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ENTRE O BOM E O MAU SELVAGEM: FICO E ALTERIDADE NO CINEMA BRASILEIRO

JULIANO GONALVES DA SILVA1 UNICAMP

RESUMO: O artigo realiza uma anlise da imagem do ndio no cinema brasileiro, atravs do estudo de como o personagem indgena por ele construdo e veiculado atravs dos filmes de fico de longa-metragem. PALAVRAS CHAVE: imagem do ndio; cinema; personagem indgena; filmes de fico. ABSTRACT: This paper consists in an analysis of the indians image on the brazilian, achieved through the study of how the indian character is built and disseminated through the brazilian fiction films. KEYWORDS: indians image; cinema; indian character; fiction films.

Introduo Este artigo apresenta algumas das reflexes desenvolvidas na minha dissertao de Mestrado, que teve como objetivo desvendar como o brasileiro v o ndio pelas lentes do cinema ficcional e de longametragem, atravs da viso dos seus diretores, ou seja, a imagem do ndio passada pelo cinema e que ir constituir o imaginrio das pessoas. Assim, enquadrando-se na temtica mais ampla do estudo das

representaes sociais em geral, levanta questes sobre o papel do cinema como elemento de reproduo de determinados valores e atitudes culturalmente vigentes na sociedade. A anlise de filmes de fico , na minha opinio, um instrumento

importante para a compreenso no apenas das sociedades retratadas ou imaginadas no mbito do cinema, mas, principalmente, para a compreenso de quem ou do meio no qual os filmes so produzidos.
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Mestre em Multimeios pelo Programa de PsGraduao em Multimeios da UNICAMP / e-mail: juliano.gds@ig.com.br

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Desde o incio do sculo passado, quando o cinema ainda buscava explorar suas possibilidades potenciais, filmes de temtica indgena so produzidos no Brasil e mesmo no exterior. H uma filmografia 1910 at a atualidade) e que focaliza o ndio brasileiro, expressando, um certo conjunto de imagens e valores em relao s sociedades indgenas. Concordando com Mrcio Santilli, podemos afirmar que
Muitas so as definies de ndio. Em geral, melhores so aquelas que o explicam por suas coletividades povos, naes, sociedades, etnias, tribos, comunidades - seja qual for a designao. Elas guardam vnculos histricos com sociedades pr-colombianas, identificam-se e so reconhecidas como tal. ndios so os seus integrantes, e tambm se reconhecem e so reconhecidos como tal. Nas melhores definies, ndios so os outros, os que no somos ns, os que se afirmam como outros (SANTILLI, 2000, p. 13).

expressiva2 que cobre um espao de tempo relativamente amplo (de

movimento que vem se constituindo, buscando elucidar esses outros como vem sendo veiculada no discurso do cinema brasileiro de fico.

Penso com esse trabalho, em contribuir na perspectiva do

retratados, atravs da anlise realizada sobre a imagem do ndio, tal

Imaginrio e cinema A noo de imaginrio contm em si duas concepes da da imaginao, imagens compreendida como faculdade criativa,

imagtica mental. No sentido corrente da palavra, o imaginrio o domnio produtora de interiores eventualmente exteriorizveis.

Praticamente, sinnimo de "fictcio", de "inventado", oposto ao real (mesmo sendo, s vezes, realista). Nesse sentido banal, a imagem 1995, p.118). representativa mostra um mundo imaginrio, uma diegese (AUMONT,

Vide (SILVA, 2002, p. 34-38) e posterior panorama geral dos filmes, suas sinopses e recepes crticas (SILVA, 2002, p. 39-74).

