UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO SCIO-ECONMICO CURSO DE GRADUAO EM CINCIAS ECONMICAS

PRODUO, DISTRIBUIO E EXIBIO CINEMA BRASILEIRO DA RETOMADA (1995-2005)

LUCAS BUENO MAIA

Florianpolis, 2008

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO SCIO-ECONMICO CURSO DE GRADUAO EM CINCIAS ECONMICAS

PRODUO, DISTRIBUIO E EXIBIO CINEMA BRASILEIRO DA RETOMADA (1995-2005)

Monografia submetida ao Departamento de Cincias Econmicas para a obteno da carga horria na disciplina CNM 5420 Monografia. Por: Lucas Bueno Maia Orientador: Prof. Marcos Alves Valente

Palavras-chave: 1. Indstria cinematogrfica 2. Mercado cinematogrfico 3. Estado-Cinema 4. Cinema brasileiro

Florianpolis, Junho de 2008.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CURSO DE GRADUAO EM CINCIAS ECONMICAS

A Banca Examinadora resolveu atribuir a nota ________ ao aluno Lucas Bueno Maia na Disciplina 5420 Monografia, pela apresentao deste trabalho.

Banca Examinadora:

____________________________________ Presidente: Marcos Alves Valente

____________________________________ Membro: Jaime Csar Coelho

____________________________________ Membro: Tiago Bahia Losso

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Resumo
MAIA, L. B. Produo, Distribuio e Exibio Cinema Brasileiro da Retomada (19952005). 83f. Monografia Curso de Cincias Econmicas, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2008. O ano de 1990 representou o fim de um modelo do cinema brasileiro, com base na participao direta do Estado atravs de rgos pblicos, como a Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) e o Conselho Nacional de Cinema (Concine). A ausncia da relao entre Estado e Cinema levou, de imediato, a uma estagnao na produo cinematogrfica. Chegou-se a um consenso de que sem o Estado no teria cinema, e devido a isto, ainda na primeira metade da dcada houve o reatamento das relaes, atravs de um mecanismo pautado pelas leis de incentivo fiscal. A nova relao, no entanto, gerou novos atores e uma diferente composio da indstria cinematogrfica em relao ao perodo anterior. Esta pesquisa tem como principal objetivo identificar e avaliar as principais transformaes ocorridas na indstria cinematogrfica brasileira, em todas as etapas da cadeia de valor: produo, distribuio e exibio, durante o perodo que ficou conhecido como Retomada do Cinema Brasileiro (1995-2005). Palavras-chaves: (1) Indstria cinematogrfica, (2) Mercado cinematogrfico, (3) EstadoCinema (4) Cinema brasileiro.

LISTA DE GRFICOS, QUADROS, TABELAS E FIGURAS

GRFICO 1 QUANTIDADE DE SALAS DE CINEMA (1974-1984) ............................................. 41 GRFICO 2 QUANTIDADE DE SALAS DE CINEMA (1990-1997) ............................................. 40 GRFICO 3 QUANTIDADE DE SALAS DE CINEMA (1997-2004) ............................................. 40 GRFICO 4 QUANTIDADE DE PBLICO NO MERCADO EXIBIDOR (1971-2003) ...................... 44 GRFICO 5 INVESTIMENTO NO SISTEMA MULTIPLEX PELA ABRAPLEX (1997-2005)........... 45 GRFICO 6 - EVOLUO DAS SALAS DE CINEMAS EM SHOPPINGS CENTER (1995-2002)......... 49 GRFICO 7 - DISTRIBUIO DAS SALAS DE CINEMA (1978, 1980, 1984 E 2002) .................... 50 GRFICO 8 EVOLUO DAS PRODUTORAS DE CINEMA PUBLICITRIO (1965-1980) ............ 52 GRFICO 9 PARTICIPAO NO MERCADO POR FILMES BRASILEIROS (1994-2005) ............... 60

QUADRO 1 - PARTICIPAO DE MERCADO DOS CINEMAS NACIONAIS (2005) ......................... 10 QUADRO 2 EVOLUO DO PREO MDIO DO INGRESSO (1980-2003) .................................. 40 QUADRO 3 FILMES NACIONAIS EXIBIDOS NA TELEVISO BRASILEIRA (1973-1976, 1980)... 54 QUADRO 4 PARTICIPAO DOS FILMES BRASILEIROS NA TELEVISO BRASILEIRA (19731976, 1980) ................................................................................................................... 54 QUADRO 5 - DISTRIBUIO DA PRODUO DE LONGA-METRAGEM NO BRASIL ..................... 63 QUADRO 6 NMERO DE CPIAS POR TTULO (BLOCKBUSTERS NACIONAIS) .......................... 67 QUADRO 7 DISTRIBUIDORES, PBLICO E TTULOS (2005)................................................... 68 QUADRO 8 MARKET-SHARE DO PBLICO PELAS DISTRIBUIDORAS (1999-2004) ................... 69 QUADRO 9 DISTRIBUIDORAS, PBLICO E TTULOS BRASILEIROS (2003) ............................ 69 TABELA 1 MARKET-SHARE DOS FILMES NACIONAIS (1971-1981) ........................................... 26 TABELA 2 ARRECADAO NO MERCADO EXIBIDOR (1971-1983) ....................................... 35 TABELA 3 - ARRECADAO NO MERCADO EXIBIDOR (1991-2003) ........................................ 36 TABELA 4 - PBLICO NO MERCADO EXIBIDOR (1971-1983) ................................................... 37 TABELA 5 - PBLICO NO MERCADO EXIBIDOR (1991-2003) ................................................... 38 TABELA 6 - PARTICIPAO NO MERCADO PELA GLOBO FILMES (1999-2005) ........................ 62

6 FIGURA 1 - EVOLUO DO INVESTIMENTO ATRAVS DO MECANISMO DE INCENTIVO EM

VALORES NOMINAIS (1995-2005) .................................................................................. 32

FIGURA 2 - EVOLUO DO INVESTIMENTO ATRAVS DO MECANISMO DE INCENTIVO A PREOS

DE 2005 (1995-2005) .................................................................................................... 33

SUMRIO
1. INTRODUO ......................................................................................... 8 1.1 PROBLEMTICA ....................................................................................... 8 1.1.1 A indstria do cinema ...................................................................... 9 1.2 OBJETIVOS ............................................................................................ 12 1.2.1 Objetivo Geral ............................................................................... 12 1.2.2 Objetivos Especficos ..................................................................... 13 1.3 PROCEDIMENTO DE PESQUISA ................................................................ 13 2. DOS CONDICIONANTES HISTRICOS COMPOSIO DE UM NOVO MODELO DE PRODUO. ......................................................... 14 2.1 ESTAGNAO E RETOMADA ................................................................... 15 2.2 DO CINEMA MUDO AO FALADO, INCIO DOS GRANDES ESTDIOS NO BRASIL ................................................................................................................... 17 2.3 RELAO: ESTADO-CINEMA.................................................................. 21 2.3.1 Incio ............................................................................................. 21 2.3.2 Relao: Estado-Cinema, no processo de abertura econmica...... 23 2.4 INCIO E CRISTALIZAO DE UM NOVO MODELO DE PRODUO ............... 27 2.4.1 Evoluo do investimento pblico no audiovisual de 1995 a 2005. 31 3. EXIBIO E DISTRIBUIO ............................................................. 35 3.1 ANLISE COMPARADA ENTRE OS PERODOS: EMBRAFILME E RETOMADA 35 3.2 DO CINEMA DE RUA AO MULTIPLEX.................................................... 43 3.3 CINEMA E TELEVISO ............................................................................ 51 3.3.1 O caso Globo-Filmes ..................................................................... 59 3.4 NOTAS SOBRE A CIRCULAO DO FILME BRASILEIRO .............................. 64 3.4.1 Majors ........................................................................................... 66 3.4.2 Riofilme ......................................................................................... 70 3.4.3 O Adhemar .................................................................................... 72 4. CONCLUSO ......................................................................................... 74 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................... 77 ANEXO ........................................................................................................ 81

1. INTRODUO 1.1 Problemtica

Segundo dados da Agncia Nacional do Cinema (Ancine)1 na dcada de 1970 foram exibidos nas salas de cinema do pas 92 filmes brasileiros para mais de um milho de espectadores, esta quantidade reduziu para 58 na dcada de 1980 e 11 em 1990. O nmero foi de 21 no perodo de 2000 at 2005. Considerando estes dados podemos observar que ocorreram mudanas significativas na indstria cinematogrfica brasileira nas ltimas dcadas. Em 1969 foi criada a Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), uma empresa estatal que teve um papel fundamental na produo e exibio de filmes brasileiros no perodo de 1970 at 1990. No ano de 1990, durante o Governo Collor, a empresa encerrou as atividades. Isto no apenas representou o fim da empresa, como tambm o atrofiamento de uma poltica voltada produo e distribuio do cinema nacional. Com o fechamento da Embrafilme, no perodo entre 1991 e 1995 o pas teve apenas um filme brasileiro exibido para mais de um milho de espectadores. A primeira metade da dcada de 1990 foi marcada por uma pequena produo de filmes brasileiros somado a uma inexpressiva participao dos filmes brasileiros no mercado exibidor. Neste contexto o tema das polticas de incentivo cultura teve um papel central nos debates entre a classe cinematogrfica e o Estado. Em decorrncia da necessidade de estabelecer novos alicerces para o cinema brasileiro, foram criadas na primeira metade da dcada de 1990 a Lei Rouanet (mais conhecida por lei de incentivo a cultura) e a Lei do Audiovisual. Estas leis foram decisivas para promover uma retomada da indstria cinematogrfica brasileira. Esta retomada, entretanto, no se deu da mesma forma como no perodo de 1969 at 1990, pois a participao do cinema brasileiro em termos de pblico diminuiu drasticamente. No perodo anterior tnhamos em mdia mais de 20% do mercado, nmero que chegou a passar de 30% em alguns anos2, na Retomada esta mdia passou para aproximadamente 10% ou seja, um market-share pouco expressivo.3

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Ver Anexo. Fonte: Selonk (2004, p.107). 3 Fonte: Butcher, (2006, p.109).

9 A poltica de incentivo cultura possui uma relao muito prxima com a indstria cinematogrfica. Na grande maioria dos pases este tipo de poltica afeta diretamente esta indstria. No Brasil no que se refere s relaes entre Estado e Cinema, diversas transformaes significativas podem ser visualizadas nas ltimas dcadas. Para entender as transformaes ocorridas no pas preciso estudar as experincias, particularidades e a histria do cinema brasileiro, assim como as mudanas ocorridas no cenrio tanto da economia mundial quanto do cinema internacional. Apenas assim poderemos analisar com eficcia as medidas adotadas pelo pas e poder responder por que depois de iniciar um novo processo de relao entre Estado e Cinema, ainda no foi possvel retomar o antigo nvel de participao do mercado pelo filme brasileiro.

1.1.1 A indstria do cinema

A indstria do cinema, apesar de suas particularidades, mantm uma relao com a evoluo da economia capitalista, o que empiricamente pode ser sustentado, atravs da histria do cinema mundial. Exemplos como o da relao da ascenso do cinema estadunidense no ps-Primeira Grande Guerra e o crescimento econmico do pas no perodo, ou o da crise no cinema brasileiro em decorrncia da crise macroeconmica durante a Nova Repblica, podem ser usados para a visualizao desta relao. Randal Johnson comenta este tipo de relao no cinema brasileiro durante a Nova Repblica:
The crisis of Brazilian cinema in the 1980s is obviously part of the national economic crisis in a period when the so-called economic miracle (1967-1973), characterized by high growth rates and relatively low inflation, was replaced by an economic nightmare with a foreign debt of more than one hundred bilion dollars and annual inflation rates exceeding 200 percent (JOHNSON, 1989, p. 125 e 126).

Ao estabelecer esta ligao, podemos em parte abordar a indstria do cinema de acordo com o arcabouo terico fornecido pelas teorias econmicas. O mesmo autor realiza uma anlise do cinema brasileiro que nos remete dependncia econmica e ao subdesenvolvimento. Randal Johnson argues that the Brazilian movie industry has been marked by underdevelopment since its inception by virtue of its economic dependence (KINDEM, 2000, p. 356).

10 A abordagem, no entanto parcialmente vlida, pois o fato de existir particularidades complexifica a anlise. O estudo por meio de teorias pr-concebidas como modelos de anlise deve coexistir com o das singularidades da indstria. A complexificao primeiramente aparece em decorrncia da prpria natureza do bem. Os filmes por representarem produtos culturais ou bens simblicos, remetem a uma preocupao ideolgica e cultural, o que motivo suficiente para que a anlise desta indstria seja peculiar. Outro fator importante est na estrutura mundial da indstria de cinema, na qual a presena hegemnica do cinema estadunidense chega a ser preocupante at para pases ditos centrais. O market-share pode nos ajudar na visualizao do problema:

Market-Share do cinema local 2005 Ir EUA ndia China Japo Frana Reino Unido Itlia Alemanha Espanha Brasil Argentina Canad Mxico 99,9% 95,0% 95,0% 60,0% 41,3% 36,0% 33,0% 25,0% 17,1% 16,7% 11,4% 11,4% 5,2% 4,5%

Quadro 1 - Participao de mercado dos cinemas nacionais (2005) Fonte: FilmeB (2008). Elaborao: Autor

11 Pases como Ir e China, possuem um elevado market-share, porm isto pode ser explicado pela censura praticada aos filmes estrangeiros. A participao no mercado de pases como Alemanha, Espanha e Canad muito pequena. At mesmo os maiores market-share da Europa, como Frana e Reino Unido, so pequenos se comparado ao do EUA. Alm de dominar o mercado interno, o EUA responsvel pela maior parte dos filmes estrangeiros que circulam no mundo. Contrastando com o fato de que o cinema em alguns pases centrais se encontra em condies perifricas, a ndia se situa em uma posio privilegiada na estrutura cinematogrfica mundial. A indstria cinematogrfica indiana se concentra na cidade de Bombaim, chamada por Bombay ou Bollywood, esta indstria responsvel pela maior produo de filmes no mundo, nas dcadas de 1980 e 1990 a mdia foi de 800 filmes de longa metragem por ano, e em 2005 foram produzidos 1.041 longas metragens.4 Os nveis de consumo, participao do cinema indiano no mercado interno e exportao, so maiores do que em muitos pases do primeiro mundo. O dilogo com a idia da dependncia, partindo de uma anlise estritamente econmica, pode no fazer sentido neste caso, porm a dependncia no se restringe apenas economia, uma variao pode se dar no campo cultural. Podemos ver a seguinte anlise sobre o cinema indiano, segundo Gomes (1996, p. 86) A raiz mais poderosa dessa produo , entretanto, constituda por idias, imagens e estilo j fabricados pelos ocupantes para o consumo dos ocupados. As condies scio-culturais da ndia possibilitaram a constituio e consolidao de uma indstria cinematogrfica composio semelhante norte-americana, com base nos grandes estdios e calcados na realizao do trip do fazer cinematogrfico: produo distribuio e exibio.
Vendido como uma mquina narrativa sem igual, capaz de fornecer prazer como poucos, o cinema hollywoodiano foi sendo consumido ao longo dos tempos como deslumbrante instrumento de diverso. Mundo afora, sua primazia tcnicoindustrial e seu fascnio miditico desconcertaram a muitos. Do impulso de lutar contra sua hegemonia ao desejo incontrolvel de copi-lo, diversos foram as cinematografias e os sujeitos que trilharam caminhos a partir da sua presena marcante. O desejo de seguir o grande exemplo originou inmeras tentativas de industrializao do setor ao redor do mundo. E talvez nenhuma tenha sido to
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Fonte: FilmeB.

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bem sucedida quanto a indiana. Num pas de amplas dimenses e cultura extremamente diversificada, no qual inmeras lnguas e dialetos dividem o mapa e cujas condies econmicas so complicadas, floresceram diversos plos industriais moldados semelhana de Hollywood. Grandes estdios, star system poderoso, produes vultosas (MONASSA, 2008).

As implicaes ideolgicas e culturais da indstria de contedos, na qual o cinema um dos principais pilares, assim como a composio da estrutura cinematogrfica mundial, caracterizada pela insero hegemnica do cinema estadunidense, legitima a existncia de uma relao entre Estado e cinema. No Brasil, a indstria de cinema, apesar de mais de um sculo do seu incio, pode ser comparada a uma indstria nascente que na ausncia de medidas protecionistas mostra-se incapaz de se auto-sustentar.
In large part because of that domination, the Brazilian film industry has to a great extent become dependent on government support fot its survival. Outside of the United States, direct government support of national film industries is the rule, not the exception. Industries in Europe, Africa, the Middle East, Asian, Latin America, ass well as Canada and Australia, are supported in one way or another by the state. Even India, which has one of the largest and most successful commercial film industries in the world, producing over seven hundred films per year, has a government-sponsored enterprise, the Film Finance Corporation, which makes the production of alternative, experimental, or less commercially oriented filmes possible (JOHNSON, 2000, p. 258).

Randal Johnson aponta a necessidade da existncia de uma relao entre Estado e Cinema para a consolidar uma cinematografia nacional.

1.2 Objetivos 1.2.1 Objetivo Geral

Realizar um estudo sobre as transformaes ocorridas nas esferas da produo, distribuio e exibio de filmes nacionais durante o perodo compreendido entre o fim do ciclo Embrafilme, incio do modelo com base nas Leis de Incentivo e a consolidao deste modelo at o ano de 2005.

