UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE GEOGRAFIA

TATIANA DOS SANTOS THOMAZ

A fotografia como meio de anlise das refuncionalizaes espaciais: O caso do "Quadriltero da Sade" no Bairro Cerqueira Csar (SP).

So Paulo 2012

TATIANA DOS SANTOS THOMAZ

A fotografia como meio de anlise das refuncionalizaes espaciais: O caso do "Quadriltero da Sade" no Bairro Cerqueira Csar (SP).

Trabalho de Graduao Individual apresentado ao Departamento de Geografia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Gegrafo. Orientador: Prof. Dr. Ricardo Mendes Antas Jnior.

So Paulo 2012

Aos meus pais, Ana e Nelson, e meu irmo, Rafael.

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente aos meus pais, Ana e Nelson, e ao meu irmo Rafael por sempre terem acreditado nos meus sonhos. Ao Fernando, em especial, com quem divido alegrias, aflies e sonhos. Obrigada pelo carinho e apoio nos momentos difceis durante o processo de escrita deste trabalho. E sim, estamos s comeando... Aos amigos Bruno, Cssio, Natlia, Patrcia e Raquel pelos inmeros momentos de diverso e reflexo acerca da vida e da Geografia. Ao David pela fundamental ajuda com a montagem do lbum e com a diagramao das pginas em A3. Ao Prof. Ricardo pela pacincia nos dois anos de orientao da Iniciao Cientfica e por proporcionar muitos momentos de aprendizagem. Ao pessoal do Grupo de Estudos O espao geogrfico na teoria social crtica pelos momentos de leitura, reflexo e discusso sobre a Geografia. Aos Laboratrios: LABUR (Flor) e LABOPLAN (Ana) por proporcionar um espao de estudo e convvio durante esses cinco anos. Agradeo, tambm, a ateno e a ajuda do pessoal dos dois acervos visitados: o Museu Histrico Prof. Carlos da Silva Lacaz da Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo e o Museu Paulista/USP. E ao CNPq por ter fomentado esses dois anos de Iniciao Cientfica. A todos, muito obrigada!

A geografia no pode contentar-se em descrever a paisagem concreta; ela procura compreender e reconstituir o mecanismo que conduz formao da paisagem e provoca a sua evoluo. Nem todos os elementos desse mecanismo so visveis aos nossos olhos, mas se acham disposio da nossa curiosidade crtica. J se disse que o gegrafo um olho e a geografia uma maneira de ver. Jamais se pretendeu fazer do gegrafo uma Kodak insensvel. Pierre Monbeig, 1957.

RESUMO

Este trabalho resultado de dois anos de Iniciao Cientfica (CNPq) sob a orientao do Prof. Dr. Ricardo Mendes Antas Jr., visando compreender as possibilidades e limitaes da utilizao de imagens fotogrficas para apreender as refuncionalizaes espaciais ocorridas no Bairro Cerqueira Csar, mais especificamente, no Quadriltero da Sade formado pela Faculdade de Medicina, Faculdade de Sade Pblica, Faculdade de Enfermagem e pelo Complexo Hospitalar das Clnicas utilizando para isso os conceitos de paisagem, espao geogrfico, refuncionalizaes espaciais e circuito espacial produtivo da sade.

Palavras-chave: fotografia.

paisagem;

espao

geogrfico;

refuncionalizao

espacial;

LISTA DE ILUSTRAES Ilustrao 1 Localizao dos objetos tcnicos e suas respectivas imagens . . . 68

LISTA DE TABELAS Tabela 1 Quadro Descritivo das Imagens Fotogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Tabela 2 Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas: Hospital dos Variolosos (1880) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 Tabela 3 Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas: Faculdade de Medicina (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Tabela 4 Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas: Faculdade de Medicina, Instituto de Higiene, Instituto de Medicina Legal, Hospital Emlio Ribas e as obras do Hospital das Clnicas (1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Tabela 5 Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas: Obras do Hospital das Clnicas (1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Tabela 6 Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas: Faculdade de Medicina, Hospital Emlio Ribas e o Instituto Central do Hospital das Clnicas (1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Tabela 7 Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas: Faculdade de Medicina, Escola de Enfermagem, Associao Atltica Oswaldo Cruz, Instituto de Ortopedia e Traumatologia e Instituto Central do Hospital das Clnicas (1940 1960?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Tabela 8 Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas: Quadriltero da Sade em construo (1940 1960?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 Tabela 9 Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas: Faculdade de Medicina e Hospital das Clnicas (1970 1980?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67

SUMRIO Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Captulo I Paisagem: da arte ao conceito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Captulo II O desenvolvimento da fotografia e dos registros iconogrficos . . . . . . . . . . . . . . . 16 1. O incio da Fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 2. A fotografia em So Paulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2.1. Seus primeiros passos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2.2. A fotografia de So Paulo no sculo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 Captulo III Paisagem, Espao Geogrfico e Fotografia: uma busca por suas relaes . . . . . .27 Captulo IV O Quadriltero da Sade e suas refuncionalizaes espaciais ao longo de sua histria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 1. Uma metodologia para a anlise das imagens fotogrficas . . . . . . . . . . . . .47 2. A histria dos objetos tcnicos do Quadriltero da Sade por suas imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 3. Anlises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 3.1. As imagens fotogrficas da arquitetura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 3.2. O espao geogrfico e a paisagem na fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . .73 3.3. Os hospitais como sistemas tcnico-cientficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Consideraes Finais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86 Referncias Bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .89 Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

LISTA DE ANEXOS ANEXO A Histria da Fotografia. ANEXO B lbum.

INTRODUO

Este trabalho resultado de dois anos de Iniciao Cientfica (com bolsa fomentada pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e

Tecnolgico/CNPq 2010/2012) inserida na pesquisa do Prof. Dr. Ricardo Mendes Antas Jr., intitulada: Reestruturao urbana e refuncionalizaes do espao: o complexo industrial da sade no Estado de So Paulo e suas relaes com a urbanizao contempornea (processo N. 2010/18750-8 - FAPESP), da qual tambm participam Mait Bertollo (mestrado) e Rafael da Silva Almeida (mestrado). Tendo em vista que as transformaes urbanas ocorridas na cidade de So Paulo foram registradas pelas lentes de vrios fotgrafos profissionais e amadores, consideramos essas imagens como importante fonte de anlise para verificar as mudanas espaciais. O objetivo desse trabalho , portanto, identificar os aspectos visveis das refuncionalizaes espaciais, por meio da seleo de material iconogrfico fotografias ocorridas na regio conhecida por Quadriltero da Sade formado pelos objetos tcnicos ligados sade alocados a partir da construo do Hospital dos Variolosos (futuro Hospital de Isolamento e Instituto de Infectologia Emlio Ribas), seguido pela Faculdade de Medicina, Faculdade de Sade Pblica, Faculdade de Enfermagem e pelo Complexo Hospitalar das Clnicas. Para isso, fizemos uma reflexo acerca dos conceitos paisagem, espao geogrfico, refuncionalizao do espao, circuito espacial produtivo da sade e, sobre a fotografia no que diz respeito a sua histria e as suas ambiguidades, apontando a necessidade de desenvolver uma abordagem geogrfica para a interpretao da imagem fotogrfica de modo a explorar eficientemente as possibilidades desse recurso. No primeiro captulo enseja uma reflexo sobre o surgimento do conceito paisagem, desde a apario do termo na arte at tornar-se um conceito. A partir da, analisamos como este conceito foi definido por Milton Santos. No segundo captulo desenvolveremos uma pequena periodizao sobre o surgimento da fotografia, atentando para os motivos pelos quais fizeram nascer essa tcnica e o porqu de sua enorme disseminao pelo mundo. Discutiremos como a fotografia chegou e se disseminou no Brasil, e mais especificamente, na cidade de So Paulo. 8

No terceiro captulo traremos para a anlise os problemas e as possibilidades que as fotografias proporcionam quando analisadas como fontes histricas, buscando a interligao com os conceitos paisagem e espao geogrfico definidos por Milton Santos. Por fim, no quarto captulo partimos da exposio de uma metodologia de investigao das imagens fotogrficas desenvolvida por Boris Kossoy para a utilizao da fotografia como fonte histrica e, em nosso caso, tambm geogrfica para analisarmos o histrico da rea onde est alocado o Quadriltero da Sade por meio de suas imagens, seguida por uma reflexo acerca das fotografias de arquitetura, do desenvolvimento da medicina e suas influncias nas

refuncionalizaes do espao inseridas no circuito espacial produtivo da sade.

CAPTULO I PAISAGEM: DA ARTE AO CONCEITO

Com o objetivo de confirmarmos nossa tese de que possvel aliarmos os conhecimentos geogrficos interpretao de imagens fotogrficas para

compreendermos as transformaes urbanas, partiremos de um dos conceitos centrais da cincia geogrfica: a paisagem. Pretendemos neste primeiro captulo fazer uma introduo acerca do surgimento da paisagem na arte at tornar-se um conceito. Segundo Berger (1999, p. 107), a necessidade de representar a paisagem inicia-se com as dificuldades de transformar em linhas algo no tangvel, como o cu. Com o desenvolvimento da perspectiva, do enquadramento, da simetria, dos matizes, foi possvel ordenar o caos que os componentes da natureza eram para o olhar humano, alm de permitir seu desligamento do religioso, do mitolgico (ROUILL, 2009, p. 111). No sculo XVI, nos Pases Baixos, Pieter Brueghel pinta A volta dos Caadores, integrante de um conjunto de quadros que retratavam os meses do ano, inspirados nos desenhos dos calendrios medievais (JANSON, H.W. & JANSON, A.F., 1996, p. 248). A partir desse momento, a natureza torna-se tema central de quadros, deixando de ser apenas um cenrio para o desenrolar das atividades humanas (JANSON, H.W. & JANSON, A.F., 1996, p. 248). No sculo XVII,

A Holanda era uma nao de mercadores, agricultores e marinheiros, e a f instituda pela Reforma sua religio oficial; assim os artistas holandeses no podiam contar com encomendas pblicas em grande escala, patrocinadas pelo Estado e pela Igreja, que eram comuns em todo o mundo catlico. Em conseqncia, o colecionador particular tornou-se a principal fonte de sustento para os pintores. (JANSON, H.W. & JANSON, A.F., 1996, p. 264)

Ao invs de diminuir, a produo de quadros na Holanda tornou-se, ao contrrio do que se podia imaginar, um bem de consumo, itens colecionveis. A maioria desses compradores escolhiam quadros que estivessem ligados sua prpria experincia paisagens, naturezas-mortas, cenas da vida cotidiana (JANSON, H.W. & JANSON, A.F., 1996, p. 270). Aos poucos a pintura paisagstica 10

foi ganhando adeptos, como Ruysdael, Rembrandt, Constable, Turner, Monet, Van Gogh, Czanne, etc conduzindo as inovaes tcnicas na pintura paisagstica progressivamente a um afastamento do substancial e tangvel, na direo do indeterminado e intangvel (BERGER, 1999, p. 107), e com maior carga de subjetivao. Segundo Marcio Santos (2006, p, 134-135) a paisagem foi considerada arte por ser uma representao de formas, de cont edos, de espaos, de lugar, sempre como mediadora da relao do homem com o meio em que vive e observa, isso porque desde a filosofia grega socrtica a arte era tida como representao da forma, do contedo, do espao, ou seja, uma reproduo grfica d o mundo. Assim, como a arte tambm deveria representar a natureza, as pinturas paisagsticas foram consideradas arte. Segundo Luchiari (2001, p. 11), a traduo pelo imaginrio coletivo da concepo social de natureza de uma determinada poca tem sua expresso mais completa com o desenvolvimento do conceito de paisagem,
[...] que, longe de ser apenas um modelo abstrato de compreenso do meio, tambm a materialidade por meio da qual a racionalidade humana organiza os homens e a natureza em territrios. Ao ser objeto dessa lgica estruturante da sociedade, a paisagem portadora de sentido. Assim, veremos que o domnio ideolgico que estrutura o espao total est representado tambm na organizao social das paisagens. (LUCHIARI, 2001, p. 11)

A paisagem tornou-se conceito com o desenvolvimento da cincia, aparecendo na transio do sculo XVIII para o sculo XIX, com a crescente separao do homem e da natureza (SANTOS, Marcio, 2006).
Nesse sentido, a expanso da cidade, a urbanizao, a transformao do homem do campo em cidado, veio a contribuir para o surgimento da noo moderna da paisagem. [...] A paisagem s poderia nascer com a urbanizao da sociedade e com a autonomia cada vez crescente do homem frente natureza, servido, e aos rigores da vida camponesa ou da sua sobrevivncia em geral. (SANTOS, Marcio, 2006, p. 136)

Por ser muito utilizada tanto pelo senso comum, como pelas diversas cincias, a palavra paisagem agrega muitos significados. Quanto paisagem geogrfica, Luchiari (2001) afirma que a polissemia da palavra paisagem se 11

estabeleceu a partir da geografia alem e das influncias do racionalismo positivista, de um lado, e do idealismo e do romantismo, de outro (p. 15). O conceito de landschaft permitia uma dupla interpretao, objetiva e subjetiva, ou seja, cientfica e artstica, respectivamente.

Desde o incio, a apreenso da paisagem como fenmeno visvel se colocou como o centro de um conflito entre objetividade (descrio de elementos concretos da fisiologia da paisagem que poderiam ser analisados por qualquer gegrafo) e subjetividade (descrio seletiva dos elementos da paisagem, conforme o interesse explicativo). (LUCHIARI, 2001, p. 15)

Ao longo do desenvolvimento geogrfico, o conceito de paisagem foi trabalhado por diversos autores, sendo Alexandre Von Humboldt o primeiro, seguido por Ritter, Ratzel, Vidal de La Blache, R. Hartshorne, J. Tricart, C. Sauer, dentre outros. No entanto, no temos a inteno de remontarmos, neste trabalho, o percurso que o conceito paisagem fez ao longo da histria do pensamento geogrfico. Vamos nos aprofundar na anlise do conceito de paisagem proposta por Milton Santos em duas de suas obras: Metamorfoses do Espao Habitado, fundamentos tericos e metodolgicos da Geografia (1988a) e Natureza do Espao: Tcnica e Tempo, Razo e Emoo (2006). Para Milton Santos (1988a), a paisagem tudo aquilo que a viso abrange, ou seja, o domnio do visvel (p. 21). Assim, dependendo de nossa posio na superfcie terrestre podemos alcanar diferentes escalas de observao da paisagem.
A paisagem toma escalas diferentes e assoma diversamente aos nossos olhos, segundo onde estejamos, ampliando-se quanto mais se sobe em altura, porque desse modo desaparecem ou se atenuam os obstculos viso, e o horizonte vislumbrado no se rompe. (SANTOS, 1988a, p. 22)

A compreenso da dimenso da paisagem depende da percepo que um processo seletivo de apreenso (SANTOS, 1988a, p. 22) do que nos cerca. No entanto, apesar da realidade ser apenas uma, cada pessoa a absorve de forma diferente. Assim, a percepo ainda no conhecimento, com ela no alcanamos o significado da paisagem, temos apenas a sua aparncia. 12

Carl Sauer (apud SANTOS, 1988a, p. 22) nos diz que a partir do momento que o homem interage com a natureza passa a existir uma relao cultural, que tambm poltica, tcnica. Para ele, ento, existem dois tipos de paisagem, a natural e a artificial. Assim, a produo do espao:

[...] resultado da ao dos homens agindo sobre o prprio espao, atravs dos objetos, naturais e artificiais. Cada tipo de paisagem a reproduo de nveis diferentes de foras produtivas, materiais e imateriais, pois o conhecimento tambm faz parte do rol das foras produtivas. (SANTOS, 1988a, p. 22)

A paisagem , tambm, um conjunto de formas artificiais, aquelas que foram transformadas pelo trabalho humano, e naturais, aquelas que ainda no sofreram interferncia humana. Cabe ressaltar, no entanto, que as paisagens naturais so cada vez mais escassas, na medida em que a natureza ainda intocada objeto de preocupaes e de intenes econmicas ou polticas [...] sendo, desse modo, social. (SANTOS, 1988a, p. 23) A paisagem um conjunto de objetos reais -concretos (SANTOS, Milton, 2006, p. 103), reunio de objetos do passado e do presente criados e organizados de acordo com o contedo tcnico da poca e que coexistem atualmente. Milton Santos (1988a, p. 23) afirma a existncia de uma relao entre a configurao da paisagem e a produo, j que para cada tipo de forma h um instrumento de trabalho especfico capaz de produzi-la. Aliam-se produo formas especficas de circulao, distribuio e consumo. Santos ressalta, ainda, alm da tcnica, a importncia das condies econmicas, polticas e culturais ao estudarmos a paisagem, j que ela no tem existncia histrica fora das relaes sociais (1988a, p. 24). Assim, as paisagens vo sendo criadas aos poucos, atravs de substituies, acrscimos, subtraes seguindo a lgica de produo do momento, fazendo com que as funes das formas j existentes sejam modificadas, aliadas construo de novas formas de acordo com as novas necessidades.
Uma paisagem uma escrita sobre a outra, um conjunto de objetos que tm idades diferentes, uma herana de muitos diferentes momentos. Da vem a anarquia das cidades capitalistas. Se juntos se mantm elementos de idades diferentes, eles vo responder diferentemente s demandas sociais. A cidade essa

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heterogeneidade de formas, mas subordinada a um movimento global. [...] Somente uma parte dos objetos geogrficos no mais atende aos fins de quando foi construda. (SANTOS, 1988a, p. 23)

Temos, ento, na paisagem uma espcie de museu da histria do trabalho e das tcnicas, incompleto j que apenas vemos alguns objetos materiais e sistemas tcnicos de diversas idades, ou seja, fragmentos do espao geogrfico. Desta forma, para estud-la necessitamos,

[...] interpretar cada etapa da evoluo social, cumpre-nos retomar a histria que esses fragmentos de diferentes idades representam juntamente com a histria tal como a sociedade a escreveu de momento em momento. Assim, reconstitumos a histria pretrita da paisagem, mas a funo da paisagem atual nos ser dada por sua confrontao com a sociedade atual. (SANTOS, Milton, 2006, p. 107)

As mudanas na paisagem tambm podem ser funcionais ou estruturais. Ao longo do dia podemos observar mudanas funcionais nas cidades, ou seja, em uma rua comercial as lojas esto abertas de dia gerando um tipo de movimento, enquanto noite, quando esto fechadas geram outra dinmica, com isso temos paisagens diferentes, como exemplifica Santos (1988a) a rua, a praa, o logradouro funcionam de modo diferente segundo as horas do dia, os dias da semana, as pocas do ano (p. 24). Isso pode ser evidenciado e comparado por meio da tomada de fotografias de dia e de noite possibilitando a identificao de mudanas nas funes dos objetos.

A sociedade urbana uma, mas se d segundo formas-lugares diferentes. o princpio da diferenciao funcional dos subespaos. A sociedade no mudou, permaneceu a mesma, mas se d de acordo com ritmos distintos, segundo os lugares, cada ritmo correspondendo a uma aparncia, uma forma de parecer. o princpio da variao funcional do mesmo subespao. (SANTOS, 1988a, p. 24)

J na mudana estrutural temos alteraes na forma, na estrutura material, por exemplo as construes de edifcios cada vez mais altos e modernos. Essa mudana esta diretamente ligada s condies sociais, econmicas, polticas e tcnicas da poca e do lugar. Outro exemplo de alterao estrutural da paisagem so as adequaes de antigas estruturas para receberem funes modernas. A fotografia tambm se revela uma tima ferramenta para a identificao de mudanas 14

estruturais nas paisagens por meio de uma anlise comparativa de imagens de diferentes pocas. Assim, segundo Milton Santos (1988a), a substituio das formas se d por dois tipos de envelhecimento: fsico, ou seja, deteriorao material; ou social, no utilizao ou desvalorizao de acordo com as mudanas na poltica, na economia, na cultura. Tambm podem ocorrer revalorizaes de pores do espao urbano que tiveram objetos preservados tornando-se alvo de especulao imobiliria ou preservao cultural, como tombamentos . Na paisagem, ainda temos formas vivas, aquelas que aguardam uma nova funo, e virgens, novas formas para novas funes (1988a, p. 25).
As funes que so mais suscetveis de criar novas formas so: bancos, hipermercados, o Estado, shopping-centers etc., alm de certas funes pblicas. Fora estas, so poucas as funes capazes de criar novas formas, e por isso mais comum o uso das preexistentes atravs de uma readaptao. E o caso de casas de sade, escolas, servios diversos, fbricas menores etc., que se instalam em antigos casares ou prdios deixados por outras atividades com readaptao de formas velhas para novas funes. (SANTOS, 1988a, p. 25)

A paisagem , portanto, materialidade, como aquela que obtemos com a retirada de uma fotografia. onde as relaes sociais do passado so fixadas (SANTOS, 1988a, p. 25). onde a sociedade se fixa.

