UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS MESTRADO

CIDADE DE DEUS: MISRIA E VIOLNCIA NA PERIFERIA DA METRPOLE

Olivete Maria Roman

Passo Fundo, abril de 2007

OLIVETE MARIA ROMAN

CIDADE DE DEUS: MISRIA E VIOLNCIA NA PERIFERIA DA METRPOLE

Dissertao apresentada ao curso de ps-graduao em Letras, da Faculdade de Letras, da Universidade de Passo Fundo, como requisito parcial e final para a obteno do grau de Mestre em Letras, tendo como orientador o Dr. Paulo Ricardo Becker.

Passo Fundo, abril de 2007

A Deus, pela f no futuro.

AGRADECIMENTOS

Ao professor Doutor Paulo Ricardo Becker, em primeiro lugar, pela orientao desta dissertao. Coordenao, aos professores e funcionrios do Curso de Ps Graduao, em Letras da UPF, pela dedicao e eficincia. Aos meus pais, Tereza e Arcindo Roman, pelo dom mais precioso do universo: a vida. A minha irm, Maria Ins Roman Muliterno, pela incansvel colaborao.

A arte representao da essncia do homem e da humanidade. A essncia da percepo esttica, no entanto, no remete a entidades reais, ela expressa a verdade e a beleza, isto , entidades no reais, mas reflexes de uma realidade interior. Lukcs

RESUMO
A anlise da obra literria Cidade de Deus de Paulo Lins e o filme homnimo de Fernando Meirelles consiste numa pesquisa de natureza bibliogrfica. O trabalho detm-se no campo da sociologia do romance e das teorias do cinema ao realizar a anlise do romance e filme. O objetivo geral da dissertao a anlise do livro em trs nveis: narrao, personagens e linguagem; e do filme abrangendo: protagonista e objetivo, obstculos, premissa e abertura, tenso principal, culminncia e resoluo, tema, unidade, caracterizao, desenvolvimento na histria, ironia dramtica, plausibilidade, ao e atividade, dilogo, elementos visuais e cenas dramticas. Atravs de sua narrao centrada no foco da oniscincia seletiva mltipla, Paulo Lins se apropria da linguagem dos personagens para a narrao utilizando-se do discurso indireto livre. O filme difere do livro ao se centrar num personagem protagonista narrador. A denncia da violncia na favela se concretiza com os personagens e linguagem tanto no texto flmico como no texto literrio. Em ambos o crime vence e os bandidos continuam estabelecendo a ordem.

ABSTRACT

The analysis of the work literary Cidade de Deus of Paulo Lins and the homonymous film of Fernando Meirelles consist of a research of bibliographical nature. The work had focus in the field of the sociology of the romance and of teories of movies when accomplishing the analysis of the romance and film. The generally objective of dissertation is the analyses of book in three levels: narration, personage and language; and in the film including: protagonist and objetive, obstacles, premise and overture, principal tension, terminus and resolution, theme, unity, characterization, development of history, dramatie irony, possibility, action and activity, dialogue, visual elements, dramatics scenes. Throught his narration centered in the focus of the multiple selective omniscience. Paulo Lins takes for itself of the characters language for narration being used of the free indirect speech. The film differs of the book in the narration to the if centers in a character protagonist narrator. The accusation of the violence in the slum is rendered with the characters in the text of the film as in the literary text. In both the crime wins and the thieves continue establishing the order.

SUMRIO
INTRODUO.........................................................................................................09 1. Teorias do romance e teorias do cinema...............................................................13 1.1Teorias do Romance........................................................................................13 1.2 A Narrativa de estrutura simples e a narrativa de estrutura complexa............22 1.3 Narrativa verbal e narrativa visual..................................................................26 1.3.1 Do texto ao filme: a construo do olhar do cinema.....................29 1.4 Teorias do Cinema...........................................................................................32 1.5 O Cinema novo no Brasil................................................................................43 2.Cidade de Deus O romance...................................................................................47 2.1Narrao...........................................................................................................47 2.2 Personagens.....................................................................................................53 2.3 Linguagem.......................................................................................................67 3.Cidade de Deus O filme........................................................................................71 Sinopse.................................................................................................................73 3.1 Protagonista, objetivo e obstculos.................................................................75 3.2 Premissa e abertura, tenso principal e resoluo.........................................76 3.3 Tema..............................................................................................................77 3.4 Unidade, caracterizao, desenvolvimento da histria..................................78 3.5 Ironia dramtica, plausibilidade, ao e atividade.........................................79 3.6 Dilogo...........................................................................................................80 3.7 Elementos visuais...........................................................................................82

3.8 Cenas dramticas............................................................................................83 CONSIDERAES FINAIS.......................................................................................84 REFERNCIAS...........................................................................................................89

INTRODUO

Com o aumento da violncia em 1987/88, marcado pelos arrastes no Arpoador, o interesse da classe mdia sobre temas como misria, fome, desigualdade social e violncia urbana comea a manifestar-se de maneira mais clara e recorrente. Em 1993, a violncia atinge seu pice no Rio de Janeiro, s que a mobilizao da opinio pblica produzida no sentido inverso, o da violncia policial. Ocorre, em julho daquele ano, o massacre da Candelria, no qual oito crianas entre as 50 que dormiam nas escadarias da Igreja foram mortas a tiros por policiais, seguido em agosto, um ms depois, pelo massacre de Vigrio Geral, responsvel pela morte de 21 inocentes pela polcia. Especialmente esta segunda chacina vai marcar poca na nossa vida cultural, social e poltica. Intelectuais, artistas e representantes da sociedade civil unem-se e comeam a articular aes concretas em torno de polticas em defesa da cidadania e dos direitos humanos. desse momento a criao de organizaes como o Viva Rio e a realizao de marchas pela paz e contra a violncia. Essas aes e, sobretudo, as articulaes entre agentes da classe mdia e as comunidades de periferia e conjuntos habitacionais marcam o incio de um tipo de produo cultural at ento indito no Brasil. So produes dessas comunidades que tornam-se sucesso de pblico e de crtica. Do ponto de vista da histria literria, dois livros escritos por autores da classe mdia inauguram uma produo que vai se desenvolver de forma autnoma e com grande fora. So eles: Zuenir Ventura com Cidade Partida, em 1994, que trata de forma originalssima, entre o documental e o literrio, as aes ps massacre de Vigrio Geral e Estao Carandiru de Drauzio Varela, publicado em 1999,

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sobre as condies subumanas de vida no maior presdio da Amrica Latina. Ambas tiveram uma ampla recepo de pblico e consagraram-se como uma forte tendncia de mercado. Entretanto, dois anos antes de Estao Carandiru, em 1997, houve a publicao de uma obra de fico que, em pouco tempo, se tornaria conhecida: Cidade de Deus, de Paulo Lins. O escritor no surgiu do nada e nem fez um extico exerccio de como o dia-adia de uma favela carioca. Lins participou, no comeo dos anos 80, do grupo Cooperativa de Poetas, brao carioca do movimento de poesia independente. Cursou Letras na Universidade do Rio de Janeiro. Publicou, em 1986, Sobre o Sol, livro de poesias, pela editora da Universidade. Teve bolsa de iniciao cientfica do CNPQ e auxiliou uma pesquisa sobre criminalidade na favela Cidade de Deus no Rio de Janeiro, coordenada pela antroploga Alba Zaluar. Trabalhou com a pesquisadora durante dez anos. Construdo pelo governo de Carlos Lacerda entre 1962 e 1965, em Jacarepagu, bairro da Zona Oeste do Rio de Janeiro, o conjunto habitacional Cidade de Deus recebeu seus primeiros moradores em 1966. Eram desabrigados de uma das piores enchentes que o Rio j enfrentou. Pouco depois, moradores de outras 60 favelas (algumas destrudas por incndios criminosos) foram deslocados para l. A geografia de Cidade de Deus tem como base prdios pequenos, de no mximo cinco andares, e casas de alvenaria, cercados por barracos de madeira. O crescimento desordenado logo transformou o conjunto habitacional num labirinto, favorecendo a instalao do trfico de drogas. As primeiras guerras de quadrilhas explodiram em 1979. Atualmente, Cidade de Deus tem mais de 120 mil habitantes. Paulo Lins acompanhou o nascimento e ascenso do trfico de drogas em Cidade de Deus. Ele no chegou a conviver intimamente com bandidos, mas os via atuar de sua janela. Assistiu, tambm, ocupao desordenada da Zona Oeste carioca. Lagos e rios despoludos transformando-se num pntano de lixo. Acompanhou a evoluo do crime na comunidade, do lento 38 ao domnio dos fuzis. Num ritmo de acontecimentos e personagens que atropelam a lngua e registrando a existncia dos que esto margem, Paulo Lins fez de Cidade de Deus seu foco potico. A matria prima do romance veio de uma pesquisa sobre criminalidade na favela carioca da qual participou o autor. A partir de personagens reais e fatos ali ocorridos, Lins construiu seu enredo, mostrando como o trfico de drogas iniciou timidamente, apenas mais

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uma entre vrias prticas marginais como assaltos e roubos, at se instalar como atividade principal das gangues. V-se, no romance, a fora e o poder econmico que essas novas quadrilhas atingiram, a ponto de serem hoje um poder paralelo, que desafia o Estado impondo suas prprias exigncias. A atualidade do tema pobreza e violncia na periferia de metrpoles foi o motivo que impulsionou a escolha do romance Cidade de Deus como objeto de estudo. O filme homnimo de Fernando Meireles tambm tem grande importncia para que se constate a transposio do texto literrio para o texto flmico. A noo de texto etimologicamente tecido ou tessitura conceitua o cinema no como uma imitao da realidade, mas como um artefato, um construto. A crtica literria o resultado de sculos de reflexo, ao passo que a anlise flmica bastante recente. A anlise flmica , antes de mais nada, uma prtica em aberto, historicamente conformada, orientada por objetivos os mais distintos. As anlises tendem a encontrar o que se lanaram a buscar. Mais que uma ideologia, a anlise flmica um mtodo; um gnero de escritura sobre cinema aberto a diversas influncias (de Barthes a Jameson e Deleuze), matrizes tericas (psicanlise, marxismo, feminismo), esquemas (reflexividade, excesso, carnaval) e princpios de pertinncia, tanto cinematogrficos (movimento de cmera, montagem) como extracinematogrficos (representao da mulher, do negro, de minorias). O objetivo geral dessa dissertao analisar o romance Cidade de Deus de Paulo Lins e o filme homnimo dirigido por Fernando Meireles. A anlise do livro tem enfoque em trs nveis: narrao, personagens e linguagem. O texto literrio, para Affonso Romano de SantAnna (1990, p 11), apresenta trs caractersticas evidentes: em primeiro lugar uma sucesso de fatos, imagens ou eventos numa seqncia que pressupe ordenao (narrao); em segundo lugar, comum nestes textos o encaminhamento das seqncias atravs de caracteres ou tipos a que a tradio chama personagens; finalmente, a seqenciao e o cruzamento s se efetivam atravs de um elemento concreto, que uma lngua especfica. A anlise do filme tem como referencial terico, principalmente, os autores David Howard e Edward Mabley (2002). Esses autores destacam os seguintes itens para a anlise do filme: protagonista e objetivo, obstculos, premissa e abertura, tenso principal,

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culminncia e resoluo, tema, unidade, caracterizao, desenvolvimento da histria, ironia dramtica, plausibilidade, ao e atividade, dilogo, elementos visuais e cenas dramticas. Pode-se apresentar como objetivos especficos a caracterizao do modelo de narrativa complexa apresentada na obra literria Cidade de Deus de Paulo Lins; a descrio da narrativa contra-ideolgica e a srie social; a descrio da narrativa contra-ideolgica dentro da srie literria. A anlise do filme Cidade de Deus relacionando-o com o romance. Esse trabalho de anlise da obra literria Cidade de Deus de Paulo Lins e do filme homnimo de Fernando Meirelles consiste numa pesquisa de natureza bibliogrfica. O trabalho vai se deter no campo da sociologia do romance e das teorias do cinema. No primeiro captulo, ocorre a fundamentao terica do trabalho. O segundo captulo traz a anlise estrutural do romance em trs nveis: narrao, personagens e linguagem. Esses trs itens trazem ao leitor a presena de uma fase singular na literatura brasileira nos dias atuais, a presena da periferia do Rio de Janeiro como personagem principal no enredo de romance. analisada a histria de seres humanos influenciados por um meio ambiente comum numa poca de grande violncia. No caso brasileiro, a violncia urbana impera na regio sudeste, especialmente So Paulo e Rio de Janeiro. As tentativas de rgos governamentais so de suprimir a violncia, ONGS tentam entende-la e programas de TV apresentam essa grande frao da populao brasileira em programas televisivos (especialmente Central da Periferia de Regina Case, Rede Globo). No terceiro captulo, ocorre a anlise do filme dirigido por Fernando Meirelles, tendo como plano Cidade de Deus. A vida na comunidade seu material de expresso. A linguagem literria o conjunto das mensagens cujo material de expresso escrita; a linguagem cinematogrfica o conjunto das mensagens cujo material de expresso compese de cinco pistas ou canais: a imagem fotogrfica em movimento, os sons fonticos gravados, os rudos gravados, o som musical gravado e a escrita (crditos, interttulos, materiais escritos no interior do plano). O cinema explora e reapropria os signos da realidade. Ao movimentar-se de uma imagem a outra, o cinema se transforma em linguagem.

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1. Teorias do romance e teorias do cinema

1.1 Teorias do romance

Com a consagrao do romance entre os sculos XVIII e XIX, o debate sobre o mesmo experimenta desdobramentos que estavam fora das cogitaes antigas, como as de Aristteles. Pensadores como Georg Lukcs, Lucien Goldmann , Mikhail Bakhtin e Antonio Candido, entre outros, propem princpios que contribuem para a conceituao da literatura e para a construo de diferentes teorias do romance. O romance, pelo fato de ser uma manifestao em prosa, de possuir um cunho narrativo e de constituir num discurso que incide sobre uma realidade vivida, recupera aspectos da vida corrente. O pensamento de Georg Lukcs (2000, p. 26) pressente a emergncia social que caracteriza a manifestao romanesca. Deve-se ter em conta o aspecto mais global das expresses do autor, todas elas marcadas pela influncia do marxismo e, portanto, por seu carter sociolgico. A atrao de Lukcs pelo romance parece situar-se dentro do constante cuidado que demonstra pela prtica de atualizar tpicos relativos a campos conceituais que se inserem na tradio intelectual do Ocidente. Essa preocupao por problemas da atualidade responsvel pelo fato de as suas reflexes compreenderem uma vasta rea de abrangncia, alcanando o interesse da filosofia, da histria, da poltica e da esttica.

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Nos escritos que produz a respeito do romance, o terico enfatiza a proximidade existente entre as manifestaes que compem as narrativas do gnero e a realidade fatual. A justificativa que apresenta para esse fenmeno a considerao do romanesco como um desdobramento prosaico e tardio dos gneros clssicos. Com isso, aproxima-se do esquema dialtico utilizado por Hegel para explicar a introduo dos modos literrios no mundo histrico. Alis, prope um modelo de progresso dos modos literrios utilizando-se de uma inspirao marcadamente hegeliana. O romance o gnero que toma como matria estruturante o paradoxo que incide sobre uma noo de significado, correspondendo a fase adulta da alma. O romance, malgrado o carter pico de sua narrativa, caracteriza-se fundamentalmente por uma perspectiva dramtica, uma vez que, semelhana das tragdias antigas, o seu heri acha-se rompido com a ordem da realidade vizinha. Tal ruptura, insupervel na viso do autor, transforma-se na fora motora responsvel pela interao dialtica que ocorre entre o heri romanesco e a existncia que o cerca. Em cada romance, heri e mundo mostram-se degradados em relao a uma ordem de valores autnticos que sempre disposta de maneira implcita e segundo a particularidade de cada escritor. Com base nessas ocorrncias, o terico busca apontar a efetividade artstica da expresso romanesca, algo que, na sua viso, deve levar em conta, de uma parte, o mundo representado e, de outra, a forma de representao desse mundo. O sentido que se encontra por trs da manifestao romanesca o mesmo que o pensamento marxista localiza na filosofia da histria. Trata-se de uma leitura dos fatos de uma forma encadeada, de modo a v-los como constituintes de um movimento global e ascendente da humanidade. Na viso de Lukcs (2000, p. 32), boa parte da produo romanesca privilegia a narrativa dos tumultos sociais dos tempos modernos, caracterizando-se, como uma produo social, e, em ltima anlise, histrica. Nessa modalidade, possvel dizer que os problemas formais nada mais so do que reflexos artsticos desses tumultos. Por outro lado, o romance o grande responsvel pelo desenvolvimento de uma perspectiva realista na literatura, destacada pela presena de personagens que resumem os grandes problemas de uma poca e sugerem as foras que regem a evoluo social.

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As articulaes de Georg Lukcs expressam a rigor um dos primeiros esforos que podem ser inscritos na perspectiva de uma sociologia do romance. Nessa mesma linha habilita-se o pensamento de Lucien Goldmann, cujas noes so inspiradas em tpicos formulados pelo antecessor e buscam passar de uma teoria ainda inclinada ao idealismo para um conjunto de princpios de carter eminentemente sociolgico. As formulaes de Goldmann (1990, p. 14) desenvolvem-se com base no princpio geral de que a constituio dos modelos discursivos produto de relaes indeterminantes que se estabelecem entre um indivduo e a sociedade. Nesses termos, busca julgar o romance sem se utilizar do esquema de progresso dos gneros literrios que, antes dele, mostrara-se til para as elaboraes de Hegel e de Lukcs. Goldmann deixa de lado esta prtica e sugere que, para se elaborar a definio de romance, preciso considerar o carter essencial representado pelo romance e sua produo. Assim, embora no abandone o modo dialtico utilizado pelos dois predecessores na organizao do raciocnio, prefere usalo quase que exclusivamente para pensar os vnculos que aponta entre o discurso romanesco e realidade social. De acordo com Goldmann (1990, p. 15), a literatura expressa uma viso do mundo, ou seja, sistematiza uma ordem de pensamento grupal. Entretanto, salienta que necessrio ter presente que um artista no copia realidades, mas trabalha na criao de obras que alcanam a autonomia de um mundo vivo. A um escritor cabe a tarefa de captar e transformar em uma elaborao discursiva os elementos considerados essenciais de sua poca e as transformaes que a percebe. Nessa tica, a funo do crtico radica em, sem descuidar da anlise imanentista desse discurso, levantar os tpicos que demonstrem um tal comprometimento que uma obra estabelece com seu tempo de produo. Para o trnsito dessas questes torna-se decisivo considerar o carter grupal que orienta o conceito de viso do mundo. Com o intuito de submeter tal conceituao a um ajuste investigativo, prope Goldmann o apontamento das estruturas esquemticas que caracterizam um pensamento de cunho coletivo e dos tipos de influncias que uma estruturao dessa natureza pode exercer. Tais proposies mostram-se particularmente frteis quando voltadas para a anlise do romance. Suas reflexes a esse respeito comeam pela retomada de certos aspectos tericos anteriormente desenvolvidos por Georg Lukcs e Ren Girard. Goldmann (1990, p. 25) toma

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como ponto de partida tpicos que considera decisivos no pensamento do primeiro autor, como os conceitos do heri problemtico, degradao e valores autnticos, atentando com a fundamentao sociolgica das teses do seu antecessor. Ainda leva em conta a observao de Girard, segundo a qual a degradao do universo romanesco encontra correspondncia na expresso de um desejo metafsico que se revela no romance por intermdio de representaes que correspondem a realidades experimentadas nas relaes humanas em geral. Com base nesses preceitos, Goldmann (1990, p. 25) constri sua hiptese principal em torno da determinao da existncia de uma homologia entre as estruturas do texto romanesco e do processo de troca que distingue a sociedade de economia liberal. Em outras palavras, a forma literria do romance homloga relao cotidiana que os homens estabelecem entre si e com os bens de produo em geral. Observa que preciso ter em considerao o tipo de sociedade que gera a estrutura espelhada pelo texto romanesco. Tratase de uma comunidade pautada pelo consumo, na qual o processo de reificao representa forte fator constitutivo. Assim, em tal modelo social, os valores de uso so substitudos pelos de troca, enquanto que os conceitos de qualidade cedem espao para os de quantidade. Entretanto, nem o uso nem a qualidade enquanto potncias relacionais podem ser extintas. Esses preceitos que resultam do funcionamento da sociedade de consumo, representam a esquematizao das estruturas que definem um ponto de vista coletivo. Assim como os elementos do uso e da qualidade permanecem de maneira implcita em um meio social pautado pela troca e pela quantidade, os valores autnticos de uma poca podem ser caracterizados em meio ao mundo reificado que a expresso romanesca apresenta. Em conformidade com o pensador, a preservao da autenticidade de alguns conceitos , em verdade, o indicativo de uma complexa operao estrutural e constitutiva que empresta ao romance a condio de texto onde uma poca se l. Esta concepo substitui o princpio bem mais comum de que se trata uma narrativa que procede leitura de um perodo ou de uma sociedade. O autor define quatro fatores que classifica como determinantes para estabelecer uma viso do romanesco. Em primeiro lugar, salienta que o relato do romance composto por certas categorias mediadoras, as quais transformam valores transitrios em absolutos. Em seguida, chama a ateno para o fato de que, mesmo diante da homogenizao que pauta

