Você está na página 1de 209

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

A TRAMA DA TERRA QUE TREME:


MULTIPLICIDADE EM HLIO OITICICA

PAULA PRISCILA BRAGA

Tese de doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Filosofia da Faculdade de Filosofia,


Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo
Orientador: Prof. Dr. Celso Fernando Favaretto

So Paulo
2007
1

RESUMO
As estratgias construtivistas na obra de Hlio Oiticica esto compreendidas na
noo definida pelo artista de mundo erigindo mundo. Esta estratgia identificvel
tanto nos aspectos ticos e estticos das proposies de Oiticica quanto na maneira como
seu prprio pensamento construdo de blocos achados nas obras de filsofos, msicos e
outros artistas.
Este trabalho percorre manuscritos de Hlio Oiticica disponveis em arquivos
digitais para identificar os blocos de pensamento que embasam a produo de Hlio
Oiticica, identificando a singularidade de sua obra frente a propostas de alguns de seus
contemporneos.
Ainda que reconhecendo a importncia do mito e da Mangueira na obra do
inventor da Tropiclia, o texto enfatiza que a sntese feita por Hlio Oiticica no se
deixa fixar em um esteretipo cultural j que escapa dos espaos delimitados e do tempo
cronolgico, estabelecendo-se em um mundo-abrigo virtual, onde Oiticica acha
fragmentos das produes de inventores de vrios lugares e pocas para compor seu
programa alm-da-arte.
Palavras-chaves: Construtivismo; Experimental; Nietzsche; Eterno Retorno; Arte
Brasileira.

ABSTRACT
The constructivist strategies within Hlio Oiticicas oeuvre are comprehended in
the notion of world building world articulated by the artist. This strategy is discernible
both on the ethic and aesthetic aspects of Oiticicas proposals and on the way his own
thought is built out of blocks he found in works by philosophers, musicians and other
artists.
This text traverses manuscripts by Hlio Oiticica, available in digital archives, to
identify the building blocks of the artists thought and its singularity in relation to
proposals of some of his contemporaries.
Although recognizing the importance of the myth and of the Mangueira samba
school on the work of the inventor of Tropicalia, this text emphasizes that the synthesis
produced by Hlio Oiticica defies cultural stereotypes since it escapes boundaries and the
chronological time, establishing itself within a world-shelter where the artist finds
fragments of the production of other inventors from different cultures and times, to
compose his own beyond-the-art program.
Keywords: Constructivism; Experimental; Nietzsche; Eternal Return; Brazilian Art.

Para Roberto Braga,


que adorava as escolas de samba.

AGRADECIMENTOS
A orientao que recebi de Celso Favaretto foi imprescindvel para a escrita desse texto.
Alm de precioso impulso acadmico, contei com seu apoio em perodos difceis e
palavras certas nas horas certas. Sou profundamente grata a meu orientador.
Minha pesquisa foi imensamente facilitada pelos arquivos digitalizados de manuscritos
de Hlio Oiticica. Agradeo s pessoas e instituies envolvidas na especificao e
manuteno do Programa HO e Arquivo HO e em especial ao Projeto HO por me ceder o
arquivo digital e fotografias que uso nesse trabalho.
Durante mais de um ano, tive tambm em mos o arquivo pessoal de documentos e
anotaes de Beatriz Scigliano Carneiro sobre Hlio Oiticica, que alm desse
emprstimo, presenteou-me com idias e muito de seu tempo durante minha pesquisa.
Muito obrigada.
Nesse labirinto de informaes, duas bssolas estiveram sempre comigo: Fabio, que
sempre me motiva em direo a coisas novas, e Alan, inspirao e alegria, que conviveu
quase sua vida toda com a tese e aprendeu a falar Oiticica muito cedo.

NDICE

1. Preldio

................................................................... 8

2. Mundo erigindo Mundo

................................................................... 13

3. Conceitualismo e Vivncia

................................................................... 104

4. Do Barraco ao Mundo-Abrigo

................................................................... 158

5. Concluso

................................................................... 196

6. Bibliografia

................................................................... 198

1. Preldio: o labirinto virtual

HO a charada que quem almeja atravessar o rio-de-fogo e


chegar do outro lado, na outra margem, vai ter que enfrentar
(...) no uma viagem atravs do nosso passado, a viagem
atravs do nosso futuro.
Waly Salomo, Qual o Parangol, p. 117

Assim, para mim, quando realizo maquetas ou


projetos de maquetas, labirintos por excelncia,
quero que a estrutura arquitetnica recrie e incorpore
o espao real num espao virtual, esttico, e num
tempo, que tambm esttico.
HO, 22 de fevereiro de 1961

Mosquito da Mangueira vestindo Parangol P4 capa 1 (1964) e abrindo o Blide plstico 1


(1966). Foto: Hlio Oiticica

Se o tempo na obra de Hlio Oiticica admitisse algum tipo de ampulheta, escoaria


nas mos de quem revolve p colorido contido em uma cuba de vidro. Tudo est na cuba,
existindo na simultaneidade.
Tudo est relacionado com o passado e no est, claro, inclusive o presente e o
futuro; mas, e se lhe disser que no sinto essa relao entre passado-presente-futuro?
Ento tudo se borra e desaparece, porque quando se vive o crelazer, isso no existe; a
grande descoberta do mundo atual seria o viver em absoluto, sem a relao velha de
tempo cronolgico, que repressiva e cruel.1
1

OITICICA, Hlio. A Criao Plstica em Questo: Respostas. Manuscrito disponvel no Arquivo HO


(AHO 0159.68) e no Programa HO (PHO 0159.68) publicado em AYALA, Walmir (org). A Criao
Plstica em questo. Petrpolis: Vozes, 1970. p. 163-166.
Usamos dois arquivos digitais com fac-smiles dos manuscritos de Hlio Oiticica. Cada arquivo
possui caractersticas prprias e complementares quanto a ferramentas de busca e velocidade de acesso aos
documentos e assim foram utilizados simultaneamente durante essa pesquisa. A numerao dos
manuscritos a mesma nos dois arquivos digitalizados, com raras excees. O Arquivo HO foi
desenvolvido pelo Projeto HO e inclui tambm fotografias e artigos sobre Hlio Oiticica escritos por vrios
crticos e pesquisadores, publicados em jornais e revistas. So cerca de 8.000 documentos distribudos a
pesquisadores pelo Projeto HO em 4 Cds e um programa de gerenciamento de banco de dados para busca
por palavras-chaves. Daqui por diante, iremos nos referir a esse arquivo por AHO, seguido do nmero do

Lidar com os escritos de Oiticica exige a dessacralizao da linearidade


cronolgica. Abandonando a linha de tempo repressora, escolhe-se livremente um ritmo e
um fio condutor da leitura. A intuio emerge, grata, superfcie do pensamento e o
prazer das novas sinapses ensina o que crelazer e supra-sensorial.
O campo de explorao em busca desse novo conhecimento vasto e ainda pouco
explorado. Alm das entrevistas concedidas a revistas de sua poca e textos preparados
para publicao, Hlio Oiticica preencheu vrios cadernos, colocando em palavras seus
pensamentos sobre cada proposio. So os notebooks, que o artista carregava consigo e
nos quais fazia anotaes, por vezes retrabalhadas em textos datilografados e traduzidos
para outro idioma2. Uma pequena parte de seus textos no publicados em vida est
reproduzida em catlogos de exposies e uma maior parcela veio recentemente a pblico
em bancos de dados virtuais que oferecem fac-smiles do material do arquivo de Hlio
Oiticica.
Navegando por um enorme arquivo virtual, o leitor encontra caderninhos de
bolso, folhas avulsas, fotografias, peas de teatro escritas na juventude e outros blocos de
pensamento a serem percorridos sem uma marcao fixa, que propiciam leituras
mltiplas e associaes determinadas pelo acaso, por um tempo distinto para cada
estudioso de sua obra. Organizar a obra e a leitura segundo o tempo cronolgico e linear

documento.
O pesquisador da obra de Hlio Oiticica conta tambm com um arquivo online com cerca de 5.000
fac-smiles dos manuscritos, com comentrios sobre cada documento, resultado de uma parceria entre o
Projeto HO e o Instituto Ita Cultural, desenvolvido sob coordenao de Lisette Lagnado e intitulado
Programa HO( http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/). Daqui por diante, iremos
nos referir a esse arquivo online por PHO seguido do nmero do documento.
Constam desses arquivos digitais dois notebooks de 1973, cadernos de anotaes com pginas
numeradas que eram referenciados como ntbk1/73 (AHO e PHO 316.73) e ntbk2/73 (AHO e PHO
189.73) pelo prprio artista em outros escritos. Mantivemos essa abreviao ao citar esses dois cadernos de
1973, seguida do nmero da pgina do caderno.
2

Oiticica escrevia em ingls e em portugus, e elaborava verses em ambas as lnguas para alguns de seus
textos. comum tambm encontrar, em seus escritos, citaes em francs de livros que Oiticica estava
lendo (Artaud, Deleuze, Sartre, por exemplo). No h, no entanto, textos totalmente escritos por Oiticica
em outro idioma exceto ingls e portugus. Dos textos publicados em vida, muitos esto em jornais e
revistas como O Pasquim, Presena e GAM e na coluna de Torquato Neto, Gelia Geral, do jornal
ltima Hora.

10

possvel, pois Oiticica datava seus escritos, mas uma perda de tempo. O fio da
cronologia impede que o leitor se perca no grande labirinto.
O passeio pelo labirinto outro se for marcado por um cordo de fios tranados.
Os fios enroscam-se nas vrias referncias citadas em um manuscrito, o cordo desfia e
transforma-se em vrios fios soltos: um que leva a Nietzsche, outro que leva a Caetano
Veloso, outro ainda para Jimi Hendrix, Cage, Mangueira, Mondrian, etc., at perdermos a
possibilidade de achar um s caminho de volta.
Este trabalho investiga a obra de Hlio Oiticica a partir da constatao de que h
em Oiticica uma multiplicidade de artistas. Hlio costura com vrios fios uma
constelao formada por muitos pontos luminosos. A partir de um cho de inventores
(ou cu de referncias), Oiticica ergue seu programa ambiental. A inveno, palavra
recorrente nos textos do artista, exatamente essa mistura de outras invenes. Ou seja,
lidamos aqui com uma constatao trivial: h inmeras referncias a outros tericos e
artistas conduzindo a produo e auto-crtica de arte feita por Oiticica. No entanto, nos
textos de Oiticica essas referncias so mais do que afinidades, e constituem parte
fundamental do programa in progress: uma simultaneidade de inventores construindo o
artista que chamamos de Hlio. No decorrer deste texto alguns desses pontos luminosos
aparecero com mais nitidez, clarificando a estratgia de Oiticica de se apoiar em outras
obras para articular seus prprios vislumbres. com euforia que Oiticica cita Nietzsche,
Malivitch, Bergson, Cage, entre outros, ao perceber nos trabalhos desses inventores
passagens que confirmam e expandem suas idias como a valorizao do corpo, o suprasensorial ou o experimental.
Muitos outros artistas revelam suas referncias e afinidades tericas. A
singularidade de Oiticica usar essas referncias como esquema construtor no s de
conceitos mas tambm de proposies. A noo de mundo erigindo mundo, como
argumentaremos, traduo em forma de bloco, matria concreta, da difana expresso
galxia de inventores. Mundo erigindo mundo est presente nos fragmentos que
formam blides, na dana do parangol, no Barraco e na obra escrita Newyorkaises.
Optamos por investigar a multiplicidade de artistas que coexistem em Hlio
Oiticica analisando textos pouco estudados do conjunto de manuscritos, com nfase nos
11

escritos da dcada de 1970. justamente nos anos 1970 que a galxia de inventores
torna-se mais recorrente nos manuscritos de Oiticica. So

inventores os artistas

capazes de levar adiante a busca por uma arte que detone a vitalidade criativa dos
participadores, transformando a arte em veculo de descondicionamento e expanso do
comportamento criativo, aqui entendido como uma existncia criadora.
O que procuro, e devemos todos procurar, dever ser o estmulo vital para que este indivduo
seja levado a um pensamento (aqui comportamento) criador o seu ato, subjetivo, o seu instante
puro que quero fazer com que atinja, que seja um instante criador, livre (...): propor ao indivduo
que este crie suas vivncias, que consiga ele liberar seus contrrios, seus temores e anseios
reprimidos. O psicanalista faz algo semelhante com seu paciente, mas sua proposio exclusiva
ao paciente que o procura. Para o artista propositor o paciente no aquele mas sim o mundo das
individualidades ou seja, o homem.3

Com Newyorkaises, obra-texto da dcada de 1970 que retoma proposies da


dcada anterior, Oiticica cria um ambiente de convvio de inventores de vrias pocas,
mapeando uma galxia de pontos luminosos que deixam traos em todos seus textos: no
uma coleo de gnios esparsos, mas uma trama de singularidades que se intensificam
e coexistem num tempo esttico.
O tempo, em Hlio Oiticica, esttico: corre em simultaneidades de atos,
movimentos e obras que combinam o que j existe em uma coisa nova, que por sua vez
um novo instante de tempo e assim garante a contiguao4 da vida.

3
4

OITICICA, Hlio. Busca do Suprasensorial, 10/10/1967. PHO 192/67.


Expresso de Hlio Oiticica. cf. OITICICA, Hlio. ntbk 2/73 p. 92.

12

2. Mundo erigindo Mundo

CONTIGUAO (...) Inventar: processo in


progress q no se resume na edificao de OBRA
mas no lanamento de mundos q se simultaneiam.
Simultaneidade em vez de mediao.
HO, 23/10/1973 5

Para avanar com a realidade movente, nela que seria preciso


reinserir-se. Instalem-se na mudana, vocs aprendero ao
mesmo tempo a mudana ela prpria e os estados sucessivos nos
quais ela poderia a todo instante imobilizar-se (...) toda tentativa
de reconstituir a mudana com estados implica essa proposio
absurda de que o movimento feito de imobilidades.
Henri Bergson6

OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 92.


BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora. Bento Prado Neto (trad.). So Paulo: Martins Fontes, 2005, p.
333.
6

13

2.1 Insert-takes
Em Nova Iorque, ao conceber um texto que condensasse seus pensamentos,
Oiticica projetou Newyorkaises, uma coleo de fragmentos-blocos: estou
reformulando muitas idias, retomando outras e montando um texto-montagem s de
excertos de outros artistas, escritores, ensastas, etc.7 Oiticica refere-se a Newyorkaises
pelo ttulo de Conglomerado na entrevista a Gardnia Garcia O Artista da Terceira
Margem, de 1978, e diz que pretendia public-lo pela editora Pedra que Ronca, de Waly
Salomo8.
Suas prprias anotaes, registradas nos notebooks ao longo das dcadas de 60 e
70 integram Newyorkaises tambm como fragmentos. Assim, encontramos nos rascunhos
de Newyorkaises junes como a planejada no seguinte trecho do rascunho para o bloco
Cosmococa. NTBK so referncias a seus notebooks, dos quais Oiticica retiraria
fragmentos, como faria tambm com Rimbaud, Cage e outros.
Titles: as in NTBK 2/73 p. 51
RIMBAUD: Illuminations
Veilles
(just estrophe no. 1)
* JOHN CAGE; SILENCE P. 133
(xerox from original for exact format)
All things..................... nothing
*( SEE: NTNK 2/73 p. 85)

CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74. Luciano Figueiredo
(org.). Rio de Janeiro: UFRJ, 1998, p. 219 (carta de 24/01/1972).
8
Entrevista a Gardnia GARCIA, O Artista da Terceira Margem. Arte Hoje, ano 2, no. 16, Rio de
Janeiro, outubro de 1978.

14

Pgina com rascunho para bloco Cosmococa de Newyorkaises. PHO 0311/73

intrigante que a maior parte desses rascunhos de Newyorkaises, repletos de


lacunas, referncias a pginas de livros e notebooks, no tenham sido retrabalhados em
uma verso final. Muitos textos avulsos escritos por Oiticica ao longo de sua vida
passaram por vrias verses, datilografadas, corrigidas, e traduzidas para outro idioma
pelo prprio Oiticica. Os rascunhos para Newyorkaises, ao contrrio, tm a velocidade de
vislumbres, de lembranas, de um fluxo de pensamento que no pode ser interrompido,
nem mesmo para a transcrio completa do trecho de uma obra citada. Em carta para
Lygia Clark, Hlio d indcios de como seria esse livro:
Sua carta foi muito importante para definir e esclarecer uma srie de coisas e principalmente para
que eu acrescente na seo de corpo (BODYWISE) do livro que fao a importante e clarssima
definio sua (como sempre) e que peo aqui sua permisso para usar coisas da carta. Penso em
colocar num espao grande em cor ou branco o seguinte:
LYGIA CLARK:

15

a fantasmtica do corpo, alis, o que me interessa, e no o corpo em si.


Essa citao seria em cor que vibre sobre o fundo como luz (complementares)(...)
Lygia, lhe digo uma coisa, um segredo: tudo o que em um ano acumulei de revelao e de escrita
para essa publicao, sinto assim como algo que na maior parte nunca foi ventilado nos mundos de
artes/ filosofias/ etc., e ao mesmo tempo existe mas no se conhece; sinto-me como sentado em
dinamite, por isso expressar algo seu certo e eficazmente mais do que importante; um modo de
fazer a coisa conhecida e mostrar (para quem tiver olhos e cabea) que esses argumentos so no
s os mais importantes como os nicos importantes e a expresso mais alta do que se prope,
como tudo o mais e principalmente na merdice da crtica de arte e teorias vazias daqui (...)9.

Os rascunhos para Newyorkaises realmente parecem a escrita de algum que est


sentado em dinamite, sem tempo para dar vazo a todos os pensamentos, mas h outros
textos da poca de concepo de Newyorkaises, que vai mais ou menos de 1972 a 1975,
retrabalhados e datilografados, tais como Experimentar o Experimental 10, de 1972 e
Cosmococa- Programa in Progress11, de 1974.
A escrita sempre acompanhou Hlio Oiticica e aps a exposio em Londres, na
Whitechapel Gallery, em 1969, torna-se, ao lado do filme, lugar de refgio, abrigo
cercado pelas paredes maleveis dos Ninhos12 de Nova Iorque:
Realmente nada tenho a fazer aqui [Londres]; sinto-me morrendo aos poucos. Em Sussex foi bom,
contru clulas para a experincia Barraco; os estudantes fantsticos, e cooperaram bea; acho
que me satisfiz mais do que a experincia, alm disso o perodo l foi dos mais criativos; comecei
a escrever coisas que chamo de contos numa linguagem inventada, e os autos, que seriam uma
autobiografia inventada tambm, isto , nada de narraes ou textos factuais, etc. Penso em
publicar os contos l para o fim do ano, no Brasil, e creio que possa fazer tutu com isso. Tenho
lido muito e tenho plano completo para um filme e uma pea, que no sei quando comearei a
fazer, apesar de simples. No Brasil no quero aparecer nem fazer coisas pblicas, pois seria uma
compactuao com o regime; alm disso, se eu no ficar quieto, prendem-me; se a bolsa
9

CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74. op. cit. p. 225-229
(carta de 11/07/74)
10
OITICICA, Hlio. Experimentar o Experimental, 1972. PHO 0380/72,datilografado, traduzido para o
ingls em caderno manuscrito conforme documento em PHO 0511/72. A primeira pgina dessa traduo
diz : Translation from Portuguese ho nyk mar 22, 72 Experimentar o Experimental/ translated: jan 1,
1973
11
OITICICA, Hlio. Cosmococa- Programa in Progress. PHO 0301/74
12
Nos dois apartamentos em que morou em Nova Iorque, Oiticica construiu uma estrutura que chamava de
ninhos: divises feitas de tecido transparente, delimitando espaos para cada morador ou visitante do
apartamento, como grandes beliches suavemente separados e unidos por transparncias.

16

Guggenheim sair, melhor, mas s conto com o que tenho em mos e jamais com utopias. Iria
ento para New York, por algum tempo, pois o nico lugar, fora o Rio, onde posso respirar (...)
(...) Quanto a produes minhas, levaria mais tempo para conseguir fazer o que quero. Filme seria
mais imediato. Portanto, como v, filme, conto, pea e tudo o mais, alm da experincia
comunal, tudo parte de uma ambio maior, mais universal e mais difcil; encerrei minha poca
de fundar coisas, para entrar nessa bem mais complexa de expandir energias, como uma forma de
conhecimento alm da arte; expanso vital, sem preconceito ou sem querer fazer histria etc.13

Um exemplo notvel da nfase no texto e no filme que marca a estadia de Oiticica


em Nova Iorque Cosmococas Program in progress, nome de um bloco de
Newyorkaises e de uma proposta. Uma parte experimental dessa proposta formada
pelos Block-Experiments CC1 a CC9, que comearam a ser concretamente realizados em
locais pblicos 30 anos depois de sua concepo. Circularam em forma de texto, no
entanto, ao longo de trs dcadas.
Parte e todo misturam-se em Newyorkaises, mundo construdo com outros
mundos, mas importante enfatizar a diferena entre o nome da proposta (Cosmococas Program in Progress) e o ttulo de uma de suas instanciaes (Block-Experiments) para o
completo entendimento de textos do perodo de Oiticica em Nova Iorque.
emphasis on it being program in progress open program in an effort to show that COSMOCOCA
is meant to embrace a much wider spectrum of experiments and as such should not be identified
exclusively with these BLOCK-EXPERIMENTS (abbreviated CC followed by the corresponding
number): they are the first experimental part of COSMOCOCA program in progress (...) these
BLOCK-EXPERIMENTS are really a kind of quasi-cinema: a structural innovation within
NEVILLEs work and an unexpected field for my longing to INVENT in the light of my
dissatisfaction with cinema-language.14
13

A relevncia desse trecho de uma carta de Oiticica a Lygia Clark datada de 23/12/1969 foi enfatizada
por Lisette Lagnado. cf. LAGNADO, Zizette Dwek. O Mapa do Programa Ambiental. Tese de doutorado,
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, 2003. p. 198.
14
OITICICA, Hlio. Block-Experiments in Cosmococas Program in Progress, 1973 em Hlio Oiticica:
Quasi-Cinemas. Carlos BASUALDO (org). Klnischer Kunstverein, New Museum of Contemporary Art,
Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, 2001. nfase em ser Programa in progress
programa aberto num esforo de mostrar que COSMOCOCA foi feita para abarcar um espectro muito
maior de experincias e assim no deve ser identificada exclusivamente com esses BLOCKEXPERIMENTS (abreviados CC seguidos do nmero correspondente): eles so a primeira parte
experimental de COSMOCOCA program in progress (...) esses BLOCK-EXPERIMENTS so realmente
um tipo de quasi-cinema: uma inovao estrutural no trabalho de Neville e um campo inesperado para
minha nostalgia de INVENTAR luz de minha insatisfao com a linguagem cinematogrfica(trad. da
autora)

17

Uma boa definio do que seria Cosmococa - Program in Progress aparece em


um texto de Oiticica que comenta um filme de Alfred Hitchcock, Under Capricorn, de
1949. Apesar da sua insatisfao com a linguagem cinematogrfica, Oiticica usa as
cenas iniciais desse filme como estrutura aberta que possibilita uma conseqncia15: a
articulao terica de Cosmococa Program in Progress. O filme de Hitchcock inspirou
em Oiticica uma explanao do que seja Cosmococa program in progress,
experimento de pensamento criativo maior do que os Block-Experiments:
vendo agora o incio de um filme de HITCHCOCK (considerado menor dele) UNDER CAPRICORN
(1949) pensei em algo q talvez seja a melhor explanao para o q seja COSMOCOCA program in progress:
nesse incio de UNDER CAPRICORN HITCHCOCK coloca insert-takes de mapas-vivos enquanto conta
sucintamente a histria da descoberta da AUSTRLIA (...) 16

Manuscrito de 31/03/74 sobre o filme Under Capricorn de Hitchcock


15

Como veremos mais adiante, a conseqncia para Oiticica uma evoluo no-linear.
OITICICA, Hlio. Vendo um filme de Hitchcock, Under Capricorn, 31/03/1974 PHO 0318/74 15/24.

16

18

A seqncia de insert-takes nesse filme de Hitchcock dura pouco mais de 30


segundos. Under Capricorn passa-se em Sidney, no incio da colonizao da Austrlia
pela Inglaterra. O filme comea com a imagem de um mapa da Austrlia, sobre o qual foi
sobreposta uma grade de leves riscos feitos a lpis. A prxima camada de sobreposies
exibe, por cima do mapa, os crditos do filme, nomes dos atores, diretor, etc. Aps os
crditos inicia-se a breve seqncia de 30 segundos que Oiticica nomeou de mapasvivos, em contraposio ao mapa esttico at ento exibido. Os mapas-vivos so cenas
areas da cidade de Sidney. De algum ponto do cu, a cmera mostra a cidade de parcas
construes em 1770, numa tomada que enfatiza os movimentos de uma grande bandeira
do colonizador. O narrador apressa-se para terminar a frase sobre o descobrimento
daquelas terras pelo Capito Cook, antes que a prxima cena substitua a primeira. A
segunda cena ainda exibe uma vista area da cidade 60 anos depois, com altos andaimes
de construo em primeiro plano que desviam o olhar do espectador para o cu. A
terceira cena continua a ser area, e v-se uma vila j com vrias casas e um porto. Um
cu branco o fundo da quarta cena, que mostra o desembarque, no porto, de prisioneiros
de mos atadas que, por terem um passado de delitos, eram compulsoriamente enviados a

19

Sidney como trabalhadores, construtores de uma nova nao. Finalmente, na quinta cena,
novamente area, Sidney, em 1831, uma cidade pulsante e a ao do filme comea.
depois dessa magistral seqncia de insert-takes q parecem mistura de live action e animation q a ao
propriamente dita comea (dilogos, atores) com a cor na mesma qualidade e q submete toda a live-action
srie em seqncia inicial:
o q tem tudo isso a ver com COSMOCOCAS program in progress?:
weird?:
No! q vi de repente nessa seqncia-esquema do incio do filme no s o lanamento da estrutura do filme
(magistral como tal!) como tambm um esquema ou simplesmente ESQUEMA de toda a obra de
HITCHCOCK anterior e posterior a esse filme (...) insert-takes (assim os chamo, no sei se o nome usado)
revelam na sucintidade na brevidade da seqncia ESQUEMAS possibilidades em aberto o no
acabado:
programa
sntese
avs: GREVE e POTEMKIN: EISENSTEIN
herdeiro: GODARD

Para Oiticica, as breves cenas de abertura do filme determinavam a estrutura de


uma obra aberta: construo a partir de inmeras referncias e andaimes. Alm disso,
os fragmentos no incio de Under Capricorn sugerem Oiticica a idia da obra aberta
como uma herana que Hitchcock recebeu de Eisenstein e repassou a Godard e ao prprio
Oiticica, num esquema anlogo ao contedo histrico desses insert-takes sobre o
desenvolvimento de Sidney: eterna construo.
Ao conceberem os Block-experiments in Cosmococa (abreviados CC), entre
maro de 1973 e maro de 1974, Hlio Oiticica e Neville DAlmeida indicaram alguns
dos inventores que consideravam como blocos construtores do que estavam inventando:
CC1 com Buuel, Luis Fernando Guimares e Frank Zappa, CC2 com Yoko Ono, CC3
com Marilyn Monroe, CC4 com John Cage, CC5 com Jimi Hendrix.
os fragmentos-inserts q montam o ESQUEMA no incio de UNDER CAPRICORN tm semelhana quilo
que deva ser o PROGRAMA IN PROGRESS: no uma coleo de fragmentos mas fragmentos-blocos q so
totalidades q se justapem como em crescimento e no uma seqncia linear lgica o MEU SONHO q
esses fragmentos q no filme se referem a HITCHCOCK indivduo-criador total em COSMOCOCA v incorporando descontinuamente e ao mesmo tempo v alimentando o q chamaria de CAMPO

20

EXPERIMENTAL no q defino como EXPERIMENTALIDADE BRASILEIRA: a existncia de tal campo


real e forte (...) nas minhas iniciativas de apropriao/ absoro/ togethernasso de fragmentos q se
estruturam em blocos e proposies procuro a no-limitao em grupo homogneo ou de casta: dirijo-me ao
que me vem de encontro na cabea: o q aberto e no contente com o feito: um JOY de descobrir (-se)
MUNDO erigindo MUNDO (...) mas MEU SONHO q COSMOCOCA a cada fragmento se modifica e
acaba por formar como q uma GALXIA de INVENO de manifestaes individuais poderosas: LUZ q
intensifica: mais luz

17

A rpida mudana de slides dos Block-experiments in Cosmococas ao som da


trilha sonora de cada CC pode ser comparada aos insert-takes de Hitchcock, que so
momentos, fragmentos de tempo, que Hitchcock selecionou para criar a introduo
narrativa que se segue no filme. Por mais propositalmente veloz que seja a narrativa que
acompanha a rpida sucesso de insert-takes, o espectador sabe que houve um grande
lapso de tempo entre uma cena e outra. Em 30 segundos cria-se a iluso de passagem de
60 anos na histria da construo de Sidney. O restante do filme, em 24 quadros por
segundo, cria a iluso de live-action. Mas a ao-viva no sucesso descontnua de
estados congelados, por mais rpida que seja a seqncia de quadros que cria a iluso
cinematogrfica. Ao-viva acontece naqueles que esto assistindo o filme. o
espectador quem possui durao real e tempo fluido como uma de suas dimenses de
existncia. Os block-experiments in Cosmococas intensificam o congelamento da imagem
e a atribuio de movimento ao espectador-participador.

Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, Block-Experiments in Cosmococa - Programa in Progress - CC1 Trashiscapes
17

OITICICA, Hlio. Vendo um filme de Hitchcock, Under Capricorn, op.cit.

21

Na seqncia de slides dos Block-experiments, o suporte para as trilhas de coca


est imvel. A mo que desenha as trilhas brancas dotada de movimento no momento
de fazer o rastro mas aparece imvel nos slides, to congelada em um estado quanto as
fotografias de Marilyn Monroe ou Yoko Ono. O que a projeo de slides cria no
algo dotado de durao mas apenas um momento-algo18, uma parada virtual.19 O
que possui real durao nos Block-experiments in Cosmococas o participador que est
sempre em movimento, seja lixando unhas, seja balanando em redes ou nadando numa
piscina.
- fragmentao do cinetismo: a mo q faz rastrococa-maquilagem move-se gilete/lmina/faca ou
o q seja sobre imagem-flat-acabada: filme-se ou fotografe-se: no importa: --> o cinetismo do
fazer o rastro e sua durao no tempo resultam fragmentadas em posies estticas
sucessivas como momentos-frames one-by-one q no resultam em algo mas j constituem
momentos-algo em processo-MAQUILAR
MANCOQUILAGEM20

Ao optarem pelo uso de slides e no pelo filme, Oiticica e DAlmeida desnudam


essa fragmentao do cinetismo, optando por uma experincia de cinema feito de
imagens que so marcos discretos e no uma seqncia cuja inteno seja criar a iluso
de continuidade com sucesso rpida de imagens.
Na discusso sobre cinetismo, Henri Bergson, filsofo usualmente associado s
experincias de Oiticica com a cor no final da dcada de 1950 e incio dos anos 1960,
reaparece no pensamento de Oiticica dos anos 1970 como numa curva da fita de
Mebius.

Em A Evoluo Criadora, Bergson dedica um captulo ao mecanismo

cinematogrfico do pensamento e a iluso mecanicista. O cinematgrafo cria uma iluso


de movimento ao justapor imagens estticas rapidamente. No entanto, o que a mquina
faz conferir um movimento em geral (o movimento da mquina) quilo que foi
18

OITICICA, Hlio, Cosmococa by Neville DAlmeida, 24/junho/1973. OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p.
51
19
BERGSON, op. cit,.p. 338
20
OITICICA, Hlio, Cosmococa by Neville DAlmeida, 24/junho/1973 (OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p.
51). Reproduzido em Cosmococa Program in Progress. Projeto Hlio Oiticica, Fundacin Eduardo F.
Constantini, Centro de Arte Contempornea Inhotim, catlogo da exposio realizada em 2005 no MALBA
Buenos Aires, p.62- 63.

22

fotografado. Perde-se o movimento interior, a durao prpria do objeto fotografado.


Nosso conhecimento funciona de maneira semelhante ao cinematgrafo: Percepo,
inteleco, linguagem geralmente procedem assim. Quer se trate de pensar o devir, quer
de exprimi-lo, quer mesmo de perceb-lo, no fazemos realmente nada alm de acionar
uma espcie de cinematgrafo interior.21 Pensamos o movente atravs de imagens
imveis.
Pode-se ler Newyorkaises orientado pela idia das posies estticas sucessivas.
Existe uma continuidade de invenes, porm apresentada em momentos, instantes de
criao que Oiticica copia para seu livro enciclopdico. A criao artstica movente. Ao
graf-la, tenta-se criar a iluso de movimento e continuidade. Newyorkaises explicita o
mecanismo cinematogrfico do pensamento e exibe, como em slides, blocos que
constroem a arte que Oiticica almeja. O verdadeiro movimento que restituir liveaction a esses blocos est no leitor e nas conseqncias que cada um dar a
Newyorkaises. Luz que intensifica: mais luz.

21

BERGSON, op. cit., p. 331.

23

Manuscrito preparatrio para Newyorkaises, PHO 242/73

24

2.2 Ezra Pound: lminas e inventores


Para chegar articulao do estado de inveno, Oiticica recorre a conceitos de
diversos autores tais como o

branco no branco de Malivitch, o artista trgico

Nietzschiano, ou as classes de pessoas que criam literatura segundo Ezra Pound no


livro ABC da Literatura22 . Nesse manual sobre como discernir boa poesia da m poesia,
publicado originalmente em ingls em 1934, Pound defende a seletividade de referncias
e o uso de alguns autores especficos como baliza para avaliao de outras obras. A
comparao de um poema com algumas produes exemplares revelaria seu valor como
literatura. Conforme explicado por Augusto de Campos, esse mtodo de laboratrio
consiste em colecionar algumas lminas ou espcimes s quais outros materiais
seriam comparados, mtodo que se contrape a tentativas de definio terica e em
termos conceituais daquilo que boa literatura.
Oiticica leu obras de Ezra Pound23 e sua amizade com os irmos Campos
provavelmente reforou seu contato com obras como o ABC da Literatura, traduzido para
portugus por Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. Uma das frases que Pound escreve
nesse livro, News that stays News24, usada por Oiticica para explicar o que a
inveno no texto Homage to my Father, de 1972.
POUND: Literature is news that STAYS news.
nada novo-consumo mas inveno inventar news novo no novo-consumo
(...) news no-consumo news-POUND q STAYS news tudo creation-inveno inventor
scraps pro alto CACIQUES crapeiam scraps da rua pro alto oferenda-samba
RAMOS-CENTRAL bloco-sambar scraps-roupa puzzlescrapeizados scrap-vestir
rebutalho plstico-indstria roupa-BONZO no suor tirar jogar scrapalto
22

POUND, Ezra. ABC da Literatura. Augusto de Campos e Jos Paulo Paes (trad.). So Paulo: Cultrix,
1970. A presena de Pound na articulao da inveno j foi apontada por CARNEIRO, Beatriz Scigliano.
Relmpagos com Claror: Lygia Clark e Hlio Oiticica, vida como arte. S. Paulo: Imaginrio, 2004.
23
Em carta para Lygia Clark de 24/01/1972, Hlio diz: O Haroldo de Campos vem em maro com a
Guggenheim; vai ser legal, pois estamos grandes amigos: ele realmente inteligentssimo; Augusto idem;
estou lendo a bea as coisas que eles enviam, fora outras; vou aprender grego e chins, que sei, so
essenciais para se ler poesia, etc., e aproveitar que moro pertinho da New York University onde tem
cursos, e baratos, dessas lnguas; claro que para ler, e no falar (grego clssico); quero ler Homero e
Sapho, Confcio; meu ingls est perfeito agora e estou ficando feito a Mary: horas a ler Joyce, minha
grande paixo; Pound tambm; adorei o livro dos Campos, Panorama do Finnegans Wake. CLARK, Lygia
e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas. op. Cit., p. 219. Homero, Safo e Confcio so
exemplos de boa literatura selecionados por Pound no ABC da Literatura.
24
POUND, op. Cit., p. 33: Literatura novidade que permanece novidade

25

news novo no news absoluto news newsance25 newsinventado new


scrapnew news no-scraprevival
scrap ritmoembandeirado altojogado26

Essa homenagem ao pai nos leva a especular sobre o quanto o mtodo de


laboratrio de Pound teria impressionado o filho do fotgrafo e entomologista Jos
Oiticica Filho. O pai de Hlio chegou fotografia justamente para aperfeioar seus
estudos cientficos sobre borboletas e outros insetos, pesquisa que desenvolvia como
parte da equipe do Museu Nacional do Rio de Janeiro na poca de seu falecimento, em
196427. O manual de Pound sugere um mergulho cientfico no mundo de certos
espcimes. No lugar de definies abstratas, o laboratrio, a comparao concreta,
exame direto: qual a distncia entre a poesia em exame e os espcimes selecionados
por Pound (que incluem literatura chinesa, e no ocidente, nomes que vo de Safo a
Rimbaud)?
Temos aqui outra pista para a compreenso de Newyorkaises: a obra escrita de
Oiticica que revela seu mtodo de inveno ao juntar fragmentos de outros autores
tambm possui esse carter laboratorial, de juno de lminas exemplares, lminas
conglomeradas. Ao mesmo tempo em que se sustenta como obra, Newyorkaises
estabelece o laboratrio para identificar a inveno atravs das citaes de fragmentos de
obras de outros artistas. Dichten (poesia) = condensar, diz Pound28. Separao drstica
do melhor nas palavras de Augusto de Campos. Oiticica, depois de separar o que mais
interessa, condensa. No Conglomerado as partes no esto separadas, mas reunidas
num todo coerente. Condensao aqui condensao da matria e no liqefao de um
vapor; o mundo aglutinado em um ponto, pronto para explodir e formar outros mundos.
A parte do manual de Pound que precede a apresentao das lminas muito
breve. Pound expe em poucas linhas sua classificao de inventores, mestres, diluidores,
25

Aqui a palavra newsance rene new (novo), naissance (nascimento), nonsense (sem sentido), nuisance
(perigo), numa bela sntese que sugere o nascimento do novo a partir do acaso e de fragmentos (scraps)
lanados para o alto, como um jogo de dados. Oiticica refere-se nesse trecho ao bloco CACIQUE de
RAMOS, um assunto que exploramos mais adiante nesse captulo.
26
OITICICA, Hlio. Homage to my Father, 08/03/1972. AHO 451.72
27
cf. CARNEIRO, Beatriz Scigliano, op. cit., p. 178
28
POUND, op. Cit,.p. 40.

26

bons escritores, belles letres e lanadores de moda. Oiticica apega-se em especial


categoria do inventor ( homens que descobriram um novo processo, ou cuja obra nos
d o primeiro exemplo conhecido de um processo) e do diluidor (homens que vieram
depois das duas primeiras espcies de escritor [inventores e mestres] e no foram capazes
de realizar to bem o trabalho). Mas radicaliza-as: s interessa o inventor. O artista s
pode inventar. Inveno o que no pode ser diludo.
Penetrveis, Ncleus, Blides, Parangols, foram o caminho para a descoberta do que eu chamo
de estado de inveno, acho que da impossvel haver diluio, no se trata nada de ficar nas
idias... no existe idia separada do objeto, nunca existiu, muito menos nesse caso; o que existe
a inveno... no h mais possibilidade de existir estilos, ou a possibilidade de existir uma
forma de expresso unilateral como seja a pintura, a escultura departamentalizada... s existe o
grande mundo da inveno... (...) O artista s pode ser inventor, seno ele no artista. O artista
tem que conduzir o participador ao que eu chamo de estado de inveno (...) o artista s pode ser
concebido como tal se ele chegar ao grande estado de inveno, uma situao que no se trata
mais de puras inveneszinhas aqui, inveno de detalhes. a grande inveno. A grande
inveno, ela imune a diluio. Da se tornar tambm superada a distino entre mestres,
diluidores e inventores; s interessa o que inventor: o resto existe mas no interessa mais como
fenmeno do processo artstico e criador (...)

29

A publicao do ABC da Literatura de Pound em traduo para o portugus de


Augusto de Campos e Jos Paulo Paes de 1970. Vale notar que o texto Brasil
Diarria, no qual Oiticica fala da diluio como estagnadora do potencial criativo na
arte brasileira, tambm de 197030 e que a palavra inventor no sentido Poundiano passa
a ser recorrente nos escritos de Oiticica somente aps essa data. Antes disso, Oiticica
29

OITICICA, Hlio. udio da entrevista a Ivan Cardoso transcrito com imprecises em LUCCHETTI, R.
F. Ivampirismo : o cinema em pnico. Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica, Fundao do Cinema
Brasileiro, 1990, p. 68-70, 73. Iremos sempre nos referir a essa entrevista a partir do udio fornecido por
Ivan Cardoso autora.
30
O manuscrito de Oiticica data o texto Brasil Diarria como tendo sido escrito de 5 a 10 de fevereiro de
1970. cf. PHO 0328/70 anexos. O catlogo da exposio retrospectiva de 1992-93 (Hlio Oiticica.
Catlogo da exposio itinerante 1992-1997. Roterd: Witte de With Center for Contemporary Art; Paris:
Galerie Nationale du Jeu de Paume; Barcelona: Fundaci Antoni Tpies; Lisboa: Centro de Arte Moderna
da Fundao Calouste Gulbenkian; Minneapolis: Walker Art Center; Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
Oiticica. ) no menciona a data do manuscrito, o que causa certa confuso pois menciona apenas
Publicado em Arte Brasileira Hoje, Rio de Janeiro, 1973. Trata-se de uma publicao desse texto em
GULLAR, Ferreira (org.) Arte brasileira hoje: situao e perspectivas . Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973,
p. 147-152.

27

usava o verbo inventar com menos rigor, como por exemplo num texto de 1967 no qual
critica a febre de inventar dos artistas. A inveno , nesse texto, uma palavra usada de
forma pejorativa. Oiticica menospreza a produo dos artistas, que sempre tentam
superar-se uns aos outros com invenes inslitas e outras pragas esteticistas
enaltece a

produo coletiva, que integra artistas e pblicos, como o Parangol

Coletivo31. A influncia do momento poltico aparece na expresso toque de reunir,


uma transformao do toque de recolher. Ironicamente, recolher significa tanto abrigar
em isolamento quanto juntar partes espalhadas, reunir. importante notar que Oiticica
valoriza o pblico e o popular sem referncia s propostas de arte social do Centros
Populares de Cultura da UNE
combate

pragas

32

. A tnica popular, em Oiticica, convocada no

esteticistas

da

arte

erudita

no

seu

exerccio

de

desintelectualizao.
Surge ento o programa que considero definitivo: o PARANGOL COLETIVO, nas ruas do
Rio, em breve a ser posto em execuo (...) Aqui deve haver total liberdade de inveno e
criao possibilitada pela proposio de um toque de reunir (...) O ponto ainda recalcitrante em
manifestaes da chamada vanguarda considerar a arte como uma segunda natureza (...) Ficam
ento os artistas numa permanente febre de inventar, o que se resume em criar transformaes
permanentemente nas abordagens formais, estruturais, semnticas, das obras criadas
anteriormente. Aparece ento o processo de seringao ou chupao mtua, ou seja, um
procura superar o outro em tais transformaes, a maioria delas por imitao ou simples plgio,
porque nem todos possuem imaginao criativa ou dela j secaram (...) mas a proposio de
criao ilimitada baseada no processo de imaginao, por manifestaes livres, poria por terra
31

cf. FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica. (1992) 2a. ed.. So Paulo: Editora de
Universidade de So Paulo, 2000, p. 118 e 135. Para Favaretto, o interesse por prticas populares no
implica recurso valorizao, dada naquele momento, cultura popular, com nfase em razes
populares (...) Mantendo-se embora afastado dos projetos culturais que figuravam a realidade nacional,
como etapa da ao poltica que reagia dominao do imperialismo e do regime militar, Oiticica
respondeu sua maneira aos apelos dessa esquerda (...) O Parangol assim a produo daquele ponto em
que se desfaz a contradio do inconformismo esttico e do inconformismo social (...) Para Oiticica, arte e
poltica so prticas convergentes, mas que no se confundem, sob pena de se promover a estetizao da
poltica. Ainda sobre a relao de Oiticica com o popular, cf. ASBURY, Michael. O Hlio no tinha
Ginga in Fios Soltos: A Arte de Hlio Oiticica, BRAGA, Paula (org.) So Paulo: Perspectiva, 2007(no
prelo).
32
Sobre os CPCs, cf. ZILIO, Carlos. Da Antropofagia Tropiclia em NOVAES, Adauto (org.) O
Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1982. cf. tambm MARTINS, Carlos
Estevam. Anteprojeto do Manifesto do CPC em Arte em Revista ano 1, no.1, 1979, p. 67-79 e
MARTINS, Carlos Estevam. Histria do CPC em Arte em Revista ano 2, no.3 , 1980, p. 77-82.

28

essa ainda exclusividade de obras ou invenes inslitas, e outras pragas esteticistas o artista
seria o promotor de tais manifestaes que para se completarem s com o povo seria possvel.
Que beleza no esperar solues geniais ou novas invenes de artistas33.

Na dcada de 1970, depois da leitura do livro de Pound, o inventor passa a ser


para Oiticica exatamente o propositor de transformaes. At mesmo o plgio, que no
trecho acima de 1967 caracterstica de um artista medocre, pintado com nova cor
branco -- na dcada seguinte: as carreiras de cocana desenhadas por cima de figuras so
um plgio do desenho que encobrem, satirizando uma preocupao de artistas
carreiristas:
A COCA que se dispe em trilhas acompanha o pattern design que lhe serve de base: uma espcie
de dmi-sourrire para o q se conhecia por plgio (...) faz-nos pensar com sarcasmo
DUCHAMPIANO quo longe e passados esto todos os conceitos q caracterizavam o carter de
autenticidade nas artes plsticas: o plgio gratuito e no mais importa pois s um imbecil sem
imaginao e alienado pobre de esprito poderia colocar o q se poderia caracterizar como
competitividade como o ncleo motor de sua atividade criadora (ou o q for) (...) a COCA q se
camufla plagiando o desenho-base no faz crtica do conceito mas brinca com o fato de q essa
oportunidade de brincar haja surgido -- as consideraes carreirsticas e submisso a valores de
pequena burguesia e petty discussions de quem fez isso ou aquilo primeiro (...) so provenientes
de hang-ups de classe sexo resduos infantis etc.34

A palavra inveno aparece tambm em textos de Oiticica como ttulo das


pinturas monocromticas

feitas a partir de 1959. interessante notar que essas

invenes foram pintadas em sucessivas camadas de cor, cerca de trs ou quatro, e que
cada cor era feita pela mistura de vrias tintas de marcas diferentes.35 Recapitulando as
transformaes da palavra inveno, Oiticica diria a Ivan Cardoso em 1979 que partiu
das Invenes para chegar Inveno36.
Os laos que Oiticica estabelece com sua famlia de inventores so mais
inesperados e intrincados do que uma descendncia linear, no se enquadram em um
33

OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 02/04/1967. AHO e PHO 0018/67. Publicado em GAM, n. 6, Rio de
Janeiro, maio de 1967.
34
OITICICA, Hlio. Bloco-Experincias em Cosmococas programa in progress. AHO 301.74
35
PHO 0191/sd 3/7
36
OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso. op. Cit. p. 71, confrontado com udio.

