ADRIANA BERNARDES

FIGURINO PARA O TEATRO: CRIAO E PRODUO EM FLORIANOPOLIS NA DCADA DE 1980

TRABALHO DE CONCLUSO DO CURSO

FLORIANPOLIS SC 2006

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART DEPARTAMENTO DE MODA

ADRIANA BERNARDES

FIGURINO PARA O TEATRO: CRIAO E PRODUO EM FLORIANOPOLIS NA DCADA DE 1980

TCC apresentado ao Programa de Graduao em Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina como requisito parcial para a obteno do ttulo de Bacharel em Moda. Orientador: Jos Alfredo Beiro Filho

FLORIANPOLIS SC 2006

ADRIANA BERNARDES

FIGURINO PARA O TEATRO: CRIAO E PRODUO EM FLORIANOPOLIS NA DCADA DE 1980

Este TCC foi julgado adequado para a obteno do ttulo de Bacharel em Moda do Programa de Graduao em Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Florianpolis, 19 de Junho de 2006

Banca Examinadora:

Orientador: Professor Mestre Jos Alfredo Beiro Filho Universidade do Estado de Santa Catarina

Professora Mestra Lourdes Maria Puls Universidade do Estado de Santa Catarina

Professora Especialista Adriana Martinez Montanheiro Universidade do Estado de Santa Catarina

Dedico este Trabalho de Concluso de Curso aos meus pais e irmos pelo incentivo decisivo durante a trajetria dos meus estudos e pela tolerncia do meu nervosismo e ansiedade. Em todos os momentos, eles sempre estiveram presentes para ajudar no que fosse preciso. Aos meus grandes amigos de Curso, aqueles que compartilharam comigo momentos maravilhosos como tambm as dificuldades e as noites em claro. Destes, sentirei muitas saudades.

AGRADECIMENTOS

A Albertina Prats, Vera Collao, Denise Richard, Carmen Fossari, Sulanger Bavaresco, dio Nunes e Luis Alves, por partilharem suas vivncias no teatro na dcada de 1980; Casa da Memria, pela riqueza dos materiais e fontes encontradas; Ao professor Jos Alfredo Beiro, por ter, desde o incio, me encorajado e acreditado no meu trabalho; A Emanuela Vieira, especial.

RESUMO

O objetivo deste Trabalho de Concluso de Curso pesquisar a produo teatral em Florianpolis na dcada de 1980 e verificar a importncia dos figurinos nos espetculos encenados. As fontes de informao foram obtidas por intermdio da pesquisa bibliogrfica e da pesquisa de campo. Considerando que a moda, o comportamento, a msica, o cinema, a televiso, o teatro e a mdia so importantes meios de expresso cultural para a difuso de novos comportamentos, justifica-se uma pesquisa que verifique a contribuio e a influncia desses meios na criao e produo dos figurinos para o teatro, na dcada de 1980, em Florianpolis. O TCC est dividido em quatro captulos. No primeiro captulo esto a Introduo, com a definio do problema pesquisado, o objetivo geral e objetivos especficos, a justificativa e a delimitao da pesquisa. O segundo captulo traz a Reviso da Literatura, abordando a origem, histria, definio, criao e produo do figurino, e uma retrospectiva da dcada de 1980, em seus aspectos polticos, econmicos, culturais, moda e comportamento. No terceiro captulo, apresentam-se a caracterizao e procedimentos metodolgicos da pesquisa. Os Resultados e Discusses esto no quarto captulo, dividido em duas partes: a produo teatral em Florianpolis e a produo e criao de figurinos, em que demonstrado o resultado das entrevistas. Por ltimo, as Concluses, as Referncias Bibliogrficas e o Anexo, com o roteiro das perguntas efetuadas aos pesquisados.

ABSTRACT

The objective of this Work of Conclusion of Course is to research the theatrical production in Florianpolis in the decade of 1980 and to verify the importance of the models in the staged shows. The sources of information were obtained through the bibliographical research and of the field research. Considering that the fashion, the behavior, the music, the movies, the television, the theater and the media are important means of cultural expression for the diffusion of new behaviors, it is justified a research that verifies the contribution and the influence of those means in the creation and production of the models for the theater, in the decade of 1980, in Florianpolis. The TCC is divided in four chapters. In the first chapter they are the Introduction, with the definition of the researched problem, the general objective and specific objectives, the justification and the delimitation of the research. The second chapter brings the Revision of the Literature, approaching the origin, history, definition, creation and production of the model, and a retrospective of the decade of 1980, in their aspects political, economical, cultural, fashion and behavior. In the third chapter, they come the characterization and methodological procedures of the research. The Results and Discussions are in the fourth chapter, divided in two parts: the theatrical production in Florianpolis and the production and creation of models, in that the result of the interviews is demonstrated. Last, the Conclusions, the Bibliographical References and the Enclosure, with the itinerary of the questions made to those researched.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Foto da pea Nas Asas do Vento (1980) ............................................................ 12 Figura 2 Foto encenao Zumbi (1982)............................................................................ 58 Figura 3 Foto encenao O Inspetor Geral (1986)........................................................... 60 Figura 4 Cartaz Tchekhov em dois tempos (1987)............................................................ 61 Figura 5 Foto encenao Os rfos de Jnio (1988)....................................................... 62 Figura 6 Fotos encenao Vivo numa Ilha (1989)............................................................ 65 Figura 7 Foto cartaz A Importncia de Estar de Acordo (1981) ...................................... 67 Figura 8 Foto cartaz Doce Vampiro (1984)...................................................................... 68 Figura 9 Foto cartaz Pessoa(s) (1988).............................................................................. 69 Figura 10 Foto cartaz Engenho Engendrado (1981) ........................................................ 71 Figuro 11 Foto encenao As Mamas de Tirsias (1988) ................................................ 72 Figura 12 Foto encenao Bella Ciao (1987)................................................................... 74 Figura 13 Foto encenao Revoluo na Amrica do Sul (1988) .................................... 74 Figura 14 Fotos figurinos Woyzeck (1982)....................................................................... 80 Figura 15 Foto encenao Zumbi (1982).......................................................................... 84

SUMRIO

CAPTULO I INTRODUO ................................................................................................................. 10 1.1 O PROBLEMA ............................................................................................................. 10 1.2 OBJETIVOS.................................................................................................................. 14 1.2.1 Objetivo geral ............................................................................................................. 14 1.2.2 Objetivos especficos.................................................................................................. 14 1.3 JUSTIFICATIVA .......................................................................................................... 15 1.4 DELIMITAES DA PESQUISA............................................................................... 16 1.5 ESTRUTURA DO TCC ................................................................................................ 17

CAPTULO II 2 REVISO DA BIBLIOGRAFIA .................................................................................. 18 2.1 O FIGURINO ................................................................................................................ 18 2.1.1 Origem e histria do figurino cnico.......................................................................... 18 2.1.1 Definio de figurino cnico ...................................................................................... 20 2.1.3 O papel do figurino cnico no teatro .......................................................................... 21 2.1.4 O figurino cnico teatral versus o figurino cnico cinematogrfico e televisivo ....... 23 2.1.5 Criao e produo de figurinos................................................................................. 25 2.1.6 Funes e caractersticas do figurinista ...................................................................... 31 2.1.7 Relao moda versus figurino .................................................................................... 34 2.2 RETROSPECTIVA DA DCADA DE 1980 ............................................................... 36 2.2.1 Aspectos polticos e econmicos................................................................................ 36 2.2.2 Aspectos culturais: cinema, televiso, msica............................................................ 40 2.2.3 Moda e comportamento .............................................................................................. 45

CAPTULOIII 3 MTODO ........................................................................................................................ 50 3.1 CARACTERIZAO DA PESQUISA........................................................................ 50 3.2 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS .................................................................. 52

CAPTULO IV 4 RESULTADOS E DISCUSSES ................................................................................. 54 4.1 A PRODUO TEATRAL EM FLORIANPOLIS NA DCADA DE 1980 ........... 54 4.1.1 Grupo Armao .......................................................................................................... 57 4.1.2 Grupo Teatral Ns ...................................................................................................... 62 4.1.3 Grupo A ...................................................................................................................... 64 4.1.4 Grupo Teatro Sim... Por Qu No?!!! .................................................................... 65 4.1.5 Grupo de Teatro Dromedrio Loquaz ........................................................................ 66 4.1.6 Grupo Pesquisa Teatro Novo...................................................................................... 70 4.1.7 Grupo Entre Atos e Retratos....................................................................................... 72 4.2 PRODUO E CRIAO DE FIGURINOS .............................................................. 75 4.2.1 A importncia do figurino .......................................................................................... 75 4.2.2 O trabalho do figurinista: criao e produo, formao, improvisao e adaptao 77 4.2.3 Relao do figurino com a moda e o comportamento social...................................... 84

CONCLUSES.................................................................................................................. 87

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................ 91

ANEXO............................................................................................................................... 93

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CAPTULO I

INTRODUO

1.1 O PROBLEMA

Uma obra artstica, por mais abstrata que seja, necessariamente construda num determinado momento histrico, conforme as condies materiais concretas existentes que estejam ao alcance de seu construtor. Ou seja, tanto seu contedo como sua forma so elaboradas e concretizadas dentro de limitaes espaos-temporais (TOLENTINO, 2001). E, nesse sentido, segundo Hollander apud Beiro Filho (2004), ningum escapa ao ideal esttico de sua poca. Acrescenta-se o conceito de Boal (1991) que afirma: arte sem ideologia vazia, no tem simbolismo, no tem um referente que a carregue de significado. Partindo dessa perspectiva, esta pesquisa concorda com a teoria que pensa que toda obra de arte deve realizar a sntese de seu tempo, compondo a forma mais completa de sociologia; incluindo a msica, o cinema, a literatura, a moda, o comportamento e o prprio teatro no contexto sociolgico e histrico. Considerou-se, ento, o contedo e a forma do material artstico como coisas inseparveis. Segundo Tolentino (2001), o contedo o tema e as questes colocadas a conhecer em primeira instncia, e a forma das obras o que explicita a mediao entre o artista e seu objeto, como o lugar onde se define o narrador aquele que constri as categorias cognitivas sobre um dado contedo.

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A dcada de 1980, alm de uma poca de transio, foi marcada por profundas transformaes econmicas, polticas, sociais e culturais, de tal forma que a mudana tornouse, como diria o escritor Philip Roth, uma tradio duradoura. Para Boal (1991), o espao de atuao da arte cola-se ao espao de mudana social e poltica. Por isso, segundo Reis (2004), o processo da abertura poltica, conjunto de fatos histricos que percorreu a metade dos anos 1980, fez com que as artes, de uma forma geral, retomassem os espaos pblicos, ocupando a agenda de instituies pblicas e privadas e dos meios de comunicao. Algumas poticas artsticas do perodo nasceram dentro do contexto das mudanas democrticas. Realizaram-se propostas artsticas na malha urbana das cidades e em inseres na mquina informacional das diversas mdias, atravs da manifestao de agrupamentos de artistas. Acrescenta-se que foi nesse perodo, em 1986, a implementao da primeira Lei de apoio cultura e s artes, via benefcio fiscal: a Lei Sarney (n 7505), em vigor at hoje. De fato, nos anos 1980, em Florianpolis, viu-se manifestar mais de doze grupos de teatro amador. Alm do Grupo Teatral Ns, do Grupo Armao e do Grupo Pesquisa Teatro Novo, fundados na dcada anterior, destacam-se o Grupo A, o Grupo Teatral Dromedrio Loquaz e o Grupo Entre Atos e Retratos. A Federao Catarinense de Teatro Amador (FECATA), fundada em 1978, e a Associao dos Grupos Teatrais da Grande Florianpolis (AGT), fundada em 1987, representavam os interesses da classe teatral. Estes mostravam organizao, com a realizao, a partir de 1985, do Festival Catarinense de Teatro (FECATE). Observou-se que o contedo artstico das obras teatrais encenadas em Florianpolis acompanhou as transformaes sociais, culturais e polticas dos anos 1980. No incio da dcada, o contedo teatral estava engajado numa proposio poltica-ideolgica. Para Alves Neto in O Estado (1988), a poltica tornara-se tema privilegiado, uma vez que pertencia a um momento histrico do teatro brasileiro, sobre o qual, deliberadamente, a classe teatral props debater e at impor uma abordagem poltica aos projetos artsticos nacionais. Disso resultaram

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trabalhos carregados de uma experimentao muito caracterstica das movimentaes artsticas brasileiras dos anos 1960 e 1970. Com o abrandamento da censura, diversas obras teatrais, que haviam sido mutiladas, voltaram cena em sua forma original. Os grupos teatrais locais aproveitaram esse momento, canalizando para si a sntese dos debates polticos e sociais da poca aliando-os cultura num projeto nico (Alves Neto in O Estado, 1988). Assim, preocupados com o que estava acontecendo na sociedade, por exemplo, o Grupo de Teatro Meninos de Rua exibiu no Teatro lvaro de Carvalho (TAC), em janeiro de 1980, a pea Nas Asas do Vento, de Ana Lice, sobre o problema dos meninos de rua que moravam na Escadaria do Rosrio. J o Grupo Armao, no ms de maro desse ano, produziu a pea Eles No Usam Black-tie, escrita por Gianfrancesco Guarnieri, sobre os conflitos sindicais e suas relaes com uma famlia da classe operria, exibida no TAC.

Figura 1 Foto da pea Nas Asas do Vento Fonte: Jornal O ESTADO (15 de janeiro de 1980)

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A partir do meio da dcada em diante, o contedo teatral metamorfoseado com uma outra intuio, mais voltada ao humor e ao entretenimento, sintonizados com a nova configurao do pas. Isso no significa dizer que se tratava de um teatro alienado; ao contrrio, atravs do humor e do entretenimento, os autores faziam uma crtica aberta aos problemas sociais, aos costumes, hipocrisia moral (REIS, 2004). Nesta pesquisa, entende-se o figurino como um elemento essencial na composio do contedo e da forma teatral. Segundo Embacher apud Beiro Filho (2004), os diferentes grupos sociais usam determinada roupa, num certo perodo histrico, com a finalidade principal de expressar o seu pensamento e a sua cultura; e, assim, compartilhar os mesmos cdigos sociais. Ento, pode-se compreender a roupa como mediadora das relaes do homem com a sociedade em que vive. Nessa funo de mediadora, a roupa pode ser interpretada como um instrumento de identificao e diferenciao do indivduo no grupo, ou ainda, enquanto moda, como determinante do comportamento, pois possibilita a construo de fantasias conforme os desejos que desencadeia (EMBACHER apud BEIRO FILHO, 2004). Pedrosa (1999) afirma que o figurino cnico uma das linguagens do ato cnico. pelo figurino que o espectador identifica as personagens. Para Muniz (2004), quaisquer que sejam as opes estticas e ideolgicas que determinam a concepo do figurino cnico, elas devem ser a ligao entre o pblico, a representao e a realidade, mesmo que esta realidade seja abstrata e imaginria. Para Pedrosa (1999), a fuso entre a realidade e o imaginrio torna-se explcita e necessria, atravs daquilo que o criador do figurino transmite ou comunica ao espectador, sendo que a recproca tambm verdadeira, ou seja, o espectador, atravs daquilo que veste, comunica ao criador do figurino teatral a sua forma de pensar e comportamento. Considerando os argumentos apresentados, esta pesquisa prope analisar a questo do figurino e os seus significados para o teatro, na dcada de 1980, em Florianpolis. O problema da pesquisa est centralizado nas seguintes questes: a) De que forma os

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profissionais trabalhavam um figurino, considerando os recursos que dispunham: financeiros, de formao acadmica e de informao. b) De que forma os acontecimentos polticos, econmicos e sociais interferiam nos espetculos produzidos em Florianpolis. O que estava acontecendo na moda nesse perodo; nas telenovelas, no cinema, na msica? A moda, o comportamento e a atitude da dcada de 1980 contriburam para a formao dos figurinos? Quem eram esses profissionais e quais foram os espetculos mais marcantes da poca.

1.2 OBJETIVOS

1.2.1 Objetivo geral

O objetivo deste estudo pesquisar a produo teatral em Florianpolis na dcada de 1980, tendo como elemento central de pesquisa a criao e produo dos figurinos nos espetculos encenados e os seus significados para o teatro; e analisar a influncia dos meios de expresso cultural na criao e produo dos figurinos para o teatro.

1.2.2

Objetivos Especficos

Levantar as fontes utilizadas pelos profissionais do teatro de Florianpolis: o figurinista, o diretor, o produtor e o ator, a fim de obter informaes de como eram criados, planejados, desenvolvidos e utilizados os figurinos na dcada de 1980;

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Identificar os valores estticos da moda de 1980, traando um paralelo ao figurino, para demonstrar de que forma esses valores influenciavam no processo de criao e desenvolvimento de figurinos;

Verificar os problemas e as solues dos figurinistas para adaptar as exigncias do figurino realidade e ao oramento de uma produo teatral.

1.3 JUSTIFICATIVA

O tratamento acadmico dado ao conjunto de conhecimentos utilizados na criao e produo de figurinos para o teatro em Florianpolis, na dcada de 1980, ainda pouco documentado. Verificou-se que h poucas fontes e registros que renam os aspectos histricos e tcnicos das obras encenadas. Pode-se dizer que a maioria dessas informaes est apenas na lembrana daqueles que puderam vivenciar o perodo. Por esse motivo, viu-se a necessidade de reunir as memrias da poca, coletadas em entrevistas, relatrios e reviso bibliogrfica, na forma de um documento acadmico, para que elas no se percam ao decorrer do tempo, bem como encorajar outros pesquisadores a resgatar a memria de Florianpolis em outros perodos histricos, ou at mesmo aprofundar os estudos deste Trabalho de Concluso de Curso. A escolha da dcada de 1980 deve-se s peculiaridades da moda nesse perodo; e, tambm, msica, com o surgimento de diversas tendncias; ao cinema, com a explorao de elementos futuristas; televiso, com a exposio miditica da realidade brasileira, agora sem censura, notadamente o sucesso da novela Vale Tudo, em 1988; rdio, com o surgimento da freqncia modulada ou FM.

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Outro motivo deve-se fuso do som imagem que criou uma nova linguagem artstica: os videoclipes; apesar de alguns crticos no consider-los arte. Editados de forma fragmentada, os videoclipes exibem imagens em ritmo frentico, apresentando uma estria completa em apenas trs ou quatro minutos, tornando, aparentemente, o mundo mais rpido. Segundo Mayer (2003), as artes visuais, o teatro, a TV e o cinema, de certa maneira, tiveram que incorporar essa nova linguagem s produes artsticas, dando mais movimento narrativa. Destaca-se ainda que foi na dcada de 1980 que aconteceu a afirmao da imagem como meio de comunicao. Com isso, o smbolo do corpo cristalizou-se como imagem, e a expresso corporal ganhou nova vida com o aparecimento das academias de ginstica aerbica. A partir de ento, o corpo tornou-se uma vitrine de tudo o que viesse prpria cabea. Por exemplo, quando algum se perguntava a respeito de moda, a resposta era: sou eu que fao a minha moda, acentuando o pensamento individualista e competidor que nortearia os anos 1990 (Mayer, 2003). Considerando que a msica, o cinema, a televiso, o teatro e a mdia so importantes meios de expresso cultural para a difuso de novos comportamentos, justifica-se uma pesquisa que verifique a contribuio e a influncia desses meios na criao e produo dos figurinos para o teatro, na dcada de 1980, em Florianpolis.