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CAPTULO II O DESENVOLVIMENTO DA FOTOGRAFIA E DOS REGISTROS ICONOGRFICOS

1. O incio da fotografia

Uma forma de se observar e apreender a paisagem por meio da fotografia. Esta nasceu no perodo da Revoluo Industrial despertando grande interesse nas pessoas, porque as dava oportunidade de conhecer costumes, arquitetura, momentos, religies, etc, de vrias partes do mundo sem sair de suas casas (KOSSOY, 2001, p. 25-26). Em meio tamanha acelerao da vida com o modo de produo capitalista possibilitando o aumento das trocas, a industrializao, o crescimento das cidades, o desenvolvimento das tecnologias de comunicao, a sociedade industrial precisava de um sistema de representao adaptado ao seu nvel de desenvolvimento, ao seu grau de tecnicidade, aos seus ritmos, aos seus modos de organizao sociais e polticos, aos seus valores e, evidentemente, sua economia (ROUILL, 2009, p. 31). Nesse contexto, a fotografia surge e legitima-se como ferramenta que documenta com o mximo de pertinncia e de eficcia, em grande parte devido ao seu carter mecnico (ROUILL, 2009, p. 30). A fotografia est ligada a dois fenmenos da modernidade: a urbanizao e o expansionismo, de que ela produto e instrumento (ROUILL, 2009, p. 43) transformando o documental na medida em que representa a cidade moderna de forma moderna, alm de documentar o distante, o nunca visto, o que o homem no conhecia. Assim, segundo Rouill (2009), a fotografia urbana por ser fruto dele e por registrar seus contedos, alm de ter sido devido s lgicas do urbano o surgimento da possibilidade do desenvolvimento das tcnicas capazes de proporcionar s imagens fotogrficas a nitidez, a preciso e a rapidez. A primeira descoberta para o surgimento da fotografia foram os esquemas da Cmara Escura, atribudos, por alguns historiadores, ao chins Mo Tzu no sculo V a.C. e por outros a Aristteles (384-322 a.C.). A primeira ilustrao da Cmara Escura remonta ao fsico e matemtico holands Reiner Gemma Frisius, em 1545.

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Neste sculo, pintores j utilizavam a Cmara Escura para a produo de desenhos e pinturas.
Esta cmara era um quarto estanque luz, possua um orifcio de um lado e a parede sua frente pintada de branco. Quando um objeto era posto diante do orifcio, do lado de fora do compartimento, deixar passar para o interior alguns desses raios que iro se projetar na parede branca, cada ponto iluminado do objeto reflete assim os raios de luz, ento a sua imagem era projetada invertida e com pouca nitidez sobre a parede branca. Essa falta de definio passou a ser um grande problema aos artistas que pretendiam usar a cmara escura na pintura. (Coleo de Negativos em Vidro do Museu da Cidade do Recife: Trabalhos de Recuperao, s.d., p. 12)

A partir da vrios experimentos e descobertas de fsica e qumica foram realizadas at chegarmos primeira fotografia. Descobriu-se que lentes biconvexas aumentavam a nitidez da imagem, que esta tambm variava de acordo com o estreitamento do orifcio (primeiro diafragma), que era possvel reinverter a imagem utilizando um espelho cncavo, a possibilidade de gravar a imagem em papel e, posteriormente, produzir cpias, a inveno de mquinas portteis com revelaes simplificadas e coloridas (Anexo A). Sobre esse processo de inveno da fotografia, JANSON nos coloca em seu livro Iniciao Histria da Arte (1996) uma dvida interessante. Se a cmara

escura j era conhecida desde o sculo XVI, por que somente com a Revoluo Industrial todos os conhecimentos qumicos e fsicos foram combinados para a produo da primeira fotografia? At o sculo XVIII a fantasia, a criao de uma realidade que favorecesse os modelos era mais importante que um retrato exato, fidedigno, ou seja, somente a Revoluo Industrial possibilitou ao homem uma nova forma de vida. Junto com ela, alterou-se o jeito como ele passou a registr-la, e para isso o fato de essa nova tcnica ter um aspecto mecnico era particularmente apropriado (JANSON, H.W. & JANSON, A.F., 1996, p. 425). Desta forma, o final do sculo XVIII e incio do sculo XIX foram marcados pelo crescente interesse da nascente classe mdia substituta da aristocracia como principal patrocinadora cultural por imagens dos mais variados tipos. O retrato (carto de visita), por exemplo, foi o que primeiro despertou o interesse dessa classe; depois veio o interesse pelas imagens do mundo acessveis a todos sem que precisassem sair de suas casas a paixo pelo extico era fundamental ao 17

escapismo romntico, e por volta de 1850 os fotgrafos haviam comeado a transportar seus equipamentos para lugares distantes (JANSON, H.W. & JANSON, A.F., 1996, p. 426-427). A difuso da fotografia realiza-se, nessa poca, por meio da sua possibilidade de ser colecionvel, alm de ser utilizada como adereo em relgios, bengalas, lunetas (FABRIS, 2008, p. 42). Segundo Annateresa Fabris, a fotografia revela -se um poderoso instrumento de coeso social (20 08, p. 44-45), j que possibilita a construo de um museu imaginrio ideal, com colees de imagens comuns s classes hegemnicas, possibilitando a estas viajar no tempo e no espao, tornando-se um produto industrial, capitalista. Logo, a fotografia adquire um valor documental e passa a ser utilizada para mostrar a pobreza, as guerras, as obras, identificao pessoal e criminal (FABRIS, 2008, p. 52). Diante do exposto, podemos concordar com a autora:
Talvez no seja arriscado afirmar que a fotografi a a inveno mais burguesa ideada pela burguesia em sua tentativa de construir o mundo prpria imagem e semelhana. E a imagem da burguesia do sculo XIX no podia deixar de ser mecnica, de obedecer s leis de uma difuso capilar, de moldar-se num tipo de desenvolvimento racional, inerente lgica capitalista, pela qual homens e objetos se equivalem. (FABRIS, 2008, p. 56)

No Brasil a fotografia surge, em 1832, com Hercules Romuald Florence que descobre, de forma isolada, na vila de So Carlos (Campinas), um processo de gravao por meio da luz dando-lhe o nome de Photografie, antes de seus contemporneos europeus, o que o torna pai da fotografia. Em 1833, inventa uma cmara escura com uma chapa de vidro que por contato sensibilizava um papel, transferindo a imagem. No entanto, a expanso da fotografia no se deu com as invenes de Florence, mas sim, com Louis Compte, em 1840, que a mostrou a Dom Pedro II no Rio de Janeiro. A partir desse momento, a difuso da fotografia foi iniciada, principalmente com os fotgrafos itinerantes. Os estdios permanentes surgiram primeiro no Rio de Janeiro, e mais tarde em So Paulo. No incio da histria humana era possvel criar em diferentes lugares solues tcnicas prprias e convergentes sem que tivessem sua apario em momentos simultneos, ou que o surgimento de determinada tcnica obrigatoriamente tivesse repercusses em outros lugares. Com o capitalismo, e principalmente hoje com a 18

globalizao podemos falar em uma idade universal das tcnicas, idade contada a partir do momento em que surge e que disseminada por todo o mundo. 2. A fotografia em So Paulo

2.1. Seus primeiros passos...

Para tratarmos da histria da fotografia em So Paulo, precisamos retomar algumas obras paisagsticas importantes realizadas por dois desenhistas, Charles Landseer e William John Burchell. Landseer (1799-1879), desenhista ingls, esteve no Brasil nos anos 1825 e 1826 retratando as paisagens urbanas e os personagens tpicos da sociedade do Rio de Janeiro e de So Paulo. Burchell, botnico (17811863), veio ao Brasil em 1825 em uma expedio inglesa que pretendia reconhecer nossa independncia. Neste perodo retratou a flora e os habitantes do interior paulista e da Serra do Mar, alm da cidade de So Paulo vista de longe a partir das estradas que seguiam para Santos e para o Rio de Janeiro. Cabe lembrar que nessa poca, na cidade de So Paulo,

A pobreza da cidade era irrelevante diante do fato de que ela era cercada de reas prsperas de fazendas de acar, como Jundia, Campinas e Itu, de onde provinham, periodicamente, os membros do Senado da Cmara, para a gesto provincial. Ela era tambm o entreposto das tropas de gado vindas do sul e a articuladora do mercado de abastecimento do Rio de Janeiro. Ela seria ademais a sede do novo presidente de provncia, estabelecido em 1824. Suas funes administrativas, militares, eclesisticas e comerciais se ampliaram de modo geral com o advento do novo regime monrquico. (SEVCENKO, 2004, p. 321-323)

A partir de ento a cidade passa a receber olhares dos artistas viajantes, principalmente ingleses, como Edward Pink, Daniel Kidder, James Fletcher, Richards, Elliot, Thomas Ender e os franceses Arnaud Julien Pallire e JeanBaptiste Debret, alm dos j citados Landseer e Burchell, atrad os pelo seu exotismo, da sua localizao pitoresca e da peculiaridade meio hispnica, meio indgena e meio africana de seus habitantes naturais (SEVCENKO, 2004, p. 323). Data dessa poca a febre por retratos, gnero fotogrfico com maior comercializao no sculo XIX (LIMA, 2008, p. 61). Isso foi registrado pelo escritor 19

lvares de Azevedo, em 1848: No h Estudante que no se tenha retratado ou pretenda-se retratar-se (apud MENDES, 2004, p. 389), referindo-se aos estudantes da Faculdade So Francisco. Segundo Mendes (2004, p. 389), at a dcada de 1850 no tnhamos menes ao servio de tomadas de fotografias da paisagem urbana de So Paulo, to pouco havia comercializao de tal gnero fotogrfico.
Ento, em novembro de 1859, o jornal Correio Paulistano traz o reclame: VISTAS PHOTOGRAPHICAS da Academia em So Paulo acho-se a venda no Bazar Paulistano n. 36. Aqueles srs. Estudantes que dezejarem levar para seus lares uma lembrana do lugar de sua vida acadmica acharo nestes lindos quadros mui prprios para tal fim. (MENDES, 2004, p. 389)

Em 1867 temos a construo da estrada de ferro So Paulo Railway ligando o porto de Santos a Jundia. A cidade de So Paulo comeou a se transformar, reflexo da expanso cafeeira pelo oeste paulista. Segund o Sevcenko [...] a metamorfose da cidade total, rpida e espetacular. At os anos 20 do sculo XX, a regio de So Paulo seria responsvel pelo fornecimento de mais de 75% de todo o caf que circulava no mercado internacional. (2004, p. 326). As famosas vistas fotogrficas da cidade feitas por Milito Augusto de Azevedo e reunidas no lbum comparativo da cidade de So Paulo 1862-1887, lanado em 1887 mostram a transformao ocorrida na cidade nessa poca.

Essa coleo de fotos um autntico tesouro porque Milito se deu conta, com toda clareza, que a cidade existente estava destinada a desaparecer em intervalo curtssimo, cabendo ao fotgrafo registrar uma memria que se apagava sob o ritmo frentico das ferrovias, dos transatlnticos e dos telgrafos. Ele fixou metodicamente todos os quadrantes, meandros, becos e runas, permitindo que contemplemos hoje, com prodigiosa riqueza de detalhes, o que foi a So Paulo histrica, a Piratininga pica dos descendentes dos guaians. (SEVCENKO, 2004, p. 327)

Segundo Mendes (2004, p. 391), esse acervo organizado pelo Milito foi recuperado, no incio do sculo XX, no primeiro boom historiogrfico sobre a cidade de So Paulo, no qual aparecem as primeiras iniciativas de coleta e organizao de imagens fotogrficas. Temos aqui o incio da construo de uma memria visual de So Paulo, mas tendo a fotografia, ainda, como um simples papel 20

ilustrativo, sem preocupao com a autoria das imagens ou com sua origem (2004, p. 428), ou seja, um simples acessrio. As fotografias da dcada de 1860 tornam-se relevantes por serem o mais antigo registro da capital paulista [...] que chegou at ns (2004, p. 391). A partir de 1870, surge outra forma de registrar as transformaes da cidade, de estabelecer uma memria visual de So Paulo, por meio da contratao de fotgrafos para documentarem as obras que modificavam intensamente a paisagem urbana.

Um crescimento explosivo da populao implica a demanda por servios pblicos de infra-estrutura, que desde finais da dcada de 1870 comeavam a ser implementados. No entanto, a taxa de expanso da capital paulista exigiria servios progressivamente maiores em complexidade e extenso, superando continuamente as iniciativas tomadas. (MENDES, 2004, p. 408)

Nesse novo ramo de atuao dos fotgrafos temos alguns nomes importantes, como P. Doumet que publicou em 1893 o lbum Cidade de So Paulo: Servios da Repartio de Agua e Esgotos , no qual retratou as obras de implantao do sistema de captao de gua da Cantareira levando-a para o centro da cidade, Otto Rudolf Quaas que registrou obras de prdios pblicos realizadas pelo Escritrio Tcnico Ramos de Azevedo, principalmente entre 1890 e 1910, e Guilherme Gaensly na ltima dcada do sculo XIX, que documentou as principais obras de instituies pblicas e particulares. O registro de obras acentua-se nas primeiras dcadas do sculo XX, perodo que o poder pblico promove as primeiras intervenes urbansticas de maior significao, como o plano Bouvard do vale do Anhangaba e o Plano de Avenidas do Prestes Maia (MENDES, 2004, p. 414)1. Ainda faz parte desse projeto de recuperao da paisagem perdida devido acelerada transformao pela qual a cidade passava a obra, publicada em 1905, S. Paulo antigo e S. Paulo moderno: 1554-1904 organizado por Henrique Vanorden, Nereu Rangel Pestana e Jules Martin, marcando um perodo importante na histria visual da cidade.

Cabe ressaltar, que essa documentao no era um objetivo oficial do poder pblico, mas sim, boa parte executada pelo escritrio de Ramos Azevedo.

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2.2. A fotografia de So Paulo no sculo XX

Segundo Lima (2008, p. 71), as vistas fotogrficas tornam-se um importante gnero de comercializao a partir das primeiras dcadas do sculo XX com a febre dos cartes-postais, isso devido a um conjunto de fatores, como o desenvolvimento da cidade que proporcionou a ampliao do mercado interno, a reduo dos custos da produo fotogrfica beneficiada pelo desenvolvimento da tecnologia, o aumento do turismo e, mais especificamente, o surto de imigrao para a cidade no incio do sculo XX. O mercado consumidor dessas fotografias era, portanto, os imigrantes e turistas, os prprios paulistanos vidos em colecionar cartes-postais, alm do Governo que encomendava trabalhos fotogrficos destinados divulgao das capacidades, habilidades, de So Paulo em negociaes com outros pases (LIMA, 2008, p. 78). Temos, assim, um perodo de edu cao do olhar e redefinio de valores estticos sob a ptica fotogrfica (LIMA, 2008, p. 71), ou seja, uma educao do olhar para a comunicao em massa que dominar o sculo XX. A imagem area aparece pela primeira vez, em 1919, na Revista do Brasil com a publicao do artigo So Paulo vista do aeroplano, no qual foram divulgadas duas imagens feitas pelo tenente observador Dorsand.
As imagens areas constituiriam ao longo de extenso perodo um motivo de fascnio, repetindo-se continuamente em revistas das dcadas seguintes. O interesse por este novo olhar apenas um dos vrios desdobramentos de uma expanso tecnolgica da imagem tcnica, da imagem produzida por aparelhos. (MENDES, 2004, p. 416)

Com esses exemplos de lbuns fotogrficos citados acima, e ainda muitos outros que no mencionamos, podemos perceber um interesse crescente em retratar a paisagem urbana de So Paulo em constante transformao. No entanto, somente na dcada de 1940 foi constitudo o primeiro arquivo de imagens fotogrficas da cidade, organizado por Benedito Junqueira Duarte, funcionrio do Departamento de Cultura na gesto do prefeito Fbio Prado, marcando o incio de uma documentao da capital paulista, de forma sistemtica, empreendida pela municipalidade (MENDES, 2004, p. 430), contudo ainda no havia a preocupao com a memria dos fotgrafos, bem como com as utilidades e as funes que essas imagens tiveram quando tomadas. 22

[...] Duarte passa a ser requisitado para documentar as novas obras. Por um lado, Benedito Duarte responde por uma documentao oficial, embora em nenhum momento a municipalidade tenha estruturado uma poltica de propaganda clara e articulada, nem definido rgos executores. Por outro, o fotgrafo organiza a documentao histrica que constituiria o principal repertrio visual sobre a capital paulista [...] A produo de Benedito ao longo de mais de uma dcada um registro nico. Enfoca no s intervenes fsicas mas tambm os servios implantados pelo Departamento de Cultura, em especial as bibliotecas e parques infantis. (MENDES, 2004, p. 439)

Cabe ressaltar que o desenvolvimento tecnolgico permitiu o uso da tcnica fotografia por amadores que desde o final do sculo XIX passam a retratar a cidade de So Paulo, seus movimentos dirios, destinando suas imagens, na maioria das vezes, a acervos pessoais (MENDES, 2004, p. 431). Nas dcadas de 1940 e 1950 devido s comemoraes do IV Centenrio da cidade ocorre uma exploso de imagens, uma banalizao icnica (MENDES, 2004, p. 440). Aparecem nas imagens de Ademar Manarini e Eduardo Salvatore os primeiros registros focados s questes sociais, como a excluso. Temos, tambm, nessa poca, a imigrao de fotgrafos fugindo das guerras europeias, trazendo novas abordagens para a documentao fotogrfica, como Hildegard Rosenthal e Alice Brill focadas no dia-a-dia da cidade (2004, p. 442). Ambas tambm retratam a arquitetura, os novos edifcios utilizando fotomontagens. Surgem tambm as fotografias industriais, retratando a rotina dentro das indstrias (2004, p. 443).
Esses olhares novos, de ngulos diferenciados, comprometidos com agendas e encomendas distintas, cristalizam lentamente as diferentes formas de produo visual em fotografia. Se o sculo XIX apresentava uma produo reduzida em funo da demanda contida pelas condies econmicas, a primeira metade do sculo XX convive com expanso contnua dos campos de ao da fotografia, associada a uma renovao do conjunto de profissionais. (MENDES, 2004, p. 444)

A dcada de 1960 apresenta uma produo menor em comparao com a dcada anterior dcada do IV Centenrio , obedecendo s mesmas caractersticas estticas.

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A So Paulo da dcada de 1960 uma cidade de transio. O centro monumental entraria lentamente em relativa decadncia. Menos talvez pela dificuldade de expanso e mais pelo crescimento horizontal da metrpole, no acompanhado por um investimento adequado em transporte. Apenas ao final da dcada, aes urbanas, como um sistema metrovirio, comearam a ser delineadas, com atraso e lentido. Obras previstas havia dcadas, como a retificao do rio Tiet, a construo das marginais ou vias como as avenidas 23 de Maio e Radial Leste ganhariam, ento, forma mais efetiva. (MENDES, 2004, p. 444-445)

A efervescncia da cultura brasileira na dcada de 1960 proporcionou o surgimento de uma nova fotografia brasileira que pretendia definir a fotografia como um meio de expresso e como registro documental. Na dcada de 1970, ela ganha espao no museu, na publicidade e na imprensa. Temos a primeira gerao de estudiosos voltados para a historiografia da fotografia brasileira, como Boris Kossoy, Stefania Bril e Moracy de Oliveira, e o inicio de um debate sobre a utilizao das imagens fotogrficas como fonte documental na pesquisa histrica. Com a criao em 1975 do Departamento do Patrimnio Histrico Municipal, inaugura-se o setor do Museu Histrico da Imagem Fotogrfica da Cidade de So Paulo a partir do Arquivo de Negativos formado por Benedito Junqueira Duarte buscando estimular a pesquisa e a divulgao das imagens fotogrficas como fontes documentais.

A recuperao de uma diversidade de fontes visuais, em grande parte conjuntos documentais sobre servios de infra-estrutura urbana, caracteriza-se por uma inverso de uso. Gerados como material documental para emprego restrito, esses registros ganham um novo pblico. O interesse pela documentao urbana passa a ser vetor de estruturao de acervos e projetos de pesquisa, em detrimento de outros segmentos de produo visual em fotografia como o retrato, por exemplo. (MENDES, 2004, p. 450)

Na pesquisa acadmica temos na dcada de 1970 o primeiro programa de ps-graduao em Artes na Universidade de So Paulo. Boris Kossoy referncia na pesquisa acadmica sobre a histria da fotografia, e sobre as relaes entre a cidade e a fotografia.

a partir daqui que se pode falar em relao entre fotografia e cidade enquanto constituio de um corpo visual histrico e de um olhar sobre o que nos cerca, inserido numa tradio. a descoberta de uma gerao de fotgrafos e agentes da fotografia como

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historiadores, crticos e especialistas em setores os mais diversos como conservao, edio de imagem, mercado editorial. tambm parte de um processo maior de constituio de uma fotografia brasileira enquanto projeto de uma gerao, enquanto programas institucionais especficos. Em meio a este boom, temas como a antropologia visual, a histria do cotidiano e a cultura material entremeiam-se. (MENDES, 2004, p. 458)

Quanto a uma teoria fotogrfica, somente nessa dcada, algumas tradues foram realizadas. Walter Benjamin escreve, em 1937, o ensaio A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo , que traduzido para o portugus somente 1969. Em 1973, editado pela Editora da Universidade de So Paulo (Edusp), o livro Antropologia visual: a fotografia como mtodo de pesquisa , de John Collier Jr. S na dcada seguinte chegou at ns edies de Susan Sontag e Roland Barthes. Na dcada de 1980, tivemos a publicao de imagens recuperadas de arquivos de empresas ligadas s obras de infraestrutura urbana realizadas na cidade de So Paulo. A Eletropaulo organizou um departamento de patrimnio histrico com documentos textuais, fotogrficos e cartogrficos da Light & Power e concessionrias de gs e telefone (MENDES, 2004, p. 453-454). O estudo da fotografia como instrumento de pesquisa tornou-se um objetivo com o Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia e com o Programa de PsGraduao em Multimeios, ambos na Unicamp, a partir da dcada de 90. Tivemos, tambm, nessa dcada, um importante projeto de catalogao e organizao de fotografias, desenvolvido pelo Instituto Ita Cultural, formando um banco de dados de fotos digitais da cidade de So Paulo. nessa dcada que os primeiros mestrados e doutorados so apresentados com a discusso do papel da fotografia na formao simblica da cidade, como registro e como instrumento de ao a servio dos diferentes focos de poder, pblico e privado (MENDES, 2004, p. 461). Tambm importante a contribuio de Ulpiano Bezerra de Menezes na sua gesto no Museu Paulista da Universidade de So Paulo, devido s novas aquisies e s melhoras na infraestrutura de conservao, armazenamento e tratamento das imagens, construindo ali o maior acervo pblico organizado e aberto pesquisa. Em 1997, a Fundao do Patrimnio Histrico da Energia de So Paulo estabelecida paralelamente privatizao das empresas desse setor, ficando 25

responsvel por seus acervos que revelam a implantao de infraestruturas urbanas na primeira metade do sculo XX. Dentre os acervos privados, damos destaque ao Instituto Moreira Salles, inaugurado em 1995, sendo a maior coleo privada de imagens fotogrficas do Brasil. No que diz respeito a So Paulo, tem imagens de Gilberto Ferrez e Pedro Corra do Lago do final do sculo XIX, a Coleo Brascan das primeiras dcadas do sculo XX e de Hildegard Rosenthal e Alice Brill no perodo de 1930 a 1950.

