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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas Departamento de Filosofia

Morte da Arte? O tema do fim da arte nos Cursos de Esttica de Hegel.

Ktia Silva Arajo

Belo Horizonte 2006

Ktia Silva Arajo

Morte da Arte? O tema do fim da arte nos Cursos de Esttica de Hegel.

Dissertao apresentada ao Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Filosofia. rea de concentrao: Esttica e Filosofia da arte. Orientador: Prof. Dr. Rodrigo Antnio de Paiva Duarte.

Belo Horizonte 2006

Dissertao de Mestrado defendida e aprovada, com a nota 97 (noventa e sete), em 30 de junho de 2006, pela banca examinadora constituda pelos professores:

______________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Antnio de Paiva Duarte (orientador) (UFMG)

_________________________________________ Prof.a Dr.a Virgnia de Arajo Figueiredo (UFMG)

________________________________________ Prof.a Dr.a Mrcia Cristina Ferreira Gonalves (UERJ)

A meu querido pai, que com seu incansvel amor e dedicao me trilhou nesse caminho. com eterna saudade que dedico a ele esta dissertao.

AGRADECIMENTOS A meus pais que sempre tiveram como exclusividade a educao de suas trs filhas. A meu pai, com saudades, agradeo todo o seu amor, dedicao, esforo rduo e incansvel. minha me, alm do incansvel amor, agradeo incondicionalmente a sua pacincia e, a compreenso de minha ausncia nos ltimos dois anos. As minhas queridas irms, Simone e Andria, sempre solidrias no percurso de meu trabalho. Aos professores que me trilharam nas alamedas da filosofia, me ensinando pacientemente todos os caminhos a serem seguidos. Inicialmente agradeo Professora Virgnia Figueiredo, que durante toda a minha graduao me auxiliou nas pesquisas de Iniciao Cientfica e pacientemente corrigiu com carinho todos os tenebrosos textos que eu escrevia, alm da parceria de amizade. Ao querido Professor Rodrigo Duarte, meu orientador, que alm de nos ltimos anos, ter pacientemente tempo para todas as minhas dvidas, e no eram poucas, ainda me ofereceu a sua amizade, em todos os momentos difceis por quais passei, o que facilitou muito este trabalho. Ter um orientador amigo foi um grande presente. Ao Professor Edgar Marques, que mesmo depois de sua sada do Departamento de Filosofia, nunca hesitou em ouvir minhas dvidas e lamentaes. Professora Mrcia Gonalves, que sob a forma de e-mail, mesmo antes de me conhecer, sempre esteve disposio para esclarecimentos sobre a Esttica de Hegel. E, finalmente ao Professor Paulo Margutti, que durante minha graduao foi meu tutor no programa PET e me ensinou o que era uma pesquisa cientfica. A Andreinha, Edilma, Vilma e Alessandro por me aturarem todos estes anos, com carinho e amizade, sempre me explicando cuidadosamente todo o aspecto burocrtico. Geisinha e Fernanda. Geisinha meu especial agradecimento por acompanhar cada etapa de minha vida desde 1999 e cada etapa desta dissertao. Dbora, Leamara, Flvio, Clarissa e Adriana. Agradeo amizade de todos vocs, fundamental para a minha sobrevivncia. Sem a amizade de vocs eu jamais teria chegado ao fim deste trabalho. Ao Lcio agradeo as contribuies com a lngua estrangeira e a amizade. Ao CNPq, pela bolsa de estudos, um auxlio decisivo para que eu conclusse este trabalho. Muito embora eu tenha contado com o apoio, carinho, incentivo e sugestes de todas estas pessoas bem provvel que este trabalho tenha problemas. Estes problemas devem-se s minhas limitaes e, portanto, so de minha inteira responsabilidade.

Resumo

O presente trabalho tem por escopo esboar um exame acerca da problemtica do Fim da Arte nos Cursos de Esttica de Hegel. Para tanto, partimos de duas hipteses. A primeira aponta para um fim sistemtico da arte na trade do Esprito Absoluto, ou seja, a arte cede lugar a outras manifestaes do esprito tais como a religio e a filosofia, sob a forma do conceito. A segunda hiptese diz respeito prpria inteno sistemtica dos Cursos de Esttica. Primeiro, considerando as modalidades sucessivas de expresso artstica apontadas pelo filsofo sob a Forma das artes simblica, clssica e romntica e, segundo considerando as formas especficas de artes, todas elas submetidas a uma ordenao histrica, tais como a arquitetura, a escultura, a pintura, a msica e a poesia. Conclumos que para delinear esta problemtica, deveramos partir do pressuposto do conceito de arte na filosofia de Hegel, pois o mesmo nos indica a significao do tema do Fim da Arte na inteno sistemtica do filsofo. Tal elucidao levou-nos concluso de que o Fim da Arte ao mesmo tempo sua ressurreio suprassumida e, isso tambm significa que no podemos atribuir o vaticnio de morte a essa temtica. Analogicamente a essa primeira elucidao, conclumos que se considerada esta temtica diante dos Cursos de Esttica, o Fim da Arte na verdade o fim do verdadeiramente ideal e ainda, se o nosso olhar se volta para as designaes da arte na histria, tal como esse objeto nos apresentado por Hegel, este fim no supe um pessimismo hegeliano diante da arte, mesmo se considerada a idia de prosasmo do mundo atual ou moderno, mas certamente um fim otimista, tal como o filsofo concebe o seu sistema dialtico.

Abstract

The scope of this dissertation is based on two hypotheses to sketch an investigation about the end of arts issued in Hegels work. The first hypothesis points towards a systematic end of art in the triad of Absolute Spirit, that is, other spiritual manifestations under a conceptual form, such as religion and philosophy take the place that once had belonged to the arts. The second hypothesis discusses about the systematic intention of the Esthetics. The first step is to consider the successive artistic expressions pointed by the philosopher under a symbolic, classic and romantic form. The second one is to consider the specific form of arts, such as architecture, sculpture, painting, music and poetry according to a historical line. So, we have concluded that it is necessary, for these questions, to depart from Hegels concept of art, because it leads to the understanding of the philosophers systematic intension: the end of art. The end of art concept is finally explained as an assumed resurrection, which means, the death of this subject. Comparing the first concept with the Esthetics questions, the end of art is actually the end of the true ideal. Looking at the history of art, its purposes such as presented by Hegel, do not suggest a pessimistic attitude beyond the studies of art. Even though it is considered the idea of the prosiest of the modern world, but it is certainly an optimist end, as the philosopher conceives the dialectic system.

Sumrio

Sumrio..................................................................................................................................1 Introduo..............................................................................................................................9 CAPTULO I Os desdobramentos do conceito de arte no sistema hegeliano. .....................17 1.1 A arte na Fenomenologia do Esprito. ...................................................................... 18 1.2 A arte na Enciclopdia das Cincias filosficas........................................................30 1.3 A arte nos Cursos de Esttica. ..................................................................................37 1.3.1 - A instncia lgica. .............................................................................................39 1.3.2 - A instncia histrica. .........................................................................................43 CAPTULO II Cursos de esttica: consideraes fundamentais. ........................................ 48 2.1 - oposio entre o belo natural e o belo artstico..........................................................49 2.2 - o desenvolvimento do ideal nas formas particulares do belo artstico. .......................54 2.2.1 - a forma de arte simblica. ..................................................................................55 2.2.2 - a forma de arte clssica. .....................................................................................62 2.2.3 - a forma de arte romntica. .................................................................................72 2.3 - A relao dialtica das formas de artes particulares: da arquitetura poesia.............. 85 CAPTULO 3: As apropriaes do tema do fim da arte na Esttica hegeliana..................... 108 3.1 - A temtica do fim da arte na prpria inteno sistemtica do pensamento de Hegel.109 3.2 - A problemtica na transio da forma de arte clssica para a romntica. ................. 116 3.3 - o prosasmo do mundo moderno. ............................................................................ 127 3.4 - o anacronismo histrico-filosfico da arte: um exerccio especulativo. ................... 133 CONCLUSO ................................................................................................................... 141 REFERNCIAS:................................................................................................................ 144

Introduo

O principal problema aqui investigado o tema do Fim da Arte nos Cursos de Esttica de Hegel. A primeira formulao, oferecida por diversos comentadores1 a de que esse problema no pode ser entendido como o fim da produo de objetos artsticos, mas como o fim do papel privilegiado da arte na revelao da verdade ou como a suprassuno da arte, pela religio revelada e pela Filosofia, enquanto reflexo e pensamento, no papel de manifestar a verdade. Para alguns estudiosos de Hegel essa formulao, em um primeiro momento, tem como obviedade essa soluo, uma vez que, considerando a totalidade do sistema hegeliano, a arte o primeiro saber do esprito Absoluto, devendo ento esse saber ser suprassumido pela religio, e conseqentemente pela Filosofia. A concluso a qual chegamos que de fato esse movimento dialtico das manifestaes do esprito uma obviedade, mas o mesmo no exclu o papel da arte enquanto uma das manifestaes da verdade e, portanto no podemos falar em morte da arte no sistema de Hegel. A problemtica a qual nos dedicamos sobre a possibilidade de se falar em Fim da Arte, tanto no aspecto lgico dialtico da filosofia hegeliana quanto nas manifestaes das Formas e formas de arte especficas elucidadas pelo filsofo ao longo de sua elaborao dos Cursos de Esttica. Para tanto tornou-se evidente sublinhar o entendimento de Hegel sobre a arte naquilo que estamos chamando de sistema hegeliano. Este termo no foi estabelecido com a pretenso de afirmamos o que o sistema hegeliano a partir desta dissertao, porm foi a forma mais simples pela qual nos permitimos desmembrar o conceito de arte nessa possibilidade de sistema, no entanto, sempre tendo em vista que no existe um nico sistema em Hegel, mas uma pluralidade de sistemas, que permitiram ao filsofo, a partir de
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Benedito Nunes, 1993; Bernard Bourgeois,2004; Eduardo Rabenhorst, 1991; Gerard Brs, 1990; Rodrigo Duarte, 1993, Mrcia Gonalves,2004; entre outros.

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uma universalidade do conceito, delinear as vrias formas de conhecimento no desenvolvimento do esprito, tais como a arte, a religio, a cincia nos seus diversos desdobramentos como tcnica e a prpria filosofia. A primeira parte de nossa investigao parte do princpio de que deveramos delinear o entendimento de arte no sistema hegeliano e, para tanto, nos permitimos descrever essa passagem como o conceito de arte na filosofia hegeliana. Para esta dissertao foi descartado o perodo dos Escritos de juventude de Hegel, uma vez que a Fenomenologia do Esprito apresenta as primeiras indicaes do fenmeno da arte para a problemtica sobre a qual nos debruamos. Como num itinerrio costuma-se partir do incio ou tent-lo, visto que estamos num crculo optamos por seguir em nosso estudo a ordem cronolgica dos textos. Mesmo parecendo a seleo dos textos um pouco excessiva para uma dissertao de mestrado, tem-se como certo que o foco e seleo de cada parte das obras que tem especificamente a arte por objeto tornou possvel um delineamento pertinente para essa dissertao, uma vez que as hipteses iniciais se encontram consolidadas e se mostram plausveis, e alm disso, a seleo muito especfica em relao ao todo. Portanto, para identificar o entendimento do conceito de arte enquanto saber, no sistema lgico de Hegel, selecionamos trs momentos sucessivos nas seguintes obras: Fenomenologia do Esprito, Enciclopdia das Cincias Filosficas e Cursos de Esttica. Esta investigao nos permitiu uma espcie de histria do conceito de arte no pensamento hegeliano que fundamental para a soluo da problemtica do Fim da Arte. De acordo com os dizeres acima, o primeiro captulo delineia uma espcie de progresso em relao ao conceito de arte. Primeiro tomamos por referncia a Fenomenologia do Esprito, ou mais especificamente o captulo 7 (A religio) da traduo de Paulo Meneses, bem como a introduo e o captulo 8 (Saber Absoluto), apenas para elucidao. Esse

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primeiro momento nos possibilitou o reconhecimento do lugar da arte, que o momento da religio, nesta primeira fase do pensamento hegeliano e uma possvel analogia dos momentos da religio (natural, da arte e revelada) s trs formas de arte anunciadas por Hegel nos Cursos de Esttica (simblico, clssico e romntico) 2. Para a compreenso do segundo momento da arte, nossa referncia foi a Enciclopdia das Cincias Filosficas, especificamente a obra de 1830 (3a- Seo da Filosofia do Esprito O Esprito Absoluto)3. neste momento da Enciclopdia que Hegel se refere arte e faz as devidas correspondncias com a religio e a filosofia, marcando nas obras que estamos utilizando a sntese do seu sistema (por ser, de antemo, invivel o estudo da Cincia da Lgica concomitante com os demais textos desta dissertao, achamos melhor retir-la de nossas anlises). A importncia da Enciclopdia o reconhecimento da arte enquanto uma das figuras do saber absoluto e respectivamente sua autonomia no sistema, na sua posio privilegiada aos momentos anteriores ao absoluto subjetivo e objetivo e ao mesmo tempo sua necessria superao pela religio e pela filosofia. Aps este reconhecimento, evidenciamos que poderia ser concretizado em nosso trabalho o momento lgico-sistemtico na filosofia de Hegel e, esse delineamento tornou possvel a analogia desse momento aos Cursos de Esttica 4. Para o terceiro e conclusivo momento da arte, a referncia so os Cursos de Esttica. A traduo utilizada a de Marco Aurlio Werle, que sem dvida a melhor e mais fiel traduo para o portugus dos Cursos de Esttica. Essa traduo composta de quatro volumes. O primeiro volume alm da Introduo, que j o detalhamento de tudo que ser delineado em toda a obra, contm tambm conceitos fundamentais (o de belo Artstico ou Ideal) da Esttica e a indicao das primeiras problematizaes colocadas por Hegel
2 Para o reconhecimento desta analogia, ver: Nunes, 1993, p.9-33; Gombrich, 1988, p.57-72, Bourgeois, 2004, p.209-220 e Bornheim, 1998, p. 13-27. 3 Na traduo de 1995, pginas 341-364, 556 a 577. 4 Para o reconhecimento do momento da arte no sistema lgico hegeliano em analogia aos Cursos de Esttica ver: Duarte, 1993, p.135-140; Bornheim, 1998, p.13-27; Werle, 2004, p.32-45 e Nunes, 1993, p.9-33.

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relevantes ao filosofema sobre a Morte da Arte, tais como: a oposio entre o belo artstico e o belo natural (em contraposio ao belo natural kantiano da Crtica da Faculdade do juzo), a arte enquanto momento sensvel e material e, sua inadequao nesta situao como uma das figuras de apreenso e revelao da verdade, e a situao histrica da arte. Analisados todos estes momentos acreditamos ter conseguido um esboo do conceito do termo e da significao da arte no pensamento hegeliano. Este foi ento o primeiro passo para a colocao do problema do Fim da Arte, uma vez que nos tornou compreensvel o espao cedido arte no sistema lgico de Hegel. O segundo captulo um delineamento mais especfico dos Cursos de Esttica, o que significa tambm o alicerce para se pensar o problema do fim da arte exclusivamente diante desse Curso. Na Introduo j feito o delineamento sobre o tema Morte ou Fim da Arte, que ser enfatizado ao longo de toda a obra. Na verdade a Esttica a compilao realizada por Heinrich Gustav Hotho, aluno de Hegel, de cinco cursos sobre esttica, oferecidos por Hegel em Heidelberg e em Berlim de 1818 a 18295 (Para esta dissertao no foi vislumbrada a autenticidade do que de fato proferido por Hegel, ou pelas anotaes realizadas por seus alunos). A apresentao do que proferido por Hegel nesses Cursos, s se tornou relevante, na medida em que nos dedicamos a nortear nossa principal problematizao6. Para tanto nos dedicamos problemtica colocada por Hegel entre o belo natural e o belo artstico, o que significa tambm realar a conotao do belo artstico ou ideal. Ainda nos dedicamos ao desenvolvimento do ideal nas formas particulares do belo artstico, uma vez que essa dimenso nos d o detalhamento histrico e sistemtico das Formas particulares de arte, da simblica at a romntica, o que tambm permite o reconhecimento do problema do fim da arte, principalmente no que diz respeito oposio das formas de arte clssica e romntica.
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Sobre a compilao de Hotho, ver : HOTHO, Heinrich Gustav. Prefcio. In: HEGEL, 2001. p.17-23. Sobre um melhor entendimento dos Cursos de Esttica ver: GONALVES, 2001. DESMOND, 1986. KAMINSKY, 1962.

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Para que esse detalhamento fosse possvel recorremos ao segundo volume da traduo dos Cursos de Esttica de Marco Aurlio Werle. Ainda, para chegarmos nossa problemtica principal delineamos o desmembramento das formas de artes particulares, tais como a arquitetura, a escultura, a pintura, a msica e a poesia. Delimitando o momento da arte, e suas atribuies especficas, nos Cursos de esttica, nos foi mais evidente o filosofema morte da arte ou fim da arte. E esta a temtica do terceiro e ltimo captulo. No abandonando a instncia lgica, que cronologicamente deve passar pelas figuras da arte, religio e filosofia, culminando no Absoluto e sendo esta totalidade a traduo filosfica de uma situao histrica efetiva: aquela do homem europeu no incio do sculo XIX7, ou seja, a reflexo sobre as figuras e experincias da conscincia, como a manifestao do esprito de um povo, ou da cultura, compreensvel o fato de a arte ser tomada como tendo um fim ou esgotamento na revelao da verdade. Feita essa primeira observao, o objeto principal foi novamente os Cursos de Esttica, que no desenvolvimento da situao histrica da arte, alm de ser parte integrante do sistema hegeliano, faz analogia ao momento que foi considerado em relao situao lgicosistemtica da arte no sistema. Alm disso, o momento histrico o ponto mais importante nos Cursos de Esttica e o principal objetivo nesta obra. Nas duas consideraes, tanto para o momento lgico-sistemtico, quanto para o momento histrico, foi tratado como pano de fundo a religio, uma vez que na Fenomenologia a arte tratada como religio da arte e na Enciclopdia e Cursos de Esttica a arte mantm certa dependncia em relao religio enquanto momento lgico e histrico, o que no exclui a sua autonomia. O que enfatizamos nesse percurso foi uma slida contextualizao do lugar da arte a partir do final do sculo XVIII e, o prognstico hegeliano, um indcio real das mutaes da condio da arte no momento em que a arte moderna principia seu percurso. No contexto da

VIEIRA, 1987, p.94.

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histria da arte e mesmo da filosofia da arte j nos so apresentadas respostas significativas, mas a importncia da considerao hegeliana a unio das duas possibilidades numa nica, no qual dos trs saberes do Esprito Absoluto, a arte o nico deles que afeita ao elemento concreto e sensvel, concretude que est presente nas obras de arte e que delineia para ns o percurso da histria. A tese sobre o fim da arte ainda a porta de entrada para as consideraes sobre a arte dos principais autores do sculo XX e, confirma que de fato no h a morte da arte, mas que este prenncio hegeliano significou somente a evidncia histrica de um momento de ruptura de contedo para a arte, que, tendo anteriormente um contedo religioso (contedo esse presente na caracterizao histrica das formas de arte vislumbradas por Hegel, da simblica ao incio da romntica) caminhou para um novo tipo de arte em que a condio humana a mais perfeita representao. O que propomos como resultado deste trabalho , na verdade, um prognstico sobre o otimismo hegeliano em relao problemtica da Morte da Arte, no reduzindo o significado de morte ao aspecto lgico, mas sim identificando a necessidade desse aspecto, para contextualizar aquilo que Hegel pronunciou nas trs obras em que vamos nos deter: que a arte tem por misso expressar o esprito de um povo, de uma cultura e nossa hiptese est relacionada tambm ao lugar da arte nessa condio. A importncia desse tema no conjunto da obra a sua atualidade. Diversos autores se apropriaram do problema, mas a maior parte deles deu ao tratamento do tema hegeliano a leitura que convinha a cada um deles. Revelou-se que a tradio dedicou-se pouco a este problema de forma cannica, dando pouca relevncia ao tratamento do tema a partir da sistemtica hegeliana. Para tanto recorremos simplificadamente leitura de filsofos como Martin Heidegger, em A origem da obra de arte; Theodor Adorno, em sua Teoria Esttica e na Dialtica do Esclarecimento juntamente com Horkheimer; Hans-Georg Gadamer em A

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atualidade do belo e, Arthur Danto, em um artigo intitulado The end of art em The Philosophical Disenfranchisement of Art. Uma vez que vrios autores contemporneos se dedicaram reflexo sobre essa problemtica em Hegel, fica, portanto a grande importncia da tentativa de contextualizar da forma mais fiel possvel essa problemtica a partir do prprio Hegel. O fizemos com a certeza de que esse no um problema existente apenas se consideradas as leituras destes autores, mas conscientes de que to importantes estudiosos da Esttica no poderiam ter errado, o que apenas refora a nossa problemtica. O que pretendemos nesse trabalho no se restringe apenas caracterizao do problema na sistemtica hegeliana, no entanto, tambm no temos a pretenso de propor um delineamento original desse problema. A nossa inteno foi realmente apresentar a partir da prpria fundamentao oferecida por Hegel, que aos nossos olhos atual e orientada para problemas concretos, a certeza de que podemos nos dedicar cada vez mais a esse tema a partir de Hegel, o que tambm significa o fato de termos a oportunidade de levantar questes que no podem ser esquecidas, como por exemplo, o aspecto de racionalidade da arte a partir do final do sculo XIX8. Racionalidade aqui o que pode ser aproximado de cientificidade, ou seja, a arte se afastando de seu contedo religioso, ou mesmo de sua manifestao explcita do divino, calcada na cultura. Considerando que o prognstico hegeliano confirma esta espcie de descrena ao momento religioso, qual o destino de uma arte com o novo olhar reflexivo ou cientfico no mundo moderno do sculo XIX? Ou ainda, a arte, nesse momento, vista sob os olhos da Esttica ou cincia da arte, relegada representao (por exemplo, ao fato de a arte ser acessvel apenas aos freqentadores de museus), no se distanciaria do esprito de um povo, tal como a proposta do sistema de Hegel? Ou ainda, as novas configuraes que foram dadas arte, a aproximaram tanto mais da vida mundana, que de alguma forma a
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Sobre o contexto artstico do Oitocentos europeu, ver: GOMBRICH, 1999, p.475-555; HAUSER, 1972, p. 730-986; entre outros.

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caracterstica da arte perdeu uma espcie de pureza que antes possua? Ou ser que a arte como cincia da arte, nos ofereceria uma aproximao entre arte e filosofia e nos convidaria a olharmos para o objeto de forma racional, de forma que pudssemos reconhecer cientificamente o que arte, o que confirmaria o fato de que arte e filosofia trabalhando juntamente, inaugurem um novo tempo para a arte? Todas estas questes apenas tm validade se pensarmos no cenrio ao qual Hegel pertencia e que daria incio a uma nova fase para o prprio conceito de arte.

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CAPTULO I OS DESDOBRAMENTOS DO CONCEITO DE ARTE NO SISTEMA HEGELIANO.

A compreenso do conceito de arte na filosofia hegeliana e mais especificamente nos Cursos de Esttica, nos oferecida em dois diferentes e, ao mesmo tempo, anlogos caminhos. A diferena apontada se considerarmos o aspecto lgico da filosofia de Hegel em relao ao aspecto histrico e a analogia intrnseca a esta diferena, uma vez que o sistema de Hegel tem como pano de fundo a histria do Homem e, conseqentemente, da cultura. Estes dois caminhos apesar de serem tortuosos, pois compreender o sistema de Hegel no uma tarefa fcil, tambm so muito prazerosos, no que diz respeito arte, pois a descrio oferecida por Hegel das belas artes, nos proporciona uma viagem ao longo da arte ocidental e isso feito pelo nosso autor com muita beleza e com enftica erudio, mesmo que, uma vez ou outra, com algum deslize sobre especficas obras artsticas em relao ao contedo da histria da arte. O prprio conceito de arte nos conduz problemtica do fim da Arte, apresentada nos Cursos de Esttica, e o que pretendemos nesse primeiro captulo uma espcie de exposio da histria do conceito de arte no sistema de Hegel. Isto possvel se levarmos em conta o aspecto lgico-sistemtico que o autor nos apresenta da arte. De fato so os Cursos de Esttica o melhor caminho para a compreenso desse conceito, uma vez que nesse momento que a arte tem nfase propriamente esttica. Mas para um melhor entendimento desse momento, fundamental recorrermos ao sentido prprio da arte no sistema hegeliano, por isto selecionamos como origem desse conceito o termo arte na Fenomenologia do Esprito, seu desenvolvimento na Enciclopdia das Cincias Filosficas e a perfeita atribuio do conceito de arte, bem como sua respectiva relao dialtica, nos Cursos de Esttica. De maneira geral, para as trs fases citadas, a arte, como no poderia deixar de ser, faz parte do esprito de um povo, ou seja, da cultura de determinadas pocas e regies

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geogrficas. Esse elemento constitui a verdade da arte na Esttica, um dos momentos do Esprito Absoluto na Enciclopdia e um momento da religio na Fenomenologia. importante ressaltar que a presena da religio em todos estes momentos a justificativa de termos como ponto de partida a estrutura da Fenomenologia, que mesmo no tratando a arte como um momento propriamente esttico, j indica os momentos posteriores da designao do termo arte, at a concretizao completa do sistema hegeliano, que deve se ater trade arte, religio e filosofia.

1.1 A ARTE NA FENOMENOLOGIA DO ESPRITO.

Embora no haja um consenso entre os estudiosos de Hegel sobre a Fenomenologia ser ou no a primeira parte do sistema hegeliano, daremos tratamento a esse momento como inicial, diante dos objetivos propostos nesse trabalho, qual seja, o delineamento do conceito de arte na filosofia hegeliana. A Fenomenologia do Esprito (1807) uma anlise fenomenolgica do saber, do conhecimento. Acreditamos que a justificativa desse momento inicial do sistema hegeliano deve-se ao fato de que todos ns temos preconceitos presentes em nossa mente e uma anlise crtica destes preconceitos que nos conduz ao conhecimento e impede que nos acomodemos no saber. O saber, para Hegel, deve ser conhecido enquanto fenmeno, enquanto manifestao, como a conscincia sendo analisada no seu movimento de conhecer. Desta forma, nosso filsofo d incio intrigante e tortuosa experincia da conscincia rumo ao Saber Absoluto, cincia. So as consideraes hegelianas sobre cincia, que justificam e fundamentam o espao concedido arte em seu sistema. por este motivo que justificamos a Fenomenologia como a primeira parte do sistema hegeliano, por objetivar a cincia. Para nossos fins, neste momento, o conceito de arte na filosofia hegeliana, o que interessa especificamente. O que ser exposto neste momento no so os conceitos fundamentais desta obra ou sua explanao geral, j que esta funo outros autores

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j realizaram com o detalhamento que a obra hegeliana merece1. Deteremos-nos nesse momento apenas ao conceito de arte nessa fase do sistema de Hegel. A arte tratada como um momento da religio, exposto no captulo VII da Fenomenologia. Primeiro devemos compreender esta relao entre a arte e a religio na Fenomenologia ou ainda o espao dado religio na apresentao da obra. A primeira tarefa de Hegel foi apresentar o desenvolvimento da conscincia fenomnica (em-si, para-si e em-sie-para-si, como razo), ou seja, a apresentao das figuras abstratas do esprito em sua conscincia, defrontando-se com um mundo que no conhecia. Posteriormente nosso filsofo apresenta as figuras concretas do esprito, que submete a si seu mundo objetivo, sua representao e seus conceitos determinados, toda esta representao s pode ser confirmada na vida histrica e social do esprito. O surgimento da religio justificado como o fundamento da necessidade da mesma na vida histrica dos povos, por isto se configura como uma forma superior do esprito, como conscincia de si do esprito. No como saber absoluto, pois ainda um elemento da representao. Por esse vis acreditamos que os desdobramentos da arte, na passagem consagrada religio, se justifiquem pelo elemento da representao. Nessa fase do sistema de Hegel, parece no haver um privilgio do conceito de arte, em funo de a Fenomenologia no tratar detalhadamente de aspectos histricos, como nos Cursos de Esttica, mas sim por enfatizar o caminho das experincias da conscincia em direo cincia. No entanto, o captulo A religio, nos oferece em certo grau um aspecto histrico intrnseco ao desenvolvimento fenomenolgico. Este aspecto histrico evidente, dada a subdiviso feita por Hegel ao descrever os trs momentos da religio, que ao mesmo tempo a conscincia que o Absoluto tem de si. Nas principais interpretaes da

Para uma perfeita interpretao da Fenomenologia do Esprito ver: HYPPOLITE, Jean, 1999; KOJVE, A, 1947; LABARRIRE, P.-J, 1979; VIEIRA, Leonardo A., 1987.

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Fenomenologia, alguns comentadores questionam se h a possibilidade de a descrio da religio nesta obra, ter ou no, contedo histrico2. O problema enfrentado se direciona para a justificativa da presena histrica na terceira parte da Fenomenologia. Alexandre Kojve em Introduo leitura de Hegel, nos apresenta este delineamento considerando que o percurso do captulo 7, da Fenomenologia, visa um entendimento histrico, necessrio ao Homem, que quem realiza tal histria. O autor nos lembra que para que possamos compreender o que o Saber Absoluto e como esse saber se torna possvel, necessrio que possamos ter entendimento do conjunto da histria universal e que este percurso no seja considerado em uma seqncia temporal, mas como objeto da antropologia, que integra a idia de teologia. Acompanhando a interpretao de Kojve, temos que tomar como pressuposto inicial o significado do termo Absoluto, para ento retornarmos temtica da religio e posteriormente da arte. Devemos ento, nesse momento, considerar esse significado em seu aspecto antropolgico que, de tal modo, parte da indicao ou preparao do significado lgico do termo no sistema de Hegel. O significado mais conciso de Absoluto se encontra ao final da Fenomenologia, traado em poucas pginas, pois o delineamento principal para entend-lo s possvel se considerado o todo da obra. No aspecto em que precisamos entend-lo, Leonardo Vieira quem melhor sinalizou o significado do termo, afirmando que:
[...] o Saber Absoluto uma reflexo sobre o mtodo, isto , sobre os caminhos da conscincia; uma reflexo sobre as experincias da conscincia no campo da arte, da cincia, da religio, da poltica, etc. o momento, por assim dizer, de decodificao dos resultados de uma srie de experincias longamente acumuladas, cujo sentido deve agora ser explicitado.

Esta discusso realizada principalmente em: KOJVE, A, 1947, p.196-224. Para HYPPOLITE 1999, o captulo sobre a religio apenas trata de uma evoluo da conscincia individual, mas o autor admite que cada momento da religio coincide com um momento do esprito real na histria. Para ROUSSET, 1977, o conceito de igualdade do eu com ele mesmo na histria do esprito na Fenomenologia no nos indica uma histria cronologicamente fiel nesta obra e por isto no h uma verdade filosfica da histria. Ainda o autor nos diz que a Fenomenologia no faz mais que o desenvolvimento lgico da passagem da conscincia individual conscincia de si racional e do tornar-se desta passagem do Eu conscincia de si na vida histrica do esprito. somente neste ponto que se pode encontrar nesta obra uma filosofia da histria e principalmente no captulo consagrado religio, pois a dialtica da religio efetivamente uma histria real, que a histria do esprito no mundo.

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Como primeira abordagem, pode ser dito que o saber Absoluto a traduo filosfica de uma situao histrica efetiva: aquela do homem europeu no incio do sculo XIX3.

O que pode ser compreendido em relao a esse conceito que obviamente a Fenomenologia no tem um carter estritamente histrico, mas o prprio significado de Absoluto nos autoriza uma releitura neste sentido, alm de o captulo VII ter subdiviso histrica no que diz respeito ao desenvolvimento da religio, que tambm a conscincia que o Absoluto tem de si, ou seja, a religio conscincia da essncia absoluta. O que devemos aqui considerar que toda a segunda parte da Fenomenologia procura mostrar como as diversas formas ou modos da conscincia surgem, ao mesmo tempo, como realidades histricas objetivas, ou, na denominao de Hegel, como estado do mundo. Sendo a arte pensada na Fenomenologia como um momento constitutivo do movimento de desenvolvimento da religio, essa ter como meta, para Hegel, descrever o esprito no momento em que ele sabe a si mesmo, ou seja, quando ele atinge a conscincia de si. Esta autocompreenso do esprito no deve ser considerada como algo que se d de forma imediata. Ao contrrio, enquanto religio o esprito d-se a conhecer numa forma concreta ou na forma de sucesso temporal. a histria das formas religiosas que representa o movimento da tomada de conscincia do esprito em si mesmo e a arte acompanha e descreve a representao cronolgica das diversas formas de religio. Essa autoconscincia estruturada em trs momentos, como religies: natural, da arte e revelada. Cada religio representa uma unidade peculiar da conscincia e da conscinciade-si, e se caracteriza pela determinidade da conscincia que desta vez a conscincia-de-si assumiu como sua essncia4. Na religio natural, o esprito se sabe imediatamente, objeto para si mesmo; na religio da arte, o esprito se sabe na figura da maturidade suprimida ou do si Esprito grego, o esprito objeto para si mesmo na forma de conscincia; e na religio
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VIEIRA, 1987, p. 94 MENESES, 1985.p.175

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revelada, que concilia os dois precedentes, o esprito se sabe em si e para si. a conscincia de si absoluta do esprito. Estes trs momentos indicam que a religio, ainda uma figura para a verdade do esprito, como absoluto. O esprito s efetivo como esprito absoluto onde a verdade e a certeza de si so a mesma coisa. o movimento dialtico das trs figuras da religio que constituem a totalidade da manifestao do esprito neste momento, dada como figura da representao, almejando ainda que o esprito passe ao conceito e se torne esprito que se sabe esprito. Neste momento dialtico da religio, a arte tratada principalmente como religio da arte, no interior da seo Religio, confirmado pela seguinte passagem:
Em tal poca surge a arte absoluta. Antes, a arte o trabalho instintivo que, submerso no ser-a, trabalha para dentro e para fora dele; no tem na eticidade livre sua substncia, e por isso tambm no possui a livre atividade espiritual com respeito ao Si que trabalha. Mais tarde, o esprito transcende a arte para atingir sua suprema apresentao, a saber, no ser apenas a substncia que nasceu do Si, mas ser, em sua apresentao como objeto, este Si: no s engendrar-se de seu conceito, mas ter seu conceito mesmo por figura, de modo que o conceito e a obra de arte produzida se saibam mutuamente como uma s e a mesma coisa5.