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Muito do imaginrio que perpassa a imagem do ndio em nossa sociedade perceptvel se nos atentarmos diante dos filmes de fico ou mesmo documentrios, que enfocam sociedades indgenas. O cinema nacional desde o seu incio, tematizou o ndio em suas produes e por muito tempo, esses filmes tiveram como referncia no o ndio real, mas aquele construdo pela literatura romntica,

marcadamente idealizado, como atestam os inmeros "guaranis", "ubirajaras" e "iracemas" do nosso cinema (CUNHA, 1999). compromisso com o real, Nos filmes ditos de fico no existe necessariamente um embora haja uma mescla de dados da

realidade com elementos do imaginrio, pois nesse tipo de produo o

ndio pode surgir como um personagem, que pode corresponder s

representaes ideolgicas e estticas desejadas pelo cineasta num dado contexto histrico. Assim, nem sempre h o compromisso com a realidade, embora muitas vezes filmes desta natureza, assim como os real, ou no serem verossmeis. Na verdade, caberia questionar quais filmes histricos sejam criticados exatamente por no ter relao com o so as possibilidades de atingir esse ideal de "documentao da realidade" mesmo em filmes que expressamente se colocam nesta perspectiva. A escolha aqui provisria a de manter a dvida e tentar extrair dela o mximo de elementos possveis. Na literatura sobre cinema, Morin (apud XAVIER, 1984, p. 23)

discute o fenmeno da identificao e o prprio cinema como instituio humana e social. Para ele, a identificao constitui a "alma do cinema". A participao afetiva deve ser considerada "como estado gentico e como fundamento estrutural do cinema", ou seja, daquilo que algo mais do que o cinematgrafo (tcnica de duplicao), sendo materializao daquilo que a "vida prtica no pode satisfazer". Portanto, nesta quase-identidade (cinema = imaginrio, lugar da fico da essncia universal do cinema. e do preenchimento do desejo), ele julga constatar um dado definidor Morin (apud BORELLI, 1995, p.74) assegura que a "cultura de

massa continua [a reproduzir] a grande tradio imaginria de todas as culturas". Aponta ainda para a existncia de um imaginrio comum, capaz de catalisar e unificar sonhos, desejos e fantasias. Os gneros com suas tramas, personagens e temticas familiares e reconhecidas

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pelo pblico receptor - entram como alternativas exemplares na constituio dos mitos, verdadeiros "modelos de cultura". O processo de dependncia com as metrpoles possibilitou que,

ao nvel do imaginrio e do consumo cultural, as classes dominantes

brasileiras tivessem a iluso de ser como que um prolongamento das burguesias europias, principalmente, ao adotarem a cultura erudita do consumo e no da produo cultural. Este processo de aculturao francesa. Isto fazia com que elas tentassem se igualar quela, pelo vis podia ser feito de vrias maneiras: atravs de viagens, de importao, ou mesmo de uma produo que visava reproduzir as informaes emitidas pela metrpole. A reproduo, como sabemos, era impossvel, pelo simples fato de que o processo social brasileiro diferente daquele vivido pelas burguesias europias (BERNARDET, 1979, p.16-17). freqentemente vivido como reproduo, ou Desta maneira, o esforo cultural que se fazia no Brasil era melhor,

como

"atualizao", conforme o termo utilizado por Darcy Ribeiro em Teoria do Brasil (RIBEIRO, 1972). No se trata de procurar uma originalidade, uma especificidade dos processos culturais no Brasil, mas sim de pr a "cultura brasileira" em dia com o que de mais recente se produzia nas metrpoles. "No somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro", resume criticamente Paulo Emlio Salles Gomes concluindo que: o filme brasileiro participa do mecanismo e o altera atravs de nossa incompetncia criativa em copiar (GOMES, 1980, p.77).

Ismail Xavier em entrevista publicada no Caderno Mais, de

03/12/.2000, do Jornal Folha de So Paulo, respondendo pergunta Brasil, afirma que:

sobre se o cinema estaria contribuindo para "puxar o freio" e discutir o

Pelos mecanismos de produo, o cinema teria muito mais condies que a televiso para propiciar o distanciamento, a crtica e a reflexo. A televiso est mais prxima do horizonte da indstria cultural, tal como definida por Adorno e Horkheimer, do que do cinema, que j no desempenha mais o mesmo papel na sociedade. Ele no mais a arte das massas que

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foi. No obstante, internacionalmente, Hollywood ainda dita a pauta do imaginrio ao qual a televiso se atrela. No Brasil, por ser o primo pobre, por no ter se estruturado at o fim como arte de massas, o cinema procura agora se atrelar televiso. E nisso est sendo tmido, no tem estado altura de suas possibilidades estticas nem da discusso dos problemas da sociedade brasileira. O chamado cinema de arte ainda tem condies de provocar o debate, como ocorreu com 'Cronicamente Invivel'. Infelizmente, tais exemplos so raros hoje (Folha de S.P. 13/12/2000).