1.4 DELIMITAES DA PESQUISA

A pesquisa tem como delimitao a criao e produo de figurinos para o teatro adulto de Florianpolis, na dcada de 1980. Coloca-se, tambm, como limitao a escolha apenas de representantes dos setores de figurino, direo, produo e elenco. Por ltimo, dos

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doze Grupos Teatrais identificados e atuantes na dcada de 1980, esta pesquisa fez um recorte histrico destacando sete desses grupos: o Grupo Armao; o Grupo Pesquisa Teatro Novo; o Grupo Teatral Ns; o Grupo A; o Grupo Teatral Dromedrio Loquaz, o Grupo Teatro Sim...Por qu no? e o Grupo Entre Atos e Retratos.

1.6 ESTRUTURA DO TCC

Este Trabalho de Concluso de Curso est dividido em quatro captulos. No primeiro captulo esto a Introduo, com a definio do problema pesquisado, o objetivo geral e objetivos especficos, a justificativa e a delimitao da pesquisa. O segundo captulo traz a Reviso da Literatura, abordando a origem, histria, definio, criao e produo do figurino, e uma retrospectiva da dcada de 1980, em seus aspectos polticos, econmicos, culturais, moda e comportamento. No terceiro captulo, apresentam-se a caracterizao e procedimentos metodolgicos da pesquisa. Os Resultados e Discusses esto no quarto captulo, dividido em duas partes: a produo teatral em Florianpolis e a produo e criao de figurinos, em que demonstrado o resultado das entrevistas. Por ltimo, as Concluses, as Referncias Bibliogrficas e o Anexo, com o roteiro das perguntas efetuadas aos pesquisados.

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CAPTULO II

2 REVISO DA BIBLIOGRAFIA

2.1 O FIGURINO

2.1.1 Origem e histria do figurino cnico

Segundo Holt (1993), ao longo da histria do teatro, o trabalho do figurinista nem sempre foi valorizado, e s veio a existir em pocas recentes. No teatro Medieval, a roupa era levada das ruas diretamente ao palco sem nenhum tratamento cnico. No perodo Renascentista, quando o teatro passou a ser considerado um espetculo de arte, foi que o figurino e, tambm, o cenrio ganharam a dimenso de obras artsticas. At meados do sculo XVIII, os atores se vestiam de modo o mais extravagante possvel, at excessivo, o que tornava sua aparncia muito vistosa. Geralmente, os atores herdavam as vestimentas dos seus padrinhos na corte. Os figurinos do perodo retratavam a moda contempornea e, em muitos casos, se tornavam at mais belos que os utilizados na vida cotidiana, devido ao excesso de informaes que o traje continha para que os espectadores assimilassem de forma rpida as idias. Assim, exibiam seus adornos como sinal exterior de riqueza, sem nenhuma preocupao com o perfil da personagem que iriam representar. Nesse

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tempo, o objetivo do teatro era organizar a mente do espectador para que ele confundisse o espetculo com a realidade. Tratava-se de um teatro ilusionista (HOLT, 1993). No sculo XIX, a encenao ainda no tinha a preocupao da integrao dos figurinos com uma viso global da imagem cnica. Bastava que eles fossem, dentro de uma certa conveno, representativos ou evocativos de um tipo catalogado, por exemplo: um imperador romano, nobre espanhol, campons de Molire ou burgus de Balzac ao qual a personagem pudesse ser, grosso modo, assimilado, para que todos ficassem satisfeitos (HOLT, 1993). Em 1915, segundo Pedrosa (1999), surgiu o Teatro Futurista, no qual o pblico comeou a fazer parte da cenografia; com isso, o figurino j no era mais to importante em seu estilo, cores ou material. Nas dcadas de 1940 e 1950, de acordo com Roubine apud Pedrosa (1999:47):
A preocupao com uma adequao mais ntima a um personagem, considerado na sua peculiaridade psicolgica e social, surgiu na cena naturalista. Quanto aos simbolistas, eles cuidaro de integrar o figurino na unidade cnica.

Na dcada de 1960, segundo Pedrosa (1999), ocorreu uma mudana significativa na produo teatral, e que alterou s condies do figurino, quando surgiu o Teatro Proletrio fundado por Ervin Piscatos, que considerava o teatro como pedaggico. Nessa concepo, o figurino no tinha importncia, sendo eliminado da composio cnica. E, finalmente, primeiro com o cinema e depois com a televiso, o figurino cnico saiu das salas de espetculos, e entrou definitivamente na casa dos espectadores. Como conseqncia, a exposio miditica da representao da realidade cotidiana passou a criar dolos e a movimentar o mundo da moda (PEDROSA, 1999).

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2.1.2 Definio de figurino cnico

Segundo Arte Cleusa (2005), o figurino compe a construo da personagem por intermdio do corpo do ator ou atriz. Sem personagem, no existe figurino. Sem o corpo, no existe a roupa. E sem o corpo do ator, no existe personagem com o seu figurino. Aqui, no se est referindo ao corpo anatmico, passivo, mas ao corpo constitudo de histria e psicologia, por pertencer a um local, a um tempo e a um grupo. Em sntese, o figurino o traje usado por uma personagem de uma produo artstica. Cada poca tem um padro de corpo predominante. O figurino tem como suporte o corpo do ator que, necessariamente, trs em si elementos desse padro. As mesmas medidas no determinam a adequao de um figurino, porque esse figurino se soma ao que o ator tem de singular, ou seja, maneira particular que o ator encarna, ao mesmo tempo, o padro, que mais amplo, e o figurino, que mais especfico. Para Duncan apud Nandi (2004):
O figurino uma forma especfica de fico. Ele est a servio de uma narrativa. Sendo ele prprio o figurino uma narrativa-chave para a caracterizao do personagem. Neste caso, corpo e roupa se unem na construo de uma imagem.

Segundo Wright apud Pedrosa (1999), existem seis estilos cnicos; so eles: o realismo, o realismo simplificado, o impressionismo, o expressionismo, o teatralismo e o formalismo. Os quatro primeiros estilos tendem a imitar a vida, em teoria, e se prope a ajudar o ator a desenrolar e projetar o ambiente e o esprito da obra. Os dois ltimos tendem a sugerir mais do que retratar, servindo to somente como um fundo satisfatrio e, em teoria, consistem em no estorvar o ator. Pedrosa (1999) afirma que o figurino cnico uma das linguagens do ato cnico. Ele compe a relao entre o ator, a personagem e o espectador, e pelo figurino que o

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espectador identifica as personagens. Na vida real, o traje ou a roupa serve, entre outros motivos, para identificar pessoas, seu nvel social, econmico e cultural, idias e intenes. No teatro, essa comunicao se torna explcita e necessria, atravs do figurino (PEDROSA, 1999). Stannislavki apud Pedrosa (1999) v o figurino como um conjunto de elementos que compe, com o ator, a personagem. Ou seja, no momento em que o ator veste a personagem que ele realmente passa a ter vida. Nesse exato momento, quando ocorre a transformao mgica, desaparece o ator e surge a personagem. Para o mesmo autor, em obra posterior (1997), um traje apropriado para uma figura cnica deixa de ser um simples objeto material e adquire, para o ator, uma espcie de dimenso sagrada (PEDROSA, 1999).

2.1.3 O papel do figurino cnico no teatro

O papel principal do figurino contribuir para a construo de uma personagem. Ele pode ser considerado como uma variao particular do objeto cnico por ter uma funo especfica: a de contribuir para a elaborao da personagem pelo ator. O figurino acaba interferindo, tambm, no espao cnico atravs das suas cores e formas, devendo, ento, integrar-se a ele. Para que isso seja possvel, o figurinista deve aliar o personagem ao espao ou cenrio, para que eles se tornem harmnicos, observando a linguagem de cada espetculo, dada pelo diretor. funo do figurino orientar a viso, a interpretao, enfim, a leitura geral do espectador, pois cada detalhe do figurino envia um tipo de sinal para quem o assiste. Dessa maneira, assim que o ator entra em cena, o espectador ter grande parte das informaes sobre a personagem, mesmo antes de surgirem s primeiras falas. Um bom figurino consegue

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repassar ao espectador as caractersticas psicolgicas da personagem, consegue dizer por si s o que o ator no consegue dizer em palavras (HOLT, 1993). Para Leite e Guerra (2002), o figurino representa um forte componente na construo do espetculo, seja no cinema, no teatro ou na televiso. Alm de vestir os artistas, respalda a histria narrada como elemento comunicador, pois induz a roupa a ultrapassar o sentido apenas plstico e funcional e a torna um objeto animado. A roupa uma radiografia do comportamento. Logo primeira vista, o figurino constitui-se num importante fator de rejeio ou aproximao do espectador em relao ao personagem, sendo essa quantidade de informaes fundamental para transport-lo de imediato para a fantasia do enredo (LEITE E GUERRA, 2002). Nesse sentido, Almeida apud Pedrosa (1999) declara que:
O teatro a arte da sugesto e o figurino que apresenta tais caractersticas sugestivas, sendo estas, indispensveis para manter o clima plstico que os outros elementos cnicos instauram no palco. O papel do figurino cnico em uma montagem teatral a forma mais precisa de se comunicar com a platia.

Barthes apud Pedrosa (1999) afirma que todo o espetculo composto por uma srie de elementos, que, quando organizados, proporcionam ao espectador a oportunidade de apreci-los. Esse conjunto de elementos uma densidade de signos que so interpretados pelo espectador. Eles so obrigatoriamente signos artificiais; representam a realidade e tm funo comunicativa. Segundo Barthes, Langner e Girard e Oullet apud Pedrosa (1999), o figurino apresenta as seguintes funes: 1) Funo Histrica: aquela em que o traje se esfora para atingir veracidade arqueolgica. 2) Funo Esttica: aquela em que as qualidades estticas do traje no podem ser esquecidas. A proporo das peas deve ser de acordo com o tamanho do ator e as

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cores devem ser mantidas (no caso de trajes histricos). Deve-se, ainda, tomar cuidado com a iluminao para que esta no venha a alterar a composio harmnica do traje. 3) Funo Semntica: o traje carrega argumentos de forte valor, apresentando idias, conhecimentos e sentimentos, tornando-se um metatexto, representado dentro da encenao. 4) Funo Simblica: quando utilizada (simbologia das cores, por exemplo), serve para caracterizar e determinar a personagem. No teatro chins, um traje claro, de seda, enfeitado com cores e borboletas, indica um papel amoroso. 5) Funo Espao-temporal: indicao do lugar onde passa a cena. Atravs dessa funo, sabe-se que a cena de manh, de tarde ou noite, e se acontece dentro ou fora de casa, num quarto ou cozinha, ou outro lugar. 6) Funo de Criao do Imaginrio: o traje pode recorrer a um cdigo simblico, muitas vezes representado por adereos, em que um simples pedao de papel pode se transformar em uma espada.

2.1.4 O figurino cnico teatral versus o figurino cnico cinematogrfico e televisivo

Os roteiros de cinema e de televiso tm a possibilidade de manipular o foco da ao e das palavras para o estudo da cena e, dessa forma, captam a ateno dos espectadores. No teatro, especificamente no palco, esse tipo de ao no possvel, pois tudo o que est no palco faz parte da ao: o cenrio, os trajes, os adereos, a luz e o som, e o espectador quem seleciona as imagens, usando para isso seu prprio senso de percepo (LURIE apud PEDROSA, 1999).

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Lurie apud Pedrosa (1999) analisa essas distines do ponto de vista nico do figurino e coloca que existem diferenas bsicas entre os figurinos de acordo com o veculo em que so utilizados. O figurino de teatro feito para usar vrias vezes, mais que na vida real. Alm disso, a roupa tem que passar toda uma carga dramtica, mas tambm conta com a imaginao do espectador. Por outro lado, no cinema, meses de trabalho e muitos recursos podem ser gastos em algo que s ser usado por alguns minutos, minuciosos, e que sero bem observados e mesclados com a personalidade das estrelas em questo. Os princpios do vesturio teatral no podem ser transformados para o cinema e a televiso. As roupas para o teatro tm de ser desenhadas para causarem um efeito em larga escala: corte sutil e padres delicados so invisveis para alm da segunda fila, e tudo deve ser exagerado, de modo que possa ser visto do fundo da sala. Por outro lado, dois centmetros de fita, no cinema, podem parecer como se medissem trs metros. A distncia visual, do ator at o espectador, fora o poder de imaginao do espectador de enfatizar a aparncia ao invs da realidade, transformando falsas sedas em iluses do real imaginrio (LURIE apud PEDROSA, 1999). J nas telenovelas, constri-se em um tempo muito prximo do real. Sua evoluo acontece a partir de respostas que os autores do aos anseios do pblico, conseqentemente influenciando seu processo produtivo. Cabe produo, como um todo, viabilizar as respostas. Portando, quanto ao figurino, pelo fato de o traje ser um forte indicativo de mudanas temporais e espaciais, a cada mudana proposta no texto, sejam elas transformaes psicolgicas ou de status, o figurino sofre o reflexo, fazendo com que o figurinista e sua equipe faam um trabalho de redesenho (LURIE apud PEDROSA, 1999). Alm disso, Lurie apud Pedrosa (1999) aborda a questo do consumo e do desperdcio nos figurinos. Afirma que, nos tempos modernos, a melhor vitrine de consumo tem sido o cinema e a televiso, e que gastar em excesso, uma das caractersticas dos produtores

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cinematogrficos. J o teatro tambm tem a sua extravagncia, mas no alcana nem de longe a indstria cinematogrfica.

2.1.5 Criao e produo de figurinos

Para criar e produzir um figurino, o figurinista deve ter conhecimento em campos variados, pois temas como sociologia, histria das civilizaes, poltica, artes plsticas e cnicas, psicologia, moda, influenciam fortemente na elaborao dos trajes, alm de conhecimentos das cincias da comunicao visual, catalogao e arquivamento das peas. Ele deve reunir as habilidades de um pesquisador, artista plstico e arteso, com especialidade para resolver problemas na rea de criao e elaborao de trajes. (PEDROSA, 1999). O figurinista deve estar bem informado sobre a trama dramtica do texto, os acontecimentos principais, quando iro ocorrer e como, para poder discutir tais aspectos com os demais membros da equipe de produo do espetculo, lembrando que as caractersticas fsicas, psicolgicas e sociais das personagens, ressaltadas no texto, sero informaes relevantes para o figurinista (PEDROSA, 1999). Roubine apud Pedrosa (1999) argumenta que as opes do figurinista, ou seja, suas escolhas tcnicas e estilsticas, pressupem que ele tenha interrogado anteriormente sobre aquilo que pretende mostrar, a idia que deseja passar e de que maneira ele deseja que o espetculo seja apreendido pelo pblico. Segundo Pedrosa (1999), para o figurinista, a leitura do roteiro, na qual a pea se basear, o primeiro passo no processo de criao do figurino cnico para o teatro. A autora sugere que bons figurinistas devem ser bons leitores de script.

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Para ler e compreender bem o roteiro, o figurinista dever fazer a leitura com os olhos da mente, isto , dever viver cada performance e descobrir a dramaticidade cotidiana no texto que ser interpretada pelos atores. importante que ele exercite a sua imaginao ao ler o roteiro e vista as personagens medida que for aparecendo no texto, viva com elas e faa parte da trama e da ao dramtica. (PEDROSA, 1999: 55,56).

Para Pedrosa (1999), o figurinista, nas trs primeiras leituras do script, deve fazer os seguintes procedimentos e questionamentos: a) Primeira leitura: tem a finalidade de permitir ao figurinista conhecer o assunto. Deve ser prazerosa e sem preocupao com detalhes ou anotaes; o figurinista leitor deve participar do texto usando a imaginao. O figurinista leitor deve examinar o texto sem imprimir qualquer nvel de valor ou julgamento prvio. Essa regra bsica na primeira leitura. b) Segunda leitura: o figurinista leitor d maior importncia aos detalhes. A leitura deve ser bastante minuciosa, assinalando todas as indicaes sobre os trajes de cada personagem. c) Terceira leitura: a anlise definitiva do figurinista. Este dever anotar todos os detalhes, que lhe sero teis, selecionando os fatos mais bvios, como: se a cena diurna ou noturna; o perodo histrico em que acontece; alm de sentimentos e condies sociais das personagens. O figurinista far uma lista das personagens com suas caractersticas e o detalhamento de todos os trajes e acessrios que compem o figurino. Aps a leitura analtica do texto, esta trar a identificao das diversas maneiras de elaborar o figurino e os limites de escolha impostos pelo texto. Tal ambigidade determinar o estilo do figurino (PEDROSA, 1999). Os passos para a produo do figurino so: desenhos (esboos), medidas, modelagem, corte, montagem, primeira prova, costura e finalizao dos trajes. Para Pedrosa (1999):

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A construo do figurino fragmentada e altamente arriscada, pois est vulnervel aos anseios do diretor, novidade, e, ao mesmo tempo, funciona numa perspectiva psicanaltica, como um meio pelo qual o figurinista se unifica e aparentemente se apresenta para o mundo.

