UNIVERSIDADE DO EXTREMO SUL CATARINENSE - UNESC CURSO DE PS-GRADUAO ESPECIALIZAO EM ENSINO DA ARTE

FERNANDA MENDES

A LINGUAGEM DA SERIGRAFIA COMO FORMA DE DESENVOLVER PROCESSOS DE CRIAO.

CRICIMA, AGOSTO DE 2007

FERNANDA MENDES

A LINGUAGEM DA SERIGRAFIA COMO FORMA DE DESENVOLVER PROCESSOS DE CRIAO

Monografia apresentada Diretoria de Psgraduao da Universidade do Extremo Sul Catarinense- UNESC, para a obteno do ttulo de especialista em Ensino da Arte. Orientadora: Prof. Dr. Slvia Sell Duarte Pillotto

CRICIMA, AGOSTO DE 2007

DEDICATRIA A Deus e minha famlia que compartilharam meus ideais e incentivaram-me a prosseguir.

AGRADECIMENTOS A minha orientadora Slvia, minha gratido por ter contribudo para a realizao deste trabalho. A todos os professores do curso e aos colegas, e a todas as pessoas que de alguma forma me ajudaram a realizar essa etapa da minha vida.

Quem no compreende um olhar, to pouco entender uma explicao Autor desconhecido

RESUMO

Este estudo teve por objetivo buscar viso e interpretao dos processos de criao nas aulas de Arte, utilizando-se da serigrafia como uma linguagem inicial nos estudos referentes Pop Arte. Tambm foi meta dessa investigao, compreender o processo artstico na Pop Arte e sua significao nos nossos dias, bem como seu desenvolvimento em sala de aula. A idia foi a de proporcionar aos professores de Arte uma reflexo sobre sua prtica pedaggica em relao ao ensino da Pop Arte e a criao de diferentes mtodos de leitura para serem desenvolvidos em sala de aula. O estudo fundamenta-se teoricamente, na histria da Pop Arte, da serigrafia e dos processos de criao. Apresenta, sobretudo, uma sugesto e subsdios para que o professor insira esta linguagem em seus projetos de ensino. . Palavras-chave: serigrafia; pop arte; processos de criao; professor.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Quadro de Madeira..................................................................................16 Figura 2 Junes em Madeira................................................................................16 Figura 3 Quadros de Metal.....................................................................................16 Figura 4 Polister de Fios Mltiplos........................................................................17 Figura 5 Grampeamento de Esticagem Manual......................................................18 Figura 6 Esticamento com Alicate especial.............................................................18 Figura 7 Rodos........................................................................................................19 Figura 8 Prolongamento Rodos...............................................................................20 Figura 9 Mesa de Impresso...................................................................................24 Figura 10 Modelo de mesa de Impresso...............................................................24 Figura 11 Modelo de Mesa para Amadores............................................................24 Figura 12 Pesos usados para pressionar a tela e modo de Gravao...................26 Figura 13 Marcao de Permetro...........................................................................27 Figura 14 Produtos para Gravao..........................................................................27 Figura 15 Recorte do Filme.....................................................................................28 Figura 16 Colagem do Filme...................................................................................28 Figura 17 Retirada do Acetato.................................................................................29 Figura 18 Retoque...................................................................................................29 Figura 19 Reforo....................................................................................................30 Figura 20 Preparao do Layout.............................................................................30 Figura 21 Recorte da Pelcula.................................................................................31 Figura 22 Aplicao do Thinner...............................................................................31

Figura 23 Retirada do excesso do Thinner.............................................................32 Figura 24 Retirada do Acetato.................................................................................32 Figura 25 Mascara...................................................................................................32 Figura 26 Processo Cera.........................................................................................33 Figura 27 Instalao................................................................................................34

SUMRIO

1 INTRODUO........................................................................................................08 2 FUNDAMENTOS CONCEITUAIS...........................................................................10 2.1 Serigrafia.............................................................................................................10 2.2 Principios Basicos.............................................................................................14 2.3 Processo serigrafico..........................................................................................15 2.4 Processo artistico e para Amadores................................................................26 2.4.1 Processos........................................................................................................31 3 POP ARTE..............................................................................................................35 3.1 Sobre Andy Warhol............................................................................................42 4 PROCESSOS DE CRIAO.......................................... .......................................48 4.1 Capacidade de Criar.......................................... ................................................51 4.2 Barreiras na Escola e o Curriculo.......................................... ..........................55 5 CONSIDERAES FINAIS.......................................... .........................................59 REFERNCIAS.......................................... ...............................................................61

1 INTRODUO

A criatividade tem sido algo extremamente incentivado em Empresas de grande e pequeno porte. A necessidade de um profissional criativo e visionrio fundamental para o crescimento e desenvolvimento de uma empresa saudvel. No cotidiano escolar esta realidade no deveria ser diferente, estando a criatividade completamente ligada a qualquer disciplina sendo que um bom desempenho escolar se constitui de um aluno criativo, racional e dedicado. Por isso, ns, enquanto professores de arte, devemos orientar os estudantes no sentido de alfabetiz-los para a leitura e interpretao de determinados contextos, promovendo a educao esttica e a compreenso das mesmas, nos mais diversos seguimentos. Desta forma, os estudantes tero momentos de reflexo frente s imagens, pois, adquirindo uma viso crtica e esttica em relao s imagens publicitrias, podero us-las no somente no cotidiano escolar, mas no conhecimento para a vida. interessante e necessrio que os estudantes tenham esse conhecimento, pois nesse mundo visual necessrio saber distinguir entre as apelaes publicitrias, o que ser benfico para o seu desenvolvimento enquanto ser atuante na sociedade. Como uma profissional em designer foi possvel constatar a relevncia de se trabalhar com as imagens publicitrias. Desta forma, para a realizao desse estudo, alm da experincia profissional, foi necessria ampla leitura de autores que investigaram sobre o tema em questo. Esse trabalho buscou referncias em leituras e interpretaes de imagens de publicidade, da Pop Arte e a Criao apropriando-se dos principais mtodos de serigrafia.

O estudo aqui apresentado objetiva despertar o interesse dos professores para a realizao pratica dos contextos artsticos, de leitura e interpretao das imagens publicitrias em sala de aula, no sentido de fomentar aes no desenvolvimento da autonomia e na construo de senso crtico, sempre buscando e descobrindo novos olhares, tanto dos professores quanto dos estudantes.

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2 FUNDAMENTOS CONCEITUAIS 2.1 Serigrafia

A serigrafia (do latim sericum - seda) (e do grego graphe - ao de escrever) devia se chamar etimologicamente sericigrafia. Porm, a partcula "ci" desapareceu no mundo inteiro, simplificando um pouco o nome. A Serigrafia a modalidade mais recente das tcnicas apresentadas at ento. conhecida como o 4 processo dentre as tcnicas de se fazer gravura, onde encontramos: Metal, Litografia, Xilogravura, Linleo ou Serigrafia o que vale acima de tudo a capacidade de expresso que cada meio permite, e como isto ir de encontro s nossas necessidades.
A serigrafia pode ser usada como processo criativo bastante semelhante a outros processos grficos diretos, explorando as caractersticas deste meio e desenvolvendo as possibilidades expressivas em funo das suas propriedades particulares; mas pode ser usado tambm como um simples meio de reproduo de uma imagem j existente. (KINSEY, 2002:47)

Gravura um termo muito conhecido no meio artstico e industrial, no entanto, as vrias tcnicas que constituem esse gnero costumam confundir-se entre si ou com outras formas de reproduo grfica de imagens. Isto faz da gravura uma velha conhecida, da qual pouco sabemos de fato. Essa falta de conhecimento o que gera toda essa confuso, pois se de fato estudarmos cada modalidade, veremos que cada uma possui suas particularidades.
A serigrafia assim como qualquer outro processo de impresso deve ser considerada como um meio especifico ou uma ferramenta de trabalho, atravs do qual o artista segue para a descoberta de sua prpria linguagem. (FAGUNDES, 2002:18).

Tudo que produzido atravs de uma matriz se pode considerar como gravura. Cada produto-imagem nico, independentemente de suas cpias. O fato

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de haver cpias da mesma imagem no deve ser confundido com falta de originalidade. Ao contrrio disso, a arte da gravura est justamente na percia da reproduo da imagem, na fidelidade entre as cpias, este um dos fatores que distinguem o artista "gravador". Gravura um processo inteiramente artesanal. Desde a confeco da matriz at o resultado final da imagem impressa, a mo do artista ou a o indivduo que executa o processo est em contato com a Obra, a matria-prima e o produto final durante todo o processo serigrfico. Logo que a serigrafia entra no mundo da arte, ocupa um lugar de destaque na produo da maioria dos artistas, pois possui caractersticas sem equivalncia em outras modalidades artsticas. Sua forma mgica de se fazer existir e a inveno dos mtodos de imprimir e das prprias prensas fazem do ofcio do artista gravador um misto de gnio da criao. A Arte da gravura exige conhecimentos que vo muito alm do seu prprio universo. O artista precisa dominar a tcnica industrial e traz-la para o mundo artstico interagindo com ela da sua maneira, para que assim no perca a sua prpria identidade. Igualmente serigrafia, a gravura e sua infiltrao na sociedade nada tinham de comum com o vemos hoje, da o seu alto valor como tcnica e conhecimento dentro das atividades humanas num mundo pr-industrial. Essa questo pouco difundida, pois o que conhecemos da serigrafia na arte hoje, surgiu primeiro no meio industrial e conhecido pelo nome Silk-Screen. Originalmente, os americanos utilizavam dois nomes distintos para o processo serigrfico: Serigrafia (quando se trata de serigrafia artstica) O artista cria diretamente e manualmente sobre a seda; Silk-Screen (processo industrial), reservado para aplicaes comerciais e industriais de simples reproduo.

