes de outras escolas de samba, mas aps o anncio do vencedor, o samba cantado pelo intrprete oficial da escola: Thobias do Vai-Vai. Esse ritual de passagem enfatiza que o samba enredo no pertencia mais exclusivamente aos compositores e passaria a ser o hino oficial da escola para o carnaval. Verificamos novamente a atuao dos mecanismos de controle das vaidades, colocando a instituio acima dos personalismos. Aps a escolha, o mestre de bateria faz um novo

10 A importncia que atribumos platia no concurso de samba enredo, no compartilhada pelo discurso oficial da agremiao que afirma que o pblico no tem qualquer influncia sobre o resultado final, j que os jurados baseiam-se apenas nos critrios tcnicos para definir quais os vencedores.

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arranjo para o samba, no qual os compositores tm pouca ou nenhuma interferncia, logo, o samba que j tinha sido composto com base na sinopse do carnavalesco, recebe um novo tratamento rtmico da bateria, diluindo ainda mais sua autoria. Aos compositores derrotados no cabe outro recurso a no ser participar do processo de divulgao e inculcao do novo hino da escola. Segundo as normas implcitas da agremiao, o abandono dos ensaios por parte de um compositor, que se julgue injustiado,

poder ser considerado um ato de deslealdade para com a escola de samba, fato que ser lembrado quando o mesmo compositor apresentar seu samba para o prximo carnaval. Passemos agora anlise dos sambas enredo. Atentando apenas para a questo da letra, a impresso que temos de que os oito sambas classificados poderiam ter sido compostos por um mesmo autor em funo da semelhana entre as letras. Mas a que se deve tal coincidncia? O principal fator a exigncia do carnavalesco de que o samba enredo siga rigidamente os pontos ressaltados na sinopse, a ausncia de algum tpico implica na desclassificao do concorrente. O enredo para o carnaval de 1998 intitulado Banzai Vai-

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Vai, era uma homenagem aos noventa anos da imigrao japonesa e narrava o sonho do Criol (um dos smbolos da escola) que faz uma viagem imaginria ao Japo, tendo a possibilidade de conhecer a histria e a cultura japonesa, quando retoma a conscincia, est no sambdromo, no meio do desfile do Vai-Vai. O enredo foi dividido em trs partes: Na primeira parte, intitulada o incio do sonho, Criol sonha que est sendo conduzido por drages alados at o Japo, aprecia os costumes japoneses (a cerimnia do ch, o teatro Kabuki, o saqu), alm de conhecer os grandes guerreiros Ninjas e Samurais. A Segunda parte, tratava do regresso. Em Chegando ao Brasil, Criol vai ao bairro da Liberdade, transmite seus costumes a seus filhos, ensina-lhes a importncia da obstinao pelo trabalho, alm de aprender o samba e jogar futebol. Enquanto na primeira parte, o enfoque era o carter tradicional da cultura japonesa, o segundo tpico, enfatiza o Japo moderno, da alta tecnologia, smbolo da revoluo digital,

proporcionada pela informtica. Na ltima parte, O Despertar na Avenida, Criol acorda do sonho na Avenida, e assiste ao desfile do Vai-Vai, o carnaval da

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integrao Brasil-Japo. O enredo, mais do que contar uma histria linear do Japo, traz uma histria sem conflitos e sem contradies e de uma integrao que ocorreu de forma to serena que parece ter a inteno de reforar o mito da democracia racial brasileira. A ausncia de enredos mais sistemticos, no

resultante de uma suposta falta de crtica dos carnavalescos. cada vez mais comum que as escolas de samba paulistanas elejam alguma personalidade, nao ou instituio para que possam render-lhes homenagens. De fato, existe uma relao de troca com as agremiaes esperando que o homenageado invista financeiramente na escola ou que consiga, atravs da sua influncia, arregimentar recursos.11 Dessa forma, no possvel ousar muito para no correr o risco de contrariar o homenageado, portanto, a opo pelo samba exaltao tem sua funcionalidade. Retornando questo da letra do samba, possvel compreender que os sambas concorrentes acabem sendo muito

11 No carnaval de 1996, a agremiao homenageou uma empresria de casas noturnas em seu enredo: A rainha a noite tudo transforma, recebendo, em troca, apoio financeiro. No carnaval de 1998, uma empresa de descendentes japoneses, foi um dos patrocinadores do Vai-Vai que, com citamos anteriormente, teve como enredo a integrao Brasil-Japo.

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parecidos, porque a sinopse termina sendo um roteiro a ser seguido, sobrando pouco espao ao improviso. Em primeira anlise, a obrigatoriedade de seguir um roteiro quase inflexvel, poderia levar-nos concluso de que a confeco de um samba enredo exigiria pouca imaginao dos compositores. Mas, considerando a dificuldade em tentar sintetizar temas complexos em letra e msica, preciso que os autores sejam muito criativos, colocando a elaborao da melodia como o grande diferencial do processo. Ao compositor cabe a escolha no apenas da palavra que traga o melhor significado, mas daquela que tenha uma maior musicalidade, que se adapte melhor melodia. O outro fator fundamental a escolha de um refro que consiga empolgar o pblico. Os prprios compositores afirmam que o fato de ter um roteiro pr-concebido no prejudica a confeco do samba, pois quanto mais detalhada for a sinopse, menor a possibilidade dos autores se afastarem do que solicitado pelo carnavalesco, dispensando at uma pesquisa adicional sobre o tema. Analisando os trs sambas classificados para eliminatria final, perceptvel a preocupao em seguir rigorosamente a sinopse

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do enredo: todos iniciam com a viagem ao oriente, ressaltando alguns aspectos da cultura, enaltecendo a capacidade de reconstruo do povo japons, aps a destruio causada pela bomba em Hiroshima. Na seqncia, o destaque a imigrao para o Brasil e as trocas culturais resultantes desse processo, finalizando com o desfile no sambdromo e a exaltao ao Vai-Vai.12 Os trs sambas enredo so curtos, variando entre vinte e cinco e trinta e um versos e so compostos por duas estrofes e dois ou trs estribilhos. A brevidade uma caracterstica importante para que o samba seja facilmente assimilado pelo pblico. Em termos rtmicos, os sambas so muito rpidos, chegando a ser classificados como marchas enredo. Essa caracterstica dos sambas contemporneos uma adequao ao processo de transformao das escolas de samba, pois com o aumento do nmero de componentes, houve a necessidade de um ritmo cada vez mais

12 As semelhanas so to visveis, que encontramos frases anlogas em sambas diferentes. Para exemplificar citamos as frases: Hiroshima nunca mais e O pesadelo de Hiroshima nunca mais, de Washington da Mangueira e Wagner Santos/Naio Denay, respectivamente. Apresentamos em apndice, cpia dos prospectos distribudos pelos compositores, durante as eliminatrias, para que o leitor possa estabelecer sua prpria analogia (figuras 3, 4 e 5).

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acelerado para embalar os folies na Avenida, a fim de no ultrapassar o tempo de desfile determinado previamente.13 Analisando os sambas, possvel perceber que alguns tpicos, apesar de no aparecerem na sinopse, so freqentemente citados: o nome da agremiao e seu bairro de origem, suas cores oficiais, preto e branco, a bateria da escola, alm de fazer uma saudao ao pblico presente ao sambdromo. A presena destes temas em todos os sambas enredo funciona como fator de identificao das agremiaes. Finalizando, a confeco do samba enredo implica um grande desafio ao compositor: uma extrema capacidade de sntese para contar histrias complexas em poucos versos. Alm de cumprir com as exigncias da sinopse, a composio precisa ter uma linguagem direta e objetiva para atingir ao pblico, os refres precisam manter o pblico empolgado. Tambm preciso fazer com que a letra se adeqe melodia respeitando o ritmo acelerado utilizado por todas as escolas de samba. Nas primeiras eliminatrias, o pblico teve muita dificuldade em cantar um dos sambas, mesmo tendo os prospectos em mos, pois a

13 Para o desfile paulistano o tempo limite para cada escola de samba se apresentar, sem perder pontos, de 65 minutos.

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letra parecia ser maior do que a melodia. Como era de se esperar, o samba foi desclassificado. A estratgia utilizada pelos vencedores do concurso de samba enredo revela que o conhecimento das normas do mundo do samba basilar para o sucesso do compositor:

(...) lgico que a gente j procura fazer de acordo com o ritmo, o andamento da bateria que a gente j conhece bem e o samba da pulsao, o samba da pegada, porque o Vai-Vai muito deficiente de canto, as prprias alas da escola (...) tem por hbito no cantar a segunda parte do samba, que quando o samba d aquele descanso, todo mundo deixa pra ouvir a voz do intrprete e no canta (...) corre o risco de atravessar o andamento, ento a gente se preocupou em colocar um refro na cabea, um no meio e um forte no final que pra chamar a ateno (...) 14

Apesar das limitaes impostas pela sinopse, a criatividade um requisito bsico para que um samba enredo ganhe popularidade. O diferencial do samba vencedor de

Afonsinho/Z Carlinhos/Zeca, foi o ltimo estribilho:

14

Conforme depoimento de Afonsinho, ala dos compositores.

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A fiquei maluco15 com o desfile da Vai-Vai sacode povo Banzai

O Refro era cantado com entusiasmo pelo pblico e transformou-se em marca registrada do samba. Afonsinho, um dos autores, relata como surgiu a idia do estribilho:

(...) O Z Carlinhos uma pessoa muito espontnea e passa uma alegria muito grande pra gente, e a gente conversando, faltando umas quatro ou cinco linhas pra gente terminar o samba e no conseguia chegar ao final e a paramos e pedimos uma cerveja (...) O Z Carlinhos falou: t ficando maluco com esse negcio desse samba, a pintou, vamos fazer, a corremos procuramos daqui e dali e saiu a onde t (...)

Portanto,

alm

do

ritmo

forte

rpido,

os

compositores, foram criando estratgias, ao longo do tempo, mudando inclusive a estrutura do samba, de acordo com as caractersticas da agremiao, para manter os desfilantes

danando durante todo o desfile.

O verso uma apropriao da expresso: Ah, eu t maluco, que provavelmente teria se originado nas galeras que freqentam os bailes funk no Rio de Janeiro, logo foram incorporadas pelas torcidas de futebol e, rapidamente, se popularizou, sendo utilizada para expressar um momento de euforia extremada.
15

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3.3 - Os Ensaios

Em termos de preparativos para o desfile carnavalesco, a principal atividade desenvolvida pela agremiao o ensaio. Existem dois tipos diferenciados: os ensaios de canto e dana e os ensaios gerais. Os ensaios de canto e dana ocorrem logo aps a escolha do samba enredo e iniciam-se por volta do ms de outubro. O objetivo fazer com que os sambistas aprendam o samba, alm de preparar algumas coreografias para setores estratgicos da escola. Os ensaios gerais contam com a participao de todas as alas e principiam em novembro ou dezembro, realizando uma prvia do que dever ocorrer no sambdromo, desfilando pelas ruas do bairro.

3.3.1 - Os Ensaios de Canto e Dana

Os ensaios so realizados aos domingos e o horrio de referncia s 20 horas, podendo iniciar s 21 ou at 22 horas. Vrios fatores podem postergar o incio do ensaio: a chuva, o pblico que vai

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chegando lentamente e alguma partida de futebol que esteja em andamento com transmisso ao vivo pela televiso. Em funo das pequenas dimenses da quadra, os ensaios so realizados na rua. Sobre uma rea livre da Prefeitura, foi construdo um palco no qual os compositores se apresentam. A movimentao comea ao anoitecer, aos poucos, as pessoas vo chegando, os vendedores arrumam suas barracas de alimentao e bebidas, enquanto na quadra, os chefes de ala expem suas fantasias. A abertura do ensaio feita por grupos musicais, formados, habitualmente, por jovens provenientes de bairros afastados da regio central, que tm a primeira possibilidade de se apresentar para um grande pblico. Na maior parte das vezes, esses conjuntos tocam os pagodes mais executados nas rdios paulistanas. Aps o show dos grupos de pagode, o ensaio tem incio com o locutor oficial da escola saudando os participantes e os moradores da vizinhana. A seguir, a bateria e a ala dos compositores posicionam-se e o samba enredo comea a ser tocado inmeras vezes. Em termos tcnicos, nos ensaios de canto e dana, a ala dos compositores tem a responsabilidade de fazer a passagem do samba

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para

pblico,

enquanto

bateria

vai

elaborando

arranjo

instrumental e o mestre-sala, a porta-bandeira bem como a ala das baianas desenham a coreografia de acordo com o ritmo. O pblico acompanha o samba enredo observando os panfletos distribudos pela agremiao, cantando e danando, fazendo um grande baile ao ar livre. Depois de aproximadamente uma hora, existe um intervalo para que o pblico possa retomar o flego e, neste momento, o ensaio cumpre outra importante funo: a de carter informativo. Nesta oportunidade, a agremiao tem a possibilidade de transmitir as mais variadas informaes aos sambistas: data e horrio dos prximos ensaios, preo dos produtos vendidos com o logotipo do Vai-Vai (camisetas, bons, CDs) alm de homenagear as personalidades

presentes e convocar os componentes para reunies internas. Por vezes, o ensaio retomado com o intrprete resgatando sambas antigos da escola que so cantados com muito entusiasmo pelo pblico. O ensaio finalizado com a repetio do samba enredo.16

Os ensaios so encerrados entre 23 e 24 horas infringindo, portanto, a lei do silncio, que prev que esse tipo de evento s pode ser realizado at s 22:00 horas. A
16

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3.3.2 - Os Ensaios Gerais

Os ensaios gerais iniciam-se no ms de novembro, e representam os preparativos finais para o desfile carnavalesco. Sua principal caracterstica a participao de todas as alas, realizando um cortejo pelas ruas do bairro. Aps a apresentao dos grupos de pagode, o locutor da agremiao convoca as alas para o ensaio, enquanto os compositores, acompanhados pela bateria, cantam o samba enredo. As ruas, que servem de passarela para o desfile, so interditadas17, as alas so dispostas em uma ordem que simula suas posies no sambdromo. Quando finalmente os componentes esto devidamente postados, o ensaio geral tem incio, a bateria soa os primeiros acordes e a escola comea a evoluir lentamente.

propsito, esta uma das principais reclamaes das pessoas que moram prximas s escolas de samba, pois alegam que o rudo inviabiliza o descanso. 17 Na maior parte dos ensaios que presenciamos, a interdio era feita de forma clandestina, ou seja, sem a autorizao da Prefeitura, causando incmodos aos moradores, j que muitos ficam impedidos de entrar ou sair de suas residncias, durante o desfile.

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Para participar oficialmente do ensaio, o componente precisa estar vinculado a alguma ala, vnculo que implica na compra da fantasia. Mas, a partir do momento que a escola comea o desfile, vrias pessoas que estavam posicionadas nas caladas sutilmente ingressam no cortejo, promovendo uma discreta invaso. Apesar da dificuldade em identificar os integrantes das alas, j que o principal fator de identidade de uma ala so as fantasias, e nos ensaios as pessoas participam com roupas comuns, a agremiao tem conhecimento do grande nmero de penetras que participam dos desfiles. E, apesar de afirmar que isto implica em um prejuzo tcnico ao ensaio, no toma nenhuma medida efetiva para coibir esta incurso. O ensaio geral coloca em cena, mltiplos atores alm daqueles que desfilam efetivamente, como os integrantes da ala da

calada: simpatizantes que acompanham o desfile pelo passeio, cantando, danando, tocando algum instrumento, tentando imitar a batida da bateria, ou apenas observando o cortejo. Conforme o cortejo ganha as ruas do bairro, o som da bateria invade as residncias, os moradores se posicionam nas varandas dos sobrados, nas janelas dos apartamentos e nas portas dos

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cortios. A escola saudada com acenos, palmas, bandeiras improvisadas e at fogos de artifcio, despertando as mais variadas reaes nos moradores: uns danam, cantam, vibram, acompanham as coreografias, enquanto outros, menos entusiasmados, demonstram seu olhar de insatisfao, dificilmente algum fica indiferente perante este espetculo ambulante, que vai rompendo a tranqilidade da noite de domingo. O ensaio geral uma festa para os desfilantes que, brincam o carnaval antecipadamente, mas para os membros da agremiao, implica em trabalho rduo, pois a oportunidade de fazer cumprir os requisitos tcnicos para realizao de um bom espetculo. A ala da harmonia responsvel pela disposio das alas na avenida, pelo andamento do desfile, alm de abrir espao entre o pblico, interditando os logradouros e zelando pela segurana dos sambistas. A bateria um dos elementos mais importantes do ensaio, com a funo de manter os desfilantes danando todo o tempo, sua atuao de grande responsabilidade, uma vez que qualquer falha pode comprometer o andamento do cortejo.

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O trajeto do desfile percorrido sem acompanhamento de um carro de som, ao contrrio do que ocorre no sambdromo. Dessa forma, a ala dos compositores, juntamente com a harmonia, tem o estratgico encargo de fazer a escola cantar o samba, os integrantes vo passando de ala em ala, exigindo que os desfilantes, cantem o samba enredo em altos brados para que possam atingir a mesma intensidade sonora da bateria. Dentre os aspectos tcnicos, o mais enfatizado nos ensaios a harmonia, ou seja, o entrosamento entre o ritmo da bateria, o canto dos puxadores e dos componentes da escola, a dana e a coreografia de todos os componentes.18 Conforme o carnaval se aproxima, os ensaios comeam a receber um nmero cada vez maior de participantes, como no existe amplificao do som e a bateria fica postada no meio do cortejo, as ltimas alas sem a referncia rtmica, correm o risco de atravessar19 o samba, falha considerada irremedivel, porque dificilmente os

sambistas conseguem restabelecer o sincronismo.

18 Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba Vai-Vai. Quesitos-desfile. So Paulo, 1998. Informao disponvel na Internet: http://www.vaivai.com.br [fev.1998]. 19 Relembramos que atravessar o descompasso entre o canto e o arranjo rtmico.

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Participamos de alguns ensaios, nos quais o samba atravessou, gerando uma grande correria e tenso entre os

componentes, com acusaes mtuas entre os chefes de alas, diretores e harmonia e compositores, para saber quem originou a falha. De fato, muito difcil determinar em que ponto o samba atravessou, j que no possvel precisar se determinada ala atrasou o canto ou se a outra acelerou demais. Em todas as ocasies o samba atravessou nas ltimas alas, assim que percebem o descompasso, os diretores de harmonia, juntamente com os compositores, correm at a bateria e trazem o canto at as derradeiras alas, mas o samba fica sincronizado durante um curto perodo, voltando a atravessar depois de dois ou trs versos. Nos preparativos para o carnaval de 1998, esse problema foi resolvido com a concentrao de um maior nmero de diretores de harmonia e compositores infiltrados nas ltimas alas que por terem um ouvido treinado, conseguiam acompanhar a batida da bateria,

impedindo que o samba atravessasse. Completado o trajeto, a escola retorna ao ponto de origem, sendo recebida por milhares de espectadores. Neste momento, o intrprete oficial da escola sobe ao palco e assume o comando do

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ensaio. Aps um intervalo para descanso dos desfilantes, o ensaio retomado, o samba enredo cantado vrias vezes e o presidente da escola encerra a festa, agradecendo a presena de todos e reforando o convite para o prximo evento.