Aqui, a religio da arte corresponde Grcia antiga, como a religio de um povo histrico, que faz parte de nossa histria. O fato de a religio da arte ser a de um povo histrico significa tambm compreender que o saber absoluto s se torna possvel se considerado no conjunto da histria universal e quem realiza tal histria o Homem e, de acordo com Hegel, o trabalho como atividade humana uma das formas mais conscientes desta manifestao. O trabalho e a cultura grega tornam-se coerentes na cultura tica deste povo, por isso a religio da arte tambm o saber de si do esprito tico. Em funo disto, a mais evidente significao do termo arte se encontra na subdiviso religio da arte, que a que corresponde Grcia antiga, e tambm o momento em que Hegel atribui a primeira

HEGEL, 1999.p.158

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forma de arte em que o homem trabalha para si mesmo, no mais para a natureza. Estes detalhes sero mais bem compreendidos na exposio de cada momento da religio6. Neste percurso, ser com livre interpretao, que traaremos a possibilidade de uma possvel analogia entre as trs designaes da arte na Fenomenologia e o tratamento dado arte nos Cursos de Esttica. Tal semelhana no foi enunciada por Hegel, mas essa hiptese7 justifica-se pela possvel analogia que podemos traar entre os trs momentos da religio na seo Religio (religio natural, religio da arte e religio revelada) e as trs formas de arte nos Cursos de Esttica (simblica, clssica e romntica) 8. Tal como Hegel nos apresenta na Fenomenologia esses trs momentos da religio, e, tomando como referncia Jean Hyppolite em Gnese e Estrutura da Fenomenologia do Esprito de Hegel, faz-se necessria uma breve exposio destes trs momentos. Na Religio natural o esprito se apresenta na sua imediatez, se contempla na forma do ser, na forma que convm certeza sensvel. Ao se elevar de sua imediatez at o Si em geral, se determina em uma multiplicidade de seres vivos, contemplados nas formas das plantas e dos animais. Por esta razo, o termo natural se refere natureza propriamente dita e convm aos povos do Oriente. Natureza, porque o esprito diviniza os objetos naturais em uma seqncia na qual o esprito se constri pelas plantas e animais, que so as primeiras religies da ndia e, constri pirmides e obeliscos na religio do Egito. Isto significa que a religio da natureza corresponde conscincia, tomando por base o conjunto do caminho realizado pela conscincia na Fenomenologia, assim como a religio da arte corresponde conscincia de si

Ver: GONALVES, 2005. Neste artigo, Gonalves no s delineia este momento como apresenta a relao do trabalho vista sob os olhos de Karl Marx. Ver tambm DUARTE, 2006. Neste artigo, Duarte nos apresenta uma analogia da problemtica do Fim da Arte sob o vis de Karl Marx, no em relao Fenomenologia, mas aos Cursos de Esttica. 7 Esta analogia mencionada, no entanto sem grandes explicaes por: NUNES, 1993, p.9-33; GOMBRICH, 1988, p.57-72, BOURGEOIS, 2004, p.209-220 e BORNHEIM, 1998, p. 13-27. No artigo de GONALVES, 2005, esta analogia bem fundamentada. 8 importante ressaltar que esta analogia no feita por Hegel ns a estamos traando aqui somente no sentido de compreendermos o caminho feito por nosso autor para a efetivao dos Cursos de Esttica.

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e a religio revelada razo9. Mas o ponto que mais interessa para uma correspondncia ao simblico nos Cursos de Esttica a subdiviso no momento religio natural que se refere ao arteso e explica como o esprito se constri na religio natural:
Portanto, a morada circundante, a efetividade externa, que s agora foi elevada forma abstrata do entendimento, o arteso a elabora em uma forma que-tem-mais-alma. Para isso, serve-se da vida vegetal, que no mais sagrada, como (o era) para o dbil pantesmo anterior; mas que tomada pelo arteso, que se apreende como a essncia para si essente, - como algo utilizvel; e reduzida ao aspecto exterior e decorao. Mas no se utiliza inalterada, seno que o arteso da forma consciente de si elimina, ao mesmo tempo, a efemeridade que a existncia imediata dessa vida tem nela, e aproxima suas formas orgnicas das formas mais rigorosas e mais universais do pensamento. Ao ser deixada em liberdade, a forma orgnica continua propagando-se na particularidade mas ao ser por um lado subjugada forma do pensamento, eleva, por outro lado, a curvas animadas essas figuras retilneas e planas: uma combinao que se torna a raiz da livre arquitetura10.

O Esprito do arteso ainda no o do artista, porque no reconhece ainda o pensamento de si mesmo, um trabalhar instintivo, como as abelhas fabricam seus favos11. O arteso elabora nas formas abstratas da natureza o material que trabalhado perante um rigor formal que no contm significao espiritual. Esta abstrao traduzida nas pirmides, nos obeliscos e nos smbolos. Na dialtica da representao do esprito do si (natureza), do em si (templos) e do seu para si (esttuas), a arquitetura progride de formas mais abstratas para formas mais vivas. Isto acontece porque a figura do divino, representada na forma da natureza, vai se superando at seu reconhecimento em uma obra, de formas abstratas para formas mais vivas, mas ainda de forma imediata, pois nesta religio as formas finitas ainda so seus deuses. Assim como na Fenomenologia nos dada uma dialtica rumo ao absoluto nessa representao da religio natural, nos Cursos de Esttica a representao da Idia na forma de arte simblica significa que a Idia ainda no encontrou a forma em si mesma e permanece

Para esta correspondncia ver: Hyppolite, 1999, pg.572. HEGEL, 1999. p. 155 11 HEGEL, 1999. p. 154
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assim apenas numa luta e aspirao por ela12. Nesse caso a Idia abstrata, demonstrando uma inadequao entre forma e contedo, pois a idia tem sua forma fora de si, na matria natural e sensvel, se elevando indeterminao. A Idia, ento, representada como o que no pode ser figurado e nessa inadequao, a relao da Idia e da objetividade torna-se negativa, pois se torna insatisfeita com a exterioridade. em funo dessa classificao que Hegel designa a arte simblica como pr-arte nos Cursos de Esttica. Assim como na religio natural, o que nos apresentado o sublime, ou a grandiosa execuo de uma arte da natureza, - e de acordo com Hegel na Filosofia da Histria - de uma poca sem cunho social propriamente dito. Na arte simblica, Hegel autoriza a designao pr-arte, no sentido de uma arte que produzida pelo Homem, mas no para o Homem, e sim para a natureza ou para deuses reconhecidos na natureza. Tratar este momento como pr-arte, na sua significao social do trabalho e em sua significao cultural talvez tenha sido um empreendimento infeliz de nosso autor, porque essa noo de arte ou pr-arte no seu significado antropolgico pode justificar ou no essa designao, mas o fato que no mundo atual, ns oferecemos a essas formas o atributo de arte. Mas no h espao para este tipo de discusso nesse momento, uma vez que, considerando a completude do sistema de Hegel, no que diz respeito ao belo nos Cursos de Esttica, a relao justificada. Sobre a Religio da arte, esse momento corresponde ao esprito grego, que o saber de si do esprito tico, a conscincia de si do esprito como humanidade finita.
Este esprito real j no o esprito do despotismo oriental ou dos povoados insociveis, ainda extraviados na vida da natureza, mas o esprito substancial de uma cidade humana que superou a selvageria da natureza e que ainda no alcanou a abstrao e a dor da subjetividade13.

Hegel atribui cidade grega, a noo de povo livre na sua bela individualidade, e admite que tanto quanto surge o apogeu da beleza, surge adiante o seu declnio e esse o

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HEGEL, 2001, vol I. p. 91 HYPPOLITE, 1999, p.576

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saber de si do esprito. A beleza na arte dessa cultura apenas aparece no seu exterior, no no conceito, por esta razo, h o desdobramento em religio revelada. Ainda nosso autor elabora uma subdiviso da religio da arte em trs momentos: 1. a obra de arte abstrata, na qual o esprito tico aparece sob a forma de figuras divinas exteriorizada nas artes plsticas; interiorizada no hino, que permite ao homem falar divindade e sob a forma de ao no culto, que permite a interao entre o homem e seus deuses. 2. a obra de arte viva, em que o homem torna-se a figura do divino nas festas e nos jogos, onde a beleza do corpo determinada pelo movimento do atleta, mas a carncia da linguagem determina a arte espiritual. 3. a obra de arte espiritual, que significa o esprito na linguagem do epos, da tragdia e da comdia. (...) os deuses olmpicos no epos, a unidade viva do humano e do divino na tragdia e, por fim, a resoluo da substancialidade divina na feliz certeza de si da comdia antiga14. Nesta dialtica o caminho percorrido o da obra objetiva revelao da subjetividade. Nesse momento a figura do deus grego que determina o momento da arte na religio e, o epos, a tragdia e a comdia determinam a vida e a cultura tica desse povo e ainda se indagamos por conseguinte qual o esprito efetivo que na religio da arte tem a conscincia de sua essncia absoluta, resulta que o esprito tico ou o esprito verdadeiro15. O que ressaltado na religio da arte a unidade do divino e do humano, desde a representao no mrmore at a linguagem da tragdia e da comdia. Alm do que no devemos nos desvencilhar do carter explcito da linguagem na arte, exposto nas pginas da Fenomenologia. Primeiro na linguagem do mito, depois na linguagem do corpo e finalmente na linguagem das diversas formas de poesia j evidenciadas nesse
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HYPPOLITE, 1999, p.581 HEGEL, 1999, p.157

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primeiro momento que estamos tratando. Toda esta elucidao s se torna possvel tendo em vista o Conceito.
Assim, o caminho da entrada do conceito na arte, no mbito da Fenomenologia o percurso que vai nitidamente da arte, atravs da religio, at a filosofia. Sendo que, na antiguidade, esse percurso pertence a um solo comum, ainda no claramente explorado no discurso filosfico da Fenomenologia, mas certamente pensado por Hegel desde o incio de suas reflexes filosficas: a mitologia, ou melhor, a poesia mtica. Ao contrrio de considerar a evoluo da poesia como um caminho que vai do mito ao teatro, na Fenomenologia Hegel descreve o caminho da concretizao ou da desalienao, do conceito na obra de arte, como partindo da estrutura muda, passando pelo orculo, cuja linguagem obscura, chegando nos cantos ritualsticos, nos quais a palavra se reveste com a bela forma da linguagem combinada com a ao presente das poesias trgica e cmica. A forma inicial inconsciente do orculo est na sua elevao para a harmoniosa linguagem dos cantos presentes nos cultos religiosos. Uma linguagem j totalmente harmonizada e espiritualizada pela msica, que por outro lado contrasta radicalmente com a materialidade da pedra presente na arte plstica, pois o som a matria sutil e evanescente. Mas esta materialidade da msica presente nos cultos religiosos vai sendo de certo modo fortalecida e suspensa por formas ao mesmo tempo mais espirituais e mais concretas. O teatro grego j descrito na Fenomenologia como a conciliao entre o conceito e a obra, na medida em que o artista passa literalmente a encarnar a obra, enquanto ator16.

Nos Cursos de Esttica a relao se d para a forma de arte clssica, esta a (...) livre e adequada conformao da Idia na forma que pertence de modo peculiar prpria Idia segundo seu conceito, com a qual, assim, ela pode entrar numa sintonia livre e completa 17. A arte clssica , ento, aquela em que h uma perfeita adequao entre forma e contedo, tendo como pilar a Idia concreta, ou seja, a espiritualidade concreta, sendo o Esprito adequado livre espiritualidade individual. A arte se direciona para uma antropomorfizao, na qual o esprito aparece de forma satisfatria como sensvel. Em outras palavras, o corpo humano dado como existncia e forma natural do esprito. Em funo disto, a escultura torna-se o melhor exemplo da arte clssica e neste momento tanto quanto ao que se refere Fenomenologia, so as representaes da cultura grega que marcam este perodo. Ainda, a religio da arte de fato a mais exata correspondncia ao termo arte na Fenomenologia.
GONALVES, A dialtica entre Arte e Conceito na Fenomenologia do Esprito de Hegel, In: Revista semestral da Sociedade Hegel Brasileira SHB, 2005. p.8. 17 HEGEL, 2001, vol.I. p.92.
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Talvez neste momento a analogia entre religio da arte e o tratamento dado arte nos Cursos de Esttica, seja o destino da religio revelada, que mais tarde, ser o da religio crist, como na Esttica se d a passagem do clssico para o romntico. Na Religio revelada, o que revelado a essncia divina:
A essncia divina revelada nessa religio. O seu ser revelado consiste manifestamente em que se sabe o que ela . Mas ela conhecida justamente enquanto conhecida como esprito, - como essncia que essencialmente conscincia de si. Para a conscincia h ento algo oculto em seu objeto, se esse objeto um Outro ou um estranho para ela, e se no sabe esse objeto como a si mesma. Esse ser-oculto cessa quando o objeto da conscincia a essncia absoluta como esprito, porque assim o objeto est em sua relao com a conscincia como (um) Si18.

Isto significa que a conscincia manifesta a si no objeto e o que se determina o puro conceito, o seu ser-para-si; o ser imediato, ser-para-outro e este retornado a si mesmo o que verdadeiramente revelado. O que a religio revelada marca a passagem de uma religio da arte que humaniza a essncia divina e cede lugar ao nascimento do esprito consciente de si mesmo como esprito. Da mesma forma manifesta a arte romntica nos Cursos de Esttica (obviamente em sua representao sensvel, relao esta que no nos oferecida na Fenomenologia). O que revelado neste momento a figura de Deus na pintura (alm da espiritualidade na msica e poesia, que sero explicitados nos captulos posteriores). No que tange ao Ideal, esse j foi realizado na arte clssica, portanto a forma de arte romntica nesse sentido uma forma de arte que j ultrapassou a si mesma. O que configura essa fase o princpio da subjetividade, que o que caracteriza a arte crist. Nos trs momentos a arte apenas se mostra no desenvolvimento da religio e por isto a religio necessria como pano de fundo. Assim como na Fenomenologia, a religio tem seu destino na religio crist, e ter o seu depois pela mediao do conceito de revelao na

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HEGEL, 1999, p188.

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Filosofia; a arte, enquanto identidade nos Cursos de Esttica, aps sua passagem pelo mundo cristo, ser suprassumida pelo conceito e se confundir com cincia da arte. Toda esta exposio elucida o incio de uma possvel histria do conceito de arte na filosofia de Hegel. Obviamente, a partir da Enciclopdia o tema da arte exposto de maneira objetiva. Mas devido importncia e complexidade da Fenomenologia, sentimos a necessidade de reconhecer o papel da arte neste momento, que entendemos em relao mesma como a primeira fase do que chamamos aqui de sistema hegeliano. A arte, nessa ocasio, nada mais que um momento da religio, que, em seu contedo histrico, adiciona a estrutura necessria para o lugar da arte na Enciclopdia das Cincias Filosficas e j delineia o que ser apresentado nos Cursos de Esttica. Por esse vis, recorremos necessidade de uma analogia entre o que designado por arte na Fenomenologia e na Esttica. Se na ltima, a configurao da arte j est resolvida, fundamenta o que pode ser compreendido em relao primeira obra. Mas, esse pode ser um dos caminhos para se vislumbrar o termo arte enquanto conceito, na ambigidade do termo conceito na filosofia de Hegel. Porm, o que aqui foi apresentado que, para que possamos pensar no termo arte, essa possibilidade no deve restringir-se apenas essncia dos conceitos de Idia e ideal. Se observarmos a filosofia hegeliana considerando o todo de sua obra, podemos considerar as vrias possibilidades de sistema naquilo que muitos designam como um nico sistema, e, se h a possibilidade de uma origem da idia de arte, ou da histria do conceito de arte em Hegel, talvez ela possa ser demonstrada na forma em que foi apresentada. Para a Fenomenologia, nos basta esse reconhecimento simplificado do significado da arte, uma vez que com estas consideraes conseguimos determinar o lugar da arte nessa fase de formao do sistema hegeliano, que, na verdade, nada mais que um momento da religio. Mas ainda de contedo histrico, adiciona a estrutura necessria para o lugar da arte na

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Enciclopdia das Cincias Filosficas e, j delineia o que ser apresentado nos Cursos de Esttica.

1.2 A ARTE NA ENCICLOPDIA DAS CINCIAS FILOSFICAS.

Nesse momento do sistema hegeliano a arte j possui o carter que almejamos, ela considerada sob um ponto de vista esttico. A Enciclopdia das Cincias Filosficas19 como sugere o nome que lhe dado, uma verdadeira compilao das cincias inteiramente sob um olhar filosfico, ou seja, a maneira de Hegel expor a cincia, em sua exposio da Idia. Neste tratamento que se estende da Cincia da Lgica, passando pela Filosofia da natureza, at a Filosofia do Esprito, Hegel nos apresenta o delineamento de todo seu percurso filosfico. Obviamente o sistema de Hegel no se encontra todo condensado nessa Enciclopdia, mas no h como deixarmos de observar que toda a sua obra da maturidade citada neste momento, se considerarmos, por exemplo, a Filosofia da Histria, a Filosofia do Direito e os Cursos de Esttica20. Nesta dialtica que expe cada momento particular e ao mesmo tempo universal, considerado no seu todo, como a realizao concreta da Idia, primeiro se representa a cincia da Idia em-e-para-si, no percurso da Lgica, depois como cincia da Idia em seu ser-outro, na Filosofia da Natureza, para um novo desmembramento que apresenta a cincia da Idia que de seu-outro retorna a si na Filosofia do Esprito. Este momento nos oferece a manifestao da Idia enquanto Esprito.
O esprito no algo em repouso; antes, o absolutamente irrequieto, a pura atividade, o negar ou a idealidade de todas as fixas determinaes-doA leitura feita da Enciclopdia das Cincias Filosficas foi realizada a partir de traduo do compndio de 1830. (MENESES, 1995.) 20 Segundo Bernard Bourgeois, na apresentao da traduo francesa da Enciclopdia de 1979, a Enciclopdia no pode ser vista como a verdade do hegelianismo, nem mesmo como contendo a verdade filosfica absoluta. Bourgeois tem razo sobre esta colocao, mas no h como deixar de considerar o carter abrangente da filosofia hegeliana nesta obra, que parece nos dar a impresso de apresentao ou resumo de outros textos de Hegel.
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entendimento. No abstratamente simples, mas em sua simplicidade, ao mesmo tempo, um diferenciar-se de si-mesmo. No uma essncia [j] pronta, antes de seu manifestar-se, ocultando-se por trs dos fenmenos; mas na verdade, s efetivo por meio das formas determinadas de sua necessria manifestao de si21.

Desta forma Hegel nos apresenta a natureza do Esprito, que deve ser concebida como um necessrio desenvolvimento da Idia, ou como a Idia que efetiva a si mesma em sua determinidade. O desenvolvimento do Esprito se d da seguinte forma:

1o-) O esprito na forma da relao a si mesmo: no interior dele lhe advm a totalidade ideal da idia. Isto : o que o seu conceito , vem-a-ser para ele; para ele, o seu ser isto: ser junto de si, quer dizer, ser livre. ( o) esprito subjetivo. 2o-) (O esprito ) na forma da realidade como (na forma) de um mundo a produzir e produzido por ele, no qual a liberdade como necessidade presente. ( o) esprito objetivo. 3o-) (O esprito ) na unidade essente em si e para si e produzindose eternamente da objetividade do esprito e de sua idealidade, ou de seu conceito: o esprito em sua verdade absoluta. () o esprito absoluto22.

Em suma, esses graus de desenvolvimento do esprito significam que o esprito enquanto na relao a si mesmo somente esprito subjetivo, ou esprito da natureza, que engloba a vida psicolgica individual, desde a alma natural at o pensamento. Para compreender-se a si mesmo, eleva-se ao ser-para-si como esprito objetivo, que pessoa no esprito comum de um grupo social e tem como propriedade a realidade de sua liberdade. O que se tem ao mesmo tempo um esprito subjetivo que se sabe livre e uma realidade exterior a essa liberdade: chega ento o esprito ao ser-para-si, sua objetividade. A plena efetivao dessa liberdade atingida no Estado, em que o esprito desenvolve sua liberdade no mundo tico. Porm, esse grau deve ser ultrapassado e o que posto pelo esprito deve ser um essente imediato que ocorre no esprito Absoluto, ou seja, diante da arte, da religio e da filosofia. Para nossos fins, tomaremos este caminho apenas como aspecto geral, uma vez que o que nos

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HEGEL, 1995, 378, p.10. Hegel, 1995, 385, p.29.

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interessa aqui o momento da arte no esprito Absoluto. Este caminho apenas elucida a autonomia da arte enquanto momento do esprito Absoluto, o que j tambm uma indicao do papel privilegiado da arte em relao aos momentos anteriores ao esprito, como esprito subjetivo e objetivo23. Mesmo se eventualmente no estamos autorizados a considerar uma hierarquia nessa explanao hegeliana, consideramos realmente uma tarefa difcil abandonar este ponto de vista. Se considerarmos que a essncia, ou substncia do esprito, a liberdade, a absoluta negatividade do conceito enquanto identidade consigo, e que nessa relao o esprito subjetivo que tem por objeto a Antropologia, como esprito da natureza (ou alma); a Fenomenologia, como conscincia e a Psicologia, que considera o sujeito, o que se tem ento uma relao de no liberdade ou de um esprito que livre somente em si. Nessa relao do suprassumir, no que diz respeito ao esprito objetivo, tem-se um esprito que se sabe como livre, e, as manifestaes dessa vontade livre primeiro se apresentam como pessoa ou vontade singular no elemento do Direito; como vontade particular, na moralidade e como vontade substancial na eticidade. A afirmao e verdade da liberdade do esprito se manifestam no esprito Absoluto. A mais elevada definio do absoluto que o absoluto no simplesmente em geral o esprito, mas [sim] o esprito completamente manifesto a si mesmo, o esprito consciente-de-si (...)24 . Tem-se aqui claramente uma relao dialtica e que ao mesmo tempo no deixa de ser hierrquica no que diz respeito liberdade do esprito em suas manifestaes em relao a cada cincia em seu modo particular. A esfera do sujeito singular suprassumida e adquire liberdade em relao ao seu-outro, em outras manifestaes que vo desde a propriedade at a eticidade na famlia, na sociedade civil e no Estado, manifestaes estas que permeiam a vida do sujeito singular. A unidade da subjetividade e da objetividade acontece no Esprito
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Esta observao sobre este momento privilegiado da arte encontra-se em: DUARTE, 1993, p.136. HEGEL, 1995, 384, p.28.

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Absoluto, onde se apresenta o processo de automediao da Idia, que se determina como exterioridade sensvel, por meio da intuio na arte; como interioridade, por meio da representao na religio e como conceito, apreendido pelo pensamento especulativo na filosofia. Ainda em uma hierarquia circular que tende a revelar seu carter de infinidade25 em relao s formas finitas da arte e da religio26. A figura da arte apresentada na Enciclopdia como um dos saberes do esprito Absoluto, no qual esse objeto j considerado como um momento da beleza. So apresentadas designaes que antecipam o tratamento que Hegel dar arte nos Cursos de Esttica, por exemplo, os conceitos de Belo e ideal, o princpio de rejeio da bela arte como imitao da natureza, e ainda, sob o ponto de vista histrico, so apresentadas as formas de arte em seu tratamento histrico (simblico, clssico e romntico) 27. No antecipando o que ser apresentado em relao aos Cursos de Esttica, sob um ponto de vista lgico, que o filsofo alemo nos apresenta a arte como uma forma de saber, conseqentemente como uma das figuras de apreenso da verdade.
A figura desse saber enquanto imediata (o momento da finitude da arte) por um lado um dissociar-se, em uma obra do ser-a exterior comum, no sujeito que a produz e no sujeito que a contempla e venera; por outro lado, a intuio e representao concretas do esprito em si absoluto como ideal da figura concreta nascida do esprito subjetivo, na qual a imediatez natural, que apenas um signo da idia, se transfigura em expresso desta, pelo esprito ficcional, de modo que a figura nela no se mostre, alis, nada de outro; () a figura da beleza 28.

25 Quando mencionamos o carter de infinidade isto diz respeito ao Esprito Absoluto que infinito porque constitu um objeto para o prprio esprito. 26 Segundo Nicolai Hartmann em A Filosofia do Idealismo Alemo, em primeiro lugar, a filosofia deve tratar do esprito subjetivo, que o objeto da Antropologia e da Psicologia. Entre elas Hegel situou a Fenomenologia. Em segundo lugar, o esprito objetivo, que a esfera espiritual no qual o nascimento, a educao e a poca histrica nos submerge, e na qual crescemos. aquele algo universal que conhecemos na forma dos poderes supraindividuais da cultura que, no obstante, so reais, tais como os costumes, a lngua, os modos de pensar, os preconceitos, os valores dominantes. Em terceiro lugar apresenta-se o esprito absoluto, que a sntese do esprito subjetivo e do objetivo. No homem o esprito subjetivo eleva-se pelo contedo ao esprito objetivo. S nesta forma existe no mundo o esprito absoluto: na arte, na religio e na filosofia. Estes graus constituem a conscincia humana. Constituem, segundo a Idia, a elevao da conscincia do homem at a sua adequao com a objetividade, com a conscincia do absoluto. O absoluto no tem a conscincia fora de ns ou frente a ns, mas em ns prprios (HARTMANN, 1976, p.579-587). 27 Ver pargrafos 558 a 563 da Enciclopdia das Cincias Filosficas. 28 Hegel, 1995, p341, 556.

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A arte se define enquanto Idia29, que a prpria unidade do conceito e da objetividade, mas enquanto representao sensvel da verdade deve, portanto, ser determinada em processo histrico. Representando a idia em sua relao imediata, a arte concilia o finito no infinito constituindo o ideal30. No entanto, alm do carter de imediatidade, a arte tambm possui o de limitao, ou seja, esse saber no o modo mais privilegiado de elevao da verdade e em conseqncia disto que este saber suprassumido por outro: pela religio.
A bela arte (como sua religio peculiar) tem seu futuro na religio verdadeira. O contedo limitado da idia passa, em si e para si, para a universalidade idntica forma infinita; a intuio, o saber imediato ligado ao sensvel, passa para o saber que se mediatiza a si mesmo, para um ser-a que o saber, ele mesmo, no revelar, de modo que o contedo da idia tem por princpio a determinao da inteligncia livre, enquanto esprito absoluto, para o esprito 31.

Arte e religio so os saberes que antecedem a Filosofia. A arte, saber exterior e sensvel suprassumida pela religio, saber representativo e interior. A unio das duas formas, da objetividade da arte e da subjetividade da religio, o pensamento consciente de si mesmo, a Filosofia. O que distingue arte, religio e filosofia a forma com que estes saberes se apresentam ao absoluto e no o contedo dos mesmos32. A importncia desse texto um novo tratamento dado por Hegel arte, diferente daquele da Fenomenologia, no qual a arte considerada apenas atravs do momento religioso. Isto ocorre porque na Enciclopdia, arte e religio so saberes distintos. Aqui, o significado de arte tem um papel mais relevante que aquele da Fenomenologia, o que aproxima as consideraes sobre a arte, nesse texto, das realizadas nos Cursos de Esttica. Os principais conceitos oferecidos nos Cursos de Esttica j so apresentados na Enciclopdia, principalmente se consideramos a situao da arte como um saber exterior e
No 213, Hegel define a Idia: A idia o verdadeiro em si e para si, a unidade absoluta do conceito e da objetividade. Seu contedo ideal no outro que o conceito em suas determinaes, seu contedo real somente a exposio do conceito, que ele se d na forma de um ser a exterior; e estando essa figura excluda na idealidade do conceito, na sua potncia, assim se conserva na idia. (P. 348). 30 O ideal s se realiza na relao forma e contedo. 31 Hegel, 1995, 563, p345. 32 Sobre a relao forma-contedo, ver os Cursos de Esttica.
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sensvel. Isto significa que a arte se representa em suas mais diversas configuraes que vo desde as artes plsticas at s manifestaes de sensibilidade e da linguagem na msica e na poesia. A representao da figura da beleza vislumbrada no 556 da Enciclopdia, como imediata em relao ao artista e ao fruidor de arte, ou seja, no sujeito que a produz e diante do sujeito que a contempla. O fato curioso na redao hegeliana o predomnio do momento religioso para o que designamos aqui como representao. A arte se apresenta no curso de sua histria a partir da representao dos deuses ou do Deus para cada poca. Hegel alude ao fato de que o sujeito o formal da atividade, e a obra de arte a expresso do Deus33. Mas esta relao s possvel na unilateralidade da imediatez do ideal, se o que produzido for feito pelo Homem e para o Homem. Com isso se rejeita o princpio da imitao da natureza na arte.
A arte, para as intuies a serem produzidas por ela, necessita no s de um material exterior dado, a que tambm pertencem as imagens e representaes subjetivas, mas, para a expresso do contedo espiritual, [precisa] tambm das formas dadas pela natureza quanto sua significao que a arte deve pressentir e possuir. Entre as configuraes, a humana a mais alta e a verdadeira, porque somente nela o esprito pode ter sua corporeidade, e assim sua expresso contemplvel 34.

Neste breve momento Hegel indica sua posio que mais bem tratada na Esttica sobre a superioridade da arte em relao natureza. Mas mesmo com essa breve exposio, podemos deduzir a importncia da figura humana na arte e, mais importante, que o artista e o fruidor de arte so as representaes antecipadas das projees culturais do Homem na arte. A bela arte para Hegel o limitado esprito de um povo que se decompe em um politesmo e por isso, a meno religio dada acima. Essas representaes religiosas, que nada mais so que parte da cultura dos povos, so representadas por Hegel nas formas de arte por ele chamadas de simblica, clssica e romntica. A arte simblica, designada como a arte da sublimidade, em que a configurao adequada da idia ainda no encontrada, se delineia
33 34

560, p.343. 558, p.342.

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como se fosse uma luta entre a figura e o pensamento; a arte clssica tem o atributo de perfeio da beleza e, conseqentemente, de uma perfeita adequao entre forma e contedo. A forma de arte romntica tem carter de imperfeio como a simblica, no que tange relao entre a idia e o contedo. No entanto, no seu aspecto de forma infinita aquela no possui, como na simblica, a forma da subjetividade, mas sim a forma da intimidade representada pelo Deus cristo. Forma essa que, ao invs de representar a beleza do Deus, representa o Deus a si mesmo por meio da beleza35. Essas formas de arte tambm sero detalhadas nos Cursos de Esttica, mas, nesse momento, elas so oferecidas como uma reconciliao entre o universo da representao, que se oferece atravs da perfeio da beleza na sua forma e pelo contedo de cada obra de arte, preenchido pela liberdade ou pela inspirao do artista designando a cultura de seu povo. O contedo da arte se confunde com a histria das religies que, por sua vez, tambm se confunde com a histria do mundo.
A propsito da conexo estreita da arte com a religio, h que fazer a observao mais precisa de que a bela arte s pode pertencer quelas religies cujo princpio a espiritualidade concreta tornada livre em si mesma, mas que no ainda a espiritualidade absoluta. 36

A partir desta observao, Hegel mostra a necessidade de a arte ser suprassumida pela religio e, conseqentemente, pela filosofia. Se anteriormente apontamos o privilgio de a arte fazer parte do Esprito Absoluto e, por deixar para trs as figuras do esprito subjetivo e do esprito objetivo na totalidade do esprito da Natureza, agora a arte, mostrando-se como dependente de um substrato sensvel cede lugar aos saberes da religio e da filosofia. Se tomarmos como referncia a primeira forma de arte, ou seja, a forma de arte simblica, verificamos que ela traz na representao de sua essncia um contedo espiritual que falho, pois as representaes dos distintos deuses nesta forma de arte aparecem pela

35 36

Para esta correspondncia ver 562, p.344. 562, p.344.

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concreo da forma, diversas vezes representadas como objetos naturais e, em funo disto se confirma a designao de pr-arte, conceituada por Hegel nos Cursos de Esttica. Devemos aqui lembrar que na Fenomenologia do Esprito a importncia de se considerar a arte natural como pr-arte remete ao princpio de seu aspecto natural, e ainda, no seu desenvolvimento, em funo disto, surge a figura do arteso que no artista. A segunda forma de arte, que a bela arte37, ou a arte clssica, tem por condio a conscincia-de-si do esprito livre na sua eticidade e liberdade, e a arte romntica, excede espiritualidade, pois [...] est com o prprio esprito e sensao como em casa, satisfeito e liberado: a intuio e a conscincia do esprito livre est proporcionada e conseguida.
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A arte apenas um grau de libertao do esprito.

O esprito puro s pode ser encontrado na religio revelada, na qual o contedo da idia toma sua forma infinita e o saber imediato se mediatiza no revelar. E o pensamento livre apenas conseguido na unio da arte e da religio, ou seja, na filosofia. Por isso esse saber conceito, conhecido pelo pensamento, da arte e da religio, em que o diverso no contedo conhecido como necessrio, e esse necessrio como livre. 39 Apresentado todo esse delineamento da Enciclopdia, mesmo que de forma resumida, parece-nos pertinente a passagem aos Cursos de Esttica. O conceito de arte nessa ltima, j foi delineado na primeira. diferena de que o percurso histrico descrito nos Cursos de Esttica infinitamente mais rico, mesmo porque na Enciclopdia, Hegel no tem como proposta esse objetivo.

1.3 A ARTE NOS CURSOS DE ESTTICA.

nos Cursos de Esttica que Hegel ir anunciar a mais elaborada considerao sobre a arte existente em todo o seu sistema. A Esttica de Hegel uma ampla e erudita exposio
Nesta primeira considerao vamos expor somente a arte clssica como bela arte. Mais adiante vamos considerar se este termo pode ser adequado arte romntica. 38 562, p.345. 39 572, p.351.
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das belas artes, na qual a arte tem como tarefa realizar a Idia em sua representao sensvel. tambm uma das mais ricas contribuies sobre teoria da arte na Histria da Filosofia e, conseqentemente, contribui tambm sobre as consideraes do tratamento cientfico da arte40. Estas lies so as demonstraes de uma aguda conscincia da mutao da arte, em seu plano histrico, por parte de nosso autor. Ainda, nos permite uma viagem pela Histria da arte, a comear pela representao sensvel dos povos do Oriente, designada como pr-arte at a bela arte do mundo ocidental. Estas determinaes so oferecidas por Hegel pelo fato de as intuies artstica e religiosa, tanto quanto a investigao cientfica terem incio com a admirao, que marca o surgimento da forma de arte simblica, mas este ponto ser justificado com mais detalhes posteriormente, no tratamento das modalidades das artes classificadas por Hegel. Uma obra com essa caracterstica histrica um privilgio na Histria da Filosofia, pois poucos foram os filsofos que se dedicaram com tanto vigor e rigor Histria da Arte e s suas devidas implicaes em nossa cultura e, conseqentemente, na elaborao de um sistema das artes enquanto cincia. Entretanto, devemos observar que esse carter s se faz possvel na filosofia hegeliana dentro de seu pensamento e na sistematizao de Cincia elaborada por ele. E com esse rigor que aqui ser considerado o termo arte e, por sua vez, devemos considerar a importncia desse momento de maturidade no sistema hegeliano, que depende da articulao dialtica de suas primeiras partes, tanto para a Fenomenologia do Esprito, quanto para a Enciclopdia das Cincias Filosficas. Isso significa que na Esttica so preservados elementos que j foram apresentados nas obras citadas. A ordem dos trs saberes do Esprito Absoluto (arte, religio e filosofia), de uma maneira ou outra indicada na Fenomenologia, ainda que a arte seja considerada um fenmeno da religio. Na Enciclopdia,

Para a realizao dos Cursos de Esttica, Hegel se apia na leitura de Winckelmann, no que tange a Histria da Arte e para o tratamento cientfico da arte recorre a nomes como: Henry Home, Charles Batteux, Karl Wilhem Ramler, Johann Henrich Meyer, Aloys Hirt e Anton Raphael Mengs. Ver: HEGEL, 2001, vol.I. p. 3845.

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Hegel nos apresenta esta ordem j consolidada, que pode ou no ser uma ordem hierrquica41. Se atentarmos para a descrio dada por Hegel na Enciclopdia42, verificamos que a arte tem por base uma viso religiosa do mundo. Esta situao se mantm nos Cursos de Esttica, mas acreditamos que com nfase na cultura. certo o papel privilegiado da religio no pensamento de Hegel, mas na Esttica, mesmo tendo a religio contedo relevante nas modalidades de sucesso artstica, devemos considerar que a religio oferecida como contedo de vida de cada povo. O melhor exemplo disto so as descries oferecidas por Hegel da pintura, no final da fase romntica, que retratam guerras ou revolues. Isto nos parece indicar um possvel deslocamento da instncia divina, como parte da cultura dos povos, para outras instncias, o que nos possibilita as seguintes questes: o que o sagrado para cada poca? Ou, o sagrado apenas se manifesta na arte na figura de um deus?

1.3.1 - A INSTNCIA LGICA.