29

modelo de mestre-discpulo, tampouco de continuidade de um legado. A relao de


Oiticica com outros inventores tambm marcada por um movimento de negao do
passado. No se trata de um revival dos inventores do passado trata-se de retorno de
singularidades, ou singultaneidades37, neologismo que Oiticica cunha em uma carta
para Haroldo de Campos, em 1974, na qual comenta a forma como Haroldo de Campos
construiu um poema-homenagem38 a Hlio Oiticica, Parangol(h)elium, atravessando
diferentes idiomas, justapondo Herclito, Sousndrade, Byron, Motokiyo Zeami (autor
da pea de teatro N Hagoromo39) e o prprio Oiticica.
sua pgina-homage no s algo q me assombra como algo q cresce mais e mais cada vez q me
detenho nela: eu com minha ignorncia at grego decifrei sem saber origem ou lngua: como diz
POUND primeiro o sonorear antes de procurar entender significados outros (...) creso-crescem:
genealogicamente e jamais como algo que d em alguma coisa: seria assim como algo q gera e
se gera em faces-confronto () bloco-faz-bloco: no confronto da pgina (...) fragmentao livre
da vontade de fazer um poema: mtuo scrapear: cada medida verbal

YES

em relao outra:

YESSYING SIMULTNEO: VOIL!: SINGULTNEO (q termo full of pregnancies no?) (...)


child harold seu brincar enriquece de joy mais do q nosso privilgio de ter acesso a ele:
enriquece aquilo q se diria ser o dia-a-dia: bem N: claro beyond all considerations of language
or species (...) assim como lendo CATULO quem poderia dizer q LATIM seja uma lngua
37
No artigo Hlio Oiticica, Haroldo y Augusto de Campos: el dilogo velado La aspiracin a lo blanco
(ainda no publicado), Gonzalo AGUILAR discute o termo singultneo em relao ao vnculo
estabelecido entre Oiticica e os irmos Campos: El vnculo no es de deuda ni de subordinacin: hay un
potenciamiento mutuo, un choque de fuerzas (to scrap es forcejear), una doble afirmacin de
singularidades simultneas que se encuentran en la misma encrucijada. Un encuentro genealgico (Oiticica
lea denodadamente a Nietzche por esos aos), es decir de sendas embrolladas y garabateadas, de percepin
de las singularidades, en un estado de invencin. Numa chave Nietzschiana, Aguilar l o scrap como
um confronto ou somatrio de foras. Scrap tambm fragmento e, ao discutir com Haroldo de
Campos o confronto afirmativo de blocos de pensamento, Oiticica pode estar brincando com o duplo
sentido da palavra. Cf. tambm o uso da palavra scrap em OITICICA, Homage to My Father, op.cit.,
reproduzido acima.
38
Parafernlia para Hlio Oiticica, que Haroldo de Campos escreveu em 1979 para ser lido no filme HO
de Ivan Cardoso, cita uma estrofe de Parangol(h)elium (CAMPOS, Haroldo de. Parangol(h)elium em
LUCCHETTI, R. F. Ivampirismo : o cinema em pnico. Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica, Fundao
do Cinema Brasileiro, 1990, p. 65-66) que um dos vrios documentos analisados por Gonzalo Aguilar
que atestam a proximidade das obras de Oiticica e dos irmos Campos nos anos 1970. cf. AGUILAR,
Hlio Oiticica, Haroldo y Augusto de Campos: el dilogo velado La aspiracin a lo blanco (ainda no
publicado) e AGUILAR, Gonzalo. Na Selva Branca: o Dilogo velado entre Hlio Oiticica e Augusto e
Haroldo de Campos em Fios Soltos: A Arte de Hlio Oiticica. BRAGA, Paula (org.), op.cit.
39
Haroldo de Campos escreveu em um artigo para a Folha de S. Paulo em 16/02/1992 a respeito dos
parangols: Comparei-os uma vez ao manto de plumas Hagoromo da pea n de Motokiyo Zeami
(1363-1443), traduzida por Pound via Fenollosa, e que eu mesmo vim a transcriar de maneira
hiperpoundiana em nossa lngua: pea dana, poema danado. cf. CAMPOS, Haroldo de, O Msico da
Matria , Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada, 16/02/1992.

30

morta: sequer considerar tal coisa j seria negar ter lido CATULO ou entrado na dele (...)
news that STAYS news seria ou no isso?

Singultneo, yessing simultneo, a afirmao simultnea, e a afirmao


a singularidade de qualquer poca. Mesmo vinda do passado, a singularidade continua
presente (news that stays news), exatamente como um ponto de luz no cu, estrela que
talvez no exista mais no momento em que sua luz nos atinge.
O passado interessa a Oiticica por conter inventores e assim, fazer parte de um
presente denso, que no o instante, mas um tempo extenso, que dura at o instante
presente e dele faz parte. O que interessa o campo de experimentalidade e no da
histria linear.
Os textos de Oiticica do incio da dcada de 1960 mencionam muito a vanguarda
construtiva europia, no como uma ancestralidade e sim como pontos de luz,
momentos de exploso do novo. Conforme explicitado por Favaretto ao estabelecer a
relao de Oiticica com as experincias construtivas do Cubismo, Malivitch e Mondrian,
no h em Oiticica um movimento de descendncia:
[o] salto de Oiticica, da pintura para o espao e para a criao de novas ordens, funda-se nessa
constelao bsica de referncias [Cubismo, Malivitch e Mondrian]; entretanto, no
aprisionado por visada que privilegia o movimento de descendncia (...) Assim, a constelao de
referncias bsicas no esgota a multiplicidade de contribuies, proveniente de artistas,
tendncias ou grupos.40

A descendncia implica em avano linear e cronolgico. A singultaneidade,


distino no pensamento de Oiticica, compe inovao e convivncia atemporal de
singularidades.

40

FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica, op.cit. p.34. Para a discusso sobre o sentido de
construo na obra de Oiticica, confira o captulo de onde extramos essa citao: FAVARETTO,
Margens do Programa in _______. A Inveno de Hlio Oiticica. op.cit. pp. 27-45.

31

2.3 Singultneo: o retorno do que avana


Newyorkaises surgiu no ninhos do primeiro loft de Oiticica, espao que o artista
nomeou de Babylonests,41 -- nome dado tendo ainda como fascnio fcil New York
como Babilnia42. Guy Brett descreve a simultaneidade de sons que embalava os ninhos
de Babylon:
O Babylonest era uma estrutura de dois ou trs andares (no me lembro bem) que preenchia todo o
espao de seu pequeno apartamento. Havia pequenas cabines com cortina, colcho, etc. Hlio
ocupava uma delas. Havia tambm uma cozinha e um banheiro separados. Nunca soube muito bem
quantas pessoas viviam ali, pois a toda hora tinha algum entrando ou saindo (...) Quando estive em
Nova Iorque, Hlio trabalhava noite como telefonista internacional (...) Ele voltava do trabalho s
sete da manh, dormia um pouco, e ento procurava sua mquina de escrever. Gostava de ter tudo
funcionando ao mesmo tempo em seu ninho: mquina de escrever, rdio, gravador, televiso,
telefone, etc., e brincava comigo porque eu preferia o silncio.43

Uma coincidncia que nos convm ressaltar que Oiticica admirava o livro em
que Nietzsche apropriou-se do mais famoso personagem babilnico, Zaratustra:Assim
Falou Zaratustra um dos maiores livros j escritos. A est Nietzsche em toda a sua
genialidade! Sua influncia na arte de hoje clara. Nutro por ele a mais profunda
admirao; foi um grande gnio.44
Na filosofia de Nietzsche, o mundo um bloco auto-contido, finito, no qual a
impermanncia, o eterno fluir, ocorre sem escapar para um suposto lado de l ou para
uma rea vazia e recm gerada. Para Nietzsche, o eterno fluir aliado finitude o
retorno: que tudo retorne a mais extrema aproximao de um mundo do vir-a-ser como

41

LAGNADO, Lisette. op.cit. p. 124 ; L [Nova Iorque], contorna o problema do dpaysement: instaura o
que poderamos chamar de repaysement, nomeando seus lofts Babylonests (de 1971 a 19740 e Hendrixst
(de 1974 a 1978)
42
OITICICA, Hlio. ntbk 1/73 p. 48, 12/junho/1973
43
BRETT, Guy. Brasil Experimental; arte/vida: proposies e padadoxos, MACIEL, Katia (org.). Rio de
Janeiro: Contra-Capa, 2005, p. 20, 22
44
OITICICA, notas sem ttulo e sem data, AHO 0279.sd e PHO 0279/55

32

ser45. O crculo impede a finalidade, a forma que bloqueia o sentido. 46 Bloqueando a


inteno, a finalidade, e garantindo a repetio, a idia do retorno eterno do mesmo
garante a transformao pois suscita o no-programa, o pensamento que rompe com
teleologias e determinismos.
Nos arquivos de Oiticica, dentro de uma pasta chamada Newyorkaises h uma
fotocpia de trechos dos fragmentos pstumos de Nietzsche, dentre os quais se l:
If the world may be thought of as a certain definite quantity of force and as a certain definite
number of centers of force and every other representation remains indefinite and therefore
useless it follows that, in the great dice game of existence, it must pass through a calculable
number of combinations. In infinite time, every possible combination would at some time or
another be realized; more: it would be realized an infinite number of times. And since between
every combination and its next recurrence all other possible combinations would have to take
place, and each of these combination conditions the entire sequence of combinations in the same
series, a circular movement of absolutely identical series is thus demonstrated: the world as a
circular movement that has already repeated itself infinitely often and plays its game in
infinitum.47

cf. frag. post. 7 (54) do final de 1886/primavera 1887 apud. MARTON, Scarlett. A Terceira Margem da
Interpretao em MLLER-LAUTER, A Doutrina da Vontade de Poder em Nietzsche. S. Paulo:
Annablume, 1997, pg. 46.
46
KOSSOVITCH, Leon. Signos e Poderes em Nietzsche. (1979). 2a ed. Rio de Janeiro: Azougue Editorial,
2004, p. 136
47
NIETZSCHE, Friedrich. The Will to Power. KAUFMANN, Walter (ed.). New York, Vintage Books,
1968, p. 548. (fragmento 1066). Citaremos sempre os fragmentos pstumos de Nietzsche a partir dessa
edio, que a mesma que Hlio Oiticica usava. Para as tradues para portugus desses fragmentos,
usaremos sempre que possvel NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas. Gerard LEBRUN (org.),
Rubens Rodrigues Torres Filho (trad.). 3a edio. So Paulo: Abril Cultural, 1983 (Coleo Os Pensadores)

45

Se o mundo pode ser pensado como grandeza determinada de fora e como nmero determinado
de centro de fora e toda outra representao permanece indeterminada e conseqentemente inutilizvel
--, disso se segue que ele tem de passar por um nmero calculvel de combinaes, no grande jogo de
dados de sua existncia. Em um tempo infinito, cada combinao possvel estaria alguma vez alcanada;
mais ainda: estaria alcanada infinitas vezes. E como entre cada combinao e seu prximo retorno todas as
combinaes ainda possveis teriam de estar transcorridas e cada uma dessas combinaes condiciona a
seqncia inteira das combinaes da mesma srie, com isso estaria provado um curso circular de sries
absolutamente idnticas: o mundo como curso circular que infinita vezes j se repetiu e que joga seu jogo
in infinitum.(cf. Nietzsche, Obras incompletas, op. cit, p. 396 (fragmento 1066)).

33

Nos textos publicados por Nietzsche em vida, o eterno retorno no


necessariamente uma tese cosmolgica48 mas sim possibilidade experimental de
pensamento. Como salientado por Scarlett Marton, na Gaia Cincia, texto que introduz
a teoria do eterno retorno na obra de Nietzsche, a idia de um mundo cclico
apresentada na forma condicional, bem menos determinstica do que nos fragmentos
pstumos citados acima, como uma suposio: 49
E se um dia ou uma noite um demnio se esgueirasse em tua mais solitria solido e te dissesse:
Esta vida, assim como tu a vives agora e como a viveste, ters de viv-la ainda uma vez e ainda
inmeras vezes; e no haver nela nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento e
suspiro e tudo o que h de indizivelmente pequeno e de grande em tua vida h de te retornar, e
tudo na mesma ordem e seqncia (...)50

Nietzsche est aqui propondo uma experincia com os modos de pensar a


existncia: No , sem dvida, enquanto tese que a idia do eterno retorno surge na Gaia
Cincia mas como experimento do pensamento.51 Se tudo repetio aliada ao
esquecimento, at mesmo esse instante em que refletimos sobre o eterno retorno pela
infinitsima vez sem nos lembrarmos dos ciclos anteriores em que j o fizemos, se
aceitarmos essa doutrina, como viveremos nossas vidas? Ainda que a repetio cclica
no passe de uma probabilidade ou possibilidade, at mesmo o pensamento de uma
possibilidade pode nos abalar e transfigurar.52 Quem suportaria o peso deste
pensamento, de que no s o que grande mas tambm o que baixo e mesquinho
retornar e que nada h alm desse retorno? Como no se desesperar diante de tal
suposio? Suport-la to difcil que se torna uma seleo. O eterno retorno um
pensamento seletivo. Para suport-lo preciso ter a capacidade de no ser aniquilado pelo
pessimismo que suscita. Pode-se construir uma hierarquia de conceitos na obra de
Nietzsche na qual o retorno ocupa o nvel mais elevado: a todos que Zaratustra fala da
48

Scarlett Marton informa que em 1882 Nietzsche considerou a possibilidade de retornar universidade
para estudar matemtica e fsica e assim embasar a hiptese cosmolgica do eterno retorno. Cf. MARTON,
Scarlett. Eterno Retorno do Mesmo: tese cosmolgica ou imperativo tico? in _______. Extravagncias:
Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. So Paulo: Discurso Editorial, 2000, p. 84.
49
MARTON, Scarlett. Eterno Retorno do Mesmo: tese cosmolgica ou imperativo tico?, p. 69
50
NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Cincia (fr. 341), Obras Incompletas. op.cit. p. 208
51
MARTON, Scarlett. Eterno Retorno do Mesmo: tese cosmolgica ou imperativo tico?, op.cit. p. 71
52
NIETZSCHE, Friedrich . Gaia Cincia, apud. KOSSOVITCH, Leon. op. cit.,p. 137

34

morte de Deus; a alguns que fala do alm-do-homem e da vontade de potncia; mas, no


fundo apenas a si prprio que fala do eterno retorno do mesmo. 53
Nietzsche lidou com a questo do niilismo afirmativo desde seu primeiro livro, O
Nascimento da Tragdia, e em diversos outros escritos confere arte o poder de
superao do niilismo. A arte, a criao, seriam encantos maiores do que o pessimismo,
e portanto mais propcios vida, conforme salientado por Oiticica: Para NIETZSCHE a
descoberta da arte (ou do q seja ela) a descoberta de algo mais forte q o pessimismo, de
algo mais divino q a verdade ()54. Em um fragmento pstumo reproduzido na edio
de The Will to Power que Oiticica usava55, Nietzsche elenca maneiras de suportar o
eterno retorno do mesmo:
Maneiras de suport-lo [o eterno retorno]: transmutao de todos os valores. Encontrar prazer no
mais na certeza mas na incerteza; nem causa nem efeito mas uma criao contnua; a vontade
no de conservar, mas de dominar; no mais esta humilde locuo: tudo apenas subjetivo!,
mas essa afirmao: Tudo tambm nossa obra sejamos orgulhosos dela!56

Uma maneira de suportar o eterno retorno a criao contnua, a generosidade de


instituir uma obra passvel de gerar uma conseqncia imprevisvel, uma obra que deixa
fios soltos para serem explorados57. No eterno retorno do mesmo, sobrevive aquele que
inventa e no se deixa sufocar pelo pessimismo. E por conseguinte, justamente essa
singularidade produtora de invenes que retorna.
Oiticica conhecia o SIM dionisaco transvalorador e antdoto para a sensao de
aniquilamento. Em carta a Lygia Clark, brinca com o sim e o sin (pecado):
pode-se ser incompetente em tudo na vida, exceto quanto ao que fazemos! Nisso nunca! Outra vez
NIETZCHE quem diz magistralmente que o artista nunca pessimista pois mesmo na crise ele s diz
53

GRLIC, Danto. Nietzsche e o eterno retorno do mesmo ou o retorno da essncia artstica na arte in
MARTON, Scarlet (org.). Nietzsche hoje? Colquio de Cerisy. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 31.
54
OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, 1979. AHO 057.79. Publicado tambm no catlogo da
exposio. O q Fao MSICA, Galeria S. Paulo, 1986.
55
A pasta Newyorkaises armazenava fotocpias das pginas 546 a 549 da edio de The Will to Power feita
por Walter Kaufmann. O fragmento que citamos est na pgina anterior, 545.
56
Trad. da autora a partir da edio de Walter KAUFMANN. Op. Cit. Means of enduring it: the
revaluation of all values. No longer joy in certainty but in uncertainty; no longer cause and effect but the
continually creative; no longer the humble expression, everything is merely subjective, but it is also our
work! Let us be proud of it! (WP, 1059)
57
No Brasil h fios soltos num campo de possibilidades. Por que no explor-los. OITICICA, Hlio.
Experimentar o Experimental, 1972. PHO 0380/72

35

SIM, e a vida e a atividade dele e o terrvel so abordados em uma variao de SIMS (ou SINS) longe de
perdas e anantissement [aniquilamento].58

O artista trgico que Oiticica cita em seus textos59 parece ser sua verso
(inveno) do alm-do-homem Nietzschiano, um operador alegre e danarino da
transmutao de valores graas sua capacidade de suportar o pensamento do retorno e
de dizer o sim trgico e incondicional vida, empregando a sua singularidade, seu alto
grau de intensidade (vontade de potncia), para suportar o eterno retorno do mesmo, que
inclui o retorno do terrvel.
A crena no eterno retorno constri uma temporalidade onde o passado no
remete a um passado histrico, do tempo cronolgico. O passado uma fonte de vir-aser, uma meia-noite quando os dados foram jogados para carem na terra num grande
meio-dia. O que aconteceu comigo h uma hora meu futuro no modelo de tempo do
retorno. Com isso, apaga-se qualquer possibilidade de evoluo no sentido banal de
anterior-posterior. Nada datado, julgamento ressentido e opressor, anulado pelo
eterno retorno.
Inveno inveno. Inveno o que no pode ser diludo e no o que ser fatalmente diludo,
alis, isso muito importante dizer, a primeira vez que eu estou formulando isso desse jeito:
antigamente a inveno, depois dos inventores viriam os mestres e os diluidores, quer dizer, a
inveno seria fatalmente diluda. Agora no[,] a inveno aquilo que est imune diluio. A
inveno imune diluio. A inveno prope uma outra inveno, ela a condio do que
Nietzsche chamava de o artista trgico. A inveno ela gera inveno. O Artista Trgico [,] de
uma conseqncia que ele chega, ele gera outra conseqncia, acima daquela e diferente
daquela, ele nunca volta atrs para repensar uma conseqncia. Quer dizer, a inveno a
condio do Artista Trgico nietzschiano, isso muito importante. (...) O experimental

58

Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74. op.cit., p. 242. (carta de 10/10/1974)
Em Nova Iorque, na metade da dcada, em algum notebook (consultar depois) descobri que o artista
trgico Nietzscheano no existira mas que estava em processo de instauramento. SILVIANO SANTIAGO
me chamou a ateno para que os filsofos franceses novos teriam abordado-restaurado NIETZSCHE para
o momento: dito e feito: Caiu-me nas mos o livro de DELEUZE sobre NIETZSCHE e s essa semana
descobri-li a abordagem do artista trgico q faz: em tudo se aparelha do q vivenciei em NOVA IORQUE
(...) OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979. PHO 114/79. Como se conclui desse trecho, o
interesse de Oiticica pelo artista trgico de meados dos anos 1970 (cf. por exemplo Carta para Mary e
Mario Pedrosa, 28/02/1975. AHO 1411.75) mas em 1979 que ele l o trecho sobre o artista trgico
Nietzschiano na obra de Deleuze Nietzsche e a Filosofia.
59

36

justamente a capacidade que as pessoas tm de inventar sem diluir, sem copiar, a capacidade
que a pessoa tem de entrar num estado de inveno, que o experimental (...) 60

Ao mesmo tempo em que elabora sua noo de artista trgico que carrega
consigo a idia do retorno, Oiticica insiste em uma idia de evoluo, de seqncia (o
artista trgico de uma conseqncia que ele chega, ele gera outra conseqncia, acima
daquela e diferente daquela, ele nunca volta atrs para repensar uma conseqncia61.)
No Brasil, voltar atrs seria ainda mais inadmissvel:
O Brasil, a grande vantagem do Brasil uma coisa que Mrio Pedrosa j disse h muito tempo:
que o Brasil um pas condenado ao moderno. Essa coisa do Mrio Pedrosa dizer que o Brasil
um pas condenado ao moderno uma coisa muito importante porque na realidade, o que ele
est querendo dizer o seguinte: que s h possibilidade de ir para frente, em outras palavras, de
experimentar... que no h razo para voltar atrs no Brasil, ou fazer uma reavaliao dos
valores da histria da arte etc e tal, no h razo para ningum voltar atrs.62

No possvel entender o ir para frente e o voltar atrs de Oiticica em um


modelo linear.
Sou contra qualquer insinuao de um processo linear; a meu ver os processos so globais uma coisa
certa: h um abaixamento no nvel crtico, que indica esta indeciso-estagnao - as potencialidades criativas
so enormes, mas os esforos parecem mingalar63, justamente quando so propostas posies radicais,
posies radicais no significam posies estticas, mas posies globais vida-mundo linguagem
comportamento. Dizer-se que algo chegou ao fim, assim como a pintura, por ex. (ou como o prprio
processo linear que determina essa idia) importante, o que no quer dizer que no haja quem no o faa;
dizer que ela acabou assumir uma posio crtica diante de um fato, propor uma mudana [...] 64

Para Oiticica, ir para frente no supe movimento em linha reta, mas numa
trama. No lugar de uma seqncia, Oiticica usa a conseqncia. A conseqncia
60

OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso. op.cit., confrontado com udio. Oiticica serve-se neste
trecho de categorias inventadas por Ezra Pound, como ele mesmo esclarece em outra entrevista, a Gardnia
Garcia: Antes havia o que o poeta Ezra Pound classificava como inventores, mestres e diluidores. Agora
s tem razo de existir os inventores.. OITICICA, Hlio. Entrevista a Gardnia Garcia, op.cit.
61
OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso, op.cit., confrontado com o udio da entrevista.
62
ibid.
63
O verbo mingalar no existe em portugus e ocorre no manuscrito original de Oiticica e publicaes
subsequentes deste texto. Acreditamos que Oiticica tenha usado mingalar no sentido de minguar ou de
mingola (que pede esmolas, mendicante).
64
OITICICA, Hlio. Brasil Diarria, 1970. PHO 0328/70.

37

um dos vrios termos que Oiticica utiliza e reelabora durante dcadas. Conseqncia
aparece em um texto de 1959 com o sentido de ciclo:
Leio estas palavras profticas em Mondrian: O que est claro que no h escapatria para o
artista no-figurativo; ele tem que permanecer dentro de seu campo e, como conseqncia,
caminhar em direo a sua arte. Esta conseqncia nos leva, num futuro talvez remoto, em direo
ao fim da arte como uma coisa separada do ambiente que nos circunda, o qual a prpria
realidade plstica presente. Mas esse fim ao mesmo tempo um novo comeo (...)65.

Conseqncia aparece vinte anos mais tarde, no texto O q Fao MSICA, de


1979: por isso com a descoberta do corpo que me veio como conseqncia da
desintegrao das velhas formas de manifestao artstica (como conseqncia recente do
programa-grito de MALEVICH na primeira metade do sculo: Q O REPDIO AO
VELHO MUNDO DA ARTE FIQUE INSCRITO NAS PALMAS DE SUAS MOS)
(...) descobri q o q fao MSICA66
Entendemos nos dois casos a conseqncia como caracterizao de uma srie
de elementos aparentados pela relao que estabelecem, no necessariamente uma
relao temporal anterior-posterior, mas evoluo no sentido coreogrfico do termo:
Mangueira evoluindo na avenida67. Ou, repetindo a frase que Oiticica usou para descrever
Newyorkaises: No uma coleo de fragmentos mas fragmentos-blocos q so totalidades
q se justapem como em crescimento e no uma seqncia linear lgica.68 Nesse modelo
de conseqncias que tentamos definir, uma obra relaciona-se com outras mas continua
65

OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Waly Salomo (orgs.),
Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.17.
66
OITICICA, Hlio. O q Fao Msica, 1979. PHO 0057/79.
67
Para qualificar essa seqncia na trama, ocorre-me aqui a palavra evoluo no sentido que usada por
Teixeira Coelho: Os valores estticos s se percebem, em princpio, no contexto da evoluo histrica de
uma arte e devo dizer que falo em evoluo histrica de uma arte no sentido carnavalesco do termo,
usado para descrever a passagem de uma escola de samba pela avenida (ainda que se trate da avenida
artificial criada por Niemeyer): a escola de samba evoluciona pela avenida, quer dizer, vai daqui para l e
de l para c, d um passo para o lado e depois um passo para o outro lado e para frente e para trs, num
movimento de complexa figurao do qual so exemplos mximos a porta-bandeira e o mestre-escola. A
escola de samba faz suas evolues pela avenida mas de modo algum ela busca a cada metro de avenida ser
melhor do que era um metro atrs ou diferente do que era h um metro atrs (a escola de samba deve
mesmo ficar sempre igual a si mesma, mas essa outra histria). S nesse sentido e apenas nesse sentido
uso a palavra evoluo quando me refiro arte. Cf. COELHO, Teixeira, Arte e Cultura da Arte, texto
apresentado no simpsio Padres aos Pedaos: o pensamento contemporneo na arte. Pao das Artes, S.
Paulo, agosto de 2005.
68
OITICICA, Hlio. Vendo um filme de Hitchcock, Under Capricorn, 31/03/1974 .op.cit

38

sendo nica, independente, relacionada s demais por elos tnues: veios e no razes. No
texto O q Fao MSICA, l-se:
MSICA
porque com a posta em cheque da obra e da razo dela foi a MSICA o condutor espinha-dorsal
ao cerne do problema (porque a multiplicao de obras?: em vez de multiplicar obras a concepo
de q ela nica): no h a to falada evoluo de uma obra para outra: cada uma um monumento
nico totalmente independente da outra: (o q ter vindo antes ou depois?: na verdade h uma
tal simultaneidade de razes e veios q se erguem q no possvel saber o q veio antes ou depois:
razes criadas no ar a partir da INVENO do criador-artista e nunca as malfadadas to faladas
razes e q estas sim seriam o empecilho INVENO CRIATIVA): ao artista INVENTOR no
cabe somar obras:
no existe estilo: com DUCHAMP tudo isto j havia chegado ao limite: e com ARTAUD?: e
por que buscam os artistas a unidade?: coerncia? unidade? em suma querer reestabelecer o velho
estilo!: quem no colocar em cheque o problema da obra ficar marcando passo fazendo obras
mecanicamente: no o q est acontecendo? (e ainda pegam DUCHAMP para modelo!)69

Buscar uma unidade estilstica, isto , amarrar a obra a uma seqncia coerente
sufoca a inveno com uma repetio rala, uma soma de obras. No existe estilo: com
DUCHAMP (e com Artaud, que retirou-se dos palcos durante viagens e internaes em
hospitais psiquitricos) tudo isto j havia chegado ao limite. Aqui Duchamp citado no
como pai do ready-made, mas como um oponente da seriao de obras, como j fora
citado em 1971, logo no incio da estadia de Oiticica em Nova Iorque:
preciso estar livre da amarras do consumismo, ou seja, da demanda de produo de obras exigida
pelo mesmo: a art-scene geral do mundo de hoje parece submergir na repetio enfadonha (...) por
isso no contexto de livro de luxo-arte, livretos, toda sorte de comentrios magaznicos, pasmam-se
com o fato de um artista como Duchamp passar horas, dias, anos, jogando xadrez sem produzir
(...)70

Em novembro de1974, Oiticica menciona o intermezzo de Duchamp para jogar


xadrez como uma oportunidade de gestar, para conseqente aflorao. No mesmo texto

69

OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, PHO 0057/79


OITICICA, Hlio. HO NYK sept. 1, 71: anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima
publicao PHO 0271/71.
70

39

de 1974, Oiticica reflete sobre novas formas de arte que coloca em prtica, como o sexo e
o dealing71, ao lado do ler, escrever, fazer planos-plantas-projetos:
Onde estou NOW? Exatamente?: numa morte lenta?: no conforto cokeificado do boiling pot (no
melting: BOILING!) em q ferverei qual lagosta esperneante?: q ato cumprirei para a tomada do
PODER:? Q PODER?: EU AO TOPO DE CONSEQNCIAS MINHAS? Como onde em q parte
INTERMEZZO passa a ser ATOAO?: cokexplosion dEU sem q mais d para conquistar:
DAR-ME ao ATO-EU (MEU) SEM TER Q SPREAD SPARKLES AROUND: yeah!: funny!:
porque perguntar tudisso aqui no pad-pag (...) porque no adianta simular q por trs de tudo
esto grandes idias ou projetos nobres ou etc.: esto e no esto: porque j o dealing se tornou
(mais grave do q transar!) arte e principal totalizador dos AJO-FAO-ATUO in FULL!: yeah!
Creative?: bullshit!: assim como se posso aproximar a tomada de flego DUCHAMPIANA do
xadrez. Why not?: extravagant?: no vejo why!; mesmo porque no impede q outra coisa aflore
mais floreante!: assim como aqui escrever p. ex. e ler!!: e mesmo assim lanar-planos-plantasprojetos!! q so afloraes!72

71

O dealing citado nesse fragmento provavelmente a venda de cocana. Nos anos 1970, em Nova
Iorque, Oiticica estava bastante envolvido com o uso de cocana, como fica claro em suas cartas a Lygia
Clark, nas quais o artista refere-se droga como prima: Sinto-me como se tivesse dormido um ano e
acordado com uma cafungada de p (da PRIMA: quando eu disser PRIMA j sabe, nossa velha amiga
COCANA; coisas de nobreza incaica qual perteno; como FREUD (CLARK, Lygia e OITICICA,
Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74, op.cit., p. 226 (carta de 11/07/1974)). So umas
7h15min da manh e estou desde 2h da tarde movendo-me; hoje tudo foi timo e resolvi impasses desses
dias passados; essas duas semanas foram nem l nem c e tive que solucionar mil e um probleminhas de
dinheiro, etc. Mil loucuras que no posso dizer aqui; tudo legal porm, legal no ilegal, morou? Estava quase
falido e fiz bastante em poucos dias (como sempre); coisas de NEW YORK e impossveis de serem
comentadas por escrito; e estou hoje experimentando um novo vestido de baile da PRIMA. (ibid., p. 236,
10/10/1974). Esse estreito relacionamento com as drogas no perodo em que viveu em Nova Iorque um
dos assuntos mais delicados no estudo da obra de Oiticica. O comentador no pode ser apologtico
tampouco trair-se em moralismos. Ento usualmente aborda-se esse assunto aps a ressalva de que as
drogas nos anos 1960 e 1970 tinham um carter libertador e de experimentalismo muito distinto da
associao contempornea de drogas com violncia e trfico. Essas ressalvas confirmam a
extemporaneidade desse assunto, ainda tabu no sculo 21, mas parece-nos insatisfatrio encobrir a
discusso com a aura hippie das drogas como parte de uma gerao sonhadora e rebelde. O ambiente das
drogas em Nova Iorque nos anos 1970 talvez fosse diferente do universo contemporneo do trfico no
Brasil, mas nem por isso menos violento. O consumo de drogas j era um assunto de interesse de Oiticica
pelo menos desde 1969, quando conta para Lygia Clark que estava lendo Naked Lunch, de William
Burroughs, que se desintegra de tal forma que s suporto ler algumas pginas de cada vez (ibid., p. 134,
23/12/1969). Em carta datada de 30 de setembro 1978 para Olympio Vasconcelos, Oiticica, de volta ao
Rio, declara seu total afastamento da cocana: A Prima foi aposentada por mim sem penso: no a quero
ver nem pintada: virei atleta: corro na ponta dos ps para exercitar os msculos do tornozelo daqui at o
COUNTRY onde fico uma hora e nado (...). AHO 1495.78
72

OITICICA, Hlio. Scorpionias, 07/11/1974. PHO 0148/74. Melting pot uma expresso
(atualmente questionvel) usada nos Estados Unidos para caracterizar a cultura americana como uma
mistura homognea de outras culturas. Oiticica substitui o melting (derretimento) por boiling (fervura).

40

Gertrude Stein, a quem Marcel Duchamp dedicou a obra Why not sneeze, Rrose
Slavy (1921), tambm invocada por Oiticica para seu argumento sobre a pausa.
Oiticica cita de Everybodys Autobiography uma frase sobre o preguiar criativo:
leva-se muito tempo para se tornar um gnio. preciso sentar e ficar fazendo nada,
realmente fazendo nada73 Gertrude Stein ainda bloco que no pensamento de Oiticica
encaixa a pausa e o retorno: Se um som, repetido num crescendo de intensidade ento
pra, quantas vezes poder ser repetido, frase da palestra Poetry and Grammar citada
em Experimentar o Experimental, de 1972.74
Oiticica explicita ao final da srie de notas que tomou sob o ttulo de
Scorpionias, a diferena entre conseqncia e continuidade. Continuidade comparada
a um engatamento, seriao, ganchos (cliff hangers), como o pice que termina cada
episdio de um seriado de televiso, que tem um enredo e finalmente chega ao fim.
Oiticica quer transformar sua tomada de flego em conseqncia, algo inesperado, no
em gancho para o prximo passo calculado:Nov. 10 74 but this aint no CLIFF
HANGER: nothin to be continued:

75

somethnin progress quer dizer in progress:

CLIFF HANGERS so seriados: in progress so INVENES q se consequentizam e


no CLIFF HANGING continuidades!76
Consequentizar so vrias seqncias ocorrendo simultaneamente, nas vrias
atividades de um indivduo. No separar a produo artstica de Duchamp de seus jogos
de xadrez, pois ambos so fios simultneos que se conseqentizam.
E pr governo de todos os burres q querem saber o q eu fiz em Nova Iorque alm dos desbuns
j sabidos e de outros imbecilides q dizem q parei durante estes anos de produzir obras
porque por obra entendem essas porcariazinhas q so expostas vrias vezes por ano em galerias e
museus: em Nova IORQUE cheguei e consolidei o hbito e a realidade de q obras e produo

73

OITICICA, Hlio, anotao em notebook, 16/10/1974. Traduo livre da autora. PHO 315/74 (ttulo
atribudo pelo Programa HO: Lendo Gertrude Stein)
74
Alm de inserir essa frase em Experimentar o Experimental, de 1972, op. cit, Oiticica usa essa frase
tambm em anotaes datilografadas sobre performance em outubro/1971, citando como referncia a
palestra de Stein Poetry and Grammar (cf. PHO 241/71). A mesma frase com a referncia aparece em
OITICICA, Hlio. ntbk 1/73, p. 10.
75
mas isso no nenhum gancho: nada a ser continuado: algo in progress quer dizer in progress
76
OITICICA, Hlio. Scorpionias. op.cit.

41

so muito mais do q multiplicar obras ou inflacionar as mentes humanas com ideiazinhas


chatas!: e no isso q faz a maior parte dos chamados artistas plsticos? 77

Conseqentizar tambm admitir

a simultaneidade de inventores, a

singultaneidade. Assim como existe em Hlio o inventor do parangol e o


experimentador de vrios tipos de cocana,78 h uma diversidade de outros inventores que
reaparecem ao longo de sua obra, e Hlio estica o fio deixado por cada um deles para
uma nova conseqncia.

77

OITICICA, Hlio. O outro lado do rio, 08/12/1978, AHO 0092/78


Dou sempre uns nomes e sei que voc vai curtir; por exemplo: um dia apareceram com algo que
denominei NEM TUDO Q RELUZ OURO porque o brilho de paet nesse caso no ser bem do puro
mas de algo acrescentado (entende?); essa nova, que do melhor pano do mundo, NEVES DE
KILIMANDJARO; uma outra do ms passado ainda superior a tudo que j vi IVORY GIRL(...)
CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74, op.cit., p. 237.
(10/10/1974)

78

42

2.4 Branco: cor tempo


Oiticica associa o estado de inveno cor branca e ao branco sobre branco de
Malivitch:
(...) o branco no s um quadro do Malevitch, o branco com branco um resultado de
inveno, pelo qual todos tm que passar; no digo que todos tenham que pintar um quadro
branco com branco, mas todos tm que passar por um estado de esprito, que eu chamo branco
com branco, um estado em que sejam negados todo o mundo da arte passada, todas as premissas
passadas e voc entra no estado de inveno 79

O branco sobre branco aponta um caminho para percorrer a obra de Oiticica,


desde a pesquisa sobre a cor da virada da dcada de 1950 para 1960 (branco-luz) at a
relao do artista com txicos (branco-coca). A referncia a Malivitch tambm
particularmente importante para evidenciar, no pensamento de Oiticica, a negao da arte
do passado, a transmutao da arte.
A rejeio do velho mundo da arte abre o ensaio On New Systems in Art,
escrito por Kasimir Malivitch em 1919: que o repdio ao velho mundo da arte fique
inscrito nas palmas de suas mos80 , frase que Oiticica usa em ao menos dois textos da
dcada de 1970, O q Fao MSICA (1979) e Memorando Caju (1974).
Em On New Systems in Art, Malivitch defende que a arte crie signos distintos
dos estabelecidos pela arte do passado. Rejeitar o velho mundo da arte homologava-se
a rejeitar a velha ordem social.
somente formando signos de nossa criao que avanamos e nos distanciamos do passado, e
portanto no podemos estabelecer beleza eterna com nossas novas invenes (...) ns crescemos
e nosso crescimento altera nossa condio, portanto um retorno ao passado inconcebvel: no
h uma s idia, uma s iniciativa que possa trazer esse retorno e abordar a arte sob a bandeira
do passado, ou alcanar hoje o que foi alcanado ontem, porque a vida cresce, e seu crescimento
79

OITICICA, Entrevista a Ivan Cardoso, op. cit., confrontado com o udio da entrevista.
Let rejection of the old world of art be traced on the palms of your hands MALEVITCH, K. S. On
new systems in art in _________ Essays on Art: 1915 1933 vol. 1. Xenia Glowacki-Prus e Arnold
McMillin (trad.), ANDERSEN, Troels (ed.) (London; Chester Springs, Pa. : Rapp & Whiting: Dufour
Editions, 1969), p. 83. Essa frase repetida por Oiticica em ao menos dois textos de 1979, Memorando
Caju e O q Fao MSICA.
80

43

visvel no novo padro da forma que se desenvolve. Sua diferena em relao ao passado
inerente na nova forma. (..) A arte avana inexoravelmente.81

Para Oiticica, importava acima de tudo que a arte incitasse uma transformao
tico-comportamental. Pode-se dizer que, para Oiticica, a atitude poltica das vanguardas
dos anos 1960 no Brasil, traa uma imagem da arte como atividade em que no se
distinguem os modos de efetivar programas estticos e exigncias tico-polticas (...) a
posio crtica e a atuao cultural requeridas pelo momento faziam coincidir o poltico e
a renovao da sensibilidade; a participao social e o deslocamento da arte.82
Rejeitar a arte do passado como mote inscrito nas palmas das mos significava,
para Oiticica, a ao artstica norteada pela busca de um novo comportamento,
descondicionado de represses sociais e no-repressor ele mesmo. A rejeio ao velho
mundo da arte estaria inscrita tanto nas mos do artista quanto do participador:
espectador imbudo de ao. Essa nfase no comportamento seria um marco zero83 na
reinveno da arte proporcional ao radicalismo da pintura Suprematista do branco sobre o
branco.
Branco no Branco o ttulo de um dos blocos de Newyorkaises, homenagem
inaugurao, detonada por Malivitch, de algo estranho ao processo criador ocidental ->
no desconhecido: estranho: to conhecido do oriental.84 O elemento estranho
introduzido por Malivitch foi, para Oiticica, a premonio da descoberta do corpo /
primeira apario do comportamento como elemento maior / no espectador: a
impossibilidade do espectador como tal.85
81

MALEVITCH, K.S., op.cit., p. 85 e 89. Traduo da autora.


FAVARETTO, Celso Inconformismo social, inconformismo esttico, Hlio Oiticica in Revista Gaia.
So Paulo, USP, Ano I, n. 2 , set-dez. 1989, p. 24-32. Republicado na revista Educao e Filosofia.
Universidade Federal de Uberlndia, v. 4, n. 8, jan-jun. 1990, p. 151-158 e em Fios Soltos: a arte de Hlio
Oiticica. BRAGA, Paula (org.) So Paulo: Perspectiva, 2007 (no prelo).
83
cf. PIGNATARI, Dcio. Marco Zero de Andrade em O Estado de So Paulo, Suplemento Literrio
24/10/1964: Alguns tem a volpia e a coragem do zero, do de onde se comea (...) So os criadores
originais, radicais, de uma linguagem nova, irreversvel aos termos de um regime anterior, ininteligvel
mesmo em meio a uma linguagem pr-existente j estratificada em cdigo (...) As autnticas vanguardas
artsticas contemporneas tm-se caracterizado por sua anti-arte, desde o rien ou presque un art de
Mallarm, passando pelo movimento Dada e por Oswald de Andrade at a poesia concreta (...)
84
OITICICA, Hlio. Branco no Branco, 28/05/1974 PHO 095/74
85
Ibid.
82

44

Temos aqui o Malivitch de Oiticica, feito apenas dos fragmentos que interessam
ao brasileiro, a saber o radicalismo da reinveno da arte. No h no Suprematismo essa
nfase no corpo que Oiticica deriva dos textos de Malivitch. Partir do Suprematismo e
chegar ao corpo foi uma conseqncia alinhavada por Oiticica. certo que o artista
russo defende a abolio do objeto como modelo para representao e radicaliza a pintura
abstrata ao mergulhar na pintura no-objetiva.

No entanto, o Suprematismo de

Malivitch desvincula o sentimento dos sentidos --

o [artista] Suprematista no

observa e no toca, ele sente86 ou ainda sentimento no-objetivo tem sempre sido, de
fato, a nica fonte possvel de arte.87
Por Suprematismo eu entendo a supremacia do puro sentimento (feeling)88 na arte criativa.
Para o Suprematista, os fenmenos visuais do mundo objetivo so, neles mesmos,
insignificantes; a coisa significante o sentimento, como tal, bastante separado do
ambiente no qual ele invocado (...) O sentimento o fator determinante... e ento a arte
chega a representao no-objetiva ao Suprematismo. Ela alcana um deserto no qual nada
pode ser percebido, exceto o sentimento (...) Suprematismo a redescoberta da arte pura que, no
curso do tempo, tornou-se obscurecida pela acumulao de coisas (...) O quadrado
Suprematista e as formas dele derivadas podem ser ligadas s marcas primitivas (smbolos) do
homem aborgene que representavam, em suas combinaes, no ornamento mas um sentimento
de ritmo.89

Oiticica, no entanto, pode ter lido esse texto em traduo para o portugus que no
lugar de feeling (sentimento) usou sensibilidade, conforme publicado no Jornal do
Brasil em 1959, palavra que implica em uma nfase maior nos aspectos sensoriais do
que sentimento. Nessa traduo para portugus, l-se:

86

MALEVITCH, K.S.. Suprematism in Theories of Modern Art, CHIPP, H.B. (ed.) Berkeley, Los
Angeles and London: University of California Press, 1984, p. 345. Traduo da autora desta verso em
ingls onde se l: the Suprematist does not observe and does not touch he feels
87
Ibid., p. 346 Nonobjective feeling has, in fact, always been the only possible source of art
88
Usamos uma traduo para o ingls do texto de Malivitch, na qual a palavra usada nesse trecho
feeling.
89
Ibid., p. 341-344. traduo livre da autora a partir da verso em ingls onde se l: Under Suprematism I
understand the supremacy of pure feeling in creative art. A traduo para o ingls continua a usar sempre
feeling e feels e nunca sensibility or senses. Grifo nosso.

45

Por Suprematismo entendo a supremacia da pura sensibilidade na arte. Do ponto de vista dos
suprematistas, as aparncias exteriores da natureza no apresentam nenhum interesse:
essencial a sensibilidade em si mesma, independentemente do meio em que teve origem. 90

interessante que o Malivitch traduzido para o portugus em 1959 -- auge da


querela dos concretistas e neo-concretistas sobre o corpo e

ano da publicao do

Manifesto Neo-concreto -- enfatiza a sensibilidade. A traduo para o ingls enfatiza o


sentimento, a emoo abstrata.91
Oiticica no menciona em seus textos o sentimento e sim o sensorial e o
comportamento. Os

fenmenos do mundo objetivo, inclusive os visuais que

Malivitch descarta na traduo para o ingls -- so fundamentais para o programa


ambiental do brasileiro. Vale notar ainda que a obra de Malivitch que marcou a virada
do Cubo-Futurismo para o Suprematismo o Quadrado Negro, de 1913, porm, a srie
Branco no Branco que Oiticica escolhe, poundianamente,

para seu repertrio de

espcimes. Branca a tela antes da pintura, um zero, um vazio, prenhe de


possibilidades. O branco, para Oiticica, a cor luz sntese de todas as outras cores. Pound
tambm associava o branco a reunio de cores: Pound, num esplndido tour de force, l
compriso bianco no sentido de compreendido no seu todo, clarificado por uma luz total
(todas as cores unidas no branco), remetendo ao verbo imbiancare, usado por Dante no
Paradiso [...] Transculturao sincrnica. Malivich: branco no branco.92
O branco est nas duas pontas do espectro contnuo de conceitos sobre a cor que
Oiticica desenvolve ao longo de duas dcadas, desde os monocromticos brancos de 1960

90

Jornal do Brasil, 1959 apud. Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962. AMARAL, Aracy
(org.) Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977, p. 32. O texto nesse
livro termina com a seguinte referncia: Transcrito do Jornal do Brasil, 1959, s.d.
91
Uma anlise comparativa de tradues dos textos de Malivitch e Kandinsky para ingls e portugus e
consequncias das tradues nas obras de artistas brasileiros seria um trabalho revelador e que ainda est
para ser feito. Textos sobre o Suprematismo na lngua inglesa enfatizam os aspectos espirituais da obra de
Melivitch e no sensoriais, como a traduo para o portugus publicada no Jornal do Brasil sugere.
92
CAMPOS, Haroldo de. Pedra e Luz na Poesia de Dante, Rio de Janeiro: Imago, 1998. apud. AGUILAR,
Gonzalo. Na Selva Branca: o dilogo velado entre Hlio Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos in
Fios Soltos: a Arte de Hlio Oiticica. BRAGA, Paula (org.) So Paulo: Perspectiva, 2007 (no prelo).

46

at os grandes penetrveis concebidos no final de sua vida, tais como Inveno da Cor,
de 1977, e Inveno da Luz93, de 1978-80.

Inveno da cor, Maquete para penetrvel Magic Square 1, 1977

(...) nessas coisas que eu chamo de inveno da cor, eu procuro usar a cor mais racionalmente.
Na realidade, elas sempre foram luminosas para consumir, era uma tentativa da estrutura na qual
ela era pintada, quer dizer a parte fsica do objeto, ele fosse consumido pela cor, ele fosse
inflamado pela cor, por isso mesmo eu usei a palavra Blide para os Blides, que eu tive essa
idia quando eu vi um filme do Humberto Mauro, Ganga Bruta, em que as pessoas usam roupa
brancas e a roupa branca refletia a luz, ento ele iluminava as pessoas vestindo de branco,
porque havia deficincia de luz, ou sei l o que, ento as pessoas rolavam, assim, por um
gramado, vestidos de branco e pareciam Blides... A eu pensei assim, pareciam blides... ah na
realidade o que eu estou fazendo so blides, eu quero transformar as coisas que eu estou
fazendo, consumir elas de luz atravs da cor.94 (1979)

93

Em carta a Olympio Vasconcelos de 30 de setembro de 1978, Oiticica escreve: Fiz uma maquete
complicada e super bem feita e precisa. Faz parte de uma experincia A INVENO DA COR e ser
construda no Parque Ecolgico do Tiet em S. Paulo. Isto , se o Maluf no for eleito porque seno vai
construir a nova capital de S. Paulo e todo dinheiro vai ser canalizado para isso!!!
94
OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso, op. cit., com alteraes a partir da comparao com o udio
da entrevista.

47

O branco, nesse trecho, marca sua relao com o blide: juno de todas as
cores, inflama com luz e transforma a estrutura. Cor luz, nos textos de Oiticica, so
aquelas s quais se pode dar um sentido de luz, especificamente o branco, amarelo,
laranja e vermelho luz.
O branco a cor luz95 ideal, sntese luz de todas as cores. a mais esttica, favorecendo assim a
durao silenciosa, densa, metafsica. O encontro de dois brancos diferentes se d surdamente,
tendo um mais alvura que o outro (...)96

A cor luz no a cor prismtica da fsica, que divide o espectro eletromagntico


em diferentes comprimentos de onda e a cada faixa de comprimento associa o nome de
uma cor. Essa definio de cor exclui a durao, conceito de Bergson importante para o
entendimento da cor luz de Oiticica, depois chamada de cor tempo, cor metafsica ou cor
ativa. A cor que interessa a Oiticica leitor de Bergson97 a cor pura como ao,
imbuda de movimento, aquela que o intelecto afeito a decompor o todo para analis-lo
em estados imveis -- no apreende. Assim, quando pinta suas Invenes em camadas
sucessivas de cores, das quais nosso intelecto apreende apenas a camada mais externa,
Oiticica aponta a limitao do entendimento especulativo. Uma inveno no
simplesmente amarela ou vermelha: um todo construdo a partir de camadas e camadas
variadas.
A cor metafsica (cor tempo) essencialmente ativa no sentido de dentro para fora, temporal,
por excelncia. Esse novo sentido da cor no possui as relaes costumeiras coma cor da pintura
95

No manuscrito datilografado que usamos de Cor, Tempo e Estrutura (AHO 015.60), Oiticica diz cor
luz e sntese luz. Na publicao desse texto em OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit.,
l-se cor-luz e sntese-luz, com hfen, na pgina 45. J no manuscrito de Cor Tempo (AHO 017.59),
Oiticica opta pelo hfen e grafa cor-luz.
96
OITICICA, Hlio. Cor, Tempo e Estrutura, sem data, c. 1960. AHO 015.60
97
Em 1960, Oiticica demonstra seu interesse por Bergson ao transcrever para seu fichrio um trecho de
Matria e Memria(PHO 0182/59. Cf. tambm PHO 0014-59 que outra verso da primeira pgina
desse documento, com pequenas variaes que conduzem o leitor a um entendimento mais completo das
reflexes de Oiticica sobre o tema da durao da cor. ):Para obter a transformao do corpo ou da
imagem em representao, no necessrio, por isso, iluminar o objeto, mas obscurecer ao contrrio
certos lados, diminu-lo da maior parte de si mesmo, de maneira que o resduo, em vez de ficar encaixado
naquilo que o rodeia, como uma coisa, dele se desprenda, como um quadro. Essa passagem est em
BERGSON, Henri . Matria e Memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. S. Paulo: Martins
Fontes, 1990, p. 24-5. No sabemos se Oiticica leu realmente esse texto de Bergson ou se o citou a partir de
algum comentador.