3.4 - As Festas

Sob

pretexto

de

levantar

fundos

para

cobrir

os

investimentos com o desfile, uma srie de festas realizada durante o ano, cuja intensidade aumenta com a proximidade do carnaval. Verificamos dois tipos diferentes de festas: as

organizadas pelas diversas alas da escola e agremiao.

aquelas realizadas pela

As festas realizadas pelas alas tm a funo de obter recursos para incrementar a produo de fantasias ou para financiar parte das fantasias dos seus filiados. A festa da Ala Fuzu e da Harmonia so estruturalmente semelhantes. A festa planejada pelos chefes de ala, sendo amplamente divulgada durante os ensaios, quer seja por mensagem emitida pelo

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locutor ou por prospectos distribudos ao pblico. Normalmente, estes eventos so realizados na prpria quadra que sofre algumas

adaptaes: defronte ao palco, uma rea livre serve como pista de dana, enquanto nas laterais, vrias mesas so colocadas para acomodar os convidados, que ainda tm a opo de escolher o mezanino e desfrutar de uma viso privilegiada. Na porta de entrada, as pessoas so revistadas pelos seguranas, que podem ser os membros da ala da harmonia ou de uma equipe contratada fora da agremiao. Normalmente, as festas tm seu incio marcado para as 22 horas, mas o pblico s comea a chegar depois das 24 horas, e o clmax ocorre por volta das 3 horas da madrugada. H uma preparao toda especial para a festa: a quadra lavada, as mesas recebem toalhas e enfeites, as fantasias, que normalmente ficam em exposio permanente, so retiradas e alm dos garons, uma equipe de DJs ou mesmo grupos musicais so contratados para animar o evento. O baile ponto culminante da festa, quando os participantes danam ao som do samba rock, subgnero do samba, muito executado nos bailes black na dcada de 1970. Para danar este

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estilo musical, a parceria imprescindvel: preciso haver muita habilidade e sincronismo entre os danarinos para realizar os passos complexos. Em pouco tempo de observao, j possvel identificar, atravs da performance sofisticada, quais casais convivem no mundo do samba. A festa relativiza a oposio trabalho/lazer, os membros da ala que esto ocupados vendendo ingressos, trabalhando no caixa, servindo no bar, quando a animao aumenta, tambm danam, juntamente com os convidados. A animao avana noite adentro e a festa s termina nas primeiras horas do dia, com a sensao de que os participantes tinham disposio para danar por muitas horas mais. As festas organizadas pela agremiao tm uma dinmica diferenciada, as dimenses so ampliadas, a divulgao da festa feita com meses de antecedncia e mobilizam toda a agremiao. A festa do Chope, considerada a mais tradicional pelos vaivaienses, estrategicamente realizada as vsperas do carnaval, a fim de cobrir os custos com a produo dos carros alegricos.

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Em janeiro de 1997, foi realizada a Festa do Chope, no anexo B do Parque de Anhembi20, ao lado do sambdromo, um amplo galpo utilizado para realizao de feiras e exposies. A festa iniciou por volta das 23 horas, com um pblico estimado em 10.000 pessoas que lotavam a rea destinada ao evento. Um dos fatores que influi para o sucesso da festa participao de grupos musicais de destaque na mdia, o grupo Fundo de Quintal um bom exemplo. Ao contrrio das festas realizadas pelas alas, o pblico no composto apenas pelos integrantes da famlia Vai-Vai,

componentes de diversas escolas de samba da cidade compareceram ao evento, ostentando as camisas das respectivas agremiaes.

Conversando informalmente com alguns desses sambistas, os mesmos alegaram que, apesar de serem fiis s suas escolas, reconheciam a

Festa do Chope do Vai-Vai como um dos maiores acontecimentos do samba paulistano. A Festa do Chope relativiza as rivalidades entre as agremiaes e representa a possibilidade de integrao entre os adeptos do mundo do samba paulistano.

20 Complexo cultural, que inclui o sambdromo, um espao reservado realizao de shows, alm dos pavilhes de exposio.

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A festa, um dos eventos mais importantes da escola, depois do desfile carnavalesco, um momento especial para a agremiao: as vestimentas informais utilizadas no cotidiano do lugar a trajes mais sofisticados, as outras escolas se fazem representar oficialmente pela a presena de seus presidentes e do casal de mestresala e porta-bandeira devidamente fantasiados e trazendo seus respectivos pavilhes, smbolo mximo de uma escola de samba. O evento tambm a oportunidade de reconhecer os integrantes da agremiao que se destacaram no ano anterior: os compositores e o carnavalesco, alm de render homenagens velha guarda e a bateria. A festa transcorreu em um clima de xtase: os

participantes cantavam e danavam ao som do ax music e do pagode. No lado externo, os barraqueiros da escola vendiam lanches para aqueles que estavam renovando as energias para retornar a pista de dana. O nico instante de tenso ocorreu quando a bateria do Vai-Vai, por volta das 4 horas da manh, depois de ter bisado o samba enredo por diversas vezes, decidiu encerrar o evento resultando no protesto do pblico que insistia pela continuidade da festa. Mesmo sem

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o acompanhamento da bateria, muitos sambistas posicionaram-se na rea externa do salo, formando animadas rodas de samba que prometiam avanar manh adentro. O Concurso de Miss Vai-Vai outra festa realizada anualmente, organizada pela agremiao. Em 1997, houve uma inovao, pois alm da eleio da Miss Vai-Vai, foi escolhido o passista Criol. A festa foi realizada no Circo Escola Picadeiro, na Ponte da Cidade Jardim, zona oeste da cidade e contou com a presena de grupos de pagode e da ala de compositores da escola, responsveis pela abertura do evento. Acompanhados pela bateria, os candidatos a passistas

Criol, realizaram performances ao som de dois subgneros musicais: o samba enredo e o partido alto.21 Inicialmente, os candidatos se apresentaram em grupo, e depois, houve a exibio individual. Logo aps a apresentao dos rapazes, as candidatas Miss Vai-Vai cumpriram o mesmo ritual.

21 Uma forma antiga de samba, com ritmo mais cadenciado. As letras so improvisadas em cima de temas do cotidiano. Na dcada de 40, o partido alto renasceu nos morros e nas escolas de samba do Rio de Janeiro.

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Nas duas categorias, alm da beleza, simpatia e facilidade de comunicao, a principal exigncia era a habilidade para sambar, ou seja, o maior requisito para participar do concurso, tomando de emprstimo uma expresso nativa, era ser do metier, pois esta destreza de passista s adquirida convivendo no mundo do samba. Enquanto o jri escolhia os melhores candidatos, a bateria da escola, juntamente com a ala de compositores, cantava o samba enredo, acompanhado pelo pblico. O enceramento da festa ocorre com o anncio dos candidatos vencedores, que fazem uma nova apresentao. O concurso de Miss Vai-Vai, diferentemente da Festa do Chope, conta basicamente com a participao dos membros da agremiao. uma festa que visa valorizao da beleza negra e do samba no p, j que com a espetacularizao do desfile carnavalesco, houve uma diminuio do nmero de passistas nas escolas de samba. Outro fator relevante a valorizao dos membros da agremiao, pois os vencedores exercero papis de destaque22 no desfile carnavalesco, alm de receberem um prmio em dinheiro.

22

No desfile do carnaval 98, o passista Criol desfilou sambando sobre um dos principais carros alegricos, sendo focalizado diversas vezes pelas cmeras de televiso.

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Argumentar que as festas tenham como nico objetivo apenas o lucro financeiro, perceb-las apenas de forma superficial, O cuidado com os preparativos, o envolvimento do grupo, a presena de autoridades do mundo do samba e de personalidades polticas, transformam estes eventos em oportunidades para contrapor-se viso estereotipada de que, os grupos negros no tm capacidade de organizao e que a escola de samba um local que concentra vagabundos e bandidos. Por conseqncia, existe uma grande preocupao para que tudo corra bem durante as festas e que os convidados saiam satisfeitos. s vsperas da festa da Harmonia, a maior preocupao dos coordenadores da ala era de que os integrantes mobilizassem o maior nmero de convidados possvel, pois, apesar de j ter sido

vendido um grande nmero de convites, era preciso que a quadra estivesse lotada para que a festa fosse um sucesso. A principal caracterstica das festas a confraternizao entre os membros da agremiao e seus familiares. Em cada festa pudemos perceber que os sambistas alugavam mesas para acomodar esposas, filhos ou namoradas que eram apresentados formalmente a outros integrantes. As festas estabelecem o dilogo entre os

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componentes da agremiao e os simpatizantes da escola (festa das alas e concurso de Miss Vai-Vai) e entre os membros da escola e o mundo do samba (festa do Chope). Por conseguinte, muito alm do utilitarismo econmico, as festas reforam a coeso do grupo, proporcionando o espao de uma sociabilidade sambistas. Em sntese, analisando as atividades rotineiras da agremiao possvel perceber como algumas noes so redefinidas: para as escolas de samba, a posse de uma quadra para realizao dos seus ensaios uma questo de prestgio, no Vai-Vai a falta de um espao que comporte o grande pblico que freqenta a escola motivo de frustrao entre os sambistas, mas essa falta resolvida pela especfica aos

apropriao do espao pblico, as ruas so interditadas, sem o consentimento das autoridades legais, e o palco montado em rea municipal. O Vai-Vai acaba criando um territrio que vai muito alm dos limites da sua sede, privatizando os logradouros pblicos, impedindo o trfego de veculos e, por conseqncia, evitando que os moradores possam entrar ou sair de suas residncias durante os ensaios gerais.

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A agremiao estabelece uma relao de reciprocidade com a vizinhana, compensando o transtorno causado pelo fechamento das ruas, ou da quebra da lei do silncio, oferecendo um grande espetculo carnavalesco, enquanto o som ensurdecedor da bateria invade as residncias, convidando os moradores a participarem da festa. Se por um lado, a agremiao privatiza o espao pblico, por outro, o fato dos ensaios serem realizados na rua, possibilita que o cortejo seja invadido por penetras que, no dispondo de recursos para comprar a fantasia ou participar da festa no sambdromo, podem desfilar semanalmente, sem qualquer custo. A invaso do espao restrito aos componentes da escola por estranhos de grande significado simblico, pois o processo de mercantilizao das escolas de samba resultou em uma exacerbao dos aspectos visuais do desfile carnavalesco, elevando o preo das fantasias, excluindo, por conseqncia, os folies de menor poder aquisitivo. Participar dos ensaios de forma clandestina impor resistncia ao atual modelo de escola de samba, pois apesar de no poder estar no desfile no sambdromo, possvel participar do cotidiano

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da escola de samba sem ter nenhum vnculo formal ou financeiro com a mesma. Apesar do carter empresarial que as escolas de samba adotaram nas ltimas dcadas, os ensaios do Vai-Vai funcionam como um contraponto, reatualizando o mito do carnaval, ou seja, criao de uma sociedade alternativa
24

fundamentada

na

liberdade,

justia,

igualdade tnica e social.23

A transformao do carter das escolas de samba, fez com que seus integrantes quisessem mudar a imagem destas

instituies para obterem reconhecimento social. Sendo assim, as atividades que incluem os preparativos para o carnaval, a confeco das fantasias, as reunies, a produo dos carros alegricos e os ensaios, ganharam a qualificao de trabalho e, por conseqncia, uma srie de normas foram elaboradas para disciplin-las.25

Maria Isaura PEREIRA DE QUEIROZ, Carnaval Brasileiro, So Paulo, Brasiliense, 1992. 24 A autora define mito (...) enquanto traduo de sentimentos e aspiraes de uma sociedade por meio de imagens, compondo um conjunto de representaes coletivas de grande valor afetivo para ela; tal conjunto se refere a algo que poder realizar-se um dia e que se procura instalar por meio de comportamentos apropriados... O mito se aproximaria da utopia, uma vez que refere a instalao de um modelo de sociedade atraente, mas irrealizvel; todavia, a utopia no seno um projeto ideal, enquanto o mito age sobre a real. Maria Isaura PEREIRA DE QUEIROZ, Carnaval Brasileiro, So Paulo, Brasiliense, 1992, p. 183. 25 Dentre as regras podemos citar: assiduidade, pontualidade, no fazer uso de bebidas alcolicas durante os ensaios gerais, no parar durante o ensaio para cumprimentar algum conhecido e danar evoluindo sempre para frente.
23

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Nos ensaios, essas regras so comumente transgredidas, os componentes desejam se divertir negando-se a compreender a festa como um trabalho. Portanto, o processo de mercantilizao das escolas de samba no ocorre de forma hegemnica. No cotidiano da escola de samba, os sambistas criam alternativas para burlar a srie de normas elaboradas pela instituio para controlar os componentes. Em um dos ensaios gerais, quando o Vai-Vai se preparava para o carnaval de 1997, surgiu espontaneamente uma coreografia elaborada por algumas alas: levantar e agitar as mos durante o refro do samba enredo. Em uma reunio posterior ao ensaio, os integrantes da harmonia decidiram que, a nova coreografia deveria ser proibida.26 Mas, como nos ensaios seguintes j era realizada por mais da metade das alas da escola, a harmonia reviu sua posio e incorporou a coreografia, que passou a ser realizada por todos os componentes. Mas afinal, qual a funo sociolgica destes eventos? Para tentar responder esta questo, abriremos um parntese, utilizando os bailes da Zona Norte do Rio de Janeiro, como

26 A determinao no foi apenas uma deciso tcnica, mas uma atitude poltica, j que a funo de criar coreografias um pressuposto da ala da harmonia que, de certa forma, via sua autoridade em risco.

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referncia. Hermano Vianna em seu trabalho O mundo Funk carioca, traou um perfil dos freqentadores:

(...) A idade dos danarinos varia enormemente. Podemos encontrar desde crianas de nove/dez anos at veteranos que j passaram dos 30, sendo as crianas bem mais numerosas que esses adultos. Mas o grosso dos danarinos tem por volta dos 18 anos. Em sua maioria so negros, moradores de favelas prximas ao clube (principalmente o morro do Estado). Eles chegam ao baile sempre em grupos, acompanhados pelos amigos com quem vo passar toda a festa juntos (...) 27 O autor afirma que estes bailes no se propem a estabelecer uma identidade tnica, no existindo uma inverso de papis sociais ou transgresso de normas; o funk no pode ser entendido como resistncia cultural, pois no um contra poder aos meios de comunicao e conclui que os bailes no servem para nada. Vianna atribui a popularidade, o poder de seduo dos bailes, justamente impossibilidade de lhes atribuir alguma funo. Diante destas afirmaes, poderamos questionar: Por que os bailes conseguem agregar este grande nmero de negros? O instrumental terico de Clifford Geertz poderia nos encaminhar a uma das vrias respostas possveis, pois se pensarmos os elementos que estruturam a festa funk como significantes de um texto,

27 Hermanno VIANNA, O Mundo Funk Carioca, Rio de Janeiro, Zahar, Editores, 1988, pg. 74.

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poderemos buscar nas entrelinhas, os diversos significados daquilo que est sendo transmitido.28 Apesar de no possuir um discurso explcito sobre a negritude, a opo por um estilo de msica, sem projeo na mdia, produzido pelos negros norte-americanos, o pblico formado

basicamente por negros da periferia e um jeito especfico de danar e se vestir, implicam no s uma forma de afirmao da negritude, outras formas de identidade esto sendo articuladas simultaneamente: negros, jovens, suburbanos, ou de residentes de determinada localidade.29 Considerando que, historicamente, os negros sempre tiveram dificuldades em se reunir em funo da represso imposta pelas foras policiais, os bailes funk cumprem no apenas a funo social, mas tambm poltica, de propiciar o encontro de negros e valorizao de alguns aspectos da cultura negra, folclorizados pela sociedade global. a

freqentemente

Ver Clifford GEERTZ, A Interpretao das Culturas, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1989. 29 Manuela Carneiro da Cunha, em Negros Estrangeiros, So Paulo, Brasiliense, 1981, afirma que a identidade um sistema classificatrio, uma associaes de vrias identidades que compem um sistema.
28

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Os bailes funk, assim como as festas realizadas pelo VaiVai, tm como principal caracterstica funcionar como espaos

alternativos de sociabilidade para os negros. Os ensaios gerais, s vsperas do carnaval, chegam a mobilizar 8.000 pessoas, com um percentual em torno de 70 a 80% de negros. Apesar de terem um pblico menor, a presena negra tambm significativa nas festas e no concurso de escolha de samba enredo. Finalizando, esta capacidade mobilizadora da agremiao no pode ser atribuda apenas ao samba enquanto estilo musical, mas sim, ao samba enquanto estilo de vida, porque mais do que uma opo de lazer um espao no qual as pessoas criam uma linguagem especfica ampliam os laos de amizade; reforam o vnculo com a agremiao atravs da fidelidade, valorizam a beleza negra e viabilizam um espao de reunio entre iguais.

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CAPTULO 4 O DESFILE CARNAVALESCO E SUAS MLTIPLAS INTERPRETAES

Para muitos um pecado Que do imposto que pagamos ao Estado E do lucro que damos ao mercado Um pedao seja destinado ao carnaval Para outros no entanto Da magia do tambor, da cor do canto que vem o calor que seca o pranto Em seus olhos j cansados de ver tanto mal... (Lamento de Carnaval, Gilberto Gil)

proposta

desse

captulo

analisar

desfile

carnavalesco, a partir das teorias desenvolvidas por pesquisadores brasileiros nas ltimas dcadas, com o objetivo especfico de fazer uma leitura do significado desse evento para os vaivaienses.

4.1 As Teorias Carnavalescas

O trabalho pioneiro sobre o tema foi O Carnaval como Rito de Passagem, de Roberto Da Matta. A partir desse ensaio, cresce o interesse dos pesquisadores pelo carnaval; como resultado, surgem perspectivas diferenciadas de interpretar a festa.