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CAPTULO III PAISAGEM, ESPAO GEOGRFICO E FOTOGRAFIA: UMA BUSCA POR SUAS RELAES

Para entendermos as relaes existentes entre a fotografia e a geografia, mais especificamente, entre a fotografia e os conceitos de paisagem e de espao geogrfico, definidos por Milton Santos, retomamos o contexto histrico a qual a descoberta da fotografia est inserida, seguindo para uma anlise do pensamento fotogrfico elaborado por quatro importantes pesquisadores Phillipe Dubois, Roland Barthes, Andr Rouill e Boris Kossoy para podermos alcanar as suas relaes com a geografia em busca de apoiar nosso objeto emprico de anlise que ser tratado no captulo 4. A fotografia como tcnica originada com a economia industrial 2 considerada a mais apta a mostrar a intensa modernizao do perodo: abandona os aspectos locais para ater-se na fixao dos marcos que mostrassem a integrao do mercado internacional. Como todas as demais tcnicas a fotografia, nesse perodo, tambm se aperfeioa, sendo cada vez mais tratada como uma tcnica neutra, capaz de levar ao espectador a reali dade nua e crua, divulgando uma nova mentalidade emergente na sociedade capitalista, seu instrumento ideolgico por excelncia (CARVALHO, 2008, p. 225). A sua reprodutibilidade e mobilidade devido ao seu tamanho e baixo custo, rapidez de produo, e fidedignidade so caractersticas da imagem fotogrfica que proporcionou a ampliao do mundo dos homens devido a sua qualidade de documento adaptado ao primeiro estgio da sociedade industrial (ROUILL, 2009, p. 50). Mas o que que sustenta essa crena na exatido, verdade e realidade da fotografia-documento? (ROUILL, 2009, p. 63). Primeiramente, temos a noo de perspectiva3 elaborada no sculo XV, que a fotografia sistematiza pelos princpios da ptica e da cmara escura. A perspectiva foi algo importante no desenvolvimento da
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A imagem fotogrfica obtida por uma mquina, assim suas propriedades mecnicas lhe deram condies para inserir-se na revoluo industrial e na nova sociedade que estava se formando. Com a capacidade tcnica do homem para atingir novos lugares, a fotografia possibilitou a execuo de um inventrio do mundo visvel, de reduzir o mundo a um lbum consultvel no quadro restrito de um laboratrio ou de um salo burgus (ROUILL, 2009, p. 38). 3 organizao fictcia, imaginria, reputada por imitar a percepo (ROUILL, 2009, p. 63).

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histria da cincia moderna. A possibilidade de comparar as observaes para torn-las legtimas s foi possvel com a descoberta da terceira dimenso. Primeiramente, a perspectiva possibilitou a inveno do telescpio e do microscpio, mais tarde da fotografia, e em um terceiro perodo a imagem tornou-se o exposto e no somente uma ilustrao com as cincias da observao/descrio (p. 68). Os naturalistas passaram a fazer suas descobertas atravs de imagens, ou seja, para eles, as imagens eram a reproduo das coisas do mundo, confundem-se totalmente com elas, podem substitu-las sem nenhuma perda (p. 69). Alm dos princpios fsicos que proporcionam essa mecanizao da mimese (ROUILL, 2009, p. 63), temos os princpios qumicos que registram, que imprimem a imagem adicionando mais verdade e exatido representao do referente, ou seja, um registro qumico das aparncias (2009, p. 63).

as propriedades qumicas da impresso renem-se s propriedades fsicas da mquina para renovar a crena na imitao [...] Em face crise da verdade, da perda de crdito que afeta tanto o desenho quanto a escrita, a arte e a imprensa, e em resposta dvida profunda de que foram objeto, a fotografia renova os procedimentos do verdadeiro. E o faz mecanizando a verdade ptica (a da cmara escura e da objetiva) e duplicando-a em uma verdade tctil (a da impresso). Aliando a fsica qumica. (ROUILL, 2009, p. 64)

A ltima caracterstica para responder a questo de Rouill (2009) a passagem do paradigma artesanal do desenho e da pintura para o paradigma industrial da fotografia sendo possvel captar as aparncias de uma coisa por uma mquina (p. 64), valorizando a crena moderna de verdade, j que diminui cada vez mais a presena do homem e de sua subjetividade. Uma analogia utilizada nessa poca para se referir suposta verdade da fotografia-documento era compar-la a um espelho, uma imagem perfeitamente analgica, totalmente confivel, absolutamente infalsificvel, porque automtica, sem homem ((ROUILL, 2009, p. 66). A fotografia vista, portanto, como passiva, neutra, retendo simplesmente as aparncias em uma banal reproduo tcnica alheia s subjetividades humanas (2009, p. 66), adquirindo o papel de documento.
A metfora do espelho e a da mecanizao da imagem denunciam, alm disso, uma concepo objetivista segundo a qual a realidade seria principalmente material, e a verdade inteiramente contida nos objetos, completamente acessvel atravs da viso. Embora a

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verdade sempre tenha de ser produzida ou criada (e no algo a alcanar, nem a encontrar, reproduzir ou coletar) [...] (ROUILL, 2009, p. 66-67)

Philippe Dubois (1994) trata no primeiro captulo de seu livro O ato fotogrfico e outros ensaios sobre a questo desse realismo na fotografia, ou seja, sobre o consenso de que a fotografia apresenta a verdade baseada no procedimento tcnico de produo dessas imagens fotogrficas, tratadas, portanto, como provas que confirmam que algo realmente existiu. O autor com o intuito de mostrar o percurso histrico desse princpio de realidade nos prope uma diviso em trs tempos, trs posies epistemolgicas acerca da realidade e do valor documental das fotografias (p. 53): quando a fotografia era tratada como espelho do real, como transformao do real e como trao de um real. Na fotografia como espelho do real temos associado o discurso da mimese, ou seja, a realidade da imagem estava associada semelhana existente entre a fotografia e o referente. Isso est posto desde a inveno da fotografia no incio do sculo XIX devido sua natureza tcnica, sua mecanizao, o que permitia fazer aparecer uma imagem de maneira automtica, objetiva, quase natural (segundo to-somente as leis da tica e da qumica), sem que a mo do artista intervenha diretamente (DUBOIS, 1994, p. 28), dando fotografia a ctedra de imitao perfeita da realidade. Segundo Dubois (1994, p. 30), temos nesse perodo, junto com o desenvolvimento da tcnica fotogrfica, o desenvolvimento das cincias que tomam a fotografia como a tcnica capaz de melhor auxiliar na compreenso do mundo. Temos, com isso, a separao da arte e da fotografia, j que a primeira uma criao imaginria4, enquanto a segunda um instrumento fiel de reprod uo do real. Dessa forma, a fotografia passa a ter uma funo documental, j que uma representao objetiva, neutra obtida pela mquina comandada por leis da qumica e da tica, sem a presena de um sujeito, portanto a foto no interpreta, no seleciona, no hierarquiza5 (1994, p. 32).
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[...] No mesmo esprito, veremos florescer ao longo de todo o sculo XIX uma argumentao que pretende que, graas fotografia, a prtica pictural poder doravante adequar-se quilo que constitui sua prpria essncia: a criao imaginria isolada de qualquer contingncia emprica. Eis a pintura de certa forma libertada do concreto, do real, do utilitrio e do social. (DUBOIS, 1994, p. 31) 5 Estou convencido de que os progressos mal aplicados da fotografia contriburam muito, como alis todos os progressos puramente materiais, para o empobrecimento do gnio artstico francs, j to raro (...). Disso decorre que a indstria, ao irromper na arte, se torna sua inimiga mais mortal e que

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Na fotografia como transformao do real, temos uma reao a essa realidade como uma impresso, negando a neutralidade que a fotografia como espelho do real tinha, passando a entend-la como uma anlise, uma interpretao, uma transformao do real imbuda de cdigos. Isso se deve, segundo Dubois (1994, p. 36), ao movimento estruturalista (sculo XX) que denuncia a mimese da fotografia, a sua neutralidade, a sua objetividade, e argumenta sobre seus cdigos tcnicos, culturais, ideolgicos, estticos, etc., Dubois desconstri o realismo fotogrfico pela tcnica e pelos seus efeitos:

[...] em primeiro lugar, a fotografia oferece ao mundo uma imagem determinada ao mesmo tempo pelo ngulo de viso escolhido, por sua distancia do objeto e pelo enquadramento; em seguida, reduz, por um lado, a tridimensionalidade do objeto a uma imagem bidimensional e, por outro, todo o campo das variaes cromticas a um contraste branco e preto; finalmente, isola um ponto preciso do espao-tempo e puramente visual (s vezes sonora no caso do cinema falado), excluindo qualquer outra sensao olfativa ou ttil. Como se v, tal desconstruo do realismo fotogrfico baseia-se por inteiro numa observao da tcnica fotogrfica e de seus efeitos perceptivos. (DUBOIS, 1994, p. 38).

Traz tambm como referncia Pierre Bourdieu Uma arte mdia (1965, p. 108-109 apud DUBOIS, 1994, p. 40) que trata a realidade e a objetividade da fotografia linguagem sem cdigos como resultado de seus usos sociais desde sua origem. Para mostrar que a fotografia codificada culturalmente, Dubois cita em seu texto um exemplo esclarecedor:
[...] eis os propsitos determinados pelos usos antropolgicos da foto, que mostram que a significao das mensagens fotogrficas de fato determinada culturalmente, que ela no se impe como uma
confuso das funes impede que cada uma delas seja bem realizada (...). Quando se permite que a fotografia substitua alguma das funes da arte, corre-se o risco de que ela logo a supere ou corrompa por inteiro graas aliana natural que encontrar na idiotice da multido. portanto necessrio que ela volte a seu verdadeiro dever, que o de servir cincias e artes, mas de maneira bem humilde, como a tipografia e a estenografia, que no criaram nem substituram a literatura. Que ela enriquea rapidamente o lbum do viajante e devolva a seus olhos a preciso que falta memria, que orne a biblioteca do naturalista, exagere os animais microscpicos, fortalea at com algumas informaes as hipteses do astrnomo; que seja finalmente a secretria e o caderno de notas de algum que tenha necessidade em sua profisso de uma exatido material absoluta, at aqui no existe nada melhor. Que salve do esquecimento as runas oscilantes, os livros, as estampas e os manuscritos que o tempo devora, as coisas preciosas cuja forma desaparecer e que necessitam de um lugar nos arquivos de nossa memria, seremos gratos a ela e iremos aplaudi-la. Mas se lhe for permitido invadir o domnio do impalpvel e do imaginrio, tudo o que s vlido porque o homem lhe acrescenta a alma, que desgraa para ns! (BAUDELAIRE, Charles, 2006, p. 12-13)

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evidncia para qualquer receptor, que sua recepo necessita de um aprendizado dos cdigos de leitura. Todos os homens no so iguais diante da fotografia, eis o que nos diz sua maneira a seguinte anedota relatada por Alan Sekulla em seu artigo On the invention of photographic meaning: O antroplogo Melville Herskvits mostrou um dia a uma aborgene uma foto de seu filho. Ela foi incapaz de reconhecer a imagem at o antroplogo atrair sua ateno para os detalhes da foto (...). A fotografia no comunica qualquer mensagem para aquela mulher at que o antroplogo a descreva para ela. Uma proposta, como isto uma mensagem e isto est no lugar de seu filho, necessria leitura da foto. Uma transposio para a lngua que torne explcitos os cdigos que procedem composio da foto necessria para sua compreenso pelo aborgene. O dispositivo fotogrfico , portanto, de fato um dispositivo codificado culturalmente . (Photography in print, Nova York, 1981, p. 454 apud DUBOIS, 1994, p. 41-42)

A fotografia passa a ser pensada como isenta de neutralidade e objetividade, coloca-se em questo a mimese: a sua verdade contestada. Esta fase de grande importncia no desenvolvimento do pensamento crtico sobre a fotografia. J na fotografia como um trao do real h a proposio de uma ontologia da fotografia, j que mesmo com a crtica do momento anterior, mesmo sabendo da existncia de cdigos nas imagens, o sentimento de realidade [] incontrolvel do qual no conseguimos nos livrar (DUBOIS, 1994, p. 27). Para desenvolver essa ideia da fotografia como um trao do real, Dubois se apoia na teoria dos signos de Ch. S. Peirce, que composta por trs ordens: a ordem do cone, que a representao pela semelhana Dubois associa essa ordem fotografia como espelho do real; a ordem do smbolo, que a representao por uma conveno a fotografia como operao de codificao das aparncias (1994, p. 45); e a ordem do ndice, que a representao por contigidade fsica do signo com o seu referente (p. 45) fotografia como trao de um real. Peirce prope, segundo Dubois (1994), tratar teoricamente o realismo inserido na fotografia, mas pretende ultrapassar a questo epistemolgica da mimese (p. 49) por meio da utilizao da noo de ndice, a qual se baseia na relao de conexo fsica entre o trao, a marca e o referente.
Em termos tipolgicos, isso significa que a fotografia aparenta-se com a categoria de signos, em que encontramos igualmente a fumaa (indcio de fogo), a sombra (indcio de uma presena), a cicatriz (marca de um ferimento), a runa (trao do que havia ali), o sintoma (de uma doena), a marca de passos etc. Todos esses

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sinais tm em comum o fato de serem realmente afetados por seu objeto (Peirce, 2.248), de manter com ele uma relao de conexo fsica (3.361). Nisso, diferenciam-se radicalmente dos cones (que se definem apenas por uma relao de semelhana) e dos smbolos (que, como as palavras da lngua, definem seu objeto por uma conveno geral). (DUBOIS, 1994, p. 50)

Dubois (1994, p. 50) ressalta que o momento de fixao do trao no processo fotogrfico apenas o pequeno momento em que a imagem gravada no material sensvel, limitado antes e depois por escolhas culturais, codificadas que se referem s decises quanto ao enquadramento, ao tipo de aparelho, o filme, o tempo de exposio, a revelao, a tiragem, os circuitos de difuso, etc. Nesse momento, de fixao do trao, apoia-se na clebre mensagem sem cdigo de Roland Barthes, em A cmara clara (1984), ou seja, somente no instante da exposio propriamente dita, que a foto pode ser considerada como um puro ato-trao (uma mensagem sem cdigo). Aqui, mas somente aqui, o homem no intervm e no pode intervir sob pena de mudar o carter fundamental da fotografia (p. 51). Com isso, temos uma relativizao da referncia, que Roland Barthes, traz em A cmara clara,
Chamo de referente fotogrfico no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem t-la visto (...). Ao contrrio dessas imitaes, na Fotografia jamais posso negar que a coisa esteve l. H dupla posio conjunta: de realidade e de passado. E j que essa coero s parece existir para ela, devemos t-la, por reduo, como a prpria essncia, a noema da Fotografia (...). O nome da noema da Fotografia ser ento: Isso-foi. (BARTHES, R., 1984, p. 114-115)

Ou seja, para Barthes, o realismo da fotografia est na afirmao de que algo existiu, de que algo aconteceu, o famoso isso foi, est na referencializao, na simples afirmao da existncia. A noo de ndice est pautada pela conexo fsica, pela singularidade, pela designao e pela atestao. O princpio de conexo fsica o trao formado pela mquina, que se alude a um referente especfico (singularidade), a isso est relacionado o princpio da designao, j que segundo Barthes, na fotografia isso [somente] isso, aquilo!, ela aponta (Olhe, Aqui est), ou seja, designa, nomeia, atesta a existncia (mas no o sentido) de uma realidade. 32

A fotografia analisada a partir da noo indicial apenas afirma, portanto, a existncia do que est representando sem trazer significados ou sentidos da representao. Assim como Barthes, s nos diz isso foi. Assim, Dubois (1994) parte do momento da constituio da imagem, do trao, do registro, ou seja, da impresso lu minosa [...] fixado num suporte bidimensional sensibilizado [por uma] variao de luz emitida ou refletida por fontes situadas distncia num espao de trs dimenses (p. 60), pertencendo, dessa forma, ordem dos ndices na teoria de Ch. S. Peirce, j que est sob o princpio da conexo fsica. O cone um signo que est ligado ao objeto pelas caractersticas semelhantes que apresenta, podendo esse referente existir ou no.
Compreenderemos igualmente, por meio desses primeiros elementos de definio, que a oposio entre cone e ndice no de forma alguma exclusiva: o importante no cone a semelhana com o objeto quer este existam quer no; o importante no ndice que o objeto exista realmente e que seja contguo ao signo que dele emana que este se parea, quer no, com seu objeto. Em outras palavras, possvel haver perfeitamente cones indiciais ou ndices icnicos. Esse ponto particularmente importante em nossa perspectiva, pois, como veremos, o estatuto do signo fotogrfico depende disso. (DUBOIS, 1994, p. 64)

Da mesma forma que os cones, os smbolos so mentais, esto desvinculados dos objetos, enquanto os ndices apresentam a conexo fsica. A diferena entre ndice e o cone reside na semelhana que os signos icnicos apresentam com seus referentes, enquanto os smbolos so estabelecidos por convenes, estabelecidas por um consenso de ideias. No entanto, ndice, cone e smbolo no existem em estado puro, so categorias que se relacionam. Segundo Dubois (1994, p. 73), a fotografia sendo considerada uma impresso fsica de um objeto/referente, ela remete (ontologicamente), portanto, atestao, afirmao, existncia de tal objeto/referente; no h sentido, significncia. Mais do que isso, nomeia, mostra, aponta, designa (p. 75). Assim, quando olhamos uma fotografia, atestamos que algo existiu em um determinado tempo e espao, mas no sabemos o significado dessa existncia, o porqu existiu, ou o que quer dizer, mostra, simplesmente, puramente, brutalmente, signos que so se manticamente vazios [...] permanece essencialmente enigmtica (p. 84). 33

Tambm faz parte dos riscos de referencializao o princpio da gnese automtica, no qual a impresso do real no material sensvel dar -se-ia de modo voluntrio, sem a interferncia humana, produto, somente, da tcnica.
Jamais se dever esquecer na anlise, sob a pena de ser enganado por essa epifania de referncia absolutizante, que a jusante e a montante desse momento da inscrio natural do mundo na superfcie sensvel (o momento da transferncia automtica de aparncia), que, de ambos os lados, h gestos e processos, totalmente culturais, que dependem por inteiro de escolhas e decises humanas, tanto individuais quanto sociais. [...] Em outras palavras, o princpio da impresso natural s funciona, em toda a sua pureza, entre esse antes e esse depois, entre essas duas sries de cdigos e de modelos, durante a nica frao de segundo em que se opera a prpria transferncia luminosa. A est seu limite. somente ento, nesse momento infinitesimal, nesse recuo, nessa vacilao da durao que a foto puro ato-trao, tem uma relao de imediato pleno, de co-presena real, de proximidade fsica com seu referente. (DUBOIS, 1994, p. 85-86)

Para Rouill (2009, p. 135), a fotografia-documento derivada da sociedade industrial no responde mais s questes que a sociedade da informao a coloca. Na reduo da fotografia a documento e este representao designatria, h uma desconsiderao das infinitas mediaes que se inserem entre as coisas e as imagens (p. 136). A fotografia-documento ignora os dados extrafotogrficos (p. 159) da fotografia, o virtual, enquanto a fotografia expresso os traz para a anlise das imagens. Ento, a fotografia-documento, para Rouill, cedeu lugar fotografiaexpresso, ou seja, uma fotografia que no se detm apenas s coisas e a seus estados, mas que inclui os acontecimentos envolvidos.