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a sociedade de consumo, sempre subsistem indivduos que se orientam por valores qualitativos. Esses so os artistas e escritores que, no entanto, no podem permanecer completamente imunes s regras do mercado. Em funo desses dois primeiros, aponta o terceiro e quarto fatores, os quais dizem respeito, mais propriamente, formulao do romance. Nesse ponto, Goldmann destaca tratar-se o gnero do produto de um romancista submetido a situaes histricas definidas e dividido entre sentimentos de autenticidade e circunstancialidade, a partir do que o ficcional se desenvolve como uma aspirao afetiva que tem em vista valores qualitativos. Por ltimo, afirma que o romance representa valores universais que subsistem em uma sociedade degradada pelo mercado. Esses valores incorporam-se ao gnero graas ao fato de que ele no fundo sempre a biografia de um sujeito problemtico, o seu autor, princpio que, na forma romanesca, pode ser atestado pela tendncia de dissoluo apresentada por seu heri. Para Goldmann, todo grande romance, alm de apresentar uma coerncia interna na organizao de seus elementos discursivos, deve ser dotado de uma estrutura que corresponda direo para a qual tende o conjunto do grupo social onde est inserido seu autor. Desse modo, impreciso tomar a manifestao romanesca como reflexo de uma conscincia coletiva. Ao invs disso, deve-se entende-la na condio de constituinte dessa conscincia, medida que possibilita ao grupo perceber, com sua leitura, aquilo que de fato pensava ou sentia. Os escritos tericos de Lucien Goldmann, ao lado dos de Georg Lukcs, representam momentos expressivos e marcadamente balizadores para uma anlise de perspectiva sociolgica do romance. O encadeamento existente entre seus modelos explicativos sugerem a inscrio de ambos dentro de uma linha investigativa formalizada em torno das influncias decisivas de Marx e Hegel. Esses dois pensadores emprestaram a Lukcs e Goldmann noes centrais e que so pontos comuns em suas teorias, como a da relao dialtica que se estabelece entre texto literrio e realidade social e da leitura crtica e metdica que desvenda as estruturas e o funcionamento da sociedade de consumo. Lukcs e Goldmann se dedicam ao romanesco com primazia e ateno, por isso, esses dois autores devem ser considerados como indispensveis para se pensar os fundamentos de uma sociologia do romance. A partir de seus conhecimentos, o gnero

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ficcional recebeu o aporte de sistematizaes tericas que permitiram abstrair um carter artstico da matria social e histrica que compe o seu relato. Um terceiro nome, cujos estudos mostram-se empenhados em preocupaes semelhantes s expressas pelos tratados de Lukcs e Goldmann o de Mikhail Bakhtin. Embora d prioridade ao romanesco em suas elaboraes tericas, Bakhtin faz uso de uma viso sociolgica que se distancia dos princpios usados pelos dois tericos anteriores. Para Bakhtin, a problemtica do romance se classifica no mbito da lingstica e do discurso, ambos tomados na forma de embates de relaes vivas. Alm dessa diferena, Bakhtin tambm rejeita o carter dialtico de que se servem os demais tericos em suas anlises a respeito do gnero. Mikhail Bakhtin (1981) prope em seus estudos o tratamento das categorias composicionais do romance a partir de princpios que classifica como metalingusticos. Esses preceitos devem substituir as elaboraes da lingstica de feitio estruturalista, possibilitando que em lugar dos esquemas lxico-semnticos a teoria se oriente pelo que define como processo de comunicao dialgica da linguagem. A conceituao do romanesco, segundo Bakhtin, somente pode ser entendida em decorrncia do funcionamento desse processo tomando como ponto de partida o funcionamento da linguagem do gnero. O relato do romance comporta a ocorrncia de trs tipos discursivos bsicos, divises que permitem conceitua-lo segundo diferentes nveis de estilizaes, os quais devem ser caracterizados em funo do distanciamento que se estabelece entre o autor e o texto. Na viso de Bakhtin (1981), o primeiro desses graus pode ser classificado como imediata e objetivamente orientado. Desempenha as funes de nomear, comunicar, enunciar e representar. Distingue-se pela expresso de um ponto de vista autoral unvoco. O segundo define-se pelos modos objetificado ou representado e decorrente da explanao das personagens. Esse o estgio que traduz o objeto da inteno do autor, cuja presena se sobrepe, no texto, a prpria orientao autoral objetiva, indicando a ocorrncia de um distanciamento entre o que se quer dizer e o que efetivamente se diz. Tal distncia, na sua tica, tipifica a bivocalidade discursiva, sugerindo a presena de um outro que se interpe, no relato, entre o eu da inteno e o eu da objetivao.

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Bakhtin, desse modo, enuncia as condies para a formalizao de um terceiro tipo de discurso. Trata-se daquele que caracteriza como estilizado e que, no seu entendimento, produto do contato da linguagem do autor com outras linguagens. Quando isso ocorre de forma mais ou menos intensa, obscurecendo a presena autoral e provocando o surgimento de uma pluralidade de vozes, o funcionamento do discurso, no seu ponto de vista, supe um entendimento que no pode ser dado pela tradio da teoria literria. Essas noes de estilizao permitem a Bakhtin focalizar o discurso enquanto manifestao polmica assinalada por idias em desacordo e pela multiplicidade de vozes. Deste modo, prope um modelo terico que objetiva superar as tratativas abstracionistas que vinham sendo empregadas pelas teorias da linguagem. Para tanto, rejeita o primado da autonomia estrutural, relegando-o condio de fetiche e defende que as palavras devem ser consideradas segundo uma lgica de relaes vivas. Essas relaes indicam que o discurso no pode se submeter a nenhuma esquematizao esttica, uma vez que h em seu funcionamento, a ao de um dinmico e incessante jogo de idias que indissocivel da histria e do funcionamento dos discursos em geral. Bakhtin utiliza-se desses princpios para examinar o funcionamento do romance. Sua manifestao no sentido de salientar o carter irresolvido da pluralidade discursiva encontrada no romanesco, entendendo que as vozes que se enfraquecem na formulao do enredo nunca chegam a um acordo. Dessa forma, Bakhtin evidencia que a narrativa ficcional a manifestao cujo desenvolvimento melhor dimensiona a ocorrncia da extenso dialgica da linguagem. Na sua compreenso, o romance, tendo em vista as posies do autor, as figuraes do narrador e as representaes dos personagens, a formalizao onde o discurso pode surgir, de maneira mais clara, conforme o modo de um debate em curso. O romanesco a expresso em que a discursividade ganha sentido a partir de um verdadeiro embate de vozes dissonantes, as quais comportam representaes de discursos individuais e sociais que se referem tanto ao presente como ao passado da produo. Para Antonio Candido (1985, p. 4), a integridade da obra s pode ser entendida fundindo texto e contexto numa interpretao dialeticamente ntegra em que tanto o velho ponto de vista que explicava a obra pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convico de que a estrutura virtualmente independente, se combinam como elementos

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necessrios do processo interpretativo. O externo (no caso, o social) importa, no como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno. Antonio Candido (1985, p. 4/5) questiona: o elemento histrico social possui, em si mesmo, significado para a estrutura da obra? E em que medida? Ou seria o elemento sociolgico na forma dramtica apenas a possibilidade de realizao do valor esttico mas no determinante dele? Segundo o autor (1985, p. 5), os estudiosos contemporneos, ao se interessarem pelos fatores sociais e psquicos, procuram v-los como agentes da estrutura, no como enquadramento nem como matria registrada pelo trabalho criador; isso permite alinha-los entre os fatores estticos. O prprio assunto repousa sobre condies sociais que preciso compreender e indicar, a fim de penetrar no significado. Na opinio de Antonio Candido (1985, p. 12) a literatura, como fenmeno de civilizao, depende, para se constituir e se caracterizar, do entrelaamento de vrios fatores sociais. A liberdade o quinho da fantasia, que s vezes precisa modificar a ordem do mundo justamente para torna-lo mais expressivo; de tal maneira que o sentimento da verdade se constitui no leitor graas a esta traio metdica. Tal paradoxo est no cerne do trabalho literrio e garante a sua eficcia como representao do mundo. Para Antonio Candido (1985, p. 15), a concepo da obra como organismo, como sentida hoje, permite, no seu estudo, levar em conta e variar o jogo de fatores que a condicionam e motivam; pois quando interpretado como elemento de estrutura, cada fator se torna componente essencial do caso em foco, no podendo a sua legitimidade ser contestada nem glorificada a priori. A sociologia no passa de disciplina auxiliar, no pretende explicar o fenmeno literrio ou artstico, mas apenas esclarecer alguns de seus aspectos. Antonio Candido (1985, p. 19) tambm reflete sobre a influncia exercida pelo meio social sobre a obra de arte e a influncia exercida pela obra de arte sobre o meio. Duas so as respostas tradicionais: a primeira consiste estudar em que medida a arte expresso da sociedade e a segunda, em que medida social, isto , interessada nos problemas sociais; pois a arte comunicao expressiva, expresso de realidades profundamente radicadas no artista, mais que transmisso de noes de conceitos.

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De acordo com Antonio Candido (1985, p. 24) a obra exige necessariamente a presena do artista criador. O que chama-se arte coletiva a arte criada pelo indivduo a tal ponto identificado s aspiraes e valores do seu tempo, que parece dissolver-se nele,

sobretudo levando em conta que, nesses casos, perde-se quase sempre a identidade do criador-prottipo. A arte depende estritamente do artista e das condies sociais que determinam sua posio. O autor (1985, p. 53) afirma que a arte e, portanto, a literatura, uma transposio do real para o ilusrio por meio de uma estilizao formal, que prope um tipo arbitrrio de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos. Nela se combinam um elemento de vinculao realidade natural ou social, e um elemento de manipulao tcnica, indispensvel a sua configurao, e implicando uma atitude de gratuidade. Gratuidade tanto do criador, no momento de conceber e executar, quanto do receptor, no momento de sentir e apreciar. Nas consideraes precedentes, foram traados esboos conceituais que procuraram situar a manifestao romanesca segundo a mecnica social incorporada por seus componentes textuais. Neste sentido, Georg Lukcs destaca a interao dialtica que pontua as relaes entre heri ficcional e realidade circundante. Para o terico, na constituio do gnero, o procedimento irnico do romancista cumpre uma funo essencial, uma vez que graas a ele que o escritor tanto alcana dissimular a conscincia sobre a degradao da poca em que vive, como pode ter o controle das definies das personagens e da distribuio das aes textuais. Lucien Goldmann (1990 ) salienta que h uma homologia entre a forma ficcional e a relao cotidiana que os indivduos experimentam entre si e com os bens de produo em geral. O romance, nesta tica, a manifestao da arte que resguarda valores de uso e qualitativos em meio a uma sociedade orientada pelas prticas da troca e da quantificao. Para Mikhail Bakhtin, o gnero se distingue pelo discurso utilizado, o qual no seu entendimento produto do contato da linguagem do autor com outras linguagens. Para Antonio Candido a arte, no caso a literatura, reflete a condio social na elaborao literria. Consideradas as reflexes de Lukcs, Goldmann, Bakhtin e Antonio Candido, que enfatizam as marcas sociais que compem o texto ficcional, torna-se necessrio levantar os componentes que, a um mesmo tempo, garantem a especificidade artstica do gnero e

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permitem a mediao entre as referncias internas e os fatos externos. Nesses termos, a representao textual deve ser entendida na forma de um mundo possvel, uma vez que seus componentes esto submetidos a processos de modelizao. Assim, entre os dois universos o possvel e o real -, colocam-se categorias lingstico-funcionais que codificam diferentes nveis siginificativos, a partir dos quais se pode tornar do mundo do texto ao mundo da vida.

1.2. A Narrativa de estrutura simples e narrativa de estrutura complexa

Afonso Romano de SantAnna (1990, p. 16) distingue, inicialmente, a narrativa de estrutura simples da narrativa de estrutura complexa por aquela achar-se ligada ao mtico e, ao ideolgico e pretendendo ser uma continuidade do real, descentrar-se de si mesma. A narrativa de estrutura simples situa-se no plo da denotao e do significado.Por outro lado, a narrativa de estrutura complexa uma ruptura com o ideolgico na sua verso do real e distancia-se do mtico para se desenvolver no imaginrio em aberto. a narrativa centrada em si mesma situando-se no plo da conotao e do significante. Para o autor (1990, p. 17), o que se denomina de narrativa de estrutura simples tem muita vinculao com uma forma de narrar que repousa sobre a oralidade e que se comporta de uma maneira ingnua, natural e primitiva. Tal narrativa revela muito mais o interesse em endossar as formas convencionais de comportamento social e literrio do que efetivar uma crtica do sistema de idias e de atitudes da comunidade. Por ser uma maneira cmoda de contar ela no chega a perturbar o pblico e o sistema. Diferentemente, a narrativa de estrutura complexa provoca, um distanciamento entre o indivduo e a realidade ordinria. Ela crtica do real e crtica da prpria forma de narrar. Sua complexidade vem de que ela trabalha de maneira diferente os mitos em que repousam os valores da sociedade. Ao proceder assim j estabelece uma crtica ideolgica. A narrativa de estrutura complexa, no entanto, no uma inveno contempornea, embora a partir do sculo XVIII tenha se tornado mais comum, conforme mostra o surgimento sistemtico do anti-heri.

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SantAnna (1990, p. 17) afirma que na narrativa de estrutura simples parece haver uma atrao normal entre o mito e a ideologia, enquanto na narrativa de estrutura complexa mito e ideologia so submetidos a um tratamento custico, denunciador de outras realidades. A narrativa de estrutura complexa uma inverso do ideolgico e uma recriao do mtico a tal ponto que o mito um elemento aspectual e acessrio, mas nunca estruturante. A narrativa de estrutura simples repousa sobre lugares-comuns e faz da simetria dos aforismos o seu esteio. A narrativa de estrutura complexa introduz estranhamentos nos aforismos, na construo das frases, na articulao dos personagens e na disposio da massa narrativa. Pode-se deduzir que o simples est do lado do significado, do conceitual, da infinitude fechada; o complexo est do lado do ambguo, do inconsciente, do imaginrio em aberto e do significante. Ao proceder uma ruptura com o real, e se definir como o preenchimento de uma ausncia a narrativa de estrutura complexa diferencia-se da simples por ser uma soma. Em relao ideologia e ao social, a narrativa de estrutura complexa uma ruptura e uma inverso. Seus personagens esto conflituados com a realidade ou desinteressados de correr as carreiras estipuladas pela sociedade. O personagem, na narrativa de estrutura complexa, um anti-heri, mas uma afirmao maior do indivduo diante da perverso social, liberao da natureza diante da cultura. Nesta situao a arte um reflexo invertido da sociedade e do real. reflexo exatamente daquilo que a sociedade reprimiu. A arte no um reflexo de aparncias, mas de tudo aquilo que a comunidade reprimiu. Centrando-se sobre o significante, sobre suas ausncias, ela no teme o vazio e expande-se no imaginrio em aberto. Ela d um salto sobre o abismo ao desinteressar-se de seus apoios mais fceis e tradicionais, que so o repertrio mtico universal e o ideolgico regional. Ao fazer isto ela transforma a morfologia do cotidiano numa metamorfose do inconsciente. Sua inclinao justamente assumir o nada para revesti-lo de concretude. Neste salto mortal ela se institui como narrativa complexa, porque alienando-se de todos os smbolos visuais ela passa a falar de si mesma.

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H um tipo de narrativa interessada predominantemente em descrever e criticar o espao real, afirmando-se atravs dos princpios de verossimilhana externa. Esse tipo de narrativa se desdobra em duas manifestaes: 1. A narrativa ideolgica, que relata o real a partir da tica da ideologia dominante. Ela procura reproduzir os sistemas de idias e os sistemas de atitudes da comunidade. Procura ser simtrica ao que denomina como real. Realiza modelos conscientes e inconscientes, situa-se no espao das utopias e se identifica como o mito contado etnocentricamente; 2. A narrativa contra-ideolgica, situa-se no espao das heterotopias. Embora voltada para o referente externo e para a verossimilhana ambiental, ela no transparente ao real porque prope um novo real por onde afirma sua relativa opacidade em relao ideologia dominante. Ao ser produzida, a narrativa encontra j organizada a srie literria e todo um sistema de obras produzidas anteriormente. Em relao a estas obras e ao cdigo que as aglutina, as narrativas podem ser tambm ideolgicas ou contra ideolgicas. Dentro da srie literria, a narrativa ser ideolgica quando cumprir o cdigo vigente reproduzindo todos os princpios que estruturaram as obras de uma determinada poca, regio, gerao ou movimento literrio. A narrativa se define como contra-ideolgica dentro da srie literria quando se afasta do cdigo esttico vigente, desperta seu prprio referente, mostrando-se opaca aos princpios que ordenam as demais obras. Tal narrativa se define pela diferena em relao s demais e exigem modelos tambm especiais para anlise. Toda a idia da ideologia e da contra-ideologia tanto em relao srie social quanto srie literria pode ser desenvolvida no sentido de se propor uma outra histria da literatura que agrupe as obras segundo os princpios de diferena e identidade estrutural, que operaria acima das classificaes constantes nos manuais de literatura. SantAnna (1990, p. 34) afirma que a arte tambm uma funo ideolgica. E no pelo fato de se localizar os seus componentes ideolgicos tanto em relao a srie social quanto em relao a srie literria que ela deixar de ser menos arte. Retomando a

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clssica imagem de Marx, a ideologia seria essa espcie de cimento que percorre as estruturas poltico-sociais. Toda sociedade tem sua ideologia que se divide num sistema de idias que fornece uma viso do mundo atravs de leis e princpios conscientes, e um sistema de atitudes que engloba o comportamento, os costumes e as maneiras de agir j tornadas inconscientes. Usado o termo em literatura, se poderia falar que a srie literria se ordena ideologicamente porque ela forja princpios e leis para normalizar sua funo. E assim na srie social como se encontra a ideologia dominante e as ideologias discordantes, tambm na srie literria possvel falar de ideologia e contra-ideologia. Quando voltada para o espao real a narrativa constri-se mimeticamente procurando refletir o mundo exterior em sua organizao e aparncia. Seu produto final so episdios havidos ou possveis de haver no espao da realidade contextual. Tal narrativa , um reconhecimento da realidade e, porque procura retratar a aparncia da vida social constri-se simtrica em relao quilo que denomina como real. Por isto seu xito enquanto produto acabado tanto maior quanto melhor reproduza o sistema de atitudes e o sistema de idias em que se sustenta a comunidade. O sistema de atitudes transparece no desempenho dos personagens que atuam semelhantemente a indivduos do espao real. J o sistema de idias aparece na construo frsica, na manipulao lingstica e formal da narrativa. Nem sempre a viso do narrador coincide com a tica do poder institudo, nem sempre ele narra aquilo que os legisladores recomendam ou aquilo que o homem mdio se limita a ver. A narrativa contra-ideolgica interessada no espao real introduz, portanto, um certo grau de opacidade em relao transparncia absoluta da narrativa mimtica ideolgica. Sua verso do real crtica e procura denunciar aquilo que a narrativa do poder ocultou. o que sucede com o romance de 30 na literatura brasileira, descrevendo um espao scio-econmico antes ausente de nossa realidade literria. A histria j no contada pura e simplesmente do ponto de vista do senhor do engenho ou do bacharel, mas introduzem-se a outras verses. Surgem personagens ausentes na narrativa ideolgica, ou ento se procura investir esses personagens de uma outra conscincia da realidade. O narrador que produz uma obra em consonncia com os preceitos de um grupo, uma gerao, uma escola ou um estilo de poca, est exercitando-se num determinado tipo de ideologia literria. O universo simblico a que est referindo j conhecido e codificado.

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Ele apenas lana mo do que j existe e tenta sua aplicao. Ela cumpre as leis do sistema em que se insere. Assim foi durante os sculos considerados clssicos (sc. XV a sc. XVIII) quando o conceito de imitao era fundamental execuo das obras. Seguindo a estratificao ideolgica das sociedades, at o sculo XX a tendncia era a uniformizao das escritas atravs daquilo que se convencionou chamar estilos de poca.

O estranhamento da opacidade advm quando o autor no tem mais embocadura para o cdigo vigente e urge por outros canais de expresso. Hipoteticamente pode-se dar que surja uma obra ideolgica, transparente realidade e, no entanto, portadora de nova codificao. Mas haver muita probabilidade de que ela seja uma obra aleatria, solta dentro do prprio sistema do autor ou da comunidade.