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Na mesma linha de Roberto Da Matta, outros autores destacaram o carter simblico do carnaval e a inverso social que o mesmo proporciona. Por outro lado, Maria Isaura Pereira de Queiroz e Renato Ortiz, afirmam que no existe uma inverso, mas, sim, um reforo da ordem social, pois o desfile reproduz as diferenas sociais sem colocar em risco a ordem constituda. Existem tambm alguns trabalhos que objetivam fazer a reconstruo histrica do carnaval, desde o entrudo, passando pelo carnaval veneziano, at chegar s escolas de samba, visando relacionar as mudanas ocorridas na festa, com as transformaes que

aconteceram na sociedade brasileira. Um nmero reduzido de pesquisadores se deteve ao estudo dos aspectos tnicos do carnaval, dos quais, podemos destacar: Olga Von Simson, Ana Maria Rodrigues, Ida Marques de Britto e Maria Lcia Montes. Alba Zaluar segue uma trajetria alternativa e trabalha com os aspectos polticos do carnaval, analisando as relaes clientelsticas entre os polticos e os dirigentes de uma agremiao carnavalesca. A seguir, faremos uma breve explanao sobre as principais questes tericas elencadas por esses diversos autores.

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Baseados nestas questes, faremos uma discusso sobre o significado do carnaval paulistano.1 Em O Carnaval como Rito de Passagem, Roberto Da Matta analisa o desfile carnavalesco a partir da dicotomia festa/cotidiano, interpretando-o como um perodo de inverso social no qual as regras do dia-a-dia ficam suspensas. O autor classifica o carnaval como rito de passagem, por ser um perodo intermedirio entre o nascimento e a morte de Cristo. Em Carnavais, Malandros e Heris, o mesmo autor analisa a sociedade brasileira, a partir de trs fenmenos sociais: o carnaval, as festas religiosas e as paradas militares. A procisso religiosa seria um rito de neutralidade, utilizando Deus como instrumento para unir o povo e o Estado. As paradas militares foram classificadas como ritos de reforo da ordem social, por estarem fundamentadas na hierarquia. Por sua vez, o carnaval, ao transformar o pobre em rei, seria um rito de inverso da ordem social. Da Matta adverte que esta communitas carnavalesca serviria para manter a ordem social, compensando as desigualdades do cotidiano. O autor faz uma analogia entre o carnaval norteamericano e o carnaval brasileiro. Enquanto o primeiro celebra a

1 Apesar de parecer um trusmo, ressaltamos que a classificao que elaboramos acima, tem o objetivo de facilitar nossa explanao; portanto, no a nica possvel, mesmo porque existem pontos convergentes entre autores de grupos diferenciados.

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hierarquia, representada pelos seus clubes segregacionistas, o carnaval brasileiro dramatiza a igualdade, atravs da instituio do concurso, baseado na competitividade, no qual todos esto sujeitos s mesmas regras. Da Matta afirma que o substrato da inverso no est em suprimir as diferenas sociais, mas em submet-las a uma

recombinao passageira. Analisando como so elaboradas as identidades sociais no Brasil2, Da Matta afirma que o carnaval um dos instrumentos da nossa identidade social, um momento em que a sociedade fala de si mesma, no qual todos, a despeito de sua posio na estrutura social, so tratados de forma igualitria. Mas, esta inverso da ordem social, em ltima instncia, acaba por reforar a estrutura vigente. Na mesma linha, destacamos os trabalhos de Jos Svio Leopoldi, Maria Julia Goldwasser e Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti que, ao contrrio dos ensaios de Roberto Da Matta, so baseados em pesquisa etnogrfica. Jos Savio Leopoldi pesquisou as escolas de samba do Rio de Janeiro3 e afirma que as mesmas so um ritual de integrao de classes diferenciadas, fazendo a mediao entre os negros da periferia e os brancos de classe mdia.

2 3

Roberto DA MATTA, O Que Faz o brasil, Brasil?, Rio de Janeiro, Rocco, 1984. Jos Savio LEOPOLDI, Escola de Samba, Ritual e Sociedade, Petrpolis, Vozes, 1978.

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Do ponto de vista sociolgico, a escola de samba um microcosmo social, refletindo as desigualdades da sociedade global, j que os integrantes da classe mdia ocupam os cargos de direo, enquanto os menos privilegiados ficam responsveis pela

operacionalizao do carnaval. Para Leopoldi, o desfile carnavalesco marcado pela contradio, pois proporciona uma inverso social em nvel simblico, mas refora a estrutura social, enfatizando as desigualdades sociais do cotidiano, uma vez que os lugares de destaque so ocupados por pessoas de classe mdia, enquanto as tarefas menos prestigiadas, como a de empurrar os carros alegricos, so encargos dos sambistas. O autor conclui que o carnaval celebra a participao e a integrao das diferentes classes sociais, a fim de reforar a ideologia da democracia racial brasileira. Maria Julia Goldwasser pesquisou a Estao Primeira de Mangueira4 e classificou-a como uma antiestrutura estruturada, ou seja, uma instituio com diferenciao de funes baseada na hierarquia, a servio de uma festa, o carnaval, na qual a regra a inverso da estrutura social. A autora relativiza a questo da descaracterizao das escolas de samba, pois os integrantes da classe mdia, quando

Maria Julia GOLDWASSER, O Palcio do Samba, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1975.

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chegaram s escolas de samba, j encontraram uma estrutura montada. A presena dos doutores de classe mdia nas escolas de samba parte de uma negociao na qual o branco ganha prestgio e o sambista, ampliando seu feixe de relaes sociais, pode conseguir emprego e melhorar de vida. Goldwasser vai alm de Roberto Da Matta e afirma que a inverso no se restringe ao carnaval, ocorrendo durante todo o ano, quando os integrantes das camadas de baixa renda ocupam um lugar de destaque na hierarquia da escola de samba. Apesar dos conflitos internos, a autora conclui que a Mangueira constitui uma provncia do consenso, na qual as divergncias podem ser solucionadas de forma pacfica. No sentido oposto aos defensores da inverso social, Maria Isaura Pereira de Queiroz5 no se detm nas emoes dos folies; sua proposta analisar as estruturas sociais reproduzidas no carnaval. A prpria idia do concurso carnavalesco vista como uma estratgia das camadas mais privilegiadas, ou seja, dividir para reinar, pois a competio extremada entre as escolas impede que as mesmas se mobilizem para contestar a ordem constituda. concretas que so

Maria Isaura PEREIRA DE QUEIROZ, Carnaval Brasileiro, So Paulo, Brasiliense, 1992.

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Para a autora, os folies ritualizam o mito carnavalesco, acreditando estar revirando a ordem social, instaurando uma sociedade igualitria revivida anualmente, cuja esperana que um dia se perpetue. Maria Isaura afirma que no existe uma inverso social no carnaval, a inverso s existe no imaginrio dos folies. Nesta perspectiva, critica Bakthin e Roberto Da Matta que no analisam as mudanas ocorridas no carnaval, sob a justificativa de que os sentimentos estruturantes da festa a alegria, a liberdade, a fraternidade seriam imutveis e atemporais. A autora afirma que o carnaval no viabiliza a inverso social, pelo contrrio, implica no reforo da ordem social, com o Estado monopolizando o controle da festa, possibilitando que os estratos superiores da sociedade confirmem seu poder. Renato Ortiz, em Reflexes sobre o Carnaval, estuda o carnaval baiano utilizando os conceitos de sagrado e profano elaborados por Durkheim e Mauss. O autor constatou que a festa era constituda tanto de momentos sagrados, de maior efervescncia de sentimentos, quanto de momentos profanos, marcados pelas prticas cotidianas. Ortiz enfatiza que o carnaval uma festa domesticada pelo Estado, j que a polcia e o servio de atendimento mdico teriam a

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funo de controlar as manifestaes de xtase dos folies. Em outro artigo6, o autor trabalha com noo de que, a ordem carnavalesca no suprime a ordem cotidiana, pois existe uma relao dialtica entre o ordinrio e o extraordinrio, alm disso, ao mesmo tempo em que a efervescncia da festa marcada pela alegria, pelo canto e pela dana, existe uma seleo dos participantes atravs do critrio econmico, expresso na venda de ingressos. Renato Ortiz tambm contesta a inverso da ordem social proporcionada pela festa. O carnaval uma desordem controlada pelas foras pblicas, objetivando no colocar em risco a ordem cotidiana fundada nas diferenas sociais. Dentre os autores que fizeram uma abordagem histrica do carnaval, Wilson Moraes e Olga Von Simson dedicaram-se aos estudos do carnaval paulistano. Wilson Moraes procurou resgatar a histria dos cordes carnavalescos e das escolas de samba de So Paulo.7 O autor acredita que, no houve uma descaracterizao das escolas de samba a partir da oficializao do desfile, em 1968, pois a invaso da classe mdia no alterou a estrutura da escola, uma vez que estes novos participantes, tiveram que incorporar os valores dos sambistas para serem aceitos.

6 7

Renato ORTIZ, Carnaval, Reflexes II, Cadernos, CERU, So Paulo, 11 (1), 1978. Wilson de MORAES, Escolas de Samba e Cordes da Cidade de So Paulo, Revista do Arquivo Municipal, So Paulo, (183), 1972 e Escolas de Samba de So Paulo, Secretaria da Cultura Cincia e Tecnologia, 1978.

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Olga Von Simson analisou a evoluo do carnaval paulistano entre 1855 e 1915.8 A autora constatou que no era verdadeira a idia de que o carnaval sempre foi uma festa popular, pois no sculo XIX, o carnaval era praticado pelos privilegiados, enquanto que o povo assistia s festividades da calada. O carnaval no um perodo marcado pela ausncia de regras. As normas do cotidiano so substitudas por outras especficas. A autora faz uma leitura das mudanas ocorridas no carnaval, a partir do contexto histrico, constatando que houve a necessidade de substituir o entrudo, considerada uma prtica brbara e atrasada vinculada ao Brasil rural, por uma prtica mais sofisticada, importada da Europa, mais adequada ao novo estilo de vida urbano proporcionado pelo processo de industrializao. A grande mudana no carnaval paulistano ocorre com o deslocamento dos primeiros agrupamentos negros, provenientes das lavouras de caf que, utilizando um estilo de musica e dana, herana cultural africana, e contando tambm, com a influncia das festividades religiosas, criaram os blocos carnavalescos, dando origem s escolas de samba.

Olga Rodrigues Von SIMSON, A Burguesia se Diverte no Reinado de Momo, So Paulo, 1984, dissertao mestrado, FFLCH-USP.

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Jos Carlos Sebe, em Carnaval, Carnavais, busca a gnese do carnaval no antigo Egito, que consistia em uma festa marcada pela inverso do cotidiano, caracterizada pela licenciosidade sexual, um culto fertilidade. O objetivo do autor fazer uma crtica indstria cultural, que elegeu o desfile de escolas de samba como modelo hegemnico no Brasil e destaca que Pernambuco e a Bahia no seguem o modelo carioca. Isto ocorre em funo da dinmica do carnaval que est ligado s mudanas da sociedade, resultando em formas diferenciadas de brinc-lo; portanto, no possvel falar no carnaval brasileiro, mas sim, nos carnavais do Brasil. Em trabalho recente, Rachel Soihet procurou reconstruir a histria do carnaval carioca9, desmistificando a tese da cooptao das classes inferiores pela classe dominante. A tese central da autora demonstrar como o carnaval foi utilizado como espao privilegiado pelas classes populares para impor resistncia dominao das elites, satirizando as autoridades, relativizando o seu poder. Durante a Primeira Repblica, apesar de todos os esforos do Estado para destruir as manifestaes populares, as escolas de samba persistiram atravs da circularidade cultural, ou seja, a

Rachel Soihet, a Subverso pelo Riso, Rio de Janeiro, Fundao Getlio Vargas Editora, 1998.

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permuta de traos culturais entre classes diferentes, transformando-se em cone de brasilidade. Soihet critica assertiva de Roberto Da Matta, de que o carnaval apesar de proporcionar uma communitas, acaba por reforar a estrutura social. Para a autora, a irreverncia carnavalesca uma forma de criticar os poderosos, para tanto, os populares utilizam-se das metforas como modo privilegiado de impor resistncia dominao. O carnaval um momento no qual as regras so abolidas e, ao menos momentaneamente, as classes populares tm a

possibilidade de experimentar novas formas de sociabilidade e criar novos meios de expresso de suas necessidades, de seus anseios. As relaes intertnicas tambm foram estudadas pelos pesquisadores que trabalharam com a temtica do carnaval. Em seu trabalho, O Samba na Cidade de So Paulo, Ida Marques de Britto, trabalhou com as manifestaes culturais negras, entre 1900 a 1930, passando pelas celebraes religiosas como a festa de Bom Jesus de Pirapora, chegando aos blocos carnavalescos. A tese central demonstrar como o samba foi utilizado como instrumento de resistncia cultural, preservando alguns aspectos da cultura negra, apesar da enrgica represso da sociedade global. Olga Von Simson trabalhou com as diferenas entre as atividades carnavalescas produzidas por brancos e negros, na cidade

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de So Paulo, entre 1914 a 1918.10 O carnaval popular branco era produzido por operrios e pequenos comerciantes que, alm do carnaval de rua, realizavam bailes em sales. O carnaval negro era formado por grupos familiares e de vizinhana, nas regies mais desvalorizadas da cidade. Em funo de sua condio econmica, buscavam recursos junto aos comerciantes locais. O carnaval veneziano influenciou tanto o carnaval popular branco quanto o negro, a diferena que, enquanto o carnaval branco apenas copiou o carnaval veneziano, o carnaval negro

acrescentou um ritmo e uma dana diferenciados. Simson conclui que o carnaval negro representou uma resistncia inteligente, pois utilizou a esfera da cultura para conseguir um lugar na sociedade. Portanto, as escolas de samba traduzem a capacidade dos negros em obter espaos especficos numa sociedade branca. Ana Maria Rodrigues, pesquisando as agremiaes do Rio de Janeiro11, compreende o processo de transformao das escolas de samba como usurpao do espao negro e descaracterizao da festa.

10 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP. 11 Ana Maria Rodrigues, Samba Negro, Espoliao Branca, So Paulo, Hucitec, 1984.

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Para a autora, o negro no tem conscincia do processo de dominao a que est submetido e no reage, de forma eficiente, contra a apropriao de sua expresso cultural. O carnavalesco que surge na dcada de 1960 seria um dos principais responsveis pelas mudanas, impondo um novo padro esttico ao desfile, de acordo com os anseios da classe mdia. A questo da profissionalizao, recebimento de salrio pelos sambistas, um tabu nas escolas de samba, pois a maioria dos sambistas aceita a explorao sem receber nada em troca.

A autora prope que a escola de samba deveria transformar-se em espao alternativo de trabalho para os negros. Em artigo recente, Maria Lcia Montes12, discute o carnaval enquanto espetculo de massa e meio de expresso de uma esttica negra. Para a autora, no houve um momento em que as escolas de samba foram autenticamente negras, essas agremiaes no nasceram prontas, sendo construdas por trocas mtuas. A resistncia negra s foi possibilitada atravs da recriao das culturas negras que, sob o regime escravista, s puderam sobreviver de forma fragmentada. Como conseqncia do rearranjo destes fragmentos e da incorporao de traos de outras culturas,

12

Maria Lcia MONTES, O Erudito e o que Popular, Revista USP, So Paulo, 1997.

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surgiriam os ranchos carnavalescos que sinalizariam para uma nova forma de insero do negro na sociedade. A autora caminha na contramo dos crticos da invaso da classe mdia e afirma que, a partir da dcada de 1960, com o ingresso dos carnavalescos, as escolas de samba passaram a se afirmar como sendo produtos de uma cultura negra. A base esttica das atuais escolas de samba originou-se dos cortejos barrocos do perodo colonial e, apesar da perversidade da escravido, os negros conseguiram com suas manifestaes culturais impregnar o ethos da cultura do seu dominador, fazendo com que o samba, inicialmente alvo da represso policial, passasse a cone de brasilidade. Uma abordagem diferenciada adotada por Alba Zaluar ao analisar um bloco carnavalesco do Rio de Janeiro. No artigo Carnaval e Clientelismo Poltico, a autora analisa as relaes de trocas entre os polticos e os dirigentes de um bloco carnavalesco. Relativizando a noo de que, os membros dos estratos inferiores no tm conscincia poltica, Zaluar demonstra que as doaes feitas ao bloco carnavalesco pelos polticos, eram vistas pelos membros da agremiao como obrigao e no como favor, rompendo com a base do clientelismo, pois no imaginrio dos pobres, o Estado

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o grande devedor do povo. A autora conclui que a questo do clientelismo no est somente vinculada problemtica da populao pobre, mas na reserva de necessidades que esto disposio dos polticos e na ausncia de um partido que defenda os interesses dos menos privilegiados. Em a Mquina e a Revolta, Alba Zaluar analisa as

representaes dos moradores de um conjunto habitacional do Rio de Janeiro, sobre a pobreza, o trabalho e a poltica. A autora privilegia o estudo das associaes de lazer, como os clubes de futebol e blocos carnavalescos, pois nestes espaos, existe a possibilidade da produo de uma cultura prpria. Os blocos carnavalescos exerciam a funo de livrar o conjunto habitacional do estigma de antro de bandidos, alm de servir como opo de lazer. Para a autora, os blocos carnavalescos no so apenas uma forma de compensar a desestruturao do meio urbano, so formas alternativas de organizao social em termos de vizinhana, mobilizando os moradores durante todo o ano. Para os moradores do conjunto, o carnaval tem o mrito de proporcionar um momento comunitrio, impondo uma alternativa ao crescente processo de individualismo, presente na sociedade. Em sntese, o carnaval seria um ritual anual cujo objetivo

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seria a realizao do sonho milenar de uma sociedade mais justa. No prximo tpico, faremos uma descrio do desfile carnavalesco e sua apurao. A partir das questes tericas descritas acima, faremos a tentativa de interpretar a importncia da festa para o Vai-Vai.