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1.2.2 Objetivos Especficos

a) Estudar as mudanas ocorridas na indstria do cinema no Brasil de acordo com o contexto poltico e econmico. b) c) Estudar a relao Estado-Cinema no Brasil. Analisar os resultados obtidos atravs das polticas culturais, promovidas pelo Estado, que tiveram impacto na indstria cinematogrfica brasileira no perodo de 1995 at 2005. d) Abordar as principais transformaes ocorridas ao longo das ltimas dcadas nas esferas da distribuio e exibio no mercado cinematogrfico brasileiro.

1.3 Procedimento de pesquisa

O presente estudo ter um carter descritivo e ser formulado de maneira que apresente com preciso as caractersticas do objeto de estudo para que posteriormente possa ser analisado. A Pesquisa bibliogrfica ter base na literatura, por meio de teses, dissertaes, jornais, revistas que abordam o tema. A pesquisa de carter documental tambm ser utilizada, tendo como foco as leis formuladas no perodo. Outras fontes de pesquisa sero os portais eletrnicos de rgos governamentais e o portal especializado no mercado cinematogrfico brasileiro FilmeB, devido credibilidade destes no que se refere aos dados quantitativos.

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2. DOS CONDICIONANTES HISTRICOS COMPOSIO DE UM NOVO MODELO DE PRODUO.

A histria do cinema no Brasil no se apresenta de forma contnua e sim de forma cclica, com uma srie de surtos cinematogrficos em determinados perodos do tempo, como foi o caso da poca de Ouro, dos ciclos regionais: Recife, Cataguases e Campinas, o dos estdios: Cindia, Atlntida Cinematogrfica e Vera Cruz ou atravs do Cinema Novo, Boca do Lixo e Embrafilme. A inexistncia de um cinema constante reflete em grande medida a existncia de dificuldades em produzir e distribuir filmes no pas, esta idia de cinema em ciclos foi apresentada e desenvolvida pela historiografia clssica do cinema brasileiro. Paulo Emlio de Sales Gomes, em livro que marco nos estudos do cinema brasileiro, aponta o cinema como mais um elo do subdesenvolvimento.
O cinema incapaz de encontrar dentro de si prprio energias que lhe permitam escapar a condenao do subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura particularmente favorvel suscita uma expanso na fabricao de filmes. (GOMES, 1996, p. 85).

No livro Cinema: trajetria no subdesenvolvimento (1996), Paulo Emlio identifica as dificuldades histricas que impossibilitaram ao pas endogeneizar a produo de forma contnua e auto-sustentvel. Jos Mrio Ortiz Ramos outro autor que aborta o tema. Para ele existe uma estreita relao entre os filmes e a suas condies de produo, tese que fez com que nas cincias sociais surgisse uma srie de estudos sobre a produo, distribuio e exibio de filmes. Estes trabalhos foram formulados, dadas as necessidades evidentes de estudar um dos principais pilares da comunicao de massa, o cinema. Porm diferente dos estudos anteriores sobre o cinema nas cincias sociais, o foco da anlise passou a ser direcionado para as condies de produo e no apenas para o interior dos filmes.
Dois eixos bsicos apresentam-se para os que pretendem explorar as relaes entre o cinema e determinadas dimenses do social. O primeiro toma como ponto de partida as obras e sua estruturao interna, nutrindo-se usualmente dos desenvolvimentos da teoria literria, e tanto pode fundamentar-se na semiologia,

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como recuperar a tradio marxista e procurar homologias explicativas no confronto obra-sociedade. Para escapar das eternas armadilhas do paralelismo, ou sociologismo, e fugir de um estril vaivm entre obra e sociedade que nada extrai de novo, a abordagem de inspirao marxista deve caminhar no sentido de uma complexa anlise de estrutura das obras, e procurar as mediaes entre as sries artstica e social. O eixo alternativo, ou complementar, consiste em conceber os filmes como produtos culturais, ou bens simblicos, caminhando no sentido de delinear as determinantes sociais de sua produo. (ORTIZ, 1983, p. 11 e 12).

Uma dos principais postulados desta abordagem segundo Ortiz, (1983, p.12), conceber os filmes como produtos culturais, ou bens simblicos, caminhando no sentido de delinear as determinantes sociais de sua produo. Neste tipo de bem o carter mercantil e o cultural da obra de arte subsistem relativamente independentes. Ao conceber os filmes como bens simblicos, possvel fazer uma anlise relativa produo e estabelecer ligaes entre o cinema e determinadas dimenses do social.
Minimiza-se, ao menos momentaneamente, a complexidade esttica dos filmes, em prol de uma anlise externa que clarifique os mecanismos que movem a produo cinematogrfica, que delineie as condies que a engendraram (ORTIZ, 1983, p. 12).

De acordo com o trabalho de Jos Mrio Ortiz Ramos, a anlise externa dos filmes passou a ser significante no estudo da cinematografia. E o estudo partindo da perspectiva econmica pode contribuir muito no desenvolvimento do estudo das condies de produo e distribuio dos filmes.

2.1 Estagnao e retomada

O ano de 1990 representou o fim de mais um ciclo do cinema brasileiro, o da Embrafilme. Foi durante este ano que, por meio de medidas provisrias, o Governo Collor extinguiu autarquias, fundaes e empresas pblicas federais, como a Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), o Conselho de Cinema (Concine) e a Fundao do Cinema Brasileiro (FCB). A estatal do cinema foi extinta no mesmo ano em que o pas passou por um perodo de reformas neoliberais, que vieram com o intuito de romper com modelo brasileiro de crescimento constitudo por uma elevada participao do Estado na economia.

16 As reformas promovidas neste perodo visavam abertura comercial e financeira assim como o processo de privatizao, ou seja, a liberalizao da economia. Estas reformas persistiram ao longo da dcada de 1990, nos de Governos Itamar Franco e Fernando Henrique Cardoso. Ao extinguir a Embrafilme e o Concine o cinema brasileiro passou a ser considerado como um problema de mercado. Isso no aconteceu apenas no cinema, pois o discurso de que as atividades deveriam ser deixadas s leis de mercado, sem qualquer espcie de interveno estatal tem base na ideologia neoliberal, muito presente no incio dos anos 90. O cinema mostrou-se uma atividade no lucrativa e nada interessante para o mercado, o que resultou em uma estagnao da produo de filmes brasileiros. Com a estagnao da produo ocorrida no incio da dcada de 1990, ficou evidente para o Estado e para a classe cinematogrfica a necessidade de interveno por meio de polticas pblicas. Esta interveno ocorreu, porm de forma distinta a existente no perodo da Embrafilme. Consolidado o novo modelo de relao entre Estado e Cinema, o termo retomada passou a ser usado para designar a atual etapa do cinema brasileiro. Importantes estudos foram desenvolvidos sobre o tema, tanto no que se refere aos filmes em particular e o novo cinema que se constituiu (A utopia no cinema brasileiro de Lucia Nagib; Cinema Brasileiro 1995 2005: Ensaios sobre uma dcada, publicado pela revista de cinema contracampo, entre outros), como voltados para a anlise da indstria cinematogrfica, em toda sua cadeia de valor (Cinema: Desenvolvimento e Mercado de Pedro Butcher e Paulo Srgio Almeida; Distribuio e Exibio na Indstria Cinematogrfica Brasileira (19932003) de Andr Piero Gatti). A interlocuo do presente trabalho com a bibliografia da atual etapa do cinema brasileiro dar-se- em maior nfase nos estudos que abordam a cadeia de valor da atividade cinematogrfica. A relao entre dois meios de comunicao de massa, cinema e televiso, se mostrou indispensvel ao estudo, neste sentido temos como referncia a tese O NovoCinema Brasileiro de Paulo Braz Clemencio Schettino. Outra bibliografia importante no estudo da produo cinematogrfica ao longo da Retomada o livro O Cinema da Retomada, depoimentos de 90 cineastas dos anos 90 da Lucia Nagib, que concretiza uma coletnea de depoimentos sobre o perodo pela classe cineasta.

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2.2 Do cinema mudo ao falado, incio dos grandes estdios no Brasil

O incio do cinema sonoro teve repercusses positivas para a classe cinematogrfica do pas. Em decorrncia deste novo elemento no cinema, estabeleceu-se um clima de otimismo que, ao ler o Dirio Nacional de 17/01/1929, podemos encontrar na seguinte passagem: A intuio comercial do norte-americano falhou, lanando o Movietone. O Brasil vai ter cinema (GALVO; BERNARDET, 1983, p. 46) A idia que sustenta o otimismo est na crena em que o advento do som dificultaria aos filmes estrangeiros o acesso ao mercado brasileiro. Em meio a este clima favorvel, no ano de 1930 foi criado o estdio de cinema Cindia pelo crtico da revista Cinearte e cineasta Adhemar Gonzaga. Porm o clima de otimismo teve curta durao, pois o cinema hegemnico logo se sobressaiu a restrio estabelecida pela lngua e o paradigma cinematogrfico internacional passou a ser o som e a imagem em sincronia. A dcada de 1930 representou um declnio na produo e exibio de filmes brasileiros, assim como uma dificuldade em se adequar ao novo contexto internacional.
The Brazilian public soon became accostomed to sound films, even though not spoken in Portuguese, and the technological lag caused Brazilian cinema to fall even further behind American cinema in the domestic market. The equipment for making sound films was, of course, imported, and the links of dependency were once again strengthened. (JOHNSON, 1987, p. 262)

Randal Johnson ao abordar o tema deixa transparecer a existncia de um otimismo ingnuo por parte dos idealizadores da Cindia, em relao s imprevistas repercusses do cinema falado no mercado cinematogrfico brasileiro. Entretanto a empresa apontada como sendo a primeira tentativa de industrializao da atividade no formato de estdios no pas. Apesar de a tentativa da Cindia de endogenizar a produo atravs do estdio no ter sido positiva, a experincia adquirida durante este momento foi decisiva para que surgisse uma nova proposta com base no sistema de estdio durante dcada seguinte. A Atlntida Cinematogrfica fundada em 1941 por Alinor Azevedo, Moacyr Fenelon e Jos Carlos

18 Burle, foi responsvel por um significativo ciclo de produo e exibio cinematogrfica, no perodo de 1941 at 1977, onde foram comercializados 85 filmes.5 Algumas particularidades da Atlntida Cinematogrfica podem ser destacadas, a primeira tem como partida 1947, ano em que a empresa foi incorporada por Luiz Severiano Ribeiro, o maior distribuidor brasileiro e dono do maior circuito exibidor do pas. Esta incorporao estabeleceu uma relao pouco recorrente na histria do cinema brasileiro, a ligao das esferas da produo, distribuio e exibio. O estdio passou a produzir e ter onde e como escoar os filmes devido a verticalizao da empresa, semelhante ao modelo de cinema norte americano da poca, que atravs das empresas Majors, realizavam o trip do fazer cinematogrfico: produo, distribuio e exibio. Outra semelhana com o modelo hegemnico est no starsystem, que ganhou uma verso brasileira no perodo da Atlntida. Atores como Anselmo Duarte, Oscarito e Grande Otelo entraram em evidncia e seus nomes eram motivo para o pblico comparecer s salas de cinema. A consolidao da chanchada como gnero cinematogrfico se deu neste perodo. notvel a participao do rdio na composio deste starsystem, que s foi possvel dado ligao positiva entre os dois veculos de comunicao de massa. No que se refere s produes, os custos eram baixos e isto possibilitava o retorno do investimento. Devido estas caractersticas a empresa conseguiu produzir e comercializar filmes por mais de vinte anos. Na final dcada de 1940, incio da de 1950, So Paulo presenciou uma expanso da atividade cultural na cidade, foram criados dois museus de arte6, escolas de arte, uma filmoteca, foi inaugurada uma bienal internacional de artes plsticas e fundado o Teatro Brasileiro de Comdia. Tudo isto foi possvel devido ao grande desenvolvimento industrial que vinha passando a cidade, o que possibilitou que a burguesia paulista promovesse estas atividades. O cinema tambm sofreu influncias deste desenvolvimento industrial, em 1949 foi criado Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, o maior estdio cinematogrfico do Brasil, que realizou 18 filmes durante seus quatro anos de existncia.7 A proposta do estdio Vera Cruz diferente dos outros plos produtores no Brasil visava um cinema de alta qualidade, com produes carssimas para os padres brasileiros e
5 6

Johnson, (2000, p. 262). Museu de Arte de So Paulo (MASP) e o Museu de Arte Moderna (MAN-SP) 7 Johnson, (1987, p. 18).

19 tomando como modelo o cinema de Hollywood. Foram grandes investimentos, importados competentes tcnicos europeus, com a idia de fazer um cinema com grande presena do folclore brasileiro, mas com a qualidade e a linguagem de cinema estrangeiro. A Vera Cruz possibilitou um grande desenvolvimento da parte tcnica do cinema e uma intensa formao de profissionais, como fotgrafos, cengrafos, montadores, etc. Porm teve pouca sada e lucro no mercado nacional, devido ao alto custo das produes, em torno de dez vezes mais caras, do que as produes carioca, concorrente na poca (Atlntida). O slogan da empresa Do Planalto Abenoado de Piratininga para as Telas do Mundo revelava o grande objetivo da Vera Cruz, produzir para o mercado exterior. Apesar de seus filmes serem de qualidade tcnica indiscutvel para a poca e terem custos elevados para os padres brasileiros, eram baratos em relao aos filmes americanos e europeus. Porm a exportao to sonhada pelo estdio no se mostrou vivel, devido a uma srie de fatores, como o entrave da distribuio, custos com dublagem e para enviar os filmes para importantes festivais internacionais, etc. Este modelo ao passar do tempo se mostrou invivel e a Vera Cruz j estava praticamente falida quando fez seu o principal filme: O Cangaceiro de Lima Barreto, que foi premiado duas vezes em Cannes8, distribudo para vinte e dois pases e teve recorde na bilheteria brasileira. Porm o endividamento da empresa forou a venda dos direitos de explorao do filme para a Columbia Pictures. Aps este episdio no demorou para o estdio encerrar as atividades. Posterior a Vera Cruz, vieram outros estdios na dcada de 1950 como a Multifilmes, a Kino Filmes e a Cinematogrfica Maristela, estas empresas tambm no conseguiram se sustentar por muito tempo no mercado cinematogrfico. Temos atravs da experincia obtida por meio dos primeiros estdios de cinema no pas, um conjunto de elementos que podem nos ajudar a entender a complexidade da composio do mercado cinematogrfico. No caso da Cindia, verificamos que a inovao proporcionada pelo cinema sonoro, em um primeiro momento, para os cineastas possibilitaria um fortalecimento do cinema nacional, porm com o tempo verificou-se o contrrio, tivemos a alta insero do cinema americano em decorrncia do cinema-falado. O que mostra que acompanhar as novas combinaes em mbito internacional indispensvel para o setor.
8

Melhor filme de aventura e Meno honrosa pela trilha sonora de Gabriel Migliori.

20 A Atlntida, caso mais bem sucedido do sistema de estdio no Brasil, nos mostrou algumas das receitas de como fazer os filmes circularem no mercado, para o grande pblico. A primeira parte da ligao dos diversos setores da atividade como produo, distribuio e exibio, atravs da verticalizao. Tendo a distribuio e mercado exibidor garantidos, fica fcil fazer um filme com resultados lquidos positivos, ainda mais se partirmos de uma estratgia de custos de produo reduzidos, como foi verificado no perodo. Nota-se que em grande parte este modelo foi possvel dado o contexto especfico, onde o maior exibidor brasileiro na poca Luiz Severiano Ribeiro, ao incorporar o estdio, tinha como parte de seus objetivos, contornar a obrigatoriedade de exibio dos filmes nacionais, estabelecida pelo Estado. visvel que o nmero de filmes produzidos, no iam alm do nmero de longas-metragens obrigatrios ao circuito exibidor atravs da cota-detela. Estudos sobre a Atlntida demonstram que no houve maiores interesses por parte de Luiz Severiano Ribeiro em desenvolver a esfera produtiva da atividade, sendo que a produo mdia da Atlntida em alguns anos no chegou a atender a necessidade do circuito exibidor de Severiano.9 Jos Incio Melo de Souza, tentou apontar a razo na qual originou este desinteresse. Como Podemos ver: [a]s suposies vagas e inconclusas que podemos formular dirigem-se em diversas direes: talvez Severiano no tivesse um ntido empenho capitalista em passar do lucro comercial ao industrial (SIMIS, 1996, p. 178). Outro importante elemento a relao entre os meios de comunicao de massa, na poca da Atlntida, observou-se uma ntida relao positiva entre o cinema e o rdio, que possibilitou todo o desenvolvimento de um star-system tupiniquim. O caso Vera Cruz, mais ambicioso dos trs, nos mostra a problemtica da distribuio dos filmes. Temos um estdio em plena sintonia com o cinema dito industrial, segundo Simis (1996, p. 173) (grandes e modernos estdios, abundncia de capital, maquinrio adequado, equipes fracionadas em especialidades assalariadas, etc.), que despendia um grande volume de recursos na produo de longas-metragens, com tcnicos e equipamentos de ponta e com a fixa idia de exportao. Entretanto, verificou-se que mais difcil do que produzir filmes de qualidade era comercializ-los com o mercado externo. Ausentes de

Ver Simis, (1996, p. 177).