48

no passado. Ela radical no mais amplo sentido. Despe-se totalmente das suas relaes
anteriores, mas no no sentido de uma volta cor-luz prismtica, uma abstrao da cor, e sim da
reunio purificada das suas qualidades na cor-luz ativa, temporal. Quando reno, portanto, a cor
na luz no para abstra-la e sim para despi-la dos sentidos [esvazi-la dos sentidos passados],
conhecidos pela inteligncia, para que ela esteja pura como ao, metafsica mesmo. Na verdade
o que fao uma sntese e no uma abstrao (...) a estrutura vem juntamente com a idia da cor,
e por isso se torna, ela tambm, temporal. No h estrutura a priori, ela se constri na ao
mesma da cor-luz.98

O contraponto da sntese, nesse trecho, no a anlise, mas sim a abstrao.


A cor prismtica considerada uma abstrao pois foge da concretude da cor como
matria e adentra o campo do conhecimento intelectual e especulativo, ou seja, das
abstraes. A sntese, ao contrrio, favorece o conhecimento sensrio e intuitivo.
Como pode a cor ser percebida para alm do campo especulativo? Olho uma cor e
penso amarelo. Oiticica quer incitar uma percepo para alm de um pensamento
classificatrio da cor da cor, uma percepo que mergulhe na cor pura como ao. A
nfase que Oiticica confere ao tempo nos textos dessa poca, sugerem-nos que ao falar da
cor pura como ao Oiticica esteja se referindo a suas leituras de textos de Henri
Bergson, e conferindo cor uma durao (e no apenas uma extenso no plano do
quadro). Essa a cor-tempo.
Para Bergson, durar atravessar mudanas de estados contnuos. Tudo que tem
existncia psicolgica, tem durao, isto , transforma-se continuamente, num
escoamento sem fim que em nada se assemelha a uma justaposio de estados fixos, a
forma preferida com que nosso entendimento tenta compreender o movimento de
mudana. A durao um fluir, um estado desembocando no outro.
O entendimento tem dificuldade em lidar com a continuidade que constri a
mudana, mas Bergson ressalta que o ser humano dotado no s de intelecto mas
tambm de intuio, capacidade que temos para compreende que a durao o prprio
tecido de que a realidade feita99. A durao, para Bergson, pode ser atribuda tambm a
98

OITICICA, Hlio. Cor-Tempo, Dezembro de 1959. PHO 0017/59 publicado em _________. Aspiro ao
Grande Labirinto, op.cit. p.16-17 sem ttulo e sem a frase que colocamos entre colchetes a partir da
consulta ao manuscrito.
99
BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora, op.cit., p. 295

49

existncias s quais o intelecto geralmente no associa uma conscincia: O universo


dura. Quanto mais aprofundarmos a natureza do tempo, melhor compreenderemos que
durao significa inveno, criao de formas, elaborao contnua do absolutamente
novo.100
Para Oiticica, a cor-tempo colocaria o homem em contato com a revelao de uma
dimenso da vida abafada pelo intelecto:
A cor a revelao primeira do mundo. Ela existe como luz, diluda nas aparncias. A cor na
pintura porm sinttica, no diluda, possui sentido prprio.(...) a preferncia dos pintores pelas
cores de croma alto e puras justamente essa necessidade de escapar relatividade das coisas,
pois a cor raramente existe como croma alto na natureza. A cor passa, pois, a construir mundo,
vontade suprema do artista, aspirao altamente humana. A cor a sntese, o elemento de
conciliao entre o homem e a natureza, mas no a cor da natureza e sim a cor criada pelo
homem, na obra de arte (...) que se quer com a cor? Afirmar ou se perder? Apenas viv-la.101

A cor-luz a sntese da cor; tambm seu ponto de partida. 102 Podemos


entender a

sntese, em Oiticica, como o pice concreto de um processo de

investigao, que se transforma em ponto de partida para uma nova inveno, tal como a
pesquisa sobre a cor dos primeiros anos da dcada de 1960 transformou-se na inveno
dos blides. Mesmo em 1979, a sntese continua sendo o oposto da abstrao: alm de
fuso orgnica que desafia a anlise de partes, a sntese desafia a abstrao por ser a
concretizao de uma idia: ao escrever sobre Rijanviera montado no Hotel Mridien no
Rio de Janeiro, Oiticica dir que ele um jardim-sntese para um ambiente fechado: no
uma representao de jardim mas um amlgama-jardim puramente inventado103. Da

100

BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora, op.cit., p. 12


OITICICA, Hlio. Sem ttulo, setembro de 1960. AHO 121.60-p16 e p17
102
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, maio de 1960, _______. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit., p. 18
103
OITICICA, Hlio. Para press-release do MRIDIEN, 25/05/1979, AHO 1752.79
101

50

mesma forma, o parangol que em 1964 era uma aspirao ao mito, torna-se a situaoconcreo do Parangoplay104 no texto Parangol sntese105 de 1972:

PARANGOL-SNTESE

no-nostlgico

de estados mticos
vestir a capa

concreo

PERFORMANCE

PARANGOL-PLAY

DANA
Pardia do artista srio
do performer

PARANGOPLAY

A sntese parece indicar um estado para alm do que o intelecto, cuja


tendncia analisar partes isoladas, atingiria. Assim, em 1960 a cor sntese algo para
alm da cor prismtica e em 1979 a MSICA em especial o rock - a sntese da
conseqncia da descoberta do corpo. Oiticica chega ento a outra sntese, tambm
mencionada no texto de 1979 O q Fao MSICA, que a sntese das artes,
anunciada por Kandinsky: as paredes existentes entre as diferentes artes continuam a
desaparecer SNTESE --, e a grossa parede entre a arte e a cincia vacila A GRANDE
SNTESE.106

104

Parangoplay o ttulo de um bloco planejado para Newyorkaises com instrues para play de situaes
limites a partir da noo de capa-clothing como extenses do ambiente. A capa dissolve-se no ambiente
total, como o manto de plumas no poema Hagoromo dissolve-se no cu do cu: passa a ser extenso tanto
do corpo quanto do ambiente. cf. OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, em especial p. 79-88 e instrues para o
parangoplay Bosta get lost nas pginas 118-123. O prximo captulo discute o Parangoplay em mais
detalhe.
105
OITICICA, Hlio. Parangol Sntese, 1972. AHO 201.72. Publicado em Hlio Oiticica. Catlogo da
exposio itinerante 1992-1997. Roterd: Witte de With Center for Contemporary Art; Paris: Galerie
Nationale du Jeu de Paume; Barcelona: Fundaci Antoni Tpies; Lisboa: Centro de Arte Moderna da
Fundao Calouste Gulbenkian; Minneapolis: Walker Art Center; Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
Oiticica. p. 165-167
106
KANDINSKY, Wassily . O Valor de uma Obra Concreta in __________, Do Espiritual na Arte. S.
Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 271.

51

Haroldo de Campos escreveu que a arte-msica, a plasmao de Hlio Oiticica,


um estado da matria.107 Essa definio traduz a mobilidade e transformabilidade das
proposies que vo mudando, plasmando-se em novos corpos. Na sntese de Oiticica
h sempre um processo de trans-corporificao, uma transformao do corpo, onde o
corpo condicionado substitudo por um corpo liberto no abruptamente mas aps um
processo de desaguamento de uma conseqncia em outra. isso que acontece com a cor
quando, no incio dos anos 1960, se liberta do corpo-estrutura que era o quadro e lana-se
a um novo corpo-estrutura no espao e nos pigmentos em p dos blides. Oiticica afirma
que buscava uma forma inapreensvel. Um trecho do dirio de 1961 particularmente
esclarecedor ao invocar Goethe e a questo do sublime:108
Goethe: (...) A sublimidade, se h de ser despertada em ns por coisas exteriores, tem que ser
informe ou consistir de formas inapreensveis, envolvendo-nos numa grandeza que nos
supere... Mas assim como o sublime se produz facilmente no crepsculo e na noite, que
confundem as figuras, assim tambm se desvanece no dia, que tudo separa e distingue; (...) Acho
esse pargrafo no momento exato em que sinto em mim toda a inquietao e mobilidade do
sublime. Goethe genial em suas observaes. E o que desejo, na exteriorizao da minha arte,
no sero as formas inapreensveis?

109

A continuao dessa anotao de Oiticica esclarece que a forma inapreensvel


uma forma mvel, portanto ativa ou dotada de durao no sentido Bergsoniano: uma
forma inapreensvel pelo intelecto que tudo congela, isola em partes, analisa.
S assim consigo entender a eternidade que h nas formas de arte; sua renovao constante, sua
imperecibilidade, vm desse carter de inapreensibilidade; a forma artstica no bvia,
esttica no espao e no tempo, mas mvel, eternamente mvel, cambiante. 110

Um arte mvel, cambiante, feita de formas inapreensveis (pelo intelecto


condicionado pelas velhas formas de arte) detonaria uma espcie de sublime, aqui
entendido como um vislumbre, sensorialmente obtido, a respeito daquilo que h para ser
107

CAMPOS, Haroldo de, O Msico da Matria, Folha de S. Paulo, 16/02/1992.


Sobre a questo do sublime em Hlio Oiticica, cf. AGUILAR, Gonzalo. Na Selva Branca: o dilogo
velado entre Hlio Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos, op. cit.
109
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 21 de janeiro de 1961, _______. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit., p.
26
110
Ibid.
108

52

percebido no mundo para alm do que a percepo condicionada permite. No h dvidas


quanto natureza sensorial e a fidelidade terra da experincia do sublime aspirada
por Oiticica. Esse sublime que ser chamado de supra-sensorial a partir de 1967
desvinculando-o ainda mais de um transcendentalismo descorporificado-- buscado nos
canais perceptivos do corpo.
Dotar a cor de luz durao -- o incio da busca pelo sublime supra-sensorial.
A cor o elemento que melhor iria conferir mobilidade, e assim inapreensibilidade
intelectual, s formas artsticas.
A experincia da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se o eixo mesmo do que fao, a
maneira pela qual inicio uma obra.(...) A cor uma das dimenses da obra. inseparvel do
fenmeno total, da estrutura, do espao e do tempo, mas como esses trs, um elemento
distinto, dialtico, uma das dimenses. Portanto possui um desenvolvimento prprio, elementar,
pois o ncleo mesmo da pintura, sua razo de ser. Quando, porm a cor no est mais
submetida ao retngulo, nem a qualquer representao sobre esse retngulo, ela tende a se
corporificar; torna-se temporal, cria sua prpria estrutura, que a obra passa ento a ser o
corpo da cor (5/10/1960)

Na busca pelo ncleo da cor, pela durao da cor, Oiticica fez amarelos,
brancos, vermelhos e alaranjados flutuarem para fora do plano da parede. A cor saiu para
o espao nos planos suspensos dos bilaterais, ncleos e nas placas dos penetrveis.
O desenvolvimento nuclear que procuro no a tentativa de amenizar os contrastes (...) mas de
movimentar virtualmente a cor, em sua estrutura mesma (...) O desenvolvimento nuclear, antes
de ser dinamizao da cor a sua durao no espao e no tempo. a volta ao ncleo da cor, que
comea na procura da sua luminosidade intrnseca,

virtual, interior, at o seu movimento do

mais esttico at a durao. (...) a cor comeou a tomar a forma de um desenvolvimento a que eu
chamo de nuclear; um desenvolvimento que fosse como se a cor pulsasse de seu estado esttico
para a durao; como se ela pulsasse de dentro do seu ncleo e se desenvolvesse (...) Seria no
s pulsao tica como realizao de aspiraes indeterminadas que s a posso exprimir. (...)
uma realizao existencial no mais alto sentido da palavra. (17/03/1962)

Ao lanar a cor para fora do retngulo, Oiticica envolve o espectador numa nova
experincia com a obra de arte. Conferir cor uma dimenso especial na obra acarreta
como conseqncia a criao de uma nova percepo do que seria o espectador: o
53

espao gerado pelos Bilaterais ativo e ativante; determina uma relao entre superfcies
e espao extra-quadro, implica o espectador como participante, altera os comportamentos
habituais da experincia esttica.111 Esticando o fio da cor no caminho que comea com
as experincias do Suprematismo do branco sobre branco, Oiticica chega ao corpo, ao
participador, ao comportamento como chaves da experincia esttica.
O comportamento - eis o que me interessa: como al-lo mxima liberdade,
diria Oiticica em Busca do Suprasensorial112, de 1967. A participao no deveria ser
um novo esteticismo mas uma concreta mudana de comportamento que liberasse uma
instncia criadora no indivduo e a participao ativa em sua prpria vida. Da
participao inicial, simples, estrutural, sensorial, ou ldica (da maior importncia),
tende-se a chegar prpria vida participao interior na prpria vida diria.113
Em Busca do Suprasensorial, Oiticica parece aproximar-se de um estado de
escrita prximo da experincia mstica. Logo no incio do texto, Oiticica descreve o
instante em que se toca o novo comportamento graas unio por incidncias, por certas
contingncias de corpo e subjetividade:
uma levitao como se os obstculos mentais e fsicos no existissem: um momento, um
instante nico, que quando em vez sentimos um gozo csmico. Um meio-dia de vero, onde o
corpo, ao contrrio do quente, esteja fresco e a cabea vazia de problemas, uniforme feliz.114

Ao longo do texto, esse misticismo suspeito e inesperado transforma-se em


verbalizao dos efeitos psquicos

no sentido de integrao corpo-mente -- de

substncias intoxicantes e na crena de que investigar o efeito dos txicos poderia dar
pistas sobre a possibilidade de uma arte causadora tambm de efeitos supra-sensoriais.
Continuamos aqui no mesmo registro de expanso do entendimento que orientou
as experincias com a cor-tempo no incio da dcada de 1960. O alargamento das formas
111

FAVARETTO, Celso. op.cit. , p. 61


Usamos um manuscrito de Oiticica em que a palavra grafada sem o hfen: suprasensorial. A mesma
grafia usada no manuscrito de Aparecimento do Suprasensorial na Arte Brasileira, que foi publicado
com alterao na grafia em OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit.. Usaremos a grafia
original das fontes consultadas nas citaes e supra-sensorial em nosso prprio texto. interessante notar
que em maro de 1968 Hlio Oiticica tentou registrar como marca a palavra suprasensorial cf.
Certido de busca no D.N.P.I. (Departamento Nacional de Propriedade Industrial). AHO 1594.68-p2.
113
OITICICA, Hlio. Busca do Suprasensorial, 10/10/1969. PHO 0192/67 8-9
114
Ibid.
112

54

de compreenso do mundo para alm do exerccio intelectual e para alm da submisso


dos sentidos ao intelecto conduziria a uma proximidade com o ncleo do processo de
criao e possibilidade de criao do novo: no uma nova obra de arte mas um novo
entendimento de mundo. O supra-sensorial seria uma expanso dos sentidos na qual a
experincia se ala por sobre o objeto da mesma, se subjetiva, liberando supersensaes,
originais, mticas, nunca antes movidas. Quer Oiticica provocar a juno nica entre
sentido e subjetividade em cada indivduo, num efeito da obra de arte que s com algo
paralelo podemos comparar. Os elementos paralelos que se aproximariam da arte
incitadora de estados supra-sensoriais seriam a msica rtmica, o mito, a dana e o efeito
de txicos e de elementos hipnticos. Oiticica considera que para chegar arte incitadora
do supra-sensorial seria necessrio uma investigao que comeasse por explorar esses
elementos paralelos abrir um parnteses e criarem-se experincias paralelas, ousar algo
afim ao que quer o artista.
Ainda que certas situaes como estados msticos ou a embriaguez do ritmo ou
revelaes criativas possam levar ao estado supra-sensorial, tais vivncias ocorrem
impremeditadamente.
So contingentes e no ocorrem ao serem provocadas intencionalmente. J o efeito de txicos
agem direta e de modo infalvel como liberadores suprasensoriais: estes nos interessam de
verdade. As sensaes advindas do efeito de txicos (...) so classicamente o que definiramos
por suprasensoriais: os sentidos so modificados por uma ao interna, na origem, que age
diretamente sobre sua constituio habitual, dando-lhe uma outra dimenso, libertando
poderosas vivncias. Os contrrios so como que intensificados, a percepo flui num supra
plano, o real parece modificar-se inesperadamente.

Oiticica quer a situao controlada que provoca intencionalmente o estado


supra-sensorial. Danar pode ou no levar a um instante de alterao dos sentidos. Os
txicos garantidamente atingem esse estado que revela uma pista da criao 115. Pode a
arte ating-lo?
ou seria anti-arte, sei l ! No me interessam essas especificaes acadmicas o fato que, na
busca incessante de sua raiz, de sua razo de ser, defronta a arte com os mais inesperados
caminhos, com novas e incessantes experincias a busca da criao no tende a ser mais
115

Ibid.

55

individual, mas coletiva assim o ritmo, o txico-alucingeno e outras manifestaes par


excelncia coletivas, surgem na ordem das coisas e delas temos que tomar conhecimento,
tirando-lhe os proveitos.116

Pensando nas experincias paralelas de efeito detonador do supra-sensorial,


que buscam a raiz da criao, Oiticica detecta o carter coletivo comum a todas elas.
No entanto, a descoberta dessa potencialidade criativa individual e cada um a
experimenta de uma maneira diferente. Coletivizar o resultado de uma experincia suprasensorial seria criar um novo condicionamento117. Ao discorrer sobre o samba e a
macumba, Oiticica deixa claro a importncia do efeito dessas vivncias no
comportamento individual:
o sensorial que atinge, no indivduo, uma comunho subjetiva entre indivduos e com o
ambiente (este, o ambiente, indispensvel: num ambiente sofisticado, o samba, por ex., pode
modificar o ambiente mas no o suficiente para que haja a tal comunho; preciso que esteja no
seu ambiente prprio para que viva completamente. Cada manifestao deve criar o seu
ambiente, sua casca, para que viva.118

O sentido ambiental assim um efeito no comportamento de um indivduo,


alcanado em experincias usualmente coletivas, pela expanso dos sentidos a um nvel
supra-sensorial, num ambiente especfico. Como um blide, o ambiental ocorre quando o
efeito da juno indivduo-coletivo-ambiente explode. Paredes e props, trilhas sonoras,
percursos, areia, brita, constroem um ambiente mas no bastam para o sentido
ambiental.
O supra-sensorial foi uma busca, um questionamento das potencialidades da
prpria arte e expanso do conceito de participao. A busca foi um percurso sem um
ponto de chegada final, mas com muitos achados no caminho, das experincias com a
cor-tempo aos Block-experiments in Cosmococas, nos quais a cor branca descobre outra

116

Ibid.
OITICICA, Hlio. Aparecimento do Supra-sensorial na Arte Brasileira, dezembro de 1967 em
________. Aspiro ao grande Labirinto, op.cit., p.102
118
No manuscrito, Oiticica abre parenteses mas no o fecha. interessante comparar esse trecho de Oiticica
com o texto Situational Aesthetics, de Victor Burgin, comentado no captulo Conceitualismo e
Vivncia. Burgin fala de uma arte que focasse no software e no no hardware.
117

56

estrutura, para alm das placas suspensas no ar e pulveriza-se como cor intoxicante nas
trilhas de cocana.
O bloco-seo Cosmococa de Newyorkaises seria precedido de fac-smile de
ber Coca que atuar como um bloco-seo independente pr-Cosmococa.

ber

Coca o ttulo de um poema que Oiticica escreveu em junho de 1973 e tambm o ttulo
de um experimento-proposio isolado dos block-experiments in Cosmococas. Em
ber Coca h lixas de unha de metal e um projetor de slides, como em CC1
Trashscapes, mas dessa vez a projeo s de luz branca, durante 3 minutos. A trilha
sonora a leitura do poema freudfalado119 ber Coca, de Hlio Oiticica.
ber Coca o ttulo do artigo que Sigmund Freud publicou em 1884 sobre a
histria da coca e usos teraputicos como anestsico, anti-depressivo, substituto para
dependncia da morfina e regulador de desordens intestinais120. Neville de Almeida, em
entrevista a Paulo Herkenhoff, afirmou que o artigo de Freud era parte do programa
conceitual das Cosmococas121. Outra referncia provavelmente usada por Oiticica na
poca em que tentava incluir a cocana em sua pesquisa artstica o livro History of
Coca: the divine plants of the Incas122 que aparece em fotografias no arquivo pessoal de
Oiticica. Tanto neste livro quanto no artigo de Freud h referncias a Manco Capac, o
heri incaico associado ddiva da folha de coca ao povo Inca, cujo nome inspirou o
termo Mancoquilagens para definir as mscaras de cocana feitas por cima das

119

OITICICA, Hlio. bercoca, 09/06/1973 AHO 0267.73-p2


Freud escreveu trs artigos sobre cocana: ber Coca (1884), Contribuio ao conhecimento sobre o
efeito da cocana (1885) e nsia e temor pela cocana (1887). Esses artigos ficaram por muito tempo
fora de circulao. Em 1963, foram publicados em Viena em traduo para o ingls, em uma compilao de
poucos exemplares (FREUD, Sigmund, The Cocaine Papers, Donoghue, A. K. & Hillman, J. (org), Viena e
Zurique, Dunquin Press, 1963). Em 1974, Robert Byck organizou outra compilao, com comentrios da
filha de Freud, Anna Freud (FREUD, Sigmund. Cocaine Papers; By Sigmund Freud. BYCK, Robert (ed.).
New York: Stonehill Publishing Co., 1974). O poema de Oiticica de 1973. No Brasil, a coletnea
organizada por BYCK recebeu o ttulo de Freud e a Cocana. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1989.
Agradeo a Beatriz Scigliano Carneiro por me ceder essa traduo. Sobre a pesquisa de Freud com cocana,
cf.
tambm
BURNS,
John
E.
Freud,
Cocana
e
sua
Noiva
em
http://www.rubedo.psc.br/artigosb/frdcocai.htm, acessado em 18/06/2007.
121
HERKENHOFF, Paulo. Arte e Crime em Cosmococa Programa in progress, Buenos Aires: MALBA,
2005.
122
MORTIMER, W. Golden, History of Coca: the divine plant of the Incas. Honolulu: University Press of
the Pacific, 2000. A primeira edio desse livro de 1901. Agradeo a Beatriz Scigliano Carneiro por me
indicar e ceder esse livro.
120

57

fotografias dos artistas que aparecem nas projees de slide dos Block-Experiments in
Cosmococa.

Fotografia de uma srie sobre cocana. No alto, livro History of Coca, de Golden Mortimer. Arquivo HO123.
AHO 2275.75-p35

CC4, Nocagions, a mais branca das CCs. O branco da coca sobre o branco da
capa do livro Notations de John Cage retoma o branco sobre branco. Nas anotaes sobre
esse block-experiment, Oiticica homenageia Malivitch, inaugurador do espao
Suprematista, no como um revival do Suprematismo, mas como uma assero de sua
prpria existncia, levada adiante de forma chance-play e cndida (puro branco).124
Em CC4 o participador incitado a entrar em uma piscina rasa, cercada de
pequenas lmpadas azuis. No fundo da piscina, um tringulo feito de pontos de luz verde
determina a rea verde. A ponta do tringulo imerso e das facas e canivetes usados
para fazer as trilhas remetem aos ngulos agudos dos Secos, guaches do final da dcada
123

AHO 2275.75
OITICICA, Hlio. CC4 Nocagions, 24/08/1973, reproduzido no catlogo Cosmocaca programa in
progress. op.cit., p. 224. Texto escrito em ingls e traduzido pela autora.
124

58

de 1950, quando a cor ainda no sara do papel. Em alguns slides, a cocana ocupa toda a
capa do livro de Cage e constri a mesma textura das pinceladas curtas dos
monocromticos de Oiticica.
O participador v as pontas secas e agudas das facas enquanto sente o no menos
cortante frio da gua. Acompanhada dessa sensao ttil, o branco da cocana nos slides
toma mais do que nunca aspecto de neve, o que reforado pelas luzinhas que
inusitadamente cercam uma piscina e no uma janela, com costume durante os meses
mais frios em cidades do hemisfrio norte, quando o branco da neve iluminado noite
pela decorao das festas de final de ano. A piscina toma ento o lugar da tela quadro,
canvas, screen, monitor de video, tela de trama: janela para o mundo. Marshall McLuhan,
o terico da mdia que conceitualizou meios quentes e meios frios, citado
recorrentemente nos escritos de Oiticica dos anos 1972-73. O frio da piscina a sensao
ttil da frieza-abertura dos slides, no sentido proposto por McLuhan125. Em relao ao
cinema, o quasi-cinema um meio frio, com menos informao, e que exige a
participao mais intensa e processos mais intuitivos do que lgicos para conduzirem ao
conhecimento. O frio refrescante da piscina e a sensao de diminuio de peso do corpo
na gua relacionam-se ainda sensao de frescor e leveza que Freud descreve no artigo
ber Coca a respeito da ingesto de cocana em soluo oral: Alguns minutos aps
ingerir a cocana, experimenta-se uma sbita exaltao e uma sensao de leveza. Os
lbios e o palato ficam saburrosos, seguindo-se sensao de calor nas mesmas reas. Se,
nesse momento, tomarmos gua fria, ela parece quente aos lbios e fria garganta. Em
outras ocasies, a sensao predominante um frescor bastante agradvel na boca e na
garganta.126 A trilha sonora com trechos de composies de John Cage sugerem tambm
a idia de sons cortantes: rudos metlicos de vrios tipos, o piano preparado demanda

125

cf. OITICICA, Hlio. Bloco-Experincias em Cosmococas programa in progress em Hlio Oiticica.


op.cit., p. 179: segundo MCLUHAN a TV q possui menor definio visual abre brechas para q o
espectador se invista em participador e preencha o q lacuneia: o cinema no: super definido na fotografiasequncia e se apresenta completo
126
FREUD, Sigmund. ber Coca in Freud e a Cocana, op.cit., p. 73.

59

esforo na juno dos fragmentos de sons127. Na piscina de CC4, esse esforo menor,
como se o corpo todo, e no s os ouvidos, se empenhasse na tarefa.
A capa do livro Notations forma em vrios dos slides um losango que no se
pode deixar de associar com algumas composies de Mondrian, que ao rotacionar a tela
emprestou ao ngulo reto do quadrado uma ponta perfurante, aguda. Penetrvel,
mergulhvel, azul e verde, CC4 branco no sentido usado por Pound, depois de Dante,
compriso bianco, compreendido no seu todo128 pois sumariza diversas questes
investigadas por Oiticica sobre a potncia da arte em incitar comportamentos
descondicionados e reinventar-se como arte na concretude do corpo.

CC4, Notations, montado em 2006 na Galeria Nara Roesler, So Paulo. Foto: Fernanda Figueiredo

127

Oiticica cogitou solicitar a John Cage uma composio especfica para CC4. Na montagem de CC4 que
experimentamos, na Galeria Nara Roesler, So Paulo, em outubro de 2006, foram usadas peas de piano
preparado de John Cage. A respeito do piano preparado, cf. CAGE, John. Silence. New England: Wesleyan
University Press, 1973, p. 149: cada piano preparado preparado diferentemente. Objetos so colocados
entre as cordas (...) Msica uma ultra-simplificao da situao em que realmente nos colocamos. Um
ouvido sozinho no um ser; msica uma parte do teatro. Foco quais aspectos algum est notando.
Teatro todas as vrias coisas acontecendo ao mesmo tempo. Tenho notado que musica mais viva para
mim quando escutar por exemplo no me distrai de ver. (trad. livre da autora)
128
cf. nota de rodap 92

60

CC4 dedicada aos

CONCRET POETS and PROSE WRITERS and

THEORIZERS and above all INVENTORS: to the SO PAULO brothers the CAMPOS
brothers AUGUSTO and HAROLDO de CAMPOS. Oiticica dedica o compriso
bianco que CC4 aos poetas cujas produes interceptam a de Oiticica desde a
Exposio Nacional de Arte Concreta de 1956 at as experincias com a linguagem que
Oiticica leva adiante em Newyorkaises, nas pontuaes e formatao de seus textos, nos
neologismos da dcada de 1970. Alm do mais, Oiticica soube do livro Notations por
Augusto de Campos:
augusto, foi genial voc ter mencionado o livro do cage, notations: comprei-o, e realmente
inacreditvel: de uma riqueza sem fim, csmico, montagem fantstica; tenho lido muito o silence
tambm, com o qual sinto uma incrvel afinidade; a construo dsses livros so obra de gnio.129

No rascunho do bloco Cosmococa de Newyorkaises, Oiticica cita uma frase do


livro Silence de John Cage: All the somethings in the world begin to sense their at-oneness when something happens that reminds them of nothing130. O nothing de Cage
tanto o nada quanto aquilo que no se parece com nada, o novo. Ao incluir no bloco
Cosmococas essa aluso ao nada/novo como detonador de um sentimento de inteireza,
Oiticica poderia estar se referindo potncia grvida do branco que, na aparente ausncia
de cor, rene todas as cores. Essa suposio reforada pelo ttulo do livro de Cage que
contm essa frase, Silncio, outra forma do nada to recheada quanto o branco. Para
Cage, o silncio era a parte da msica no registrada na partitura, abrindo as portas da
msica para os sons que por acaso esto no ambiente.131
Nada o subttulo do ltimo dos Subterranean Tropicalia Projects, o PN16, de
1971, projetado em Nova Iorque para ser construdo na Praa da Repblica, em So

129

Carta de Hlio Oiticica a Augusto de Campos, 16/10/1971. Agradeo a Gonzalo Aguilar pela indicao
dessa carta e a Augusto de Campos que autorizou sua publicao em Fios Soltos: a Arte de Hlio Oiticica,
op. cit.
130
CAGE, John. op.cit. p. 133. Em traduo livre da autora: todas as alguma-coisas no mundo comeam a
sentir suas por-inteirezas quando alguma coisa acontece que as lembram de nada
131
Esse trecho do texto Experimental Music, tambm citado por Oiticica em um de seus cadernos.
CAGE, op.cit., p. 7

61

Paulo. Os

Subterranean Tropicalia Projects precederam as Cosmococas e os

Parangoplays, roteiros de performances para serem executadas pelos participadores. As


trs sries de trabalhos da fase novaiorquina unem ambientes projetados como Oiticica
j havia feito com den e Tropiclia na dcada anterior --

a instrues para os

participadores: notations, partitura para quem toca seus instrumentos de escala


arquitetnica. Oiticica nesse incio da dcada de 1970 est lendo textos de John Cage e
anota em um dirio de 1973:
pensando em tudo o q h de magnfico neste livro [Silence, de John Cage] penso tambm em
como a msica pra ele e deve ser assim q deve advir o futuro-j! msica poema como algo
utilizvel como instrumento de um todo-performance q se estende como PERFORMANCE in
progress e no como meia dzia de bluffs e demonstrao de meio-talento numa casa de
espetculo porque h a necessidade q CAGE mesmo urge e q at hoje no veio a cumprir de q
quando no se espera nada mais que NADA TUDO passa a nos DAR: DAR algo q indiferente
a algo (significante) ou q possua role valor: DAR o q queremos NOS DAR: NADA -----132

Subterranean Tropicalia Projects so situaes para serem vividas133, autoperformances134 criadas por labirintos de penetrveis. PN16 seria um labirinto de
corredores de paredes pretas que levariam a trs salas: na primeira sala, a parede oposta
entrada fortemente iluminada, ofuscando a viso de quem entra e a formando sombras
nas paredes escuras, que balanam medida em que o caminhante prossegue; na segunda
sala, o cho de metal e a iluminao vm do teto. O cho reflete a luz e ecoa os passos
dos caminhantes; na terceira sala, microfones ficam pendurados do teto, e as pessoas
devem falar sobre a palavra nada. PN16 cita tambm a poesia concreta:
a inteno confrontar uma palavra especfica em um nvel de dicionrio: NADA, ou a
ausncia de toda significao, o word-type, um conceito lingustico citando dcio pignatari e
Luis Angelo Pinto (Inveno, no. 4, ano 3, dez. 1964, So Paulo texto: crtica, criao,
informao pag. 21): word-type uma abstrao, um conceito lingustico, a palavra num
estgio de dicionrio, independente de qualquer situao outra referncia que vale fazer aqui
seria a descoberta da palavra NADA na fotografia da fachada de um prdio em Washington DC,
132

OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 84


Hlio Oiticica, op.cit., p. 143
134
Ibid., p. 150
133

62

pelo poeta Augusto de Campos, em seu livro Equivocbulos (edies inveno, so paulo, 1970)
(...) a evocao do wordtype NADA deve ser liberada de qualquer correlao com conceitos
metafsicos ou tentativas de interpretao.135

Vrias obras de Oiticica dedicadas aos irmos Campos so brancas 136 como o
parangol P30 capa 23 mway ke, dedicado a Haroldo de Campos, e o parangol P31
capa 24, uma faixa de Moebius para ser segurada ao redor do corpo.

Jeff vestindo Parangol P31 capa 24. AHO 2124.72-p3

Aguilar nota a especificidade destes parangols que, diferentemente das capas


laranjas e amarelas da dcada de 1960, no exigem a dana, mas um repouso
dinmico.137 O branco do papel, as slabas omitidas em poemas concretos, sugerem para
135

Ibid., p. 154 (texto originalmente escrito em ingls, aqui citado em traduo da autora)
cf. AGUILAR, Gonzalo, Na Selva Branca: o Dilogo velado entre Hlio Oiticica e Augusto e Haroldo
de Campos. op. cit.
137
Aguilar escreve: O parangol P30 capa 23 mway ke, dedicado a Haroldo de Campos,
absolutamente branco e transparente, diferentemente de quase todas as outras capas que giram ao redor dos
amarelos e laranjas. Alm disso, enquanto estes ltimos exigem os corpos em movimento, mway ke se
caracteriza pelo que Denis Riout denominou, a propsito de Malivitch, repouso dinmico. O parangol
P31 capa 24 que Hlio envia a Augusto de Campos em um carto postal , tambm usa s o branco e
consiste em uma faixa de Moebius ao redor do corpo de Jeff (o modelo) exigindo o movimento de suas
mos (como no dedicado a Haroldo, a remisso escritura est na importncia dada s mos). Ibid.
136

63

Oiticica o quanto o branco pode cobrir e descobrir, como o movimento da cocana por
cima dos rostos dos Block-experiments in Cosmococas. Ao comentar dias dias dias, de
Augusto de Campos, nos brancos que Oiticica se detm:
os rastros [em Cosmococas] sempre aparecem e desaparem no s no desenho como depois
de cafungados (...) eu acho que o branco bom uma coisa louca que eu descobri quando tem
aquele a e depois mor amor, mas morte, mas a voc nunca a gente fica assim
imediatamente completando mor, com morte mas a slaba T-E na realidade se esconde
debaixo do branco, o branco t cobrindo ela a meu ver a gente tem muita dessa coisa assim
do p aparecer e desaparecer nesse quer dizer tudo como se fosse assim uma espcie de
exerccio assim da ambivalncia da pessoa sei l alis o branco dessa coisa tem uma coisa
assim de neve um pouco de neve tambm j cocana snow essa coisa assim de cobrir (...)
cho, la neige tternelle du sol, cho de neve eterna () 138

Cho de neve eterna a traduo proposta por Oiticica para a ltima frase do
primeiro verso de Rimbaud em Villes (I)139, de Illuminations:
L'acropole officielle outre les conceptions de la barbarie moderne les plus colossales. Impossible
d'exprimer le jour mat produit par le ciel immuablement gris, l'clat imprial des btisses, et la
neige ternelle du sol.

A mudana na traduo (de neve eterna do cho para cho de neve eterna)
ocorre segundo Oiticica porque o original e o que quero como traduo acima referemse (e do algo) a algo planetrio: UMA/ou A/ CONDIO DA TERRA (CHO E
PLANETA): e jamais `neve q cai sobre a terra como se a uma descrio e/ou
rememorao de paisagem urbana140 Rimbaud , assim como Duchamp, associado

138

Comentrio de Oiticica sobre o poema dias dias dias de Augusto de Campos, em fita gravada em 19 de
maro de 1974, conforme citado por AGUILAR, Gonzalo, op. Cit. H uma transcrio datilografada dessa
fita no Programa HO, com lacunas que omitem a frase de Rimbaud que fecha o excerto acima. (PHO
0503/74)
139
Oiticica cita vrias vezes esse verso de Villes(I) em seus escritos de 1973. No rascunho do bloco
Cosmococas de Newyorkaises, porm, indica que incluiria a primeira estrofe de Veilles, que o poema
seguinte a Villes(I) no livro Illuminations. Outras anotaes de Oiticica no dirio 2 de 1973 citam Veilles .
No mesmo dirio, Oiticica desenvolve alguns pargrafos sobre a viglia, um estado entre o sono e o estar
acordado. Viglia tambm o ttulo de uma proposio que Oiticica enviaria a Silviano Santiago para ser
feita no Rio de Janeiro. cf. OITICICA, Hlio. ntbk 2/73 pg. 105-108.
140
OITICICA, Hlio. Riscado etc continuao, 02/12/1974. AHO 0180.74

64

pausa141, ao recolhimento. O cho de neve eterna o branco que precisa ser lido no
como ausncia, mas pausa que encobre e revela, existncia simultnea de duas
intensidades, como amor e morte, arte e vida. Esse trecho ainda associado livremente
por Oiticica ao sol do meio-dia de Nietzsche142. Oiticica quer que sol no poema de
Rimbaud seja sol e no solo. Por fim, mantem-no como cho na traduo.
CHO DE NEVE ETERNA
mas eu quero q SOL seja SOL
(SILVIANO juntou SOL-SOLO q
tambm tem a ver com isso:
e porisso me pergunto:
q fuses-frissons se passam
nessas pensantes poticas
de SOL
SOLO
CHO
NEVE
SOLEIL
ETERNO
NEIGE TERNELLE DU SOL
!!! no pergunto!
respondo e digo:)
digo o q quero
141

Confira na seo anterior texto de Oiticica sobre o intermezzo de Duchamp, que recusou a produo
serializada de obras e recolheu-se para jogar xadrez (HO NYK sept. 1, 71: anotaes para serem
traduzidas para ingls: para uma prxima publicao 01/09/1971,op.cit.). No mesmo texto, Oiticica cita a
desero de Rimbaud da poesia e sugere a simultaneidade ao explicar a pausa de Rimbaud como
necessidade no-linear. Oiticica defende que a crtica precisa entender que existem evolues
simultneas no-lineares.
142
A primeira parte de Assim Falou Zarathustra termina com Da virtude que d. Zarathustra quer que
seus discpulos o deixem prosseguir s em sua caminhada. Os discpulos oferecem a ele um cajado que tem
no alto um sol dourado cercado por uma serpente. Zaratustra discursa a seus discpulos e menciona o
grande meio-dia, quando o homem posiciona-se a meio caminho entre a besta e o alm-do-homem e o
sol de seu conhecimento que estar no alto do meio-dia para ele. cf. NIETZSCHE, Friedrich. The
Portable Nietzsche (ed.) Walter Kaufmann. New York: Penguin Books, 1976, p. 190. O meio-dia tambm
o horrio em que os dados lanados afirmativamente retornam, para um novo lance de dados. O lance de
dados ser discutido na prxima seo. Sobre o meio-dia como horrio do retorno dos dados, cf.
DELEUZE, Gilles. The Dicethrow in __________. Nietzsche and Philosophy. New York: Columbia
University Press, 2002, p. 25-27.

65

quero

NEVE-COCA
SOL NIETZSCHE MEIO-DIA
CHO-RIMBAUD
SOL-NEVE
BRANCO SOBRE O BRANCO
SOL MALEVITCH

o brilho q diamanta o P cado NEVE


de BRANCO-LUZ q inunda do CHO
ao SOL todos recantos vistos e no-vistos
visveis invisveis palpando impalpabilidade
o q eu quero lhe dar algo assim
irrepetvel como o
SONHO DE SOL DE NIETZSCHE
o
BRANCO-MALEVITCH
o
CHO DE RIMBAUD
a
NEVE-LUZ
q indissolvel no dilui
e q divina MANTOS como o q HAROLDO
DE CAMPOS me abriu do
ANJO HAGOROMO
japons q funde
LUZ
no
CU DO CU
q algo q vibra
NIETZSCHE
RIMBAUD
de
otimismo
SONHADO-INTOXICADO143
143

OITICICA, Hlio. Carta para Waly Salomo, 23/01/1974. AHO 318.73-p20 a p37. Publicado na
revista Plem, Editora Lidador, 1974 (cf.AHO 896.74). cf. tambm comentrio de Silviano Santiago em O
Globo, 3/11/1974 em AHO 897.74.

66

Neve indissolvel, como escreve Oiticica no texto reproduzido acima, o cho de


neve eterna talvez seja a prpria inveno, o eterno novo. Eterno, mas no esttico pois a
inveno entendida aqui como matria dotada de durao, que se transforma
continuamente, movimento que percebemos apenas atravs de alguns estados discretos
(por exemplo, Malivitch, Rimbaud, Haroldo de Campos e Nietzsche, para ficarmos
apenas com os estados que Oiticica cita acima) mas que so estgios de um processo
contnuo de escoamento de um estado a outro, constituindo um fluir, uma durao:
progresso contnuo do passado que ri o porvir e que incha ao avanar144.
Nossa durao irreversvel, escreve Bergson:
Nossa personalidade, que se edifica a cada instante a partir da experincia acumulada, muda
incessantemente. Ao mudar, impede que um estado, ainda que idntico a si mesmo na superfcie,
se repita algum dia em profundidade. por isso que nossa durao irreversvel. No
poderamos reviver uma sua parcela, pois seria preciso comear por apagar a lembrana de tudo
aquilo que se seguiu. Poderamos, a rigor, riscar essa lembrana de nossa inteligncia, mas no
de nossa vontade.

Ao conferir arte-inveno uma durao, Oiticica vibra em otimismo: a


evoluo inventiva do novo indissolvel como a neve eterna. A inveno do novo
irreversvel, escreve Oiticica:
os BLIDES so importantes no porque sejam caixa-OBJETO mas porque fazem parte desse
furaco estrutural --> dessa emergncia irreversvel do NOVO (...) HOJE no q fao e no correr
daquilo a q chamo de meu processo de desmitificao (no confundir desmitificao com
desmistificao) q vem comandando esses anos 70, a posio desses BLIDES (e
consequentemente do assunto do OBJETO) se pe to claro quanto o sol do meio dia num dia
glorioso de sol: considero-os como parte fundamental no q hoje vejo como PRELDIO AO
NOVO: tudo o q veio antes desse processo de desmitificao no passa de PRELDIO quilo q
h de vir e q j comea a surgir a partir desse ano na minha obra: ao q antes chamei de OVO h
de seguir o NOVO e j era tempo!

144

BERGSON, A Evoluo Criativa, op. Cit, p. 5

67

Oiticica percebe-se como um dos estados de um processo contnuo de mudana e


tambm como um estado seguinte, auto-definido-se como transformao. Um ser arte
(ou ser anti-arte145), grvido146 daquilo que novo, irreversvel, irrepetvel. Mas que
retorna sempre. Misturar arte e vida talvez seja, para Oiticica, entender a arte como algo
que possui a durao daquilo que vida.

145

Oiticica cita em 1/09/1971 o artigo de Dcio Pignatari Marco zero de Andrade (O Estado de So
Paulo, 24/10/1964, Suplemento literrio, op.cit.,p. 5): o projeto geral de que fala dcio a definio mais
feliz do conceito [de anti-arte], alis usado como ser anti-arte, e, a, oposto s divagaes pseudo-crticas,
de saber se anti-arte existe como tal ou se passa a ser arte, etc., comuns na parafernlia bestialgica de
criticos (oides), etc. -- anti-arte pois ser anti-arte (ali, claro, dcio se refere a oswald de andrade), um
problema que se refere mais ao sujeito do que ao objeto). No texto de Dcio Pignataria, l-se:Esse ser
antiarte est intimamente vinculado ao estabelecimento de uma linguagem, de um projeto geral ou de um
roteiro, para utilizar um termo oswaldiano. Envolve um problema de comunicao com a massa, por via
imediata e direta. Em oposio portanto ao sistema vigente de administrao da cultura (complexo
editorial, ensino, museus, exposies, concertos, etc.) que de natureza classe-consumista, impondo os
ditames de seus interesses s fontes de criao artstica.
146
Reservamos o espao de uma nota de rodap para sugerir uma aproximao entre o percurso de Oiticica
com a cor e a obra de Anish Kapoor. A obra de Kapoor When I am Pregnant, de 1992, uma intrigante
parede branca grvida, imperceptvel se vista de frente, prestes a parir se vista de lado. Ascension, de
2003, a cor branca corporificada em fumaa numa coluna de vapor que, na exposio no Centro Cultural
Banco do Brasil no Rio de Janeiro (julho a setembro de 2006), saa do cho at alcanar o topo do domo
central do prdio. O video Wounds and Absent Objects, de 1998, trabalha a transformao contnua e
quase imperceptvel de uma cor em outra: No me interesso pela composio. Quero encontrar condies
absolutas. Se eu fao algo vermelho, no se trata de vermelho em relao a outra coisa. Trata-se de
vermelho, do mesmo modo que, quando voc pe a mo na gua, ela molhada. Ento quero o vermelho
to vermelho quanto a gua molhada. (KAPOOR, Anish , Ascension. Centro Cultural Banco do Brasil,
2006-2007). Traduo da autora a partir do texto em ingls contido no catlogo.

68

Augusto de Campos, dias dias dias, Poetamenos, 1953

69

Texto de Hlio Oiticica. AHO 267.73-p1

70

Rascunho do bloco Cosmococa de Newyorkaises, incluindo trechos de Nietzsche, Cage e o poema Se de


Haroldo de Campos. Este bloco incluiria ainda excertos de Rimbaud, uma homenagem a Freud no poemaproposio berCoca de Oiticica, um trecho da letra da cano gravada pelos Rolling Stones Sympathy
for the Devil, algumas pginas de Experiment in Totality de Sybil Moholy-Nagy (incluindo a fotografia da
acrpole reproduzida naquele livro), citaes de Technicians of the sacred (compilao de poesias tribais
organizada por Jerome Rothenberg), estrofes de Lombilic des Limbes de Antonin Artaud e um trecho
escrito por um amigo italiano de Oiticica, Franco Pace-Palitti.147 AHO 311.73-p4

147

cf. PHO 0311/73

71

2.5 Construo e acaso


Uma das aparies mais reveladoras da palavra sntese nos textos de Oiticica
a caracterizao do que foi Tropiclia, em texto de 1969: Tropiclia no um
movimento artstico mas a constatao de uma sntese onde objetivos gerais se
encontram: cinema, teatro, artes-plsticas, msica popular, porque as barreiras entre essas
divises formais tendem a se dissolver em algo maior.