So trs as etapas vividas pelo figurinista de teatro, que acontecem em um processo linear, durante a produo do espetculo: 1) Pr-produo: momento em que se cria e se projeta; 2) Produo: quando se confecciona o figurino e posteriormente a estria, utilizando o produto do figurino com a sua funo especfica, vestir o ator; 3) Ps-produo: em que se assegura a manuteno adequada dos trajes de figurino. Os figurinistas, ento, acabam por proceder, mesmo que inconscientemente, uma forma planejada de trabalho, ao traar uma trajetria com comeo, meio e fim. O que confirma, no fazer figurino, a necessidade de um projeto que tem como ponto de partida uma estrutura mnima de aes que, necessariamente, so empreendidas para a viabilizao de qualquer objeto. Ou seja: criar, produzir, e utilizar. Trata-se de uma trajetria ordenada que segue paralela dinmica de construo do espetculo. Cada etapa cumprida leva consigo o passaporte para outra. No entanto, a primeira etapa, quando finalizada, no se fecha totalmente; ao contrrio, firma-se, estabelecendo uma baliza em que, qualquer mudana que for imposta por situaes exclusivas das outras etapas, no modifiquem o conceito geral do produto (o figurino), voltando sempre para a origem (MUNIZ, 2004). As possibilidades para se criar o figurino so inmeras: alguns buscam referncias em filmes, pesquisam em centros de informaes, bibliotecas. Sendo a obra atual, observam pessoas em seus ambientes naturais, quando estes so referncias para a personagem na trama. Outros se apiam, principalmente, em material de moda. H quem contrate assessorias especializadas, como as produtoras de moda (pessoas que esto sempre atualizadas com os

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ltimos lanamentos da moda). Ou, no caso da trama se desenvolver em outra poca, pesquisadoras de histria com enfoque no vesturio. Segundo Muniz (2004), Samuel Abrantes, figurinista desde 1985, empreendeu uma srie de estudos sobre a construo do espetculo teatral. Nessas pesquisas, Abrantes observou uma profuso importante de detalhes, cores e texturas. Constatou, tambm, que, na construo do espetculo teatral, a cada encenao, experimentava-se um passeio panormico pela multiplicidade de tipos e possibilidades oferecidos pelo texto. Para Abrantes apud Muniz (2004), o processo de criao de figurinos teatrais segue o mesmo percurso: primeiro, so necessrias algumas leituras, encontros com o diretor, muitas pesquisas e os ensaios; s depois que se levam aos figurinos os dados significativos das personagens. Atravs de muitas recombinaes e experimentos das formas que se busca a criao de um cdigo capaz de permitir a comunicao direta com o mundo da cena. Ele cita ainda que, como fonte de inspirao ou informao histrico-cultural, o figurinista recorre com freqncia histria da indumentria. O figurino compe um subsistema que trabalha com uma demanda especfica: definir o tipo de cada personagem e viabiliz-lo, montando um guarda-roupa, orientando o estilo do cabelo e da maquiagem. de responsabilidade do figurinista toda a parte visual que se refere ao traje em seu conceito amplo. Entretanto, a relao de troca de informaes e afinamento de conceitos com as outras reas so de extrema importncia (MUNIZ, 2004). No caso de um figurino de poca, feita toda uma pesquisa do perodo no qual se passa a trama. importante analisar a situao econmica, poltica e social vigente, alm de todos os acontecimentos mais marcantes no mundo das artes, msica, moda, arquitetura, dentre outros. necessrio questionar que tipo de atividades o personagem relatado no texto executa, sua profisso, como se locomove, como se alimenta, enfim, proporcionar um

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conhecimento profundo da personagem e como isso afetar a maneira de atuar do ator (MUNIZ, 2004). No cotidiano, o traje um signo que pode revelar ao observador a origem de quem o veste, sua localizao geogrfica, condio scio-econmica e, em alguns casos, sua profisso ou religio. Sendo assim, quando levado para o palco, dever continuar transmitindo as mesmas mensagens captadas pelo espectador e, dessa forma, endossar a personagem. O processo tem que ser sempre de inquietao e tentativas (SERRONI apud MUNIZ, 2004). Para Muniz (2004):
O figurino torna-se uma roupa, d um depoimento sobre a pessoa que o usa e, indiretamente, sobre o panorama no qual aparece. Nesse caso, ele pode e deve exibir o seu desgaste, a sujeira, falar do status social e da situao real da personagem.

Segundo Roubine apud Pedrosa (1999), o figurino pode ser adaptado para duas linhas teatrais: o teatro naturalista e o teatro simbolista. No primeiro, utiliza-se o palco fechado e todo e qualquer instrumento teatral deve ser camuflado, pois sua inteno tornar a imagem cnica o mais verossmil possvel, para confundir o espectador nas noes de realidade e fico. O propsito que o pblico se transporte para a poca e localizao da pea e tenha a idia de que tudo o que v realidade. Por isso, no teatro naturalista, foram introduzidos materiais e objetos autnticos, e o figurino, considerado um elemento cnico, se transforma em roupa. o figurino naturalista que depe diretamente sobre a personagem, e indiretamente sobre o panorama no qual aparece (ROUBINE apud PEDROSA, 1999). J o teatro simbolista trabalha com as teorias sugestionistas, e considerado como uma variedade particular do objeto cnico, que tem a funo especfica de contribuir para a elaborao da personagem pelo ator, constituindo-se num conjunto de formas e cores que intervm no espao do espetculo. Ou seja, os simbolistas tm o cuidado de integrar o figurino unidade da imagem cnica. O figurino, ento, liberta-se de todo o realismo e deve,

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como qualquer outro elemento cnico, tornar-se uma fonte de significao no esquema da esttica simbolista. No deve remeter a nenhuma realidade arqueolgica, nem aceitar qualquer facilidade decorativa. Deve ser, sim, um puro sistema de formas e matrias, que a iluminao e o trabalho do ator dobraro as exigncias da situao dramtica (ROUBINE apud PEDROSA, 1999). Hoje em dia, o figurino teatral pode ser usado com uma liberdade mais ou menos ilimitada. De gerao em gerao, formou-se um pblico capaz de compreender e aceitar as mais diversas opes: o figurino ps-naturalista cuja matria prima , talvez, mais significante que sua cor; a vestimenta ritualstica das cerimnias, onde nada se exibe alm de uma pura suntuosidade; o figurino estilizado e sugestivo, com todas as variantes que se possam imaginar; as roupas abstratas, mitolgicas, que se vincula intimamente opo cenogrfica; ou mesmo a ausncia de qualquer roupa de cena. A nica opo que o espectador contemporneo recusaria certamente seria o da insignificncia decorativa (PEDROSA, 1999). Sob o ponto de vista do diretor, quando o figurinista apresenta uma idia, o diretor pode comprar essa idia (o que acontece com freqncia) ou diz para o figurinista o que ele quer. Sob o ponto de vista do ator, sabe-se que o ator que quem veste a personagem; portanto, o figurinista deve considerar algumas observaes feitas por ele, tanto na questo conceitual quanto no que diz respeito ao prprio corpo. Deve-se ponderar e estabelecer um bom critrio, para que o trabalho do figurinista no sofra interferncias que possam desvirtuar o projeto original, j que ele, o figurinista, que detm a cincia do figurino. Mas se o ator no se sente bem na pele com a qual ele foi vestido, nada acontece. Por isso, tem que ser um casamento a trs, o diretor, o ator e o figurinista. Para Brcio apud Pedrosa (1999), o figurino uma das coisas que mais impulsiona o ator (BRCIO apud PEDROSA, 1999). , ento, por meio dessas habilidades que o figurinista materializa as idias do diretor, dos atores e do cengrafo, e torna a personagem visvel dando vida a esse ser que

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anteriormente s existia no teatro. Essa forma ilusria de vida, da personagem, s ocorre quando o figurinista capta sua essncia e, com tecidos, cores e acessrios, elabora o traje denominado de, segundo Muniz (2004), a pele da personagem, que, quando vestida pelo ator, ganha vida.

2.1.6 Funes e caractersticas do figurinista

A funo do figurinista essencial para o desenvolvimento de uma obra, seja teatral, cinematogrfica ou televisiva. o profissional que idealiza ou cria o figurino de diversos personagens de uma produo artstica. Sua atividade natural mais importante a de ajudar o ator, atravs do figurino, a ser o mais convincente possvel perante o perfil de seu personagem. Ajuda tambm a contar uma parte da narrativa, posicionando os personagens no contexto histrico e social. Verssimo apud Muniz (2004) diz que: Muitas vezes o figurino o maior responsvel pela unidade de um espetculo. Sem figurinos no se conta uma histria (MUNIZ, 2004). As caractersticas de um figurinista so: poder adaptar-se ao trabalho; ter capacidade de resolver situaes conflitantes; ter iniciativa na tomada de decises; ser criativo; possuir organizao espacial; ter habilidades manuais; possuir censo crtico; estar apto para trabalhar em ambientes fechados por longos perodos; ter clareza de idias; cumprir os compromissos assumidos com a equipe de trabalho; liderar equipes de trabalho; ser observador; possuir viso esttica; manter-se atualizado quanto s novas tcnicas de modelagem, corte, costura e drapping; conhecer as mquinas de confeco; os materiais de acabamento e aviamentos (MUNIZ, 2004).

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Segundo Muniz (2004), consideram-se quatro aspectos fundamentais para um bom desempenho dos figurinistas e figurinistas-assistentes: artstico, tcnico, administrativo e comportamental: Aspectos artsticos: dizem respeito capacidade do profissional em participar do processo de conceituao da personagem, ajudando a dar forma por meio do traje; conhecimento na utilizao dos aspectos plsticos: forma, volume, cor e textura; capacitao para compor com harmonia as peas do guarda-roupa de cada personagem, como tambm os figurinos dentro de cena. Aspectos tcnicos: refere-se a um slido conhecimento de moda e indumentria; noes adequadas sobre modelagem, comportamento dos materiais e capacitao para gerenciar o processo de aquisio de materiais; acompanhamento das gravaes, suprindo com agilidade as necessidades da direo e do elenco no set de gravao e realizao da decupagem dos captulos e roteiros de maneira detalhada e objetiva. Aspectos administrativos: importante ter desenvoltura, conhecimento da estrutura de funcionamento de uma produtora para facilitar o trabalho, superando os entraves burocrticos e agilizando, com suporte da empresa, o processo produtivo e, sobretudo, o planejamento para a realizao das tarefas de forma organizada, otimizando assim o trabalho. Aspectos comportamentais: importante ter uma boa atuao em equipe, estabelecendo um clima de confiana mtua e interdependncia, interao e convvio de modo cordial, emptico e profissional, propiciando um clima de cooperao e comprometimento com os objetivos comuns. Alm disso, saber transmitir os pensamentos e idias com clareza e objetividade, ter iniciativa para apresentar solues; capacidade de se antecipar a situaes novas e resistir presso, reagindo de

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modo produtivo aos diferentes graus de exigncia com relao aos objetivos e metas a serem alcanados. O figurinista, mesmo sob presso de tempo e de recursos, cria e desenvolve os figurinos costurando imaginao, sensibilidade, egos, vaidades e iluses. A autora compara a formao da personagem, quando o ator ainda ensaia os primeiros passos, com a nudez humana, no sentido figurativo da palavra. medida que o ator vai ensaiando e dando vida sua personagem, como se ele estivesse vestindo-o. Cabe ao figurinista cobrir esse personagem com a pele (vestimenta), que criar, junto com todo um conjunto de gestos e comportamentos interpretados pelo ator, alm das caractersticas fsicas deste, o perfil da personagem. Para Thomas apud Muniz (2004), [...] Trabalhar com o corpo do ator como mexer na lngua de algum (MUNIZ, 2004). O figurinista no pode se distanciar dos princpios da esttica, da mobilidade e da leveza, que so inerentes aos trajes cnicos, e devem considerar que todos esses trajes tm em comum o mesmo objetivo, que materializar e vestir a personagem. Todos os elementos de cena so embutidos de formas, linhas, cores e, quando o figurinista comea um trabalho, tem uma enorme gama de possibilidades de materializar o figurino. H no exerccio da funo do figurinista uma necessidade de construo do novo, sinalizando a possibilidade de recriao da roupa, possibilitando desafiar sua esttica (PEDROSA, 1999). As atividades do figurinista e de seus assistentes, fora do teatro, no se restringem s produes artsticas; preciso estar na rua boa parte do tempo, pesquisando referncias estticas, comprando materiais, consultando fornecedores, buscando a originalidade, o inusitado, em benefcio da adequao e aprimoramento do figurino, em relao s exigncias de cada espetculo (PEDROSA, 1999). Quase sempre as pessoas confundem a profisso de figurinista com a de estilista, embora s tenham em comum o fato de lidar com roupas. O estilista deve criar tendncias de

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moda, sempre comprometido com a esttica e com a indstria do vesturio. O figurinista no tem essa obrigao, mas a roupa que ele cria deve contar uma histria, a histria de quem a est vestindo. Porm nada impede que um figurinista elabore desfiles ou um estilista faa o figurino de um filme (ARTE CLEUSA, 2004).

2.1.7 Relao moda versus figurino

O universo da comunicao humana se organiza e se estrutura no sentido de transmitir experincias, de garantir codificao, de gerar o reconhecimento, de marcar a distino. Para que transcorra entre os sujeitos sociais, a comunicao necessita de uma espcie de escritura, de cdigos variveis, muitas vezes de civilizao a civilizao, que surgem para estabelecer, criar regras e, portanto, ganhar e compartilhar significados (NANDI, 2004). O desejo de se embelezar atravs da aparncia fsica, de se enfeitar, sempre esteve presente nas mais diversas formas, em todas as sociedades. E, nesse aspecto, a roupa, ou o ato de se vestir, atua como um mediador preciso, rico em informao, de um sistema peculiar de comunicao a do campo da moda (LAVER apud NANDI, 2004). Apesar de englobar inmeras formas de representao, a moda tem no vesturio seu mais significativo fenmeno. O ato de vestir traz em si toda uma simbologia, nas diversas aparncias e silhuetas sobre o corpo humano que se alteram de acordo com o tempo e o espao, e so vinculadas diretamente a um sistema de comunicao. Laver apud Nandi (2004) diz que a moda significa mais que a roupa em si. Funciona como espelho das mudanas sociais e culturais vividas pela civilizao. Alm de acompanhar, simbolizar e retratar as mudanas vividas pelo homem ao longo dos sculos.

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Como extenso visual do ser humano, a moda desperta e reflete desejos de maneira complexa. E, numa anlise mais ampla, a moda inclui mais do que a roupa: o vestir o que as pessoas fazem com seus corpos para manter, gerenciar ou alterar sua aparncia. Este novo conceito de moda se fortaleceu na segunda metade do sculo XIX, fundamentado num contexto econmico capitalista marcado pela burguesia industrial e pela disseminao da ideologia liberal e mobilidade social com o aparecimento da alta-costura. A partir de ento, inaugurou-se uma nova fase da moda, em que a roupa, um dos signos desta linguagem, deixa de ser uma marca de reconhecimento social para ser expresso da personalidade individual (NANDI, 2004). A modificao do termo moda ao longo dos sculos e, at mesmo, o estabelecimento de sua atual significao acompanhado por outros fatores, como, por exemplo, a descoberta e o desenvolvimento dos meios de comunicao. Assim, a palavra moda, designada como fenmeno no teria tanto xito se no fossem os meios de comunicao, disseminadores de tal febre, principalmente no sculo XX, no qual houve um bombardeio contnuo de informaes visuais e sonoras atravs de novos sistemas que evoluram e se fortificaram (NANDI, 2004). Garcia apud Nandi (2004) acrescenta que, pela facilidade com que o homem se permite trocar de mscara e assumir diversos papis sociais ao longo do dia e da vida, a roupa um dos itens prediletos na hora de negociar com o imaginrio. Atravs de estruturas postias, ou prteses, o vesturio transforma o corpo, principalmente o feminino, em formas muito diferentes, embutindo nele o carter ertico. fato que a moda comunicao, mas sua mensagem pode ser transmitida e alterada com tanta freqncia, por intermdio de veculos comunicativos, sendo um deles o cinema, principalmente nas dcadas em que este veio a sofrer alteraes a seu favor, diante da inexistncia ou do no aperfeioamento de outros veculos conhecidos atualmente.

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Para Abrantes apud Pedrosa (1999), a criao do figurino reflete o nosso modo de vida e o nosso tempo histrico; em alguns casos, o figurino chega a remeter, claramente, para temticas recorrentes na pesquisa de tendncias estabelecidas pela indstria da moda. Assim, a funo da moda existe quando o traje cnico passa a ser copiado pelo espectador e usado no seu cotidiano. Esse processo resulta em moda.

2.2 RETROSPECTIVA DA DCADA DE 1980

2.2.1 Aspectos polticos e econmicos

A pequena Florianpolis cresceu e passou a ser chamada de Floripa. A cidade globalizou-se, modernizou-se e espigou, substituindo as casas coloniais por blocos de concreto armado. Muita coisa do antigo encanto provinciano esfumaou-se no tempo. Os usos, costumes e moral locais tiveram uma abertura incomensurvel derrubando tabus seculares. A populao citadina triplicou, principalmente pela intensa migrao de cariocas, via transferncia da Eletrosul, em 1975, e gachos, que vieram para Florianpolis em grande nmero estimulados pela instalao da Rede Brasil Sul de Comunicao (RBS), em 1980, ou por razes familiares, trazendo consigo seus respectivos sotaques e peculiaridades, alm da invaso dos argentinos e uruguaios no vero. Nessa poca, o reflexo modernista e o ar cosmopolita dominavam o esprito e a personalidade de Florianpolis, animados com a inaugurao, em 1983, do primeiro Shopping Center de Santa Catarina, o Shopping Itaguau (CALDAS FILHO, 1995; MIGUEL in DIRIO CATARINENSE, 1998). A cidade iniciava o ano de 1980 relembrando os acontecimentos de novembro do ano anterior. A Novembrada, manifestao social que se transformara em movimento poltico a

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favor da democracia e contra a ditadura, era ainda o assunto predileto das conversas que aconteciam no Senadinho e na Praa XV (STODIECK in O ESTADO, 1980). No plano poltico nacional, a abertura poltica se fazia sentir, implementada de forma lenta, gradual e segura pelo ento presidente Joo Batista Figueiredo, nos moldes preconizados por Geisel e Golbery. Deputados e vereadores podiam ser eleitos pelo voto direto, porm os prefeitos das capitais, em Florianpolis Francisco de Assis Cordeiro, e os governadores, em Santa Catarina Jorge Konder Bornhausen, eram nomeados pelo poder central militar de Braslia. Contudo, a Lei de Segurana Nacional era acionada toda vez que algum movimento poltico, social ou sindical sasse do controle militar. Um exemplo marcante foi a priso do lder sindical, Luis Incio Lula da Silva, em abril de 1980, pela deflagrao da greve geral dos metalrgicos e bancrios no ABC paulista. E, em Florianpolis, o enquadramento, na mesma Lei, de cinco estudantes da Universidade Federal de Santa Catarina que lideraram as manifestaes polticas do movimento Novembrada (PEREIRA in O ESTADO, 1990). No cenrio poltico internacional, as relaes bipolarizadas entre leste-oeste refletiam o contexto da Guerra Fria e o acirramento da dicotomia Capitalismo versus Comunismo. A URSS havia invadido o Afeganisto. Como retaliao, os EUA e mais 42 pases boicotaram as Olimpadas de Moscou. No Ir, revolucionrios islmicos seqestraram a embaixada americana; e o Aiatol Khomeiny estabelece a Repblica Islmica. Na Amrica Central, o mito do foco revolucionrio, revelado em Sierra Maestra, mostrou que a revoluo era possvel! E a esquerda latino-americana ps as lunetas voltadas para o Caribe... (Moraes, 1989, p. 31). Dessa maneira, a regio passou a ser usada como massa de manobra pelos interesses polticos americanos devido expanso dos movimentos revolucionrios comunistas, apoiados por Cuba e pela URSS, o que resultou em guerras civis sangrentas em El Salvador, Nicargua, Costa Rica e Honduras.