21 salas de exibio e de uma grande distribuidora o estdio tornou-se refm das grandes distribuidoras internacionais (Majors).
Vera Cruz set up a luxurious and expansive system, but without the economic infrastructure on wich base to such a system. Too ambitious, it tried to conquer the world market before consolidating the Brazilian market. To reach the international market, it naively left distribution in the hands of American firms, wich were more interested in promoting their own product than in helping to foster a vital Brazilian industry (JOHNSON, 1987 p. 263)

As Majors por sua vez, pelo fato de serem uma extenso do setor produtivo da indstria cinematogrfica estadunidense, no tinham pleno interesse em distribuir o produto brasileiro.

2.3 Relao: Estado-Cinema 2.3.1 Incio

O incio da relao Estado-Cinema no Brasil se d no ano de 1932 durante o governo de Getlio Vargas, quando ficou estabelecido a obrigatoriedade da projeo de um filme de curta-metragem brasileiro antes de qualquer filme de longa-metragem. Esta relao se acentuou no decorrer do tempo, em 1939 as salas de exibio eram obrigadas a projetar um filme brasileiro de fico de longa metragem por ano, em 1946 este nmero passou para trs. Em 1951 o critrio modificou e a reserva de mercado passou a ser feita atravs de uma relao de proporo medida pela entrada dos filmes estrangeiros no circuito exibidor, para cada oito filmes estrangeiros era obrigado passar um brasileiro. Em 1959 o critrio da reserva tomou a forma que predomina nos dias atuais, delimitando uma quantidade prevista de dias no ano: na poca eram destinados 42 dias por sala para o cinema brasileiro. Este tipo de interveno no circuito exibidor que posteriormente ficou conhecido como cota de tela, uma medida que afeta de forma direta a exibio dos filmes e pode estimular a produo de forma indireta. Jean-Claude Bernardet no captulo Novo Ator: O Estado, do livro Cinema Brasileiro: Propostas para uma histria (1979), aborda o papel

22 do Estado na cinematografia brasileira. No que se refere reserva de mercado, podemos observar a seguinte passagem:
graas a este mecanismo e exclusivamente a ele que os filmes atingiram as salas, possibilitando assim uma certa continuidade de produo. No entanto, muito fcil critic-lo: a quantidade de reserva de mercado outorgada sempre foi aqum das possibilidades da produo. Em 1932, quando a Cindia, por exemplo j existia, era ridculo prever apenas a exibio de curtas metragens. Ridculo em 1939, prever em a exibio de s um filme de longa-metragem. A reserva de mercado deveria ter ficado sempre um pouco alm das possibilidades da produo no momento, a fim de estimul-la (BERNARDET, 1979, p. 36).

Bernardet considera que apesar das medidas terem sido determinantes para que os filmes brasileiros chegassem ao circuito exibidor, houve um descompasso entre a reserva estabelecida e as necessidades de cada perodo. O caso da Cindia pode ser usado para visualizar a falta de sincronia entre a reserva de mercado e as necessidades produo cinematogrfica. Na era em que o pas entrava no cenrio da produo de filmes de longa metragem em estdio, onde j eram produzidos filmes como Ganga Bruta de Humberto Mauro (1933) a reserva de mercado existente no se adequava, pois no existia reserva para filmes de longa-metragem, o cinema de estdio nascente encontrou-se desamparado de medidas proteo por parte do Estado, durante um momento decisivo na histria da indstria cinematogrfica mundial. O surgimento do cinema falado, no final da dcada de 1920 e incio da de 1930, comps a nova combinao desta indstria, o paradigma do cinema mundial passou a ser a sincronia da imagem e som, o cinema brasileiro como outros cinemas que ainda estavam no inicio da experincia com os estdios passaram a contar uma considervel desvantagem em relao ao cinema hegemnico estadunidense.
Em torno de 1930, nasceram os clssicos do cinema mudo brasileiro e houve uma incurso vlida na vanguarda mais ou menos hermtica. Era tarde, porm. Quando nosso cinema mudo alcana essa relativa plenitude, o filme falado j est vitorioso em toda parte (GOMES, 1996, p. 13).

O filme de Humberto Mauro pode ser usado como exemplo para contextualizar o perodo marcado pelo hiato existente no entre o cinema hegemnico e o brasileiro. Em plena era do cinema falado, Ganga Bruta um filme hbrido, com elementos de cinema mudo e falado, est de acordo com a transio que passava o cinema brasileiro da poca

23 silenciosa para a falada. Algo que o cinema hegemnico j fizera em toda plenitude com o filme Lights of New York de Bryan Foy (1928).10

2.3.2 Relao: Estado-Cinema, no processo de abertura econmica

Historicamente diversos debates sobre a relao Estado-Cinema foram promovidos entre a classe cinematogrfica e o Estado, na tentativa de pensar o cinema brasileiro, como indstria e meio de comunicao. O Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), merece destaque nesta histria, tendo suas primeiras edies no incio da dcada de 1950, notadamente em 1952 e 1953 e retomado em 2001, representa o grupo que compe a classe cinematogrfica, como produtores, distribuidores, exibidores, cineastas, pesquisadores, crticos e tcnicos. Em cada edio estabelecido um conjunto de propostas para o cinema brasileiro, que passa a ser tema de dilogo com o Estado, muito do que existe hoje sobre a atuao do Estado no cinema produto destas propostas. O ano de 1990 representou o fim da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme)11 assim como do Conselho de Cinema (Concine) e a Fundao do Cinema Brasileiro (FCB). Em coerncia com as reformas neoliberais do pas, deixou de existir a relao entre Estado e cinema, o cinema passou a se situar apenas no ambiente das leis de mercado, dado a lgica da liberalizao da economia, composta pela abertura comercial e financeira somada a no participao do Estado na economia.12 O resultado foi um desastroso cenrio da produo e exibio cinematogrfica brasileira, constatando assim a fragilidade da indstria cinematogrfica brasileira. A ausncia de polticas de proteo por parte do Estado em 1990 e o colapso na produo e distribuio, ocasionou diversas manifestaes por parte da classe cinematogrfica, as reivindicaes do setor tinham como ponto central a volta da participao do Estado no cinema.
Com ou sem a Embrafilme, a ao do Estado continua indispensvel como complemento e apoio iniciativa privada para, primeiro regular o mercado, segundo, assegurar os termos justos na competio do filme brasileiro com o Sobre a passagem do cinema mudo para o falado, ver Gomes, (1974, p. 345). Empresa de economia mista com capital majoritariamente estatal, criada em 1969. 12 Um decisivo passo na mudana no papel do Estado foi dado, atravs do Programa Nacional de Desestatizao (PND).
11 10

24
importado e, em terceiro lugar, fazer investimentos que pela prpria natureza da atividade so de retorno muito lento. Assim como qualquer outro setor industrial nascente, o cinema brasileiro precisa contar com a proteo do Estado para no ser esmagado pela fora prodigiosa da concorrncia estrangeira. Isso verdade na maioria dos pases do mundo, como por exemplo, a Frana, Espanha e Alemanha, em que s h produo cinematogrfica graas ao decidido apoio do Estado. No Brasil no pode ser diferente, queiram ou no nossos paladinos recm-crismados das leis de mercado. Sem a presena do Estado, o pas ficaria reduzido mera condio de mercado consumidor controlado pelo monoplio das grandes redes de televiso e oligoplio de distribuidoras a servio do cinema importado. Teremos perdido a batalha pelo domnio da linguagem audiovisual de ponta que continua ser o cinema. Seremos um povo com mais uma carncia cultural bsica a impedir nosso ingresso num estgio superior de civilizao. isso que a sociedade brasileira deseja? (ESCOREL, 1998, p. 37).

Escorel ao escrever o texto, no ano do fim da Embrafilme (1990), deixa claro a necessidade de interveno de alguma forma por parte do Estado, alm de apontar que sem esta interveno estaramos sujeitos a uma dominao cultural por parte da linguagem audiovisual. A ausncia da relao entre Estado e cinema durou pouco, na primeira metade da dcada de 1990 foram criadas as leis de incentivo fiscal e no incio da segunda metade da dcada as bases do modelo de produo e exibio da Retomada j estavam desenvolvidas. A experincia brasileira do livre mercado nos mostrou que alguns setores industriais no estavam desenvolvidos o suficiente para concorrer em termos globais, devido a isto, no mesmo perodo de efervescncia ideolgica neoliberal, viu-se uma tmida relao do Estado com certos setores industrias. Termos como indstria nascente ou em desenvolvimento passaram a ser centrais nestas relaes, diferindo assim do glossrio brasileiro em tempos de substituio de importaes, composto pela indstria de base e estratgica, o que expressava uma idia mais ampla de industrializao. O modelo de substituio de importaes brasileiro do perodo 1950-80, no qual o pas cresceu a uma taxa mdia de 7,4% ao ano13, tinha como base a participao direta do Estado na infra-estrutura econmica, nos setores de energia e transportes, assim como na indstria tida estratgica, composta pela siderurgia, minerao e petroqumica. Alm da participao estatal, outros dois elementos caracterizavam o modelo, as barreiras no tarifrias de importao e o fornecimento de crdito pelo Estado. Este modelo (de acordo com o pensamento cepalino) se situou em um contexto econmico e poltico pautado pela

13

Giambiagi, F et al (2004, p. 143)

25 industrializao e pela idia de romper as condies estruturais que impossibilitavam o desenvolvimento econmico do pas. A elevada participao do Estado na economia caracterizou o perodo, na trajetria da indstria cinematogrfica brasileira, podemos observar a cristalizao deste modelo na criao da Embrafilme. Na dcada de 1970 o crescimento baseado em substituio de importaes estava em destaque no debate acadmico e na opo poltica adotada pelo pas. O Segundo Plano Nacional de Desenvolvimento (IIPND) surgiu em decorrncia do processo iniciado em 1950, o plano seria a terceira e ltima etapa brasileira do processo de substituio de importaes no pas. A preocupao em romper com os entraves estruturais fez com que o pas em pleno cenrio de crise econmica mundial adotasse medidas que visavam a participao do Estado na economia. Como era de se esperar, o modelo de produo do cinema brasileiro na poca acompanhou o cenrio poltico e econmico. Ancorado pela Embrafilme a indstria de cinema brasileira passou a compartilhar a mesma linha ideolgica que compunha outros setores da economia. Os lucros retidos das distribuies estrangeiras eram direcionados para a Embrafilme, que destinava para a produo de filmes. Em 1973 a Embrafilme passou a atuar tambm na distribuio dos filmes nacionais, inicialmente nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro, sendo que aps um ano a empresa se expandiu para outras reas do pas. A relevncia da atuao nesta rea pela empresa ntida ao observamos que j no primeiro ano a empresa se configurou como a segunda maior distribuidora atuante no Brasil, perdendo apenas para a Cinema International Corporation (CIC), que inclui a Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Buena Vista (Disney) e a Universal. It is a purely commercial operation, functioning as do most other distributors in the country, handling films it has financed or co-produced as well as independently produced features. (JOHNSON, 1987, p. 155). A empresa estatal teve papel central no ciclo do cinema brasileiro deste perodo, que pode ser considerado um dos mais significativos quantitativamente, no que se refere relao do cinema com o pblico. O nvel da participao dos filmes brasileiros no mercado exibidor, foram os maiores da histria do cinema falado.

26
Tabela 1 Market-share dos filmes nacionais (1971-1981)

Ano
1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 Mdia

Filme nacional (%)

14,03 16,02 12,01 16,38 18,11 21,47 24,20 29,71 27,86 29,48 31,95 32,64 27,98 23,22

Filme estrangeiro (%)

85,97 83,98 87,99 83,62 81,89 78,53 75,80 70,29 72,14 70,52 68,05 67,36 72,02 76,78

Fonte: Selonk (2004, p.107). Elaborao pelo Autor, com base na arrecadao dos filmes nacionais e estrangeiros.

Podemos observar atravs da tabela, a insero do filme brasileiro no mercado exibidor do pas, durante um perodo considervel do ciclo Embrafilme, A mdia do market-share do filme nacional foi de 23,22%, sendo que houve anos em que ultrapassou 30%. A segunda metade da dcada de 1980 representa o esgotamento do modelo de crescimento baseado na substituio de importaes, tanto na esfera poltica quanto na econmica. Assim como a crise econmica da Nova Repblica como podemos ver no trecho abaixo:
This economic crises forced the government to impose severe restrictions on imports, causing film production costs to rise dramatically and accentuating what is often called the dollarization of the film production process. The cycle of decline is clear: film production costos increased rapidly at a time when the

27
market was shirinking. Moreover, ticket prices have not kept pace with inflation and thus have reduced even further the income of both producers and exhibitors (JOHNSON, 1989, p. 126)

O esgotamento do modelo de substituio de importaes e a crise na economia ao longo da dcada, foram acompanhados por uma crise no campo ideolgico, que no Brasil teve como pice o incio da dcada de 1990. A liberalizao da economia e a abertura econmica vo de acordo com a transio ideolgica vivenciada no pas ao decorrer da dcada de 1980, da crise do intervencionismo ao neoliberalismo. Temos na dcada da retomada um contexto poltico e econmico muito diferente do perodo da Embrafilme, este cenrio fez com que a relao entre estado e cinema se modificasse. Assim como a Embrafilme surgiu em sintonia ao modelo de substituio de importaes e com as caractersticas do cenrio poltico e econmico daquele momento, a retomada tambm se caracterizou por seu tempo, o do novo liberalismo.

2.4 Incio e cristalizao de um novo modelo de produo

O perodo que sucede a estagnao da primeira metade da dcada de 1990 foi chamado de A Retomada do Cinema Brasileiro. O trmino da estagnao da produo est ligado constituio de um novo modelo de relao entre Estado e Cinema. Em Agosto de 1991, iniciou-se o Programa Nacional de Apoio Cultura (PRONAC), mais conhecido como Lei Rouanet, visando estimular a cultura como um todo, no apenas audiovisual, mas tambm a msica, artes cnicas, artes plsticas, patrimnio histrico e a produo editorial. Com a Lei Rouanet, os bens culturais passaram a ser financiados de trs maneiras. Primeiro pelo do Fundo Nacional de Cultura (FNC), administrado pela secretaria de cultura e com recursos oriundos do Tesouro Nacional, com destino s produes culturais de baixo retorno financeiro. Segundo pelos Fundos de Investimentos Culturais e Artsticos (FICART), destinado ao financiamento de produo e edio comercial de projetos culturais, financiado por meio de cotas, negociadas com o setor privado, nestes fundos, caso o projeto gere lucro a distribuio feita de acordo com as cotas e se houver prejuzo deduzido do imposto de renda o dinheiro investido, assim o risco do investimento

28 excludo. A terceira forma pelo mecanismo de incentivo fiscal, no qual ao investir em cultura a pessoa fsica ou jurdica pode abater do imposto de renda o montante investido. Em 1992 foi criada a lei n 8.401, que regulamentou a volta da cota de tela, estabelecendo que os filmes brasileiros passassem a ter obrigatoriedade de exibio em um determinado nmero de dias por ano.
Depois da apatia em que se encontrava no incio do governo Collor, o campo cinematogrfico voltou a se movimentar, e disputas internas vieram tona, principalmente em relao ao conceito de filme nacional e necessidade de uma legislao protecionista. A partir dessas discusses surgiu a proposta de uma nova legislao especfica para o setor cinematogrfico, e no incio de 1992 chegou-se lei 8.401, que regulamentou a cota de tela, definiu o que o filme nacional e voltou a esboar uma poltica cinematogrfica. A proposta do grupo de discusses era muito mais abrangente que a lei, e envolvia a elaborao de um Programa Nacional de Cinema (Procine), alm de propor auxlio direto do Estado na produo audiovisual, mas esses artigos foram vetados por Collor. Com os vetos, a lei 8.401 teve como grande conquista a volta da cota de tela e a facilitao das co-produes internacionais. Foi o primeiro passo para o estabelecimento de uma poltica cinematogrfica aps a dissoluo da Embrafilme. (MARSON, 2006, p. 46)

O passo decisivo, porm, foi dado no ano de 1993, atravs da lei n 8.685, (Lei do Audiovisual), como podemos ver em Gatti (2005, p. 17), [a] partir de 1993, com a ascenso de Itamar Franco, identifica-se um reatamento das relaes entre o setor cinematogrfico e o Estado.
Aprovou-se, por fim, a Lei n 8.685, de 1883, Lei do Audiovisual, ento sob o Governo do Presidente Itamar Franco, que permitiu o abatimento do Imposto de Renda at o limite de 3% (trs por cento) do imposto devido por pessoas fsicas e 1% do imposto devido por pessoas jurdicas, para investimento na produo de obras audiovisuais. Essa lei criou ainda, em seu art. 3, dispositivo que encoraja as distribuidoras estrangeiras a investir 70% (setenta por cento) do imposto devido, 15% (quinze por cento) sobre suas remessas de lucro na produo brasileira de audiovisuais (PEREIRA, 2001, p. 13).