4.2 O desfile carnavalesco: uma overdose de emoes

Tarde de sbado de carnaval na cidade de So Paulo. No dia anterior, milhares de paulistanos deixaram a cidade em direo ao litoral ou interior para aproveitar, das mais variadas formas, o feriado prolongado. O motorista que trafega pela Marginal Tiet, uma das principais vias da cidade, provavelmente no iria compreender as razes do congestionamento nas proximidades do Complexo Cultural do Anhembi. A justificativa no a ocorrncia de algum acidente ou o excesso de veculos e, sim, a curiosidade dos motoristas que reduziam a velocidade, abrindo mo de sua urgncia rotineira para admirar os carros alegricos e a movimentao defronte ao sambdromo. Nos portes que do acesso passarela do samba, milhares de pessoas se posicionam, desde as primeiras horas do dia,

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para conseguir as melhores posies. A festa tem incio com a abertura dos portes por volta das 17:00 horas. Os folies se acomodam nas arquibancadas com suas sacolas repletas de comida, bebida, travesseiros, colchonetes e capas de chuva, famlias inteiras trazem um pouco do clima domstico para o sambdromo. Nas arquibancadas dos estdios de futebol, as torcidas ficam separadas por cordes de isolamento, formados por policiais militares, a fim de evitar o confronto direto. Nos dias de jogos, onde existe uma grande rivalidade entre os clubes envolvidos, organizada uma imensa operao policial, com o propsito de evitar que no trajeto para o estdio, ocorra o encontro de nibus de torcidas rivais. No sambdromo, esta situao se inverte, no existe qualquer tipo de separao, as torcidas se confundem sem que isso resulte em conflitos. A festa tem incio horas antes do ingresso da primeira escola de samba na passarela, quando as torcidas cantam os sambas das principais escolas e comeam a competir entre si, para saber qual setor da arquibancada faz a melhor la.13

13 Espcie de coreografia, que desde a dcada ginsios de esporte, a qual consiste em determinados setores da arquibancada simultaneamente, formando uma enorme sambdromo.

de 1980 invadiu os estdios de futebol e um movimento sincronizado em que se levantam, erguendo os braos onda humana que percorre todo o

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Quando o locutor oficial anuncia o ingresso da primeira escola de samba, a expectativa toma conta do pblico na concentrao, tenso e euforia contagiam os desfilantes. O intrprete da escola de samba solta seu grito de guerra e o espetculo tem incio, o pblico logo corresponde cantando e sambando na arquibancada. A comisso de frente apresenta a escola ao pblico, juntamente com o carro abre-alas que traz o smbolo da agremiao. As alas vo se sucedendo, os monumentais carros alegricos traduzem a grandeza da festa, assim como o casal de mestre-sala e a portabandeira, com sua elegncia e sutileza, representa o que h de mais nobre no carnaval. Mas qual seria o significado deste que considerado o maior espetculo do planeta? A tentativa de responder essa questo precedida pela elucidao das condies de produo do desfile. A responsabilidade pela concepo esttica do desfile est a cargo do carnavalesco que, juntamente com o presidente da

escola, decide qual o enredo vai ser desenvolvido. A partir da definio do tema, o carnavalesco realiza uma pesquisa bibliogrfica e elabora a sinopse, texto com os principais

tpicos do enredo.

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A sinopse servir de referncia para que os compositores elaborem o samba enredo14, tambm o ponto de partida para que o carnavalesco elabore o projeto esttico do desfile. Neste projeto, o

carnavalesco ir definir qual parte do enredo cada ala ter que representar e qual tpico ser retratado por cada alegoria. O carnavalesco tambm controla todo processo de confeco das fantasias e alegorias. Se, por ventura, um chefe de ala tenha dificuldade em adquirir um tecido de determinada tonalidade, a troca por outro similar s poder ser efetuada com a prvia autorizao do carnavalesco. Neste espetculo multimdia, o carnavalesco objetiva contar uma histria utilizando como recursos a msica, a dana, as alegorias e fantasias. Mas ser que este objetivo alcanado? O que pudemos observar que, muitas vezes, as fantasias e alegorias s representam o enredo de forma fragmentada, trazendo alguns aspectos do tema, sem estabelecer uma conexo entre os mesmos. Da mesma forma, no existe uma relao consistente entre o samba enredo e os carros alegricos, o que pode ser comprovado pelas palavras de Maria Laura Viveiros de Castro:

14

Para maiores detalhes, ver captulo 2.

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(...) Em funo da dinmica e da organizao do ciclo do desfile, que distingue etapas especficas do mesmo processo, um samba-enredo e o conjunto de alegorias apresentam defasagens de significao, entre si. (...) As alegorias falam, em geral de muito mais coisa do que o samba. Estamos dentro da primazia do visual (...) 15

Mas, se o enredo no pode ser compreendido em sua totalidade, que papel ele cumpre no desfile? Podemos inferir que a importncia de um enredo esteja em satisfazer os critrios competitivos do desfile, ou seja, existe a preocupao do carnavalesco em fazer com que as alegorias e fantasias sejam capazes de traduzir fielmente o tema escolhido. Portanto, quando o carnavalesco concebe o enredo, uma de suas maiores preocupaes atender aos requisitos exigidos pelos jurados, que tendo em mos a sinopse e o roteiro, com o nome e o significado de cada carro alegrico, tero a possibilidade de perceber a complexidade do desfile.16 O pblico, menos preocupado com os aspectos tcnicos, julga a escola pela empolgao que um bom samba enredo pode causar, pelo ritmo avassalador da bateria; pela beleza e colorido das alas; pelo carter monumental dos carros alegricos e pela coreografia e alegria dos componentes.

15 Maria Laura Viveiros de Castro CAVALCANTI, Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile, Rio de Janeiro, Funarte/UFRJ, 1995, pg. 152 e 153. 16 Dos dez quesitos julgados no desfile, trs dele so de responsabilidade do carnavalesco: o enredo, as alegorias e fantasias.

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Portanto, o carnavalesco tem uma dupla misso: fazer com que o enredo, a alegoria e as fantasias estejam em consonncia com os critrios racionais que servem de referncia para avaliao do jri e satisfazer os desejos estticos dos assistentes, cuja pretenso se extasiar atravs da admirao do belo. O desfile carnavalesco proporciona diversos nveis de participao: os desfilantes, os assistentes e os telespectadores. Aos desfilantes cabe uma participao privilegiada, como produtores do espetculo: cantam, brincam, sambam, esbanjam alegria, ostentando suas grandiosas fantasias, compem o imenso mosaico formado por cada escola de samba quando evolui pela passarela. O pblico no se restringe a assistir ao espetculo. Apesar da sua visvel admirao pela beleza do desfile, os assistentes participam ativamente danando e brincando com cada escola, como demonstra Alba Zaluar:

(...) Mesmo a assistncia pode ter uma participao decisiva na medida em que no so meros espectadores, mas parte do espetculo que prenuncia o grande desfile final. Sua animao ao cantar e danar durante a apresentao pode ser de tal ordem que o prprio jri, embora tendendo a escolher outro vencedor, no tem coragem de ir contra a vontade do povo (...) 17

17

Alba ZALUAR, A Mquina e a Revolta, So Paulo, Brasiliense, 1985, p. 205.

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Os prprios sambistas tm conscincia da importncia dessa participao. Muitos diretores de harmonia gesticulam para que o pblico acompanhe as coreografias, obtendo uma resposta imediata dos assistentes, fazendo com que as arquibancadas sejam uma extenso da prpria escola, nessa festa interativa. Aqueles que assistem ao espetculo pela televiso, tm uma participao mais restrita, podendo compartilhar suas emoes com um nmero limitado de pessoas. A prpria forma de transmisso televisiva faz com que o telespectador tenha uma viso empobrecida do espetculo. Como afirmamos anteriormente, o modo como o desfile estruturado, dificulta a compreenso da totalidade do enredo pelo pblico, mas a transmisso televisiva, torna o cortejo ininteligvel. No sambdromo, o torcedor, de um ponto fixo, v a escola passar, podendo desta forma, acompanhar sua evoluo linear. Pela televiso, a situao se inverte. O carro abre-alas, por exemplo, mostrado na abertura do desfile e, quando a escola j est quase na metade do percurso, o mesmo carro focalizado novamente, dando a impresso de que o desfile est recomeando. Como a transmisso enfatiza os detalhes, todos os carros alegricos

so focalizados, assim como as mulheres nuas, fazendo com que alas inteiras passem desapercebidas pelas lentes da T.V.

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Finalizando, o espetculo carnavalesco proporciona

vrias formas de participao, desde a efervescncia causada pela reunio em massa no sambdromo, at a relativa frieza da transmisso televisiva.

4.3 A apurao: dois momentos distintos

Nesse tpico, descreveremos dois momentos decisivos, nos quais os vaivaienses estiveram envolvidos de forma direta: as apuraes do carnaval de 1997 e 1998. A apurao tambm realizada no sambdromo, na manh de Quarta-feira de Cinzas. Ao contrrio do que ocorre no desfile, na apurao, as torcidas esto agrupadas em espaos distintos da arquibancada. O clima festivo do desfile substitudo pela expectativa e nervosismo dos sambistas que aguardam a divulgao das notas. Se a confraternizao caracteriza o desfile, a apurao revela o lado competitivo do carnaval, pois para as grandes escolas de samba, qualquer posio obtida, que no seja o primeiro lugar, considerada um fracasso. Podemos assim como o futebol, considerar o desfile de escolas de samba, simultaneamente como festa e jogo.

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Classificamos o desfile como jogo, pois segundo Lvi-Strauss18, no jogo a simetria estrutural, ou seja, todos os participantes esto sujeitos s mesmas normas, o talento ou o acaso que iro produzir a assimetria. Portanto, no jogo no somente o critrio tcnico que ir definir o vencedor, sorte ou azar so elementos que no podem ser descartados. Por conseqncia, outros fatores podem interferir na apresentao de uma escola de samba, como a chuva que pode estragar as fantasias e alegorias, uma pane do sistema de som, um carro quebrado que pode impedir a passagem de outras alegorias. Enfim, estes fatores que escapam ao controle dos sambistas, trazem uma maior dramaticidade, ao mesmo tempo em que humanizam o desfile, que no est sujeito apenas ao clculo racional dos critrios tcnicos. A apurao do carnaval de 1997, possivelmente, ir ficar por muito tempo na memria coletiva dos vaivaienses. A agremiao do Bexiga e a Nen de Vila Matilde eram consideradas as favoritas, pelo pblico e pela imprensa, para a conquista do ttulo. O ritual da apurao dramtico, dez quesitos19 so avaliados e cada um apreciado por trs jurados.20 As notas so anunciadas uma a uma, fazendo com que a apurao possa se arrastar por mais de duas horas.

Claude LVI-STRAUSS, O Pensamento Selvagem, So Paulo, Papirus, 1989. Os quesitos so: bateria, harmonia, evoluo, melodia, letra de samba, mestre-sala e porta-bandeira, comisso de frente, alegoria, enredo e fantasia. 20 importante lembrar que este nmero no fixo, no carnaval de 1999, cada quesito foi analisado por cinco jurados.
18 19

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Cada torcedor vibra com a nota alta de sua escola de samba e com as notas baixas das escolas rivais, vibrao que similar s das torcidas de futebol, no momento do gol. 21 Na seqncia das leituras das notas, o clima entre os torcedores ia ficando mais tenso. A Nen de Vila Matilde liderava at a leitura do stimo item, quando foi ultrapassada pelo Vai-Vai e pela X-9 Paulistana. Neste momento, os torcedores da Gavies da Fiel j sentiam que a sua escola no teria chances de sair vencedora, passando a ameaar os vaivaienses, at que um rolo de serpentina foi atirado pela torcida corintiana acertando uma torcedora do Vai-Vai ocasionando ferimentos leves. Diante do fato, a polcia formou um cordo de isolamento para que os torcedores da Gavies no se aproximassem dos seus rivais. Vai-Vai e X-9 Paulistana disputavam acirradamente o primeiro lugar, mas, ao final da apurao, a X-9 paulistana conquistou o ttulo por meio ponto de diferena. Os integrantes do Vai-Vai, presentes ao sambdromo, no entendiam o que estava ocorrendo, pois logo aps a divulgao da ltima nota houve uma confuso no palanque onde as notas eram lidas, com o presidente do Vai-Vai tentando agredir o presidente da Liga das Escolas de Samba, alegando que sua escola tinha sido prejudicada

21 A nica nota considerada alta nota mxima (dez) qualquer nota diferente considerada baixa, gerando protestos da escola que a recebeu.

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por uma suposta armao na qual os jurados beneficiariam a X-9 Paulistana.22 Em funo do tumulto, no foi anunciado o resultado oficial do desfile. Os integrantes do Vai-Vai s tiveram a confirmao de que havia ficado com a segunda colocao pela emissora de rdio. Os vaivaienses, desolados, demoraram cerca de uma hora para deixar as dependncias do sambdromo, sem outra alternativa, j que a resposta s poderia ser dada no prximo carnaval. Na apurao do carnaval de 1998, os torcedores

vaivaienses estavam animados, pois novamente a imprensa apontava a escola como favorita conquista do ttulo. Iniciada a apurao, Vai-Vai, Gavies da Fiel, Nen de Vila Matilde obtinham as melhores notas. Com o decorrer da apurao, os vaivaienses estavam eufricos, pois a escola estava a frente e se distanciando, cada vez mais, das concorrentes. Quando ainda faltava um quesito a ser julgado, os vaivaienses j no acompanhavam a apurao, pulavam e se

abraavam aos gritos de campeo. O Vai-Vai venceu o carnaval, com uma ampla diferena, seis pontos e meio, sobre a segunda colocada, a Nen de Vila Matilde.

22 A revolta do Presidente do Vai-Vai era em funo do presidente da Liga, cuja funo coordenar no s os desfiles como todo processo de apurao, ser tambm o presidente da X-9 paulistana.

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Imediatamente, os torcedores se retiraram em direo quadra da escola, no Bexiga, para dar incio festa de comemorao do ttulo. Logo aps a divulgao do resultado, as ruas do Bexiga foram tomadas pelos componentes do Vai-Vai que em meio a abraos, prantos, risos, embalados pelo samba enredo, pulavam e danavam. No final da tarde, mais de 10.000 pessoas se amontoavam defronte quadra ocupando todas as ruas do entorno at a praa 14 Bis. Apesar de no haver nenhum incidente, por volta das 20:30 horas, a polcia militar pediu a diretoria da escola que encerasse a festa por questo de segurana. Depois dessa descrio sobre o desfile e a apurao, podemos retornar s reflexes tericas sobre o carnaval. A primeira constatao que a maior parte dos autores analisa apenas o desfile carnavalesco. J discutimos anteriormente23 a importncia as atividades cotidianas, cuja funo fazer com que a escola de samba funcione como um fator de sociabilidade, de encontro entre iguais, proporcionando que cada integrante multiplique seu feixe de relaes sociais e possibilitando que os sambistas estabeleam novas formas de identidade. Com referncia ao Vai-Vai, o dia-a-dia da escola to importante que s possvel perceber uma preocupao maior do

23

Ver Captulo 3.

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sambista com o carnaval, quando o final do ano se aproxima. At ento, os ensaios e as festas parecem ter um fim em si mesmo, funcionando como pontos de encontro, no qual trabalho e lazer se confundem. No desfile, cada escola vem mostrar sua competncia na arte de fazer samba, seu prestgio, pelo nmero de personalidades que consegue levar para a Avenida, e seu poder econmico, pela riqueza de seu desfile. Como diria Cavalcanti, no desfile, a escola de samba no s est reunindo todos os seus componentes para celebrar a si mesma, como est disposta a dialogar com toda cidade.24 A apurao o momento mais dramtico do processo, pois s uma escola poder sair campe. As escolas de samba que, at o momento do desfile se autodenominam co-irms, com visitas cordiais entre membros de diferentes agremiaes, passam a se tratar como rivais. na apurao que o carter competitivo da sociedade global se faz presente, nimos acirrados, agresses fsicas e acusaes de favorecimento ilcito, na maior parte das vezes sem fundamentao, caracterizam o processo. A escola vitoriosa receber todas as

homenagens, a festa de comemorao transmitida em flashs ao vivo, pela T.V., e ter a possibilidade de conseguir um maior nmero de patrocinadores para o prximo carnaval. Quanto s outras escolas, por

24 Maria Laura Viveiros de Castro CAVALCANTI, Carnaval Carioca, dos bastidores ao desfile, Rio de Janeiro, Funarte/UFRJ, 1995.

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melhor que tenha sido seu desfile, na maior parte das vezes, cairo no esquecimento. Portanto, devemos compreender os ensaios, o desfile e a apurao como parte de um mesmo processo. Se a escolha do samba enredo d a largada para o carnaval, o desfile representa o auge da escola de samba e na apurao o ciclo carnavalesco tem seu encerramento. As discusses tericas sobre o carnaval acabam se polarizando em duas perspectivas diferentes: de um lado, aqueles que defendem que a festa proporciona uma inverso da ordem social e de outro, os que afirmam que existe um reforo da ordem social. Acreditamos que as duas posies sejam

complementares, o desfile estabelece uma lgica prpria, o coletivo se impe sobre o individual, a alegria rompe com a seriedade imposta pelo cotidiano, trazendo a possibilidade de rir das autoridades e dos valores da sociedade, alm de representar um espao para manifestaes de organizaes populares.25 Simultaneamente, existe uma seleo dos participantes, desfilantes e assistentes, cujo o critrio econmico, inviabilizando que uma pessoa que tenha como renda mensal entre um e dois salrios

25 Bakthin afirma que o riso, constitua na Idade Mdia e no Renascimento, uma forma de manifestao popular que questionava a mundo oficial, o Estado, a Igreja, e, durante o carnaval, se instaurava uma nova ordem na qual as proibies e hierarquias no surtiam efeito. Cf. Mikail BAKTHIN, Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, So Paulo, Hucitec, 1987.

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mnimos, participe da festa. Dentro da prpria estrutura do desfile, existe uma diferenciao de status entre os membros da escola, j que os destaques, o casal de mestre-sala e porta-bandeira, o compositor e a bateria tm um prestgio mais elevado que os demais.26 Como afirma Roberto Da Matta, o ritual carnavalesco uma metalinguagem, uma forma de expresso da sociedade brasileira27, deste modo, as contradies do desfile, exprimem as incoerncias estruturais da sociedade global. Outro tema freqentemente abordado pelos

pesquisadores o processo de transformao das escolas de samba que, inicialmente, eram organizaes populares espontneas e, hoje, so empresas a servio do mercado de lazer. A questo da espontaneidade das escolas de samba nos parece uma tradio inventada.28 No caso do carnaval paulistano, os primeiros blocos j tinham que ter uma organizao complexa, pois era necessrio arregimentar fundos, comprar o material, fantasias e confeccionar os instrumentos. produzir as

Podemos citar ainda, como imagem emblemtica das diferenas sociais apresentadas no desfile, o caso dos destaques que desfilam no alto dos alegorias, com sua fantasias luxuosas em oposio aos merendeiros que empurram os carros alegricos e so os nicos elementos que desfilam uniformizados. 27 Cf. Roberto da MATTA, Carnavais, Malandros e Heris, Rio de Janeiro, Zahar, 1983. 28 Eric HOBSBAW e Terence RANGER, A Inveno das Tradies. So Paulo, Paz e Terra, 1997.
26

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A idia de que as primeiras agremiaes carnavalescas eram totalmente autnomas precisa ser relativizada, pois existia uma dependncia econmica da vizinhana e do setor comercial:

(...) Assim, por exemplo, o Vai-Vai, surgido na Bela Vista em 1930, j contou nos primeiros anos em que desfilou, com apoio da populao do bairro, em sua maioria de origem italiana e dedicada ao comrcio de batata: os famosos italianos batateiros do Bexiga. Foram eles que apesar de no integrarem as fileiras do cordo, valorizaram as manifestaes dos seus vizinhos negros e contriburam financeiramente para a montagem do desfile. Alm dos batateiros, as casas comerciais do bairro tambm colaboravam, atravs do Livro de Ouro (...) 29

A participao nas batalhas de confete, promovidas pelo comrcio, tambm eram fonte de renda para os blocos carnavalescos, pois os vencedores ganhavam prmios em dinheiro. Por conseguinte, mesmo os desfiles mais simples, organizados pelas primeiras agremiaes carnavalescas, representavam um custo mais alto do que poderiam dispor seus participantes. Desta forma, foi necessrio buscar apoio de outros setores da sociedade para produzir os cortejos, portanto, no existia uma autonomia plena destas organizaes. O processo de crescimento das escolas de samba, outro tema recorrente. Para Maria Isaura Pereira de Queiroz, a legalizao e a

29 Olga Rodrigues Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano, So Paulo, 1989, tese de doutorado, FFLCH-USP, p. 126.