1.3 Narrativa verbal e narrativa visual

A literatura um sistema integrante do sistema cultural mais amplo, estabelecendo diversas relaes com outras artes e mdias. Para Tnia Pellegrini (2003, p. 15), a cultura contempornea sobretudo visual. Videoclipes, cinema, telenovela, propaganda e histria em quadrinhos so tcnicas de comunicao e de transmisso de cultura cuja fora retrica reside sobretudo na imagem e secundariamente no texto escrito, que funciona mais como um complemento de significao dos recursos imagticos. Para a autora (2003, p. 15), nas narrativas visuais do cinema, produto cultural que compete diretamente com as narrativas literrias no gosto do pblico consumidor de cultura, o que se capta, em primeiro lugar, um contexto demonstrativo em vez de um contexto verbal: percebe-se pela vestimenta, caracterizao e comportamento dos personagens, pelo lugar onde esto, por seus gestos e expresses faciais, se se trata de drama ou comdia, em que poca se desenvolve o enredo, enfim, de que modo o espectador est sendo convidado a

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fruir aquele conjunto de significados visuais componentes de uma trama. Cada cena comporta um peso visual e auditivo, este dado pela trilha sonora, que se comunica imediatamente, sem necessidade de palavras. A imagem tem, portanto, seus prprios cdigos de interao com o espectador, diversos daqueles que a palavra escrita estabelece com o seu leitor. A autora (2003, p. 16) pensa que convivendo meio margem no interior desse universo cultural colorido e cambiante, cuja reproduo e veiculao dependem de um sofisticado aparato tecnolgico, o texto literrio vem sofrendo transformaes sensveis, expressas numa espcie de dilogo com ele, cujas marcas esto claras na sua prpria tessitura. As profundas transformaes efetivadas nos modos de produo e reproduo cultural, desde a inveno da fotografia e do cinema que alteraram, antes de tudo, as maneiras pelas quais se olha e se percebe o mundo -, esto impressas no texto literrio. Tratando-se do texto ficcional, a observao das modificaes nas noes de tempo, espao, personagem e narrador, estruturantes bsicos da forma narrativa que ajuda a entender um pouco melhor a qualidade e a espessura dessas modificaes. Para Tnia Pellegrini (2003, p. 16), pode-se neste sentido perceber uma conexo muitas vezes clara, outras vezes apenas sugerida entre os textos ficcionais e os elementos das linguagens visuais. No que se refere produo contempornea, por exemplo, h uma multiplicidade de solues narrativas, presentes nos mais diferentes autores, que provavelmente se devem, entre muitas outras coisas, aos novos modos de ver o mundo e de representa-lo, instaurados a partir da inveno da cmera primeiro a fotogrfica e depois, com mais fora, a cinematogrfica. Essa multiplicidade engloba desde a constituio prolixa de personagens infinitamente dspares e planas at a presena tradicionalmente marcante de heris problemticos em conflito com o mundo hostil; desde a perspectiva da pintura homognea e realista de ambientes e atmosferas at a refrao de espaos mltiplos e simultneos. A autora (2003, p. 17) enfatiza que toda narrativa repousa na representao da ao, e esta organizada num enredo evolve ao longo do tempo. H uma corrente fluida de fatos lingisticamente elaborados de acordo com a experincia perceptiva de um narrador: a sucesso desses fatos se faz por meio do discurso que por sua vez uma sucesso de enunciados postos em seqncia. O tempo a condio da narrativa; esta acha-se presa

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linearidade do discurso e preenche o tempo com a matria dos fatos organizada em forma seqencial. Se a matria dos fatos, a ao, vista como movimento, todas as formas narrativas sejam as propriamente literrias, como o romance ou o conto, a lenda e o mito, sejam as formas visuais, como o cinema e a televiso esto direta ou indiretamente articuladas em seqncias temporais, no importa se lineares, se truncadas, invertidas ou interpoladas. A diferena entre a literatura e o cinema, nesse caso, que, na primeira a seqncia se faz com palavras e, no segundo, com imagens. Para a autora (2003, p. 18), existem, assim, diferenas bsicas na representao do tempo (e das demais categorias) nas narrativas modernas e contemporneas, desde que sua percepo e representao esto mediadas, como sugerimos, pelos recursos tecnovisuais de cada poca. Vale dizer, h sempre um horizonte tcnico a considerar, influindo

diretamente nas formas de percepo e representao literrias. Nesse horizonte, o que interessa , sobretudo, a intercorrncia dos procedimentos de representao por meio da imagem que, pouco a pouco, veio acentuando sua influncia na forma narrativa literria. O movimento da imagem, ou a imagem em movimento, por meio do cinema, revelaria, de forma concreta, pela primeira vez, a inseparabilidade de tempo e espao, mostrando a relatividade das duas categorias, o que exerceria enorme influncia nos modos literrios de narrar. No cinema, o tempo, que invisvel, preenchido com espao ocupado por uma seqncia de imagens visveis; misturam-se, assim, o visvel e o invisvel. Desse modo ele condensa o curso das coisas, pois contm o antes que se prolonga no durante e no depois, significando a passagem, a tenso do prprio movimento representada em imagens dinmicas, no mais capturando o instante pontual, esttico, como a fotografia. Conforme Pellegrini (2003, p. 19), a cmera cinematogrfica mostra que a noo do tempo que passa inseparvel da experincia perceptiva visual, a qual no mais repousa na perspectiva nica do indivduo que v: a cmera uma espcie de olho mecnico finalmente livre da imobilidade do ponto de vista humano, para o qual no mais convergem todos os pontos de fuga, como quando se via uma pintura ou uma fotografia. Essa fundamental conquista do cinema, que se refletir na narrativa moderna atravs das tcnicas da montagem e da colagem, foi o pice de um longo processo de amadurecimento anterior, de mudana do conceito de tempo e da experincia da realidade, em virtude das condies econmico-sociais e culturais especficas, a partir do sculo XIX.

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Tnia Pellegrini (2003, p. 22) pensa que as mudanas que, com o cinema, atingem a concepo de tempo, alteram tambm o carter e a funo do espao, o qual perde sua qualidade esttica, tornando-se ilimitadamente fluido e dinmico, adquirindo uma

dimenso temporal que repousa na sucessividade descritiva e/ou narrativa; deixando de ser espao fsico homogneo e fixo, assume a heterogeneidade do movimento do tempo que o conduz. Vai assim ficando clara, ento, a relao com a literatura: a tcnica cinematogrfica e a dinmica de suas imagens de celulide em movimento invadem a tcnica literria e suas palavras estticas no papel.

1.3.1 Do texto ao filme: a construo do olhar no cinema

Para Ismail Xavier (2003, p. 61), a questo da adaptao literria pode ser discutida em muitas dimenses. E o debate tende a se concentrar no problema da interpretao feita pelo cineasta em sua transposio no livro. Vai-se direto ao sentido procurado pelo filme para verificar se este se aproxima ou se afasta do texto de origem. Houve poca em que era mais comum certa rigidez de postura, principalmente por parte dos apaixonados pelo escritor cuja obra era filmada. No entanto, nas ltimas dcadas, tal cobrana perdeu terreno, pois h uma ateno especial voltada para os deslocamentos inevitveis que ocorrem na cultura, mesmo quando se quer repetir, e passou-se a privilegiar a idia do dilogo para pensar a criao das obras, sejam adaptaes ou no. O livro e o filme nele baseados so vistos como dois extremos de um processo que comporta alteraes de sentido em funo do fator tempo, a par de tudo o mais que, em princpio, distingue as imagens, as trilhas sonoras e as encenaes da palavra escrita e do silncio da leitura. Para o autor (2003, p. 61), a interao entre as mdias tornou mais difcil recusar o direito do cineasta interpretao livre do romance ou pea de teatro, e admite-se at que ele pode inverter determinados efeitos, propor uma outra forma de entender certas passagens, alterar a hierarquia de valores e redefinir o sentido da experincia das personagens. A fidelidade ao original deixa de ser o critrio maior de juzo crtico, valendo mais a apreciao do filme como nova experincia que deve ter sua forma, os sentidos nela implicados, julgados em seu prprio direito. Afinal, livro e filme so distanciados no tempo;

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escritor e cineasta no tm exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo, portanto, de esperar que a adaptao dialogue no s com o texto de origem, mas com o seu prprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro, mesmo quando o objetivo a identificao com os valores neles expressos. De acordo com Ismail Xavier (2003, p. 62), o lema deve ser ao cineasta o que do cineasta, ao escritor o que do escritor, valendo as comparaes entre livro e filme mais como um esforo para tornar mais claras as escolhas de quem leu o texto e o assume como ponto de partida, no de chegada. O que um filme, um romance ou uma pea de teatro oferecem a trama. Narrar tramar, tecer. E h muitos modos de faze-lo, em conexo com a mesma fbula. Isso implica propor muitos sentidos diferentes, muitas interpretaes diferentes a partir do mesmo material bruto extrado de uma sucesso de fatos, de um percurso de vida. Para Randal Johnson (2003, p. 37), as relaes entre literatura e cinema so mltiplas e complexas, caracterizadas por uma forte intertextualidade. O cinema tem um forte impacto sobre a literatura, em termos conceituais, estilsticos ou temticos. Jos Carlos Avellar (2003, p. 39) afirma que a relao dinmica que existe entre livros e filmes quase nem se percebe se estabelecemos uma hierarquia entre as formas de expresso e a partir da examinamos uma possvel fidelidade de traduo: uma perfeita obedincia aos fatos narrados ou uma inveno de solues visuais equivalentes aos recursos estilsticos do texto. O que tem levado o cinema literatura no a impresso de que possvel apanhar uma certa coisa que est no livro uma histria, um dilogo, uma cena e inseri-la num filme, mas, ao contrrio, uma quase certeza de que tal operao impossvel. A relao se d atravs de um desafio, como aquele dos cantadores do nordeste, no qual cada poeta estimula o outro a inventar-se livremente, a improvisar, a fazer exatamente o que acha que deve fazer. Avellar (2003, p. 40) aponta neste trecho o problema enfrentado por muitos observadores (leigos e profissionais) da relao entre literatura e cinema, e prope uma chave para uma compreenso mais rica dessa mesma relao. O problema o estabelecimento de uma hierarquia normativa entre a literatura e o cinema, entre uma obra original e uma verso derivada, entre a autenticidade e o simulacro e, por extenso entre a cultura de elite e a cultura de massa baseia-se numa concepo derivada da esttica

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kantiana. Da uma insistncia na fidelidade da adaptao cinematogrfica obra originria. Esta atitude resulta em julgamentos superficiais que freqentemente valorizam a obra literria sobre a adaptao, e o mais das vezes sem uma reflexo mais profunda. Para Randal Johnson (2003, p. 44), a insistncia na fidelidade que deriva das expectativas que o espectador traz ao filme, baseadas na sua prpria leitura do original um falso problema porque ignora diferenas essenciais entre os dois meios, e porque geralmente ignora a dinmica dos campos de produo cultural no qual os dois meios esto inseridos. Enquanto o romancista tem a sua disposio a linguagem verbal, com toda sua linguagem metafrica e figurativa, um cineasta lida com pelo menos cinco materiais de expresso diferentes: imagens visuais, a linguagem verbal oral (dilogo, narrao e letras de msica), sons no verbais (rudos e efeitos sonoros), msica e a prpria linguagem escrita (crditos, ttulos e outras escritas). Todos esses materiais podem ser manipulados de diversas maneiras. A diferena bsica entre os dois meios no se reduz, portanto, diferena entre a linguagem escrita e a imagem visual, como se costuma dizer. Se o cinema tem dificuldade em fazer determinadas coisas que a literatura faz, a literatura tambm no consegue fazer o que um filme faz. Flvio Aguiar (2003, p. 120) afirma indagando sobre tais questes, que Umberto Eco comea desaconselhando qualquer comparao apressada. Para Eco (2003, p. 122), na literatura, os estmulos emotivos vm aps os leitores atravessarem uma verdadeira cortina de operaes semnticas e sintticas guiadas por signos, materializados em palavras e organizados em conceitos. J no cinema (em certa medida poderamos ampliar a idia para a TV), a presena da imagem visual desperta reaes imediatas, incluindo as fisiolgicas, com risos, lgrimas, descargas de adrenalina e outras. Alm desses aspectos citados por Eco, Flvio Aguiar (2003, p. 120) afirma que poderamos sublinhar tambm que a literatura, em nosso mundo de hoje, supe um consumo ntimo e privado, embora seu estudo seja parte dos currculos escolares, enquanto o cinema supe uma sala de ocupao coletiva e se abre para o contgio das reaes coletivas: rir numa sala vazia muito diferente de fazer o mesmo numa sala lotada. Eco (2003, p. 122) afirma que a narrativa literria e filme cinematogrfico so artes de ao, eis seu ponto em comum. Partem de um processo imaginrio de fabulao que, como produto humano, lhes terreno de operao ou alicerce. A diferena entre um e outro

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est na articulao temporal de suas seqncias para o receptor. Assinala Eco que todas as artes, e a literatura no foge regra, reagiram presena do cinema, que presentifica tudo, incluindo o passado. Mas observa ele que o cinema monta vrios presentes para representar a ao, enquanto a literatura representa a ao para aprofundar o problema do tempo.

1.4 Teorias do cinema

De acordo com Robert Stam (2003, p. 24), a teoria do cinema deve ser vista como parte de uma longa tradio de reflexo terica sobre as artes em geral. Desde o incio do sculo XX at Andr Bazin, Jean-Louis Baudry e Luce Irigaray, os tericos do cinema ficaram impressionados, por exemplo, com a incrvel semelhana entre a caverna alegrica de Plato e o dispositivo cinematogrfico. Tanto a caverna platnica como o cinema apresentam uma luz artificial, proveniente detrs dos prisioneiros/espectadores. Na caverna de Plato, a luz incide sobre efgies de pessoas ou animais, induzindo os presos iludidos a confundir simulaes triviais com a realidade ontolgica. Alguns dos debates antecedentes herdados pela teoria do cinema dizem respeito esttica, especificidade do meio, ao gnero e ao realismo. A discusso da esttica e do cinema baseia-se na longa histria da esttica em geral. A esttica (do grego aisthesis, que significa percepo, sensao) surgiu como disciplina autnoma no sculo XVIII, como estudo da beleza artstica e de temas relacionados com o sublime, o grotesco, o cmico e o prazeroso. Na filosofia, a esttica, a tica e a lgica compunham a trade de cincias normativas dedicadas a estabelecer regras com respeito ao belo, ao bom e ao verdadeiro, respectivamente. A esttica (e a anti-esttica) procuram responder a questes como: O que a beleza em uma obra de arte? A beleza real e objetivamente verificvel, ou subjetiva, uma questo de gosto? A esttica especfica aos meios? Um filme pode explorar os aspectos distintivos do meio? A arte um qualificativo que deve ser atribudo a uns poucos filmes ou todos os filmes so obras de arte em razo de seu estatuto social institucionalmente definido? Os filmes tm uma vocao natural para o realismo ou para o artifcio e a estilizao? A

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tcnica deve chamar ateno para si mesma ou se ocultar? H um estilo ideal? H uma maneira correta de contar uma histria? Robert Stam (2003, p. 25) afirma que as discusses sobre a especificidade do meio, tambm tem em sua linhagem uma longa tradio de reflexo. A abordagem da especificidade do meio remonta pelo menos Potica de Aristteles, e posteriormente distino feita pelo filsofo alemo Lessing (em Laocoonte, 1766) entre as artes espaciais e temporais, e sua insistncia em identificar o que essencial a cada meio, aquilo a que este deve se manter fiel (tericos de cinema desde Eisenstein at Carrol fazem referncia explcita ao Laocoonte). Com a questo da especificidade do meio so trazidas questes de prestgio comparativo. A literatura, em particular, com freqncia tem sido vista como um meio mais distinto, mais venervel, essencialmente mais nobre que o cinema. Os frutos de milhares de a\nos de produo literria so comparados s produes medianas de um sculo de histria do cinema, e declara-se a literatura superior. Afirma-se que a palavra escrita, que traz consigo a aura da escritura, um meio intrinsecamente mais sutil e preciso para a descrio de pensamentos e sentimentos. Mas se poderia sustentar, da mesma forma, que o cinema, exatamente em razo da heterogeneidade de seu material expressivo, capaz de maior complexidade e sutileza que a literatura. A natureza audiovisual e as cinco pistas de registro do cinema permitem uma combinao infinitamente mais rica de possibilidades semnticas e sintticas. O cinema possui recursos extremamente variados, ainda que alguns sejam raramente utilizados (da mesma maneira como tambm certos recursos da literatura so raramente empregados). O cinema constitui um locus ideal para a orquestrao de mltiplos gneros, sistemas narrativos e formas de escritura. O mais impressionante a alta densidade de informao que se encontra a sua disposio. Se o clich sugere que uma imagem vale por mil palavras, quantas vezes mais valem as caractersticas centenas de planos (cada um deles formado por centenas, seno milhares, de imagens) em sua simultnea interao com o som fontico, os rudos, os materiais escritos e a msica? O autor (2003, p. 27) afirma que a questo da especificidade cinematogrfica pode ser abordada tecnologicamente, em termos de dispositivo necessrio a sua produo; lingisticamente, em termos dos materiais de expresso do cinema; historicamente, em termos de suas origens; institucionalmente, em termos de seus processos de produo

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(coletivos em lugar de individuais, industriais em lugar de artesanais); e em termos de seus processos de recepo (leitor individual versus recepo gregria na sala de cinema). Enquanto os poetas e romancistas trabalham solitariamente, os cineastas trabalham em conjunto com fotgrafos, diretores de arte, atores, tcnicos. Enquanto os romances possuem personagens, os filmes possuem personagens e intrpretes, algo bastante distinto. O gnero cinematogrfico, da mesma maneira como antes dele o gnero literrio, tambm permevel s tenses histricas e sociais. Conforme sustenta Erich Auerbach em Mimesis (1953), a trajetria da literatura ocidental contribuiu para a dissoluo da elitista separao de estilos inerente ao modelo trgico grego, por meio de um impulso democratizante, atravs do qual a dignidade de um estilo nobre foi gradativamente franqueada a classes cada vez mais baixas da populao. Os gneros, portanto, chegam a ns informados por conotaes de classe. Na literatura, o romance, originado no mundo do senso comum da facticidade burguesa, desafia a aventura romanesca, vinculada s noes aristocrticas de cortesia e cavalheirismo. Stam (2003, p. 29) enfatiza que a teoria do cinema tambm herdeira das questes antecedentes com respeito ao realismo artstico. O realismo, um termo surpreendentemente elstico e contestado, ingressa na teoria do cinema sobrecarregado das incrustaes milenares dos debates precedentes na filosofia e na literatura. A filosofia clssica fazia a distino entre o realismo platnico a afirmao da existncia absoluta e objetiva dos universais, ou seja, a crena de que formas, essncias e abstraes como beleza e verdade existem independentemente da percepo humana e o realismo aristotlico o entendimento de que os universais somente tm existncia nos objetos do mundo exterior (e no em um domnio extramaterial de essncias). Robert Stam (2003, p. 33) pensa que a teoria do cinema o que Bakhtin chamaria de um enunciado historicamente localizado. E, da mesma forma como no possvel separar a histria da teoria do cinema da histria da arte e do discurso artstico, tampouco possvel separa-la da histria tout court, definida por Fredric Jamenson como o que fere, mas tambm o que inspira. Em uma perspectiva de longo prazo, a histria do cinema e, portanto, da teoria do cinema, deve ser considerada luz do crescimento do nacionalismo, para o qual o cinema se transformou em um instrumento estratgico de projeo dos imaginrios nacionais. Tambm deve ser considerada em relao com o colonialismo, o

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processo pelo qual as potncias europias conquistaram posies de hegemonia econmica, militar, poltica e cultural em grande parte da sia, da frica e das Amricas. (Embora as naes com freqncia j anexassem territrios adjacentes, a novidade do colonialismo europeu foi seu alcance planetrio, sua inteno de submeter o mundo a um nico regime universal de verdade e poder). Esse processo teve seu clmax na virada para o sculo XX, quando a superfcie terrestre controlada pelas potncias europias havia passado de 67% (1884) para 84,4% (1914), situao que comeou a reverter-se apenas com a desintegrao dos imprios coloniais europeus aps a Segunda Guerra Mundial. Para Stam (2003, p. 34), os primrdios do cinema coincidiram, justamente com o apogeu do imperialismo. (De todas as coincidncias festejadas do princpio do cinema com o incio da psicanlise, com o surgimento do nacionalismo, com a emergncia do consumismo - a coincidncia com o imperialismo a que menos tem sido estudada). As projees de filme realizadas por Lumire e Edison na dcada de 1890 ocorreram imediatamente aps disputa pela frica iniciada no final dos anos 70, a ocupao britnica do Egito em 1882, o massacre dos sioux em Wounded Knee em 1890, e outras incontveis desventuras imperiais. Os pases produtores cinematogrficos mais prolferos do perodo mudo Gr-Bretanha, Frana, Estados Unidos e Alemanha tambm aconteciam de estar entre os pases de maior poder imperial, tendo claro interesse em enaltecer o empreendimento colonial. O cinema combinou narrativa e espetculo para narrar a histria do colonialismo do ponto de vista do colonizador. Ou seja, o cinema dominante falou pelos vencedores da histria, em uma filmografia, que idealizava a empresa colonial como uma misso civilizatria filantrpica motivada pelo desejo de avanar sobre as fronteiras da ignorncia, da tirania e da doena. A forma dominante euroamericana de cinema no apenas herdou e propagou um discurso colonial hegemnico, como tambm criou uma poderosa hegemonia por intermdio do controle momopolstico da distribuio e da exibio cinematogrficas em grande parte da sia, da frica e das Amricas. Assim, o cinema eurocolonial mapeou a histria no somente para as audincias domsticas, mas para o mundo inteiro de uma maneira que apresenta profundas implicaes para as teorias da espectatorialidade cinematogrfica.

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Stam (2003, p. 35) diz que o objeto da teoria do cinema os filmes propriamente ditos profundamente internacional por natureza. Embora o cinema tenha se desenvolvido inicialmente em pases como os Estados Unidos, a Frana e a Gr-Bretanha, rapidamente dissiminou-se pelo mundo, tendo a produo cinematogrfica de base capitalista aparecido mais ou menos simultaneamente em diversos locais, incluindo hoje os chamados pases do Terceiro Mundo. A bela poca cinematogrfica brasileira, ocorreu entre 1908 e 1911, antes de o pas ser invadido pelas companhias de distribuio norte-americanas logo depois da Primeira Guerra Mundial. Stam (2003, p. 49) pensa que desde o surgimento do cinema como meio, os analistas tm buscado por sua essncia seus atributos exclusivos e distintivos. Alguns dos primeiros tericos reivindicaram um cinema no contaminado pelas outras artes, como no caso da noo de cinema puro de Jean Epstein. As muitas definies do cinema referindose s outras artes escultura em movimento (Vachel Lindsay); msica da luz (Abel Grance), pintura em movimento (Leopold Survage); arquitetura em movimento (Elie Faure) a um s tempo estabeleciam vnculos com as obras de arte precedentes e registravam diferenas fundamentais: o cinema era pintura, porm em movimento, ou era msica, porm no de notas, e sim de luzes. O denominador comum era a idia de que o cinema era uma arte. Na verdade, Rudolf Arnheim (em 1933) manifestou-se surpreso com o fato de que o cinema no tivesse sido recebido de braos abertos pelos amantes da arte. Conforme escreveu, o cinema a arte par excellence. Colocou-se, com absoluta exclusividade, a servio do entretenimento e da distrao; superou a todas as demais artes na ostentao de beleza; e sua musa era to escassamente vestida quanto se podia desejar. Para Robert Stam (2003, p. 54) o que poderia ser denominado o estilo em bricolagem da teoria do cinema do perodo mudo foi substitudo, nos anos 20, pelas reflexes mais consistentes dos tericos cineastas soviticos da montagem. Estes realizaram seu trabalho no contexto do notvel florescimento de diversas tendncias vanguardistas no teatro, na pintura, na literatura e no cinema (em boa parte financiadas pelo estado) da Unio Sovitica. Como intelectuais-realizadores vinculados ao Instituto Estatal de Cinematografia, fundada em 1920, interessavam-se no apenas pelas grandes idias, mas tambm pelas questes prticas da construo de uma indstria cinematogrfica socialista, capaz de combinar criatividade autoral, eficcia poltica e popularidade de massa.