O mecanismo de incentivo fiscal audiovisual, entretanto passou por reformas logo nos primeiros anos. Em 1994 foi criado o Certificado de Investimento Audiovisual, que fez com que os incentivos promovidos pela Lei Audiovisual pudessem ser captados atravs de certificados lanados na Comisso de Valores Mobilirios, em 1996 tivemos a alterao no percentual de deduo de imposto para pessoas jurdicas, segundo Pereira (2001, p. 13), por intermdio da Lei n 9.323, de 5 de dezembro de 1996, alterou esse limite de deduo

29 do imposto devido das pessoas jurdicas para 3% (trs por cento), o que gerou um aumento significativo quantidade de recursos. A Lei do Audiovisual fomenta diferentes esferas da indstria cinematogrfica, como a produo cinematogrfica, a ampliao ou criao e um novo circuito exibidor e na instalao de fbricas de equipamentos e laboratrios de filmes. Porm sabido, que a maior parte dos recursos se direciona para a produo cinematogrfica. Diferente do modelo em que o investimento pblico em cultura administrado pelo Estado rgo, ao exemplo da Embrafilme, no mecanismo de investimento por incentivos o Estado concede deduo fiscal para pessoa fsica ou jurdica que queira investir em cultura. Assim a contribuio do imposto de renda que seria destinada ao Estado, passa a se direcionar para a cultura. Uma das particularidades que caracterizam este mecanismo est na participao do setor privado na gesto dos recursos. Esta particularidade faz com que ocorra uma diferena em relao modelo anterior, o gestor do investimento que antes era o Estado passa a ser o setor privado. Em entrevista pelo Jornal da Unicamp, Ferno Almeida Passos Ramos, comenta:
Um dos problemas centrais que se trata de dinheiro pblico, renncia fiscal, aplicado por empresas. So as empresas - estatais na maioria dos casos ou privadas, que acabam decidindo sobre a aplicao do dinheiro. Como o cinema envolve muitos recursos, o diretor, na sua expresso autoral, em qualquer pas do mundo, precisa fazer algumas concesses. Mas, na medida que este dinheiro pblico, pelo menos uma parcela dele deveria ser gerido pelo Estado (KASSAB, 2005).

Grande parte da crtica a este mecanismo se concentra na questo da gesto dos recursos, o argumento que o setor privado ao alocar os recursos tende a levar em considerao apenas o retorno econmico, ou seja, os benefcios gerados pela publicidade e o lucro de determinado investimento cultural, limita o espao para criao artstica, pensamento este recorrente na classe cinematogrfica. A pesquisadora Lucia Nagib, ao traar o panorama do cinema da retomada, por meio de entrevistas no decorrer da dcada de 1990 toca neste ponto14.

Como na entrevista do cineasta Ugo Giorgetti, No possvel que o sujeito responsvel pelo marketing da Bauducco, por exemplo, v avaliar o seu roteiro, porque ele no tem condies de avaliar, muitas vezes nem quer avaliar, porque o que tem que fazer so bons panetones. Essa a funo social do cara que faz panetone. A nossa fazer cinema (NAGIB, 2002, p. 226).

14

30

H quase uma unanimidade na condenao da lei do sistema atual de capitao de recursos pela Lei do Audiovisual, que joga nas mos dos diretores de marketing das empresas a deciso de financiar ou no um projeto cinematogrfico. So em geral pessoas sem formao artstica que julgaro filmes por critrios de ordem exclusivamente comercial ou de interesse da prpria empresa. (NAGIB, 2002, p. 19)

Uma das principais idias que est vinculada transferncia de gesto, do Estado para o setor privado, parte do princpio de que ao estimular a relao entre setor privado e o cinema, por mais que seja em um primeiro momento subsidiada pelo Estado, inicia-se um processo de formao de uma cultura de investimentos privados no cinema, caso o setor privado passe a investir no cinema e este se mostrar uma atividade rentvel, poderia levar a uma condio auto-sustentvel, e a partir deste ponto o Estado no teria mais necessidade de intervir na atividade.
O Estado pretendeu, atravs da poltica cultural adotada, criar uma cultura de investimentos culturais, atravs de estmulos para as empresas investidoras. Se atentarmos para a Lei do Audiovisual, que foi concebida para vigorar por dez anos, fica ntida essa inteno. No incio, o Estado ofereceria iseno de impostos a quem investisse em cultura, para depois, quando j se instalasse essa cultura de investimentos, sair de cena. Tanto que, para auxiliar aos empresrios na utilizao das leis de incentivo e mostrar como os investimentos culturais podiam ser lucrativos, em 1995 o Ministrio da Cultura lanou uma apostila intitulada Cultura um bom negcio, que foi distribuda a empresas e produtores culturais (MARSON, 2006, p. 74).

Porm, esta cultura de investimento em cinema pelo setor privado no se cristalizou e a lei do audiovisual inicialmente programada para durar dez anos, foi prorrogada. A relao entre o Estado e o cinema persistiu devido ausncia de auto-suficincia da indstria.
A proposta da Lei do Audiovisual baseou-se no conceito de autosustentabilidade ou seja, pretendia-se que uma indstria de cinema viesse a se organizar a partir de incentivos temporrios. No entanto, uma vez que no h nas leis de incentivo a exigncia de reinvestimento do capital incentivado em novas produes, um filme incentivado nunca gerou condies para um filme seguinte do mesmo realizador este filme seguinte, para ser feito, teria que receber novos incentivos. preciso, portanto, ressaltar o fracasso do pressuposto inicial da Lei do Audiovisual: se a inteno era criar uma cultura de investimento, em que os lucros com alguns filmes levariam novos filmes a serem feitos sem benefcios fiscais, isto nunca aconteceu (CAETANO et all. 2005, p18).

31

2.4.1 Evoluo do investimento pblico no audiovisual de 1995 a 2005

O investimento proporcionado pelas leis de incentivo fiscal foi responsvel por um aumento significativo na produo de filmes no pas, e por manter continuidade na produo no decorrer dos dez anos estudados (19952005).
Os instrumentos legislativos Lei do Audiovisual e Rouanet se transformaram nos principais mecanismos de alavancamento da atividade, eles so os elementos responsveis pelo chamado ciclo que ficou conhecido como da Retomada do cinema brasileiro (GATTI, 2005, p. 23).

Gatti em sua tese15 faz uma diviso do perodo legislativo em trs partes, a primeira (1990-1991) referente imploso do aparelho cultural estatal, a segunda (1990-1991) esta de acordo com a edio de leis federais de incentivo cultural, e a terceira (20012003) parte da criao da agncia reguladora do setor, a Ancine16. O novo modelo de produo da indstria cinematogrfica brasileira se configurou aps a segunda etapa identificada pelo pesquisador.

Gatti, (2005). Criada atravs da medida provisria n 2.228/01 a Agencia Nacional do Cinema, encontra-se de acordo com transio do papel do Estado na economia brasileira, da interveno direta para o agente regulador.
16

15

32 O investimento atravs do mecanismo de incentivo federal, no ciclo da retomada, pode ser visualizado nas seguintes figuras:

Figura 1 - Evoluo do investimento atravs do mecanismo de incentivo em valores nominais (1995-2005)

Fonte: Ancine.

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Figura 2 - Evoluo do investimento atravs do mecanismo de incentivo a preos de 2005 (1995-2005)

Fonte: Ancine.

34 Na figura dos valores deflacionados podemos observar uma tendncia crescente nos trs primeiros anos, seguido por um retrocesso em 1998, 1999 e 2000. No ano da criao da Ancine a tendncia de crescimento nos valores captados reaparece e em 2005 observada uma pequena queda. O valor captado em 2005 quase chegou ao dobro em relao ao ano de 1995, indicando que no geral houve uma evoluo ascendente do montante investido. A mdia de recursos captados anual de 1995 at 2005 foi de R$95.388.000,00.17 Se compararmos esta mdia com o investimento direcionado ao setor pelo Estado, no perodo da Embrafilme, veremos a significncia do montante investido na retomada. O investimento mdio de US$10 milhes18 (poca da Embrafilme) passou para US$54 milhes19. Porm os resultados do investimento em termos de aumento na participao de mercado e arrecadao atravs do circuito exibidor se encontram muito distantes do patamar visualizado no perodo da Embrafilme. Segundo Gatti (2005, p. 21) A situao paradoxal que nunca houve tanto investimento no setor, cujo desempenho de mercado ficou aqum das mdias histricas.

17 18

Calculada atravs dos dados fornecidos pelo quadro de valores nominais. Fonte: Butcher, Almeida (2003, p. 21 e 22). 19 Calculado com o dlar cotado a R$1,76 e atravs dos dados fornecidos pelo quadro de valores nominais.

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3. EXIBIO E DISTRIBUIO 3.1 Anlise comparada entre os perodos: Embrafilme e Retomada

A tabela abaixo representa a arrecadao no circuito exibidor durante grande parte do perodo da Embrafilme.

Tabela 2 Arrecadao no mercado exibidor (1971-1983)

Ano
1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983

Total US$
71.903.000 78.321.000 108.897.000 80.336.000 117.012.000 110.779.000 141.184.000 148.693.000 115.286.000 117.870.000 112.476.000 132.861.000 86.511.879

Filme Nacional
10.090.000 12.544.000 13.076.000 13.156.000 21.192.000 23.789.000 34.162.000 44.176.000 32.115.000 34.745.000 35.934.000 43.370.000 24.209.726 342.558.726 26.350.671

Filme Estrangeiro
61.813.000 65.777.000 95.821.000 67.180.000 95.820.000 86.990.000 107.022.000 104.517.000 83.171.000 83.125.000 76.542.000 89.491.000 62.302.153 1.079.571.153 83.043.935

Total 1.422.129.879 Mdia 109.394.606

Fonte: Selonk (2004 p.107). Elaborao: Autor.

Podemos chegar a algumas concluses se compararmos os indicadores deste perodo de treze anos referente poca da Embrafilme, como os indicadores do incio da dcada de

36 1990 e do perodo da Retomada (a partir de 1995). A mdia anual de arrecadao no perodo foi de US$109 milhes, sendo que o filme nacional respondeu por US$26 milhes e o estrangeiro por US$83 milhes.

Tabela 3 - Arrecadao no mercado exibidor (1991-2003)

Ano
1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

Total US$
190.414.076 115.368.464 120.627.692 117.612.450 230.254.654 202.631.373 207.128.370 290.379.109 189.000.000 201.207.000 181.100.000 155.827.425 205.800.000 2.407.350.613 185.180.816 207.036.437

Filme Nacional
5.100.000 65.003 88.826 849.651 12.220.000 11.653.500 11.000.000 17.000.000 16.200.000 21.125.425 17.028.088 17.116.788 45.600.000 175.047.281 13.465.175 18.771.533

Filme Estrangeiro
185.314.076 115.303.461 120.538.866 116.762.799 218.034.654 190.977.873 196.128.370 273.379.109 172.800.000 180.081.575 164.071.912 138.710.637 160.200.000 2.232.303.332 171.715.641 188.264.903

Total Mdia Mdia 1995-2003

Fonte: Gatti (2005, p. 119). Elaborao: Autor.

Temos neste perodo um aumento na mdia anual da arrecadao no mercado exibidor brasileiro de aproximadamente US$76 milhes, a mdia passou de US$109 milhes para US$185 milhes. Porm mesmo este aumento, a arrecadao mdia dos filmes nacionais caiu pela metade, de US$26 milhes para US$13 milhes. O filme estrangeiro em conseqncia da queda da participao do filme nacional no mercado exibidor passou a arrecadar em mdia de US$171 milhes. Se considerarmos apenas o

37 perodo da retomada (a partir de 1995), visualizamos uma mdia da arrecadao do filme nacional de aproximadamente US$19 milhes contra US$188 milhes do filme estrangeiro.

Tabela 4 - Pblico no mercado exibidor (1971-1983)

Ano
1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983

Pblico total
203.020.358 191.490.000 193.377.445 201.291.002 275.380.446 250.530.851 208.335.897 211.656.842 191.908.000 164.774.000 127.572.895 127.913.000 106.535.000 2.453.785.736 188.752.749

Filme Nacional
28.082.358 30.968.000 30.815.445 30.665.515 48.859.308 52.046.653 50.937.897 61.854.842 55.836.000 50.688.000 42.487.925 44.965.000 33.000.000 561.206.943 43.169.765

Filme Estrangeiro
174.938.000 160.522.000 162.562.000 170.625.487 226.521.138 198.484.198 157.398.000 149.802.000 136.072.000 114.086.000 85.084.970 82.948.000 73.535.000 1.892.578.793 145.582.984

Total Mdia

Fonte Selonk, (2004, p. 107). Elaborao: Autor

A mdia anual de pblico no perodo foi de 188 milhes, sendo que os filmes brasileiros foram responsveis pela fatia de 43 milhes e os estrangeiros por 145 milhes.

38
Tabela 5 - Pblico no mercado exibidor (1991-2003)

Ano
1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

Pblico Total
95.093.000 75.000.000 70.000.000 75.000.000 85.000.000 62.000.000 52.000.000 70.000.000 70.000.000 72.001.000 75.957.434 89.865.988 102.900.000 994.817.422 76.524.417 75.524.936

Filme nacional
3.000.000 36.113 45.547 271.454 3.150.000 2.550.000 2.388.888 3.606.279 6.000.000 7.207.654 6.978.717 7.299.270 22.800.000 65.333.922 5.025.686 6.886.756

Filme estrangeiro
92.093.000 74.963.887 69.954.453 74.728.546 81.850.000 59.450.000 49.611.112 66.393.721 64.000.000 64.793.346 68.978.717 82.566.718 80.100.000 929.483.500 71.498.731 68.638.179

Total Mdia Mdia 1995-2003

Fonte: Gatti, (2005, p. 269). Elaborao: Autor

Ao longo das trs ltimas dcadas, o mercado exibidor brasileiro passou por transformaes significativas, a tabela acima pode nos ajudar a visualizar as mudanas que ocorreram na esfera da exibio. A drstica queda do pblico em relao ao perodo anterior (Embrafilme) um dos principais elementos que compe o quadro da Retomada do Cinema Brasileiro. A palavra retomada, freqentemente questionada na academia e pela classe cinematogrfica20, atravs da perspectiva onde o pblico o elemento central, passa a no ser o termo mais apropriado, assim como sobre a tica da participao do cinema
20 Como podemos ver na seguinte passagem de Nagib (2002, p. 13), A expresso retomada, que ressoa como um boom ou um movimento cinematogrfico, est longe de alcanar unanimidade mesmo entre seus participantes.

39 brasileiro no mercado exibidor, na qual os ndices da poca da Embrafilme ainda no foram igualados ou superados. No que se refere ao pblico, presenciamos uma queda na mdia anual da ordem de 76 milhes de pessoas, durante os treze anos, 1971 at 1983 o total de espectadores foi 2.453.785.736. Este nmero contrasta com os 994.817.422 pagantes de 1991 at 2003. Ao considerar apenas o perodo da retomada (a partir de 1995), observamos uma mdia anual de 75 milhes de pessoas, muito distante das 188 milhes de pessoas que freqentavam cinema no perodo da Embrafilme. A mdia de espectadores para filmes brasileiros na retomada foi de aproximadamente 7 milhes de espectadores, ou seja, uma mdia muito menor que a do perodo de 1971 at 1983 (43 milhes). A tese que aqui se desenvolve aponta que houve uma grande transformao no setor exibidor. A drstica queda do pblico ocorreu tanto por parte dos filmes nacionais como dos filmes estrangeiros, porm o valor arrecadado pelo setor exibidor aumentou consideravelmente, o que indica que houve um amento no preo mdio do ingresso.

40
Quadro 2 Evoluo do preo mdio do ingresso (1980-2003)

Ano 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005

US$ 0,70 0,95 1,00 0,75 0,79 0,95 0,98 0,95 1,00 1,20 1,70 1,70 1,74 2,01 2,92 4,42 4,71 4,77 4,37 2,84 2,93 2,44 1,66 2,00 2,45 3,12

Fonte: Gatti, (2007 p.104 e 105).

O preo mdio do ingresso no foi a nica varivel que se alterou no mbito da exibio ao longo das ltimas dcadas. Outra significativa mudana se encontra na diminuio do nmero de salas de cinema, tendncia que iniciou na segunda metade da dcada de 1970 e no se interrompeu at o ano de 1997, como podemos ver nos grficos abaixo:

41

Grfico 1 Quantidade de salas de cinema (1974-1984)

Salas de cinema (1974-1984)

3.500 3.000 2.500 2.000 1.500 1.000 500 0 1974 1976 1978 1980 1982 1984 1986

Quantidade de salas

Fonte: Johnson, (1987, p. 172). Elaborao: Autor

Em 1975 o pas possua 3.276 salas de cinema, porm visualizamos uma a tendncia negativa de crescimento que fez com que este nmero diminusse para 1.553 em 1984, ou seja, menos da metade. A trajetria continuou, porm com um decrscimo mais ameno em relao ao perodo anterior, em 1990 estavam em atividade 1.488 salas de exibio.

42
Grfico 2 Quantidade de salas de cinema (1990-1997)

Salas de cinema (1990-1997)

1.600 1.400 1.200 1.000 800 600 400 200 0 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998

Quantidade de salas

Fonte: Almeida, Butcher, (2003, p. 54) Elaborao: Autor

No inicio da dcada de 1990, a tendncia negativa de crescimento das salas de exibio, se acentuou, das 1.488 salas de 1990, passamos a ter apenas 1.075 no ano de 1997, ou seja, menos de um tero das salas de 1975. Esta trajetria comea a mudar a partir de 1997, como podemos ver no seguinte grfico:

Grfico 3 Quantidade de salas de cinema (1997-2004)

Salas de cinema (1997-2004)

2.000 1.500 1.000 500 0 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005

Quantidade de salas

Fonte: Gatti, (2005, p. 268). Elaborao: Autor

43 Temos em 1997 o ponto de inflexo da tendncia de queda. O incio de um perodo de crescimento no nmero de salas no pas est de acordo com as mudanas ocorridas no setor exibidor em mbito internacional.