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Mas hoje, no meio industrial, o Silk-Screen j conhecido e denominado como serigrafia tambm, a maneira mais abrasileirada de falar Serigrafia para SilkScreen, e para o processo artstico denominamos serigrafia artstica, pois ambos se utilizam da mesma tcnica. A artstica se torna mais criativa, pois podemos explorar o processo na criao. Na arte no existe erro e defeito e sim a busca de novos caminhos. Entretanto, no processo industrial a cpia deve ficar exatamente como a original. A serigrafia a mais industrial das tcnicas de gravura. Seu start foi na 1 Guerra Mundial, onde se prolifera e utilizada essencialmente em banners e flmulas. Descoberta pelos artistas da Pop Arte, a serigrafia d uma nova cara ao simbolismo dos seus trabalhos, ligados reprodutibilidade da obra de arte e sua massificao em coerncia com a sociedade industrial consumista onde viviam. Andy Warhol e Roy Lichtenstein comeam a usar a serigrafia para produzir sua arte (FAINE, 1989:10), vindo junto com isso a introduo de pelculas fotossensveis para obteno de detalhes ultrapreciosos. Imigrantes europeus levam a serigrafia aos EUA. Com a 2 guerra Mundial, os EUA usam muito o sistema serigrfico para a impresso de gales de gasolina, materiais de transportes, veculos, avies etc. Com a serigrafia que os americanos marcavam, com impresses, todo tipo de equipamento industrial, inclusive bombas. Passando a guerra, foram aproveitadas as tcnicas para a publicidade, comrcio etc, onde, a partir desse momento, o processo se desenvolveu com grande velocidade por todo o mundo. Iniciam ento as associaes de profissionais de serigrafia; primeiro nos EUA (1948), depois na Frana, em 1952, com a Cmara Municipal de Serigrafia (CAZA, 1983:09). Em 22 de maio de 1959

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criada a A.F.S. (Associao Francesa de Serigrafia), que veio a se tornar a associao europia mais importante da atualidade (CAZA, 1983:10). Como citamos acima, os europeus so responsveis em parte pela disseminao da serigrafia no mundo. Seu aparecimento na Europa foi por volta de 1890, onde era utilizada exclusivamente para a decorao de tecidos. Passando posteriormente para a Frana, na regio da Lion, tambm para a impresso de tecidos, onde, na poca, denominou-se "impresso lionesa". Desde ento, transformou-se em um dos processos mais utilizados e mais versteis da reproduo grfica, sendo empregue em praticamente todas as reas de trabalho de impresso, desde a produo de tecidos e papis de parede de alta qualidade at na letragem em frascos de detergentes em plstico e de pinturas em camisolas at cartazes coloridos (KINSEY, 1979:9). As tcnicas que utilizavam na poca ainda continuam sendo utilizadas em alguns lugares hoje. Este meio de impresso muito comum na utilizao comercial, servindo para uma larga aplicao, seja em tecidos, plsticos, vidro, cermica, madeira ou metal. No que se refere ao seu aspecto tcnico, o que diferencia a serigrafia dos outros sistemas que a tinta tem que atravessar a tela para poder chegar ao substrato (funciona como uma peneira, rudimentarmente falando). No final dos anos 80 a tcnica serigrafia evolui e se tornou mais eficaz: troca-se seda pelo nylon ou polister, samos das pelculas e usamos filmes prsensibilizantes e equipamentos modernos como mesa de gravao a vcuo. Mesmo assim a serigrafia manual sobrevive, sendo usada para pequenas edies, ou at impresso de nica pea. (FAINE, 1989:11)

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A serigrafia uma tcnica como muitas outras, de base simples, porm, com evoluo e aplicaes muito complexas. Um fator determinante para a realizao de um bom servio em serigrafia a escolha correta dos componentes que sero utilizados: tintas, tipo de tela, sistema de obteno da imagem na tela, tipo de bastidor, tenso da tela, sistema de impresso, sistema de secagem etc. Como processo de reproduo grfica, a serigrafia a nica, na medida em que requer muito pouco equipamento sofisticado, apesar de, quando utilizada por um bom profissional, poder rivalizar com outros mtodos de reproduo em termos de qualidade (KINSEY, 1979:9).

2.2 Princpios Bsicos

Podemos observar estes itens como princpios bsicos na serigrafia: - Serigrafia um desenvolvimento de estampagem; - Seus resultados so bastante eficazes; - Podemos combinar com tcnicas fotogrficas; - Escolha do motivo (papel, tecido, azulejos, etc.); - Escolhas dos materiais; - Preparao do layout; - Preparao e conservao da matriz; - Cuidados na impresso; - Mesa para a gravao motivo (se necessrio); - Escolha das cores; - Organizao da rea de trabalho; - Tratamento pelcula;

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2.3 Processos Serigrfico

Para a preparao da matriz, possvel constru-la manualmente, pode ser encontrada pronta em lojas especializadas ou ainda temos como opo mandarmos faz-la em marcenarias. A matriz um elemento muito importante e dever ter propores iguais para facilitar o aprendizado, tendo um quadro, no mnimo, de 40cm. A quantidade de quadros necessrios est diretamente ligada a quantas cores possui o tema proposto. O quadro, tambm conhecido como bastidor, chassis ou marco, usualmente feito de madeira, pode ser encontrado em metal, muito usado no meio industrial por ser mais leve, dando assim maior agilidade ao estampador. Devemos ter muita cautela ao construir um quadro, e os cantos onde acontecem as junes devem ser bem colados (colas a prova dgua) e pregados. Essa combinao nos dar uma estrutura firme. A escolha da madeira tambm importante, pois necessrio que a mesma no apodrea rapidamente. Podemos solucionar isso com uma tintura, com tinta epxi ou lacas impermeabilizantes, impedindo assim que a madeira retenha gua. J com o quadro de alumnio no temos essa preocupao, seus cantos necessitam unicamente de uma boa soldagem e est pronto para usarmos, sua estabilidade dimensional excelente, com um tempo de vida muito superior ao de madeira. Tanto as armaes de madeira quanto s de alumnio podero ser reutilizadas aps o termino do tema.

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Figura 01 - Quadro de madeira

Figura 02 - Junes em madeira

Figura 03 - Quadros de metal

A malha, conhecida tambm como rede ou trama e chamada vulgarmente de nilon, , sem dvida nenhuma, o componente mais importante, atravs dela que este fantstico mundo se apresenta. Inicialmente, o material do qual era encontrada a malha era a seda; devido ao seu alto custo comearam-se a procurar novos caminhos. O algodo foi o primeiro, mas no muito durvel e deteriora-se

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facilmente, perde a forma rapidamente. Sua nica vantagem era o fato de no ser elstico, podendo ser esticado facilmente. Os terylenos, depois de algumas modificaes em sua estrutura, foram muito bem aceitos devido sua facilidade de manuseio. Os nilons so mais elsticos, logo, so mais apropriados para cermica. A espessura da malha muito importante, para um principiante ou para trabalhos gerais uma rede de 40 a 48 linhas por centmetro satisfatria, uma caracterstica essencial destas malhas que as linhas horizontais e verticais devem ter uma distribuio igual de tal modo que os espaos entre as fibras devem ser exatamente quadrados (KINSEY, 1979:23). Figura 04 - Polister de fios mltiplos

Devemos esticar a malha sobre o bastidor, sempre verificando a tenso e o sentido do fio para que no haja tores. Alguns autores sugerem que se molhe o nilon para que o mesmo amolea, facilitando o trabalho, isto uma questo de escolha, pois tambm podemos esticar perfeitamente o nilon sem o molhar. Ao comearmos a esticar o nilon sobre o bastidor, devemos utilizar grampeador ou taxas para fixar a malha, iniciando sempre do canto e, aps o termino, sugere-se que passe cola por toda a extremidade onde se encontra o grampo. Tambm podemos fazer esse processo utilizando um alicate especial para ajudar no mesmo (veja ilustrao). Aps ter prendido em toda a extenso corte o excesso de nilon e deixe a matriz secar ao sol. Se quiser apressar o secamento, utilize um secador de cabelo ou um compressor de ar se o tiver. (BELMIRO, 1979:23)

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Figura 05 - Grampeamento e esticagem manual

Figura 06 - Esticamento com alicate especial

Devemos ter muito cuidado ao esticar para evitar os seguintes problemas: - Deformao no tema proposto; - A tinta no d o resultado esperado; - Tenso demais na malha gera fragilidade, dentre outros; A funo da malha nada mais que ancorar a emulso, sua vida til est associada ao cumprimento de todo o processo: presso, tenso do rodo, tinta, produtos usados na recuperao e limpeza. A malha pode ser nacional ou importada a nacional mais barata e nos d o mesmo resultado, o nilon nacional o que se usa, normalmente, na maioria das estamparias, se no em todas. No h contraindicaes. (BELMIRO, 1979:11) Por ltimo, mas no menos importante, devemos produzir uma margem de impresso na malha, uma fita adesiva que proteja toda a lateral, tanto interna quanto externa (podemos chamar de margem onde vamos colocar as fitas) na tela (tela o

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nome que damos ao quadro quando o mesmo j se encontra com o nilon esticado). Esse processo s ocorre depois de emulcionarmos a tela ou quando j estivermos com a pelcula sensibilizada e retocada. O rodo, chamado de puxador ou racleta e distribuidor, tem a funo de pressionar a tinta para que a mesma transpasse o nilon e imprima o tema sobre o objeto. Anteriormente, a aplicao da tinta era feita com pincis e esponja. A escolha do rodo tambm depende muito do resultado que queremos obter, sendo encontrado em todos os tamanhos, tipos e durezas, basicamente feito de madeira e borracha, mas tambm o encontramos em metal. A procura pelo de madeira muito maior, pois nos permite comprar o rodo por metragem e serrarmos de acordo com nossas necessidades. O tamanho ideal do rodo 5cm a mais que o tema. Sua perfeita utilizao vem com a prtica e presso e ngulos corretos so adquiridos com insistncia para alcanar o resultado desejado. Em alguns casos, vantajoso um pequeno prolongamento no rodo de modo que se possa apoiar o mesmo no quadro e evitar acidentes.