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Formularam questes como: Que tipo de cinema devemos promover? Fico ou documentrio? O que cinema revolucionrio? Alm disso, tinham em comum uma auto imagem como operrios da cultura, parte integrante de um amplo espectro social empenhado em revolucionar e modernizar a Rssia. Treinados em campos prticos como a engenharia e a arquitetura, sua nfase caia sobre a tcnica, a construo e o experimento. Apesar da diversidade de seus estilos cinematogrficos que iam da clareza pragmtica de Pudovikin densidade pico-operstica de Eisenstein enfatizavam todos a montagem como o fundamento da cine-potica. Como escreveram Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov em seu manifesto de 1928 sobre o som, a montagem tornou-se axioma inquestionvel sobre o qual se construiu a cultura cinematogrfica internacional. Montagem o vocbulo para edio, no apenas na Rssia, mas tambm nas lnguas latinas. Conforme assinala Geoffrey Nowell-Smith, a palavra tem fortes conotaes prticas e mesmo industriais (como, por exemplo, em linha de montagem). Para os tericos soviticos, a alquimia da montagem conferia vida e brilho aos inertes materiais de base do plano individual. Os tericos da montagem foram tambm, em um certo sentido, estruturalistas avant la lettre, pois entendiam o plano cinematogrfico como destitudo de um sentido intrnseco antes de sua insero em uma estrutura de montagem. Ou seja, adquiria sentido apenas em relao, como parte de um sistema maior. Stam (2003, p. 56) diz que o mais influente dos tericos soviticos da montagem foi Sergei Eisenstein; em seu caso, o prestgio dos filmes andava de par com o da teoria. O discurso de Eisenstein, um pensador prodigioso com interesses enciclopdicos, em parte especulao filosfica, em parte ensaio literrio, em parte manifesto poltico e em parte manual de realizao. Em sua abordagem milenarista, o cinema no apenas herdou como transformou as realizaes da histria de todas as artes e do conjunto da experincia da humanidade atravs das dcadas. Seu pensamento se caracterizava ainda pelo que hoje se designaria como multiculturalismo, ao demonstrar um interesse mais do que extico pela escultura africana, o kabuki japons, o teatro de sombras chins, a esttica rasa hindu e as formas indgenas americanas, considerados de um modo relativamente no-primitivista como relevantes para o desenvolvimento de um cinema moderno. O trabalho dos cineastas soviticos e a teorizao da prpria prtica coincidiu com outro movimento chave para a teoria do cinema, e foi concretamente influenciado por

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ele, o dos formalistas russos. Eisenstein mantinha contato pessoal com importantes formalistas como Chklovski e Eikhenbaum, e ainda com os poetas futuristas amigos comuns e compartilhava com os formalistas um fascnio pelo cinema/linguagem, pela montagem como construo e pelo discurso interior. O cinema, poca em processo de consolidao como uma forma legtima de arte, constituiu para os formalistas um instigante objeto para estenderem as idias cientficas j desenvolvidas em seu trabalho com a literatura a um campo que denominavam cinematologia (Kazanski), cinepotica (Piotrovsky) ou cine-estlstica (Eikhenbaum). Forneceu, assim, um terreno ideal para a testagem da traduo intersemitica de conceitos formalistas como histria, fbula, dominante, materiais e automatizao. Stam (2003, p. 65) constata que os formalistas partilhavam uma espcie de tecnicismo, uma preocupao com a techne, os materiais e procedimentos do ofcio do artista/arteso. Rejeitando as tradies beletrsticas at ento predominantes nos estudos literrios, adotaram uma abordagem cientfica interessada nas propriedades, estruturas e sistemas imanentes da literatura, no dependente de outras esferas da cultura. Nesse sentido, procuraram uma base cientfica para o que aparentemente era um campo altamente subjetivo: a esttica. O objeto dessa cincia no era a literatura em seu conjunto ou os textos literrios individuais, mas, em lugar disso, a literariedade, isto , o que torna um determinado texto uma obra literria. A literariedade, para os formalistas, consistia nas formas caractersticas com que o texto empregava o estilo e a conveno, e especialmente na sua capacidade para meditar sobre as prprias qualidades formais. Os primeiros formalistas foram, como sugere o nome, rigorosamente estticos; para eles, a percepo esttica era autotlica, um fim em si mesma. Os formalistas foram os primeiros a explorar, com um mnimo rigor, a analogia entre a linguagem e o cinema. Durante o perodo tardio do formalismo russo, o assim chamado Crculo de Bakhtin ou Escola de Bakhtin elaborou uma crtica provocativa do mtodo formalista, com muitas implicaes para a teoria do cinema. Em The formal method in literary scholarship (1928), Bakhtin e Medvedev dissecaram os pressupostos da primeira fase do formalismo. Por outro lado, a sociologia potica de Bakhtin e Medvedev compartilhava certas caractersticas com a potica formalista: a recusa de uma viso romntica e expressiva da arte; a rejeio da reduo da arte a questes de classe e economia; e uma insistncia na especificidade

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autocentrada da arte. Uma estrutura artstica no reflete a realidade, sustentaram Bakhtin e Medvedev, mas, em vez disso, as reflexes e refraes de outras esferas ideolgicas. Os dois tericos louvaram o papel produtivo do formalismo ao elaborar os problemas centrais do estudo da literatura, e fizeram-no com tal perspiccia que no puderam mais ser evitados ou ignorados. Mas posicionaram-se criticamente com relao ao formalismo na questo do especfico artstico. Na maior parte dos casos, para Bakhtin e Medvedev, os formalistas simplesmente inverteram dades preexistentes linguagem prtica/potica; material/procedimento; histria/trama virando-os pelo avesso de uma maneira no dialtica por exemplo, entronizando a forma intrnseca onde o contedo extrnseco antes dominava. Mas, para os autores da Escola de Bakhtin, qualquer fenmeno artstico simultaneamente determinado desde o interior e o exterior; o limite entre o dentro e o fora artificial, pois, de fato, o que existe uma grande permeabilidade entre eles. Stam (2003, p. 69) destaca que o formalismo russo e seus movimentos afins deixaram um vasto legado teoria do cinema. A teoria posterior extrapolou, como teoria cinematogrfica, as concepes formalistas a respeito da especificidade literria, especialmente quando da expanso e sntese, por Christian Metz. Stam (2003, p. 72) enfatiza que as dcadas de 10 e 20 foram o perodo das vanguardas histricas, o pice do experimentalismo nas artes: o impressionismo na Frana, o construtivismo na Unio Sovitica, o expressionismo na Alemanha, o futurismo na Itlia, o surrealismo na Espanha e na Frana, o muralismo no Mxico e o modernismo no Brasil. Os filmes de vanguarda definiam-se no apenas por sua esttica diferenciada, mas tambm pelo seu modo de produo, geralmente artesanal com financiamento independente e sem conexes com estdios ou a indstria. Stam (2003, p. 84) ressalta que o crtico cultural Valter Benjamin tinha uma opinio diversa. Ao final de seu ensaio The work of art in the age of mechanical reproduction (publicado originalmente na Frana em 1936), sustentou, opondo-se a Duhamel, que o impacto epistemolgico do novo meio era progressista. Para ele, o capitalismo lanava as sementes de sua prpria destruio, ao criar as condies que possibilitariam sua abolio. As formas miditicas de massa como a fotografia e o cinema constituram novos paradigmas artsticos que refletiam as novas foras histricas; no

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poderiam, portanto, ser julgadas pelos antigos padres. Benjamin afirmou que, na era da reprodutibilidade tcnica, toda e qualquer ser humano tinha o direito inalienvel de ser filmado. Mais importante ainda, o cinema enriquecia o campo da percepo humana e ampliava a conscincia crtica da realidade. Para Benjamin (BENJAMIN apud STAM, 2003, p. 84), o que tornava o cinema nico era, paradoxalmente, o seu carter no-nico, o fato de que suas produes eram disponibilizadas multiplamente, para alm de barreiras de tempo e espao, em um contexto em que o fcil acesso transformava-o na mais social e coletiva das artes. A sua reprodutibilidade tcnica promoveu uma ruptura esttico-histrica em escala mundial: destrua a aura, o luminoso valor de culto ou presena do objeto artstico supostamente nico, remoto e inacessvel. A modernidade do cinema denuncia a aura artstica como produto, ou de uma nostalgia ilusria, ou de uma denominao exploratria logo, a ateno crtica desloca-se do objeto de arte venerado para o dilogo entre obra e espectador. Para Stam (2003, p. 85), Benjamin transformou a to criticada distrao da experincia cinematogrfica em uma vantagem cognitiva. A distrao no implicava passividade; era, em lugar disso, uma manifestao liberatria da conscincia coletiva, um sinal de que o espectador no estava enfeitiado na escurido. Por meio da montagem, o cinema administrava efeitos de choque instauradores de uma ruptura com as circunstncias contemplativas do consumo da arte burguesa. Graas `a reprodutibilidade tcnica, tambm a interpretao cinematogrfica perdeu a presena literal do ator caracterstica do teatro, mitigando, assim, a aura do indivduo. Pode-se dizer que o pensamento de Benjamin reflete uma tendncia permanente, evidente posteriormente nas proposies utpicas de McLuhan sobre a aldeia global, e ainda nas proclamaes mais frvolas dos tericos cibernticos contemporneos, a confiar excessivamente nas possibilidades polticas e estticas dos novos meios de tecnologia. Stam enfatiza que o ensaio de Benjamin deflagrou uma intensa polmica sobre o papel social do cinema e dos meios de massa. Em uma srie de respostas aos ensaios de Benjamin, o terico da Escola de Frankfurt, Theodor Adorno, acusou-o de um utopismo tecnolgico que a um s tempo fetichizava a tcnica e ignorava o seu alienante funcionamento social na realidade. Adorno foi bastante ctico com respeito s afirmaes de Benjamin sobre as possibilidades emancipatrias dos novos meios e formas culturais. Como representante da ala mais

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pessimista da Escola de Frankfurt, o autor depositou sua f no no que considerava as distraes populares de estilo circense, mas no que qualificaria, mais tarde, como a difcil arte alto-modernista de um Arnold Shoenberg ou um James Joyce que encenava as dissonncias da vida moderna. Ao mesmo tempo, Adorno era sabedor de que mesmo a arte elevada de modernistas eruditos estava comprometida com processos capitalistas, ainda que no nvel mais alto, mais sublimado dos patrocnios, exposies em museus, subsdios governamentais e financiamentos independentes. A arte erudita podia ser difcil justamente porque no necessitava vender-se diretamente no mercado aberto. Apesar disso, a arte elevada possua a capacidade para dramatizar por meio da forma a realidade social da alienao. O modernismo artstico atingiu seu pice na dcada de 1920. Os anos 30 tornaram-se um perodo com grande ansiedade com respeito aos efeitos sociais dos meios de massa. Tanto Benjamin como Adorno eram filiados ao Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt, fundado em 1923 e transferido para Nova York nos anos 30, aps a ascenso de Hitler ao poder, retornando Alemanha ao princpio do anos 50. A Escola de Frankfurt, que tambm inclua Max Horkheimer, Leo Lowenthal, Erich Fromm e Herbert Marcuse transformou-se em um centro estratgico de reflexo institucional, inaugurando os estudos crticos sobre a comunicao de massa. Foi conformada por acontecimentos histricos de grande dimenso, como a derrota dos movimentos operrios de esquerda na Europa Ocidental em seguida `a Primeira Guerra Mundial, a degenerao da Revoluo Russa no stalinismo e a ascenso do nazismo. A Escola de Frankfurt estudou o cinema como um emblema da parte-pelo-todo da cultura de massa capitalista, utilizando-se, para tanto, de uma abordagem dialtica e multifacetada que atentava simultaneamente a questes de economia poltica, esttica e recepo. A Escola de Frankfurt exerceu uma forte influncia sobre as teorias posteriores da indstria cultural, as teorias da recepo e as teorias do alto modernismo da vanguarda. Valter Benjamin foi influente no apenas em razo do ensaio sobre a era da reprodutibilidade tcnica, mas tambm por suas formulaes sobre o autor como produtor, e ainda sobre a necessidade da subverso tanto artstica como social, ou seja, a idia de que a arte revolucionria deve acima de tudo ser revolucionria em termos formais,

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enquanto arte. Sua presteza em acolher as novas formas de arte miditica de massa ofereceu um insight fundador para o que viria a ser conhecido como estudos culturais. Por outro lado, sua rejeio das idias clssicas de beleza em favor de uma esttica de fragmentos e de restos preparou o terreno para a antiesttica ps-moderna. As idias benjaminianas sobre a alegoria influenciaram os tericos da alegoria nacional, como Fredric Jameson e Ismail Xavier. A Escola de Frankfurt, de modo geral, apresentou um impacto de longo prazo por intermdio de pensadores com Hans Magnus Enzensberger, Alexander Kluge, John Berger, Miriam Hansen, Douglas Kellner, Rosewitta Muehler, Roberto Schwarz, Anton Kaes, Gertrud Koch e muitos outros, os quais, posteriormente iriam trabalhar as suas teorias. Stam (2003, p. 327) afirma que o chamado fenmeno do ps-modernismo vem consagrar, de certa forma, o declnio do radicalismo dos anos 60, que gradualmente cedeu espao, nas dcadas de 1980 e 1990, normalidade econmica e uma condescendncia aos valores de mercado capitalistas. A idia de que o marxismo era o nico horizonte terico legtimo foi substituda por impressionantes realinhamentos polticos e assustadoras inverses ideolgicas. A globalizao e o declnio das esperanas utpicas revolucionrias ao longo das ltimas dcadas levaram a uma remapeamento das possibilidades culturais e polticas, uma diminuio das esperanas no campo do poltico. Desde a dcada de 1980, possvel constatar uma distncia irnica e auto-reflexiva da retrica revolucionria e nacionalista. A direita proclama o fim da histria e o acesso universal ao capitalismo e democracia, entendidos como parceiros inevitveis. Na esquerda, enquanto isso, um vocabulrio revolucionrio se viu ofuscado por uma nova linguagem de resistncia, indicativa de uma crise nas narrativas totalizadoras e de uma viso modificada do projeto emancipatrio. Conceitos substantivos como revoluo e liberao transmutaram-se em uma oposio fundamentalmente adjetiva: contra-hegemnico, subversivo, antagonista. Em lugar de uma macronarrativa da revoluo, existe agora uma multiplicidade descentralizada de lutas micropolticas localizadas. Mesmo sem terem desaparecido completamente do horizonte, a classe e a nao perderam sua posio privilegiada, medida que se viram suplementadas e desafiadas por resistncias contra-hegemnicas baseadas em categorias como raa, gnero e sexualidade. Em vez de revoluo socialista, o objetivo implcito, mais e mais, parece ser o capitalismo com uma face humana.

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A teoria contempornea do cinema deve necessariamente confrontar os fenmenos abarcados pelo escorregadio e polissmico termo ps-modernismo, um termo que implica a ubiqidade global da cultura de mercado, novo estgio do capitalismo no qual a cultura e a informao se transformam em setores estratgicos para a luta. Na era ps-moderna, a conjuno do econmico e do cultural resulta em uma estetizao da vida cotidiana. A arte ps-moderna tende a ser irnica e reflexiva. A esttica do ps-modernismo depender de como se entenda sua relao com a modernidade (o movimento de superao das estruturas feudais provocado pelas operaes interrelacionadas do colonialismo e do capitalismo, no sculo XV, e do industrialismo e do imperialismo, posteriormente) e com o modernismo (o movimento de superao da representao mimtica convencional nas artes); tudo isso varia de acordo com a arte ou meio que se est discutindo, do contexto nacional de que se trata e a disciplina em questo. A contribuio mais importante do ps-modernismo a idia de que praticamente todas as lutas polticas contemporneas so disputadas no campo de batalha simblico da mdia. Em lugar de slogan dos anos 60 que afirmava que a revoluo no ser transmitida pela televiso, nos anos 90, tudo indica que a nica revoluo talvez tenha sido a televisiva (ou a ciberntica). A batalha pela representao no campo dos simulacros reproduz a da esfera poltica, na qual os problemas de representao transformaram-se em questes de voz ou de delegao.

1.5 O CINEMA NOVO NO BRASIL

Glauber Rocha (2004, p. 18) pensa que o cinema novo a sntese da literatura, do teatro, da msica, da pintura e da poltica brasileira a partir das rupturas de 1922 que impuseram aos intelectuais e artistas o repensar terico e a prtica revolucionria. A esttica do cinema novo se engendrou dentro de um quadro especfico marcado pela afirmao de cinematografias nacionais e pelo senso agudo do cinfilo empenhado na apropriao do que

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ele assumia como uma vocao do meio e da tcnica em se conectar com a experincia social, desde que imagem e som se produzissem fora dos limites da produo industrial. Glauber Rocha (2004, p. 25) entrou em cena nesse quadro especfico, irrepetvel, marcado pela afirmao do cinema moderno do ps-guerra, com sua aposta na potncia da filmagem como produo de uma experincia reveladora. Era o cinema como formao, descoberta da histria, vivido por uma gerao impaciente que no quis separar a arte e a vida, a poesia e a interveno no debate poltico. Podem ser citados como razes autorais do cinema novo: Humberto Mauro, Mrio Peixoto, Alberto Cavalcanti, Lima Barreto, Nelson Pereira dos Santos, Trigueirinho Neto e Walter Hugo Khouri. Para o cineasta (2004, p. 43), o Estado sempre exerce sobre o produto uma ao vigorosa, seja no que se refere prpria orientao prvia de uma ideologia, seja no que diz respeito aos efeitos que produes de outros sistemas possam produzir sobre a sociedade nacional: a censura. A expresso, ou o meio de expresso est tambm colocada no plano volvel da tcnica: cinerama, tecnirama , televiso e novos processos de conduzir a imagem viva preocupam os produtores de tal maneira que no resta tempo para cuidar do pensamento. O filme perante a lei uma mercadoria, o autor intelectual no tem direitos sobre a sua obra, que mutilada segundo as necessidades da distribuio. E o cineasta, sem outro caminho, obrigado a ceder para criar o mnimo. Em 1957/58, Glauber Rocha, Miguel Borges, Carlos Diegues, Davi E. Neves, Mrio Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman se reuniam em bares de Copacabana e do Catete para discutir problemas do cinema brasileiro. Havia uma revoluo no teatro, o concretismo agitava a literatura e as artes plsticas, em arquitetura a cidade de Braslia evidenciava que a inteligncia do pas no encalhara. Glauber (2004, p. 52) afirma que o cinema brasileiro novo porque o homem brasileiro novo e a problemtica do Brasil nova e nossa luz nova e por isso nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa. Sua gerao tem conscincia: sabe o que deseja. Quer fazer filmes antiindustriais, quer fazer filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas de seu tempo; quer filmes de combate na hora do combate e filmes para construir no Brasil um patrimnio cultural. No existe na Amrica Latina um movimento semelhante ao do cinema novo. A tcnica haute couture, frescura para a burguesia se divertir. No Brasil o cinema novo

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uma questo de verdade e no de fotografismo. Para os cineastas a cmera um olhar sobre o mundo, o travelling um instrumento de conhecimento, a montagem no demagogia mas pontuao do ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil. Para o cineasta, o cinema novo no surgiu do acaso ou da hiptese mistificadora, mas resultou de toda uma crise geral da arte brasileira. No momento em que o concretismo decretou a falncia da nossa poesia e uma nova gerao de romancistas no aconteceu para mover as pedras deixadas pelos autores de 30 surgiram os autores de cinema, cujas geraes passadas estiveram, desde Humberto Mauro e Mrio Peixoto, no marginalismo impotente. Nelson Pereira dos Santos, um possvel remanescente de 45, aconteceria em 1962, quarenta anos depois da Semana de Arte Moderna, com Vidas Secas, transposto ao cinema, conferindo uma consistncia cultural revolucionria maior, no caso imediato, do que a prpria obra de Graciliano Ramos. O cinema novo no projeta uma revoluo solitria burguesa nas caractersticas de nouvelle vague, mas uma revoluo social nas exigncias do momento em que vive. No ensaio A Esttica da Fome, tese apresentada durante as discusses em torno do cinema novo por ocasio da retrospectiva realizada na V Rassegna del Cinema Latino Americano, em Gnova, em janeiro de 1965. Glauber Rocha (2004, p. 63) afirma que enquanto a Amrica Latina lamenta suas misrias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa misria no como sintoma trgico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira misria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a misria do latino. Glauber Rocha (2004, p. 64) ainda ressalta que para o observador europeu, os processos de criao artstica do mundo subdesenvolvido s o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e este primitivismo se apresenta hbrido, disfarado sob tardias heranas do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento colonialista. A Amrica Latina permanece colnia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e alm dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que tambm sobre ns armam futuros botes. O cineasta (2004, p. 64) pensa que o problema internacional da Amrica Latina ainda um caso de mudana de colonizadores, sendo que uma libertao possvel estar ainda

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por muito tempo em funo de uma nova dependncia. O

que

fez

do

cinema novo um fenmeno de importncia internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade; foi seu prprio miserabilismo, que, se antes era escrito como denncia social, hoje passou a ser discutido como problema poltico. Os artistas do cinema novo compreendem esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria das vezes no entende. Para o europeu um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro uma vergonha nacional. Ele no come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, no sabe de onde vem esta fome. Para Glauber Rocha a fome no ser curada pelos planejamentos de gabinete e os remendos do tecnicolor no escondem, mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestao da fome a violncia. A mendicncia, tradio que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificao poltica e da ufanista mentira cultural: os relatrios oficiais da fome pedem dinheiro aos pases colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casa sem dar trabalho, de ensinar o ofcio sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a poltica pede; o cinema novo, no campo internacional, nada pediu: imps-se a violncia de suas imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais. Para o cinema novo, uma esttica da violncia antes de ser primitiva revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existncia do colonizado; somente conscientizando sua possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora da cultura que ele explora. Essa violncia, contudo, no est incorporada ao dio, como tambm no diramos que est ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violncia encerra to brutal quanto a prpria violncia, porque no um amor de complacncia ou de contemplao, mas um amor de ao e transformao.