3.2 Do cinema de rua ao Multiplex.

O cinema logo cedo se configurou um dos principais meios de comunicao de massa, ao lado do rdio e da imprensa escrita, a quantidade de salas de cinema no ano de 1970 reflete esta conjuntura. A relao com o pblico por muito tempo se deu atravs de salas localizadas no centro das cidades, tanto nas capitais como no interior dos estados. Entretanto o panorama das salas de exibio passou a se modificar a partir da dcada de 1970, com o desenvolvimento da televiso, do home-vdeo e de outros espaos de lazer como os shopping centers.21 O acelerado desenvolvimento da televiso a partir da dcada de 1970, como veremos posteriormente, possibilitou uma alternativa audiovisual para a populao, que passou a ter a comodidade de consumir imagens e sons em suas prprias residncias, o mesmo se deu com o home-vdeo. A televiso e o home-vdeo se tornaram concorrentes no perfeitos das salas de cinema. Outra espcie de concorrncia pode ser vista atravs do surgimento de novos espaos de lazer, principalmente por meio dos shopping centers, que concentrou no mesmo espao uma srie de atividades relacionadas ao lazer, como compras, jogos eletrnicos e alimentao. Temos a partir de 1970, um quadro composto pela queda do pblico nas salas de exibio, que pode ser explicado atravs da insero das formas de concorrncia no perfeitas, citadas acima, somado ao aumento do preo dos ingressos no decurso do tempo.

21

Ver Selonk (2004, p.147 e 148).

44
Grfico 4 Quantidade de pblico no mercado exibidor (1971-2003)

Pblico no mercado exibidor tradicional (1971 -2003)

300.000.000 250.000.000 200.000.000 150.000.000 100.000.000 50.000.000 0 1960 1970 1980 1990 2000 2010

Quantidade de espectadores

Fonte: Selonk, (2004, p. 107) e Gatti (2005, p. 269).

Elaborao: Autor

Observamos que de 1975 em diante, o nmero de pblico declinou abruptamente, dos 275 milhes de pblico pagantes, restaram menos de um quinto (52 milhes) em 1997. A evoluo negativa das variveis correlacionas, salas de exibio e pblico, nas ltimas dcadas no exclusividade brasileira. Algo semelhante ocorreu no mercado cinematogrfico mundial. Na Europa, por exemplo, o pblico de 2,9 bilhes no ano de 1966 passou para 558 milhes em 1992, nos Estados Unidos o impacto foi menor, de 1,3 bilho de pagantes em 1966, sobraram 964 milhes em 1992. No que se refere s salas de exibio, das 36 mil salas existentes na Europa em 1960, restaram apenas 17 mil em 1990, no Estados Unidos tivemos uma queda menor, de apenas 500 salas de 1960 a 1992.22 Podemos ento concluir que houve uma mudana em escala internacional no setor de exibio, o Brasil se insere neste contexto, onde os fatores de ordem global como o desenvolvimento da televiso, o advento do home-vdeo e do surgimento dos shopping centers, proporcionaram efeitos negativos no setor exibidor tradicional.
O impacto foi menor nos Estados Unidos, pois na dcada de 1980 teve incio o modelo de exibio Multiplex no pas. Sobre os dados ver Silva, (2005, p. 93).
22

45 A tendncia global de retrao no mercado cinematogrfico, no entanto, se reverteu na dcada de 1990. No caso dos Estados Unidos, o nmero de salas passou de 16.500 em 1992 para 26.000 em 1995. J no Brasil o cenrio comeou mudar no ano de 1997, em que contvamos com 1.075 salas de cinema, nmero que subiu para 1.800 em 2004. O pblico brasileiro subiu de 52 milhes em 1997 para aproximadamente 103 milhes em 2003.23 O ponto de inflexo da tendncia negativa no setor exibidor tradicional se deu justamente com o incio das salas no formato Multiplex, tanto em mbito internacional como nacional. At a abertura de novos centros de exibio multiplex, claramente, notavase um quadro de clara estagnao da atividade (Gatti, 2005, p. 270). Temos o incio do modelo Multiplex, nos Estados Unidos na dcada de 1980, porm no Brasil o formato passou a se desenvolver aps 1997, como podemos visualizar atravs do grfico de investimento anual no sistema Multiplex pela Abraplex24 (Associao Brasileira das Empresas Exibidoras Cinematogrficas Operadoras de Multiplexes).

Grfico 5 Investimento no sistema Multiplex pela Abraplex (1997-2005)

Fonte: Abraplex (2008)

Ver Silva, (2005, p. 94). A Abraplex composta por quatro empresas: Cinemark Brasil S/A, UCI Brasil (United Cinemas Brasil Ltda.), Circuito Cinearte Ltda - Arteplex e General Cinema do Brasil Ltda. Sendo que a empresa Cinemark Brasil S/A se destaca. Com o incio das atividades no Brasil em 1997 a empresa se consolidou atravs do tempo como a maior exibidora do pas.
24 23

46

A evoluo ascendente das salas de exibio no formato Multiplex, no cenrio internacional e nacional, se explica atravs das inovaes geradas pelo modelo. Uma significativa reduo nos custos operacionais, atravs da economia de escala, foi gerada ao concentrar uma grande quantidade de salas ligadas por um nico foyer (sala de espera). Passamos a ter nos mais bem-sucedidos multiplex 15% de lucratividade sobre a arrecadao bruta, contra um percentual negativo ou entre 3% e 4% nas salas mais lucrativas dos cinemas de rua.25. Outra inovao tem origem na diversificao dos servios, oferecidos pelos Multiplexes.
Os primeiros conjuntos multicines, inaugurados no comeo da dcada de 80, tinham de seis a oito telas, quantidade compatvel s emissoras em UHF dos pases com maior oferta deste tipo de sinal (Brasil, Japo ou Estados Unidos), e muito pouco diferiam das instalaes dos conjuntos de trs ou quatro salas encontrados na maioria dos shoppings centers. A diferena era a centralizao da circulao em um amplo foyer, que dispunha de muitas alternativas no consumo de comestveis. Com o surgimento das emissoras a cabo, o nmero de salas tem crescido, chegando-se a 30 telas num mesmo complexo, que dispem de alta tecnologia, com telas gigantescas, som digital, pisos em arquibancadas e poltronas reclinveis. No multiplex, a inteno de estar no cinema integra-se deciso de se assistir um determinado filme. Tenta-se, de certa forma, simular um ambiente parecido com a televiso ao ofertar uma multiplicidade de opes e escolhas de programas ao espectador. Transporta-se a casa do espectador para a sala de exibio, transformando-a em uma extenso onde se circula da confortvel poltrona reclinvel da platia para a cozinha (e as concesses). Esses conjuntos de cinemas proliferaram, inicialmente, na Amrica do Norte e, depois, em praticamente todos os principais mercados mundiais, representando um novo modo de se ver filmes, transformando-se em local de consumo de objetos, sejam filmes ou comidas. O consumo translada-se do enfoque do produto-flmico para o prprio produto-cinema, onde os componentes secundrios vista da obra tornam-se to importantes quanto a ela, como, por exemplo, estar bem sentado, ouvir um som estereofnico com sensaes realistas, sorver refrigerantes ou comer baldes de pipoca (LUCA, 2004, p. 200 e 201).

Gonzaga inicia a passagem com uma comparao entre o Multiplex e a televiso aberta, em termos de nmero de salas de cinema e canais UHF, logo a comparao ampliada, das oito salas por foyer, passamos a ter trinta salas, na tentativa de acompanhar o salto de canais proporcionado pela TV a cabo. Esta comparao nos remete a idia de concorrncia no perfeita, desempenhada pela televiso em relao s salas de cinema. No

25

Ver Almeida, Butcher (2003 p. 62).

47 formato Multiplex esta concorrncia amenizada, devido diversificao da programao, o conforto das salas e pelos demais servios oferecidos. Temos no multiplex uma economia de escopo atravs da propaganda, que antecede os trailers do filme e no prprio espao do foyer, algo que normalmente no ocorre nas salas tradicionais de exibio, aumentando assim a semelhana deste modelo com o televisivo. Ainda no texto de Gonzaga, ao transladar o enfoque do produto-flmico para o produto-cinema, o autor toca em um ponto central da economia de escopo no modelo Multiplex. Outras atraes so possibilitadas alm do filme, podendo variar do simples balde de pipoca at uma pista de boliche26, o que gera uma resistncia concorrncia por outras formas de lazer. notvel o fato que a maior parte dos cinemas Multiplex, se localizam dentro de shopping centers, fazendo que o cinema seja mais um dos diversos programas de consumo neste espao. O shopping center tornou-se o plo atrativo do entretenimento de massa e por tabela do pblico de salas de cinema, no, necessariamente, cinfilo (Gatti, 2005, p.271). Podemos citar algumas caractersticas das salas no formato Multiplex, de acordo com a Abraplex (2008) e o estudo de Saab e Ribeiro (2000), sobre o panorama atual do mercado de salas de exibio, como a maior diversidade na programao, o investimento superior a um milho de reais por sala, poltronas largas reclinveis e com porta copos, arquibancadas do tipo Stadium, que facilita a viso dos espectadores, som ultra-estreo, Love-seats (poltronas duplas) e as vendas antecipadas de ingresso atravs da Internet. Ao traar o panorama das salas de exibio de 1970 at 2005, outros elementos decorrentes do modelo Multiplex aparecem. A partir de 1997 houve a maior insero do capital estrangeiro na histria da atividade de exibio, devido a entrada de grandes exibidores internacionais, como o Cinemark, a United Cinemas International (UCI) e a Hoyts Cinema, em um ambiente econmico extremamente favorvel, composto pela estabilidade inflacionria obtida atravs do plano real [a] partir de 1997, as empresas transnacionais da exibio passaram a se instalar fisicamente no Brasil e em So Paulo, abrindo os seus centros de exibio que ficaram conhecidos como salas multiplex (Gatti,
Como podemos ver em Saab, Ribeiro, (2000, p. 4), [d]entre os servios oferecidos pelos multiplex, destacam-se: pistas de boliche, estacionamento, salas de jogos eletrnicos e praas de alimentao, que podem ser visitadas, durante os intervalos entre um filme e outro, ou, simplesmente, no aguardo de um filme, cuja procura intensa, e que, por isso mesmo, pode vir a demandar um tempo demasiado de espera para assistilo.
26

48 2005, p. 277). Temos a trajetria do capital das empresas transacionais exibidoras, que depois de atuar maciamente no mercado norte-americano, na dcada de 1980 e incio de 1990, primeiramente se direcionou para os mercados asitico e europeu. Na Amrica Latina este processo se deu apenas na segunda metade da dcada de 1990.
As mudanas por que vem passando o mercado cinematogrfico nos ltimos anos esto calcadas no movimento expansionista realizado por vrias empresas transnacionais de exibio cinematogrfica que depois de terem penetrado agudamente nos mercados internacionais mais cobiados como o mercado europeu e a asitica. A Amrica Latina se encontra ainda como um mercado virgem, uma das ltimas fronteiras comercialmente vivel, j que o continente africano ainda no se encontra nos planos destas empresas em larga escala, como est acontecendo entre ns. A expanso mundial de empresas como a United Cinema International, Cinemark, General Cinema Companies, Hoyts Cinemas, Warner Bros, Imax trata-se de uma nova fase deste processo da comercializao internacional. Das empresas acima citadas quase todas j se encontram instaladas ou com projetos de instalarem seus centros poderosos de entretenimento no Brasil. (Gatti, 2005, p. 280)

Entretanto o quadro de elevado investimento estrangeiro contrasta com a composio histrica do setor exibidor tradicional brasileiro, que se formou basicamente por empresas familiares e grupos nacionais. Uma das grandes diferenas entre as salas de exibio tradicionais e o Multiplex est na localizao. A partir da dcada de 1990 houve uma reorganizao geogrfica no setor exibidor, as salas de exibio que antes se localizavam no centro e na periferia das cidades, passaram a migrar para Shopping centers, ou para complexos prximos a regies de alta concentrao de capital.

49
Grfico 6 - Evoluo das salas de cinemas em shopping centers (1995-2002)

Fonte: Almeida, Butcher, (2003 p. 64).

A tendncia de crescimento das salas em shopping centers iniciou na primeira metade da dcada de 1990, podemos visualizar no grfico que ela antecede o advento do Multiplex. Entretanto, apenas por meio do Multiplex, foi possvel manter esta tendncia positiva ao longo do tempo. Temos, portanto, na evoluo do setor exibidor, uma abrupta queda das salas de cinema a partir de 1970, tendncia que se reverteu apenas em 1997, atravs do modelo Multiplex e da alta insero do capital estrangeiro. Junto retomada do nmero de salas, se observou uma concentrao geogrfica, das salas de cinema, por duas causas. Primeiro devido caracterstica do Multiplex, de englobar diversas salas em um mesmo foyer e segundo pela tendncia das salas migrarem para regies de alta concentrao urbana e de capital, principalmente em shopping centers. Podemos visualizar atravs do seguinte grfico, que ocorreu uma significativa queda no nmero de salas de cinema nas cidades do interior, e quando o setor exibidor voltou a crescer, a partir de 1997, o aumento no nmero de salas se deu principalmente nas capitais.

50
Grfico 7 - Distribuio das salas de cinema (1978, 1980, 1984 e 2002)

Fonte: Selonk (2004, p. 154).

A transio do interior para as capitais est de acordo com a tendncia das novas salas se instalarem em regies de alta concentrao urbana e de capital. No podemos excluir o papel que teve a alta do preo dos ingressos nesta trajetria, que de US$0,70 (ano de 1980) chegou a patamares como US$4,77 (ano de 1997). Assim como houve uma reorganizao geogrfica nas salas de cinema, do chamado cinema de rua para o Multiplex, ocorreu uma reorganizao em termos de pblico, atravs de um processo de elitizao dos freqentadores de cinema.
Entretanto, quando se configurou uma nova rede de exibio cinematogrfica, iniciada na dcada de 1990, percebeu-se que esta infra-estrutura se organizara de maneira concentrada, enquanto que se delineava uma geopoltica de localizao das salas. Esta estratgia se encontrava, por assim dizer, direcionada para ocupar os novos templos do consumo, que j eram anteriormente os espaos preferidos de localizao do entretenimento cinematogrfico, os shoppings centers. sabido o fato de que o pblico alvo freqentador destes locais so aqueles setores que compem as classes A e B, portanto no se poderia esperar outro resultado que no tal panorama de elitizao.(Gatti, 2005, p. 266).

Gatti aponta que o processo de reorganizao geogrfica das salas exibidoras contribuiu para a elitizao do pblico de cinema, partindo desta idia possvel derivar

51 uma relao entre a geografia da reorganizao das salas com a evoluo do preo do ingresso. medida que as salas passaram a se concentrar em regies na qual o pblico alvo freqentador composto pelas classes A e B, o preo do ingresso aumentou. Como podemos ver na seguinte passagem [o] cinema, ao se transferir para as novas ilhas de consumo e ao optar por ingressos de preo alto para os antigos padres do pas, solidificou o processo de elitizao de seu pblico (BUTCHER, ALMEIDA, 2003 p. 59).
Paradoxalmente, o aumento do preo mdio do ingresso, por sua vez, se tornou um desestmulo claro para os produtores brasileiros, j que estes preos afastaram o pblico de baixa renda das salas de exibio; pblico que historicamente aquele que se consagrou como o grande sustentculo da produo nacional (GATTI, 2005, p. 112).

O processo de elitizao afastou do cinema o pblico de baixa renda, que historicamente sustentou o cinema brasileiro.

3.3 Cinema e televiso

A historia da televiso no Brasil tem incio em 1950, fortemente ancorada no formato de televiso comercial, na qual atravs de uma concesso do Estado o setor privado passa a explorar o servio. O tempo de programao destinado publicidade neste modelo o que financia a atividade, devido a isto, ao longo da histria da comunicao social no pas, houve o desenvolvimento de uma relao entre as esferas televisivas e publicitrias. Na dcada de 1970 houve um intenso desenvolvimento na atividade televisiva, na qual podemos destacar fatos ocorridos na poca, como o incio da televiso a cores no pas em 197227, o estabelecimento das formas ficcionais, como predominantes no horrio nobre28, principalmente as telenovelas, e a consolidao da rede Globo como maior emissora de televiso. A TV Globo j estava, naquele momento, consolidada como grande produtora de telenovelas. Entre 1975-1976 conseguiu manter quatro telenovelas dirias, Ao

A televiso a cores que iniciou em 1972 no Brasil, j existia em 1953 nos Estados Unidos da Amrica, ver Ortiz, (2004, p. 50). 28 E so as formas ficcionais, telenovelas e filmes, que dominam o tempo de programao no perodo das 1824 horas das duas maiores emissoras (Tupi e Globo), j na segunda metade dos anos 70 (ORTIZ, 2004, p. 44).