No que diz respeito caracterizao lgico-sistemtica, nesse texto, as trs esferas do Esprito Absoluto so pensadas como auto-mediao da Idia Absoluta. O contedo dos trs saberes o mesmo, i.., o contedo religioso, pois tambm a filosofia no possui outro objeto a no ser Deus, sendo assim essencialmente teologia racional e por estar a servio da

Se considerarmos a Forma oferecida por cada saber do Esprito Absoluto para se chegar ao conceito, podemos pensar em hierarquia, mas considerando que a arte e a religio tambm realizam a Idia, ento no possvel pensar em hierarquia. 42 Ainda considerando a instncia lgica a correspondncia nos oferecida por Hegel da seguinte forma: Este o ponto pelo qual devemos comear a filosofia da arte. Pois o belo artstico no nem a Idia lgica, o pensamento absoluto tal como se desenvolve no puro elemento do pensamento, nem, ao contrrio, a Idia natural, mas pertence ao mbito do espiritual sem, porm, permanecer preso a conhecimentos do esprito finito. O reino da bela arte o reino do esprito absoluto. O fato de as coisas serem assim podemos aqui apenas indicar; a demonstrao cientfica compete s disciplinas filosficas precedentes; lgica, cujo contedo a Idia absoluta enquanto tal, filosofia natural bem como filosofia das esferas finitas do esprito. Pois nestas cincias deve ser mostrado como a Idia lgica segundo seu prprio conceito deve converter-se tanto em existncia da natureza quanto libertar-se desta exterioridade para o esprito e, em contrapartida, no seio dele, tambm libertarse da finitude dele para o esprito em sua eternidade e verdade. (HEGEL, 2001, p.109.)

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verdade, culto divino continuado43, o que significa que a filosofia no est totalmente desprovida de contedo religioso. A diferena entre os trs saberes diz respeito Forma com que trazem conscincia o objeto Absoluto. A primeira Forma enquanto exterioridade sensvel, apreendida pela intuio e sensao, determina o momento da arte, pois apresenta para a conscincia a verdade por meio de sua configurao sensvel. Mas a arte possui um limite, o de ser extremamente sensvel, no podendo mais representar o divino por meio de si mesma44. A segunda Forma, enquanto interioridade, apreendida pela representao, como conscincia que se representa, determina o momento da religio (que ainda no a forma mais acabada da interioridade), a religio precisa da arte para aproximar a verdade religiosa da sensao, ou seja, h a transferncia da objetividade da arte para a interioridade do sujeito na religio. E a terceira Forma determina o momento da filosofia, enquanto conceito, apreendida pelo pensamento, pois o livre pensar deve ser reconhecido como esta Forma a mais pura do saber, na qual a cincia leva o mesmo contedo conscincia, e atravs disso se torna aquele culto espiritual que, por meio do pensamento sistemtico, se apropria e apreende o que antes s contedo da sensao ou representao subjetivas
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. Isto significa que a unio da objetividade da arte e da

subjetividade da religio constitui o pensamento consciente de si mesmo. Ou seja, o privilgio da arte est em se manifestar sob a forma da sensibilidade. Isso quer dizer que a arte se desdobra em um movimento dialtico, que, necessitando se libertar da pura exterioridade sensvel cede lugar religio revelada, que mais concreta que a arte, ainda que esta ltima esteja afeita a elementos sensveis. A religio revelada mais concreta exatamente por ser menos sensvel e ns s conseguimos compreender a dimenso desta formulao, se
HEGEL, 2001, vol.I. p.115. Aqui ainda h que se mencionar o fato de Hegel anunciar o Deus cristo. Mesmo sendo um filsofo protestante, ele reconhece na religio catlica a divindade como algo concreto. O exemplo a Santssima Trindade. Parece haver a mesma relao de Pai, Filho e Esprito Santo para as trs figuras bsicas da dialtica. 44 Hegel cita como exemplo a pintura, na fase que apresenta a passagem das representaes religiosas da Igreja na pintura ao incio da Reforma Protestante. (...) a representao religiosa tambm foi chamada para fora do elemento sensvel e reconduzida para a interioridade do nimo e do pensamento. 2001, p.117. 45 Ibidem, p.118.
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considerarmos que, em Hegel, o emprico no coincide de modo algum com o elemento chamado concreto. A partir destes dois elementos, a filosofia ser a sntese perfeita da arte (universal abstrato) e da religio revelada (particular). A obviedade do tema morte ou fim da Arte primeiramente articulada nesse momento lgico-sistemtico, dentro de um processo histrico-dialtico que prev uma certa evoluo nas formas de manifestao do Esprito, com o fim do papel privilegiado da arte na revelao da verdade. O tema do Fim da Arte supe em primeira instncia o aspecto lgico do sistema hegeliano e de fato um momento de fim, como todos os outros na filosofia circular de Hegel, na qual todas as atividades espirituais tm um fim, caracterizados por liberar a verdade de sua condio de infinidade. Fim no sentido de finalidade, pois na filosofia de Hegel, no possvel pensar em fim sem um novo comeo, tal como a proposta dialtica do autor. Ou tambm, podemos pensar em limites, uma vez que o processo espiritual na filosofia de Hegel circular e finito. No entanto, ainda nos cabe a pergunta: qual a condio de vida ou morte da arte nesta instncia em que o sistema do Absoluto se apresenta? Alguns leitores podem afirmar no ser possvel falar em morte ou fim da arte nesse sentido. Em primeiro lugar, se considerado o termo suprassuno, o superar conservando, que por sua vez no implicaria o estado de morte situao da arte. Em segundo lugar, se for considerado que arte, religio e filosofia, uma no menos que a outra, realizam a Idia. Se colocadas estas consideraes quase nos vemos obrigados a no problematizar o tema da morte ou do fim da arte. No entanto, nosso objetivo fundamental no realizar o funeral do momento da arte, principalmente na Esttica, j que na Enciclopdia estas questes nem se colocam, uma vez que Hegel afirma que o conceito o modo mais adequado de realizao da Idia. Para a confirmao do sentido de morte ou fim da arte na Esttica, ningum melhor que Hegel para nos orientar em algumas rpidas passagens da Introduo aos Cursos de

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Esttica. Na primeira delas, quase nos convencemos da igualdade da posio arte, religio e filosofia, quando Hegel anuncia:
a bela arte , pois, apenas nesta sua liberdade verdadeira arte e leva termo a sua mais alta tarefa quando se situa na mesma esfera da religio e da filosofia e torna-se apenas um modo de trazer conscincia e exprimir o divino [das Gttliche], os interesses mais profundos da humanidade, as verdades mais abrangentes do esprito46.

Aqui, arte, religio e filosofia s se aproximam pelo respectivo contedo oferecido em cada uma delas, apresentados sob a forma religiosa, e, no caso da arte, para muitos povos essa representao, ou no caso hegeliano, forma de saber, a nica forma de compreenso da sabedoria e da religio; ou seja, nessa condio a arte expe sensivelmente o que superior, a religio e a filosofia. Mas,
Ao atribuirmos arte esta alta posio, devemos, entretanto, lembrar que ela no , seja quanto ao contedo seja quanto Forma, o modo mais alto e absoluto de tornar conscientes os verdadeiros interesses do esprito. Pois justamente a sua Forma j a restringe a um determinado contedo. Somente um certo crculo e estgio da verdade pode ser exposto no elemento da obra de arte47.

A arte no o modo mais consciente para os interesses do Esprito, porque o momento em que Hegel escreve a Esttica designado por ele como o momento em que:
o esprito do mundo atual, ou melhor, o esprito de nossa religio e de nossa formao racional se mostra como tendo ultrapassado o estgio no qual a arte constitui o modo mais alto de o absoluto se tornar consciente. O carter peculiar da produo artstica e de suas obras j no satisfaz nossa mais alta necessidade. Ultrapassamos o estgio no qual se podia venerar e adorar obras de arte como divinas. A impresso que elas nos provocam de natureza reflexiva e o que suscitam em ns necessita ainda de uma pedra de toque superior e de uma forma de comprovao diferente. O pensamento e a reflexo sobrepujaram a bela arte48.

Diante de todas essas afirmaes de Hegel, parece que no estamos mais em condies de questionar se nosso filsofo anunciou, mesmo que no o tenha feito de maneira direta, o

46 47

Ibidem, p32. Ibidem, p.34. 48 Ibidem

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problema da situao da arte em seu prprio sistema, que indica o excesso de seu contedo sensvel. E ainda, se estendermos essa situao at o plano histrico, nos indicado um momento, como o mencionado na citao acima, em que a arte precisa ser ultrapassada pela religio e conseqentemente pela filosofia, ou ao menos exigir de si prpria contedo reflexivo, mas tal tarefa somente possvel se considerada como cincia da arte e, portanto por filosofia. 1.3.2 - A INSTNCIA HISTRICA.

Submersa nesta caracterizao lgico-sistemtica, deparamos com o contedo da Esttica, em sua apresentao histrica da arte, que em toda sua evoluo, tem um carter sistemtico, que obedece ao processo de determinao da Idia e esta evoluo determinada pelo modo da relao entre a Idia e a sua figurao exterior, entre o contedo e a forma. Ser este contedo que determinar o modo de a arte alcanar sua realizao exterior e sensvel, e cada fase ou representao artstica encontra a sua realizao mais adequada numa determinada forma de arte. Este momento determina a primeira parte dos cursos; o

desenvolvimento do ideal nas formas particulares do belo artstico determina a segunda parte e o sistema das artes particulares, a terceira e ltima parte. Uma vez que nossa proposta, nesse momento, expor o lugar da arte nos Cursos de Esttica, a primeira e mais imediata meno a essa referncia s faz sentido se considerada a partir da Introduo da Esttica. Esse momento j delineia pontos importantes para nossas consideraes e por si s j teria contedo para muitas investigaes, alm de oferecer conceitos que sero tratados no decorrer da obra. Porm, a nossa problemtica indicada principalmente no delineamento da Introduo.

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A Esttica tem por objeto o amplo reino do Belo, ou mais precisamente o belo artstico, que exclui o belo natural49. O reino da bela arte pertence ao esprito como j foi observado na situao lgica do sistema. Mas, para compreendermos a exposio das artes feita por Hegel necessria a elucidao do que designado como Belo por nosso autor. Denominamos o belo de Idia do belo, nos diz Hegel. O que precisamos observar aqui que no esquema dialtico, a Idia o momento da singularidade, o elemento concreto, e tambm conceito, mas a Idia a realidade do conceito posto em unidade, um tipo de representao em que o conceito no exterior ao objeto, mas sim na qual o conceito j inclui em si o objeto concreto. como se a Idia fosse uma espcie de pacote completo, um pacote representacional no qual objeto e Idia esto sempre juntos. Se h alguma diferena entre Idia e conceito, ela est no fato de a Idia ser mais concreta que o conceito. Falando em Idia, esse parece um conceito j dado por Plato, mas a diferena dele em relao a Hegel, que segundo muitos comentadores, enquanto Plato50 pensa a Idia como residindo numa espcie de mundo separado, Hegel a entende como uma dialtica, em conexo com a realidade efetiva, na qual sempre existe um movimento em relao Idia. Mas temos que aqui considerar que essa designao de Idia mais adequada Lgica; em relao Esttica, quando Hegel fala em Idia est pensando em Ideal, que se refere ao contedo da arte. O contedo da arte a Idia, que uma das manifestaes de espiritualidade mais alta que existe e por isto o contedo de qualquer arte tem Idia. Quando percebemos uma obra de arte, percebemos a sua totalidade (Idia), no parte da obra, pois a obra de arte nos oferece elementos que devem ser to acabados quanto for possvel. Se em uma obra de arte percebemos apenas parte dela, Hegel nos adverte de que no uma obra de arte51.

49 Sobre a excluso do belo natural ver o captulo 2 desta dissertao, que elucidar o fato de a arte ser um artifcio humano. 50 A Idia no em Plato um outro mundo; verdade. E, isto no parece distanciar Hegel de Plato. Obviamente, cada qual considerou este termo em circunstncias diferentes e com propostas diferentes. 51 Segundo esse elemento, provvel que nosso autor repudiasse a chamada arte conceitual em nosso tempo.

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Tudo isso nos indica que o que deve ser considerado so os termos forma e contedo para o exame de obras de arte e a confluncia de forma e contedo que nos oferece a sensao de liberdade nas obras de arte. Liberdade no sentido de que forma e contedo no so forados a estarem juntos e, mesmo separados, se uniriam em funo desta liberdade, e por isto, o que temos em relao forma e ao contedo uma confluncia livre e bem resolvida. O Ideal a manifestao mxima do sensvel, a perfeita adequao entre forma e contedo. Todavia, o que se espera que o contedo no seja abstrato, mas concreto, para que possa haver manifestao sensvel52. Tal concretude um elemento da religio e, sendo o contedo da arte a Idia na sua dimenso associada religio, isto pode ser pensado como se existisse no Homem uma espcie de fome de divindade, de transcendncia, do Absoluto. Por isso, para Hegel, a origem da arte religiosa, e o momento de autonomia da arte muito tardio na histria humana. O Ideal, na sua concretude mxima, remete idia de Deus e a arte ser to mais bem sucedida quanto mais se voltar para uma representao sensvel da divindade. O contedo da arte deve ser algo individual, concreto e singular. Estas caractersticas remetem, por exemplo, forma humana, (...) a forma natural do corpo humano um tal concreto sensvel que permite expor o esprito em si mesmo concreto e mostrar-se adequado a ele53. No caso da religio crist, o grau de espiritualidade , segundo Hegel, o mais alto em relao a outras religies, tais como, a judaica ou a islmica. Nestas religies o deus apresentado no poderia ser exposto pela arte, pois o mesmo no pode ser apreendido em sua verdade concreta, e alm disso, essas religies no admitem a representao figurativa de

Concreto no significa emprico. O que emprico pode ser experimentado, o concreto a sntese de mltiplas determinaes. O que se percebe imediatamente o emprico, e o que no se percebe imediatamente um processo de reflexo que leva a uma sntese de mltiplas determinaes. Tambm h aqui mais um indcio ao tema fim da arte, pois a arte na poca de Hegel tinha se tornado intelectualizada e ele no via isto com bons olhos, pois o grau de abstrao era alto demais. 53 HEGEL, 2001, p.87.

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instncias divinas. Nos dois casos, Hegel assevera que (...) se anunciamos, por exemplo, que Deus o uno simples, o mais alto ser enquanto tal, apenas expressamos uma abstrao morta do entendimento no racional 54. No caso da religio crist, quando Deus se apresenta como pessoa, h a possibilidade do reconhecimento de uma figurao muito maior que em outras religies e por sua vez, a possibilidade da representao na arte. A relao tambm possvel, no entanto, com grau de espiritualidade menor, em relao representao dos deuses gregos. Mas, considerando que esses deuses tm uma forma mais imediata em relao forma humana, o que, de fato, caracteriza o ideal, ou seja, a perfeita adequao entre forma e contedo. A unio da Idia (contedo) com a Forma (no seu modo de configurao sensvel) aparece atravs de um processo dialtico, que nos permitir a exposio do trajeto do contedo, no que diz respeito aos desdobramentos do Ideal enquanto tal. So estes desdobramentos, seguidos de concepes mundanas ou reais, ou ainda, de momentos histricos concretos, que do origem s formas de arte, e o tipo de arte que se faz em cada uma delas origina as artes particulares. Esse desdobramento intrnseco ao aspecto lgico da filosofia de Hegel quando na Esttica h um retorno do esquema lgico ao aspecto essencialmente sensvel. como se pudssemos relacionar o universal concreto ao elemento natural desenvolvido na forma de arte simblica; o particular categoria humana, na forma de arte clssica e o universal concreto ou singular ao aspecto divino na forma de arte romntica. Neste sentido, confirmamos que na Esttica a Idia associada ao belo artstico, tem uma funo relativa verdade, ao todo absoluto. para evitar confuso em relao ao termo Idia, que Hegel utiliza a denominao de Ideal. Uma vez que essas consideraes conceituais foram apresentadas, podemos nos valer delas para a compreenso dos momentos da arte na histria. Esses conceitos nos fazem compreender a Esttica de Hegel submersa na elaborao de seu sistema e faz com que no
54

Ibidem, p.86.

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sejamos tentados a ler Hegel apenas como um historiador da arte, mas sim como devemos llo, como o mais importante filsofo a nos oferecer um sistema das artes associado concepo histrica. Feito esse delineamento, antes da sucinta exposio de cada modalidade de expresso artstica, ainda teremos que nos valer da necessidade do belo artstico ou Ideal. Tal necessidade s faz sentido se contraposta ao belo natural. com a exposio desta problemtica em Hegel, que iniciaremos nosso prximo captulo.

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CAPTULO II CURSOS DE ESTTICA: CONSIDERAES FUNDAMENTAIS.

Aps as consideraes sobre a possibilidade da conceituao do termo arte no delineamento sistemtico de Hegel, devemos ocupar-nos da necessidade desse conceito tal como ele desenvolvido essencialmente nos Cursos de Esttica, qual seja, enquanto momento material e sensvel, o que configura a funo e a necessidade da arte tanto em seu percurso histrico, quanto na adequao da cincia da arte, designado por nosso autor como Esttica ou Filosofia da Arte. O primeiro passo para esse desenvolvimento parte do princpio da beleza. Para concebermos a idia de arte em nossa contemporaneidade no nos valemos necessariamente do imperativo da beleza, mas em meados do sculo XIX, poca em que Hegel ministrou seus Cursos de Esttica, a arte ainda estava afeita necessidade desse conceito e a cincia da arte ainda estava comprometida com a necessidade da beleza para o objeto artstico. Mas, neste momento se inicia no percurso da histria da arte, o processo de transio da beleza para o disforme, ou o que designamos como no-belo do ponto de vista hegeliano, e no qual ainda assim posteriormente foram dados a essas novas formas de arte os atributos da beleza. Mas esse era um perodo de transio na histria da arte e a necessidade da beleza, ainda era um fator predominante. Esse comprometimento com a arte bela faz parte de nossa herana histrica ocidental e, diante das configuraes artsticas realizadas naquele tempo, ainda atreladas ao conceito de belo para a perfeita adequao de obras de arte, nada mais natural que o direcionamento da pesquisa sobre arte ainda estivesse submersa ao conceito da beleza. Em funo da prpria necessidade do conceito de belo em suas bases histricas e tambm da necessidade desse conceito no sistema hegeliano para o desenvolvimento daquilo que podemos entender como a configurao de um novo sistema, apresentado como as modalidades expressivas do modo de exibio artstico e ainda de mais outro, como o sistema

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das artes particulares, devemos iniciar a fundamentao histria de cincia da arte em Hegel, pela apresentao do que nosso autor entende por belo artstico e ainda, o porqu da necessidade de opor esse ao conceito de belo natural.

2.1 - OPOSIO ENTRE O BELO NATURAL E O BELO ARTSTICO.

Nesta oposio h de se recorrer Crtica da Faculdade do Juzo de Kant, da qual Hegel explicitamente se valeu para nos apresentar a superioridade do belo artstico sobre a beleza natural, diferentemente de Kant que valoriza a beleza artstica em virtude de seu parentesco com as formas da natureza. Neste ponto, os dois filsofos esto claramente em divergncia, mas uma leitura cuidadosa da Analtica do Belo, da terceira Crtica de Kant, nos leva problemtica de que talvez no seja em sua completude que os dois filsofos se diferenciam totalmente ao tratarem sobre a beleza artstica, pois, por vezes, podemos observar que os textos dos dois autores se completam. Fato que pode ser reconhecido desde a importncia que os dois autores do questo da subjetividade, mesmo que em Kant esse seja um fator mais exacerbado, at as categorias de formas de arte descritas por ambos. Mas, infelizmente, no h espao para esta discusso neste momento, de modo que a temtica a ser apresentada fica restrita diferena apontada por Hegel de sua descrio da beleza artstica em relao ao texto kantiano.1 Tendo em vista uma teleologia da natureza, inicialmente h que se ter em vista que o princpio da faculdade de julgar o de que a natureza especifica as leis gerais do entendimento a favor de nossas faculdades. Nessa relao, a natureza pensada como um sistema de leis empricas nossa faculdade de julgar, ou seja, a natureza deve ser pensada como tendo afinidade com a nossa capacidade de conhecimento. Por este vis, a natureza
Esse ponto, se analisado rapidamente, pode parecer contraditrio ou mesmo equivocado, pois normalmente entra em contradio com as leituras comentadas da Esttica. No entanto, acredito que essa leitura pode ser verificada com mais cuidado em trabalhos posteriores.
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pensada no apenas como mecnica, mas tecnicamente (o artificial ou o artstico) e, em funo disto, a prpria natureza tomada como arte, tendo como justificativa o princpio de finalidade da natureza, que, pelos limites da sensibilidade (espao e tempo), nos oferece o julgamento por meio destes limites, para que alcancemos ou percebamos o belo. Segundo o autor da Terceira Crtica, o belo se manifesta por intermdio dos juzos estticos puros ou de gosto, fundamentados na satisfao interior, desinteressada, desprovida de conceito2. O juzo de gosto esttico, porque seu fundamento de determinao subjetivo, pois somente o sujeito pode ter conscincia da validade de seu juzo. V-se facilmente que se trata do que fao dessa representao (do objeto) em mim mesmo, no daquilo em que dependo da existncia do objeto, para dizer que ele belo e para provar que tenho gosto 3. Isto significa, segundo Kant, que o juzo de gosto meramente contemplativo e s pode ser considerado diante do sentimento de prazer ou desprazer do sujeito perante o objeto, ou seja, mediante um comprazimento ou descomprazimento, independente de todo interesse. Isto no significa que possamos dizer que cada pessoa tem um gosto e por isto pode julgar um objeto como belo ou no, mas que
a universal capacidade de comunicao do estado de nimo na representao dada que, como condio subjetiva do juzo de gosto, tem de jazer como fundamento do mesmo e ter como conseqncia o prazer no objeto. Nada, porm, pode ser comunicado universalmente, a no ser conhecimento e representao, na medida em que ela pertence ao conhecimento. Pois, s e unicamente nesta medida a ltima objetiva e s assim tem um ponto de referncia universal, com o qual a faculdade de representao de todos coagida a concordar. Ora, se o fundamento determinante do juzo sobre essa comunicabilidade universal da representao deve ser pensado apenas subjetivamente, ou seja, sem um conceito do objeto, ento ele no pode ser nenhum outro seno o estado de nimo, que encontrado na relao recproca das faculdades de representao, na medida em que elas referem uma representao dada ao conhecimento em geral4.

A no necessidade do conceito e a exuberncia da subjetividade so dois elementos diferenciadores sobre a leitura de beleza em Kant e Hegel. 3 KANT, 2002, 2, p.50. 4 Ibidem, 9, p.61.

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Diante disto, encontra-se a primeira oposio hegeliana a Kant, pois este ajuizamento subjetivo d margens afirmao kantiana de que no pode haver uma cincia do belo, mas somente crtica, nem mesmo uma cincia bela, mas somente a arte bela, pois se o juzo sobre a beleza pudesse ser configurado cientificamente, ele no seria um juzo de gosto. Kant evita com isso a vinculao muito imediata da arte a usos possveis que ela possa ter e nos mostra que a arte bela um modo de representao conforme a fins, que promove o sentido de comunicabilidade universal, ou da cultura das faculdades de nimo para a comunicao em sociedade5. Para o juzo de gosto, h uma quantidade esttica da universalidade, que de validade para qualquer pessoa. Esta quantidade subjetiva e por isto tem validade para qualquer um, para cada sujeito. Quando julgo algo belo, o meu desejo e a minha expectativa fundamentada pelo carter transcendental do juzo de gosto que tambm seja belo para o outro. Por isto a noo de comunicabilidade universal para um juzo de gosto, um estado de nimo encontrado na relao das faculdades de representao que se referem ao conhecimento em geral. Este estado de nimo tem que ser um sentimento de livre jogo das faculdades de representao (imaginao e entendimento), ou seja, uma harmonia das faculdades de conhecimento para um conhecimento em geral. A pretenso de um juzo esttico validade universal para todo sujeito carece de deduo e garante legitimidade sua exposio sempre que um comprazimento ou descomprazimento concerne forma do objeto. Esse o caso, por exemplo, dos juzos de gosto sobre o belo da natureza. Resumidamente, em Kant, a forma acabada do objeto belo a forma da natureza. Uma obra artstica, somente se nos impressiona como se fosse um produto da natureza.
A rigor dever-se-ia chamar de arte somente a produo mediante liberdade isto , mediante um arbtrio que pe a razo como fundamento de suas aes. Pois embora agrade denominar o produto das abelhas (os favos de cera construdos regularmente) uma obra de arte, isto contudo ocorre somente devido analogia com a arte; to logo nos recordemos que elas no fundam o seu trabalho sobre nenhuma ponderao racional prpria, dizemos

Ibidem, 44, p.151.

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imediatamente que se trata de um produto de sua natureza (do instinto) e enquanto arte atribuda somente a seu criador6.

Neste momento Kant quer nos dizer tanto quanto Hegel posteriormente o fez, que a arte uma habilidade humana. Para o autor da Terceira Crtica, a arte no uma mera imitao da natureza, pois diante da arte bela temos que ter conscincia de que ela a arte e no natureza, pois fruto do trabalho humano, da o seu carter extremamente subjetivo. O que est em jogo, o fato de a arte parecer to livre de regras arbitrrias, na conformidade a fins de sua forma, como se fosse um produto da simples natureza. Tal tarefa, Kant atribui ao gnio: a arte bela a arte do gnio. J que o prprio talento enquanto faculdade produtiva inata do artista pertence natureza, tambm se poderia expressar assim: Gnio a inata disposio de nimo [ingenium] pela qual a natureza d a regra arte7. A natureza fornece a regra para a produo da arte pelo gnio. A beleza da natureza requer somente gosto, por isto ela uma coisa bela; a beleza da arte, uma vez que tem que ser considerada no ajuizamento do objeto requer o gnio, por isto uma representao bela de uma coisa. Hegel antes de nos apresentar a deficincia do belo natural, delineia a possibilidade da vitalidade natural enquanto bela. Este momento justifica-se pelo fato de a existncia inicial da Idia ser natureza e, portanto, no que diz respeito beleza, a primeira beleza a natural. Enquanto idia objetiva, a vitalidade da natureza bela, mas somente enquanto imediatez apenas sensvel.
Devido a esta imediatez apenas sensvel, o belo natural vivo no , contudo, nem belo para si mesmo nem produzido a partir de si mesmo como belo e em vista da bela apario [Erscheinung]. A beleza natural apenas bela para um outro, isto , para ns, para a conscincia que concebe a beleza. Por causa disso, questionamos de que modo e por que meio a vitalidade em sua existncia imediata aparece para ns como bela8.

KANT, 2002, 43, p.149. Vale ressaltar, que este o mesmo exemplo usado por Hegel na Fenomenologia do Esprito e mais tarde, Marx utiliza este exemplo no Capital, livro I, cap. V. 7 Ibidem, 46, p.153. 8 HEGEL, 2001, vol.I, p.138.

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Tais consideraes mostram um Hegel em franca oposio a Kant, no que diz respeito vitalidade natural enquanto bela e, portanto, ao fato de o belo natural no poder ter um parentesco com a beleza artstica. Primeiramente, pelo fato de Hegel no estar preocupado com um juzo de gosto, mas sim com as caractersticas peculiares do objeto artstico. Em segundo lugar, porque as formas da natureza enquanto organismos vitais, no podem manifestar a beleza artstica. Kant, por exemplo, compara o canto de um pssaro a imitao produzida pelo homem desse canto. Segundo o filsofo da Terceira Crtica, o canto do pssaro nos satisfaz e reconhecemos beleza nele, o canto humano, inicialmente poderia nos oferecer prazer, mas aps algum tempo poderia nos parecer enfadonho, talvez pelo fato de termos sido lubridiados, o que pode interferir negativamente no nosso prazer. Se considerarmos inicialmente o vivente em seu produzir-se e manter-se prticos, a primeira coisa que salta aos olhos o movimento arbitrrio9. Para Hegel este movimento apenas a liberdade abstrata da mudana temporal de lugar. Considerado como a finalidade de uma realizao interior um impulso casual e tem finalidade limitada. O movimento produzido pelo produto da nossa atividade de entendimento, por isto a vitalidade animal no pode ser comparada ao belo natural. Fenmenos da natureza como movimento, colorao, forma, aparecem a ns como no intencionais e no podem valer como conformidade a fins abstrata. Estes fenmenos aparecem a ns em um conjunto, de modo no intencional.
A beleza, porm, apenas pode entrar na forma porque esta unicamente o fenmeno exterior no qual o idealismo objetivo da vitalidade se torna para ns algo intudo e algo observado sensivelmente. O pensamento apreende este idealismo em seu conceito e o transforma para si segundo sua universalidade, ao passo que a considerao da beleza o transforma para si segundo sua realidade que aparece. E esta realidade a forma exterior do organismo articulado que para ns tanto algo existente quanto algo que aparece [Scheinendes], na medida em que a multiplicidade meramente real dos membros particulares deve estar posta enquanto aparncia na totalidade animada da forma10.

10

HEGEL, 2001, vol.I, p.138. Ibidem, p.139.

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A beleza natural apenas bela para quem concebe a beleza, e enquanto forma bela apenas para si mesma. Para ns, esta beleza, diante de sua necessidade, aparece apenas como um hbito de quem a contempla e este hbito apenas uma necessidade subjetiva. Este carter particular da beleza da natureza aparece como a primeira deficincia do belo natural, que conduz necessidade do ideal enquanto belo artstico. Para Hegel, o belo artstico superior ao belo natural, porque provm do Esprito, que superior natureza. Segundo o filsofo, ns humanos, projetamos na natureza, a nossa capacidade de nos maravilharmos com as coisas sensveis, mas isso ainda no o ideal. Para se falar de Ideal obrigatrio pensarmos na situao de algum que cria e por isto a figura humana uma espcie de ponto de fuga, tudo tende para ela. Em relao natureza, os fenmenos naturais se manifestam imediatamente, de uma s vez, mas o homem como esprito se duplica, na medida em que, primeiramente como as coisas naturais, , mas logo igualmente para si, ele se intui, se representa, pensa e apenas atravs do ser para si ativo esprito. Resumidamente, Hegel quer nos dizer que o homem quem atribui beleza s coisas da natureza e como fruidor da arte, a apreciao de objetos naturais se tornaria tambm problemtica no que tange ao mbito do esprito absoluto, do qual a arte faz parte. Essa oposio entre o belo artstico e o belo natural nos remeteria ento j mencionada problemtica situao da arte no sistema hegeliano. Essa situao nos fora a considerarmos a situao da arte enquanto momento sensvel e material e sua inadequao nessa situao como uma das figuras de apreenso e revelao da verdade.

2.2 - O DESENVOLVIMENTO DO IDEAL NAS FORMAS PARTICULARES DO BELO ARTSTICO.

A situao descrita acima j tambm uma introduo ao delineamento da exposio do terceiro captulo dos Cursos de Esttica denominado de O belo Artstico ou o Ideal. A exposio desse conceito na Esttica, alm de explicitar os conceitos fundamentais da obra,

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nos faz compreender a subdiviso hegeliana das formas de arte nos sucessivos momentos como formas de arte simblica, clssica e romntica, revelando, ento, a situao espiritual e histrica da arte. Hegel classifica de forma evolutiva, levando em considerao a historicidade da arte, as modalidades sucessivas de expresso artstica, tratando as trs relaes da idia com sua configurao. A idia o ponto de encontro da racionalidade e da verdade, ao mesmo tempo realidade e espiritualidade, na qual a idia Absoluta a totalidade, e a arte expresso da idia; enquanto realidade configurada e em plena harmonia com seu conceito, o ideal. Enquanto idia, a arte concilia o infinito no finito, representa o Absoluto numa matria sensvel ou plstica, presentifica o divino em elementos sensveis, revelando-se a verdade da arte. Nessa manifestao sensvel, material, do esprito, a arte contradiz sua prpria forma, o que ela deve exprimir: seu contedo infinito, divino. O desenvolvimento das formas de arte diante do belo artstico, s pode ser entendido se considerados, o ideal, conceito esse j exposto em nosso primeiro captulo; o belo artstico em sua determinidade como obra de arte; e a subjetividade produtora do artista. Todo esse desenvolvimento ser trabalhado na exposio do desenvolvimento das formas particulares do belo artstico.

2.2.1 - A FORMA DE ARTE SIMBLICA.

A forma de arte simblica a primeira das formas de arte citadas por Hegel. Recebe esse nome devido simbologia que representa na deficincia de adequao entre forma e contedo e principalmente por simbolizar aquilo que nosso autor discrimina como o incio da arte. Essa representao, conforme j foi dito anteriormente, no que diz respeito linearidade histrica proposta por Hegel, se refere principalmente aos povos do Oriente e em funo disso

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designada como pr-arte (Vorkunst). Essa designao deve-se ao fato de a arte tornar-se bela arte apenas a partir do desenvolvimento da forma de arte clssica, que apresenta uma perfeita adequao ou harmonia entre forma e contedo. No entanto, antes de determinarmos a funo da designao bela arte, ou ainda, o que d arte o atributo da beleza somente a partir do desenvolvimento histrico da forma de arte clssica, necessrio compreendermos o que de fato significa o termo simblico. E ainda, se pensarmos no conceito de smbolo como uma imagem que d sentido ou significao a um determinado objeto, poderamos supor que tambm as formas de arte clssica e romntica esto afeitas ao smbolo. Ento, por quais motivos Hegel designou esta primeira forma de arte como simblica? O smbolo em geral uma existncia exterior imediatamente presente ou dada para a intuio, a qual porm no deve ser tomada do modo como se apresenta de imediato, por causa dela mesma, mas deve ser compreendida num sentido mais amplo e mais universal11. A partir desta primeira definio, Hegel distingue o significado, como a representao de um objeto e, a expresso do significado, dada como a existncia sensvel ou imagem. Esta distino inicialmente se refere ao conceito de smbolo em seu sentido mais amplo, como, por exemplo, se tomarmos a efeito de ilustrao a figura do leo, como smbolo de coragem ou de fora. Mas se atentarmos para todas as propriedades, que podemos oferecer figura do leo, notadamente no poderamos resumir sua representao s figuras da fora e da coragem. O que nosso autor quer nos apresentar a ambigidade do conceito de smbolo, ou seja, a dificuldade em se definir um contedo determinado a uma forma que no conseguimos determinar: se deve ou no ser tomada enquanto smbolo. E, em funo dessa dificuldade, que Hegel inicia a justificao para tratar como simblico esse primeiro momento das formas de arte por ele apresentadas. Ou seja, se no que diz respeito ao desenvolvimento do ideal, nessa forma de arte, a Idia procura ainda a sua autntica expresso artstica, pois ainda

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HEGEL, 2000, vol.II, p.26.

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abstrata e indeterminada em si mesma; principalmente no que diz respeito ao aspecto de sublimidade da sua forma, a ambigidade do termo simblico ento justificada por esses elementos iniciais. Mas, ainda resta entendermos em que medida o simblico deve ser creditado Forma de arte. A arte simblica inteira pode ser apreendida como uma disputa constante entre a adequao do significado e da forma, e os diversos estgios no so diferentes espcies do simblico, mas estgios e modos de uma e mesma contradio12. Isso significa que o que de fato representa a espcie de arte simblica a constante luta existente entre a sua forma e seu contedo. A disposio desse momento se faz entender atravs do prprio desenvolvimento dessa forma de arte, que se inicia atravs do smbolo autntico, ou simbolismo inconsciente, como tentativa de expresso simblica; e tem ainda no cerne de seu desenvolvimento, o carter de sublimidade, assinalado pelo exagero da matria pesada e o prprio fim ou dissoluo dessa forma de arte, delineada pela deficincia do simblico. Esse desenvolvimento de definies negativas da arte simblica dividem-se em si mesmos, de forma mais especfica, revelando os limites do conceito da forma de arte simblica como: simbolismo inconsciente, simbolismo do sublime e como simbolismo consciente da forma de arte comparativa. Ao simbolismo inconsciente, Hegel discrimina trs estgios que correspondem ao aspecto de no-arte ou exacerbao do elemento natural at a forma simblica, configurada tal como a entendemos em seu plano geral. O primeiro estgio no deve ser determinado propriamente de simblico, nem ser includo como arte. o momento em que a existncia sensvel no est separada do significado numa forma natural.