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2. CIDADE DE DEUS O ROMANCE

2.1 Narrao

Cidade de Deus dividido em trs grandes partes, cada uma delas dedicada aos trs grandes personagens da trama. A primeira conta a histria de Inferninho e o surgimento da violncia no complexo residencial Cidade de Deus. Na segunda parte, quem faz trfico no morro Pardalzinho, juntamente com um amigo endiabrado, Z Mido, que personagem de destaque da ltima parte, justamente quando a guerra de quadrilhas se generaliza na favela, e quando a ira de Z Bonito despertada. So trs pocas da favela, traduzidas em trs captulos, no livro. Cada poca tem a sua fala, sua linguagem. Anos 60, 70 e 80. Na primeira poca falava-se de matar. Na segunda esta ao foi se consumando. Na terceira, a malandragem ficou mais violenta, mata-se indiscriminadamente. So trs histrias que se cruzam, se relacionam e em cada uma h um clmax. O grande conflito que permeia toda obra a guerra por territrio para venda de drogas. Um grupo de traficantes se une a outro, depois tornam-se inimigos.

1.1.1 A histria de Inferninho

Tutuca, Inferninho e Martelo eram amigos. Assaltaram caminho de gs e o distriburam gratuitamente aos moradores. O policial mais temido pelos ladres era Cabea de Ns Todo. O pai de Inferninho vivia embriagado nas ladeiras do Morro So Carlos, a me era prostituta e o irmo homossexual. Inferninho pensava jamais trabalhar como escravo. Preferia a delinqncia e seus perigos: amanhecer com a boca cheia de formiga morrer;

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cagetar entregar; bicho solto drogado, armado, traficante, delinqente; ganhar pipoco na cara levar tiro; rapaziada cocota amigos. Inferninho realizou um assalto a um motel, junto com Inho, Pel e Par. Eles viviam a poltica de no sujar a rea, assaltos deveriam ser cometidos fora de Cidade de Deus, assim no atrairiam a presena da polcia. Mas o assalto ao motel atraiu a ateno dos policiais para a Cidade de Deus, pela violncia do crime. Eram constantes os confrontos entre os traficantes com os policiais Belzebu e Cabea de Ns Todo. Cabea de Ns Todo assassinado. No final da primeira parte importante se destacar a citao
[...] mas pode algum enxergar o belo com os olhos obtusos pela falta de quase tudo que o ser humano carece? Talvez nunca tenha buscado nada, nem nunca pensara em buscar, tinha s de viver aquela vida que viveu sem nenhum motivo que o levasse a uma atitude parnasiana naquele universo escrito por linhas to malditas. (2002, p 171)

A citao se refere aos pensamentos finais de Inferninho, antes de ser assassinado por Belzebu.

1.1.2 A histria de Pardalzinho

Os Aps era uma regio tranqila em relao s casas, o nmero de bandidos era pequeno e poucos assaltavam por ali. Ocorriam brigas de grupos de jovens dos apartamentos contra os jovens das casas. O Grande tomou a maioria das bocas-de-fumo dos morros da Zona Sul. Tinha prazer em matar branco, porque os brancos tinham tirado seus antepassados da frica para trabalhar de graa na Amrica. O branco criou a favela e colocou o negro para habita-la, o branco criou a polcia para bater, prender e matar negro. Tudo, tudo que era bom era dos brancos. A maioridade no crime era definida por: dez assassinatos, experincia de 50 assaltos, 30 revlveres dos mais diversos calibres, respeito de todos os bandidos do local. Os Aps era local de fcil acesso para os fregueses de fora, que chegavam a fazer fila para comprar drogas. Z Mido e Pardalzinho traficavam. Os dias nos Aps corriam como Z Mido queria: as bocas de fumo vendendo, ouro se amontoando dentro de uma fronha que

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guardava em local secreto, as armas que os ladres traziam das casas assaltadas na Barra da Tijuca em Jacarepagu caindo em suas mos. Z Mido tambm desejava ser querido pelos moradores para, no caso de precisar de uma fuga ou socorro, ser atendido imediatamente. Mido conheceu Pardalzinho na infncia e continuaram amigos at a morte desse em Cidade de Deus, conheceu tambm: Cabelo Calmo, Lus Ferroada, Tutuquinha, Inferninho e Martelo. Pardalzinho foi esfaqueado e Z Mido assassina quem o esfaqueou. Ocorre um festival de rock em Mag com a presena de Katanazaka, Busca-P, Marisol, Daniel, Bruno, Leonardo, Breno, Dom Paulo Carneiro, Rodriguinho e Chevete. Daniel compra roupas para Pardalzinho, que se transforma em playboy. A cena do galo, que tambm ocorre no filme, muito interessante: Z Mido fazia um almoo para as crianas da favela e o galo fugiu. O traficante passou a perseguir a ave totalmente armado com toda a quadrilha, mas ele foge. Mosca fica grvida de Pardalzinho e faz aborto, morrendo a seguir. Botucatu assassina Pardalzinho porque havia sido agredido pela quadrilha do bandido.

1.1.3 A histria de Z Mido

Depois que Pardalzinho morreu, Mido ficou mais endiabrado. Ele era feio, baixinho e socado. Z Mido violentou uma garota, pois s conseguia mulher pagando ou fora (no filme a cena atribuda a Z Pequeno, ex Dadinho). O principal opositor de Z Mido Sandro Cenoura, que detm em seu poder uma boca de fumo na comunidade. Jos, tambm chamado de Z Bonito, namorado da garota, trabalhava de trocador de nibus, dava aulas de karat no 18 Batalho da Polcia Militar e terminava o segundo

grau noite num colgio estadual da praa Seca. A quadrilha de Mido era composta por: Cabelo Calmo e Madrugado (20 anos); Mido, Biscoitinho, Camundongo Russo e Tim (19 anos); alguns tinham 15 anos; alguns tinham 12 anos, como Mocotozinho, Toco Preto e Marcelinho Baio; outros tinham em torno de dez e nove anos. Todos se sentiam participantes de um filme de guerra, e eram filhos de pais desconhecidos ou mortos. Alguns sustentavam a casa e nenhum havia terminado o primrio. Iam tentar matar Z Bonito porque ele passou a apoiar o grupo de

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Sandro Cenoura. Ele era excelente atirador e causava muitas baixas na quadrilha de Z Mido. A quadrilha de Sandro Cenoura ficava muito mais fortalecida com a presena de Z Bonito. Nesta poca, Cidade de Deus tornou-se o lugar mais violento do Rio. O conflito entre Z Mido e Z Bonito fora qualificado como guerra. Guerra entre quadrilhas de traficantes intensificada pela atitude de Z Mido ao violentar a garota de Z Bonito. As aulas nas escolas foram canceladas e ningum saa para o trabalho. Ocorre a morte de Z Bonito. Com tantas reportagens sobre a violncia em Cidade de Deus, a Secretaria de Segurana Pblica e o Comando da Polcia Militar comunicam imprensa, pelo assessor chefe de Comunicao Social da SSP, um plano de operao policial de grande porte para ser acionado na regio. Ordem a ser cumprida: dar voz de priso aos bandidos, mas se levassem as mos cintura para apanhar armas, podiam atirar para matar. Mido foi preso numa das investidas da polcia, foi cumprir pena no presdio Milton Dias Moreira. Para no ser morto, oferecia dinheiro aos lderes do presdio. Cabelo Calmo se apaixona por professora que conhece no nibus e entrega-se a 32 D.P. Na priso encontra quadrilhas rivais e assassinado. Jaquinha, Laranjinha e Acerola casam-se. Busca-P casou e mudou de Cidade de Deus, conseguiu se estabelecer como fotgrafo. Z Mido continua na Cidade de Deus aps cumprir pena no presdio Milton Dias Moreira. Para no ser morto na penitenciria, subornava os policiais. As trs histrias retratam a misria e a violncia de uma das mais violentas favelas do Rio de Janeiro e causam estranhamento pela caracterizao dos personagens, pela narrao e pela linguagem. Cidade de Deus uma tragdia urbana, mostra um Brasil doente, um Brasil que se acaba, em que muita gente morre de forma violenta. As favelas brasileiras so resultado do modelo capitalista de produo. A maior parte da populao brasileira vive em pssimas condies. Os cintures de pobreza em torno dos grandes centros urbanos retratam o modelo econmico excludente. Cidade de Deus unifica todo o universo da narrativa num bloco nico: no h datas, nomes prprios de pessoas so ditos por apelidos.

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O romance narrado atravs do foco da oniscincia seletiva mltipla, de modo que as aes aparecem, alternadamente a partir da perspectiva de diferentes personagens, e apresenta o ambiente como resultado das condies socioeconmicas. Os personagens so ameaados com a presena constante e repressora da polcia descontente e corrupta, que nada soluciona, apenas tenta controlar aquele mundo dominado por quadrilhas de criminosos. Atravs do discurso direto livre, Paulo Lins mantm as expresses peculiares do personagem:
Esse berro no de tambor, no. Funciona na base d o pente. s apertar esse pino aqui, , que ele desce; pra colocar s enfiar aqui. Pra engatilhar, tu segura aqui em baixo e puxa em cima assim pra trs. Se puxar s o co, o berro no engatilha, no, rapa! Vou deixar esse pente aqui contigo porque tu do meu conceito, seno, no deixava, no. Mas fica na atividade pra no perder o ferro pros homens, morou, cumpadi? Vamo ver se tu se ligou na minha idia. (2002, p. 135)

No ambiente em que vivem as armas so muito valorizadas pelos marginais, pois garantem defesa pessoal e proteo para as bocas-de-fumo. Essa citao se refere a Ferroada orientando Inferninho no manuseio de armas. Os bandidos sabiam que no podiam errar, numa situao de tiroteio, pois era matar ou morrer. O trecho a seguir demonstra a maneira como os marginais desestruturavam as famlias:
Pegou o nibus de volta para casa. Se tivesse dinheiro, se mudaria... Foi sentindo nojo de tudo que existia naquele lugar, quando desembarcou na praa Principal. Arredio, caminhava para casa por lugares obtusos, no queria ver ningum. A cada passo bolava estratgias para sair dali com sua famlia. Se fosse mandado embora do emprego e se a irm e o irmo tambm o fossem, juntariam as indenizaes para dar de entrada, at mesmo na Baixada Fluminense, numa casa. Proporia isso a famlia, inventaria uma desculpa qualquer para sair dali. Seus passos agora eram mais firmes. Como no pensou nisso antes? Tinha trs anos de firma, o irmo e a irm, mais ou menos, o mesmo tempo. Atravessou a rua do meio quase em sua

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extremidade, entrou numa viela e ao dobrar o beco de sua casa viu um punhado de gente ao redor de um corpo. Correu. Era o seu av cheio de buraco de bala. (2002, p. 311)

Os marginais dizimam a famlia de Z Bonito e a polcia no conseguia superar as aes das quadrilhas na comunidade. As pessoas se desesperavam diante daquela situao. Percebe-se que o objetivo da narrativa apresentar a vida na favela, com destaque para a violncia. Cidade de Deus a neofavela de cimento, armada de becos-bocas, sinistros silncios, com gritos-desesperos no correr das vielas e nas indecises das encruzilhadas. A favela se divide em diferentes regies, denominadas, pelos moradores, de: L em Cima, L na Frente, L Embaixo, L do Outro Lado do Rio, os Aps. Paulo Lins apresenta a favela como um personagem coletivo, que parece ter vida prpria. Pode-se estabelecer um paralelo entre Cidade de Deus e o Cortio. narrativas concedem um papel fundamental ao espao no desenvolvimento da ao. O Cortio narra a trajetria da ascenso social de Joo Romo que, de empregado de uma taverna, chega a tornar-se rico e poderoso. A histria contada por um narrador onisciente em terceira pessoa, dentro dos moldes da narrativa realista/naturalista tradicional. Toda a ao da obra desenvolve-se tendo por local da cena um subrbio do Rio de Janeiro em fins do sculo XIX, ainda durante o Imprio e antes de 1888. Antes de tudo, a obra um dos melhores retratos que j se levantaram do Brasil do II Imprio, no qual a sobrevivncia da estrutura colonial punha mostra uma numerosa casta de portugueses enriquecidos a empolgar as posies de comando e uma legio maldefinida de pretos, mulatos e brancos, em pleno processo de caldeamento e formao, constituindo o escalo mais inferior da sociedade. A independncia havia chegado como que antes da hora e no passava, quela altura, de uma realidade quase que puramente formal. O abolicionismo era uma campanha em marcha, mas em bases muito ilusrias, deixando em evidncia que a emancipao do preto pouco representaria desde que desacompanhada da transformao da estrutura de classe vigente. A demagogia essencial que comprometia aquela luta surge estigmatizada nas palavras finais do romance, que se fecha logo depois de Joo Romo forar o retorno da negra Bertoleza escravido e leva-la ao suicdio. A obra As duas

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desvela os mecanismos da sociedade brasileira da poca, materializados no processo de formao do cortio e de ascenso de seu grande beneficiado, Joo Romo. Os personagens agrupam-se num coletivo tribal e identificam-se mais pelas semelhanas que pelas diferenas. O prprio nome cortio marca a sua diferena.
Eram cinco horas da manh e o cortio acordava, abrindo, no os olhos, mas a sua infinitude de portas e janelas alinhadas. Um acordar alegre e farto de quem dormiu de uma assentada, sete horas de chumbo. Como que se sentiam ainda na indolncia de neblina as derradeiras notas da ltima guitarra da noite antecedente, dissolvendose luz loura e tenra da aurora, que nem um suspiro de saudade perdido em terra alheia. [...] Da a pouco, em volta das bicas eram um zumzum crescente; uma aglomerao tumultuosa de machos e fmeas. Uns, aps outros, lavavam a cara, incomodamente, de baixo do fio de gua que escorria da altura de uns cinco palmos. (AZEVEDO, 1983 p. 28)

O narrador utiliza uma seqncia de associaes de imagens de animais e insetos para caracterizar o conjunto. No captulo trs, retratando o despertar do cortio atravs de um processo de antropomorfizao, no se diferenciam objetos, homens, animais e vegetais. A relao de O Cortio com Cidade de Deus evidencia-se, de acordo com a teoria de Antonio Candido, no fato de o externo (o social) desempenhar um certo papel na constituio da estrutura da narrativa, tornando-se, interna. Os fatores sociais de pobreza uniformizam o enredo dos dois romances. As duas narrativas esto interessadas nos problemas sociais, esto identificadas s aspiraes e valores de seu tempo. So romances urbanos que, apesar da diferena de poca, descortinam aglomerados humanos em comunidades pobres.

2.2 Personagens

Carisma coisa que no falta aos personagens do livro de Paulo Lins. Ele consegue montar um mosaico bastante complexo, explorando as mais variadas figuras que,

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de alguma forma, se envolviam com aquela realidade. Existem as mais variadas personalidades e as mais variadas motivaes, e so representadas diversas condies sociais e os diferentes cargos da organizao criminosa. Desde p-rapados, estupradores baratos e migrantes sem sorte, at cocotas (grupo de jovens que utilizava essa denominao para se identificar, o que os caracterizava era o no envolvimento no crime) sem preocupao e traficantes arrependidos, alm das foras policiais, todos recebem ateno do narrador. Nem todos os personagens so desenvolvidos a fundo, mas todos possuem colorido real. E, aos escolhidos, Paulo Lins d um colorido especial. O carisma dos personagens vem, claro, da veracidade que conseguem transmitir, so cheios de vida, de vontade, de fora. Os personagens de classe mdia no configuram no livro em clara oposio ao eixo popular. O povo do livro no bonzinho, nem a exibio da cultura popular tradicional (alicerada no trip samba, carnaval e futebol) ocupa espao de destaque. Pelo contrrio, o livro representa em detalhes o assassinato, o estupro e todo tipo de violncia. Um dos aspectos surpreendentes de Cidade de Deus a grande quantidade de personagens apresentados, aproximadamente cem, sendo que alguns aparecem ao longo de todo livro, outros tm aparies episdicas. Os nomes dos personagens empregados no diminutivo ou o uso de apelido privilegiam a caracterstica de zoomorfizao. Durante toda narrativa, persiste um movimento de zoomorfizao das criaturas, nivelando-as por baixo, pelo que tm de mais elementar. Com o estudo dos personagens pode-se afirmar que o enredo forma um bloco compacto. Os trs personagens protagonistas (Inferninho, Pardalzinho e Z Mido) mais os meninos que giram em torno de seus ncleos, os personagens antagonistas (Cabea de Ns Todo e Belzebu), o grupo dos cocotas, as mulheres meretrizes e ladras, o grupo de Z Mido e Cabelo Calmo dividem o mesmo espao, alguns influenciados por suas atitudes, pensamentos ou emoes. Essa forma de narrativa causa estranhamento por apresentar pessoas de classe social inferior protagonistas de romance, retratando o mundo marginal e perifrico.

2.2.1 Caracterizao dos personagens

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Busca-P - personagem secundrio, sua principal caracterstica era a resignao em relao a sua condio social. Tinha conscincia da realidade cruel que o circundava. Fazia parte do grupo dos cocotas e no se envolvia com a criminalidade. Teve xito na vida porque lutou contra as adversidades e no se deixou levar pela violncia. Se tornou fotgrafo. Saiu de Cidade de Deus. Tutuca- personagem secundrio, participou do assalto ao caminho de gs com Inferninho e Martelo, era do Morro de Cachoeirinha. Quis ser bandido para ser temido por todos, assim como foram os bandidos do lugar onde morou. Foi obrigado a freqentar a Igreja Assemblia de Deus, no gostava daquela vida de oraes e mais oraes. Abandonou a Igreja. Comeou a fumar maconha nas quebradas do morro. Seus primeiros roubos foram em sua prpria casa, depois no mercado, at que partiu para os assaltos. Os vizinhos diziam que Tutuca no era feio, que era um menino bem tratado, pois tinha um pai que no bebia, um homem que vivia da casa para o trabalho, do trabalho para casa, e o filho ficava ali com aquela cara de co raivoso. Martelo- era l do Escondidinho. Ainda criana jurara para si mesmo que no passaria pelas mesmas necessidades que passava com os pais. Filho caula de uma famlia de seis irmos, apenas ele arriscara correr o risco de um dia encontrar muito dinheiro. Conseguira esconder dos familiares seus atos criminosos. Vez por outra, arrumava emprego de servente de pedreiro nas obras da Barra da Tijuca. Tinha calos nas mos para mostrar polcia quando era abordado. Era titular do time de futebol do clube, respeitava todo mundo e, sempre que podia, evitava que seus parceiros molestassem os moradores. Conheceu Cleide no tempo em que era pra-quedista do Exrcito, nunca tinha matado uma vtima e jamais pensara nesta hiptese. Poderia at mesmo ser preso, mas tirar a vida de algum s se fosse para no morrer, apesar de saber atirar bem. Era arisco nas fugas, bom de briga, discreto, bem-falante, e seus conhecidos diziam que no parecia bandido. Inferninho- personagem protagonista anti-heri, sempre pensava em sua famlia, o pai vivia embriagado, a me era prostituta e o irmo era homossexual. A me tinha a personalidade forte e no levava desaforo para casa, o pai tambm no era seu maior problema. Mas o irmo era a grande desgraa de sua vida. O Ari (Ana Rubro Negra) era homossexual. No aceitava que o irmo passasse batom, vestisse roupas de mulher, usasse

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perucas e roupas de salto alto. Aps o incndio criminoso da casa da av Benedita foi levado para a casa da patroa de sua tia. Tia Carmem trabalhava no mesmo emprego havia anos. Inferninho ficou morando com o irmo da me at o pai construir outro barraco no morro. Ficava entre o tanque e a pia o tempo todo e foi dali que viu, pela porta entreaberta, o homem no televisor dizer que o incndio de sua casa fora acidental. Sentiu vontade de matar toda aquela gente branca, que tinha telefone, carro, geladeira, comia boa comida, no morava em barraco sem gua e sem privada. Alm disso, nenhum dos homens daquela casa tinha cara de homossexual como o Ari. Pensou em levar tudo da brancalhada, at o televisor mentiroso e o liquidificador colorido. Pensava que trabalhar como escravo jamais. assassinado por Belzebu. Laranjinha, Acerola, Jaquinha, Manguinha e Olhos Verdes- no eram bandidos, no cometiam delitos graves, gostavam de fumar maconha no Loteamento. Detetive Belzebu personagem secundrio, acompanhava Cabea de Ns Todo em suas perseguies e gostava de prender bandido. Lcia Maracan personagem secundrio, assaltava junto com Berenice. Desfilava em escolas de samba. Berenice personagem secundrio, nascera na favela Praia do Pinto, onde fora criada, numa famlia de nove irmos. Comeara ainda menina roubando alimento as prateleiras dos mercados do Leblon e Ipanema. Agora s roubava as madames nas feiras da Zona Sul. Achava que essa coisa de ficar furtando alimentos na feira era coisa de criana. O negcio era roubar dinheiro, pulseiras e cordes de ouro. Com a morte da me foi morar com Jerry Adriane na favela do Esqueleto, aps a morte desse, foi com o pai para Cidade de Deus. Par personagem secundrio, nasceu com ictercia no agreste pernambucano. Antes dos cinco anos contraiu caxumba, desidratao, catapora, tuberculose e tantas outras doenas que os familiares passaram acender vela e colocaram em sua mo todas as vezes que revirava os olhos, suava frio e tremia horas e horas debaixo do sol forte e daquelas cobertas, arranjadas s pressas pelos vizinhos, para que ele tivesse luz caso morresse, j que era pago. A medicina o desenganou ainda no ventre, mas resistiu saga de morrer feto. Chegou ao Rio