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concesso de subvenes do Governo, representaram o reforo do domnio das camadas superiores, a domesticao das massas urbanas:
(...) O desfile nas avenidas centrais do Rio deixa de parecer a afirmao de um direito conquistado e apresenta-se como recompensa concedida diante de um bom comportamento manifesto (...) 30

Propomos uma interpretao alternativa do processo de oficializao do carnaval paulistano. No final da dcada de 1960, as escolas paulistanas atravessavam uma sria crise financeira, sem apoio da Prefeitura, pois a administrao da poca estava empenhada em reurbanizar a cidade. Os dirigentes eram obrigados a retirar dinheiro de sua renda mensal para cobrir os custos dos desfiles. As agremiaes carnavalescas corriam o risco de extino. As principais lideranas do samba paulistano se

organizaram e pressionaram o Poder Pblico Municipal, com a finalidade de obter ajuda financeira. Depois de vrias tentativas, os sambistas conseguiram com que o Prefeito aprovasse a concesso de verbas para o carnaval. Mas o novo modelo de carnaval, imposto pela Prefeitura, era baseado nas escolas de samba do Rio de Janeiro.

30 Maria Isaura PEREIRA DE QUEIROZ, Carnaval Brasileiro, So Paulo, Brasiliense, 1992, p. 110.

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Portanto, o processo de oficializao do desfile paulistano resultou de uma negociao entre as agremiaes carnavalescas e o Poder Pblico. A obteno de subveno junto ao governo municipal viabilizou a permanncia das agremiaes negras, que em troca,

sofreram algumas alteraes na sua estrutura:

(...) Os balizas foram relegados em favor da comisso de frente; o estandarte definitivamente substitudo pela bandeira acompanhada pelo mestre sala e, tornou-se obrigatria a presena de baianas. O enredo assumiu importncia capital, passando a definir toda a montagem do desfile. A expresso ala torna-se corrente para designar o grupo de componentes representando parte do enredo, ou no e a denominao de bateria passa a substituir a de batuque para o conjunto instrumental. Ficou definitivamente abolida a participao de qualquer instrumento de sopro na parte musical (...) 31

A nica alternativa encontrada pelos sambistas foi a oficializao, sem a qual poderia haver uma desestruturao irreversvel do carnaval paulistano, logo, foi preciso mudar para sobreviver. O processo de oficializao do samba paulistano no pode ser compreendido como uma submisso das classes populares ao Estado, pois representou uma estratgia de resistncia inteligente, ou seja, a habilidade dos negros em superar contextos adversos, sem partir para o enfrentamento direto, utilizando-se do mbito da cultura para conseguir novos espaos na sociedade.32

31 Wilson Rodrigues de MORAES, Escolas de Samba de So Paulo, So Paulo, Secretaria da Cultura Cincia e Tecnologia, 1978, p.72. 32 Sobre o conceito de resistncia inteligente, ver Olga Rodrigues de Moraes Von SIMSON, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano e Olga Rodrigues de Moraes Von SIMSON e Neusa Maria M. Gusmo, A Criao Cultural na Dispora e o Exerccio da Resistncia Cultural, Cincias Sociais Hoje, So Paulo, 1989.

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A questo da invaso da classe mdia, com o ingresso de brancos nas escolas de samba que tem incio na dcada de 1950, no Rio de Janeiro, e na dcada de 1960, em So Paulo, outro ponto polmico dentro do debate sobre o carnaval. Ana Maria Rodrigues afirma que a presena de brancos na escola, faz parte do processo de cooptao das escolas de samba para o mercado de consumo:

(...) Na problemtica de racismo camuflado como o existente, no Brasil, mais especificamente na cidade do Rio de Janeiro onde as relaes entre brancos e negros revelaram algumas peculiaridades, este processo de aceitao e participao nas festas de grupo negro iniciado pelo branco dominante, no foi intensamente apreendido nos seus detalhes mais sutis pelo grupo dominado que, em conseqncia, no esboa qualquer tipo de reao eficiente contra a referida apropriao (...) 33

No podemos negar que haja manipulao no processo de transformao das escolas de samba, principalmente, porque existem interesses econmicos por parte do comrcio, turismo e do Estado, mas quando autora afirma que o negro no tem conscincia da inteno de branqueamento das suas festas, no estaria reafirmando o preconceito que visa denunciar? O embranquecimento em termos de presena fsica nas escolas de samba do Rio de Janeiro e So Paulo no resulta, necessariamente, no branqueamento simblico destas agremiaes que

33 Ana Maria RODRIGUES, Samba Negro. Espoliao Branca, So Paulo, Hucitec, 1984, p. 108.

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tm como principal ingrediente um estilo de msica e dana reconhecido, tanto pelos sambistas como pela sociedade brasileira, como uma herana cultural negra. Remetendo questo especfica do Vai-Vai, reafirmamos que o ingresso de brancos na escola faz parte de um processo de troca, no qual o branco ganha prestgio e satisfaz suas vaidades pessoais saindo como destaque, ou tem uma opo de lazer, saindo na ala, enquanto a escola de samba se projeta na sociedade mais ampla, alm de conseguir verba para financiar o carnaval e o nmero necessrio de figurantes para compor o seu espetculo.34 Afirmamos anteriormente que a existncia das escolas de samba so resultado da resistncia das entidades negras, mas o prprio processo de mercantilizao tambm gera estratgias de resistncia daqueles que no podem, ou no querem, pagar os altos valores necessrios para participar de uma escola de samba. Descrevemos, anteriormente35, uma destas estratgias quando os moradores dos cortios ou das moradias modestas do Bexiga, invadem o cortejo que a escola realiza pelas ruas do bairro durante os ensaios gerais, sem estar vinculado a nenhuma ala. A resistncia no se restringe aos ensaios, a ala da

harmonia do Vai-Vai, no dia do desfile carnavalesco, se preocupa em

34 35

Nos ltimos anos, ao Vai-Vai tem desfilado com 3.800 componentes, em mdia. Ver captulo 3.

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coibir a pirataria de fantasias. Ou seja, pessoas que copiam os figurinos colocados venda na quadra da escola, fabricam as fantasias paralelas em casa e participam do desfile carnavalesco, gastando um valor muito inferior ao cobrado pela escola de samba, diminuindo o

lucro obtido pelos chefes de ala, responsveis pela confeco e venda das fantasias. Mas afinal, o que representa o desfile carnavalesco para os desfilantes? Neste momento, necessrio que faamos uma distino entre os sambistas de ltima hora aqueles que participam dos ensaios que se realizam as vsperas do carnaval, compram sua fantasia, podem desfilar em mais de uma escola e so chamados de componentes e aqueles que tm a escola como um padro de sociabilidade, participam de todas as atividades realizadas durante todo o ano, desempenham funes dentro da escola, e estabelecem laos de fidelidade com a agremiao e, no vocabulrio nativo, so denominados a famlia Vai-Vai. Para os componentes, participar dos ensaios uma opo de lazer em que possvel fazer novos amigos, paquerar, namorar, cantar e danar. No sambdromo, existe a satisfao da curiosidade de desfilar pela primeira vez e participar da pletora de alegria proporcionada pelo carnaval, saindo em uma das mais

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populares escolas de samba da cidade. Nos momentos que antecedem o desfile, as diferenas se evidenciam: enquanto os componentes esto alegres e eufricos, os membros da famlia Vai-Vai esto aflitos, providenciando os ltimos reparos nas alegorias e fantasias. Se o desfile uma metalinguagem, o Vai-Vai pretende reafirmar para a cidade, sua histria de luta contra a discriminao e sua capacidade de superar os bices encontrados na sua trajetria. O carter competitivo tem um significado especfico para a famlia Vai-Vai, no apenas a razo prtica do lucro financeiro, resultante da vitria, mas o reconhecimento pelo trabalho realizado durante o ano, pela capacidade de organizao dos vaivaienses na produo do desfile e pela competncia na arte de fazer samba. Durante todo o processo de produo do carnaval, desde a escolha do enredo at a apurao, a festa de comemorao do ttulo de campe do carnaval o momento em que a escola de samba mais se aproxima do conceito de communitas, ou seja, uma

(...) sociedade considerada como um comitatus no-estruturado, ou rudimentarmente estruturado e relativamente indiferenciado, uma comunidade, ou mesmo comunho, de indivduos iguais que se submetem em conjunto autoridade geral dos ancios rituais (...) 36

36

Victor Turner, O processo Ritual, Petrpolis, Vozes, 1976, p. 119.

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Na festa, as posies que cada indivduo ocupa no cotidiano da escola perde seu carter diferenciador e hierarquizante, todos cantam, brincam e comemoram. O ns substitui o eu, cada um, por mais modesta que seja sua funo, contribuiu para o sucesso da escola na avenida. O sentimento de pertencimento compartilhado pelos vaivaienses tem um significado imensurvel numa sociedade exclusivista como a sociedade brasileira. Finalizando, precisamos relativizar a controvrsia sobre a descaracterizao das escolas de samba. Quanto aos aspectos estticos, houve realmente uma grande transformao, resultando no que Maria Laura Viveiros de Castro denominou a primazia do visual.37 Em relao aos aspectos sociolgicos, o Vai-Vai, na dcada de 1930, assim como outros cordes carnavalescos,

proporcionava um espao de sociabilidade aos negros, representava uma possibilidade de ascenso social exercendo a funo de resgatar a auto-estima e construir uma identidade negra. Como citamos anteriormente38, o Vai-Vai acena com a possibilidade de uma carreira artstica, para os sambistas mais talentosos, atravs do ingresso no mercado fonogrfico. Valoriza a beleza negra, atravs do concurso de Miss Vai-Vai, e da escolha da comisso de frente, formada exclusivamente por negros, alm de

37 Maria Laura Viveiros de Castro CAVALCANTI, Carnaval Carioca, dos bastidores ao desfile, Rio de Janeiro, Funarte/UFRJ, 1995. 38 Ver captulo 2.

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prestigiar outros estilos musicais como o funk, o reggae e o rap, articulando, simultaneamente, vrias formas de negritude. A principal mudana relativa s classes sociais que participam na escola de samba. Na poca de sua fundao, o Vai-Vai era formado por trabalhadores braais. Com a sofisticao das escolas de samba, seus participantes esto sujeitos a gastos considerveis com transporte, alimentao, uniformes e fantasias que, se no exclui totalmente, limita a participao da populao de baixa renda. Portanto, a maior parte dos integrantes, atualmente, possui os cargos de nvel mdio e universitrio, no mercado de trabalho. Mesmo levando em considerao que, atualmente,

existam brancos desfilando em alas ou at mesmo ocupando alguns cargos de direo, os negros ainda so maioria. Portanto, o Vai-Vai, atravs do samba, mantm sua principal funo sociolgica, desde sua fundao, de servir como referncia para um grupo especfico, realizando, provavelmente, a maior reunio de negros da cidade.

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CAPTULO 5 A AUTO-REPRESENTAO VAIVAIENSE: O SIGNIFICADO DA AGREMIAO PARA OS SAMBISTAS

Um sorriso negro / um abrao negro traz felicidade Negro sem emprego / fica sem sossego Negro a raiz da liberdade Negro uma cor de respeito Negro a inspirao Negro silncio luta / negro a soluo Negro que j foi escravo Negro a voz da verdade Negro destino / amor Negro tambm saudade (Sorriso Negro Jorge Portela/Adilson Barbado/ Jair)

Neste captulo, trabalharemos com as representaes dos sambistas sobre o Vai-Vai, ou seja, como a agremiao se pensa a si mesma. As informaes foram obtidas com entrevistas formais e conversas informais, nos momentos que precediam os ensaios, na quadra ou nos bares, e de comentrios que ouvamos nas reunies ou festas. Os entrevistados so os sambistas que compem a Famlia Vai-Vai, ou seja, aqueles que ocupam uma posio na estrutura ocupacional da escola, sem considerar o prestgio que ela corresponda, e que tenham sua rotina alterada pela vivncia na escola de samba, participando das reunies, festas, ensaios e estabelecendo vnculos de amizade, alm de estarem inseridos em um sistema de

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relaes de fidelidade para com a agremiao. O bloco carnavalesco Vai-Vai, na dcada de 1930, era formado por trabalhadores de baixa qualificao, em sua maior parte, estavam margem do mercado formal e residiam no Bexiga. Atualmente, o Vai-Vai constitudo por pessoas

provenientes de camadas sociais diferenciadas, o que pode ser demonstrado pela ocupao de seus integrantes: operrio, militar, operador de tele marketing, funcionrio pblico, dona de casa, secretria, modelo, diretor artstico, msico, mdico, contador,

psiclogo e engenheiro, dentre outras. No decorrer dos anos, a popularidade da escola foi aumentando e, o Vai-Vai, extrapolou os limites do Bexiga e hoje, mobiliza moradores de bairros perifricos como Mirandpolis e Itaquera, e de cidades vizinhas como Guarulhos, So Bernardo, Diadema e Mairipor. O gosto musical dos Vaivaienses tambm variado, alm do samba, a msica romntica, o ax music, a MPB, o pagode e o rap, so os gneros que fazem a trilha sonora do cotidiano dos sambistas. O carnaval s uma das opes de lazer dos integrantes que tambm gostam de dana, leitura, cinema, futebol, praia e freqentar academias de ginstica. Em relao ao hbito de ouvir rdio, os vaivaienses

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ouvem desde as emissoras que tocam basicamente pagode, como a Transcontinental, at aquelas com um carter mais informativo, como a CBN e a Eldorado, passando pelas Fms com programao de gneros musicais variados, como a rdio Cidade. Questionamos os vaivaienses sobre a histria da escola de samba e constatamos que existe uma relao direta entre o nvel de informao e a idade dos sambistas. Os mais jovens, com menos de trinta anos, so os menos informados, no tm idia de como surgiu a agremiao, ou ainda confundem a data de fundao da escola, 1930, com o momento em que o Vai-Vai transformou-se em escola de samba, 1972. Os sambistas que esto na faixa etria intermediria, entre 30 a 50 anos, s conhecem a gnese da agremiao: um grupo de jovens dissidentes de um time de futebol que se reuniram para formar o bloco carnavalesco Vai-Vai. Aqueles com mais de cinqenta anos, alm da fundao do Vai-Vai, tm conhecimento de como aconteciam os primeiros ensaios, como eram confeccionadas as fantasias, os nomes de alguns dos primeiros integrantes e a mudana de bloco carnavalesco para escola de samba. Apesar de todo o processo de racionalizao da

administrao das escolas de samba, a principal forma de transmisso

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de informaes atravs da oralidade. Nas reunies realizadas na agremiao, apenas o coordenador faz algumas anotaes em sua agenda pessoal, no verificamos que fosse realizado algum registro em ata. Constatamos que a tradio oral no est sendo eficiente o bastante para que a histria da escola seja reatualizada pelos novos integrantes. Podemos inferir que isto esteja ocorrendo pelo abrupto crescimento do nmero de componentes e pela prpria dinmica de atividades cotidianas, que funcionam como um obstculo para que essas informaes sejam veiculadas. Em 1993, a diretoria da escola tinha como projeto para preservao da memria do Vai-Vai a instalao de uma biblioteca, dentro da quadra, para que os componentes e visitantes pudessem consultar documentos e recortes de jornais sobre a histria da agremiao. Recentemente, a quadra foi reformada e o projeto da biblioteca acabou no se concretizando, talvez pelo fato de a diretoria ter outras prioridades, como a instalao de um bar e uma sala de trofus. Mesmo que o plano da instalao da biblioteca tenha sido postergado, as inovaes tecnolgicas esto possibilitando que a histria da escola possa ser conhecida pelos jovens integrantes.

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Em janeiro de 1998, entrou em funcionamento o site do Vai-Vai (www.vaivai.com.br) no qual o internauta, pode ter acesso no s histria oficial, como as informaes atualizadas sobre o desfile, as fantasias, o enredo e sobre o movimento de revitalizao do bairro do Bexiga. O processo de abertura de mercado na dcada de 1990, fez com que houvesse uma queda acentuada no preo dos produtos de informtica, os computadores, que s eram utilizados em empresas de mdio e grande porte, atualmente, podem ser encontrados at em residncias modestas. A popularizao da informtica coloca um nmero cada vez maior de pessoas em contato com o mundo virtual, pois mesmo que no se tenha um computador em casa, possvel acessar Internet atravs do computador do trabalho ou mesmo da escola. As pginas da Internet so muito atraentes, pois combinam imagens e sons. No site do Vai-Vai, alm da leitura dos textos, o internauta tem acesso a uma galeria de fotos e pode ouvir um trecho do samba enredo. A atrao causada por esse tipo de mdia pode ser comprovada pelo grande nmero de pessoas que assinam o livro de visitas, so simpatizantes, sambistas que desfilam na escola, ou mesmo componentes de escolas rivais. Portanto, a informtica est sendo utilizada como um

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instrumento complementar tradio oral, para a valorizao da memria vaivaiense. O Vai-Vai, desde sua fundao, foi constitudo

exclusivamente por negros at a dcada de 1960, quando os brancos comeam a integrar a escola. Mesmo com o ingresso crescente de brancos na trs ltimas dcadas, o Vai-Vai reconhecido como um reduto negro na cidade. Para os sambistas, o Vai-Vai um exemplo de tolerncia racial, com brancos e negros convivendo de forma harmoniosa:

(...) Foi sempre bem-quista, essa relao entre negros e brancos da escola de samba, a ns puxamos o bairro, negros e brancos dentro da Bela Vista sempre se deram bem, dentro da escola de samba continuou essa harmonia (...) 1

Para os sambistas, sejam eles brancos ou negros, a explicao para este convvio intertnico no conflitivo seria uma suposta tradio do prprio bairro do Bexiga2, no qual os negros e italianos sempre estabeleceram relaes igualitrias:

(...) (a relao entre negros e brancos) dentro do Vai-Vai normal, graas a Deus, at porque o bairro do Bexiga foi muita mistura, italiano com negro, logo aps a Segunda Guerra, que os italianos se imigrou para o Brasil, ento comeou a mistura de negros com italianos no Bexiga, ento essa integrao veio de pai para filho, de av para bisav e vem vindo (...) 3

1 2 3

Antnio Jos Antnio Alvares, Secretrio Geral. Ver captulo 1. Mestre Tadeu, Diretor de Bateria.