Nesta primeira unidade, portanto, no se encontra tal diferena entre a alma e o corpo, entre o conceito e a realidade; o corporal e o sensvel, o natural e humano, no so apenas uma expresso de um significado a ser diferenciado tambm deles; o que aparece, porm, ele mesmo apreendido como a
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HEGEL, 2000, vol. II, p.40.

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efetividade e presena imediatas do absoluto, o qual no [] nem para si, nem alcana ainda uma outra existncia autnoma, mas possui apenas a presena imediata de um objeto, o qual o Deus ou o divino.13

O natural imediatamente vinculado ao divino a prpria representao sensvel dada e conhecida. Um dos exemplos dados pelo autor a religio de Zoroastro14, que significava a luz em sua existncia natural, tais como o sol e os corpos celestes. A luz o prprio divino, seu retrato ou imagem. Mas a representao no estava neste momento vinculada ao objeto plstico, mas talvez a um elemento potico. No entanto, Hegel ressalta o fato de a poesia estar veiculada pelo elemento universal e, portanto, no conduzida ao teor artstico, pois a forma desses elementos naturais no gerada a partir do esprito, mas dos elementos naturais dados, tais como o sol e os astros. O que configura essencialmente esse momento uma unidade imediata, na qual ainda no h separao de forma e contedo, ou de forma e significado. Como segundo estgio, designado o simbolismo fantstico. Esse momento constitui a passagem para o autntico smbolo. O que inicialmente era representado por fenmenos naturais em sua imediatez, exacerbado o significado universal, agora representado perante a conscincia na forma de objetos concretos.
Pois se a representao fixa para si o seu contedo, o qual no mais intudo imediatamente na realidade dada, mas se encontra desprendido desta existncia, ento, desse modo, colocada ao esprito a tarefa de configurar de modo renovado, ricamente em fantasia, as representaes universais produzidas a partir do esprito para a intuio e para a percepo e, nesta atividade, produzir configuraes artsticas.15

As configuraes do ato de fantasiar direcionam o que ainda h por vir, a verdadeira arte simblica. Essas primeiras tentativas da fantasia e da arte so encontradas nos antigos indianos. Os indianos se mostraram incapazes para uma concepo histrica das pessoas e
HEGEL, 2000, vol. II, p.48. ver nota 15 do tradutor de HEGEL, 2000, vol II, p. 49. Zoroastro (forma helenizada do persa Zaratustra, que significa aquele que possui a velha chama): profeta da religio mazda e autor de uma parte do Avesta, ele teria vivido em torno do ano 1000 d.C., talvez na Corasmia, regio da sia central. 15 HEGEL, 2000, vol. II, p. 57
14 13

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dos acontecimentos, pois considerao histrica pertence a sobriedade de captar e de compreender o ocorrido para si em sua forma efetiva e em suas mediaes, fundamentos, fins e causas empricas16. A configurao cultural atribuda aos indianos por Hegel corresponde a uma atitude de vida prosaica e no espiritual, pois este povo reduzia tudo ao mpeto divino, a partir de deuses criados pela fantasia. Como exemplo, Hegel oferece o aspecto do exagero da grandeza nas formas e na multiplicidade das mesmas e descreve as formas sensveis como selvagemente desfiguradas no que colossal e grotesco, na multiplicidade de cabeas e de braos (como a representao de Shiva). Para nosso autor, estes modos de exposio ainda no devem ser chamados de simblicos. A arte indiana ainda requer uma unidade, afeita fantasia e o modo mais puro de exposio representado pela figura humana estilizada, na representao de seus diversos deuses. Mas Hegel ainda se recusa a reconhecer espiritualidade nessas figuras, pois elas se referem ao natural. O terceiro estgio, designado como simbolismo autntico, acontece na medida em que o significado saia de sua unidade imediata para sua existncia exterior. Essa libertao acontece na medida em que o sensvel e o natural se reconheam como um momento de negatividade no interior de seu prprio contedo. No entanto, mais adiante necessrio que a negatividade, que alcana o fenmeno enquanto passageiro e o suprimir-se (Sichaufheben) do natural, seja acolhida e configurada como o significado do absoluto das coisas em geral, como momento do divino17. A primeira negao do absoluto deve ser reconhecida tendo como destino a morte. E devido a isto, a morte do natural um momento necessrio no caminho do absoluto. Esse reconhecimento realado na vida histrica dos povos mencionados neste momento, na figura dos egpcios. Por outro lado, o momento da morte no pode ser reconhecido como um momento de fim, da a necessidade de uma positividade, configurada como a supresso do processo negativo de sua existncia imediata. Isto significa
16 17

HEGEL, 2000, vol II. p.58. Ibidem, p. 71.

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que a morte do natural cede espao a uma existncia mais elevada, a do espiritual. Essa relao forma o contedo adequado da forma de arte simblica, que mesmo no tendo contedo essencialmente espiritual, principalmente no que comparado forma de arte romntica, que se estende do perodo medieval at o tempo vivido por Hegel, marca o fato de o esprito no ser em si mesmo livre, e neste momento a forma de arte autenticamente simblica representa ou quer indicar significados mais abrangentes, principalmente no que diz respeito ao mero abandono do natural. Quando reconhecemos o autenticamente simblico, percebemos o fato de Hegel ter tratado a arquitetura como o tipo de arte mais especfico para a forma de arte simblica. Vale ressaltar que uma boa compreenso desses aspectos s ocorre na medida em que enfatizamos o carter histrico desta forma de arte e a qual tipo de arte particular essa forma de arte se refere. Se concebermos a situao histrica da arte, compreensvel o delineamento hegeliano ou mesmo sua preocupao em sistematizar formas ou tipos de artes particulares. Se diante de nossa situao histrica, contada tambm atravs do advento da arte, bem como de instncias que esto tambm bem prximas a esse modelo de caracterizao da histria, como a religio, a poltica e o advento de nossa cultura, concebemos ento uma inteno que podemos ou no atribuir a Hegel, como a de ilustrar sistematicamente em conceitos o nosso lugar na Histria. Por isso, acreditamos que, se quisermos justificar o advento de nossa histria ocidental atravs da arte, o lugar da forma de arte simblica de especial importncia. Quando Hegel se refere a essa primeira forma de arte, est designando principalmente o mundo oriental dos povos hindus e egpcios estritamente relacionado vida religiosa ou mitolgica desses povos. Se concebermos a criao em termos de arte desses povos, as mesmas consistiram principalmente em ofertas votivas destinadas aos deuses e a monumentos para perpetuar a memria dos reis, na satisfao das condies exigidas quer pela necessidade do culto divino, quer pelos soberanos; ou ainda em instrumentos destinados a servir glria

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dos imortais, tal como no culto aos mortos. A fabricao do que era realizado naquele tempo no tinha o sentido esttico tal como o compreendemos hoje, ou principalmente desde a arte renascentista. Os objetos que hoje designamos pelo nome de arte, para aqueles povos consistiam em representaes de suas necessidades vitais, desde o culto s atividades de sobrevivncia, ditas necessidades domsticas, at o culto divino, que normalmente era identificado com fenmenos ou belezas naturais. Por esse vis, tambm podemos justificar o fato de Hegel ter designado essa primeira forma de arte como pr-arte, ou seja, o tipo de fabricao artstica apresentava aspectos decorativos e de beleza, mas no sentido de representar a vida natural daqueles povos. Um bom exemplo so as pirmides do Egito.
Os monumentos sepulcrais grandiosos mais antigos encontramos no Egito como sendo as pirmides. O que primeiro pode causar admirao diante da viso destas construes maravilhosas a grandeza imensurvel, que conduz imediatamente sobre a durao o tempo e a diversidade, quantidade e perseverana de foras humanas requeridas para terminar semelhantes edificaes colossais. Do lado da forma delas, ao contrrio, elas no oferecem, alis nada de cativante; em poucos minutos o todo avistado e retido. Diante desta simplicidade e regularidade da forma discutiu-se longamente sobre sua finalidade. (...) Quando consideramos a arquitetura egpcia no seu todo, encontramos, por conseguinte, de um lado as edificaes simblicas autnomas; do outro lado, particularmente em tudo o que se refere a monumentos sepulcrais, j surge distintamente a determinao especfica da arquitetura de ser mera envoltura18.

Diante dessa descrio de Hegel sobre as pirmides do Egito, percebermos que a especificidade que ele d a esse tipo de arte a do aspecto da grandiosidade ou da sublimidade da representao. Mas, essa representao se refere a uma construo com a finalidade do culto aos mortos, fundamental para a vida cultural dos egpcios. E o que esse tipo de construo pode causar em ns imediatamente o aspecto da admirao, mas diante da simplicidade das formas regulares, segundo nosso autor, apreendemos imediatamente a grandiosidade e apenas isso. Falta observao dessas formas o elemento reflexivo, o que configura a necessidade conteudstica da forma de arte clssica.

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HEGEL, 2002, vol. III, p. 54-56.

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Nosso autor chama o Egito de terra do smbolo, e ainda, admite o esforo de povos posteriores em reconhecer ou mesmo em apreender os enigmas da arte egpcia, mas o problema colocado por Hegel o de que os prprios egpcios no decifraram esses significados e, para nosso autor, no o fizeram porque, nesse momento, o esprito procura ainda a si e no sabe exteriorizar-se. No que diz respeito arte h que se superar este carter do simblico, ou seja, sua inadequao de forma e contedo, diante do que espiritual. Essa tentativa fica, ento, reservada prxima forma de arte: clssica.

2.2.2 - A FORMA DE ARTE CLSSICA.

Tal como a forma de arte simblica representa a cultura e a religiosidade de uma poca e de determinados povos do antigo oriente, a forma de arte clssica diz respeito cultura e religiosidade da era clssica do povo grego. Para esse momento, Hegel pe-nos diante da mitologia, da escultura, da pica, da tragdia e da comdia, a representao do mundo grego desde a ruptura de seu aspecto natural, ainda presente na mitologia. Passando pelo aspecto de antropomorfizao das formas escultricas, confirmado pelo carter sensvel da arte; at o que pode ser considerado o declnio da forma de arte clssica, pela necessidade imanente de espiritualidade que se evidencia atravs da tragdia e da comdia. Toda essa configurao apenas pode ser compreendida diante do aspecto de idealidade que configura essa forma de arte, diferente do aspecto concreto configurado na apresentao da forma de arte simblica. Essa forma de arte inicial, na qual o esprito no era claro para si mesmo, em vo aspirou ao belo artstico, mas cedeu espao para o surgimento da configurao de beleza, nos termos hegelianos, para a precedente forma de arte. Se antes a arte respaldava-se na inadequao entre forma e contedo submersa em um carter natural de sublimidade, a sucesso ou superao dessa imediatidade artstica caracterizada por uma verdadeira arte segundo seu conceito, no qual o ideal fornece o contedo e a forma para a arte

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clssica e a perfeita adequao dos dois modos que caracterizam este momento. Essa harmonia s pode ser compreendida pelo vis de uma totalidade livre e de autonomia do contedo diante de uma forma finita, contraposta ao carter de infinidade da forma de arte simblica. Toda essa configurao da arte clssica deve ser compreendida primeiramente diante da autonomia dessa forma de arte sobre o seu carter natural. Esta autonomia realizvel quando o esprito se sobrepe ao mundo meramente natural e se inclina a instncias que reproduzem o carter cultural do mundo grego respaldado sobre a vida tica desse povo. Isso significa, em resumo, que se anteriormente o esprito trabalha incansavelmente diante das formas naturais, duras, rgidas, para atingir uma configurao que ainda no subjetiva, ou seja, um trabalho inconsciente diante do despotismo poltico e religioso do oriente, nesse novo momento, o esprito se inclina a instncias de subjetividade que representam o mundo grego no afortunado centro da liberdade subjetiva autoconsciente e da substncia tica, como a representao da substncia da vida do Estado diretamente imersa na vida dos indivduos.

Por isso, a sua concepo de mundo [Weltanschaung] justamente o centro no qual a beleza comea a sua verdadeira vida e instaura o seu reino sereno; o centro da vitalidade livre, que no est a apenas imediata e naturalmente, mas, gerada por meio da intuio espiritual, transfigurada por meio da arte; o centro de uma formao da reflexo e ao mesmo tempo de uma ausncia da reflexo, a qual nem isola o indivduo nem capaz de trazer de volta tambm a sua negatividade, dor, infelicidade, para a unidade e reconciliao positivas; contudo, um centro que, como a vida em geral, ao mesmo tempo apenas um ponto de passagem, mesmo que ele tambm neste ponto de passagem galgue ao cimo da beleza e seja na Forma de sua individualidade plstica to concretamente espiritual e rico que todos os sons ressoam nele e tambm surge o acontecido para o seu ponto de vista, mesmo que no mais como absoluto e incondicional, todavia como um aspecto secundrio e como pano de fundo [Hintergrund]. Neste sentido, o povo grego trouxe para si tambm nos deuses o seu esprito para a conscincia sensvel, intuvel e representvel e deu aos deuses por meio da arte uma existncia que completamente adequada ao seu verdadeiro contedo. Por causa desta correspondncia, que se encontra tanto no conceito da arte grega quanto na mitologia grega, a arte foi na Grcia a suprema expresso do absoluto, e a religio grega a religio da arte mesma, enquanto a arte romntica

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posterior, embora sendo arte, j aponta contudo para uma Forma mais elevada da conscincia quela que a arte est em condies de fornecer19.

No entanto, esse ideal grego tambm marcado pelo reconhecimento de conflitos ticos e emocionais que revelam que a instncia absoluta da verdade ainda no est nessa forma de arte. Tal afirmao parece contrria sentena hegeliana citada acima de que a arte foi na Grcia a suprema expresso do absoluto. No que diz respeito a essa considerao, o que deve ficar evidente a dimenso do objeto artstico enquanto compilao no s da beleza, mas tambm da manifestao poltica, cultural e tica do referido povo grego e ao mesmo tempo no podemos nos esquivar do fato histrico que reconhece que essa dimenso no eterna e que se torna posteriormente problemtica. O esprito que se encontra harmoniosamente na arte, requer mais espiritualidade, concebido na forma de arte posterior, a arte romntica. Diante disto, como podemos compreender o carter de idealidade da forma de arte clssica? Resta-nos elaborar junto a Hegel essa configurao no aspecto de harmonia da forma de arte clssica, assegurado pela perfeita adequao entre forma e contedo nesse perodo. Tal harmonia apenas pode ser configurada pela espontaneidade das duas instncias em se unirem livremente, no sentido de completude, o que preserva o carter de liberdade da arte. O que de fato quer dizer a afirmao de perfeita adequao entre forma e contedo para essa forma de arte? Para a resposta a essa pergunta devemos novamente nos voltar ao mundo do Oriente representado pela forma de arte simblica, tanto em seu aspecto cultural quanto para o lado tcnico da arte. Se anteriormente, a arte simblica se representa em uma infinidade de formas, confusas, nas quais o artista simblico aspira configurar a forma ao significado ou o significado forma, o artista clssico configura o significado em forma, na medida em que ele apenas como que liberta os fenmenos exteriores j dados de seus

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HEGEL, 2000, vol. II, p. 166 167.

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acrscimos indevidos20. O artista clssico aperfeioa a forma segundo o contedo da religiosidade e da cultura gregas. Esse aperfeioamento configurado em presena do material sensvel sobre o qual o artista trabalha. Se no simblico esse material era pesado ou colossal, representado tambm pelo peso da pedra, no que diz respeito escultura grega, para fins de exemplificao, a pedra talhada com serenidade, com exigncia e conscincia de perfeio de beleza, tal como a vida tica e cultural deste povo exige conscincia e serenidade21. Ainda para uma melhor evidncia da configurao da forma de arte clssica h que se fazer respeitosamente a explicitao da diviso dessa forma de arte realizada por Hegel. A maneira pela qual nosso autor estabelece essa diviso nos faz compreender o sentido do clssico, no sentido da palavra por ns determinado e os estgios de desenvolvimento que procedem do conceito de ideal. Para tanto, a diviso tripartida de Hegel, nesse sentido, considera em primeiro lugar o abandono do simblico, como resultado para a forma de arte clssica; em segundo lugar, o verdadeiro ideal da forma de arte clssica, diante do novo mundo artstico, representado pelos deuses gregos; e por ltimo, a dissoluo da forma de arte clssica, na qual o autor nos apresenta que, da mesma maneira que os deuses e a conscincia grega nascem para a forma artstica, conseqentemente desaparecem. Nessa progresso da forma de arte clssica, evidencia-se o desenvolvimento do esprito, diante dos momentos expostos acima. Inicialmente, o esprito tem de retirar-se em si mesmo da natureza, elevar-se sobre ela e super-la, antes que esteja em condies de imperar desempedidamente nela como em um elemento que no oferece resistncia e configur-la em

HEGEL, 2000, vol. II, p. 169. Obviamente esta serenidade da vida cultural, poltica e tica dos gregos pode ser questionada. Afinal, se nos perguntarmos, problematizando o ponto de vista aristocrtico no que diz respeito ao poltico, ou se problematizarmos a condio dos escravos e a condio da mulher na Grcia, diante da configurao que podemos conceber como perfeio, talvez ou certamente os gregos no tenham sido to perfeitos. Mas o que importa aqui termos em mente o fato da conscincia dos gregos em relao sua poca. E, o que Hegel nos apresenta a conscincia deste povo. Alm do mais, para o momento cultural em que nosso autor estava inserido e diante da Alemanha de seu tempo, natural que Hegel salientasse este aspecto de referncia dos gregos.
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uma existncia positiva de sua prpria liberdade22. Ou seja, o esprito deve se libertar das amarras dos aspectos essencialmente naturais, do animalesco e da luta em vo da unidade do espiritual com o natural. Tal separao ou superao gradual representada pela mitologia grega, na qual os deuses gregos aparecem e se constituem a partir do aspecto natural anterior, o que significa diante do processo histrico, em relao aos primeiros gregos, que a divindade chegou para homem por meio de fenmenos naturais. Gradualmente estes instrumentos perderam seu significado natural e os gregos perceberam o absoluto na forma humana. Esta etapa inicial mencionada por Hegel, diante de diversos exemplos na mitologia, pela necessidade dos gregos de afastar o aspecto natural, na qual apontada a degradao do animalesco pelos deuses gregos. O sacrifcio dos animais, por exemplo, valia como sagrado para os gregos, pois nele o homem mostra que quer renunciar ao objeto consagrado aos seus deuses e negar para si mesmo o consumo do mesmo. Nisso se distingue junto aos gregos um trao peculiar, de que para eles sacrificar significa ao mesmo tempo preparar um banquete (Odissia, XIV, v. 414; XXIV, v. 215), j que eles destinam apenas uma parte dos animais, e justamente a parte que no pode ser saboreada, para os deuses, conservando, contudo, a carne para si mesmos e deliciando-se com ela23. Tal ocorrncia se mostra oposta aos costumes dos povos do antigo Oriente, principalmente entre os indianos, que tomavam a carne como o grotesco, pois a figura de determinadas espcies de animais cultuada e venerada como a intuio do divino. A posse de vacas para os indianos era objeto dos votos dos poetas, os touros e as vacas sugeriam a idia de poderosas divindades, a msica mais suave aos ouvidos dos deuses era o mugido das vacas e de suas crias24. Os gregos ao contrrio, sacrificavam os animais aos deuses com

HEGEL, 2000, vol.II, p.173. Ibidem, p.176. 24 Ver: COUTILLER, Gaston. As antigas civilizaes da ndia. R.J.: Otto Pierre Editores, 1978. No que diz respeito civilizao chinesa na antiguidade, o autor nos conta a importncia do faiso em Yu chan, monte venervel onde se ia procurar as plumas do faiso usadas por danarinos. O animal no era sacrificado, apenas era utilizado o que proporcionava a beleza da dana, curiosamente realizada pela figura masculina, pois ao invs
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festividade e utilizam a carne para seu consumo. Ainda so elucidados como exemplo, as caadas e as metamorfoses presentes nos mitos, tudo para explicar que a relao da forma animal na arte clssica alterada, e dada como o no espiritual. Como podemos perceber, o aspecto religioso o ponto central das representaes de figuras artsticas mencionadas at o presente momento. E para a era clssica grega, esse tema mencionado principalmente em relao aos seus deuses. Inicialmente, essas figuras divinas ainda estavam atreladas de alguma forma ao aspecto natural, no em relao ao contedo essencialmente natural e tendo a forma como sua determinao principal, mas diante de uma converso para o aspecto da subjetividade. Todo esse progresso, que explicado pelos orculos, pela diferena dos deuses antigos aos deuses novos e pela mitologia grega, evidenciado principalmente pela escultura. Pois a escultura, na medida em que apresenta os deuses em sua forma autntica para a intuio sensvel, configura o centro peculiar da arte clssica, mesmo que para a completude a poesia se pronuncie sobre os deuses e os homens diferena daquela objetividade que repousa em si mesma e exiba o mundo dos deuses e dos homens mesmos em sua atividade e movimento.25 A importncia da escultura ressaltada, pois alm de representar as figuras divinas diante da mitologia e poesias gregas, exalta o aspecto fundamental da forma humana e marca essencialmente a diferena ao momento configurado da arte dito anteriormente. Os deuses homricos, por exemplo, no so resultados de uma possvel fantasia potica, mas tm suas razes no folclore grego e na base religiosa daquela nao. Diante disso, o papel do artista grego, como artista prvio torna-se fundamental, pois obtiveram sua concepo de significado universal, a partir do tipo de cultura em que viviam. Alm do que, esses artistas foram capazes
de prover a prosperidade da espcie, essa dana tinha a finalidade de regular as manifestaes do trovo. Este, que se esconde no inverno, deve se fazer ouvir desde que comea a primavera. Mas, preciso, inicialmente, que os faises cantem seu canto e reproduzam o toque de um tambor com suas asas. Eles criam, assim, o trovo, como tambm seu emblema. O trovo faiso. 25 HEGEL, 2000, vol.II, p.186.

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de eliminar aes e eventos, dos aspectos das aes humanas, ou seja, a tarefa do artista era discernir quais aes davam divindade forma humana e ao mesmo tempo eliminar as doenas e aflies humanas da configurao divina. A escultura no deve reproduzir todas as caractersticas dos seres humanos no que diz respeito vida emocional, pois no meramente imitativa. Essa forma de arte elimina o acidental e procura pelo ideal, que no est merc de condies que causam a deteriorizao e doenas do corpo humano. Tais figuras ideais foram representadas, no apenas para atingir a produo de figuras fsicas perfeitas, mas pela combinao da perfeio fsica com a permanente expresso intelectual. Por isto, o artista grego, tem a importante tarefa de criar em seu meio a fuso entre pensamento e matria. Tais caractersticas da forma de arte clssica dirigem-se ao ideal dessa forma de arte, que conduz quilo que constitui o seu conceito mais interior.
Enquanto contedo, ela apreende o espiritual neste ponto de vista, na medida em que ela traz para o seu prprio mbito a natureza e suas potncias e, desse modo, leva a si exposio no como mera interioridade e domnio sobre a natureza; mas, como a Forma [Form], ela toma a forma [Gestalt], o ato e aes humanos, atravs dos quais o espiritual brilha claramente em liberdade completa e se acomoda no sensvel da forma no como em uma exterioridade apenas simbolicamente alusiva, mas como em uma existncia [Dasein] que existncia [Existenz] adequada ao esprito26.

A existncia espiritual do clssico tem tanto para seu contedo, quanto para a sua forma a condio do humano, como dito acima em relao escultura grega. Essa condio explicitada por Hegel, por meio de sua diviso tripartida, nunca abandonada, ou seja, a prpria constituio sistemtica e dialtica, segundo as representaes da universalidade, da particularidade e da singularidade individual. O universal diante da prpria forma humana, o aspecto da particularidade do humano como forma exterior determinada e a singularidade da representao como uma totalidade em si mesma, diante de sua unidade e concordncia individuais.

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HEGEL, 2000, vol.II, p.207.

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Como dito acima, essa dimenso espiritual do clssico pode ser notoriamente percebida no aspecto de antropomorfizao da representao dada na escultura clssica. Vale ressaltar que este aspecto de humanizao do divino possvel em primeira instncia em virtude do politesmo dos deuses gregos, que essencial para o princpio da arte clssica.
O crculo dos deuses gregos uma multiplicidade de indivduos, dos quais cada deus singular, mesmo que tambm no carter determinado de uma particularidade, todavia uma totalidade concentrada em si mesma, que em si mesma [an sich selbst] possui tambm a qualidade de um outro deus. Pois cada forma, enquanto divina, sempre tambm todo27.

Em funo disso, os indivduos deuses gregos, so o universal que a fonte do particular. Embora suas caractersticas sejam separadas de sentimentos humanos, pelos artistas gregos, o que torna estes deuses mais prximos do carter de humanidade so traos, que pertencem ao mundo humano. Alm do aspecto fsico, h tambm o aspecto tico. E essa dimenso torna-se imutvel na escultura, pois sua representao no mvel e por vezes pode ser denominada como fria, pois tem exposio limitada. A escultura no possui o carter de expresso de sentimentos e aes tal como a poesia e a pintura podem oferecer. Esses aspectos podem ser sugeridos pela escultura, mas no podem ser intudos por essa forma de arte. A dimenso tica desta forma de arte seu carter universal. Aqui falta apenas acrescentar ainda a observao de que deuses e homens, por mais que eles se afastem do particular e do exterior, devem mostrar a base tica afirmativa, contudo, mantida na arte clssica
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. No h como ocorrer uma separao no sentido tico da arte entre deuses e

homens, a partir do momento em que as aes humanas como crimes e piedades so por vezes ordenadas e protegidas por deuses. A Ilada, grande poema de Homero, um bom exemplo dessa circunstncia. Por esse vis a poesia uma arte to fundamental quanto a escultura para designarmos o que foi a forma de arte clssica. A escultura, dentre as artes particulares,
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HEGEL, 2000, vol.II, p.218. Ibidem, p.230.

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adequada exposio do ideal clssico, pois manifesta a divindade universal e o momento negativo do esprito contra as particularidades. A poesia, ao contrrio, permite que os deuses ajam, ou seja, se relacionem negativamente frente a uma existncia, e os conduz, com isso, tambm luta e ao conflito29. Diferente dos escultores,
Os poetas vo ainda mais longe em suas interpretaes, j que na maioria da vezes atribuem aos deuses e seu fazer tudo aquilo que diz respeito ao pathos universal e essencial, ao poder mvel nas decises e aes humanas, de modo que a atividade dos homens aparece ao mesmo tempo como atos dos deuses, os quais realizam as suas decises por meio dos homens. A matria nestas interpretaes poticas tomada das circunstncias cotidianas, em relao s quais o poeta esclarece se este ou aquele deus se expressa no acontecimento exposto e se mostra ativo no interior dele30.

Percebe-se da citao das Prelees de Hegel, a distncia da quietude do ideal clssico para uma multiplicidade de aes na representao artstica dos deuses gregos. Tal progresso da arte significa nos termos hegelianos, o progresso do contedo para a singularizao do individual e da forma para os aspectos da graa e do encanto. Por meio dessas caractersticas, a arte tende a provocar no Homem sentimentos diversos, e o mais considervel deles a certeza da finitude dos deuses gregos. Diferente do aspecto infinito, que os cristos, por exemplo, atribuem ao seu Deus. Em virtude dessas caractersticas, que a arte clssica caminha para a sua dissoluo, ou seja, diante da conscincia de individuao desses deuses e do olhar humano sobre essa ocorrncia, o espiritual procede de forma a procurar a subjetivao. No que diz respeito aos deuses, a contradio est na prpria condio de humanizao do divino, que abandona o aparato de altivez, perfeio, dignidade e beleza de sua existncia. No que diz respeito aos homens,
assim como era essencial forma artstica espiritual grega tambm aparecer como exterior e efetiva, tambm a determinao espiritual absoluta do homem se elaborou em uma efetividade real fenomnica, com cuja

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HEGEL, 2000, vol.II, p.217. Ibidem, p.227.

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substncia e universalidade o indivduo fez a exigncia de estar em consonncia31.

Tanto em relao ao Estado, quanto ao aspecto religioso, o indivduo reclama a conscincia de ser substancial em si mesmo enquanto sujeito. O fato que o ideal grego como dito inicialmente nasce e desaparece, a liberdade e eticidade gregas to em voga, foram perdendo terreno e o Homem procura tambm outras representaes diante de sua condio no mundo. Historicamente, essa situao pode ser configurada na conquista pelo Imprio Romano do territrio grego e, ainda, antes disto, o povo grego j questionava os ideais ditos de democracia, de cidadania, entre outros ideais. O que os gregos comeam a exigir de si mesmos a propriedade subjetiva, ainda no alcanada, ou ainda, a liberdade subjetiva no alcanada. O melhor exemplo desse momento na filosofia a condenao de Scrates. Que espcie de democracia o condena morte? exatamente a postura assumida por Scrates, que serve de exemplo a essa configurao de indivduo que estamos mencionando. Scrates no foi condenado, ele quem condena a pseudo democracia ateniense ao tomar a cicuta e, o faz a partir de sua compreenso tica de vida e de uma tica poltica. Tardiamente, com o advento do cristianismo, o Homem, segundo Hegel, tende a procurar outras instncias para a vida individual e em comunidade. Inicialmente, pela referncia de um nico Deus, que traz terra seu filho e retorna com Ele aos cus, mostrando ao Homem, uma aproximao sensibilizada entre o mesmo e o divino, que a verdadeira procura por uma certa autonomia se impe, o que evidencia a caracterstica da subjetividade. Essa representao est completamente atrelada a interesses polticos e culturais, e conseqentemente, a partir da arte o advento desta subjetivao tambm se evidenciar. Pois a arte, alm de contar a nossa histria, tambm nos coloca diante das diferentes manifestaes de sentimentos e aes que o Homem concebe durante a sua histria.

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HEGEL, 2000, vol.II, p.241.

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2.2.3 - A FORMA DE ARTE ROMNTICA.

Tal como dito acima, a forma de arte clssica tem seu fim diante de novas necessidades, sejam elas culturais, polticas, morais ou religiosas no delineamento da histria humana. O ideal grego tornou-se insuficiente para as necessidades do Homem e conseqentemente um novo objetivo para a Idia era requerido. Se na arte simblica, subsistia um impulso da fantasia que se erguia da natureza para a espiritualidade, a superao dessa, pela arte clssica, significa que a espiritualidade a base e o princpio do contedo, em que a mesma se impe para si mesma por meio da superao dos significados naturais. Na forma de arte romntica, a espiritualidade atinge seu cume, o esprito se volta para si mesmo e conquista em si mesmo sua objetividade, que antes ele procurava no exterior e no sensvel da existncia. Por isso, o verdadeiro contedo do romntico a interioridade absoluta e a forma correspondente a subjetividade espiritual, enquanto apreenso de sua autonomia e liberdade32. O desenvolvimento da espiritualidade diante da exibio do modo artstico mostra-se em cada um dos momentos salientados por Hegel correspondente ao grau de espiritualidade em cada uma das fases supracitadas. O que ressaltado para a forma de arte romntica, o excesso de subjetividade, uma vez que o esprito se volta para si mesmo. Nessa relao dialtica, se anteriormente a totalidade era a do ideal, a mesma se dissolve e se mostra na totalidade do subjetivo, decompondo-se tanto no fenmeno exterior, como a si mesmo. Essa totalidade subjetiva em si e para si a negatividade absoluta de tudo o que particular e aparece das seguintes formas: A) Atravs da dissoluo de todos os deuses particulares na representao artstica para ceder espao a uma identidade infinita consigo mesma diante de um nico Deus como autonomia absoluta. Toda essa representao reconhecida por meio da forma humana. Mas nesse novo momento, o ser humano aparece como o Deus nico e
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HEGEL, 2000, vol.II, p.253.

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universal, que se representa em sua forma humana na histria de Cristo, em todo o seu desenvolvimento desde o nascimento at a morte e ressurreio. a totalidade divina que ressaltada na existncia humana, como o conciliar do esprito consigo mesmo em sua objetividade. B) Tal reconciliao apenas pode ser exposta como um movimento do esprito. Esse processo pode ser evidenciado diante da luta entre espiritualidade e corporalidade. Pois assim como Deus inicialmente elimina de si mesmo a efetividade finita, tambm o ser humano finito, que comea a partir de si fora do reino divino, recebe a tarefa de se elevar a Deus, de afastar de si o finito, de livrar-se da nulidade e, por meio dessa morte de sua efetividade imediata, tornar-se o que Deus fez objetivamente em sua apario, enquanto ser humano, como a verdadeira efetividade33. Nesse momento a morte a negao do que negativo e por isto se transforma no afirmativo que a ressurreio do esprito. C) Ainda um terceiro aspecto o ser humano enquanto tal no mundo absoluto do esprito. So ressaltados os interesses mundanos, as paixes, sofrimentos e alegrias, que o esprito manifesta de um lado como um carter positivo, no qual o esprito conquista sua afirmao consigo mesmo, e, por outro lado, esse mesmo contedo rebaixado mera casualidade. Esses trs momentos que so enaltecidos pela forma de arte romntica significam inicialmente, no prprio delineamento da histria, que, com a cristandade, o interior do Homem se tornou a mais importante fonte de informao da divindade e que diante do fenmeno da arte, a verdadeira beleza est no esprito humano. Por isto, na arte romntica
todo o contedo se concentra, desse modo, na interioridade do esprito, no sentimento, na representao, no nimo que aspira pela unio com a verdade, que procura e luta para gerar, conservar, o divino no sujeito e no quer executar fins e empreendimentos no mundo por causa do mundo, mas tem muito mais como empreendimento unicamente essencial a luta interior do
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HEGEL, 2000, vol.II, p.256.

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ser humano em si mesmo e a reconciliao com Deus, e apenas leva consigo para a exposio a personalidade e sua conservao, assim como as instituies para esta finalidade34.

O verdadeiro contedo da arte romntica o absoluto universalmente em si mesmo. Tal contedo no se revela propriamente como produo da arte romntica, tal como visto nas formas de arte simblica e clssica, mas o contedo j est presente para si mesmo na representao e no sentimento fora do mbito artstico35. Por isto, inicialmente, a arte apenas se mostra como fenmeno da religio e posteriormente como acontecimento prosaico. Esses so os dois lados da forma de arte romntica, que se revelam atravs de dois mundos, um como o reino do espiritual, que se esgota em si mesmo e outro, como o reino do exterior enquanto tal, que no mais capaz de expressar a interioridade, mas que ao mesmo tempo volta-se para isso, mostrando que o exterior a existncia que no se satisfaz e que se volta para o interior como seu elemento essencial.
Mas ambos os lados encontram o ponto de sua reunificao no princpio da subjetividade, que comum a ambos. Por isso, o absoluto aparece igualmente como sujeito vivo, efetivo e, desse modo, tambm humano, bem como a subjetividade humana e finita, como espiritual, torna em si mesma vivos e efetivos a substncia absoluta e a verdade, o esprito divino. A nova unidade desse modo conquistada, porm, no traz mais o carter daquela primeira imediatez, tal como a escultura a expe, mas o carter de uma unio e reconciliao que se mostra essencialmente como mediao dos lados distintos e, de acordo com o seu conceito, apenas capaz de se dar a conhecer completamente no interior e no ideal [Ideellen]36.