A equivalncia sem brechas entre as imagens e as coisas apoiava-se em uma tripla negao: a da subjetividade do fotgrafo; a das relaes sociais ou subjetivas com os modelos e as coisas; e a da escrita fotogrfica. o inverso desses elementos que caracteriza com exatido a fotografia-expresso: o elogio da forma, a afirmao da individualidade do fotgrafo e o dialogismo com os modelos so seus traos principais. A escrita, o autor, o outro: para uma nova maneira de documento. A fotografia-expresso no recusa totalmente a finalidade documental e prope outras vias, aparentemente indiretas, de acesso s coisas, aos fatos, aos acontecimentos. Tais vias so aquelas que a fotografia-documento rejeita: a escrita, logo, a imagem; o contedo, logo, o autor; o dialogismo, logo, o outro. (ROUILL, 2009, p. 161)

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A fotografia a construo de um novo real, o fotogrfico. Ocorre uma transformao, uma criao de algum objeto real no processo de registro. resultado de processos fsicos, qumicos, tcnicos, estticos e culturais que modificam a coisa fotografada.
Ora, essa ao eminentemente transformadora, as posturas semitica e ontolgica a ocultaram ao acentuar em demasia as noes de ndice, de sinal, de impresso, isto , de contato direto e imediato, e mesmo as noes de memria e de vestgio, isto , de registro. A imagem constri-se no decorrer de uma sucesso estabelecida de etapas (o ponto de vista, o enquadramento, a tomada, o negativo, a tiragem, etc.), atravs de um conjunto de transcrio da realidade emprica: cdigos pticos (a perspectiva), cdigos tcnicos (inscritos nos produtos e nos aparelhos), cdigos estticos (o plano e os enquadramentos, o ponto de vista, a luz, etc.), cdigos ideolgicos, etc. muitas sinuosidades que vm perturbar as premissas to sumrias dos enunciados do verdadeiro fotogrfico. (ROUILL, 2009, p. 79)

Diante dessa nova abordagem proposta por Rouill, ele critica a ontologia fotogrfica de Phillipe Dubois, Roland Barthes e Ch. S. Peirce baseadas na teoria do ndice. A crtica que faz teoria do ndice que ao associar as imagens como um vestgio da existncia das coisas, como uma simples impresso, um ndice, esquece dos contextos, querendo extrair leis gerais do funcionamento do dispositivo ptico, da sua tcnica (ROUILL, 2009, p. 190). Tambm depreciam o valor do cone em favor do ndice, ou seja, para no cair novamente no reducionismo da fotografia como espelho do real privilegiam o registro, a marca, ao invs da semelhana. Privilegia-se a tcnica em detrimento das questes sociais, econmicas, culturais, estticas. Para Rouill, a fotografia no um jogo de ous , cincia ou arte, registro ou enunciado, ndice ou cone, referncia ou composio, aqui ou l, atual ou virtual, documento ou expresso, funo ou sensao, um jogo de es.
Em vez de, por exemplo, consider-la enquanto cone, decalque do real, esquecendo do ndice; em vez de, ao contrrio, tomar o partido do ndice negligenciando o cone, seria preciso pensar como as funes indiciria e icnica formam, nela, pela primeira vez na histria, uma unio original. Em outros termos: ultrapassar o ponto de vista ontolgico acerca do ser da fotografia em proveito das alianas e das mesclas, passar do ou (que exclui) para o e (que inclui). No mais considerar a fotografia como uma mquina abstrata, obedecendo somente a seus mecanismos internos, constantes e

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universais, mas abord-la enquanto prtica social, plural, perpetuamente varivel. No isolar, de um lado, o ponto de vista material e, de outro, as dimenses sociais, econmicas e naturalmente estticas. (ROUILL, 2009, p. 198)

Kossoy, a nosso ver, junta essas duas abordagens: a da fotografiadocumento de Peirce, Barthes e Dubois; e a da fotografia-expresso de Rouill. Segundo Kossoy (2001, p. 30), sempre existiu preconceito com a utilizao da fotografia como fonte histrica ou como instrumento de pesquisa, no a valorizando como algo repleto de informao artstica e tcnica. Duas razes: existe um aprisionamento multissecular tradio escrita como forma de transmisso do saber, e resistncia em aceitar, analisar e interpretar a informao quan do esta no transmitida segundo um sistema codificado de signos em conformidade com os cnones tradicionais da comunicao escrita. Segundo Roiull (2009, p. 97), as funes da fotografia-documento ao longo da disseminao da sociedade industrial, so: arquivar, ordenar, fragmentar, unificar, ilustrar e informar. A fotografia possibilitou a construo de um inventrio do real (2009, p. 97) de parcelas dele, revelado pelas paisagens medida que reuniu as fotos em lbuns e arquivos. A reunio das imagens em lbuns e arquivos exige uma classificao, uma ordem que represente o real, assim, enquanto a fotografia fragmenta, o lbum e o arquivo recompem os conjuntos (2009, p. 98), mas ainda no atingem a totalidade6 concernente ao espao geogrfico. A fragmentao est relacionada capacidade do aparelho em recortar as aparncias para, assim, registr-la. Com a fragmentao temos registros parciais da realidade, recortes de uma paisagem, em busca de reconstiturem em futura anlise dessa imagem uma unidade a fim de alcanar a compreenso da totalidade, ou seja, do espao geogrfico.
Desse modo, abarcamos a idia de continuidade e descontinuidade e a idia de unidade e multiplicidade. Assim abraamos tambm a noo de passagem do presente ao futuro. O espao humano, alis, revela claramente, e ao mesmo tempo, o passado, o presente e o futuro. Passado e presente nele se do as mos, atravs de um
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Para Milton Santos (1988b), a noo de totalidade uma noo filosfica de natureza como o conjunto de todas as coisas, conjunto coerente, onde ordem e desordem se confundem nesse processo de totalizao permanente pelo qual uma totalidade evolui para tornar-se outra. O princpio da totalidade bsico para a elaborao de uma filosofia do espao do homem. Ele envolve a noo de tempo e isso nos permite reconhecer a unidade de movimento, responsvel pela heterogeneidade com que as coisas se apresentam diante de ns (p. 5-6).

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funcionamento sincrnico que elimina a pseudocontradio entre histria e estrutura. O futuro, para que se possa realizar, aproveita as condies preexistentes. (SANTOS, 1988b, p. 6)

Diante da noo de totalidade, devemos tomar cuidado com uma anlise simplista das imagens fotogrficas, somente pela apreenso de seu visvel. No artigo O espao em questo (1988b), Milton Santos fala um pouco das relaes entre visvel e invisvel para o entendimento do espao geogrfico como categoria filosfica. Para ele, a geografia no se limita descrio da materialidade ou simples determinao do visvel por meio da crena absoluta, sem questionamentos sobre o que se v. Muitos fatores do espao no so apreendidos imediatamente, somente com a observao da paisagem, exige-se para compreender a totalidade a explicao do que no visvel alcanando, assim, o invisvel.

As formas modernas de acumulao do capital, as relaes sociais cada vez mais complexas e mundializadas e tantas outras realidades que no se podem perceber sem um esforo de abstrao, tudo isso exige do pesquisador a necessidade de buscar decifrar, e para isso encontrar instrumentos novos de anlise para aplic-los a uma realidade que, primeira vista, e de fato, encobre uma parte considervel de suas determinaes. (SANTOS, 1988b, p. 7).

Assim, temos uma compreenso do parcial sem o esquecimento da totalidade, isso atravs da anlise da forma o objeto geogrfico em si , de sua funo levando ao entendimento do processo que levou para determinada configurao do espao. Pierre George, em Os mtodos da Geografia (1972), tambm nos fala sobre o visvel e o invisvel. Para ele a primeira tarefa dada ao gegrafo, em qualquer situao, a observao. A partir da, deve-se propor problemas que sero solucionados pela explicao. No entanto, alguns desses problemas no so passiveis de soluo a partir, somente, da observao,
quer por se tratar de dados pertencentes ao passado e dos quais s se podem observar os efeitos, quer pelo fato de ser necessrio levar em conta certas impulses e muitas vezes oriundas de centros de comando exteriores ao meio imediatamente considerado. (GEORGE, 1972, p.20)

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Segundo George (1972, p. 21), o visvel apreendido com a observao instrumento de conhecimento geogrfico por excelncia enquanto, o invisvel passvel de alcance por meio de mtodos repertrio tcnico de cincias e de pesquisas variadas. Temos, ento:

a mobilizao dos documentos de natureza geogrfica acessveis observao, e a utilizao de documentos no geogrficos para fins geogrficos, visando construo de imagens geogrficas. (GEORGE, 1972, p. 22)

Pierre George (1972, p. 23) trata a imagem como um documento de observao. Para ele, a fotografia, assim como o mapa, so imagens construdas, ou seja, resultante de uma escolha, seleciona e ordena os elementos, distribuindoos em categorias. A fotografia por reproduzir as aparncias de forma mais rpida que o desenho e a pintura, sem esconder nada, de forma mecnica tornou-se a ferramenta que a cincia moderna precisava no final do sculo XIX. Seu principal papel nesse processo de modernizao das cincias o de separar a arte da cincia suprimindo qualquer tipo de subjetividade com o intuito de o documento tornar-se o prprio objeto. Mesmo com essa funo cientfica, contribuindo na difuso, na demonstrao dos saberes, o papel da fotografia sempre esteve atrelado mera ilustrao.

Durante um sculo, a fotografia vai, assim, contribuir para produzir, arquivar ou difundir o saber. [...] em resumo, contribuir para criar novas visibilidades, para modernizar a cincia. Muitas vezes, ser uma ferramenta preciosa para naturalistas, gegrafos, arquelogos, astrnomos, dermatologistas, cirurgies e, evidentemente, radiologistas. Embora seu lugar nas diferentes disciplinas sofra enormes variaes, seu papel [...] nunca excederam verdadeiramente a simples ilustrao, mesmo entre as duas guerras mundiais, ao desenvolver-se por toda parte, no comrcio, na indstria, nos lazeres, na arquitetura, na decorao, na edio, na imprensa, na moda, e naturalmente na publicidade, onde chega aos espaos emblemticos da modernidade em 1920: as paredes cobertas de cartazes, os catlogos de produtos, e a imprensa, que adquire, ento, um impulso sem precedentes. (ROUILL, 2009, p. 122-123)

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A sua utilizao tambm fora do meio cientfico contribuiu para que essa caracterstica de ilustrao se acentuasse associada funo de informar na mdia impressa com os fotorreprteres. As imagens fotogrficas no entendidas, por ns, como meras ilustraes de texto, podem revelar, mediante a sistematizao de suas informaes, ao estabelecimento de metodologias adequadas interpretao de seus contedos, fragmentos de um passado que associado a outras fontes podem esclarecer importantes dinmicas pretritas (KOSSOY, 2001, p. 32). As imagens fotogrficas so instrumentos de apoio s pesquisas (KOSSOY, 2001, p. 55). A tradio de utilizar as imagens fotogrficas como meras ilustraes, sem dar valor aos indcios que as suas aparncias revelam, e que so passveis de revelao, perduram at hoje. No se leva em considerao o seu papel cultural capaz de informar e desinformar, de denunciar e manipular atravs das intenes, usos e finalidades que permeiam sua produo e trajetria (KOSSOY, 2007, p. 32). A fotografia desde sua inveno, e ainda hoje persiste, tida como testemunho da verdade (KOSSOY, 2009, p. 19) j que capaz de registrar, por sua natureza tcnica, a realidade como ela aparece, dando-lhe credibilidade. No entanto, as fotografias, como visto, no so espelhos do real, elas apresentam ambiguidades, significados ocultos nas entrelinhas, implcitos. Mesmo assim, ainda podem ser utilizadas como fontes histricas, como fontes de informao desde que seu contedo seja inserido nos acontecimentos sociais, polticos, econmicos, etc. ocorridos, no momento da tomada, em uma determinada poca e lugar. Torna-se necessrio ultrapassar as aparncias das imagens buscando alcanar uma totalidade, caso contrrio, essas imagens permanecero estagnadas em seu silncio: fragmentos desconectados da memria, meras il ustraes artsticas do passado (KOSSOY, 2009, p. 22).

Diante de uma paisagem, ou nossa vontade de apreend-la se exerce sobre conjuntos que nos falam maneira de cartes postais ou, ento, nosso olhar volta-se para objetos isolados. De um modo ou de outro, temos a tendncia de negligenciar o todo; mesmo os conjuntos que se encontram em nosso campo de viso nada mais so do que fraes de um todo. A paisagem, certo, no muda, mas a percepo que temos dela est longe de abarcar o objeto em sua realidade profunda. No temos direito seno a uma aparncia. (SANTOS, 2009, p. 35)

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A fotografia memria, na medida em que fragmenta o espao, paralisa tempo perpetuando a representao, para Kossoy a relao entre o efmero a primeira realidade e o perptuo a segunda realidade. Eterniza, preserva, a memria coletiva de uma nao por meio da representao de sua arquitetura, suas paisagens, sua gente (KOSSOY, 2007, p. 132). A evidncia documental a qual a fotografia se liga com o real no prova da verdade do que est sendo representado na imagem. A verdade pode ser inventada de acordo com os interesses de quem a utiliza. Nesse sentido, urge a necessidade de estabelecer um mtodo para a utilizao da fotografia no conhecimento geogrfico, j que ela fruto de ambiguidades. Mesmo diante da aparente neutralidade do objeto tcnico mquina fotogrfica, a fotografia ser sempre uma interpretao (KOSSOY, 2001, p. 120), do fotgrafo que escolheu determinado assunto fragmento do real, selecionado e organizado esttica e ideologicamente (p. 121) , tcnica e manipulao psproduo da imagem. Recorremos, tambm, aos conceitos de espao geogrfico e paisagem desenvolvidos por Milton Santos como base para nossa anlise das imagens. Primeiramente, traremos uma questo importante desenvolvida por Phillipe Dubois no livro aqui tratado O ato fotogrfico e outros ensaios (1994) e que nos ajudar a estabelecer uma ponte entre o fotogrfico e o espao geogrfico. Dubois (1994) descreve sobre a distncia contida na noo de ndice, tanto no espao, como no tempo. No espao temos a distncia entre o aqui do signo na imagem fotogrfica e o ali do referente, isso mediado pelo aparelho, pela mquina fotogrfica que possibilita estabelecer uma profundidade de campo, ou seja, determina uma poro do espao que ser representada a certa distncia (p. 88). Nessa relao aqui/ali, temos concomitantemente outra distncia, o

presente/passado. Imediatamente aps o registro o signo captado no est mais presente, j passou, como diz John Berger, entre o momento recolhido na pelcula e o momento presente do olhar que se leva fotografia, sempre existe um abismo (p. 90).

O princpio de distancia espao-temporal prprio do ato fotogrfico vem portanto em contraponto ao princpio indicirio da proximidade fsica. Ali onde o ndice vinha marcar um efeito de certeza, de plenitude, de convergncia, o princpio de distncia vem marcar um

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efeito de abalo, de defasagem, de vazio. [...] Como se v, o princpio de uma separao simultnea no tempo e no espao, de uma falha irredutvel entre signo e referente realmente fundamental. Vem sublinhar radicalmente que a fotografia, como ndice, por mais vinculada fisicamente que seja, por mais prxima que esteja do objeto que ela representa e do qual ela emana, ainda assim permanece absolutamente separada dele. (DUBOIS, 1994, p. 91 e 93)

No momento do registro de um referente temos, ainda, alm da questo do ndice (da relao da imagem com o real), uma relao com o tempo e com o espao, ou seja, um duplo corte: um corte espacial e um corte temporal (DUBOIS, 1994, p. 161). Cabe ressaltar que ambos so indissociveis, ocorrem ao mesmo tempo, mas so de natureza diferente (1994, p. 177). O corte temporal se d com a materializao de um instante, tornando algo que estava na escala do tempo contnuo, real, evolutivo em um instante perptuo, frao de segundo, decerto, mas eternizada, simblica (DUBOIS, 1994, p. 168). Na anlise do corte espacial, Dubois (1994, p. 178) quer alcanar o espao fotogrfico, aquele que vai ser registrado.

Em outras palavras, bem aqum de qualquer inteno ou de qualquer efeito de composio, em primeiro lugar o fotgrafo sempre recorta, separa, inicia o visvel. Cada objetivo, cada tomada inelutavelmente uma machadada (golpe de machado) que retm um plano do real e exclui, rejeita, renega a ambincia [...] Sem sombra de dvida, toda a violncia (e a predao) do ato fotogrfico procede essencialmente desse gesto do cut. Ele irremedivel. (DUBOIS, 1994, p. 178)

Dubois (1994), estabelece trs consequncias desse corte em busca de uma definio de um espao fotogrfico: a relao do recorte com o fora-do-quadro, a relao do espao da foto em si mesmo e a relao com o espao topolgico do sujeito que v (p. 178-179). O espao fotogrfico, aquele necessariamente derivado de um corte, finito, parcial com relao ao infinito do espao referencial, implica na existncia de um fora-de-campo, ou espao off, ou seja, um espao invisvel na imagem.

Em outras palavras, o que uma fotografia no mostra to importante quanto o que ela revela. Mais exatamente, existe uma relao dada como inevitvel, existencial, irresistvel do fora com o dentro, que faz com que toda fotografia se leia como portadora de

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uma presena virtual, como ligada consubstancialmente a algo que no est ali, sob nossos olhos, que foi afastado, mas que se assinala ali como excludo. O espao off, no retido pelo recorte, ao mesmo tempo que ausente do campo da representao, nem por isso deixa de estar sempre marcado originariamente por sua relao de contigidade com o espao inscrito no quadro: sabe-se que esse ausente est presente, mas fora-de-campo, sabe-se que esteve ali no momento da tomada [...] (DUBOIS, 1994, p. 179)

No processo de enquadramento do espao referencial que ser recortado, temos a articulao entre o espao representado o interior da imagem [...] que o plano de espao referencial transferido para a foto (p. 209) e o espao de representao a imagem como suporte de inscrio, o espao do continente, que construdo arbitrariamente pelos bordos do quadro (p. 209) ambos, definem o espao fotogrfico. Por fim, Dubois (1994, p. 212) acrescenta o espao topolgico, ou seja, o espao referencial do sujeito que olha no momento em que examina uma foto e na relao que mantm com o espao da mesma:

[...] fundamenta toda a conscincia que temos da presena no mundo de nosso prprio corpo. Globalmente, parece que nossa inscrio topolgica no universo terrestre definida por uma estruturao to simples quanto constitutiva: somos seres eretos, verticais, erguidos na perpendicular com relao horizontalidade do solo. Essa nossa ortogonalidade fundamental. Esse tipo de definio espacial de nossa existncia terrestre entre em jogo a cada vez que olhamos uma imagem, pois ela coloca em correspondncia a ortogonalidade do espao fotogrfico e a ortogonalidade de nossa inscrio topolgica. (DUBOIS, 1994, p. 212)

Temos, portanto, segundo Dubois (1994, p. 212-213), quatro categorias de espaos: o referencial (o que vemos antes da deciso do que e de como retiraremos a foto), o representado e o de representao (o primeiro o espao representado na imagem, enquanto o segundo aquele espao determinado a compreender a imagem, ambos constituem o espao fotogrfico), e o espao topolgico (o espao de quem v a imagem). J o espao geogrfico, para Milton Santos, formado por um conjunto indissocivel, solidrio e tambm contraditrio, de sistemas de objetos e sistemas de aes, no considerados isoladamente, ou seja, os sistemas de objetos condicionam a forma como se do as aes e, de outro lado, o sistema de aes 42

leva criao de objetos novos ou se realiza sobre objetos preexistentes (2006, p. 63). O sistema de objetos est relacionado com as potencialidades tcnicas e sociais em determinado perodo. Este espao, portanto, compreende a totalidade, podemos estabelecer um paralelo com o espao referencial de Dubois (1994), enquanto, o espao representado e o de representao englobam o nosso conceito de paisagem. Milton Santos (2006, p. 71) nos chama a ateno para a noo de sistema, baseando-se em Jean Baudrillard e Roland Barthes, na qual os objetos no esto isolados, todos so elementos de uma cadeia com funo especfica e com data e hora para serem substitudos por novos objetos.
A partir do reconhecimento dos objetos na paisagem, e no espao, somos alertados para as relaes que existem entre os lugares. Essas relaes so respostas ao processo produtivo no sentido largo, incluindo desde a produo de mercadorias produo simblica. (SANTOS, Milton, 2006, p. 72)

O sistema de objetos , portanto, um contnuo, no qual cada objeto est relacionado com outros, de forma simbl ica e/ou funcional, ou seja, sua utilidade atual, passada, ou futura vem, exatamente, do seu uso combinado pelos grupos humanos que os criaram ou que os herdaram das geraes anteriores (SANTOS, Milton, 2006, p. 73). As aes so comportamentos planejados que alteram o meio (SANTOS, Milton, 2006, p. 80). Muitas vezes, so aes planejadas em um lugar e executadas em outro, por pessoas diferentes, de acordo com as necessidades dos planejadores. Esto entre os idealizadores das aes empresas multinacionais, governos, organizaes internacionais, etc. Objetos e aes influenciam-se mutuamente, na medida em que os objetos no agem, so as aes que lhes do significados, e as tcnicas embutidas nos objetos direcionam as aes que vo agir sobre eles (SANTOS, Milton, 2006, p. 86).
As duas categorias, objeto e ao, materialidade e evento, devem ser tratadas unitariamente. Os eventos, as aes no se geografizam indiferentemente. H, em cada momento, uma relao entre valor da ao e o valor do lugar onde ela se realiza; sem isso, todos os lugares teriam o mesmo valor de uso e o mesmo valor de troca, valores que no seriam afetados pelo movimento da histria. (SANTOS, Milton, 2006, p. 86)

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A cada perodo histrico temos um conjunto de objetos, que correspondem s tcnicas da poca, associados a determinadas aes modificando o espao geogrfico, tanto morfologicamente, quanto do ponto de vista das funes e dos processos (SANTOS, Milton, 2006, p. 96). Assim, no, necessariamente, preciso uma modificao morfolgica para que sejam atendidas novas funes; velhos objetos podem abrigar funes novas. Cabe lembrar, que novos objetos associados a novas aes tendem a ser mais produtivos e constituem, num dado lugar, situaes hegemnicas (SANTOS, Milton, 2 006, p. 97).

