25 a 27 de maio de 2010 Facom-UFBa Salvador-Bahia-Brasil

Duas faces para o filme Madame Sat: uma anlise comparativa dos projetos grficos de seus cartazes Walter Mariano 1 Resumo: O presente artigo busca fazer uma breve anlise comparativa dos cartazes nacional e internacional - do filme brasileiro Madame Sat. A inteno investigar e refletir sobre a natureza dos dois projetos grficos, do contraste entre eles e das relaes de pertinncia que cada um mantm ou no com o filme em questo, evidenciando as interfaces existentes entre cinema, design grfico e identidade cultural. Palavras-chave: Cultura, Madame Sat, Design Grfico, Cinema da Retomada. O filme Madame Sat, roteirizado e dirigido pelo cineasta Karim Anouz e protagonizado pelo ator Lzaro Ramos, foi lanamento oficialmente no ano de 2002. Ele pertence fase final do perodo do cinema nacional conhecido como cinema da retomada. Junto com outros filmes da poca, a obra marca um momento de transio da cinematografia brasileira. Um recomeo simblico, aps um hiato de alguns anos de colapso e paralisia durante o breve governo do ex-presidente Fernando Collor de Mello (1990-1992). So geralmente includos neste recorte histrico, filmes nacionais de grande sucesso junto ao pblico e crtica, como Central do Brasil, Cidade de Deus e o prprio Madame Sat. Na mesma medida em que o colapso a que nos referimos associado ao governo Collor, a retomada associada ao governo do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso (1995-2002). So dados que, de imediato, nos ajudam a perceber as estreitas relaes que, em nosso pas, o cinema guarda com os desgnios governamentais. Conhecido como uma rea de atuao profissional e artstica que, ao mesmo tempo em que apaixona, maltrata seus adeptos, o cinema brasileiro viveu, ao longo da sua histria, perodos de maior ou menor dificuldade para garantir a sua sobrevivncia. Com a exceo de movimentos especficos, como o da chanchada, entre as dcadas de 1930 e 1960, ou o da pornochanchada, na dcada de 1970, a atividade cinematogrfica brasileira muitas vezes dependeu quase que exclusivamente do financiamento estatal para sobreviver. Esta dependncia, como era de se esperar, gerou uma relao muito

Walter Mariano designer grfico, mestre em Artes Visuais e professor substituto da Escola de Belas Artes da UFBA. waltermariano@gmail.com.

pouco confivel. Mesmo nesse quadro, o governo Collor se configurou como um momento particularmente crtico. A pretexto de sanear as aes do governo no setor, tidas como viciadas, ele extinguiu repentinamente empresas e instituies estatais encarregadas do financiamento e apoio produo cinematogrfica, como a Embrafilme e o Concine, comprometendo ainda mais a sempre periclitante visibilidade do cinema brasileiro dentro do seu prprio pas: Uma pesquisa encomendada pelo jornal O Estado de So Paulo em 1992 d idia da situao. Os dados revelam que 61% dos entrevistados no foram capazes de responder qual filme nacional lhes havia agradado, 39% por no lembrarem do ttulo e - pior 37% por nunca terem entrado numa sala para ver uma produo brasileira (apud. ORICCHIO, 2008, p. 140). No vcuo desta crise, despontou uma nova gerao de cineastas, que juntamente com veteranos de comprovado talento, vieram a introduzir uma nova atitude no cinema brasileiro. Longe de se filiarem a um vis ideolgico, como no Cinema Novo, os integrantes desta nova cena cinematogrfica, de perfil multifacetado, distinguiram-se mais pelo desejo de expresso pessoal, do que de transformaes coletivas, como assinala Lcia Nagib: O que teriam em comum, por exemplo, A terceira margem do rio (Nelson Pereira dos Santos, 1994), Alma corsria (Carlos Reichenbach, 1994), Capitalismo selvagem (Andr Klotzel, 1994), Veja esta cano (Cac Diegues, 1994), Carlota Joaquina, princesa do Brasil (Carla Camurati, 1995) e Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995)? Nada, a no ser o tom pessoal, a autoria acentuada que ser uma das marcas do cinema brasileiro ps-Embrafilme (NAGIB, 2002, p. 15). O filme Madame Sat, tema dos cartazes 2 que vou analisar e que emerge desse contexto, se configura como a cinebiografia de um personagem real, o pernambucano Joo Francisco dos Santos (1900-1976), apelidado Madame Sat aqui interpretado por Lzaro Ramos. A origem deste apelido foi uma fantasia de carnaval, usada por ele em 1938, associada protagonista de um filme Hollywoodiano de mesmo nome. Nosso personagem foi um malandro mtico do bairro bomio da Lapa, no Rio de Janeiro, durante meados do sculo XX. Transformista e sempre metido em brigas, ele acabou sendo entronizado posteriormente como um cone underground pela cena da