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(...) At em funo do prprio bairro que tem muito italiano (...) j existe uma miscigenao que muito bem aceita (...) 4

Em outras falas, a presena do branco na escola tida como necessria para diminuir a fora do estigma que recai sobre as agremiaes negras e para atrair recursos financeiros para o desfile:

(...) Tem que procurar sempre uma igualdade, mesmo sabendo que o negro t a frente de tudo isso (do samba), o negro que bolou tudo isso, o negro que t divulgando pra outras pessoas, tem a parte econmica, tem a parte social, que o negro tem que ter uma coligao com outras pessoas, no s o branco, mas com o japons (...) 5 (...) Porque, antigamente, era s negro, apanhava da polcia, a polcia quebrava instrumento, hoje em dia, tem os brancos chegando, hoje em dia cultura, antigamente era quadrilha de maloqueiro (...) 6 (...) O problema na sociedade nossa o seguinte: enquanto ilcito do negro, passou a ser lcito, a o branco pega (...) enquanto a polcia reprimia era nosso (...) quantas vezes (...) que a gente correu dessa Bela Vista, que a polcia vinha e acabava com o samba (...) 7

Ana Maria Rodrigues, em Samba Negro, Espoliao Branca, afirma que os negros dentro da Escola de Samba no percebem o processo de explorao a que esto submetidos:

(...) Na problemtica de racismo camuflado como o existente no Brasil, mais especificamente na cidade do Rio de Janeiro onde as relaes entre brancos e negros revelaram algumas peculiaridades, este processo de aceitao e participao nas festas de grupo negro iniciado pelo branco dominante, no foi intensamente apreendido nos seus detalhes mais sutis pelo grupo
4 5 6 7

Glicrio, Diretor artstico. Fabola, porta bandeira. Roberto, ex-chefe de ala. Fernando Penteado, ala dos compositores.

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dominado que, em conseqncia, no esboa quaisquer tipo de reao eficiente contra a referida apropriao (...) 8

Ao contrrio do que afirma a autora, os sambistas tm conscincia da tentativa de apropriao da sua manifestao cultural. O ingresso de brancos no significou apenas a afirmao da supremacia da classe dominante, foi uma estratgia de resistncia inteligente, pois a presena de brancos auxilia na diminuio do impacto do esteretipo da escola de samba como espao privilegiado de desocupados e bandidos, ao mesmo tempo em que atrai setores da classe mdia para patrocinar o desfile. Quanto s relaes entre brancos e negros na sociedade global, os vaivaienses so unnimes em afirmar que existe

discriminao em relao aos negros, e utilizam suas experincias pessoais para justificar sua assertiva:

(...) Eu acho que existe muito ainda essa diferena, o que surge mais, aquela coisa camuflada, o pessoal tem o preconceito, tem o racismo, mas fica encoberto, at que voc no passe por um confronto direto, voc no percebe isso. Na hora que voc vai procurar um emprego, na hora que voc se relaciona com outras pessoas no meio social, a voc percebe esse tipo de coisa (...) 9

Mesmo admitindo existir a discriminao, os sambistas no recorrem ao discurso da vitimizao e reconhecem que, apesar de

Ana Maria RODRIGUES, Samba Negro, Espoliao Branca, So Paulo, Hucitec, 1984, p. 108. 9 Fabola, porta bandeira.
8

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todas as dificuldades, paulatinamente, os negros esto suplantando obstculos em busca do seu lugar na sociedade:

(...) Eu acho que o negro cresceu muito, conquistou e est conquistando espaos muito grandes, se a gente falar que no existe uma certa discriminao, ainda existe, mas eu acho que o negro avanou muito (...) 10 (...) Olha eu acho que o negro, graas a Deus no est 100% ainda, mas ele tem um espao bem grande, na mdia, na sociedade, politicamente, acho que as portas esto se abrindo (...) 11

H uma tendncia a vincular a situao de excluso social do negro questo de classe. Portanto, medida que ele consiga uma melhoria da sua condio econmica, o resultado ser uma tendncia diminuio do preconceito. Esta explicao sociolgica dos sambistas nos remete clssica indagao: os negros so discriminados porque so pobres ou porque so negros? Alguns autores das Cincias Sociais deram maior nfase s diferenas entre classes sociais, para explicar a excluso do negro. Octvio Ianni afirma que a discriminao racial impede que os discriminados tomem conscincia de que sua condio de subordinao no est na cor da pele, e sim, na estrutura socioeconmica:
(...) Na base das manifestaes de preconceito racial, pois, no est simplesmente o etnocentrismo, ou o contato, entre sistemas culturais diversos (...) Somente quando inscrevemos estas manifestaes no mbito da estrutura econmico-social em que elas ocorrem que adquirimos uma compreenso precisa do seu sentido essncia (...) Nessa situao determinados produtos de relaes sociais entre grupos raciais ou culturais
10 11

Glicrio, Diretor artstico. Valquria, passista.

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distintos se revelam como componentes dinmicos de relaes de dominao-subordinao, constitudos como fundamento em certos tipos de apropriao dos produtos de trabalho social (...) 12

No mesmo sentido, Florestan Fernandes afirma que o negro sofre o preconceito de classe, pois est situado na parte inferior da escala social13. O mesmo autor, analisando a situao do negro em So Paulo no perodo ps-abolio, concluiu que a cidade no exclua o negro por fatores raciais. A dificuldade de adaptao do negro ao novo regime, estava no fato do mesmo ainda estar vinculado ao modo de vida pr-capitalista. Caso o negro tivesse qualidades psicolgicas de um chefe de famlia, de um trabalhador assalariado ou de um empresrio capitalista e mesmo assim fosse excludo, a sim, esta excluso teria um carter racial.14 Por outro lado, Virginia Leone Bicudo15, estudando as atitudes de negros e mestios em relao questo racial, verificou que mesmo que o negro tenha o mesmo nvel cultural e social do branco, ainda assim, tratado como inferior. Portanto, questionamos: possvel reduzir o racismo luta de classes?

Octvio Ianni, Raa e Classe in Raa e Classes Sociais no Brasil, So Paulo, Brasiliense, 1987, p. 143. 13 Roger BASTIDE e Florestan FERNANDES. Brancos e Negros em So Paulo, So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1971. 14 Florestan FERNANDES, A Integrao do Negro na Sociedade de Classes, So Paulo, Dominus, 1965. 15 Virginia Leone BICUDO, Estudo de Atitudes Raciais de Pretos e Mulatos em So Paulo, 1945, dissertao de mestrado, Escola Livre de Sociologia e Poltica de So Paulo.
12

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Em uma perspectiva diferenciada em relao aos autores citados, Borges Pereira assevera que os problemas raciais devem ser compreendidos dentro de uma estrutura social e, simultaneamente, como resultantes de uma configurao cultural. Dessa forma, o binmio raa/classe deve ser analisado em dois nveis complementares, atravs dos mtodos sociolgicos e antropolgicos. Borges Pereira em Cr, Profisso e Mobilidade, investiga a integrao do negro na empresa radiofnica de So Paulo. O autor constata que mesmo os radialistas negros bem sucedidos

economicamente so avaliados pela sociedade, ora com respeito a seus aspectos raciais, ora com respeito a sua ascenso econmica.

(...) Tal ambigidade no reflete to somente a existncia de esquema contraditrio de padres, que age paralela e simultaneamente compondo uma imagem imprecisa do homem de cr e colocando-o perplexo diante de si mesmo e da situao em que se encontra; o que mais desconcertante (...) que essa ambigidade deixa entrever a existncia de um mecanismo incoerente de atribuio de status, atravs do qual o racial ainda que mutilando consideravelmente as alternativas de participao do negro na sociedade global, deixa-lhe franqueadas certas reas, onde a ao do peneiramento cabe, com prioridade, aos fatores extra-raciais. Surgindo aqui, eclipsando ali, revigorada acol e abrandada alm, a linha de cr segmenta de maneira sui generis o campo scio-cultural, configurando uma realidade desordenada e desorientadora para aqueles que a vivem, o que levou um artista negro a confessar que preto que sobe, vive como barata tonta, sem saber onde pisar; vive em gomos, repartido em fatias (...) 16

16 Joo Baptista BORGES PEREIRA, Cr, Profisso e Mobilidade, So Paulo, Pioneira, 1967, p. 241 e 242.

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Voltando questo colocada inicialmente, a situao do negro na sociedade brasileira deve ser compreendida como resultado de uma atuao simultnea dos dois fatores (raa e classe), que possibilita a manuteno dos privilgios dos brancos, relegando aos negros a condio de cidados de segunda categoria. Complementando o aquele raciocnio de que o problema do negro uma questo de classe, existe uma crena no mito da instruo enquanto fator preponderante de mobilidade social:

(...) O que ns precisamos, ns precisamos estudar. A base de tudo estudar, por que sabe o que eles tm mais medo? que a gente tome o lugar deles, t sabendo? A gente no (...) a gente quer apenas o nosso lugar, o nosso espao (...) a gente estudando, vamos ter muitos campos abertos (...) 17

O depoimento acima, tambm demonstra a conscincia do principal objetivo das estratgias racistas, ou seja, impedir que determinados grupos participem da competio por espaos dentro da sociedade, resultando em uma reserva de mercado para outros grupos supostamente superiores. Assim, a instruo seria um instrumento privilegiado para o estabelecimento da equidade social.

17

Renato, Mestre Sala.

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O fato de a educao ser superestimada parece ser estruturante no meio negro. Borges Pereira18 constatou que os radialistas negros acreditavam que as restritas possibilidades de mobilidade dentro da empresa estariam vinculadas sua formao escolar deficitria, reduzindo o problema do negro questo da instruo. Analisando os padres de socializao das famlias negras na cidade de Campinas, Irene Barbosa revela a dimenso dada ao ensino formal:

(...) A grande importncia atribuda pela famlia negra educao escolar muito evidente, uma vez que atravs de conversas com os chefes, tem ficado claro o grande esforo das famlias, para fazer estudar os filhos. Pois a mstica de que o problema do negro acima de tudo um problema de instruo (...) ainda persiste. Da todo esforo das famlias para o estudo dos filhos, fazendo com que exista uma diferena entre o nvel de escolaridade e consequentemente a qualificao profissional mais baixa dos chefes, principalmente entre os mais idosos, e o dos filhos (...) 19

Os negros supervalorizam o ensino porque acreditam que a educao seria um dos fatores responsveis pela sua situao de inferioridade social.

18 Joo Baptista BORGES PEREIRA, Cr, Profisso e Mobilidade, So Paulo, Pioneira, 1967. 19 Irene Maria F. Barbosa, Socializao e Relaes Raciais, So Paulo, FFLCH/USP, 1983, p. 99.

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Esta postura perante a educao formal est relacionada com os pressupostos do mito da democracia racial, segundo o qual a maioria dos negros estaria na base da pirmide social em funo de sua baixa qualificao. Este argumento perde sua consistncia quando

analisamos alguns dados concretos. Entre as dcadas de 1960 e 1980, houve aumento no nvel de escolarizao dos negros, que passaram a ocupar funes de melhor qualificao. Mesmo assim, existiam significativas diferenas salariais em relao aos brancos: (...) tanto em 1960 quanto em 1980, o salrio mdio mensal dos homens brancos era 1,7 vez maior que o dos homens afro-brasileiros.20 Peggy Lovell constatou que trabalhadores brancos e negros de colocao similar no mercado de trabalho percebem salrios desiguais. Portanto, como j afirmamos anteriormente, a problemtica do negro no pode ser reduzida a fatores socioeconmicos, pois existe uma interao de preconceitos sociais e raciais para viabilizar o privilgio de outros grupos sociais. Alm da instruo, os vaivaienses apontam unio, a solidariedade e a organizao como fatores imprescindveis para

superao do preconceito racial (em detrimento dos valores da

20 Peggy A. LOVELL, Raa, Classe, Gnero e Discriminao Racial no Brasil, Estudos Afro-Asiticos, (22), 1992.

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sociedade capitalista, na qual os interesses individuais esto acima dos interesses comuns):
(...) Eu acho que j est havendo, o prprio negro, ele est impondo respeito dele. Ento, agora tudo conseqncia, no precisa brigar (...) eu acho que isso importante, a gente se reunir, a gente continuar forte e impor respeito, que o que est acontecendo (...) 21 (...) A questo do negro, como vamos dizer, a questo do racismo, eu vou dizer pra voc: aqui no Brasil at o preconceito mascarado. Existe o preconceito na sociedade, apesar de ns negros precisarmos ser mais organizados (...) dentro da economia e dentro da poltica, por exemplo, a na pior das hipteses, se ns fossemos organizados, se tem oitenta e quatro deputados, dez por cento, deveriam ser negros e ns no colocamos nenhum, porque ns no somos organizados. Economicamente tambm, economicamente, por exemplo: os negros, ns no usamos sapatos? Usamos sapatos, se tivssemos lojas de sapatos, de preferncia de o negro ir l comprar com o negro (...) se fosse fabricado por negro e comprado por negro, isso iria chamar a ateno dos brancos (...) 22

As eleies realizadas em 1996 trouxeram um fato novo para o panorama poltico paulistano, a primeiro prefeito negro da cidade. A diretoria do Vai-Vai apoiou oficialmente a candidatura Pitta alegando que, alm de ser um candidato dos negros, ele era tambm o candidato do samba. Logo aps assumir o mandato, em janeiro de 1997, o Prefeito receberia uma srie de crticas pela queda na qualidade dos servios bsicos da cidade, como sade, limpeza pblica e paralisao eleio de Celso Pitta, o

21 22

Elaine, Passista. Jos Antnio Alvares, Secretrio Geral.

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de obras contra enchentes. Alm disso, foi acusado de ter realizado operaes ilegais com precatrios, ttulos da dvida pblica, quando ainda era Secretrio das Finanas, na gesto anterior, causando prejuzos ao errio municipal. Na avaliao dos vaivaienses, as crticas atribudas ao Prefeito so resultado de uma viso preconceituosa que objetiva a desvalorizao do Prefeito Celso Pitta pelo fato de ele ser negro. O declnio na qualidade dos servios pblicos atribudo administrao anterior, do Prefeito Paulo Salim Maluf, que teria desestabilizado as finanas da Prefeitura, fazendo com que seu sucessor arcasse com o nus do mau gerenciamento do dinheiro pblico:

(...) Eu acho que isso conseqncia do racismo, muita gente acha que ele testa de ferro, mas eu no acho, eu acho que ele tem uma participao muito grande, mas ele o primeiro prefeito negro em So Paulo, lgico que o pessoal vai criticar, ningum vai querer que um negro tenha sucesso (...) 23 (...) Pra mim, o Pitta entrou de laranja nessa histria da Prefeitura, o Vai-Vai apoiou ele, porque era um negro, certo? Tudo bem, pra mim, o Pitta um cara muito culto, mas s que ele entrou na (...) do Maluf, ele sabia que ia pegar uma bomba na mo e ele t melhorando, passou dois anos, deixou o Maluf de lado e passou a melhorar a administrao dele (...) 24

A eleio municipal colocou os negros defronte a um rol de escolhas que ativou identidades diferenciadas. Uma entrevistada

23 24

Elaine, passista. Roberto, ex-chefe de ala.

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afirmou no ter votado no candidato Celso Pitta por ser petista, apesar de admir-lo como pessoa e torcer para que fizesse uma boa administrao para fortalecer a imagem dos negros. Por outro lado, muitos vaivaienses votaram no atual Prefeito por afinidades tnicas:

(...) A princpio at achei o Pitta uma pessoa que teria a dignidade de levar esse cargo muito bem e porque na Prefeitura de So Paulo (...) no sei se radical ou no, os brancos no deram resultados, por que no dar uma chance pro negro? A princpio foi isso (...) 25

(...) Ento isso, lgico, voc comea a imaginar: puxa vida os negros comearam a aparecer, tiveram o Rei do Futebol, Edson Arantes do Nascimento, agora vai ter o negro poltico (...) mas isso obrigao nossa, porque eu acho o seguinte: como japons vota em japons, o turco, vota no turco, porque o negro no pode votar no negro, ento ns temos que elogiar o Pitta, e continuo batalhando em torno do Pitta (...) 26

Portanto, a campanha eleitoral de 1996, foi um instante laboratorial, pois demonstrou como as identidades podem se sobrepor, ora afirmando seu compromisso com uma determinada ideologia politico-partidria, ora fazendo valer sua identidade tnica, mesmo que o partido do candidato no esteja plenamente afinado com sua opo ideolgica27.

Valquria, passista. Jos Mrio, Diretor Executivo. 27 As explicaes de uma famlia negra para o fato de terem votado em candidatos diferentes para eleies municipais de 1996, so representativas deste jogo de identidades. A famlia que costumeiramente votava no Partido dos Trabalhadores, por uma questo de classe, votou no primeiro turno para o candidato Celso Pitta,
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Com relao ao fato do Vai-Vai ser uma grande concentrao de negros, esse recebe dos seus integrantes dois tipos de explicao. Na primeira, prevalece a razo prtica. Assim a grande presena de negros seria motivada pela localizao privilegiada da escola, situada prxima regio central da cidade com fcil acesso via transporte pblico, alm de ser uma opo de lazer pouco onerosa:

(...) O Vai-Vai t numa rea centralizada, numa rea de fcil acesso, o pessoal da Zona Sul que carente de eventos, de curtio, vem pro centro da cidade que perto, o pessoal da Zona Norte que no simpatiza com as escolas daquela regio, vem pro centro que mais fcil (...) 28 (...) O povo t muito sem dinheiro, ento a pessoa que vem pra c com dois, trs reais no bolso, ele passa uma noite agradvel com um gasto muito pequeno, eu acho que esse um dos principais motivos (...) 29

A outra justificativa a tradio da escola, que desde sua fundao foi composta por negros. Mantendo esta tradio, hoje o VaiVai um espao aberto no qual os mesmos so aceitos sem

discriminao:

(...) Porque raiz, sofrimento, sempre foi na rua, todo mundo que vem aqui bem recebido, principalmente, a raa negra foi muito mais respeitada, acho que o Vai-Vai hoje (....) o Vai-Vai da raa negra orgulho (...) 30 (...) Acho que tudo na vida voc escolhe um dolo, um carro chefe e eu acho que o Vai-Vai foi escolhido esse representante da raa negra, mesmo porque, eu classifico o Vai-Vai como a nica escola que favorece essa parte mais carente (...) o Vai-Vai no tem classe social, se tiver amor no seu corao pra justificando que era preciso dar sua contribuio raa. Para o segundo turno votariam na candidata Luiza Erundina (PT), desta forma, satisfaziam tanto seu compromisso tnico quanto o de classe. 28 Afonsinho, ala dos compositores. 29 Glicrio, Diretor artstico. 30 Roberto, ex-chefe de ala.