Uma geografia apenas interessada num determinado tipo de objetos (por exemplo, os tecnopolos) ou numa determinada idade dos objetos (por exemplo, os objetos tecnolgicos atuais) no seria capaz de dar conta da realidade, que total e jamais homognea. (SANTOS, Milton, 2006, p. 97)

O espao geogrfico se d, ento, na relao do conjunto de objetos com o conjunto das aes, em suas constantes mudanas de formas e significados.
A forma e o contedo somente existem separadamente como verdades parciais, abstraes que somente reencontram seu valor quando vistos em conjunto (R. Ledrut, 1984, p. 32). A relao entre o continente e o contedo, entre a forma e o fundo, muito mais do que uma simples relao funcional. Como nos lembra G. Simondon, ela difunde uma influncia do futuro sobre o presente, do virtual sobre o atual. Pois o fundo o sistema das virtualidades, do potencial, das foras em movimento, enquanto as formas so o sistema da atualidade. Ns sabemos que, se as formas constituem o sistema da atualidade, somente porque as aes nelas existentes so sempre atuais, e desse modo as renovam. O enfoque do espao geogrfico, como o resultado da conjugao entre sistemas de objetos e sistemas de aes, permite transitar do passado ao futuro, mediante a considerao do presente. (SANTOS, Milton, 2006, p. 100)

Nesse entendimento do espao geogrfico como um conjunto inseparvel de sistemas de objetos e sistemas de aes (SANTOS, Milton, 2006, p. 103), temos na relao entre a forma e o contedo a unio entre o processo e o resultado, a funo e a forma, o passado e o futuro, o objeto e o sujeito, o natural e o social, o ponto de partida para alcanarmos a totalidade. nessa unio dos objetos e das aes que reside a distino do espao e da paisagem. Assim, o espao a forma e o contedo, a forma e a vida que as anima 44

(SANTOS, Milton, 2006, p. 103), enquanto a paisagem constituda somente pelas formas. Podemos dizer, ento, que momentos antes de tirarmos uma fotografia, aquele momento que nos interessamos por determinado fato, temos diante de ns o espao geogrfico, a partir do momento que materializamos esse breve instante o transformamos em paisagem. Como destacamos no primeiro captulo, a paisagem um conjunto de objetos reais-concretos de diferentes momentos tcnicos inclusive os atuais, sendo, portanto, tambm retratados nas fotografias , enquanto o espao geogrfico o presente, so os objetos e a sociedade, objetos e aes atuais, so os objetos imbudos de funes,
O espao, uno e mltiplo, por suas diversas parcelas, e atravs do seu uso, um conjunto de mercadorias, cujo valor individual funo do valor que a sociedade, em um dado momento, atribui a cada pedao de matria, isto , cada frao da paisagem. (SANTOS, Milton, 2006, p. 104)

As formas da paisagem correspondentes a diversos momentos preenchem o espao com suas novas funes de acordo com as novas necessidades da sociedade. S por sua presena, os objetos tcnicos no tm outro significado seno o paisagstico (SANTOS, Milton, 2006, p. 105), a medida em que a sociedade age sobre ele, dando-lhe valor, temos o espao geogrfico. A paisagem nos revela, assim como a fotografia, uma imagem com fragmentos materiais de um passado7 montamos a partir dela suposies. Para o interpretarmos, necessrio
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[...] elaboro aqui uma crnica (e no uma historia) do olhar, uma crnica da paisagem. Recuperar a paisagem como gnero talvez seja uma necessidade premente desta aproximao do tema. A ruptura reivindicada pelas vanguardas nos diversos segmentos da arte no incio do sculo XX e a posterior incorporao dessas atitudes pela sociedade contempornea ps em questo alguns procedimentos como a noo de gneros visuais. Entre eles, a paisagem. [...] Reivindicar um debate mnimo sobre o conceito de paisagem decorrncia natural do abandono do gnero como molde e, o que importa, da conseqente perda dos critrios de produo e interpretao das imagens da cidade ao longo de to extenso intervalo de tempo. No contexto paulistano dos ltimos 30 anos do sculo XX, perodo de revitalizao crucial da fotografia como mdia, a quase totalidade do repertrio visual local tem sido mais observada como documentao urbana, expresso de cunho puramente burocrtico, do que como paisagem, elemento simblico por excelncia, em que se enquadra com centralidade. [...] A paisagem s existe como recorte, como construo imagtica, em acordo com parmetros visuais do perodo. Antes, ela mera geomorfologia. A cidade, por sua vez, como fenmeno urbano, realiza-se como totalidade. Suas representaes podem ser entendidas como a fuso e o dilogo de conjuntos simblicos gerados por diferentes segmentos dominantes, seus habitantes. Fuso e frico entre vises diferenciadas, em aspectos estticos, que traduzem dados sensoriais, emotivos e sociais. [...] A cidade de So Paulo na fotografia, ao longo sculo XX em

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retomar a histria que esses fragmentos de diferentes idades representam juntamente com a histria tal como a sociedade a escreveu de momento em momento. Assim, reconstitumos a histria pretrita da paisagem, mas a funo da paisagem atual nos ser dada por sua confrontao com a sociedade atual. (SANTOS, Milton, 2006, p. 107)

O espao o resultado da soma e da sntese, sempre refeita, da paisagem com a sociedade atravs da espacialidade (SA NTOS, 1988a, p. 26), ou seja, a espacialidade o meio pelo qual a sociedade age na paisagem, o momento da incidncia da sociedade sobre um determinado arranjo espacial (SANTOS, 1988a, p. 26), alterando as funes e/ou as estruturas das formas da paisagem para atender as novas necessidades. O resultado da espacializao da sociedade sobre a paisagem , portanto, o espao.

No seu movimento permanente, em sua busca incessante de geografizao, a sociedade est subordinada lei do espao preexistente. Sua subordinao no paisagem, que, tomada isoladamente, um vetor passivo. o valor atribudo cada frao da paisagem pela vida que metamorfoseia a paisagem em espao que permite a seletividade da espacializao. Esta no um processo autnomo, porque, na origem, depende das relaes sociais e na chegada no independente do espao, nem o seu conceito substitui o conceito de espao. (SANTOS, 1988a, p. 26)

Temos, assim, a paisagem, formas/objetos referentes a um passado, distante ou recente; a paisagem sntese do espao e da sociedade; e a espacialidade, meio pelo qual a sociedade age na paisagem para constituir o espao, o presente. Pretendemos com a exposio acima relacionar a fotografia com a geografia, j que nas imagens fotogrficas temos um recorte espacial, a paisagem, nos fornecendo indcios sobre um perodo que quando associado a outras fontes, a outros documentos, apresenta-se a possibilidade de conhecermos o espao geogrfico. por meio desse aporte terico que nos propusemos a analisar, no prximo captulo, as mudanas espaciais refuncionalizaes espaciais ocorridas na regio do Hospital das Clnicas.

especial, percorre um extenso percurso de construo de imagem, de perda e de reelaborao. Esse processo tem como fundo, ao inicio e ao fim desse perodo, sociedades distintas enquanto dinmica social, mas em especial enquanto circulao e compreenso do universo visual. (MENDES, 2004, p. 382-383)

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Captulo IV O QUADRILTERO DA SADE E SUAS REFUNCIONALIZAES ESPACIAIS AO LONGO DE SUA HISTRIA

1. Uma metodologia para a anlise das imagens fotogrficas

Com o intuito de superar a suposta objetividade das imagens, tratada no captulo anterior, Kossoy (2001) elabora um mtodo de interpretao das fotografias destinado a qualquer disciplina que pretenda utiliz-las como documentos, para que sejam compreendidas de forma eficaz, aproveitando todas as suas potencialidades, j que a partir do momento que as informaes das fontes fotogrficas so sistematizadas e analisadas por metodologias adequadas as fotografias tornam-se um potencial de investigao e descoberta das paisagens. Kossoy (2009) prope analisar a imagem fotogrfica buscando seus componentes estruturais, compostos pelos elementos constitutivos e pelas coordenadas de situao. Os elementos constitutivos so trs: o assunto escolhido a ser retratado; a tecnologia que engloba os materiais fotossensveis, mquinas e as tcnicas de registro viabilizando tal ato; e o fotgrafo agente do ato segundo motivaes pessoais e/ou profissionais atravs de um complexo processo cultural/esttico/tcnico, processo este que configura a expresso fotogrfica (p. 26). Isso se realiza em um determinado espao e tempo coordenadas de situao ou seja, em um contexto histrico, poltico, social etc. especfico. Temos na composio de uma imagem fotogrfica, portanto, elementos de ordem material, aqueles relacionados tcnica, e os de ordem imaterial, aqueles oriundos das intenes e objetivos do autor, permeados pela sua individualidade, que o motivaram a escolher um assunto em funo de uma determinada finalidade/intencionalidade (KOSSOY, 2009, p. 27), seguido de outras escolhas, tais como, equipamentos que sero utilizados, enquadramento, foco, o prprio ato fotogrfico, o registro, o instante de apertar o gatilho, at seu pr ocessamento no laboratrio, em um processo de construo da imagem.

O processo de criao do fotgrafo engloba a aventura esttica, cultural e tcnica que ir originar a representao fotogrfica, tornar material a imagem fugaz das coisas do mundo, torn-la, enfim, um

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documento. Seja durante o processo em que criada, seja aps a sua materializao, conforme o destino ou uso que a aguarda, a representao est envolvida por uma verdadeira trama. (KOSSOY, 2009, p. 26)

As fotografias so resultado das intenes de um individuo em eternizar determinado aspecto do real. O fotgrafo por meio de um objeto tcnico a mquina fotogrfica com seu material sensvel capaz de fixar feixes luminosos transforma a realidade tridimensional em um artefato bidimensional fragmentando o espao e paralisando o tempo de um momento especfico da histria apresentando, portanto, um contexto econmico, social, poltico, tcnico, etc. Nesse processo de criao temos outro par indissocivel ordem material/imaterial, finalidade/intencionalidade fragmentao/congelamento que corresponde deciso de selecionar um fragmento da realidade, ou seja, fazer um recorte espacial de um assunto, associado ao momento desse recorte que se quer paralisar, tornando a imagem a prpria cris talizao da cena representada na bidimenso da superfcie em que se forma (KOSSOY, 2009, p. 29).

A interpretao final, entretanto, ainda sofrer interferncias ao longo do processamento e elaborao final da imagem, seja no laboratrio qumico convencional, seja no eletrnico nas suas diversificadas formas. A imagem fotogrfica , enfim, uma representao resultante do processo de criao/construo do fotgrafo. As possibilidades de o fotgrafo interferir na imagem e portanto na configurao prpria do assunto no contexto da realidade existem desde a inveno da fotografia. (KOSSOY, 2009, p. 30)

Mesmo sendo uma construo do fotgrafo de acordo com seu modo de enxergar o mundo, a fotografia uma representao a partir do real (p. 30), possui em sua materialidade um recorte espao/temporal de algo que aconteceu, sendo, por isso, possvel trat-la como uma fonte histrica, como um documento.

Devemos perceber a ambigidade dessa relao: o documento fotogrfico no pode ser compreendido independentemente do processo de construo da representao em que se originou. A materializao da imagem ocorre enquanto etapa final e produto de um complexo processo de criao tcnico, esttico, cultural elaborado pelo fotgrafo. Temos na imagem fotogrfica um documento criado, construdo, razo por que a relao documento/representao indissocivel. (KOSSOY, 2009, p. 31)

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A imagem fotogrfica um testemunho criado, construdo, sendo assim, ela pode nos revelar indcios, sinais de um fato, e no o fato tal como ocorreu. A partir da, temos dois conceitos que nos auxiliam na desconstruo das fotografias: ndice e cone. O ndice a constatao de que um determinado objeto existiu, de que um determinado fato ocorreu, o rastro indicial (marca luminosa deixada pelo referente no dispositivo fotossensvel) mesmo que esse referente tenha sido artificialmente produzido8 (KOSSOY, 2009, p. 33); enquanto o cone revela, devido tcnica fotogrfica, tamanha semelhana da imagem com seu referente. Assim, Kossoy trabalha como Rouill (2009) sugere, ou seja, com a unio do ndice e do cone na anlise das imagens fotogrficas, o que tambm achamos mais pertinente. Assim como os documentos escritos, os objetos sobreviventes de outras pocas, os documentos iconogrficos tambm nos revelam indcios, sinais que possibilitam a descoberta de datas, tcnicas, fatos, etc. Nas fotografias os indcios esto na sua produo esttica nos revelando as tcnicas utilizadas e no contedo das imagens pelos elementos icnicos.
Uma dupla arqueologia, como j colocamos em outros trabalhos, fazse necessria para determinarmos precisamente a gnese e histria do documento em si (reconstituio do processo que gerou o artefato), e o contedo da representao (recuperao em detalhe dos elementos icnicos que compem o registro visual, de forma a situarmos precisamente a cena gravada no espao e no tempo). (KOSSOY, 2007, p. 40)

Tais ndices pistas existentes nas fotografias quando examinados juntamente com estudos histricos, geogrficos, sociolgicos, etc. trazem significado, nos permitem datar, localizar geograficamente, identificar, recuperar enfim, micro-histrias de diferentes naturezas implcitas no documento (KOSSOY, 2007, p. 41). Tendo em vista a objetividade fotogrfica alicerada nos princpios positivistas, como poderamos utiliz-las como documentos, como evidncias?

O paradigma indicirio, derivaria de um antigo saber caracterizado pela capacidade de, a partir de dados aparentemente negligenciveis, remontar a uma realidade complexa no experimentvel diretamente. E o grande exemplo dessa capacidade remonta aos primitivos caadores, que durante milnios aprenderam a farejar, rastrear, decifrar enfim, pistas deixadas pela presa, pistas que permitiam reconstituir uma srie coerente de eventos. (KOSSOY, 2007, p. 38)

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as fotografias tomadas pelo autor por puro prazer documental ou esttico, por sua vontade prpria, desvinculada, em princpio, de alguma aplicao imediata; as fotografias encomendadas aos profissionais do ofcio por terceiros: os clientes/contratantes. (KOSSOY, 2001, p. 110)

Estas podem ser tratadas como documentos fidedignos quando comparadas com outras imagens sobre o mesmo assunto, aproximadamente em um mesmo perodo histrico, possibilitando a comparao icnica, ou seja, objetos semelhantes, e a outros documentos iconogrficos ou escritos se estar diante do desconcertante verismo da informao visual fotogrfica9 (KOSSOY, 2001, p. 158). A imagem fotogrfica pode e deve ser utilizada como fonte histrica. Deve-se, entretanto, ter em mente que o assunto registrado mostra apenas um fragmento da realidade, um e s um enfoque da realidade passada: um aspecto determinado. No demais enfatizar que este contedo o resultado final de uma seleo de possibilidades de ver, optar e fixar certo aspecto da realidade primeira, cuja deciso cabe exclusivamente ao fotgrafo, quer esteja ele registrando o mundo para si mesmo, quer a servio de seu contratante. (KOSSOY, 2001, p. 113) Segundo Kossoy (2009, p. 36-37), temos, portanto, duas realidades na imagem fotogrfica, a primeira realidade, o prprio passado, o antes da tomada da fotografia, carregada de uma histria invisvel fotograficamente, uma realidade interior, e a segunda realidade, a do assunto representado, do assunto na sua materialidade fotogrfica, o visvel, a realidade exterior. Portanto,
a fotografia implica uma transposio de realidades: a transposio da realidade visual do assunto selecionado, no contexto da vida (primeira realidade), para a realidade da representao (imagem fotogrfica: segunda realidade); trata-se pois, tambm, de uma transposio de dimenses. A representao fotogrfica no corresponde necessariamente verdade histrica, apenas ao registro expressivo da aparncia [...] (KOSSOY, 2009, p. 37-38) Porm, apesar de ser a fotografia a prpria memria cristalizada, sua subjetividade reside apenas nas aparncias. Ocorre que essas imagens pouco ou nada sabem do contexto histrico particular em que tais documentos se originaram. (KOSSOY, 2001, p. 158)
9

No entanto, quando as tcnicas e mtodos cientficos de identificao foram incorporados pela polcia, j nas primeiras dcadas do sculo XX, a fotografia reforou o conceito tradicional de ela ser um testemunho fidedigno, funcionando como prova do crime nas percias policiais. Sempre t eve papel decisivo particularmente nos tempos de represso e autoritarismo , no sentido de identificar e condenar cidados que, por suas idias polticas, foram estigmatizados como elementos perigosos, subversivos, desestabilizadores da ordem social. (KOSSOY, 2007, p. 136-137)

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Alm do processo de construo da representao , temos o processo de construo da interpretao pelos receptores da imagem fotogrfica em um processo de construo de realidades de acordo com o repertrio de cada indivduo (KOSSOY, 2009, p. 41-42). Cria-se a, segundo Kossoy (2009, p. 47), um conflito entre a realidade visvel a segunda realidade, a representao e a realidade imaginada a partir da representao a primeira realidade, a do passado, fragmentada e invisvel.
A reside, possivelmente, o ponto nodal da expresso fotogrfica. Seria esta, enfim, a realidade da fotografia: uma realidade moldvel em sua produo, fluida em sua recepo, plena de verdades explcitas (anlogas, iconogrficas, sua realidade exterior) e de segredos implcitos (sua histria particular, sua realidade interior), documental porm imaginria . Tratamos, pois, de uma expresso peculiar que, por possibilitar inmeras representaes/interpretaes, realimenta o imaginrio num processo sucessivo e interminvel de construo e criao de novas realidades. (KOSSOY, 2009, p. 48)

A fotografia uma criao/construo do fotgrafo, no qual h a transformao do assunto fragmentao espacial e interrupo temporal em uma imagem codificada (KOSSOY, 2007, p. 42). Para interpretarmos uma imagem partiremos sempre da segunda realidade, da representao, ou seja, da aparncia, um mundo que preserva as formas de um objeto ou cenrio ou as feies de um indivduo recortadas no espao, paralisadas no tempo, um mundo imaterial, logo intangvel (KOSSOY, 2007, p. 43), a base da evidncia, da verdade fotogrfica.
Tem-se, assim, um documento especular da aparncia, produto de um processo de criao/construo, (p. 44) ambguo por excelncia. Presta-se como evidncia documental de algo que ocorreu na realidade concreta; tal, porm, no significa tratar-se de um registro fidedigno da realidade ou uma verdade absoluta. Trata-se apenas de uma verdade iconogrfica [...]. (KOSSOY, 2007, p. 44-45)

Kossoy (2001, 2007, 2009) prope-nos, didaticamente, algumas anlises a serem feitas para o estudo de fotografias: anlise tcnico-iconogrfica e anlise iconolgica. A anlise tcnico-iconogrfica visa reunir o maior nmero de informaes capazes de nos revelar os elementos constitutivos (assunto, fotgrafo e tecnologia), as coordenadas de situao (tempo e espao) e os dados visuais da 51

imagem, sua concretude. Pretende-se com essa descrio alcanarmos a segunda realidade da imagem, ou seja, sua realidade imediata, exterior. J a anlise iconolgica busca alcanar a primeira realidade, ou seja, aquela que mobilizou a tomada da fotografia buscando reconstituir a histria do assunto, do lugar, as condies econmicas, sociais da poca. Assim, teremos uma anlise completa da fotografia. Tendo como aporte terico os conceitos de paisagem e espao, as reflexes acerca das possibilidades e limitaes das imagens fotogrficas e o mtodo estabelecido por Kossoy para a interpretao dos documentos iconogrficos buscamos compreender as mudanas scio-espaciais ocorridas no bairro Cerqueira Csar, mais especificamente no Quadriltero da Sade 10 composto por um complexo hospitalar, de ensino e de pesquisa, atentando para os aspectos visveis e estticos das refuncionalizaes ocorridas desde a construo do primeiro objeto tcnico na rea at hoje por meio da sistematizao dos registros iconogrficos levantados ao longo da pesquisa. Assim, selecionamos aquelas fotografias que mostram as mudanas na configurao do bairro medida que as instituies relacionadas sade foram sendo implantadas na regio, conferindo gradualmente ao bairro feies de maior urbanidade, acompanhando as tendncias de crescimento da cidade em direo sua vocao metropolitana. Pretendemos, portanto, evidenciar as mudanas da paisagem urbana concernentes refuncionalizao do espao, que so as transformaes mais localizadas proporcionadas pela economia da sade que vem se implantando no bairro de Cerqueira Csar j h algumas dcadas. Para isso levantamos imagens em dois acervos: o Museu Histrico Prof. Carlos da Silva Lacaz da Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo , no qual selecionamos 44 imagens; e o Museu Paulista da Universidade de So Paulo, com a seleo de 10 fotografias da Coleo Werner Haberkorn. Com o intuito de analis-las produzimos um quadro descritivo (Tabela 1) baseado na metodologia produzida por Kossoy (2001, 2007, 2009) e por Possamai (2008) 11 que contemple os objetivos do trabalho:
10

Entendemos por Quadriltero da Sade a rea que envolve a Faculdade de Medicina, a Faculdade de Sade Pblica, a Faculdade de Enfermagem e o Complexo Hospitalar das Clnicas. 11 Possamai desenvolveu uma grade interpretativa para a anlise de imagens fotogrficas. POSSAMAI, Zita Rosane. Fotografia, Histria e Vistas Urbanas. In: HISTRIA, So Paulo, 27 (2): 2008.

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QUADRO DESCRITIVO DAS IMAGENS FOTOGRFICAS Acervo Identificao do Localizao no Acervo documento Legenda Original Fotgrafo Local Data/poca Tipologia urbana Abrangncia espacial Elementos Temporalidade icnicos Infraestrutura em construo Infraestrutura urbana construda Edificaes Elementos mveis Funo urbana Descrio tcnica Enquadramento
Tabela 1: Quadro Descritivo das Imagens Fotogrficas.

Dividimos o quadro descritivo em trs partes. A identificao do documento, no qual especificamos o acervo em que esta imagem est alocada, a sua localizao na organizao do acervo, a legenda original e o fotgrafo. Os elementos icnicos foram subdivididos em: a nova legenda que produzimos, local e data/poca da tomada da fotografia, tipologia urbana (ruas, avenidas, praas, esquina, etc.), abrangncia espacial (vistas parciais, ou seja, tomadas mais abrangentes retratando mais elementos trreas ou areas; e vistas pontuais, aquelas que isolam o motivo principal, como as imagens de edifcios), temporalidade (dia/noite), infra-estrutura em construo (obras), infra-estrutura urbana construda (servios urbanos como iluminao, pavimentao, etc.), edificaes (as

construes retratadas), elementos mveis (pessoas, carros, bonde, charretes, etc.), funo urbana (funo dos edifcios retratados). E na descrio tcnica escolhemos um aspecto da configurao da imagem fotogrfica, o enquadramento (ponto de vista do olhar do fotgrafo central, diagonal, ascensional, descensional, frontal ou cmera mais alta/area normalmente em diagonal/perspectiva). A determinao da data de algumas imagens das sem data e daquelas que achamos que a data no estava correta foi auferida mediante pesquisa realizada sobre a histria da rea e pela comparao com as outras imagens.