Na verdade, foram criados em alguns pases outros cartazes para o filme, provavelmente por distribuidores locais, mas o cartaz que aqui chamamos de verso internacional foi o cartaz utilizado em competies internacionais e em praas estratgicas para sua publicidade mundial como a da cidade de Nova York.

contracultura 3. Ao contrrio do Bandido da Luz Vermelha, outro cone tambm vindo da marginalidade e igualmente retratado em um inspirado filme homnimo de 1968, Madame Sat se celebrizou menos como marginal e mais como um malandro transgressor. Negro, nordestino, pobre e ex-presidirio, foi tambm um homossexual que, ainda na primeira metade do sculo XX, no deixava barato nenhuma agresso, fosse contra ele ou contra outros personagens do mundo que habitava, como prostitutas e travestis. Surrava impiedosamente aqueles que o destratavam, especialmente policiais da poca. Este aspecto, inclusive, foi a primeira informao que tive sobre ele. Muitos anos antes de assistir ao filme e ter uma noo mais clara da sua biografia, tinha pleno conhecimento de haver existido um capoeirista no Rio, vencedor de muitas brigas de rua e dono deste apelido singular.

Figura 3. Cartaz do filme Madam Satan, 1930. Fonte: http://beforethehays.wordpress.com/

O filme em questo participou de dezenas de festivais, recebendo um grande nmero de premiaes 4 e alavancando - merecidamente - as carreiras de Karim Anouz e Lzaro Ramos. um filme intenso, corajoso e desconcertante, nos moldes do personagem que tenta retratar, ou, nas palavras de Anouz: O Madame um filme que tem um furor que te toma (CAMPANELLA, 2006).

Houve uma famosa entrevista dada por Madame Sat ao jornal O Pasquim, em 1971, que gerou enorme repercusso e popularizou a sua figura para aquela gerao. 4 Vencedor na categoria de Melhor Filme do Chicago International Film Festival (EUA); vencedor na categoria de Melhor Direo de Arte e Prmio Especial do Jri para Melhor Primeiro Trabalho (Karim Ainouz) no Festival de Havana 2002 (Cuba); vencedor nas categorias de Melhor Ator (Lzaro Ramos), Melhor Atriz (Marclia Cartaxo), Melhor Direo de Arte, Melhor Figurino, Melhor Maquiagem no Grande Prmio BR do Cinema Brasileiro 2003 (Brasil); Trofu APCA 2003 (Associao Paulista de Crticos de Arte, Brasil) nas categorias Melhor Ator (Lzaro Ramos) e Melhor Diretor, entre muitos outros prmios e menes honrosas.

Figura 1. Cartaz nacional do filme Madame Sat, 2002. Fonte: http://circuitopopular.wordpress.com/2009/07/08/estreia-do-filme-madame-sata-no-circuito/

Figura 2. Cartaz internacional do filme Madame Sat, 2003. Fonte: http://thecia.com.au/reviews/m/madame-sata.shtml