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entrar dentro da escola e conseguir amar o pavilho com classe e dignidade, no tem classe social (...) 31

Para os integrantes, o diferencial do Vai-Vai em relao a outras escolas estaria em trs fatores: ser uma escola popular; ser composta em sua maior parte por negros e ser uma tradio do samba paulistano. Os vaivaienses se orgulham em dizer que so uma escola das classes populares, o que justificaria a presena de milhares de pessoas aos ensaios:

(...) Aqui tem muita unio, e outra, desde que eu conheo o Vai-Vai, desde 1974, sempre foi na rua com o povo (...) Eu acho um absurdo umas escolas de samba que tem hoje em dia, no posso falar o nome, que deixou o sambista de fora. Se voc tem dinheiro, voc entra, mas o sambista mesmo, est ficando cada vez mais afastado e no Vai-Vai no acontece isto (...) 32

Outra peculiaridade apontada pelos sambistas, seria o fato do Vai-Vai se constituir em um reduto negro. Apesar do processo de embranquecimento das escolas de samba, e mesmo que o Vai-Vai no seja uma agremiao exclusivamente negra, como nos seus primeiros anos de existncia, ainda assim a agremiao continua

sendo um espao de sociabilidade, que reflete uma forma especfica de ser negro na cidade de So Paulo:

(...) O que diferencia o seguinte, (Vai-Vai) conhecida como uma escola de samba negra, que a maior parte dos componentes so negros. Hoje, por exemplo, na diretoria do Vai-Vai, o presidente branco, na diretoria tem
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Valquria, passista. Roberto, ex-chefe de ala.

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branco, mas houve pocas que a diretoria do Vai-Vai, sem discriminar o branco, era s negra. onde a populao negra v isso com muita simpatia (...) 33

A tradio tambm citada como uma especificidade vaivaiense, tradio que compreendida como capacidade da

agremiao em sobrepujar os obstculos que surgiram ao longo do tempo:

(...) eu acho que o que diferencia o Vai-Vai de outras escolas de samba, no vou dizer de todas, a tradio, que existe no Vai-Vai (...) H 68 anos, a luta que o Vai-Vai j passou, voc v, os grandes sambistas, que saram aqui de dentro e os que vo sair, a gente tem certeza, os grandes nomes que por aqui j passaram, quer dizer, existe uma tradio (...) 34

O termo raiz, freqentemente utilizado pelos sambistas quando se referem agremiao, uma metfora repleta de

significados. uma referncia ao Vai-Vai enquanto repositrio que abasteceu o carnaval paulistano de energia vital, fazendo com que a rvore do samba crescesse com a fora necessria para suportar as intempries. A palavra raiz tambm remete histria da escola que, com as transformaes do bairro e a construo de prdios residenciais de classe mdia, se viu ameaada de expulso mas conseguiu superar as adversidades e continua plantada no Bexiga. O terceiro significado estaria vinculado ao fato de ser uma agremiao caracterizada pela tradio de cultivar uma manifestao cultural negra.

33 34

Jos Antnio Alvares, Secretrio Geral. Serginho, diretor financeiro.

184
O processo de mercantilizao das escolas de samba visto pela maior parte dos integrantes como uma evoluo do carnaval. A evoluo percebida como passagem de um estgio inferior a um patamar superior, e como, a sociedade tem progredido, as escolas de samba tm que acompanhar essas transformaes:

(...) Eu vejo isso como uma coisa normal um procedimento normal, uma evoluo normal, como nosso mundo hoje t progredindo na parte industrial na parte poltica, na parte, sei l (...) ento, a escola de samba ela tem que evoluir junto, ela tem que se associar, ela tem que engrenar nesse tipo de coisa, ento, automaticamente, ela vai partir pro lado comercial tambm, como vrias coisas que hoje t partindo (...) 35

Apesar de minoritrias, existem posies divergentes que criticam as conseqncias deste processo de comercializao:
(...) Pra mim, a mudana a comunidade no poder participar da escola devido o preo da fantasia, no que a escola exija isso, e sim, pela coisa que mudou. Ento hoje tem muita gente que no sai. Eu, por exemplo, tenho uma ala, chego na minha mesa e falo a fantasia t R$ 220,00, eu sei que uma pessoa da Vai-Vai, sei que ela do bairro, mas simplesmente, eu no posso baratear essa fantasia, essa fantasia realmente R$ 220,00.36 Ento, o que eles fazem? Eles vo pra uma arquibancada, porque eles no podem sair, o que eu sinto isso. Dela (a escola de samba) crescer eu acho timo, eu quero mais que ela cresa, mas essa coisa eu fico meio depressiva, dos nossos irmos no poder estar com a gente ali, eles ficam aqui com a gente o tempo todo no ensaio, mas eles no podem estar na Avenida, e isso no legal. Eu acho que deveria arranjar um jeito de do-las pra que eles pudessem sair (...) 37

Nessa questo talvez esteja a maior contradio da agremiao. O Vai-Vai reconhecido como a escola de samba mais

Fabola, Porta Bandeira. A quantia de duzentos e vinte reais, correspondia a aproximadamente duzentos e vinte dlares.
35 36

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popular da cidade e ainda mantm a tradio de ser um reduto negro. Mas a transformao do carter das escolas de samba que faz com que o desfile seja um espetculo excluso dos mais pobres. O Vai-Vai que era formado por trabalhadores com dispendioso, tem como resultado a

poucas possibilidades de ingresso no mercado de trabalho formal (na sua gnese), atualmente, pelos preos da fantasia e pelos custos com transporte e alimentao durante os ensaios, acaba inviabilizando a participao dos sambistas em situao de marginalidade social relativa.38 Como, neste caso, o critrio econmico supera o critrio tnico, a escola, que majoritariamente negra, acaba excluindo tanto o branco quanto o negro de mais baixa renda. Assim, como j afirmamos no incio do captulo, a composio social do Vai-Vai caracterizada, em sua maior parte, por negros de estratos intermedirios. No discurso dos sambistas, a ala da comunidade utilizada como justificativa para demonstrar que o Vai-Vai possibilita a participao dos mais pobres, j que vende as fantasias por um preo diferenciado.

Ftima, chefe de ala. Utilizamos aqui o conceito de marginalidade relativa, que segundo Leopoldi, designa os trabalhadores compreendidos na faixa de renda entre um e dois salrios mnimos que alm do puro atendimento da alimentao bsica, somente proporciona limitadssima capacidade de consumo para alguns outros bens de primeira necessidade, como roupas, medicamentos baratos, etc. (...) Jos Svio Leopoldi, Escola de Samba, Ritual e Sociedade, Petrpolis, Vozes, 1978, p. 95.
37 38

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Esta fala precisa ser relativizada, pois, em 1988, a referida ala cobrava cerca de 110 dlares por uma fantasia, ou seja, quase um salrio mnimo, que correspondia aproximadamente 120 dlares. Alm disso preciso contabilizar ainda os gastos com a freqncia aos ensaios, que incluem o transporte e alimentao. Mesmo levando em considerao o fato da fantasia ser vendida em prestaes, essa onera significativamente o salrio de quem ganha entre um e dois salrios mnimos, restando aos moradores das casas modestas do Bexiga a participao clandestina nos ensaios gerais, como exposto no captulo anterior. A dimenso da agremiao para seus integrantes pode ser mensurada a partir das declaraes sobre sua importncia para os sambistas. Para alm de uma opo de lazer, a agremiao representa um espao de sociabilidade, um estilo de vida diferenciado, no qual possvel conviver entre iguais, sendo uma alternativa discriminao da sociedade mais ampla. O Vai-Vai ocupa um lugar totalizante para os sambistas, sendo associado s suas prprias vidas, comparado a instituies fundamentais como a famlia e a escola:

(...) Eu acho que, pra mim, tudo, eu tenho quarenta e seis anos, trinta e um aqui (...) Sabe uma outra vida alm da minha prpria vida (...) 39
39

Borro, ala dos compositores.

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(...) Eu fao do Vai-Vai uma casa, fao do Vai-Vai uma escola, poucas pessoas vem uma escola de samba, desse ponto de vista, eles acham que curtio, farra. curtio, farra, mas tem aquele lado mais srio, do trabalho (...) da responsabilidade, o querer bem das pessoas, e esse lado todo, pra mim muito importante (...) 40 (...) Eu vivo o Vai-Vai, o ano inteiro, 24 horas por dia. O Vai-Vai, passou a ser, minha casa, minha famlia, minha vida, os meus amigos esto aqui, o meu trabalho aqui, ento quer dizer, a Vai-Vai minha vida (...) 41

Participar da escola de samba no apenas gozar dos benefcios de uma agremiao que tem como objetivo principal produzir festas, existe uma relao de reciprocidade, na qual o componente tem o compromisso de preservar uma manifestao cultural negra e transform-la visando sua valorizao:

(...) Eu acho assim, quando voc t dentro de uma cultura, voc d valor a ela, a nvel de Brasil que to pobre em cultura se a gente for analisar bem, no existe um apoio a nvel cultural, voc no pode fechar os braos, voc tem que batalhar pra ela progredir, pra mim, o grande trunfo voc estar fazendo algo pela cultura, independente que a gente ainda saiba que algumas pessoas no reconhecem os prprios valores que tm dentro do seu prprio pas. O samba um valor (...) eu j vi em faculdades, professores dando aula, ouvindo samba enredo, ensinando samba enredo (...) 42

(...) (O Vai-Vai) Representa muita coisa, representa no s a gente gostar, como dar alguma colaborao para a raa aonde que ns estamos (...) assim vamos dizer, mostrando alguma coisa de que o negro tem capacidade (...) pra valorizar os negros (...) 43

40 41 42 43

Fabola, porta bandeira. Glicrio, Diretor artstico. Serginho, diretor financeiro. Jos Antnio Alvares, Secretrio Geral.

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Simultaneamente a esse esforo de valorizao de um dos aspectos da cultura negra, existe a inteno de romper com o esteretipo que recai sobre este tipo de manifestao. Durante a pesquisa, os sambistas utilizaram o momento das entrevistas formais para negar o estigma de antro de marginais atribudo s escolas de samba:

(...) No, s queria agradecer essa oportunidade que voc est dando pr gente, pra mostrar um pouco mais o que uma escola de samba, pra alguns reunio de maloqueiros, de gente que no tem o que fazer. Se essas pessoas, parassem um dia pra vir aqui e ver o trabalho da gente que nem a escola t aqui montando, batalhando pra montar uma creche, j ganhou o terreno, est vendo o lance do clube de campo, com as pessoas de baixa renda que no tem um divertimento, tem sua prpria ambulncia. Ento um lado social muito grande, que a gente tem e que a imprensa mesmo no faz questo de divulgar, ento essas pessoas tinham que vir aqui (...) 44

O estigma que recai sobre o negro estrutural e teve sua origem no perodo colonial. O xito da sociedade escravocrata estava em disseminar a idia de que o branco era superior ao negro, para legitimar a explorao.45 Aps a abolio da escravatura, a elite intelectual brasileira mobilizou-se para pensar um projeto para o pas. os

Influenciados pelo positivismo, darwinismo e evolucionismo,

Afonsinho, ala dos compositores. Florestan FERNANDES, A Questo Racial Vista por Trs Professores, So Paulo, ECA/USP, 1971.
44 45

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cientistas alertaram para os riscos da miscigenao racial, que levaria degenerao do povo brasileiro.46 As diferenas sociais entre brancos, negros, indgenas e mestios, no eram explicadas pelas estruturas econmicas, mas pelas diferenas biolgicas irredutveis, o que impediria que negros e ndios alcanassem o estgio civilizatrio dos brancos. Tais teorias raciais justificavam as hierarquias fixas, favoreciam as elites urbanas e, simultaneamente, inviabilizavam o debate sobre cidadania e participao popular:

(...) Reintroduzido j em incios do sculo XIX enquanto princpio de hierarquizao em sociedades igualitrias, o dogma racial da desigualdade pode ser de certa forma entendido como um estranho fruto, uma perverso do Iluminismo humanitarista, que buscava naturalizar a desigualdade em sociedades s formalmente igualitrias (...) 47

As discusses sobre as teorias raciais no se restringiram aos crculos acadmicos e certos aspectos ainda so reatualizados no imaginrio popular para justificar as desigualdades sociais, legitimando a excluso social de negros e ndios. A capoeira outro exemplo de como as manifestaes culturais negras foram estigmatizadas. At a metade do sculo XIX, a

46 Lilia M. SCHWARCZ, O Espetculo das Raas, So Paulo, Companhia das Letras, 1993. 47 Ibidem, p. 244.

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principal causa de priso entre os escravos era a capoeira e os escravos capoeiras eram punidos com aoite.48 Com o passar do tempo, a capoeira foi classificada como doena moral, sendo considerada crime em 1890 por ameaar a

ordem pblica. Para a nova legislao, a capoeira era indistinta da vadiagem. A partir da dcada de 1930, foram retirados alguns aspectos africanos da capoeira, que de luta passou a ser considerada esporte, transformando-se, assim como o samba e candombl, em cone de brasilidade, representativa de um pas mestio. Em, A Morte Branca do Feiticeiro Negro, Renato Ortiz analisa o processo de legitimao da Umbanda (religio que uma sntese do candombl, catolicismo e espiritismo) na sociedade brasileira. O autor revela como o esteretipo do negro refletido no plano espiritual. Segundo a classificao de linhas da Umbanda, quem est no topo da estrutura Oxal, representado pela cor branca, enquanto os preto-velhos, caracterizados pela passividade, esto posicionados na base da pirmide, refletindo a oposio das etnias na sociedade brasileira. A Umbanda, reeditando o maniquesmo cristo,

estabeleceu uma diviso entre os espritos do bem (espritos de luz) e os

48 Letcia Vidor de SOUSA REIS, O Mundo de Pernas para o Ar, So Paulo, Publisher, 1997.

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espritos de planos inferiores (espritos das trevas). Existe uma grande maioria de operrios espirituais contra uma minoria de espritos privilegiados que possuem a graa divina. Nesta perspectiva, o autor conclui que:

(...) O mundo religioso, enquanto oposto ao profano aparece, a primeira vista, como densamente homogneo: basta porm, analis-lo mais aprofundadamente para perceber a que ponto a descontinuidade, as contradies sociais nele se inserem. A sntese umbandista traduz de maneira to fidedigna o espelho-sociedade, que voltando o olhar na direo da massa de operrios espirituais, encontramos a dupla opresso do negro brasileiro, enquanto negro e membro de classe baixa. Oxal permanece impvido em Aruanda enquanto os preto-velhos se amontoam beira do profano (...) 49

Portanto, a forma complexa como o esteretipo foi disseminado funciona como um dos pilares que justificam a posio de inferioridade social do negro. Simultaneamente, um dos fatores que inviabilizam a democratizao das relaes intertnicas. Para os vaivaienses, desvincular a escola de samba de atributos negativos implica, em nvel mais amplo, na luta contra a discriminao sofrida pelos negros, utilizando o mbito da cultura como lcus privilegiado para conquistar seu espao na sociedade brasileira. Uma das estratgias adotadas pelos vaivaienses a prestao de servios comunidade, como explica o presidente Slon Tadeu:

49 Renato ORTIZ, A Morte Branca do Feiticeiro Negro, So Paulo, Brasiliense, 1991, p. 123.

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(...) A escola tem uma preocupao com o social, doando cadeiras de roda para a comunidade, doando pares de muleta, aparelho auditivo. Comprei uma ambulncia com UTI (...) que fica a disposio da comunidade, dou assistncia funeral, liberao de corpos no IML (...) O prximo passo a construo de uma creche e um clube de campo em Mairipor (...)

O recurso adotado pela diretoria engenhoso, medida em que os servios prestados podem ser utilizados tambm pelos moradores carentes da vizinhana, resultando em outra forma de compensar os transtornos causados pelos ensaios noturnos, alm de ultrapassar os objetivos especficos de uma escola de samba, atuando em reas como sade e educao, nas quais o Estado se demonstra cada vez mais ineficiente. Dessa forma, a agremiao amplia sua atuao, funcionando como uma organizao no governamental. Deixa de ser apenas uma opo de lazer, para ser uma prestadora de servios e se firmar como instituio respeitvel. Conclumos que o Vai-Vai caracteriza-se, segundo a definio de Borges Pereira, como um mundo paralelo:

(...) Contidos pelo preconceito e pela discriminao, os negros fabricaram um mundo institucional paralelo ao dos brancos onde puderam, como negros e como pobres encontrar em contextos urbanos as condies mnimas para desenvolver sua sociabilidade, e, livremente, exercitar suas prticas e cultivar seus valores culturais. Esse conjunto de instituies espalhadas por diferentes pontos das grandes cidades brasileiras, pode ser visto como uma espcie de territorialidade, ao mesmo tempo fsica, social e cultural dos negros. Algumas delas como as escolas de samba e terreiros religiosos so autnticos prolongamentos de outros grupos, como grupos domsticos de vizinhana, que dentro de outros princpios organizatrios e nesses novos planos reorganizam-se em segmentos maiores com outros objetivos e

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funes (...)
50

Nesse reduto, os negros podem experimentar uma forma de sociabilidade especfica, entre iguais, distante da discriminao vivenciada na escola ou no trabalho. preciso enfatizar que a noo de mundo institucional paralelo no leva, necessariamente, ao

confinamento, mesmo porque a poltica da escola de samba integracionista objetivando buscar um lugar para o negro na sociedade. Como demonstramos ao longo do trabalho, a agremiao funciona, metaforicamente, como um leque: ora se abrindo sociedade mais ampla, ora concentrado, em suas atividades os membros da famlia Vai-Vai. Nesse microcosmo existe um jogo de identidades que atua de forma circunstancial. Para justificar que no existe preconceito em relao aos brancos, os vaivaienses afirmam que, para participar da escola, no necessrio ser negro, o importante ser sambista. Mas, quando questionados sobre a peculiaridade do Vai-Vai, afirmam que o seu principal diferencial ser uma escola de samba negra. Antes do incio de um dos ensaios da escola, realizado em dezembro de 1997, houve algumas tomadas de cenas para o

50 Joo Baptista BORGES PEREIRA, Negro e Cultura Negra no Brasil, Revista de Antropologia, (26), 1983, p. 98.

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documentrio sobre o sambista Geraldo Filme. Com o intuito de motivar os vaivaienses, o compositor Oswaldinho da Cuca subiu ao palco e pediu que todos cantassem o samba Tradio51, com muito amor e dedicao, para mostrar a fora da raa negra, a fora de uma escola negra. Como afirma Roberto Cardoso de Oliveira52, a identidade no pode ser vista de forma absoluta, mas dentro de um sistema de identidades. Se a identidade contrastiva e situacional, uma resposta poltica conjuntural53, os vaivaienses, dependendo das circunstanciais, se afirmam enquanto escola de samba no sentido mais genrico, sem qualquer vis tnico, ou como uma escola de samba negra. A variante tnica est presente no cotidiano da

agremiao nem sempre de forma verbalizada, mas na opo pelos diversos estilos musicais como samba, reggae, e rap, pela postura corporal, expressa na dana ou pelo corte de cabelo. Durante os ensaios do Vai-Vai, um grande nmero de jovens comparece com uma camiseta com a inscrio 100% negro.Tal atitude gera uma certa polmica, pois alguns afirmam que isto poderia

51 Samba composto pelo prprio Geraldo Filme homenageando o Vai-Vai e o bairro do Bexiga. 52 Roberto CARDOSO DE OLIVEIRA, Identidade Etnia e Estrutura Social, So Paulo, Pioneira, 1976. 53 Manuela Carneiro da CUNHA, Negros Estrangeiros, So Paulo, Brasiliense, 1981 e Critrios de Etnicidade, in: Antropologia do Brasil, So Paulo, Brasiliense, 1985.