Esse novo princpio da subjetividade deve fazer-se valer no material sensvel. Assim como para a forma de arte simblica a arquitetura era o melhor modo de exibio artstica e para a arte clssica, houve o predomnio da escultura, os modos de exposio artsticas que

HEGEL, 2000, vol.II, p.259. Ibidem, p.260. 36 HEGEL, 2002, vol.III, p.190. Aqui vale ressaltar a nota do tradutor, Marco Aurlio Werle: No domnio das artes romnticas, Hegel refere-se com freqncia a um ideal que no o ideal, ou seja, o ideal artstico por excelncia realizado no mundo grego, e sim o Ideelle, ou seja, o ideal no fenomnico que est mais prximo da Idia interior, religiosa e filosfica.
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melhor representam a forma de arte romntica so a pintura, a msica e a poesia37. O delineamento feito por Hegel para esses trs modos de arte curiosamente submerso em um modo de exposio histrico, no abandonando o contedo de extrema espiritualidade da arte romntica. Assim como o que imediatamente caracteriza a arte romntica o aspecto religioso, Hegel evidencia, como no poderia deixar de ser, a pintura, desde a pintura medieval at o perodo em que ele estava vivendo. Mas para a pintura renascentista crist que nosso autor frequentemente se dirige, destrinchando as representaes da histria de Cristo, ainda que, posteriormente, exalte a pintura holandesa de seu tempo. A msica inserida da mesma maneira, com nfase na transio da renascena ao romantismo, ou seja, com a transio de um mundo voltado ideologicamente para a religio em direo ao reconhecimento do Homem, diante de seus sentimentos e paixes direcionadas para o mundo em que vive, no Estado em que vive, com a preocupao de sua condio no mundo em que est inserido. J a poesia especialmente trabalhada por nosso autor, e seu delineamento acontece desde o perodo clssico at a poesia contempornea a Hegel. Mas ainda assim, percebe-se nas entrelinhas da exposio dos Cursos de Esttica, que aquele desenvolvimento histrico dito anteriormente no abandonado, uma vez que Hegel dedica a maior parte desse momento poesia de seu tempo, ao mesmo tempo em que delimita historicamente essa forma de arte diante de trs gneros da poesia: o pico, a epopia e a poesia dramtica. No que se refere especificamente ao aspecto da subjetividade, a pintura evidencia o seu contedo nas Formas [Formen] da forma [Gestalt] humana e de todas as configuraes naturais em geral, no aparecer do interior concentrado em si mesmo, como forma exterior espacial. Mas essa forma espacial no o meio de expresso verdadeiramente adequado ao esprito. Por isto, a arte abandona essa forma de configurao espacial e toma as configuraes do som, enaltecendo o aspecto da temporalidade, que
37 A poesia no um privilgio da forma de arte romntica. Tal como vimos acima, na forma de arte clssica, a poesia tambm se configura como um elemento essencial.

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corresponde ao interior que se apreende a si mesmo como sentimento segundo sua interioridade subjetiva e expressa cada Contedo, tal como ele se faz valer no movimento interior do corao e do nimo, no movimento dos sons. A segunda arte que segue este princpio da exposio a msica38.

Mas a msica se prende ausncia de forma no interior e a arte tem de levar adiante o interior e a apario em sua realidade exterior. a poesia, a forma de arte universal que realiza a totalidade do esprito. Isto significa que a arte que havia abandonado a objetividade e se voltado para o aspecto da interioridade, volta-se novamente para o aspecto da objetividade, mas no como exterioridade real, mas configurada para a intuio interior e os sentimentos. Para Hegel, por meio da linguagem, pela arte do discurso da poesia, que o esprito se torna compreensvel para si mesmo. Alm do que, a poesia arte universal porque est presente em todas as formas de arte. Esse tratamento dos trs modos de exposio artsticos pode ser evidenciado pela apresentao de Hegel sobre o contedo da arte romntica. A primeira considerao feita por nosso autor como parte desse contedo o aspecto essencialmente religioso que se manifesta como a conscincia universal da verdade e se mostra tambm atravs da arte. A beleza como no se refere mais idealizao da forma objetiva, mas sim forma interior da alma em si mesma, se torna ento uma beleza da interioridade [Innigkeit]. E como primeira manifestao da subjetividade, o sentimento do amor se apresenta como o contedo universal do romntico em seu crculo religioso. Esse sentimento deve ser entendido aqui a partir da concepo crist, primeiro como os momentos do Esprito Absoluto, expressos em Deus mesmo, na medida em que Ele se torna homem; em segundo lugar, como o amor em sua forma positiva, como sentimento reconciliado do humano e do divino dado, por exemplo, pela representao da Sagrada Famlia; e, por ltimo por meio da comunidade, como o esprito de Deus presente na humanidade. Nesses termos, em que se sobrepe como tema de fundamental importncia o aspecto da subjetividade, na unidade do esprito absolutamente consigo mesmo, a arte pode,
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HEGEL, 2002, vol.III, p.192.

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como sugere Hegel, aparecer como um carter suprfluo, j que esse contedo deve aparecer primeiro na conscincia, como conscincia da verdade. No entanto o contedo religioso da arte romntica
traz consigo o fato de impelir o antropomorfismo at o extremo, na medida em que justamente este contedo tem como ponto central o estar unido [Zusammengeschlossensein] do absoluto e do divino com a subjetividade humana intuda efetivamente e, por isso, tambm aparecendo exterior e corporalmente, e deve expor o divino nesta sua singularidade ligada carncia da natureza e do modo do aparecer [Erscheinung] finito. A este respeito, a arte fornece conscincia intuitiva, para o fenmeno de Deus, a presena especfica de uma forma efetiva singular, uma imagem concreta tambm dos traos exteriores dos acontecimentos, nos quais se estende o nascimento de Cristo, sua vida e seu sofrimento, sua morte, sua ressurreio e o estar elevado ao lado direito de Deus, de modo que em geral apenas na arte o fenmeno efetivo desvanecente de Deus se repete numa durao sempre renovada39.

Tal representao ocorre por meio da pintura crist, que, por meio de seus elementos sensveis como o uso ou a combinao de cores, permite forma da objetividade, tal como ela para a intuio, que seja transformada numa aparncia artstica colocada pelo esprito no lugar da forma real mesma. Assim como a luz, como elemento fsico da pintura, torna a objetividade visvel em geral, e ainda fornece atravs de sua oposio entre o claro e o escuro (sombra), o princpio para a cor, como o que ilumina o autntico material da pintura. E a exposio das formas ainda pode ser delineada por meio da perspectiva, que revela a profundidade do objeto configurado. A pintura permite a representao, segundo Hegel, da seriedade religiosa e a tica da concepo e da exposio da beleza ideal [Ideelle] das formas, por outro lado, permite tambm a particularidade do que efetivo e a arte subjetiva do fazer. A noo de beleza ideal, como dito anteriormente, no pode ser confundida com o ideal da arte clssica. Com efeito, nem toda representao artstica por meio da pintura pode ser configurada como bela. A arte romntica permite a noo do no-belo [Unschnen]40 em um amplo espao de jogo.

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HEGEL, 2000, vol.II, p.271. No se trata especificamente do que feio.

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Vale aqui ressaltar a nova tarefa do artista da forma de arte romntica. Ele deve apresentar a Idia como ela revelada na fora espiritual do Homem e os seres humanos com todos os seus defeitos e qualidades tornam-se a matria principal para o artista romntico. Alm do que, o artista tem a difcil tarefa de mostrar o universal sobre o particular, pois Cristo representado como o homem em geral, mas no pode ser exibido como totalmente humano ou, o seu aspecto de divindade desapareceria. Ainda, a representao fsica da figura divina modificada de acordo com as mudanas da idade de Cristo e esta se torna mais uma dificuldade para o artista, pois tais mudanas redesignam as explicaes sobre o tipo de qualidades divinas atribudas a Cristo e o tipo de caractersticas externas que melhor exemplificam estas qualidades. No entanto a expanso do cristianismo oferece aos artistas os mais diversos temas, o que ajuda a configurar alguns modos de exposio. So os perodos da infncia e os da Paixo de Cristo, os melhores temas para a pintura, momentos que Cristo no aparece em si mesmo espiritualmente. A representao do menino Jesus, facilitada pela bela expresso da infncia e o amor materno de Maria por Cristo designado por Hegel como o mais belo contedo para o qual alou a arte crist em geral; e a crucificao representa o momento em que a divindade impedida, humilhada, com dor no momento da negao. Todo esse contedo religioso apenas est na interioridade da representao e a arte de algum modo aparece como fator secundrio, uma vez que ela no cria e revela a partir de si mesma, o objeto absoluto, mas o recebe da religio. O exterior e o interior no se encontram em sua completa unidade e a interioridade, como totalidade infinita e contedo do nimo, se sobrepe ao modo exterior.
Esta mstica romntica, na medida em que se limita bem-aventurana no absoluto, permanece uma interioridade [Innigkeit] abstrata, porque se ope ao que mundano e o afasta de si, em vez de penetr-lo e de acolh-lo em si mesma de modo afirmativo. Nesta abstrao, a f est separada da vida, da efetividade concreta da existncia humana, da relao positiva dos homens entre si, os quais apenas se sabem idnticos e se amam na f e por causa da f em um terceiro, no esprito da comunidade. Este terceiro somente a fonte clara na qual se espelha a sua imagem, sem que o homem olhe de

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imediato no olho do homem, entre numa relao direta com o outro e sinta a unidade do amor, da confiana, da esperana [Zuversicht], dos fins e das aes na vitalidade concreta41.

O que Hegel designa como comunidade a Igreja, onde o Homem encontra a sua interioridade abstratamente religiosa no reino de Deus. O Homem espelha a sua imagem nessa comunidade, mas falta a ele reconhecer-se diante do outro, o outro que participa de sua vida mundana. Por isso o nimo que anteriormente se espelhava apenas nas resolues da f e da comunidade, tem de sair do reino celestial, olhar para si mesmo e se reconhecer em seu contedo presente, pertencente ao sujeito enquanto sujeito. A interioridade que inicialmente se encontrava apenas no terreno da religio passa a ser de espcie mundana. A interioridade no muda, esse aspecto apenas se desloca para outras instncias diante das necessidades do Homem, por isso se volta para outra esfera do contedo.
O sujeito apenas est pleno por si mesmo enquanto singularidade em si mesmo infinita, sem desdobramento ulterior mais concreto e importncia de um Contedo em si mesmo objetivo, substancial, de interesses, fins e aes. Mas, de modo mais preciso, so principalmente trs sentimentos para que o sujeito se eleve a esta finitude: a honra subjetiva, o amor e a fidelidade. Estes sentimentos no so propriamente propriedades ticas e virtudes, mas apenas Formas da interioridade romntica do sujeito preenchida consigo mesma42.

Esses trs sentimentos constituem o contedo principal da cavalaria. A honra diz respeito personalidade do sujeito, como o respeito da personalidade para suas prprias concepes. Esse no um sentimento egosta, pois por meio dele, o sujeito representa a honra para si e para os outros, definindo o que o sujeito na representao da honra. Esse sentimento fundamental para o mundo romntico, na medida em que toma como pressuposto o fato de o Homem ter sado de sua representao meramente religiosa e de ter finalmente penetrado na esfera de sua existncia. J o amor romntico encontra a sua origem no sentimento, pois
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HEGEL, 2000, vol.II, p.287. Ibidem, p.288.

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no amor a coisa suprema sobretudo a entrega do sujeito a um indivduo do outro sexo, o abdicar de sua conscincia autnoma e de seu ser-para-simesmo singularizado, o qual primeiramente na conscincia do outro se sente impelido a ter seu prprio saber sobre si mesmo43.

A caracterizao hegeliana do amor, como a entrega total do sujeito a outro, ope esse sentimento ao da honra, na medida em que na honra o sujeito primeiro se reconhece em sua personalidade e depois a representa no outro. Por outro lado, os dois sentimentos se aproximam, se o amor for considerado como a realizao do que j reside na honra. Pois a necessidade do reconhecimento de um sujeito pelo outro vital para os dois tipos de sentimentos. A especificidade do amor reside no fato de o sujeito perder-se no outro, por vezes at significa esquecer-se de si mesmo e reconhecer a vitalidade apenas no outro. Essa relao dirigida pela fantasia e o belo identificado com essa fantasia gerada pelo amor e no apenas pelo sentimento em si mesmo. No entanto, o amor romntico tem as suas contingncias, que caracterizam tambm o seu limite, pois esse sentimento apenas do sujeito singular, que por vezes no abrange os interesses e contedo da existncia humana, que se estendem para questes fundamentais como a famlia, os fins polticos, a ptria, o Estado e a religio. Disso segue-se que o amor uma condio privada da particularidade do sujeito. Hegel caracteriza ainda o sentimento da fidelidade, mais especificamente a fidelidade de vassalo da cavalaria. A fidelidade pode ser entendida como um sincero comprometimento entre seres humanos, em todas as nossas relaes, muitas vezes apenas identificada s relaes de amizade e amor. Essas relaes ocorrem entre iguais, no comprometimento de um com o outro. Mas, nosso autor designa aqui a fidelidade do vassalo da cavalaria a seu superior, seja ele, um prncipe, um imperador ou um rei. Mas essa no a mesma relao, por

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HEGEL, 2000, vol.II, p.297.

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exemplo, entre um escravo e seu senhor, mas um sentimento de fidelidade que carece da livre autonomia da individualidade e dos fins prprios e das aes e, desse modo, subordinada44.
Assim, pois, o carter cavaleiresco da fidelidade sabe muito bem sustentar a propriedade, o direito, a autonomia pessoal e a honra do indivduo e no , por conseguinte, reconhecida como um dever enquanto tal, que tambm devesse ser seguido contra a vontade contingente do sujeito. Pelo contrrio. Cada indivduo torna sua subsistncia e, desse modo, a subsistncia da ordem universal dependentes de seu prazer, inclinao e modo de pensar singular45.

Como dito anteriormente esses trs sentimentos constituem os aspectos fundamentais da cavalaria. Essas configuraes permitem arte, diferente daquilo que verificamos no momento da religio, a entrada da vitalidade espiritual mundana, o que torna a condio da arte mais independente, pois agora ela pode criar a partir de si mesma e apresentar uma beleza mais livre. Dentre as artes particulares, a que melhor representa esse perodo a poesia romntica, pois a mesma no se encontra na histria sagrada, presa s virtudes da piedade crist, configurando um sujeito que se nega absolutamente em sua mundaneidade. Nesse novo momento a poesia a melhor forma de arte porque designa a liberdade do sujeito subjetivo, que se move no terreno mundano dele mesmo. Ela se ergue completamente livre, sem matria, puramente criadora e produtora; como o pssaro que canta livre seu canto a partir do peito46. Aqui a poesia tambm no est presa s virtudes hericas representadas na poesia grega, mas sim aos graus do herosmo da cavalaria, representados pelos sentimentos de honra, fidelidade e amor. A ltima apresentao do contedo da arte romntica uma exposio de Hegel da arte de seu tempo, exposio feita de tal maneira que nosso autor faz questo de ressaltar com bastante nfase o abandono das representaes religiosas e cavaleirescas. Ainda que na cavalaria, a condio do Homem enquanto sujeito, que se reconhece em seu mundo, seja

44 45

HEGEL, 2000, vol.II, p.304. Ibidem, p.305. 46 Ibidem, p.291.

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enfatizada. A diferena que nesta terceira e ltima fase, nosso autor pretende incluir todos os aspectos, interior e exterior, descritos tal como o ser humano encontra-se configurado no mundo que ele v, na forma de arte romntica. Hegel descreve esse momento da seguinte maneira:
Por isto, neste terceiro crculo da Forma de arte romntica desaparecem as matrias religiosas e a cavalaria com seus fins e altas intuies gerados a partir do interior, aos quais nada corresponde imediatamente no presente e na efetividade. O que, em contrapartida, se satisfaz de modo novo a sede por este presente e efetividade mesmos, o autocomprazimento por aquilo que est a, a satisfao consigo mesmo, com a finitude do ser humano e com o finito, com o particular, com o que da espcie do retrato [Portrtartigen] em geral. O ser humano quer ver diante de si, em seu presente, o que presente mesmo, em vitalidade presente recriada pela arte como sua prpria obra humana espiritual, mesmo com o sacrifcio da beleza e da idealidade do contedo e do fenmeno47.

O que se apresenta, neste novo momento, no diferente daquilo que imediatamente apresentado para essa forma de arte, ou seja, a condio da subjetividade infinita em si mesma, que e permanece incompatvel com a matria exterior. Mas agora o que se concebe em arte toda e qualquer representao criada e produzida pela fantasia e imaginao do artista, desde temas polticos, sociais, retratos, representao da natureza, at os temas mais triviais. A arte qualificada sem matria especfica e no mais primariamente concernente Idia. O que se eleva a habilidade subjetiva e a arte da exposio. Nessa condio, o artista tem uma autonomia sobre si mesmo, com fins particulares que se referem apenas a sua individualidade, por outro lado, o artista um indivduo de ao, que no se perde em devaneios e ainda representa, mesmo diante de sua inteira autonomia as configuraes do mundo que ele v ou que deseja. O fato de tudo ter lugar nas representaes da forma de arte romntica, todas as esferas da vida e todos os fenmenos, leva a arte romntica sua dissoluo.
Por um lado, a saber, coloca-se a efetividade real em sua objetividade prosaica, considerada do ponto de vista do ideal: o contedo da vida comum
47

HEGEL, 2000, vol.II, p.309-310.

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cotidiana, que no apreendida em sua substncia, na qual contm algo de tico e de divino, mas na sua mutabilidade e transitoriedade finita. Por outro lado, a subjetividade que, com seu sentimento e viso, com o direito e poder de seu chiste, sabe elevar-se como mestre da efetividade inteira, no deixa nada em sua conexo usual e em sua validade que possui para a conscincia comum, e apenas se satisfaz na medida em que tudo atrado para dentro deste mbito se mostra em si mesmo por meio da forma e da posio que a opinio subjetiva, o capricho, a genialidade, lhe do, como dissolvel e dissolvido para a intuio e sentimento48.

As representaes do cotidiano, do agir e atuar humanos, da vida burguesa, das atividades mundanas em geral faz com que a arte se dissolva completamente na representao [Darstellung] de retratos, principalmente atravs da pintura e da poesia. Este novo aspecto da arte concebvel como uma regresso da arte para a imitao da natureza, o que torna a arte prosaica. Se comparada com a arte ideal, ou com o que Hegel designa como a autntica obra de arte, essa nova configurao parece inferior, mas se levado em considerao o talento desse novo artista e a vitalidade subjetiva com os quais o mesmo concebe as mais diversas representaes, segundo sua forma e fenmeno interiores e exteriores, ento logo no v-se que essa nova concepo da arte merece tambm ser chamada de obras de arte. Hegel ainda ressalta que se a pura subjetividade do artista que se mostra na arte, como uma produo, na qual o sujeito produtor apenas se d a conhecer a si mesmo, ento a arte torna-se arte do capricho e do humor. No humor a pessoa do artista que se produz a si mesma, segundo seus lados particulares bem como segundo seus lados mais profundos, de modo que nisso se trata essencialmente do valor espiritual desta personalidade49. Ou seja, esta caracterstica da subjetividade do artista mostra o recuar do ser humano em si mesmo e a arte torna-se ento objeto do humano, do que puro e estritamente as disposies de nimo do Homem. O contedo da arte est no prprio artista, no modo como o esprito humano se determina a si mesmo.

48 49

HEGEL, 2000, vol.II, p.330. Ibidem, p.336.

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Essas consideraes determinam o novo momento da arte, como o da reflexo, que prpria da subjetividade do artista e, este contedo, que inicialmente aparece como o que d incio forma de arte romntica, tambm determina sua dissoluo. Dentre as artes particulares da forma de arte romntica, a nica no citada, at o presente momento, na descrio dessa forma de arte foi a msica. Primeiro pelo fato de Hegel no contextualizar de modo estritamente histrico essa forma de arte, tal como faz com a pintura e a poesia, e segundo, pela admisso de nosso autor em no conhecer msica to profundamente como as outras formas de arte citadas por ele. De fato, a descrio da msica feita por Hegel, no oferece detalhes to especficos como nas outras formas de arte, mas no podemos deixar de reconhecer um Hegel que conhece bem os elementos que compem a msica. Autores como Theodor adorno50, por exemplo, fazem uso do elemento da msica, da esttica hegeliana, para analisar a situao da msica de seu tempo, mesmo com alguma ou outra crtica a Hegel. Da o fato de no podermos dar menos importncia a esta forma de arte. Hegel analisa a msica, principalmente comparada com as artes plsticas e com a poesia, para posteriormente demonstrar como essa espcie de arte expe e demonstra seu contedo e ento especifica diante disto o efeito peculiar da msica, diferena das demais artes no que tange ao nimo. A grande diferena entre a pintura e a msica que a primeira contextualiza o espao e a msica o tempo. Determinadas aes so limitadas pelo espao da pintura e nos fazem sentir emoes limitadas. A msica apta para fazer surgir as emoes mais sutis e variadas, alm do que pode nos dar a reao emocional que freqentemente acompanha os eventos ideais. Em comparao poesia, a msica tem caractersticas muito similares primeira. Ambas empregam ritmo e harmonia para atingir seus efeitos. A diferena entre as duas artes no que tange aos aspectos subjetivos que na msica o apelo emocional separado de idias

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ADORNO, Theodor. Filosofia da nova msica. Trad: Magda Frana. S.P.: Perspectiva, 2004. p. 20-31.

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e imagens especficas. A poesia, ao contrrio, no apenas nos apresenta as emoes universais que algumas vezes aparecem aos homens, mas tambm o desenvolvimento de situaes concretas nas quais tais emoes tornam-se expressas. A msica nos d um universo abstrato, a poesia nos d um universo concreto. A msica pode nos dar uma concepo abstrata da unidade. Ela nos d a emoo sem especificar para ns qualquer contedo no qual a emoo est necessariamente envolvida. Apenas a poesia nos d ambos, unidade e contedo51. Diante do grau de espiritualidade de cada forma de arte especfica citada por Hegel, no que diz respeito forma de arte romntica, a poesia a mais elevada, depois a msica e, por ultimo, a pintura. Esta tambm a ordem de como cada uma destas formas de arte aparecem a ns, como representando melhor a unidade dos sentimentos e aes expostos pelas respectivas formas de arte. E o fato de a poesia ser a de contedo espiritual mais elevado, torna esta forma de arte tambm a mais prxima do conceito, ou do absoluto. Estas, dentre outras perspectivas, nos coloca diante da problemtica de Hegel sobre o tema do fim da arte. Tais consideraes sero especificadas no captulo subseqente.

2.3 - A RELAO DIALTICA DAS FORMAS DE ARTES PARTICULARES: DA ARQUITETURA POESIA.

Para o desfecho do presente captulo no possvel deixar de mencionar a relao dialtica das formas de artes particulares: arquitetura, escultura, pintura, msica e poesia, ainda que j citadas anteriormente, segundo as modalidades de expresso artstica. A especificao deste momento fundamenta com mais rigor a apresentao dos Cursos de Esttica, e ainda, revela-nos elementos importantes para o desmembramento de nossa problemtica principal.

51 Esta elucidao sobre a msica acima descrita foi principalmente influenciada pela leitura de KAMINSKY, Jack. Hegel on art An interpretation of Hegel`s Aesthetics, N.Y.: State University of New York, 1962.

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No item anterior foi desenvolvido o sistema das Formas de arte, uma vez que estes pressupunham o conceito de ideal para as trs Formas de arte universais pronunciadas por Hegel. A necessidade de se explicitar cada tipo de arte em sua particularidade deve ser mencionada para compreendermos de acordo com o filsofo, como o desenvolvimento interior da beleza se apresenta em sua existncia sensvel e histrica, e ainda, como cada uma destas artes particulares se distinguem atravs do conceito de beleza em cada momento de sua Forma universal. Essas artes particulares so anunciadas por meio de materiais sensveis, nos quais a objetividade exterior de cada forma de arte universal se desfaz em momentos determinados de sua realizao na histria e diante da necessidade da realizao da Idia. Para tanto, o contedo que Hegel pretende esmiuar o da configurao da beleza, e a mesma, enquanto verdadeiramente bela, a espiritualidade configurada por meio do ideal. Em todas as manifestaes das artes particulares o que Hegel expe como contedo da beleza so as configuraes da verdade divina, tanto exteriormente por meio da objetividade quanto interiormente por meio da subjetividade. por meio do processo histrico da humanidade que Hegel proclama o mbito da religio manifesta atravs do aparato sensvel da arte, e ainda, proclama o desenvolvimento autnomo no mundo da arte. A primeira das formas especficas de arte a arquitetura. Esta forma de arte, como j dito acima, configura a forma de arte simblica e como no poderia deixar de ser, expe como os aspectos naturais deste momento, se ajustam ao mundo exterior para o primeiro processo de realizao do Esprito. Por isto a arquitetura, tal como Hegel a entende, est capacitada para indicar seus significados, na forma de arte simblica, uma vez que se mostra exteriorizada em todo e qualquer ambiente. O que o filsofo nos apresenta na verdade uma espcie de histrico da arquitetura e no apenas os aspectos da arquitetura desse primeiro momento elucidado como simblico. Este tratamento histrico da arquitetura configurado por meio da arquitetura simblica ou

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autnoma, da arquitetura clssica e da arquitetura romntica. No entanto, Hegel no indica que esse primeiro momento deve ser configurado de modo histrico, pois seria difcil classificar a arquitetura como a primeira forma de arte da histria. O faz desta maneira por acreditar que a bela arte tem um incio, e que o mesmo no pode ser identificado a partir do ponto de vista histrico, mas sim pelo impulso de examinar uma coisa no seu incio, porque o incio o modo mais simples em que ela se mostra52. Esse incio anunciado por Hegel significa como a arte se mostra inicialmente em sua naturalidade, no ambiente exterior do esprito e, a arquitetura se apresenta antes mesmo que outras formas de arte como, por exemplo, a msica e a poesia. Este argumento de Hegel inicialmente pode nos parecer estranho, pois como podemos ter a certeza de que tipo de arte surgiu em primeiro plano, ou ainda, como tais configuraes foram chamadas de arte? No entanto, o filsofo supe que tenha sido a arquitetura a primeira das configuraes, pelo fato de a mesma representar a morada, tanto de homens quanto do culto de deuses.
Portanto, inicialmente est dada uma necessidade, e justamente uma necessidade que se encontra fora do mbito da arte, cuja satisfao conforme a fins nada tem a ver com a arte bela e ainda no causa quaisquer obras de arte. O homem tambm tem o prazer de saltar, ele carece da comunicao por meio da linguagem, mas falar, pular, gritar e cantar ainda no so por isso poesia, dana e msica. Mas se tambm no interior da comunidade a fins arquitetnicos sobressai o mpeto por forma e beleza artsticas para a satisfao de determinadas necessidades, em parte da vida cotidiana, em parte do culto religioso ou do Estado, ento certamente temos nesta espcie de arquitetura de imediato uma diviso. De um lado se encontra o homem, o sujeito ou a imagem do Deus como finalidade essencial, para a qual do outro lado, a arquitetura fornece apenas o meio do ambiente, do invlucro, etc. Com uma tal diviso em si mesma no podemos constituir o incio, o qual , segundo a sua natureza, o imediato, o simples, e no tal relatividade e relao essencial, mas devemos procurar um ponto onde uma tal diferena ainda no se destaca53.

Alm desta meno ao incio das representaes sensveis, sejam elas chamadas de arte ou no, Hegel tambm se prope a anunciar como a espiritualidade se mostra em seu aparato sensvel, principalmente por meio de instncias religiosas e, a arquitetura simblica
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HEGEL, 2002, vol. III, p. 33. Ibidem, p.35.

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ou autnoma apresentada como o primeiro contedo do sagrado. Hegel revela a arquitetura simblica, desse modo, apoiado em Goethe. O que sagrado? Pergunta Goethe certa vez em um dstico e responde: aquilo que une muitas almas54. por meio de colocaes como essa que Hegel, mostra a arquitetura por vezes no separada da escultura. As moradas dos deuses contm os mesmos, e estes, so representados atravs de esculturas. Ou seja, a arquitetura e a escultura por vezes se misturam mesmo que a primeira se mostre predominante. Como exemplo, o filsofo apresenta as colunas flicas, os obeliscos e os templos egpcios. Estes ltimos representam alguns dos monumentos sepulcrais grandiosos mais antigos pelas pirmides do Egito, unindo a idia de forma sensvel ao contedo espiritual predominante. Ainda, a referncia das pirmides se mostra fundamental uma vez que introduz os elementos mais caractersticos da arquitetura, como a linha reta, a regularidade e a abstrao das formas. Essas formas servem inicialmente a meros fins, seja pela morada humana ou mesmo para a representao de uma divindade completamente atrelada ao mundo natural, por isso, configuram-se como formas simples, pois atendem somente ao aspecto da necessidade, ainda que as famosas trs pirmides do Egito sejam consideradas uma das sete maravilhas do mundo. Mas no podemos desvencilhar-nos do contedo do que se fazia necessrio ou no em pocas to remotas e ainda, de como o homem gradualmente foi sentindo a necessidade da sada da abstrao das formas para a conformidade da beleza. As primeiras manifestaes de beleza na arquitetura surgiram da prpria necessidade de morada do homem e, mostram-se inicialmente atravs das colunas, usadas hoje tal como concebemos os pilares, para a sustentao do teto em referncia base, ou como hoje entendemos, para a fundao.
Desta maneira, com a coluna, a arquitetura propriamente dita sai do mero orgnico para a conformidade a fins racional, e desta para a aproximao do orgnico. (...) A bela coluna parte da forma natural, que ento transfigurada para a pilastra, para a regularidade e racionalidade da Forma55.

54 55

HEGEL, 2002, vol. III, p.42. Ibidem, p.61.

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Essa racionalidade da Forma inaugura a arquitetura clssica, na qual o significado espiritual j adquiriu fora da arquitetura a sua existncia livre e, nesse momento, principalmente a escultura se sobrepe arquitetura. Se antes os templos eram representados em suas formas simples, guardando os mortos, na antiguidade clssica a arquitetura ganha belas formas, que incluem desde colunas bem elaboradas, esttuas de deuses, at os frisos antigos que narravam belamente mitos gregos. Os romanos mantiveram alguns elementos da arquitetura clssica, mas diferiram dos gregos com a construo de arcos e abbadas. Alm disso, exuberavam riquezas em suas construes, demonstrando um novo aspecto de nobreza, que identificava a morada dos mais nobres, diferente do povo grego que ostentava beleza e nobreza apenas na construo de templos, mantendo a morada do povo em geral, em um mesmo nvel de simplicidade. A ltima representao de Hegel da arquitetura refere-se arquitetura romntica. Inicialmente as maiores edificaes, tal como entre os romanos, representavam a exuberncia da nobreza, que se dividia entre a Igreja e os nobres que habitavam os exuberantes castelos, desde o perodo medieval. A ostentao do poder divino era representada verticalmente, apontando para o cu. Esta caracterstica dava arquitetura da poca a impresso de que as construes eram bem maiores do que de fato elas eram. Alm do que, quanto mais alta a torre de uma Igreja, mais perto se estava de Deus.
natureza inorgnica do esprito, que ganha a sua forma artstica adequada por meio da arquitetura, contrape-se o espiritual mesmo, de modo que a obra de arte alcana e expe a espiritualidade como o seu contedo. J vimos a necessidade deste progredir; ela reside no conceito do esprito, que se diferencia em se ser para si subjetivo e em sua objetividade como tal. Dentro desta exterioridade transparece certamente o interior por meio do tratamento arquitetnico, sem poder todavia penetrar totalmente no objetivo e tornar o mesmo a exteriorizao pura e simplesmente adequada do esprito, a qual deixa apenas aparecer o esprito mesmo. Por isso, a arte retira-se do inorgnico que a arquitetura, em sua conexo com as leis da gravidade, est empenhada em aproximar da expresso do esprito para o interior, o qual em sua verdade superior surge para si no misturado com o inorgnico. neste caminho de retorno do esprito em si mesmo desde o massivo e o material que nos deparamos com a escultura56.
56

HEGEL, 2002, vol. III, p. 103.

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A arquitetura enquanto elemento material pesado, que tem suas formas inorgnicas ordenadas segundo as abstraes simtricas do entendimento, no pode realizar o ideal, fazendo com que a realidade exposta para a Idia se mantenha impenetrvel como exterior. Mas a arquitetura possui a peculiaridade de dar a morada para os deuses. E, assim, ela aplana o lugar para o Deus, d Forma para o exterior que o rodeia e constri seu templo como o espao para a concentrao e direcionamento para os objetos absolutos do esprito57. a partir dessa configurao religiosa que a arquitetura se volta a seu material pesado, mas para uma determinidade mais leve, e uma vez ultrapassado o seu contedo, volta-se mais para a escultura, na representao da morada dos deuses. Sendo a Forma de arte clssica, a nica Forma de arte que coloca em perfeita harmonia forma e contedo, a arte da escultura a sua principal representante. Mesmo carregando o peso da pedra da arquitetura, a escultura ganha gradualmente formas perfeitas nas representaes de deuses antropomrficos. Essa representao se mostra atravs da objetividade do esprito decorrente de seu material pesado, mas ao mesmo tempo essa objetividade escapa ao seu aspecto formal cedendo espao subjetividade do esprito, pois o mesmo no poderia se realizar apenas diante da matria sensvel, mas apenas como sujeito. O sujeito nesse caso representado como ser abstrato, pela figura divina representada por meio da figura humana. O mais interessante reconhecermos que as representaes, mesmo que humanas, se elevem ao ideal da perfeio, a qual, obviamente, no advm do humano, mas do carter divino do ideal grego. Por isto a escultura a arte ideal. Tem como seu objeto a individualidade que em si e para si, o carter inteiramente objetivo, voltado bela necessidade livre. Sua forma surge do esprito da imaginao que abstrai e pensa a partir da contingncia da subjetividade espiritual e da forma corprea, sem a instncia de sentimentos e desejos. O que ressalta o fato de os
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HEGEL, 2001, vol. I, p. 98.

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artistas gregos serem capazes de eliminar eventos e aspectos das aes humanas, uma vez que sabiam discernir quais poderes divinos estavam imbricados com as aes humanas. A escultura grega completa em idealizao tambm nos seus aspectos particulares da forma escultrica, que se revelam pela cabea, pela posio do corpo e pelo princpio da vestimenta. Todos esses traos somente so decodificados a partir da imagem humana, na qual os gregos perceberam o absoluto e registraram suas obras.
A vitalidade destas obras reside no fato de que elas foram geradas livremente a partir do esprito do artista. O artista no se satisfaz neste estgio nem em fornecer, por meio de contornos, indicaes e expresses universais aproximadas, uma representao igualmente universal daquilo que quer expor, nem acolhe por outro lado, no que concerne ao individual e ao singular, as Formas, tal como as captou casualmente a partir do exterior. Por isso, ele as reproduz tambm no com a fidelidade casual, mas sabe em criao livre prpria colocarem concordncia ela mesma novamente individual o singular emprico de acontecimentos particulares com as Formas [Formen] universais da forma [Gestalt] humana, concordncia que se mostra tanto completamente penetrada pelo Contedo espiritual daquilo que est chamado a levar apario, quando manifesta a vitalidade, concepo e animao prprias por meio do artista. O universal do contedo no foi criado pelo artista; foi fornecido a ele pela mitologia e lenda inteiramente do modo que encontra previamente tambm o universal e as singularidades da forma humana: mas a viva individualizao livre, que ele realiza por meio de todas as partes, a sua prpria intuio, sua obra e mrito58.

A liberdade dessas formas gregas no se restringia apenas ao repousar dessas formas, mas tambm atravs dos aperfeioamentos que o artista lanava obra. Tais detalhes so constituintes dos aspectos particulares da escultura citados acima, mas que ao mesmo tempo deveriam abandonar do corporal o que nele propriamente natural, ou seja, o que indica as funes naturais do corpo. Esta espcie de contrariedade da representao da figura humana, mas que abandona seu aspecto natural, torna a escultura forma e expresso do esprito, pois o ideal autntico mais rgido deve corporificar a espiritualidade e torna-la presente apenas por

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HEGEL, 2002, vol. III, p.124.