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Como afirmado no incio deste artigo, ele teria por objetivo analisar como o ndio representado no cinema (no-documental ficcional) brasileiro, de longa metragem. Esta anlise est voltada para o retrato que o cinema brasileiro faz do ndio ao configur-lo enquanto

personagem, atravs da imagem e do som, por constiturem a matriaprima do filme - bem como do seu papel na sociedade brasileira atravs do discurso que veiculado por ele. Optou-se por realizar uma anlise mais sistemtica de dois

filmes: Brava gente Brasileira (MURAT, 2000) e Caramuru, a inveno do

Brasil (ARRAES, 2001). Esta escolha decorreu do fato destes filmes terem no conjunto do levantamento da filmografia por mim realizado me parecido paradigmticos, por conterem propostas distintas, de um mesmo momento do cinema ficcional brasileiro retratando o personagem indgena. A anlise esta centrada na produo de filmes de longa metragem - do gnero fico - que, fazendo parte da indstria cultural brasileira, emitem mensagens para os integrantes desta sociedade, influenciandoos no modo de perceber e interpretar a imagem do ndio, tanto no objeto que foco de crticas, como de quem a incorpora. Atravs da anlise flmica realizada, foi possvel evidenciar que a personagem ndio/ndia apresentada, julgada e classificada, sendo ressaltadas as suas qualidades que remetem apresentao do seu

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papel dentro da sociedade. Sob este aspecto, a filmografia analisada apresenta, atravs da viso dos seus diretores, um julgamento extremos: o do bom e o do mau selvagem. Aqui se explicitam duas qualitativo que estrutura-se, invariavelmente, segundo dois plos ideologias concorrentes, consistindo uma no simtrico invertido da corolrio a boa conscincia que se tem sobre si e a sua sociedade, e a sobre si e sua sociedade (LAPLANTINE, 1988, p. 38).

outra: a recusa do estranho, apreendido a partir de uma falta, cujo fascinao pelo estranho, cujo corolrio a m conscincia que se tem Com isto, se estar reforando ou duplicando preconceitos, na

medida em que se constri um ndio imaginrio, que na maioria das vezes no corresponde ao ndio real, no idealizado sob a mediao de preconceitos. Aqui estaremos fazendo essa apreciao da anlise. O ndio enquanto abstrao ir se concretizar em personagens e

narrativas recentes e na maioria delas do gnero feminino e vai ser o

destino gerador da prole do colonizador. Exemplificando isso temos os e Tain (LAMARCA, 2000). So geralmente submissos e representam o entre os portugueses que vo se amancebar com elas. As mulheres

filmes: Brava Gente Brasileira (MURAT, 2000), Caramuru (ARRAES, 2001) fascnio pelo estrangeiro, fascnio este, presente de forma muito grande indgenas seriam como que um trofu, representando uma antiga ameaa, selvagem que foi subjugada e domada, demonstrando a vitria de uma cultura sobre a outra. curioso que quanto ao ndio de gnero masculino continua sendo visto como inimigo, ser o eterno bugre3 a ser amansado. Os primeiros filmes do cinema brasileiro, que se enquadram na

temtica indgena, foram geralmente realizados por imigrantes em sua maioria, italianos e espanhis. Estes vinham com prticas de atuao originrias da pera e a ela deviam muito de seu estilo nas produes. Esses pioneiros do cinema brasileiro, logo elegeram este outro parece, isso evidencia o quanto o personagem indgena atraiu a ateno originrios, habitantes das Amricas. Cabe frisar que a primeira
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indgena como um possvel objeto de sua ateno e fantasia. Ao que dos europeus, fascinados pelo exotismo e idealizao dos povos

Denominao pejorativa dada aos povos originrios, ou seja, os primeiros habitantes pelos imigrantes europeus no sul do Brasil.