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Segundo o Almanaque Folha (2006), os principais acontecimentos da dcada de 1980, foram: Em 1980, a TV Tupi faliu e sua concesso foi cancelada. Com a falncia da TV Tupi, a Rede Globo consolidou-se como a maior empresa de comunicao do pas. Foi aprovada a criao do Partido dos Trabalhadores (PT), e Lula, eleito presidente do PT. Em 1981, uma Emenda Constitucional prorrogou mandatos dos prefeitos das capitais por mais dois anos. Cludio vila da Silva foi o prefeito nomeado para Florianpolis. O prncipe Charles, herdeiro do trono britnico, casa-se com lady Diana Spencer (ALMANAQUE FOLHA, 2006). Em 1982, realizaram-se em todo o pas eleies diretas para governador de Estado, sendo eleito, em Santa Catarina, o governador Esperidio Amin. Ester de Figueiredo Ferraz a primeira mulher a ser escolhida ministra; assumiu o Ministrio da Educao. Iniciou a redemocratizao da Amrica Latina, com a eleio de Ral Alfonsin para presidente da Argentina (ALMANAQUE FOLHA, 2006). A RBS consolidou-se como a maior rede de comunicao em Santa Catarina, com a inaugurao da Rede Atlntida FM, voltada ao pblico jovem. Ao mesmo tempo, o Grupo Perdigo inaugurou a TV Barriga Verde, transmitindo a programao da Rede Manchete, e a Rdio Barriga Verde FM, voltada para o pblico mais adulto. Em 1984, iniciou o Movimento pelas Diretas-J. Os comcios pelas Diretas-J reuniram 1,3 milho de pessoas em So Paulo, um milho no Rio de Janeiro e vinte mil pessoas em Florianpolis, na Praa XV, segundo o jornal O Estado. Porm a Emenda Dante de Oliveira foi rejeitada pelo Congresso Nacional (ALMANAQUE FOLHA, 2006). Em 1985, a Frente Liberal (formada por Jos Sarney, Aureliano Chaves e Marco Maciel) rompeu com o governo, decretando o fim do regime militar. Incio do governo de Sarney. O Congresso aprovou o Emendo: Emenda Constitucional que estendeu o voto aos analfabetos, legalizou os partidos comunistas e promoveu eleies diretas para prefeitos das

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capitais e para presidente. dson Andrino do PMDB foi eleito o prefeito de Florianpolis. O presidente Jos Sarney anuncia a moratria ao FMI, dizendo na ONU que o Brasil no pagar a dvida externa com a fome do povo (ALMANAQUE FOLHA, 2006). Em 1986, o presidente Sarney lanou o Plano Cruzado I, que modificou a moeda, e o Plano Cruzado II, que estabeleceu o congelamento de preos para controlar a inflao que chegara a quase 250% em 1985. A inflao cai para 59,2% em 1986. Ocorreram as eleies para governadores. O PMDB ganhou em 22 dos 23 Estados, sendo Pedro Ivo Campos do PMDB eleito em Santa Catarina (ALMANAQUE FOLHA, 2006). Em 1987, foi instalada a oitava Assemblia Constituinte. O governo no conseguiu controlar os preos. Houve falta de mercadorias nas prateleiras dos supermercados e diversos saques foram registrados em todo o Brasil. O governo confisca o gado de corte diretamente no pasto para o abastecimento de carne nas grandes cidades. A inflao chega a quase 400% ao ano. O presidente Sarney anunciou o Plano Bresser. O PT lanou Luiz Incio Lula da Silva candidato a presidente (ALMANAQUE FOLHA, 2006). Em 1988, a Assemblia Nacional Constituinte aprovou o mandato de cinco anos para Jos Sarney e promulgou, em 5 de outubro, a oitava Constituio do Brasil. O Plano Bresser no atingiu as metas pretendidas e a inflao voltou a disparar, chegando a patamares nunca vistos na histria poltica e econmica brasileira, 993,28% ao ano. Termina a guerra IrIraque (ALMANAQUE FOLHA, 2006). Em 1989, o presidente Sarney lanou o Plano Vero, que tambm no conseguiu conter a inflao, e os preos dispararam, chegando, dessa vez, a 1.863,56% ao ano, tendo a gasolina, em certas ocasies, por exemplo, que ser reajustada duas vezes no mesmo dia. Foi realizada a primeira eleio direta para presidente da repblica em quase 30 anos. Fernando Collor de Mello (PRN), com o discurso de Caa aos Marajs, ganhou a disputa para presidente com 53,03% dos votos contra 46,97% de Luiz Incio Lula da Silva. O governo da

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Alemanha Oriental liberou as viagens para o exterior. A populao das duas Berlins foram em direo ao muro, que desde 1961 as separava, e comearam a destru-lo. Cai o Muro de Berlim. Junto com ele, cai o pensamento de esquerda que, baseado na utopia Socialista, teve seu sonho esfacelado pela economia de mercado. Milhares de estudantes chineses protestaram na Praa da Paz Celestial, em Pequim, por liberdade e democracia. Tropas do exrcito chins invadiram a Praa da Paz e massacraram os estudantes (ALMANAQUE FOLHA, 2006). Ao final da dcada, o Brasil passou a viver em plena democracia, e o mundo, com o advento do avano das tecnologias de comunicao e informao, a viver a Ps-modernidade, com a intensificao da sociedade de consumo e das relaes miditicas globalizadas, consolidando a hegemonia do pensamento Capitalista (ALMANAQUE FOLHA, 2006).

2.2.2 Aspectos culturais: cinema, televiso, msica

A maioria dos crticos de arte e cultura considera os anos 1980 e sua produo cultural como descartvel em comparao ao mesmo contedo das dcadas de 1960 e 1970. Para Bryan (2004), essa viso equivocada e preconceituosa:
Nunca consegui aceitar que uma poca que gerou tantos frutos nas mais diversas reas culturais fosse menosprezada. As razes para isso so at compreensveis, uma vez que havia entre os artistas uma vontade de trocar o discurso poltico panfletrio de alguns artistas das geraes anteriores, principalmente dos anos 1970, que trataram logo de apontar esta nova arte como sendo alienada. A gerao dos anos 1980 optou pela alegria, pela reflexo de seu cotidiano, pelo retrato do que eles estavam vivendo no dia-adia, tratando livremente de temas como relacionamentos amorosos, sexo, drogas. (BRYAN, 2004).

Esquecem-se os crticos que foi nessa dcada que o conceito de tribos urbanas saiu das cadeiras mais antenadas das faculdades de antropologia, e ganhou as pginas dos cadernos culturais e, depois, as ruas. O mundo comeava a ter uma cultura de massas realmente globalizada ainda que predominantemente norte-americana e o Brasil se inseria no

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processo. A gerao 1980 nasceu e cresceu sob a influncia de uma estereotipada sociedade de consumo (BRYAN, 2004). Para Frias Filho in Folha (1990), a dcada de 1980, com seus erros e acertos, foi muito rica nas mais diversas reas culturais e no pode ser considerada perdida. Ao contrrio, muito do que se considera importante atualmente na cultura brasileira foi bolado durante os anos 1980, como o caso da linguagem dos videoclipes, do humor refinado de alguns programas de TV e de um espao consolidado para o rock e para o jovem na indstria cultural. Criaramse vrias companhias de dana e teatro e, de quebra, se iniciava o processo de revitalizao do cinema nacional. Comeou com a pea Trate-me Leo, do grupo teatral Asdrbal Trouxe o Trombone, responsvel pela ascenso de artistas como Luiz Fernando Guimares, Regina Cas e Evandro Mesquita. Depois, a irreverncia e o deboche do jornal Planeta Dirio do Casseta & Planeta. De Cazuza a Dbora Bloch, de Lobo aos Tits, impressionante o nmero de artistas cuja histria se entrelaa nos anos 1980. O lado positivo da dcada foi a lio de que a arte no precisa ser necessariamente panfletria para ser poltica e de que possvel manifestar-se artisticamente com o que se tem ao alcance. O lado negativo foi a viso egocntrica e gananciosa dos yuppies. Daniel Filho (2003) diz que, sem dvida, a cultura brasileira evoluiu e muito na dcada de 1980. A televiso brasileira nunca mais foi a mesma depois de programas inovadores como as sries brasileiras: Malu Mulher, Planto de Polcia e Armao Ilimitada; os humorsticos: TV Pirata e TV Mix; os programas de auditrio: A Fbrica do Som e Perdidos na Noite; e, principalmente, as novelas gua Viva (1980), Roque Santeiro (1984) e Vale Tudo (1988), que parou o Brasil para saber quem matou Odete Reutman. Segundo Andrade (2005), msica e cinema tiveram forte influncia na moda em todo o mundo. Os principais cones da poca foram: Cher, Meryl Streep, Madonna, Cindy Sherman, Grace Jones, Isabelle Adjani, Ivana Trump, Paloma Picasso, Anglica Huston.

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Na msica, surgiram os videoclipes unindo o som imagem, com coreografias dos mais diversos tipos. Entra no dial outra faixa de freqncia, a das rdios FM, iniciando o processo de segmentao. Um novo rock brasileiro surgia das cinzas deixadas pela Jovem Guarda. A partir de 1981, chegaram s paradas Ritchie, Ney Matogrosso, Kleiton e Kledir, A Cor do Som, Boca Livre, Tits e RPM. Depois vieram Legio Urbana, Capital Inicial, Kid Abelha, Baro Vermelho, Cazuza e Marisa Monte, que arrebatou o primeiro lugar em 1989 com o sucesso Bem Que Se Quis. Outro estilo que dominou a msica brasileira durante os anos 1980 ficou conhecido como msica de motel. Uma das maiores propagadoras do estilo, a cantora Joanna, estourou em 1980 com o do hit Momentos. O estilo foi abraado at pela roqueira Rita Lee, em 1982, com Banho de Espuma. Mas o maior momento da msica pop brasileira e tambm internacional foi a primeira edio do Rock in Rio, em 1985, promovido pela Rede Globo, que reuniu mais de oito milhes de pessoas nos seis dias de evento. Dos hits internacionais que ocuparam as paradas nacionais nessa poca, talvez nenhum tenha sido to marcante quanto Billie Jean, de Michael Jackson, ou We Are the World, parceria do cantor com Lionel Richie, interpretada por um coro de popstars que inclua Tina Turner, Cyndi Lauper, Ray Charles, Stevie Wonder e Bruce Springsteen, entre outros. Madona se consagra como cone da dcada. Os grupos musicais de maior expresso eram: Duran Duran, The Smiths, U2, The Cure, The Police, os Menudos, R.E.M., Prince, B52, INXS, Gunsn Roses. O estilo New Wave de Aha, New Order e Pet Shop Boys (BRYAN, 2004). Em Florianpolis destacava-se a msica do Grupo Engenho. A dcada de 1980 foi uma das mais produtivas do cinema norte-americano, alm de aparecerem muitas produes de alto nvel em pases como Argentina, que venceu seu primeiro scar de Melhor Filme Estrangeiro com A Histria Oficial, em 1985. No Brasil, Hector Babenco, com seu Pixote - A Lei do Mais Fraco, (1981), incomodou a sociedade ao mostrar a realidade nua e crua das ruas das grandes cidades brasileiras. Muitos crticos

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estabeleceram o Touro Indomvel, de Martin Scorsese, como o marco inicial do novo estilo de fazer cinema, que seria agregado pela grande maioria dos cineastas no decorrer dessa dcada (EWALD FILHO, 2001). Em 1981, o diretor Steven Spielberg concretizou a infantilizao do cinema americano ao lanar o personagem Indiana Jones em parceria com George Lucas nos filmes Os Caadores da Arca Perdida, e suas duas outras continuaes, e E.T. O Extraterrestre (EWALD FILHO, 2001) . Em 1982, Costa-Gravas trouxe para as telas os problemas polticos da Amrica Latina em Desaparecido, um grande mistrio e a tortura nos pores das ditaduras europias em Z. A fico cientfica nunca mais foi a mesma com o cult, Blade Runner - O Caador de Andrides, de Ridley Scott, que, apesar do fracasso no lanamento, tornou-se um sucesso alguns anos depois, fazendo moda entre os estilistas com seus figurinos sombrios (EWALD FILHO, 2001). Em 1983, o sueco Ingmar Bergman teve mais uma obra-prima reconhecida, Fanny & Alexander. Flashdance, de Adrian Lyne, retratou a dana no ritmo das academias de ginstica, dando inicio a uma moda que perdura at os dias de hoje (EWALD FILHO, 2001). Em 1985, Spielberg dirigiu e produziu um drama adulto, algo indito at ento na carreira do diretor. A Cor Prpura um doloroso exerccio de solido, tristeza e paixo. Os diretores Akira Kurosawa e Hector Babenco so indicados ao scar por Ran e O Beijo da Mulher-aranha, respectivamente. Sidney Pollack conquistou a Academia com Entre Dois Amores, que transformou Meryl Streep e Robert Redford em cones romnticos. A fico cientfica voltava definitivamente ativa, com Cocoon, de Ron Howard, estrelada por atores idosos, De Volta Para o Futuro e Brazil - O Filme. Woody Allen marcou presena com A Rosa Prpura do Cairo (EWALD FILHO, 2001).

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Em 1986, a Guerra do Vietn continuou sendo matria-prima para os cineastas. Oliver Stone construiu um trgico retrato dos horrores do conflito em Platoon. Foi tambm o reconhecimento definitivo de Woody Allen, com Hannah e Suas Irms. David Lynch tornouse cult com Veludo Azul, que transformou Isabella Rossellini em diva do Cinema. Martin Scorsese dirigiu Paul Newman e Tom Cruise em A Cor do Dinheiro. O psicopata Hannibal Lecter foi levado pela primeira vez ao cinema na pele do ator Brian Cox, em Drago Vermelho (EWALD FILHO, 2001). Em 1987, Glenn Close e Michael Douglas filmaram cenas antolgicas no banheiro em Atrao Fatal, de Adrian Lyne. James L. Brooks, na comdia Nos Bastidores da Notcia, retratou o cotidiano do meio jornalstico. Oliver Stone apresentou o mundo yuppie em Wall Street - Poder e Cobia. Brian de Palma mostrou sua genialidade com Os Intocveis. O cinema de entretenimento arrecadou milhes com Robocop - O Policial do Futuro e Mquina Mortfera. O gnero musical teve seu ltimo representante dos anos 1980 em Ritmo Quente (EWALD FILHO, 2001). Em 1988, o pblico dificilmente ir se esquecer das feies hipcritas de Glenn Close em Ligaes Perigosas, adaptao de Stephen Frears, que trazia um trio invejvel completado por John Malkovich e Michelle Pfeiffer. A luta entre brancos e negros foi o tema principal de Mississipi em Chamas, de Alan Parker. O autismo foi discutido abertamente em Rain Man, protagonizado por Tom Cruise e Dustin Hoffman. A Igreja Catlica protestou contra A ltima Tentao de Cristo, de Martin Scorsese. Atentados terroristas ocorreram em algumas salas de cinema por causa do contedo lascivo do filme. Robert Zemeckis inovou, ao misturar gente de verdade com animao, em Uma Cilada para Roger Rabbit. Mike Nichols dirigiu Harrison Ford, Melanie Griffith, Sigourney Weaver e Alec Baldwin na comdia Uma Secretria de Futuro, mostrando a mulher moderna: profissional e liberal, mas ainda passional. O grande

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sucesso do ano foi o filme 9 e 1/2 Semanas de Amor, de Adrian Lyne, que influenciou e interfiriu na moda com os figurinos usados por Kim Bassinger (EWALD FILHO, 2001). Em 1989, Steven Soderbergh surpreendeu com um histria de traio, Sexo, Mentiras e Videotape. Robin Williams emocionou no filme de Peter Weir, Sociedade dos Poetas Mortos. O drama Conduzindo Miss Daisy mostrou como possvel a amizade entre brancos e negros sem preconceitos. Michelle Pfeiffer cantou sob um piano em Susie e os Baker Boys. Spike Lee combateu o racismo nos EUA em Faa a Coisa Certa. Nas bilheterias, os sucessos do terceiro Indiana Jones e com o primeiro Batman (EWALD FILHO, 2001).

2.2.3 Moda e comportamento

Para Baudot (2000), a moda, na dcada de 1980, viveu um grande momento. Nela aconteceu a verdadeira introspeco de uma sociedade que, alm de valorizar o consumo, passou a celebrar a sociedade do espetculo. Os primeiros anos comearam num estilo dark e o clima down com olhos e bocas negros. Uma poca que caracterizou a gerao dos yuppies (Young urban professionals) que consideravam a aparncia um fator complementar do desempenho, aliando a necessidade de aparentar com o gosto pelo poder. Uma poca em que a recesso econmica ps fim despreocupao artificial. Brunet in Moda Brasil (2001) argumenta que a moda dos anos 1980 foi marcante, com o surgimento de novos conceitos, como os punks, o new-romantic, o new wave, os yuppies, ou seja, o conceito das tribos urbanas. A dcada viu nascer as grandes marcas, tanto no Brasil como no exterior. Os estilistas recriaram vrios outros conceitos, como as fashion victims. E, no decorrer da dcada, a pluralidade de estilos ganhou fora total: ravers, clubbers, grunges, technos, cyberpunks, entre outros.