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2. A histria dos objetos tcnicos do Quadriltero da Sade por suas imagens

A histria da sade pblica em So Paulo remete primeira metade do sculo XIX com a construo dos primeiros equipamentos hospitalares da cidade de So Paulo por irmandades religiosas ou sociedades beneficentes, como a Santa Casa de Misericrdia (1824) e o Hospital da Beneficncia Portuguesa (1876). Segundo Yunes e Campos (1984), em 1835 o oramento provincial mencionava o envio de verba para vacina, e em 1854 o Presidente Jos Antonio Saraiva nomeou uma comisso para o desenvolvimento de bases para um regulamento de higiene preventiva (YUNES; CAMPOS, 1984, p. 61). Em 1879, a Cmara Municipal de So Paulo a pedido do comendador Joaquim Egdio de Souza Aranha (Marqus de Trs Rios) deliberou a construo do Hospital dos Variolosos, inaugurado em 1880 (Tabela 2), aps um surto epidmico de varola, seguido pelo Cemitrio do Ara construdo em 1887. Este hospital foi construdo prximo Estrada do Ara, hoje a Doutor Arnaldo. Mais tarde, em 1894, sob a tutela do governo do Estado transformou-se no Hospital de Isolamento de So Paulo, dedicado ao tratamento de doenas infectocontagiosas como febre amarela, varola, raiva, difteria e febre tifide, construdo por Teodoro Sampaio. Em 1932, este hospital passou a chamar-se Hospital Emlio Ribas e, a partir de 1991, Instituto de Infectologia Emlio Ribas, considerado referncia nacional no diagnstico e tratamento de doenas infectocontagiosas.

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QUADRO DESCRITIVO DAS IMAGENS FOTOGRFICAS Museu Histrico Prof. Carlos da Acervo Silva Lacaz da Faculdade de Medicina da USP Identificao do Localizao no Acervo documento Legenda Original Hospital de Isolamento - 1880 Fotgrafo desconhecido Atual Instituto de Infectologia Local Emlio Ribas Data/poca 1880 Avenida Municipal (Atual Av. Dr. Tipologia urbana Arnaldo) Abrangncia espacial Vista pontual Elementos Temporalidade Dia icnicos Infraestrutura em construo Infraestrutura urbana construda Edificaes Hospital dos Variolosos Elementos mveis Funo urbana Sade Pblica Descrio Enquadramento Frontal tcnica

Fachada do Hospital dos Variolosos (futuro Hospital de Isolamento e, mais tarde, Instituto de Infectologia Emlio Ribas) (1880).

Tabela 2: Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas Hospital dos Variolosos (1880).

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Em 1884, Dr. Marcos de Oliveira Arruda foi nomeado Inspetor de Higiene da Provncia de So Paulo. Em 1886, este passou a chefiar a sede da Inspetoria de Higiene alocada em So Paulo devido a uma reforma dos servios centra is de sade pblica (YUNES; CAMPOS, 1984, p. 61), esta, porm, foi extinta em 1891. Nesse perodo So Paulo passou por grandes transformaes promovidas pela rentabilidade das lavouras de caf, abolio da escravido e intensa imigrao, ocorrendo um surto de urbanizao e vultosos capitais decorrente da poltica de sustentao dos preos do caf (1984, p. 62). Com esse crescimento problemas antigos de sade permaneciam e novas doenas surgiam ameaando a sade dos cidados.
Havia, pois, que modific-la. Como faz-lo, porm, em uma regio carente de recursos humanos, dado que os mdicos que praticavam seu ofcio na Provncia de So Paulo eram formados alhures na Bahia, no Rio de Janeiro ou no exterior? Ademais, a maior parte dos agravos sade era de etiologia desconhecida e tratamento absolutamente emprico. A revoluo pasteuriana na etiologia das doenas e nos mtodos diagnsticos bem como os avanos na qumica orgnica [...] foram bsicos para a primeira tentativa de equacionar e solucionar os problemas acima. (YUNES; CAMPOS, 1984, p. 61)

As consequentes reorganizaes do Servio Sanitrio associada criao de institutos de pesquisa iniciaram, assim, a formao de profissionais na rea de sade. Algumas medidas foram adotadas, como a criao, em 1890, da Farmcia do Estado, a obrigatoriedade da vacinao contra a varola em 1891, a instalao do Instituto Vacinognico (futuro Instituto Bacteriolgico em 1902 e Instituto Adolfo Lutz em 1940), e a organizao do Servio Sanitrio do Estado em 1892, formao de profissionais em saneamento em 1893 com a criao da Escola Politcnica, criao do primeiro cdigo sanitrio do Estado em 1894, e a constituio do Instituto Serumterpico (futuro Butantan) em 1901. No entanto, somente em 1912 o presidente do estado de So Paulo ratificou a lei que estabelecia a Escola de Medicina e Cirurgia de So Paulo em substituio Academia de Medicina, Cirurgia e Farmcia criada em 1891 pelo o governador Amrico Brasiliense em virtude de seu intenso crescimento urbano e demogrfico12,

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Atentamos para os Censos de 1890 e de 1900, quando no primeiro a cidade de So Paulo apresentava 65.000 habitantes e, no segundo, 240.000 habitantes, ou seja, observa-se destacado

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porm no foi instalada. S a partir desse momento que So Paulo passou a formar profissionais capacitados na rea da sade em busca do controle das epidemias (YUNES; CAMPOS, 1984).
O surgimento das principais instituies cientficas de So Paulo, at o fim da Primeira Repblica, concentrou-se entre as dcadas de 1880 e 1910, perodo tambm de enriquecimento, crescimento e urbanizao intensos da capital. Nesse perodo de quase quarenta anos, So Paulo montou seu aparelho cientfico para atender aos imperativos comerciais, s presses dos problemas urbanos e de sade pblica e tambm para manifestar sua ascenso econmica e poltica conquistada paulatinamente no mesmo processo que a levou condio de capital do Estado maior produtor mundial de caf. (SILVA, 2001, p. 201)

Somente em 1912, por meio da Lei n. 1357, sancionada por Francisco de Paula Rodrigues Alves, ento governador do Estado, foi criada a Faculdade de Medicina e Cirurgia, fundada pelo Prof Dr Arnaldo Vieira de Carvalho primeiro centro de ensino mdico e cirrgico de So Paulo alocado na Rua Brigadeiro Tobias, n 42. A princpio sem sede, a faculdade abrigou-se em outros edifcios. No entanto, o diretor Arnaldo Vieira de Carvalho props a construo de um edifcio que abrigasse todas as ctedras da faculdade adquirindo uma rea de 360.000 m prxima ao Cemitrio do Ara onde seria sua sede. Seu primeiro projeto foi produzido pelo escritrio de Ramos de Azevedo, mas foi considerado inapropriado por sugerir edificaes fisicamente desconexas. No entanto, a pedido de Oscar Freire de Carvalho, uma parte desse projeto foi executada dando origem ao prdio de Medicina Legal, inaugurado em 1921. Foi com a ajuda da Fundao Rockefeller instituio filantrpica norte-americana que o diretor Arnaldo Vieira de Carvalho conseguiu investimentos e consultorias tcnicas para a construo da faculdade. As obras tiveram incio em 1928 e finalizadas em 1931 (Tabela 3).

crescimento em apenas dez anos (Histrico Demogrfico do Municpio de So Paulo. In: http://smdu.prefeitura.sp.gov.br/historico_demografico/1900.php).

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QUADRO DESCRITIVO DAS IMAGENS FOTOGRFICAS Museu Histrico Prof. Carlos da Acervo Silva Lacaz da Faculdade de Medicina da USP Identificao do Faculdade de Medicina Vista documento Localizao no Acervo area Legenda Original Faculdade de Medicina 1929 Fotgrafo desconhecido Atual Faculdade de Medicina da Local Universidade de So Paulo Data/poca 1929 Avenida Municipal (Atual Av. Dr. Tipologia urbana Arnaldo) Abrangncia espacial Vista parcial area Temporalidade Dia Elementos Infraestrutura em Construo da Faculdade de icnicos construo Medicina Infraestrutura urbana Cemitrio; Avenida Municipal; construda Faculdade de Medicina; Edificaes Cemitrio do Ara; Elementos mveis Funo urbana Ensino/Pesquisa; Sade Pblica Descrio Enquadramento Perspectiva tcnica

Em primeiro plano temos a lateral da Faculdade de Medicina; um pouco mais para cima o Hospital de Isolamento; em segundo plano vemos a regio da Avenida Paulista; e na ponta inferior esquerda temos o Instituto Mdico-Legal (1929).

Tabela 3: Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas: Faculdade de Medicina (1929).

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Na faculdade tinha a Cadeira de Higiene que em 1924 mediante decreto do Governo Estadual criou o Instituto de Higiene de So Paulo vinculado faculdade de medicina. Iniciou suas atividades em 1925 sob a direo do Prof. Geraldo H. de Paulo Souza com
cursos para o aperfeioamento tcnico para funcionrios do Servio Sanitrio, de habilitao profissional para enfermeiras e visitadoras de sade pblica e outros, de promover pesquisas de carter geral ou local, verificar os soros e vacinas expostos venda, padronizando-os assim como orientar o ensino popular de higiene e a propaganda sanitria em geral foi fundamental na "produo" de vrios novos profissionais que passaram a compor e ampliar a equipe de sade, desempenhando suas funes dentro de um novo conceito de sade pblica ou de sade coletiva, qualquer que fosse a conotao assumida pelo termo "coletivo". (YUNES; CAMPOS, 1984, p. 63-64)

Ainda no ano de 1925, Paula Souza apresentou Fundao Rockefeller um plano de ampliao do Instituto no qual solicitava a construo de um novo prdio. Desde 1918 essa Fundao colaborava tcnica e financeiramente Faculdade de Medicina, dessa forma concedeu a verba para a construo do Instituto. Com isso, o governo estadual cedeu um amplo terreno na esquina da Rua Teodoro Sampaio e a Avenida Dr. Arnaldo, porque nessa vasta regio seriam localizados os diversos blocos do centro mdico de So Paulo, num conjunto destinado especializao mdica e hospitalar (SANTOS, 1975, p. 96). Com a sua instalao no novo prdio desvinculou-se de forma parcial da Faculdade de Medicina, continuando a ministrar as aulas da Cadeira de Higiene (Tabela 4).
A partir de 1930 tornaram-se prioritrios os planos de investimentos estatais para construo e operao de hospitais, visando atendimento pblico gratuito. (REIS, 2010, p. 45)

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QUADRO DESCRITIVO DAS IMAGENS FOTOGRFICAS Museu Histrico Prof. Carlos Acervo da Silva Lacaz da Faculdade de Medicina da USP Identificao do documento Localizao no Acervo Legenda Original 1939 Fotgrafo desconhecido Local Atual Hospital das Clnicas Data/poca 1939 Avenida Dr. Arnaldo; Rua Teodoro Sampaio; Rua Tipologia urbana Cardeal Arcoverde; Cemitrio do Ara; Abrangncia espacial Vista parcial area Temporalidade Dia Infraestrutura em Hospital das Clnicas (Instituto Elementos construo Central) icnicos Infraestrutura urbana Pavimentao; iluminao; construda Faculdade de Medicina; Instituto de Medicina Legal Edificaes (atual Instituto Oscar Freire); Instituto de Higiene; Elementos mveis Pessoas; Ensino/Pesquisa; Sade Funo urbana Pblica Descrio Enquadramento Perspectiva/Descensional tcnica

Na parte inferior esquerda vemos as obras do Hospital das Clnicas; um pouco mais para cima e direita vemos a Faculdade de Medicina; sua direita o Hospital Emlio Ribas; e a sua esquerda o Instituto de Medicina Legal (atual Instituto Oscar Freire) e o Instituto de Higiene (1939).

Tabela 4: Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas Faculdade de Medicina, Instituto de Higiene, Instituto de Medicina Legal, Hospital Emlio Ribas e as obras do Hospital das Clnicas (1939).

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Em 1934, o governador Dr. Armando de Salles Oliveira criou a Universidade de So Paulo, a qual passaram a integrar a Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras, a Faculdade de Direito, a Escola Politcnica, a Faculdade de Medicina, a Faculdade de Medicina Veterinria, a Faculdade de Farmcia e Odontologia, a Escola Luiz de Queiroz de Piracicaba, alm de institutos complementares, dentre eles o Instituto Mdico-Legal e o Instituto de Higiene. Ainda nesse ano o Instituto de Higiene transformou-se em Escola de Sade Pblica que em 1945 foi incorporada Universidade de So Paulo por um decreto do Interventor Federal em So Paulo, o Dr. Fernando Costa, passando a chamar Faculdade de Higiene e Sade Pblica (SANTOS, 1975). Outras criaes se deram a partir de 1931, como a Secretaria de Educao e Sade Pblica neste ano, a Secretaria de Sade Pblica e Assistncia Social em 1947, e Secretaria de Estado da Sade em 1968 (YUNES; CAMPOS, 1984). Segundo Cid Guimares (1976), de acordo com os censos de 1934 e 1974 houve importante xodo rural para a cidade de So Paulo devido industrializao. Em 1934, 61,2% da populao do Estado de So Paulo moravam no campo e 38,8% em cidades, enquanto em 1974, tnhamos 12,1% da populao morando em rea rural e 87,9% em rea urbana. Quanto populao da Grande So Paulo, tnhamos, em 1934, 19,3% da populao do Estado, e em 1974, 49,8%. Isso contribuiu para o aumento da demanda de leitos hospitalares, associado os maiores acidentes de trabalho aumentando as demandas por pronto-socorro, por tratamento mdico, bem como a previdncia social que teve incio com a criao das Caixas de Aposentadoria e Penses (CAPs), pela Lei Eloi Chaves de 1923, para os empregados de empresas ferrovirias garantindo-lhes o acesso a servios mdicohospitalares e farmacuticos, mais tarde a previdncia social passou a se ligar categoria profissional e no mais a empresas (GUIMARES, 1976, p. 2). Em 1938 iniciaram-se as obras do prdio principal do Hospital das Clnicas (Tabelas 5), construo do governo do Estado finalizada em 1944 (Tabela 6). A essa poca a Avenida Dr. Enas de Aguiar no existia, havendo entre a Faculdade de Medicina e o Hospital um grande jardim.

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QUADRO DESCRITIVO DAS IMAGENS FOTOGRFICAS Museu Histrico Prof. Carlos Acervo da Silva Lacaz da Faculdade de Medicina da USP Identificao do documento Localizao no Acervo Legenda Original HC 1938 Fotgrafo desconhecido Local Atual Hospital das Clnicas Data/poca 1938 Tipologia urbana Abrangncia espacial Vista parcial Temporalidade Dia Infraestrutura em Hospital das Clnicas construo Elementos Infraestrutura urbana icnicos construda Faculdade de Medicina; Instituto de Medicina Legal Edificaes (atual Instituto Oscar Freire); Instituto de Higiene; Elementos mveis Pessoas; Ensino/Pesquisa; Sade Funo urbana Pblica Descrio Enquadramento Prespectiva tcnica

Obras do Hospital das Clnicas; no canto superior direito vemos a Faculdade de Medicina; ao seu lado esquerdo vemos o Instituto de Medicina Legal (atual Instituto Oscar Freire) e o Instituto de Higiene (1938).

Tabela 5: Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas Obras do Hospital das Clnicas (1938).

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QUADRO DESCRITIVO DAS IMAGENS FOTOGRFICAS Museu Histrico Prof. Carlos Acervo da Silva Lacaz da Faculdade de Medicina da USP Identificao do Faculdade de Medicina Vista Localizao no Acervo documento Area Faculdade de Medicina da Legenda Original Universidade de So Paulo Fotgrafo desconhecido Local Atual Quadriltero da Sade Data/poca 1945 Avenida Dr. Arnaldo; Avenida Tipologia urbana Rebouas Abrangncia espacial Vista parcial area Temporalidade Dia Infraestrutura em Hospital das Clnicas (Instituto Elementos construo Central) icnicos Infraestrutura urbana Pavimentao; iluminao; construda Faculdade de Medicina; Edificaes Hospital Emlio Ribas Elementos mveis Ensino/Pesquisa; Sade Funo urbana Pblica Descrio Enquadramento Perspectiva/Descensional tcnica

Vemos a Faculdade de Medicina e o Hospital Emlio Ribas no canto superior esquerdo; atrs temos o Instituto Central do Hospital das Clnicas (1945).

Tabele 6: Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas Faculdade de Medicina, Hospital Emlio Ribas e o Instituto Central do Hospital das Clnicas (1945).

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Aps sua inaugurao muitos outros institutos e escolas foram criados, colocando em prtica o plano inicial da Faculdade de construir um grande centro hospitalar, de ensino e de pesquisa: Prdio de Medicina Legal (1921), Associao Atltica Oswaldo Cruz (1930), Escola de Enfermagem (1942), Instituto de Psiquiatria (1948), Instituto de Ortopedia e Traumatologia (1953), Instituto de Medicina Tropical (1960), Instituto da Criana (1970), Instituto do Corao (1975), Prdio dos Ambulatrios (1979), Centro de Convenes Rebouas (1982), Instituto de Radiologia (1984) e Instituto do Cncer (2008) (Tabelas 7,8 e 9)13. Segue a localizao dos objetos tcnicos e suas respectivas imagens (Ilustrao 1 produzida por Tatiana dos Santos Thomaz; imagens retiradas em trabalho de campo realizado no dia 09/06/2012 por Tatiana dos Santos Thomaz).

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Ver lbum anexado no CD (ANEXO B). Nele trazemos todas as imagens coletadas nos museus e em trabalho de campo.

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QUADRO DESCRITIVO DAS IMAGENS FOTOGRFICAS Museu Histrico Prof. Carlos Acervo da Silva Lacaz da Faculdade de Medicina da USP Identificao do Localizao no Acervo documento Legenda Original 1946 Fotgrafo desconhecido Local Atual Quadriltero da Sade Data/poca 1940 1960 (?) Avenida Dr. Arnaldo; Av. Dr. Tipologia urbana Enas de Carvalho Aguiar; Abrangncia espacial Vista parcial area Temporalidade Dia Hospital das Clnicas (Instituto Central, Instituto de Ortopedia Infraestrutura em Elementos e Traumatologia, Escola de construo icnicos Enfermagem, Associao Atltica Oswaldo Cruz) Infraestrutura urbana Pavimentao; iluminao; construda Faculdade de Medicina; Edificaes Hospital Emlio Ribas Elementos mveis Ensino/Pesquisa; Sade Funo urbana Pblica Descrio Enquadramento Perspectiva/Descensional tcnica

Na parte superior esquerda temos a Faculdade de Medicina; abaixo a Av. Dr. Enas de Carvalho Aguiar; ao centro a Escola de Enfermagem; no canto inferior esquerdo o campo da Associao Atltica Oswaldo Cruz; no canto inferior direito o Instituto de Ortopedia e Traumatologia; e acima o Instituto Central do HC (1940 1960?).

Tabela 7: Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas Faculdade de Medicina, Escola de Enfermagem, Associao Atltica Oswaldo Cruz, Instituto de Ortopedia e Traumatologia e Instituto Central do Hospital das Clnicas (1940 1960?).

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QUADRO DESCRITIVO DAS IMAGENS FOTOGRFICAS Museu Histrico Prof. Carlos da Acervo Silva Lacaz da Faculdade de Medicina da USP Identificao do documento Localizao no Acervo Legenda Original Complexo hc 1948 Fotgrafo desconhecido Local Atual Quadriltero da Sade Data/poca 1940 1960 (?) Avenida Dr. Arnaldo; Av. Dr. Tipologia urbana Enas de Carvalho Aguiar; Rua Teodoro Sampaio; Abrangncia espacial Vista parcial area Temporalidade Dia Hospital das Clnicas (Instituto Central, Instituto de Ortopedia e Infraestrutura em Traumatologia, Escola de Elementos construo Enfermagem, Associao icnicos Atltica Oswaldo Cruz, Instituto de Psiquiatria); Infraestrutura urbana Pavimentao; construda Faculdade de Medicina; Hospital Emlio Ribas; Instituto Edificaes de Medicina Legal, Faculdade de Higiene e Sade Pblica; Elementos mveis Funo urbana Ensino/Pesquisa; Sade Pblica Descrio Enquadramento Perspectiva/Descensional tcnica
Tabela 8: Quadriltero da Sade em construo (1940 1960?).

De cima para baixo vemos: o Cemitrio do Ara, a Faculdade de Higiene e Sade Pblica, o atual Instituto Oscar Freire, a Faculdade de Medicina, a Av. Dr Enas de Carvalho Aguiar, o campo da Associao Atltica Oswaldo Cruz, a Escola de Enfermagem, o Instituto Central do HC, o Instituto de Ortopedia e Traumatologia e a construo do Instituto de Psiquiatria (1940 1960?).

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QUADRO DESCRITIVO DAS IMAGENS FOTOGRFICAS Museu Histrico Prof. Carlos da Acervo Silva Lacaz da Faculdade de Medicina da USP Faculdade de Medicina Vista Identificao do Localizao no Acervo Area documento Faculdade de Medicina e o Legenda Original Complexo Hospitalar do H.C. 1960 Fotgrafo desconhecido Local Atual Quadriltero da Sade Data/poca 1970 1980 (?) Tipologia urbana Avenida Dr. Arnaldo; Abrangncia espacial Vista parcial area Temporalidade Dia Infraestrutura em Elementos construo icnicos Infraestrutura urbana Pavimentao; arborizao; construda transporte pblico; Faculdade de Medicina; Edificaes Hospital Emlio Ribas; Hospital das Clnicas; prdios Elementos mveis nibus; carros; Funo urbana Ensino/Pesquisa; Sade Pblica Descrio Enquadramento Perspectiva; Descensional tcnica

Vista area. Vemos a Faculdade de Medicina e o Hospital das Clnicas. Podemos observar a intensa verticalizao do lado que acompanha o incio da Avenida Rebouas (1970 1980?).