148

a sntese como algo que

soma e supera as partes. A princpio, Oiticica pretendia abordar o problema da imagem


com a obra Tropiclia: imagem do Brasil, a imagem que as elites desejariam esquecer e
substituir por elementos das culturas norte-americanas e europias, e o poder devorador
da imagem televisiva ligada no centro de um labirinto.
Em sua primeira montagem, na exposio Nova Objetividade Brasileira no
MAM-RJ em 1967, Tropiclia inclua intervenes de outros artistas: poemas de Roberta
Oiticica e um balco com jornais desenhados de Antnio Manuel, que estava no apenas
prxima da obra de Oiticica mas constitua parte de Tropiclia.149
Tropiclia no tinha bordas e, como conclui Oiticica retrospectivamente, passou
a abranger no s imagens e obras de outros artistas, mas todo um programa cultural. A
sntese, dir Oiticica, foi feita pelos msicos:
Sntese Tropiclia: O conceito de Tropiclia, a princpio relacionado a uma idia terica pura, se
espalhou de repente para fora do meu campo especfico, atravs de um evento que quero
descrever aqui: a msica popular de Caetano Veloso e Gilberto Gil (compositores e cantores),
Torquato Neto e Capinam (letras), Tomz (compositor e cantor), Gal Costa (cantora). De repente
Caetano Veloso tornou possvel e provocou a sntese: uma composio estranha e inesperada
dele ainda no tinha nome; algum nomeou-a de Tropiclia, o nome e conceito que caam
melhor para ela.150

148

OITICICA, Hlio., Tropiclia: the image problem surpassed by that of a SYNTHESIS, maio/1969
(originalmente escrito em ingls, trad. da autora). AHO 0350.69
149
Depoimento de Antnio Manuel autora. Em 1967, Oiticica encontrou o jovem artista fazendo
intervenes sobre notcias de jornal em uma mesa no restaurante do MAM -RJ e convidou-o a fazer parte
de Tropiclia na mostra que abriria uma semana depois. Para um depoimento de Oiticica sobre as razes
que o levaram a incorporar o balco de flan de Antnio Manuel a Tropiclia, cf. OITICICA, Hlio.
Anotaes para ANTNIO MANUEL, 22/02/1974. AHO 303.73-p25.
150
OITICICA, Hlio. Tropiclia, the New Image. AHO 0535.69

72

O Tropicalismo foi absorvido com voracidade burguesa151 como uma moda ou


movimento artstico. Nos textos de Oiticica, porm, a expanso de Tropiclia para alm
do problema da imagem coerente com uma estratgia recorrente nas proposies do
artista: repetindo a manobra da sntese abordada no tpico anterior, Oiticica passa a
considerar Tropiclia como o corpo concreto de um programa cultural que estava sendo
conduzido paralelamente por artistas plsticos, msicos, teatrlogos, poetas e cineastas
mesmo antes da msica de Caetano encontrar os penetrveis: unir inconformismo esttico
a inconformismo poltico-social.152
Tropiclia juno de blocos penetrveis, areia, brita, araras, plantas, poemas
e jornais -- como tantas outras proposies e labirintos. Num dos primeiros projetos para
labirintos, o Projeto Ces de Caa, Oiticica usa a sucesso de elementos em um jardim
que no se trata de um jardim habitual como se est acostumado a entender, com
utilidade pura e simples de jardim. Trata-se de um labirinto de 3 sadas e vo-se
sucedendo os elementos de ordem esttica que o compem, que so: O Poema enterrado
de Ferreira Gullar, o Teatro integral de Reinaldo Jardim e cinco penetrveis de Hlio
Oiticica: o indivduo aqui se refugiaria, assim como quem entra num museu, para
vivncias de ordem esttica, como se fosse algo mgico, capaz de lev-lo a outro plano
que no o do cotiano.153
Nos blides, a manipulao de partes no est mais nem em sucesso nem em
justaposio: surge a incorporao de um objeto a uma idia, formando um
transobjeto, operao que supera a justaposio segundo o artista.
a a cuba de vidro que contm a cor poderia ser chamada de objeto pr-moldado, visto j estar
pronto de antemo. O que fao ao transform-lo numa obra no a simples lirificao do
objeto, ou situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia esttica, faz-lo parte da
gnese da obra, tomando ele assim um carter transcendental, visto participar de uma idia
universal sem perder a sua estrutura anterior. Da a designao de transobjeto adequada
experincia (...) no h na obra terminada uma justaposio virtual dos elementos, mas que ao
151

OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit, p. 109


cf. FAVARETTO, Celso. Inconformismo social, inconformismo esttico, Hlio Oiticica, op.cit e
Tropiclia: the explosion of the obvious in Tropicalia: a revolution in Brazilian Culture. BASUALDO,
Carlos (ed.) So Paulo: Cosac&Naif, 2005.
153
OITICICA, Hlio. Projeto Ces de Caa e Pintura Nuclear, s.d. Esse texto foi escrito em forma de
entrevista mas no h informao sobre quem seria o entrevistador. Talvez fosse o prprio Oiticica. AHO
0024.61.
152

73

procurar a cuba e sua estrutura implcita, j se havia dado a identificao da estrutura da mesma
com a da obra, no se sabendo depois onde comea uma e onde termina a outra.

No texto Bases Fundamentais para a definio do Parangol, de 1964, Oiticica


explica seu processo de escolha dos objetos esparsos que compem suas proposies:
Se bem que eu faa uso de objetos pr-fabricados nas obras (p. ex., cubas de vidro), no procuro a
potica transposta desses objetos como fins para essa mesma transposio, mas os uso como
elementos que s interessam como um todo, que a obra total. [...] A cuba de vidro contm a cor
em p, p. ex., mas para a percepo da obra o que interessa o fenmeno total que, em primeiro
lugar, se d diretamente e no em partes. No o objeto cuba e o objeto pigmento-cor, mas
a obra que j no o objeto no que possua de conhecido, mas uma relao que torna o que era
conhecido num novo conhecimento[...] 154

Blide vidro 4, Terra, 1964. AHO 2222.sd-p1

154

OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio do Parangol , novembro de 1964, em
_________. Aspiro ao Grande Labirinto. op.cit., p. 65-66

74

As partes que constroem um blide no se prestam, portanto, a uma anlise,


separao das partes, mas construo de um todo, fuso/sntese dessas partes em um
novo conhecimento: adjuno. certo que as partes no desaparecem. Mas o organismo
que passam a constituir elemento novo no mundo. Aqui vale citar Bergson:
Toda obra humana que contm uma parte de inveno, todo ato voluntrio que contm uma
parte de liberdade, todo movimento de um organismo que manifesta espontaneidade traz algo de
novo para o mundo. Temos a, verdade, apenas criaes de forma. Como poderiam ser outra
coisa? No somos a prpria corrente vital; somos apenas essa corrente j carregada de matria,
isto , de partes congeladas de sua substncia que ela arrasta ao longo de seu percurso. Na
composio de uma obra genial assim como em uma simples deciso livre, por mais que
tensionemos no mais alto grau a mola de nossa atividade e criemos assim o que nenhuma juno
pura e simples de materiais teria podido oferecer (que justaposio de curvas conhecidas
equivaleria algum dia ao trao de lpis de um grande artista?), nem por isso deixa de haver aqui
elementos que preexistem e sobrevivem sua organizao (...) Consideremos todas as letras do
alfabeto que entram na composio de tudo o que algum dia foi escrito: no concebemos que
outras letras surjam e venham se acrescentar a estas para fazer um novo poema. Mas que o poeta
crie o poema e que o pensamento humano dele se enriquea, ns o compreendemos muito bem
(...) Assim, que aumente o nmero de tomos que compem o universo material em um dado
momento, isso choca nossos hbitos de esprito, isto contradiz nossa experincia. Mas que uma
realidade de uma ordem inteiramente diferente e que se distingue do tomo como o pensamento
do poeta das letras do alfabeto cresa por adies bruscas, isto no inadmissvel; e o avesso de
cada adio bem que poderia ser um mundo, o que nos representamos, alis simbolicamente,
como uma justaposio de tomo (...) o universo no est feito, mas faz-se incessantemente.
Cresce indefinidamente, sem dvida, pela adjuno de mundos novos.155

A referncia de Bergson a letras que formam poemas abre-nos a possibilidade de


pensar as junes feitas por Oiticica como construo de uma linguagem usando como
palavras as ordens de experincias: Da eu passei a fazer o que eu chamava de
Manifestaes Ambientais, a juntar essas diversas ordens de experincias: Penetrveis,
Ncleos, Blides e Parangols...156 As fotografias do Whitechapel Experiment ilustram
155

BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora, op.cit., p. 260-262


OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso, 1979, op.cit., p. 69, cotejado com o udio da entrevista
(na publicao l-se o que chamavam de Manifestaes Ambientais. No udio, Oiticica diz o que eu
chamava de Manifestaes Ambientais)
156

75

esse convvio de vrias ordens a serem combinadas por cada participador. No se trata de
uma exposio com vrias obras de um artista, mas de uma nica obra: a Whitechapel
Experience, que adjuntou den e Tropiclia, por sua vez construdos com penetrveis,
ninhos, blides, parangols.

Whitechapel Experience, Londres, 1969. AHO 1999.69-p.24.

na maneira como os fragmentos so misturados, selecionados, que surge o novo


conhecimento. O texto Experimentar o Experimental, de 1972, enfatiza o trabalho do
artista como dependente de elementos pr-existentes: YOKO ONO: Quanto minha arte
tenho a dizer: artistas no so criativos. Que mais se desejaria criar? Tudo j est aqui (...)
Criar no tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas.157
Criao remete a gnese, a um deus criador, que do nada cria algo bem acabado.
A inveno, ao contrrio, baseia-se em outras invenes e gera outras invenes,
reordena e desestabiliza os signos; no cria pois tudo j est aqui. Inventar: processo in

157

OITICICA, Hlio. Experimentar o Experimental, 22/03/1972. op.cit.

76

progress q no se resume na edificao de OBRA mas no lanamento de mundos q se


simultaneiam. Simultaneidade em vez de mediao.158
(...) Criar no tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar
o valor das coisas.
todo mundo sabe que sol sol
mas o problema no s da pintura escultura arte produo de obras mas
da representao
de todos os re
no confundir reviver com retomar

arte brasileira parece condenada ao eterno revival de terceira


categoria
o experimental pode retomar, nunca reviver
inveno no se coaduna com imitao: simples mas bom lembrar159

O experimental retoma, mas no revive pois reviver implica na ressurreio de


algo morto, o revival de terceira categoria. Retomar a necessria e irreversvel
combinao vitoriosa do lance de dados, do NOVO que retorna no glorioso sol do meiodia. O sol que aparece no ideograma chins do excerto acima no morre para
renascer. O sol retorna.
Criar um objeto ou proposio fechada no muda comportamento e, pior ainda,
est sujeito a diluio, a ser ingerido como obra acabada e contribuir apenas para uma
diarria rala160. Invenes abertas e contnuas, ao contrrio, funcionam como retroalimentao da trama.
Acaso
As partes que Oiticica junta para construir novos mundos so procuradas ou
achadas ao acaso? Da dcada de 1960 para a dcada de 1970 ocorre uma mudana na
concepo de acaso nos textos de Oiticica. Em 1963, Oiticica recusava a palavra
158

OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 92 (23/10/1973)


OITICICA, Hlio. Experimentar o Experimental, 22/03/1972. op.cit.
160
A diarria, termo empregado por Oiticica no texto Brazil Diarria,op.cit., de 1970, remete
novamente diluio a propriedade da inveno de resistir a uma absoro rala, sem efeitos nutritivos no
organismo.
159

77

acaso e empenhava-se na busca obstinada pelos objetos que realizariam a idia


intuda a priori. Os fragmentos achados por Oiticica para integrar o todo no so
aleatrios, mas selecionados, como descrito no texto Blides, de outubro de 1963:
Nada mais infeliz poderia ser dito do que a palavra acaso, como se houvesse eu achado ao
acaso um objeto, a cuba, e da criado uma obra; no! A obstinada procura daquele objeto j
indicava a identificao a priori de uma idia com a forma objetiva que foi achada depois, no
ao acaso ou na multiplicidade das coisas onde foi escolhido, mas visada sem indeciso no
mundo dos objetos, no como um deles que me fala vontade criativa mas como o nico
possvel realizao da idia criativa intuda a priori(...)161

Mas na dcada de 1970, o acaso mais bem-vindo em suas obras, atrelado ao noprograma e busca da falta de conseqncia162, expresses que Oiticica utiliza ao
descrever a proposio Delirium Ambulatorium em texto de 1979. Falamos aqui de um
acaso, claro, seletivo, ou melhor, um encontro feliz com um fragmento. Em 1974,
Oiticica reconhece a importncia do jogo e da chance operation: COSMOCOCA
supera a poca de isolar o MTICO porque se abre/ e abre/ ao/o/ JOGO: chance
operation163.

Fotografia do arquivo de Hlio Oiticica. DICE THROW. foto: Thomas Valentin. PHO 427/73a
161

OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit. p. 63


OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979. AHO 114.79
163
OITICICA, Hlio. Vendo um filme de Hitchcock, Under Capricorn, 31/03/1974. PHO 0318/74 - 15/24
162

78

Com efeito, Oiticica planejava incluir em Newyorkaises uma ilustrao do jogo


de dados, no bloco subterranean TROPICALIA Projects. No verso da foto DICE
THROW (lance de dados) de Thomas Valentin, Oiticica anotou: to be printed side by
side to DIE in Newyorkaises; subterranean TROPICALIA PROJECTS block-section. A
foto the SILVER DIE tambm reproduz um dado (die), j pousado na mesa. As
instrues escritas nessa foto (reference as repertory on the repertory page) referem-se
a uma coleo de materiais que Oiticica chamava de repertrio, que incluiria tanto o
material bruto colecionado quanto as idias para utiliz-lo: they are open-images just
presented, not directly meant as a representation of anything significant, but as
poetically-given repertorial images.164

Pgina do arquivo de Hlio Oiticica com a anotao: The SILVER DIE: to be printed side by side with the
DICE THROW and no captions on them reference as repertory on the repertory page 165.

164

OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 26/09/1971, citado no catlogo Hlio Oiticica, op.cit., p. 148. elas so
imagens-abertas, simplesmente apresentadas, no diretamente com finalidade de representao ou
qualquer coisa significativa, mas como imagens repertoriais poeticamente-dadas. (trad. da autora)
165
O dado de prata: a ser impresso ao lado do LANCE DE DADOS e sem legendas neles referncia como
repertrio na pgina de repertrio.

79

No filme Agripina roma Manhattan166, Mario Montez e Antonio Dias


jogam dados. O roteiro desse filme em super-8 de Oiticica inspira-se em O Inferno de
Wall Street, uma das partes do poema pico sem trama (plotless epic)167 de
Sousndrade O Guesa Errante168. Em carta para Carlos Vergara, Oiticica descreve a cena
do Orculo:
july 23 O ORCULO MARIO MONTEZ e ANTONIO DIAS jogam dados no jogo de
dados divinatrio jogo na praa donde

169

se avistam torres edifcios maggritteanos em cus

rarenublados indiferena ensolarada da praa e o foco sagrado no-sagrado do jogo de dados170

A carta continua com o roteiro de outras cenas de Agripina Roma-Manhattan,


o texto Parangol-sntese, referncias a Gertrude Stein e Jimi Hendrix e, acompanhando
a referncia sousndrica ao inferno, termina com o verso de Sympathy for the devil,
dos Rolling Stones: But whats puzzling you is the nature of my game.171

166

O filme em Super-8 Agripina Roma-Manhattan, de Hlio Oiticica, com 16min. 27seg. , faz parte da
coleo e filmes de artistas plsticos do Centro Georges Pompidou.
167
cf. CAMPOS, Augusto de e CAMPOS, Haroldo de. ReViso Sousndrade. Rio de Janerio: Nova
Fronteira, 1982, p. 40.
168
Os irmos Campos informam que guesa quer dizer tambm errante, sem lar. O guesa era uma criana
cuja vida marcava ciclos de 15 anos do povo musca, da Colmbia. Dos 10 aos 15 anos, essa criana,
roubada dos pais e criada num templo, peregrinava numa rota mtica. Aos 15 anos, a peregrinao se
encerrava com sua morte sacrificial, inaugurando um novo ciclo com uma nova criana (ibid.p, 40). A
primeira edio deste livro dos irmos Campos de 1964. Agripina Roma-Manhattan uma frase que
ocorre no pargrafo 129 do poema O Guesa Errante de Sousndrade. Para uma anlise desse poema
como umas das vrias interseces entre as obras de Hlio Oiticica e dos irmos Augusto e Haroldo de
Campos, cf. AGUILAR, Gonzalo. Hlio Oiticica, Haroldo y Augusto de Campos: el dilogo velado la
aspiracin a lo blanco (ainda no publicado) ou, do mesmo autor, Na Selva Branca: o dilogo velado de
Hlio Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos in Fios Soltos: a Arte de Hlio Oiticica. BRAGA, Paula
(org.) op.cit.
169
Aqui h uma referncia a Sousndrade na contrao de de onde para donde. Seria interessante
buscar referncias ao poeta maranhense em outros escritos de Oiticica. A aliterao do ttulo de seu famoso
texto de 1968 A Trama da Terra que Treme pode bem ser uma referncia estrofe 42 de O Inferno de
Wall Street (em O Guesa Errante): --Napoleo! GrandCatarina!/ Treme a terra cris-sensao!
/Demstenes! Grande/ Alexandre!/ Woman rights, hipdromo e po!
170
OITICICA, Hlio. LEORK, 1972. AHO 0262.72
171
O que est te confundindo a natureza do meu jogo. Um dos blocos de Newyorkaises, inciado em
1974, tem o ttulo de Ultimately Mick Jagger. Em um vdeo disponvel na Internet gravado no Rock and
Roll Circus em 1968, Mick Jagger parece ter sado de uma fotografia da srie Neyrtika, com batom
vermelho nos lbios e sombra branca nos olhos enquanto canta Sympathy for the Devil para uma platia
fantasiada,
que
movimenta
capas
amarelas
e
laranjas.
cf.
http://www.youtube.com/watch?v=waFOyhezIPA, acessado em dezembro/2006.

80

Cena do filme de Oiticica Agripina Roma-Manhattan, de 1972. AHO 2105.72-p4.

O acaso aparece tambm nas Cosmococas: acaso como jogo aparece 1- na hora
de tirar as fotografias 2- na ordem em que elas so colocadas na caixa pelo laboratrio de
revelao 3 na ordem em que so colocadas no carrossel. 172 O rosto fotografado em
cada slide tambm obra do acaso: quero dizer o porque das escolhas e incluses em
COSMOCOCAS: primeiramente, no h nenhum porque: as escolhas no so escolhidas,
mas vieram at mim173
No basta achar o objeto pronto. Oiticica no se interessa pelo ready-made:
inova-o lanando o ready-constructible. preciso achar os blocos, e ento junt-los.
O READY-CONSTRUCTIBLE
substitui-herda o conceito
de READY-MADE
INOVA-O174

172

OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 59 (originalmente em ingls, trad. da autora)


Ibid., p. 98 (originalmente em ingls, trad. da autora)
174
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Ready-constructible, 20/08/1978. AHO 088.78.
173

81

Oiticica caracteriza como indireta e longnqua sua relao com Duchamp em


texto de 1978,175 afirmao significativa j que o artista brasileiro nunca se recusou a
reconhecer parentescos bastante prximos com outros artistas e pensadores: Sou filho de
Nietzsche e enteado de Artaud176, disse ele, por exemplo, em 1978. Essa intrigante
distncia que Oiticica estabelece em relao Duchamp talvez se justifique, como j
notado por Favaretto, pelo forte vnculo que Duchamp estabelece sarcasticamente com a
histria da arte. A Oiticica interessam os inventores que se embasam menos na histria da
arte ou da filosofia e mais nas estruturas primordiais de criao. Ora, j vimos o quanto
Duchamp importante para Oiticica articular a pausa e a crtica ao sistema da arte. O que
Oiticica parece recusar o Duchamp historiografado como o inventor do ready-made.

Hlio Oiticica. Ready-constructible no. 1, 1978

O Ready-constructible no. 1 foi associado por Oiticica ao Brutalismo, estilo


arquitetnico de construes de Le Corbusier da dcada de 1940 retomado nos anos 1950
175

Para uma discusso sobre as afinidades e diferenas das posies de Oiticica e Duchamp em relao ao
objet-trouv, cf. FAVARETTO, Celso, Por que Oiticica in Por que Duchamp (org.) BOUSSO, Daniela
(org.) So Paulo : Pao das Artes / Ita Cultural, 1999, p. 80-89.
176
Um Mito Vadio, entrevista de Hlio Oiticica a Jary Cardoso. Folhetim, 5/11/1978. AHO 944.78.

82

na Inglaterra pelos arquitetos Alison e Peter Smithson, que promoveram o que ficou
conhecido como Novo Brutalismo. O Brutalismo privilegiava a fidelidade aos materiais
usados, por exemplo, mantendo visveis depois do trmino da construo as marcas das
madeiras que durante a obra sustentavam a estrutura de concreto dos prdios. Repetio
de blocos articulados tambm caracteriza as construes brutalistas, geralmente feitas de
concreto ou tijolos aparentes. O prdio em Marselha, projetado por Le Corbusier, Unit d
Habitation (1947-52), possui uma morfologia celular que automaticamente expressa
uma aglomerao de habitaes privadas177 . Essa descrio aplica-se tambm
estrutura dos Ninhos de Oiticica, como vemos na fotografia feitas em Sussex.

Hlio Oiticica. Ninhos, Universidade de Sussex, 1969. AHO 2008.69.

Os blocos do Ready-constructible no. 1 incluem no s os tijolos mas tambm o


barro no qual a estrutura foi erguida: a mesma matria transformada. Oiticica descreve a
construo dessa estrutura como tendo seguido a topo-grafo-logia dos tijolos ao
assent-los: o no-determinado precisamente estruturado178.

177

FRAMPTON, Kenneth. Modern Architecture: a critical history. New York: Thames and Hudson, 1992,
p. 226
178
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Ready-constructible, op. Cit.

83

Este READY-CONSTRUCTIBLE n. 1
o exerccio meu extremo entre
o READY e o inacabado
estrutura
determinada sem comeo-meio-fim (...)
O READY-CONSTRUCTIBLE n. 1
q funda espao
se ergue num terreno
(mini-maxi terreno j q
algo sem escala)
barrento como se fora algo
moldado todo da mesma massa: como
se fora (e o ) algo indeterminado
no se sabendo onde comea
(ou por onde se comea)
o slido e o arenoso
e quem sabe o q
poderia vir a ser
lama-lquida!:179

A transformabilidade da terra aparece tambm na operao contra-blide


Devolver a Terra Terra180, de 1980.
Nesta operao contra-blido pego uma forma de madeira de 80cm x 80 cm x 10 cm e preencho-a
de terra preta trazida de outro local. Mas em vez de ser esta terra colocada num container ela
colocada nesta cerca sem fundo: o fundo a prpria terra da localidade onde foi colocada a forma:
a forma ento retirada, deixando ento TERRA SOBRE TERRA q ali fica: o CONTRA179

OITICICA, Hlio, Anotaes sobre o Ready-constructible, op.cit. (grifos conforme o original)


No manuscrito preparatrio para Devolver a Terra Terra (PHO 123.78), de 01/01/1980, Oiticica usa
o ttulo Devolver a Terra Terra e diz que em ingls deveria constar como To Return Earth unto Earth.
O Cahier #2 do Witte de With Center for Contemporary Art informa que este texto foi escrito
originalmente em ingls (cf. OITICICA, Hlio. To Return Earth unto the Earth. Witte de With Cahiers #2,
ed. Richard Verlag. Roterdam: Witte de With Center for Contemporary Art, 1994.), o que nos parece impreciso
dada a existncia do texto preparatrio escrito mo em portugus. A informao sobre o texto ter sido
escrito originalmente em ingls repetida no catlogo bilngue da exposio retrospectiva de 1992 (cf.
Hlio Oiticica, op. cit., p. 202). Interessa-nos aqui a traduo proposta por Oiticica: to return no somente
retornar num percurso, mas devolver.A idia de repetio imbuda na operao contra-blido (pode
ser repetido quando houver ocasio ou necessidade) nos sugere que a idia do retorno em Oiticica abrange
tambm repetio. O retorno assim uma volta cclica, uma devoluo e uma repetio: a repetio
devolve um elemento ao ciclo do eterno retorno.
180

84

BLIDE passa a ser ento em vez de obra uma espcie de programa-obra in progress q pode ser
repetido quando houver ocasio-necessidade para tal: o CONTRA-BLIDE revelaria a cada
repetio desse programa-obra in progress o carter de concreo de obra-gnese q comandou a
inveno-descoberta do BLIDE nos idos de 63: porisso era o BLIDE uma nova ordem de obra
e no um simples objeto ou escultura!181

Concreo de obra-gnese pode ser entendido como concreo de um processo


de inveno: mudar as coisas de lugar, trazer terra de um lugar para outro: peguei terra
em Jacarepagu, e em vez de encerrar a terra numa cuba, peguei a terra e levei l para o
Aterro de Lixo do Caju.182

Hlio Oiticica. Devolver a Terra Terra, acontecimento potico Kleemania. Aterro do Caju, Rio
de Janeiro, 18/12/1979. AHO 0522.79

Com a repetio (pode ser repetido quando houver ocasio-necessidade para


tal), Oiticica corrobora a idia da gnese como derivada de um retorno (ou devoluo
dos dados), em oposio gnese criacionista. A terra no mais colocada em um
recipiente fechado, mas oferecida de volta terra atravs de uma cerca sem fundo.

181
182

OITICICA, Hlio. Devolver a terra Terra. PHO e AHO 123.78


OITICICA, Hlio in A ltima entrevista de Hlio Oiticica, Jorge Guinle Filho, Interview, abril/1980.

85

Em textos sobre Hlio Oiticica esse contra-blide revela sua multiplicidade: h


quem o relacione com o repdio ao objeto e instituies de arte 183, ao quadrado preto de
Melevitch184, s favelas do Rio185, ao participador como artista trgico186. Obra aberta,
Devolver a Terra Terra repetido nos textos dos comentadores de Oiticica quando h
ocasio e diferentes necessidades.
Como ao, a Terra Terra foi repetido em cada cidade por onde a exposio
retrospectiva de 1992-93 passou (Roterd, Paris, Barcelona, Lisboa e Minepolis) e Guy
Brett comentou a ambivalncia das fotografias daquelas repeties claramente
executadas por funcionrios da mostra e em locais prximos s instituies que
receberam a exposio: registros de um enterro ou de um momento de ressurreio? O
contra blide foi sempre qualquer um dos dois, ou ambos, um enterro e uma
ressurreio187 comentou. Enterro do objeto, e seu renascimento como ato, escreveu
Brett em outro texto sobre o contra-blide188. Num momento contemplativo, o contrablide fixado nas fotografias um enterro. Mas no momento seguinte torna-se uma das
obras de Oiticica mais abertas a conseqncias: renasce, remorre, renasce189.
Lanar os dados confiando em obter o duplo seis: Oiticica trabalha com o acaso
como destino190, que encontrou no Nietzsche de Deleuze. Caiu-me nas mos o livro de
183

BRETT, Guy. A Paradox of Containment in Witte de With Cahiers #2, ed. Richard Verlag. Roterdam: Witte de
With Center for Contemporary Art, 1994.
184
BRAGA, Paula. Hlio Oiticica: Nietzsches bermensch in the Brazilian Slums. Tese de mestrado defendida na
University of Illinois at Urbana-Champaign em 2001.
185

JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da Ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio
Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001, p. 130
186
LAGNADO, Lisette, Op.Cit., p. 186.
187

BRETT, A Paradox of Containment, op.cit., p. 13.

188

Hlio Oiticica, op.cit., p. 235


189
Trecho do poema Se, de Haroldo de Campos, que integraria o bloco Cosmococa em Newyorkaises. Cf.
OITICICA, Hlio. Cosmococa: as drafted and synthetized for inclusion in Newyorkaises, outubro/1973 a
fevereiro/1974. PHO 0311/73. No mesmo bloco de Newyorkaises, Oiticica indica uma passagem de
NIETZSCHE, Friedrich. The Will to Power, op.cit., p.403 (fragmento 767) sobre o indivduo e a
interpretao: the individual is something quite new which creates new things, something absolute; all his
acts are entirely his own. Ultimately, the individual derives value of his acts from himself; because he has
to interpret in a quite individual way even the words he has inherited. His interpretation of a formula at
least is personal, even if he does not create a formula; as an interpreter he is still creative. (O indivduo
algo bastante novo que cria coisas novas, algo absoluto; todos os seus atos so completamente seus. No
fim, o indivduo deduz os valores de seus atos por si prprio; porque ele tem que interpretar de forma
bastante individual at as palavras que herdou. Sua interpretao de uma frmula no mnimo pessoal,
mesmo se ele no cria a frmula; como intrprete, ele ainda criativo.(trad. da autora)
190
No confundir destino com finalidade. Deleuze fala de um destino irracional e no de uma finalidade. O
acaso so fragmentos de um destino imune razo imbuda na finalidade. cf. DELEUZE, Gilles, The

86

DELEUZE sobre NIETZSCHE e s esta semana descobri-li a abordagem do artista


trgico q faz191). No livro Nietzsche e a Filosofia, que Oiticica teve em mos em 1979,
Deleuze afirma que Nietzsche identifica o acaso com o mltiplo, com os fragmentos,
com os membros, com o caos: caos de dados que se chocam e que se lanam. Nietzsche
faz do acaso uma afirmao. O reino de Zaratustra chamado de grande acaso(...) Saber
afirmar o acaso saber jogar (...) Que o universo no possui nenhum objetivo, que no
existe qualquer fim a esperar, assim como causas a conhecer, esta a certeza que convm
ter para bem jogar.192
Zaratustra, lembremos, cozinha o acaso em seu caldeiro, sua moda, de acordo
com sua vontade:
pois bem! Esta a minha prdica para seus ouvidos: eu sou Zaratustra, o sem-Deus, que fala:
quem mais sem-Deus do que eu, para que eu me alegre com seu ensinamento? Eu sou
Zaratustra, o sem-Deus; onde encontro o meu semelhante? E so meus semelhantes todos aqueles
que do a si prprios sua vontade e se desfazem de toda resignao. Eu sou Zaratustra, o semDeus; e ainda me cozinho todo acaso em minha panela. E somente quando ele est bem cozido eu
lhe dou boas-vindas, como minha comida. E em verdade muito acaso veio a mim como senhor:
mas mais senhorialmente ainda falou-lhe minha vontade (...)193

Fazer do acaso o ingrediente fundamental para uma receita exige atitude inventiva
de quem recebe um fragmento e um jogador de dados confiante no acaso, que acredita
que seu lance ser usado numa mistura conseguinte, mas imprevisvel.
O Memorando Caju, de 1979, onde Oiticica define o Delirium Ambulatorium,
termina com a transcrio da definio de trgico dada por Deleuze em Nietzsche e a
Filosofia. Trgico o lance de dados, a valorizao do acaso, o sim vida e alegria. A

Dicethrow in _______. Nietzsche and Philosophy. New York: Columbia University Press, 2002, p. 25-27.
191
OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979, op. cit. Como diz no memorando, Oiticica j conhecia a
interpretao que Deleuze fez da obra de Nietzsche desde a metade da dcada de 1970 graas a Silviano
Santiago. cf. anotao de 7/fev/1975 em OITICICA, Hlio. ntbk2-73, p. 153 e Carta para Mary e Mario
Pedrosa, 28/02/1975. AHO 1411.75
192
DELEUZE, Gilles. O Lance de dados in __________. Nietzsche e a Filosofia. Porto: Rs-Editora,
2001, p. 42-43.
193
NIETZSCHE, Assim falou Zaratustra, parte III, Da virtude que apequena em Obras incompletas,
op.cit. p. 247

87

tragdia um tnico intoxicante para a vida194. Neste pargrafo, transcrito por


Oiticica da edio em francs, l-se:
A alegre mensagem o pensamento trgico; porque o trgico no reside nas recriminaes do ressentimento,
nos conflitos da m conscincia, nem nas contradies de uma vontade que se sente culpada e responsvel. O
trgico no reside sequer na luta contra o ressentimento, a m conscincia ou o niilismo. Nunca se
compreendeu o que era o trgico segundo Nietzsche: trgico = alegre. Outra maneira de enunciar a grande
equao: querer = criar . Nunca se compreendeu que o trgico era positividade pura e mltipla, alegria
dinmica. Trgica a afirmao: porque afirma o acaso e, do acaso, a necessidade; porque afirma o devir e,
do devir, o ser; porque afirma o mltiplo e, do mltiplo, o uno. Trgico o lance de dados. Todo o resto
niilismo, pathos dialtico e cristo, caricatura do trgico, comdia da m conscincia.195

impossvel saber como Oiticica usaria o seu repertrio, que inclui o lance de
dados e o trgico, para articular seus vislumbres. At a tentativa que fizemos de
aproximar a interpretao de Deleuze a respeito do jogo de dados Nietzscheano das
aparies dos dados e do acaso na obra de Oiticica mera costura de fios soltos, um
cozido de fragmentos, pois os conceitos de Nietzsche no so usados por Oiticica pelo
que so na obra do filsofo alemo ou de seus comentadores. Como uma cuba de vidro
que passa a integrar um blide e a formar um todo to ntegro que perde sua caracterstica
de cuba isolada, noes bastante complexas como o lance de dados so empregadas
por Oiticica como parte que constituir um todo a partir da vontade do artista. Mas
podemos arriscar a dizer que o acaso que faz um lance de dados cair de volta com uma
combinao vitoriosa uma coincidncia muito forte, quase uma necessidade (no sentido
de inevitvel) que, quando ocorre, sugere um encadeamento mgico ou ficcional de
eventos, um delrio concreto, capaz de embaralhar lugares e o tempo, como acontece
no passeio de Oiticica pelo Rio em 1979:
(...) eu pego assim pedaos de asfalto na Avenida Presidente Vargas, antes de taparem o buraco
do metr, todos os pedaos de asfalto que tinham sido levantados... Quando eu apanhei esses
194

NIETZSCHE, The Will to Power, op.cit., fr. 851. O que o trgico? Eu pus o dedo inmeras vezes
sobre o grande contra-senso de Aristteles, quando ele acreditou ter reconhecido as emoes trgicas em
duas emoes deprimentes, o terror e a piedade. Se ele tivesse razo, a tragdia seria uma arte perigosa para
a vida; dever-se-a evit-la como um perigo pblico ou uma coisa inconveniente. A arte que comumente o
grande estmulo da vida, uma embriaguez de vida, uma vontade de viver, estaria, aqui, a servio de um
movimento de declnio e, como servidora do pessimismo, seria nociva sade (porque no verdade,
como Aristteles parece acreditar, que despertando essas emoes nos purificamos). (...) tragdia um
tnico. (trad. livre da autora)
195
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Porto: Rs-Editora. 2a. edio, 2001, p. 56-57.

88

pedaos de asfalto, eu me lembrei que CAETANO uma vez fez uma msica, que disse at que
pensou em mim depois que fez a msica, que falava o negcio da escola primeira da mangueira
passa em ruas largas, passa por debaixo da avenida Presidente Vargas. A eu pensei assim: esses
pedaos de asfalto... soltos, que eu peguei como fragmentos e levei para casa... agora, aquela
avenida estava esburacada por baixo, e na realidade a estao primeira da mangueira vai passar
por debaixo da Avenida Presidente Vargas... uma coisa que era virtual quando CAETANO fez a
msica, de repente se transformou num delrio concreto. O delrio ambulatrio um delrio
concreto...196

A msica que Oiticica cita de Caetano Veloso nesse trecho Enquanto seu lobo
no vem.197, de 1968, msica que invoca o prazer e o perigo do passeio labirntico,
liberao dionisaca ameaada da conteno repressora198, que acha veredas e caminhos
no esconderijo subterrneo, por debaixo das ruas199, sugerindo a possibilidade de
estrutura aberta semelhante aos conjuntos de penetrveis de Oiticica como Projeto
Ces de Caa, den ou os subterranean Tropicalia Projects. A estrutura aberta da
msica propicia o delrio concreto de Oiticica, transformando-se em mapa de um lugar
que Oiticica achou uma dcada depois de ouv-la. A msica de Caetano fora citada
tambm por Oiticica no texto de 1968, O sentido de vanguarda do grupo Baiano: a
trama da terra que treme, no qual Oiticica arrisca dizer que a msica de Caetano
poderia ter sido um prenncio da Passeata dos Cem Mil, cujos aspectos estticos a
196

OITICICA, Hlio. udio da entrevista a Ivan Cardoso. Op. Cit.

197

Vamos passear na floresta escondida meu amor/Vamos passear na avenida/ Vamos passear nas veredas,
no alto meu amor/H uma cordilheira sob o asfalto// (Os clarins da banda militar)/ A Estao Primeira da
Mangueira passa em ruas largas/(Os clarins da banda militar)/ Passa por debaixo da Avenida Presidente
Vargas/(Os clarins da banda militar)/ Presidente Vargas, Presidente Vargas, Presidente Vargas/ (Os
clarins da banda militar)// Vamos passear nos Estados Unidos do Brasil/ Vamos passear escondidos/
Vamos desfilar pela rua onde Mangueira passou/ Vamos por debaixo das ruas// (Os clarins da banda
militar)/ Debaixo das bombas, das bandeiras/ (Os clarins da banda militar)/ Debaixo das botas/ (Os
clarins da banda militar)/ Debaixo das rosas, dos jardins/ (Os clarins da banda militar)/ Debaixo da
lama/ (Os clarins da banda militar) Debaixo da cama
198
cf. FAVARETTO, Celso. Tropiclia, alegoria, alegria. Cotia: Ateli Editorial, 3a edio, 2000. p. 98102
199
interessante notar que o Zaratustra de Nietzsche usa recorrentemente o termo go under (ir por
debaixo) na traduo de Walter Kaufmann (The Portable Nietzsche, op. cit.), diferentemente da traduo de
Assim Falou Zaratustra para portugus (Obras Incompletas, op. cit.), que diz sucumbir. Fiquemos por
ora com Kaufmann : I love those who dont know how to live, except by going under, for they are those
who cross over (Amo aqueles que no sabem como viver exceto passando por debaixo pois estes so os
que atravessam.). O subterrneo e o movimento de passar por debaixo so noes importantes para Oiticica
a partir de 1969, que comentamos no captulo 4.

89

viso de um coletivo onde cem mil tornam-se um nico coro pelo ritmo das palavras de
ordem ecoam as idias de Oiticica sobre sntese de individualidades e totalidades
transformadoras de comportamento. A coincidncia que levava alguns a relacionar a
msica de Caetano passeata explicada por Oiticica no como mero acaso, mas como
conseqncia da estrutura aberta da letra de Caetano, propiciadora de acasos e
conexes: um lance de dados vitorioso.
Seriam como as frases em passeatas: Ca-la-bou-o, que ao serem repetidas vo-se incorporando,
ritmicamente, aos sucessivos significados, ao coletivo e s vivncias individuais. Lembro-me que
durante a passeata dos cem mil vinha-me a todo momento, e tambm a amigos meus que
conheciam a msica, o ritmo e as frases de Enquanto seu lobo no vem; vamos passear na
floresta escondida, meu amor, vamos passear na avenida, vamos passear nas veredas no alto...
Houve at quem achasse mais tarde que a msica fora um prenncio da passeata. Talvez, quem
sabe, mas o que acontece que Caetano constri estruturas cada vez mais abertas imaginao,
logo participao, de modo cada vez mais sinttico. A percepo uma totalidade, tratada como
tal, e com isso suas experincias aparelham-se s que so feitas em todos os campos da vanguarda
mundial.200

200

OITICICA, Hlio. A Trama da Terra que Treme (O Sentido de Vanguarda do Grupo Baiano) AHO
280.68. interessante confrontar a percepo de Hlio Oiticica sobre a musicalidade das palavras de ordem
das passeatas com o seguinte trecho de VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro :
Nova Fronteira, 1989, p. 161-2 descrevendo a Passeata dos Cem Mil: Eram 13h45min. A passeata
comeava a se movimentar em direo Candelria. No meio da multido se abriu um espao para a
segurana proteger as lideranas. Em ordem, os manifestantes tomaram ento o caminho da avenida Rio
Branco, cujo trnsito havia sido desviado pela polcia. Das janelas dos edifcios caa uma chuva de papel
picado. Os estudantes olhavam para cima e gritavam desce, desce. Para os populares que assistiam das
caladas, o convite era outro: Voc que explorado, no fique a parado. Essas rimas, repetidas por
milhares de vozes, de forma cadenciada, compunham uma espcie de cano sem melodia, feita s de
ritmo, mas ao mesmo tempo sonora, marcial, coletiva. Se cada poca tem o seu som, o de 68 vai ser
encontrado nas ruas, em meio aos rudos de bombas, cascos de cavalos, sirenes.

90

Passeata dos Cem Mil, 26/06/1968

Hlio Oiticica com Estandarte n. 1 - Parangol,


1964. AHO 1951.sd-p2

A rua pr mim era um alimento tambm que contrapunha toda a coisa mais
abstrata. Eu tinha uma tendncia muito perigosa a me encerrar muito nas idias, o que
acontece com todos os artistas a meu ver.201 O vagar sem rumo ou objetivo para
restaurar a capacidade criativa o dreamtiming que Oiticica encontra descrito em texto
de Mircea Eliade, um padro social de tribos aborgenes no qual um indivduo sai da taba
e embrenha-se pela floresta, liberando-se de obrigaes comunais e assim liberando
novos pensamentos202. Oiticica concretizar o caminhar como proposio no Delirium
ambulatorium, passeios pelo Rio de Janeiro em busca de encontros abertos, da mgica
sensao de encontrar por acaso exatamente o que se estava procurando.
Oiticica oferece essa experincia a outros participantes no Programa in Progress
CAJU, uma instncia do Delirium Ambulatorium, que
prope aos participantes abordar-tomar o bairro do CAJU como um playground bairrourbano para curtir os achados
achar201

OITICICA, Hlio. Entrevista a Jary Cardoso, Um Mito Vadio, Folhetim, 05/11/1978. AHO 944.78
Para uma discusso da apario de Mircea Eliade em textos de Oiticica, cf. VAZ, Suzana. HO|ME
Hlio Oiticica e Mircea Eliade; tendncia para o concreto: mitologia radical de padro inicitico in Fios
Soltos: a Arte de Hlio Oiticica op. cit. No h indcios de que Hlio Oiticica tenha realmente lido obras de
Eliade, mas o artista menciona ter ouvido de Guy Brett a descrio que Eliade faz do dreamtime. Os
prximos captulos exploram a noo de dreamtiming.
202

91

play!
Esse achar-abordar-penetrar sem-fim! No s ele performado in progress como por
etapas de acordo com participantes/ propositores/ proposies feitas/ abordagens
sugeridas/ programas limitados e/ou abertos propostos/ idias formuladas/ etc.
O CAJU O GROUND
A PARTICIPAO DOS PARTICIPADORES FAZEM O PLAY.
CAJU GROUND PARA O PLAY!

fazer do CAJU amigo


CAJU AMIGO203

Unindo o Caju aos participadores (amigo), ocorreria a sntese CAJU AMIGO204.


Nem caju, nem amigo, nem uma seriao de caju e amigo, mas um elemento novo gerado
da juno de partes. O bairro do Caju seria segundo Oiticica o ground e

os

participadores fariam o play205, palavra que pode ser entendida tanto como playbrincadeira, jogo,

quanto como a tecla do toca-fitas, que grava e que reproduz

fragmentos Achar-play juno, composio, ao acaso. achar pelo jogo, ou achar e


fazer msica, como em uma brincadeira de fuso musical. A predileo de Oiticica pela
palavra sntese e a importncia da msica, seja o samba ou o rock, em sua obra, nos
sugerem que o achar-play pode ser uma referncia aos sintetizadores de som
populares nos anos 1960/ 1970. Lembremos que, para Oiticica, a msica foi, desde os
203

OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979, op.cit.


Caju Amigo o nome de uma mistura de suco de caju e cachaa. Vele a pena lembrar um fragmento de
Nietzsche certamente conhecido por Oiticica: The artist gradually comes to love for their own sake the
means that reveal a condition of intoxication: extreme subtlety and splendor of color, definiteness of line,
nuances of tone: the distinct where otherwise, under normal conditions, distinctness is lacking. All distinct
things, all nuances, to the extent that they recall these extreme enhancements of strength that intoxication
produces, awaken this feeling of intoxication by association: the effect of works of art is to excite the state
that creates art intoxication. (O artista gradualmente passa a amar, sem outro motivo que eles mesmos,
os meios que revelam uma condio de intoxicao: extrema sutileza e esplendor de cores, definio de
linha, nuances de tonalidade: o distinto onde, de outra forma, sob condies normais, falta distino. Todas
as coisas distintas, todas as nuances, na medida em que lembram esses aumentos extremos de fora que a
intoxicao produz, despertam por associao esse sentimento de intoxicao: o efeito de obras de arte
excitar o estado que cria arte intoxicao.). Fragmento 821, The Will to Power. Walter Kaufmann (ed.),
op.cit., p. 434.
205
O ground para play de Oiticica , como a forma da palavra comunica, o oposto da playgroundinizao
da cultura, do espetculo alienado. Uma possvel afinidade entre as propostas de Oiticica e um playground deve ser procurada na relevncia do ato de brincar na constituio psquica do beb e da criana.
Neste trabalho optamos por apenas usar as referncias tericas citadas por Oiticica, mas acreditamos que
um estudo dessa obra luz das teorias do psicanalista britnico Donald Winnicott seria revelador. cf.
WINNICOTT, D. W. O Brincar e a Realidade. Rio de Janeiro: Imago Editora , 1975.
204

92

anos 1960, exemplo de integrao de partes em um todo fenomenolgico, ou fenmeno


lgico: Os ncleos, equali, para mim, so essencialmente musicais na sua relao de
parte com parte, que, longe da seriao de elementos, compem um todo fenmeno
lgico. 206
Msica falada
Oiticica identifica a estrutura de unidades autnomas dispostas em um conjunto
(mundo erigindo mundo) na descrio do Bloco Cacique de Ramos que elabora em
conversa com Carlos Vergara. A transcrio dessa conversa estaria na seo Rap in
progress de Newyorkaises.
VERGARA, vou comear antes de mais nada por lhe propor algo q se destinaria incluso em
NEWYORKAISES q se encontra em preparativos: essa proposio visa gerar levantamento e discusso de
assuntos pertinentes a problemas q discuto nessa publicao e em geral na minha obra: problemas q lhe
dizem tambm e q outros passaro a dizer, j q h a inteno de no s discutir como de lhe incorporar num
determinado (ou vrios determinados) veio (veios) de problemas e discusses q considero fundamentais:
dizem-lhe respeito pela nossa ligao anterior assim como pelo nvel seu de inteligncia e atuar 207 artstico
q mais q nada me fazem iniciar a srie RAP com voc (...) 208

Na conversa sobre

o bloco Cacique de Ramos, os dois artistas discutem a

multido que participa do bloco carnavalesco formando um corpo s. Como diz Vergara
o bloco no exige de voc uma performance especial como sambista, exige de voc uma
vontade de se juntar no fenmeno, coletivo, essa que a nica exigncia que o bloco faz
[...]209. Para integrar o Cacique de Ramos, bastava que cada interessado comprasse a
fantasia e colocasse fitas de esparadrapo no rosto, tiras imitando a pintura facial dos
ndios. E os dois artistas notam que nessa marca de pertencimento ao grupo que cada
um elaborava a sua distino pois cada participante colocava o esparadrapo de uma forma

206

OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 04/11/1960. AHO 0121.60-p30.


no manuscrito, a caligrafia deixa dvidas quanto a esta palavra, que optamos por transcrever como
atuar
208
OITICICA, Hlio. Rap in Progress manuscrito de 28/10/1973. PHO 0393/73.
209
OITICICA, Hlio e VERGARA, Carlos. Gravao de conversa em fita K-7, em 28/10/73, (Hliotapes),
para a srie Rap in progress conforme transcrio de fitas feita por Eugnio Bressane em 20/08/81 PHO
0504/73.
207

93

diferente no rosto: ento so 5 mil pessoas, um diferente do outro 210. A conversa entre
Vergara e Oiticica prossegue num crescendo medida em que Vergara descreve as aes
do bloco, at a narrao do momento em que parte da fantasia que cobre o corpo jogada
para o alto, ao que Oiticica responde com grande excitao: e depois quando volta cai de
volta!.
CV- , as pessoas que esto participando de fora mas que no esto com a pele de Cacique, eles
pegam a coisa do corpo e botam na cabea, ento trazem pr dentro ento tem pessoa que tem cala e
camisa normal mas ganhou uma parte da pele do Cacique e incorporado ao bloco, ao grupo que uma
maravilha, que uma coisa maravilhosa, uma coisa amorosa, sabe?211

Algum do bloco joga a fantasia para o alto, um gesto de pura brincadeira e


euforia. Algum de fora do bloco coloca na cabea a fantasia que retorna terra, e passa
a integrar o bloco, carregando a fantasia, como uma herana: quando chega na Rio
Branco, o bloco est pontilhado de pessoas exteriores que foram incorporadas, entendeu?
Aquela multido.
O bloco no tem hierarquias, nem dana ensaiada. Criao coletiva, com um
protocolo mnimo tal como o uso de esparadrapos no rosto, o bloco de carnaval msica,
ritmo, fantasia e acima de tudo corpo para Oiticica, ao lado dos grandes concertos de
rock da virada da dcada de 1960 para 1970, uma forma de emergncia do coletivo. O
bloco tem ainda a caracterstica fundamental de ser um fluxo, uma caminhada: um mundo
movente que se constri de blocos feitos de outros mundos em movimento.
IC Voc v ligao das coisas que faz com outros artistas?
HO Vejo assim uma ligao de famlias de inventores... De pontos luminosos como diria o
Haroldo, parafraseando Pound, que por sua vez j parafraseava Dante... H coisas na histria que
me interessam sempre (...) quem ainda no descobriu a solido, ainda no descobriu o estado de
inveno. O estado de inveno profundamente solitrio, mas ele profundamente coletivo.
Tem uma coisa que eu sempre cito e que uma constante em mim, que eu acho muito
importante, que eu descobri em Nova Iorque, uma coisa do Sartre, quando ele fala da posio
do artista e do criador no mundo atual, que a gente est numa fase de emergncia do coletivo, a
210

Vale aqui lembrar que o todo, o UM, entendido por Nietzsche apenas como organizao de uma
multiplicidade. Sobre isso, cf. MLLER-LAUTER, A Doutrina da Vontade de Poder em Nietzsche. S.
Paulo: Annablume, 1997, p. 78
211

OITICICA, Hlio e VERGARA, Carlos. op. Cit. PHO 0504/73.