Figura 07 Rodos

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Figura 08 - Prolongamento rodos

A Gravao industrial usada como um simples meio de reproduo da imagem desejada, sua funo reproduzir a imagem exatamente como a original, sem nenhum ponto ou vrgula a mais, necessrio que cada cpia fique exatamente igual original. O processo da gravao industrial mais usado atravs da emulso foto sensvel a luz, que confere exatido e preciso ao trabalho que ser realizado. O nico momento em que a tela emulcionada pode permanecer na luz quando ainda est em seu estado inicial, ou seja, quando a estamos aplicando na tela, depois disso, devemos sempre mant-la em um lugar escuro.
A serigrafia a partir de fotografias explora o fato de certas substncias, quando sensibilizadas usando determinados produtos qumicos e expostas luz particularmente a luz ultravioleta , se tornarem insolveis em gua. Isto significa que pode se cobrir uma rede com tais substncias e exp-la luz atravs de uma imagem transparente positiva. A luz endurece o revestimento nos pontos onde a imagem fotogrfica permite a sua passagem, e quando toda a superfcie sujeita a um jato de gua quente as reas no endurecidas correspondentes s zonas negras do positivo original so lavadas, deixando assim uma distribuio de formas na rede que permitir reproduzir a imagem original. (KINSEY, 1979; 47).

A citao acima ilustra muito bem todo o processo; hoje encontramos algumas modificaes que facilitam o processo, mas que no fogem do que foi descrito. A primeira alterao referente luz. Hoje em dia usamos a luz branca,

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tambm conhecida como luz florescente, ela mais barata e no nociva ao homem. A gua hoje usada fria gera economia e praticidade. Todo esse trabalho deve ser realizado numa sala escura, pois, como foi citado acima, a emulso sensvel luz. Se no possuirmos uma estufa, a secagem da tela pode ser feita atravs de um soprador trmico especial para serigrafia. Vale sempre lembrar de desengordurar a tela, para essa tarefa precisamos apenas de uma esponja e de um detergente a fim de fazer a limpeza. A tinta e pigmentos: a palavra tinta acaba tornando-se muito ampla, devido a seu grande leque de aplicaes. Para cada caso especfico precisa-se de uma determinada tinta, na pintura em telas temos a acrlica, a leo ou mesmo a aquarela, dentre outras. Mas o que nos interessa ressaltar nesse texto a tinta serigrfica a base dagua para serigrafia. O mercado serigrfico brasileiro dispe de fbricas/empresas que desenvolvem e testam tintas de lata qualidade para todo tipo de trabalho. Na serigrafia, temos dois tipos de tintas que so universais. Uma base dgua. Portanto, a gua faz papel de solvente e tambm usada na lavagem, onde a tinta se divide por subgrupos com nomenclaturas: acrlica, mix, de cobertura, sinttica, vinlica e epxi. E base de solventes: minerais ou lcool. Dentro das tintas base de gua podemos encontrar as transparentes e as opacas, muito usadas tanto para indstria quando para amadores. Elas requerem solventes especficos, os quais o fabricante indica (FAGUNDES, 2002:14), o plastisol neste mundo de solventes a tinta mais usada com seu solvente especfico, normalmente querosene, atravs do mesmo pode-se obter uma variada classe de impresso de alta qualidade e durabilidade. A tinta base de gua a que vamos nos aprofundar, at por ser a mais indicada para

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amadores, esta pode ser deixada na tela por um perodo de tempo, no danificando sua matriz. importante destacar que quando se trabalha numa sala quente, as tintas engrossam gradualmente medida que o veculo solvente evapora, devendo por tanto deve ser misturado com diluente novo de vez em quando. (KINSEY, 1979:21) Devemos tomar cuidado com o armazenamento das tintas, mantendo sempre as latas fechadas e em lugar de temperatura amena para que no crie uma pelcula em cima da tinta, contaminando a mesma. Se isso acontecer, devemos retirar essa pelcula que se forma na parte superior da tinta e coar a mesma, para que no fiquem sujeiras que vo danificar sua imagem. A limpeza tambm deve ser mantida, os potes de tinta devem ser muito bem limpos a cada final de dia ou trabalho. Para no restar dvidas, vamos entrar um pouco em cores transparentes e opacas: - Transparentes: elas enriquecem o trabalho com seu grau de transparncia. O quanto a mesma ficar transparente varia em funo de quantas camadas de tinta daremos no trabalho. Essa camada depende da prpria consistncia da tinta (mais slida ou mais lquida), e do nilon utilizado na matriz. Quanto menor o numero de fios por centmetro quadrado do nylon aplicado, maior ser a camada de tinta. (FAGUNDES, 2002:15). Vale citar que as tintas transparentes so timas para sobreposio de cores, com apenas quatro cores que se sobrepem podemos conseguir infinitos nmeros de cores. - Opacas: proporcionam um timo acabamento, pois so usadas para cores chapadas, ou seja, sem retcula, o que nos proporciona uma maior nitidez no acabamento, particularmente, com os meus sete anos de experincia em serigrafia,

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gosto muito do resultado que temos atravs das tintas opacas, onde nunca conseguiremos chegar com sobreposio de cores, por isso, dependendo do que se quer chegar, vale muito mais a pena gravar uma tela a mais para que se consiga o resultado esperado do que usarmos sobreposio de cores, mas isto uma sugesto particular: cada artista ou amador deve trabalhar com ambas para que possa optar por seu estilo ou mesmo para ousar mais em seus trabalhos. Cores opacas so muito usadas como fundo para que depois se possa aplicar as outras camadas de tinta. No todo trabalho que necessita de fundo, o fundo normalmente branco e serve para deixar liso o objeto a ser serigrafado ou mesmo para permitir o uso das outras cores. Por exemplo: se formos fazer uma serigrafia onde o papel a ser usado rosa e queremos usar sobreposio de cores, a qual feita com tintas transparentes que transformamos em CMYK (ciano, magenta, amarelo e preto). Se aplicarmos estas cores diretamente no papel rosa, ser impossvel obter as cores desejadas, mas, se antes dermos um fundo branco, ficar exatamente como o nosso layout original. Sugesto para iniciarmos na serigrafia com cores opacas. Necessitase apenas das trs cores primrias (vermelho, amarelo, azul) e das duas neutras preto e branco, ou podemos apenas comprar uma grande quantidade de tinta para fazer as outras tintas com os pigmentos especficos. Pigmento nada mais do que uma garrafa plstica em que se encontra um lquido (este lquido existe em todas as cores). Exemplo: se adicionarmos o pigmento vermelho na tinta branca vamos obter o vermelho e assim

sucessivamente. Mesa de impresso: Um artefato indispensvel para quem deseja concluir um trabalho bem feito. Ela deve ser estvel, com uma superfcie adequada ao material que ser usado, temos mesas de frmica, de vidro (no mnimo oito milmetros de espessura) e mesas trmicas.

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Figura 09 Mesa de impresso

Figura 1O - Modelos de mesa de impresso

Figura 11 - Mesa para amadores e artistas

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essencial que se pense na mesa j com uma extenso para trabalhos futuros, no entanto deve-se pensar num tamanho mximo com que se deseja trabalhar, tambm no vamos exagerar para que no aumentemos muito o custo.
Existe uma serie de princpios, comprovados na pratica que devem ser respeitados rigorosamente quando se quer atingir a mestria sobre a tcnica serigrfica orientada para as experimentaes da cor e outras pesquisas. Esses princpios permitem a programao exata das matrizes e seus respectivos ajustes na impresso. Deste modo o impressor (sergrafo) sente-se liberado para se concentrar no problema da cor e testar as enormes possibilidades que ela oferece para experincias. Se a questo dar alma ao trabalho, na impresso que se encontra a maior parcela criativa da tcnica. (FAGUNDES, 2002:21).

Estes so os passos que estamos detalhando, mas, na serigrafia, na medida em que se aplica na prtica que vo se descobrindo curiosidades e dvidas que sero sanadas ao longo do percurso. Caixa de luz / mesa de gravao: suporte que nos permite gravar nossas matrizes fotogrficas ou no fotogrficas, nela deve existir uma luz controlada. Como j citado em pargrafos anteriores, a luz que se tem difundido muito no mercado a luz branca e/ou fluorescente. Para que tenhamos um conhecimento praticamente exato do grau de endurecimento da emulso, necessrio controlar tanto a distancia que se separa a matriz quanto a intensidade da luz. A lmpada possui seu prprio refletor e/ou intensidade, capacidade com que a mesma pode refletir seus raios de luz e chegar com a mesma quantidade de calor em determinados pontos, por isso devemos sempre usar, no mnimo, duas lmpadas, para que haja uma igualdade de calor por toda a superfcie.

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Figura 12 Pesos usados para pressionar a tela e modo de gravao

2.4 Processo Artstico e para Amadores

A criao artstica deve se fundamentar sobre tudo na sntese. Ou seja, a viso global e unitria do trabalho superior viso analtica, a qual , por natureza, separatista e fragmentada. (FAGUNDES, 2002:16) O processo artstico composto de uma srie de mtodos, como por recorte, aquarela, cera, fotogrfico, matriz direta, mtodos negativos e positivos. Nesse processo, alguns materiais so indispensveis, como: Filme: usado para recorte do motivo, pode ser substitudo conforme a inteno, para os primeiros testes o que ficaria melhor seria o papel. Pois basta a rede estar limpa e seca, colocamos o motivo feito em papel em cima do objeto a ser pintado, centramos a tela no motivo e pintamos. Essa de longe a maneira mais fcil para a obteno do motivo e ideal, como j se disse, para uma primeira experincia. O nico cuidado que devemos ter iniciar a pintura da cor mais clara at a mais escura, pois assim no precisaremos lavar a tela at terminarmos toda a obra. Voltando ao filme, tambm chamado de pelcula, por sua sensibilidade, devemos ter um enorme

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cuidado ao manuse-lo. Tanto a pelcula quanto o acetato so transparentes, ocorre assim, pois necessrio que o seja, observaremos isso medida que trabalharmos com este mtodo.