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meio de sua forma e da expresso (sic. A.K.S), mas mostrar a forma sempre mantida coesa, sustentada e completamente penetrada por este seu contedo espiritual59. Ainda que a escultura mantenha o aspecto de objetividade diante de seu material, j indica o princpio da subjetividade que se mostra atravs de seu contedo e de seu modo de exposio artstica. essa subjetividade que produz a transio universal da escultura para as demais artes. Por isso o contedo das artes particulares da Forma de arte romntica ser o da espiritualidade particular. Se na escultura a figura do deus era representada em seu sereno repouso, agora a figura de Deus apresentada na mais variada subjetividade, uma subjetividade que viva segundo as paixes, desejos e acontecimentos humanos. A pintura, segundo Hegel, exterioriza seu contedo, dando-lhe as formas da figura humana e das formaes naturais em geral, sem se ater ao carter sensvel e abstrato da escultura e, na pintura que o esprito se afirma atravs da subjetividade finita e infinita, exprimindo em seu material, vida e movimento. Segundo o filsofo, a pintura elevou seu grau de desenvolvimento no cristianismo da Idade Mdia e Moderna, nos quais a intimidade dos sentimentos, as felicidades e sofrimentos da alma, abriram arte profundidades que s a pintura era capaz de explorar e exprimir. Tais descries sobre a pintura se tornaram fonte de reflexo para Hegel, inicialmente considerando o aspecto religioso representado por esta forma de arte e, posteriormente, considerando os aspectos sociais e polticos, que de uma maneira ou de outra j haviam sido exacerbados anteriormente, por meio da religio. Toda a descrio dessa forma de arte feita por Hegel, no que diz respeito ao seu contedo, s pode ser compreendida se analisados os materiais utilizados para a realizao do formato pictural. Os materiais usados na pintura exigem uma animao mais subjetiva, na qual o elemento sensvel em que a pintura se evolui o da superfcie restringida s trs

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HEGEL, 2002, vol. III, p. 126.

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dimenses do espao, suprimindo uma das trs dimenses e fazendo da superfcie o elemento das suas representaes. A mesma objetiva a particularidade das figuras que so expressas com o auxlio das cores, da luz e da perspectiva. Esse conjunto delineia as formas dos objetos representados e os mesmos so transformados pelo esprito em aparncias artsticas que sobressaem s figuras reais. Dessa maneira, a interioridade do esprito procura exprimir-se pelo reflexo da exterioridade. Essa expresso, que se realiza por meio de um alto contedo de subjetividade, se reclui em si mesma para atingir o mximo de sua independncia, na qual a subjetividade independe de um encadeamento com a realidade concreta, se revelando ainda assim, concreta e viva. Essa caracterstica da pintura permite ao artista a possibilidade de enquadrar na esfera de sua arte, um grande nmero de assuntos que escapam, por exemplo, arte da escultura. A alma do artista se reflete em sua obra, comunicando o lado mais ntimo do mesmo, na sua relao com o mundo. Mesmo que por vezes a pintura seja utilizada para a decorao de edifcios pblicos e de palcios, Hegel afirma que ainda assim esta forma de arte nunca deve perder a sua independncia como arte livre. O artista tem por misso, expressar sua interioridade individual, mas ao mesmo tempo o faz em ricas particularidades variadas, o que exige o emprego de diversos materiais. O elemento essencial utilizado na pintura a luz, que fator de visibilidade dos objetos e representa a primeira auto-afirmao da natureza. No entanto, a luz constitui apenas um meio de manifestao usado pela natureza para tornar visveis os objetos em geral. Por sua vez, a luz forma o imprio da cor e so as riquezas das cores que permitem a manifestao das produes e totalidades da pintura. Outro elemento importante a perspectiva. Devido primeira determinao essencial da pintura que a superfcie plana, a configurao da perspectiva que permite a esta forma de arte um modo de exposio que se mostra aparente diante de todas as dimenses espaciais e diante da distncia dos objetos, dando aos mesmos a sensao de movimento.

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Diante da apresentao do material da pintura, devemos considerar como Hegel concebe o contedo apresentado pela mesma. Tal contedo comporta a profundidade do tema retratado e a representao da beleza ideal das formas, ambas manifestas por meio da seriedade religiosa e de temticas realistas cotidianas. Essas temticas exprimem a vida interior dos sentimentos que constitu todo o domnio da Forma de arte romntica. No caso das temticas religiosas, o que constitui o centro ideal e o contedo principal do domnio religioso o amor. Esse sentimento advm de uma caracterstica do amor que se basta a si mesmo, tal como o amor maternal de Maria por Cristo. Este amor representado por meio de figuras humanas, que representam esse sentimento como uma realidade viva e presente, tornando como tema ideal da pintura religiosa as representaes da Sagrada Famlia. Dessa maneira a pintura forada a atribuir uma forma humana s representaes divinas crists. As temticas que envolvem Jesus satisfazem essa dimenso, uma vez que o que se apresenta a representao do Deus-filho, o que permite a unio entre o humano e o divino. Em oposio esfera religiosa, a pintura tambm apresenta em seu contedo, a representao da natureza, normalmente por meio de paisagens ou elementos individuais da vida natural, que oferecem, segundo Hegel, inveno e execuo, muitas possibilidades para a expresso da individualidade. A pintura pode e deve exprimir esses aspectos naturais, uma vez que no se apresenta como uma simples imitao da natureza, mas reconhece nos objetos traos da afinidade com o esprito e situaes particulares do mundo objetivo que comportam na vida sentimental disposies que correspondem natureza. O que Hegel critica a cpia fiel, que no expressa sentimentos, o aparecer totalmente realista, que tem como falta a expresso do vivente, o reflexo da alma. Para o filsofo, gostamos desse tipo de pintura pela comodidade e satisfao que consideramos que elas podem nos proporcionar, o que por vezes pode acarretar em nunca aprendermos a olhar o que representado. A arte deve triunfar sobre a realidade, na medida em que o artista souber fixar as coisas mais instveis e fugidias,

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concebendo o elemento da fico, que por vezes anima a vida instvel. Por isto, a verdadeira pintura exige que o tema seja apreendido pela imaginao e representado por meio de figuras que exteriorizam os sentimentos em aes.
Tudo o que no corao humano ganha espao enquanto sensao [Empfindung], representao e finalidade, tudo o que o corao capaz de configurar como fato, toda esta multiplicidade pode constituir o diversificado contedo da pintura. Todo o reino da particularidade, desde o mais alto Contedo do esprito at os mais singulares objetos da natureza, mantm sua posio. Pois tambm a natureza finita em suas cenas e fenmenos particulares pode aqui aparecer, basta que alguma aluso a um elemento do esprito as ligue mais intimamente com o pensamento e a sensao [Empfindung]60.

Para que o estudo de uma pintura seja completo, Hegel exige capacidade de apreciar e julgar quadros. Mas, segundo o filsofo, o melhor modo de estudar e fruir de modo racional a pintura, consiste em coloc-la em uma ordem histrica. Para realizar esse propsito, ele alinhou as pinturas bizantinas, italianas, holandesas e alems, segundo uma ordem evolutiva. Tais consideraes do filsofo refletem a necessidade de certa erudio para a fruio de obras de arte. A pintura a primeira das formas de arte romntica apresentadas por Hegel. Nela o que enaltecido a sua configurao espacial, imersa em subjetividade, a segunda forma de arte apresentada a msica, que mantm o aspecto da subjetividade, mas diante da configurao temporal. A msica apresentada por Hegel num desenvolvimento no mnimo curioso. Por um lado, esse momento apresentado inicialmente pelo filsofo como uma descrio que ser menos rica em detalhes, uma vez que Hegel humildemente se desculpa aos seus ouvintes por no conhecer to detalhadamente os elementos caractersticos e histricos dessa forma de arte. Por outro lado, Hegel responde muito bem a expectativa dos referidos ouvintes de seu curso, pois descreve minuciosamente dados fundamentais na constituio da msica, o que revela a

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HEGEL, 2001, vol. I, p.100.

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erudio do filsofo. Mas o dado mais curioso para o leitor do presente a explcita analogia do desenvolvimento da msica no que se refere ao desenvolvimento dialtico de sua Lgica. A apresentao do que Hegel expe sobre a msica poderia ser delineada neste momento, tal como a seqncia apresentada pelo filsofo, mas devido a este elemento curioso constatado, vale iniciar a descrio desta forma de arte com esta referncia de nosso filsofo.
Assim, por exemplo, eu na verdade desenvolvi na minha Lgica o conceito como subjetividade, mas esta subjetividade como unidade ideal transparente se supera no que lhe oposto, na objetividade; alis, ela mesma como mera idealidade [Ideelle] apenas uma unilateralidade e particularidade que se conserva diante de um outro, de algo oposto, da objetividade, e apenas subjetividade verdadeira quando penetra nesta oposio e a supera e dissolve. Assim, no mundo efetivo tambm dado s naturezas mais elevadas o poder de suportar e vencer em si mesmas a dor da oposio. Se a msica deve expressar de acordo com a arte tanto o significado interior como tambm o sentimento subjetivo do Contedo o mais profundo, do religioso, por exemplo, e na verdade do religioso cristo, no qual os abismos da dor constituem um lado principal, ento ela deve possuir em seu mbito sonoro meios que so capazes de descrever a luta das oposies. Este meio ela conquista nos acordes dissonantes denominados de stimos e nonos, cuja indicao mais determinada eu todavia no posso explorar no pormenor61.

Apesar de essa citao estar inserida no corpo da Esttica, no recorte que se refere harmonia, essa passagem resume bem o carter do ponto de vista hegeliano sobre o todo da msica. Alm de mostrar que o desenvolvimento da msica, tal como a Lgica, se apresenta a partir da subjetividade por meio de sua superao negativa da objetividade, para se expor como verdadeira subjetividade, essa passagem elucida a prpria inteno de Hegel ao caracterizar a msica como arte em sua idealidade. Isto significa que a msica como parte da Forma de arte romntica j possui em si a caracterstica da subjetividade interior. Resta compreendermos como este carter ressaltado nesse momento. Para fazer essa leitura sobre a msica, Hegel recorre s demais formas de arte por ele citadas, comparando, portanto, a msica com a arquitetura, escultura, pintura e poesia. Com as artes plsticas a relevncia da analogia comparativa deve-se principalmente ao fato de a msica manifestar-se como arte especifica que aparece subjetiva em seu interior e, mesmo em
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HEGEL, 2002, vol. III, p. 314.

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sua objetividade se mostra subjetiva, ou seja, desde o processo de criao at a fruio, que se mostra (se ouve) apenas exteriormente, a msica diferente das formas de arte plsticas, tencionando sempre o aspecto subjetivo. Esse momento principalmente configurado se atentamos para a evidncia de as artes plsticas se apresentarem no somente de modo temporal, mas tambm e sobretudo espacialmente. Como lidar ento com a situao tempoespao na msica? Diante disso -nos apresentada uma problemtica se configurarmos a noo espaotempo no aparato da msica, pois a dialtica do espao-tempo, ou o contrrio, que coloca em movimento toda a dialtica hegeliana, desde a filosofia da natureza, ainda no perodo de Jena62. No entanto, uma vez que no estamos recorrendo a esse momento da filosofia hegeliana, o recorte aqui estabelecido ser exclusivamente o dos Cursos de Esttica, ou perderamos nosso objetivo. Hegel na passagem sobre a msica, parece nos deixar muito evidente que o tempo tem um carter especfico que faz com que ele se diferencie da totalidade do espao; e esse um ponto que fica ntido justamente a partir de seu oposto. Contudo, um oposto precisa passar ao outro; um no sem o outro. E por isto, definitivamente no que diz respeito msica a negao a supresso da objetividade espacial que executada inteiramente na materialidade. No entanto, a msica tem como material o vibrar oscilante do som, mas esse aspecto de materialidade somente possvel mediante o rgo subjetivo da audio. Sob esse ponto de vista torna-se mais inteligvel a idia de superao do espao na msica.
Com o som a msica abandona o elemento da forma exterior e sua visibilidade intuitiva e tambm necessita, por isso, para a apreenso de suas produes, de um outro rgo subjetivo, o ouvido, que, assim como a vista, no pertence aos sentidos prticos, mas aos sentidos tericos e ele mesmo ainda mais ideal do que a vista. Pois a contemplao quieta, sem desejo, de obras de arte, deixa certamente os objetos subsistirem por si mesmos em repouso tal como esto a, sem querer destru-los, mas o que ela apreende
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Para este delineamento ver: SERRA, Alice M. A dialtica do tempo e espao na filosofia de Hegel. Belo Horizonte: UFMG, 2003. (Dissertao de Mestrado).

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no o que posto de modo ideal em si mesmo, e sim, ao contrrio, o que se mantm em sua existncia sensvel. A orelha, ao contrrio, sem se voltar praticamente para os objetos, percebe o resultado daquele vibrar interior dos corpos, por meio de que no mais aparece a forma material quieta, e sim a primeira resposta anmica [Seelenhaftigkeit] mais ideal. Uma vez que, alm disso, a negatividade, na qual aqui penetra o material vibrante, por um lado uma superao do estado espacial, ela mesma novamente superada por meio da reao do corpo, assim a exteriorizao desta dupla negao, o som, uma exterioridade que em seu surgimento se aniquila novamente por meio de sua existncia mesma [an sich selbst]. Por meio desta dupla negao da exterioridade, a qual reside no princpio do som, o mesmo corresponde subjetividade interior, na medida em que o ressoar, que j em si e para si algo de mais ideal do que a corporeidade real para si mesma subsistente, tambm abandona esta existncia mais ideal e desse modo torna-se um modo de exteriorizao adequado ao interior63.

Ou seja, o som o material da msica, mas material abstrato, diferente da arquitetura e da escultura que tem, por exemplo, a pedra como material e da pintura, que possui como material, por exemplo, a cor. O fato de esse material ser abstrato que faz com que a expresso musical tenha unicamente a subjetividade abstrata como objeto, pois o som no se molda, se sente, e este sentir, o carter de idealidade da msica. Por isto a msica a arte do nimo para o nimo. Isto no significa que a msica aparea a partir de elementos aleatrios. Hegel nos mostra que a msica deve seguir as leis harmnicas do som que se apresentam a partir de relaes quantitativas.
A abrangncia de sua conformidade a leis e necessidade das Formas recai basicamente no mbito dos sons mesmos, que no penetram em uma conexo to estreita com a determinidade do contedo que neles se introduz, e no que se refere sua aplicao, alm disso, permitem em geral, um amplo espao de jogo para a liberdade subjetiva da execuo64.

Hegel nos apresenta a msica como a forma de arte, que, mesmo diante de leis que devem respeitar suas relaes quantitativas, ainda se mostra em uma liberdade com a qual outras obras de arte no podem se apresentar. Mais perto dessa liberdade estaria a poesia, mas a mesma, mesmo com toda a sua sonoridade se mostra afeita ao texto. A msica, mesmo por
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HEGEL, 2002, vol. III, p.279. Ibidem, p.285.

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vezes, com texto, renuncia a essa objetividade para se mostrar autnoma e, essa autonomia enfatizada pelo prprio contedo da msica, a sua interioridade. pela unio do tempo, como atividade ideal da msica, com o seu contedo dirigido para o nimo, que a msica se revela e chega at ns. No entanto, sendo os sons passageiros, Hegel salienta a necessidade de uma reproduo repetida dos sons, pois os sons so em si mesmos singulares e, s tm validade musical se puros e, se exteriorizados em leis harmnicas determinadas por relaes numricas. So essas relaes numricas que determinam o ressoar dos sons e especificam a qualidade do material da msica. Tais determinaes so estabelecidas por meio do compasso, do ritmo e da melodia. O compasso estabelece a unidade temporal de medida e regra; essas regras so distinguidas por meio do ritmo, que configuram a melodia. Essas so resumidamente as caractersticas elementares que Hegel nos expe em relao msica. Ainda para um perfeito reconhecimento do contedo da msica, o filsofo detalhadamente apresenta o impulso de liberdade da msica. Para tanto, comparando-a poesia, discrimina a situao de se a msica que acrescenta texto, o mesmo se mostra apenas como acompanhamento ou no. De acordo com Hegel, o texto est a servio da msica, e neste sentido
(...) a msica pode ser de acompanhamento, quando, a saber, seu contedo espiritual no apenas apreendido na interioridade abstrata de seu significado ou como sentimento subjetivo, e sim penetra no movimento musical tal como j foi desenvolvido pela representao e apreendido em palavras. Por outro lado, ao contrrio, a msica se livra de um tal contedo j pronto por si mesmo e se autonomiza em seu prprio campo, de modo que ela, se ainda se ocupa com algum Contedo determinado em geral, ou mergulha o mesmo imediatamente em melodias e em sua elaborao harmnica ou tambm sabe contentar-se com o soar e ressoar completamente independentes como tais e com a figurao harmnica e meldica dos mesmos65.

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HEGEL, 2002, vol.III, p.319.

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Estas diferenas podem ser ainda mais observadas na diversidade entre a msica vocal e a msica instrumental. A msica cantada tem a peculiaridade de se expressar com palavras tal como o texto, mas isto no significa que a voz necessariamente seja um acompanhamento. Por vezes, Hegel indica o elemento da voz como o mais completo ressoar dos sons, o que no miniminiza este tipo de msica a nenhum tipo de msica instrumental, muito pelo contrrio, os instrumentos se considerados em conjunto, devem ter harmonia ou pode no haver beleza na msica. Hegel sugere que os compositores, ou melhor, os bons compositores, puderam conceber bem essa forma de arte, uma vez que primeiro configuram musicalmente o nimo interior para depois preencher com o sentido das palavras, as aes e situaes a serem configuradas na composio. O que Hegel concebe como a exposio de um bom texto na msica, consiste em o mesmo ter em seu contedo consistncia verdadeira e que o texto no seja forado a parecer com a poesia, pois a mesma no lhe pertence como msica. Mas se a msica quer ser puramente musical, ento ela deve afastar de si este elemento que no lhe peculiar e, em sua liberdade de agora em diante completa, renunciar completamente determinidade da palavra66. O que o filsofo nos sugere que o excesso de reflexo em composies e arranjos, tal como se apresentou por diversas vezes a poesia romntica em excesso de trivialidade, ou mesmo, em coros da antiguidade como os de squilo e Sfocles, so to acabados em si mesmos que diminuem o carter peculiar da msica.
O sentimento originrio, simples, fundamentado, penetrante, falta aqui inteiramente e nada traz maiores prejuzos msica quando ela faz o mesmo de seu mbito. Nem a profundidade do pensamento nem, portanto, a presuno ou a indignidade do sentimento fornecem um autntico contedo67.

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HEGEL, 2002, vol.III, p.336. Ibidem, p. 330.

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Esse contedo autntico da msica revela uma imensa subjetividade e particularizao. por meio do som, elemento fundamental da msica, que Hegel descreve a terceira forma de arte romntica, a poesia.
A poesia, a arte discursiva, o terceiro, a totalidade que unifica em si mesma os extremos das artes plsticas e da msica em um estgio superior, no mbito da interioridade espiritual mesma. Pois, por um lado, a arte da poesia, tal como a msica, contm o princpio do perceber-se a si do interior enquanto interior, o qual escapa arquitetura, escultura e pintura; por outro lado, expande-se no campo do representar interior, do intuir e do sentir para um mundo objetivo que no perde inteiramente a determinidade da escultura e da pintura e capaz de desdobrar mais completamente do que qualquer outra arte a totalidade de um acontecimento, de uma seqncia, de uma alternncia de movimentos do nimo, de paixes, de representaes e o decurso fechado de uma ao68.

A poesia a forma de arte mais enaltecida por Hegel, pois a mesma deve apreender como seu contedo o espiritual. No entanto, diferentemente das outras formas de artes, em sua elaborao artstica, a poesia no est presa s configuraes sensveis e no pode fazer da interioridade uma causa particular. Pelo contrrio, a poesia deve manter-se entre a intuio imediatamente sensvel e a subjetividade do pensamento. Em funo disso, o primeiro elemento da poesia o som. O carter do som, tal como na msica o que se apresenta imediatamente na poesia, pois o individuo falante o portador da efetividade sensvel do produto da poesia. O orador das diversas formas de poesia tem como tarefa atribuir ao contedo da mesma todas as caractersticas naturais e espirituais, alm de ocorrncias histricas, atos, atividades, estados interiores e exteriores69. o poeta ou orador, quem fornece o contedo imediato da poesia. Tal ocorrncia representada pela interioridade do individuo, que alm do contedo fornece tambm o material da poesia. E, Hegel nos alerta sobre o fato de todo o contedo advir do sujeito. Isso significa que o que chamamos de poesia pode ser na verdade prosa, e em funo disso o filsofo anuncia a diferena entre a representao potica e a prosaica.
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HEGEL, 2004, vol. IV, p.12. Ibidem, p. 17.

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Vimos que na poesia o representar interno mesmo fornece tanto o contedo quanto o material. Contudo, na medida em que o representar tambm fora da arte j o modo mais corrente da conscincia, devemos nos submeter tarefa de separar a representao potica da prosaica. A arte da poesia no pode, todavia, permanecer presa unicamente a este representar potico interior, mas deve confiar as suas configuraes expresso lingstica. De acordo com isso, ela tem de assumir, por sua vez, uma obrigao dupla. Por um lado, a saber, ela deve j dispor o seu configurar interior de tal modo, que ele possa se submeter completamente comunicao lingstica; por outro lado, ela no pode deixar este elemento lingstico mesmo como ele usado pela conscincia comum, porm deve trat-lo poeticamente, a fim de se diferenciar do modo de expresso prosaico tanto na escolha e na posio quanto no som das palavras70.

Para delinear essa diferenciao, Hegel expe a condio do potico em geral, da expresso potica e a diviso da arte da poesia em pica, lrica e dramtica. A primeira observao do autor diz respeito a como devemos conceituar universalmente a poesia enquanto arte e, imediatamente deve-se descartar as aparies singulares, ou seja, partir da singularidade para um conceito universal.
Pois a natureza do potico coincide geralmente com o conceito do belo artstico e da obra de arte em geral, na medida em que a fantasia potica [dichterische Phantasie] no restringida em todos os aspectos e fragmentada em todas as direes como nas artes plsticas e na msica por meio de espcie do material em que ela tenciona expor, porm tem apenas de se submeter s exigncias de uma exposio ideal e adequada arte71.

Isso significa que o contedo da arte potica deve excluir o exterior, as coisas naturais e deve comprometer-se apenas com os interesses espirituais do tema tratado. Sabendo que quem cria a poesia o individuo, o sujeito criador, obviamente, a poesia traz em si uma certa intuio interior que se manifesta em funo da vida exterior. Mas justamente a partir do aparato da interiorizao ou da intuio interior que o criador das temticas poticas se mostra mais perto do esprito, do conceito. Por isso o objeto da poesia o reino infinito do esprito, que se mostra atravs da palavra, como o elemento material do esprito. Segundo este lado, a tarefa principal da poesia trazer conscincia as potncias da vida espiritual (...), o reino da
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HEGEL, 2004, vol. IV, p. 21. Ibidem, p. 22-23.

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representao humana que tudo abarca, os atos, as atividades, os destinos, os mecanismos deste mundo e o governo divino do mundo72. Mas, definitivamente o poeta no faz o papel do historiador, pois esse permite que as foras humanas apaream e normalmente descrevem o mundo sob a forma da narrativa, no tendo o direito de configur-lo ou interpret-lo poeticamente. O poeta, ao contrrio, toma os fatos do mundo e os torna vivos para o leitor ou o ouvinte, d a esses as situaes mundanas mais amplas, em um contexto muito mais significativo e, o faz com os recursos da palavra e da escrita, por isto o interlocutor da arte da poesia no pode negligenciar os sons das palavras e das frases, pois a monotonia das mesmas so as maiores inimigas do poeta. Da a importncia do som, normalmente carregado sobre a versificao e a ritmao, o que faz com que os mesmos sejam capazes de separar as palavras de sua conotao cotidiana. O som na poesia um signo da representao tornada concreta em si mesma, que se torna palavra para designar representaes e pensamentos. Mas a problemtica na qual Hegel se encontra em diferenciar a arte potica da prosaica, uma vez que ambas tm o mesmo contedo apreendido pela conscincia.
A poesia mais antiga que o falar prosaico desenvolvido com riqueza de arte. Ela o representar originrio do verdadeiro, um saber que ainda no separa o universal de sua existncia viva em singularidades, que ainda no contrape, um ao outro, a lei e a apario, a finalidade e o meio, e ento os relaciona novamente um ao outro de modo intelectual, mas apreende um apenas no outro e por meio do outro. Por isso, ela no expressa de modo imagtico [bildlich] um Contedo j reconhecido por si mesmo em sua universalidade; ao contrrio, ela demora, adequadamente ao seu conceito imediato, na unidade substancial que ainda no realizou tal separao e mera relao73.

Isso significa que mesmo sendo a poesia o representar originrio do verdadeiro, no ainda conceito e, portanto, no podemos julgar o seu modo de expresso universal como uma conexo filosfica. De fato a poesia a ltima das formas de arte elucidadas por Hegel, mas ainda no conceito, pois a arte no filosofia, apenas uma das manifestaes do esprito

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HEGEL, 2004, vol. IV, p.23-24. Ibidem, p. 24.

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para alcanar o conceito. As caractersticas, segundo Hegel, que impedem a forma universal da poesia em conceito so o tornar imagem - no como uma imagem do que aparece, mas como transformao das imagens na qual a Idia revelada - e o falar da poesia, que fazem parte de seu aparato terico. No entanto, deve a poesia separar de si a conscincia prosaica, no como uma contraposio, mas vivificando e aprofundando significados e o esclarecimento da prosa. A prosa, segundo Hegel, se baseia em singularidades, nas caractersticas do pensar limitado segundo as relaes de exterioridade e finitude. Tais caractersticas conduzem o representar intelectual a leis particulares de aparies. Alm do mais, essas caractersticas fazem com que a conscincia comum no se envolva com a relao interior, satisfazendo-se com elementos mundanos contingentes. Nessa perspectiva falta prosa a viso da racionalidade e do significado das coisas e, a compreenso intelectual do mundo confundida com a viso da coexistncia.
Se ao contrrio, a prosa j introduziu o contedo inteiro do esprito em seu modo de apreenso e a tudo imprime o selo do mesmo, ento a poesia deve assumir a tarefa de uma refuso e converso plenas e na aspereza da prosa se v enredada em mltiplas dificuldades por todos os lados. Pois ela no tem de se livrar apenas do apego da intuio comum ao indiferente e contingente e elevar a considerao da conexo intelectual das coisas para a racionalidade ou corporificar o pensamento especulativo para a fantasia, por assim dizer, novamente no esprito mesmo, mas deve igualmente transformar completamente, tambm nesse sentido mltiplo, o modo de expresso comum da conscincia prosaica em conscincia potica e em toda a intencionalidade, a qual suscita necessariamente uma tal oposio, contudo tambm conservar a aparncia da ausncia de inteno e liberdade originria de que necessita a arte74.

O que se mostra importante o contedo da poesia e no sua forma externa particular. A essncia da poesia no quer dizer descrever aes ideais, mas o poeta completa o que sugerido em eventos externos. As aes ideais devem se dar na Idia totalmente realizada. O que a poesia expressa so as aes mais sutis, nela h todo um contedo que pode processar a

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HEGEL, 2004, vol. IV, p. 27-28.

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imaginao de um homem. Tal contedo livre de forma abusiva almeja a prosa. Mas, esta possibilidade no elimina o carter de liberdade da poesia, mesmo porque a arte necessita aspirar a liberdade. Essa caracterstica, Hegel a concebe historicamente. A poesia no tratada pelo filsofo de uma maneira geral, mas sim diante de sua configurao histrica que tambm inclui a diviso da arte da poesia em pica, lrica e dramtica.
J que a poesia no tem como seu tema [Gegenstande] o universal em abstrao cientfica, mas conduz o racional individualizado exposio, ento ela necessita completamente da determinidade do carter nacional, do qual ela deriva e cujo Contedo e modo da intuio tambm constitui o seu contedo e o seu modo de exposio, e progride, portanto, para uma plenitude da particularizao [Besonderung] e peculiaridade. A poesia oriental, italiana, espanhola, inglesa, romana, grega, alem, todas elas so completamente diferentes em esprito, sentimento, concepo de mundo, expresso, etc. 75.

Tal como o fez com as outras formas de artes particulares, Hegel tambm descreve a poesia em seu percurso histrico. Para tanto inicia esta descrio com a poesia pica, na qual uma ao ideal subjetiva representada, enquanto o poeta em si mesmo permanece discretamente como pano de fundo. A tarefa da poesia pica tornar acabados eventos, na medida em que os mesmos so relatados diante da pica como aes que atingem um maior significado social. O que celebrado nesta forma potica so as instncias nas quais os homens exemplificam os ideais contidos em uma dada sociedade. A ao, como elemento da pica, prioriza as necessidades sociais, humanas e polticas do homem, antes de suas aspiraes espirituais. Por isso, normalmente a poesia pica contm heris, tal como no mundo grego, na figura de Homero, pois o heri pico significa a personificao da ao tica. Opostamente pica est a poesia lrica. Seu contedo extremamente subjetivo e, portanto, satisfaz a necessidade inversa da pica; de se expressar a si e de perceber o nimo na exteriorizao de si mesmo. Em funo disso, o contedo da lrica no pode estar afeito a

75

HEGEL, 2004, vol. IV, p. 28.

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aparatos mundanos e em aes objetivas, mas na interioridade do sujeito. O poeta lrico tem a liberdade de usar qualquer tema, no como uma definio da verdade, mas com o peso da emoo e dos sentimentos que ele incita em si mesmo. O ideal lrico combina contedo intelectual com sentimentos genunos e, portanto, demonstra bem as emoes humanas. Os maiores representantes deste tipo de poesia so segundo Hegel: Schiller, Goethe e Klopstock. O terceiro modo de exposio une os dois anteriores. O drama a sntese do lrico e do pico, combinando os melhores elementos de ambas as formas, e ainda, procura descobrir tudo o que ideal na existncia humana. Em funo disso a ao dramtica a mais importante sobre a qual os seres humanos podem participar, pois concebe a objetividade que procede do sujeito e o mesmo se realiza na sua validade objetiva, como o esprito em sua totalidade. Ainda, o drama, na medida em que apresenta uma ao fechada em seu desenvolvimento presente, necessita essencialmente de uma exposio completamente sensvel, a qual ele apenas alcana de modo artstico por meio da execuo teatral efetiva.76.
Por fim Hegel expe suas consideraes sobre os princpios da tragdia e da comdia. O contedo verdico do agir trgico fornecido aos fins, assumidos pelos indivduos trgicos, pelo crculo das potncias por si mesmas legtimas, substanciais no querer humano: o amor familiar dos conjugues, dos pais, dos filhos, dos irmos, igualmente a vida do Estado, o patriotismo dos cidados, a vontade do dominador; alm disso, a existncia da igreja, no no sentido de uma piedade resignadora diante das aes ou como decreto divino no peito do homem acerca do que bom ou mau no agir, e sim, ao contrrio, como interveno ativa e exigncia de interesses e relaes efetivos77.

A comdia mostra o elemento irracional do homem, aceita o mesmo como ele . Ela enfatiza os tipos de tropeos do homem e sua exposio em aspectos tolos, de tal maneira que nenhum tratamento bsico ocorre. Normalmente era concebida para que as pessoas de classes mais baixas desviassem o olhar do tipo de vida que tinham e, portanto, reconciliava a subjetividade da satisfao por meio de si mesma.

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HEGEL, 2004, vol. IV, p. 234. Ibidem, p. 235-236.

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Esta a totalidade articulada das artes particulares: a arte exterior da arquitetura, a arte objetiva da escultura e a arte subjetiva da pintura, da msica e da poesia. Na verdade tentaram-se muitas vezes outros tipos de divises, pois a obra de arte oferece tal riqueza de aspectos que, como muitas vezes ocorreu, podemos estabelecer ora este, ora aquele como fundamento de diviso, como, por exemplo, o material sensvel. A arquitetura ento a cristalizao e a escultura a figurao orgnica da matria em sua totalidade sensvel espacial; a pintura, a superfcie colorida e a linha, enquanto na msica o espao em geral passa para o ponto em si mesmo preenchido do tempo; at por fim, na poesia o material exterior ser totalmente desvalorizado. Estas diferenas foram tambm concebidas segundo seu lado totalmente abstrato da espacialidade e da temporalidade. certo que tal particularidade abstrata da obra de arte, como material, pode ser perseguida de modo conseqente em sua peculiaridade, mas no pode ser executada como o que em ltima instncia fundamenta, dado que tal aspecto mesmo tem sua origem num princpio superior e deve, por isso, submeter-se a ele78.

Este princpio superior o das modalidades sucessivas de expresso artstica vistos no item anterior, pois os mesmos constituem os momentos universais da prpria Idia da beleza.

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HEGEL, 2001, vol.I, p.102.

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CAPTULO 3: AS APROPRIAES DO TEMA DO FIM DA ARTE NA ESTTICA HEGELIANA.

A pretenso desse terceiro e ltimo captulo a de delinear as vrias possibilidades da ocorrncia sobre a problemtica do fim da arte nos Cursos de Esttica de Hegel. Tal problemtica pode ser pensada sob diversos pontos de vista, tais como: inicialmente a abordagem do tema na identidade do sistema hegeliano, explorada no primeiro captulo dessa dissertao; a possvel leitura sobre o fim da arte no que diz respeito s formas de arte se considerado o problema sob um ponto de vista histrico nas sucessivas dimenses das mesmas, principalmente no que diz respeito passagem da forma de arte clssica para a forma de arte romntica; e ainda, sob a exposio hegeliana da temtica do prosasmo do mundo atual, ou seja, moderno 1 , que justifica a dimenso histrica da arte delineada por Hegel e, indica outra temtica fundamental, que pode ser caracterizada diante do anacronismo histrico-filosfico da condio da arte. Esse caminho nos permite pensar o problema postumamente a Hegel, como uma espcie de indicao do autor sobre o futuro da arte. Essa ltima indicao no diz respeito a um Hegel com a inteno de predestinar o futuro da arte, mas somente nos garante o papel do filsofo que, como tantos outros pensam seu tempo presente, tanto a partir de evidncias passadas, de modo historiogrfico que se relacionam documentao passada de fatos histricos e, tambm, diante dos filsofos que pensaram o passado, cada qual em sua poca, o que no deixa de ser um documento histrico quanto a partir das possveis perspectivas sobre o futuro, que s podem ser pensadas na condio de compreender o presente de maneira to ampla, que o futuro por diversas vezes nos sentido com certa obviedade, o que no significa dar ao filsofo o papel de vidente ou profeta do futuro.

Atual se refere ao momento vivido por Hegel e leitura que o filsofo faz de seu tempo.

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Todas essas consideraes nos indicam a plausibilidade da abordagem do fim da arte na Esttica de Hegel. Vale lembrar que no se trata de uma morte fsica da arte, nem mesmo de uma morte histrica, mas apenas como a considerao de um fim que no pode ser analisado como um possvel olhar pessimista de Hegel, mas como inaugurando um otimismo para este fim.

3.1 - A TEMTICA DO FIM DA ARTE NA PRPRIA INTENO SISTEMTICA DO PENSAMENTO DE HEGEL.

Como foi observado no primeiro captulo, o conceito de arte pode ser configurado a partir do que estamos denominando como sistema hegeliano de maneira cronolgica desde a Fenomenologia do Esprito, passando pala Enciclopdia das Cincias Filosficas, at o advento do conceito nos Cursos de Esttica2. Esse percurso traado do conceito de arte, de alguma maneira, j nos indica a possibilidade do reconhecimento do tema do fim da arte no sistema hegeliano, uma vez que a prpria inteno sistemtica de Hegel nos aponta a superao das figuras do Esprito Absoluto, na seqncia j mencionada: arte, religio revelada e filosofia. Considerar a problemtica do fim da arte nesse movimento do Esprito Absoluto reconhecido por diversos comentadores como o primeiro modo de se pensar o problema, ainda que outros, no admitam tal reconhecimento. compreensvel a leitura de alguns pesquisadores de Hegel sobre a impossibilidade de se falar em fim ou, grosseiramente, morte da arte, na estrutura sistemtica de Hegel, quando de fato no se pode pensar em nenhum momento fnebre decretado por Hegel nas esferas do Esprito Absoluto.

Vale lembrar que para esta dissertao no recorremos ao perodo de Jena, uma vez que acreditamos ser possvel o delineamento do conceito a partir da Fenomenologia. Ainda a Filosofia da Histria no mencionada no corpo do texto, porque foi usada como pano de fundo, uma vez que contm todos os elementos mencionados para as trs obras indicadas.