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de Janeiro com 12 anos de idade apenas com a me, o pai havia sido assassinado a mando do coronel para quem trabalhava por ocasio duma eleio para prefeito e vereadores. O povo dizia que ele tinha declarado seu voto no adversrio do homem. Junto com a me, mendigou durante anos nas ruas do centro da cidade at ela ser arrastada numa enchente na praa da Bandeira, onde dormia com outros mendigos. O menino nunca esqueceu a cena, na qual a me era tragada por um bueiro enquanto ele resistia a presso das guas agarrado a um poste. Participou do assalto ao motel. Amigo de Pel. Quando criana praticava pequenos furtos. Pel personagem secundrio, nasceu no Morro do Borel. O pai se dizia netos de escravos, era um homem forte, bonito, trabalhava de lixeiro, bebia somente nos fim de semana, mas no aceitou o nascimento do filho. Pel nunca freqentou a escola. Ainda menino j roubava alimentos na feira, batia carteiras no centro da cidade. Aos quinze anos era bandido feito. S se regeneraria quando conseguisse muito dinheiro (pegasse a boa). Cabea de Ns Todo- personagem antagonista, passara fome em todas as fases da infncia. Ainda criana, acordava de madrugada para o batente. A morte do pai acabou de desgraar-lhe a vida, passou a ver sua me a fazer qualquer tipo de servio para dar de comer aos filhos. No gostava da vida de policial, todas as pessoas o desprezavam pelas suas atitudes violentas na comunidade. Continuava naquela profisso somente pelo salrio. Um dia sonhava apanhar um bandido com mais de dez milhes roubados, tomar o dinheiro e pedir baixa. assassinado. Thiago namorado de Adriana, fazia parte da turma dos cocotas . Z Mido- personagem protagonista anti-heri, seu sonho era ser dono da

Cidade de Deus. Sabia que os prprios parceiros lhe tinham medo e era bom que sempre tivessem, para que nunca se metessem a engraadinhos e sempre lhe obedecessem. O negcio dele era colocar txico bom e barato em suas bocas-de-fumo, ter sempre cocana para quem quisesse, porque, apesar de no vender muito, a cocana era cara, rendia um dinheiro bom. Era amigo de Pardalzinho, que conheceu L em Cima. Pardalzinho amigo de Z| Mido desde os tempos de criana, desde o tempo de engraxates no centro da cidade, desde o primeiro roubo, desde o tempo que andavam juntos no morro do So Carlos. No era alfabetizado e comeou a traficar com Mido aps a morte

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de Chinelo Virado. Continuava amigo do traficante ainda na vida adulta e era o nico que merecia sua confiana. Mido at no entendia como sentia tanto carinho por Pardalzinho. Adriana namorada de Thiago e paixo de Busca-P. Ana Rubro Negra personagem secundrio, dias depois de seu irmo Inferninho ter sido morto pelo detetive Belzebu, Ana Rubro Negra, (o Ari), comeou a viver na favela como uma moradora qualquer. Gostava de pr-adolescentes que, geralmente, faziam fila na sala de sua casa para te-la no quarto por alguns minutos. Quando se apaixonou foi de um homem s, sustentava muito bem Pouca Sombra, dava-lhe presentes caros para manter ao seu lado, alm de ser carinhosa, compreensiva e boa de casa. Viveram bem durante um ano e nove meses, mas de tanto servir de chacota para os amigos, que aos poucos foram descobrindo seu caso secreto, Pouca Sombra resolveu se separar de Ana Rubro Negra, que no admitia o fim da relao. O principal destaque de Ana Rubro Negra era seu papel de articuladora das aes ilcitas das ladras e prostitutas. Doutor Guimares personagem secundrio, gerente de banco, muda at de atitudes no trabalho aps conhecer Ana Rubro Negra. Ocultava de sua esposa Fabiana sua tendncia homossexual e no tinham um bom relacionamento. O Grande tomou a maioria das bocas-de-fumo dos morros da Zona Sul, tinha quase dois metros de altura, com disposio para encarar cinco ou seis homens na mo de uma s vez, tinha uma metralhadora conseguida de um fuzileiro naval em servio na praa Mau, teve sangue frio para cortar seu prprio dedo mindinho e coloc-lo num cordo. Sandro Cenoura bem antes de Z Mido ser o dono das bocas-de-fumo dos Aps, montou uma boca-de-fumo na Treze junto com Ferroada e, desde que seu scio foi preso, ficou frente dos negcios sozinho. Na Treze, havia uma garotada que cometia delitos, dentro e fora de Cidade de Deus. Alguns desses trabalhavam como vapor para Cenoura, sua boca-de-fumo no vendia muito porque os fregueses de fora tinham medo de andar pelo conjunto. Fazia oposio direta a Z Mido e mantinha sua boca-de-fumo apesar de intensa luta com o inimigo para domina-lo. No era violento e no cometia atrocidades, seu maior interesse era vender drogas. No momento mais violento de disputa entre as quadrilhas rivais contou com a presena de Z Bonito em seu grupo. Depois da morte de Z Bonito, Sandro Cenoura era constantemente atacada pelas quadrilhas de Messias, da Treze e

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da polcia. Sem sada, juntou o dinheiro da venda de drogas, alugou um barraco na Baixada Fluminense e deixou Ratoeira no controle das vendas de drogas. Z Bonito- personagem protagonista anti-heri, era um negro alto, porte atltico, cabelos encaracolados, olhos azuis. A beleza de Z Bonito causava ira em Z Mido pois este era muito feio. Num momento de descontrole, que para ele significava vingana, Z Mido violenta a garota do rival. At esta poca, Z Bonito gostava de andar sozinho para evitar encrencas. Aps o fato ocorrido com sua namorada, passou a sentir dio e vergonha, a partir da comeou a pensar em matar Z Mido. Teve uma infncia tranqila com a famlia: participou do grupo de jovens da igreja, empinou pipa, jogou bola de gude, fez carreto na feira. Para ajudar em casa, tirou areia do rio, vendeu po e picol. Foi o melhor aluno no curso primrio e ginasial. Sempre foi o mais bonito em qualquer lugar onde estivesse. Aps acontecimento com sua namorada, passou a detestar o lugar onde morava, se tivesse dinheiro, mudaria dali. Com a morte de seu av, assassinado pela quadrilha rival, o pensamento de Z Bonito transformou-se em obstinao para matar Z Mido. Foi o primeiro a atirar no quadrilheiro na comunidade. Foi nesse momento que entrou em contato com Sandro Cenoura afirmando que no era bandido e no queria boca-de-fumo, apenas vingana. Passou a conviver com a quadrilha de Sandro Cenoura. Foi assassinado por Cabelo Calmo, integrante da quadrilha de Z Mido. Cabelo Calmo conheceu Z Mido L em Cima. Foi preso em flagrante aos 18 anos assaltando um casal no centro da cidade. Ficou numa delegacia do centro por um tempo. Depois de julgado e condenado foi cumprir pena no complexo penitencirio Lemos de Brito, chegou ao local quieto, era de poucas palavras. Ajeitou o lugar de dormir no cubculo de onde no saiu por uma semana. No dcimo dia, por volta da meia noite foi acordado por um interno, sendo avisado que o xerife queria falar-lhe imediatamente. Um delinqente aproximou-se dizendo que Cabelo Calmo havia chegado cadeia e ficado muito tempo sem saber quem o xerife, a partir daquele momento seria Bernardete e estava casadinha com ele. Cabelo Calmo partiu com violncia em direo ao xerife, ficou ferido e foi carregado para seu cubculo, onde ficou por uma semana. Enquanto se recuperava, recebia cigarros, creme dental e comida vinda fora do presdio, imaginava que algum amigo o havia reconhecido e estivesse lhe dando uma fora por ele se encontrar debilitado. No stimo dia recebeu um buqu de flores que o fez levantar da cama transtornado. Foi

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violentado pelo xerife e a partir desse dia, Cabelo Calmo fazia sexo com o xerife regularmente, agia como mulher de malandro: lavava as cuecas, dobrava o lenol todas as manhs, arrumava-lhe a comida vinda de uma lanchonete para os dois comerem. Ao conseguir liberdade, era uma pessoa muito mais dura, mais revoltado com a vida. Cabelo Calmo chegou comunidade muito desconfiado com a possibilidade de algum saber o que acontecera na cadeia e, para certificar-se, antes de rever os amigos mandou que Valter Negro, seu irmo do meio, averiguasse se havia algum comentrio a seu respeito. Ningum comentou sobre sua vida no presdio. Passou a integrar a quadrilha de Z Mido. Mais tarde se apaixonou por uma professora que conheceu, ela o convenceu a entregar-se a polcia, era melhor do que viver na criminalidade o resto da vida. Apesar de todo sofrimento j vivido na cadeia, entregou-se a 32 D.P. Aps condenado, voltou penitenciria Lemos de Brito. Onde encontrou vrios inimigos. No segundo dia, foi assassinado com quarenta estocadas na barriga. Tanto o romance como o filme Cidade de Deus focalizam a extraordinria violncia da frao marginal, no tendo a pretenso de fazer um relato documental sobre a favela como um todo. Em sua rica complexidade social, a favela mescla trabalhadores honestos e bandidos, em reas bem delimitadas e discriminadas segundo o prprio autor. Paulo Lins uma evidncia disso, pois sempre morou na Cidade de Deus com seus pais, numa famlia bem constituda, estudou regularmente e freqentou uma universidade. necessrio dizer isso para evitar esteretipos que confundem favelados com marginais. Embora ambos convivam em situaes muitas vezes subumanas, miserveis e de excluso, nem todos reagem da mesma forma a esta privao. O autor deixa claro que quase total a ausncia de adultos na vida na comunidade. como se naquele mundo ali retratado no existissem pais ou famlias. O enredo inteiramente dominado por crianas e adolescentes. O autor parece apontar para o abandono das crianas como uma das causas que influem para a continuao da violncia e da criminalidade. Os personagens apresentam a agresso desimpedida e a libido tambm sem restries. A civilizao, diz Freud, repousa necessariamente na represso dessas duas grandes foras pulsionais, da seu permanente e estrutural mal-estar. Essa represso que permite o convvio social se organiza singularmente atravs das funes paterna e materna, que so internalizadas.

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Na medida em que as crianas esto totalmente abandonadas na rua, pode-se dizer que esse abandono produz uma definitiva falha estrutural psquica, onde a regulao da agressividade, uma dotao comum a todos, fica prejudicada. Busca-P, Martelo, Cosme entre outros personagens, so os nicos que escapam do inferno descrito no romance. Os demais personagens parecem organizar suas identificaes com os chefes de gangue, tais chefes de gangue transmitem a sua prpria lei, a lei do mais forte. Em Cidade de Deus, com suas crianas abandonadas, entregues violncia mais desenfreada e a si mesmas, v-se que elas no sofrem o processo civilizatrio necessrio. Elas descarregam a agressividade sem limites. As crianas tm esses lderes de gangue como modelo de identificao, com resultados catastrficos. como se a elas ficasse vedado o acesso realidade, desde que a encaram a partir de enfoques narcsicos e onipotentes. Assim, alguns, numa situao de misria e privaes, optam pelo crime, enquanto outros no. Cidade de Deus permite pensar que a excluso social e econmica tem efeitos muito mais terrveis do que se costuma admitir. O romance questiona at que ponto uma larga parcela da populao no s excluda dos bens materiais e de consumo, mas diretamente prejudicada no prprio processo de constituir-se como sujeitos humanos. O romance caracteriza-se pela captao da vida interior dos personagens. O ambiente externo importante, mas a vivncias interiores recebem ateno do romancista. H muita reflexo psicolgica no livro. Tal investigao do processo mental vale-se, sobretudo, da oniscincia seletiva mltipla e do discurso indireto livre, que incorpora reflexes dos personagens fala do narrador. Muitos personagens, no romance, tm esse momento de introspeco, mas em alguns mais caracterstico. Inferninho, personagem protagonista anti-heri, sente revolta pela situao em que vive:
Inferninho nada falou. Alguma coisa o fez lembrar se sua famlia: o pai, aquela merda, viva embriagado nas ladeiras do morro do So Carlos; a me era puta de zona, e o irmo, veado. A me piranha at que passava, era conhecida por sua personalidade forte, no levava desaforo para casa, tinha palavra e era respeitada no Estcio. O pai tambm no era o seu maior problema, porque, quando sbrio, as crianas no riscavam seu rosto de giz, no lhe roubavam os sapatos e,apesar disso tudo ele era bom de briga e ritmista da escola de samba. Mas o irmo... era

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muita sacanagem... Ter um irmo veado foi uma grande desgraa em sua vida. Imaginava o Ari chupando o pau dos parabas l na zona do Baixo Meretrcio, dando o cu para a garotada do So Carlos, fazendo troca-troca com os marinheiros e gringos na praa Mau, comendo bunda de bacana nos pulgueiros da Lapa. ( 2002,p. 22)

Esse fato estaria muito prximo da compreenso analtica. Sabe-se que para a psicanlise, o ser humano nasce em desamparo e se constitui no contato com o outro. necessrio que sejam exercidas as funes materna e paterna para que a criana se constitua como sujeito desejante. funo materna (que no necessita ser executada pela me biolgica) correspondem no s os cuidados com a vida orgnica do beb, a satisfao de suas necessidades fisiolgicas, mas tambm o fundamental envolvimento fusional afetivo da dade me-beb, que permite a introduo do beb no mundo simblico cultural, atravs da linguagem. A funo paterna (tal como dito acima, no necessita ser executada pelo pai biolgico) aquela que vem regular essa funo fusional, permitindo que a me e o beb se separem e se reconheam como subsujeitos discriminados. Posteriormente, esse pai estabelece a lei, a interdio do desejo, dando criana acesso ao mundo externo e realidade. Estes, de forma resumida, so os trs momentos do dipo segundo Lacan, pois essas relaes bsicas primeiras vo estabelecer as identificaes constitutivas do prprio psiquismo do novo ser humano, organizando as interdies necessrias vida em sociedade. Antes da morte de Inferninho, ocorre a reflexo:
Mas pode algum enxergar o belo com os olhos obtusos pela falta de quase tudo de que o ser humano carece? Talvez nunca tenha buscado nada, nem nunca pensado em buscar, tinha s de viver aquela vida que viveu se nenhum motivo que o levasse a uma atitude parnasiana naquele universo escrito por linhas to malditas (2002, p. 171).

Paulo Lins, atravs de Cidade de Deus, constitui um discurso que inside sobre uma realidade vivida e recupera aspectos da vida corrente, de acordo com a teoria de Lukcs. O autor carioca se preocupa com problemas da atualidade em que vive e transforma

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sua experincia pessoal em narrativa. Retrata um conturbado momento social e histrico da populao que vive em comunidades carentes cariocas. Busca-P, personagem secundrio, pensa em sua vida e situao:

Resignava-se em seu silncio com o fato de o rico ir para o exterior tirar onda, enquanto o pobre vai pra vala, pra cadeia, pra puta que o pariu. Certificava-se de que as laranjadas aguadas-aucaradas que bebera durante toda a sua infncia no eram to gostosas assim. Tentou-se lembrar das alegrias pueris que morreram, uma a uma, a cada topada que dera na realidade, em cada dia que ficara para trs. (2002, p. 12)

Sua resignao e determinao o diferenciam dos demais personagens. Muito carismtico, Busca-P, desde pequeno, no se envolve com a criminalidade mesmo tendo conscincia de sua excluso social. O interesse pela fotografia possibilita seu acesso a outro mundo. Passa a viver fora da comunidade tentando trabalhar e estudar. Busca-P, pelas suas atitudes, transmite a mensagem que se todos tentarem, outra realidade possvel, pois nasceu, passou a infncia e a adolescncia no mesmo ambiente dos demais garotos, mesmo assim, demonstra uma conduta ilibada. Seu relacionamento com os demais garotos nunca amistoso. Busca ter uma vida diferente e consegue concretizar, de forma honesta, seus objetivos. A leitura feita por Fernando Meirelles do romance muito perspicaz, principalmente, pelo fato de tornar Busca-P num narrador protagonista e, atravs da lente de sua cmera, apresentar Cidade de Deus.

Cabea de Ns Todo, personagem antagonista, demonstra revolta em atitudes e no interior, devido famlia e profisso:

No fundo, no gostava de ser policial, todos o temiam, quando no sentiam dio. Mas policial era melhor que ficar aturando biriteiro atrs de um balco de bar sabia disso por experincia prpria, adquirida no bar do centro da cidade onde trabalhara antes de entrar na polcia. O filho morreu de tuberculose. A mulher o traiu. A seca no serto cearense descoloriu os mais profundos desejos de sua vida jovem em pleno vo.A me morreu picada de cobra. Tinha mais de trinta crimes nas costas, mas a maioria era de crioulos. O pai batia na me. O padrasto tambm. Um dia pegaria um bicho solto com mais de dez milhes roubados, tomaria a boa e pediria baixa. (2002, p. 145/146)

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A violncia incorpora-se ao cotidiano das pessoas, principalmente nos grandes centros urbanos. Impunidade, abuso de poder, jovem sem perspectivas, misria, injustia social e excesso de armas em mos civis so alguns dos fatores que contribuem para essa escalada. Mas as instncias que poderiam coibir a violncia s vezes contribuem para ela. A polcia, em vez de atuar em defesa da sociedade, ainda aparece como um brao armado do Estado contra o cidado. Por falta de uma relao de confiana, a sociedade no contribui com a polcia. O efetivo policial da comunidade era muito reduzido. Geralmente as incurses da polcia Cidade de Deus eram comandadas por Cabea de Ns Todo e Belzebu. O primeiro era odiado pelas quadrilhas de traficantes, devido s suas atitudes abusivas e contravenes pois recebia suborno dos traficantes. O episdio da morte de Cabea de Ns Todo demonstra revolta da populao em relao ao policial. Aps ser assassinado foi posto numa carroa, o matador deu um tiro para espantar o cavalo que saiu em disparada pelas ruas do conjunto. Os moradores amontoavamse para ver o cadver. O cavalo s vezes parava, mas havia sempre quem o aoitasse para que o espetculo continuasse. Alguns bandidos atiraram no defunto. Alguns pensaram que haviam perdido um bom policial, outros atiravam pedras, despejavam latas de lixo, davam pauladas.

Z Mido, personagem protagonista anti-heri, deixava sua revolta e violncia transparecer sem limites:
Mido suspirou de felicidade, estava contente por ser o protagonista daquele ato, no somente pr ter possudo a loura, mas por ter feito o rapaz sofrer. Era a vingana por ser feio, baixinho e socado. Depois que gozou, olhou para o namorado da loura; pensou em mata-lo, mas se o matasse iria sofrer pouco, e sofrimento pouco so bobagem. (2002, p. 308)

Para Freud, a lei e o subseqente processo civilizatrio dela decorrente passa necessariamente pelo complexo de dipo, na medida em que, atravs desse procedimento, ficam estabelecidos os processos repressivos que controlam as pulses agressivas e sexuais,

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viabilizando a convivncia social. Alm disso, com o complexo de dipo, o sujeito abandona a prevalncia do processo primrio e a posio onipotente narcsica, condies que o afastam totalmente da realidade, quer seja a realidade psquica como a factual, e estabiliza o processo secundrio, as relaes objetais, o contato realstico com as realidades interna e externa. Para Freud, a lei implica no abandono do narcisismo onipotente e no reconhecimento da castrao simblica, da incompletude que faz dos seres desejantes. Esses so pr-requisitos para acesso realidade. Violncia e vingana esto lado a lado na narrativa. As relaes so resolvidas em nveis muito primrios.Vejam-se trs situaes: a) criana filha de adultrio morre:

Teve dificuldade em atravessar o osso, apanhou o martelo embaixo da pia da cozinha e, com duas marteladas na faca, concluiu a primeira cena daquele ato. O brao decepado no saltou da mesa, ficou ali aos olhos do vingador. [...] O assassino tinha a sensao de estar vingado, faltavam minutos para ver a mulher sofrendo como uma vaca no matadouro porque era isso que ela era. No aceitava que seu filho fosse branco, j que era negro e a desgraada da mulher tambm. A mulher, num gesto impulsivo, puxou um dos braos da criana de dentro da caixa. Apenas um fio de sangue o ligava do resto do corpo do beb. A mulher desmaiou. O homem fugiu. (2002, p. 69/70)

b) marido de mulher adltera assassina o amante:

Ajeitou o faco na mo direita, a marreta na esquerda, agachou-se, esperou que ele passasse. Saiu nas pontas dos ps pelas suas costas e, com vrios golpes, decepou-lhe a cabea. Tirou um saco plstico de dentro do bolso da cala, colocou a cabea ensangentada com os olhos esbugalhados no saco, foi para casa e jogou no colo da adltera. (2002, p. 70)

c) marido de mulher adltera assassina a esposa e o amante

Antes que a cearense emitisse o grito que seu desespero ensaiara, foi amordaada, em seguida amarrada e jogada no buraco cavado pelo corno no dia anterior. O marido enfiou sua peixeira afiada no peixeiro, arrastou o corpo para cima da cearense que se revirava no fundo do buraco, foi cobrindo-os de terra. A mordaa desprendeu-se, ela ia gritar, mas a terra que recebeu no rosto a impediu. O cearense, depois de cobri-los fez uma massa forte de cimento e terra preta, jogoua por cima da catacumba improvisada. Depois do servio pronto, passou a mo na mala, conferiu a passagem e cascou pro Cear. (2002, p. 112)

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Freud acredita existir no homem a dualidade instintual: instinto da vida, representado por Eros, que busca preservar, unir no sentido descrito j por Plato, e que abrange a sexualidade; e o instinto destrutivo ou agressivo, que busca destruir, separar, matar. Numa polaridade semelhante a que existe na Fsica no que concerne atrao e repulso da matria, assim na vida humana amor e dio geralmente agem em estado de fuso, uma complexa composio de foras basicamente antagnicas que assim influencia os sentimentos, as motivaes, idias e aes dos homens. No processo civilizatrio, diz Freud, necessrio que o homem encontre condies de ver atendidas pelo menos uma parte de suas necessidades de amor, segurana, conforto material, e que possa, pela represso adequada, pela domesticao de seus instintos e pela sublimao, canalizar suas demais energias agressivas e sexuais para o processo construtivo pacfico da sua individualidade e da coletividade, e assim contribuir para o aumento e usufruto dos bens culturais, atravs das instituies sociais, da arte e da cincia. A partir do trabalho Alm do princpio do prazer, Freud expe suas idias sobre a dualidade instintual, constituda por instinto de vida e instinto de morte; este, capaz de agir internamente no indivduo, ou voltado para o exterior, contra os objetos, sob a forma de destrutividade, por exemplo, nas relaes interpessoais, e ainda sob forma de masoquismo moral, o superego sdico tiranizando o ego culpado e masoquista. Na formulao terica nova, o conflito se estabelecia entre instncias psquicas, id, ego e superego. As pessoas fazem suas prprias leis na comunidade. Os personagens apresentam instinto destrutivo ou agressivo, pois no tem suas condies de vida atendidas como pelo menos uma parte de suas necessidades de amor, segurana, conforto material, e que possa, pela represso adequada, pela domesticao de seus instintos e pela sublimao, canalizar suas demais energias agressivas e sexuais para o processo construtivo pacfico da sua individualidade e da coletividade, e assim contribuir para o aumento e usufruto dos bens culturais, atravs das instituies sociais, da arte e da cincia. Referindo-se s teorias de Freud v-se que as personagens no apresentam o processo civilizatrio necessrio e resolvem as situaes de conflito com conflito extremos como a morte. A narrativa de Paulo Lins expressa uma viso do mundo e sistematiza uma ordem de pensamento grupal, de acordo com Goldmann. A vida na comunidade transformada

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numa elaborao discursiva, ressaltando os elementos sociais de sua poca como comunidades carentes mergulhadas em todo tipo de problema que podem assolar pessoas desprotegidas econmica, cultural e politicamente. A hiptese principal de Goldmann construda em torno da determinao da existncia de uma homologia entre as estruturas do texto romanesco e do processo de troca que distingue a sociedade de economia liberal. Observa que preciso ter em considerao o tipo de sociedade que gera a estrutura espelhada pelo texto romanesco. Cidade de Deus mostra os efeitos catastrficos da excluso social atravs de seus personagens.