A escolha dos projetos grficos de dois cartazes deste filme como objeto de estudo deveu-se a uma srie de razes, que me pareceram convergentes. Primeiramente, fui um espectador do filme e do seu cartaz nacional, em 2002, que representaram para mim um momento de maturidade esttica do cinema brasileiro e da sua relao com o design grfico. Posteriormente, ao descobrir a existncia de um cartaz internacional para o mesmo filme, que me pareceu inadequado, achei que o contraste entre as duas solues grficas seria um tema interessante para reflexo. Sempre fui um f confesso de cartazes, uma das expresses clssicas do design grfico. Este um formato que obriga o profissional que o projeta a um uso econmico de elementos visuais, que, paradoxalmente, potencializam a sua capacidade de produo de sentidos. Enquanto fenmeno cultural, o cartaz tambm partilha um parentesco bvio com outro produto clssico da cultura ocidental, o quadro de cavalete. Acreditei que tal parentesco ajudaria tambm a expandir a compreenso e o interesse desta anlise para outros pblicos, no iniciados nas artes grficas. O cartaz de cinema, especificamente, representa sobremaneira a natureza rizomtica que o design grfico assume na cultura contempornea. Pensemos em qualquer forma de expresso esttica ou intelectual atual, e ela, em algum momento, estabelecer uma interface com a linguagem do design grfico. No cartaz de cinema, por exemplo, o projeto grfico se investe de grande importncia durante o momento de lanamento do filme e passa a acompanhar e representar a obra cinematogrfica pela sua vida afora. Geralmente, a soluo grfica inicialmente aplicada ao cartaz adaptada para uma srie de outros produtos relacionados ao filme: anncios impressos e eletrnicos, estojos de DVD, convites e banners de lanamento, etc. O cartaz e os produtos grficos dele decorrentes desempenham, portanto, o papel de carto de visitas da obra cinematogrfica. Com exceo de uma eventual projeo do trailer do filme, cabe a eles intermediar o primeiro contato do espectador com a obra, seja na sala de exibio, na veiculao publicitria ou em lojas e locadoras de DVDs. Alm disso, devido a estratgias de mercado, muitos filmes de qualidade comprovada deixam de ser lanados em mercados cinematogrficos pequenos, como o brasileiro, ou tm uma exibio curta e reduzida a poucas salas de projeo, encontrando nas locadoras de vdeo o seu grande canal de distribuio. Uma situao, por exemplo, que transforma o estojo de DVD na sua nica pea de divulgao. A linguagem cinematogrfica dialoga com as linguagens de uma srie de outros segmentos criativos da cultura, como a literatura, a fotografia, a msica, a moda e

tambm o design grfico, entre outros. Dentre estes, o design grfico um dos poucos a no ser ainda claramente percebido - especialmente entre ns, brasileiros - como possuidor de uma linguagem ou um campo de conhecimento prprios. O design grfico e o design de uma maneira geral, dentro do qual ele se insere, vive, na verdade, um momento ambguo. A partir de meados da dcada de 1990, a palavra design expresso da lngua inglesa que poderamos traduzir como desgnio ou, de uma forma mais ligada profisso, como projeto 5 - foi se revestindo de uma surpreendente glamourizao, passando a abarcar um sem nmero de outras atividades e de profissionais, tradicionalmente definidos com outros nomes. Foi assim que antigos estilistas de moda e decoradores, por exemplo, se transformaram nos atuais designers de moda e designers de interiores, respectivamente. No que isso traga mrito ou demrito a qualquer atividade profissional, apenas indica o grau de confuso que ainda circunda o meio. At a transformao da palavra design em ferramenta de marketing, ele era conhecido como o campo de conhecimento ou a atividade profissional voltada ao estudo e ao projeto de produtos bi ou tridimensionais destinados a serem reproduzidos em srie. O design grfico uma das ramificaes do design, uma de suas especialidades, focada no projeto de produtos bidimensionais ou grficos, tais como: livros, revistas, cartazes, anncios, outdoors, sistemas de identidade visual, rtulos, encartes de CDs e DVDs, etc. No Brasil, cinema e design grfico caminham juntos, no apenas no eventual propsito de divulgar uma determinada obra cinematogrfica, pois ambos operam tendo como pano de fundo problemas cruciais do pas. So duas atividades criativas profundamente ligadas ou at mesmo dependentes do desenvolvimento scioeconmico, cultural e tecnolgico da nao. O cinema da retomada, por exemplo, contemporneo ao incio da popularizao da atividade do design grfico no Brasil, impulsionada pela difuso do computador pessoal e de softwares voltados rea. No por acaso, Walter Benjamin inicia o seu famoso ensaio A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Tcnica citando o impacto do cinema e das artes grficas na cultura contempornea. Escrito na primeira metade do sculo XX, Benjamin acaba focando, naquele momento, a sua anlise sobre o cinema. Talvez, hoje, a sua ateno fosse mais equitativamente dividida, dada a penetrao que o design tomou na vida de

Uma das primeiras tentativas infrutferas, de traduo e adaptao do termo a nossa realidade foi, por exemplo, o neologismo projtica, proposto por Antnio Houaiss.