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retratao de um ndio foi feita em um filme de fico - O Guarani - de documentrio.

Salvattore Lazzaro em 1911, antes mesmo dele aparecer em um O personagem indgena nestes filmes caracterizado: atravs do

uso excessivo de maquiagem, uma vez que ainda no se utilizam atores indgenas. Estes atores so brancos e tm que usar uma pasta especial, para ficarem, prximos da cor do ndio. Na anlise mais geral dos filmes por ns levantados o personagem indgena aparece na sua maioria em

segundo plano, em relao ao branco (raramente ele aparecer isoladamente). Quando ndios aparecem em segundo plano, o primeiro plano ocupado por um heri branco, que o personagem principal. No filme Caramuru (MURAT, 2000), isso est presente de maneira

muito acentuada sendo inclusive o heri branco Diogo, na seqncia em que nomeado Caramuru, ovacionado pelos ndios na cena em que ele atira com um revlver para o alto. Percebemos, portanto que a narrativa no centrada no personagem ndio, este aparece em segundo plano, como personagem coadjuvante. No filme Brava Gente Brasileira (ARRAES, 2001) essa situao diferente. Aqui temos ndios e brancos ocupando planos equivalentes. Isto talvez decorra da tentativa de se eqalizar ndios e brancos como seres com qualidades e defeitos, enfim mais prximos de um ndio real, menos imaginrio. Uma outra imagem que aparece atravs da caracterizao dos

personagens indgenas a do ndio como preguioso e indolente 4. Isto acontece no filme Caramuru (MURAT, 2000) na figura do chefe Itaparica, embora saibamos que a sua aparente indolncia seja o resultado da insero do ndio nas suas culturas, pois diferente do branco, as motivaes dos indgenas so outras. A noo de

trabalho

conseqentemente tambm. Sabe-se que os ndios trabalhavam sempre o suficiente para garantir a subsistncia sua e dos seus, o restante do tempo era dedicado ao lazer e aos seus rituais cotidianos. No havia uma preocupao tal como os brancos em acumular riquezas, o que ser visto pelo branco europeu como preguia e indolncia (RIBEIRO,
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O preconceito do ndio preguioso assenta-se numa ignorncia deliberada de suas prprias formas de trabalho. Aps a pacificao dos ndios, sua aculturao forada visava formao de trabalhadores brasileiros, com sua incorporao fora de trabalho nacional. Muitas sociedades foram obrigadas a alterar completamente suas formas tradicionais de trabalhar e de sobreviver, tiveram que se sedentarizar, viver em terras de extenso inferior das utilizadas antes. substituir a caa e a pesca pela agricultura ou, mesmo, trabalhar para terceiros (SANTILLI, 2000, p. 61).

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1995). Podemos perceber isto ainda hoje, quando dado ao ndio possibilidade indenizaes por suas terras, no caso da construo de uma hidroeltrica ou em outras situaes deste gnero. O dinheiro, para os ndios, vale mais pelo valor de troca do que o de acumulao. Assim, por exemplo, se essa for a vontade da comunidade, vale a pena fretar um avio pra trazer engradados de Coca-Cola para uma festa na aldeia (SANTOS, 2007). de acesso a dinheiro, como naqueles casos de

ironiza5 a ambio do europeu em relao riqueza. quando as personagens Itaparica e depois Paraguau descrevem o caminho para se