Tabela 9: Quadro descritivo das Imagens Fotogrficas Faculdade de Medicina e Hospital das Clnicas (1970 1980?).

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3. Anlises

3.1. As imagens fotogrficas da arquitetura

A arquitetura um tema recorrente nas fotografias, principalmente no perodo inicial dessa tcnica em que o registro da imagem exigia longo tempo de exposio necessitando, assim, que os objetos retratados permanecessem estticos. Outro fator que motivava os fotgrafos a registrarem as estruturas arquitetnicas a diversidade de culturas cristalizadas simbolicamente nesses objetos revelando processos sociais e artsticos de uma poca e sociedade (CARVALHO; WOLFF, 2008, p. 131-132). As fotografias de arquitetura baseavam-se em parmetros estabelecidos pelos desenhos, ou seja, buscavam captar as estruturas com objetividade e em todas as suas dimenses fazendo composies cujo enquadramento, distncia do objeto e ponto de vista do observador, remontem a desenhos de fachadas e perspectivas (CARVALHO; WOLFF, 2008, p. 138). Carvalho e Wolff, em artigo intitulado Arquitetura e fotografia no sculo XIX (2008), reflete sobre como a arquitetura foi retrada pela fotografia no sculo XIX, nos alertando que as caractersticas dessas tomadas permaneceram pelo menos at as trs primeiras dcadas do sculo XX (CARVALHO; WOLFF, 2008, p. 171). Diante das imagens levantadas em nosso trabalho sugerimos que essas caractersticas podem ser reconhecidas em todas as imagens selecionadas. As intenes desses fotgrafos eram reproduzir os edifcios, suas estruturas, seu entorno, sua construo acentuando o sentido de realidade da fotografia j que no continha a mediao, a subjetividade de um desenhista (CARVALHO; WOLFF, 2008, p. 143). Para a seleo das nossas imagens preferimos aquelas que retratassem uma superfcie grande da rea de estudo, como as tomadas areas e tomadas do plano da rua com uma distncia focal baixa, sendo possvel, ento, levantar as mudanas espaciais que acompanharam as implantaes dessas instituies de sade revelando feies das refuncionalizaes espaciais do bairro de Cerqueira Csar e imediaes com a incorporao mais ampla de firmas e outras instituies relacionadas sade. 71

Segundo Carvalho e Wolff (2008, p. 144-145), so caractersticas algumas composies nessa poca, como: vistas frontais, vistas em perspectiva, vistas areas da paisagem, paisagem urbana, onde determinada construo estava localizada, alm de imagens de construes/obras. Nas vistas frontais o edifcio aparece com extrema objetividade conforme os desenhos de fachada, com um enquadramento centralizado e sem distores destacando mais que a espacialidade tridimensional dos edifcios, os planos de uma nica fase, da fachada ao detalhe arquitetnico ( CARVALHO; WOLFF, 2008, p. 144), proporcionando a ideia de fidedignidade da reproduo. J as imagens em perspectiva buscavam apresentar os volumes, a tridimensionalidade em uma representao bidimensional, as grandiosidades dos edifcios, enquadrando de forma abrangente o seu volume. As imagens da paisagem urbana revelam, quando tiradas no nvel dos olhos do pedestre, cenas urbanas que criam a sensao para o observador da fotografia o sentimento de pertencer ao lugar, de estar presente na cena retratada. As vistas areas mostram-se extremamente teis para uma observao mais abrangente da paisagem, uma viso afastada capaz de compreender melhor a disposio dos objetos e suas relaes mostrando a monumentalidade dos edifcios, das vias, etc.. Tambm tiveram destaque nos registros do sculo XIX e XX as tomadas de obras em diferentes fases de execuo. Segundo Carvalho e Wolff (2008), as administraes pblicas encomendavam imagens do andamento das obras servindo como,

comprovao, mais concreta do que relatrios escritos, das fases de evoluo de obras, de outra maneira objeto de longas e minuciosas descries. Esses registros, alm de seu uso essencialmente tcnico, permitiam uma comprovao justa do emprego do dinheiro pblico e, ainda, serviam como potencial elemento de promoo da ao oficial. (CARVALHO; WOLFF, 2008, p. 154)

Essas imagens buscavam mostrar as obras como um todo, mas tambm os seus detalhes das estruturas, das vigas, sendo, portanto, mais abstratas. Na populao essas imagens revelavam a ideia de progresso, de modernidade passando a consumir lbuns, cartes postais (CARVALHO; WOLFF, 2008, p. 165). Elas tambm eram encomendadas pelos prprios arquitetos, utilizadas como propaganda de suas obras. 72

Cabe ressaltar novamente que a escolha das posies das imagens, do que ser retrado, focado, respondem s intenes do fotgrafo,
que pretendia guiar a percepo de quem visse a imagem. Junto com a arquitetura, a presena de pessoas, objetos, carros, animais, anncios e, principalmente, o recorte da cena enfocada na fotografia, escondem e trazem consigo, simultaneamente, a postura do fotgrafo diante do quadro, sua ideao do que comunicar, do que fazer ver. O recorte que a imagem fotogrfica pressupe , portanto, uma opo do fotgrafo, demonstrativa de sua capacidade de sntese e de criao. Sua fotografia um juzo, um apelo, uma declarao a respeito da arquitetura. (CARVALHO; WOLFF, 2008, p. 151)

Dessa forma, as fotografias da arquitetura revelam por meio das estruturas dos objetos retrados as funes que adquiriram na vida humana, permitindo uma reconstituio da paisagem passada. 3.2. O espao geogrfico e a paisagem na fotografia

As estruturas arquitetnicas so objetos tcnicos visveis que apresentam funes e esttica de acordo com as necessidades e aspiraes da sociedade de determinada poca. No entanto, isso no quer dizer que a cada momento da histria haja uma demolio dos objetos passados e a construo de novos que contemplem as novas necessidades. Pelo contrrio, muitas estruturas permanecem na paisagem por muitos perodos com alguns ajustes tcnicos que permitam a realizao de novas funes. Segundo Milton Santos (2006, p. 29), as tcnicas so um conjunto de meios instrumentais e sociais que possibilitam o homem criar espao , tendo em vista que sua relao com o meio dada por tcnicas. Sua espacializao seletiva e desigual, alm de termos em um mesmo lugar sistemas tcnicos de diversas idades, ou seja, a difuso e a aplicao dos avanos tecnolgicos nunca se do de forma homognea (p. 42-43). Cabe perguntar se as tcnicas passadas so um empecilho para a tcnica dominante? Ser que as tcnicas aplicadas na poca das construes da Faculdade de Medicina e do Hospital das Clnicas so ou foram um limitador para as tcnicas atuais? A nosso ver, no. Foi justamente por j existir um centro de conhecimento e pesquisa associado a um centro de aplicao dessa 73

cincia que permitiu e concentrou maiores investimentos para a sua adequao parcial de novos avanos tecnolgicos.
o lugar que atribui s tcnicas o princpio de realidade histrica, relativizando o seu uso, integrando-as num conjunto de vida, retirando-as de sua abstrao emprica e lhes atribuindo efetividade histrica. E, num determinado lugar, no h tcnicas isoladas, de tal modo que o efeito de idade de uma delas sempre condicionado pelo das outras, O que h num determinado lugar a operao simultnea de vrias tcnicas, por exemplo, tcnicas agrcolas, industriais, de transporte, comrcio ou marketing, tcnicas que so diferentes segundo os produtos e qualitativamente diferentes para um mesmo produto, segundo as respectivas formas de produo. (SANTOS, Milton, 2006, p. 58)

A tcnica , portanto, resultado de um conhecimento desenvolvido em determinada poca, ou seja, um fenmeno histrico, sendo possvel a determinao de sua data (Santos, Milton, 2006, p. 57). Logo, o conhecimento da data da tcnica de determinada materialidade pode nos revelar, ao menos aproximadamente, a data de uma fotografia. O espao geogrfico um conjunto indissocivel de sistemas de objetos e sistemas de aes, como desenvolvido por Milton Santos (2006), constitudo, portanto, por objetos tcnicos visveis na imagem fotogrfica, ou seja, visveis na paisagem e por aes que determinam, selecionam, influenciam a espacializao desses objetos. Temos a uma relao de complementaridade:

Os objetos no tm realidade filosfica, isto , no nos permitem o conhecimento, se os vemos separados dos sistemas de aes. Os sistemas de aes tambm no se do sem os sistemas de objetos. (SANTOS, Milton, 2006, p. 63)

Sendo assim, a anlise da imagem fotogrfica em si mesma, ou seja, s por meio de uma descrio da materialidade nela revelada no tem sentido algum. preciso superar o visvel, a paisagem, para alcanarmos o entendimento do espao geogrfico na sua configurao de materialidade e imaterialidade. Por mais que a tcnica fotogrfica inicial no permitisse a exposio de objetos mveis com qualidade, cabe ressaltar que ambos os objetos, mveis e imveis, so objetos geogrficos, sejam eles naturais ou humanizados (SANTOS, Milton, 2006, p. 72). O autor ressalta ainda que a existncia dos objetos geogrficos 74

no deve ser vista como colees, mas como sistemas (p. 73) por ser em capazes de agregar a lgica passada sua datao, sua realidade material, sua causao original, e a lgica atual seu funcionamento e sua significao presentes (p. 77) de forma contgua no espao. A existncia desses objetos humanizados resultado de aes. Essas so prprias do homem, j que so objetivadas, ou seja, tem uma finalidade. Elas podem ser individuais ou coletivas empresariais, institucionais motivadas por necessidades naturais ou criadas (SANTOS, Milton, 2006, p. 82).

Essas necessidades: materiais, imateriais, econmicas, sociais, culturais, morais, afetivas, que conduzem os homens a agir e levam a funes. Essas funes, de uma forma ou de outra, vo desembocar nos objetos. Realizadas atravs de formas sociais, elas prprias conduzem criao e ao uso de objetos, formas geogrficas. (SANTOS, Milton, 2006, p. 82-83)

Milton Santos (2006) trata da noo de intencionalidade na relao objetoao, ou seja, no h ao sem inteno, sem objetivo. Dessa forma, a relao do homem com o meio, dada pela ao, carregada de inteno, assim se d a produo dos objetos (p. 89-90). Essa relao tambm vista no processo de tomada de uma imagem fotogrfica, o fotgrafo sempre tem um objetivo, seja consciente ou inconsciente, ao registrar uma cena. Ento, a ao se d como satisfatria a medida que o palco da ao objetos mais apropriado, ento, intencionalidade da ao se conjuga a intencionalidade dos objetos e ambas so, hoje, dependentes da respectiva carga de cincia e de tcnica presente no territrio (SANTOS, Milton, 2006, p. 94). Dessa forma, medida que as relaes sociais se modificam ao longo do tempo, torna-se necessria uma mudana no sistema de objetos, seja na sua morfologia, seja nas suas funes, transformando o espao, distinguindo as pocas (p. 96). No entanto, no necessariamente preciso destruir as estruturas para construir novas formas adequadas s novas tcnicas.

Ao longo do tempo, um novo sistema de objetos responde ao surgimento de cada novo sistema de tcnicas. Em cada perodo, h, tambm, um novo arranjo de objetos. Em realidade, no h apenas novos objetos, novos padres, mas, igualmente, novas formas de ao. Como um lugar se define como um ponto onde se renem feixes de relaes, o novo padro espacial pode dar-se sem que as

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coisas sejam outras ou mudem de lugar. (SANTOS, Milton, 2006, p. 96)

o que observamos no Quadriltero da Sade, mesmo com a implantao de novas tcnicas, novos padres, a estrutura da maioria dos edifcios continua a mesma, apenas sofrendo adaptaes para as novas funes derivadas de melhorias tecnolgicas na rea da sade. A relao entre o objeto e a ao dada pela funo exercida no objeto, portanto, o espao geogrfico um meio relacional entre sistemas de objetos e sistemas de aes de temporalidades diferentes com finalidades da atualidade. Temos, portanto, formas e contedos dependentes de relaes tcnicas e sociais configurando sua existncia geogrfica, sempre entendida conjuntamente. Nessa paisagem aconteceram mudanas parciais, e em algumas partes aparentemente no aconteceram modificaes. Observamos nessa regio diferentes tempos alocados. Os movimentos da sociedade promovem novas aes, novas necessidade, novas tcnicas modificando as funes dos objetos antigos ou ocorre a construo de novos objetos, transformando o espao e a paisagem 14. Ambos, portanto, se modificam para atender os movimentos da sociedade:

a paisagem, assim como o espao, altera-se continuamente para poder acompanhar as transformaes da sociedade. A forma alterada, renovada, suprimida para dar lugar a uma outra forma que atenda s necessidades novas da estrutura social (SANTOS, 2009, p. 54).

A fotografia sendo um presente eternizado, uma fixao da materialidade torna-se indispensvel, ento, para nossa discusso delimitarmos o que paisagem e o que espao geogrfico. Diante do que j foi exposto neste trabalho podemos sintetizar essa diferenciao como o espao geogrfico sendo um hbrido de forma e contedo e a paisagem somente as formas. Logo, o que vemos antes da tomada de uma imagem fotogrfica o espao geogrfico; a partir do momento que fixamos um pedao desse espao transformando-o em imagem temos ali representado a

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Digamos que a sociedade produz a paisagem, mas que isso jamais ocorre sem mediao. por isso que, ao lado das formas geogrficas e da estrutura social, devemos tambm considerar as funes e os processos que, atravs das funes, levam a energia social a transmudar-se em formas. (SANTOS, 2009, p. 61)

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paisagem; em seguida com a tentativa de analisarmos tal tomada buscamos reconstituir o espao geogrfico15. 3.3. Os hospitais como sistemas tcnico-cientficos A medicina, segundo David (2010), com o desenvolvimento de tcnicas e do conhecimento cientfico nessa rea proporcionou um novo status socia l da medicina (p. 22), tornando possvel ver o paciente. Foi esse novo meio mdico, cada vez mais artificializado, que proporcionou novas possibilidades de interveno sobre o doente, atravs da criao de novos objetos revelando a tcnica como valor em si para os cuidados sade (p. 23). Ainda segundo a autora (2010, p. 25), os hospitais at o final do sculo XIX eram um local de caridade voltado para idosos e carentes, a partir do desenvolvimento da medicina moderna houve um aperfeioamento da clnica e na aplicao de tcnicas tornando os hospitais modernos lugar do saber emprico, lugar da prtica mdica.
Dessa maneira, o hospital torna se o local onde a medicina aprimora sua capacidade aplicada aos doentes, da ser este o ambiente em que os equipamentos mdico hospitalares encontram seu primado. Da, tambm, poder justific lo como ambiente de alta complexidade tecnolgica e mdica. (DAVID, 2010, p. 25)

Esse desenvolvimento da clnica mdica pautada em exames e no tratamento de doenas fez com que a medicina se tornasse uma atividade econmica inserindo os hospitais na lgica urbana, lugar de consumo de servios de sade (DAVID, 2010, p. 25-26). Nessa nova proposta hospitalar esto inclusos diversos setores industriais mecnica, ptica, eletrnica, qumica , constituindo uma grande cadeia de relaes. Nesse sentido, a autora refere-se a uma medicalizao da sade, ou seja, processo histrico no qual a introduo crescente de inovaes tecnolgicas nas atividades em sade tende a confundir o consumo de servios mdicos com a preservao da sade, transformando os primeiros em demanda crescente para os
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o espao, do qual um dos componentes, a paisagem, como um palimpsesto, isto , o resultado de uma acumulao na qual algumas construes permanecem, intactas ou modificadas, enquanto outras desaparecem para ceder lugar a novas edificaes. Atravs desse processo, o que est diante de ns sempre uma paisagem e um espao. (SANTOS, 2008, p. 62)

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servios (DAVID, 2010, p. 27), alm de associar a eficincia mdica a um maior coeficiente tecnolgico (p. 36). Assim, a medicina moderna est pautada em uma crescente mediao tcnica no trato da sade. Isso pode ser visto nas mudanas dos objetos tcnicos vinculados a cada perodo de mudana tecnolgica, que esto ligadas a inovaes industriais de grandes agentes hegemnicos definindo, dessa forma, novas condies de sade pela regulao do processo produtivo e [redefinio dos] usos do territrio (DAVID, 2010, p. 36), em acordo co m o Estado.

Isso porque, como veremos, a partir de uma lgica da cincia mdica isto , a crescente especializao dos cuidados sade e a diviso do trabalho por parte da indstria que h a criao permanente de subsistemas tcnicos hegemnicos, que se instalam sobre subsistemas preexistentes e definem, direta ou indiretamente, a dinmica global e dos lugares. (DAVID, 2010, p. 38)

Temos nesse contexto mdico a associao de indstrias, mdicos, hospitais e o Estado, que promovem em conjunto o desenvolvimento de novas tecnologias e a sua implantao em hospitais pblicos (DAVID, 2010, p. 43). Dessa forma, o hospital tem papel central nas economias urbanas e no sistema de sade brasileiro, configurando um sistema de relaes complementares, e hier rquicas, em virtude das demandas por sade, bem como das demandas do prprio servio de sade (2010, p. 118), gerando fluxos de pacientes que migram de suas cidades para terem acesso aos servios de sade, bem como fluxos produtivos atrados pelos hospitais.
Vemos a operao hierrquica do sistema nico de sade, que conduz algumas cidades referncia em servios de sade de uma abrangncia regional e at nacional, como o caso de algumas especialidades mdicas. Entretanto, quanto mais modernos se tornam os estabelecimentos e, com efeito, os servios, maior a intensidade das trocas, isto , a circulao no apenas de pessoas, mas de objetos e mensagens. Portadores de uma fora na rede urbana, os hospitais so expresso de uma diferenciao geogrfica da oferta de servios de sade na formao socioespacial brasileira, oferta que devemos observar tanto pela esfera pblica como pela esfera privada. (DAVID, 2010, p. 118-119)

Os hospitais motivam a coexistncia de diferentes divises territoriais do trabalho, autorizadas por uma variedade de demandas a serem satisfeitas (DAVID, 2010, p. 119), formando circuitos espaciais produtivos da sade com a intensificao 78

das trocas de equipamentos, materiais, informaes, normas produzidos em diferentes lugares refletindo o processo de modernizao dos hospitais e servios de sade inseridos em um processo de mercantilizao da sade aumentando, assim, as necessidades de trocas regionais (DAVID, 2010, p. 120). A partir da dcada de 1970 temos a constituio da globalizao baseada na expanso e na modernizao das telecomunicaes e do transporte. Associada a essa base material, desenvolveu-se uma base normativa estabelecida por um conjunto de regras de regulao dos mercados internacionais (CASTILLO; FREDERICO, 2010, p. 462). Houve, portanto, um aprofundamento da diviso territorial do trabalho expressado na especializao regional produtiva e na racionalidade que preside o movimento das mercadorias (CASTILLO; FREDERICO, 2010, p. 462). Castillo e Frederico (2010), propem, ento, a utilizao dos conceitos circuito espacial produtivo e crculos de cooperao no espao para entender essa nova dinmica. Os circuitos espaciais produtivos apresentam um complexo ordenamento de fluxos materiais e de informao tendo como agentes desses fluxos grandes corporaes aliadas sem dvida, com uma poltica estatal, que articulam as diversas etapas, geograficamente segmentadas, da produo (CASTILLO; FREDERICO, 2010, p. 462), e do consumo. As formas geogrficas so alocadas de tal forma no espao que seja funcional difuso do capital, possibilitando a instalao de diversos circuitos espaciais produtivos em um mesmo lugar, formando um mosaico, no qual convivem formas com racionalidades e contedos diversos, concebidas e implantadas em momentos distintos (CASTILLO; FREDERICO, 2010, p. 463). O desenvolvimento tcnico e informacional permite essa articulao entre reas cada vez mais dispersas, da a compreenso do conceito de crculos de cooperao apreendido como os fluxos informacionais que colocam em contato etapas da produo alocadas em diferentes lugares (CASTILLO; FREDERICO, 2010, p. 464).

Com base nas discusses encaminhadas at aqui, podemos dizer que os circuitos espaciais de produo pressupem a circulao de matria (fluxos materiais) no encadeamento das instncias geograficamente separadas da produo, distribuio, troca e consumo, de um determinado produto, num movimento permanente;

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os crculos de cooperao no espao , por sua vez, tratam da comunicao, consubstanciada na transferncia de capitais, ordens, informao (fluxos imateriais), garantindo os nveis de organizao necessrios para articular lugares e agentes dispersos geograficamente, isto , unificando, atravs de comandos centralizados, as diversas etapas, espacialmente segmentadas, da produo (CASTILLO; FREDERICO, 2010, p. 464-465)

Temos, portanto, como j foi dito, um espao geogrfico hbrido, ou seja, constitudo por uma base material naturais e construdas social e historicamente e por uma base normativa formada por normas sociais, polticas, jurdicas, econmicas, culturais que regulam o uso, o acesso e a propriedade dessas coisas (CASTILLO; FREDERICO, 2010, p. 468). Gadelha (2006) apresenta o conceito de complexo industrial da sade a fim de unir duas lgicas em movimento na rea da sade: a sanitria e o desenvolvimento econmico (p. 12), devido grande absoro desta rea de atividades de desenvolvimento cientfico e tecnolgico, gerando emprego e renda (p. 14). Este conceito engloba, portanto, um conjunto de atividades produtivas circuitos espaciais produtivos e crculos de cooperao que se relacionam pela compra e venda de bens, servios, e conhecimento cientfico e tecnolgico inseridas

num contexto poltico e institucional bastante particular, envolvendo a prestao de servios como o espao econmico para o qual flui toda a produo em sade. Assim, esta atividade est completamente inserida no complexo, tanto por crescentemente se organizar em bases empresariais quanto por configurar o mercado em sade, como construo poltica e institucional. Isso confere organicidade ao complexo, permitindo articular, num mesmo contexto, a produo de servios e bens to diferentes como medicamentos, equipamentos, materiais diversos ou produtos para diagnstico. (GADELHA, 2006, p. 15-16).