todos, e a constatao de que, mesmo agora, em pleno sculo XXI, o interesse dos intelectuais sobre ele permanece aqum da sua importncia. Voltando anlise dos dois cartazes, podemos notar, aps uma primeira observao, que so projetos grficos completamente diferentes e difcil imaginar que tentem traduzir a identidade do mesmo filme. Embora o termo identidade visual seja normalmente associado pelos designers grficos, de forma especfica, ao projeto de marcas, incluindo a a normatizao de suas aplicaes, no seria errado estender este termo, de uma forma conceitual, prpria natureza de qualquer projeto na rea. No fundo, seja o projeto grfico destinado a um livro, um cartaz ou um carto de visitas, toda criao no mbito do design grfico aspira desenvolver uma identidade visual prpria que a singularize. Salvo alguma estratgia de marketing eventual, se tivermos duas identidades visuais conflitantes ligadas a um nico produto, criando uma ambigidade na sua comunicao, deveremos ter a um problema. A escolha de uma identidade visual , em certa medida, a escolha de uma persona. A identidade visual de qualquer produto, esteja ela diretamente ligada ao circuito cultural ou no e voltamos a lamentar o desinteresse dos intelectuais pelo tema estar, inevitavelmente, dialogando com outras projees de identidades maiores do que ela, como a identidade do cliente e, tambm, identidades coletivas de gnero, classe, raa, nao, etc. Por dilogo entendemos uma relao de troca. Talvez seja mais fcil perceber a colaborao que existe, por exemplo, entre a identidade que o cinema brasileiro projeta sobre o pas e a projeo de identidade que o Brasil devolve para o seu cinema. E decerto no h outra origem para a m vontade que muitos brasileiros tm para com o cinema nacional. O que interessante aqui salientar que esta mesma relao de troca existe tambm com o design. O status artstico hoje desfrutado pelo cinema, inexistente na poca de Benjamin, como comprovamos ao longo do seu ensaio, trouxe a necessidade de iluminar a compreenso da sua linguagem. Sem este status e ainda pouco compreendido, mas sorrateiramente diludo em nosso cotidiano, o design grfico segue formatando identidades visuais e, inevitavelmente, interagindo com as nossas personas coletivas. A nossa prpria identidade nacional, como nos lembra Stuart Hall, nasce dessas frices:

O argumento que estarei considerando aqui que, na verdade, as identidades nacionais no so coisas com as quais ns nascemos, mas so formadas e transformadas no interior da representao (HALL, 1997, p. 48). Para algum imerso em sua azfama diria, reflexes sobre as relaes entre identidades culturais e cartazes de cinema podem parecer meras divagaes pueris, mas sempre surgem frestas na realidade, que nos permitem ver sentimentos de pertencimento e auto-estima envolvidos nestas questes. A condio de emigrante, por exemplo, prdiga neste aspecto, como podemos comprovar neste singelo post de um blog, em 2003, acompanhado de uma foto, que pescamos no oceano da internet. Curiosamente ele mantido por uma conterrnea de Ainouz:

Sexta, quando estavamos indo ver os fogos, vi este cartaz do filme "madame sata" na west broadway. ai, eh tao legal ve os filmes brasileiros ganhando premios mundo a fora e sendo mostrado na "terra dos hollywoods". este filme foi dirigido por um cearense, que por acaso eu conheco atraves de um amigo. digo cearense porque por la ele nasceu, mas o Karim eh mesmo eh do mundo. aqui tem mais informacoes sobre ele. o filme estreia em NYC na proxima quartafeira, no forum films (209W houston entre a 6th e Varick).. (AVELAR, 2003)

Figura 4. Cartaz do filme Madam Satan, Lilia Avelar. 2003. Fonte: http://www.vadiando.com/archives/2003_07.html

Talvez uma das principais vantagens que a perspectiva multidisciplinar recentemente em voga no mundo acadmico venha a trazer formao intelectual das novas geraes seja um contato maior de todos com as Cincias Humanas. Parece existir, at mesmo em produtos diretamente relacionados s expresses artsticas, como em um cartaz de cinema de autor 6, a possibilidade de uma tal surdez, referente ao prprio discurso que se est a fazer, que no podemos deixar de nos surpreender. Sem
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Cinema de autor uma definio normalmente dada para filmes mais dirigidos a um propsito de expresso artstica - de seu diretor - do que o comercial, segmento no qual Hollywood e seus blockbusters de entretenimento so referncia mxima. A disseminao do prestgio do cineasta/autor em crculos de intelectuais foi em grande parte promovida por correntes da crtica cinematogrfica francesa.