27

52 mesmo tempo em que a TV Tupi entrava em um inevitvel declnio (ORTIZ, 2004 p. 53). Podemos observar a ascenso da televiso brasileira na dcada de 1970 a partir da seguinte passagem, [t]he number of television sets in use rose from 1.2 milion in 1962 to over 18 milion in 1980, reaching na estimated potential audience of 80 milion. (JOHNSON, 1987, p. 174) Assim como a televiso se desenvolveu o cinema publicitrio, relacionado a atividade televisiva, teve um salto quantitativo na dcada de 1970, como podemos ver atravs do seguinte grfico:

Grfico 8 Evoluo das produtoras de cinema publicitrio (1965-1980)

Asceno do cinema publicitrio (1965-1980)

200 150 100 50 0 1960 1965 1970 1975 1980 1985

Quantidade de produtoras

Fonte: Ortiz, (2004, p. 64). Elaborao: Autor.

Em 1965 existiam apenas 20 produtoras de cinema publicitrio, este nmero triplicou em dez anos, passando para 60 em 1975 e em 1980 estavam em funcionamento 150 produtoras de cinema publicitrio. O fortalecimento da televiso como meio de comunicao de massa, entretanto impactou negativamente a indstria cinematogrfica brasileira. Randal Johnson dedica uma parte de seu livro The Film Industry in Brazil: Culture and the State ao tema televiso, no capitulo Moving Toward Crisis, 1980-1984, como podemos ver na seguinte citao:

53
Television has had a negative effect on Brazilian cinema in two ways. First, it provides vast numbers of the population with easily accessible, inexpensive, yet generally high-quality entertainment, causing many to prefer to watch novelas, variety programs, or dubbed foreign filmes in the confort of their homes, rather than go out to face parking problems, long lines on weekend nights, and frequently uncomfortable theaters. Second, it has not provided the film industry with additional income to compensate for the decline of theatrical revenues (JOHNSON, 1987 p. 173)

A televiso, dado suas especificidades, configurou-se um excelente modelo de entretenimento audiovisual, como pode ser visto acima. O alcance deste meio de comunicao de massa passou ser muito mais expressivo a partir da dcada de 1970, sendo que em 1980 o potencial de audincia era de 80 milhes de espectadores dirios, ou seja, maior do que o nmero de espectadores que o cinema brasileiro atinge no ano inteiro.29 Este potencial de comunicao da televiso, no entanto, para o cinema pode gerar uma alternativa de exibio, ao invs de exibir os filmes apenas pelas salas de cinema, parte pode ser exibido atravs da televiso, o que proporciona um alcance muito maior em nmero de espectadores, para os filmes brasileiros. Assim uma relao positiva entre televiso e cinema poderia proporcionar a ambos resultados benficos, o cinema por passar a ter um meio eficiente de exibio em termos de pblico e a televiso por no ter que despender grande volume de recursos na produo audiovisual. Porm a relao entre cinema e televiso no Brasil, se deu de modo muito ameno, como aponta Johnson (1987, p. 173), [h]istorically there has been little integration between the film industry and television in Brazil. O autor parte dos nmeros da presena do filme brasileiro na televiso para constatar tal afirmao.

29

(Johnson, 1987 p. 174)

54
Quadro 3 Filmes nacionais exibidos na televiso brasileira (1973-1976, 1980)

1973 Estados Unidos Inglaterra Itlia Brasil

1.064 170 147 10

1974
1.262 217 111 34

1975
878 262 93 6

1976
917 132 94 70

1980
1.325 161 152 32

Fonte: Johnson, (1987, p. 175)

Quadro 4 Participao dos filmes brasileiros na televiso brasileira (1973-1976, 1980)

Ano Participao

1973 0,72%

1974 2,09%

1975 0,48%

1976 5,77%

1980 1,92%

Fonte: Johnson, (1987, p. 175). Elaborao: Autor

A quantidade de filmes brasileiros exibidos na televiso historicamente se mostrou pouco expressiva, tanto no perodo estudado pelo autor, como nos dias atuais. Onde em 2006 tivemos 1.922 filmes exibidos pelas seis das maiores emissoras de televiso (Globo, SBT, Bandeirantes Record, TV Cultura e TVE-Brasil), dos quais apenas 107 filmes eram brasileiros o que resulta em um market-share de 5,57%. Estes dados se referem TV aberta, no que diz respeito TV por assinatura, dos dez principais canais de filmes, foram exibidos um total de 3.264 filmes dos quais apenas 17 eram brasileiros, o que totaliza em um market-share de 0,52%.30 O preo pago pelas emissoras de televiso aberta, por filmes j finalizados, no chega a estimular de forma significativa a indstria cinematogrfica, como podemos ver na seguinte passagem:
Quanto exibio de filmes j produzidos, se vrios pases pagam um preo fixo para pr os filmes em sua programao, como a Alemanha (US$ 70 mil por filme), a Espanha (US$ 20 mil), Portugal (US$ 6 mil), no Brasil, a Net-Globosat
30

Ancine, (2008).

55
paga entre R$ 2 e 5 mil reais para exibir 20 vezes o filme, no espao de um ano. As excees, como Central do Brasil, que foi comprado pela Rede Globo por R$ 700 mil, so to pontuais que no significam um volume de investimentos suficiente para sustentar o crescimento. Mesmo as empresas de canal a cabo, que exibem, mensalmente, centenas de ttulos de filmes por ms, no chegam a estimular o cinema made in Brazil, em grande parte porque, ao se associarem s empresas estrangeiras, reservam pouco espao produo local (SIMIS, PELLEGRINI, 1998 p. 26).

A falta de integrao entre televiso e cinema sem dvidas um dos maiores entraves da indstria cinematogrfica brasileira. Experincias positivas de relaes entre cinema e televiso, nos demonstram como o escopo audiovisual, pode ser benfico para ambos, um dos casos mais exemplares o estadunidense. Paulo Braz Clemencio Schettino, ao estudar as relaes entre cinema e televiso no caso dos Estados Unidos31, inicia o texto com uma passagem do romance A irmzinha de Raymond Chandler, na qual destaca a exibio. Para Schettino, a esfera exibio do trip do fazer cinematogrfico (produo, distribuio e exibio) a que ostenta uma capacidade de retro-alimentao da atividade. No desenrolar do texto, somos introduzidos maneira que o cinema norte-americano se desenvolveu at 1945, ano do incio da televiso no pas. Dois pontos merecem destaque, primeiro a importncia da exibio e distribuio para a indstria do cinema, [m]as na dupla distribuio/exibio que o lado mercado do cinema aparece forte (SCHETTINO, 2002, p. 74) e o segundo tangencia a evoluo capitalista, [o]s Estados Unidos emergem da I Guerra Mundial como potncia econmica e transformam bens simblicos em produtos de mercado, implantando a indstria cultural no mundo (SCHETTINO, 2002, p. 75). A idia apresentada a de que em um primeiro momento a televiso promoveu um impacto negativo no cinema estadunidense, e posteriormente foi fundamental para a revitalizao deste cinema. Ao falar sobre o trip do fazer cinematogrfico o autor menciona sobre a fase inicial e negativa da relao entre cinema e televiso nos Estados Unidos, Enquanto o Cinema firmou-se fortemente sobre ele, que mantinha a sua estrutura, foi hegemnico e ao perder para a Televiso, de incio a exibio, seguida tambm da perda da distribuio, podemos registrar o comeo de sua decadncia (SCHETTINO, 2002, p.74).

31

Schettio, (2002).

56 Na anlise da decadncia do cinema estadunidense durante dcada de 1950, diversos fatores so apontados, como a resistncia dos cinemas nacionais no ps-guerra, porm as duas principais causas so, a perda da exibio, dos grandes estdios que verticalizavam toda a atividade (produo, distribuio e exibio), atravs da Lei Antitrustes. Seguido pelo impacto negativo da televiso.
Porm, os principais viles estavam dentro de casa: o caso Paramount, assim chamado pela sentena tratar, especificamente dos estdios da Paramount, porm criando jurisprudncia vlida para todos os outros estdios quando a Justia Americana, aplicando Paramount a Lei Antitrustes, determina a dissoluo de trustes formados pelos estdios por reterem sob seu controle as trs fases mercadolgicas do Cinema, que so a produo, distribuio e exibio. A partir da os estdios tiveram que se afastar da sua principal fonte de receita, constituda pelos cinemas de sua cadeia de exibio. Nessa primeira metade da dcada de 50 notvel o comportamento da Metro, que desobedece a deciso judicial, pagando multa por manter as suas salas de exibio, e , praticamente a ltima das grandes empresas a sucumbir ante a avalanche produzida, em seus negcios, pelo segundo e principal vilo da histria: a Televiso Americana e seu desenvolvimento rpido e acelerado a partir de 1945 (SCHETTINO, 2002, p. 80).

A decadncia do cinema estadunidense foi acompanhada por uma resistncia dos estdios de cinema em relao televiso, inaugurando um conflito entre os dois meios de comunicao.
Os estdios de cinema, atingidos pela evaso do pblico motivada pela propaganda macia da nova onda do cinema em casa, declaram guerra ao novo meio, proibindo inclusive, a seus contratados de trabalharem no novo veculo (SCHETTINO, 2002 p. 81).

Em 1955 temos o fim do conflito cinema e televiso, o termino da inicial e negativa fase da relao entre os dois setores, e o incio de uma nova fase, da relao benfica entre os dois setores. Segundo Thomas Schatz,32 a resposta crise dos estdios estadunidenses, iniciou-se pouco tempo antes do fim da resistncia (cinema e televiso), porm este foi passo decisivo para que houvesse uma transformao nos grandes estdios. A segunda fase se caracterizou pela ampla simbiose entre os dois setores, na qual podemos dar o exemplo dos telefilmes, que proporcionaram uma quantidade significativa de contedo para o sistema televisivo, assim como, foram fundamentais para manter em atividade o cinema atravs do sistema de estdio.
32

Schatz, (1988)

57 No Brasil, algo semelhante primeira fase da relao conflituosa entre cinema e televiso nos Estados Unidos, pode ser observada logo em 195033. Como podemos ver na seguinte passagem.
A televiso H um outro tema de relevo na coluna de F. de B., com absoluta exclusividade: a televiso. F. de B percebe que o pblico cinematogrfico em So Paulo est diminuindo, fica sabendo que uma nova lei poder permitir a instalao de 292 estaes de TV no Brasil (26.11.52), vai a lojas e se impressiona com o aumento de vendas de receptores (26.12.52). Trata-se de uma radical transformao, a primeira em toda a histria do cinema, provocada pelo fato de que a TV manda imagens gratuitas dentro das casas (8.6.54). Mesmo o cinema em trs dimenses no conseguir enfrentar a TV. F.de B. contra a que se faa guerra TV. o que se fez nos Estados Unidos e no deu certo para o cinema. Os homens de cinema devem se unir TV, e j, porque, por enquanto, os homens de TV ainda no esto fortes. H um dirigente de TV que aceitaria fazer um convnio com um grande estdio, para ele seria prefervel, pois no teria de empatar dinheiro em mquinas. Mas os homens de cinema no querem saber de nada, parece que eles tm o rei na barriga (26.11.52) (BERNARDET, GALVO, 1983 p. 96).

A citao acima escrita por Jean-Claude Bernardet resgata o pensamento que o cineasta e jornalista Fernando de Barros desenvolveu em sua coluna no jornal ltima Hora de So Paulo, no incio da dcada de 1950. Fernando de Barros no ano em que escreveu estas crnicas, trabalhou paralelamente na Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, portanto este pensamento tem origem de algum de dentro da indstria cinematogrfica. Apesar de termos, no incio da televiso no pas, uma pessoa do cinema ciente da possibilidade de expanso do setor televisivo e da influncia que isto poderia acarretar na indstria do cinema, este fato no impediu que se iniciasse um conflito ente cineastas e televiso, semelhante ao que ocorreu em 1945 nos Estados Unidos. Um primeiro conflito explcito deve, ento, ser abordado: a oposio cineastas-televiso (ORTIZ, 2004, p. 82). Jos Mario Ortiz, ao estudar as interlocues entre os ambientes televisivo, publicitrio e cinematogrfico, identifica o conflito entre cinema e televiso, partindo de uma diviso grosso modo do cinema em dois grupos: O primeiro grupo, de autonomia cultural e artstica (grupo culto); o segundo comercial (grupo popular e de massa). Ortiz aponta que em ambos existiu uma dificuldade de interlocuo com a televiso.

33

Ano de incio da televiso no Brasil

58
Triste desenrolar das relaes entre o cinema e a televiso. O cinema mais nitidamente popular e de massa, o da Boca, no consegue interlocuo mais ampla, devido ao seu fechamento em torno de temticas visando um pblico especfico, e ao padro de produo inferior. Entra, portanto em rota de coliso com uma modernizao televisiva que no deixa espao para este tipo de produo ficcional considerada grosseira. O cinema mais culto sofre por seu passado erudito, sua viso politizada de cultura, sua pouca familiaridade com o divertimento, seu apego s prticas artesanais, se mostrando, assim, inadequado para a indstria televisiva. Tem ainda de se violentar ao transitar para uma realidade desconhecida e desprezada (ORTIZ, 2004, p. 89).

Houve poucas ligaes entre os dois setores, alguns casos pontuais so dignos de nota, como o contato que os cineastas do primeiro grupo estabeleceram com a televiso, quando cineastas como Gustavo Dahl, Joo Batista de Andrade e Walter Lima Jr, Maurice Capovilla, Hermano Penna, Sylvio Back, Jorge Bodansky e Eduardo Coutinho trabalharam para a rede Globo na realizao uma srie de documentrios no incio da dcada de 1970, em um contexto no qual a emissora buscava diversificar a programao com certa dose de repertrio cultural. Outro exemplo o da participao da mesma emissora na empresa Indstria Cinematogrfica Brasileira (IBC). Com objetivo de atuar nas esferas da produo e distribuio de longas-metragens, a IBC durante um curto perodo de tempo, contou com o apoio da rede Globo na divulgao dos filmes atravs do canal televisivo.
Negligenciada pela mediao do Estado e atravessada por uma desconfiana mtua de ambas as partes, a relao entre cinema e televiso no Brasil sempre foi caracterizada pelo distanciamento. Enquanto a TV se erguia no cenrio audiovisual, no houve, por parte dos profissionais de cinema, esforos significativos para uma aproximao efetiva. Por sua vez, a emissora de televiso que se firmou como hegemnica no pas a TV Globo no investiu na produo de longas-metragens nem incorporou de maneira sistemtica filmes brasileiros sua grade de programao, com raras e breves excees (BUTCHER, 2006 p. 10).

A relao entre a televiso e o cinema no se deu de forma slida na maior parte da histria da comunicao social do pas. Temos um cinema que nas dcadas de 1950 e 1960, se manteve distanciado da televiso nascente. Durante a dcada de 1970, quando a televiso se consolidou como principal veculo de comunicao, o distanciamento persistiu atravs de uma ausncia de participao da televiso nos diversos setores que compem a cadeia de valor da atividade cinematogrfica. Visualizamos uma baixa relao entre televiso e produo de longas-metragens, assim como a inexpressiva participao dos filmes

59 nacionais na janela de exibio televisiva. Pedro Butcher, aponta que no houve mediao por parte do Estado, o que poderia estimular uma relao positiva entre os dois setores.

3.3.1 O caso Globo-Filmes

Uma nova histria de relaes entre a televiso e a produo cinematogrfica, entretanto, comeou a ser escrita durante a fase de retomada do cinema brasileiro. Temos como ponto de partida o ano de 1997, com o surgimento da empresa Globo Filmes, que passou a representar a esfera cinematogrfica da maior rede televisiva do pas.
Por isso, em 1998, quando a TV Globo anunciou, depois de mais de 30 anos de existncia, que estava criando uma diviso voltada para a co-produo de filmes para cinema, evidenciou-se que uma nova etapa da relao entre cinema e TV no Brasil havia comeado (BUTCHER, 2006, p. 10).

Com a presena da Globo Filmes, houve de fato um aumento na sinergia entre cinema e televiso que contribuiu para fortalecer a indstria cinematogrfica nas diversas etapas da cadeia de valor: Produo, distribuio e exibio. A insero da produtora da emissora global se deu em grande medida pelo sistema de co-produo, na qual a participao de outras produtoras se mostrou indispensvel para contornar a restrio prevista no Artigo 1 da Lei do Audiovisual, sobre a participao nos recursos incentivados por meio de empresas de radiodifuso34. Uma parte, porm menor, se direcionou para as produes exclusivas da Globo Filmes, no tendo neste caso participao no mecanismo de incentivo fiscais.35 Ao estudar o impacto que a Globo Filmes promoveu no mercado cinematogrfico brasileiro, temos que levar em considerao o fato de que a emissora ao longo de sua trajetria se consolidou como principal produtor de bens simblicos audiovisuais no pas, tanto na esfera ficcional, atravs das telenovelas e minissries como na no-fico, ao

Como podemos ver na seguinte passagem, [q]ue projetos podem se beneficiar dos incentivos do Art. 1 da lei n 8685/93 modificada pela lei n 9323/96 [...] Projetos audiovisuais cinematogrficos de produo independente - So as obras audiovisuais produzidas majoritariamente por empresa produtora que no tenha vnculo com empresa de radiodifuso (ZAVERUCHA, 1996, p. 7) 35 Ao exemplo de O Trapalho e a Luz Azul (1999), O Auto da Compadecida (2000), Caramuru a inveno do Brasil (2001), entre outros.