Figura 13 Marcao de permetro

Figura 14 Produtos para a gravao

Para recortarmos o filme muito simples, vejamos a explicao de Belmiro, 1979:19, Corte no filme um pedao correspondente ao tamanho da matriz (a matriz dever ser uns 10cm maior que o motivo em todas as direes). Corte tantos pedaos quantas forem s cores do motivo a ser impresso. Fixe umas das folhas com as cores separadas pelo lado contrario do filme, ou seja, na face contraria a da pelcula. Em seguida proceda ao recorte, usando um estilete ou uma faquinha de ponta fina e bem afiada. Com a ponta do estilete, v levantando a

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pelcula recortada e retirando-a do acetato, de modo que seu desenho v ficando vazado. Logo teremos uma espcie de negativo do seu desenho. Figura 15 Recorte do filme

Quando nossa tela estiver completamente seca inicie a colagem do filme (pelcula). Molhe a estopa e pressione levemente o nilon contra o filme. Com uma outra estopa seca v retirando o excesso de thinner. Logo perceberemos que o filme ao ser molhado, com o thinner, se dissolver e colar ao nilon. Mantenha sempre o sentido da presso, at completar toda a superfcie interna. Devemos observar se a pelcula est perfeitamente colada ao nilon, isto fcil de perceber, pois onde ocorreu perfeitamente cola, o nilon adquire a cor da pelcula. Terminado o trabalho deixe secar bem, por aproximadamente uma hora, no tente utilizar antes deste tempo, pois isso prejudicar seu trabalho, se possvel tambm utilize um secador para deix-la ainda mais firme.

Figura 16 Colagem do filme

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Figura 17 Retirada do acetato

Quando estiver completamente seca separamos o acetato que serviu como base da pelcula que esta completamente grudada no nilon, e depois verificamos se ficou alguma falha, se isso acontecer devemos retoc-la com a pelcula que retiramos da matriz. Coloque todas as sobras de pelcula numa vasilha de metal, alumnio ou vidro, jogando sobre elas um pouco de thinner (no usar plstico ou qualquer coisa semelhante, pois o thinner corroe). Formar-se- uma goma pastosa, para que com um pincel possamos ir vedando a tela nos pontos que ainda esto abertos, mas no fazem parte da nossa matriz. Depois de verificados e tapados todos os vazamentos indesejveis, deixamos secar novamente para depois utiliz-la. Depois de seca como de praxe vedar as bordas com fita.

Figura 18 - Retoque

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Figura 19 Reforo

Preparao do layout: lembrando que um processo manual, para um primeiro contato, vamos utilizar cores chapadas. Para produzirmos o layout trabalhamos em cima do original, o layout a transferncia do original cor por cor, mas produzido apenas na cor preta, ou seja, nosso motivo tem a cor azul e a cor amarela, pegamos um papel vegetal, colocamos por cima do original e traamos em preto tudo o que for amarelo, depois faremos o mesmo no azul.

Figura 2O Preparao do Layout

Thinner: sua funo grudar a pelcula aonilon, at o momento no inventaram outro produto para substitu-lo, mas tambm no h contra-indicao ao seu uso,

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devemos cuidar apenas para no respir-lo em excesso. Seu uso deve acontecer em lugar ventilado e bem arejado.

2.4.1 Processos So basicamente os que esto descritos acima, s que agora subdivididos em processos e categorias. Por recorte: - filmes de recorte, sua quantidade esta diretamente ligada ao numero de cores; - quadro j desengordurado - motivo a ser trabalhado, layout; - tomar todas as precaues citadas nas entrelinhas do trabalho; Figura 21 Recorte da pelcula

Figura 22 Aplicao de Thinner

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Figura 23 Retirada de excesso do Thinner

Figura 24 - Retirada do acetato

Por mscara: muito prtica e barata, o processo por mscara no exige muito. - Marcao Figura 25 Mscara (Quadro)

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- Emulcionamento, para bloqueio das bordas; - Proteo: fita nas extremidades. - Instalao: a tela deve ficar em contato com o papel a ser impresso; - Mscara: o papel utilizado no motivo; - Entintamento: depositar a tinta na parte interna da tela acima do motivo; - Impresso: puxar a tinta com o rodo num ngulo de 45, em seguida cobrimos a tela e podemos repetir a operao quantas vezes quisermos. A maior vantagem desse processo que com a mesma tela podemos produzir diferentes motivos. - Cera: diferente do todos os processos que j estudamos at o momento, pois desenhamos diretamente na tela a ser impressa. - Criao: quadro pronto, o apia em jornais, ou mesmo o papel que contenha a imagem que queremos passar para a malha. A cera de assoalho pode ser usada facilmente com um pincel, ou tambm podemos utilizar um giz de cera, e assim desenhamos nosso motivo. Podemos usar tusche ou lpis litogrfico.

Figura 26 Processo da cera

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- Bloqueio: aplica-se um bloqueador, aplicao esta feita de forma uniforme e de um nico lado da tela (lado interno). - Revelao: aps a secagem, pegamos as estopas com aguarrs e com movimentos circulares de ambos os lados esfregamos a tela, para que a cera seja dissolvida; - Instalao: j sem a cera e seca, feita a impresso exatamente como nos outros processos. Figura 27 Instalao

A vantagem deste mtodo de produo de uma matriz a liberdade de infringir a tela diretamente, sabendo que, do depsito de cera e da forma como ele retirado depende o resultado esperado.(FAGUNDES,2002;39)

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3 POP ARTE

Pontos de vista convergentes e muitas vezes incompatveis, que no fazem o mnimo esforo para se conciliar, acabam banalizando a Pop Arte, por ser um movimento instigante que se orgulha de uma variedade de origens. A Pop Arte, mesmo sendo um despertar americano, surge na Inglaterra e depois em Nova Iorque. Mais do que isso, a Pop Arte um produto nico, resultante de anos dominados pela abstrao e herdeira da mesma. Quando surge na Inglaterra, na Europa e na Amrica, olhares tortos e maldosos fazem com que muitos artistas e crticos compartilhem de uma profunda decepo. Como movimento artstico, no surge subitamente do povo, em qualquer momento e lugar, nem uma fuso internacional de estilos. A Pop Arte no foge regra, pois teve uma face completamente diferente em cada momento, surgimento, no tendo seus padres determinados pelo regionalismo, mas sim pela propagao em abordar o mundo contemporneo com uma atitude mais positiva do que negativa. Podemos ver uma cultura adolescente como tema principal e uma ligao em relao a temas contemporneos, marcando o afastamento de cnones artsticos aceites. Um dos principais artistas desse movimento, Andy Warhol foi criticado no inicio do Pop Arte por afirmar que desejava ser uma mquina. Suas idias confrontavam com uma sociedade ameaada pela mecanizao, logo sua declarao e sua arte so uma afronta sociedade. Andy Warhol age de acordo com este pensamento e muitas pessoas se sentem roubadas, pois as tendncias da arte no movimento pop caminham para a despersonalizao verificada na arte.

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Contudo, para os artistas o estilo pop constitui simplesmente uma maneira de iniciar uma expresso artstica pessoal superior. Ignorados por seus colegas, artistas nova-iorquinos alcanam um estilo em comum, por acaso. Esse fato se deve, em parte, porque a Pop Arte essencialmente um resultado da sociedade sempre em mutao, com benefcios ligados mais com o futuro do que com o passado. Artistas Populares de todo lugar, inclusive da frica, tm tomado parte de materiais e smbolos comerciais, logo a Pop Arte no tem ligao nem com o modernismo, nem com o formalismo, pois a mesma espontnea, direta e muito mais extrovertida do que introvertida. Seus artistas americanos tm uma histria de comprometer-se com o ambiente americano tanto nos aspectos regionais quanto pitorescos, no o tornando, por isso, um novo realismo americano. Seria um erro atribuir o surgimento da Pop Arte Inglaterra ou Amrica por influencias histricas, pois o impulso e o estilo so completamente contemporneos. A Pop Arte inmeras vezes relacionada graciosamente com argumentos srios de comunicao de massas, a imagem encontra-se num contesto completamente novo, sendo sua diferena crucial. O modo como celebridades de alguns dos artistas influenciam na queda ou ascenso dos mesmos d lugar a outras perguntas fora do que geralmente admitido em arte. A deturpao limitada Pop Arte britnica tem se difundido, mesmo com apatia intelectual na dcada de 50.
Outra citao que demonstra a falta de contato com o tema procede de Alan Solomom: Um dos mais infelizes e destrutivos acidentes, destrutivo por ter causado muita confuso entre o publico, a atribuio da expresso (pop art) a este grupo. Esta expresso teve origem na Inglaterra, referindo-se a um grupo de artistas muito mais comprometidos com a conscincia da sua prpria inquietao social e com um sentido da necessidade da alterao dos valores estabelecidos, do que os pintores americanos que encaram simplesmente a vida como ela vivida no seu pas e, em vez de depreciarem e rejeitarem a nossa civilizao comum decidiram, com otimismo, celebr-la com base na sua prpria inventiva. (LIPPERD, 76:32).