dvida, designers grficos, cineastas, arquitetos e todos os outros profissionais que pudssemos enumerar se beneficiariam da conscincia dos dilogos que seus trabalhos mantm, quer queiram, quer no, com os discursos que dominam e orientam a nossa realidade scio-cultural. O filme Madame Sat foi lanado em territrio nacional com um cartaz que, de diferentes maneiras, em nosso julgamento, traduz e reflete o brilho do filme, seu chiaroscuro, e surpreendente que, em seguida, seja lanado internacionalmente com um outro cartaz que obscurece completamente a sua natureza. No sabemos dos bastidores dessa escolha, quem tomou a deciso, se o diretor do filme concordou ou no, e isto no est no foco desta anlise. O que nos importa demonstrar que o projeto grfico de um cartaz de cinema um produto cultural to importante quanto o prprio filme, e que ele pode produzir - ou no - uma experincia esttica reveladora. Um projeto grfico no apenas um arranjo casual de imagens e textos em um suporte bidimensional, ele pode e deve produzir sentidos. Sem muita dificuldade, podemos verificar uma conexo entre o cartaz nacional e o filme em diferentes aspectos. Boa parte do cartaz nacional, criado em um formato incomum - quadrado ao invs de retangular - tomada pela imagem da cabea de uma pessoa negra, provavelmente um homem - que aps assistir ao filme identificamos como o ator Lzaro Ramos - com a boca entreaberta em aparente xtase. uma foto desfocada pelo movimento da pessoa fotografada, o fato da foto se concentrar na parte baixa do cartaz parece sugerir um tema underground e o ngulo da fotografia de baixo para cima revela ainda admirao e reverncia ao fotografado. A foto, pelo tema e caractersticas, remete obra do fotgrafo brasileiro Arthur Omar. J a atitude hedonista da pessoa, sobre um fundo vermelho vibrante, indica uma temtica sexual, mas a ausncia de outras partes do corpo desfaz qualquer iluso de se tratar de um filme porn. Embora o fundo tenha uma cor intensa, ele clean e junto com a tipografia utilizada no ttulo, sem serifas e de desenho arrojado, revela intelectualismo e sofisticao comuns ao cinema de autor. A fonte em questo possui ainda um pedigree especial, que sutilmente cria um lao entre o filme e uma outra perspectiva de vanguarda artstica. Ela foi criada por Theo Van Doesburg e leva o seu nome em 1919. Doesburg, arquiteto, designer e artista plstico, foi, junto com Mondrian, lder e mentor do movimento holands De Stijl. H tambm uma srie de indcios, como o uso do vermelho, a raa negra da pessoa fotografada, a pose sexualizada, o desfoque pelo movimento e o nome Sat, que

parecem evocar, nesses atributos, um arqutipo especfico e poderoso da cultura e religies afro-brasileira 7. Na Umbanda, ele percebido na entidade feminina Maria Padilha e no Candombl, de uma forma masculina, como Exu, um de seus principais orixs. Exu tido como uma representao do princpio do movimento, polarizando-se com o princpio da estabilidade, representada pelo orix Oxal, associado cor branca. A polarizao entre estes orixs nos lembra a polarizao proposta por Nietzsche 8, ao contrapor o princpio dionisaco ao princpio apolnico. O cartaz internacional segue em uma direo contrria. A cor predominante o branco. O ttulo, que ocupa quase todo o cartaz escrito em uma tipografia sem serifa, em sua verso bold condensed, alguma fonte muito similar Helvtica. Preenchendo as letras, fotos do filme. Um recurso bastante popularizado (e banalizado) por softwares de edio de fotos, como o Photoshop. So vrias imagens e no podemos perceber um destaque a qualquer uma delas. Uma das maiores dificuldades para se entender a qualidade (ou a falta dela...) de um projeto grfico a possibilidade de compreenso dos princpios que norteiam a sua criao e a sua estrutura. No queremos fazer aqui uma defesa do cnone na esfera do design, mas, sim, constatar que lidamos com uma atividade profissional como outra qualquer, e se a sacralizao de regras um convite ao emburrecimento, ao qual homens e mulheres acedem com grande facilidade, a indiferena aos conhecimentos sedimentados, gerao aps gerao, em todos os ofcios, no uma atitude mais inteligente, abrindo um largo espao ao charlatanismo profissional. Os designers grficos tambm codificam e comunicam informaes. Essa comunicao, obviamente, em alguma medida direta e, tanto quanto permita a natureza do trabalho, ou a habilidade do profissional, metafrica. Felizmente, devido s interfaces que possui com outras linguagens, a anlise de projetos na rea de design grfico pode at certo ponto se beneficiar de ferramentas tericas e conceituais de campos de conhecimento vizinhos, como o cinema ou as artes plsticas, por exemplo.