Existe um momento do filme Caramuru (MURAT, 2000), no qual se

chegar ao Eldorado. A construo do personagem evidencia esta norteiam a viso do branco e a do ndio. Os europeus, em tudo viam

diferena, estando amarrada idia das diferentes ambies que sinal do metal procurado. J os indgenas so caracterizados como se movendo pela esttica da vida, pelo princpio do prazer. Isso fica momento em que Dom Diogo volta com a ndia Anote para o Forte Coimbra com a cara pintada, de grafismos indgenas como os de Anote, do mesmo. E bem verdade que isto pode levar ao seu extremo oposto, ambos muito felizes e contentes, e so ridicularizados pelo Comandante ao configurar uma quase idealizao dos ndios, como bons selvagens, puros e incorruptveis. Aquele ser em sintonia perfeita com a natureza, desprovido da maldade europia, herico por existir. Assim como em Caramuru (MURAT, 2000) em Brava Gente patente, tambm no filme Brava Gente Brasileira (ARRAES, 2001) no

Brasileira (ARRAES, 2001) o branco, que neste caso caracterizado pelo personagem Antnio, transparece a idia de que ele enquanto ajudante do capito est sistematicamente se movendo em busca de formas que vo possibilit-lo viabilizar a busca ao tesouro escondido. No contexto mais geral do Descobrimento, isso aparece desde o momento da descrio deste Novo Mundo como consta na Carta de Pero Vaz de Caminha (TUFANO, 1999), quando em tudo se v sinal de ouro ou possibilidade de ganho material.
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O filme impregnado de ironia. Essa ironia o resultado de uma operao de contraste forte do filme com as narrativas histricas oficiais, segundo Jos Gatti, em artigo de sua autoria, intitulado "(Re)descobrimento do Brasil". In Cinemais - Revista de Cinema, no. 16 maro/abril 1999.

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sculo XV e foi consagrada na obra de Rousseau 6 a partir do texto Do

Essa vertente positiva prestou-se a uma profuso literria desde o

Contrato Social (ROUSSEAU, 1973). Prestou-se tambm criticar a poltica francesa e europia da poca. Ao longo do tempo ela se reproduziu de mltiplas formas e ainda povoa conscincias contemporneas. H tambm a vertente antropofgica, negativa, assustada com a reao violenta de grupos indgenas ao processo de colonizao. No Brasil e em Portugal, a imagem da deglutio do bispo Sardinha sua sntese maior: um homem santo, devorado por canibais. Essa vertente justificou as mais violentas polticas e prticas de extermnio fsico dos ndios. Mas tambm inspirou, por adeso simblica invertida, o movimento modernista dos anos 1920 no Brasil que eclodiu na Semana de Arte Moderna (CUNHA, 1999). A qualquer momento, podemos encontrar pessoas nas ruas que reproduzem essas vises estereotipadas. Elas so reforadas o tempo todo pela literatura e pela mdia. Se um ndio estupra, ressurge o esteretipo do ndio violento. Se ele assassinado, torna-se candidato a santo. Como os ndios so os outros, que se definem por oposio a ns, no devem ser gente como ns. Se forem, correm o risco simblico de estarem deixando de ser ndios. J se tem amplamente comentado o fato da ideologia romntica, buscando na Idade Mdia o ponto de partida para seu ufanismo herico, no encontrar, ao chegar ao Brasil, outro elemento em que se inspirar, a no ser o ndio. Essa transposio foi ainda mais facilitada como j foi dito pelas idias do bom selvagem rousseauniano, que idealizava o ser primitivo, fosse ele africano, asitico ou latino-americano (SCHWARCZ , 1998). Assim, o indianismo nacional encontrar amplas possibilidades de aqui expandir-se, especialmente no caso de Jos de Alencar, cuja principal herana ser a da nacionalidade miscigenada, teoria que tantos anos depois ainda causaria celeuma e tentaes de mistificao por parte de alguns de seus estudiosos (GALVO, 1979, p.386). Alencar ser nesse sentido especialmente importante em obras como O Guarani, Iracema e Ubirajara (ALENCAR, 1977), filmadas e re-filmadas
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Ver tambm O ndio Brasileiro e a Revoluo Francesa, de Afonso Arinos de Melo Franco (s/d) onde so analisadas as origens, as mutaes e a permanncia dos mitos europeus que se criaram em relao ao Brasil.