Segundo Gadelha (2003), est ocorrendo, a pelo menos 20 anos, um empresariamento da rea da sade com a transformao no modelo de gesto e organizao da produo de bens e servios em sade ( p. 523), a partir da formao de um complexo mdico-industrial com a participao de indstrias, das prestadoras de servios mdicos e a formao profissional constituindo um complexo econmico movido pela lgica de mercado (p. 522).

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Nessa direo, o setor sade constitui, simultaneamente, um espao importante de inovao e de acumulao de capital, gerando oportunidades de investimento, renda e emprego ou seja, constitui um locus essencial de desenvolvimento econmico quanto uma rea que requer uma forte presena do Estado e da sociedade para compensar as foras de gerao de assimetrias e de desigualdade associadas operao de estratgias empresariais e de mercado. (GADELHA, 2003, p. 523)

O autor (2003) estabelece trs grupos de atividades que formam o complexo industrial da sade. De modo geral, o primeiro grupo formado por indstrias qumicas e biotecnolgicas (indstrias farmacuticas, de reagentes para

diagnsticos, vacinas, etc.), o segundo contem indstrias mecnicas, eletrnicas e de materiais (equipamentos eletrnicos, rteses e prteses, etc.), e o terceiro apresenta as prestadoras de servios16 (hospitais, ambulatrios, clnicas de diagnstico e de tratamento). Para que isso ocorra necessria uma interao entre centros de pesquisas com o setor empresarial promovendo desenvolvimentos cientficos e tecnolgicos essenciais para as inovaes nesses trs setores (p. 524525). Nesse complexo a presena do Estado essencial,

mediante a compra de bens e servios, os repasses de recursos para os prestadores de servios, os investimentos na indstria e na rede assistencial e um conjunto amplo de atividades regulatrias que delimitam as estratgias dos agentes econmicos. (GADELHA, 2003, p. 525)

A partir de meados da dcada de 1980 com a concepo e aplicao do Sistema nico de Sade houve um processo de inovao organizacional sem precedentes (GADELHA, 2003, p. 527), consolidando o Estado brasileiro como agente central e com presena penetrante em todo o territrio nacional na rea da sade, possuindo um alto poder de regulao e de promoo das aes em sade (GADELHA, 2003, p. 528). O territrio brasileiro apresenta uma modernizao seletiva configurando, portanto, uma concentrao de infraestruturas e empresas em So Paulo. Segundo Almeida e Antas Jr. (2011, p. 3), o complexo mdico-hospitalar reflete tal
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Guimares (2001, p. 157) fala da existncia de um corredor sanitrio ao redor dos servios de sade com a formao de diversas atividades, como restaurantes, terminais de nibus, metr, pontos de txi, hotis, etc. para atender os pacientes, configurando uma rede de servios urbanos articulados aos servios especificamente da sade, como os consultrios, laboratrios de diagnsticos, hospitais, ambulatrios, faculdades, etc.

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concentrao, devido ao desenvolvimento do complexo industrial da sade que segundo Gadelha (2006) articula as indstrias de equipamentos, materiais, medicamentos aos servios mdico-hospitalares.
Desse modo, tanto o Estado e o papel das universidades pblicas a crucial quanto as corporaes acabam produzindo uma expanso urbana corporativa, condicionadora e tambm condicionada pela expanso do SUS, que investe fortemente em instalaes pblicas no interior do estado (complexos hospitalares, centros de pesquisa, universidades em cooperao com Estado e corporaes). (ALMEIDA; ANTAS Jr., 2011, p. 3)

O hospital um sistema tcnico-cientfico e cada vez mais informatizado, objeto tcnico central para a produo industrial e cientfica dos circuitos espaciais produtivos da sade capaz de gerar transformaes nas cidades (ANTAS Jr., 2011a, p. 1).

H hoje no territrio brasileiro a formao cada vez mais consolidada de um complexo inseparvel entre a oferta dos servios de sade e uma produo industrial especializada em diferentes tipos de insumos para clnicas e hospitais. Essa produo industrial, de nvel bastante especfico, requer tanto a produo de conhecimento aplicado quanto a pesquisa stricto sensu; requer instituies pblicas e privadas no estabelecimento dos elos entre os agentes produtivos, assim como para as regulaes setoriais; e requer uma logstica flexvel, gil e sofisticada que transporte com qualidade os produtos [...] Essa variedade de agentes econmicos em cooperao, que produz uma complexa diviso territorial do trabalho, um dado que nos permite afirmar a existncia de determinados circuitos espaciais produtivos da sade. (ANTAS Jr., 2011a, p. 2)

A cada nova mudana no padro tcnico e tecnolgico no mbito da medicina ocorrem alteraes nas instituies hospitalares, a fim de incorpor-los, aumentando os fluxos com as empresas especializadas associadas a programas do governo, formando o que o Gadelha (2003, 2006) chamou de complexo industrial da sade.
Determinados sistemas hospitalares tambm podem se configurar numa unidade produtiva. Para citar um exemplo, o Hospital das Clnicas em So Paulo, segundo seu relatrio anual, produziu 16 milhes de medicamentos em 2008 (HOSPITAL DAS CLNICAS, 2009). (ANTAS Jr., 2011a, p. 3)

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Segundo Antas Jr. (2011a), os complexos hospitalares funcionam como pontos de convergncia de interesses corporativos, consolidando-os como centrais para os circuitos espaciais produtivos da sade. Dentre eles temos o consumo de produtos industriais especializados, mo -de-obra altamente especializada e qualificada, alm da associao muitas vezes de universidades com o

desenvolvimento de pesquisas aplicadas e stricto sensu (p. 4).

e com esses servios de sade, geralmente capitaneados pela presena de hospitais, d-se uma enorme estratificao da diviso social do trabalho, que passa pela produo industrial, pelo comrcio, pelos servios de sade propriamente dito, mas tambm por uma outra grande gama de especializaes, atingindo por fim o setor tercirio (ANTAS Jr., 2011a, p. 4)

A cidade apresenta uma dinmica pautada na contnua transformao das formas geogrficas, ou seja, ocorrem refuncionalizaes do espao, que, em um prazo maior, podem levar, se associadas a refuncionalizaes em outros setores, a transformaes scio-espaciais mais amplas reestruturao da cidade. Desse modo, as refuncionalizaes dos objetos e sistemas tcnicos levam a mudanas nas estruturas constituindo as longas reestruturaes urbanas (ANTAS Jr., 2011b). Assim,
para que o sistema urbano passe a ter uma nova estrutura, se reestruture, imperativo que a cidade incorpore as funes ditadas pela nova diviso do trabalho nas escalas superiores formao socioespacial, preparando regies funcionais para o acolhimento de uma nova lgica. A criao de regies com alto grau de contedo tcnico e informacional, sintonizadas com as lgicas hegemnicas, se daria, segundo essa proposio, por meio de refuncionalizaes no espao urbano, que acabam por interferir na totalidade da cidade, reestruturando-a (SPOSITO, 2004) e, em seu movimento conjunto, transformam a prpria realidade urbana regional e mesmo do territrio nacional. (ANTAS Jr., 2011b, p. 2)

Nessa incessante transformao da cidade ocorre a incorporao de novos objetos e sistemas tcnicos que refletem as lgicas hegemnicas contemporneas, com isso os velhos objetos e sistemas tcnicos so submetidos a refuncionalizaes com o objetivo de se adequarem a essa nova lgica do sistema produtivo (ANTAS Jr., 2011b).

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Os objetos ligados sade so em grande parte construdos e fornecidos por grandes corporaes desde as indstrias s prestadoras de servios formando o complexo industrial da sade que exerce grande poder nas refuncionalizaes dos espaos da cidade adaptando ou implementando novos objetos e novos sistemas de fornecimento e produo de insumos ao lado de transformaes em outros ramos da economia urbana como transporte, habitao, educao levando uma

reestruturao da cidade e uma posterior reestruturao urbana (ANTAS Jr., 2011b, p. 5). Essas refuncionalizaes decorrentes do complexo industrial da sade refletem o novo paradigma da medicina baseada na grande dependncia de novas tecnologias e conhecimentos cientficos promovendo constantes mudanas nos padres tecnolgicos que levam a grandes impactos na transformao da cidade (ANTAS Jr., 2011b).

No estudo dirigido s refuncionalizaes ocorridas numa cidade, fundamental que se conheam os perodos de modernizao definidos pela implementao de objetos que, em conjunto, tm seus nveis tcnicos identificveis como pertencentes a uma mesma gerao (RAYMOND, 1984). Cada gerao tcnica permite o delineamento de um perodo ou subperodo da histria da cidade. Portanto, a refuncionalizao do espao intrinsecamente ligada histria das formas: as que desapareceram, aquelas das quais restam apenas resduos e as que assumiram novos papis em funo de outras recm-criadas (SANTOS, 1994, p.69). desse modo que a cidade, em seu funcionamento sistmico, permanece sempre apta a acolher o nexo da diviso social e territorial do trabalho [...] (ANTAS Jr., 2011b, p. 9)

A implantao do SUS teve grande influncia para a mudana de padro tecnolgico proporcionando inovaes tecnolgicas tendo, portanto, importante papel nas transformaes de cidades (ANTAS Jr., 2011b). Os complexos hospitalares com as mudanas tecnolgicas associadas a investimentos de conhecimento cientfico aplicado e de capitais de corporaes e instituies pblicas e privadas contribuem para transformaes no espao urbano, ou seja,
mudanas no espao construdo (chegando a atingir a circulao, o perfil de ocupao das classes de renda mdia e alta, a renda do solo urbano etc.) e tambm trazem consigo novas especialidades, movimentao de pequenos e mdios capitais ofertando novos

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servios que no se desligam dos complexos hospitalares e suas ofertas especializadas. E assim, sucessivamente, vamos observando mudanas nas funes locais dos objetos e sistemas tcnicos: prdios de moradia vo cedendo lugar aos servios; comrcios gerais se transformam em especializados nos servios de sade e afins; instituies pblicas e privadas dependentes de proximidade dos complexos hospitalares e dos locais de trabalho da corporao mdica entre alguns exemplos, at o momento em que essas mudanas atingem uma escala regional, isto , uma grande rea da metrpole e at mesmo um conjunto significativo da rede de cidades. (ANTAS Jr., 2011b, p. 12)

A rea apresenta objetos tcnicos de diferentes idades que refletiam, que eram funcionais a uma lgica pretrita, no entanto todos esto, hoje, inseridos na atual lgica. Mesmo com suas cascas antigas a Faculdade de Medicina e a maioria das construes do Complexo Hospitalar do Hospital das Clnicas so referncias no ensino/pesquisa/atendimento mdico brasileiro. Conseguimos perceber, portanto, que as imagens fotogrficas podem nos revelar as refuncionalizaes do espao na medida em que nos mostram as paisagens em diferentes tempos, que quando analisadas considerando as ambiguidades que possuem e as associando a outras fontes (livros, artigos, notcias, etc.) podemos alcanar a compreenso do espao geogrfico.

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CONSIDERAES FINAIS

A paisagem desenvolvida a princpio na arte foi se aprofundando conforme o homem foi dominando a natureza e, com a crescente urbanizao configurou-se uma noo moderna de paisagem utilizada pelas cincias. Desde essa poca tal conceito abriga duas interpretaes que se estendem at hoje na Geografia e na fotografia: uma objetiva ligada descrio dos objetos concretos, portanto cientfica; e uma subjetiva referindo-se a uma descrio seletiva de acordo com os interesses explicativos, ou seja, artstica. Debruamo-nos, neste trabalho, com o intento de compreender a definio de paisagem elaborada por Milton Santos. Para ele, este conceito abrange o domnio do visvel abarcando a realidade de forma superficial segundo a percepo de cada um, no obtendo o conhecimento de fato, mas apenas uma aparncia. Esta paisagem formada por objetos tcnicos, formas naturais e tambm as formas naturais humanizadas. Sendo os primeiros referentes a vrios momentos das foras produtivas refletindo por consequncia vrias tcnicas, configurando uma

coexistncia de objetos de diferentes pocas. Assim, a paisagem est intimamente ligada produo, j que a cada novo modo de produzir h a repercusso de formas especficas de produo com a aplicao de novas tcnicas, de circulao, de distribuio, de consumo dando paisagem uma existncia histrica movida de acordo com os movimentos culturais, polticos e econmicos. Temos uma somatria de objetos de diferentes idades, os quais muitas vezes no apresentam a funo original, ou seja, aquela que motivou sua construo tornando as cidades capitalistas uma colcha de retalhos j que a cada nova demanda elas vo se adaptando sem a destruio completa do que j existia. Em resumo, e para trazer uma comparao, a paisagem aquilo que vemos e por isso as fotografias se afiguram como um excelente recurso para conhec-las mais a fundo. Retomemos uma reflexo importante que deixa claro esta ligao. A fotografia nasceu no momento em que o modo de produo capitalista estava despontando, possibilitando o aumento das trocas, a urbanizao, a industrializao. Esse novo modo de se viver exigia uma nova forma de comunicao e de informao adaptada s novas velocidades de desenvolvimento 86

das sociedades. nesse contexto que a fotografia legitima-se como uma forma rpida, mecnica e eficaz de representar esse novo mundo. Torna-se a possibilidade de conhecimento do distante, do no visto, bem como a forma de representao da nova lgica urbana e de uma coeso social construda por um imaginrio coletivo do que se retratava nas imagens. As cidades foram fotografadas de forma exaustiva e o consumo dessas imagens tambm foi igualmente grande. Isso pode ser verificado na cidade de So Paulo o que nos possibilita conhecer as diferentes paisagens que se seguiram ao longo do tempo. A fotografia foi tida, e ainda pela maioria das pessoas, como uma tcnica isenta, neutra, capaz de retratar a realidade da forma exata como aparece aos nossos olhos. Est a a questo que no queremos compartilhar. Assim como Milton Santos, concordamos que a anlise da paisagem s pode ser apreendida de forma parcial, apenas sua aparncia, o visvel. O entendimento da paisagem s possvel quando compreendemos o espao geogrfico o qual determinada paisagem est inserida, ou seja, somente pela totalidade que podemos compreender a parcialidade. Isso s possvel atravs de pesquisa em variadas fontes que culminaram em uma explicao do espao, este entendido, para Milton Santos como um conjunto indissocivel de sistemas de objetos e sistemas de aes de diferentes idades, mas refletindo uma lgica atual, seja de forma totalmente inserida no modo de produo capitalista, seja de forma marginal. Nesse sentido a fotografia com determinada paisagem expressa somente um primeiro passo para o entendimento de uma realidade, um meio, e no um fim em si mesmo. A reside a problemtica das imagens fotogrficas, tidas a princpio como representantes da verdade, da exatido trazida pela falsa crena na sua objetividade j que so reprodues mecnicas, tcnica em contrapartida aos desenhos que eram carregados de subjetividade. Diante disso, alertamos para o cuidado que se deve ter ao utilizar imagens fotogrficas em trabalhos acadmicos para no cairmos da tendncia geral do ver para crer, da falsa sensao de realidade. No somos a favor, no entanto, de abandonar a utilizao das imagens fotogrficas em pesquisas cientficas, apenas alertamos para como deve ser essa utilizao. Para isso, usamos uma metodologia de investigao de imagens fotogrficas organizada por Boris Kossoy, que segundo este autor deve ser utilizada 87

em pesquisas de qualquer cincia. A utilizamos, ento, aliada a outras referncias que refletiam sobre as possibilidades e ambiguidades das fotografias e, naturalmente, bibliografias geogrficas que trouxessem uma reflexo conceitual que possibilitasse a compreenso do que retratado nas fotografias. Dessa forma pudemos trabalhar as refuncionalizaes espaciais ocorridas na rea do Complexo Hospitalar das Clnicas partindo das representaes das paisagens retratadas nas imagens fotogrficas auferidas nos acervos do Museu Histrico Prof. Carlos da Silva Lacaz da Faculdade de Medicina/USP e do Museu Paulista/USP. Foi possvel verificar as transformaes ocorridas na rea do Quadriltero da Sade em diferentes pocas refletindo as novas exigncias da tcnica, do capital, da sociedade, da economia, transformando-se, hoje, em um importante polo do Complexo Industrial da Sade no Brasil, onde esto inseridas partes importantes de diferentes circuitos espaciais produtivos da sade em atuao no territrio brasileiro, em especial no concernente produo de conhecimento aplicado e gesto organizacional. Alcanamos, assim, por meio da pesquisa o espao geogrfico, uma compreenso da totalidade a partir das paisagens. Diante das possibilidades, limitaes e ambiguidades das imagens

fotogrficas apontamos a necessidade do desenvolvimento de uma metodologia geogrfica para a utilizao dessas imagens como fonte de pesquisa capaz de revelar o que realmente possvel extrair de modo instantneo ao observ-las, possibilitando ir alm do visvel para alcanarmos a compreenso da totalidade.

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92

ANEXOS

93

ANEXO A

Histria da Fotografia

1550

1568

1573 1604 1636

1727 1777 1793 1807 1816 1819 1826 1934 1935 1836 1837 1839 1840

1844 1851

1855

1860

Histria da fotografia Girolano Cardano (fsico Milo): descobriu que com o auxlio de uma lente biconvexa no orifcio da cmara a imagem aumentava ficando mais clara e ntida. Danielo Barbano (veneziano) descobriu que era possvel variar a nitidez da imagem aumentando ou diminuindo o orifcio, surgiu, assim, o primeiro diafragma. Egnatio Danti (astrnomo e matemtico Florncia) prope utilizar um espelho cncavo para reinverter a imagem. ngelo Sala notou que certo composto de prata escurecia se exposto ao sol. Daniel Schwenter (matemtico) elaborou um sistema com trs lentes combinando trs distncias focais diferentes. At ento a imagem era gerada na cmara escura, mas ainda era necessrio um desenhista para gravar a imagem no papel. Johann Heirich Schulze provou que cristais de prata halgena quando exposta luz transforma-se em prata metlica negra. Karl Wilhelm Scheele (qumico) descobre que amonaco funciona como fixador. Joseph Nicphore Nipce gravou quimicamente imagens em negativo com a cmara escura. William Hyde Wollaston (qumico e fsico Inglaterra) inventou uma mquina fotogrfica capaz de projetar uma imagem sobre a tela. Nipce registrou imagens em um material coberto de cloreto de prata. John Frederick William Herschel descobre que o hiposulfato de sdio funciona como fixador fotogrfico. Nipce produz a primeira fotografia permanente. William Henry Fox Talbot elabora os primeiros negativos em papel. Talbot obtm a primeira fotografia por meio do processo negativo/positivo. Daguerre descobriu que uma imagem podia revelar-se com vapor de mercrio, diminuindo o tempo de exposio de horas para minutos. Data a foto mais antiga feita em um daguerretipo. Herschel produziu a primeira fotografia em vidro; Daguerre anuncia o processo da tomada de foto com o daguerretipo. Herschel em um pronunciamento cria os termos positivo e negativo; Talbot fez o primeiro retrato em papel pelo processo chamado Caltipo (desenvolvimento de uma imagem em pouco tempo de exposio); Talbot publica o primeiro livro ilustrado com fotografias. Frederick Scott Archer inventou o processo do coldio mido que consistia em um algodo de plvora com lcool e ter para juntar os sai de prata s placas de vidro. Archer e Peter Fry inventam o Ambrotipo, ou seja, processo no qual se obtinha o positivo diretamente sobre o vidro. Os retratos pequenos do tipo carte-de-visite. Herschel consegue a primeira cpia de imagens.

1880

1888

1898 1902 1907 1925 1929

Wratten & Wainwrigth e The Liverpool Dry Plate Co. fabricavam placas secas de gelatina substituindo o coldio, no entanto eram pesadas, frgeis levando muito tempo para substitu-las na cmera. John Carbutt inicia a fabricao de folhas finas capazes de receber a emulso de gelatina; Eastman produz a primeira cmera Kodak, uma caixa leve e pequena que comportava um rolo de papel com 100 exposies. A medida que tirava-se uma foto o filme era enrolado em um carretel. Quando se chegava ao fim do rolo mandava-se para a fbrica em Rochester, onde era cortado, revelado e copiado. A Kodak lana uma cmera dobrvel e de bolso. Eastman detinha 85% da produo mundial. E lana o slogan Voc aperta o boto e ns fazemos o resto. Auguste e Louis Lumire simplificaram o processo possibilitando a fotografia colorida. A Leica comea a ser produzida. rpida, porttil, com troca de lentes e acessrios. um impulso ao fotojornalismo. Frank & Heidecke lanam a Rolleiflex. Histria da fotografia no Brasil Hercules Romuald Florence descobre um processo de gravao por meio da luz dando-lhe o nome de Photografie, antes de Daguerre e Herschel, deve-se a seu atributo de pai da fotografia. Inventou uma cmera fotogrfica com uma chapa de vidro em uma cmara escura que por contato transmitia a imagem para um papel sensibilizado. Utilizava urina como fixador. Foi o primeiro a utilizar a tcnica negativo/positivo. Louis Compte trouxe ao Brasil a fotografia; Dom Pedro II encomenda ao Compte um Daguerretipo. D. Pedro II compe um diversificado acervo com imagens de paisagens e de pessoas. A tcnica do coldio chega ao Brasil. As primeiras mquinas da Kodak chegam ao nosso pas. Conrado Wessel inaugura, em So Paulo, a primeira fbrica de papel fotogrfico da Amrica Latina. A Kodak compra a fbrica de Wessel. A Kodak lana a primeira mquina feita no Brasil, Rio 400. Fbrica de cmeras, papis fotogrficos (coloridos e preto e branco) e fotoqumicos instalada em So Jos dos Campos.

1832

1833

1840

1860 1910 1928 1954 1965 1970

Baseado na Coleo de negativos em vidro do Museu da Cidade do Recife: Trabalhos de Recuperao.

ANEXO B

LBUM (CD)