94

gente est numa passagem do individual, de valores individuais e individualistas para o coletivo,
ento na realidade a gente est dividido, entre o mais individual e ao mesmo tempo imergindo
nessa emergncia do coletivo.212

Mundo erigindo mundo precisa manter o carter fluido da contiguao, como


uma simultaneidade de linhas meldicas soltas umas nas outras.

212
OITICICA, Hlio. udio da entrevista a Ivan Cardoso. A transcrio desse trecho da entrevista publicada em
Ivampirismo : o cinema em pnico, op. cit., possui algumas lacunas, omitindo a referncia a Sartre e diz uma coisa
que eu sempre sinto quando no udio ouve-se uma coisa que eu sempre cito.

95

Reproduo da pgina 188 do catlogo de Information, exposio organizada por Kinaston


McShine em 1970 no MOMA-NY, da qual Hlio Oiticica participou. O bloco carnavalesco
retratado o Cacique de Ramos. Os crditos da fotografia no catlogo so: from Fatos e Fotos
(Braslia), no. Especial, Carnaval 70, Feb. 19, 1970

96

2.6 Galxia
Parafernlia para Hlio Oiticica
Haroldo de Campos
1.
retculas
redes desredes
reticulares ares reas
tramas retramas redes
reas
reticulares
reticulria
colares de quadrculos
contas cubculos
reas ares
tramas retramas
desarticulria
de reas reais
o rosto implode
camaleocaleidoscpico

Ao falar dos fios soltos do experimental, Oiticica cria uma imagem de leveza
corroborada por outra expresso etrea: pontos luminosos:
Mondrian, para mim, um desses pontos luminosos... na realidade tem pontos e pontos
luminosos... A tendncia s haver pontos luminosos, no interessa mais o artista de mdia, o
artista que media, o artista no inventor no interessa mais, ento para mim s interessa pontos
luminosos: os artistas que so grandes inventores. 213

Os pontos luminosos, conectados, formam uma galxia214 que pode ser entendida
como o cu de um modelo de mundo bastante fiel terra: nessa trama dos inventores
luminosos que talvez esteja a metafsica de artista de Oiticica.
Haroldo de Campos foi quem melhor associou o cu, a leveza e o vo s
proposies de Oiticica. Antes de definir o parangol como Asa Delta para o xtase,
imagem vinculada visualidade do Rio de Janeiro, o poeta havia comparado a inveno
213

OITICICA, Hlio. udio da entrevista a Ivan Cardoso, 1979. Na transcrio dessa entrevista publicada
em Ivampirismo: o cinema em pnico, op. cit. no h verbo nessa frase e l-se o artista que mdia. No
udio fica claro que Oiticica est conjugando o verbo mediar: o artista que media.
214
interessante lembrar que as primeiras Galxias de Haroldo de Campos foram publicadas em 1964 na
revista Inveno. cf. AGUILAR, Gonzalo, op. cit e Heliotapes, transcrio em PHO 396/71

97

de Oiticica ao manto de plumas de Hagoromo, pea do teatro N. O manto de plumas


divino esquecido na terra por um anjo, a Tennin, espcie de fada ou ninfa lunar215
que, para recuper-lo, dana sob exigncia de um pescador. Haroldo de Campos narra:
Ao executar a dana, caem do cu as benesses, os bens, sobre a terra, e a pea termina
com o manto se dissolvendo no cu do cu, quer dizer, no branco do branco, no ter do
ter. Um final suprematista.216
Em um texto bastante conhecido de Oiticica Anotaes sobre o Parangol, a
dana o que revela a estrutura da obra, suas camadas, os diversos pedaos que a
compem. Danando com o manto parangol, o participador recebe a grande benesse, a
vivncia mgica proporcionada pelo espao ambiental:
Desde o primeiro estandarte, que funciona com o ato de carregar (pelo espectador) ou danar, j
aparece visvel a relao da dana com o desenvolvimento estrutural dessas obras da
manifestao da cor no espao ambiental. Toda a unidade estrutural dessas obras est baseada
na estruturao que aqui fundamental; o ato do espectador ao carregar a obra, ou ao danar ou
correr, revela a totalidade expressiva da mesma na sua estrutura: a estrutura atinge a o mximo de
ao prpria no sentido do ato expressivo. [...] A criao da capa (j realizada a 1 e a 2) veio
trazer no s a questo de considerar um ciclo de participao na obra [...] mas tambm a de
abordar o problema da obra no espao e no tempo no mais como se fosse situada em relao
a esses elementos, mas como uma vivncia mgica dos mesmos217.

215

CAMPOS, Haroldo de. Hagoromo de Zeami: o charme sutil. So Paulo: Estao Liberdade, 1993, p. 13.
Oiticica provavelmente leu trabalhos preliminares publicao do livro. Haroldo de Campos conta na
introduo de Hagoromo de Zeami: o charme sutil que vinha trabalhando no texto desde 1960. O poeta
conta que dedicou a traduo do Canto final do coro a Hlio Oiticica, fazendo um paralelo entre o manto
e o parangol: Alm das cartas que trocamos poca, as impresses de Hlio, instigadas por esse paralelo,
esto vivamente registradas em seu dirio novaiorquino (1973), que pude consultar graas a Luciano
Figueiredo, curador do acervo do artista. Hlio chegou a imaginar a possibilidade de uma parangoplay
(parangopea), p. 17. interessante notar que na edio de 1993, Haroldo de Campos inseriu como
primeira pgina duas fotografias lado a lado: a Tennin com seu manto e Lus Fernando Guimares com um
parangol. Haroldo de Campos inclui ainda em seu texto uma nota de rodap (nota 6, pag. 26) que fala de
um projeto Parangoromo de encenao da pea N por ele traduzida, com participao de Caetano Veloso e
dirigido por Julio Bressane, que substituiria o manto de plumas por um parangol. O projeto estaria a cargo
da atriz e teatrloga Alicek. No temos notcia de que j tenha sido realizado.
216
CAMPOS, Haroldo de. Asa Delta para o xtase. Hlio Oiticica, op.cit., p. 217-21
217
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Parangol em __________. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit.
p. 70

98

[...] meu interesse pela dana, pelo ritmo, no meu caso particular o samba, me veio de uma
necessidade vital de desintelectualizao [...] Seria o passo definitivo para a procura do mito 218
para a retomada desse mito e uma nova fundao dele na minha arte. portanto, para mim, uma
experincia da maior vitalidade, indispensvel, principalmente como demolidora de preconceitos,
estereotipaes, etc. A dana por excelncia a busca do ato expressivo direto, da imanncia deste
ato; no a dana de bal, que excessivamente intelectualizada pela insero de uma
coreografia e que busca a transcendncia deste ato, mas a dana dionisaca, que nasce do
ritmo interior do coletivo, que se externa como caracterstica de grupos populares, naes etc.
[...]219

Na dana, Oiticica vislumbrava uma simultaneidade entre o individual e o


coletivo h como uma imerso no ritmo, uma identificao vital completa do gesto, do
ato com o ritmo, uma fluncia onde o intelecto permanece como que obscurecido por
uma fora mtica interna individual e coletiva (em verdade no se pode a estabelecer a
separao)220. Esse jogo do individual e do coletivo articulado por Oiticica pela
expresso dana dionisaca que ele toma emprestada de Nietzsche que, lembremos, s
acreditaria em um deus que soubesse danar.221
Podemos ento entender o espao ambiental de Oiticica como um espao que
dissolve fronteiras entre o intelectual e o mtico, espao acionado pela estrutura da obra.
A dana o ato em si, pura imanncia, mas capaz de invocar o dionisaco, o coletivo,
um estar no mundo que ao mesmo tempo imanente e mgico. O transcendental aqui
substitudo pelo ambiental, espao de vivncias mgicas proporcionadas por estruturas
terrenas.

218

O mito, citado nesse trecho de 1964, passa por uma reviravolta na obra de Oiticica na dcada seguinte,
quando o artista empreende seu processo de desmitificao , que ser comentado mais adiante nesse
texto.
219
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit., 73.
220
Ibid.
221
NIETZSCHE, Friedrich. Thus Spoke Zarathustra: First Part (On reading and writing) in ________.
The Portable Nietzsche, op.cit, p.153. I would believe only in a god who could dance (...) Now I am light,
now I fly, now I see myself beneath myself, now a god dances through me.(Eu s acreditaria num deus
que soubesse danar. () Agora estou leve; agora vo; agora me vejo debaixo de mim mesmo; agora um
deus dana por meu intermdio. - trad. livre da autora)

99

Nildo da Mangueira com Parangol P15 Capa 11,

Nildo da Mangueira com Parangol P17, Capa 13,

Incorporo a Revolta, 1967

Estou Possudo, 1967.

As imagens de Nildo da Mangueira com P15 capa 11, Incorporo a Revolta, de


1967 sugerem o movimento do sambista com a pesada capa. Com travesseiros
pendurados em seu corpo, Nildo movido pela capa. Quando usado por uma pessoa
parada, este parangol restringe os movimentos do participante, mas assim que ele
comea a danar, o peso da capa adiciona impulso a seus movimentos e o arremessa para
mais longe, ao mesmo tempo em que tais movimentos revelam o verso incorporo a
revolta, escrito em uma das almofadas. Nessa incorporao, Nildo no guiado por
uma entidade sobrenatural mas sim pelo peso da capa, que o incita a transformar sua
revolta em movimento atravs da dana.
Em outra fotografia, Nildo veste uma toga preta, Parangol 17 Capa 13, Estou
Possudo, tambm de 1967. Nesse exemplo, Nildo est possudo pelo esprito intoxicador
da dana, como revela a bela pose e o movimento amplo de seus braos. A parte
transparente da capa termina em um saco pesado que novamente confere mpeto
adicional a seus movimentos. A frase Estou Possudo anuncia seu estado impulsivo,
100

propenso a mudanas, dana e parangol conduzindo-o a uma atitude alm daquelas


possveis a um homem no possudo pela dana.
Alm de associar os parangols ao vo, Haroldo de Campos insiste na idia de
leveza ao enfatizar a transparncia e luminosidade das tramas que aparecem como
matria de construo dos ninhos de Hlio Oiticica. A trama transparente tambm
matria de que so feitos parangols, como Capa 23 Mway Ke, dedicada a Haroldo de
Campos, e os delimitadores suaves de espaos nas maquetes e labirintos de Oiticica.
Haroldo de Campos identificou nos ninhos de plstico de fios luminosos
que conheceu no apartamento de Oiticica em Nova Iorque um carter quase de ns
espaciais, onde a pessoa se integrava, se embrulhava, assumia uma condio quase
que entre fetal e area, uma espcie de placenta luminosa e sem gravidade, uma
gravidez sem gravidade que ele abria para o vo espacial.222

Ninhos no Loft 4 de Nova Iorque (Babylonests). AHO 2126.71

222

CAMPOS, Haroldo de. Asa Delta para o xtase. Op. Cit.

101

Etreas so as fotografias que Oiticica fez de seus amigos em topos de


prdios de Nova Iorque vestindo parangols. Na fotografia de Lus Fernando
Guimares vestindo o Parangol Capa 23 o ator do teatro Oficina est envolto por
uma tela difana, como se aguardasse o vento propcio flutuao no ar. Linhas
mais grossas -- as costuras -- conectam os vrtices da estrutura transparente que o
envolve, cujo geometrismo assemelha-se aos Relevos Espaciais do final da dcada
de 1950, estruturas tambm flutuantes que, soltas no ar, suspensas apenas por um
fio, fazem circular as vrias faces de uma sobreposio, interseco de planos.

Lus Fernando Guimares com Parangol Capa 23 P30 Mway Ke, Nova Iorque, 1972

A trama, seja como material de ninhos ou como estrutura que conecta e intercepta
os pensadores citados nos textos de Oiticica, um espao mgico de gestao. Tanto
Hlio quanto os outros pontos luminosos dessa trama so propositores de um estado de
inveno. a partir da trama de inventores, dos pontos de interseco dos fios deixados

102

soltos em movimento por muitos artistas e filsofos, dos planos que flutuam e
sobrepem-se por alguns instantes, que surge a inveno de Hlio Oiticica.

Relevos espaciais, leo sobre madeira, 1959

Romero com Parangol Capa 25 P32, New York City, 1972.

103

3.Conceitualismo e vivncia

Hlio Oiticica. Instalao feita na Universidade de Rhode Island em 1971 no evento Rhodislndia. Foto de
Hlio Oiticica. AHO 2128.71-p8

104

3.1 Conceitual + Sensorial = Experimental


Na virada da dcada de 60 para 70, em Londres e depois em Nova Iorque,
Oiticica teve contato com outros artistas que, movendo-se em diferentes direes e
intensidades, interessavam-se, naquele momento, mais por investigar a elasticidade da
arte do que por produzir obras sucessivas num mesmo ponto da extenso.223 Seus escritos
mostram familiaridade com obras de Vito Acconci, Yoko Ono, Exploding Galaxy, um
contato pessoal com a crtica de arte Lucy Lippard -- que cunhou o termo
desmaterializao do objeto de arte224 assim como envolvimento com ao menos dois
veculos que na poca foram muito importantes na disseminao dessas pesquisas: a
revista britnica Studio International e a exposio Information (julho a setembro/1970),
no MOMA-NY.
Na revista, Oiticica apareceu em uma entrevista concedida a Guy Brett na poca
da Whitechapel Experience225, e no final de 1969, enviou para a Studio International o
artigo The senses pointing towards a new transformation, que nunca foi publicado. Em
Information, Oiticica ocupou uma grande sala com os ninhos, publicou um texto no
catlogo e provavelmente foi o responsvel pela fotografia do bloco Cacique de Ramos
que aparece na seleo de imagens das ltimas pginas do catlogo, ao lado de outras
fotografias de poca como o homem andando na lua, cenas de Woodstock, imagens da
guerra do Vietn, atos pacifistas, a imagem de Yves Klein supostamente levitando e

223

Escolhemos a elasticidade da arte para caracterizar o objeto de pesquisa do grupo a que nos referimos
a partir da meno que Oiticica faz Hide-and-Seek Piece de Yoko Ono: borracha que estendida de um
estado natural (encolhida) a uma extenso infinita no espao no tempo e no comportamento como
elementos existenciais (cf. OITICICA, Hlio. Yoko Ono and Grapefruit, 13/09/1973 AHO 189.73-p49.)
Das produes com as quais teve contato direto em Londres e Nova Iorque, o trabalho de Yoko Ono o
que mais impressiona Oiticica, comentado no captulo 4.
224
Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. LIPPARD, Lucy (ed.) Londres:
Studio Vista, 1973. Oiticica conheceu Lippard em Nova Iorque, conforme carta para Lygia Clark de
24/01/1972 em CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74,.op.cit.,
p. 218
225
cf. OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6: Oiticica
talks to Guy Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134. Durante o perodo da
exposio na Whitechapel Gallery, a revista Art and Artists, tambm londrina, OITICICA, Hlio. On the
discovery of creleisure, Art and artists, Londres, Abril/1969.v. 4 no. 1

105

Marcel Duchamp jogando xadrez com uma jovem nua226. A interseco227 entre as
pginas da Studio International de 1969-1970 e do catlogo Information inclui, alm de
Hlio228, Sol LeWitt229, Carl Andre230, Robert Smithson231, Joseph Kosuth232, Victor
Burgin233, Daniel Buren234, Richard Long235, Lucy Lippard236 e Gilbert and George,237
nomes que indicam a diversidade da cena artstica na virada das dcadas de 1960 para
1970.
226

A fotografia de Duchamp defronte ao Grande Vidro, jogando xadrez com a futura cronista da vida
californiana Eva Babitz, foi feita por Julien Wasser no Pasadena Art Museum em 1963, durante a
retrospectiva da obra de Duchamp.
227
Registramos aqui os artistas que participaram de Information e que assinam eles mesmos os textos ou
projetos publicados na Studio International entre janeiro de 1969 e dezembro de 1970. Esse perodo foi
escolhido por aproximadamente coincidir com a estadia de Oiticica na Inglaterra (dezembro/68 a
dezembro/69) e com os preparativos de Oiticica para Information, que ficou em cartaz de julho a setembro
de 1970. bastante provvel que Oiticica tenha lido alguns desses nmeros da Studio International de
1969, j que sua entrevista a Guy Brett foi publicada nessa revista em maro e, como veremos ao longo
desse captulo, ficou em contato com a revista at pelo menos maio de 1970 aguardando a aceitao ou
recusa de seu artigo The Senses Pointing Towards a New Transformation. No citamos artistas
mencionados em textos crticos de outrem. Em vrios casos, a Studio International publicou obras ou
registros de obras recentes desses artistas, e funcionou como suporte para esses trabalhos (cf. Gilbert and
George) ou espao alternativo para exposio (cf. Lucy Lippard, Sol LeWitt e Robert Smithson). Alguns
textos publicados na Studio International que aqui comentamos foram republicados em Conceptual Art: a
critical Anthology ALBERRO, Alberto and STIMSON, Blake (eds.). Cambridge: MIT Press, 1999 e em
Art in Theory 1900-1990: an Anthology of Critical Ideas. HARRISON, Charles and WOOD, Paul (eds.).
Oxford: Blackwell Publishers, 1992. Charles Harrison era editor assistente da Studio International no
perodo que selecionamos para essa pesquisa.
228
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6: Oiticica talks
to Guy Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134.
229
LEWITT, Sol. Drawing Series 1968 (Fours). Studio International, vol. 177 n. 910 (Abril 1969), p.
189.
230
ANDRE, Carl. An opera for three voices. Studio International, vol. 177 n. 910 (Abril/1969), p. 176-9.
Trata-se de uma partitura para 3 vozes: De Kooning, Pollock e Gorky.
231
SMITHSON, Robert. Aerial Art. Studio International, vol. 177 no. 910 , (Abril/1969), p.180-1.
Comentado adiante no texto. Republicado em The writings of Robert Smithson. HOLT, Nancy (ed.). New
York: New York University Press, 1979.
232
KOSUTH, Joseph. Art after Philosophy. Studio International. Primeira parte (v. 178 n. 915, outubro
1969, p. 134-7); segunda parte (v. 178 n. 916, novembro 1969, p. 160-1); terceira parte (v. 178 n. 917,
dezembro 1969, p. 212-13). Republicado em Conceptual Art: a critical anthology op.cit. e em Art in
Theory 1900-1990: an Anthology of Critical Ideas, op.cit.
233
BURGIN, Victor. Situational Aesthetics. Studio International. vol. 178 n. 915 (Outubro, 1969), p. 11821. Republicado em Art in Theory 1900-1990: an Anthology of Critical Ideas, op.cit.
234
BUREN, Daniel. Beware!, Studio International, vol. 179, n. 920 (Maro, 1970), p. 100-104.
Repulicado em Conceptual Art: a critical Anthology, op.cit. e em Art in Theory 1900-1990: an Anthology
of Critical Ideas, op.cit. Traduzido para portugus em Escritos de artistas: anos 60/70. FERREIRA, Glria
e COTRIM, Ceclia (orgs.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
235
LONG, Richard. Nineteen Stills from the work of Richard Long. Studio International. vol. 179, n. 920
(March, 1970), p. 106-111. Essa publicao no se trata de um texto mas de reprodues de fotografias,
registros de obras de Long, com legendas.

106

O catlogo de Information um exemplo do uso que vrios artistas passaram a


fazer de publicaes impressas no final da dcada de 1960, usando-as como espao para
exposio mais adequado a suas obras do que galerias ou museus238. Cada artista pde
escolher como gostaria de ser representado no catlogo239, o que talvez tenha inspirado
a declarao de Oiticica no catlogo: eu no estou aqui representando o Brasil nem
qualquer outra coisa. As idias de representar-representao-etc acabaram (...)
importante que as idias de ambiente, participao, etc., no sejam limitadas a solues
de objeto; elas deveriam propor o desenvolvimento de atos de vida, e no uma
representao a mais (a idia de arte).
Para vrios contemporneos internacionais de Oiticica, a obra no poderia
continuar a ser um objeto de qualidades estticas para consumo do pblico cultivado,
nem alvo de um olhar dissociado do corpo, tampouco janela para devaneios
reconfortantes num mundo em acelerado e violento processo de reconfigurao que, ao
final da dcada de 1960, exigia uma associao entre contestao esttica e contestao
poltica.240

Kinaston Mcshine descreve o clima scio-poltico que envolvia essas

236

LIPPARD, Lucy, Groups. Studio International, v. 179, n. 920 (Maro, 1970), p.93-9. A autora que em
1973 lanaria a Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972 publica na Studio
International o resultado de um projeto artstico que consistia em pedir para 30 pessoas (estudantes,
pintores e escultores) que fotografassem todos os dias durante uma semana o mesmo grupo de 5 ou mais
pessoas e fornecessem junto das fotografias uma descrio por escrito das fotos. Lippard montou uma
exposio com o resultado do projeto e escreveu nas pginas da Studio International que considerava a
exposio transfervel para outras mdias, como a prpria revista.
237
GILBERT and GEORGE. A Magazine Sculpture. Studio International, v. 179 n. 922 (Maio/1970),
p.218-21. Trata-se de uma declarao de intenes da dupla recm formada, com propostas tais como estar
sempre muito bem vestidos, bem arrumados relaxados amistosos finos e em controle total (...) nunca
problematizar julgar discutir ou criticar mas permanecer quietos respeitosos e calmos. importante
ressaltar a inteno da dupla em utilizar a revista como suporte para o trabalho, explcita no ttulo da obra
(Uma escultura para revista).
238
Para um apanhado histrico do uso das pginas de revistas e catlogos como espao de exposio, cf.
RORIMER, Anne. Siting the page: Exhibiting Works in Publications Some Examples of Conceptual Art
in the USA in Rewriting Conceptual Art. NEWMAN, Michael and BIRD, Jon (eds.). Londres: Reaktion
Books, 1999, p. 11-26.
239
Jan Dibbets revela esse procedimento de consulta aos artistas escolhendo para represent-lo o prprio
formulrio enviado pela curadoria aos artistas. Assim, na pgina dedicada a Dibbets encontra-se o
questionrio: como voc gostaria de ser representado no catlogo? Cada pgina do tamanho dessa folha
e cada artista ter uma pgina. Fotografias da pea apresentada na exposio? Fotografias de uma pea
mais antiga? Outras fotografias? Um statement? De alguma outra forma? Dibbets respondeu por esse
papel, datou-o e assinou-o nos campos indicados.
240
cf. FAVARETTO, Celso. Inconformismo esttico, inconformismo social, Hlio Oiticica in Fios
Soltos: A Arte de Hlio Oiticica, op. cit.

107

produes em texto do catlogo da mostra Information, no MOMA-NY, de julho a


setembro de 1970:
Se voc um artista no Brasil, voc sabe de ao menos um amigo que est sendo torturado; se
voc um artista na Argentina, voc provavelmente teve um vizinho preso por usar cabelos
compridos ou por no estar vestido corretamente; e se voc vive nos Estados Unidos, voc
pode temer ser baleado ou na universidade, ou na sua cama, ou mais formalmente na Indochina.
Pode parecer muito inapropriado, ou mesmo absurdo, levantar-se de manh, entrar numa sala e
aplicar pinceladas de tinta vinda de um pequeno tubo a uma tela quadrada. O que voc pode
fazer como jovem artista que lhe parea relevante e significativo? (...) uma alternativa tem sido
estender a idia de arte, renovar sua definio, e pensar para alm das categorias tradicionais
pintura, escultura, desenho, gravura, fotografia, teatro, msica, dana e poesia.241

Ao pensar para alm das categorias tradicionais da arte, muitos desses artistas
voltaram-se para o texto, prtica comum nas vanguardas modernistas europias e que
sofrera uma diminuio de intensidade durante as dcadas de 1940 e 1950. A prtica da
escrita e publicao de manifestos e revistas, que nas primeiras dcadas do sculo XX
brotavam simultaneamente produo material de Kandinsky, Mondrian, Malivitch,
Schwitters, e dos surrealistas e futuristas, no teve continuidade no novo centro das artes:
o expressionismo abstrato norte-americano foi pintado por artistas e escrito por crticos
de arte.
Na dcada de 1960, no entanto, muitos artistas voltam a reivindicar o direito de
escrever sobre a prpria obra. Contestam, assim, uma certa organizao poltica do
sistema da arte. O trabalho do artista passa a incluir a teorizao. A reivindicao da
autoridade intelectual que ficou por mais de uma dcada a cargo de crticos foi tema de
uma obra de Carl Andre, Opera for 3 voices, uma partitura publicada na Studio
International em abril de 1969 -- ltimo ms da exposio de Oiticica na Whitechapel
Gallery. Nessa obra-partitura, Andre registra trs vozes -- para De Kooning, Pollock e
Gorky, trs expoentes do expressionismo abstrato norte-americano com palavras
comumentemente associadas a cada um deles em textos especializados, numa evidente
crtica falta de voz desses trs pintores da gerao anterior. Para De Kooning palavras
241

MCSHINE, Kynaston, Information, Nova Iorque: MOMA, 1970, p. 138. Catlogo da mostra que esteve
no MOMA-NY entre julho e setembro de 1970.

108

como mulher, rua, sto, retrato, gotham, etc.; para Pollock, totem, ritual, teia, macho...;
para Gorky, retrato, cascata, beloved, me, paisagem...
Em 1967, Sol Lewitt abre um dos primeiros textos a mencionar a palavra
conceitual com o seguinte sarcasmo: O editor [de Artforum] me escreveu que a
favor de evitar a noo de que o artista uma espcie de macaco que tem que ser
explicado pelo crtico civilizado. Isso deveria ser uma boa notcia tanto para os artistas
quanto para os macacos. Com essa convico, espero justificar sua confiana(...). Vou me
referir ao tipo de arte em que estou envolvido como Arte Conceitual.242
Outro artista emblemtico da arte conceitual, Joseph Kosuth autor do famoso
texto Art after Philosophy243 publicado na Studio International em 1969 --, tambm
atacou os crticos de arte. O

texto apresentado por Kosuth no catlogo da mostra

Information (1970) requisita uma nova atuao do artista, que deveria incorporar a
funo do crtico de arte, profissional que Kosuth trata com desprezo e chama de
middle-man (intermedirio). Segundo Kosuth, o crtico deveria desaparecer e s existiu
em certo momento porque a arte do passado estabelecia uma dualidade entre percepo
(sentidos) e conceitualizao (a reflexo).
Devido dualidade implcita de percepo e conceitualizao na arte passada um intermedirio
(crtico) pareceu til. Essa arte [conceitual] tanto anexa as funes do crtico quanto faz o
intermedirio desnecessrio (...) a dependncia do artista em relao ao crtico ou escritor de arte
para cultivar as implicaes conceituais de suas proposies de arte, e argumentar sua explicao,
ou irresponsabilidade intelectual ou o tipo mais ingnuo de misticismo.244
242

LEWITT, Sol. Pargrafos sobre Arte Conceitual em Escritos de Artistas: anos 60/70. op.cit., p. 176.
Originalmente publicado em LEWITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art. Artforum. vol. 5, n. 10, 1967,
pp. 79-83.
243
KOSUTH, Joseph. Art after Philosophy. Studio International. Primeira parte (v. 178 n. 915, outubro
1969, p. 134-7); segunda parte (v. 178 n. 916, novembro 1969, p. 160-1); terceira parte (v. 178 n. 917,
dezembro 1969, p. 212-13). No Brasil, a primeira parte do ensaio de Kosuth est traduzida como Arte
depois da Filosofia em Malasartes, v. 1, 1975, p. 10-13. A edio seguinte de Malasartes traz uma crtica
interessante ao texto de Kosuth. cf. GEYERHAHN, Suzana. A Arte dos Mestres Malasartes, n. 2
(dezembro de 1975 a fevereiro de 1976), p. 20-1. As trs partes do texto de Kosuth esto traduzidas em
Escritos de Artistas: Anos 60/70. Glria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.), op. cit.
244
KOSUTH, Joseph. Information, op.cit., p. 69. traduo da autora. Because of the implied duality of
perception and conception in earlier art a middle-man (critic) appeared useful (..) This art both anexes the
functions of the critic and makes a middleman unnecessary (...) an artists dependence on the critic or
writer of art to cultivate the conceptual implications of his art propositions, and argue their explication, is
either intellectual irresponsibility or the naivest kind of mysticism. O texto de Kosuth Art after
Philosophy j havia provocado a ira de crticos de arte. A publicao de Art after Philosophy na Studio
International criou polmica nos nmeros seguintes da revista. O tom da discusso dado, por exemplo,

109

O questionamento da distribuio de tarefas entre artista e crtico de arte o


nico ponto de interseco indiscutvel entre Hlio Oiticica e os dois artistas que esto
entre os principais lanadores do termo conceitual, LeWitt e Kosuth. Oiticica tambm
defendeu que a crtica fosse feita pelo prprio artista, ou feita ao menos por um crticoartista, envolvido com a obra para alm da apreciao visual: crtico ou da posio de
artista ou no (..). Quem vive o que voc [Lygia Clark] prope e d ou vive ou no vive,
mas nunca fica numa posio de assistir como de fora! Voyeurs da arte! Pior que a pior
das inutilidades.245
Afora encarnar o anticrtico com palavras to duras quanto golpes de martelo
Nietzschianos, Oiticica deixou clara sua distncia em relao aos artistas conceituais246:
Detesto arte conceitual, nada tenho a ver com arte conceitual. Pelo contrrio, meu
trabalho algo concreto, como tal. 247

A execuo do trabalho, para Oiticica,

fundamental, principalmente porque o trabalho acontece justamente na vivncia do


participador com a obra, posio contrria opinio de LeWitt de que
na Arte Conceitual, a idia de conceito o aspecto mais importante da obra (...) e a execuo
um assunto perfunctrio. (...) Todos os passos intermedirios rabiscos, rascunhos, desenhos,
trabalho malsucedido, modelos, estudos, pensamentos, conversas interessam. Os passos que
mostram o processo de pensamento do artista s vezes so mais interessantes do que o produto
final248.

pelo comentrio irnico de Michel Claura, ento colaborador freqente da Studio International: Kosuth
um timo arquivista. Emerge de seu estudo que a arte conceitual nasceu com ele. Depois, vieram os
seguidores, com os quais Kosuth encorajador e magnnimo [...] Para ajudar aqueles que ainda no
entenderam, Kosuth o lder da Arte Conceitual. Alm disso, daqui pr frente, quando quisermos dizer
Arte Conceitual deveremos falar Arte Kosuth (cf. CLAURA, Michel, Conceptual Misconceptions, in
Studio international, January 1970, p. 5-6 (traduo da autora). Para uma lista completa das rplicas ao
artigo de Kosuth, cf. ALBERRO, Alberto. Reconsidering Conceptual Art, 1966-1977 in Conceptual Art:
a critical anthology, op. cit., p. xxx xxxi).
245
CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74, op.cit., p. 229 (carta
de 11/07/1974).
246
Para uma discusso sobre a pertinncia do termo conceitual para a obra de Oiticica, cf. LAGNADO,
Lisette., Os limites do conceitualismo de Oiticica in _______. op.cit., p. 131-7
247
Carta a Aracy Amaral, 13/05/1972 apud. LAGNADO, op.cit, p. 135 e AMARAL, Aracy. Arte e Meio
Artstico; entre a feijoada e o X-burger. S. Paulo: Nobel, 1983, p. 192.
248

LEWITT, Sol. Pargrafos sobre Arte Conceitual em Escritos de Artistas: anos 60/70 , op.cit., p. 176.
Originalmente publicado em Artforum (junho de 1967)

110

Apesar de ter deixado maquetes e projetos no realizados em rascunhos


perfeitamente organizados, Oiticica enfatizou a importncia de executar seus projetos,
criar o ambiente ou objeto que iria interagir com um corpo. Os aspectos conceituais do
trabalho no se desvinculam da materialidade nem esta daqueles:
Para mim o conceito uma etapa, como o sensorial, o ambiental, etc. que no fundo so conceitos
tambm; o que acho ruim quando conceito tratado como objeto-fim artstico, que passa a ser
redundante, fechando-se em si mesmo (...) eu quando fao um projeto para ser construdo
mesmo; no me satisfaz o reconhecimento da possibilidade do mesmo (...)249

no me interessam posies meramente conceituais, como se assumir uma posio


confortavelmente intelectual, bastasse: o aspecto fenomenal, que no se resume somente na
concretizao de uma obra mas no processo explicitante dos problemas propostos,
imprescindvel250

Outros artistas contemporneos de Oiticica tambm criticaram o conceitualismo


que se satisfaz sem a execuo. No artigo Beware! publicado na revista Studio
International de maro de 1970, Daniel Buren critica certas prticas que o termo
conceitual favorece, atacando projetos que no se transformam em objetos por
dificuldades tcnicas ou financeira e que ento so elevados categoria de conceito.
Buren desaprova nesse texto a exposio de conceitos em mostras de arte, ou seja, a
arte como idia que gera uma aberrao, objetos-conceitos passveis de participar de uma
exposio de arte. Para Buren, essa prtica prejudicaria o estudo de uma questo
verdadeiramente importante: como livrar-se do objeto. O artista francs critica ainda o
conceitual como discurso e aqui ele est certamente se referindo a Joseph Kosuth ao
dizer que com uma exibio complacente de academicismo questionvel, alguns artistas
tentam nos explicar o que arte conceitual seria, poderia ser, ou deveria ser ento
gerando um trabalho de arte. No h falta de vulgaridade nessa pretenso. Estamos
testemunhando a transformao de iluso pictrica em iluso verbal.251
249

Carta a Aracy Amaral, 13 de maio de 1972. cf. AMARAL, Aracy. Arte e Meio Artstico; entre a
feijoada e o X-burger.op.cit., nota de rodap 8, p. 193.
250
OITICICA, Hlio. nyk sept.1,71. Anotaes para serem traduzidas para o ingls: para uma prxima
publicao, op.cit.

111

Enquanto Buren preocupava-se com a omisso da arte conceitual em lidar com a


questo da eliminao do objeto, Oiticica criticava-a por produzir produtos-obras mais
sofisticados mas que no escapavam dos ditames da sociedade do espetculo. Para
Oiticica, a arte conceitual enfraquecia a discusso sobre a eliminao do espectador
passivo por continuar a trabalhar no modelo da arte como produto. Em texto de 1971,
Oiticica marca sua distino em relao aos conceituais:
a colocao do problema de uma atividade-criao onde o espectador no mundo do espetculo
deixe de ser mero espectador e transite de uma posio passiva para a de propositor no resolve
de todo o problema da passividade dentro do sistema de espetculo, do mundoespetculo: o
problema apenas, como uma transio, colocado em questo: no sei dizer, por estar
impregnado dele, se a posta em questo possui ou possuiu a eficcia dialtica necessria, alm
do que foi conquistado no meu prprio trabalho (...) a ligao disso tudo com o que aconteceu e
acontece no mundoarte internacional relativa e sui generis: abortiva: h a tendncia
compulsiva de as experincias da posta em questo da problemtica espectador-participador
serem transformadas em produtos-obras mais sofisticados, tal como acontece na gloriosaatuante arte conceitual (...) esse problema atinge outro maior: ou o fundamento mesmo dele: a
de que toda atividade no mundo ocidental, que banha o planeta numa viso de mundo est
imersa na sociedade do espetculo (guy debord): que essas tentativas-experincias [de Oiticica]
sejam absorvidas nesse contexto artsticoespetacular (para o qual elas so criticamente, em
princpio, e parcialmente dirigidas), parece ser inevitvel: o importante ter em mente que
conceitualmente essas tentativas querem colocar em questo, de um golpe, radicalmente, a
natureza do criar artstico: querem como que inaugurar no um modo de ver e sentir
(excessivamente comprometidos de raiz com o espectar) mas o experimental (esse considerado
sob um ponto de vista radical), que de sopeto exclui qualquer idia de um criar espontneo
ou de terapia j que ambos so objetos eficazes do que se poderia chamar de criar liberal da
sociedade de consumo (...) desligo-me totalmente de qualquer produto de diluio ou da
tentativa de levar o conceito para uma saturao consumitiva, que por acaso haja incorporado
no brasil (...) no aceitar a compulsividade da diluio como estado definitivo.252

251

BUREN, Daniel. Beware!, Studio International, Maro/1970. Republicado em Conceptual Art: a


critical Anthology, op.cit. e em Art in Theory 1900-1990: an Anthology of Critical Ideas, op.cit.. Traduzido
para portugus em Escritos de artistas: anos 60/70. op. cit. (aqui citado em traduo da autora a partir das
publicaes em ingls).
252
OITICICA, Hlio. Notas, 10/06/1971. AHO 0278/71-p1

112

preciso ento respeitar a distino que Oiticica estabelece entre seu prprio
trabalho e a gloriosa-atuante arte conceitual. Vale lembrar que a participao de
Oiticica nas revistas e em Information foi com uma proposta que define bem a distncia
entre sua obra e a de seus contemporneos mais voltados ao conceitual: o Crelazer. Ou
seja, ainda que inserido numa discusso internacional sobre a redistribuio do trabalho
de arte -- envolvendo mudanas nos papis do artista, crtico e espectador -- e no conflito
estabelecido entre a reterritorializao da arte e a arte como produto, Oiticica prope o
inverso do trabalho (de arte): lazer. uma proposta de des-atuao, de transferncia
do comportamento frente arte para o tempo do intransitivo253, estratgia para tentar
insul-la do espetculo e do consumo: mudar do trabalho de arte para o lazer
inventivo na arte.
No ms de abril, a revista londrina Art and Artists publica On the discovery of
Creleisure254, de Hlio Oiticica, que relaciona o den montado na Whitechapel Gallery
com ritos e mitos que atravs das pocas foram a manifestao espontnea do crelazer.
Na dcada seguinte, Oiticica passaria pelo que denominou processo de desmitificao,
porm, em 1969, seu den busca pelo sublime255 em um labirinto de penetrveis ao qual o
artista se refere como taba. De fato, o catlogo da exposio na Whitechapel Gallery
faz aluses ao mito e a sociedades arcaicas, seja em citaes de Levi-Strauss, seja em
fotografias de casas feitas por povos tribais256.
Crelazer confirma o desgosto de Oiticica com a produo de trabalhos: a antiarte dos anos 1960 retornando como um existir anti-arte, ou ser anti-arte (expresso
253

Devo o entendimento da radicalidade da proposta de Oiticica ao artigo j citado anteriormente de Celso


Favaretto, Inconformismo esttico, inconformismo social, Hlio Oiticica, que aponta o poder de
transgresso do infinitivo.
254
OITICICA, Hlio. On the discovery of creleisure. Art and artists, Londres, abril/1969. Em carta para
Lygia Clark, Oiticica aponta um erro nessa artigo: O meu artigo saiu bem, mas com um erro, pois em vez
de licit escreveu illicit, em relao recuperao dos sentidos, o que uma burrice e um erro grave; mas
vo corrig-lo no prximo nmero. ( CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica:
Cartas, 1964-74 op.cit. 18/04/1969, p. 99). A frase correta, abrindo o segundo pargrafo do texto,
portanto: The recovery of sensorial desire is a licit one: by the direct senses be able to feel, or crefeel, the
body as something that exists and that can master itself. O manuscrito correto est em AHO 0215-68.p. 65
255
Sobre o sublime em Hlio Oiticica, cf. AGUILAR, Gonzalo. Na Selva Branca: o dilogo velado entre
Hlio Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos in Fios Soltos: A Arte de Hlio Oiticica, op. cit.
256
Para uma anlise do den da Whitechapel Experience como homloga a estruturas mticas de mudana
de modo de ser, cf. VAZ, Suzana, HO|ME Hlio Oiticica e Mircea Eliade: mitologia radical de padro
inicitico in Fios Soltos: A Arte de Hlio Oiticica, op. cit.

113

que Oiticica toma de Dcio Pignatari, que por sua vez inspirara-se em Oswald de
Andrade257), em um texto onde pergunta: como subsistir no mundo do consumismo em
que est mergulhada a 'produo artstica' em geral? (...) revoluo: deveria comear pela
tomada de conscincia diante das imposies culturais de produo, opondo-se
mecanicidade da mesma e soma de obras 258
No ms de abril de 1969, encerramento da Whitechapel Experience, enquanto a
Art and Artists publicava o texto de Oiticica sobre o Crelazer, a Studio International
trazia um texto-obra de Sol Lewitt que pode ser entendido como denncia mas tambm
reforo do trabalho no criativo.

LeWitt apresenta

uma srie de instrues para

execuo de desenhos em parede, associando um nmero a cada tipo de linha (vertical,


horizontal, diagonal, diagonal invertida) e instrues para combinaes e permutaes do
nmeros que, quando re-codificadas para a forma de linhas, originam desenhos nas
paredes. Essa decodificao dos nmeros (ou seja, o desenho na parede) poderia ser
executada por qualquer mo, inclusive a de LeWitt, e as instrues reconhecem que as
linhas variariam levemente de acordo com a mo que as desenhassem. LeWitt afima em
seu texto que o trabalho a manifestao de uma idia e no um objeto. Essa idia do
artista, importante ressaltar, -- poderia ser re-executada indefinidamente em vrias
paredes a partir das instrues. No catlogo Information, a pgina de LeWitt enfatiza a
execuo de um desses desenhos de parede como trabalho ou obra no sentido de
desempenho: dentro de quatro quadrados adjacentes, cada um 4 x 4, quatro artesos
sero empregados a $4/hora por 4 horas por dia e por 4 dias para desenharem linhas retas
de 4 polegadas de comprimento usando quatro lpis coloridos diferentes; 9h preto,
vermelho, amarelo e azul. Cada arteso usar a mesma cor ao longo do perodo de quatro
horas, trabalhando num quadrado diferente por dia.
Oiticica apresenta seu trabalho na Art and Artists como aspirao ao re-turn, ao
lazer sem sentido, no o lazer como compensao de horas opressivas e chama os
257

cf. nota 145


Oiticica, Hlio. NYK sept.1, 71 Anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima
publicao., op.cit. Esse texto termina com a transcrio do item 30 de A Sociedade do Espetculo de Guy
Debord. Oiticica transcreve o aforismo em ingls seguido de uma traduo, provavelmente dele mesmo,
para o portugus. cf. DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, p.
24.
258

114

visitantes a trazerem seus prprios materiais para a construo de ninhos, com um alerta:
melhor vocs deixarem seus esteticismos em casa porque no h lugar para ele aqui
(...) mas sua opo importante tambm, incluindo a opo de no participar.
O Crelazer apresentado na Art and Artists e concretizado no den da
Whitechapel Experience evolui na avenida do pensamento de Oiticica e funda o almparticipao, a grande questo do artista nos anos 1970. O anncio dessa nova
transformao estava em The Senses Pointing towards a New Transformation.

115

3.2 O texto no publicado: Os sentidos apontando para


uma nova transformao
A valorizao dos sentidos impulsionando uma transformao na arte a tese
principal do texto The Senses Pointing Towards a New Transformation, que Oiticica
enviou no final de 1969 para a Studio International. Oiticica redigiu esse texto em julho
de 1969, para ser apresentado no seminrio de Arte Tctil, na Califrnia. A boa
repercusso da exposio na Whitechapel Gallery (fevereiro a abril/1969) motivou-o a
envi-lo para Studio International em dezembro de 1969, quando Oiticica estava prestes
a retornar ao Brasil. O manuscrito do texto traz na capa a anotao: the text as sent for
printing. Studio International 22/12/69.259 [O texto como enviado para impresso. Studio
International 22/12/69]. Em carta de dezembro de 1969 para Lygia Clark, Oiticica
menciona esse texto:
O texto que fiz para o simpsio foi simplificado e corrigido, com ajuda do Guy, e proponho ao
Studio International; sairo fotos suas, fantsticas; creio que isso ser importante no contexto
internacional. O Peter Townsend260 me pediu a coisa, e me senti feliz em poder fornecer material
to importante.261

Dois meses depois, em fevereiro de 1970, Oiticica est de volta ao Rio de Janeiro,
e o assunto retorna: Guy escreveu dizendo que o Studio International recebeu o artigo, e
que vai me escrever; acho que vo mesmo public-lo (...) Tomara que saia logo o troo
do Studio, porque vai pesar, e muito.262 E as cartas continuam acompanhando o processo
259

OITICICA, Hlio. The Senses Pointing towards a New Transformation, 1969. PHO 0486/69.
Trabalhamos com a verso do texto preparada para envio Studio International. Este texto foi escrito por
Oiticica originalmente para apresentao no simpsio de Arte Tctil, em Long Beach, California (julho de
1969) como indicado pelas quatro outras verses desse texto includas no banco de dados Programa Hlio
Oiticica: 1. o manuscrito, de 18 de junho de 1969, que comea dizendo que o texto fora escrito para o
simpsio Touch Art; 2. sua verso datilografada com indicaes lpis de correes a serem feitas; 3.
uma verso datilografada precedida de folha de rosto manuscrita onde se l (for Guy copy with the
corrections made) e introduo datilografada this text was written for the Touch Art Symposium held
theis year (july 7/12, 1969) in the California State College, Long Beach (...); 4. uma verso datilografada
datada como London june 18-25 1969
260
Peter Townsend foi editor da Studio International entre 1965 e 1975.
261

CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74,.op.cit., p. 130 (carta
de 23/12/1969)
262

Ibid. p. 138-9 (carta de 19/02/1970)

116

de publicao do artigo: Creio que a coisa do Studio sai em junho ou julho (que demora
bem inglesa!)263 No saiu, provavelmente por ser um texto extremamente compacto, que
condensa, como um blide, todos os achados conceituais de Oiticica at ento. L-lo em
retrospecto usufruir do privilgio de apreci-lo totalmente graas a outros textos do
prprio Oiticica e aos escritos de outros artistas-escritores atuantes no final da dcada de
1960.
Logo no primeiro pargrafo, Oiticica esclarece que sua proposta de elaborao
de obras que diminussem a nfase na viso e inclussem todos os sentidos era muito
mais do que uma simples crtica ao esteticismo: era a proposta de abrir a possibilidade da
arte influir no comportamento dos indivduos. Para transformar comportamento, apelar
apenas para a viso no seria suficiente. Comportamento e pensamento caminham juntos
e pensamento se faz com o corpo todo.
O processo de deslocar o principal foco esttico para longe das chamadas artes visuais e a
introduo, ento, dos outros sentidos, no deve ser concentrado ou olhado de um ponto de vista
puramente esttico; muito mais profundo; um processo que, em seu sentido mais extremo, se
relaciona e prope uma possibilidade de novo comportamento descondicionado: a conscincia do
comportamento como chave fundamental para a evoluo dos chamados processos da arte --> a
conscincia de uma totalidade, da relao indivduo mundo como uma ao inteira, onde a idia
de valor no est relacionada a um focoespecfico: o evento esteticista anteriormente tomado
como o objetivo focal (...) olfato-viso-paladar-audio e tato misturam-se e so o que MerleauPonty chamou de simblica geral do corpo264, onde todas as relaes de sentido so
estabelecidas em um contexto humano, como um corpo de significaes e no a soma de
significaes apreendidas por canais especficos265

263

CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74, p. 150 (carta de
16/05/1970)
264
cf. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia da Percepo. Carlos Alberto Ribeiro de Moura (trad.). So
Paulo: Martin Fontes, 2006, p.279-325. (Segunda parte, O mundo percebido/ O Sentir)
265
OITICICA, Hlio. The senses pointing towards a new transformation, verso de 22/12/1969.( trad. da
autora) The process os shifting the main aesthetic focus away from the so called visual arts and the
introduction, then, of the other senses, should not be concentrated or looked at from a purely aestheticist
point of view; it is much more profound; it is a process which, in its ultimate sense, relates and proposes a
new unconditioned behaviour possibility: the consciousness of behavior as a fundamental key to the
evolution of the so-called art processes __> the consciousness of a totality, of the relation individual-world
as a whole action, where the idea of value is not only related to a specific focus: the aestheticist event
taken formerly as the focus goal(...) smell-sight-taste-hearing and touch mingle and are what MerleauPonty once called the bodys general symbolics, where all sense relations are established in a human
context, as a body of significations and not a sum of significations apprehended by specific channels

117

Oiticica defende essa mudana de comportamento como alavanca para a


transformao da arte (comportamento como chave fundamental para a evoluo dos
chamados processos da arte ). E vice-versa. O projeto esttico de Oiticica vincula-se a
um projeto poltico: se a atividade no-repressiva ser poltica automaticamente 266
Para Hlio o comportamento deveria ser entendido como uma totalidade, em analogia
juno de todos os sentidos em um corpo de significaes. 267 A palavra sntese, j
comentada no captulo anterior, aparece com freqncia no texto de Merleau-Ponty que
Oiticica menciona em The Senses poinintg towards a New transformation, em relao
sntese de todos os sentidos efetuada pelo corpo ao perceber o mundo. Assim como um
binculo une duas imagens monoculares, o corpo sintetiza imagens fornecidas por cada
sentido268. Oiticica estende essa sntese perceptiva a vrias reas do comportamento
humano: o social, o poltico, o esttico, etc. Comportamento esttico no-repressivo e
atividade poltica fazem parte do mesmo corpo de significaes: a apreenso e a ao
no podem ser isoladas, e a idia analtica dos sentidos vira uma metfora, tambm para
expressar a complexidade do comportamento humano.269
A evoluo dos processos artsticos citada em The Senses pointing... (a
conscincia do comportamento como chave fundamental para a evoluo dos chamados
processos da arte) e como visto no captulo anterior evoluo em Oiticica no significa
266

OITICICA, Hlio. Entrevista em AYALA, Walmir, op. cit., p. 163-166 cf. tambm FAVARETTO,
Celso Inconformismo esttico, inconformismo social: Hlio Oiticica in Fios Soltos: A Arte de Hlio
Oiticica, op. cit.
267
interessante notar a semelhana dessa posio de Oiticica de integrao de problemas estticos e
polticos com a resposta de Robert Smithson a uma enquete feita pela Artforum com artistas norteamericanos em 1970: qual a sua posio em relao aos tipos de ao poltica que deveriam ser tomados
pelos artistas? A resposta de Smithson tambm cita uma totalidade na qual o poltico no pode ser isolado,
tudo parte de um cozido (stew) fervente, tudo se mistura: o artista no tem que querer uma resposta para
a crescente crise poltica na Amrica. Cedo ou tarde o artista envolvido ou devorado pela poltica sem
nem mesmo tentar (..) Ao poltica direta torna-se uma questo de retirar o veneno do cozido que est
fervendo. Reproduzido em Art in Theory 1900-1990: an Anthology of Critical Ideas, op.cit. p. 900
268
MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 314-5. O objeto intersensorial est para o objeto visual assim como o
objeto visual est para as imagens monoculares da diplopia, e na percepo os sentidos comunicam assim
como na viso os dois olhos colaboram (...) enquanto meu corpo no uma soma de rgos justapostos,
mas um sistema sinergtico do qual todas as funes so retomadas e ligadas no movimento geral do ser no
mundo (...) Meu corpo a textura comum de todos os objetos e , pelo menos em relao ao mundo
percebido, o instrumento geral de minha compreenso.
269
OITICICA, Hlio. The senses pointing... , op. Cit. The apprehension and the action cannot be
isolated, and the analytical idea of the senses becomes a metaphor too to express the complexity of human
behaviour.