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Tendo em vista que importantes estudiosos de Hegel no admitem a inteno de fim, vale destacar como algumas dessas interpretaes se posicionam em relao a essa problemtica. Gonalves, por exemplo, no admite essa hiptese em Hegel. Segundo a autora,
A tese sobre o fim da arte, assim como aquela sobre o fim da histria, ou sobre o fim da filosofia, so todas fixaes de uma concepo de histria que no mnimo ignora a compreenso histrico-dialtica presente em todo o sistema filosfico de Hegel, segundo a qual no se pode falar de fim, sem que possa pensar em um novo comeo; da mesma forma que no se pode compreender a dimenso do finito, sem que se tenha conscincia de que sua verdade sempre o infinito. A recusa inicial de partir (como, em geral, manda uma exposio analtica tradicional de conceitos) de definies , antes de tudo, a recusa em identificar na filosofia de Hegel definies de conceitos, ou melhor: em compreender os conceitos hegelianos como definies, ou como definidos, como definitivos ou finitizados; enfim: como finitos3.

Este tipo de leitura compreensvel se concebermos a dimenso dialtica do pensamento de Hegel, bem como se pudermos inferir essa mesma dimenso no que diz respeito aos conceitos mediatos para a figura do Absoluto em Hegel. Mas a definio de conceito nas obras de Hegel faz parte de uma esfera muito significativa para ficarmos aqum dela. No Prefcio Fenomenologia Hegel nos diz:

[Der Anfang] O comeo da cultura e do esforo para emergir da imediatez da vida substancial deve consistir sempre em adquirir conhecimentos de princpios e pontos de vista universais. Trata-se inicialmente de um esforo para chegar ao pensamento da Coisa em geral e tambm para defend-la ou refut-la com razes, captando a plenitude concreta e rica segundo suas determinidades, e sabendo dar uma informao ordenada e um juzo srio a seu respeito. Mas esse comeo da cultura deve, desde logo, dar lugar seriedade da vida plena que se adentra na experincia da Coisa mesma. Quando enfim o rigor do conceito tiver penetrado na profundeza da Coisa, ento tal conhecimento e apreciao tero na conversa o lugar que lhes corresponde. [Die wahre Gestalt] A verdadeira figura, em que a verdade existe, s pode ser o seu sistema cientfico. Colaborar para que a filosofia se aproxime da forma da cincia da meta em que deixe de chamar-se amor ao saber para ser saber efetivo isto o que me proponho4.

Naturalmente essa citao do prefcio Fenomenologia no contradiz os argumentos apresentados por Gonalves, uma vez que esse trecho diz respeito considerao de Hegel

3 4

GONALVES, 2004. In: Kriterion. p.47. HEGEL, 1999, p. 23.

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sobre a filosofia enquanto cincia. Mas no podemos deixar de admitir a importncia da esfera do conceito em Hegel, uma vez que o prprio autor anuncia a necessidade do rigor conceitual imediatamente para se pensar em filosofia enquanto cincia. Esse rigor conceitual vale para a arte, visto que existe a necessidade desse conceito para que possamos compreender o movimento das esferas do Absoluto em Hegel. Os conceitos naturalmente so colocados, mas o que os torna mutveis, considerado nesse momento o conceito de arte, so as vrias atribuies ou adies que podemos fazer a esse termo, tanto no que diz respeito historicidade da arte, uma vez que nos reconhecemos no mundo enquanto seres de mutao, quanto na prpria cronologia da obra hegeliana. O conceito de arte no muda, mas recebe novas atribuies na medida em que, na seqncia da Fenomenologia para a Esttica, o que se nota o mesmo conceito de arte cada vez mais refinado. o refinamento e no a mudana desse conceito, que determina o significado da arte enquanto Razo na histria. O fato de que no se pode compreender a dimenso do finito, sem que se tenha conscincia de que sua verdade sempre o infinito, concebvel no no que diz respeito ao Conceito de arte, mas na prpria inteno da articulao dialtica do sistema. Antes dessa inteno dialtica, deve haver o rigor do Conceito, ou no poderamos pressupor a prpria dialtica. Essa dualidade imersa na dialtica de Hegel tambm no prope a morte de nenhum dos momentos do Esprito Absoluto, mas consagra o movimento intrnseco da dialtica hegeliana que no se prope a uma finitude nem a uma infinitude, mas sim referncia de um caminho que delineia o fim para um novo comeo; esse movimento que caracteriza, por exemplo, a lgica em Hegel, que se alicera sobre um movimento indeterminado, a fim de alcanar a determinao. No que diz respeito arte, a elaborao do que pode ser designado como fim na esfera do Esprito Absoluto, acontece diante do movimento descrito acima. Dizer que no h a

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possibilidade do fim da arte nesse movimento significa dizer que as trs esferas do Esprito Absoluto no se manifestam de modo hierrquico, pois sendo formas, no poderiam ser ordenadas segundo uma hierarquia, mas apenas diferentes figuras. No entanto, se contemplarmos os respectivos contedos de cada uma dessas esferas, no h como negar uma hierarquizao sobre essas trs dimenses: arte, religio revelada e filosofia.
Tendo, pois, o mesmo estofo (Stoff) ou matria, os trs membros dessa trade distinguem-se pela forma diferente com que o Esprito se realiza: direta e sensvel, mediante a intuio na arte, indireta, por meio da representao (Vorstellung) interiorizada ao sujeito pelo sentimento (Hertz und Gemuth) na religio, e conceptual no pensamento livre (frei Denken) da Filosofia (...) 5.

De acordo com essa dimenso, alm do aspecto hierrquico existente, diante do contedo, no h como negar a idia de superao ou suprassuno, de uma forma por outra, o que significa que no h como deixarmos de reconhecer que a arte o primeiro elemento dessas trs esferas, cedendo lugar religio e Filosofia. O que no significa que dadas as limitaes da arte, o que se apreende imediatamente apenas religio at o conceito de
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filosofia, mas sim que uma forma supera, mas ao mesmo tempo, depende da outra, tanto na

inteno sistemtica de nosso filsofo, quanto na prpria histria do mundo, que por sua vez, faz parte, ou at mesmo a prpria dialtica de Hegel.
A arte uma manifestao sensvel, como tal necessariamente finita, do infinito. Est a sua contradio essencial. E esta que a faz morrer. Mas em Hegel, a morte da arte como qualquer outro acontecimento. Um acontecimento s verdadeiramente em sua confirmao, sempre e somente a segunda vez que boa. A primeira negao do que quer que seja necessariamente sua autonegao, portanto ainda sua afirmao; preciso que essa autonegao seja negada para que a negao seja efetiva. A arte morre, portanto, duas vezes e, conseqentemente, sobrevive duas vezes6.

A figura da arte, de fato, no morre no sistema, como sugere Bourgeois, mas tem um fim, na medida em que no mais satisfaz os mais altos interesses do Esprito. Naturalmente esse fim no significa que a arte no tenha mais nenhum objetivo no caminhar Filosofia, uma vez que sempre haver arte enquanto houver Esprito, e isso em
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NUNES, 1993, p. 16. Ver ainda GONALVES, 2001, p. 13 e o captulo 1 desta dissertao BOURGEOIS, 2004, p.211.

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Hegel, fato diante da dimenso do movimento dialtico proposto pelo filsofo. No entanto, esse prprio movimento que delineia os termos suprassuno, superao e, at mesmo, suspenso. Para qualquer um desses termos aplicados ao movimento de uma esfera do Esprito Absoluto, h que se considerar um fim para um novo comeo, o que significa que essa relao que propicia o movimento dialtico. Ainda que se pudesse ser colocada a seguinte formulao: Arte, religio e filosofia sempre existiram na histria da humanidade. Se no tivesse sido desta forma como poderamos pensar nas pirmides do Egito, ou nos deuses gregos, ou ainda, como conceber a idia de filosofia em Plato ou Aristteles? Ento, se as trs esferas sempre existiram juntas na histria da humanidade, como podemos a partir de Hegel hierarquizar essas trs formas? A novidade em Hegel, est em o filsofo nos apontar para uma dimenso histrica na base de sua dimenso dialtica, o que constitui a vida de diversos povos e, conseqentemente, de diversas culturas e, como cada um destes povos privilegia a dimenso anloga a cada uma dessas esferas. De acordo com Benedito Nunes:

Essas vises do mundo, escreve Hegel, que inspiram as religies e formam o esprito substancial dos povos e das pocas, encontram igualmente a sua expresso na arte e em todos os outros domnios da vida. E do mesmo modo que todo homem, enquanto filho de seu tempo, tem por encargo, em todas as suas atividades, religiosa, artstica, poltica ou cientfica, de exprimir o contedo essencial e a forma necessria desse tempo, tambm a arte tem por misso exprimir, sua maneira, (...) o esprito de um povo (sthetik, V. p. 232). Afinado com essas vises que integram a sua subjetividade, o artista alcanar, no que quer que represente, a forma em que exterioriza a intuio do Absoluto e da alma das coisas (das Absolut und das Seele des Gegenstnde sthetik, II, p. 232.) De acordo com essa passagem das Prelees, o divrcio com a autonomia da subjetividade romntica paralelo ao estabelecimento de um vnculo de adeso, originrio, orgnico, seno fosse abusivo dizer cultural, dos receptores sua obra, que precederia o juzo de gosto. Tais so as condies de criao e de receptividade compatveis com a destinao prpria da arte, guindada ao Absoluto, ao crculo comum da Religio e da Filosofia, onde uma forma de expressar e de fazer passar conscincia o divino, os interesses mais profundos dos homens e as verdades mais elevadas do esprito (sthetik, I. p. 21.). O sistema hegeliano, que nessa trade completa a sua estrutura circular, integra-se ao desenvolvimento do Esprito que o constituiu, antes descrito a largos traos: trajetria agnica, conflituosa, impulsionada pela

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carncia da vida subjetiva que a originou, e que desemboca na necessidade da arte.(...)7. (grifo meu)

O que podemos ler a partir de Nunes a formulao da significao do sistema de Hegel como configurado ao elemento que se acha fundamental em toda a leitura que podemos fazer a partir de nossa problemtica: A significao do Esprito de um povo (Volkgeist).

O esprito de um povo um esprito particular e determinado, e tambm, como acabamos de dizer, determinado pelo grau do seu desenvolvimento histrico. Portanto, ele constitui o fundamento e o contedo daquelas outras formas de sua conscincia que j foram indicadas, pois o esprito em sua autoconscincia deve tornar-se um objeto de contemplao para si mesmo, e a objetividade envolve, em um primeiro momento, o surgimento das diferenas que compem a totalidade das diversas esferas do esprito objetivo; do mesmo modo que a alma s existe como o complexo de suas faculdades, que a criam, ao concentrar-se em uma simples unidade. Assim, ela uma individualidade que, apresentada em sua essencialidade como Deus, venerada e usufruda na religio; na arte apresentada como imagem e intuio; na filosofia concebida como pensamento8.

A unidade do esprito s possvel por meio de suas diferenas e, so essas que configuram e confirmam, alm da idia histrica, a significao do Volksgeist. por meio dessa significao, amalgamada dialtica hegeliana, que podemos vislumbrar a necessidade da superao das figuras da arte, da religio e da filosofia. Assim como o Esprito tem a necessidade da arte, do aparato sensvel e objetivo que s ela pode fornecer, o esprito, desprovido de interiorizao, sente a necessidade desse elemento, configurado como subjetividade interiorizada. A figura da Filosofia s possvel mediante a unio das duas formas anteriores, para se configurar enquanto conceito. Tal como observamos na exposio do ponto de vista da arte na Enciclopdia, a Idia, como a unidade que permeia todo o pensamento da vida e o faz envolver-se espiritual e fisicamente, est presente nas trs esferas, mas cada uma delas com seu especfico contedo. A arte tem um fim e cede lugar religio revelada, assim como a ltima tem um fim, para ceder lugar Filosofia. O fim otimista na medida em que os elementos tanto da arte quanto

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NUNES, 1993, p. 15. HEGEL, Filosofia da Histria, 1999, p. 50.

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da religio no so dispensveis, mas se colocam em suspenso, como que doando sua especificidade prxima figura do Esprito, dando figura da Filosofia a mais completa dimenso. Apenas a filosofia produz o real conhecimento, mas sem a arte, a filosofia no poderia ter nascido, pois o gradual desenvolvimento da conscincia humana, do primitivo para o entendimento, requer a arte como um processo necessrio. Nesse exame, cada poca produz um pouco mais de conscincia, como a Idia manifesta a si no esprito e na natureza9. A anlise final de Hegel indica que a arte no pode transferir para os homens os mais altos conceitos, que so dados pela religio e pela filosofia, no entanto isto no significa que ela no possa continuar enriquecendo a experincia humana, muito pelo contrrio. A arte unida filosofia, mostra-nos uma nova experincia de olhar o mundo, tida como necessria no curso da histria da humanidade, que cada vez mais carente de conceitos, uma vez que uma imensido de informaes comea a ser lanada aos homens desde o sculo XIX, de forma to abrupta, que por vezes, essas mesmas informaes foram e so lanadas, para que ns, de fato, no pudssemos compreender a dimenso do que nos mostrado. O novo papel da arte a significao do olhar que cada artista empresta obra, nas mais variadas maneiras de concebermos o mundo. Isso, por vezes to bvio, que se na arte moderna, esse novo olhar ainda era mais dirigido aos mais entendidos em arte, hoje essas significaes esto presentes desde a arte feita para as famosas galerias at as camadas mais perifricas e nos lugares mais inusitados, por vezes, at mais interessantes que a arte de museu. Hoje a arte est nas praas, nos parques, nos muros e paredes de grandes cidades, no arteso de cidades por vezes poucos conhecidas e principalmente em todos os mbitos de nossas vidas, desde a camiseta que usamos para ir ao trabalho, at na estao de metr que nos leva a ele.
KAMINSKY, 1962, p.26-30. Na concluso de Hegel on art, Kaminsky, aps uma longa exposio sobre a esttica hegeliana, problematiza pontos interessantes, que valem ser mencionados a ttulo de curiosidade. O primeiro dado importante a problematizao do conceito de Idia. O autor nos diz que Hegel usa a Idia como garantia de todos os elementos de seu sistema, mas no caso da arte, este elemento no garante a distino entre uma obra de arte boa e uma obra de arte ruim.
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3.2 - A PROBLEMTICA NA TRANSIO DA FORMA DE ARTE CLSSICA PARA A ROMNTICA.

Alm da dimenso sobre o fim da arte inerente ao prprio sistema de Hegel, apresentada como o ponto de partida dessa problemtica, ainda nesse mesmo vis, mas com um novo olhar sobre a Esttica especificamente, a sentena se anuncia projetada novamente naquilo que podemos configurar como um novo sistema imerso configurao da totalidade sistemtica explicitada anteriormente: o sistema das formas especficas de configurao artstica, anunciado como as formas de arte simblica, clssica e romntica. As noes de superao, suprassuno e suspenso so momentos determinantes em todos os aspectos do sistema hegeliano, independente da temtica do objeto de pesquisa. A noo de morte que se mostra por vezes equivocada, tais como as interpretaes de morte da Histria, da Religio ou da Filosofia. Como j dito acima, no que diz respeito arte, a projeo no diferente. No entanto, a arte, diferente das outras temticas, tem a peculiaridade de se apresentar fsica, cultural e historicamente; e, como no poderia deixar de ser em Hegel, como uma das esferas do Esprito Absoluto. A especificao da diferena principalmente apresentada no que diz respeito, ao que est configurado como a apresentao fsica da arte, ou melhor, como a apresentao sensvel da mesma. essa peculiaridade que enfatiza a noo de Fim para a arte e que por diversas vezes teve tratamento fnebre na Histria da Filosofia, configurando a problemtica como Morte da Arte. Bourgeois, por exemplo, configura esse momento fazendo a seguinte leitura:
(...) Hegel jamais apresenta a poltica, nem a religio, tampouco a filosofia, como coisas do passado, que no mais interessariam profundamente o homem; ele nunca proclama a morte da poltica, a morte da religio, a morte da filosofia. Longe disso. Muito diferente, para ele, o caso da arte: aqui, o fim ao mesmo tempo a morte, a realizao um acabamento espiritualmente negativo, o desaparecimento, na humanidade, de um interesse verdadeiro pela arte 10.

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BOURGEOIS, 2004, p.209.

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Bourgeois parece no acreditar na significao de um tratamento fnebre da arte. Mesmo quando anuncia a palavra morte, o faz delineando um problema maior que o da simples categoria de morte, mas como o desaparecimento, na humanidade, de um interesse verdadeiro pela arte. Ao anunciar a palavra morte, parece que Bourgeois quer nos apresentar, gentilmente, um grande respeito aos comentadores e filsofos que postumamente a Hegel, atriburam o termo morte, problemtica do fim da arte11. A partir dessas leituras que, insistentemente, est sendo considerado o tema do fim da arte nesta dissertao. Tantos comentadores e filsofos a diferena entre o que um comentador e um filsofo parece, por vezes, no mnimo estranha, mas em respeito aos grandes nomes da Histria da Filosofia ser mantida essa distino no poderiam ler Hegel erradamente. A questo apenas se torna um problema se consideradas leituras como: a arte deixou de existir para Hegel ou Hegel lamenta o fim do mundo grego, ou ainda Hegel acredita que a mercantilizao da arte acarretar no seu completo fim, o que significa sua morte. Voltando questo da problemtica nas sucessivas modalidades de expresso artstica, o que temos inicialmente a forma de arte simblica ou pr-arte (Vorkunst), que apresentada como o momento no qual a arte ainda se mostra de forma bruta e sublime, representando como o Esprito trabalha inconsciente e incansavelmente diante de formas naturais, configurando para essa forma de arte a inadequao entre forma e contedo. O Esprito, no satisfeito com esta concreo e se conscientizando de seu estado no mundo, caminha para o aspecto de subjetividade, que ainda no interiorizada, mas que se exterioriza nas formas de arte, o que representa o momento tico da antiguidade clssica nas mesmas, e se assenta na forma de arte clssica. Essa busca resulta em uma perfeita harmonia entre forma e contedo. No satisfeito, o Esprito precisa de mais do que a subjetividade exterior e procura
A problemtica apresentada desta maneira por CROCE, HEIDEGGER, ADORNO, HORKHEIMER, GADAMER, DUARTE, BRS, DESMOND, DANTO, FIGURELLI, JUSTINO, NUNES, BORHEIM, VATTIMO, ECO entre outros. Ver ainda: DUARTE, 2006.
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pela subjetividade em si mesmo, necessita interiorizar essa subjetividade, de maneira que possa se apresentar espiritualmente completo. Para alcanar essa esfera, o aspecto subjetivo exacerbado e, as formas sensveis apenas se apresentam diante do alto nvel de consagrao espiritual, ou da super-representao interiorizada do sujeito diante do objeto artstico. Esse tambm um momento de retorno, pois tal como na primeira forma de arte - a simblica - no h uma perfeita adequao entre forma e contedo, o mesmo acontece para a ltima forma de arte a romntica com a diferena de que, se na primeira falta o elemento espiritual, na ltima esse o elemento exacerbado. Essa exposio confirma a relao ou o movimento dialtico existente no sistema de hegeliano do fim para o comeo e no uma relao de finitude ou infinitude. O que foi apresentado acima a exposio de uma Forma de arte inicial, que tem seu fim histrico e que, em seu movimento dialtico necessrio para o curso da histria e para a realizao do esprito, cede espao a uma nova Forma de arte. Essa se apresenta mais completa e harmoniosa, mesmo no abandonando a totalidade da Forma anterior. No entanto, a forma anterior precisa se manter suspensa, o que significa o fim para um novo advento da arte, ou o mesmo no seria possvel. Esse novo momento, seguindo seu percurso dialtico, faz o mesmo movimento para anunciar a ltima forma de arte declarada por Hegel. Todo esse percurso nada mais que a busca da espiritualidade no desenvolvimento sensvel da matria, de maneira que possamos nos reconhecer no mundo admitindo nossa condio como sujeitos de cultura e histria. O anncio sobre o tema do fim da arte por diversos comentadores contemplado apenas diante da passagem da forma de arte clssica para a forma de arte romntica. Isto em funo da Forma de arte simblica no ser considerada por Hegel, em sua configurao sensvel como arte ou objeto artstico, o que pode ser comprovado na medida em que o autor anuncia a representao fsica dessa forma de arte como Vorkunst. Mas, no podemos nos

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desvencilhar da denominao da primeira forma de arte como forma de arte simblica e no como forma de pr-arte simblica. Mas, so as relaes de contedo e forma que permitem a denominao Vorkunst. Ainda, a forma de arte simblica inaugura o surgimento da arte no ocidente derivada da antiga arte oriental. As representaes dessa forma de arte simbolizam a necessidade de a arte libertar-se do seu aspecto natural e ao mesmo tempo misterioso, seu contedo se mostra to distante das representaes clssicas, que s poderamos pensar na temtica do fim da arte nesta etapa, na prpria inteno sistemtica de Hegel12. A tese sobre o fim da arte se funda frequentemente na idia de que o fim da arte clssica e o incio da arte romntica acabam com o fenmeno do belo enquanto harmonia perfeita entre a Idia e o mundo sensvel. Ou seja, assim como a arte simblica antecede essa harmonia, sendo, portanto, no-bela, a arte romntica, ao estabelecer o predomnio da idia sobre a matria sensvel, tambm estaria rompendo a harmonia do ideal (belo clssico). Para compreendermos melhor o que significa esse momento, temos que nos valer da exposio do que considerado belo por Hegel, e ainda, a analogia apresentada pelo filsofo, do que ele denomina como ideal em referncia ao belo. J sabemos que o ideal se funda na harmonia entre forma e contedo na considerao sistemtica de Hegel. Tambm j sabemos que o belo se determina como aparncia sensvel da Idia, uma vez que a Idia tambm deve se apresentar na sua verdade exterior ou sensivelmente e que o ideal a Idia identificada sua realidade. O que resta compreendermos em qual forma [Form] e figura [Gestalt], o exterior, em meio a tal totalidade, pode por meio da arte ser exposto de modo ideal13. Se lermos com cuidado o captulo O belo artstico ou o ideal e a introduo da segunda parte dos Cursos de Esttica, possvel desmistificar a tese de vrios comentadores de que o fim da arte clssica o primeiro elemento desencadeador do tema do
12 O mais instigante, no que concerne a forma de arte simblica, so os mistrios percebidos na representao de cada arte da antiguidade, principalmente das representaes orientais. Mesmo com as mais diversas pesquisas histricas e antropolgicas deste momento, a ilustrao destas formas de arte parece por vezes instigar algo de primitivo, e ao mesmo tempo conhecido por ns. 13 HEGEL, 2001, vol. 1, p.249-250.

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fim da arte. Por outro lado, se considerarmos a descrio histrica feita por Hegel, de cada uma das formas de arte, pode-se considerar com certeza esta dimenso, uma vez que na forma de arte clssica que o filsofo se refere a uma perfeita harmonia entre forma e contedo. O que temos que identificar nestas relaes a diferena entre Form e Gestalt14, pois o ideal, no que se refere Form, est presente nas trs formas de arte elucidadas por Hegel.
Mais precisamente, as Formas de arte, enquanto desdobramentos efetivante do belo encontram de tal modo sua origem na Idia mesma, que esta se impele por meio delas para a exposio e realidade e, na medida em que ela apenas para si mesma segundo sua determinidade abstrata ou segundo sua totalidade concreta, conduz a si para a apario tambm numa outra forma real. Pois a Idia em geral apenas verdadeiramente Idia enquanto se desenvolve para si mesma por meio de sua prpria atividade, e uma vez que ela , enquanto ideal, apario imediata e com sua apario justamente Idia idntica do belo, ento, em cada estgio particular que o ideal percorre no seu curso de desdobramento, tambm se encontra enlaada a cada determinidade interna imediatamente uma outra configurao real. Por conseguinte, tem o mesmo valor se considerarmos o progredir neste desenvolvimento como um progredir interno da Idia em si mesma ou como um progredir da forma, na qual ela se d existncia. Cada um destes dois lados est imediatamente unido ao outro15.

O que Hegel sugere nessa passagem da introduo de O desenvolvimento do ideal nas formas particulares do belo artstico que o ideal se apresenta em cada etapa do delineamento das formas [Formen] de arte e, por isso, caracterizado como adequao ou no adequao entre forma ou figurao e contedo, pois o belo se apresenta como a forma sensvel atravs da arte no desdobramento da Idia. Esse processo demonstra que as modalidades concretas da realizao da Idia da arte como constitutiva do ideal, determinam as grandes formas artsticas em seu carter essencial. Ao mesmo tempo, elucidam as contradies entre espiritual e sensvel, que por si s configuram que nenhuma forma de arte

Segundo nota do tradutor, Marco Aurlio Werle, no 1 volume dos Cursos de Esttica, Edusp, (...). A diferena bsica entre Form e Gestalt reside no fato de que Gestalt necessariamente uma forma efetiva, determinada, ao passo que a Form possui um cunho mais geral, universal e indeterminado. Podemos perceber esta diferena comparando as formas [Formen] de arte (simblica, clssica e romntica) com uma forma [Gestalt] individual e artstica numa pintura particular. Entretanto, toda Gestalt sempre uma Form(...). p. 12. 15 HEGEL, 2000, vol. 2, p.20.

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estvel, portanto, cada uma dessas formas de arte, determina o movimento constitutivo da Idia pela arte. O mais interessante nessa dimenso que, alm desta novidade sistemtica apresentada por Hegel16 , aparece como elemento fundamental o processo histrico, que alm de possibilitar a abordagem de pensar a arte segundo a Idia, confirma a necessidade de se conceber o real na necessidade imanente ao movimento da razo na histria. Por outro lado, no h como deixarmos de reconhecer a descrio de perfeita harmonia entre forma e contedo por meio da arte clssica. De acordo com Hegel, ainda que leiamos o ideal em cada forma de arte como determinao da Idia, a mesma tambm mostra suas inadequaes ou, porque no suas deficincias.
Por isso, a consumao da Idia como contedo aparece igualmente como a consumao da Forma; e, inversamente, as deficincias da forma artstica mostram-se proporcionalmente como uma deficincia da Idia, na medida em que esta constitui o significado interior para a apario exterior e nela torna-se real a si mesma. Se, portanto, inicialmente encontramos aqui, em comparao com o verdadeiro ideal, ainda Formas de arte inadequadas, ento este no o caso de quando se est acostumado a falar de obras de arte fracassadas, que ou no expressam nada ou no so capazes de alcanar aquilo que deveriam expor; mas para cada Contedo da Idia sempre adequada a forma determinada, a qual ele se d nas formas de arte particulares; e a deficincia ou a consumao reside apenas na relativa determinidade verdadeira ou no verdadeira, em relao qual a Idia para si. Pois o contedo tem de ser verdadeiro e concreto em si mesmo antes de ser capaz de encontrar a forma verdadeiramente bela 17. (grifo meu)

Essa citao dos Cursos de Esttica no s apresenta como confirma a necessidade de se pensar numa forma verdadeiramente bela, ainda que todas as outras tambm se mostrem atravs do belo artstico. Na descrio de cada forma de arte, na clssica que percebemos o teor do que nosso filsofo quer dizer com verdadeiramente belo, pois a arte simblica procura aquela unidade consumada entre o significado interior e a forma exterior, que a arte

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O termo sistemtico observado com olhar crtico por muitos filsofos posteriores a Hegel, pelo simples fato da palavra sistemtica estar intrnseca a tudo o que Hegel escreveu. No entanto, essa sistematizao foi talvez um dos alicerces mais fundamentais para o delineamento de todo o edifcio que se pode pensar sobre esttica at os dias de hoje. 17 HEGEL, 2000, vol. 2, p.20.

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clssica encontra na exposio da individualidade substancial para a intuio sensvel e que a arte romntica ultrapassa em sua espiritualidade proeminente18. Na forma de arte clssica o ideal fornece o contedo e a forma adequados, naquilo que a verdadeira arte segundo seu conceito. Para o filsofo, a beleza clssica foi uma ddiva atribuda ao povo grego, pois esse povo conseguiu conciliar a liberdade subjetiva e a vida tica do Estado (pertence a esse terreno a religio do povo grego). O Universal da eticidade e a liberdade abstrata da pessoa no interior e no exterior, em conformidade com o princpio da vida grega, permanecem em imperturbada harmonia (...)19 e, tal modo de viver dos gregos foi expresso em cada forma de arte criada por eles, desde as tragdias, at as representaes das comdias e, principalmente por meio da escultura grega. Essa forma de arte simboliza os deuses gregos em sua forma autntica para a intuio sensvel, representados antropomorficamente, por meio do ideal de beleza, tanto humana, quanto divina.
O povo grego trouxe para si tambm nos deuses o seu esprito para a conscincia sensvel, intuvel e representvel e deu aos deuses por meio da arte uma existncia que completamente adequada ao seu verdadeiro contedo. Por causa desta correspondncia, que se encontra tanto no conceito da arte grega quanto na mitologia grega, a arte foi na Grcia a suprema expresso do absoluto, e a religio grega a religio da arte mesma, enquanto a arte romntica posterior, embora sendo arte, j aponta, contudo para uma Forma mais elevada da conscincia quela que a arte est em condies de fornecer20.

A forma mais elevada para a qual aponta a forma de arte romntica no quer dizer que a arte clssica perde o mrito de perfeita harmonia. O que configura seu ideal artstico, apenas diz respeito forma mais elevada de espiritualidade, que segundo Hegel ultrapassada no que diz respeito subjetividade. Tal fato confirmado pela interpretao de que o excesso de

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HEGEL, 2000, vol. 2, p.22. HEGEL, 2000, vol.2, p.166. HEGEL, 2000, vol.2, p.167.

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subjetividade ultrapassa o prprio sentido do objeto artstico, mesmo na arte romntica podendo ter a denominao de belo. Diante destas consideraes vale a pena sublinhar, tal como outros autores j o fizeram, a famosa passagem que imediatamente descreve a possibilidade do tratamento do fim da arte como temtica que subjaz os Cursos de Esttica.
Seja como for, o fato que a arte no mais proporciona aquela satisfao das necessidades espirituais que pocas e povos do passado nela procuravam e s nela encontraram; uma satisfao que se mostrava intimamente associada arte, pelo menos no tocante religio. Os belos dias da arte grega assim como a poca de ouro da Baixa Idade Mdia passaram. A cultura [Bildung] da reflexo, prpria de nossa vida contempornea, faz com que nossa carncia esteja, ao mesmo tempo em manter pontos de vista universais e em regular o particular segundo eles, seja no que se refere vontade, seja no que se refere ao juzo, de tal modo que para ns, as Formas, leis, deveres, direitos e mximas, enquanto universais, devem valer como razo de determinao e ser o principal governante. Mas para o interesse artstico bem como para a produo de obras de arte exige-se antes, em termos gerais, uma vitalidade, na qual a universalidade no est presente como norma e mxima; pelo contrrio, age em unssono com o nimo e o sentimento. o mesmo que ocorre com a fantasia, que contm o universal e o racional unidos com um fenmeno concreto sensvel. Por esta razo, o estado de coisas de nossa poca no favorvel arte.(...) Em todas estas relaes a arte e permanecer para ns, do ponto de vista de sua destinao suprema, algo do passado 21.

Sua existncia permanece como algo do passado porque o que a arte romntica inaugura o fim da arte ideal, da perfeita adequao entre forma e contedo. Ou seja, a Grcia, reino da beleza, da (pseudo) democracia e do ideal de vida tica, o lugar de plena realizao do ideal, mas devido necessidade de espiritualidade deve, portanto, ser ultrapassada. Na nova viso de mundo, com o cristianismo, calcado no princpio da subjetividade e interioridade, determinada a decadncia da harmonia do mundo clssico. Isso no significa que nessa passagem haja algum sinal de sentena fnebre sobre a morte da arte, pois sempre haver arte enquanto houver esprito, mas como j dito acima, a arte assim como o esprito esto em constante movimento e, esse, necessrio para entendermos o nosso

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HEGEL, 2001, vol.1, p.35.

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passado e o nosso presente. O que Hegel lamenta com a sentena os belos dia da arte grega assim como a poca de ouro da Baixa Idade Mdia passaram... pode ser lido da seguinte maneira:
Parece que, hodiernamente, aquela beleza e aquele dourado fizeram-se impossveis, e eis a razo que, para explicar isso, o oferece Hegel: que a arte pressupe uma certa relao entre o particular e o universal; no passado, a relao se instaurava a partir de uma grande aproximao entre estes dois elementos (...), ou seja, aquela intimidade entre o universal e o particular rompeu-se, o nosso tempo entregou-se cultura da reflexo; tornou-se para ns hoje necessrio prender-se a pontos de vista universais e regrar segundo eles o particular[...](Vorlesungen uber die sthetik, vol.1, Frankfuurt, Suhrkamp, 1970, p. 25.). Esta distncia excessiva entre o universal, que se impe como a soberania da lei, e o particular, que se faz submisso e perde a sua vivacidade, leva a deslocar a arte das funes que outrora exercia. Com outras palavras: a arte j no consegue instituir a necessria conexo entre o universal e o particular que definia toda a grande arte do passado 22.

O que pode ser compreendido, a partir da leitura de Hegel e da interpretao de Bornheim, a dimenso j explicitada acima da vida histrica dos povos. O que Hegel lamenta no todo o delineamento da arte romntica, muito pelo contrrio, nosso filsofo alm de exaltar as artes plsticas, a literatura e a msica desse perodo, o faz antes de tudo diante do aspecto religioso, to privilegiado em toda a Esttica, pois, como no poderia deixar de ser, condicionou e continua a condicionar a vida dos mais diversos povos. O que parece ser lamentado uma espcie de rompimento na arte entre o que universal na vida dos povos e suas representaes particulares, tratadas posteriormente como cultura da reflexo. Toda essa dimenso pode ser lida como o fim da arte, dentro dos ideais da representao de arte qual Hegel se refere, principalmente no que diz respeito aos ideais da vida e da arte dos povos gregos. Essa famosa passagem da sentena sobre o fim da arte em Hegel tambm confirma a necessidade da religio para se pensar os momentos constitutivos da arte. Em nosso mundo contemporneo, essa significao pode parecer estranha, uma vez que no pensamos na

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BORNHEIM, Gerd, 1998, p.20-21.