preciso ressalvar que a associao entre o Sat cristo e estas entidades afro-brasileiras, que bem conhecida, vista tambm com reservas por muitos adeptos destas religies de origem africana. Segundo eles, o contexto religioso afro-brasileiro no faz uma caracterizao to marcadamente maniquesta entre bem e mal, como a tradio judaico-crist. 8 Em um de seus primeiros ensaios, A Origem da Tragdia Proveniente do Esprito da Msica, Nietzsche apresenta sua teoria de uma polaridade complementar, a semelhana do yin e yang chins, existente entre um princpio apolnico e um princpio dionisaco, inspirados nos deuses gregos Apolo e Dionsio. Tal polaridade, que atuou na formao da cultura grega e, por extenso, de toda cultura ocidental, relacionaria-se a foras que se expressam dentro do homem, seja na busca de ordem, estabilidade, racionalidade (o princpio apolnico) ou na entrega selvagem ao prazer e ao xtase (o princpio dionisaco).

Vamos tambm tentar analisar as diferenas entre os dois cartazes atravs de outro ponto de vista: enquanto fenmenos visuais. Para tanto, vamos lanar mo de alguns dos princpios da Gestalt, abordados pelo psiclogo Rudolf Arnheim, em Arte e Teoria da Percepo Visual (2005). Nesta obra, Arnheim tenta demonstrar as foras que operam submersas em nossa fruio das criaes visuais, despertando em ns interesse ou indiferena, conforto ou repulsa, etc. Definidas por ele como foras perceptivas, estas foras, semelhana de campos magnticos, distribuem-se pelo espao da composio bidimensional, como no caso de um cartaz, por exemplo, conseguindo transmitir ao espectador a percepo de equilbrio ou desequilbrio, movimento ou inrcia. Para isso, os criadores visuais, sejam pintores, designers ou cineastas utilizam de recursos como: isolamento, configurao, peso, direo. Um exemplo bsico desta noo , por exemplo, a localizao do ttulo do filme do cartaz nacional, no centro ptico da composio, situado na metade entre o topo e o centro geral da composio (centro geomtrico). Este local sabidamente conhecido entre os profissionais experientes da rea, como uma regio privilegiada na captao do interesse do espectador. Ao continuarmos analisando este mesmo cartaz, podemos perceber que a posio da pessoa fotografada, a direo indicada pela sua boca e olhos, se alinha a uma das diagonais do cartaz e se d em um determinado sentido da esquerda para direita de forma ascendente. Essas caractersticas, estratgicas, so entendidas pela Gestalt como manipulaes apropriadas das propriedades de peso e direo, influindo no equilbrio do trabalho. A noo de equilbrio, tal como no mundo fsico, interage com a existncia de foras gravitacionais na composio, que, aqui, agregam tambm um contedo subjetivo: A fora da gravidade dominando nosso mundo faz-nos viver no espao anistropo, isto , espao no qual a dinmica varia com a direo. Levantar significa sobrepujar a resistncia sempre uma vitria. Descer ou cair render-se atrao de baixo, e por isso experimenta-se a submisso passiva (Arnheim, 2005, p. 21). J no cartaz internacional, em quase toda sua totalidade tomado pelo ttulo do filme, a regularidade das margens que separam este mesmo ttulo das bordas do cartaz promove uma impresso algo esttica, no h movimento. Todos os elementos do cartaz distribuem-se igualmente pelo campo magntico que jaz, invisvel, e ignorado, sob a composio. No podemos identificar nenhuma estratgia que conduza nossa ateno a