118

avano para frente e sim deslocamento, dana aqui significa o comportamento


transformado em fora criativa, a dissoluo da arte naquilo que comportamento
geral. Essa idia fica mais clara quando confrontamos esse texto de julho de 1969 com
um texto de maio de 1968, apresentado no simpsio do MAM-RJ Critrio para o
Julgamento das Obras de Arte Contempornea, no qual Oiticica afirma a sntese de
todos os problemas (estticos, ticos, polticos, sociais...):
A arte, o conceito de obra de arte, todos os problemas que se reduziam s estticas, que exigiam
um sistema prprio de valores no campo do conhecimento humano, caram, mudaram, houve como
que uma sbita diluio numa estrutura maior (...) Trata-se de um problema maior, de ordem
universal, onde todos os outros convergem: o social, o poltico, o tico, em todas as suas implicaes
(...) A crise dessas formas tradicionais [pintura, escultura, gravura...] se deve a uma transformao
profunda que se opera nos critrios fundamentais do fenmeno criador e da necessidade dos artistas
criadores, dos pensadores em todos os campos do conhecimento, em procurar um sentido a que eu
chamaria de totalidade ou uma realidade total, onde todas as manifestaes do homem se
interpenetrem, no como uma colagem de experincias de vida, mas que nasa em unssono com
uma totalidade. Esta aspirao coletiva anuncia todas as transformaes sociais, polticas, ticomorais que se operam no mundo e as que esto por vir. (...) O que interessa nesse processo universal
de transformaes, nessa aspirao a uma sntese entre indivduo e sociedade, entre particular e
universal, nessa aspirao a um mundo humano, a uma realidade total, seriam os movimentos que
conduzem a um engajamento total nesse processo fantstico irreversvel, que absorve tudo (...) O
artista, o crtico, o filsofo, o socilogo seria propositores s os que conseguirem essa totalidade
podero propor algo : esse algo baseia-se em tudo o que consistir na procurar de um sentido para a
vida nela mesma.270

O texto The senses pointing towards a new transformation segue para a


proposta de transformao do artista. Para Oiticica no basta que apenas o artista caminhe
em direo a essa nova experincia com a arte: como foi feito em den no Experimento
Whitechapel, preciso tambm convidar o visitante a revestir o ninho e fazer uma
coberta para si com qualquer material, levando em conta no sua funo original, mas

270

OITICICA, Hlio. sem ttulo. O final do manuscrito traz a anotao: este texto foi lido como
contribuio ao debate Critrio para o Julgamento das Obras de Arte Contempornea, realizado no MAM
Rio a 23 de maio de 1968. AHO 133.68

119

apenas o fato de que, para ele, esse material disponha de uma secreta adequao com o
ato de morar271.
Claro que a arte do passado sempre tentou de forma metafrica criar, e criou, um novo nvel de
relaes significativas (...) Freqentemente, ento, na maioria das vezes, eu diria, o artista-criador
seria o ator-criador, o gerador sublime de foras criativas e recipiente delas, ele mesmo os
plos/postes272 do mundo significativo estrutural proposto por suas criaes. A grande diferena na
nova posio seria que, enquanto os liames anteriores eram totalidades metafricas-estruturais
impostas ao mundo comportamental, os atuais tendem a nascer dele depois de um longo processo de
dissoluo de atos do viver humano. 273

No interessa para Oiticica o artista que gera e recebe as foras de suas criaes,
o artista nos dois plos do processo criativo ou que ergue um mundo de significaes
usando a si mesmo como estaca da estrutura. Oiticica quer fundaes de vrios tipos
estruturando seu mundo, uma diversidade de tipos de clulas compondo um corpo. Na
redefinio de papis feita por Oiticica, o artista propicia a fundao de um novo espao
de atuao do espectador: ele tanto estar no plo gerador quanto no plo receptor e ser
estaca de sustentao da obra, imagem bvia no caso das capas parangol sustentadas e
movidas pelo corpo do participador, e que se torna mais sutil medida em que o
pensamento de Oiticica caminha para a idia de clulas formadoras de um todo.
Um passo na construo da estrutura da obra a partir de clulas-participadoras a
dissoluo do objeto. A passagem pelo objeto deveria ser considerada uma etapa rumo
271

BRETT, Guy. Brasil Experimental, op.cit., p.39. Esse texto est tambm reproduzido no fac-smile do
catlogo do Experimento Whitechapel em OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit. e no
folheto da exposio O q Fao MSICA (Galeria S. Paulo, 1986), mas a verso de 2005, revisada,
mais correta do que essas duas tradues anteriores. Compare, por exemplo a frase de abertura do tpico
den: Creio que existe uma premonio desta mudana em um Blide-Vidro de 1965-6 onde a bola de
fogo pode ser formada pelo aglomerado em massa de um material totalmente empalhado: conchas(trad.
de 1980). Na nova traduo, l-se: Creio haver uma premonio dessa mudana em um Blide de vidro de
1965-6, no qual o globo de fogo formado pela juno do material que existe em todo ele: conchas.
272
Oiticica usa a palavra pole que em ingls quer dizer tanto plo, extremidade, quanto poste ou estaca de
sustentao. A polissemia adequada, j que o trecho fala tanto de estrutura quanto de gerao/recepo de
foras.
273
OITICICA, Hlio. The Senses Pointing to... op.cit. Of course past art always tried in a metaphorical
way to create, and did create, a new level of significative relations (...) Often then, mostly I should say, the
artist-creator would be the actor-creator, the sublime generator of creative forces and the recipient of them,
he himself the poles of the structural significative world proposed by his creations. The great differences in
a new position would be that, whereas the former links were metaphorical-structural totalities imposed onto
the behavioural world, the actual ones tend to grow from it after a long process of dissolution of living
human acts.

120

arte focada no comportamento. O objeto, diz Oiticica, foi instrumental na dissoluo


das velhas formas artsticas (pintura, escultura, etc.) mas
a concentrao no prprio processo o comeo de uma nova luz (...) a conscincia da simblica
do corpo como uma totalidade imediatamente na mo algo muito mais relacionado ao
comportamento mesmo do que a relaes objetais; uma relao mais rica que incrementa
possibilidades-probabilidades vividas na conscincia imediata de corpo totalidade em ao274

Oiticica ento apresenta uma proposta de radicalizao da anti-arte: substituir o


foco no objeto por uma luz mais difusa que une processo e participador. Brota assim, no
pensamento de Oiticica, o crecomportamento (crebehaviour): no uma criao-deobjeto atravs do comportamento, nem a transformao de atos de vida em atos criativos,
o que seria uma idia simplista: neste caso as condies seriam s Utopias distantes, mas,
se [vindos] de dentro do comportamento condicionado, os elementos comeam a crescer
como necessidades, como germes que explodem do centro mesmo dos conflitos. 275
Oiticica quer com o crebehaviour incitar atos de vida que brotem como necessidades,
como germes, a partir de uma situao de conflito de comportamento (comportamento
condicionado

e comportamento descondicionado). O indivduo j conteria esses

germes que, incitados pela proposio ambiental e sem sair do centro dos conflitos,
explodiriam.276

274

OITICICA, The Senses pointing... the concentration on the process itself is a beginning of a new light
(...) the consciousness of body symbolics as a totality immediately at handis something much more
related to behavior itself than to objectal relations; a richer relation which increases lived possibilitiesprobabilities in the immediate consciousness of body totality in action;
275
A construo dessa frase em ingls dificulta sua interpretao, e aps vrias leituras optamos por inserir
o verbo vindos na traduo do original: not an object-creation through behaviour, nor the transformation
of living acts into creative ones, which would be a simplist idea: in such a case the conditions would only
become distant Utopias, but, if from inside conditioned behaviour, the elements start to grow as necessities,
like germs which burst from the center of the conflicts themselves, the(sic.) and informs behaviour in a new
open way, completely at large with individual lived-acts. Marcamos duas palavras em negrito para
enfatizar passagens de difcil leitura e interpretao. Oiticica no especifica quais seriam as condies ou
elementos. Admitimos que os elementos so os atos de vida que surgem como necessidades, como
germes, a partir de conflitos de comportamento.
276
A metfora dos germes que explodem causando uma transformao (naqueles que sobrevivem) e as
subsequentes referncias de Oiticica a auto-teatro e teatro experimental nesse mesmo texto sugerem
uma aproximao com O teatro e a Peste de Antonin Artaud. Apesar de Oiticica citar passagens de outros
textos do ator francs em suas anotaes, como Lombilic des Limbes, no achamos nenhuma
comprovao de que o brasileiro tivesse lido nessa poca O teatro e a Peste.

121

O indivduo passa a ser, assim, sujeito e objeto simultaneamente no ambiente


proposto pelo artista: como objeto, o participador um blide pronto para explodir em
novo comportamento; como sujeito, ele mesmo quem manipular as gavetas desse
blide e achar os materiais que estavam escondidos.
A escolha da palavra germe no pode ser dissociada da idia de contaminao: ao
explodir, o novo comportamento lanaria esporos do germe em todas as reas do viver,
espalhando uma contaminao transformativa dentro da qual processos da arte e
processos de vida tornam-se indistinguveis. importante notar que Oiticica escolhe
como a condio ideal para essa germinao contaminante no uma situao utpica,
do indivduo que se retira de um ambiente alienante para ento passar por um processo de
transformao. Ao contrrio, da vida como ela , com o lazer e o trabalho alienados,
que surgem as condies para que os germes brotem como necessidade e se espalhem
no centro do conflito. Oiticica nota que no basta procurar o comportamento
descondicionado como um modelo de vida: deve-se aceitar viver numa conscincia
contnua desses conflitos e elege um tipo especfico de conflito para ser o campo de
explorao do crebehaviour: o lazer. O texto passa ento de crebehaviour
(crecomportamento) a creleisure (crelazer):
em minha evoluo, cheguei ao que chamo de crelazer. Para mim o clssico conflito lazer-alienao
gerando a idia de lazer alienado como representado no mundo moderno ocidental seria atacado
como conseqncia direta dessa absoro de processos da arte em processos de vida. Crelazer o
lazer no-repressivo, oposto do pensamento do lazer opressivo diversivo.277

preciso refletir sobre a escolha de Oiticica em eleger o lazer como o


elemento mais adequado para a emergncia da conscincia da simblica do corpo, a
conscincia do corpo como uma totalidade viva e que determina as relaes do indivduo
com o mundo. Concentrar-se no lazer parece ser uma estratgia de Oiticica para tomar
posse do tempo, sem a opresso do lazer diversivo que determina quando, por quanto
tempo e como pausar.

277

Creleisure is the non-repressive leisure, opposed to diverted opressive leisure thinking.

122

Oiticica lia Herbert Marcuse pelo menos desde 1968278 e as reflexes registradas
em Eros e Civilizao sobre trabalho e lazer alienados e seus contrapontos, o trabalho e
lazer libidinais279, foram bem aproveitadas e misturadas com o desgosto de Oiticica com a
produo de obras de arte280. Crelazer seria ento um comportamento que toma para si
a posse do tempo, processo que ao invs de correr no tempo da produo, corre num
tempo-esttico, de construo de um mundo prprio, em oposio aceitao passiva do
mundo do espetculo.
Assim como o branco fora a cor-tempo no incio da dcada, o lazer passa a ser o
comportamento-tempo agora: da cor pura como ao que orientou a pesquisa de
Oiticica no comeo da dcada para o comportamento puro como gesto281, isto , como
durao sem finalidade produtivista: lazer. Vale a pena repetir aqui uma citao que
usamos na introduo desse trabalho:
Tudo est relacionado com o passado e no est, claro, inclusive o presente e o futuro; mas, e
se lhe disser que no sinto essa relao entre passado-presente-futuro? Ento tudo se borra e
desaparece, porque quando se vive o crelazer, isso no existe; a grande descoberta do mundo

278

Em carta para Lygia Clark de 8/11/1968, Oiticica define a atuao artstica a partir das teorias de
Marcuse: nisso que [os artistas] se identificam com o marginal, isto , com aqueles que exercem
atividades marginais ao trabalho produtivo alienante: o trabalho do artista produtivo, mas no sentido real
da produo-produo, criativo, e no alienante como os que existem em geral na sociedade capitalista.
Quando digo posio margem quero algo semelhante a esse conceito marcuseano: no se trata da
gratuidade marginal ou de querer ser marginal fora, mas sim colocar no sentido social bem claro a
posio do criador, que no s denuncia uma sociedade alienada de si mesma mas prope, por uma posio
permanentemente crtica, a desmistificao dos mitos da classe dominante, das foras de represso, que
alm da represso natural, individual, inerente psich de cada um, so a mais-represso e tudo o que
envolve a necessidade da manuteno dessa mais-represso. cf. CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia
Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74 op.cit., p. 74-75.
279
MARCUSE, Herbert. Eros e Civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. Rio de
Janeiro, LTC, 1999, p. 60. O controle bsico do tempo de cio realizado pela prpria durao do tempo
de trabalho, pela rotina fatigante e pela mecnica do trabalho alienado, o que requer que o lazer seja um
relaxamento passivo e uma recuperao de energias para o trabalho. (...) No se pode deixar o indivduo
sozinho, entregue a si prprio. Pois se tal acontecesse, com o apoio de uma inteligncia livre e consciente
das potencialidades de de libertao da realidade de represso, a energia libidinal do indivduo, gerada pelo
id, lanar-se-ia contra as suas cada vez mais extrnsecas limitaes e esforar-se-ia por abranger uma cada
vez mais vasta rea de relaes existenciais, assim arrasando o ego da realidade e de seus desempenhos
repressivos
280
Obra de arte e trabalho no sentido de desempenho, em ingls idioma em que Oiticica lia vrias de suas
referncias -- so a mesma palavra, work. Assim, a anti-[obra de]-arte pode ser traduzida por anti-work,
anti-trabalho. Aquilo que no tempo de trabalho tempo de lazer, e assim a anti-obra (ou anti-arte) um
anti-trabalho, um lazer.
281
cf. GALARD, Jean. A Beleza do Gesto. So Paulo: EDUSP, 1997.

123

atual seria o viver em absoluto, sem a relao velha de tempo cronolgico, que repressiva e
cruel.282

Blide cama em den, Whitechapel Gallery, Londres, 1969. AHO 2118.69-p1

Dentro do Blide cama de juta ou na tenda preta Cetano-Gil, que integraram o


den de Whitechapel, o tempo depurado. Deitado dentro da cama-blide, o que se
percebe no a imagem e sim a durao de cada um. No preciso percorrer o espao
expositivo, no preciso chegar a nenhum fim, simplesmente estar em contato com a
prpria durao. Toda a concepo do den se inicia nisso: na transformao de uma
sntese imagtica, a Tropiclia, passando pela formulao do Suprasensorial, at a idia
do crelazer, que teve sua primeira conflagrao com a cama-blide e com os blide-reas,
feitos desde 1967. Nesses novos blides, que no lugar de conterem pigmento de cor
passam a conter um ser-humano, deita-se espera do sol interno, do lazer no repressivo
(...) A tenda preta enigmtica [Cetano-Gil] concentra o esconder-se, como um ovo(...)
nessa tenda preta uma idia de mundo aspira seu comeo: o mundo que se cria no nosso
lazer, em torno dele, no como fuga mas como pice dos desejos humanos283

282

OITICICA, Hlio. Entrevista em AYALA, Walmir (org.).op.cit., p. 163-6. Rascunho das respostas a
Walmir Ayala em AHO 0159.68
283
OITICICA, Hlio. As Possibilidades do Crelazer, 10/05/1969, AHO 0305.69.

124

Tenda Caetano e Gil, no den. Whitechapel Gallery, Londres, 1969. AHO 1999.69-p7.

Marcuse no explicitamente citado em The Senses Pointing... mas em carta a


Lygia Clark discutindo preparativos da viagem e participao de ambos no simpsio de
Arte Tctil na Califrnia (onde The Senses pointing ... foi apresentado pela primeira
vez), Oiticica ressalta para a amiga a confluncia entre um trecho de The senses
pointing... e as idias de um livro recente de Marcuse em que h um captulo que
prope uma sociedade biolgica como desrepressiva, baseada na comunicao direta
em cadeia, o mesmo que pensei e j havia escrito sobre seu problema. E Oiticica, nessa
carta, transcreve para Lygia Clark um trecho de The Senses Pointing..., traduzindo-o
para portugus:
... as experincias mais recentes de Lygia Clark a conduziram para proposies fascinantes, e
descobriu que certamente a sua comunicao ter que ser mais uma introduo a uma prtica
que chama celular de pessoa a pessoa, um dilogo corporal improvisado que se pode expandir
numa total cadeia criando como que um todo biolgico ou que eu chamaria de creprtica. A
idia de criar tais relaes est acima da de uma participao simplista como manipulao de
objetos: h a procura do que se poderia chamar de ritual biolgico, onde as relaes
interpessoais se enriqueceriam e estabeleceriam uma comunicao de crescimento num nvel
aberto. Eu digo aqui um nvel aberto porque ele no se relaciona a uma comunicao objetal, de
sujeito-objeto, mas a uma prtica interpessoal que conduz a uma comunicao real aberta: o
contato eu-voc, rpido, breve como o prprio ato284

284

CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74, p. 121 (27/06/1969)

125

Marcuse, Oiticica e Clark pensavam em clulas inter-comunicantes, e no


simplesmente ligadas

a um mesmo centro, o objeto mediador: eu-objeto-voc

substitudo pelo eu-voc. Um outro terico aparecer mais tarde nas reflexes de
Oiticica sobre Crelazer, Guy Debord, que tambm criticava as redes de relacionamento
mediadas. Para Debord, e mais tarde tambm para Oiticica, o mediador a ser abolido no
era exatamente o objeto mas o espectculo e a mercadoria como espetculo. Para
escrever The Senses Pointing..., Oiticica talvez ainda no contasse com os aforismos de
Debord em seu repertrio de espcimes285 mas passa a cit-lo a partir de 1970. Oiticica
transcreve o aforismo 30 de A Sociedade do Espetculo em um texto de 1971, mas no
aforismo 29 que Debord descreve uma rede de relacionamentos fraca, cujos ns no se
conectam entre si, mas apenas com um centro, que o objeto espetacular: o que liga os
espectadores apenas uma ligao irreversvel com o prprio centro que os mantm
isolados. O espetculo rene o separado, mas o rene como separado.286
Uma das conseqncias de Crelazer, ser a semente para proposta de um outro tipo
de espetculo, que Oiticica conclui ser possvel ao freqentar os grandes festivais de rock
no final dos anos 1960 e incio dos 1970 Oiticica esteve no festival da Ilha de Wight,
que reuniu 150.000 pessoas, e da Ilha de Randall. Ao contrrio do consumo rpido de um
espetculo aos quais estamos acostumados quando pensamos em concertos de rock, a
experincia a que Oiticica se refere foram eventos que reuniram centenas de milhares de
pessoas convivendo durante vrios dias. O show ento inclua, alm das bandas,
atividades cotidianas de higiene, sono, briga, sexo, alimentao, etc.287

na dana

285

A meno mais antiga a Debord que localizamos nos textos de Oiticica um recorte com trecho de A
Sociedade do Espetculo, em ingls, de 1970 (data atribuda pelo Projeto HO a partir da data de outros
recortes guardados na mesma pasta). Em manuscritos datados por Hlio Oiticica, Debord aparece a partir
de 1971 (como por exmeplo em Anotaes para serem traduzidas para uma prxima publicao, op.cit.,
de 01/09/1971). O livro La Societ du spetacle fora lanado em novembro de 1967 pela Editora BuchetChastel em Paris, mas foi largamente difundido somente aps os acontecimentos de maio de 1968. A
redao de The Senses pointing... de junho de 1969.
286
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo, Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. Aforismo 29.
287
Quando Oiticica se refere a shows de rock, vale a pena ter em mente eventos como os concerto na Ilha
de Wight na Inglaterra (cf. OITICICA, Hlio. Bob Dylan e o Environment Ilha de Wight, 01/09/1969,
AHO 457.69), ilha de Randall perto do Harlem (Nova Iorque) (cf. CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio.
Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74 op.cit., p. 165 (02/08/1970)) aos quais ele compareceu ou o
mais famoso de todos, o Woodstock Festival, que aconteceu entre 15 e 18 de agosto de 1969 em uma
enorme fazenda em Bethel, norte de Nova Iorque, reunindo mais de 400.000 pessoas e ao qual Oiticica no
foi (vi o filme, lindo, diz ele em carta para Clark (cf. CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark
Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74 , op.cit. p.165 (02/08/1970)).

126

espontnea com o corpo todo e no coro delirante que acompanha as apresentaes de


rock que Oiticica acha repertrio para a elaborao da proposta do Mundo-Abrigo, uma
reunio virtual de inventores sem paredes no tempo ou no espao, interligados por uma
multiplicidade de veios.288

288

A importncia do rock na obra de Hlio Oiticica e a proposio Mundo-Abrigo sero investigados no


captulo 4.

127

3.3 Escapar da correo do museu: errar pelo mundo


Aps apresentar o conceito de crelazer, Oiticica abre o que podemos considerar
uma segunda parte do artigo The senses pointing...: como desenvolver proposies
como Crelazer em um museu ou galeria?
Recentemente, uma nova exigncia e importantes decises me acometeram: na experincia que
proponho, como na prtica de crelazer. A impossibilidade de exibir objetos como parte dessa
idia, em galerias ou museus, tornou-se evidente: tive um vislumbre definitivo disso no
experimento Whitechapel em fevereiro-abril de 1969, em Londres. Para mim, aquilo foi mais um
experimento do que uma exposio (eu propus coisas ao invs de exp-las). Mas toda a evoluo
que apresentei l leva a essa condio: a imposibilidade de experimentos em galerias ou museus
os ao ar-livre ainda poderiam valer, dependendo de suas relaes e razes.289

Meu sonho secreto, vou dizer aqui: gostaria de colocar uma obra perdida, solta,
displicentemente, para ser achada pelos passantes, ficantes e descuidistas, no Campo de
Santana, no centro do Rio de Janeiro esta a posio ideal de uma obra (...)290

Praas, campos abandonados e jardins eram para Oiticica os lugares ideais da


arte. Apesar de todas as suas restries crtica de arte de sua poca, Oiticica no
dedica muitas linhas crtica a museus. Sua prtica j recusava a instituio como
expositora de objetos. A reflexo sobre as instituies de arte aparece junto com o
surgimento de Crelazer, mas some depois de 1969: falar em expor peas em museu tornase assunto superado no programa de Oiticica de expanso da arte para o cotidiano.
Oiticica tampouco dedica-se a obras que sejam uma crtica especfica s instituies: a
inadequao das instituies aparece como conseqncia de suas proposies, mas nunca
como alvo primrio, o que ocorre com seus contemporneos Hans Haacke, Marcel
Broodthaers e Daniel Buren, por exemplo. Para o brasileiro, instituies de arte so
simplesmente ambientes insuficientes e inadequados para suas proposies: nada mais a
dizer. Museu o mundo291 e como o carnaval de Caetano Veloso em Um Frevo Novo,
289

OITICICA, Hlio. The senses pointing towards a new transformation. op.cit. trad. pela autora.
OITICICA, Hlio. Programa Ambientalem ______. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit.,p. 79-80.
291
OITICICA, Hlio. Programa ambiental, 1966 em ________. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit., p.
79
290

128

a arte de Oiticica parece dizer: "Todo mundo na praa / Manda a gente sem graa pro
salo".
Em um texto de 1968, A Obra, seu carter Objetal, o Comportamento Oiticica
aborda a questo da instituio de arte e declara que museus e galerias muitas vezes
traem os sentido profundo, a inteno renovadora do artista. Oiticica refere-se a
Mondrian e Schwitters como exemplos de inventores que s poderiam estar em um
museu se, ao invs de expostos atrs de vidros, tivessem seus atelis ou casas, o ambiente
de trabalho do artista, transportados para o museu, recriados a partir de fotografias, no
que parece ser uma proposta de fazer do museu um livro tridimensional.
Essa proposta mais complacente em relao a museus do que as opinies de
Joseph Kosuth, por exemplo, que em Art after Philosophy confere o mesmo valor a
uma pintura de Van Gogh e paleta de Van Gogh: o valor de serem curiosidades
histricas:
o que uma pintura cubista significava do ponto e vista experimental e conceitual para, digamos,
Gertrude Stein, vai alm da nossa especulao, porque a mesma pintura significava, naquela
poca, algo diferente do que significa agora (...) De fato, os museus preenchem a mesma funo
da Smithsonian Institution por que outro motivo o Jeu de Paume 292, uma ala do Louvre, iria
exibir as palhetas de Czanne e Van Gogh to orgulhosamente como exibe suas pinturas?293

At Mondrian, diz Oiticica, havia a proposta de criar uma casa-obra baseada mais
em ideao do que em fenomenao. O museu ainda poderia reconstituir a casaobra, a proposta de Mondrian de superpor uma estrutura esttica ao cotidiano ou o
recinto-obra de Schwitters, que admitia a idia de um ponto final ou de parada no
acmulo de materiais que resultou no Merzbau.294
292

O prdio do Jeu de Paume abrigou obras impressionistas de 1947 a 1986. Em 1991 foi reaberto como
Galerie Nacionale du Jeu de Paume, um espao dedicado a arte contempornea e que de junho a agosto de
1992 abrigou a primeira grande exposio retrospectiva da obra de Hlio Oiticica.
293
KOSUTH, Joseph, A Arte depois da Filosofia em Escritos de Artistas, Ferreira e Cotrim (orgs.) op.
cit., p. 218-9.
294
Schwitters, curiosamente, tambm construiu sua maneira um Barraco ttulo do grande projeto de
Oiticica inventado a partir de Crelazer. No entanto, o barraco de Schwitters era um barraco-obra e no
um ambiente de vivncia comunitria. Schwitters montou o Merzbarn (barraco Merz) nos arredores de
Londres, durante os ltimos meses de sua vida, entre 1947 e 1948 (cf. BROOKES, Fred. Schwitters
Merzbarn. Studio International, Maio/1969 v. 177 no. 911). Aps fugir de Hanover e da Noruega durante
a Segunda Guerra, Schwitters foi para Londres e construiu uma verso rural do Merzbau na chcara de um
amigo, com fragmentos do entorno. Entre 1965 e 1966 a parede principal do Merzbarn foi removida,

129

na verdade, Mondrian, e Schwitters com seu Merzbau, propunham a casa-obra como a realizao esttica da
vida, ou seja, a aplicao de uma determinada estrutura, que seria a mais universal possvel (ortogonal de
Mondrian), levando a um comportamento adequado a adquirido, ou que fosse o resultado de um
comportamento esttico na vida (o bricolar coisas achadas fazendo o ambiente no Merzbau de Schwitters)
ambos propunham ento o den, ou seja, apelavam ao prazer de viver esteticamente. 295

Oiticica detectava claramente diferenas entre seu den e as propostas de


Mondrian e Schwitters. Os europeus tentaram criar um mundo-esttico, um mundo-arte,
superposio de uma estrutura sobre o cotidiano. A proposta de Oiticica era
descobrir os elementos desse cotidiano, do comportamento humano, e transform-los por suas
prprias leis, por proposies abertas, no-condicionadas (...) A obra antiga, pea nica,
microcosmo, a totalidade de uma idia-estrutura, transformou-se (...) estruturas palpveis
existem para propor, como abrigos aos significados, no uma viso para o mundo, mas a
proposio para a construo do seu mundo, com os elementos da sua subjetividade, que
encontram a razes para se manifestar: so levados a isso. 296

Como poderia a sala de museu conter o que no admite a idia de resultado nem
tampouco de parada daquilo que est in progress? Uma soluo, diz Oiticica, seria
transformar o recinto-obra em recinto-proposio, substituir a casa-obra pela casatotal e ir alm, para uma casa-proposio: Barraco no lugar de museu. O texto de
Oiticica parece virtualizar o museu, sugerindo um museu de proposies, sem salas
contentores das obras, mas museu-mundo, lugar aberto no espao, disperso em vrios
playgrounds para o lazer no alienado.
Ir a esse novo museu no mais seria uma distrao, mas ao contrrio, um
exerccio para o corpo-comportamento, algo similar proposta de Antonin Artaud: ir ao
teatro como quem vai ao dentista.297 Oiticica quer que o participador seja seu prprio
restaurada e instalada em um museu em Newcastle. A descrio do processo de remoo do Merzbarn foi
publicada na Studio International em maio de 1969, enquanto Oiticica vivia na Inglaterra. muito provvel
que ele tenha lido esse nmero da revista.
295
OITICICA, Hlio. A obra, seu carter objetal, o comportamento. AHO 160.68 ou _______. Aspiro ao
Grande Labirinto, op.cit. p. 118-122.
296
Ibid.
297
cf. ARTAUD, Antonin. O teatro Alfred Jarry em ___. Linguagem e vida. So Paulo: Perspectiva,
1995 p.31. O espectador que vem ver-nos sabe que vem oferecer-se a uma operao verdadeira, onde no
somente seu esprito mas tambm seus sentidos e sua carne esto em jogo. Ele ir doravante ao teatro como
vai ao cirurgio ou ao dentista. No mesmo estado de esprito, pensando, evidentemente, que no morrer,
mas que grave e que no sair l de dentro intato...Ele deve estar bem persuadido de que somos capazes

130

cirurgio, que encontre nos recintos-proposio um fermento para transformao,


crescimento que acontece durante o repouso:
Habitar um recinto mais do que estar nele; crescer com ele, dar significado casca-ovo; a
volta proposio da casa-total, mas para ser feita pelos participantes que a encontram os
lugares-elementos propostos; o que se pega, se v e sente, onde deitar para o lazer criador (no o
lazer repressivo, dessublimatrio, mas o lazer usado como ativante no-repressivo, como
crelazer). Ento o conceito de casa-total ou recinto-total poder-se-ia substituir pelo de recintoproposio, ou probrecinto. Os estados de repouso seriam invocados como estados vivos
nessas proposies, ou melhor, seria posta em cheque a disperso do repouso, que seria
transformado em alimento criativo, numa volta fantasia profunda, ao sonho, ao sono-lazer ou
ao lazer-fazer no interessado.298

No resistimos a criticar a escolha de palavras de Oiticica nesse texto. O lazerfazer no interessado inteligvel no contexto da crtica tica produtivista e da
ditadura do consumo que marca nossa poca de confuso entre o ter e o ser. Porm,
oferece margem a m interpretao por invocar a famosa definio de Kant de que o belo
aquilo que proporciona prazer sem interesse, carregada de um ascetismo estranho ao
pensamento de Oiticica. O lazer-fazer de que fala Oiticica muito mais alinhado uma
excitao da vontade (do interesse) de que nos fala Nietzsche em sua crtica
ingenuidade de um pastor de aldeia da definio de Kant.299 O lazer-fazer de Crelazer
interessado no descondicionamento, na excitao de todos os sentidos em conjunto, o que
se expandiria para a integrao dos vrios mbitos que a experincia de vida oferece a
cada um. A expanso da arte para o cotidiano um dos interesses de Crelazer.
Enquanto Oiticica propunha o repouso do Crelazer, a idia de que museu o
mundo teve uma efetivao grandiosamente material e trabalhosa --

na obra de

Robert Smithson300 que, assim como Oiticica, freqentou as pginas da Studio


International e do catlogo Information entre 1969 e 1970.
de faz-lo gritar.
298
OITICICA, Hlio. A obra, seu carter objetal, o comportamento, op. cit.
299
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral; uma polmica. Paulo Csar de Souza (trad.). So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p.93-5. ( Terceira Dissertao, 6).
300
Para um estudo sobre as aproximaes entre Smithson e Oiticica, cf. LAGNADO, Lisette, Hlio
Oiticica: O Mapa do Programa Ambiental, op.Cit. p. 154-162.

131

Desde 1966, artigos de Robert Smithson sobre suas prprias investigaes


artsticas e sobre o trabalho de seus contemporneos (Judd, LeWitt, Dan Flavin, entre
outros) apareceram em revistas como a Studio International, Artforum e Arts Magazine.
No nmero de abril de 1969 da Studio International, Robert Smithson prope um tipo de
arte para ser vista em vos de avio, a arte area: arte hoje no mais um adendo
arquitetura, ou um objeto para ser anexado a um prdio depois que ele est acabado, mas
sim um envolvimento total com o processo de construo, do cho para cima e do cu
para baixo.301 Essa proposta foi o resultado do trabalho de Smithson como artistaconsultor em um escritrio de arquitetura que participou da concorrncia para a
construo do Dallas-Fort Worth Regional Airport, no Texas302. Segundo os planos de
Smithson, o ponto de vista areo proporcionaria uma viso no-objetiva do entorno, em
oposio ao naturalismo que nos sculos passados predominou na relao entre a arte e a
paisagem. Aeroportos seriam construdos, na proposta de Smithson, integrando museus
de arte area a seu entorno, isto , reas da paisagem area dedicadas a obras de arte. O
artigo de Smithson exemplifica como seriam tais obras com projetos de Carl Andre (uma
cratera formada pela exploso no solo de uma bomba de uma tonelada jogada de um
avio ou um acre de flores azuis, blue-bonnets, smbolo do estado do Texas), Robert
Morris (um morro com cerca de 300 metros de raio), Sol LeWitt (um objeto no revelado
colocado dentro de um cubo de concreto que seria ento enterrado, e portanto invisvel
aos passageiros de avies) e uma espiral gigante projetada pelo prprio Smithson, com
tringulos de concreto.
A reordenao da paisagem proporcionada por esse museu areo implicaria em
alteraes na percepo de tempo. A dimenso de durao seria menos perceptvel do
que o tempo como catalizador de mudanas drsticas na escala da paisagem medida em
que os avies decolassem . Da a proposta de Smithson do aeroporto como idia e no
apenas como modo de transporte. Talvez o museu do entorno do aeroporto, com obras
em escala que

exigem a perspectiva obtida de um avio e o tempo percebido na

301

SMITHSON Aerial Art in Studio International, op. Cit. (trad. da autora). Republicado em Robert
Smithson: The Collected Writings. FLAM, Jack (ed.). University of California Press: Berkley and Los
Angeles, 1996.
302
cf. SMITHSON, Robert. The writings of Robert Smithson, op. Cit, p. 5

132

velocidade das aeronaves, sensibilizasse os viajantes a enxergarem o resto da paisagem


area tambm como arte. Smithson no apenas prope obras especialmente criadas para o
entorno dos aeroportos, mas tambm valoriza a no-objetividade da paisagem area
desenhada por estradas e prdios.
A transformao da percepo em relao paisagem urbana foi tambm
investigada por Oiticica na mesma poca em que Smithson propunha o aeroporto como
idia. Ao construir o Blide lata, Oiticica reflete sobre a possibilidade de alterar a
percepo de quem caminha pelas ruas do Rio de Janeiro: quem viu a lata-fogo isolada
como uma obra no poder deixar de lembrar que uma obra ao ver, na calada da noite,
as outras espalhadas como que sinais csmicos, simblicos, pela cidade 303 nesse
mesmo texto de 1966, Oiticica afirma museu o mundo; a experincia cotidiana. O
mundo de Oiticica o cotidiano. O mundo de Smithson o planeta em sua materialidade,
o que exige um museu para as possibilidades da nova paisagem advinda de viagens,
aeroportos, deslocamentos muito rpidos, expanso na percepo de tempo e de espao.
Ainda em 1966, Smithson publicou junto com Mel Bochner The Domain of the
Great Bear304 (O Domnio da Ursa Maior), descrevendo uma visita a um planetrio,
uma concepo artstica do inconcebvel: um cometa capturado exposto em uma sala,
uma placa de sinalizao indicando banheiros e sistema solar e ilustraes artsticas
de catstrofes em tempos remotos, como por exemplo o desenho de um dinossauro
observando um blide - curiosamente essa a palavra usada na legenda que
acompanha a ilustrao no texto de Bochner e Smithson, drawing of dinossaur watching
a bolide305.

303

OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit., p. 80.


SMITHSON, Robert e BOCHNER, Mel. The Domain of the Great Bear. Art Voices, outono de 1966,
republicado em The Writings of Robert Smithson, op. Cit. e em Robert Smithson: The Collected Writings,
Op. Cit.
305
No podemos deixar de associar o par dinossauro-blide a uma idia de extino e renovao de
espcies. O blide de Oiticica era justamente a inaugurao de uma nova ordem de obra: o contra-blide
revelaria a cada repetio desse programa-obra in progress o carter de concreo de obra-gnese que
comandou a inveno-descoberta do blide nos idos de 63: por isso era o blide uma nova ordem de obra e
no um simples objeto ou escultura. cf. OITICICA, Hlio. Devolver a Terra Terra (01/01/1980), PHO
123/78 2/2
304

133

Hlio Oiticica, Blide lata 1, 1966. AHO 2210

Mais ou menos na mesma poca em que Oiticica fazia os blides com terra,
conchas, areia, pigmentos e tecidos, Smithson exibia seus non-sites em galerias de Nova
Iorque. H uma diferena pequena nas datas atribudas criao dos primeiros blides
(por volta de 1963)306 e dos primeiros non-sites (1967). Falando em termos
exclusivamente formais, blides e non-sites compartilham uma aparncia de recipientes.
Os non-sites (no-lugares) eram moldes trapezoidais com fundo mas sem tampa,
preenchidos com pedras, terra e gravetos achados pelo artista, dispostos no cho da
galeria (que tambm um recipiente, disposto no cho do terreno onde foi construda 307)
e acompanhados por fotografias areas ou mapas topogrficos, pendurados na parede
como quadros, dos lugares de origem daqueles materiais.
Smithson descreve os non-sites como recipientes abstratos que sugerem uma srie
de inverses, descritas pelo artista: limites abertos versus limites fechados, subtrao (do
306

cf. OITICICA, Hlio. Blides, 29/10/1963, em Hlio Oiticica. op. cit., p. 66. Poderia chamar as
minhas ltimas obras, os Blides, de transobjetos.
307
cf. SMITHSON, Robert. The Spiral Jetty, in The Writings of Robert Smithson Op. Cit p. 115 e Robert
Smithson: The Collected Writings, Op. Cit. p.153

134

lugar) versus adio (ao no-lugar), certeza indeterminada versus incerteza determinada,
algum lugar (fsico) versus nenhum lugar (abstrato), entre outros.308
Em A Provisional Theory of Non-Sites, de 1968, o artista compara-os a
diagramas que substituem o local real. Como um mapa, os non-sites seriam imagens
lgicas de um lugar, que no se parecem com o lugar real:
Desenhando um diagrama, uma planta baixa para uma casa, um mapa de ruas para a localizao de
um local, ou um mapa topogrfico, desenha-se uma imagem lgica bi-dimensional. Uma imagem
lgica difere da imagem natural ou realista no sentido de que ela raramente se parece com a coisa
que ela representa. uma analogia ou metfora bi-dimensional A Z. O Non-Site (um earthwork
para reas cobertas) uma imagem lgica tri-dimensional que abstrata, mas ainda representa um
local de verdade em N.J. [New Jersey] (As plancies Pine Barrens). por essa

metfora

dimensional que um local pode representar outro local que no se parece com ele da o NonSite.309

Hlio Oiticica, Devolver a terra terra, 1979. AHO 522.79-p3

308

cf. The Writings of Robert Smithson, Op. Cit, p. 115 e Robert Smithson: The Collected Writings, op. Cit.
152-3
309
cf. Robert Smithson: The Collected Writings, op.cit., p. 364 By drawing a diagram, a ground plan of a
house, a street plan to the location of a site, or a topographic map, one draws a "logical two dimensional
picture." A "logical picture" differs from a natural or realistic picture in that it rarely looks like the thing it
stands for. It is a two dimensional analogy or metaphor - A is Z. The Non-Site (an indoor earthwork) is a
three dimensional logical picture that is abstract, yet it represents an actual site in N.J. (The Pine Barrens
Plains). It is by this dimensional metaphor that one site can represent another site which does not resemble
it - thus The Non-Site.

135

Robert Smithson, A Nonsite, Franklin, New Jersey, 1968 Hlio Oiticica, Penetrvel PN28 Nas
madeira, pedras, fotografias areas,
quebradas, 1979 AHO 2161.79.
16 1/2" x 82" x 110"
Coleo Museum of Contemporary Art, Chicago

Os moldes trapezoidais preenchidos por Smithson nos non-sites so formalmente


muito semelhantes moldura que Oiticica usou no contra-blide Devolver a Terra
Terra, em 1980, j comentado no captulo anterior, mas o contra-blide de Oiticica no
representa outro local como faz o non-site, nem se contenta em ser um recipiente. Assim
como o blide, o contra-blide antes conceptculo do que receptculo e revela a
concreo de obra-gnese310. Ao contrrio de encapsular, como a palavra recipiente
(container311) usada por Smithson sugere, Oiticica quer revelar no contra-blide o

310

Hlio Oiticica, op. cit., p. 202


the Non-site is a container within another container the room cf. Robert Smithson: The Collected
Writings, op. Cit. Nota 1, p. 153

311

136

processo de expandir energias, inteno anunciada em carta para Lygia Clark de 1969,
que j mencionamos no captulo anterior: encerrei minha poca de fundar coisas, para
entrar nessa bem mais complexa de expandir energias, como uma forma de conhecimento
alm da arte; expanso vital, sem preconceito ou sem querer fazer histria etc.312
O contra-blide no container pois no contm, mas ao contrrio, espalha, traz terra
para outra terra: a forma resultante do deslocamento de terra, o quadrado preto, se
modificar

de maneira imprevisvel quando a frma de madeira for retirada.

penetrvel PN28 Nas Quebradas, montado tambm em 1979, corrobora o sentido de


transbordamento de um local em outro. As pedras formam um aclive que conduz a uma
moldura aberta e tridimensional, feita com material de construo de barracos. Ao tentar
subir a quebrada, o participador escorrega, afunda nas pedrinhas, mergulhando o corpo
na obra, o que faz de Nas Quebradas um blide de dimenso penetrvel.
O andar, a descoberta de que o andar para mim no s... Quando eu ando ou proponho que as
pessoas andem dentro de um penetrvel com areia e pedrinhas... eu estou sintetizando a minha
experincia da descoberta da rua atravs do andar... do espao urbano atravs do detalhe, do
andar... do detalhe sntese do andar...313

Ao contrrio do non-site de Smithson, o deslocamento e retorno da terra no contrablide Devolver a Terra Terra ocorre fora da galeria, como uma miniatura das aes
que Smithson colocou em prtica nos anos seguintes definio do non-site e que
atingiram um pice com a monumentalidade de Spiral Jetty, de abril de 1970, a espiral
gigante feita de pedras e cristais de sal em um lago em Utah, nos Estados Unidos.
Spiral Jetty foi registrado em fotografias publicadas em revistas de arte e em um
filme feito por Smithson. Nenhuma pessoa alm do artista e da equipe de construo e
filmagem viu essa obra, que retornou, como o contra-blide, ao fundo do Great Salt Lake
pouco depois de sua concluso314. A monumentalidade de Spiral Jetty (tamanho
312

A relevncia desse trecho de uma carta de Oiticica a Lygia Clark datada de 23/12/1969 j foi
anteriormente enfatizada por Lisette Lagnado em seu trabalho Mapa do programa ambiental, op.cit., p.
198.
313
OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso, op. cit.
314
FINEBERG, Jonathan. Art after the 1940s: Strategies of Being. 2nd ed. New Jersey: Prentice Hall, 2000,
p. 329

137

determina um objeto mas escala determina arte315) e sua atual condio de relquia
perdida no fundo do lago recoloca a obra na condio dos lugares da arte que interessam
a Smithson: a terra de ningum, desertos, locais inacessveis, no explorados e
dificilmente explorveis. A grande dimenso espacial dessa obra sugerida no filmeregistro por aluses ao tempo de magnitude geolgica. O filme comea com incluses de
imagens de mapas tanto de Utah quanto de continentes do perodo Jurssico, mostrando
os atuais continentes submersos ou em outro arranjo, seguido de um minuto com a
histria da Terra, cenas de pginas de livros picadas sendo atiradas de um penhasco,
desenhos de dinossauros, e outros elementos disparatados que passam a assumir uma
coerncia316.
Em Information, aplicando uma estratgia de deslocamento que utilizou
largamente a partir dos non-sites, Smithson usou a pgina como lugar de exposio de
uma obra tambm vista por pouqussimas pessoas, Asphalt Rundown. O catlogo exibe a
fotografia de um caminho despejando asfalto na encosta de uma colina perto de Roma, e
o mapa com a legenda Site of Asphalt Run Down (Cave di Selce). Esse mapa tem
vrias camadas de informao cartogrficas: curvas de nvel do terreno, estradas, linhas
pontilhadas, linhas tracejadas, nomes de vilarejos escritos com uma fonte tipogrfica
rebuscada e um crculo indicando o local da obra de forma muito vaga, abrangendo uma
grande rea do mapa: achar a obra exige muita disposio para procur-la na Itlia, mas o
leitor de Information tem no mapa de mltiplas camadas e na fotografia elementos para
criar um no-lugar imaginrio.
Hlio Oiticica tambm explorou percursos mas sem usar mapas no sentido
cartogrfico. Manhattan Brutalista um pedao de asfalto da Av. Presidente Vargas no
Rio de Janeiro que tem a forma da ilha de Manhattan, um objeto-semi-trouv,
posteriormente usado por Oiticica para formar um jardim em seu banheiro, o KyotoGaudi, de 1978317.
315

SMITHSON, Robert. The Spiral Jetty, The writings of Robert Smithson, op. Cit.
ibid, p. 115
317
Essa meno a Gaudi retorna ao texto de 1968 que anuncia o desprezo de Oiticica pelos museus. Ali em
A obra, seu carter objetal, o comportamento, Oiticica coloca a arquitetura de fragmentos do catalo ao
lado do ready-made de Duchamp na fundao da construo aberta de Schwitters, recinto-acabado que,
com Oiticica, desaguaria no uso de fragmentos de subjetividade do participador.
316

138

Pedao de asfalto da Av. Presidente Vargas com a forma da ilha de Manhattan. AHO 2407.89-p13

Em Manhattan Brutalista, Oiticica acha um

fragmento da cidade prenhe de

significados como conseqncia concreta do errar pelas ruas do Rio de Janeiro. Sua ao
como propositor oferecer a cidade como campo de explorao para caminhantes em um
estado de embriaguez criativa que Oiticica denominou de paixo delirium ambulatorial.
o delirium
ambulatorium nesse caso a contnua meditao dos momentos transitrios de vida-criao: das
aspiraes mais carnalmente palpveis: um desfiar from the bottom of being:
pelo delirium
ambulatorium o campo urbano transformado naquilo que L. CLARK chamaria de objeto
relacional (ser?)
a cidade do RIO DE JANEIRO vai-se transfigurando em campo-meditao: em labirinto
topogrfico da paixo delirium-ambulatorial! : pelo delirium ambulatorium a meditao
conduzida pelo corpo-p: a paixo-meditar-andar q no workshop fermental318 gera maqueteslabirintos de topografias criadas: a mesma paixo q me fez deslocar o campo pictrico do quadro
para o espao e a destruir o pictrico empobrecido de sculos de parede para a proposio de um
318

H uma palavra nesse ponto do manuscrito escrito em letra cursiva que gera dvidas mas assumimos
que seja workshop-fermental, e suas outras ocorrncias no texto seriam ento workshop-fermento e
projetos fermentados.