34

60 exemplo do telejornalismo e documentrios. Alm de se configurar como o principal produtor de bens simblicos o grupo global detm o mais poderoso conglomerado de comunicao do pas, que envolve rdios, revistas, televiso, jornais, portais na Internet, entre outros. Ou seja, as evidncias indicavam que uma possvel participao da Globo no mercado cinematogrfico, levaria a mudanas significativas nesta rea, o que de fato aconteceu. Como comenta Gatti (2007, p.133), [a] entrada da Globo no segmento cinematogrfico, com a Globo Filmes, portanto, traria, como de fato trouxe, mudanas de peso nesse terreno Em pouco tempo vimos a Globo Filmes se consolidar como maior produtora do cinema nacional: [a] produtora global viria se tornar, em curtssimo prazo de tempo, a grande empresa do mercado cinematogrfico nacional (GATTI p.132). Os motivos que levaram ao xito no so difceis de serem encontrados. ntido o escopo audiovisual que se formou entre as atividades televisiva e cinematogrfica com o advento da Globo Filmes. Visualizamos uma extenso do contedo televisivo para o cinema, atravs de programas de grande audincia como Os Normais, A Grande Famlia, Casseta & Planeta, que passaram a ter suas verses no cinema. A extenso das telinhas para as telonas, tambm pode ser visto atravs das figuras miditicas globais, como podemos ver na seguinte passagem de Gatti (2007, p.135) [a] posio que a empresa veio a alcanar se deve a vrios motivos. Primeiro porque no seu acervo h obras que contam a presena de figuras exponencialmente miditicas como Padre Marcelo Rossi, Xuxa, Anglica, Renato Arago e outras. Outro importante fator, que contribuiu para o xito da produtora, se encontra na utilizao de informaes cruzadas, nos diversos veculos de comunicao do conglomerado global. Butcher destaca o papel da cross media na promoo dos filmes da produtora, como podemos ver na seguinte passagem:
A cross media um exemplo de como a concentrao da produo sob um mesmo teto permite uma cuidadosa manipulao do contedo de programas jornalsticos e ficcionais no sentido de se produzir fatos que possam interessar emissora. Desde o comeo da Globo Filmes, a cross media tem sido intensamente utilizada para promover os filmes co-produzidos pela empresa, e representam o diferencial mais importante, por exemplo, em relao s campanhas dos blockbusters americanos. Seu formato mais simples a citao do filme por um personagem de novela identificado com a temtica ou, ainda, uma reportagem em um programa jornalstico que apresente um tema afim ao do filme (na poca do lanamento de Cidade de Deus, por exemplo, o Jornal

61
Nacional levou ao ar, durante uma semana, uma srie de reportagens sobre a violncia nas favelas cariocas) (BUTCHER, 2006, p.80).

As estratgias de divulgao dos filmes e os gastos com marketing so elementos indispensveis para o sucesso comercial no mercado cinematogrfico, dado a atual composio da indstria mundial. Temos nestes elementos um gigantesco hiato entre o filme brasileiro e o blockbuster norte-americano, o que explica em grande medida o elevado market-share do filme norte-americano no mercado brasileiro. Entretanto com a entrada da Globo Filmes na produo cinematogrfica, visualizou-se uma decidida opo por parte da nova produtora em desenvolver estes dois elementos.
Esta situao basicamente derivada do fato que os seus filmes contam com um esquema de divulgao, tanto para as produes como para as co-produes, que planejado de forma diferenciada, com cada filme possuindo uma estratgia prpria. Alm disso, tais lanamentos contam com o apoio do conglomerado global de comunicao que envolve veculos de todos os tipos como revistas, rdios, jornais, televiso, Internet, etc. Entretanto, o que importa que este esquema de divulgao nunca pode ser considerado como um fator desprezvel muito pelo contrrio. Alis, este um elemento e um aditivo diferenciador para a disputa de mercado por parte daqueles filmes amparados pela Globo Filmes (GATTI, 2005, p. 92).

Ao dispor de um amplo escopo audiovisual e de um eficiente esquema de divulgao as produes e co-produes globais se configuraram como blockbusters nacionais, como comenta Butcher (2006, p. 86): A entrada da Globo Filmes no cenrio audiovisual trouxe de volta a figura do blockbuster nacional e jogou alguns ttulos nacionais nas alturas dos rankings de filmes mais vistos do ano, ao lado dos blockbusters norte-americanos. A presena dos blockbusters nacionais possibilitou uma concorrncia mais acirrada com os filmes estrangeiros e a participao do filme brasileiro no mercado aumentou significativamente aps 1999.36

36

Ano em que de fato a produtora comeou a operar no pas.

62
Grfico 9 Participao no mercado por filmes brasileiros (1994-2005)

Fonte: Butcher, (2006, p.109).

Entretanto, a maior transformao promovida pela entrada deste novo ator no mercado cinematogrfico, deu-se no mbito da concorrncia entre os filmes nacionais. Observamos que a partir de 1999, iniciou um intenso processo de concentrao econmica, nos filmes brasileiros da retomada, como pode ser observada na tabela abaixo:
Tabela 6 - Participao no mercado pela Globo Filmes (1999-2005)
Pblico Globo Filmes (milhes) 3,6 5,2 3,9 5,4 18,8 13,9 9,1 8,5 Pblico sem Globo Filmes (milhes) 2,1 2,0 3,0 2,4 2,6 2,5 1,6 2,3

Ano 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 Mdia

Market-share da Globo Filmes 63% 72% 56% 69% 88% 85% 87% 74%

Fonte: Butcher, (2006, p.110). Elaborao: Autor

63 Temos um market-share mdio de 74% (1999-2005), do pblico, pelas produes e co-produes da Globo Filmes, sendo que de 2003 a 2005 esta mdia foi de aproximadamente 86,5%. Outra importante informao nos mostra que a quantidade de filmes produzidos pela produtora muito inferior ao nmero de filmes produzidos no pas.

Quadro 5 - Distribuio da produo de longa-metragem no Brasil

Ano

Produo de longa-metragem no Brasil

Produo de longa-metragem pela Globo Filmes 2 2 10 12 5

2001 2002 2003 2004 2005

30 35 30 46 42

Fonte: FilmeB (2008) Elaborao: Autor

Com estes dados podemos deduzir que a mdia de arrecadao e de pblico dos longas-metragens da Globo Filmes muito superior ao das outras produtoras no pas. Visualizamos tambm que poucos ttulos concentram a maior parte do pblico para os filmes brasileiros. Todas estas constataes reforam a idia do blockbuster nacional e introduzem uma nova problemtica, a da distribuio da maior parte dos filmes nacionais.
Se por um lado, a conjuno de fatores possibilitou esta incontestvel liderana da Globo Filmes, trata-se de uma situao derivada da associao cinema-TV, por outro lado, identificou-se um esquema forte de distribuio, normalmente junto a trs empresas majors, a saber: Columbia, Fox e Warner. Alm destas, identificou-se tambm a comercializao pela empresa Lumire, que poderia ser considerada como uma distribuidora major nacional. Percebe-se o fato que a unio do poder de comunicao da TV Globo junto a distribuio praticada por aqueles agentes econmicos e hegemnicos no mercado foi capaz de criar uma sinergia e, que ela a grande propulsora da condio privilegiada alcanada pelos filmes apoiados em tal esquema dito global (GATTI, 2005, p. 93).

64 Gatti levanta uma importante informao, o da parceria entre a produtora e os distribuidores hegemnicos do mercado cinematogrfico brasileiro. Portanto como pode ser visto, uma srie de particularidades contriburam para o xito comercial da produtora, o que possibilitou o fortalecimento da indstria nacional medida que a houve um aumento na participao de mercado por parte do filme brasileiro. Porm a existncia de uma significativa concentrao no mercado de filmes nacionais no pode ser deixada de lado. Pedro Butcher defende que a entrada no mercado pela Globo Filmes atraiu um pblico que estava afastado das salas de cinema, ou melhor, das salas de cinema de filmes brasileiros. Esta idia explica o aumento no market-share do perodo, no entanto, mesmo se aceitarmos esta hiptese, iremos nos deparar com o j mencionado problema. Porque a participao de mercado da maior parte dos filmes brasileiros irrisria? importante ressaltar que mesmo aps a entrada da Globo Filmes no mercado, o marketshare dos filmes brasileiros esteve longe de se igualar ao do modelo anterior (Embrafilme).

3.4 Notas sobre a circulao do filme brasileiro

O modelo de relao entre Estado e Cinema que se constituiu aps a fase da estagnao da produo do cinema brasileiro, como j vimos se formou em um contexto poltico e econmico muito distinto do modelo anterior (Embrafilme). A transio de um modelo para o outro, acarretou em significativas transformaes nos diversos setores da cadeia de valor, porm as esferas da distribuio e exibio foram as que mais se modificaram.
No perodo da Retomada do cinema brasileiro, uma caracterstica histrica identificvel se encontra na reorganizao da infra-estrutura da indstria. Entende-se que a distribuio e exibio so aqueles ramos que mais foram afetados neste quadro, justamente por serem eles os elementos mais dinmicos da indstria no Brasil e, que se encontravam conectados de maneira mais direta com o estgio de expanso do capital internacional daquele momento: o neoliberalismo (GATTI, 2005, p. 105)

A insero do capital internacional no setor exibidor se deu atravs das transnacionais do sistema Multiplex, no que se refere distribuio, viu-se um terreno propcio, na retomada, para o desenvolvimento das empresas Majors. As distribuidoras transnacionais

65 passaram a operar com os filmes brasileiros, com base no Artigo 3 da Lei do Audiovisual,37 que possibilitou a deduo do imposto sobre a remessa de lucros e dividendos sobre a explorao das obras estrangeiras no pas, na medida em que fosse investido em co-produes de obras cinematogrficas brasileiras de produo independente. Isso possibilitou as grandes distribuidoras transnacionais atuarem tambm na produo do cinema nacional. Estes elementos somados levaram a uma situao sui generis na histria do cinema brasileiro: o capital internacional passou a atuar de maneira vertical na cadeia de valor da atividade cinematogrfica brasileira, nas esferas da produo, distribuio e exibio. Outro fator importante que diferencia o atual modelo do anterior (Embrafilme) est na incapacidade de escoar o grosso da produo nacional. O Artigo 3 surgiu com este intuito, porm no se mostrou capaz de atender o excesso de oferta de filmes brasileiros. Como podemos ver em Pedro Butcher e Paulo Srgio Almeida:
A grande crtica feita a esse modelo de incentivos fiscais aponta sua incapacidade de englobar a atividade cinematogrfica em seu todo. Ele no parece produzir, apenas, insuficiente para gerar a auto-sustentabilidade de uma atividade to complexa, e, por fim uma indstria. A atividade cinematogrfica no existe sem uma distribuio forte, e o artigo 3 da Lei do Audiovisual, apesar de ter proporcionado resultados muitos positivos nesse campo, tambm no foi suficiente para absorver a totalidade da produo (ALMEIDA, BUTCHER, 2003, p. 32 e 33).

Podemos afirmar que a retomada do cinema brasileiro priorizou a produo em detrimento da distribuio e exibio, o que gera a problemtica do excesso de oferta. O entrave na distribuio e conseqentemente na exibio, freqentemente apontado pela a classe cinematogrfica, como podemos ver no depoimento de Carlos Diegues:
A Lei do Audiovisual foi muito boa, porque proporcionou a retomada da produo do cinema no Brasil. Mas insuficiente, porque contempla apenas a produo. Precisamos de leis que resolvam de uma vez por todas a relao do cinema brasileiro com a televiso, a distribuio, a exibio, o homevideo, algum mecanismo precisa ser criado. O Estado no deve ser um produtor de cinema, no deve interferir diretamente na produo, mas no pode deixar de ser um Segundo Vera Zaverucha (2006, p. 39), [a]s empresas distribuidoras ou cessionrias de direitos de distribuio de obras audiovisuais estrangeiras para comercializao no Brasil, em qualquer mercado ou veculo, podem investir parte do imposto de renda pago quando da remessa de rendimentos da explorao da obra para o exterior, na co-produo de filmes brasileiros.
37

66
mediador das relaes econmicas do cinema e deve intervir para regular as relaes de distribuio de filmes brasileiros. No passa filme brasileiro na televiso, quando passa comprado a preo vil. Sabemos tambm que a renda do homevideo hoje no representa nem 50% daquilo que deveria ser. Se ficarmos s na Lei do Audiovisual, que s se ocupa da produo de filmes, estamos correndo o risco de nos tornarmos a maior indstria de filmes inditos do mundo, e no isso que queremos. Queremos que os filmes sejam feitos, mas tambm vistos. Se esse problema no for resolvido, esta retomada ser apenas mais um dos ciclos do cinema brasileiro, e no aquele sonho de uma atividade permanente (NAGIB, 2002, p. 181).

O cineasta critica o atual modelo em um discurso que nos mostra que os mecanismos vigentes priorizam a produo em detrimento das outras etapas da cadeia de valor da indstria. Alm de levantar a questo da relao entre cinema e televiso, Diegues menciona um problema importante que se configurou na Retomada do Cinema Brasileiro: se as outras esferas no se desenvolverem atravs de uma decidida regulao estatal, a atual etapa do cinema brasileiro retomada ir ser mais um dos ciclos que nos remetem novamente a historiografia clssica do cinema brasileiro.38 No que tange a relao entre cinema e televiso notvel que mesmo depois da entrada da Globo Filmes no mercado cinematogrfico, no houve um aumento significativo na janela de exibio televisiva, no que se refere ao nmero de filmes brasileiros na grade da programao das emissoras, ou um aumento significativo no preo pago por filmes nacionais pela televiso.

3.4.1 Majors
Como vimos s esferas da distribuio e exibio no pas, so as que foram mais afetadas pela reorganizao da indstria cinematogrfica ps-Embrafilme. No que se refere distribuio, vivenciamos a transio de um modelo em que tinha como centro a interveno direta do Estado, atravs da distribuidora de ttulos nacionais da Embrafilme, para um modelo em que atravs do mecanismo fiscal incentiva as distribuidoras a trabalhar com o produto nacional. ntida a diferena em termos de participao de mercado do filme nacional entre os dois perodos, assim como visvel que os agentes nacionais no so majoritrios no setor
38

Sobre a idia de ciclos na historiografia clssica do cinema ver no presente trabalho o incio do Capitulo 2.

67 de distribuio do filme nacional, no que se refere ao nmero de pblico. Pois quem hoje detm a distribuio dos filmes brasileiros que alcanam a maior parte da populao, so as transnacionais estrangeiras da distribuio (Majors). Portanto estudar a recente distribuio de longas-metragens no pas requer um esforo de compreender as principais transformaes na distribuio em mbito mundial, devido a forte relao que setor mantm com o capital internacional. Ao longo da dcada de 1990 as principais empresas transnacionais distribuidoras, passaram por processos de fuses e incorporaes que geraram uma concentrao no setor distribuidor. A formao desta concentrao acompanhou a estratgia por parte destas empresas em lanar uma quantidade menor de ttulos por ano, porm com um nmero maior de cpias por ttulo. Como podemos ver em Gatti (2005, p. 123) [p]ercebe-se que a estratgia da indstria hegemnica de cada vez lanar menos filmes em um nmero maior de salas. Podemos citar o caso extremo do blockbuster Homem-Aranha 3 (2007), que estreou com 869 cpias no mercado exibidor brasileiro, ocupando 42% das salas de cinema no pas.39 No caso dos blockbusters nacionais, vimos o reflexo desta estratgia, tanto no que se refere aos ttulos lanados pelas Majors, como em alguns ttulos da distribuidora de capital nacional Lumire.

Quadro 6 Nmero de cpias por ttulo (blockbusters nacionais)

Ttulo
Acquaria Maria: A me do filo de deus Olga Simo, o fantasma trapalho

Distribuidora
Fox Columbia Lumire Columbia

Nmero de cpias
340 303 263 245

Fonte: Butcher, (2006, p. 108). Elaborao: Autor

Ver a matria - Homem-Aranha 3 bate todos os recordes no Brasil superando expectativas O Globo (2007).

39

68 Em 1998 o filme Simo o fantasma trapalho iniciou a parceria entre a Globo Filmes e as Majors, os outros ttulos da tabela acima tambm so frutos desta relao, exceto Olga (2004), que teve sua distribuio pela empresa Lumire. Na tabela abaixo podemos ver a relao entre pblico e ttulo distribudos no Brasil no ano de 2005.

Quadro 7 Distribuidores, Pblico e Ttulos (2005)

Distribuidora WARNER UIP FOX SONY/COLUMBIA/ BUENA VISTA PLAYARTE EUROPA/MAN PANDORA LUMIRE RIOFILME Outros Total Pblico 18.675.971 17.851.473 16.724.133 24.939.780 5.169.472 5.116.668 1.344.506 953.795 119.273 4.104.929 95.000.000 % Ttulos % 19,66 21 7,29 18,79 24 8,33 17,60 17 5,9 26,25 42 14,68 5,44 12 4,17 5,39 21 7,29 1,42 17 5,9 1,00 6 2,08 0,13 7 2,43 4,32 121 42,01 100 288 100 P/T 889332 743811 983773 593804 430789 243651 79089 158966 17039 24580 329861

Fonte: Fagundes, Schuartz (2008, p. 40).