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exaustivamente7. O modernismo partindo de estudos antropolgicos e lingsticos dar continuidade a essas pesquisas, ora desafiando-as e mesmo contradizendo-as. Numa linha de assimilao dessas tradies, Mrio de Andrade ir produzir seu heri sem nenhum carter,

Macunama (ANDRADE, 2000). Contemporaneamente, dois autores destacam-se na relao com a tradio indgena. Darcy Ribeiro com suas obras de fico: Mara (RIBEIRO, 1996), Uir sai a procura de Deus (RIBEIRO, 1980) e Antnio Callado com Quarup (CALLADO, 2005). Estes livros foram base para argumentos e roteiros de filmes neles inspirados. Do ponto de vista cronodidtico verifica-se uma alterao nos enfoques dados aos personagens, a depender do contexto sciocultural de sua produo. Sendo assim, os anos quarenta e cinqenta, constituem-se em momentos em que o ndio passa a ser pano de fundo, cenrio para filmes de aventura sobre o garimpo, desbravamento do interior, da Amaznia, das matas misteriosas, histria das bandeiras e bandeirantes ou servem de elemento para a comdia. O personagem indgena aparece neste caso, desvinculado da civilizao e ligado natureza selvagem8. Nos anos sessenta h uma mudana de foco. O ndio passa a ser personagem central no enredo dos filmes. Vide: Brasil Ano 2000 (JNIOR, 1968) e Macunama (ANDRADE, 1969), onde existe toda uma discusso sobre o que ser ndio no Brasil e sua identidade no contexto social mais geral da sociedade. Ampliando a sua dimenso em Terra em Transe (ROCHA, 1969), h tambm uma ampla busca de compreenso da necessidade de mudana desta realidade e da perplexidade das relaes entre povo, cultura e organizao social9.
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Vide: O Guarani (LZZARO, 1911); O Guarani (CAPELLARO, 1916); O Guarani (DEUS, 1920); O Guarani (CAPELLARO, 1926); O Guarani (FREDA, 1950); O Guarani (MANSUR, 1979); O Guarani (BENGEL, 1995); as duas verses de Iracema (CAPELLARO, 1919a e 1919b); Iracema (KOUCHIN, 1931); Iracema (CARDINALI, 1949); Iracema, a virgem dos lbios de mel (COIMBRA, 1979); Iracema, uma transa amaznica (BODANSKY, 1975/80); Ubirajara (BARROS, 1919) e A lenda de Ubirajara (OLIVEIRA, 1975). 8 Vide: Aruan (LUXARDO, 1938); Os Bandeirantes (MAURO, 1940); Terra Violenta (BERNOUDI, 1948); Ferno Dias (ALVES, 1956); Casei-me com um Xavante (PALCIOS, 1958).; Alm do Rio das Mortes (MASTROIANNI, 1957).; Curucu, o terror das Amazonas (SIDMAK, 1957); Escravo do amor das Amazonas (SIDMAK, 1957) ; O Segredo da Serra Dourada (BELLI, 1958); Na garganta do Diabo (KHOURY, 1958) e Lana, rainha das Amazonas (FARNEY e VON CZIFFA, 1966). 9 Este debate tambm retomado recentemente no polmico Cronicamente Invivel (BIANCHI, 2000) onde Srgio Bianchi faz um trabalho magistralmente iconoclasta e revolucionrio desconstruindo todas as explicaes canonicamente clssicas do pas nas Cincias Humanas, principalmente do Pensamento Social Brasileiro.