2.3

Linguagem

Para a abordagem deste item importante o embasamento terico de Bakhtin, pois afirma que o autor-criador a conscincia de uma conscincia, uma conscincia que engloba e acaba a conscincia do heri e do seu mundo, o autor-criador sabe mais que o seu heri. Paulo Lins apresenta Cidade de Deus com uma linguagem singular. O que caracteriza o romance que nele diferentes vozes sociais se defrontam, se entrechocam, manifestando diferentes pontos de vista sociais sobre a violncia das quadrilhas de bandidos, dos policiais, da comunidade em geral, das autoridades, prostitutas e homossexuais. A especificidade do romance reside exatamente no fato de que ele representa um espao discursivo. Em Cidade de Deus, Paulo Lins apresenta a linguagem da favela, onde falha a fala e fala a bala. As falas dos personagens, breves e cifradas, abordam basicamente o comrcio de drogas e domnio de bocas-de-fumo. A lngua um fato social, no individual: a fala est ligada s condies da comunicao, que por sua vez esto sempre ligadas s estruturas sociais. A palavra arena onde se confrontam os valores sociais contraditrios; os conflitos da lngua refletem os conflitos de classe no interior do mesmo sistema.

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Cidade de Deus apresenta um registro lingstico que reflete a diferena de classe, pois todo signo ideolgico e a ideologia um reflexo das estruturas sociais; toda modificao de ideologia encadeia uma modificao da lngua. A enunciao de natureza social, portanto ideolgica. Ela no existe fora de um contexto social, j que cada locutor tem um horizonte social. O signo e a situao esto indissoluvelmente ligados. A palavra o signo ideolgico por excelncia; ela registra as variaes das relaes sociais, mas isso no vale somente para os sistemas ideolgicos constitudos, j que a ideologia do cotidiano, que se exprime na vida corrente, o lugar onde se formam e se renovam as ideologias constitudas. Para Bakhtin, se a lngua determinada pela ideologia, a conscincia e portanto o pensamento, a atividade mental, so condicionados igualmente, pela ideologia. Cidade de Deus, narrativa que causa estranhamento pela linguagem utiliza a lngua como expresso de denncia de segregao dos favelados, que falam uma lngua prpria deles. A narrativa se caracteriza por ser uma literatura agressiva e a linguagem concretiza esse aspecto. Essa variao lingstica inerente lngua e reflete variaes sociais. importante que se apresente vocbulos empregados pelos personagens e seu respectivo significado na lngua culta:

Arengao-discusso Amanhecer com a boca cheia de formiga- morrer vera- bea Brizola cocana Bicho solto- bandido Birinaite- bebida Caralho- confuso Cumpadi- pessoa amiga Crescer o olho- inveja Cachanga- casa a ser assaltada Gagetar- entregar Caosada- baguna

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Cocota- denominao de um grupo que no se envolve com a delinqncia e no gosta de situaes desagradveis. Seus componentes eram assduos freqentadores da praia e festas da comunidade. Deitar ele- matar Dar um refresco- dar um tempo Dar sopa- facilitar a situao Descolar- conseguir Entocado- escondido Endolar- enrolar maconha em trouxas de papel, para a venda Estourar a boa- arranjar muito dinheiro Homi- polcia Morou- entendeu Marra de co- briga Os berro- revlveres Os ferro- revlveres Otrio- trabalhador Pipoco na cara- levar tiro Pia na parada- aparece Presunto- pessoa morta Playboy- garoto com boas condies financeiras Responsa- legal Sabarcar- assaltar Samango- polcia Sujou- complicou Sentar o dedo- matar Trocar com eles- confronto bala Tirar chinfra- gozao Topar aceitar Ta de sete um gozao, malandragem Vacilar- praticar malfeito

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Cidade de Deus reflete as tendncias sociais da interao verbal numa poca atual e num grupo social que borbulha nos cintures de pobreza nos grandes centros urbanos brasileiros. A pobreza feia, a misria assusta e a violncia apavora. Paulo Lins traz esse mundo, que alguns insistem em evitar e conhecer, para as pginas do seu livro. O autor de Cidade de Deus afirma inicialmente seu objetivo com o romance:

Mas o assunto aqui o crime, eu vim aqui por isso...(2002, p. 20)

A linguagem cotidiana da favela reflete a caracterstica de um grupo, ela se mantm em torno da gria e do calo. O livro apresenta uma linguagem rpida como a narrao se caracteriza pelo movimento e os personagens pelos diversos caracteres. Antes de comear os fatos violentos do enredo, o autor faz um depoimento:
POESIA, minha tia, ilumine as certezas dos homens e os tons de minhas palavras. que arrisco a prosa mesmo com balas atravessando os fonemas. o verbo, aquele que maior que o seu tamanho, que diz, fala e acontece. Aqui ele cambaleia baleado. Dito por boca sem dentes nos conchavos de becos, nas decises da morte. A areia move-se nos fundos dos mares. A ausncia de sol escurece mesmo as matas. O lquido-morango do sorvete mela as mos. A palavra nasce no pensamento, desprende dos lbios adquirindo almas nos ouvidos, e s vezes essa magia sonora no salta boca porque engolida a seco. Massacrada no estmago com arroz e feijo a quase-palavra defecada ao invs de falada. Falha a fala. Fala a bala. (2002, p. 21)

Paulo Lins, com este depoimento, d a entender que tratar da violncia em sua obra e que as palavras so insuficientes para descreve-la. O autor gostaria de narrar belas histrias, mas se v confrontado com uma realidade cruel e faz essa denncia de problemas, principalmente, atravs da linguagem que um fato social, a linguagem est sempre ligada as estruturas sociais. A situao social mais imediata e o meio social mais amplo determinam completamente, a partir de seu prprio interior, a estrutura da linguagem.

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3.CIDADE DE DEUS O FILME

Como adaptao cinematogrfica, o filme Cidade de Deus muito bem elaborado. Fernando Meirelles e o roteirista Brulio Montovani conseguiram manter a estrutura do romance mesmo tendo a rdua tarefa de condensar as histrias de dezenas de personagens que se misturaram ao longo das 400 pginas. Da epopia de formato novelesco, com vrios ncleos que se alternam e se interligam ao longo do relato, optou-se por concentrar o filme nos personagens que dividem o livro em trs captulos (a histria de Cabeleira , a histria de Ben e a histria de Z Pequeno). Tambm dividido em trs partes, o filme utiliza Busca-P, um personagem apenas secundrio do livro, como o narrador e elo de ligao entre as trs histrias. Vrios personagens do livro no aparecem na tela, inclusive, alguns de destaque, como o irmo gay de Cabeleira que opta pela vida de travesti. Outros foram condensados em um s ou tiveram suas caractersticas ligeiramente alteradas, garantindo harmonia e fluidez estrutura narrativa do filme. Na primeira parte, a aridez da paisagem poeirenta e o ar de inocncia que ainda se respirava na recm construda Cidade de Deus dos anos 60 esto traduzidas na tonalidade spia da fotografia e nos enquadramentos clssicos. Na segunda parte, retratado o universo setentista das calas de boca-de-sino, cabelos black power e camisetas Hang Tem. A seqncia do confronto entre Z Pequeno e Ben, e a morte acidental do ltimo, muito bonita. O romantismo da poca vai sendo deixado de lado com a chegada da cocana aos negcios dos traficantes. A terceira fase, a do caos provocado pela guerra do incio dos anos 80, ilustrada pela decupagem videoclipada e uso da cmara na mo como forma de reforar a urgncia do tema. Para fazer Cidade de Deus, mais de 60 atores principais, 150 secundrios e 2600 figurantes (a maior parte de crianas e adolescentes) foram recrutados pelos realizadores do filme. A idia, desde o incio, era ter no elenco atores no-profissionais, que foram escolhidos nas comunidades cariocas. Para isso, Guti Fraga, diretor de Ns do Morro, da favela do Vidigal (Zona Sul do Rio), foi chamado pela produo. Seu grupo tem mais de 300 alunos que trabalham com teatro, literatura, msica, cinema, dana e interpretao.

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Foram feitas vrias selees, oficinas de atuao e preparao na Fundio Progresso, antigo smbolo da boemia no bairro da Lapa. Participaram pessoas da Rocinha, do Cantagalo, do Chapu da Mangueira, do Dona Marta, do Vidigal e da prpria Cidade de Deus. Segundo a produo, foram mais de 40 dias para fazer 2000 entrevistas gravadas e, delas, 400 selecionadas. Os finalistas participaram de uma oficina batizada Ns do Cinema, em homenagem a Ns do Morro. Os meninos e meninas selecionados foram divididos em oito turmas, de acordo com a idade e disponibilidade de horrio, receberam transporte e um lanche para as aulas que aconteceram duas vezes por semana. O elenco foi composto por: Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura) Seu Jorge (Man Galinha) Alexandre Rodrigues (Busca-P) Leandro Firmino da Hora (Z Pequeno) Roberta Rodrigues (Berenice) Phellipe Haagensen (Ben) Jonathan Haagensen (Cabeleira) Douglas Silva (Dadinho) Jefechander Suplino (Alicate) Alice Braga (Anglica) Emerson Gomes (Barbantinho) Edson Oliveira (Barbantinho adulto) Luis Otvio (Busca-P criana) Maurcio Marques (Cabeo) Gero Camilo (Paraba) Graziella Moretto (Jornalista) Busca-P (Alexandre Rodrigues) um jovem pobre, negro e muito sensvel, cresce em um universo de muita violncia. Busca-P vive na Cidade de Deus, favela conhecida por ser um dos locais mais violentos da cidade. Amedrontado com a possibilidade de se tornar bandido, Busca-P acaba sendo salvo da situao por causa do seu talento como fotgrafo, o qual permite que siga a profisso. atravs de seu olhar atrs da cmera que Busca-P analisa o universo da comunidade onde vive, onde a violncia aparenta ser infinita.

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Cidade de Deus recebeu quatro indicaes ao Oscar, nas seguintes categorias: Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Montagem e Melhor Fotografia. Recebeu uma indicao ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. Ganhou o BAFTA de Melhor Edio, alm de ter sido indicado na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. Recebeu uma indicao ao Independent Spirit Awards, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. Ganhou nove prmios no Festival de Havana nas seguintes categorias: Melhor Atriz, Melhor Ator (dividido entre Matheus Nachtergaele, Philippe Haagensen, Jonathan Haagensen e Douglas Silva), Prmio da Universidade de Havana, Melhor Fotografia, Melhor Edio, Prmio FIPRESCI, Prmio OCIC, Prmio da Associao da Imprensa Cubana e Prmio Grand Coral. Ganhou uma meno especial no Festival Internacional de Toronto. Ganhou seis prmios no Grande Prmio Cinema Brasil, nas seguintes categorias: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Montagem, Melhor Som e Melhor Fotografia. Recebeu ainda outras indicaes nas seguintes categorias: Melhor Ator (Leandro Firmino da Hora), Melhor Atriz (Roberta Rodrigues), Melhor Ator Coadjuvante (Douglas Silva e Jonathan Haagensen), Melhor Atriz Coadjuvante (Alice Braga e Graziella Moretto), Melhor Figurino, Melhor Trilha Sonora e Melhor Direo de Arte. Ganhou em trs categorias no Prmio Adoro Cinema 2002: Melhor Ator e Melhor Coluna (Francisco Russo) e Melhor Filme. Recebeu ainda cinco indicaes nas seguintes categorias: Melhor Diretor, Melhor Ator Revelao, Melhor Atriz, Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Pster.

SINOPSE

1. A histria de Busca-P

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Para que se entenda a histria de Cidade de Deus, necessrio que se conhea a histria do Trio Ternura: Cabeleira, Alicate e Marreco. Eles foram considerados os bandidos mais perigosos da favela, em sua poca, mas s tinham revlver calibre38, cometiam assaltos e fumavam maconha. Participaram do assalto ao caminho de gs. Com o assalto do motel, do qual participaram o Trio Ternura, Dadinho e Ben, esses ainda crianas, os garotos atraram a ateno e a presena dos policiais para a Cidade de Deus. O combinado era para que no houvesse morte no assalto, mas Dadinho matou sua vontade de matar, assassinando vrios funcionrios e freqentadores do motel. Aps o assalto, Cabeleira conheceu Berenice. Ele foi convencido por ela a deixar a vida de bicho solto. Ao tentarem sair da favela ele morto por policiais. Alicate se dedicou religio e Marreco foi trabalhar com o pai peixeiro. Nesse tempo conhece a mulher do Paraba e se envolve com ela. Como vingana o Paraba assassina a esposa e a enterra no quintal. A turma de Busca-P era composta de estudantes, faziam parte dela Adriana e Thiago. Freqentavam a praia e fumavam maconha.

2. A histria de Z Pequeno (Dadinho)

Dadinho matou vrias pessoas no assalto ao motel e no voltou com o Trio Ternura (Cabeleira, Alicate e Marreco) para Cidade de Deus. Se tornou engraxate. Ele e Ben se viraram sozinhos por um tempo. Dadinho matou Marreco e tomou todas as bocasde-fumo.O filme apresenta a hierarquia na carreira do trfico: aviozinho-olheiro-vaporsoldado-gerente. O aviozinho prestava pequenos favores aos traficantes, como trazer refrigerantes e cigarro. O olheiro sinalizava com pipas a presena de policiais. O vapor vendia drogas. O soldado tinha armas e protegia o vapor. O gerente tomava conta da boca. Dadinho vai ao pai de santo que o rebatiza com o nome de Z Pequeno, prometendo-lhe imunidade contra os inimigos, caso usasse determinado amuleto. A partir da, Z Pequeno se transforma num chefo da droga. Instaura um reino do terror e violncia, apenas mediado pelo amigo Ben, que muitas vezes o contm no extravasar da mais pura violncia.

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Em determinado momento Ben se apaixona por Anglica. Planeja abandonar o crime e viver em outro lugar. Fez uma festa de despedida, onde acidentalmente morto. Essa perda radicaliza a violncia de Z Pequeno. Ele acaba sendo morto pelas crianas, moleques da caixa baixa.

3. A histria de Man Galinha

Man Galinha entrou para o crime por vingana contra Z Pequeno, que violentou sua garota, metralhou sua casa e matou alguns de seus familiares. Depois de um ano o confronto tinha se tornado guerra. Guerra para ganhar mais dinheiro para tomar mais bocas-de-fumo do inimigo. A guerra de quadrilhas chegou imprensa e a polcia tomou uma atitude de interveno. Man Galinha foi assassinado tempos mais tarde. Quem o executou foi o filho do vigia do banco, anteriormente morto por ele, durante um assalto para conseguir dinheiro, do qual participaram Sandro Cenoura e seu grupo.

3.1 Protagonista, objetivo, conflito e obstculos

Busca-P o personagem protagonista narrador. Atravs de sua viso e percepo a comunidade de Cidade de Deus apresentada aos espectadores. Seu objetivo tornar-se fotgrafo e para isso precisa manter-se longe da violncia. Para que sua histria seja contada e prossiga, ele precisa apresentar o ambiente em que vive e que influencia sua vida. Desta maneira, Busca-P passa a narrar todos os fatos significativos da comunidade e seus moradores. Registra o surgimento da violncia, com a realidade de pequenos assaltos, at a prtica do trfico de drogas e formao das quadrilhas de traficantes. O conflito do filme constitudo pelo crescimento da violncia na comunidade. medida que o complexo residencial de Cidade de Deus cresce, a violncia tambm

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amplia-se entre os moradores e suas vidas passam a ser determinadas por esse aspecto ameaador. Nenhum poder pblico oferece segurana aos moradores. Como seu poder econmico restrito, as pessoas no tm como sair do local e so acometidas por todas os tipos de atrocidades. Cidade de Deus forma um bloco no qual todos os moradores so igualados. Busca-P mostra de maneira esplndida que, embora o protagonista s possa ter um nico objetivo principal para que haja unidade na histria, os obstculos podem ser muitos. Esses obstculos no vm todos de uma mesma linha de causa e efeito, e sim de diferentes direes. Busca-P sofre a oposio ativa de Z Pequeno (ex-Dadinho), assassino de seu irmo Marreco. Z Pequeno, como antagonista, participa do direcionamento da vida de muitos personagens. O protagonista enfrenta obstculos internos e externos: conquistar Anglica, perder a virgindade, manter-se longe da violncia, conseguir emprego, definir seu futuro profissional como fotgrafo.

3.2 Premissa, abertura, tenso principal, culminncia e resoluo

O jovem Busca-P sensvel, perceptivo e inteligente vive profundamente chocado com a comunidade. Fernando Meirelles opta por comear a histria com a imagem de Z Pequeno num confronto com os policiais. Neste momento Busca-P vai comunidade tentar conseguir fotos de Z Pequeno para o jornal em que trabalha. Busca-P afirma que sua vida sempre foi assim, difcil em tudo, principalmente na Cidade de Deus, porque l se ficar o bicho pega, se correr o bicho come.

Busca-P no tem a inteno de tornar-se bandido e nunca acompanha seu irmo Marreco.

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A tenso principal poderia ser a seguinte: Ser que Busca-P conseguir tornar-se fotgrafo? Ser que Busca-P no se envolver com o crime? Ser que Busca-P sobreviver ao meio violento onde muitas pessoas, principalmente crianas, so assassinadas? O principal campo de batalha que Busca-P enfrenta a violncia da comunidade e as pessoas que nela habitam. Esses fatores so determinantes em sua vida. A culminncia, o momento em que Busca-P finalmente se desvencilha da prolongada luta e consegue a concretizao de seus anseios, ocorre quando ele fotografa Z Pequeno, a pedido do prprio, na comunidade. Uma colega do jornal em que Busca-P trabalha publica, por engano, uma foto dele, e Busca-P se sente inseguro por ver a foto do bandido na capa do jornal. A culminncia ocorre quando o pessoal do jornal pede novas fotos de Z Pequeno a Busca-P, pois s ele consegue entrar para fotografar na comunidade onde mora. Busca-P perde a virgindade com a colega de trabalho que publicou suas fotos e diante do espanto do garoto, o leva para passar a noite em sua casa. Finalmente, consegue emprego com sua foto publicada na capa do jornal.

3.3 Tema

O filme apresenta uma histria sobre a violncia. O tema do filme a violncia e no o narco-trfico e a dominao paralela dos bandidos. O trfico de drogas se faz presente de forma intensa, mas o grande problema a violncia urbana. No filme, tudo gira em torno da violncia inter-individual na comunidade dos pobres. No incio, a violncia uma bandidagem comum, dos grupos de assaltantes. No tempo do filme, esta violncia domina a cena na dcada de sessenta. Na dcada de setenta, a economia da maconha introduz um outro tipo de prtica, um outro padro mental de violncia. Esse padro significa a pacificao de Cidade de Deus para que a economia da maconha possa prosperar. As quadrilhas acabam se destruindo mutuamente. A tomada do poder pelos garotos da caixa baixa significa a perpetuao do crime. O mal vence e continua a injustia. Os criminosos continuam estabelecendo a ordem.