qualquer parte. H, sim, uma profuso de imagens fotogrficas que, pela ausncia de hierarquia, se confundem e impedem uma memorizao de qualquer um dos detalhes. Vamos trabalhar com a hiptese de que os dois cartazes no foram feitos pelo mesmo designer grfico, e que o autor do cartaz internacional no assistiu ao filme, ou no sabe quem Madame Sat, ou que no seja sequer brasileiro e no tenha, portanto, um repertrio que lhe permita associar atributos e conceitos ao tema do cartaz. Mas seria mesmo plausvel que um elemento to importante na divulgao de um filme pudesse ser afetado por motivos to acidentais? O cinema uma das formas mais complicadas e caras que algum pode encontrar para se expressar. No Brasil, em especial, no raro que o prazer deste exerccio profissional seja acompanhado por uma verdadeira via crucis de anos, na captao de recursos para finalizao da cada etapa do processo. Seria aceitvel um descuido que resultasse em uma soluo to andina? Na verdade, podemos constatar que o espao momentaneamente aberto para a alteridade que o filme de uma forma surpreendente criou, ao primeiro descuido, ao primeiro ato falho, fechou-se. A imagem de um homem negro, em uma atitude sexualmente ambgua, no primeiro plano da composio, no se revelou, evidentemente, conveniente, e a assepsia feita no cartaz internacional a varreu para debaixo do tapete. Embora o malandro tenha assegurado um lugar de destaque na narrativa da nossa nao, e Antonio Candido, em a Dialtica da Malandragem, consiga, inclusive, precisar o incio desta insero, um malandro gay escaparia desta zona de conforto. Curiosamente, esta face no conveniente lembra outras faces, fotografadas e apresentadas por Arthur Omar, na Bienal Internacional de So Paulo de 1997, em uma exposio batizada de Antropologia da Face Gloriosa. Trata-se, claro, de um ensaio tambm sobre o mesmo arqutipo que Madame Sat tangenciou ao longo da vida.

Figuras 5 e 6. Fotografias da Exposio Antropologia da Face Gloriosa. Arthur Omar. 1997. Fonte: http://nossamaisena.blogspot.com/2009/06/arthur-omar.html Fonte: http://fotoclubef508.wordpress.com/2009/02/20/antropologia-da-face-gloriosa/

Omar, alm de fotgrafo, tambm cineasta, e nos oferece involuntariamente uma reflexo pessoal do porqu o Madame Sat do cartaz parece trazer um mal estar mais tangvel que o Madame Sat da pelcula: A idia corrente de que o cinema veio depois da fotografia, uma adio do movimento imagem esttica. A fotografia seria uma coisa parada, o cinema uma fotografia que mexe. No entanto para mim, se fosse possvel estabelecer uma histria baseada no na sucesso cronolgica, mas numa espcie de hierarquia metafsica entre os campos, e portanto mais real, eu diria que a fotografia foi inventada depois do cinema. A natureza esttica da fotografia supe um estgio posterior, e talvez mais avanado, da experincia cinematogrfica. O cinema tem parentesco com o movimento do mundo, e de alguma forma o decalca. A fotografia tem uma outra originalidade. Um toque de violncia, que estrangula esse movimento, e parte para alm do olho nu desde o incio (Omar, 1999, p. 37). Poderamos ento, em um esforo de sntese e sem medo de errar, atribuir uma polarizao entre esses dois cartazes. Ao cartaz nacional, uma carga semntica dionisaca, e ao cartaz internacional, uma carga semntica apolnica. Podemos perceber tambm que, inadvertidamente, tais projetos confirmam uma outra bifurcao, as diferentes vises que os filsofos da Escola de Frankfurt, intrpretes de primeira hora e ainda hoje, vlidos da contemporaneidade. sabido que entre eles haviam pontos de vista diferentes. Havia, por um lado, uma viso mais otimista, como a de Walter Benjamin, que enxergava nas expresses da cultura de massa uma forma de arte mais democrtica: A massa matriz de onde emana, no momento atual, todo um conjunto de atitudes novas com relao arte. A quantidade tornou-se qualidade. O crescimento macio do nmero de participantes transformou o seu modo de participao. O observador no se deve iludir com o fato de tal participao surgir, a princpio, sob forma depreciada (BENJAMIN, p. 31). E havia tambm um ponto de vista menos esperanoso, como o de Adorno e Horkheimer, que se expressa no conceito de indstria cultural 9, uma inevitvel reduo dos produtos culturais condio de mera mercadoria. Estes cartazes parecem se encaixar, perfeitamente, nestas duas vises. Elas oferecem, mesmo ao autor de um cartaz, uma encruzilhada: a escolha de criar uma experincia esttica significativa ou de repetir negligentemente, mais uma vez, um standart exaurido.
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Indstria Cultural um termo que se tornou famoso nesta acepo da mercantilizao da cultura. Ele nomeia um dos captulos de um livro igualmente clebre, A Dialtica do Esclarecimento, de autoria conjunta de Theodor Adorno e Max Horkheimer.