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O fato que a origem Pop Arte no se refere a um grupo de artistas, nem a artistas ingleses questionando sua cultura popular, uma corrente preliminar manifesta-se quando se comea a usar fotografias em obras, embora misturada a outros elementos, a referencia fotogrfica evidente, sendo muito discutida. De fato, sua arte caracterizada pela tenso entre os estilos pintura e fotografia, trazendo o tema para atualidade. O uso das fotografias um passo marcante na ascenso pop, neste momento, na aceitao das imagens e da tecnologia no a uma posio clara da sua funo em relao arte, mas apenas uma convico. Podemos encontrar em Palozzi uma exposio completa das idias ligadas ao desenvolvimento da Pop Arte: agrado pela cultura popular, poder influenciador da imagem, combinao da ao e tecnologia do homem, contudo sua fuso imaginria arte e vida, nas concesses casualidade. A arte assume o papel de comunicar na estrutura desta arte em massa. O sentido original da Pop Arte claro neste artigo: era uma amvel maneira de dizer mass media (LIPPARD, 76:43). Os artistas revelam sua viso, mas no para que isto seja usado como uma via para reformar a sociedade, nem como forma ideal, mas sim uma simples cena simblica dos traos da atividade humana, mesmo no sendo uma questo fcil, podemos ver que se trata de uma apreenso do cotidiano, das cidades, do lugar, dos jogos, da moda. No pop de Nova Iorque, tcnicas e cores comerciais so empregadas em suas imagens de representao inequivocamente popular, mas o que fazem estilisticamente no chega a ser similar. Os top de Nova Iorque so: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann e Claes Oldenburg. Se no se pode dizer que o pop era um movimento de manifestaes de um grupo, , pelo, menos uma corrente. Tomou propores, desde o seu surgimento alguns j anunciavam sua extino.

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Sua influncia difundiu-se, e o pop de gaba, no s por sua vaga valida, mas tambm por um caminho aberto. A tendncia mais importante orienta-se pelo abstrato, e assim a Pop Arte comea a fundir-se com o estilo que a ajudou a surgir, lanando um olhar retrospectivo e com muita objetividade. Letreiros confusos, anncios, luzes, filmes comerciais, cemitrios de automveis, detritos de bairros miserveis fascinam artistas e poetas, surgindo como uma corrente de grande importncia. Cresce abruptamente o interesse por matriaprima comercial no que tem de mais banal. O estilo americano era visto com paixo pelo artista, contendo um elemento cmico, gesto jovial imprudente, tornando assim uma pardia inconsciente. A Pop Arte era a manifestao destas atitudes, expressa nesta nova gerao, levando a um afastamento do expressionismo abstrato por admirao e respeito ao movimento. A contagiante atrao da Pop Arte na Amrica deve-se ao fato de que suas imagens geram experincias partilhadas por todos os americanos, como a nostalgia trazendo lembranas de um tempo que fica na lembrana. A pop decide representar graficamente tudo o que era insignificante e irrelevante como arte, nada era sagrada e quanto mais barato e ordinrio melhor. Neste segundo momento, Warhol comea a imprimir seus motivos atravs do processo de silk-screen. Crticos so acusados de se reunir ao grupo comercial por tentar tornar respeitvel sua adeso, j os crticos com reservas sobre a contribuio da pop eram acusados de serem reacionrios. Observadores vem a tcnica erradamente, considerando-a representativa, a pop acaba passando-se por um chamariz de pessoas medocres. A pop se consagra como moda, a reao pblica esteve longe de ser moderada e as dos jornalistas foi delirante. Artistas americanos ortodoxos se

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sobressaem aos neo-surrealistas europeus, e tornou-se claro que todas as inovaes foram apresentadas pelos artistas americanos. A Pop Arte surge como uma nova maneira de considerar a vida e a arte, a humildade era um meio que gerava um fim anedtico, cada artista tem um objetivo diferente, mas para todos est totalmente desligado de fbula ou do comentrio social. Esses artistas no se consideram distribuidores da arte, mas algum com sangue novo pronto para dar a todos que o querem. A acusao de impessoalismo lanada sobre a Pop Arte est totalmente longe de ser verdade, o fato de escolher objetos feitos e insistir nesta realidade imediata, logo no fcil aderir a uma reduo rigorosa dos meios sem cair nas belezas e nas moes convencionais. A pndega relativa Pop Arte parece estar ligada reao do observador, pois se o observador no gosta do assunto, inicialmente provar de um sentimento de desagrado, no importando a maneira como o artista tenha representado. O meio ambiente urbano, barulhento, iluminado, discordante e febril excita os artistas, o prazer, por conseguinte no significa um completo aval, como tambm a indiferena mo significa o abandono, a completa condenao, por isso os artistas pop sabem muito bem o que fazem, pois esto ou estavam envolvidos na arte comercial. Eram artistas dedicados, conscientes da contnua e ambgua relao entre a arte comercial e as belas-artes, e que existem reas ainda a serem exploradas. Os anncios super-pop so praticamente baseados naquilo de que a Pop Arte se afasta: o desenho especializado, cor, composio, iconografia, alguns publicitrios esto voltando s verses mais robustas, fortes devido Pop Arte. O artista pop faz muito mais de que representar objetos comuns, pois trabalha a certa distncia da realidade. A representao da vida atravs das bandas desenhadas e

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dos anncios tem pouca semelhana com a vida real. A pop at pode trabalhar separada, mas sempre vai exercer influencia sobre reaes emocionais e sensoriais do observador. Quase que na totalidade os artistas pop inseriram anedotas visuais similares ou textos divertidos numa altura ou outra, nem por isso o humor primordial em suas obras. Espera-se que seu pblico seja capaz de fruir estes momentos. A unificao , sem dvida, o fato essencial da obra, ela distrai a ateno e apresenta uma forma reorganizada, na sua claridade fundamental. Talvez quanto mais prximo da vida real, mais o artista pop parte para a stira. Podemos ver em Warhol um desejo por uma arte que atraia o espectador. Sua arte em determinado seguimento uma arte popular sofisticada e teatral, onde pouco tem a ver com a abordagem espontnea e as pinceladas de humor.
Durante os anos de 1962-1964, os Grandes Nus Americanos tornaram-se mais ousados e mais eficientes, incorporando telefones a tocar, rdios e aparelho de TV em funcionamento. Em transformao constante, os quadros eram sentimentais, satricos, nostlgicos ou apenas puramente absurdos. (LIPPARD, 1976, p. 123).

A Pop Arte passa por vrias fases, como a abstrao, o meio ambiente faz relao entre estes episdios e a cultura popular americana com diversas intensidades e indeterminados perodos de tempo de uma idia corrente. Em 1960, surge subitamente a Pop Arte, aceitando que a arte abstrata seja um recipiente ambguo para a cultura pop. Lippard (1976: 64) afirma, que:
O conhecimento da ambigidade de interpretao de qualquer estimulo reduziu a confiana, de que os artistas foram outrora capazes, numa comunicao frontal com a audincia. O artista sabe hoje, que no pode contar com uma leitura exata da sua arte; a imaginaria abstrata e figurativa esto igualmente sujeitas psicologia do diz-se e a reaes variveis.

O artista deseja, embora no consiga, influenciar o caminho do espectador, mas impossvel controlar a interpretao.

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Chega-se terceira fase, emergindo um grupo de artistas, visto aqui pela primeira vez, que relacionam sua arte com a cidade usando produtos e objetos tpicos, incluindo tcnicas e comunicao em massa. Estes artistas so alimentados pelo ambiente urbano em que vivem, onde a arte popular est sempre presente, mas, nas entrelinhas, charadas e paradoxos cercados por signos em diferentes nveis de significao no seu trabalho. Esta arte composta por referencias e citaes pode ter predisposto os jovens artistas a uma Pop Arte figurativa renovada, os elementos verificados so fragmentos do tesouro de formas e comunicao disponvel, deploram seu isolamento ao custo de outras reas de significao.
Pode-se dizer que a Pop Arte na Inglaterra se desenvolveu como uma proposta esttica feita em oposio as correntes de opinio estabelecida. Porem, medida que a idia se espalhava, a sua assimilao por vrios pintores conduziu a uma serie de adaptaes, sendo qualificada pelo seu uso em arte abstrata pictrica. Isto levou, segundo se pensa, a uma renovao da arte figurativa, tratada com desapego no caso... (LIPPARD, 1976:72).

A sublimao e a venda, mtodos correntes na publicidade, invadem a nossa intimidade, fazendo-nos entrar em outra realidade. Este turbilho de imagens de diversas escalas liga-se a uma unidade formal, apresentando-se cada elemento firme, mas relacionado. Cada imagem deve ser analisada separadamente, por sua diversidade de tcnicas e matrias, para se obter um melhor julgamento. Diversos artistas no subscrevem o impessoalismo pop, mas reagem com emoes similares. Numa outra categoria, artistas pop, desprovidos de originalidade, mostram que em relao pop, como qualquer outra arte, no basta gostar dela para realiz-la. A Pop Arte se encontra num dilogo, forando uma mudana de atitude, os primeiros artistas, como todos os inovadores, alteram a maneira como encontramos o mundo. A popularidade de seus alvos, junto com uma crueza de apresentao, faz parte deste fenmeno, fazendo com que se multiplique.

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3.1 Sobre Andy Warhol Algum cheio de mistrios e contradies, fatos que fantasiam suas vivncias. Sua forma inovadora em ver e fazer arte, pois era um desenhista publicitrio que se julgava artista muito antes de assumir de fato seu lado pop. Um artista que soube explorar ricamente seu talento e histrias de vida. Nos deixou livros autobiogrficos, porm no se sabe ao certo quem o escreveu: se o prprio ou um de seus ssias. Vivia-se o tempo do efmero, Andy Warhol sabia lhe dar com o efmero, surgia na perfeio o novo tipo de estrela, ele criador, realizador e autor no mundo da arte nesta poca. Mas que admirao era o que ele tinha pelas estrelas de cinema, a ponto de colecionar autgrafos. Ele sabia muito bem o que queria expressar e como fazer, tanto que as personalidades que ele transferia s suas obras se tornavam deuses, smbolos influentes para a populao consumista. Com isso, a fronteira entre o real e o imaginrio vai se dissipando, o triunfo vem pela TV, que mostra todo o seu poder de documentar, persuadir, sua velocidade e desdobramento neste momento de lambana total. quase que bvia a questo de afinidade entre Warhol e as estrelas de cinema, pois o que movia os Estados Unidos era o culto ao sucesso. Segundo Honnef, 1966:14, foi nos grandes armazns, onde trabalhava durante as frias de vero, que Warhol teve o primeiro contato com aquilo que mais tarde viria a ser o seu mundo especifico; o mundo do consumo e da publicidade. Reunindo assim condies ideais para desenvolver um sentido mais puro daquilo que a nao americana pedia.