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Foi a partir dos anos 1980 que o calendrio dos desfiles passou a ser de seis em seis meses, submetendo as colees a uma renovao frentica. Com isso, os desfiles das griffes internacionais, agora marcas multinacionais poderosas, tornaram-se grandes espetculos miditicos, com o esplendor das top-models superando o das atrizes de cinema e de televiso. Entretanto, a moda deixou de ser uma imposio para tornar-se uma escolha, passando a difundir o uso generalizado do jeans. A moda, que era antes imposta como um padro pela alta-costura, abriu-se para um leque variado de tendncias. Ir ao shopping, fazer compras, tornou-se um esporte, e a moda, uma competio, um jogo de perigosas concorrncias, incentivando uma malta de imitadores. Para Baudot (2000), Ou se in ou se out. Isso no se explica. Compreende-se imediatamente (BAUDOT, 2000). Nesse sentido, Lipovetsky (2003) amplia a discusso. No h comunicao ou moda ingnua. Os itens da comunicao, enquanto estmulos, so produzidos com a finalidade de moldar ou dirigir o comportamento numa direo especfica. As situaes de comunicao e de moda dependem da totalidade de fatores culturais e da personalidade que cada pessoa leva para a situao, levantando outra questo: a do individualismo. Ou seja, uma relativa liberdade deixada s pessoas para rejeitar, modular ou aceitar as linguagens impostas. Porm, tal liberdade individual de escolha, indiretamente manipulada pelos diversos veculos de comunicao existentes no sculo XX (LIPOVETSKY, 2003). A dcada de 1980 tem de ser levada em conta como uma poca singular na autonomia pessoal de se vestir. Por mais que se seguisse uma mar de tendncias estabelecidas a cada estao, as pessoas se vestiam cada vez mais para si, em funo dos prprios gostos, refletindo apenas a tendncia que agradava, transformando, de forma sutil, as imposies da indstria cultural que no estava ausente a esta mudana. Assim, o imperativo industrial da constante renovao se encarnou agora numa poltica de produtos coerente e sistemtica: a da diversificao e desmassificao da produo. A moda passou a ser despadronizada, diferente

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da produo em massa dos anos 1950, e ofereceu, atravs de uma variedade de modelos, verses de infinitas escolhas. Longe de ser equivalente a uniformizao dos comportamentos, dos usos e dos gostos, a moda, nos anos 1980, caminhou ao lado da personalizao dos indivduos (LIPOVETSKY, 2003). Para Trevisanuto e Scaranci (2005), a dcada de 1980 foi colorida e a palavra de ordem era consumo, diferente dos anos 1970, em que os ideais eram polticos e ideolgicos. A tendncia da moda remetia reutilizao dos elementos de poca de forma irreverente, ou seja, mesclavam-se anos 1920 com roupas medievais, entre outras idiossincrasias. Porm essa reutilizao no ficou desapercebida da Alta Costura e do prt--porter, iniciando um processo de inverso de tendncias, em que a moda da rua passa a influenciar a Alta Costura. Segundo Andrade (2005), em meados da dcada, a moda ganhou mltiplos paradoxos, reflexos das contradies contemporneas. Em meio h tantos estilos, o bsico se consolidou, especialmente impulsionado por Calvin Klein. A mulher ocupou mais espao em todas as reas, principalmente na profissional. Por isso, a necessidade dela se vestir com mais requinte, porm de maneira prtica, usando saias retas, casacos com ombros largos e palet masculino Armani. Para estar na moda, era preciso inventar e se sentir bem. Mas no era apenas na roupa que havia diferena. A mulher evoluiu com ambio para ser bem sucedida. Isso implicava na busca de dinheiro, poder, sexo, corpo cuidado, beleza, jias e acessrios.
Quando se fala em cala baggy e semi-baggy, sandlias de plstico, ombreiras, manga morcego, saia balon e cala legging, volta-se no tempo e se revive a dcada mais colorida do sculo, na qual estar na moda era fazer sua prpria identidade. Essa moda teve forte inspirao nos filmes Procurase Susan desesperadamente, Curtindo a vida adoidado, Dirty Dancing e Flashdance que fizeram a garotada ir loucura e at hoje so conhecidos pelos mais novos (ANDRADE, 2005).

De acordo com Baudot (2000), os estilistas que marcaram os anos 1980 foram:

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Azzedine Alaa: De estrelas de cinema e modelos a ricas e famosas ou simples parisienses, as mulheres se identificaram com o estilo de simplicidade, confeco cuidadosa, porm cheio de sex appeal do estilista. Antes privilgio exclusivo da Alta Costura, Alaa marcou profundamente a silhueta da mulher contempornea (BAUDOT, 2000). Thierry Mugler: O estilista conservou um interesse por tudo que dizia respeito ao mundo do espetculo, introduzindo, em suas colees, duas tendncias caractersticas da dcada de 1980: o futurismo e o retro hollywoodiano. A silhueta feminina passou a ser marcada por ombros acentuados e quadris arredondados. Mugler fez sair definitivamente de moda a mocinha florida dos anos hippies, focando seu pblico-alvo em mulheres que no tinham medo de chamar ateno (BAUDOT, 2000). Jean-Paul Gaultier: Nenhum outro soube, melhor do que ele, encarnar de fato a esttica, as posturas, os desejos e as ambigidades de toda uma juventude, de incio francesa e posteriormente internacional. Gaultier possui admirao pela imagem da moda, assim como sua relao de igual para igual com as estrelas do rock. O estilista reinterpretou todo o guardaroupa masculino, bem como o feminino, ridicularizando os clichs para, posteriormente, tirar partido deles. Ele reinou literalmente sobre a moda na segunda metade dos anos 1980, quando recusou dissociar os padres estticos do vesturio masculino com o vesturio feminino em suas colees (BAUDOT, 2000). Giorgio Armani: No h dvida de que, se no fossem as intervenes dessa personalidade da moda contempornea, a rua e o vesturio seriam visivelmente diferentes. Armani, conhecido como destruturador do vesturio, inovou, utilizando materiais nobres em uma cartela de cores de tons sbrios. Depois de tornar-se famoso vestindo Richard Gere em Gigol Americano, ele criou, em 1981, a linha Emprio Armani que dominou a moda masculina durante toda a dcada com o lanamento dos tecidos enrugados. Armani atacou com sucesso o guarda-roupa da jovem italiana ativa e emancipada. O estilista preservou os

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princpios de um corte perfeito para as roupas luxuosas, sem jamais se mostrar ostensiva (BAUDOT, 2000). Christian Lacroix: Foi considerado o preferido dos costureiros. Com esprito original e apaixonado pela histria do vesturio e dos folclores do mundo inteiro, fascinou a imprensa americana. Suas criaes tinham em evidncia os enchimentos na parte traseira das saias e vestidos e os xales cruzados sobre os seios. Grande conhecedor da histria do teatro e da pera, tambm desenhou figurinos para diversas produes (BAUDOT, 2000). A preocupao com o corpo e com a sade fez das academias um ponto da moda. O modelo a ser seguido era Madonna, cone da msica pop na poca. Seu corpo no era feminino naturalmente, mas moldado com sesses de aerbica, musculao e dietas. A mulher dos anos 1980 era magra, musculosa e ambiciosa. O padro de beleza no se relacionava apenas ao corpo perfeito, mas tambm aos acessrios usados, principalmente pelas mulheres. Nas praias, foram tempos de exposio mxima do corpo feminino, desfilando pelas areias os biqunis asa-delta e fio-dental. Assim, iniciou-se uma forte tendncia de culto ao corpo, em que homens e mulheres passaram a freqentar assiduamente a academia. Fazer cooper era a nova mania, e as aulas de aerbica tornaram-se populares (ANDRADE, 2005). Por fim, o grande mal da dcada foi o desenvolvimento da Aids. Para Bryan (2004), se as geraes anteriores perderam seus heris de overdose, como disse Cazuza, a gerao 1980 viu seus dolos sofrerem com um mal que, infelizmente, ainda permanece sem cura. A Aids, inicialmente considerada uma doena restrita aos homossexuais, veio com fora total ao final dos anos 1980, freando a liberalizao sexual. Naquele momento, ser gay ou htero no fazia muita diferena j que alguns rapazes usavam batom e lpis de olho noite, rompendo com uma srie de procedimentos, padres, pressupostos e preconceitos. A partir da, comeou a se falar em sexo seguro, sendo a camisinha no apenas um contraceptivo masculino, mas um protetor seguro contra doenas sexualmente transmissveis, apesar das crticas do Vaticano.

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CAPTULO III

3 MTODO

3.1 CARACTERIZAO DA PESQUISA

O objetivo deste estudo pesquisar a produo teatral e verificar a importncia dos figurinos nos espetculos encenados em Florianpolis na dcada de 1980. As fontes de informao foram obtidas por intermdio da pesquisa bibliogrfica e da pesquisa de campo. Quanto anlise e interpretao dos dados, este estudo adotou uma abordagem predominantemente qualitativa. A abordagem qualitativa pode ser definida como aquela voltada para dados que so produzidos pelas interaes interpessoais, provenientes da coparticipao das situaes em que os informantes esto envolvidos, procurando o pesquisador analis-las a partir do conjunto de significaes que estes atribuem aos seus atos. Na pesquisa do tipo qualitativo, os dados no so passveis de padronizao, pois os mesmos so essencialmente subjetivos (Chizzotti, 1991). Nesta pesquisa, o que se intencionou foi perceber o modo de criao e produo de figurinos para o teatro em Florianpolis, na dcada de 1980. As principais fontes foram os figurinistas, diretores, produtores e atores das peas encenadas na dcada de 1980.

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Quanto ao mtodo da abordagem, empregou-se o mtodo indutivo para classificar e desenvolver os estudos. Esse mtodo se destina a verificar as constataes particulares, partindo para as generalizaes. O mtodo indutivo, num primeiro plano, exige a observao e/ou experimentao e trata de problemas geralmente empricos, isto , observveis ou que pertenam ao nvel da constatao de uniformidades empricas; e, em segundo plano, transportam-se para o nvel da abstrao e das formulaes lgicas (Salomon, 2000, p. 156). Neste estudo, o problema foi enunciado por uma srie de questes a serem confirmadas. Na seqncia, procurou-se na bibliografia teorias que fundamentassem essa suposio. Ou seja, o estudo teve incio atravs da observao direta, da experincia pessoal e das constataes empricas, relativas criao e produo de figurinos para o teatro, depois foram pesquisadas as teorias que sustentassem e confirmassem essas observaes. Quanto ao tipo de investigao, esta a pesquisa considerada Bsica ou Pura, j que o conhecimento produzido visa enriquecer as discusses e implicaes tericas, relacionadas com produo teatral em Florianpolis, num determinado momento histrico (dcada de 1980), sem necessariamente produzir resultados que possam ser utilizados na resoluo dos problemas pesquisados. Neste tipo de pesquisa, a inteno a produo de conhecimento pelo conhecimento, o aprimoramento e enriquecimento acadmico da discusso sobre a temtica apresentada e no o seu uso imediato (LAKATOS E MARCONI, 2001). Quanto aos objetivos, a pesquisa classificada como: a) Exploratria, pois o objetivo a ampliao dos conhecimentos atravs da anlise das produes teatrais, j que os estudos existentes so insuficientes e incompletos. b) Descritiva, pois o que se pretende a descrio de caractersticas j conhecidas, e que compem e constituem situaes factuais e representaes do universo pesquisado, tendo em vista a possibilidade de melhor entender o funcionamento e o modo operandi, num

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determinado perodo histrico, da produo e criao de figurinos para o teatro em Florianpolis. c) Explicativa, pois se buscam explicaes sobre os fatores que justificam a existncia do problema pesquisado (LAKATOS E MARCONI, 2001). Quanto aos procedimentos de coleta de dados, enquadrou-se esta pesquisa como NoExperimental, ou seja, os dados esto presentes na realidade. Nesse sentido, considera-se como Ex-post-facto, j que os dados coletados se referem a ocorrncias passadas e o objetivo o de perceber como tais ocorrncias foram geradas e quais suas peculiaridades; e tambm como um Estudo de Caso, uma vez que os indivduos que serviram de informantes esto inseridos no universo pesquisado (LAKATOS e MARCONI, 2001).

3.2 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

As fontes de informao foram obtidas por intermdio da reviso bibliogrfica e da pesquisa de campo. Na reviso bibliogrfica, o desenvolvimento do trabalho foi orientado e baseado na pesquisa bibliogrfica. De acordo com Gil (1995, p. 71), esse tipo de pesquisa desenvolvido a partir de material j elaborado, constitudo principalmente de livros, artigos cientficos e documentos bibliogrficos em que as anlises de textos escritos ou de qualquer comunicao foram reduzidas a um texto. Pesquisas bibliogrficas tambm foram feitas nos jornais, Dirio Catarinense e O Estado, publicados na dcada de 1980; e na Casa da Memria, da Prefeitura Municipal de Florianpolis, onde se localizou uma exposio sobre a memria do teatro em Florianpolis. Na pesquisa de campo, a populao pesquisada constituda por oito pessoas, sendo um produtor teatral, dois atores, dois diretores e trs figurinistas, doravante assim

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classificados: entrevistado 1 o produtor teatral; o entrevistado 2 o ator 1; o entrevistado 3 o ator 2; o entrevistado 4 o diretor 1; o entrevistado 5 o diretor 2; o entrevistado 6 o figurinista 1; o entrevistado 7 o figurinista 2; o entrevistado 8 o figurinista 3. A tcnica de coleta de dados utilizada foi a entrevista do tipo Despadronizada ou Noestruturada, sobre o qual o entrevistador teve liberdade para em cada situao direcionar a entrevista de acordo com o que fosse considerado adequado para os fins de obteno das informaes necessrias pesquisa. Porm, em todas as entrevistas, seguiu-se um roteiro prestabelecido, para que fosse possvel comparar algumas das respostas, no no sentido quantitativo, apenas qualitativo. O questionrio ou roteiro (Anexo 1) no foi entregue aos pesquisados. As perguntas do questionrio so do tipo aberta, o que permitiu ampla liberdade aos pesquisados na emisso de opinies. As narrativas orais foram gravadas e digitadas, depois editadas para composio deste estudo. Todos os entrevistados autorizaram o uso das informaes contidas nas gravaes.

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CAPTULO IV

4 RESULTADOS E DISCUSSES

4.1 A PRODUO TEATRAL EM FLORIANPOLIS NA DCADA DE 1980

Antes de adentrar propriamente na produo teatral, ressalta-se que, at maro de 1982, Florianpolis contava apenas com dois teatros: o Teatro da UFSC e o Teatro lvaro de Carvalho (TAC) que, em 2004, completou 100 anos. O TAC ocupa hoje lugar de destaque no s como pea arquitetnica mas como legtimo patrimnio cultural dos catarinenses. Tombado desde 1988, est sob a responsabilidade da Fundao Catarinense de Cultura (FCC). O palco do tipo italiano, com a boca de cena possuindo altura total de 4,0m e largura de 9,0m. O proscnio fixo, sem poo para orquestra, com largura de 11,0m e profundidade central de 2,0m. Nos dias atuais, a platia numerada, tendo uma capacidade total, segundo a FCC, para 500 lugares. Em maio de 1980, o Ministrio da Educao e Cultura (MEC), atravs da Funarte, liberou para Santa Catarina uma verba de Cr$ 25 milhes de cruzeiros para a construo de um centro de cultura. Em 1982, o Centro Integrado de Cultura (CIC) foi inaugurado com grandes festejos pelo ento governador Jorge Konder Bornhausen. O Teatro Admir Rosa possui uma boca de cena de 14 metros de largura por 7 metros de altura. Atores e msicos

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consagrados j pisaram neste palco de 27 metros de largura por 21 metros de profundidade, com um proscnio mvel de 14 metros de largura por 4,5 metros de profundidade e 4 camarins. Para os espectadores, so 956 lugares, com ar refrigerado, sala de espera e todo o conforto desse que um dos melhores teatros do Brasil. Segundo o entrevistado 1 (produtor teatral), com a entrada do CIC, houve uma modificao significativa no processo de produo teatral. De acordo com o produtor, melhorou para os grupos, porque o TAC passou a ficar somente para os grupos locais. Eram raras as encenaes locais que se arriscariam ir para o CIC, pois o CIC muito grande e acabava ficando vazio. No tinha aquela comunicao. O entrevistado lembra que produziu, no CIC, a pea O Cordo Umbilical; l cabem 950 pessoas; ele conseguiu 650 espectadores. Ento, ficou assim distribudo: o CIC para os espetculos nacionais e o TAC para os locais. J o entrevistado 2 (ator 1) tem uma viso muito pessoal. Segundo ele, para o teatro local, o CIC no mudou o panorama da produo teatral, pois, na poca, pouca gente tinha uma ambio profissional. Nossa inteno era manter o espetculo o maior tempo possvel em cartaz. E o CIC s disponibilizava os finais de semana. Em comparao com o Teatro Armao, que cabia 40 pessoas, era necessrio 50 vezes o Teatro Armao para encher duas platias do CIC. Para esse entrevistado, o que interessava era fazer teatro, querer apresentar, querer aprimorar. No amos ficar dois meses ensaiando para apresentar em dois dias, e acabou, e no tem mais espao pra ti. J no Teatro lvaro de Carvalho, o entrevistado diz que o Grupo conseguia algum retorno financeiro nos finais de semana. Na pesquisa bibliogrfica, nos jornais, Dirio Catarinense e O Estado, e na Casa da Memria, registraram-se doze grupos teatrais adultos atuantes: Grupo A, Grupo Armao, Grupo de Pesquisa Teatral Atormenta, Companhia Teatral de Profundos, Grupo Teatral Dromedrio Loquaz, Grupo Teatral Entre Atos e Retratos, Grupo Teatral Ns, Grupo Pesquisa Teatro Novo, Grupo Teatral Pyxis, Grupo Teatral Roda Viva, Grupo Teatral do Sesi

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e Grupo Teatral Sim...Por Qu No? Porm Mrio Alves Neto, crtico de teatro do jornal O Estado poca, e Luis Alves da Silva, produtor de teatro, afirmam que atuavam mais de quinze grupos nos anos 1980, sobre os quais esta pesquisa no conseguiu obter referncias. Segundo Paulo Schmidt (Revista QUEM, agosto de 1982), o teatro da Capital, entre 1979 e 1982, foi marcado por brigas entre os grupos, agresses, indefinies e, principalmente, por montagens quando muito razoveis, aplaudida por alguns, condenada por muitos. Mas parece que movido pela urgncia de se juntar a outras reas de efervescncia cultural em evidncia no Estado, especialmente na literatura e nas artes plsticas, o teatro decidiu finalmente dar um passo mais ousado. Observou-se que o contedo temtico da produo teatral dividiu-se claramente em duas fases. A primeira fase vai de 1980 a 1984: as encenaes eram polticas e engajadas ideologicamente, quase panfletrias, segundo Paulo da Costa Ramos (Jornal de Santa Catarina 12/04/1985). A segunda fase vai de 1985 a 1989, em que as produes teatrais passam a refletir a nova configurao do pas, adequando-se tambm produo televisiva, mais voltada ao humor, ao entretenimento e a crtica social. O entrevistado 1 (produtor teatral) confirma essa observao e diz que, no incio dcada de 1980, ainda se vivia muito a questo da ditadura, apesar da abertura. Segundo o produtor, este teatro era mais engajado politicamente. Depois, o discurso poltico arrefeceu e passou mais para um teatro de entretenimento. O entrevistado 4 (diretor 1) argumenta que a dcada de 1980 tem que ser pensada em duas fases. Na primeira fase, no incio dos anos 1980, ainda se vivia a ditadura militar, e isso tinha um reflexo na produo teatral. Para o diretor, o teatro acabou refletindo o ponto de vista da luta pela redemocratizao, protestando atravs da encenao de textos polticos, engajados ideologicamente. A partir de 1984, com a democratizao, o processo de produo teatral sofreu modificaes, refletindo no texto, na cenografia e no figurino.