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3.4 Unidade, caracterizao e desenvolvimento da histria

A unidade de ao se faz necessria para o desenrolar da histria do protagonista. O ritmo da histria rpido, com a ocorrncia de vrios flasback. Enquanto o protagonista luta pela sobrevivncia, ele interage com os demais subenredos da histria. Ao mesmo tempo, os acontecimentos fervilhando a sua volta o impulsionam a seguir seu objetivo. Portanto, seja do lado interno, seja do lado externo, a vontade de Busca-P em tornar-se fotgrafo que cria unidade de ao. Cidade de Deus retrata um Brasil urbano e pobre, que no sabe justificar as origens de sua pobreza e no tm interesse em procura-las. Os grandes cintures de pobreza em torno das capitais brasileiras, sem melhores perspectivas de vida, vivem uma fase de violncia, principalmente no Rio de Janeiro. Os personagens, tendo como plano de fundo a comunidade carioca, tm o biotipo caracterstico desta regio brasileira. Em sua maioria so homens e apresentam o perfil psicolgico delineado como negativo: Cabeleira, Marreco, Alicate, Dadinho, Ben, Z Pequeno, Tiago. A linguagem um fator determinante para a caracterizao. Os personagens no apresentam nomes prprios, so identificados por apelidos. O vocabulrio nivela-se ao calo. muito forte a presena constante de armas e drogas na imagem. Neste ambiente, Busca-P pretende tornar-se fotgrafo e sempre se vale de maneiras lcitas para conseguir o objetivo. O primeiro contato de Busca-P com mquina fotogrfica ocorre no dia da morte de Cabeleira e o garoto ficou fascinado pelo aparelho. Mais adiante consegue um modelo simples e torna-se o fotgrafo oficial de sua turma: os cocotas. No momento da morte de Ben, quase tem a chance de ganhar um modelo mais sofisticado, mas Z Pequeno interfere e o objetivo do garoto no se concretiza. Esta mesma cmera passa a ser sua, quando Z Pequeno resolve mostrar-se para a imprensa e deixa-se fotografar. No jornal, Busca-P, finalmente, consegue um modelo de cmera profissional. Mais do que um nico desejo em confronto com uma srie de sucessivos obstculos, o que se tem uma histria que se desenvolve a partir de desejos conflitantes oriundos de personagens diversos. Busca-P quer apenas viver sua vida, de forma honesta,

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mas a maior parte do conflito exterior a ele, medida que a violncia se intensifica na comunidade. Mas Busca-P quer manter sua conduta, defender sua integridade. Dentre todos os personagens, ele o que menos se envolve em confuses. Desde criana conheceu Z Pequeno (ex-Dadinho) e pelas circunstncias da vida, o v crescer e tornar-se o dono do trfico na comunidade e principal incentivador da violncia. Busca-P v e sente a violncia crescer e apesar disso no muda suas atitudes. Torna-se conhecido pela fotografia permitida por Z Pequeno.

3.5 Ironia dramtica, plausibilidade, ao e atividade

A ironia dramtica usada extensivamente. Z Pequeno sabe que Busca-P quer se tornar-se fotgrafo e mesmo assim permite ser fotografado pelo garoto. Z Pequeno quer ver sua foto publicada pela imprensa, para se tornar conhecido. Outra ironia dramtica que acompanha o enredo a presena da morte e os contatos com cmeras fotogrficas de Busca-P. Inicialmente, a morte de Cabeleira, aps a de Ben e a de Z Pequeno. O garoto fotografa os momentos finais de vida do bandido mais temido da comunidade: Z Pequeno. O fato de Z Pequeno dar assistncia comunidade, no permitir roubos, estupros, assaltos em sua rea a maior ironia. Em certa fase da narrativa, ele representa o poder paralelo na comunidade, confrontando-se diretamente com os policiais. A polcia vtima de chacota no filme. Representa o poder oficial do Estado sem capacidade de ao. Esse item culmina com a morte de Z Pequeno pelos moleques da caixa baixa, grupo de moleques que no seguiam as leis da comunidade e praticavam pequenos furtos. To destemido outrora, Z Pequeno se deixa matar por um grupo de garotos. Eles fizeram o que o bandido fez ao iniciar a sua carreira no trfico: assassinar os donos de boca-de-fumo. A sensao de inevitabilidade, na histria, vem de elementos internos e externos. A inevitabilidade ocorre quando Man Galinha resolve enfrentar Z Pequeno. A extrema transformao ocorrida com o personagem Man Galinha, vem da situao de perda total de segurana, com a destruio de sua famlia e com o abuso ocorrido com sua namorada. Esses

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sentimentos fazem surgir um ser sem medo de nada, sedento de vingana, disposto a acabar com o causador de tamanha tristeza: Z Pequeno. A crescente onda de violncia determina as atitudes dos personagens. A comunidade se v dominada por traficantes armados e violentos. Em torno dessa violncia os fatos vo ocorrendo. O objetivo de Z Pequeno dominar o trfico na comunidade e o de Busca-P ter profisso e afastar-se da violncia. Os elementos visuais so muito importantes na narrativa. Cidade de Deus o plano geral onde tudo acontece. O incio da ocupao da comunidade determina as caractersticas gerais do enredo. Os personagens so pobres, as famlias desestruturadas, as crianas sem acompanhamento das famlias. Esse quadro vai determinar o rumo futuro da comunidade carente. Os furtos realizados pelos meninos, inicialmente, e o aumento da violncia, mais adiante, so os fatores que vo determinar o descontrole da situao na comunidade. No filme, a polcia vtima de chacota por parte dos traficantes, pois os marginais no a temem, mas a enfrentam sem medo. A corporao policial tambm revela um fator agravante: a corrupo. Nesse contexto, Busca-P acaba a histria como vencedor, conquistando tudo que almejava. Z Pequeno acaba sendo assassinado.

3.6 Dilogo

O dilogo uma das principais caracterizaes do enredo. O dilogo no filme: a. caracteriza quem fala e com quem fala: Cabeleira, Marreco, Alicate e Dadinho ao combinar o assalto ao motel; Maracan e Cabeleira quando este busca se esconder no barraco dela; Busca P, Adriana e Thiago na praia com o grupo de cocotas; Z Pequeno antes de assassinar o irmo de Mane Galinha. b. coloquial, mas mantm a individualidade de quem fala e, ao mesmo tempo, se funde no geral do roteiro: Cabeleira

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tentando conquistar Berenice; momento em que Cabeleira, Alicate e Marreco batem o carro em bar na fuga aps o assalto ao motel; Marreco e Alicate conversam ao se esconder no matagal aps assalto; Grande e Sandro Cenoura antes de assassinar Aristteles; Mane Galinha ao aconselhar Fil com Fritas para largar o crime. c. reflete o estado de esprito de quem fala, transmite suas emoes ou fornece abertura para sua vida interior: momento em que Barbantinho est nadando e conversa com Busca P; Alicate conversa com Marreco e diz que vai se dedicar igreja evanglica; gerente do Macro ao demitir Busca P. d. revela motivaes de quem fala ou uma tentativa de ocultar suas motivaes: dilogo de Cabeleira, antes de sua morte com o motorista do carro no qual tenta fugir da comunidade com Berenice; Cabeo e policial comentam em ficar com a grana dos bandidos caso os encontrasse; Z Pequeno dizendo a Ben que teria que matar Cenoura; Ben, em sua festa de despedida ao afirmar a Z Pequeno o motivo pelo qual deixaria o crime e iria para o stio. e. reflete o relacionamento de quem fala com outros personagens: conversa com pai de Marreco com o garoto aps o assalto ao motel; Z Pequeno e Negrinho na boca dos Aps quando o primeiro diz que vai tomar sua boca-defumo. f. g. leva a ao adiante: Paraba entrega bandidos a Cabeo; prenuncia o que est por vir: momento em que Ben diz a Z Pequeno que no machuque os moleques da caixa baixa ao castiga-los; Z Pequeno e Ben, ao observar os traficantes, e constatar que trfico de drogas rendia mais que roubar; Ben pedindo para que Thiago lhe comprasse

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roupas iguais as dele; Negrinho contando a Cenoura que matou a Ben.

3.7 Elementos visuais

Para que se fale em tcnicas de filmagem necessrio que se comece abordando o tema planos, porque o que o filmador faz consciente ou inconscientemente toda vez que liga usa sua filmadora e aponta para um assunto ou filmagem. Com o plano, adapta-se o motivo da filmagem dentro dos limites do campo visual do espectador. Profissionalmente, o plano ajuda no clmax que se deseja despertar dentro do contexto do filme. No se pode esquecer que toda vez que se grava com a filmadora uma pessoa, um objeto, estabelece-se um plano. Cada tipo de plano tem uma inteno definida. Todo plano toma por parmetro a figura humana. Todo plano tem de ser feito tendo como base a figura humana. O uso mais expressivo dos elementos visuais a comunidade de Cidade de Deus como plano geral de filmagem para a realizao das aes. As ruas poeirentas da Cidade de Deus sem asfalto, mostram o incio da formao da comunidade na qual h a ausncia de transporte, gua encanada e luz. Cada vez mais pessoas chegam ao local, vtimas de enchentes ou incndios criminosos. Os atores participantes do filme, em sua maioria, no so profissionais, forma escolhidos em uma oficina de atores realizada na comunidade. Z Pequeno, desde criana, apresenta a violncia como caracterstica, seu olhar frio e agressivo. Nunca teve namorada. Abusava sexualmente de moradoras do local. Sua principal vontade matar inimigos e tomar a boca-de-fumo de Cenoura. Man Galinha transformou-se ao ser vtima de extrema violncia. As imagens sempre focalizam a comunidade como plano geral, isto , a comunidade caracteriza o ambiente. O estilo da histria que est sendo contada parte do presente a um flasback. Os sons presentes so objetivos (caracterizados por sambas ou

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msicas diversas das dcadas de sessenta, setenta e oitenta). O principal som o estampido de tiros. No filme os planos de filmagem de conjunto e plano mdio so os que predominam na maior parte das aes pois sempre tem mais de duas pessoas reunidas em uma paisagem para enriquecer a cena. O plano de filmagem mdio tambm recebe importncia porque, em cinema, o assunto principal e o cenrio fundem-se. As primeiras imagens do filme so realizadas pelo plano de filmagem de detalhe, aparecem lminas de facas, frangos e um prato de sangue. O ritmo muito rpido pelo samba que embala os ps dos bandidos na festa e aps passam a correr em perseguio ao frango fugitivo. Busca P faz parte deste primeiro momento e passa a narrar a histria aps se apresentar. Quando Dadinho e Ben so apresentados, ocorre o primeiro plano. Ao descrever o jogo de bola dos garotos, aps o assalto ao caminho de gs, h predominncia do plano americano, utilizado para enfatizar aes de um ou mais personagens. Primeiro plano caracteriza o momento em que Cabeleira conhece Berenice. As canes acompanham o ritmo da narrativa, com sambas e choros clssicos na dcada de 60 e Metamorfose Ambulante de Raul Seixas para a dcada de 70 que marca a transformao de Ben de um simples traficante a um traficante playboy e algumas canes de Tim Maia servem com eficcia ao contexto e ao tempo da histria.

3.8 Cenas dramticas

A histria permeada por cenas dramticas do incio ao fim. A cena de abertura expe Busca-P entre a polcia e os traficantes. Muitas so as cenas dramticas: tentativa de fuga e morte de Cabeleira, a morte de Marreco executada por Dadinho, o assassinato da mulher do Paraba executado por ele prprio, o assalto e crimes no motel, a fuga do Trio Ternura, a violncia sexual ocorrida com namorada de Man Galinha, o assassinato de Z Pequeno e de Man Galinha, o tiroteio contra a casa de Man Galinha. Enfim, a comunidade de Cidade de Deus forma uma cena dramtica ao apresentar a vida da comunidade em forma de filme.

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CONSIDERAES FINAIS

Cidade de Deus exemplifica um tipo de composio definido como narrativa de estrutura complexa, quanto srie literria, pois crtica do real. Sua complexidade vem de que ela trabalha de uma maneira diferente os mitos em que repousam os valores da sociedade. A narrativa de estrutura complexa opera uma inverso, ela no busca continuidade do mundo real da ideologia nem ingenuidade do mito puro. Ao proceder uma ruptura com o real, e se definir com o preenchimento de uma ausncia, a narrativa de estrutura complexa diferencia-se da simples por ser nica. Em relao ideologia e ao social, a narrativa de estrutura complexa uma ruptura e uma inverso. Seus personagens esto conflituados com a realidade estipulada pela sociedade. O personagem da narrativa complexa um anti-heri. O reflexo exatamente daquilo que a sociedade reprimiu. Cidade de Deus uma narrativa contra-ideolgica, quanto srie social. Paulo Lins consegue em sua narrativa contra-ideolgica, em relao srie literria quanto dentro da srie social, apresentar os determinantes que caracterizam esse tipo de narrativa. Atravs do foco da oniscincia seletiva mltipla o autor incorpora a linguagem da comunidade carente e se apropria da linguagem dos personagens para a narrao. Utilizando-se do discurso direto livre consegue fazer com que a histria v se desenvolvendo atravs da mente dos personagens, das impresses que os fatos deixam neles. Pode-se citar como personagens mais expressivos, durante a histria: Inferninho, Z Mido, Pardalzinho, o Grande, Sandro Cenoura, Z Bonito, Cabelo Calmo, Cabea De Ns Todo e Belzebu. Busca P o personagem protagonista narrador do filme, sob sua tica todos os espaos da comunidade, aes e personagens so caracterizados, enquanto no livro

personagem secundrio. Tanto o texto literrio quanto o texto flmico mantiveram as trs histrias intercaladas. Em ambos o grande conflito do enredo no entre traficantes e policiais. O conflito entre grupos de traficantes o grupo inimigo. O que permeia toda a

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narrativa a guerra por territrio, pelo domnio de espao e o conseqente estabelecimento de bocas-de-fumo. No filme, o narrador o adolescente tmido, porm perspicaz, que traz na voz e na ao um manual de sobrevivncia em meio guerra dos soldados (ou capites) no trfico de drogas, jovens ou meninos que encontram uma forma de incluso ao entrar na rede de um mercado clandestino que lhes propicia ganhos imediatos e, quase sempre, a morte precoce. Cidade de Deus o drama naturalista que focaliza a contundncia do sintoma da violncia, compondo-se como um filme de ao concentrado na guerra do trfico, condensando o livro de Paulo Lins que atravessa a mesma experincia social com outro critrio, mias denso em suas observaes sobre o contexto e mais nuanado na galeria de personagens. Busca P, em sua conversa com a platia, faz um ntido contraponto com a avalanche de choques presentes nas cenas; a sua voz uma ocasio de respiro, balano e organizao dos dados; s vezes, ele age como informante do antroplogo para quem traduz os cdigos do mundo em que se formou. Este traz a marca que tem uma histria que ele narra, pontuando o filme inteiro. Sua fala traz o peso da representao, de algum que traz o legado de uma comunidade, mas sua presena frgil quando se pensa em lhe atribuir o papel de expressar a viso de dentro entendida como um senso comum partilhado pelos habitantes de Cidade de Deus. Sua condio singular, seu destino tambm. O filme confere a ele a aura da exceo, prprio a quem se equilibra no fio da navalha e exibe talentos que lhe permitem se salvar. O seu caminho de superao no ciclo da violncia no deriva de conselhos ou de sua insero num grupo empenhado em combate-la. A tnica de Busca P a afirmao pragmtica que resulta de lies de vida captadas pela sensibilidade de sua figura tmida de malandro sem tagarelice. Por medo, entre outros motivos, ele recusa o imperativo dos valentes e os cdigos que presidem o universo da quadrilha, terreno do culto virilidade, provocao, ideologia do confronto com ponto de honra. Por outro lado, no ostenta a conscincia moral dos homens de bem nem cultua normas sociais proclamadas. Ele o dono da voz, mas no o protagonista do filme no plano do espetculo. o tipo discreto que enfrenta riscos, mas permanece fora da engrenagem. A figura mais forte, o tipo social que emerge do filme, Z Pequeno. A imagem e a potncia se instalam em seu lugar. Dentro da opo de Meirelles por uma realidade embebida de adrenalina, ele se

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impe, pela violncia, pela conformao das cenas, pela sua palavra que se insere numa linguagem prpria cuja dico e vocabulrio encontram extraordinria expresso no filme, graas a atores ligados ao grupo Ns do Morro que trouxeram o aporte decisivo a Cidade de Deus. Pela sua contundncia, o cenrio da violncia ganha o primeiro plano, embora as aes estejam articuladas, aqui e ali, pela fala de Busca P em seu mapeamento da guerra. A fora retrica do narrador estar em sintonia com os espectadores como plo mediador nessa tragdia de vingana e luta pelo poder. Se alguns amigos foram condenados por aes compulsivas ele destoa pelo recuo, pela sensatez. No ressentido no territrio do ressentimento, ele teve a prerrogativa da suspenso do fluxo de violncia, encontrando a sada na lente de uma cmera a que chega por impulso prprio e favorecido pelas circunstncias. Seu xito no resulta da interveno de um agente social (Estado, ONG, movimentos sociais), uma sada do crculo no partilhada, pois Cidade de Deus, no filme, no exibe os seus pontos de normalidade, havendo uma ausncia da vida comum que gerou o protesto dos que julgaram estar a comunidade a estigmatizada, numa reproduo do esteretipo j criado pela imprensa antes do filme. Na ela a regra a rentabilizao da lgica de guerra. H os soldados, h a polcia e h Busca P. Todos exibem, desde a abertura, os traos de comportamento que vo selar os seus destinos como resultado de sua ndole pessoal. Eles so o que so. Seu modo de ser irrompe na tela, de imediato. E no haver, no longo retrospecto, uma ateno a histrias de famlia ou qualquer outro motivo clssico. A exceo o caso do prprio narrador uma cena domstica marca sua diferena com o irmo que lhe diz: Voc inteligente, deve estudar. Todas as outras personagens s valem pelo que mostram na ao imediata. Z Pequeno, por exemplo, foi Dadinho, o menino da violncia brutal, precoce, que tem haver com o choque entre o querer ser adulto e a humilhao vinda dos mais velhos. Mas isso pouco diante da sua ausncia total de limite. No salto do menino ao jovem, muda o ator e o tempo. Mas tudo figura do mesmo: a sua vontade de poder se resume na primeira seqncia, que vale a pena lembrar. O batuque, o ritmo da montagem e o clima de festa embalam, de imediato, o espectador na ao. O olhar focaliza uma prosaica galinha que escapa ao controle dos seus matadores, tornado-se objeto da perseguio dos moradores da comunidade e do especial

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empenho de Z Pequeno. Seu resto espelha o prazer da caa, ocasio para mandar. Faz gestos, grita, mobiliza seu exrcito. Quer sentir o frmito do momento, viver essa pulso que se canaliza, mas no estanca. A entrada do narrador em cena tem a tonalidade oposta: ele distrado, est conversando, demora reagir ao que acontece em volta, no traz aquele estado de alerta, fala com um amigo sobre a fotografia e o jornal quando desponta no meio da guerra. A corrida atrs da galinha chega ao fim quando os perseguidores armados se deparam com um grupo de policiais. Busca P se v, em pleno meio da rua, exatamente na linha de tiro, entre o exrcito de Z Pequeno e o cordo de policiais uma condensao de seu destino. O efeito de suspense no chega aqui a ganhar corpo, pois a entrada de sua voz trs o alvio na frmula do humor popular frente falta de sada: na Cidade de Deus, se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. Sua fala no enrgica, contrasta com clima geral e interrompe o fluxo com quem constata uma realidade que j no assusta. Num passe de mgica, seu corpo d um giro no ar, liberta-se da cena, recuando no tempo, at os anos 1960. L est ele instalado na mesma posio de goleiro, agora efetivamente debaixo das traves de um campo de futebol, resumindo sua posio no jogo da vida e da morte. E a prtica esportiva dos ento meninos faz da bola o objeto da disputa, no mais a galinha que valia por ela, completando uma das metforas centrais do filme: o que vale o jogo e, dentro dele, o comando. A voz ento comea a contar a histria da Cidade de Deus e da evoluo de seus valentes, flagrados, primeiro, em sua fase mais ingnua, quando invade o campo e furam a bola com um tiro, para estragar o prazer, j mostrando que a auto-afirmao pelo mal tem um efeito simblico tanto maior quanto arbitrria. Para Busca P, vale a lio do impasse, da frustrao diante da sacanagem. A opo pela fotografia como forma de incluso social significa um salto. Mas nem por isso, Busca P se depara com o mundo mais tico e solidrio, pois a sua primeira misso no jornal o oportunismo e a deslealdade que lhe poderiam ter custado a vida, no fosse a vaidade de Z Pequeno, feliz com a publicao da foto. O narrador aprende que vive no mundo em que deve negociar, no ter pressa na ambio, nem pureza nos princpios. O xito pede a postura pragmtica de tomar o mundo pelo que e se ajustar, com talento e esperteza, as suas regras, sem tensionar a experincia com imperativos morais j sem sentido como bem mostraram a impotncia do pai e exemplo sortido das autoridades. Seus amigos

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morreram pelo apego ao fetiche das armas, pelo af de alcanar a fama pela recusa da vida de otrio que ele chegou ensaiar ao se empregar num supermercado, posio modesta de que foi expelido por ser da Cidade de Deus. Os personagens do filme so muito mais reduzidos do que os do livro, mas apresentas as mesmas caractersticas fsicas e psicolgicas. Enquanto o autor faz os ncleos girarem em torno de Inferninho, Pardalzinho e Z Mido, o cineasta centraliza os ncleos em Busca P, Z Pequeno e Man Galinha. Tanto o romance como o filme enfatizam as caractersticas dos personagens numa mesma viso de valores determinada pela ausncia total de adultos como pessoas estruturadoras de famlias. Em ambos no h noo burguesa da infncia como uma fase preparatria para a vida adulta. O emprego da linguagem decisivo tanto para o autor como para o cineasta. Paulo Lins apresenta a linguagem da favela onde falha a fala e fala a bala e Fernando Meirelles segue o mesmo caminho. As duas obras, caracterizam a continuao da injustia. A violncia questionada mas os criminosos vencem e continuam estabelecendo a ordem na comunidade.

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