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Nova Iorque, momento mais esperado por uma pessoa, filho de imigrante da Europa Central, todas as suas aspirao giravam em torno disto, mas esse novo norte o inicio da vida errante de Andy Warhol. Ele observa as atividades da nova cidade, mas mantm certa distancia fsica. Seu olhar penetra to profundamente a ponto de se perder em meio a tantas novidades. O sucesso veio rapidamente, iniciou como desenhista profissional de publicidade e logo j estava em todos os lugares. Warhol, como muitos de ns, j recebemos muitos nos profissionalmente, mas isso s fazia com que ele persistisse. Fazendo sempre uma ligao dos seus produtos com uma pessoa real, por isso o sucesso nas suas criaes, podendo-se observar atravs deste fato que ele sonhava muito mais do que um simples desenhista publicitrio, seu objetivo era ser uma artista ou at mesmo uma estrela. A fama comercial era tida como mau gosto, pois a mesma uma rotina, um mecanismo srdido, pode-se dizer uma mentira? Estas e outras questes surgem no decorrer do percurso de Warhol, que j se intitulava artista, mas no abandonava a publicidade. Em contrapartida, os seus projetos para anncios nas revistas de luxo e moda, os seus trabalhos ganhavam cada vez mais aceitao, qualquer que fosse o objeto a ilustrar havia uma originalidade que despertava a ateno, pode-se dizer que adotou uma tcnica para seus trabalhos publicitrios que lhe diferenciava dos outros. Com a tcnica de impresso em seus trabalhos, crticos afirmavam que era a fase de evoluo do artista, consagrando assim grandes trabalhos. Warhol no trabalhava sozinho, tinha vrios colaboradores, sendo que dispunha de suas idias e palpites. Colocando-se sempre frente, pois seus concorrentes tambm lutavam por um lugar ao sol e vinham crescendo de igual modo. Isso no o assustava, mas sim lhe dava sede de estilo e personalidade, algo que s se encontrava em seus

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trabalhos. Na poca Pr-Pop encontrava-se como uma celebridade, um desenhista que ganhava prmios e era admirado por todos. Mesmo com todo este acontecimento, ele nunca deixa de ser critico consigo. A Pop Arte atingiu como um raio os meios artsticos estabelecidos, que reagiram assustados. Aqueles que conseguiram se manter calmos, na pior das hipteses, consideram este fato um mero episdio. Muitos crticos continuaram a desdenhar o fenmeno indesejvel, considerando este movimento efmero, um nada, pois eles falavam que s possuindo um esprito muito aberto para considerar o movimento Pop Arte como arte que ia sobrevivendo penosamente, trazido, atravs de Warhol, mesmo que inconsciente, a vida atravs da arte de massas.
Ele tentava descrever experincias artsticas que se debruavam, de forma critica, sobre os artigos do consumo de massas, as marcas de fabrico e as imagens smbolo da indstria dos bens de consumo, os apelos formalistas da publicidade, as histrias esquemticas das bandas desenhadas, os dolos estereotipados do cinema e da musica, os anncios luminosos dos grandes centros urbanos em resumo um vocabulrio trivial feito de smbolos e de imagens, destinados, como os produtos e ideologias que eles representam, a um consumo imediato. A Pop Art britnica condensou este espetculo numa viso do nada e da estupidez e da intrujice. Andy Warhol trabalhava, de fato, na arte da publicidade comercial, fazia para artigos de prestgio e criava anncios para revistas de qualidade, mas na verdade isso no era de modo algum o seu mundo. No inicio dos anos 60, mudou abrupta e rapidamente sua tcnica. De repente ele ai estavam, primeiro os desenhos e logo a seguir os quadros das notas de dlares, das estrelas de cinema, das latas de sopa, das garrafas de Coca-Cola (...). Quadros com motivos de bandas desenhadas serviram de pano de fundo par decorar uma vitrina. (HONNEF, 1966; 30).

Sua transformao em um homem da Pop surge depois de muitos clculos e ento parte de cabea a sua nova fase. E a mudana foi ocorrendo a partir de sua assinatura com traos agora mais pesados, procura temas vulgares, tratando de uma ruptura radical. Se at o presente momento ele se preocupava com artigos de luxo, agora se dedicava com muito empenho aos artigos de massa de consumo. O tema pode ser aquilo que se quiser, feio ou bonito, o importante que a arte se resida em si mesma como arte.

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Warhol no estava sozinho na busca por respostas, pois se vivia um novo momento cultural. Abaixo do limiar para a cultura da elite social, tinha-se desenvolvido esta cultura das imagens especficas, diretas e fceis de assimilar. Os leitores de jornais dirios no devoravam as noticias e comentrios poltico, mas sim as paginas das bandas desenhadas. (HONNOF, 1966; 40). O mecanismo do consumo tinha invadido o campo da arte e todo o artista que no possusse um estilo prprio estava sujeito a ser desconsiderado no meio da arte. Uma tcnica com cunho prprio, surge serigrafia no meio artstico. Olhando para o passado pode parecer estranho que Warhol tenha demorado tanto para descobrir a fotografia, um mundo que mostra a realidade atravs da tcnica. A fotografia a tcnica de pintura mais fiel realidade, Warhol comea a ver a influncia da fotografia e do cinema nas pessoas, na percepo da realidade. Mas, nos anos 50, a fotografia era mal vista; logo sua importncia era reduzida no mundo da arte. Mesmo assim, ele servia-se dela de uma forma bem clara, como um elemento natural da realidade, como um filtro onde a tinta passa pelas malhas, imprimindo seu modelo de percepo. Devido a sua autenticidade, a ortografia firmase como um testemunho slido da realidade que a mesma reproduz. As reprodues autnticas originam-se de uma realidade em segunda mo, que pouco a pouco triunfa sobre a realidade emprica. A realidade, reproduzida em massa e preparada para ser assimilada, perde a os seus aspectos horrveis e pode assim ser consumida em grande quantidade. Perante esta perda insidiosa da realidade que substituiu as experincias vividas por substitutos. Warhol comporta-se de forma ambgua. Ele no comenta nada, mantm-se distncia e reservado um observador silencioso do mundo. (HONNEF, 1964; 46)

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Ele adora experimentar novas diretrizes, assuntos, sempre atento antes de iniciar sua pintura. Coleciona opinies, revistas e jornais, tudo inspirao, para que, no fim do seu trabalho, fosse um espelho da conscincia coletiva. A serigrafia oferecia-lhe diversas vantagens. Permitiam apagar dos quadros as caractersticas que deixavam evidente sua personalidade, eliminando todos os processos subjetivos. Produzia-se em anonimato uma imagem, com preciso de uma mquina. importante notar que, no princpio, Warhol s recorreu a esta tcnica serigrfica porque lhe simplificava o trabalho, ignorando a possibilidade de sobrepor as cores perfeitamente. Sendo assim, seus motivos (trabalhos) sobrepunham-se de tal modo que provocam uma ruptura, insinuando uma nova ptica. Seus quadros nos acordam pra uma realidade que at ento vivamos automaticamente, coisas do tipo como comemos, como escovamos os dentes, cada movimento que fazemos quando dirigimos ou a morte, tudo isto vivido automaticamente ou mesmo, s vezes, como se no existisse. A partir do momento em que Warhol comea a questionar estas coisas com seus quadros, filmes e fotos, as pessoas tambm comeam a se questionar. Andy, mais do que qualquer outro era um artista do seu tempo, foi um grande observador, com linguagem ambgua. No foi nenhum revolucionrio, mas deixou suas marcas e influncia na arte. Manejava a arte como um instrumento que gravava na mente suas mensagens, graas a toda sua insistncia e genialidade, nada mais era como antes.

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4 Processos de Criao A habilidade em criar constitui-se em um dos recursos mais preciosos. notrio verificarmos que a criatividade vem assumindo maior importncia, no s para indivduos, como tambm nas organizaes de vrios pases. A criatividade vem mobilizando um interesse crescente em profissionais nas mais diversas reas. Isso se deve ao fato de que se busca um melhor aproveitamento do potencial criador do indivduo, focalizando tanto aspectos ligados ao individuo quanto o pensamento criativo e os atributos de personalidade que se associam com a criatividade. Como podemos instigar nossos alunos a este mundo mgico da criatividade, podemos definir em trs palavras-chave: - Conscientizar o aluno de seu potencial criador e apresentar recursos para o seu aproveitamento; - Oferecer uma compreenso das bases psicolgicas e sociais da criatividade; - Ilustrar diferente tcnicas de produo de idia de resoluo criativa de problemas. Nesse processo deve-se aliar a fantasia e a imaginao com os instrumentos da realidade, e aqui inclumos o pensamento lgico e a avaliao crtica, no qual os desejos mais profundos de se conhecer, de ser apreciado, de se realizar como pessoa, de manter relaes autnticas, de encontrar harmonia e de aproveitar de forma mais plena os seus talentos e potencialidades sejam atendidos. A importncia crescente da criatividade tem a ver com os processos de pensamento que se associam com a imaginao, intuio, iluminao, insight, inveno, inovao, inspirao e originalidade. Ela diz respeito a uma disposio para pensar diferente e para brincar com idias.
Segundo Alencar, 1996:3, tem tambm aparentemente algo de mgico e misterioso, uma vez que as idias criativas nem sempre ocorrem quando s a desejamos ou

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as procuramos, mas, sim, surgem inesperadamente muitas vezes em momentos em que estamos distantes do problema.