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4.1.1 Grupo Armao

O Grupo Armao, fundado em 1972, foi aquele que apresentou o maior nmero de produes encenadas e tambm com contedo temtico mais diversificado. A temporada de 1980 inicia com a pea clssica de Gianfrancesco Guarnieri, Eles No Usam Black-tie, dirigida por Beto Westphal, que ficou em cartaz no TAC, nos meses de maro e abril. Em junho, o Grupo Armao encenou Orao Para Um P-de-Chinelo, de Plnio Marcos, que retrata a misria e a violncia existente no mundo do crime. O realismo cortante do texto, no psicolgico, mas miservel, com personagens em extremos, carregados pela realidade de um pas no limite da misria. A direo foi de Nivaldo Mattos, exibida no TAC. Sobre essas duas peas no foram localizadas referncias dos figurinistas. Em 1981, o Grupo encenou A Resistncia, a primeira pea escrita pela dramaturga Maria Adelaide Amaral. A ao se passa numa redao de jornal. So sete personagens: um editor, uma secretria e cinco redatores que, de acordo com seus valores e problemas pessoais, comportam-se de diferentes maneiras ante a perspectiva de desemprego. A pea d um cunho abrangente ao problema do sistema capitalista e das pessoas que, por falta de outra opo de trabalho, entram no sistema. A direo foi assinada por Beto Westphal e o figurino por Tnia Magaldi. No segundo semestre, foi reapresentada a segunda montagem da pea Orao Para Um P-de-Chinelo, com direo de Nivaldo Mattos. Ambas, encenadas no TAC. O Grupo Armao, em 1982, decide montar uma grande produo. A pea escolhida foi Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Edu Lobo. O primeiro passo foi buscar um diretor que assumisse as exigncias de uma produo arrojada. O paranaense Oraci Gemba foi o escolhido, trazendo consigo a experincia na produo e direo de mais de 50 peas. Zumbi marcou o incio da fase em que os autores falavam por metforas ou formas simblicas de expresso para ludibriar a censura. A assinatura do figurino foi de Albertina

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Prates. Ao todo, foram 21 atores, alguns deles estreantes. Zumbi ficou em cartaz no TAC por quase trs meses, com perodos de interrupo para cumprir a agenda do teatro.

Figura 2 Foto encenao Zumbi Fonte: Revista Quem (1982)

O entrevistado 2 (ator 1) d a sua verso: Em 1982, o Grupo Armao encenou Zumbi, que era uma pea riqussima em figurino, em que cada ator fazia diversos personagens. Segundo o ator, em cada um deles, fazia-se alterao no figurino, nem que fosse s uma referncia. O diretor veio de Curitiba e trouxe a idia pronta, quase definida. Era uma pea que ele montou em Curitiba e transps para c praticamente com a mesma montagem. No ano de 1983, o Grupo encenou somente peas infantis. Em 1984, apresentou Folias do Corao, de Geraldo Carneiro, sobre a ameaa de invaso de uma cidade imaginria. Para combater os invasores, o ditador do pas, onde est localizado o municpio, manda explodir o

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lugar. Toda a populao foge, ficando apenas os loucos de um hospcio, que acabam assumindo os papis de alguns personagens que deixaram a cidade. A direo foi de Norton Makowiecky e o figurino assinado por Denise Richard. A pea ficou um ms em cartaz, no teatro do CIC. No mesmo ano, outra grande produo, O Dia do Javali, de Mauro Jlio Amorim, a primeira comdia do Grupo Armao. De acordo com a tradio inglesa, o dia do javali um daqueles dias em que nada d certo. No texto, quatro pessoas, sem ligao, acabam se encontrando numa casa de praia de um escritor, que repentinamente aparece morto. Os personagens, ento, so envolvidos num turbilho de acontecimentos errados, impossveis de serem detidos. A direo foi de Augusto Nilton de Souza e o figurino de Denise Richard. A pea foi exibida no CIC. Gota dgua, de Chico Buarque e Paulo Pontes, foi encenada no CIC, em novembro de 1985. O clssico Media de Eurpedes transformou-se em crtica social, transposto para a realidade brasileira, com as mazelas do Sistema Nacional de Habitao (SNH) e a iluso da casa prpria. Em paralelo, o drama de Joana, vivida pela atriz Zeula Soares, mulher madura que perde o marido para a jovem filha de um especulador imobilirio. A direo foi de Beto Westphal e os figurinos assinados por Albertina Prates. Em 1986, o Grupo Armao volta comdia, com o clssico O Inspetor Geral, de Nicolai Gogol. A notcia da chegada de um inspetor deixa uma cidade em pnico que toma conta dos corruptos, encarnados nas mais diversas personagens. A produo procurou manter os trajes de poca. A pea foi exibida no teatro do CIC. A direo de Norton Makowiecky e os figurinos de Denise Richard.

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Figura 3 Foto encenao O Inspetor Geral Fonte: Exposio Memria do Teatro (1986)

Tchekhov em Dois Tempos, constitudo pelos textos clssicos do autor, o simblico, O Canto do Cisne, e a comdia, Pedido de Casamento, foi encenado no TAC, em maio de 1987. A direo de Waldir Brazil canalizou a ateno para a interpretao; um teatro de texto, com cenrios simples e figurinos feitos a partir de poucas referncias histricas sobre a Rssia de um sculo atrs. A montagem contou com o patrocnio de uma empresa de comunicao, a RCE, para divulgao, e uma empresa de turismo. Os figurinos foram assinados por Luciene Lehmkul. A pea voltou a ser montada em 1988, 1989 e 1990.

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Figura 4 Cartaz Tchekhov em dois tempos Fonte: Exposio Memria do Teatro (1987)

Em abril de 1988, aps seis meses de reformas do Teatro Armao, na Praa XV, o Grupo reabre a sua casa de espetculos encenando a pea Os rfos de Jnio, de Millr Fernandes. Com ironia e bom-humor, o texto conta os acontecimentos polticos, os movimentos culturais, a rebeldia de uma gerao que marcaram as dcadas de 1960 e 1970. A direo foi de Paulo Roberto Rocha e os figurinos das cinco personagens feitos por Albertina Prates que tambm atuou como atriz. A pea voltou a ser montada em 1989 e 1990. No mesmo ano, o texto X-Quidum, de Paulo Roberto Rocha, foi encenado pelo Grupo, com direo de Chico De Nez.

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Figura 5 Foto encenao Os rfos de Jnio Fonte: Grupo Armao (1988)

Papa Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho, sobre um ditador latino-americano no exlio, em busca de redeno, numa narrativa que iguala a guerrilha ditadura, foi encenada em 1989, no Teatro do Grupo Armao. A direo e o figurino foram assinados por Paulo Roberto Rocha.

4.1.2 Grupo Teatral Ns

Segundo o entrevistado 1 (produtor teatral), o Grupo Teatral Ns foi fundado em 1971. A preocupao do Grupo sempre foi trazer para os palcos peas que refletissem a atualidade. Para o entrevistado, o Grupo Ns popularizou o teatro em Florianpolis.

Segundo ele, um intelectual que fosse assistir ao nosso teatro, no gostava [...] porque via o nosso teatro lotado, e o teatro poltico tinha pouco pblico. A maioria dos espetculos do Grupo Teatral Ns resultou em sucesso, porque era um teatro voltado para o entretenimento,

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para a ao em cena. As peas tinham um bom texto, uma histria com contedo, e fazamos a adaptao do texto para que ela no ficasse cansativa. A inteno era no entediar o espectador. Eram espetculos de 1h 10m, 1h 15m no mximo. Quem fosse assistir aos espetculos do Ns, sempre voltavam ao teatro. A preocupao era que quem entrasse no teatro iria se sentir feliz l dentro. A trilha sonora das encenaes era sempre atualizada: Super Trump, Beatles, Rolling Stones, Roberto Carlos. O Grupo abriu a temporada de 1980 com a pea: Meu Chapa, Tua Revoluo Acabou, de Mrio Alves Neto. O texto fazia uma reflexo e uma crtica ao discurso panfletrio de esquerda. A direo foi de Fernando Luis Andrade e os figurinos de Gessony Pawlick, que tambm atuou como ator. A pea foi exibida no TAC. A pea O Cordo Umbilical, de Mrio Prata, adaptao de Mrio Alves Neto, foi encenada em 1981. Um estudante, um escritor, uma prostituta e uma pretendente atriz so reunidos num mesmo apartamento e discutem seus problemas, seus ideais e a luta pela sobrevivncia. A direo e figurinos foram assinados por Gessony Pawlick. A pea ficou em cartaz no TAC durante dois meses. Segundo o entrevistado 1 (produtor teatral), lotamos o teatro durante dezessete dias consecutivos dando uma volta em torno do Teatro lvaro de Carvalho, fato indito. O espetculo foi reapresentado no ano de 1985. Em 1982, A Longa Noite de Cristal, de Oduvaldo Vianna Filho, adaptada por Mrio Alves Neto, foi encenada no TAC. A pea tratava do fracasso de um locutor de tele-jornal em sua luta por um maior realismo no noticirio de televiso. A direo foi de Paulo Roberto Rocha e os figurinos de Gessony Pawlick. A pea voltou a ser encenada em 1986. Check-Up, de Paulo Pontes, tratou da internao de um diretor teatral num hospital pblico, submetido precariedade dos servios e a intransigncia e arrogncia de uma equipe que exerce o poder de vida sobre o paciente, expondo a existncia de um homem que assiste a sua vida se esvair numa cama de hospital, confrontando a racionalidade da cincia com os

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valores vitais representados pela sua prtica teatral. Montada pelo Grupo Ns, foi exibida no TAC, em 1984. A direo de Paulo Roberto Rocha e os figurinos de Gessony Pawlick. Em 1986, o Grupo encenou no TAC a pea, de Lauro Csar Muniz, A Infidelidade ao Alcance de Todos. A trama formada por duas histrias distintas, Tuba e A Transa. Na primeira, o candidato a prefeito de uma pequena cidade visita a mulher mais desejada do lugar para mostrar sua virilidade oposio. Na segunda, trs casais se divertem numa festa de passagem do ano diferente, mas no como haviam planejado. A direo de Paulo Roberto Rocha e os figurinos de Gessony Pawlick.

4.1.3 Grupo A

O Grupo A fez uma experincia no teatro adulto com a encenao de Vivo Numa Ilha, escrita e dirigida por Mrlio Silveira, exibida no TAC, em 1986; e, em 1987, no teatro do CIC. Em 1989, a pea voltou a ser montada para o Festival Catarinense de Teatro (FECATE). O texto uma crnica sobre os moradores e as peculiaridades da Ilha de Florianpolis, com um apelo ecolgico para salvar a Lagoa da Conceio. A fuga dos Ilhus para outras cidades e a vinda de paulistas, gachos e cariocas para realizarem seus sonhos so a temtica e a linha narrativa de Vivo Numa Ilha. Os figurinos foram assinados por Daniela Piazza Teixeira.

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Figura 6 Fotos encenao Vivo numa Ilha Fonte: Exposio Memria do Teatro (1989)

4.1.4 Grupo Teatro Sim... Por Qu No?!!!

Em 1984, a Federao das Indstrias de Santa Catarina (FIESC) colocou em prtica o projeto de um curso permanente de Arte Dramtica. Formou-se, ento, o Grupo de Teatro Sim... Por Qu No?!!!, cuja pea de estria foi A Idade do Sonho, de Antnio Carvalho, com direo de Margarida Baird e cenrio e figurino de Rita Borges. A pea foi exibida no auditrio da FIESC. Em 1988, o Grupo encenou a pea A Arca de No e, em 1989, Helena Barana, seus amores e suas dores. Ambas as peas foram dirigidas por Margarida Baird e exibidas no auditrio da FIESC, sendo a ltima apresentada no Festival Catarinense de Teatro. Os figurinos foram assinados por Norma Correa.

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4.1.5 Grupo de Teatro Dromedrio Loquaz

Fundado em 1981, por Isnard Azevedo e Admir Rosa (j falecidos) e Piero Falci, Jane De Bem e Lilian Dell'Antnio, o Grupo Dromedrio Loquaz trouxe uma nova forma de fazer teatro a Florianpolis, oferecendo ao pblico um teatro alternativo cuja proposta era manter uma relao estreita entre o pblico, o espetculo e o espao de exibio. Segundo Sylvio Mantovani, no grupo desde 1983: Sempre procuramos textos com contedo, com vinculao com o momento em que a sociedade est vivendo, apresentando em lugares alternativos (A Notcia, 22/10/2001). Segundo o entrevistado 3 (ator 2), os espetculos do Dromedrio foram montados em diversos espaos da cidade. O Grupo tem a caracterstica de fazer espetculos em lugares no convencionais, fora do teatro. Usamos o teatro do TAC de forma diferente, onde o espao cnico ocupou todo o teatro. Tambm montamos no antigo Museu de Arte de Santa Catarina, onde hoje a Alfndega; foi o primeiro grupo a usar a sala Multimdia do CIC. A pea Pessoa (s) chegou a ser filmada num bar onde era o Fulanos e Florianos, que era um bar da moda na poca. O Grupo estreou, em 1981, com a pea A Importncia de Estar de Acordo, de Bertold Brecht, que faz uma reflexo sobre o significado social do progresso tcnico e cientfico. A direo e figurinos so de Isnard Azevedo. A pea foi exibida no TAC e, tambm, num espao alternativo at ento no utilizado pelos grupos locais: o Espao Pblico da Alfndega.

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Figura 7 Foto cartaz A Importncia de Estar de Acordo Fonte: Grupo Dromedrio Loquaz (1981)

Em 1983, o Grupo encenou Que Se Pasa Che?, em que apresenta um enfoque contemporneo das questes sociais, morais e econmicas que envolvem as relaes do capitalismo na Amrica Latina. Exibida no TAC e na Casa da Alfndega. Direo e figurino de Isnard Azevedo. Tambm em 1983, o Grupo encenou o drama N Cego, de Carlos Vereza, onde o espao cnico ocupou todo o teatro do TAC. Direo e figurinos de Isnard Azevedo. Doce Vampiro, uma stira sobre a ocupao cultural e econmica, aborda com humor as profundas questes humanas e temporais. Foi exibida no TAC, em 1984, e no espao alternativo da Alfndega. Direo e figurinos de Isnard Azevedo.

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Figura 8 Foto cartaz Doce Vampiro Fonte: Grupo Dromedrio Loquaz (1984)

Em 1985, o Grupo volta com um drama psicolgico de Timochenco Wehbi. A pea Curto Circuito acompanha parte da vida de jovem que precisa lutar contra toda sorte de discriminaes para fazer valer seu modo de pensar. A pea foi encenada no teatro do CIC. Direo e figurinos de Isnard Azevedo. As Hienas, de Brulio Pedroso, faz da crtica social o seu ponto forte. Escrita na dcada de 1970, no auge da ditadura militar, esta adaptao mostra os conflitos de trs personagens distintos que se encontram em um lugar desconhecido, tentando fugir das hienas, mostrada como figura opressora na histria. A proposta cnica foi caracteriza pela reflexo do cotidiano. Da ter sido apresentada num espao alternativo, o Espao Pblico da Alfndega. A direo e figurinos so de Isnard Azevedo.

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Em 1986, o Grupo encenou Se Chovesse Vocs Estragavam Todos, de Clovis Levi da Silva e Tnia Pacheco. O texto fala sobre a violncia do poder, o pseudo-amor, a alienao, o falso carinho e a necessidade de resistir prepotncia, atravs da relao aluno-professor. No monlogo, uma aluna se entrega a exerccios de alienao progressiva, em uma lavagem cerebral que acaba por conduzi-la finalmente funo de professora. Exibida no TAC. Direo e figurinos de Isnard Azevedo e Gerson Kayser. Pessoas (s) uma montagem original, exibida no Espao Pblico da Alfndega, em 1988, sobre os cem anos da morte do poeta Fernando Pessoa. Nessa pea, o Grupo empreendeu a sua filosofia que a de propor ao pblico um teatro alternativo, integrando o pblico ao espetculo e ao espao de exibio. A direo foi de Isnard Azevedo e os figurinos de Gerson Kayser.

Figura 9 Foto cartaz Pessoa(s) Fonte: Grupo Dromedrio Loquaz (1988)

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4.1.6 Grupo Pesquisa Teatro Novo

Fundado em 1974, por Carmen Fossari, o Grupo de Pesquisa Teatro Novo est vinculado ao Ncleo de Atividades Artsticas e Culturais da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). A proposta do Grupo, poca, era desenvolver um teatro com fora popular. Em 1980, a pea Terra de Terrara, aps ser apresentada no VIII Festival Nacional de Teatro Amador, foi exibida no Teatro da UFSC. Escrita e dirigida por Carmen Fossari, o texto trata dos conflitos e especificidades da cultura do homem Ilhu que at pouco tempo trabalhava no mar e na terra. A montagem recebeu muitos elogios e, ao mesmo tempo, muitas crticas. A pea Engenho Engendrado, escrita e dirigida por Carmen Fossari, foi encenada no Teatro da UFSC, em 1981. O espetculo narra a decadncia da atividade artesanal no interior da Ilha, mostrando a arte popular como mais um motivo de explorao comercial e a descaracterizao das comunidades interioranas decorrente da diviso em distritos. Os figurinos foram assinados por Maurcio Muniz.

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Figura 10 Foto cartaz Engenho Engendrado Fonte: Acervo de Jos Alfredo Beiro Filho (1981)

Em 1982, o Grupo encenou Os Sete Segredos do Mar, enfocando o trabalho e a dura sobrevivncia do homem no interior da Ilha. A pea foi inspirada numa conversa de bar entre os integrantes do Grupo com um pescador que morava nas proximidades do bairro Saco dos Limes. Dirigida por Carmen Fossari, o espetculo foi exibido no Teatro da UFSC. Em 1983, a pea foi encenada no TAC. Os figurinos foram creditados ao grupo. Arca Aoriana, baseada no romance de Almiro Caldeira, pode ser considerada a maior produo do Grupo at ento. Exibida no teatro do CIC, em setembro de 1985, o espetculo trata da invaso espanhola na Ilha no sculo XVIII, quando os portugueses nada fizeram para

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impedir a tomada do territrio. Direo de Carmen Fossari e figurinos de Jos Alfredo Beiro. A pea foi encenada tambm em outubro no Teatro Adolfo Melo, em So Jose. Em 1988, o Grupo encenou a pea As Mamas de Tirsias, uma comdia do absurdo, do poeta e escritor Guillaume Apollinaire. A narrativa se passa num local onde o jogo um grande empreendimento. A vive uma mulher chamada Tirsias, que se rebela contra o mundo masculino e comea a desejar o poder. Direo de Carmen Fossari e figurino de Jos Alfredo Beiro. Exibida no Teatro da UFSC. Em 1989, o espetculo foi encenado no Teatro do CIC.