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maneira alegrica o ndio para, de uma forma mais geral, pensar os problemas do Brasil desta poca. O uso da alegoria se faz, principalmente, como artifcio para burlar a censura. Ver por exemplo:

Nos anos setenta, h um boom de produes que vo tematizar de

Como era gostoso o meu francs (SANTOS, 1970); Iracema, uma transa amaznica10 (BODANSKY, 1975/80) e Uir um ndio em busca de Deus (DAHL, 1974). Nos anos oitenta e noventa, o tema da violncia contra os ndios d a tnica de alguns filmes deixando vir tona uma srie de aes brbaras e cruis que foram perpetradas contra os selvagens, que durante muito tempo foram desconsideradas, principalmente no campo das imagens cinematogrficas11. H tambm uma busca na direo de se pensar quem so os ndios. Este o caso de Ex-pia corao de Macunama (VERSSIMO, 1984); Yndio do Brasil (BACK, 1995); O Guarani (BENGEL, 1995). O tema do encontro entre nativos e estrangeiros ganha expresso. Sabemos que as relaes de contato se impem pela fora bruta ou por outros meios mais sutis. Alm da guerra, h a estratgia de gerar dependncia, como indica a figura clssica do varal de presentes, que se estende na mata para estimular o primeiro contato. No faz sentido afiar pedra com pedra, depois que se incorpora o uso da faca de metal. Doena de branco demanda remdio de branco. Consumo, mesmo o bsico, depende de recursos que tm que ser introduzidos por algum ou gerados por meios prprios. Reflexes sobre o tema do contato tomam corpo nos filmes: Os Sermes (BRESSANE, 1989/90); Brincando nos Campos do Senhor (BABENCO, 1991); Hans Staden (PEREIRA, 1999); Palavra e Utopia (OLIVEIRA, 2000); Desmundo (FRESNOT, 2002) e Brava Gente Brasileira (MURAT, 2000). Em alguns destes filmes se destacam personagens de fundo religioso, que iro, assim como na vida real, mediar esses contatos, contracenando com os personagens indgenas. Tal presena se deve ao papel exercido pelos padres e missionrios na pacificao e converso indgena. Os jesutas, utilizando meios distintos dos bandeirantes, chegaram ao mesmo fim destes: expandir e integrar o territrio
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Sobre este filme, vide (SILVA, 2001). Vide: Avaet, semente da vingana (VIANA, 1984); Brincando nos Campos do Senhor (BABENCO 1991) e Capitalismo Selvagem (KLOTZEL, 1993).

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nacional. Embora os jesutas fossem civilizadores como os brancos,

havia uma evidente contradio entre o mtodo civilizador dos jesutas caso dos filmes: Anchieta, entre o amor e a religio (CARRARI, 1931);

(transformar o ndio) e o mtodo bandeirante (escraviz-lo). Este o

Anchieta, Jos do Brasil (SARACENI, 1979) e Os sermes (BRESSANE 1989/90). Finalmente, cabe mencionar uma passagem em que a guerra ao ndio aparecer retratando personagens vistos sob o ngulo da resistncia indgena, onde o ndio em processo de extermnio recebe a sua identidade nacional e onde seus heris ganham nome. Este o caso dos filmes: Macunama, o heri de nossa gente (ANDRADE, 1969); A lenda de Ubirajara (OLIVEIRA, 1975); Ajuricaba, o rebelde da Amaznia (CALDEIRA, 1977); Avaet, a semente da vingana (VIANA, 1984); Brincando nos campos do Senhor (BABENCO, 1991) e Brava Gente Brasileira (MURAT, 2000). Este ltimo pontuando a herica atuao das mulheres Guaicuru. Uma ltima vertente que busca na personagem indgena uma possibilidade de conscientizao ecolgica, ligando o ndio preservao da natureza e visando uma sociedade ecologicamente mais justa, est representada no filme Tain, no pas das amazonas (LAMARCA, 2000) e sua continuao. Em contraposio, essa viso do ndio, no deixa de cair na idealizao romntica. Como a maior parte dos filmes que vo retratar o personagem indgena acabam lidando com o branco por tabela, terras invadidas, desrespeito pela cultura e doenas so problemas prticos que nos revelam o porque o branco tem a importncia que tem nos filmes indgenas. A existncia de um acaba sendo a ameaa do outro.

Referncias bibliogrficas ALENCAR, Jos. O guarani ; Iracema ; Ubirajara . 7 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio 1977. ANDRADE, Mrio de. Macunama. 31 ed. Belo Horizonte: Villa Rica Editora, 2000. AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1995.

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