Complexo e multifacetado o fenmeno da criatividade, envolvendo uma interao dinmica entre elementos relativos ao indivduo, como caractersticas de habilidade de pensamento, personalidade, clima psicolgico, valores e normas da cultura e as oportunidades para a expresso de novas idias. Um exemplo curioso, os gregos, que tinham a criatividade como um estado mstico de receptividade. Tambm fez parte da tradio do pensamento ocidental a concepo do individuo criativo como um veculo atravs do qual as idias divinas se exprimem, a produo criativa como uma expresso de uma criatividade imanente em tudo o que existe no universo. A histria marcada por diversas mudanas. Segundo Herclito, filsofo grego que viveu no sculo V a.C., a nica coisa permanente no universo a mudana, transformando o conhecimento a cada dia. Mesmo com todos estes pontos, existe uma enorme carncia de talentos criativos. Apesar das necessidades e desafios gerados pelas caractersticas destes ltimos tempos, no percebemos ainda um grande impacto no contexto escolar, que no vem desenvolvendo o conhecimento criativo e tampouco tem estimulado nos alunos caractersticas como persistncia, autoconfiana, independncia, disposio para aprender atravs dos seus prprios erros, de fato, desenvolver a capacidade de pensar de uma maneira criativa e inovadora no tem sido uma preocupao da escola. Observa-se ainda a predominncia de prticas educacionais que tendem a dar destaque ignorncia, incompetncia e limitaes dos alunos, fazendo com que muitos internalizem uma viso negativa de si mesmos e subestimem as suas potencialidades e conhecimentos. (ALENCAR, 1996:7)

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Como Alencar afirma, muitas das prticas existentes atualmente na escola tendem a reduzir a criatividade do individuo abaixo do nvel de suas reais possibilidades, logo se percebendo como pouco criativo, cultivando bloqueios que geram insegurana, minam a autoconfiana e levam a um enorme desperdcio de potencial e talento para produzir novas idias. O quadro comea a ser questionado e propostas tm sido feitas no sentido de tornar o aluno consciente de suas potencialidades e talentos. Em cursos como Engenharias, Negcios e

Administrao, mtodos e procedimentos so utilizados com o objetivo de tornar o estudante consciente do potencial de sua mente e do poder e valor da sua imaginao. Fortalecer a autoconfiana e incentivar o desejo de correr riscos so alguns de seus objetivos. O sujeito ter mais chances de exibir comportamentos criativos caso esteja mais bem condicionado ao fracasso, essa situao tambm exercitada, para desenvolver a confiana necessria, aceitando o desconforto que acompanha a interao em direes no-familiares. Mtodos e estratgias de pensamentos divergem, ns devemos ajudar nossos alunos a desenvolver uma atitude de abertura para o futuro. Dando s crianas, jovens e adultos a oportunidade para desenvolver determinada atitude, ns estaremos ajudando-os a aprender a pensar de uma maneira antecipatria a respeito das possibilidades de seu futuro, pois a permanncia do aluno na escola muito alm do necessrio e a nfase na reproduo do conhecimento se sobrepe a qualquer proposta de desenvolvimento das habilidades que predispe o aluno a pensar de uma forma flexvel e imaginativa.

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4.1 CAPACIDADE DE CRIAR

A nossa mente tem poderes ilimitados e diversas capacidades que permanecem inibidas, bloqueadas e desconhecidas pelo prprio aluno,

especialmente em funo das caractersticas da nossa educao, que tende a enfatizar apenas o desenvolvimento de um nmero muito limitado de habilidades, sem espao para o conhecimento de nossos prprios recursos e potencialidades. No somos preparados para identificar oportunidades inesperadas, para perceber as possibilidades de crescimento nas situaes que enfrentamos, e buscando equilbrio entre desafios e capacidades para maximizar as nossas capacidades pessoais. comum o aluno subestimar suas capacidades e competncias, fechar-se a novas possibilidades, tornando-se cego s oportunidades de crescimento, harmonia, autoconhecimento, possibilidades. Para que o aluno possa manter acesa a sua capacidade de criar, o professor deve manter o aluno atendo ao pensamento criativo; aos atributos e caracteristicas de potencialidade que favoream a expresso criativa; aos bloqueios de natureza emocional e percentual e as barreiras criatividade que existem na instituio e que inibem a expresso de nossas potencialidades criativas. Ver o que todo mundo v e pensar o que ainda ningum pensou processo de criao. O que levaria o aluno a desenvolver as habilidades de resoluo ao inesperado. A fluncia, a flexibilidade, a originalidade, a elaborao, a sensibilidade para problemas e os fatores emocionais, de fato estes so pontos que nos facilitariam e muito a compreenso de diversas situaes. Observamos que, de explorao e reconhecimento dos prprios recursos e

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fato, o processo de gerao de idias como uma brincadeira nos d muito mais prazer, curtimos mais a experincia e desfrutaremos de nossas fontes interiores de criao de uma forma muito mais plena, sem medo de crticas e do que os outros iro pensar. J h muito tempo que o ensino tradicional de nossas instituies escolares est defasado e sem estrutura para atender adequadamente s demandas da sociedade moderna. Entre outras falhas do sistema escolar, podemos apontar o descaso para com as habilidades relacionadas ao pensamento criativo, que no tem sido tradicionalmente abordado nas escolas. Temos visto diversas situaes que apontam para o fracasso na escola na sua tarefa de desenvolver habilidades de pensamento que se associam criatividade, ao lado de uma baixa motivao por parte dessa instituio em promover o desenvolvimento do potencial criador. O ensino ainda caminha para o passado, para a reproduo do conhecimento, no havendo uma preocupao maior em projet-lo para o futuro, preparando o estudante para a resoluo de problemas que hoje somos incapazes de antecipar, como comentamos anteriormente. O fracasso do sistema educacional no ocorre apenas no Brasil, mas em diversos pases, no promovendo assim condies favorveis ao desenvolvimento de um conjunto maior de habilidades e competncias relacionadas criatividade. Embutimos nos alunos conceitos nos quais existe apenas uma resposta correta para tal situao quando na qual no o . Segundo Alencar, 1996: 46 "a maior parte dos alunos fracassa na escola. Eles fracassam porque desenvolvem apenas uma parcela muito limitada de sua tremenda capacidade para aprender, compreender e criar capacidade na qual nasceram e fizeram pleno uso nos seus

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dois ou trs anos de vida. Para reverter este quadro preciso uma transformao substancial no sistema educacional, o que est por exigir um esforo gigante, sobretudo no que diz respeito preparao do professor, reviso de currculos e ampliao dos objetos propostos para os diversos nveis de ensino. necessrio ainda que as lideranas se conscientizem de que uma educao de boa qualidade condio essencial para o desenvolvimento do pas. O que se poderia destacar, no entanto, que mesmo que seja nos primeiros anos de vida de uma pessoa que o seu carter e formao da personalidade ocorram, ainda possvel promover mudanas no modo de agir e pensar de pessoas em diferentes fases da vida e fortalecer alguns traos que as condicionam ao uso das potencialidades criativas. Podemos identificar o perfil da personalidade criativa atravs de diversos itens, o intenso envolvimento no trabalho realizado, atitudes de otimismo aliadas a uma coragem para correr riscos, flexibilidade pessoal, abertura experincia e tolerncia ambigidade, autoconfiana, iniciativa e persistncia. S assim para quebrar os tabus de frases como: nunca fizemos isso antes, no estamos preparados para isso, algum j tentou isso antes, temos ido muito bem sem isso. Estes so os bloqueios internos que nos impedem de concretizar novas idias. Constata-se que muitos dos atributos que poderiam facilitar um melhor aproveitamento do potencial criativo so ridicularizados, punidos e ignorados por instituies de ensino do primeiro grau faculdade, como, por exemplo, a curiosidade, a independncia e a autoconfiana. Essa viso pessimista fruto de uma educao que enfatiza a incompetncia e incapacidade do aluno. J o fruto da criatividade a dedicao e experincia da pessoa adquiridas ao longo dos anos. Estar constantemente buscando informaes uma caracterstica essencial a quem responsvel pela manuteno de uma cultura voltada para a inovao. O maior

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ingrediente ter disponveis as informaes, aliadas a estratgias efetivas de resoluo de problemas e muito trabalho. Isso facilitar a formao de idias que se caracterizam por sua originalidade e valor. Segundo Abraham Maslow, o homem criativo no o homem comum ao qual se acrescentou algo. Criativo o homem comum do qual nada se tirou". Esta frase de autoria de Abraham Maslow, um dos psiclogos mais proeminentes do presente sculo, chama a ateno para a influncia poderosa das foras adversas presentes na nossa cultura e que nos impedem de desenvolver e realizar o nosso potencial para criar (ALENCAR, 1996:62). Salienta-se que a criatividade no ocorre por acaso, sendo influenciada por fatores ambientais, considerando os momentos de criao como resultados de complexas circunstncias sociais, o que vem a confirmar tudo que j vimos at o momento. Bloqueios mentais levam-nos a evitar situaes que poderiam solidificar sentimentos de perda ou de fracasso, afirmando-nos que no podemos errar e que erro fracasso, gerando diversos tipos de sentimento negativos. A tnica de todo processo de socializao tem sido trabalhar no sentido de conduzir uniformidade de comportamento e de expresso e de desencorajar a diversidade e originalidade. Obedecer a normas o valor mais cobrado pelos socializadores, que se sentem ameaados pela perspectiva de mudana e de questionamento, o que explica a hostilidade que muitas vezes se observa para com a pessoa que diverge do convencional. A critica s idias, a concepo de talento, da inspirao e da criatividade como resultado de fatores sobre os quais as pessoas tm pouco controle. Um ponto em que acreditamos surge da percepo de que existem

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instintos e maneiras de uma determinada situao ser vista o que sugere a legitimidade de diferentes formas de estar certo. Esta dificuldade de perceber o problema sob vrios pontos de vista tambm uma barreira perceptual muito comum, que tem duas vises. A primeira a dificuldade de ver um problema do ponto de vista de outra pessoa e a segunda a nossa inabilidade de ver um problema sob vrios ngulos, vrias perspectivas, o que facilitaria a soluo. As tcnicas de resoluo criativa tm como objetivo facilitar ao aluno e professor solues nicas e originais, observando assim uma demanda por treinamento de criatividade. Nota-se que para muitas pessoas, ter problemas sinal de fraqueza. Por causa disso, tendem inclusive a negar a sua existncia e a no comentar de suas dificuldades pessoais para no parecerem fracas diante dos pares. Por outro lado, h tambm pessoas que associam problemas com desafio, esforo, raciocnio, empenho, pesquisa e soluo. Vimos que para fazermos uso do potencial criador, necessrio desfazer os bloqueios que impedem o curso natural do processo criativo e que a pessoa se liberte de idias pr-concebidas que a cegam a novos pontos de vista, solues e oportunidades.