Verificamos que o CR440 (Majors) no que se refere ao pblico detm uma participao no mercado de 82%, porm estas empresas possuem apenas 36% dos ttulos comercializados. Isto reflete a estratgia adotada por estas empresas, de lanar um nmero menor de ttulos em uma grande quantidade de salas, como podemos ver na relao Pblico sobre ttulo. Existe uma grande diferena entre os seis dgitos da relao pblico sobre ttulo das Majors e de empresas que acompanham esta estratgia, como a Lumire, dos cinco dgitos desta mesma relao em empresas como a Pandora e a Riofilme.

40

ndice de concentrao das quatro maiores distribuidoras

69
Quadro 8 Market-Share do pblico pelas distribuidoras (1999-2004)
Distribuidora WARNER UIP FOX SONY/COLUMBIA/BUENA VISTA Sub-Total PLAYARTE EUROPA/MAM PANDORA EBA/LUMIRE RIOFILME Outros Total 1999 29,3 20,3 36,67 86,27 1,7 7,7 1 0,3 100 2000 22,62 25,63 40,03 88,28 8,31 0,36 0,02 100 2001 20,5 23,2 11,3 24,3 79,3 4,4 8,1 7,8 0,3 0,1 100 2002 25,1 11 13,2 34,4 83,7 4,3 5,5 6 0,2 0,3 100 2003 19,8 13,3 15,5 39,1 87,7 3,1 3 5,6 0,3 0,3 100 2004 22,2 15,3 18,8 32,7 89 2,1 3,2 5,3 0,4 0 100

Fonte: Fagundes, Schuartz (2008, p. 41).

A mdia do CR4 (Majors) foi de aproximadamente 86%, ou seja, existe uma grande concentrao de pblico pelas empresas distribuidoras transnacionais. Os distribuidores menores, que lanaram 42% dos ttulos em 2005 possuem um market-share muito pequeno no que diz respeito ao pblico. No que se refere apenas distribuio de ttulos nacionais, podemos ver algo semelhante.

Quadro 9 Distribuidoras, Pblico e Ttulos Brasileiros (2003)

Distribuidora SONY/COLUMBIA/ BUENA VISTA WARNER FOX LUMIRE RIOFILME OUTRAS TOTAL Pblico 11534881 3368309 3259669 2932521 210463 195227 21501070 % 53,6 15,7 15,2 13,6 1,0 0,9 100 Ttulos % 7 23,3 5 16,7 2 6,7 1 3,3 6 20 9 30 30 100

Fonte: Gatti, (1995, p. 137). Elaborao: Autor

70 Podemos observar que o CR3 (Majors)41 foi responsvel por 84,5% do pblico, quantidade muito semelhante ao market-share (de pblico) das Majors sobre os ttulos internacionais e nacionais comercializados de 1999 a 2004. Outra semelhana entre o mercado cinematogrfico em geral e o nacional, est no fato de que mesmo tendo o maior market-share no que se refere ao pblico, as Majors no detm o nmero de ttulos no mercado na mesma proporo do market-share de pblico. No ano de 2003 o CR3 do nmero de ttulos foi de 46,7%.

3.4.2 Riofilme
A distribuidora municipal Riofilme nasceu no perodo de transio entre a Embrafilme e o modelo de mecanismos fiscais42, no ano de 1991. Devido a esta caracterstica e pelo fato da empresa ter absorvido parte do capital-humano e com isto o know-how da antiga distribuidora da Embrafilme, pode ser observado na Riofilme uma ntida herana do modelo anterior.
Detendo-se sobre o retrospecto histrico da distribuidora carioca, pode-se afirmar que o seu projeto de base pressupe o fato de que a Riofilme traga consigo uma certa herana. Entende-se que esta que oriunda diretamente da experincia anterior estatal no setor de regulamentao, comercializao e produo de filmes para o mercado cinematogrfico, no caso a maternidade aqui se remete Embrafilme e a paternidade ao Concine (GATTI, 2005, p. 153).

Ou seja, a empresa surgiu na contramo do que viria ser constitudo como relao entre Estado e Cinema na era da Retomada do Cinema Brasileiro. A participao direta do Estado na gesto do investimento uma das particularidades que diferencia a Riofilme das demais polticas pblicas voltadas ao cinema ps-Embrafilme. A empresa ao longo de sua trajetria se constituiu como importante sustentculo da distribuio do cinema brasileiro. Podemos notar que houve desde cedo uma opo por trabalhar apenas com ttulos nacionais, salvo as excees: o Pntano (2001) de Lucrecia Martel, Soy Cuba (1964) de Mikhail Kalatozov e Evangelho das Maravilhas (1998) de

41 42

ndice de concentrao das trs maiores distribuidoras Atravs da Lei municipal n 1672/91.

71 Arturo Ripstein. Gatti ao estudar a distribuidora chama ateno para o aspecto quantitativo em relao ao lanamento de ttulos nacionais.
Em um primeiro plano, a importncia de um estudo da Riofilme se deve basicamente ao seu aspecto quantitativo, pois a distribuidora se revelou como a empresa que mais ttulos brasileiros lanou, isto entre os anos de 1992 e 2001 (GATTI, 2005, p. 151).

Outros aspectos da distribuidora aparecem no estudo do autor, podemos destacar primeiro a carteira de apoio finalizao de filmes que somada estratgia de co-produo da empresa formou uma importante fonte de recursos para a produo de longa-metragem. Segundo o investimento promovido na formao de pblico, nos projetos A escola vai ao cinema e O cinema vai universidade. Terceiro o estmulo exibio de filmes nacionais atravs da diminuio do pagamento do IPTU das salas de cinema que exibem filmes brasileiros. O aspecto quantitativo do nmero de ttulos lanados no mercado, entretanto, contrasta com o market-share do pblico de 0,42%, no perodo de 1999 a 2004.
Como a distribuio nacional considerada como ao prioritria, deveria se pensar que a empresa se organizaria nacionalmente para alcanar seus objetivos e isto nunca foi feito. Aqui, a Riofilme difere de maneira exponencial da Embrafilme, por exemplo. (GATTI, 2005, p.)

Gatti, chama a ateno para uma grande diferena, entre a Riofilme e a antiga distribuidora da Embrafilme, o pequeno market-share do pblico que contrasta com a alta participao no mercado da distribuidora Embrafilme nas dcadas de 1970 e 1980 nos indica esta diferena exponencial. O baixo investimento em lanamento por ttulo ajuda a entender a pequena participao no mercado pela empresa. De 1992 a 1999 a mdia do investimento em distribuio por ttulo foi de R$135 mil, o que pouco se comparado a mdia de R$1 milho de investimento em distribuio pela Columbia.43 Outra caracterstica da distribuidora estatal da Retomada o fato de ter sido constituda em mbito municipal, diferentemente da Embrafilme, que j nasceu com a pretenso de distribuir os filmes brasileiros em todo territrio nacional. Na sua trajetria, a Riofilme no se limitou a distribuir apenas filmes do municpio do Rio de Janeiro, devido a
43

Ver Gatti, (2005, p.204).

72 falta de alternativas para distribuio, ela se tornou a distribuidora da maior parte do cinema brasileiro no que diz respeito a quantidade de ttulos. Entretanto visvel a diferena entre a estrutura da antiga distribuidora com a Riofilme, tnhamos uma distribuidora slida, com escritrios em diversas cidades do pas como So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia, Recife, Salvador, entre outras. A Riofilme possui apenas um escritrio na cidade do Rio de Janeiro e uma parceria com uma antiga distribuidora da Boca do Lixo.

3.4.3 O Adhemar
No final dos anos 80, o contexto de crise sobre setor exibidor resultou em um expressivo de fechamento das tradicionais salas de exibio de cinema, porm foi durante este momento, no Rio de Janeiro, em que Adhemar de Oliveira, David Frana Mendes e Marcelo Mendes fundaram o Cineclube Estao Botafogo. 44 A idia inicial da Estao Botafogo era de se estabelecer como cineclube, porm, logo no incio de suas atividades houve a profissionalizao da atividade cineclubista devido ao fato de que as distribuidoras terem passado a trabalhar exclusivamente com a bitola de 35mm.45 O cineclube se profissionalizou, e no decorrer de sua trajetria se tornou um centro de referencia do pblico cinfilo do Rio de Janeiro, devido a diversos motivos, ao exemplo da utilizao do espao para promover palestras, lanamentos de livros e outras atividades semelhantes, pela rigorosa seleo dos ttulos e por algumas estratgias especficas adotadas pela empresa para inserir neste nicho de mercado.
No sentido de ampliar e manter a fidelidade do seu pblico mais cativo, o Estao Botafogo insistiu na projeo de filmes meia-noite, aqui a primeira obra exibida foi o clssico Giulieta dos espritos, de Federico Fellini, a atividade funcionava semelhante, s sextas-feiras e sbados. Depois, seria agregada a esta programao especial uma maratona de filmes, quando normalmente eram exibidos trs ou quatro filmes, numa nica sesso, tambm iniciada zero hora (GATTI, 2005, p. 306)

Os nomes dos fundadores foram encontrados no portal FilmeB (2008), na seo Quem Quem no Cinema. A projeo em 35mm tida como profissional. Antes da profissionalizao os cineclubes projetavam os filmes em 16mm.
45

44

73 Podemos visualizar atravs da passagem acima, que a Estao Botafogo realizou uma srie de novas combinaes no setor e se direcionou a um pblico especfico. Estes fatores possibilitaram que a empresa expandisse no decorrer do tempo, o nmero de salas, em pleno contexto de crise do mercado exibidor. Como podemos ver na seguinte passagem de Gatti (2005, p. 310) Em 1989, o Estao Botafogo agora j se encontrava operando com trs salas de exibio, portanto constituindo-se um micro-circuito oferecendo o mais variado cardpio cinematogrfico. Aps o xito da Estao Botafogo Adhemar de Oliveira foi para So Paulo, onde criou em 1993 o Espao Unibanco, um projeto que transformou um decadente cinema de rua em trs salas, com livraria e caf (FILMEB, 2008). Assim como a Estao Botafogo a trajetria foi bem sucedida, como podemos ver. [e] m pouco tempo, o Espao Unibanco se transformou no circuito mais cultuado de So Paulo, recebendo cerca de um milho de espectadores por ano. (FILMEB, 2008) Com a volta da expanso do setor exibidor por meio do Multiplex, Adhemar de Oliveira passou a desenvolver no pas o conceito do Arteplex, idia que se assemelha ao Multiplex, porm voltado para o pblico de filmes de arte. Outra passagem sobre Adhemar merece ser destacada: sua empresa de exibio, a Espao de Cinema, em 2006, totalizou 60 salas, ficando em stimo lugar entre os maiores exibidores do pas. (FILMEB, 2008) O que toca ao escopo deste trabalho o fato de que na Retomada do Cinema Brasileiro, grande parte dos filmes produzidos no pas teve uma trajetria semelhante, foram distribudos pela Riofilme e exibidos em cinemas semelhantes aos do Adhemar. interessante neste sentido destacar o depoimento do cineasta Hector Babenco.
O cinema brasileiro atual est nesse trip: um roteiro para aprovar na Lei, um captador e o Adhemar de Oliveira para exibir no Espao Unibanco de Cinema. S que o Adhemar no tem condies para dar vazo a todos os filmes. E voc faz um produto industrial para passar em quatro cinemas? uma distoro. Um nonsense que tem que ser corrigido de alguma forma (NAGIB, 2002, p. 81).

O que se v na Retomada do Cinema Brasileiro um grande descompasso entre a esfera da produo em relao distribuio e exibio.

74

4. CONCLUSO
A dissoluo do modelo de relao entre Estado e Cinema, pautado pela interveno direta na atividade cinematogrfica, atravs de rgos como a Embrafilme e o Concine, resultou em um curto perodo de ausncia da relao Estado-Cinema. No incio dos anos 90, auge do neoliberalismo no pas, o contexto de liberalizao da economia ocasionou uma mudana no papel do Estado. Fica ntido em uma das principais polticas daquele momento, o Programa Nacional de Desestatizao (PND) a vontade poltica de adentrar ao livre mercado. Entretanto a indstria cinematogrfica brasileira no se adequou ausncia da participao do Estado na economia. O que se viu foi a estagnao da atividade, que durou pouco, pois logo na primeira metade da dcada de 90, tivemos o incio de uma nova relao Cinema-Estado, que possibilitou um novo modelo de produo, distribuio e exibio para o cinema brasileiro. O reatamento da relao com o Estado deu-se atravs das leis de incentivo fiscal (Rouanet e Audiovisual) e pela volta da cota-de-tela. O mecanismo de incentivo, levou a entrada de novos agentes na atividade, atravs de uma transferncia da gesto dos recursos pblicos, do Estado para o setor privado. Nesta nova etapa pudemos ver um grande montante de recursos se direcionarem para a atividade cinematogrfica ao longo do perodo (1995-2005), porm se compararmos o atual modelo com a poca da Embrafilme, chegaremos a uma grande diferena, tanto no que se refere ao nmero de pblico quanto ao faturamento no mercado cinematogrfico. Comparar um perodo com outro, entretanto, implica em fazer um ceteris paribus que em alguns casos pode ser errneo. As significativas transformaes que ocorreram nas esferas da distribuio e exibio na recente trajetria do cinema brasileiro dificultam a comparao direta entre o perodo da Embrafilme e o da Retomada. No que se refere s transformaes, podemos destacar o fato de que o capital internacional, em nenhum outro momento na histria do cinema brasileiro encontrou-se to verticalizado quanto agora. Presente na exibio por meio dos Multiplexes, na distribuio atravs das Majors e finalmente na produo devido o Artigo 3 da lei do Audiovisual. Vimos na recente trajetria do setor exibidor uma tendncia de concentrao das salas de cinema em lugares de alta concentrao urbana e de capital. Os shopping centers

75 passaram a ser os novos templos do consumo de cinema. Junto a este processo viu-se um aumento no preo mdio dos ingressos, que possibilitou um aumento na arrecadao do setor, mesmo com a queda do pblico em relao s dcadas anteriores. O aumento na arrecadao do setor, que poderia contribuir para o crescimento da indstria cinematogrfica brasileira, no foi acompanhado pelo aumento na arrecadao dos filmes nacionais, devido baixa participao dos mesmos no mercado. A participao de mercado do filme brasileiro, entretanto foi fortemente influenciada pelas transformaes ocorridas no mbito da distribuio e comercializao no seio da indstria cinematogrfica hegemnica. Ao longo da dcada de 1990 vimos elementos como o investimento no lanamento e as estratgias de comercializao se configurarem como chave para a eficiente circulao do bem. Hoje no basta produzir filmes e ter uma pequena empresa distribuidora, pois distribuir filmes no atual contexto, implica em pesados investimentos na comercializao. A comparao entre o atual e o antigo modelo, no campo da distribuio do filme nacional, pode ser parcialmente vlida, devido ao fato de que na retomada o grande sustentculo da circulao da maior parte dos ttulos brasileiros se deu pela Riofilme, empresa que remete diretamente ao antigo modelo. A Riofilme, entretanto, est longe de ter a fora da Embrafilme como distribuidora. Muito disto se deve ao fato de que na Retomada do Cinema Brasileiro, tivemos uma relao Estado-Cinema, que privilegiou a esfera da produo em detrimento dos outros elos da cadeia de valor: distribuio e exibio, como podemos observar o depoimento do cineasta Paulo Thiago.
O cinema no Brasil no pode existir sem a presena forte do Estado! Alm disso, a questo da distribuio e da exibio dos filmes brasileiros no mercado brasileiro tem que ser encarada de frente. No adianta pensar s na produo. Os filmes tm de circular, ser colocados nos cinemas. Para isso, preciso investimento pblico, no basta ter cota de tela. Hoje, para se lanar bem um filme no Brasil, preciso haver um investimento em mdia e publicidade muito grande. De onde viro esses recursos? Se o Estado no botar, como que o produtor vai conseguir? Seno, cria-se a seguinte situao: um filme brasileiro que distribudo por uma grande companhia americana, como o caso de Orfeu e Guerra de Canudos, como o caso dos filmes dos Trapalhes, tem uma performance muito superior aos filmes distribudos pela Riofilme ou qualquer outro distribuidor. Porque a major tem um espao no mercado muito mais forte e poderoso, tem muito mais dinheiro. Para rearrumar a casa, preciso atacar o problema da distribuio e exibio. Isso estrutural. (NAGIB, 2002 p. 418)

76 O cineasta identifica que problema estrutural da atividade encontra-se na circulao dos filmes. Para o cineasta no basta investir apenas na produo, preciso de uma forte uma relao Estado-Cinema, que envolva toda a atividade. A baixa integrao com a televiso outro fator que historicamente impossibilitou a composio de uma slida indstria cinematogrfica no pas. No decorrer da retomada vimos uma espcie de aproximao entre os dois setores, a partir da entrada da Globo Filmes no mercado cinematogrfico brasileiro. O advento da Globo Filmes merece um estudo a parte, entretanto, tivemos a oportunidade de ver algumas particularidades que fizeram com que a produtora global se inserisse como principal vetor e ao mesmo tempo exceo da indstria cinematogrfica brasileira. A concentrao de mercado atravs da produtora global, nos mostra a fragilidade da indstria que se construiu ps-Embrafilme. O dbil sistema de distribuio, divulgao, comercializao e exibio da maior parte dos filmes brasileiros aps mais de uma dcada de retomada, nos remetem a um problema estrutural, como o identificado no depoimento de Paulo Thiago, que por sua vez muito tem a ver com a idia da condio de subdesenvolvimento do nosso cinema.

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ANEXO

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Fonte: Ancine (2008).