Figuro 11 Foto encenao As Mamas de Tirsias Fonte: Acervo de Jos Alfredo Beiro Filho (1988)

4.1.7 Grupo Entre Atos e Retratos

O Grupo Entre Atos e Retratos foi fundado no incio da dcada de 1980, por Vera Collao. Em 1982, o Grupo encenou Woyzeck, de Georg Buchner. A pea escrita a partir de

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um fato real, cujo conhecimento foi obtido pelo noticirio, o texto focaliza o primeiro proletrio no centro da cena. Woyzeck o precursor do personagem contemporneo, um protagonista que, ao invs de heri, vtima, um condenado inocente. A pea foi exibida na Casa da Cultura. Direo de Vera Collao e figurino de Carmen Mazza. Um Inimigo do Povo, de Henrik Ibsen, foi encenada em 1985, no Teatro da UFSC. A pea uma obra-prima sobre as contradies humanas e a falncia do indivduo diante da unanimidade. Mesmo diante da vontade de praticar o bem comum, o Dr. Stockmann entra em choque com os interesses mesquinhos da cidade. Vtima da maioria e da unanimidade, o homem, que queria salvar a cidade, torna-se o inimigo do povo. Direo de Vera Collao. O figurino foi creditado ao grupo. Bella Ciao, de Luis Alberto de Abreu, enfoca a vida de uma famlia de anarquistas italianos, suas lutas polticas e o passado histrico brasileiro. Espetculo representante do teatro poltico do incio da dcada de 1980. A pea foi encenada no TAC, em maro de 1987. Direo de Vera Collao. Figurinos de Nira Silveira e Marlete Guedes. Em 1988, o Grupo encenou Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, no Teatro da UFSC. A pea constitui-se numa dramatizao de um pequeno folheto denominado Jos da Silva. A partir disso, Boal criou um percurso para o alegrico protagonista, um operrio cujo caminho interceptado por um sem-nmero de figuras e situaes. Tomado como um smbolo do povo brasileiro, Jos da Silva sucumbe de fome em meio s falcatruas dos polticos, s negociatas mais diversas para espoliar a indstria nacional, aos efeitos nefastos da propaganda eleitoreira, ao dos grandes trustes internacionais. Direo de Vera Collao. Figurinos de Jenice Muniz, Nira Silveira e Marlete Guedes.

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Figura 12 Foto encenao Bella Ciao Fonte: Acervo Vera Collao (1987)

Figura 13 Foto encenao Revoluo na Amrica do Sul Fonte: Acervo Vera Collao (1988)

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4.2 PRODUO E CRIAO DE FIGURINOS

4.2.1 A importncia do figurino

Para o entrevistado 1 (produtor teatral), a preocupao com o figurino era fundamental. O Grupo Teatral Ns preocupava-se com tudo. Do elenco da pea, para saber se a atriz tinha capacidade de ser uma locutora de televiso ou uma prostituta at o figurino. Segundo o produtor, foi o Gessony Pawlick que introduziu no Grupo a preocupao com os figurinos e a importncia dele na produo teatral. O entrevistado 2 (ator 1) argumenta que, no momento em que se tem um figurino pronto, aquilo acresce muito, tanto para o ator como para o conjunto do espetculo. Porm, segundo o ator, naquela poca, o figurinista no tinha a devida importncia nas produes teatrais em Florianpolis. Geralmente, era o ator quem trazia as idias e o diretor opinava se era aquilo que ele queria ou no. Mas, s vezes, o diretor errava. Para esse entrevistado, a ausncia da experincia de um figurinista na produo teatral uma questo cultural. Para o entrevistado 3 (ator 2), o figurino deve ser considerado como algo indispensvel na produo teatral. Segundo ele, nos dias de hoje, quando se consegue algum recurso para produzir um espetculo, o dinheiro, em primeiro lugar, destinado para o figurino e cenrio. Porque, afirma o ator, sem figurino no se consegue botar o ator em cena. J na dcada de 1980, o principal problema para se produzir um figurino era a falta de recurso financeiro, explica. E isso fazia com que os figurinos, na maioria das vezes, ficassem prontos muito em cima do espetculo. Ento, era comum o ator estranhar o figurino. Se na noite da estria, o ator no se sentisse muito confortvel dentro do figurino, isso era muito prejudicial. Hoje, a produo procura deixar os figurinos prontos bem antes da estria. s

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vezes, argumenta o entrevistado, esse figurino tem que ser usado, suado, tem que fazer parte do corpo do ator. O ator tem que estar muito vontade para fazer uso desse figurino, porque o figurino no apenas veste o ator, ele interfere na cena. Conclui o entrevistado 3:
Se eu tenho um vestido de uma atriz que se transforma durante a cena, como se ele tivesse um capuz e, num segundo momento, ele vai soltar e virar uma sobressaia, isso tem que estar sendo usado para que o ator tenha o time, o contato, a noo do movimento.

O entrevistado 5 (diretor 2) afirma que o figurino faz parte de um conjunto, como um todo, faz parte da composio do espetculo. Para o diretor, o figurino tem que estar de acordo com o que o texto prope. Ele um componente to importante quanto luz ou qualquer outro adereo de cena. Segundo o entrevistado 5:
A funo do teatro no reproduzir fielmente um figurino de poca, como faz a televiso, mas tem que ter cuidado para que o pblico entenda que se est reportando para aquela poca. At mesmo porque o tecido que se tem hoje no o mesmo tecido de 1920. A qualidade do tecido outra, e no se acha mais aquele tecido. Mas o caimento dos tecidos, as cores, o corte, as tonalidades que eram usadas, sempre tivemos essa preocupao para fazer com que o espectador percebesse que se estava em outra poca.

O entrevistado 6 (figurinista 2) diz que o figurino sempre teve uma grande importncia em relao ao espetculo. Muitas vezes, o figurino fala muito mais que o personagem. muito importante um figurino bem pensado. Mesmo nos anos 1980, apesar dos pesares, tnhamos uma preocupao especial com o figurino. O figurino tinha que estar harmonioso; um elemento no dispensvel para o espetculo. Para o entrevistado 7 (figurinista 2), o teatro um todo, que inclui uma boa direo e trabalho em equipe. Por exemplo, o diretor precisa ter uma noo de figurino. Mas ele no pode dizer tudo. Segundo esse entrevistado, a criao de um figurino ou de um cenrio dentro de um espetculo uma coisa que tem que existir seno vai ficar capenga. E j se tinha essa mentalidade na poca, pelo menos no grupo Armao isso existia.

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4.2.2 Os figurinos e os figurinistas: criao e produo, formao, improvisao e adaptao

O entrevistado 1 (produtor teatral) informa que o Grupo Ns sempre procurou fazer os figurinos de acordo com os personagens. Desde os anos 1970, quando o Gessony comeou a trabalhar no teatro infantil, ele sempre teve esse dom de fazer figurino. Fazer figurino era mais experincia no dia-a-dia. Tivemos a sorte de ter o Gessony com a gente. s vezes, ele desenhava e costurava os figurinos. Se ele no fazia, uma costureira era contratada, e o Gessony fazia os moldes. De fato, havia improvisao, diz o produtor, quando alguns atores tinham que produzir suas prprias roupas para poder fazer seu personagem. Mas antes de encenar passava pelo figurinista. O ator trazia o que tinha e perguntava o que podia servir. Mas, na poca, j havia o pensamento de levar os desenhos na costureira s depois de estar tudo organizado. A principal dificuldade era arrumar o dinheiro para pagar os figurinos. s vezes, eu bancava. Depois acertava no final da temporada. Fazia-se um balano. Por isso, o Grupo Ns no fazia espetculo de poca, por causa do custo dos figurinos. Entrevistado 2 (ator 1) diz que, mesmo tendo uma pessoa encarregada pelo figurino numa pea, muitas vezes o diretor j tinha na cabea uma idia pronta do que seria usado no figurino, e a opinio dele custava a mudar. O Paulo Rocha era diretor, mas, muitas vezes, era o ponto de vista dele que dominava sobre o figurino. A mulher do Paulo, que era atriz, tambm opinava.
Nesses anos em que trabalhei com teatro, nunca observei uma pessoa voltada exclusivamente para essa atividade. Normalmente, era algum que j estava envolvido na pea, o diretor ou o ator, que tambm respondia pelo figurino. Ento dizer que, nos anos 1980, existia algum que fazia somente figurino para teatro, posso at estar cometendo algum engano, ou algum esquecimento, mas no lembro de ningum. No grupo que eu trabalhava, no tinha essa cultura. Era comum o ator fazer os prprios figurinos. No s trazer como tambm ajudar. Funcionava assim, no era bem uma pesquisa: o fulano vai ter que usar um chapu de couro; ai um tinha, o outro tinha outro, ento se trazia. At hoje ainda assim.

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Continua o entrevistado 2:
A improvisao no favorecia o espetculo. A concepo teria que ser mais profissional, onde cada um executasse a sua funo, dentro de um projeto comum, sempre coordenado por algum. Claro, que a figura do diretor muito importante e eu acho que no d para fugir disso. A viso maior a dele, mas isso deveria ser visto com uma viso de conjunto. O que eu via tambm era o seguinte: a falta de recursos. O resultado final no era o ideal. Por isso se evitava fazer espetculos de poca, porque se sabia que no ia ter dinheiro para mont-lo. Ai procurava-se peas mais contemporneas, porque era mais fcil adequar.

Segundo o entrevistado 3 (ator 2), a forma de concepo do figurino dependia muito do espetculo. O figurino era concebido junto com os atores, seguindo a esttica do espetculo. Como exemplo, o entrevistado 3 cita:
Doce Vampiro, que tinha muitos atores, era uma comdia. Os figurinos foram produzidos a partir de brechs. Brechs que eu digo porque eram peas j usadas, peas que os atores encontravam nas suas casas, dos parentes, ou de outras peas que o grupo j tinha feito e tivesse guardado. Havia nesse espetculo uma informalidade proposital. Havia uma noiva, um general. Ento essas peas eram reunidas e, no final, elas recebiam algum tratamento especfico para aquele espetculo. E alguma roupa que no era encontrada, era confeccionada pelas costureiras, seguindo o desenho ou a deciso do diretor.

Com relao ao figurinista Isnard Azevedo, o entrevistado 3 informa:

Eu nunca vi nenhum desenho do Isnard, mas ele acabava passando a idia do que queria exatamente. O Isnard tinha uma formao em teatro, e participava de cursos e oficinas. Era uma pessoa que procurava assistir muito, lia muito. Ele tinha algumas idias claras sobre isso, e acabava fazendo um casamento com msicos, com cenrio.

Sobre a pea Se Chovesse Vocs Estragavam Todos, o entrevistado 3 explica que:

Quem fez o figurino foi um dos integrantes do grupo chamado Gerson Kayser. Foi ele que acabou concebendo, costurando e fazendo o figurino. Era muito interessante porque esse figurino foi feito com um material bastante plastificado. O cenrio era todo construdo com sacos de lixo. A roupa de uma das personagens, que era uma professora, que remetia a ditadura na educao, [...] parecia que vinha tambm do saco de lixo. O resultado foi muito interessante.

Segundo o entrevistado 3, na poca, no tinha nenhuma verba destinada para o figurino:

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Lembro-me que, quando entrei no grupo ao final da dcada de 1980, no espetculo que eu fiz, cada ator bancou o seu figurino e depois ficou com ele, porque no havia verba para o espetculo. Quando a gente conseguia um apoio, era um apoio que tinha que dar para tudo. Os espetculos eram montados, num primeiro momento, sem dinheiro. As pessoas iam tocando para aquilo poder acontecer. Mais frente que comeou a haver realmente um apoio mais significativo, as premiaes em editais.

Sobre as funes do figurinista na dcada de 1980 at os dias de hoje, o entrevistado 3 informa:

Naquela poca, no Grupo Dromedrio, no existia uma pessoa que reunisse as funes de um figurinista. Cada ator era responsvel por cuidar do seu figurino, levava pra casa, lavava, deixava em condies de uso para o prximo final de semana. Era um cuidado que se tinha. Dentro do Grupo, no era comum o ator improvisar seu prprio figurino. Hoje em dia, o Grupo tem uma pessoa que cuida dessa funo.

Com relao pesquisa e os figurinos de poca, o entrevistado 3 diz:

Ento, a pesquisa se dava na hora dos ensaios, ia-se brincando. Ali j se via o que ia servir ou no, fazendo uma seleo. Ento esse tipo de montagem acabava favorecendo o espetculo. No me lembro de nenhum trabalho de poca no Dromedrio. Os espetculos eram mais contemporneos, que discutissem a situao atual da poltica, do social, e da cultura. Mesmo se fosse um texto mais antigo, a viso do Isnard acabava dando uma roupagem mais modernizada pra aquilo. Assim, o figurino vinha junto, na mesma linha.

Segundo o entrevistado 4 (diretor 1), nesse perodo, pesquisava-se muito. Para ele, o que mais chamou a ateno, no s pelo figurino, foi a tridimensionalidade dos espetculos encenados, com leituras e profundidades de interpretao especficas. O entrevistado 4 diz que os figurinos eram feitos somente com arrecadao dos espetculos e pedamos tambm materiais nas casas. Somente a partir de 1987 que o Grupo passou a construir os figurinos fazendo esboos, informa o pesquisado. O entrevistado 5 (diretor 2) diz que trabalhar na direo, naquele perodo, era fazer de tudo um pouco. Segundo ele, no havia ningum especializado em figurino. O diretor tinha que ter noo do conjunto e, se tivesse um figurinista, ele iria discutir junto. Mas, no Grupo, algum sempre assumia essa responsabilidade, de pensar o figurino. s vezes, o Grupo contratava algum, com uma forma de remunerao diferente. Segundo o entrevistado 5:

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Dos espetculos que eu dirigi, eu sempre peguei algum que de alguma forma estava envolvido com figurino. Normalmente, essa pessoa j tinha dado aula de figurino em Curitiba. E, no Entre Atos e Retratos, eu trabalhei muito com a filha da Muniz. A me dela era costureira e fazia todo trabalho de criao de roupas. Eu tinha as costureiras. Depois dos figurinos desenhados, compravam-se os tecidos ou as roupas, ento se mandava confeccionar. s vezes, saia bastante caro. Muitas vezes, o grupo tinha que bancar isso. s vezes, conseguamos algum patrocnio. Nos anos 1980, teve o edital da Fundao Catarinense de Cultura que apoiava os grupos de teatro, normalmente com dinheiro para bancar os figurinos.

Sobre a pesquisa, improvisao e adaptao de figurinos, o entrevistado 5 explica:

No Grupo Entre Atos e Retratos, nunca aconteceu dos atores trazerem de casa e improvisarem seus prprios figurinos. Tudo era feito em funo do espetculo. Na pea Bella Ciao, os atores tinham que vestir roupas dos anos 1920. A pea comeava em 1910. Ento, o figurino tinha de ser de 1910. E outra parte da pea, a roupa era dos anos 1970. Ento, fazamos pesquisa histrica das roupas daquele perodo e ia compondo o figurino.

Figura 14 Fotos figurinos Woyzeck Fonte: Acervo Vera Collao (1982)

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Para o entrevistado 6 (figurinista 1), o figurino ia de acordo com aquilo que o diretor queria ou pensava. Eu como figurinista, no tive muita liberdade de criar. Na verdade, no caso do grupo onde eu trabalhei, que foi o grupo de teatro da Universidade, havia meio que um monoplio. A palavra final, tudo partia da diretora. Sobre a improvisao, adaptao e figurinos de poca, o entrevistado 6 diz:
O que se costumava fazer era trazer coisas que se tinha em casa, roupa tirada do ba, para adaptar na pea. No se tinha estudo e no se tinha noo de como era feita uma verdadeira pea de poca. Hoje, depois de 20 anos, depois de estudar figurino, d para rever muita coisa e ver que se fazia milagre com o que se tinha. Tudo era adaptado, poucas coisas eram feitas realmente como deveria ser. O mximo que se fazia era um desenho bsico.

Com relao pesquisa de figurino, o entrevistado 6 explica:

A gente pesquisava, rabiscava o que tinha para fazer. Em Engenho Engendrado, a pesquisa foi visitar os engenhos da poca, onde tinham as pessoas trabalhando, e buscar informaes de como as mulheres se vestiam para poder representar. Mas era feito aleatoriamente, aproveitando o que se tinha. Ento essa verdade histrica, no passava. Eu acredito que, na poca, era bonito o que se via, porque no se dava tanta importncia ao espetculo, mesmo porque no se tinha dinheiro. Inventava-se muita coisa. Assim, na poca, comecei a observar as caractersticas de cada personagem. Isso aconteceu no espetculo de Nelson Rodrigues em que cada personagem tinha suas caractersticas; ento fiz um trabalho mais pesquisado, em cima de cada personagem de Nelson Rodrigues. Mas era tudo preto, porque era uma tragdia. No final, o trabalho ficava harmonioso, porque se tirava gua de pedra e ramos criativos o suficiente para se fazer uma montagem. Teve uma montagem de Moliere que se fez em cima dos restos de outros espetculos.

Segundo o entrevistado 6, s vezes, os atores contribuam para a construo do seu personagem. No era o figurinista que determinava o uso de uma bengala, um chapu, etc. Se eles tinham vontade de usar, eles botavam e, se a diretora concordasse, ficava. Os atores nunca respeitaram sua roupa. A maioria deixava tudo jogado, achavam que tinham camareira. At hoje, trabalhando como profissional do figurino, a gente v muito isso. Os artistas deixam suas roupas jogadas. Quando chega no outro dia, eles pedem: onde est meu chapu, minha bota, minha cala, minha sandlia; deixam tudo misturado.

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Sobre a formao e os problemas enfrentados pelos figurinistas, o entrevistado 6 informa:

No existia nenhum tipo de formao direcionada para figurino. Cada grupo tinha algum, que era um participante do grupo, que fazia o figurino. No se chamava algum de fora pra fazer. O maior problema para um figurinista era no ser a palavra do figurinista que prevalecia ou que valia. Todo mundo tinha que aprovar, no era s a direo, porque, na verdade, no se tinha pulso firme, no se tinha uma formao para ser respeitado. Hoje, como j tem os cursos, as coisas j acontecem de uma maneira diferente. Passou a existir um respeito maior pelo figurinista e pelo cengrafo. At acho que, naquela poca, o cengrafo era mais importante que o figurinista. Hoje, eles tm a mesma importncia. Mas um espetculo pode acontecer sem cenrio, mas no sem figurino.

O entrevistado 7 (figurinista 2) explica como foi a sua formao de figurinista e o processo de criao:
Quando fui morar na Europa, onde fiquei quase 8 anos, ia a determinadas cidades, em determinados museus e tinha plena certeza que j tinha vivido naqueles lugares. Isso no porque eu tenha vivido, mas porque eu sempre gostei de olhar aquelas figuras quando era pequena. Ento, isso fica no teu inconsciente. Mas uma coisa que se vai alimentando, o olhar vai aguando o senso crtico. Assim, vai se comeando a somar as coisas. Esse o meu processo de criao.