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relao imanente entre arte e religio. Ou talvez no percebamos estas relaes. Quantas vezes, no que tido como arte contempornea no nos impressionamos com a representao artstica de oratrios de artesos do Vale do Jequitinhonha ou mesmo no nos admiramos com as representaes sagradas, daquele que nem mesmo se reconheceu como artista, carregando o peso de seu nome: Artur Bispo do Rosrio. Ou ainda, se antes a arte se apresentava atravs das pirmides do Egito, dos templos gregos e das catedrais crists em todo o mundo ocidental, no estaria ela sendo representada em seu novo templo chamado galeria ou museu? Ser que deslocamos o papel inevitvel de consagrao do que reconhecemos como templo e ingenuamente no percebemos o deslocamento dessa idia para outra morada? Todas essas questes fazem sentido se reconhecermos um Hegel que no concebe a histria sem a presena da religio e, de fato nossa histria no pode ser concebida sem esse elemento. Toda a configurao poltica, tica e social reconhecidas historicamente no faz sentido sem o advento da religio como estrutura de poder nessas relaes. Para a forma de arte simblica, Hegel concebe as religies do antigo oriente diante da vida social e cultural, completamente atreladas vida natural desses povos, representadas atravs da arte. O mundo grego representado inicialmente a partir da crena mitolgica, que regia e condicionava a vida do povo grego e, posteriormente essa configurao toma uma nova proporo na medida em que os gregos desenvolvem a vida poltica e tica para o bem da polis. Os deuses no perdem sua significao, mas no novo mundo grego, so representados no mais como o inatingvel, mas como a prpria idealizao do humano, at porque os deuses gregos possuem sentimentos e paixes humanas. Com o advento do Imprio Romano e com a emancipao do cristianismo, o foco da representao religiosa das obras de arte se metamorfoseia para a satisfao de um Deus nico, diferente do politesmo grego. Nesse momento, o que se representa um Deus que no possui as paixes humanas e, que mostra ao povo seu Filho como humano, mesmo no tendo

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um fim humano, o que talvez deixasse a religio crist mais perto do humano. Cristo no morre, ressuscita e isto s possvel ao Filho de Deus. As mais diversas representaes dessa temtica na arte so ilustradas, musicadas e poetizadas, na histria de Cristo, desde seu nascimento at a sua morte. Essas representaes so tidas do ponto de vista de Hegel, por uma imensa beleza, principalmente quando representado o tema do amor de Maria por seu filho. Mas se h beleza nesse momento que constitui parte da forma de arte romntica, como explicar o fim da arte ideal no que diz respeito ao mundo grego? Tal como dito acima, a arte em nenhum de seus estgios deixa de possuir beleza, seria arriscado, mas poderamos de acordo com Hegel, atribuir beleza at mesmo s representaes da forma de arte simblica. E isto no seria um desrespeito dialtica hegeliana, uma vez que nosso filsofo admite a instncia do ideal para as trs formas de arte. A diferena exuberante entre a forma de arte clssica e a forma de arte romntica aparece na singularidade da palavra verdadeiramente ideal, e este atributo, como j foi descrito, apenas pode ser atribudo forma de arte clssica. Ainda a forma de arte romntica, configurada por Hegel por um longo perodo histrico, que se inicia com a exacerbao da subjetividade por meio da religio, vai aos poucos perdendo essa dimenso, tal como a histria nos mostra a sua perda. a partir das guerras religiosas ocorridas na Europa no perodo do humanismo renascentista, que surgem novas configuraes tanto no teor de beleza, quanto na configurao do novo olhar do Homem, que se volta para si mesmo, principalmente atravs das reformas protestantes. O que subjaz a partir de ento o resultado da vida social dos povos, ilustradas em suas diferentes formas por meio da arte, como um conjunto de conscincias, que no se limita mais necessidade poltica da religio.

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3.3 - O PROSASMO DO MUNDO MODERNO.

Antes de ser explicitada esta outra dimenso da tese sobre o fim da arte em Hegel, qual seja, o prosasmo do mundo atual, devemos nos valer da seguinte passagem:

na efetividade dos interesses espirituais que a dependncia aparece pela primeira vez na mais completa relatividade. Aqui abre-se o todo da amplitude da prosa na existncia humana. (...) O indivduo tal como aparece neste mundo cotidiano e da prosa no , por isso, ativo a partir de sua prpria totalidade e compreendido a partir de si mesmo, e sim a partir dos outros. Pois o ser humano singular se encontra na dependncia de influncias, de leis, de instituies estatais e de relaes civis externas, que ele encontra sua frente e s quais ele deve curvar-se, possua-as como seu prprio interior ou no. Mais ainda, o sujeito singular no para os outros enquanto uma tal totalidade em si mesma, mas apresenta-se para os outros apenas segundo os interesses singularizados mais diretos que eles possuem em suas aes, desejos e opinies. Aos homens interessa inicialmente apenas a relao com suas prprias intenes e fins. Mesmo as grandes aes e acontecimentos, para os quais uma coletividade se rene, neste campo de fenmenos relativos, se do apenas como multiplicidade de aspiraes singulares. Este ou aquele contribui com sua parcela, por causa desta ou daquela finalidade que malogra ou que se consegue realizar e, em caso de sorte, no final algo alcanado que, porm, em contraste com o conjunto de espcie muito inferior.(...) Esta a prosa do mundo, tal como aparece conscincia tanto de um quanto de outro indivduo, um mundo da finitude e da mutabilidade, do entrelaamento no relativo e da presso da necessidade qual o indivduo singular no capaz de se subtrair. Pois cada vivente singular permanece preso contradio de ser para si mesmo fechado enquanto este ser uno e igualmente depender dos outros; e a luta pela soluo da contradio no consegue ultrapassar a tentativa e a continuao da constante guerra23. (grifo meu)

Apesar de longa, essa citao configura o que Hegel denomina prosa do mundo, ou ainda, como prosasmo do mundo atual. Esse momento uma das fontes mais importantes, nos Cursos de Esttica, para compreendermos a dimenso do olhar de Hegel sobre o seu tempo. Nesse trecho encontramos o olhar hegeliano da condio do sujeito de sua poca, da condio social que este sujeito estabelece ou no com o outro e consigo mesmo. Como pano de fundo ainda pode ser interpretada a configurao do sujeito poltico de seu tempo. Hegel
23

HEGEL, 2001, vol.I, p.160-161.

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chega a ser um pouco hobbesiano ao analisar a situao do sujeito de seu tempo, principalmente ao final da citao quando declara que a luta pela soluo da contradio (do homem que se interessa apenas pelas suas intenes e pelos seus fins com o outro ou com os outros) no consegue ultrapassar a tentativa e a continuao da constante guerra. Aqui est presente, de alguma maneira, a idia hobbesiana da luta de todos contra todos, qual seja, a do indivduo estar em constante guerra com seu estado de natureza e com o outro, tendo como soluo apenas o pacto social. A Prosa do mundo a configurao do sujeito que superou seu estado natural, ou seu estado de guerra e que, lana o olhar sobre o outro e sobre o mundo a partir de seus prprios interesses e intenes, mas dependente do conceito de necessidade exterior.
O conceito de necessidade exterior pode ser traduzido ainda como necessidade contingente, j que a relao entre estes dois extremos o interior do indivduo particular e o exterior do meio universal baseia-se em uma relatividade presente na vida mundana imediata, a qual Hegel denomina prosaica, e na qual as relaes se fundam to somente nos impulsos e nos interesses imediatos, que so obviamente sempre contingentes24.

Em linhas gerais, o que se percebe, principalmente a partir da citao de Gonalves, que a idia de prosa do mundo a noo de um mundo relativizado, que postumamente a Hegel, foi tratado por outros filsofos como um mundo alienante ou como um mundo de produo, idia que ainda to atual. Para Hegel, esta parece ser a traduo do mundo burgus de sua poca. Hegel denomina esta estrutura de relaes de dependncia, alienao e no-liberdade de prosa do mundo25. nesse momento que se instaura o perigo do excesso de subjetividade na forma de arte romntica. O domnio da arte, como nos apresenta Hegel em toda sua Esttica perpassado pelas condies ticas, morais, polticas e culturais em cada poca apresentada e para cada povo representado. Na arte, o estado prosaico do mundo, influencia tanto a
24 25

GONALVES, 2001, p.35. GONALVES, 2001, p.50.

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dimenso do sujeito criador da obra (seja ela plstica, literria ou musical), quanto as novas temticas apresentadas no plano geral da arte de seu tempo, at a recepo da obra por outros indivduos. Como dito acima, a forma de arte romntica delineada por Hegel historicamente, durante um longo perodo, desde a arte medieval at a arte de seu tempo, primeira metade do sculo XIX. Somente se olharmos atentamente para essa transio histrica, compreendemos a noo de estado prosaico do mundo sugerido por Hegel, pois o mesmo no surge no mundo, mas faz parte de um contexto poltico e religioso, que tem suas razes desde o perodo medieval, passando pela guerra dos trinta anos, que se destaca como desastrosa para os pases de lngua alem, at as sutis conseqncias de todo este processo, percebidos por nosso autor na configurao de seu tempo. Uma vez que o nosso objeto aqui o tratamento esttico apresentado por Hegel durante esses momentos, a arte, como no poderia deixar de ser, representa todos esses momentos em cada fase particular. A maneira como o filsofo descreve a idealidade da arte, durante todo esse perodo, j indica a classificao de estado prosaico do mundo, pois anloga situao poltica e religiosa que se sucedem historicamente. A arte medieval configurada pelo advento do Cristianismo no mundo, no qual o sujeito se reconhece apenas diante da religio; a arte da Renascena tambm representa o cristianismo, mas de forma mais refinada, propondo um retorno aos ideais clssicos; nesse momento o sujeito comea a se reconhecer como sujeito de ao. Essa apresentao do perodo moderno, que de uma maneira ou de outra j tem suas razes no perodo renascentista, passa por um processo de transformao que muda o contexto da situao do sujeito em relao ao mundo e consequentemente sua criao e seu olhar diante das representaes artsticas.
Na base da transformao do conceito de arte na poca moderna no est em primeiro lugar o problema material do desenvolvimento de tcnicas de reproduo da obra de arte, e sim o problema do contedo espiritual religioso que sofreu mutaes na efetivao de si mesmo. a orientao religiosa, isto , o Contedo [Gehalt] da arte que permitir a explorao do

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terreno prosaico e sensvel e no o inverso, o desenvolvimento sensvel que origina uma nova atitude subjetiva e espiritual 26.

Aqui, v-se claramente a importncia do elemento religioso, que tendo perdido sua fora poltica e social enquanto manipulao da vida dos indivduos, principalmente a partir da Reforma Protestante, precisa mudar e se adaptar ao novo sujeito que percebe essas mudanas tal como as mesmas aparecem no mundo. Como nos indica Werle, para a situao da arte, o elemento religioso, ou a mudana do mesmo, a base para a transformao de todo o contedo da arte que se apresenta historicamente. Durante o perodo de guerras religiosas, o sujeito se porta diante do mundo com o desejo de liberdade, tanto dos corpos, quanto da espiritualidade, no permitidas com a fora do cristianismo. a partir da prpria dimenso religiosa, calcada no novo princpio de liberdade de pensamento, que o aspecto religioso se metamorfoseia, inaugurando um novo momento para a arte. Outro elemento importante que contribui para uma nova configurao de mundo na modernidade a idia de Cincia que surge com o advento do perodo moderno, que de alguma forma ou de outra no aconteceria sem o humanismo renascentista. A nova concepo de Homem que surge a partir do perodo renascentista, de um Homem que quer olhar para si mesmo, que deseja conhecer o mundo que o cerca de maneira infinita, tal como a descoberta do Cosmos infinito na Cincia representado na arte da mesma maneira; nesse momento o homem deseja mais. Nessa nova viso de mundo, alm do desejo de Conhecimento cientfico (inicialmente calcado em caracteres matemticos, o que configura a idia de mathesis universalis, principalmente com a filosofia de Ren Descartes), tambm se apresenta a idia do prazer terreno, do reconhecimento do homem de seu corpo, de sua substncia extensa, que aparece na arte, no retorno aos clssicos, dando figura humana novos caracteres nas representaes pictricas. O corpo se apresenta como um conjunto de rgos, no s como a configurao da perfeio clssica. Esta nova viso de mundo representada na arte
26

WERLE, 2004, p. 38-39.

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renascentista, com a instaurao de nova e refinada habilidade para as artes, principalmente no tocante pintura, como por exemplo, com o surgimento da perspectiva. Do renascimento, Hegel passa rapidamente para a arte mais prxima de seu tempo e demonstra como o Homem e a sua viso de mundo se metamorfoseiam. A representao quase brusca de uma fase para outra no que tange ao plano da forma de arte romntica representada em sua fase final como a inaugurao do Homem, que se encontra voltado para si mesmo, mas que ao mesmo tempo, se lana no mundo. Um mundo que privilegia outras instncias (religiosas, econmicas, sociais e polticas) no qual o indivduo se v quase ameaado, tal como o conceito determinado acima de necessidade exterior, ou seja, o indivduo neste momento totalmente dependente de uma nova configurao mundana27. O que configura o que nosso filsofo denomina como prosasmo do mundo. Na arte estas relaes so concebidas com a representao de um novo estilo pictural, que representa as guerras e revolues burguesas, na literatura concebida a ironia do cmico e a imensa subjetividade das tragdias e dos romances modernos. Se voltarmos temtica da transio da forma de arte clssica para a forma de arte romntica, percebemos juntamente com a descrio acima, a maneira como Hegel nos leva a entender que, o que se lamenta diante da descrio do carter passado da arte a perda da experincia religiosa como coadjuvante do triunfo da subjetividade em todos os sentidos. Mas ao mesmo tempo, percebemos o otimismo hegeliano nesse novo momento, como o nascimento de um novo tipo de conscincia reflexiva.

Acredito, que esta leitura do homem se reconhecendo diante desta necessidade exterior mais que algo referente ao tempo de Hegel. Esta situao parece configurar a nossa histria ocidental em um plano geral. A meu ver, o Homem sempre esteve mergulhado nesse conflito do reconhecimento de si mesmo e do mundo que lhe era apresentado, na verdade criado pelo prprio homem. A diferena est apenas em como cada poca privilegiava certas instncias. A hierarquia social, econmica e poltica sempre existiram e de alguma maneira, o Homem sempre teve diante do mundo que lhe era dado, a projeo do que Hegel elabora como prosasmo do mundo, ou seja, a condio de alienao, dependncia e no-liberdade. Ainda estamos mergulhados nessa concepo, diferena que Hoje, somos at mais alienados, por acreditarmos em nossa noo de pseudoliberdade diante desse mundo sobre o qual ainda no consigo ter em mente um conceito evidente para defini-lo. Um mundo de relaes to complexas que talvez nem possa ser definido por um nico conceito.

27

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Se o contedo completo se apresentou em configuraes artsticas, o esprito que continua olhando para frente volta-se desta objetividade para seu interior e a afasta de si. Tal poca a nossa. Podemos bem ter a esperana de que a arte v sempre progredir mais e se consumar, mas sua Forma deixou de ser a mais alta necessidade do esprito. Por mais que queiramos achar excelentes as imagens gregas de deuses e ver Deus Pai, Cristo e Maria expostos digna e perfeitamente isso de nada adianta, pois certamente no iremos mais inclinar nossos joelhos 28.

No iremos mais inclinar nossos joelhos, porque o prosasmo do mundo atual inadequado para a apropriao artstica, se comparada arte do passado. O que a racionalidade da arte inaugura nesse momento o prprio cotidiano reflexivo do homem moderno, se afastando daquele primeiro momento em que a arte estava presa ao sensvel, e num segundo no qual a arte se aproxima da religio revelada. Na poca moderna, toda matria carrega consigo um trao de relatividade, de tal maneira que ao mesmo tempo apresenta uma liberdade para no ser confinada a uma representao absoluta29. como se a prpria inteno sistemtica de Hegel na trade arte-religio-filosofia, aparecesse em sua lgica como um momento constitutivamente histrico, mas que de alguma forma precisasse ser negado em prol da liberdade. Talvez a idia de conceito e filosofia estivesse to atrelada inaugurao da nova forma de arte romntica, que o artista enquanto indivduo - mesmo reconhecendo essa dimenso - tentasse fugir dela, levando para a arte a idia de autoliberdade. Inaugura-se um tempo em que se tm como necessidade um fascnio de liberdade, diferente da idia de liberdade para os gregos, uma liberdade para auto-conhecimento e conhecimento do mundo e, consequentemente, para a instaurao de um novo modo de fazer arte. nesse momento, que, talvez, a trade hegeliana tenha seu ponto culminante no conceito, em uma imensido de obras existentes a partir de textos, sem a preocupao com o belo e o universal.

28 29

Hegel, 2001, p 117. WERLE, 2004, p. 43.

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3.4 - O ANACRONISMO HISTRICO-FILOSFICO DA ARTE: UM EXERCCIO ESPECULATIVO.

Toda a riqueza da Esttica de Hegel foi e contemplada sob vrios aspectos nas filosofias dos sculos XIX e XX, e ainda atualmente discute-se muito sobre a proposta e as problemticas que Hegel exps em seus cursos de Heidelberg e Berlim. Notoriamente a problemtica que perpassa a temtica do fim da arte foi um dos expoentes mais trabalhados por diversos autores. Acreditamos que esta leitura da Esttica hegeliana, tomou a dimenso que podemos observar por quase dois sculos, em funo de nosso filsofo de alguma maneira ter diagnosticado a preocupao com que estetas e artistas depararam posteriormente em relao aos acontecimentos em torno da arte. Como j mencionado, Hegel no profetizou nada em relao situao posterior da arte, apenas concluiu, diante das manifestaes de seu tempo, aquilo que j indicara e foi com a seqncia de fatos da histria que tivemos a chance de verificar isso, que a arte e o artista estavam gradualmente deslocando as funes que lhe eram atribudas no passado para configurar o objeto artstico diante de um novo perodo na histria do mundo. Para adentrarmos sobre as vrias interpretaes desta temtica, devemos nos valer da hiptese hegeliana do estado prosaico do mundo, que, por sua vez, justifica a manipulao da temtica por diversos autores.
O corolrio desse ponto de vista a idia de que a prpria afigurao da situao moderna com seus estados prosaicos atuais sem a remisso aos tempos remotos excessivamente pobre e, portanto, incapaz de realizar o ideal numa obra artstica. Quanto a isso, bastante conhecida a posio de Hegel no sentido de louvar o classicismo weimeriano de Goethe e Schiller, na medida em que ambos conseguiram a restaurao da independncia individual mediante a simbiose entre particularidade tica dos personagens antigos e a maior reflexividade e subjetividade dos agentes modernos. Esse posicionamento de Hegel se liga mais uma vez ao tema do fim da arte porque nada garantiria continuadamente a possibilidade dessa simbiose e a arte efetivamente se extinguiria se no fosse esse potencial anacronismo, que, por si s, j poderia ser considerado um indcio da agonia da expresso artstica.

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Em suma, Hegel afirma que os tempos modernos se do sob o signo da universalidade, mais afeita cincia do que arte, tanto no que tange ao conhecimento quanto no que concerne tica. (...) 30.

A citao de Duarte sugere uma espcie de anacronismo dentro do prprio relato da situao da arte moderna feita por Hegel. Esta interpretao, por sua vez, j indica um outro modo de se olhar a situao anacrnica da arte, em funo da sua posteridade. A importncia do tema do fim da arte no conjunto da Esttica , de fato, a sua atualidade. Diversos autores se apropriaram do problema, mas a maior parte deles deu ao tratamento do tema hegeliano a leitura que convinha a cada um. Revelou-se que a tradio dedicou-se pouco a esse problema de forma cannica, dando pouca relevncia ao tratamento do tema a partir da sistemtica hegeliana. Filsofos como, por exemplo, Martin Heidegger, no posfcio ao ensaio, A origem da obra de arte, nos diz que a pergunta ao prognstico hegeliano permanece da seguinte forma a arte ainda uma forma essencial e necessria em que acontece a verdade decisiva para nosso ser-a (Dasein) histrico, ou deixou a arte de ser tal? 31. A pergunta colocada por Heidegger confirma a sentena hegeliana da arte como algo passado, mas para o autor, o veredicto de Hegel s pode ser colocado se considerada a verdade do ente, ou seja, (...) a deciso acerca do veredicto de Hegel ser proferida, se o chegar a ser, a partir da prpria verdade do ente e a propsito dela32. Heidegger usa a Esttica hegeliana para realar o carter da arte como vivncia (Erleben), e ainda, para nos dizer que este carter significa o criar e o apreciar a obra de arte. Somente o modo pelo qual o homem vivencia a arte d ao mesmo a possibilidade de conceb-la. Da a importncia da pergunta de Heidegger sobre o carter de verdade da arte.
A verdade a desocultao (die Unverborgenheit) do ente como ente. A verdade a verdade do Ser. A beleza no ocorre ao lado desta verdade. Se a verdade se pe em obra na obra, aparece. este aparecer,
30 31

DUARTE, 2006, p.382. Heidegger, 1990, p.66. 32 Ibidem.

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enquanto ser da verdade na obra e como obra, que constitui a beleza. O belo pertence assim ao auto-conhecimento da verdade (das Sichereignen Wahrheit)33.

Ainda citando autores contemporneos, Theodor Adorno, em sua Teoria Esttica, volta-se ao significado do anunciado tema do fim da arte na Esttica hegeliana, relacionando o mesmo ao fenmeno do mundo administrado, mas nos indicando durante todo o tempo que a arte no cessou de existir.
A perspectiva hegeliana de uma possvel morte da arte conforme ao seu ter-estado-em-devir. Que ele pensasse a arte como transitria e a atribusse, no entanto ao Esprito Absoluto harmoniza-se com o carter ambguo de seu sistema, mas induz a uma conseqncia que ele nunca teria tirado: o contedo da arte que, segundo a sua concepo, constitui o seu absoluto, no absorvido na dimenso de sua vida e da sua morte. A arte poderia ter seu contedo na sua prpria efemeridade. concebvel e de nenhum modo apenas uma possibilidade abstrata que a grande msica algo de tardio s foi possvel num perodo limitado da humanidade. A revolta da arte, teleologicamente posta na sua posio relativamente objetividade do mundo histrico, transformou-se na sua revolta contra a arte; intil profetizar se ela lhe sobreviver 34.

Esta afirmao de Adorno (...) sugere (...) que talvez no haja mais esprito para alm da arte: pelo menos no mundo grandemente irreconciliado, a arte, mesmo com toda a sua ambigidade, significaria um limite superior para o vislumbre de uma reconciliao possvel35. Este mais um exemplo da apropriao da temtica hegeliana, para a

fundamentao de outras questes. Tal como Adorno nos apresenta essa problemtica, e ainda se considerarmos tudo o que nos chegou de suas idias desde a Dialtica do Esclarecimento, redigida junto a Horkheimer, percebemos toda a dimenso do mundo administrado sugerida por esses autores. esse mundo administrado que inaugura a decadncia da arte. Segundo os autores, desde a poca da racionalidade cientfica, o modo de produo capitalista encontrou o meio ideal para se infiltrar em todas as relaes, sejam elas polticas, culturais e como no

33 34

Heidegger, 1990, p.67. ADORNO, 1982, p.14. 35 DUARTE, 2006, p.405.

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poderia deixar de ser, sobre a representao dos objetos artsticos. O que esses autores constatam - principalmente Adorno - o fato de a arte estar submetida a demandas mercadolgicas, naquilo que eles denominaram com o feliz conceito de Indstria Cultural. Essa constatao dos autores no est longe da idia anunciada por Hegel de prosasmo do mundo atual, diante da condio da arte e do artista no final da forma de arte romntica. o excesso de subjetividade que indica a decadncia do mundo romntico, diante de uma nova configurao de mundo em que se confunde o conceito de liberdade tal como idealizado por Hegel, perante os ideais gregos, com uma chamada liberdade, que na verdade d ao artista o direito de produzir o que lhe convm, mas onde o que se produz, s fica para a histria, se o mercado assim o permitir, e se esse mesmo mercado admite que o produto possa agradar s massas. Tendo em vista a poca em que Adorno sugere essa temtica, at compreensvel o teor que o filsofo d a ela, principalmente se considerados os exemplos abordados da indstria cinematogrfica. Mas, h um fato que no podemos deixar de mencionar. Se, de um lado, ainda que as consideraes de Adorno sejam cada vez mais plausveis em nosso mundo contemporneo, principalmente se consideradas algumas peas expostas em galerias, a indstria cinematogrfica, a indstria televisiva e o lixo musical que lanado todos os dias aos nossos ouvidos que, por vezes, se ouvimos uma nica vez, parece que o ritmo infernal toma conta de nosso crebro durante horas e horas, gostando ou no do que est se ouvindo, por outro lado no em funo disso que a arte cessou de existir. Mas, o fato que por vezes as massas no tm acesso a esse tipo de criao, mas s ao que se produz para seu consumo. Ainda que sejam realizadas campanhas que instiguem a populao a ver um Picasso no museu da Pampulha, ou a poder se deliciar com boas peas teatrais em campanhas de popularizao do teatro, ou mesmo, que a Bienal de So Paulo oferea ingressos a preos por vezes nfimos, no existe o processo educativo, para que camadas mais amplas da populao supostamente

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se decidam a ir a um desses espaos, arriscando a perder um captulo da novela das nove horas. Por vezes algumas pessoas nem se arriscam em ir a um lugar que haja boas obras de arte, mesmo sabendo que existem, pois no sabero se estaro bem vestidas ou se no sero barradas na entrada; ou mesmo se h a possibilidade da sobra cinco mseros reais no ms, para se assistir a uma pea de teatro. Vale mencionar tambm leituras completamente equivocadas do pensamento de Hegel, para tanto convm lembrar as colocaes de Artrur Danto sobre a temtica do fim da arte na Esttica de Hegel.
(...) podemos especular historicamente sobre o futuro da arte sem nos preocuparmos sobre o como as obras de arte do futuro devero ser, se que haver alguma. E mesmo possvel supor que a prpria arte no tem futuro, embora as obras de arte possam ainda ser ps-historicamente produzidas, como se fosse no perodo aps o choque de uma vitalidade desaparecida. Essa, de fato, era a tese de Hegel, do qual algumas vises inspiraram o presente ensaio ( The and of art ), uma vez que Hegel disse muito inequivocadamente que a arte enquanto tal ou pelo menos em sua vocao mais elevada est completamente terminada em seu momento histrico, apesar de ele no ter se preocupado com a previso de que no haveria mais obras de arte 36.

Ironicamente, Arthur Danto refere-se, nesse momento de seu ensaio, da nica maneira que algum pesquisador que tenha lido Hegel no poderia fazer ao anunciar um problema que simplesmente no existe em Hegel. Primeiro de tudo, Hegel jamais anunciou que a arte estivesse terminada em seu momento histrico. Muito pelo contrrio, como j dito acima, o carter passado da arte apenas sugere que o verdadeiramente ideal permaneceu entre os gregos. Nem mesmo quando Hegel de alguma maneira denuncia a ocorrncia da arte de seu tempo, o filsofo tira da mesma a beleza, ou nos diz que depois de qualquer estgio histrico no haver mais arte. Por isso, essa interpretao de Danto, citada nesse momento para reconhecermos o que no pode ser lido como temtica do fim da arte.

36

DANTO, 1986, p. 83-84.

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Por outro lado, importante registrar que autor faz meno a esse tema que ele erradamente reconhece em Hegel, para nos lembrar de um dado importante:
(...) se a urgncia sobre o futuro da arte no tivesse surgido a partir de dentro do prprio mundo da arte, que pode ser visto hoje como tendo perdido toda a direo histrica e temos que perguntar se isso temporrio se a arte vai recuperar a trilha da histria -, ou se essa condio desestruturada o seu futuro: um tipo de entropia cultural. Assim, o que quer que venha a seguir no importar, porque o conceito de arte est internamente exausto 37.

Danto brilhantemente nos diz que o conceito de arte est internamente exausto. Mas o faz a partir de outras suposies no existentes em Hegel. Para Hegel a urgncia em declarar o futuro da arte no se refere ao prprio mundo da arte. O que seria isto? Como os objetos artsticos se apresentam a ns? Seguramente, Hegel jamais declararia isto, at porque sua anlise dos fenmenos artsticos s possvel mediante sua adequao na histria. E, possvel e quase certo que Hegel no tenha se equivocado. Teria a possibilidade de qualquer arte, em qualquer tempo, no representar o mnimo de sua histria ou de seu momento histrico? Danto sugere, mais ao final de seu ensaio, que no se trata de considerar a arte em seu momento ou sentimento histrico, mas sim histria da moralidade. A genialidade irnica de Danto, mais uma vez no pode funcionar no que diz respeito a Hegel. A moral parte constitutiva da histria dos povos, tal como aspectos polticos, religiosos e sociais. Obviamente a moral perpassa todos estes mbitos, o que torna a histria moral de Danto inferior a uma verdadeira temtica da histria dos povos. Alm do que, Hegel no se mostra um filsofo preocupado com a moral, ou com juzos de valor, mas sim com uma tica especulativa. Especulativa, pois todas as questes tratadas por Hegel, nos trs momentos da arte, colocam em questo a expresso de uma tica existente ou no, em cada uma das referidas fases. Como ltima parte deste item mais conveniente constatar qual a melhor leitura de filsofos posteriores a Hegel da temtica trabalhada nesta dissertao. Hans-Georg Gadamer
37

DANTO, 1986, p. 83-84.

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foi um dos filsofos que se apropriaram desta problemtica, de forma mais coerente ao sistema de Hegel.
O carter passado da arte uma formulao de Hegel com a qual ele expressou, em agudeza radical, a pretenso da filosofia de tornar nosso conhecimento da verdade propriamente em objeto de nosso conhecimento, de conhecer ela prpria nosso saber da verdade. (..) Hegel certamente no queria dizer e como o faria que com o barroco e suas formas tardias do rococ, marchara para o palco da histria universal o ltimo estilo do ocidente. Ele no sabia, o que ns sabemos se olhamos para trs, que ento comeara o sculo historicizante, e no previa que no sculo XX a audaz auto-libertao dos laos histricos do sculo XIX tornaria verdadeiro, num outro sentido, audacioso este, que toda arte de at ento aparecesse como algo passado. Ele antes queria dizer, quando falou do carter passado da arte, que a arte no mais se deixa compreender por si mesma, do modo como se tinha deixado compreender no mundo grego e em sua representao do divino. (...) O carter passado da arte apresenta uma tese que inclui o fato de que, com o fim da antiguidade, a arte tem que se apresentar como que necessitando de uma justificativa 38.

Ainda que a inteno de Gadamer em A atualidade do belo, no fosse a de delinear minuciosamente a Esttica de Hegel, mas sim delinear a razo pela qual, para se entender a arte nos dias de hoje, resulta em uma matria de reflexo, possvel que essa seja uma das melhores interpretaes elaboradas por um filsofo contemporneo. A prpria inteno do filsofo, j o faz descrever com cuidado a idia de fim da arte ou mesmo do carter passado da arte. Entender como a arte foi, e para ns, compreendida pela cultura da reflexo foi a ltima proposta da Esttica de Hegel. exatamente esse tema que incomoda ainda o nosso olhar sobre a arte. Mesmo nos dias de hoje, diante de tantas coisas que observamos, no h como negar que normalmente o nosso olhar em direo arte, ainda transpira resqucios clssicos. Ora, somos educados entendendo que os gregos eram perfeitos, tal como hoje se cultua a perfeio do corpo; fomos educados aprendendo a observar as referncias renascentistas, tal como hoje nos referenciamos na perspectiva do que certo ou errado. O fato que, normalmente o tipo de arte que se fez desde o final do sculo XIX at nossos dias, a arte que primeiro nos causa

38

GADAMER, 1985, p.15-16.

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estranhamento e, portanto, nos obriga a aprendermos a olhar tantas novidades e reaes diferentes que a arte pode nos causar. Isto significa, por vezes, termos de conceituar o objeto olhado e esta a chave do sistema de Hegel, a aproximao da arte e da filosofia, sabermos representar o que nos dado por conceitos. Esse tipo de olhar sobre a arte ainda possibilita que saibamos olhar todos os horizontes que nossos olhos alcanam, entendendo, compreendendo e colocando em dvida e discusso o que nos dado. E, essas so tarefas inerentes filosofia, da admirao ao exerccio especulativo nos descobrimos mais e redesenhamos o mundo que nos dado.

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CONCLUSO

Existe de fato a problemtica sobre a morte ou fim da arte no percurso dialtico de Hegel? Essa foi a problemtica pela qual teve incio esta dissertao. E foi por meio desse problema que se inferiu todo o detalhamento dos trs captulos apresentados. Seria um exagero concluir com uma s resposta a tarefa sobre a qual nos debruamos, pois alm do percurso ter sido longo, nossa problemtica abrangeu vrias tangentes. A concluso de nossa hiptese se encontra integralmente no corpo dessa dissertao. Primeiro conclumos que no poderamos falar dessa temtica sem investigarmos a significao do termo arte no pensamento de Hegel. Para tanto recorremos Fenomenologia, Enciclopdia e como no poderia deixar de ser, aos Cursos de Esttica. Por este vis constatamos que o prprio delineamento de Hegel sobre a arte j nos indicaria o porqu de se pensar na temtica do fim. A concluso a que chegamos a de que de fato podemos e devemos falar de fim da arte tanto no percurso lgico-dialtico do que estamos designando aqui como sistema hegeliano, quanto diante da situao histrica da arte. No sistema de Hegel, no podemos conceber nenhuma de suas etapas como no tendo um fim e, ao mesmo tempo, temos a certeza de que no h a possibilidade do fim se no pensarmos em um novo comeo, o que configura o termo suprassumir, empregado no legado de todas as referncias de Hegel que usamos aqui. Essa mesma resoluo devemos aplicar s modalidades sucessivas de expresso artstica e s formas de arte particulares, pois as mesmas apenas podem ser lidas e concebidas se pensadas pelo movimento dialtico proposto por Hegel. Todas essas etapas tm um fim e, ao mesmo tempo todas elas tm um novo comeo, mas nunca abandonando suas instncias anteriores.

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Tais consideraes refletem no s a idia de arte, como tambm a de histria, a de cincia enquanto tcnica, entre outros elementos fundantes para a vida humana. Nenhum destes elementos pode ser considerado em nosso tempo se no concebermos o nosso passado. Temos uma histria e, portanto, tudo o que consideramos hoje, somente pode ser configurado se nos dedicarmos a fatos passados, para concebermos o nosso presente e projetarmos o nosso futuro. No caso da arte o que reconhecemos foi um otimismo hegeliano no que diz respeito temtica do fim da arte. Alm do que, esta temtica est explicitamente elucidada por Hegel nos Cursos de Esttica, tal como mostramos acima. Podemos afirmar esse otimismo hegeliano, pois o que Hegel nos deixou ao ministrar esses cursos foi a idia de que a arte teve o seu incio, e como todo incio, nenhuma significao pode ser perfeita ou completa. O seu desenvolvimento se respaldou no mundo clssico dos gregos, diante dos ideais ticos daquele povo, naturalmente transferidos para a arte, e de fato, se podemos evidenciar vrios problemas no mundo grego, h um seno do qual no podemos deixar de considerar. Esse povo teve o seu legado na histria, exatamente pela fiel dimenso tica de seus valores, aquilo que tanto nos falta atualmente. Ainda entendemos que no caso da arte, mesmo havendo entre os gregos uma perfeita harmonia entre o que se idealizava e o que se registrava em obras de arte, o Homem sempre quer mais, sempre quer conhecer mais e isto no um problema, muito pelo contrrio uma virtude. Mas esta virtude deve ser administrada e talvez os homens de nossa histria e ns mesmos no administramos de forma harmoniosa o todo que nos cerca. Uma vez que a arte parte de nossa histria, narra-se a mesma a partir de uma linguagem prpria a cada uma das artes particulares que conhecemos, relatando ao longo do tempo toda a situao sobre a qual at hoje nos encontramos. Essa sede de sempre conhecer mais, teve incio com o que Hegel

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designou diante da necessidade da subjetividade do esprito. Esse, somos ns mesmos, a nossa histria, o modo como concebemos o mundo. O que se deu ento com as obras de arte, uma vez que as mesmas so um reflexo de nossa posio diante do mundo? Que lugar oferecemos a essas obras de arte, e ainda, elas so de fato acessvel a todos? Se no oriente antigo e na era clssica dos gregos, a arte significava parte da vida desses povos, o que a arte para ns? Mesmo na Idade Mdia e no Renascimento, a arte manteve parte desse significado, mas e depois desses momentos histricos, o que fizemos da arte? Exatamente a mesma coisa que fizemos de nossas vidas. Debruamos-nos sobre a cincia, a poltica, a beleza e a no beleza, e a arte refletiu todos esses momentos. Hegel inicialmente parece lamentar a situao da arte de seu tempo, que foi marcada por uma atitude individualista do ser humano, fato comprovado pelos escritos de Karl Marx posteriormente. Mas ao mesmo tempo, nosso filsofo admira a autonomia da arte, que de certo modo, a autonomia de ns mesmos. Essa a contraposio mais lgica qual os indivduos poderiam chegar. como se dissessem: temos autonomia para usar e fazer e, ao mesmo tempo, no sabemos usar e fazer. A filosofia contempornea ilustra muito bem essas consideraes e no foi por acaso que Hegel, foi lido, relido e lido por vrios filsofos. Tambm no por acaso que essa temtica to atual, pois se podemos pens-la diante da arte, da esttica enquanto disciplina, a mesma tambm pode ser desmembrada por outras vertentes do conhecimento, pois qual o significado de tudo que nos cerca seno a prpria estetizao da vida?

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