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ser uma forma de preconceito contra o branco. Esse juzo poderia revelar um patrulhamento dos brancos sobre os negros, j que existem associaes nipo-brasileiras e clubes como o Srio Libans e a Hebraica que no recebem o mesmo tipo de acusao. Neste momento, seria necessrio definir o preconceito. Segundo Oracy Nogueira:

(...) Considera-se como preconceito racial uma disposio (ou atitude) desfavorvel, culturalmente condicionada, em relao aos membros de uma populao, aos quais se tm como estigmatizados, seja devido aparncia, seja devido a toda ou parte da sua ascendncia tnica que se lhes atribui ou reconhece (...) 54

No caso dos jovens negros, no se trata de um procedimento desfavorvel em relao ao outro, mas uma autoafirmao, uma forma pblica de assumir sua negritude. Em, A Identidade Fragmentada, Berriel, analisando as diversas organizaes negras do Rio de Janeiro, conclui que ainda no se obteve a resposta da insistente indagao do que ser negro nesse pas.55

54 Oracy NOGUEIRA, Preconceito Racial de Marca e Preconceito Racial de Origem in Tanto Preto Quanto Banco, So Paulo, Queiroz, 1985, p. 79. 55 Maria Maia de Oliveira BERRIEL, A Identidade Fragmentada, 1988, tese de doutorado, PUC-SP, p. 155. Sobre esse tema, ver tambm Ana Lcia E.F. VALENTE, Ser Negro no Brasil Hoje, So Paulo, Moderna, 1991.

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Invertendo a questo e colocando-a dentro do mbito do nosso trabalho, possvel afirmar que tambm difcil afirmar quem branco no Vai-Vai. Os sambistas que, pelo senso comum e em funo de suas caractersticas fenotpicas, poderiam ser classificados como brancos se autodenominam morenos, ou afirmam ter sangue negro nas veias por descendncia gentica. Uma passista da escola que, pela sua aparncia, poderia ser identificada como morena clara afirmava, enfaticamente, ser negra. Nesta perspectiva preciso retomar o questionamento proposto por Roberto Cardoso de Oliveira: a identificao tnica no seria uma escolha?

(...) Se a identidade tnica um valor, enquanto categoria ideologicamente valorizada, ela passvel de uma certa escolha ou opo em situaes determinadas (...) 56

Portanto, os sambistas que no Vai-Vai fazem a opo por aproximar-se de uma identidade negra em outros momentos, como a disputa de uma vaga no mercado de trabalho, hipoteticamente,

56 Roberto CARDOSO DE OLIVEIRA, Identidade Etnia e Estrutura Social, So Paulo, Pioneira, 1976, p. 22.

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poderiam identificar-se como brancos, para aumentar suas

possibilidades de aceitao. Ana Maria Rodrigues57 afirma que houve um processo de branqueamento das escolas de samba, resultando na descaracterizao uma manifestao cultural negra e redundando na assimilao da cultura branca pelo negro. O presente trabalho uma tentativa de relativizar a perspectiva da autora, pois a questo nos parece mais complexa. Se partirmos do pressuposto que a identidade no est vinculada apenas a caractersticas biolgicas, mas tambm a dados sociais, podemos considerar a hiptese de que haja um enegrecimento dos brancos que fazem parte da famlia Vai-Vai, justamente por participarem do samba que, mais do que um gnero musical, um estilo de vida no qual h uma valorizao da negritude. A questo da identidade ainda mais complexa quando tomamos por referncia o mestio. No cotidiano do Vai-Vai, os componentes so classificados comumente como brancos ou negros, a categoria intermediria mulata foi citada apenas durante algumas entrevistas formais.

57 Ana Maria RODRIGUES, Samba Negro, Espoliao Branca, So Paulo, Hucitec, 1984.

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Tefilo de Queiroz Junior58 analisou a imagem da mulata na literatura brasileira e constatou que esta forma de expresso artstica colaborou para cristalizao do esteretipo da mulata retratada com os atributos de sensualidade, musicalidade, beleza e, ao mesmo tempo, irresponsabilidade, amoralismo e infidelidade. Nas obras literrias, a mulata ocupa sempre um papel secundrio que, segundo o autor, um reflexo da posio que ocupa na estrutura social. Tefilo Jnior conclui que a literatura serviu como base de sustentao do preconceito racial. Com a persistncia do esteretipo, existe a utilizao por algumas sambistas das caractersticas positivas, como a beleza, a sensualidade e a musicalidade, para obter sucesso na carreira de danarina:

(...) Hoje mulata, mulata virou profisso... a gente pega a neguinha mais pretinha, ela diz: "eu sou mulata", a gente pega as branquinhas que trabalham na noite, como sambistas, que sambam muito bem e tambm so mulatas (...) 59

Negras e brancas procuram tirar proveito da viso estigmatizada de que a mestia teria uma propenso natural para a dana, a fim de obter uma colocao no mercado de espetculos

58 Tefilo de QUEIROZ JUNIOR, Preconceito de Cor e a Mulata na Literatura Brasileira, So Paulo, 1975. 59 Fernando Penteado, ala dos compositores.

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noturnos, logrando uma renda complementar e trabalhando com uma atividade que lhe d prazer.60 Portanto, h o reforo do esteretipo de um lado, mas h, tambm, a tentativa de melhoria de padro econmico atravs da uma identificao mestia. A fala dos vaivaienses de que no existem preconceitos de classe dentro da agremiao no parece ser mera retrica. Comentamos, anteriormente, o dilema vaivaiense: ser a escola mais popular da cidade, ao mesmo tempo em que aos mais pobres fica cada vez mais difcil a participao, em funo do processo mais amplo de espetacularizao do carnaval que envolve as grandes escolas de samba. Em relao questo tnica, ouvimos alguns comentrios referentes cor, no cotidiano da escola de samba. Um desses comentrios ocorreu em reunio da ala da harmonia, quando em decorrncia de um impasse surgido, um dos integrantes pediu a palavra para propor uma soluo e foi imediatamente interrompido por outro sambista que falou em tom jocoso branco aqui o ltimo a falar, provocando risos do grupo. O nico depoimento negativo referente s relaes entre brancos e negros na agremiao foi feito por uma sambista branca:

60 Segundo informaes de uma passista da escola, o cach pago para uma danarina de samba, fica entre 100 e 150 dlares, por um show com durao de uma hora.

200
(...) Quando comecei participar me senti meio constrangida, porque os negros no gostam mesmo dos brancos, mas a diretoria acha que isso no certo, eu mesma nas reunies, muitas vezes eu falei (...)

preciso enfatizar que esses comentrios so esparsos e no existe uma poltica de discriminao concreta em relao aos brancos, como j revelamos anteriormente, a diretoria no composta apenas por negros.61 Se existem piadas em relao cor, parece existir um tabu em relao situao econmica dos componentes. No h comentrios sobre aqueles que estejam em uma situao economicamente

confortvel ou sobre os que estejam passando por algum tipo de privao. Finalizando, pelo que pudemos perceber, a condio econmica do sambista no implica em privilgios ou obstculos para almejar posies de maior destaque dentro da estrutura organizacional, como chefe de ala, por exemplo. Nesse sentido, o que vigora no Vai-Vai uma meritocracia. O sambista valorizado por sua competncia e capacidade de estabelecer

61

Ver captulo 2.

201
vnculos sociais consistentes para que possa ser reconhecido e respeitado pelo grupo.62

Nesse sentido o Vai-Vai guarda certa semelhana com a Estao Primeira de Mangueira estudada por Goldwasser. Essa autora encontrou dificuldades em obter dados relativos estratificao social na Mangueira devido resistncia dos componentes em fornecer essas informaes. Apesar de a Mangueira ser formada por indivduos de classes sociais diversificadas, ela no adota o sistema de hierarquizao da sociedade global. Por essa razo, na Escola de Samba de Mangueira, diluem-se as barreiras entre as classes sociais e suprimem-se as informaes sobre indicadores de status. De fato, mais coerente obscurecer o contraste entre uma posio de mando e dominncia realizada internamente e uma situao que tende a ser desvantajosa na sociedade global, porque deixar manifestarem-se explicitamente as contradies da sociedade global numa organizao que se pretende igualitria, significa amea-la de ruptura em sua prpria unidade. Maria Jlia Goldwasser, Palcio do Samba, Rio de Janeiro, Zahar, 1975, p. 144.
62

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CONSIDERAES FINAIS

Quem nunca viu o samba amanhecer Vai no Bexiga pra ver O samba no levanta mais poeira Asfalto hoje cobriu nosso cho Lembranas eu tenho da Saracura Saudade tenho do nosso cordo Bixiga hoje s arranja-cu E no se v mais a luz da Lua Mais o Vai-Vai est firme no pedao tradio e o samba continua (Tradio Geraldo Filme)

O samba est acabando, o carnaval est morrendo, bom mesmo eram os antigos carnavais, frases que ouvamos desde a infncia fizeram com que sentssemos saudades de um tempo que no chegamos a vivenciar. Entretanto, contrariando as profecias dos saudosistas, ou fatalistas, durante nossa pesquisa no encontramos um samba agonizante que s a eutansia poderia redimir do erro inadmissvel de ter se alterado ao longo do tempo. Constatamos, durante o trabalho, o pulsar de um samba revigorado, modificado, contemporneo, cuja criatividade consegue conciliar melodias

complexas batida rpida e precisa da bateria, embalando os passes geis e inimitveis dos passistas. O Vai-Vai, a exemplo de outras manifestaes culturais negras, para persistir, necessitou incorporar fragmentos de outras culturas e elementos de outras classes sociais, processo que considerado por muitos como cooptao. Mais do que concesso

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classe dominante, essa foi a alternativa adotada pelos negros para

garantir a persistncia das escolas de samba. As agremiaes carnavalescas paulistanas surgiram

justamente com o incio do processo de industrializao do qual So Paulo seria o carro-chefe, ou a locomotiva do pas. Eram instituies formadas basicamente por negros da classe trabalhadora com a finalidade de produzir festas na cidade do trabalho onde o lazer visto como privilgios de ricos ou desocupados. Neste contexto, possvel imaginar as dificuldades encontradas pelas escolas de samba para manter suas atividades, j que sobre elas recaa uma conjuno de preconceitos, alm da represso policial. Zanlorenzi em, o Mito da Preguia Baiana1, analisa como se cristalizou o esteretipo do no trabalho atribudo aos baianos. Estigma que tem suas origens no Brasil colonial quando aos escravos e libertos foi atribuda uma imagem da preguia como forma de dominao. Para a autora, os escravos e libertos tinham uma noo de tempo diferenciada, vinculada cosmologia das religies africanas, que no se coaduna com a lgica utilitarista do tempo dinheiro. Zanlorenzi afirma que o baiano tem uma perspectiva peculiar na qual o trabalho no colocado como o fator mais importante da existncia, mas tambm no considerado como algo

Elisete Zanlorenzi, O Mito da Preguia Baiana, So Paulo, 1998, tese de doutorado, FFLCH-USP.

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secundrio. Para o baiano, trabalho e festa no so mutuamente excludentes. O esteretipo da preguia baiana est atrelado ao discurso de excluso racial, pois justificaria a inferioridade dos negros e a supremacia da elite branca. Se os baianos carregam o estigma da preguia e os cariocas da malandragem, os paulistanos no escapam ilesos das imagens estereotipadas, j que podem ser vistos como um povo que s vive para o trabalho, s pensa em dinheiro e no sabe viver, j que no tem tempo para o lazer. necessrio relativizar esses discursos reificados. Se os baianos na poca das festas tm que trabalhar dobrado para garantir o divertimento dos turistas, caminhando pela periferia de So Paulo nos finais de semana, possvel ver os campos de futebol de vrzea lotados na falta de um campo, os canteiros das avenidas ou praas so improvisados o pagode no bar da esquina, a festa na garagem de alguma residncia. Todos esses fatores desmistificam a idia de que a populao de baixa renda, no se diverte na cidade. Apesar da intensa carga de trabalho que absorve a maior parte do tempo dos paulistanos, milhares de pessoas se dirigem ao Bexiga para acompanhar os ensaios do Vai-Vai. Se o samba mesmo natural do Rio de Janeiro, como

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afirma Z Keti, em So Paulo que ele renasce a cada ano, configurando-se em um estilo de vida peculiar, possibilitando

momentos de sociabilidade que so fundamentais para a populao negra. Falamos em estilo de vida, porque ser um vaivaiense implica em compartilhar uma linguagem especfica, uma esttica prpria, danar de uma forma diferenciada, respeitar determinadas regras e ser fiel sua agremiao.2 A convivncia em uma instituio deste tipo permite aos seus integrantes uma leitura singular do mundo. O vaivaiense amplia seu feixe de relaes sociais medida que o contato com o mundo do samba considerado um dever do sambista. Participar de festas, eventos, ensaios de outras agremiaes condio fundamental para manter-se informado sobre o mundo do samba. Dessa forma, amizade se estabelecem. Para o vaivaiense, um orgulho ser reconhecido em outra escola de samba e ficar isento do pagamento de ingresso.O novos contatos so feitos e novos laos de

reconhecimento ganha maior significado se relembrarmos que a sociedade brasileira, alm da renda, centraliza o prestgio, sendo assim, a iseno da cobrana implica em romper com a impessoalidade da lei,

Sobre uma anlise especfica sobre estilo de vida na metrpole ver TOLEDO, Luiz Henrique, Torcidas Organizadas de Futebol, Campinas, Autores Associados, 1996.

206
recorrendo ao universo mais flexvel das relaes interpessoais. O lema da ala da harmonia bem representativo desta gramtica social: ser conhecido, para ser respeitado. O processo de mercantilizao das escolas de samba um tema muito recorrente em todos os trabalhos sobre carnaval e muito tem se falado sobre o fato das agremiaes carnavalescas estarem transformando-se em empresas. No seramos ingnuos a ponto de negar a importncia do carter econmico para a existncia da escola de samba, pois o desfile carnavalesco envolve cifras milionrias. Mas ser que esse cunho comercial hegemnico? O que significa para os sambistas a transformao das escolas de samba em empresas? Para os vaivaienses a escola-empresa implica na

racionalizao da sua estrutura interna, na eficincia na captao de recursos e no uso da marca Vai-Vai como forma alternativa de arrecadar fundos atravs da cobrana de royalty sobre os produtos comercializados. Mas a preocupao dos sambistas transcende os aspectos econmicos, a escola-empresa precisa prestar servios como a creche, assistncia mdica, caminho para mudana; oficina de alegorias para os presidirios da Casa de Deteno, cursos de informtica para preparar os adolescentes para disputa no mercado de trabalho, alm da ampliao da ala dos deficientes que objetiva ser um dos canais de insero na sociedade daqueles que tm necessidades

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especiais. Por mais que possam existir crticas, explcitas ou no, de que estas aes sejam apenas opes compensatrias ou

assistencialistas, de fato elas so as alternativas possveis encontradas pelos sambistas para minimizar as desvantagens das populaes menos favorecidas e, simultaneamente, desvincular a escola de samba do estigma de antro de marginais.3 Enfim, o intuito da agremiao no se limita ao lucro econmico, o objetivo maior o lucro social. Octavio Ianni, analisando o samba praticado no interior na cidade de So Paulo no incio do sculo, afirmou que sua importncia sociolgica estava em possibilitar o equilbrio scio-psquico e o autorespeito dos negros:

(...) Assim, o samba assume novo significado para os negros, enquanto que as danas da senzala eram um meio de resistir ao poderio e a opresso da casa grande, o samba de terreiro um fator que colabora na manuteno da vida grupal, atravs do culto de tradies comuns (...) 4

As

escolas

de

samba

paulistanas

passaram

por

mudanas significativas ao longo do sculo. Sua composio social foi alterada, o nmero de componentes foi multiplicado, a dana, a msica,

Ao longo do trabalho tentamos demonstrar a dimenso do estigma que recaiu sobre as escolas de samba, inferimos que em contrapartida os vaivaienses criaram uma srie de mitos, como a questo da abertura da instituio para participantes, independente da sua condio econmica, ou mesmo da relao no conflitiva entre brancos e negros na escola de samba. Mitos que tentamos relativizar durante o trabalho.

Octavio IANNI, O Samba de Terreiro de Itu, Revista de Histria, So Paulo, 7 (26), 1956.

208
a fantasia e as alegorias modificaram-se de forma expressiva e os carnavalescos imprimiram uma nova esttica ao desfile, que inclui efeitos sofisticados, como carros alegricos que soltam fogo e simulam cachoeiras. Mudanas que, ao olhar dos tradicionalistas, aparecem

como descaracterizaes irreversveis, mas que compreendemos como resultado da dinmica cultural, como estratgia de sobrevivncia encontrada pelos negros para manuteno de suas agremiaes. Do ponto de vista sociolgico, o Vai-Vai continua sendo referncia para aqueles que participam de suas atividades,

proporcionando uma sociabilidade especfica, resultando em uma maneira singular de ser negro e implicando em uma forma peculiar de dialogar e de fazer a leitura da sociedade. Para finalizar o trabalho, escolhemos a frase de um sambista negro que parece ser emblemtica do significado da

agremiao:

(...) antigamente, o samba era s do negro, hoje no mais do negro, do preto e branco (...) isso, pra ns, muito gratificante, o negro no fugiu da sua raiz, o negro permanece no Vai-Vai, isso muito importante (...)

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APNDICES

Fgura 1 Smbolo da Agremiao

Fgura 2 Criolu

Fgura 3 - Prospecto do samba enredo de Afonsinho/Z Carlinhos/Zeca

Fgura 4 Prospecto do samba enredo de Vagner Santos/Naio Denay

Fgura 5 Prospecto do samba enredo de Washington da Mangueira