4.2 BARREIRAS NA ESCOLA E O CURRICULO

De importncia fundamental na vida do aluno o ambiente escolar. Visivelmente nestes ltimos tempos, como conseqncia das rpidas mudanas que esto ocorrendo no mundo, esse local tende assumir uma importncia crescente para o aluno, constituindo-se mesmo como a sociedade primria para um grande nmero de pessoas. At pouco tempo atrs, a famlia, os vizinhos e a igreja desempenhavam papis vitais como fontes de comunicao, apoio, e bem-estar. Com essas mudanas, a sala de aula passou a ter um significado especial, em que

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as necessidades de envolvimento, apoio, apreo e reconhecimento social devem ser satisfeitas havendo espao para a pessoa crescer e amadurecer. Significativas so as barreiras que nos impedem de dar mais um passo ao conhecimento mais slido, barreiras estruturais, sociais, polticas, processuais, falta de recurso, mas as mesmas no devem nos coagir a no mudar e sim serem encaradas e superadas. A tendncia em se confiar excessivamente na experincia passada ou em tcnicas particulares, sem questionar sua adequao, focalizar apenas uma amplitude limitada de opes, seja na definio de tcnicas ou conceitos fechados, adoo de uma atitude rgida diante do convencional, pois nada to bom que no possa ser melhorado. Deixar nossos alunos se expressarem, permitir que tenham novas idias, criem conceitos e conheam tcnicas nos faz crescer e conseqentemente gera neles uma autoconfiana, uma liberdade que os tira das prises subordinadas ao cotidiano. Um professor que imprime confiana, d apoio a novas idias, valoriza a competncia, facilita o aproveitamento do potencial, usualmente, tpico de uma instituio criativa, assim quebrando o conceito que o aluno tem de que a escola um ambiente fechado e repulsivo entre outros. Se as habilidades mentais e manuais estivessem sendo mais exploradas e pontecializadas no ensino da arte, no teramos um ensino equivocado, que no leva em contas variveis intelectuais e emocionais to importantes na educao.
Criatividade compreendida, neste livro, como o conjunto de fatores e processos, atitudes e comportamentos que esto presentes no desenvolvimento do pensamento produtivo. Criatividade apresenta-se por meio de iluso (produto livremente fantasivel), da inveno (produto exclusivamente funcional) e da inovao (produto plenamente realizvel). No desenho-projetual, a criatividade se aplica definio de forma, funo e at informao em produtos (LUIZ GRANXEIRO, 2000:9).

A partir dessas informaes, podemos dizer que a arte a sntese criativa de fatores e elementos; o conjunto de atitudes e comportamentos que se apresentam ao longo do processo criativo. O currculo a pea fundamental em

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qualquer curso porque estrutura e organiza o processo de ensino/aprendizagem. Por isso, no de se estranhar as preocupaes para reformular grades curriculares. O que se observa que as propostas ainda se apresentam inadequadas e alheias a nossa realidade educacional.
Tenho alertado que a criatividade, principalmente aquela expressa graficamente, tem sido negligenciada. Isso significa grandes prejuzos profissionalizao do Desenho. Aspirantes profisso carecem de habilitao especfica para o campo que lhe interessa atuar vocacionalmente. Este fato no difcil de ser confirmado; basta observar o estado de imaturidade profissional com que os estudantes recmgraduados chegam ao mercado de trabalho. Eles desconhecem os motivos que os fizeram chagar at ali, e mais, no conseguem imaginar como, quando, para que e por que se formaram desenhadores. ( LUIZ GRANXEIRO, 200:23)

Movimentos sistemticos para corrigir os problemas originados nas etapas anteriores de ensino, apesar deles serem identificados e reconhecidos, so poucos. A percepo usada para designar a totalidade dos fatos mentais e das funes volutivas, relativas vontade, uma vez que as percepes constituem o pensamento. As impresses diferenciam-se das idias, todas as nossas percepes ou idias mais fracas, so cpias de nossas impresses ou percepes mais vivas. Os processos educacionais, a dotados no ensino-fundamental criaram limites ao desenvolvimento das habilidades mentais, iniciando os bloqueios criatividade. Habilidades mentais envolvem o modo como interagem a cognio, a reteno, a avaliao e a realizao de algo. Escolas procuram desenvolver mentes que sirvam de instrumentos de esprito analtico passivo, ressalto que indivduos que vo atuar em determinadas tarefas no pode restringir-se, em especial, a cognio e memria. Existem ainda pontos que contribuem para agravar os bloqueios: produo em massa, a publicidade, a manipulao dos meios de comunicao e a automao, so elementos contemporneos que tm acentuado o conformismo, estudantes evidenciam este conformismo pelas suas posturas diante dos rumos ideolgicos.

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Com respeito aprovao de suas idias pelo professor, o aluno deve aprender a argumentar, sabendo que, quando o mesmo for ao mercado de trabalho, ele trabalhar em equipe e ter que defender muito bem suas idias. No esquecendo que criar umas das mais importantes habilidades mentais. Para fazer uma descoberta necessrio empregar uma abordagem particular, na qual o trabalho analgico e no-racional desempenha um papel considervel, sendo que o fundamental elemento da criatividade imaginativa a capacidade de pensar atravs de analogias. Sendo assim isto um sinal de que o que proponho como parte do processo criativo um tema importante no planejamento didtico.

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5 CONSIDERAES FINAIS

Observamos, atravs das entrelinhas, que a serigrafia nos oferece diversos mtodos de trabalhar com a imaginao dos nossos alunos. A fuso entre pop arte, serigrafia e criao permitem-nos mergulhar numa imensido de idias, sugestes, tcnicas, criatividade e autoconfiana, sem perder o prazer de aprender, ou seja, adquirir conhecimento. Desta forma, o conhecimento adquirido neste processo ter ampla aplicabilidade. Foi possvel aprender nessa pesquisa que os processos de criao so fundamentais para que a aula se torne atraente, despertando o interesse do aluno pela disciplina. Tcnicas que estimulam a criatividade acabam tambm preparando o aluno para o mercado de trabalho. As manifestaes artsticas merecem ser estudadas e interpretadas como chave para a compreenso da cultura, histria, vivncias de um grupo, ou at mesmo um momento vivido pela sociedade. O processo consciente e inconsciente de aprendizagem e interao leva cada um de ns a internaliz-las. Atravs desta forma de aprender, os alunos podem criam, lembrar e lidar com suas idias e experincias, aplicando sua criatividade sobre a matria e os materiais que lhes so oferecidos.
O design grfico brasileiro tornou-se, ao longo das ltimas trs ou quatro dcadas, uma referncia no cenrio mundial. Nossos designers desenvolveram e desenvolvem um trabalho que obtm pleno reconhecimento tanto pelas suas caractersticas inovadoras como pela sua permanncia. Trata-se de uma intensa produo visual com uma linguagem prpria, em constante evoluo, que no cessa de abrir novos rumos. Como tudo na vida, tambm esse resultado se deve ao acumulo de experincias que se sucedem, da criatividade de um artista servindo de estimulo ao outro. (STOLARSKI, 2005:5)

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Como sugesto aos professores de arte, possvel destacar a linguagem da serigrafia como forma de desenvolver processos de criao, pois este um estimulo fantasia para respostas de curto prazo criatividade, resultados apresentam-se em sala de aula porque a fantasia ajuda o processo de desenvolvimento de idias, deixando os alunos abertos a pensarem qualquer coisa, mesmo que seja impossvel. Na sala de aula, onde o ambiente nem sempre to descontrado, coisas e situaes engraadas ajudam, o humor tende a fazer com que as idias fluam com mais naturalidade. Os exerccios propostos tendem a dissecar e debuxar o desenvolvimento da memria tcnica, criativa e imaginativa dos alunos. Podendo nos levar a uma visualizao onde a meta coletar informaes para uso em anlises morfolgica, semntica e estrutural do assunto em questo. O professor dever lembrar que tais exerccios so muito bons para deixar que os estudantes evoluam e aprendam por meio da repetio a organizar suas idias. Ao final desta etapa, estudantes e professor tero condies de verificar a que distncia sua memria e imaginao esto. Notaro tambm que armazenaram informaes teis para o dia-a-dia.
O constante surgimento de novos meios de comunicao que marcou o sculo passado misturou-se, sem nenhum acaso, a teorias que relativizaram a idia de verdade histrica. Quanto mais modos de documentar, representar narrar apareciam e ganhavam fora, mais ficava evidente o quanto as suas caractersticas tcnicas determinavam o prprio contedo que veiculavam. A verdade dos fatos, aparentemente dominada por este cerco, escapava-lhes por entre os dedos. Esse mesmo fenmeno criou um outro paradoxo na comunicao contempornea, apontado pelo professor e designer Francisco Homem de Mello: se nunca foi to fcil produzir imagens, tambm nunca foi to fcil perd-las. Mais que isso se considerarmos que a produo das imagens com a quais convivemos diariamente pressupe a tomada de decises, a elaborao de conceitos e a articulao de pensamentos que muitas vezes contradizem as leituras que o senso comum faz delas, veremos que nem preciso perd-las para que j a tenhamos perdido de algum modo. (STOLARSKI, 2005:10)

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REFERENCIAS

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