O design grfico foi se caracterizando ao longo do sculo passado e avana neste sculo como uma das formas mais vigorosas e exuberantes da cultura visual. Parte desta fora advm de sua natureza intrinsecamente interdisciplinar. O que no impede o seu atual isolamento. A inexistncia de uma compreenso mais profunda no s responsvel por equvocos, como eventualmente tambm impede a prpria percepo dos acertos. Acredito que os dois cartazes aqui estudados representem exemplarmente esta situao. Existem, felizmente, excees a esse isolamento e que se revestem at mesmo de uma surpreendente singularidade. , por exemplo, o caso de um dos profissionais mais talentosos 10 que o design grfico brasileiro j conheceu, o designer grfico pernambucano Alosio Magalhes (1927-1982). Possuidor de uma influncia no menos importante na concepo de polticas culturais que so at hoje adotadas pelo Governo Federal. Durante a ltima etapa de sua vida, Magalhes coordenou o projeto de criao de instituies como o CNRC (Centro Nacional de Referncia Cultural), a Fundao Pr-Memria e a prpria Secretaria de Cultura do MEC, em 1981, da qual viria a ser Secretrio. Faleceu no exerccio desse cargo, durante um encontro de ministros da Cultura de pases de lngua latina, em Veneza, no ano de 1982. Outro importante legado seu, nesta rea, se deu na prpria constituio federal: Esse processo, conduzido por Alosio com a participao dos funcionrios das diferentes instituies, viabilizou a formulao de um documento base, Diretrizes para operacionalizao da poltica cultural do Mec, que todos subscreveram e que foi referncia para a formulao dos artigos 215 e 216 da Constituio Federal de 1988 e, a partir de ento, de polticas culturais nos diferentes nveis de governo (LONDRES, 2003, p. 234). O design grfico de forma inegvel um fenmeno fascinante para se observar e para se discutir. Infelizmente, os seus soldados, os designers grficos, salvo raras excees, ainda parecem pouco a vontade frente a uma interao mais reflexiva com o seu ofcio. At o momento, s podemos observar um deserto intelectual, que desorienta os que se atrevem a explor-lo. Este texto partiu da premissa de que os estudos sobre a cultura 11 so um excelente ponto de vista para se localizar e pensar o papel do design grfico na sociedade contempornea. Nesta associao, acreditamos que ambos os lados
Em sua homenagem, o dia 5 de novembro, data de seu nascimento, foi institudo como Dia Nacional do Designer. 11 Uma das referncias - e excees - nesta associao entre o design grfico e os estudos sobre a cultura, no Brasil, o trabalho e a atuao do designer e professor universitrio Andr Villas-Boas, fundador da primeira editora nacional especializada em design grfico, a 2AB Editora. Villas-Boas um grande entusiasta da adoo dos Estudos Culturais como ferramenta de anlise terica do design grfico (Cf. Villas-Boas, 2002).
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saiam ganhando. O design grfico, por se ver obrigado a abandonar uma falsa ingenuidade sobre a natureza e os efeitos de suas aes, e os estudos sobre a cultura, por adquirir um novo e insuspeito recorte deste mundo ps-aurtico de que falava Walter Benjamin. REFERNCIAS ADORNO, T., HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. ARNHEIM, Rudolf. Arte e Teoria da Percepo Visual. So Paulo: Editora Pioneira, 2005. AVELAR, Llia. Cinema Brasileiro em nyc. In: Vadiando. Disponvel em: <http://www.vadiando.com/archives/2003_07.html>. Acesso em: 10.02.10 BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. CAMPANELLA, Rodrigo. Uma bela casa de espelhos. In: Plula Pop. Disponvel em: <http://pilulapop.virgula.uol.com.br/ressonancia.php?id=69>.Acesso em: 15.02.10 CNDIDO, Antnio. Dialtica da malandragem. In: O discurso e a cidade. So Paulo: Duas cidades, 1993. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 7 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. LONDRES, Ceclia. O Centro Nacional de Referncia Cultural: a contemporaneidade do pensamento de Aloisio. In: A Herana do Olhar de Aloisio Magalhes. So Paulo: Duas cidades, 1993. NAGIB, Lcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Editora 34, 2002. NIETZSCHE, Friedrich. A origem da tragdia. Trad. Joaquim Jos de Faria, So Paulo: Ed. Moraes. OMAR, Arthur. O zen e a arte gloriosa da fotografia. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1999. VILLAS-BOAS, Andr. Identidade e Cultura. Rio de Janeiro: 2AB, 2002.