Com relao pesquisa e figurino de poca, o entrevistado 7 diz:

Claro que eu fao uma pesquisa. Na poca eu pesquisava em bibliotecas, e em coisas que eu tenho em casa. Montei um acervo de livros, de enciclopdias e figurinos antigos. Tenho livros desde 1800 e pouco, de sebos que eu ia arrecadando na poca em que morei na Europa. Eu vivia em sebos procurando revistas e coisas. O figurinista precisa estar sempre interessado no trabalho e na arqueologia. Eu gosto de figurino de poca que a minha grande paixo. Montar esse quebra-cabea e dali imaginar como era. A literatura tambm te ajuda muito. Tm autores que so minuciosos na descrio da roupa, do perfume, do cabelo. Assim se comea a entrar na personagem. J comea a imaginar que roupa aquela, o veludo, a maciez do veludo, as rendas. Vrios autores do final do sculo XIX incio do sculo XX so muito minuciosos.

Sobre sua experincia na produo do espetculo Folias do Corao, o entrevistado 7 explica:

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Eu acabei fazendo o figurino de Folias do Corao. Foi uma maravilha de pea, texto delicioso, direo do Norton. Foi uma experincia muito interessante, porque aquilo era uma viagem. Passa-se num hospcio; era a histria de uma guerra geral em que todos so loucos. Ento fizemos a pesquisa, o laboratrio; cheguei a ir at a Colnia Santana ver como os loucos se vestiam, como se comportavam. Nessa pea, eu tambm trabalhei como atriz. Mas eu vi que minha praia no era ser atriz, meu negcio era figurino. Eu gostava de trabalhar nos bastidores, no figurino, no cenrio, como contra-regra, varria teatro, fazia o que precisasse. Eu gostava dessa funo. Ento eu comecei a desenvolver, a pesquisar. Na realidade, nunca algum me ensinou a fazer figurino. Por gostar de histria, fiz faculdade de histria. Ento, fui criando meu prprio conceito, atravs da pintura, da escultura, do desenho, sempre pesquisando. Essa curiosidade criou em mim uma facilidade impressionante para desenvolver figurinos.

Para o entrevistado 7, primeiro, o figurino tem que ser adaptado ao tipo fsico do ator, para no ficar uma coisa esdrxula, e fazer uma coisa prxima daquilo que vai transform-lo. Essa ateno j se tinha na poca. O resultado final se tornava harmonioso. O entrevistado diz que foi diversas vezes premiado. O entrevistado 8 (figurinista 3), que fazia parte do Grupo Armao, diz que, na dcada de 1980, no existia algum que fosse formado. Eu levei, assim, como um divertimento, porque uma coisa muito prazerosa para mim. Eu comecei a desenhar e foi tudo muito rpido. Sobre sua experincia na produo da pea Zumbi, e a necessidade da improvisao, o entrevistado 8 conta:
O diretor queria que eu fizesse uma coisa bem moderna, mas abstrata, contempornea, ao mesmo tempo em que o assunto era de poca. As mulheres, na poca, usavam muito pano, muito rococ. Ento, brinquei com aquela coisa de usar uma nica pea, que seria um colan preto pra todo mundo. Tinha-se uma preocupao com o custo do figurino porque no havia verba pra isso, mas, ao mesmo tempo, tinha que passar um figurino de poca. Ento, por cima do colan, eu usei peas que recordavam a poca. As mulheres usavam aquela bundinha, aquela coisa saiote de traz; os homens usavam um chapelo, uma bota. Era tudo com polainas e adereos que voc podia colocar ou tirar imediatamente, esses truques de teatro. Para mim foi muito interessante, porque eu tambm no sabia fazer. O figurino foi todo desenhado, pintado com aquarela. Ento, o diretor aprovou, e cada personagem teve a sua roupa.

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Depois dessa experincia, o entrevistado 8 diz que as pessoas passaram a impor condies, colocando toda a responsabilidade na minha criao. Para ele, isso foi importante, porque eu comecei a perceber do que eu era capaz. O entrevistado 8 argumenta que, quando ele criava um figurino, nunca saa 50% daquilo que ele queria. Mas, se sasse 30%, j estaria bom. De acordo com o entrevistado 8:
Ento, eu no criava muitas expectativas. Eu tentava fazer o melhor para eles poderem tirar alguma coisa dali. Alm dos desenhos, eu entregava toda uma relao de materiais e metragem. Ningum me ensinou a calcular isso, mas eu sabia costurar. Nunca fiz cursos; sou autodidata.

Figura 15 Foto encenao Zumbi Fonte: Exposio Memria do Teatro (1982)

4.2.3 As relaes do figurino com a moda e o comportamento social

Para o entrevistado 3 (ator 2), havia uma maneira regional de se criar figurinos, mas dependia muito do texto, do espetculo, da companhia. O entrevistado 3 acredita que os

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figurinos sofriam influncias da moda, do cinema, da msica, porm, argumenta, dependia muito do texto a ser montado. Segundo o entrevistado 3:
As dificuldades econmicas entre os grupos sempre influenciaram no processo de desenvolvimento dos figurinos. s vezes, temos que apostar numa criatividade maior para resolver a falta de dinheiro. Se no tem o dinheiro para comprar o veludo, tem que buscar uma alternativa que d a idia daquilo que se est pretendendo. Se eu quero algo mais vistoso, eu vou procurar os materiais que vo se aproximar do que eu quero.

O entrevistado 5 (diretor 2) conta que, se ele no tivesse verba para o figurino, o espetculo no saa. O Grupo sempre concorria nos editais da Fundao Catarinense de Cultura. Nosso grupo trabalhava com a Universidade Federal de Santa Catarina, ento eu tambm tinha apoio de l. De fora, ns tentvamos apoio de tecidos em lojas, pedia objetos em troca de patrocnio. Sobre a moda, o entrevistado 5 explica:
No existe Moda para o palco. Pelo contrrio, o palco mostra como o homem muda e a moda mostra essa mudana pelas suas roupas. Mesmo as influncias do cinema e das telenovelas j no cabem no teatro, pelo menos desde os anos 1970. O teatro de 1940/50 at diria que sim. J nos anos 1980, a no ser que eu esteja fazendo uma pea que fala sobre a televiso, ento eu vou representar isso no palco.

Com relao aos profissionais de figurino, o entrevistado 5 diz:

Faltava, naquela poca, profissionais mais especializados na rea de figurino, que hoje temos muitos saindo dos cursos de moda. Acho que o principal problema para se criar um figurino, nos anos 1980, era a pessoa no ser da rea. Antigamente, quando a gente ia botar um figurino em prtica, muitas vezes no saa como a gente queria. s vezes, ficava pesado, tinha que voltar a ser trabalhado. Penso que vocs da rea da moda trazem uma criatividade que ns, diretores, estvamos mais limitados, por no conseguir ver todas as possibilidades que um tecido pode oferecer. Assim vocs podem contribuir demais para o teatro.

Para o entrevistado 7 (figurinista 2), na dcada de 1980, tudo era feito por amor arte, no existia remunerao de espcie alguma. Ele conta: o mximo que poderia acontecer era quando a gente viajava com o grupo, ganhvamos um almoo ou uma hospedagem. s vezes, a bilheteria do teatro era dividida para pagar as despesas. Alguns patrocinadores ou pessoas davam apoio institucional. No caso, ele pagava a felipeta, o folder. Ai se colocava o

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nome dele l em baixo, mas no existia dinheiro circulando. Com o cach da bilheteria, pagavam-se os iluminadores. Os contra-regras tambm no ganhavam. Os msicos, muitas vezes, tambm faziam por amor arte. Hoje em dia ainda acontece muito isso aqui em Florianpolis. Com relao influncia do dinheiro na produo teatral, o entrevistado 7 explica:
A falta de verba no limita a capacidade de criao. Isso uma coisa que existe independente. Ela limitaria no caso a execuo. Desenvolvi vrias formas de tinturaria, de costuras, de alternativas pela falta de dinheiro. Materiais que podem ser usados pra dar um efeito x, coisas mais baratas, coisas recicladas. Nos anos 1980, essa coisa da reciclagem ainda era muito tnue, ningum estava muito antenado nisso. Mas foi no final dos anos 1980 que comeou essa coisa do recicle, no desperdice. A gente comeou a poupar at coisas que iam pro lixo, o lixo que vira luxo. Aquela histria, por necessidade, a falta de verba no teatro.

Sobre a influncia dos meios de expresso cultural nos figurinos, o entrevistado 7 argumenta:
Eu no acredito que o teatro, principalmente o teatro de poca, que ele tenha sido atingido de alguma forma ou tenha sido influenciado pelas telenovelas, pelo menos aqui em Florianpolis. As novelas Vale-Tudo e da Viva Porcina trouxeram referncias, e interferiram no back-ground. Eu acho que toda pessoa que trabalha com figurino tem por dever assistir televiso, assistir cinema. Ns temos sempre que olhar as obras dos grandes mestres, a gente tem que estar sempre aprendendo. A vida um constante aprendizado. Ningum pode fazer o que der na cabea, no assim. A gente tem que ser fiel ao texto, fiel a poca em que a trama se passa. Posso fazer uma adaptao, mas existe uma linha que eu no posso estar virando. Eu posso criar melhor um figurino de fico cientfica onde o diretor d liberdade de criao do que um figurino de poca. Figurino de poca tem que se estar mais atenta. Pode-se at fazer uma releitura.

O entrevistado 7 complementa:
O figurino nos anos 1980 era influenciado pela moda, porque a moda diz tudo. Ela traduz atitudes. Eu fiz um figurino para uma pea que era um figurino bem contemporneo que falava da violncia, assaltos. Ele era um figurino de anos 1980, mas era uma coisa mais para o teatro. Usava-se mais vinil, umas coisas mais exageradas.

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CONDIDERAES FINAIS

Abrindo as Consideraes Finais, antes das concluses desta pesquisa, fao um pequeno prembulo dos motivos que me levaram escolha do tema. A gerao dos anos 1980 optou pela alegria, pela reflexo de seu cotidiano, pelo retrato do que eles estavam vivendo no dia-a-dia, tratando livremente de temas como relacionamentos amorosos, sexo, drogas. Foi na dcada de 1980 que aconteceu a afirmao da imagem como meio de comunicao. Com isso, o smbolo do corpo cristalizou-se como imagem, e a expresso corporal ganhou nova vida. Foi tambm nessa dcada que o Brasil passou a viver em plena democracia, e o mundo, com o advento do avano das tecnologias de comunicao e informao, a viver a Ps-modernidade, com a intensificao das relaes miditicas e da sociedade de consumo. Dessa maneira, os meios de expresso cultural globalizaram-se, e passaram a difundir novos comportamentos. Saber como a moda e o teatro navegaram nesse perodo foi, sem dvida, um exerccio de pesquisa estimulante. A primeira constatao refere-se s peas encenadas e aos espetculos mais marcantes da poca, objeto de pesquisa neste estudo. Verificou-se que os figurinistas tiveram alguma participao, seja direta ou indireta, nas produes teatrais estudadas. Isso comprova que, na dcada de 1980, j havia uma preocupao, apesar de secundria, com a esttica e a simbologia cnica que figurino induz e produz sobre o espetculo. Considerando que as principais caractersticas de um figurinista so: ter a capacidade de resolver situaes conflitantes; ter iniciativa na tomada de decises; ser criativo; possuir organizao espacial; ter habilidades manuais; possuir censo crtico; ter clareza de idias; ser

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observador; possuir viso esttica; pode-se concluir que os figurinos produzidos no perodo pesquisado, exigiam dos figurinistas, diretores, atores e produtores o mximo de criatividade. Essas consideraes reunidas permitem afirmar que, pelo fato da produo teatral em Florianpolis, na dcada de 1980, no ter tido uma estrutura ideal que pudesse dar suporte a ela de forma suficiente e eficiente, os profissionais da poca se tornaram desbravadores de um campo ainda em formao: a produo e criao de figurinos. Por isso, o teatro de Florianpolis, apesar de todas as dificuldades, sejam elas de carter profissional, financeiro ou de estrutura, ainda mantm a vitalidade necessria para poder continuar. Para maioria dos entrevistados, o figurino e os figurinistas so essenciais e possuem caractersticas fundamentais nas produes teatrais. Observou-se que os entrevistados vem o figurino de forma profissional, ou seja, consideram o figurino como um dos principais aspectos na construo de uma personagem. Porm, a falta de verba e incentivo para as produes teatrais em Florianpolis, nesse perodo, principalmente no incio da dcada, impedia que os grupos produzissem e criassem o figurino de forma completa e adequada. Os poucos recursos, que eles conseguiam com muito esforo, acabavam sendo destinados para os setores sobre os quais os grupos no supriam as necessidades internamente, como, por exemplo, o da iluminao, deixando o figurino em ltima importncia, j que era possvel o improviso deste pelos integrantes do grupo. O processo de criao e produo de figurinos para o teatro diferenciava-se entre os grupos. A improvisao e adaptao do figurino, pelos prprios atores e diretores, eram comuns em muitas produes. Porm isso no ocorria nos grupos que buscavam pessoas capazes de criar e desenvolver figurinos em determinados espetculos. No entanto, essas produes que concebiam um processo de criao e produo do figurino, mesmo assim ele no era feito de uma forma completa, como se conhece nos dias atuais. Neste sentido, os diretores e produtores argumentaram que os profissionais que esto saindo atualmente das

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Escolas de Moda podem contribuir com a profissionalizao da produo teatral, particularmente na criao e produo de figurinos para o teatro. Os grupos, na dcada de 1980, evitavam fazer espetculos de poca. Os grupos tinham noo que os recursos para produo dos espetculos eram muito limitados e um espetculo de poca envolvia custos de produo elevados. Tornou-se, ento, uma tendncia a preferncia pela montagem de espetculos contemporneos, assim como adaptaes e novas roupagens a textos de perodos anteriores. Respondendo ao Problema de Pesquisa, de que forma os acontecimentos polticos econmicos e sociais interferiram nos espetculos produzidos em Florianpolis, concluiu-se que esses acontecimentos interferiam decididamente na produo teatral em Florianpolis na dcada de 1980. O contedo temtico da produo teatral dividiu-se claramente em duas fases. A primeira fase vai de 1980 a 1984: as encenaes eram polticas e engajadas ideologicamente. A segunda fase vai de 1985 a 1989, em que as produes teatrais passaram a refletir a nova configurao do pas, adequando-se tambm produo televisiva, mais voltada ao humor, ao entretenimento e a crtica social. Nessa segunda fase, notou-se uma maior profissionalizao do teatro com o patrocnio da divulgao dos espetculos nas rdios, jornais e TVs. Sobre a influncia da moda e dos meios de expresso cultural na produo teatral, no perodo pesquisado, verificou-se que, apesar de nem sempre os entrevistados confirmarem essa questo, a moda, o cinema, a televiso e os movimentos artsticos influenciaram significativamente os espetculos teatrais produzidos nos anos de 1980. Nota-se o efeito das influncias principalmente pela anlise dos figurinos, cenrios, ttulos e contedo das peas encenadas e cartazes referentes aos espetculos da poca. Ou seja, a moda, o comportamento e a atitude da dcada de 1980 contriburam de alguma forma para a confeco dos figurinos.

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Outra constatao, que tambm no foi correspondida pelos entrevistados, refere-se entrada dos videoclipes, momento em que se percebe que o fluxo e a velocidade de absoro das informaes mudou por completo Acredita-se que isso tenha influenciado na produo dos espetculos teatrais que passaram a ser mais curtos e dinmicos, pois o espectador passou a ter uma nova forma de ver imagens. Para o desenvolvimento deste Trabalho de Concluso de Curso, algumas dificuldades foram encontradas, como a falta de bibliografias publicadas com enfoque especfico nas produes teatrais em Florianpolis. Entretanto, a maior dificuldade foi conseguir ambientar os entrevistados ao perodo no qual se estava trabalhando, tornando mais difcil o direcionamento da entrevista. Observou-se tambm, at mesmo por falta de tempo, que ainda muitos profissionais de fundamental importncia ficaram margem da pesquisa. Nota-se que existe a possibilidade de aprofundar este tipo de estudo, j que ainda se tm muitas memrias a serem resgatadas. Ou, at mesmo, de se desenvolver um estudo de como era criado e produzido o figurino para teatro em um perodo anterior a este. Ou ento, a partir desta pesquisa, fazer um comparativo das mudanas que ocorreram nesses vinte anos de experincias passadas em Florianpolis nas produes teatrais: o que mudou e o que ainda continua sendo feito da mesma forma desde a dcada de 1980 at os dias de hoje.

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ANEXO 1

ROTEIRO DE PERGUNTAS 1) Qual era a importncia do figurino para o espetculo teatral na dcada de 1980 em Florianpolis? 2) De que forma eram produzidos ou confeccionados esses figurinos? 3) Quais os tipos de fontes forneciam referencias para a concepo de um figurino? 4) A que ponto as dificuldades econmicas na cidade influenciavam no desenvolvimento de um figurino? 5) Voc acredita que a falta de verba para o figurino incentivava ou limitava a criatividade do figurinista? 6) A improvisao de figurinos era um ponto que favorecia ou desfavorecia os espetculos na dcada de 1980? (adaptao) 7) Havia nessa poca respeito histrico de acordo com o perodo no qual se passava a pea , assim como a observao das caractersticas individuais de cada personagem? 8) A pesquisa histrica era feita de forma adequada para a criao de um figurino de poca? Como era a disponibilidade de materiais informativos e fontes de pesquisa naquela poca? (livros, tv, etc.) 9) O resultado final da criao de um figurino na dcada de 1980 formava um espetculo harmonioso? 10) Nessa poca os atores improvisavam seus prprios figurinos? 11) Como era a disponibilidade de materiais para a confeco de um figurino (tecidos, aviamentos, etc) naquela poca em Florianpolis? Era possvel o acesso a uma maior variedade de materiais em outros centros como RJ ou SP? 12) Os figurinistas nesse perodo possuam alguma formao direcionada na rea como escolas, cursos, oficinas, etc? 13) Existia um respeito pelos atores com o figurino do seu personagem como cuidados para no perder, rasgar ou amassar os mesmos? 14) O figurino era considerado algo indispensvel para o espetculo teatral? 15) Havia diferenas nos profissionais do figurino de acordo com a sua formao? 16) Voc acha que existia uma maneira regional de se criar figurinos? 17) Qual era o principal problema para um figurinista trabalhar naquela poca? 18) Havia uma relao cengrafo versus figurinista naquela poca? E essa costumava gerar muitos conflitos? 19) Voc acredita que havia uma relao do figurino com a moda na dcada de 1980? E vice e versa.