139

espao-stio novo e totalmente aberto explorao criativa: quilo q fez MALEVITCH declarar
LET REJECTION OF THE OLD WORLD OF ART BE TRACED ON THE PALMS OF YOUR
HANDS319

Do curador ao ambulatrio: Manhattan Brutalista resultado de uma arte do


ambular320. Ambulatrio lugar de passagem curativa, um curador que no exige a
internao no museu, a fixidez de um mapa. E assim, fora da instituio e da
cartografia, nas ruas como ele as vive, que Oiticica acha, com seus errares ambulatrios,
uma comunicao delirante com a cidade, que vai estabelecendo signos novos durante o
percurso. Manhattan Brutalista afinal mapa da ilha de Manhattan ou do Rio de Janeiro?
Ou possvel sobrepor todos os mapas formando uma geografia prpria?
A paixo delrio-ambulatorial como o corpo a corpo amoroso com a cidade que
Michel de Certeau atribui aos que praticam o espao urbano:321 embaixo, ao
contrrio [da viso area], a partir dos limites onde termina a visibilidade, que vivem os
praticantes ordinrios da cidade. (...) Esses praticantes brincam com os espaos que no
so vistos; eles tm um conhecimento to cego do espao quanto no corpo a corpo
amoroso.322
De Certeau fala dos praticantes da cidade que a experimentam embaixo, em
oposio ao conhecimento dado por mapas construdos a partir de vistas areas. Oiticica
acha Manhattan Brutalista nos escombros das obras do metr. Ainda mais abaixo: a
pedra de Manhattan Brutalista vem da escavao subterrnea da avenida por onde na
poca passavam os desfiles das escolas de samba no carnaval. A interseco entre o
319

OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979, op.cit.


H errantes famosos nas referncias tericas de Hlio Oiticica, do Zaratustra de Nietzsche ao Guesa de
Sousndrade. Ambos percorrem um caminho com subidas e descidas (de montanhas em um; de
hemisfrios em outro) e incitam uma leitura delirante, que escava significados que possam estar por
debaixo de cada frase. interessante notar o ttulo do ltimo poema de Sousndrade, O Novo den (1893).
Augusto e Haroldo de Campos informam que essa obra foi descrita pelo poeta como um curioso labirinto
de forma, mas com um pouco de pacincia pode-se encontrar o fio de Ariadne do conceito que ele encerra.
cf. ReViso de Sousndrade, op. cit., p. 107.
321
cf. JACQUES, Paola Berenstein. Parangols de Oiticica/ Favelas de Kawamata in Fios Soltos: A Arte
de Hlio Oiticica., op. cit, e JACQUES, Paola Berenstein. Elogio aos Errantes: a arte de se perder na
cidade em Corpos e Cenrios Urbanos. JEUDY, Henri e JACQUES, Paola Berenstein (orgs.) Salvador:
EDUFBA, 2006.
322
CERTEAU, Michel de. Linvention du quotidien apud. JACQUES, Paola Berenstein Elogio aos
Errantes in Corpos e Cenrios Urbanos., op. cit.
320

140

espao praticado de um e o delirium ambulatorium de outro Merleau-Ponty: existem


tantos espaos quanto experincias espaciais distintas, diz De Certeau citando a
Fenomenologia da Percepo,323 livro usado por Oiticica para escrever The Senses
Pointing towards a new Transformation. Em ambos a idia de que cada corpo, com sua
totalidade perceptiva, constri um espao.
A semente do delirium ambulatorium j aparece no texto de 1969 The Senses
pointing towards a new transformation, quando Oiticica rejeita a instituio em favor de
experincias ao ar-livre. Mas, pouco tempo depois de escrever esse texto, Oiticica
participa de Information, num museu. Em carta para Lygia Clark, Hlio justifica sua
participao em uma exposio e descreve o Barraco 2 que montaria no MOMANY. Expor no sentido de difundir informaes sobre as possibilidades da arte
considerado til para o projeto de Oiticica. Nesse trecho da carta para Lygia, Hlio fala
da exposio como se falasse de uma revista, de uma forma de divulgao de seu
trabalho, usando o museu no como lugar de acontecimento da obra mas lugar para
propagandear informes sobre a obra.
estou trabalhando no show de Gal324 e no filme de Fontoura325 (roupas e cenografia); alm disso,
fiz e mandei os planos para New York (Museu de Arte Moderna) para a exposio Information,
323

CERTEAU, Michel de. A inveno do Cotidiano: Artes de Fazer. Petrpolis: Vozes, 1999. p. 202.
Merleau-Ponty j distinguia de um espao geomtrico (espacialidade homognea e istropa, anloga
do nosso [De Certeau] lugar) uma outra espacialidade que denominava espao antropolgico. Essa
distino tinha a ver com uma problemtica diferente, que visava separar da univocidade geomtrica a
experincia de um fora dado sob a forma do espao e para o qual o espao existencial e a existncia
espacial. Essa experincia relao com o mundo; no sonho e na percepo, e por assim dizer anterior
sua diferenciao, ela exprime a mesma estrutura essencial de nosso ser como ser situado em relao a um
meio -- um ser situado por um desejo, indissocivel de uma direo de existncia e plantado no espao
de uma paisagem. Deste ponto de vista, existem tantos espaos quantas experincias espaciais distintas. A
perspectiva determinada por uma fenomenologia do existir no mundo.
324
No final do segundo semestre de 1970, Gal lanou o disco Legal, cuja capa foi projeto de Hlio
Oiticica. O show a que Oiticica se refere provavelmente Deixa Sangrar, que estreou antes do lanamento
do disco no Teatro Opinio, no Rio. Gal surgia acompanhada do grupo Som Imaginrio e do
percussionista Nan Vasconcellos. O espetculo se encerrava com o frevo Deixa Sangrar, de Caetano,
composto em Londres como pardia ao ttulo do lbum Let it Bleed dos Rolling Stones. cf.
http://www.galcosta.com.br
325
O filme mencionado A cangaceira eletrnica, de Antnio Carlos Fontoura, nunca realizado. O filme
mistura a histria de Maria Bonita com a cultura de massa dos anos 1970, com cangaceiros invadindo a
novssima Braslia munidos de fuzis e guitarras. Gal Costa faria o papel de Maria Bonita que, misto de
cantora pop e bandida, atirava numa platia em delrio, com direito a prmios em eletrodomsticos e
viagens para os feridos. cf. RUBIN, Nani. Hlio Oiticica fora de srie, O Globo, Segundo Caderno,
11/08/2001. A matria traz reprodues dos cenrios desenhados por Oiticica, e compara-os a penetrveis,
labirintos, bilaterais e Tropiclia de 1967.

141

para a qual me deram uma sala; achei importante participar disso, se bem que no tenha mais
sentido participar em museu ou galeria, mas o que visa a exposio informar sobre coisas
internacionais relacionadas com ambientao, etc.; deram-me uma sala (fui um dos trs a ter sala
grande; o resto da exposio so filmes e informao escrita) e achei que seria ridculo e
pretensioso recusar, uma vez que loucura pensar que algum nos States saiba muito a meu
respeito; sabe como l; enquanto no se aparecec in loco no se existe; e lugar mais central e
visceral para aparecer que o MOMA de N.Y. no existe; planejei algo parecido como a coisa que
fiz em Sussex, com trs andares, tudo ninho para ficar dentro, coberto de aninhagem; so vinte e
tantas clulas; creio que ser mais importante que a da Whitechapel.326

Um deslocamento na funo do museu, ou mistura de papis, fica explcito na


obra apresentada por Vito Acconci em Information. Sua obra consistiu em solicitar
companhia de correio que temporariamente encaminhasse sua correspondncia pessoal
para o endereo do museu -- servio que o correio americano presta a cidados em
mudana de endereo. O ttulo da obra muda o papel do museu ao interferir em sua
funo arquitetnica: Service Area (rea de servio).
J que estou num show em museu, posso usar esse show como um servio. Meu espao no
museu funciona como uma caixa de correio (...) Como minha correspondncia est no museu,
em exibio, o servio normal de guarda do museu usado para evitar uma ofensa federal327
Sua funo desloca-se para a de um guarda de correio. (...) Ao ir ao museu, estou atuando num
estilo diferente meu papel ordinrio de descer para pegar a correspondncia.328

Acconci aqui usa o museu como parte de um show, palco para uma
performance cujo cerne justamente alterar a funo do museu. Oiticica, ao instalar
ninhos no MOMA-NY, usa o espao expositivo tambm como um servio, porm nem
precisa alterar a funo desse servio: exatamente como vitrine que Oiticica usa o
museu, para tornar seu trabalho conhecido em Nova Iorque. Consumir o consumo. 329
326

CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74, op.cit., p. 145
(16/05/1970). No livreto que acompanhou a exposio Hlio Oiticica e a cena americana (FERREIRA,
Glria. Hlio Oiticica e a Cena Americana. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 1998.), Glria
Ferreira informa que Oiticica e os outros artistas brasileiros que participaram de Information (Cildo
Meirelles, Artur Barrio e Guilherme Vaz) conheceram o curador da mostra do MOMA-NY, Kynaston
McShine, durante o Salo da Bssola, no MAM-RJ, em 1969.
327
Nos Estados Unidos, danificar caixas de correio ou interferir na correspondncia de outrem
considerado uma ofensa federal
328
Information, op. cit,. p.5
329
cf. OITICICA, Hlio. Brasil Diarria, 1970. op. cit.

142

Depois de Crelazer, a instituio no poderia oferecer-lhe nada alm disso. Para surpresa
de Oiticica, a participao do pblico acontece: levaram a Happy Rockfeller para olhar
os ninhos. A quando abriram tinha um casal trepando l dentro. Essa foi o mximo que
eu j vi, em participao, e foi um escndalo. Ningum sabia o que fazer.330
Dcadas mais tarde, comentando sobre a grande sala com os ninhos de Oiticica
no MOMA-NY, Vito Acconci descreveu-a como um lugar para as pessoas ficarem,
cpsulas, em uma poca em que ningum pensava em fazer isso, em dar um lugar para
as pessoas ficarem. Para Acconci essa montagem dos ninhos revelou uma noo muito
interessante de espao pblico: juno de vrios espaos privados, um composto, e no
simplesmente um espao para um grupo de pessoas: voc pode estar em privacidade e
ter uma relao com outras pessoas.331 interessante notar que nos anos 1980 Acconci
passou a trabalhar com espaos de interao social e no Arte/Cidade Zona Leste montou
o polmico abrigo no Largo do Glicrio, que frustrou-se em rixas entre os habitantes da
vila transparente de Acconci.

O projeto parece ter ficado a meio caminho entre

abrigo e palco (ou circo). A agressividade invasiva e consumista do espetculo


refletiu-se no comportamento dos usurios. 332
Acconci tambm no passou desapercebido por Oiticica, que guardou em seus
arquivos fotocpias de um texto333 sobre a Rubbing Piece, de 1970, performance que
comeou em um restaurante de Nova Iorque, na qual Acconci esfregava seu brao com os
dedos da outra mo at obter uma ferida. A performance no se encerrou no restaurante,
j que o brao ferido continuou em transformao (cicatrizao, inflamao, etc). O
performer aqui o produtor (da ferida) e consumidor dela.334 Nas notas de Oiticica, essa
performance descrita como algo que embaralha papis, fazendo do corpo uma
performance-event que abre possibilidades no-representativas

para o corpo: a

330

OITICICA, Hlio in A ltima entrevista de Hlio Oiticica, Jorge Guinle Filho, Interview, abril/1980.
Depoimento de Vito Acconci reproduzido no filme Hliophonia, de 2002, dirigido por Marcos Bonisson
e produzido por Csar Oiticica Filho. Esse depoimento particularmente interessante no contexto da 27a
Bienal de SP, cujo projeto geral de Lisette Lagnado foi inspirado nas propostas de Oiticica e cujo tema,
emprestado de Barthes, justamente Como Viver Junto.
332
Para um relato dos eventos envolvendo a vila no Largo do Glicrio, cf. TEIXEIRA, Ana. Trocas: A Arte
na Rua e a Rua na Arte, dissertao de mestrado, ECA/USP, 2005, p.46-8.
333
Oiticica guardou fotocpias de algumas pginas de Breakthrough Fictioneers. KOSTELANETZ,
Richard (ed.). Barton, Vermont: Something Else Press, 1973.
334
cf. Arquivo HO, 470.70-p1 a 470.70-p4

331

143

multivalncia que surge dessa piece sem comeo-meio-fim possibilita um scrambling


[embaralhamento] dos elementos caractersticos q fundamentam a obra-atividaderesultado como re-presentao.335
A Rubbing Piece impressiona mais Hlio Oiticica do que a obra apresentada em
Information, no comentada nos manuscritos que conhecemos. Em Service Area,
Acconci vivencia um estranhamento advindo de uma mudana de hbito: ir ao museu e
no caixa-postal pegar sua correspondncia. H ainda um atividade naturalista,
mimtica do ato de pegar a correspondncia, transformada em objeto que continua a ter a
mesma antiga funo no sistema artista, obra, espectador. Em Rubbing Piece o
scrambling (embaralhamento) afeta conceitos cristalizados de artista, espectador,
performance. Acconci nessa pea

simultaneamente as trs noes,

parodia e

contradiz os roles do artista como obreiro.336 A experincia de Acconci no poderia ser


reduzida a obra ou objeto de representao porque no se conclua em um resultado
previamente vislumbrado: as conseqncias dessa pea se expandem sem limites para
regies do pensamento aberto em aberto.337 Para Oiticica, questionar a funo da
instituio de arte pouco: ele quer questionar noes institudas de pensamento sobre
a arte.

335

OITICICA, Hlio. Ntbk 2/73, p. 85-6


Ibid.
337
Ibid.
336

144

3.4 Conseqncias de Crelazer: auto-teatro e teatro


experimental
No catlogo de Information, o texto apresentado por Oiticica resume os principais
pontos de The Senses Pointing..., adicionando uma pitada de crtica ao estado das
coisas no Brasil (e aqui clara a lucidez da integrao que Oiticica faz entre os
problemas polticos, sociais e tico-comportamentais: ele critica no a ditadura militar
mas sim o estado geral das coisas, estado comportamental num sentido muito amplo, que
teve como uma de suas conseqncias a ditadura). A estrutura dos dois textos a mesma.
Depois de apresentar a idia de crelazer, o texto de Information resume a terceira parte do
artigo The Senses Pointing towards a New Transformation: a proposta de clulas
comunitrias.
importante que a idia de ambiente, participao, experimentos sensoriais, etc no sejam limitadas
a solues de objeto; elas devem propor um desenvolvimento de atos de vida e no uma
representao a mais (a idia de arte); novas formas de comunicao; a proposio para um novo
comportamento descondicionado meu trabalho levou-me a usar formas acidentais de lazer como
elementos diretos a essa abordagem para uma nova abertura (...) claro que essas so propostas
introdutrias para um objetivo muito mais amplo a atividade total de clula-comunitria.338

A clula comunitria uma das conseqncias de Crelazer, e como explicado


em The Senses Pointing towards a New Transformation surge, a partir da montagem
de den, vinculada a seu duplo, os lugares permanentes (abiding places). Ainda que
essas duas propostas j aparecessem em textos de Oiticica anteriores a 1969, com den
que o artista articula-as num todo, mencionando-as juntas no texto As Possibilidades de
Crelazer, de 1969.
338

Information, op.cit. p. 103 (trad.da autora): its important that the idea of environment, participation,
sensorial experiments, etc. be not limited to objectal solutions; they should propose a development of liveacts and not a representation more (the idea of art); new forms of communication; the proposition for a
new uncondicioned behaviour my work led me to use forms of accidental leisure as direct elements to
this approach to a new opening: from the accidental use of the act (a whole phisical, psychical, etc) of
lying-down, for instance, internal question-situations can arise; possibilities of relating to unconditioned
situations-behaviour; of course these are still introductory propositions for a much wider aim -- the total
communal-cell activity

145

Para o fim, reservo dois ncleos de lazer, no den, que a meu ver levam a planos mais avanados,
indicam um futuro mais incisivo: 1 a rea aberta ao mito, que se constitui de um cercado circular
vedado por uma trelia de duratex (...) a rea vazia interior o campo para a construo total de um
espao significativo seu (...) 2 os ninhos, no fim do den, como a sada para o alm-ambiente
(...) a possibilidade de tudo se criar de clulas vazias (...) ninho lazer onde a idia de crelazer
promete erguer um mundo onde eu, voc, ns, cada qual a clula-mater.339

Argumentaremos que Oiticica imagina o espao de criao artstica criador


tanto o artista quanto o participador -- como a soma de um espao interior (ninhos,
Barraco) e um espao externo (labirintos pblicos, ruas). Como uma respirao que
integra o exalar e o inalar, o projeto ambiental assume nos anos 1970 dois tempos: o
extroversor, com as propostas de alcance mais pblico, ainda que menos intenso, de
coletividades atuando em "lugares permanentes" (abiding places) como jardins; e
introversor, ou Barraco, que era a concretizao das

clulas comunitrias (ou

comunidades experimentais).
A idia de clulas comunitrias ou comunidades experimentais me ocorreu ao lado da idia de
coletividades de amplo alcance, como a construo de espaos coletivos ou locais permanentes :
nas primeiras [clulas comunitrias ou comunidades experimentais] o grupo privado de clulas
para Crelazer evoluiria em um plano que tenho em mente h muito tempo: o Barraco;340

Oiticica talvez estivesse antecipando uma certa tendncia de artistas


contemporneos: substituir o ateli pelo laboratrio e pelo canteiro de obras
(chantier). O laboratrio , como o Barraco, espao de experimentao. O chantier,
como os jardins e labirintos pblicos aspirados por Oiticica, reaviva o imaginrio
construtivista e designa um lugar onde as atividades que se desenvolvem tm um carter
coletivo.341
339

OITICICA, As possibilidades de crelazer. AHO 305.69 (10/05/1969)


OITICICA, The senses pointing... ", op.cit., traduzido pela autora do original on se l: The idea of
community cells or of experimental communities came to me side by side with that of wide-spread
collectivities, such as the building of collective sites or abiding places: in the first ones [community cells or
experimental communities] , the creleisure private group cells would be evolved in a plan I have in mind
for a long time: the Barraco;
341
LAGNADO, Lisette. Ateli, Laboratrio e Canteiro de Obras in Folha de S. Paulo, Caderno Mais!,
13/01/2002.
340

146

interessante notar ainda que tanto nas clulas comunitrias quanto nos lugares
permanentes h referncia a um teatro. Os lugares permanentes propiciariam o
auto-teatro, que diluiria divises de atuao como espectador e performer em um
mesmo indivduo. O Barraco -- nome que as clulas comunitrias recebem em vrios
textos -- surge de uma proposta de teatro experimental, uma integrao entre prtica
artstica e vivncia cotidiana.
Auto-teatro
. Em agosto de 1968, Oiticica participou com parangols de Apocalipoptese, no
Aterro do Flamengo, em frente ao MAM-RJ e descreveu a experincia como no a
imposio de uma idia esttica grupal, mas a experincia do grupo aberto num contato
coletivo direto.342 O imprevisvel e inesperado a caracterstica do evento que Oiticica
ressalta em texto de 1969, lembrando as Urnas Quentes de Antnio Manuel, os Ovos de
Lygia Pape e ces amestrados (Dogs Act) de Rogrio Duarte: Apocalipoptese
desvendou-me o futuro; a experincia Whitechapel [de fevereiro a abril de 1969], mais do
que uma sntese de toda minha obra ou a soma de idias, decorre de Apocalipoptese (...)
na Apocalipoptese as estruturas tornavam-se gerais, dadas abertas ao comportamento
coletivo-casual-momentneo;
A aspirao a um lugar pblico labirntico de vivncias coletivas permeia os textos
de Hlio j no incio da dcada de 1960. Penetrveis, labirintos como o Projeto Ces de
Caa e ncleos anunciam essa preocupao com uma arquitetura transformadora de
comportamento e construtora de espaos pblicos para prticas descondicionadas.
Crelazer detona as propostas para "arquiteturas reais e jardins", labirintos
pblicos que fugissem do "espetculo". Os concertos de msica, especialmente rock, que
nos anos seguintes tanto impressionaram Oiticica amalgamam o ambiente, a msica e a
performance do pblico que Oiticica almejava com o auto-teatro.
Em setembro de 1969, Oiticica escreve para Nelson Motta sobre o concerto de
Bob Dylan na Ilha de Wight, no sul da Inglaterra:

342

OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit., p. 128

147

a prpria localizao do concerto, incluindo a viagem e o local, j o prprio ambiente e dispensa


a idia de criar um show ambiental; o teatro ali o mundo (...) as pessoas (..) se encontravam num
mood fantstico e parece que a agressividade outrora incentivada por esse tipo de acontecimento
cede lugar a uma atitude criativa que em certo sentido se poderia identificar com o que chamo de
crelazer.343

O auto-teatro a performance no-espetacularizada e pessoal de cada participador


ou explorador dos labirintos que Oiticica passa a propor para espaos pblicos, como o
projeto central park ento em desenvolvimento em 1971:
no estou querendo criar obras ou transformar ingenuamente ambientes em obras: a estruturaabrigo-labirinto ou que forma tomar, o lugar onde proposies abertas devam ocorrer, como uma
prtica, no-ritualstica, o que coloco em comparao como se fora um circo sem ritual ou
espetculo, um auto-teatro, onde os papis esto embaralhados: performer, espectador, ao,
nada disso possui lugar ou tempo privilegiado: todas essas tarefas se do em aberto ao mesmo
tempo em lugares diferentes: no h tambm a urgncia de criar nada: a auto-performance de cada
um, seria a tarefa-goal que liga tudo.344

Aqui a meno a uma prtica no-ritualstica confirma o descondicionamento


comportamental como cerne das conseqncias de Crelazer. O ritual um modelo
fechado, representao de uma macro-percepo do mundo. Oiticica prope a autoperformance de cada um, no tempo de cada um, e a estrutura do labirinto que incita esse
preechimento virtual do espao com a subjetividade de cada indivduo. Aqui, vale
lembrar a frase de Lygia Clark: a obra o molde e ao participador cabe o sopro345.
Essa ambientao do auto-teatro dissolve fronteiras entre dois gneros da arte
(arquitetura e teatro) e entre espao da arte e espao da vida. No texto de 1969 enviado
para a Studio International, Oiticica descreve seus projetos para espaos pblicos como
estruturas ideais para o propor propor.
depois disso [Barraco] a idia de ambiente seria a criao de arquiteturas reais e jardins, locais
inventados que poderiam ter um novo sentido (...) Os grandes experimentos coletivos grupais
343

OITICICA, Bob Dylan e o Environment Ilha de Wight, 01/09/1969


OITICICA, NYK sept.1, 71 Anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima
publicao. Negrito acrescentado pela autora.
345
Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc cabe o sopro foi o ttulo da exposio
de obras de Lygia Clark organizada por Suely Rolnik na Pinacoteca do Estado de S. Paulo em 2006.
344

148

deveriam poder contar com lugares permanentes onde experimentos no estariam unidos idia de
"experimento-espetculo".

Deveria,

antes,

concentrar-se em uma experincia

que prope

crescimento interior: propor propor, que poderia levar a caminhos fascinantes; ou, tambm
importante, construir novas possibilidades de "locais para travessia" (no meu trabalho idias sobre
isso me ocorreram desde 1960, principalmente nos ncleos e penetrveis e projetos para
ambientes construdos -- eles sofreram grandes mudanas nesses anos; Eu proponho mais uma
"experincia vivencial aberta" do que qualquer coisa que pudesse ser um objeto, que pudesse
ainda se atrelar a velhas idias formais). 346

Propor propor hoje tem cores mais brilhantes do que a j diluda expresso arte
participativa. Guy Brett, que nos anos 1960 percebeu a diferena que artistas como
Oiticica e Lygia Clark representavam, tambm foi dos primeiros a denunciar a
participao mecnica e aleatria de certas obras reunidas na categoria arte
participativa, escrevendo em 1969:
A participao do espectador possui, como todos os rtulos artsticos, o tom frio das frases
fceis. E j foi friamente posto em prtica por alguns artistas. Refiro-me frieza de todos
aqueles objetos e eventos em que a contribuio do espectador meramente mecnica, em que
apenas recipiente passivo de efeitos preconcebidos ou, de outro modo, de efeitos arbitrrios, nos
quais no existe potencial para criar relacionamentos.347

Oiticica valoriza nessa poca as possibilidades de relacionamento entre a obra e


cada indivduo: Para mim a participao me levou ao alm-participao; creio que j
superei o dar algo para participar; estou alm da obra aberta; prefiro o conceito de
Rogrio Duarte, de probjeto, no qual o objeto no existe como alvo participativo, mas o
346

OITICICA, Hlio.The Senses pointing towards a new transformation. Traduzido pela autora do
original onde se l: after that [Barraco] the idea of environment would be the creation of real
architectures and gardens, invented sites which could have a new sense (...) The great collective groupal
experiments should be able to count on groupal abiding places, where experiments would not be united to
the idea of 'experiment-show'. It should rather concentrate on an internal-growing proposing experience:
proposing to propose, which could lead into fascinating ways; or, important also, to build new possibilities
of walking through sites (in my work ideas about this came to me since 1960, mainly with the 'nuclei ' and
'penetrables' and projects for built environments -- they suffered great changes throughout those years; I
propose much more a 'living open experience' than anything which could be an objectal one, which could
still hold on to the old formal ideas).
347
BRETT, Guy. Experimento Whitechapel I em Brasil Experimental, op.cit., p.33. Tambm publicado
em OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto, op.cit., no fac-smile do catlogo do Experimento
Whitechapel . A traduo melhor na primeira referncia.

149

processo e a possibilidade infinita no processo, a proposio individual em cada


possibilidade.348
No alm-participao, o espectador interessa como possibilidade de inveno
infinita pois cada mundo subjetivo prov fragmentos diferentes para a inveno, para a
mistura com fragmentos propostos pelo artista-propositor: mundo erigindo mundo inclui
os mundos dos participadores. O artista almejado por Oiticica no reserva apenas para si
o ttulo de inventor, mas espalha fragmentos, deixa o participador achar outros
fragmentos no mundo, e cria o ambiente onde tudo seja cosido

ou cozidos se

lembrarmos do caldeiro de Zaratustra349 -- formando um tecido novo.


Um exemplo de espao permanente para grandes experincias coletivas o
Magic Square 5 De Luxe, projeto de 1978 deixado por Hlio em forma de maquete e
instrues, construdo vinte e dois anos depois no Museu do Aude, no meio da floresta
da Tijuca. Apesar de ter sido erguido em uma rea relativamente isolada no Rio de
Janeiro bem diferente de locais de passagem aventados por Oiticica para alguns de seus
projetos, como o Central Park ou as margens do Tiet em S. Paulo --, Magic Square no. 5
belamente cercado pela mata que lhe confere algo de runa-futura, como se
deparssemos com um pedao de arquitetura de uma poca que ainda no aconteceu,
uma construo que dobra o tempo linear sugerindo o tempo de retorno, cumprindo o
que Oiticica esperava de seus labirintos: recriar o espao real "num espao virtual
esttico, e num tempo, que tambm esttico"350.

348

OITICICA, Hlio. A Criao Plstica em Questo: Respostas. PH0 159/68 (dezembro de 1968).
Publicado em A Criao Plstica em questo, op. cit.
349
Confira o captulo anterior, seo 2.2 Construo e acaso
350
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit. p.29.

150

Magic Square no. 5 De Luxe


Penetrvel
9 paredes de alvenaria, 4,5m x 4,5 m x 0,25m
tinta acrlica, tela de arame e cobertura com estrutura de metal e acrlico
Projeto 1978/ execuo 2000
Coleo Museus Castro Maya
fotos: Paula Braga, 2001.

Magic Square no. 5 embaralha a noo de tempo cronolgico: Stonehenge,


templo, labirinto, mas tambm cenrio de um jogo, lazer criativo. Os labirintos pblicos
deveriam criar uma virtualidade351, uma ativao de vivncias subjetivas, mas no h
como negar a pertinncia do termo virtual aplicado a Magic Square no. 5 no sentido em
351

O termo virtualidade j aparece em carta de 1964 de Oiticica a Lygia Clark: Voc tem razo quando
diz que ainda continuam compondo coisas no espao real no houve uma recriao da estrutura, mas
uma deslocao para o espao, uma mudana de suportes. Indicam a crise do retngulo figurado do
quadro mas se trivializam ao cair no espao real, sem virtualidade nenhuma. Vedova, por exemplo, que por
influncia dos seus Bichos resolveu fazer estruturas pintadas no espao, no faz mais do que repetir o que
sempre fez no quadro, s que aqui sem virtualidade, sem fora expressiva.. CLARK, Lygia e OITICICA,
Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74, p. 21 (01/02/1964).

151

que usado corriqueira e empobrecidamente nesse incio do sculo 21: Magic Square no.
5 tem algo de cenrio de jogo virtual. A virtualidade aqui, no entanto, surge do
comportamento livre de cada indivduo, da possibilidade de usufruir de um lazer
desprogramado, criativo em um ambiente sem qualquer funo pr-determinada. Seria a
traduo para portugus de Magic Squares praas mgicas ou quadrados mgicos ?
A eu comecei a fazer um negcio assim de umas maquetes que fossem e pudessem ser uma
praa... inclusive eu chamo de magic square, porque square quadrado e praa ao mesmo
tempo. Que pudesse ser uma coisa que t permanentemente ali, para uso do pblico.352

Nesses labirintos, Oiticica retira do plano os quadrados de Malevich e Mondrian,


transformando-os em praas. O projeto de liberar a arte do quadrado da parede, que
Oiticica inicia na dcada de 1960 a partir de propostas de Mondrian, retorna em outro
ponto da curva nos quadrados mgicos do final da dcada de 1970. A totalidade-obra,
intuda por Mondrian e levada pelo neoplasticismo at o ponto da casa-obra, do viver
esteticamente, aqui expandido em praa, movimento que Oiticica previra em texto de
1968:
a estrutura-ortogonal [de] Mondrian poderia ser a mter-matriz para a assimilao ambiental do
quadro e sua transformao, como tambm um elemento para a descoberta inicial de um novo
contexto para a nova obra-contexto (...) constituindo-se o recinto para experincias abertas353

Teatro Experimental
Um texto escrito em 1968 , Trama da Terra que Treme: o Sentido de Vanguarda
do Grupo Baiano, aponta a semente da idia do Barraco, um grupo, escolhido, de
inventores, vivendo comunitariamente o descondicionamento Crelazer. Em Trama da
Terra que Treme...,

de 1968, Oiticica lembra as vaias que

Caetano recebera na

eliminatria paulista do Festival 68, no TUCA, e o quanto seria benfico um ambiente de


liberdade experimental para as propostas de artistas, msicos e atores brasileiros como
Caetano, Gil, Z Celso, os Mutantes.

352

Um Mito Vadio, entrevista de Hlio Oiticica a Jary Cardoso. Folhetim, 5/11/1978. AHO 944.78.
OITICICA, A obra, seu carter objetal, o comportamento. AHO 160.68 ou OITICICA, Hlio.
Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit. p.118-122. Grifo acrescentado pela autora.
353

152

Mas, a meu ver o que provoca essa reao [vaias] justamente o carter revolucionrio implcito nas
criaes e nas posies do grupo baiano: Caetano e Gil e seus cupinchas pem o dedo na ferida no so
apenas revolucionrios esteticistas, no: alis porque hoje tudo o que revoluciona, o faz de modo geral,
estruturalmente, jamais limitado a um esteticismo, e esse o sentimento implcito do que se convencionou
chamar de tropicalismo (...)354

Segundo Oiticica, o pleno desenvolvimento dessas novas estruturas totais


revolucionrias aconteceriam em um ambiente isolado, segregado mas ainda dentro da
sociedade, que reunisse as condies para uma grande transformao na criao artstica:
Seria urgente e necessrio ao grupo a criao de um teatro experimental, ou simplesmente de um
recinto onde pudessem fazer experincias com o pblico, como se fazem pelo mundo afora (...) a
soluo que ainda a mais eficaz essa espcie de nucleizao organizada, se bem que expostas
sempre sabotagem, podero assumir um carter prprio e tero mais fora do que os atos de
herosmo isolados. (...) Da a necessidade de grupos, a que denomino comunidades germinativas,
de certo modo segregadas dentro da sociedade, (dentro e no fora espera de dias melhores)
dispostas a virar a mesa a qualquer custo (...) como uma trama que se faz e cresce etapa por
etapa: a tramavivncia.355

Nucleizao organizada, comunidades germinativas, uma trama que cresce


etapa por etapa confirmam a importncia que a fuso de unidades construtoras assume
no pensamento de Oiticica. Na mesma poca em que escreve Trama da Terra que Treme,
Oiticica relata em carta a Lygia Clark o prazer de pertencer a essa trama: de certo modo
descobri que no existo s eu mas muitas pessoas inteligentes que pensam e fazem, que
354

OITICICA, Hlio. Trama da terra que Treme (O sentido de Vanguarda do Grupo Baiano), op.cit. As
vaias foram para a msica de Caetano proibido proibir no Festival 68, durante a eliminatria paulista, no
TUCA. Caetano reagiu com o famoso discurso em que desafiou a platia: essa a juventude que quer
tomar o poder? Se vocs forem em poltica como so em esttica estamos feitos.... O jri do festival
classificou a cano para a final, mas desclassificou Questo de Ordem, de Gilberto Gil. Caetano, ento,
retirou sua composio do festival em solidariedade a Gil e no participou da final no Maracanzinho. cf.
MOTTA, Nelson. Memria Musical. Porto Alegre: Sulina, 1990. Em 1971 Oiticica foi a um show de Gil na
New York University e comenta em carta para Augusto de Campos a reao dos brasileiros na platia: foi
uma droga, pois gil se esforava para cantar e ser ouvido, enquanto os microfones pssimos no ajudavam e
o pessoal fazia uma barulheira incrvel; como j era de supor, tratava-se de maioria brasileira (...) h coisas
que no valem a pena de serem aceitas; na realidade o tipinho de brasileiro que se encontrava nessa
porcaria era o mesmo que quis crucificar gil e cae em s.paulo, naquele festival, alis no brasil em geral; ora,
encontrar essa gente em new york, demais; e depois, voc ainda precisava ver os comentrios e
conversinhas com gil na cozinha, que servia de bastidores Carta de Hlio Oiticica para Augusto de
Campos, 16/10/1971, publicada em Fios Soltos: a Arte de Hlio Oiticica, op. cit.
355
ibid. Negrito acrescentado pela autora

153

querem comunicar, construir. Isso foi bom para quebrar o cerco burgus ou pequenoburgus em que me encontrava, no por mim mas por uma srie de condicionamentos.356
Para Oiticica, Rio de Janeiro e Nova Iorque seriam ideais para o Barraco, pois
estabeleceriam esse novo tipo de convvio grupal em uma situao experimental e nova, o
campo urbano. O convvio comunitrio usualmente associado a utopias idlicas da vida
no campo, enquanto que a cidade vista como o ambiente de clulas-famlias isoladas.
a idia do Barraco: ingenuamente e no tanto, formulei como projeto-comunidade pro meu
grupo-Rio: mas entenda-se que grupo-Rio e comunidade tm um sentido especial a: o grupo
mutvel e no algo como se fora famlia e nem uma representao livre de estrutura familiar: o q
retrgrado e sem sada no isolamento de pessoas/grupos em comunidades a idia de q o urbano
cria estruturas q so sempre as de famlia-famlia, com todos os prejudices, etc: apelam para uma
volta ao campo como se fora possvel comear do zero: mas os problemas de grupo-estrutura
famlia, etc, persistem e em isolamento q termina por criar conflito e boredom e por dissolver com
tempo: no so experincias-limite salvo quando situaes especiais favorecem: reconhecer o
urbano como experimentalmente mais apto a experincias-grupo bem mais vital: 357

A idia do Barraco surgiu tambm a partir da flexibilidade da arquitetura das


casas da Mangueira espcie de comunidade germinativa -- que no possuam uma
diviso rgida entre cmodos. O Barraco foi concebido em discusses com moradores da
Mangueira. O sambista Nildo, diz Oiticica, teve a idia de criar uma estrutura extensvel,
com pedaos de madeira como nas favelas, mas feito de forma mais slida. O prprio
den, diz Oiticica, poderia ser estendido para a idia da casa-total:
no uma extenso esttica dentro do espao cotidiano (como a Merzbau do Schwitters ou o
estdio de Mondrian), no! De certa forma o contrrio disso: as pessoas criariam suas prprias
divises e extenses, seus espaos, de acordo com necessidades de lazer, espao para reflexo,
para ao, para amor (...) um espao orgnico-vital (...) Com efeito, o Barraco no poderia ter
uma estrutura separada prpria: dependeria da estrutura do prprio grupo, razo real para sua
realizao e existncia .358

356

CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74, p. 44 (15/10/1968).
OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 41
358
OITICICA, Hlio. Barraco Idea, 1969. AHO 1664/69 (original em ingls, traduo da autora).
357

154

Oiticica no imaginava apenas um espao fsico de divises flexveis ainda que


as descries de seus apartamentos em Nova Iorque revelem essa caracterstica criada
pelas cortinas transparentes e removveis359. Sua proposta de flexibilizao no Barraco
expandia-se para o comportamento: as atividades produtivas (de lazer ou de trabalho) no
estariam divididas rigidamente como cmodos de uma casa, mas sim almejando uma
arquitetura de vida sem paredes, descondicionada, abolindo diferenas entre momentos
de vida prtica e momentos de criao. Essa experincia, para Oiticica, conduziria a
novas maneiras de compreender o processo de criao360. Oiticica cita como experincia
similar ao Barraco a vida em comunidade do grupo Exploding Galaxy, em Londres, com
quem Oiticica morou durante um ms361 e a sala de vivncia (common room) dentro da
qual montou os Ninhos na Universidade de Sussex, que eram usados como refgio -os ninhos propem uma idia de multiplicao, reproduo, crescimento para a
comunidade: a proposio do barraco 362.
moradia da FAVELA o q eu queria como algo q no nasce da casa estruturada nos modelos
conhecidos: BARRACO no seria imitar estrutura- espao do BARRACO do morro: isso
seria burrice por no possuirmos o tipo de experincia igual do morador do morro mas
semelhante dele: o q me atraiu ento era a no-diviso do BARRACO na formalidade da
CASA mas a ligao orgnica entre as diversas partes funcionais no espao interno-externo do
mesmo (...) h portanto na minha idia de BARRACO essa exigncia inicial sobre espaoambiente: criar espao-ambiente-lazer q se coadune a um tipo de atividade q no se fragmente
em estruturas pr-condicionadas e q em ltima instncia se aproxime de uma relao corpoambiente cada vez maior -- 363

Semente desses projetos maiores, os ninhos da experincia whitechapeliana


foram descritos em As Possibilidades do Crelazer, como o alm-ambiente: a noambientao, a possibilidade de tudo se criar das clulas vazias, onde se buscaria
aninhar-se, ao sonho da construo de totalidades que se erguem como bolhas de
359

Oiticica descreve a flexibilidade de Babylonests e seus ninhos: mesmo a relao dentro-fora com a rua;
sempre a mesma, agora, hoje, mudei: coloquei o cobertor amarelo numa, lenol branco noutra janela: filtros q quebram
luz e positividade de dia q comea sol e quente busy". OITICICA, Hlio. ntbk 1/3 p. 0 (zero), 12/jun/1973
360

OITICICA, Hlio. Barraco Idea. AHO 1664/69


OITICICA, Hlio. Experincia Londrina Subterrnea (27/01/1970). AHO 0290/70
362
ibid.
363
OITICICA, Hlio. Ntbk 2/73 p. 42. Esse trecho do notebook 2 de 1973 foi datilografado pelo artista para
integrar o bloco mundo-abrigo de Newyorkaises. Cf.PHO 194/73
361

155

possibilidades (...) onde a idia de crelazer promete erguer um mundo onde eu, voc, ns,
cada qual a clula-mter.364 .
clula de qu? clula, o que se multiplica no desconhecido, no no formulado, pois como posso
formular o comportamento individual? se a clula a o "estar no mundo, que ser, viver"-->
vida-mundo-criao, so velhas distines que so uma clula.365

A clula mencionada ao descrever o Barraco e mais genericamente a proposta de


Crelazer confere um carter de organismo vivo estrutura que em Newyorkaises Oiticica
chamaria de bloco. Cada qual um mundo, a juno das clulas construiriam outro
mundo. No final dos ano 1960, Oiticica pensa em clulas por ter em mente uma
comunidade de pessoas vivendo juntas. Com Newyorkaises, nos anos 1970, esse sonho
desloca-se para uma reunio menos corprea de inventores. Newyorkaises um Barraco
virtual, onde juntos estiveram Nietzsche, Cage, Debord, Mallarm, Burroughs, numa
flexibilidade no s arquitetnica ou comportamental, mas tambm temporal. Oiticica
chega a juntar as palavras Babylon e Barraco no termo Barnbylon.
Conhecemos os grandes blocos de Newyorkaises, mas ao tentarmos reconstru-lo,
como que para deix-lo pronto para publicao, perdemo-nos, pois ele tambm um
labirinto, que cria um tempo virtual e mgico de convivncia de vrias clula-maters.

364

OITICICA, Hlio. As possibilidades do crelazer, em Hlio Oiticica, op.cit., p. 136


OITICICA, Hlio. sem ttulo, PHO 0384/69. Publicado como LDN (abreviao de London) em
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit., p. 117
365

156

Hlio Oiticica, rascunho sem data, provavelmente feito para ser capa de uma pasta de anotaes,
com a frase Brazilian experimentality and various texts plus the rock/spectacle notes e menes -organizadas em forma de blocos, semelhantes aos de ready-constructible -- a obras de Antnio Dias,
Antnio Manuel, Hlio Oiticica, Neville DAlmeida, Waly Salomo, Lygia Pape, Augusto de Campos,
Ivan Granato, Lygia Clark e Carlos Vergara. AHO 1364.sd

157

4. Do Barraco ao Mundo-Abrigo
Mangueira

Oh, a storm is threat'ning

Teu cenrio uma beleza

My very life today

Que a natureza criou...

If I don't get some shelter

Vista assim do alto


Mais parece um cu no cho
Sei l
Em Mangueira a poesia

Oh yeah, I'm gonna fade away


War, children, it's just a shot away
It's just a shot away
War, children, it's just a shot away
It's just a shot away

Feito um mar se alastrou


E a beleza do lugar

Ooh, see the fire is sweepin'

Pra se entender

Our very street today

Tem que se achar

Burns like a red coal carpet

Que a vida no s isso que se v


um pouco mais

Mad bull lost its way


War, children, it's just a shot away

Que os olhos no conseguem perceber

It's just a shot away

E as mos no ousam tocar

War, children, it's just a shot away

E os ps recusam pisar

It's just a shot away

Sei l, no sei
Sei l, no sei
No sei se toda a beleza
De que lhes falo
Sai to somente de meu corao

Rape, murder!
It's just a shot away
It's just a shot away
(...)

Em Mangueira a poesia
Num sobe-desce constante

The flood is threat'ning

Anda descala ensinando

My very life today

Um modo novo da gente viver

Gimme, gimme shelter

De pensar e sonhar, de sofrer


Sei l no sei

Or I'm gonna fade away


War, children, it's just a shot away

Sei l no sei no

It's just a shot away (...)

A Mangueira to grande

I tell you love, sister, it's just a kiss away

Que nem cabe explicao

It's just a kiss away


(...) Kiss away, kiss away

(Paulinho da Viola e
Hermnio Bello de Carvalho, 1968)

(The Rolling Stones, 1969)

158

Os ltimos textos escritos por Hlio Oiticica enfatizam o movimento de


desmitificao pelo qual sua obra passara na dcada de 1970. O artista repete tambm
em textos e entrevistas que tudo o que at ento fizera fora preldio ao que ainda viria e
insiste na relevncia do inventor. Desmitificao, preldio ao novo e inventor so trs
noes que Oiticica sintetiza na idia de surgimento do artista trgico, mencionado no
texto O q Fao MSICA de 1979.
As sucessivas snteses que Oiticica detona em direo ao alm-da-arte desde a
pesquisa sobre a cor na dcada de 1950 at o preldio ao novo terminam em uma nota
sensvel, aquela que no conclui confortavelmente a melodia, suspenso incmoda que
pode seguir para mltiplas conseqncias. A MSICA continua, assim, com seu carter
in progress.

4.1 Mitificao
A vontade por um novo mito uma das bases fundamentais para definio
do parangol.366 No texto Como cheguei Mangueira, Oiticica descreve seu contato
inicial com o samba e seu desejo de participar do samba, do seu ritmo, do seu mito.
Nesse relato, escrito em meados dos anos 1960, e no qual ainda se denomina jovem
pintor, Oiticica revela que retribua as aulas de samba que recebia de seus amigos da
Mangueira com aulas de pintura, e ressalta os aspectos arcaicos e mticos que encontrou
no morro:
[T]oda a minha evoluo artstica caminha para o que eu chamo de expresso mtica essencial
na arte. A Mangueira para mim como se existisse h dois mil anos: como expresso o seu
samba possui algo de arcaico, como se nascesse da terra; no me impressiona tanto a tradio
mas sim o arcasmo que contm a sua expresso. Na sua maneira de ser, h algo que nos leva
origem das coisas (...) A criao do Parangol nasce dessa necessidade do que chamo
nivelamento cultural; uma aproximao da arte com seu elemento mtico.367

366

OITICICA, Hlio. Bases Fundamentais para uma definio do Parangol, 1964, em __________.
Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit., p.68 ou AHO 35.64-p4.
367
OITICICA, Hlio Como cheguei a Mangueira, sem data, AHO e PHO 1863/sd. O texto foi escrito
depois da inveno do parangol, portanto depois de 1964.

159

Oiticica sente o samba vindo debaixo do barro do cho368 como se estivesse


em coro com a letra que Gilberto Gil comporia anos mais tarde sobre o baio. Ao
procurar a origem das coisas em uma Mangueira que parecia existir h dois mil anos,
Oiticica constri um mito-abrigo que sintetiza inaugura outro ponto de recomeo suas
experincias construtivistas at ento concretizadas em ncleos, penetrveis e blides. O
corpo que sobe o morro, caminha pelas quebradas e pisa um cho de pedras entranha
aquele corpo que at ento aparecia nos textos de Oiticica como aparato sensorial a ser
afetado pela cor. como se o corpo, depois da Mangueira, estivesse recheado do
ambiente do morro, encorpado, a ponto de ser parte do ambiente.

Ncleo 6, 1960-63

Jernimo com Capa 5, 1965


(essa foto foi capa do catlogo da Whitechapel
Experience em 1969)

368
GIL, Gilberto. De onde vem o Baio, 1977: Debaixo do barro do cho da pista onde se dana/
Suspira uma sustana sustentada por um sopro divino/ Que sobe pelos ps da gente e de repente se lana
Pela sanfona afora at o corao do menino// Debaixo do barro do cho da pista onde se dana/ como se
Deus irradiasse uma forte energia/ Que sobe pelo cho/ E se transforma em ondas de baio, xaxado e xote/
Que balana a trana do cabelo da menina, e quanta alegria!. Agradeo a Flvia Tin por me indicar essa
msica durante a escrita deste captulo.

160

Corpo que incorporou o ambiente: eis a descoberta do corpo que ser citada
em vrios textos principalmente na dcada de 1970 e que sinaliza que, para Oiticica,
houve uma mudana no estatuto do corpo a partir do contato com a Mangueira,
especificamente com a dana, ainda que bilaterais e penetrveis j mobilizassem, de
forma incipiente, o corpo.
O mito369 nessa poca confunde-se nos escritos de Oiticica com a reflexo sobre
a ontologia da arte. No mesmo texto que anuncia o parangol como vontade de um novo
mito Oiticica diz que resta talvez uma procura da definio de uma ontologia da obra,
uma anlise profunda da gnese da obra enquanto tal.370 De fato, mito e ontologia
caminham juntos segundo Mircea Eliade:
O mito proclama a apario de uma nova situao csmica ou de um acontecimento
primordial. Portanto sempre a narrao de uma criao. Conta-se como qualquer coisa foi
efetuada, comeou a ser. por isso que o mito solidrio da ontologia: s fala das realidades,
do que aconteceu realmente, do que se manifestou plenamente.371

Veremos que na dcada seguinte, a questo da ontologia da obra de arte cede


lugar apario do inventor e artista trgico. Oiticica abole o mito -- que conta a origem
do que j existe pois passa a se interessar pelo que h de vir: desmitifica. Assim, dir
que tudo o que fez at ento foi preldio372 e anunciar um processo de emergncia do
artista trgico que at ento nunca existiu.373 Em nova sntese, Oiticica desloca o corpo
para alm do corpo que dana aspirando ao mito, e anuncia o Parangol-sntese:
1964, PARANGOL-primeiro

= a obra requer a a participao corporal direta;


alm de revestir o corpo, pede que este se movimente,
369

Para um trabalho que analisa a obra de Oiticica como construo de estruturas mticas, cf. VAZ, Suzana.
HO|ME Hlio Oiticica e Mircea Eliade: mitologia radical de padro inicitico in Fios Soltos: A Arte de
Hlio Oiticica, op. cit.
370
OITICICA, Hlio. Bases Fundamentais para uma definio do Parangol, op.cit.
371
ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano: a essncia das religies. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p.
85.
372
OITICICA, Hlio. Texto feito a pedido de Daisy Peccinini como contribuio para uma publicao
sobre o objeto na arte brasileira nos ano 60. PHO 101.77
373
OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, 1979, op. cit.

161

que dance em ltima anlise. =


naquela poca a
DANA
era para mim aspirao ao mito, mas, mais importante, j era
in-corporao
hoje ela nada mais q
climax corporal
no-display
auto-climax
NO-VERBAL
(...) = inventions are extensions of mans energy =
I Seem to Be
A verbFuller with
Angel and Fiore
no me interessa na dana o seu estado naturalista de
manifestao humana nem redues a ego-trip (fragmentao
neuro-psquica) mas liberao das capacidades de
play

INVENO-PLAY374

A cada sntese, Oiticica reinaugura a descoberta do corpo. Nos bilaterais e


ncleos, o corpo era um aparelho sensorial. Na Mangueira, a expresso artstica nascia
da terra e o corpo, pela dana, in-corporava essa fora arcaica. Na dcada de 1970, o
corpo que dana se desprende da terra, desmitificado. A inveno (fora artstica) passa a
ser extenso do prprio corpo e a dana libera-a em climax corporal
medida em que o corpo incorpora novos papis, como que revestido de
novas fantasias, altera-se seu comportamento tico-social. Na Mangueira, o artista
articula essa mudana descrevendo um gesto: pisar a terra de novo375, estar ciente do
374

OITICICA, Hlio. Parangol-sntese, 1972, op.cit.


OITICICA, Hlio. Perguntas e respostas a Mario Barata, 15/05/1967, em ________. Aspiro ao
Grande Labirinto, op.cit., p.99
375

162

movimento no em sua utilidade de ato mas em sua intransitividade de gesto, e com isso
passar por um descondicionamento social.
O gesto nada mais do que o ato considerado na totalidade do seu desenrolar, percebido
enquanto tal, observado, captado. O ato o que resta de um gesto cujos momentos foram
esquecidos e do qual s se conhecem os resultados. O gesto se revela mesmo que sua inteno
seja prtica, interessada. O ato se resume em seus efeitos, ainda que quisesse se mostrar
espetacular ou gratuito. Um se impe com o carter perceptvel de sua construo; o outro passa
como uma prosa que transmitiu o que tinha a dizer. O gesto a poesia do ato. (...)
[C]onsideremos como sendo gestos apenas os movimentos do corpo que so intransitivos, que
so programas inteiros (...) A poesia, seja ela verbal ou gestual, reanima os signos extintos, para
que toda a prosa se torne assim mais viva.376

As pedras e quebradas do morro revelaro ento para o artista a fora artstica


que pequenos atos como pisar o cho e outros do viver dirio carregam:
Indispensabilssima essa descoberta da comunho, essa descoberta que nada mais do que
um religamento do indivduo s origens mticas primordiais, de onde veio e h longo tempo se
afastou. Mas essa volta no um regresso e sim uma descoberta de si mesmo no que h de mais
essencial: no sou mais do que meu semelhante por questes sociais, intelectuais, etc.; sou igual
porque tenho em mim, a descoberto, potencialidades que a cada um so dadas de modo diverso
segundo sua estrutura individual e todas so vlidas porque so manifestaes do individual e
por isso devem ser respeitadas como tal (...) toda tentativa individual de expresso deve ser
respeitada como uma arte (...) Isso coincide com a famosa frase de Klee (que ningum
entende!) de que o processo criador nasce da repetio e da multiplicao de pequenos atos
(...) O processo criador tende a se identificar com a prpria vida, a nascer em consonncia com o
viver dirio.377

Pequenos atos cotidianos podem estar relacionados ao mito se no forem atos


alienados. Vimos acima que segundo Mircea Eliade, o mito trata daquilo que real. O
real, no registro do mito, aquilo que participa do ser, aquilo que no profano. O
trabalho agrcola, por exemplo, real e significativo em uma sociedade que o v como
sagrado, como algo revelado pelos heris ou deuses. Uma sociedade dessacralizada no
376

GALARD, Jean. A Beleza do Gesto. So Paulo: EDUSP, 1997, p. 27, 32 e 37.


OITICICA, Hlio. Busca do Suprasensorial, 10/10/1967, op.cit. Sobre esse texto, cf. tambm tpico
2.4 Branco: Cor-tempo.
377

163

v o trabalho agrcola como parte do ser, mas apenas como ato profano de proveito
econmico. Para Oiticica, o trabalho do artista o mais real de todos, j que marginal
produo alienada. O artista, diz Oiticica, no s deve denunciar essa sociedade alienada
mas tambm desmitificar os mitos da classe dominante com uma posio
permanentemente crtica e marginal.378 Com o comportamento no alienado, como por
exemplo no Crelazer, restitui-se ao ato cotidiano o estatuto de gesto, significativo, em
consonncia com a vontade de um novo mito. Crelazer pode ser entendido como um
lazer que participa do ser, ao contrrio do divertimento alienado. Seria ento o lazer
real. Mas qual o momento original, de revelao desse real que um novo mito
recontaria? Quem o heri fundador do lazer real? Com Crelazer, o mito comea a ceder
lugar para a alteridade, para o novo. O gesto ou conduta que em Oiticica aparece como
comportamento -- pode ser uma possibilidade de introduzir a alteridade em si e
conceber um comportamento que seria doravante capaz de engendrar um sujeito plural
em vez de exprimir uma pessoa constituda (...) Toda ocasio se presta a essa defasagem
ntima (...) Assim se extingue a espera ansiosa dos momentos de exceo.379
Entrar em um ninho descondicionar-me do que sempre sou, gesto similar a
vestir uma fantasia no carnaval mas que abole a espera pela festa, integra-se ao cotidiano
pois, como o contra-blide do Acontecimento Potico-Urbano Kleemania, pode ser
repetido quando houver ocasio ou necessidade para tal.380 Na vivncia da pluralidade
advinda do descondicionamento, como na fantasia, eu sou eu e no sou eu: no ser
desertado, nem possudo, mas exatamente o que se chama ser habitado.381
Lembremos que o labirinto den, montado na Whitechapel Gallery em torno do
conceito de Crelazer, terminava com o ncleo de lazer rea aberta ao mito, um cercado

378

OITICICA, Hlio. Carta para Lygia Clark de 8/11/1968 em CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia
Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74., op. cit., p. 74-75.
379
GALARD, Jean, op. cit. p. 120 e 122.
380
Frase de Oiticica a respeito do contra-blide Devolver a Terra Terra que integrou uma homenagem
a Paul Klee. (cf. OITICICA, Hlio. Devolver a Terra Terra, op. cit.) Segundo Oiticica, lembremos,
Paul Klee considerava o processo criador como consequncia da repetio e da multiplicao de pequenos
atos. (cf. OITICICA, Hlio. Busca do Suprasensorial, op. cit.)
381
GALARD, Jean, op. cit p. 120

164

circular vazio, campo para construo de um espao significativo seu (...) estar-se no
estado de fundar o que no existe ainda, de se auto-fundar.382

Frente e verso de fotografia do den na Whitechapel Gallery, Londres, 1969. V-se Blide cama (branco),
rea aberta ao mito (cinza) e PN4 Ursa (vermelho). AHO 2238.69-p3 e p4.

Vista geral do den, com ninhos ao fundo. AHO 2238.69-p7 e p8


382

OITICICA, Hlio. As Possibilidades do Crelazer, 1969, op. cit.

165

Fundar o que no existe de forma to significativa que implique um autofundar-se: vemos aqui que a rea aberta ao mito foi semente do processo de
desmitificao o mito relata a fundao do que j existe, efetuada por deuses ou heris.
Com Crelazer, Oiticica esgara o mito ao tentar estic-lo de forma a acolher as teorias de
Herbert Marcuse sobre comportamento alienado.383 Simultaneamente a passeatas contra a
represso poltica no Brasil e aos movimentos contra-culturais nos Estados Unidos,
Crelazer institui o participador como o prprio heri que funda o que no existia no exato
instante em que transforma ato em gesto. O espetculo mnimo pois esse gesto de autofundao acontece sem pblico, dentro de tendas, ninhos ou no cercado da rea aberta
ao mito.

Planta do den, Whitechapel Gallery, 1969


383

cf. Tpico 3.2 O texto no publicado: Os sentidos apontando para uma nova transformao

166

No processo de estabelecimento do novo heri, Oiticica passar na dcada de


1960 pela valorizao daqueles que assumem uma posio margem na sociedade: seja
marginal, seja heri. Em carta para Lygia Clark de 1968, Oiticica invoca Marcuse para
articular mito e marginalidade:
Para Marcuse, os artistas, filsofos, etc., so os que (...) agem marginalmente pois no
possuem classe social definida, mas so o que ele chama de desclassificados, e nisso que
se identificam com o marginal, isto , com aqueles que exercem atividades marginais ao trabalho
produtivo alienante: o trabalho do artista produtivo, no sentido real da produo-produo,
criativo, e no alienante como os que existem em geral numa sociedade capitalista. Quando digo
posio margem quero algo semelhante a esse conceito marcuseano: no se trata da
gratuidade marginal ou de querer ser marginal fora, mas sim colocar no sentido social bem
claro a posio do criador, que no s denuncia uma sociedade alienada de si mesma mas
prope, por uma posio permanentemente crtica, a desmitificao dos mitos da classe
dominante (...)384

Em contato com a marginalidade da Mangueira, Oiticica buscou vivncias


sociais coletivas, destruiu o condicionamento burgus a que estivera submetido 385 -conseqentemente destruiu o mito do artista nico e genial -- e homenageou o marginal
Cara de Cavalo, metfora para o heri de uma mitologia no-burguesa. Buscou
tambm um novo mito da expresso artstica em manifestaes populares e coletivas
como o carnaval, o jogo de bilhar, o futebol. Mas no h aqui uma procura de razes
populares. O que Oiticica procura nas quebradas do morro a provenincia da expresso
artstica, a multiplicidade de foras que a constitui,386 a fundao de um campo de foras
que revele diversos veios, que interajam com os mitos da classe dominante citados na
carta para Lygia Clark, transformando-os.
Ainda na dcada de 1960, a palavra raiz ocorre nos textos de Oiticica em
deslizes verbais que podem causar mal-entendidos -- ,a capa no um objeto mas um
384

OITICICA, Hlio. Carta para Lygia Clark de 8/11/1968 em CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia
Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74, op. cit., p. 74-75.
385
OITICICA, Hlio A dana na minha experincia, op. cit.
386
cf. FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a Genealogia, a Histria (1971) in _________. Arqueologia das
Cincias e histria dos sistemas de Pensamento (Ditos e Escritos II). MOTTA, Manuel Barros da (org.)
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000.

167

processo de experimentao, buscando as razes da origem da obra de arte. por isso que
seu mtodo construtivo popular e primitivo, referindo-se a bandeiras, tendas, capas, etc.
387 -- mas Oiticica logo ajusta seu discurso, usando raiz-estrutura e raiz-aberta388
formulao da idia de Parangol em 1964: raiz raiz brasileira ou fundao da raiz Brasil em
oposio folclorizao desse material raiz (...) Parangol se ergue desde 64 contra essa
folclorizao opressiva e usa o mesmo material que seria outrora folc-Brasil como estrutura noopressiva, como revelao de uma realidade minha-raiz Jernimo, na foto [da capa do catlogo
da Whitechapel Experience]

vestindo a capa (Aterro, 1967), revela toda uma sntese:

inexplicvel o que se passa a: o modo com que se veste na planta e veste a capa dado pela
posio gestual-facial que expressa mais do que um simples posar : Brasil-raiz, intransfervel,
mas no se limita a uma imagem Brasil: raiz estrutura e no opressiva porque revela uma
potencialidade viva de uma cultura em formao: digo cultura em formao como possibilidade
aberta de uma cultura (...) Parangol a descoberta da raiz-aberta pela primeira vez (...)

Depois de ler Nietzsche nos ninhos dos apartamentos de Nova Iorque, Oiticica
abole totalmente a raiz. Nem raiz-aberta, nem raiz-estrutura, mas pluralidade de veios:
nunca as malfadadas to faladas razes que so empecilho inveno criativa389 e
declara que as razes haviam sido h muito tempo arrancadas e queimadas.390 Seu
construtivismo, com efeito, sempre admitiu a destruio:
A anti-arte pois uma nova etapa ( o que Mario Pedrosa sabiamente formulou como arte psmoderna); o otimismo, a criao de uma nova vitalidade na experincia humana criativa; o
seu principal objetivo o de dar ao pblico a chance de deixar de ser pblico espectador, de fora,
para participante na experincia criadora. o comeo de uma expresso coletiva (...) a
vitalidade, individual e coletiva, ser o soerguimento de algo slido e real, apesar do
subdesenvolvimento e caos desse caos vietnamesco que nascer o futuro, no do
conformismo e do otarismo. S derrubando furiosamente poderemos erguer algo vlido e
palpvel: a nossa realidade.391

387

OITICICA, Hlio. Catlogo da exposio Whitechapel Experience, Londres, 1969.


OITICICA, Hlio, Barraco AHO 452.69
389
OITICICA, Hlio O q Fao MSICA, op. cit. Para a transcrio completa do trecho sobre razes e
linearidade, cf. tpico 2.3 Singultneo: o retorno do que avana.
390
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica est de volta, entrevista a Cleusa Maria. Jornal do Brasil,
08/03/1978. AHO 0899.78
391
OITICICA, Hlio. Posio tica, 1966. AHO 253.66. Grifo acrescentado pela autora.
388

168

como aceitar ou admitir uma vontade construtiva implcita nas atitudes criativas e ao mesmo
tempo admitir outra, que seria transformadora ou at mesmo destrutiva ou maldita (como o
querem alguns)(...) A vontade construtiva, por possuir em seu cerne essa ambivalncia, j por
si mesma transformadora, demolidora, tambm um fenmeno tico-social caracterstico na sua
maneira especfica de se manifestar. 392

Parangol, diz Oiticica no final da dcada de 1970, o nome dado estrutura


elstico-adaptativa que chega sempre como instaurao do novo,393

um programa

alm da arte394 que conduz dana, fantasia-vestir, s ruas , ao sonho do lazer


ambiental feito e programado no dia-a-dia, e sntese-construo.395 Essa sntese toma
forma no final da dcada nos grandes labirintos pblicos das sries inveno da cor e
inveno da luz que so
a culminncia do dia do veio mais fino e grandioso essencial e grandioso da arte moderna q
vem396

via

MALIVITCH-CONTRUTIVISMO/

MONDRIAN-

NEOPLASTICISMO/

BAUHAUS-CONCRETO: o alimento do novo: o grito de aspirao vida.


Parangol: atingimento programtico da fundao de espao: nisto se resume a SNTESE
TOTAL a q aspira a formulao do PARANGOL e a programtica da descoberta do corpo397

Mesmo depois do processo de desmitificao o parangol continuar


associado expresso coletiva, que culmina na proposio do Mundo-Abrigo -novamente fundao de espao -- e do homem que o habita, o inventor, que busca o
novo vivendo segundo uma tica e uma esttica do instante e do gesto,398 que faz o
novo no dia399, no cotidiano.
392

OITICICA, Hlio, sem ttulo, 18/03/67, AHO 109.67


OITICICA, Hlio. Anotaes Conta-Gota (para livro de Antnio Manuel sobre o corpo e implicaes
na arte, etc., 28/08/1978. AHO 0091.78-p14 a p20 e p23 a p24 (manuscrito) e 0090.78 (datilografado por
terceiros, com erros em relao ao manuscrito).
394
ibid.
395
ibid.
396
Na verso datilografada l-se quem. Na verso manuscrita, Oiticica escreve claramente q vem,
conforme usamos aqui.
397
OITICICA, Hlio. Anotaes Conta-Gota (para livro de Antnio Manuel sobre o corpo e implicaes
na arte, etc., 28/08/1978, op.cit.
398
FAVARETTO, Celso.60/70 : Viver a Arte, inventar a Vida Seminrio Vida Coletiva, XXVII Bienal
de S. Paulo, 2006. e GALARD, Jean. A Beleza do Gesto:uma esttica das condutas. So Paulo: EDUSP,
1997.
399
OITICICA, Hlio. Anotaes Conta-Gota, op. cit.
393

169

4.3 Desmitificao
Durante a exposio na Whitechapel Gallery, a revista britnica Studio
International publicou uma entrevista de Hlio Oiticica concedida a Guy Brett na qual o
artista declara estar em busca de um tipo de participao diferente daquela dos rituais,
j que nestas a participao , segundo Oiticica, estereotipada.400 Na mesma poca,
Oiticica publicou um texto na tambm londrina Art and Artists no qual afirma que o
den era a primeira manifestao sinttica do pensamento do Crelazer, embora ritos e
mitos atravs das pocas tenham sido sua manifestao espontnea.401

No paradoxo

entre o espontneo e o esteretipo, h a constatao de Oiticica de que o rito tende a


diluir-se e estereotipar-se: preciso ento reinventar o mito e sua celebrao ritual. O
processo de mitificao ser sempre importante para Oiticica mas ele tem que vir
acompanhado do processo de desmitificao.402
Subterrneo
Ainda que afastado do mito da Mangueira como morada inicial da expresso
artstica, Oiticica continua a atrelar a inveno ao cho, a um subterrneo que emana
uma fora transgressora: sub-terra para sub-verter a palavra underground, sub-mundo,
sub-sub, sub-way diz Oiticica em finais de 1969:403 ir ao fundo para superar a diluio
superficial.404
Antes de encontrar abrigo subterrneo, Oiticica experimentou uma sensao de
falta de lugar no mundo articulada em Londocumento:
depois da Whitechapel (primeira e ltima experincia)
depois de Paris com Ceres Franco fazendo Rhobo de Jean Clay
depois de Los Angeles com Lygia Clark405 (...)
depois de Nova Iorque com gerchmann, cujo trabalho cresce dia-a-dia
400

OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6: Oiticica talks
to Guy Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134.
401
OITICICA, Hlio. On the discovery of Creleisure. Art and Artists, abril/1969, op.cit.
402
OITICICA, Hlio. udio da entrevista a Ivan Cardoso, op. cit.
403
OITICICA, Hlio. Subterrnia 2 em ________. Aspiro ao Grande Labirinto. op.cit. p. 127 e AHO
382.69-a-p1. Texto sem data, provavelmente do final de 1969.
404
cf. KOSSOVITCH, Leon. op. cit., p. 170
405
Oiticica refere-se aqui ao Simpsio de Arte Ttil de Los Angeles. cf. captulo 3. Conceitualismo e
Vivncia

170

estou again em Londres


E NO TENHO LUGAR NO MUNDO
onde est o Brasil que represento nele ou onde est a paixo pelo Rio (...)
o mundo me parece pequeno e feio (...)
procuro o crelazer: fao os planos, comeo e recomeo parece que comeo e recomeo no
terminam e so o sentido do que no existe e se procura erguer (...)406

O tom de Londocumento no sombrio; de contrariedade afirmativa: eu sou o


underground da Amrica Latina!(...) eu sou o trpico sol, serei a exploso minha e sua
(...) sou o desafio de mim mesmo; sempre adorei o que me oposto e desafio. O apreo
pelo que oposto explicitado neste texto de 1969 anuncia a importncia da obra de
Nietzsche no pensamento de Oiticica durante a dcada que comearia. Ainda sob o som
afirmativo de Londocumento, interessante comparar o movimento de Oiticica em
direo ao subterrneo com a primeira frase do prlogo de Aurora: Neste livro se acha
um ser subterrneo a trabalhar, um ser que perfura, que escava, que solapa. Ele visto
pressupondo que se tenha vista para esse trabalho na profundeza lentamente avanando,
cauteloso, suavemente implacvel, sem muito revelar da aflio causada pela demorada
privao de luz e ar.407
Talvez o pensamento afirmativo de Nietzsche tenha aberto, para Oiticica, um
lugar na terra quando o artista saiu do abrigo do mito, territorializando afirmativamente a
falta de lugar no mundo. Sub-enterrar ou nascer do sub para a SUBTERRNIA? 408
Escrito todo em caixa-alta e com um i, o termo sugere a nomeao de um lugar. O
novo abrigo da arte depois da Whitechapel Experience a SUBTERRNIA: toda
atividade de criao (se bem que o problema no se resuma a isso) existe como que
enterrada

ou se manifesta sob a indiferena da chamada cultura brasileira.

SUBTERRNIA seria assim a glorificao do sub para vencer a super-represso e a


super-parania brasileiras.409

406

OITICICA, Hlio. Londocumento, 27/08/1969. AHO 304.69


NIETZSCHE, Friedrich. Aurora: reflexes sobre os preconceitos morais. Paulo Csar de Souza (trad.).
So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
408
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, ttulo atribudo Meu trabalho subterrneo, 10/03/1970. AHO 307.70
409
OITICICA, Hlio. Subterrnia, 21/09/1969. AHO 382.69
407

171

A construo da SUBTERRNIA consequentiza-se na escrita de Brasil


Diarria, a constatao do estado de diluio, da impossibilidade de convivncia com o
Brasil da conivncia: propor uma mudana mudar mesmo, e no conviver com o
banho de piscina paterno-burgus ou com o mingau da crtica darte brasileira. Com o
subterrneo, assim como fez com Tropiclia, Oiticica tenta solapar a face Brasil
folclorizada e construir a face Brasil sem disfarces.410 Com Tropiclia, Oiticica tentara
reverter um arianismo inadmissvel, e constituir uma imagem brasileira total. A
imagem, no entanto, fora assimilada sem o elemento vivencial direto: imagens so to
frequentemente usadas para opresso. Podem tambm ser pegas e repetidas sem
reflexo.411 A marginalidade cara no gosto dos burgueses, subintelectuais, cretinos
de toda espcie (...) os que faziam stars and stripes j esto fazendo suas araras, suas
bananeiras etc., ou esto interessados em favelas, escolas de samba, marginais anti-heris
(Cara de Cavalo virou moda, etc.).412 Oiticica ento se afasta da diluio, transformandose na prpria fora subterrnea que, no sendo imagem, no pode ser exposta, e declara
em 1969: minha atividade atual, no seu todo, quero chamar de subterrnea: no ser
exposta, mas feita; seu lugar no tempo aberto.413
O texto Brasil Diarria reafirma essa condio subterrnea como posio para
alm da marginalidade: a condio brasileira, mais do que simplesmente marginal
dentro do mundo, subterrnea, isto , tende e deve erguer-se como algo especfico,
ainda em formao; a cultura (detesto o termo) realmente efetiva, revolucionria,
construtiva, seria essa que se ergueria como uma SUBTERRNIA414 (escrevi um texto
com esse nome, em setembro 69, em Londres): assume toda a condio de
subdesenvolvimento (sub-sub).

410

OITICICA, Hlio. Sem ttulo, ttulo atribudo Meu trabalho subterrneo, 10/03/1970 AHO 307.70
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6: Oiticica talks
to Guy Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134. (traduo da autora)
412
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 4/03/1968, em ________. Aspiro ao Grande Labirinto, p. 108.
413
OITICICA, Hlio Experincia londrina: Subterrnea, 27/01/1970. AHO 290.70
414
O manuscrito de Hlio Oiticica, de fevereiro de 1970, grafa SUBTERRNIA. cf. AHO 328.70. A
reproduo desse texto no catlogo da exposio retrospectiva de 1992-97 alterou a grafia para
SUBTERRANEA.
411

172

Maquete e planta do primeiro andar de projeto 1 de subterranean Tropicalia Projects com 4


penetrveis (PN10 a PN13). AHO 1833.72

A Tropiclia ser retomada no subterrneo, protegida da diluio que


transformou um questionamento em solidificao folclrica da imagem Brasil. Surgem
assim em 1971, quando Oiticica j est em Nova Iorque com a bolsa Guggenheim, os
subterranean Tropicalia Projects, labirintos de penetrveis cujos registros e fotografias
de maquetes remetem mais ao Projeto Ces de Caa de 1961 do que Tropiclia de
1967 ou ao den de 1969. Nestes, a separao entre exterior e interior era bem definida
pois os penetrveis ficavam espalhados, isolados uns dos outros em uma grande rea; o
projeto 1 de subterranean Tropicalia Projects, ao contrrio,

conglomera seus 4

penetrveis (PN11 a PN14), separando-os apenas por uma pequena rea central, como um
ptio interno,

e corredores de circulao. Os blocos de construo aqui no esto

espalhados como em Tropiclia e den, mas encaixados uns nos outros, formando um
bloco maior, compacto. H escadas, pisos superpostos e terraos voltados para as reas
interiores. A abertura ocorre no piso superior, que no tem teto. O penetrvel PN10
173

recria uma rea de vegetao densa, para sugerir a idia de exterior fechado. No
PN11, o participador engatinha para entrar em redes bem esticadas 415, repousar e sair.
PN12 tem 3 reas para performance circundadas por janelas, e corredores de onde se
pode assist-las. PN13 tambm uma rea para prticas do self espontneo, noritualsticas, como uma verdadeira posio de anti-arte permanente.416
Como sugerido pelos corredores do projeto 1 de subterranean Tropicalia
Projects, planejado para o Central Park, o ser subterrneo no est sub-enterrado mas
movendo-se, em comportamento espontneo, no-ritualstico.

Meditar-andar
Alm de inverter o lamento de falta de lugar no mundo ao transform-lo em
afirmao com o subterrneo, Oiticica acha um outro tipo benfico e revigorante de falta
de lugar no dreamtime,417 prtica de aborgenes australianos que, como o artista relata
em 1969, consiste em sair da taba e vagar pelo deserto sem saber aonde esto indo.418 O
dreamtime aparecer de novo como vontade de falta de lugar no mundo nas
proposies do delirium ambulatorium, por volta de 1973, re-clarificado e re-lembrado
por Guy Brett.

Ser ento caracterizado como estratgia para escapar da fixidez da

cultura, das obrigaes sociais (que incluem seus ritos e mitos), e abrir-se ao novo,
procurando-o no mundo exterior:
Guy descobriu/revelou-me muitas coisas mas acima de tudo falou-me do DREAMTIME
como parte do padro social das TRIBOS ABORGENES: e reclarificou/relembrou-me
isso hoje: no livro de Eliade (qual?) descobriu que durante perodos intermitentes o
415

O manuscrito do texto original, escrito em ingls, descreve stretched (strong circus net) (Arquivo HO
266.71). Acreditamos que Oiticica tenha trocado uma letra na palavra stretcher, que uma cama
improvisada, como uma maca, feita com um tecido forte bem esticado. Pelo texto, conclui-se que seriam
algo como redes circulares bem esticadas, montadas em duas alturas diferentes, com um metro de distncia
na direo vertical. Um outro manuscrito, escrito em portugus descreve essas estruturas como 2 redes de
circo esticadas; gatinha-se para dentro das redes; fica-se; sai-se depois. OITICICA, Hlio. Subterranean
Tropicalia Projects. AHO 269.71
416
OITICICA, Hlio. Projects, setembro/1971. Arquivo HO 266.71
417
Dreamtime literalmente tempo do sonho ou tempo para o devaneio.
418
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6: Oiticica talks
to Guy Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134.

174

indivduo pertencente a uma tribo (TABA/NUCLEO) deixa a comunidade para


deambular sem objetivo na floresta alm da TABA: a dispensa de obrigaes
comunitrias conduz neste caso a uma liberao do pensamento uma transformao que
ocorre dentro do seu comportamento social: papel-social-com-individualidadeconsolidada: suprema forma de lazer no repressivo: a descoberta de Guy direciona-se
brilhantemente para o foco principal que gerou muitos dos meus projetos tais como o do
den, etc.: BARRACO: e penetrar nas consequncias implicadas numa concepo tal
como a de DREAMTIME pode ser (e ) a mais reveladora e efectiva das muitas linhas de
pensamento que conduziram a proposies tais como as relacionadas com
PARTICIPAO/COMPORTAMENTO/INVENO/ LAZER (e CRELAZER)/ ETC.
como campos experimentais recentes: Guy de facto revelou-me um vnculo de p a i x o
dentro da concepo de DREAMTIME.
Quem quer que tenha tido o privilgio de DREAMTIMING s pode ser algum de sorte
e bom gosto um full timer da experimentao e o nico a instalar um padro
comportamental definido de experimentao total dentro dos padres sociais
estabelecidos. 419

O dreamtime, tempo do sonho, desde o texto de 1969 relacionado a uma


prtica regeneradora, de recuperao de poderes. No den, o dreamtime advinha do
gesto de deitar e descansar, como no sono regenerador.420 Com o delirium ambulatorium,
a regenerao vem da perambulao: meu approach ao CAJU se deu pelas vias do
delirium ambulatorium recuperador-regenerante421. A proposta agora andar, sair para o
mundo, para recuperar poderes de inveno, numa prtica individual de transformao.
No caso dos aborgenes que Oiticica citava, essa prtica de transformao individual tem
tambm um papel social, respaldada pelos cdigos da comunidade.
No texto de maro de 1969 que cita o dreamtime, ao falar da liberao da
imaginao promovida pelo Crelazer, Oiticica evita usar o termo meditao: no
quero chamar isso de meditar porque formas orientais de meditao foram
transformadas em diverso ou passa-tempo, socialmente controladas em clubes, etc, onde
419

OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p.98-9. Traduo de Suzana Vaz, conforme publicado no artigo VAZ,
Suzana HO|ME Hlio Oiticica e Mircea Eliade: mitologia radical de padro inicitico, in Fios Soltos: a
Arte de Hlio Oiticica, op. Cit.
420
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6: Oiticica talks
to Guy Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134. (traduo da autora)
421
OITICICA, Hlio. Memorando Caju 13/04/1979 Programa HO 114/79

175

perderam muito de seus poderes.422 Dez anos depois, ao citar o dreamtime no contexto
do delirium ambulatorium em Memorando Caju, Oiticica repete vrias vezes a palavra
meditao:
pelo delirium ambulatorium no s saio da quase-imobilidade do workshop-fermento como dou
conseqncia s aspiraes ali nascidas mais -- meditao delas (das conseqncias, dos
projetos fermentados, dos pequenos vislumbres do que quero fazer.(...) o delirium
ambulatorium neste caso a contnua meditao dos momentos transitrios de vida-criao: das
aspiraes mais carnalmente palpveis: um desfiar from the bottom of being: pelo delirium
ambulatorium o campo urbano transformado naquilo que L. Clark chamaria de objeto
relacional (ser?): a cidade do Rio de Janeiro vai-se transfigurando em campo-meditao: em
labirinto topogrfico da paixo delirium ambulatorial! pelo delirium ambulatorium a meditao
conduzida pelo corpo-p: a paixo meditar-andar que no workshop fermental gera maqueteslabirintos de topografias criadas.423

Mircea Eliade, citado na passagem sobre o dreamtime foi um estudioso do


yga mas, como no achamos nenhuma outra evidncia sobre o interesse de Oiticica por
esse assunto, assumimos que o artista usa o termo meditao numa acepo prpria,
inventada, para definir sua maneira de integrar corpo e mente que, argumentamos, parece
ser topolgica. A prpria entrevista a Guy Brett de 1969, na qual Oiticica cita pela
primeira vez o dreamtime e explicita sua recusa do termo meditao, d uma pista
sobre o significado de mapas, maquetes e mente para Oiticica:
Anteriormente, antes de um fazer essas novas cabines, tive a idia de me apropriar de lugares
que eu gostava, lugares reais, onde eu me sentia vivo. De fato, o penetrvel Tropiclia, com sua
multitude de imagens tropicais, uma espcie de condensao de lugares reais. Tropiclia um
tipo de mapa. um mapa do Rio e um mapa da minha imaginao. um mapa no qual voc
entra. Mas agora eu acho mais importante a idia de as pessoas criarem seus prprios ambientes.

Mapa do Rio e mapa da minha imaginao indica mais do que uma


sobreposio dois espaos, mas a fuso de ambos em um mesmo modelo Tropiclia e
outros labirintos de penetrveis -- que inclinamo-nos a chamar de uma topologia que
mapeia lugares da cidade e da mente do artista. Meditar-andar, em Oiticica, parece ser
422

OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6: Oiticica talks
to Guy Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134. (traduo da autora)
423
OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979, op.cit.

176

um tipo de pensamento que mobiliza o corpo e a cidade. Meditar-andar seria ento um


tipo de gesto abrigado por esse lugar total que integra corpo e ambiente: alm-ambiente.
Com o meditar-andar, projeta-se no campo urbano uma certa conformao
mental.424 Pelo meditar-andar, Oiticica absorve o mundo como se este fosse um labirinto
de penetrveis, passeia por ele dando conseqncia s maquetes feitas no ateli, gesto
similar proposio de Yoko Ono sobre mapas imaginrios (Map Piece, 1962).
Desenhe um mapa imaginrio. Coloque uma marca de um alvo aonde voc quer ir. V andando
em uma rua de verdade de acordo com seu mapa. Se no h uma rua onde deveria haver de
acordo com seu mapa, faa uma colocando de lado os obstculos. Quando voc atingir o alvo,
pergunte o nome da cidade e d flores para a primeira pessoa que encontrar. O mapa deve ser
seguido estritamente, ou o evento tem que ser cancelado. Pea a seus amigos para desenharem
mapas. D mapas a seus amigos. 425

Em 1973, Oiticica escreveu um texto sobre o livro Grapefruit de Yoko Ono que
cita vrias peas de Ono, mas no a Map Piece.426 O texto comea com a transcrio da
Pulse Piece: oua o pulso de outra pessoa colocando seu ouvido no estmago dela.
Oiticica anota que o entendimento que Yoko Ono tem do corpo no como uma massa
colocada em um ambiente, mas como fenmeno de play sensorial, uma sntese de todas
aquelas relaes de corpo-ambiente e corpo-corpo.427 Yoko, segundo Hlio, expande os
sentidos do corpo para o mundo-ambiente (escute o som da terra girando - Earth Piece,
1963) e embaralha funes do corpo numa estratgia de mudana de papel explicitada
nas peas que mencionam mscaras ou jogos de esconderijo: esconda-se at todo
mundo ir embora; esconda-se at todos se esquecerem de vocs; esconda-se at todos
morrerem. (Hide-and-seek Piece, 1964). Para Oiticica, nessa pea Ono transforma a
prpria existncia, nunca submetida ao tempo cronolgico, em mscara.
Mudar o valor das coisas, Oiticica anota em Experimentar o experimental
segundo Ono a tarefa do artista.428 A diferena entre Yoko Ono e os artistas conceituais
424

Aqui interessante lembrar que Hlio Oiticica, quando criana, decorara a lista de ruas do Rio Janeiro, e
sabia dizer onde cada rua comeava e terminava. Depoimento de Snia Oiticica autora, em 2004.
425
ONO, Yoko, Map Piece, 1962.
426
OITICICA, Hlio. Yoko Ono and Grapefruit, 13/09/1973 AHO 0292.73. Manuscrito preparatrio em
portugus em AHO 189.73 p. 47 a p50.
427
Ibid.
428
OITICICA, Hlio. Experimentar o experimental, 1972, op.cit.

177

clara para Oiticica, e est justamente na questo da fixidez: Yoko Ono desestabiliza a arte
mas no a fixa em outro ponto, mantm o movimento. Os conceituais, segundo Oiticica,
transformavam uma ao em um objeto e a partir da reconsagravam-no, tratavam-no
como o antigo objeto.
As diferenas profundas entre essas proposies em formao de YOKO e as proposies dos
artistas conceituais incrvel: enquanto YOKO esvazia-retorce-reverte percepo e objeto,
linearidade de texto e play-ao, etc., os conceituais fazem o oposto: tentam reconsagrar
aes-play naturalistas429, objeto linear, jogando a performance do objeto (de arte) milenar
num tipo de gratuidade abstrata: o conceito da ao objetiva como objeto. YOKO que precede,
dura e prossegue quer algo mais radical: no quer criar nova linguagem de arte mas prope
inveno pura de processo em formao q engloba o conceito e abstraes num todo
fenmeno formado de fragmentaes-invenes onde think texto ao hiptese a palavra-palavra
e a palavra-em-contexto etc no tendem a solues fixas mas movem-se abertamente em um
mosaico supra-perceptivo q se estende ao prprio comportamento em play descontrado.430

Oiticica define a inveno de Ono como INFINI-ELASTIC-XTENSION of


existential elements, in space, in time, in behaviour (uma extenso elstica e infinita de
elementos existenciais no espao, no tempo e no comportamento). A leitura de
Grapefruit, conta o artista,

causou-lhe uma sensao de epifania em relao a

experincias de descondicionamento: o artista lembra que ao entrar em seu banheiro


depois de ler o livro de Ono, sentira todos os objetos como liberados de suas funes e
definies, episdio ao qual se refere em Cosmococa ONOBJECT ao incluir nos slides
tanto o livro de Ono quanto What is a thing de Heiddeger.
possvel que o meditar-andar guarde ecos das apresentaes de Yoko Ono que
Oiticica presenciou em Nova Iorque. Em um dos Hliotapes, o artista relata a Augusto de
Campos seu encantamento com as proposies de Yoko Ono com objetos e participantes,
como sucesses de mscaras precisas, possibilidade de mundos simultneos. Oiticica
relata no Hliotape que em uma das peas apresentadas, Yoko Ono conta a histria de
uma amiga que, esclarece Oiticica, sempre a prpria Ono -- que parou de falar e
definhou por isso. Do osso de sua perna ento foi feita uma flauta de som encantador.
429
430

OITICICA usa o termo naturalista como mmese ou representao.


OITICICA, Yoko Ono and Grapefruit, op. cit.

178

Mas a flauta quebrara-se em mil pedaos, que a artista trazia guardados numa pequena
caixa e iria passar de mo em mo pela platia, para que todos chacoalhassem a caixa e
assim, ela pudesse fazer um som, falar, com o osso da perna. Por fim, Ono pediu que
algum levasse a caixa para casa e todos os dias chacoalhasse-a para que sua amiga
falasse.
Outra histria contada por Ono envolvia um sacrifcio: sua amiga decidira suicidarse de forma limpa e usara um balde para recolher o prprio sangue. Depois de contada a
histria, a artista apresentava um balde com aspecto de novo e fazia-o circular pelas
pessoas da platia. Oiticica percebeu o jogo com o tempo proposto por Ono: o balde o
balde novo sem o sangue... quer dizer como se fosse... o balde que depois mas que
antes tambm. o balde pr o suicdio, o sacrifcio, o sangue, e ps tambm porque
aquele o balde; mas ali ele est novo outra vez... isso incrvel... toda coisa que ela
fazia era assim...
Esse tipo dobra do tempo que permite uma simultaneidade entre o que era antes e o
que era depois aparece em um relato de Oiticica sobre o delirium ambulatorium. Oiticica
acha na cidade blocos que construam seu prprio pensamento, como a Mangueira, o
subterrneo, sua relao com as ruas do Rio e a msica de Caetano Veloso, existindo
simultaneamente na concretude de uma pedra:
Antes era a mitificao nos anos 60, foi a construo da mitificao da rua, mitificao da dana, da
mangueira, agora um processo de desmitificao, junto com a mitificao, uma coisa j vem junto da
outra: ento eu pego assim pedaos de asfalto da Avenida Presidente Vargas, antes de taparem o buraco do
metr, todos os pedaos de asfalto que tinham sido levantados... Quando eu apanhei esses pedaos de
asfalto, eu me lembrei que CAETANO uma fez fez uma msica, que disse at que pensou em mim depois
que fez a msica, que falava o negcio da escola de samba primeira da mangueira passa em ruas largas,
passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas. A eu pensei assim: esses pedaos de asfalto... soltos,
que eu peguei como fragmentos e levei para casa... agora, aquela avenida estava esburacada por baixo, e na
realidade a estao primeira da mangueira vai passar por debaixo da Avenida Presidente Vargas... uma
coisa que era virtual quando CAETANO fez a msica, de repente se transformou num delrio concreto
daquela coisa... o delrio ambulatrio um delrio concreto...

Um dos pedaos de asfalto que Oiticica encontrou nos escombros do metr


conformava-se ainda a outro bloco importante no mapa da imaginao de Oiticica pois

179

tinha a forma da ilha de Manhattan. Com esse achado, Oiticica criou um novo lugar
concreto, o jardim Kyoto-Gaudi no banheiro de seu ateli.
O Body-sense-play, que tambm aparece no texto sobre Grapefruit como Bodyenvironment-play no nem corpo, nem ambiente, nem movimento, mas a juno dos
trs numa totalidade, como o meditar-andar faz com corpo, a cidade e o ambular.
Eu descobri o seguinte, a relao da rua com o que eu fao uma coisa que sintetizo na idia de Delrio
Ambulatrio. O negcio assim de andar pelas ruas uma coisa, que a meu ver, me alimenta muito e eu
encontro, na realidade a minha volta ao Brasil, foi uma espcie de encontro mtico com as ruas do Rio, um
encontro mtico j desmitificado. (...) 431

Segundo Oiticica, Guy Brett revelara-lhe um vnculo de paixo dentro da


concepo de dreamtime. O delirium ambulatorium tambm , para Oiticica, uma
paixo: paixo meditar-andar (...) a mesma paixo que me fez deslocar o campo
pictrico do quadro para o espao, e a destruir o pictrico empobrecido de sculos para a
proposio de um espao-stio novo. Essa paixo, diz Oiticica, a mesma paixo que
levara Malivitch a declarar que a rejeio do velho mundo da arte fique inscrita nas
palmas de sua mo. A caminhada pelo Rio, ento no totalmente desmitificada: o heri
cujos feitos o caminhar vai reatualizar o artista inventor, cuja paixo (sofrimento e
epifania) a paixo de reinventar a arte, estabelecer novos ritos no estereotipados,
fundar novos mitos.
O heri, importante ressaltar, no um caso particular como Malivitch mas
aquele que tem um comportamento aberto a conseqncias, trgico. No lugar de um
modelo exemplar, o mito desmitificado pede o retorno de um gesto-comportamento
afirmativo:
Lancem mais!!! Quero dizer --> instaurem algo (novo portanto) instaurem o trgico
(nietzscheano, se bem que nunca preso a tal condio ou definio!): em termos: aquilo que no
se fixa num lugar de localidade de tempo/ situao/ culturao mas q shifts [desloca-se] daqui
para o que gera consequncia de consequncia pra consequentizao radicalizante de tudo o q

431

udio da entrevista de Hlio Oiticica a Ivan Cardoso, 1979. A transcrio dessa entrevista em
Ivampirismo: o cinema em pnico contm imprecises e no trecho aqui citado troca mitificao por
mistificao.

180

situa o agora-radical delas: no h fixar no q foi conquistadoou no q estabelece conforto estvel


de conquista mesmo q maior: t c t l432

Sair do Rio para desmitificar uma estratgia semelhante do aborgene que


sai da taba e vaga pela floresta em dreamtiming, em busca do novo: sair da taba,
percorrer o exterior num enlevo de sonho e assim abrir-se, nem que apenas por alguns
instantes, moradia nmade no mundo.
Ainda que os escritos de Oiticica indiquem que o artista leu muito pouco da obra
de Deleuze apenas Nietzsche e a Filosofia citado nos manuscritos que conhecemos
sabemos que, como msica, Oiticica captou de ouvido algo da filosofia deleuziana em
conversas com Silviano Santiago que aconteceram na metade da dcada de 1970. 433 Ns
tambm aqui apenas iremos ecoar uma rpida nota sobre o nomadismo deleuziano434: a
distribuio nmade em Deleuze uma distribuio de errncia e at mesmo de delrio
em que as coisas se desdobram sobre toda a extenso de um Ser unvoco e no
dividido.435 Uma errncia delirante, em paixo meditar-andar, descondicionada dos
rituais fixos, que integra vrios elementos de existncia, como corpo, ambiente e
movimento-transmutao o nomadismo que Oiticica prope. A arte feita sob a tica do
delirium ambulatorium abole a fixidez, substitui a representao de um evento parado
pela estrutura, como o mapa, que pode ser sempre colocada em movimento num
campo:a viso de estrutura conduz antiarte e vida; a viso de eventos conduz arte e
ao distanciamento da vida.436

tambm interessante notar que Oiticica traduziu ele

mesmo para o ingls seu texto Experimentar o Experimental e deixou duas


possibilidades para a traduo de fios soltos do experimental: loosen threads of the
experimental ou scattered roots of the experimental. A segunda opo, scattered
roots [razes espalhadas] sugere um rizoma. Vale repetir o que disse Oiticica em O
432

OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 07/02/1975 em OITICICA, Hlio. ntbk2/73, p. 153.


cf. OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979. Aqui vale lembrar um frase de Oiticica: o q ter vindo
antes ou depois?
434
Ainda que Oiticica no tenha lido Deleuze to frequentemente quanto o fez com Nietzsche, h um
caminho a ser percorrido no labirinto de Oiticica a partir das teorias deleuzianas, trabalho que comea a ser
feito em algumas pesquisas recentes, dentre as quais a tese j citada de Lisette Lagnado e trabalhos em
andamento de Beatriz Scigliano Carneiro.
435
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio apud. ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de
Deleuze. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2004.
436
Dcio Pignatari citado por Oiticica em Experimentar o Experimental, 1972, op.cit.
433

181

q Fao MSICA, na verdade h uma tal simultaneidade de razes e veios q se erguem


q no possvel saber o q veio antes ou depois: razes criadas no ar a partir da
INVENO.437
Mundo-Abrigo e Bodywise em Newyorkaises
Na dcada de 1970, com o anncio da desmitificao do parangol,438as capas
tornam-se mais abertas sem preocupao com significaes corporais, nocondicionamentos sensoriais, etc.. O parangol, dir Oiticica, no se reduz ao mythical
nitty-gritty439 porque play-concreo. Parangol-sntese no nostlgico de estados
mticos.440
Desmitificados, dana e parangol no iro mais re-atuar um momento original
da criao artstica no h mais a possibilidade de um momento original, arrancaram-se
as razes --, mas se transformaro em encontros-events de experimentalidade aberta sem
aspiraes a mito ou ritualidade do momento.

A dana no ser veculo para a

expresso artstica arcaica que vinha antes da terra, e sim extenso do prprio corpo,
movimentao significativa do corpo no mundo, gerando a inveno, inaugurando a
expresso artstica a cada gesto: liberao inventiva das capacidades de play. 441 Do
refgio do mito, Oiticica passa para o refgio do mundo -- mundo como definido pelo
comportamento do corpo dos inventores-experimentadores. O que anteriormente
chamamos de mito-abrigo cede lugar nos textos de Oiticica do incio dos anos de 1970
expresso mundo-abrigo.
Com efeito, a obra de Oiticica admite uma leitura a partir dos abrigos que o
artista elege para o aflorar da capacidade de inveno: toda a obra de Hlio Oiticica
parece ser, ento, esta procura da poesia abrigada.442 Mais do que poesia abrigada,
sugerimos que Oiticica procura um abrigo que permita que o corpo assuma um

437

OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, 1979, op.cit.


cf. OITICICA, Hlio. Parangol-sntese, 1972, op.cit.
439
mythical nitty gritty so os detalhes e especificidades do mito.
440
OITICICA, Hlio. Parangol-sntese, 1972., op.cit.
441
OITICICA, Hlio. Parangol-Sntese, 1972, op. cit.
442
MORAES, Frederico. A Poesia Abrigada, Dirio de Notcias, 05/10/1967.
438

182

comportamento (relao com o mundo443) ciente de sua potencialidade total.


Bodywise, ttulo de um bloco de Newyorkaises inaugurado em 1973, significa estar
ciente do corpo.444
Em Newyorkaises, a deciso de construir um bloco chamado Bodywise precede
a concepo do bloco Mundo-Abrigo445. Oiticica descreve a relao entre esses dois
blocos como assinttica: aproximam-se cada vez mais, sem se tocar, e deveriam ser
compostos de notas, ttulos e frases como que rascunhadas -- como se fossem jotted
down notes para abrir a participao do leitor446.
Impressionado com a ltima cena da pea N traduzida por Haroldo de Campos,
Hagoromo, Oiticica escreve em seu bloco de notas sobre Bodywise vrias pginas
sobre o manto de plumas,447 sobre a dana que faz manto e anjo fundirem-se em um. A
fuso manto-anjo sobe e dissolve-se no cu do cu. De manto-objeto que envolvia o
corpo, o manto passa a manto-espao:
O MANTO-OBJETO se dissolve em MANTO-ESPAO
isto espao-ambiente
o manto que deveria envolver o corpo se dissolve de objeto-MANTO para MANTO-espao que
no s envolve como estabelece relaes de simultaneidade entre corpo e espao-ambiente
A Tennin without her robe
A bird without wings
How shall she climb the air?448
443

cf. OITICICA, Hlio. Mundo-Abrigo, 21/07/1973. AHO 194.73. Para chegar ao Mundo-abrigo (...)
[ preciso] sentir-se livre (sem condies ideais) para assumir o experimental no comportamento (relaes
com o MUNDO)
444
cf. LAGNADO, Lisette. O Mapa do programa Ambiental. op. cit. p. 69. Wise, como a autora nota,
significa estar bem informado, ciente de algo. Quando usado como sufixo, significa em relao a
( moneywise), ou maneira de ou em direo a (clockwise). Em Oiticica, Bodywise estar ciente do
corpo e refletir sobre a arte em direo ao corpo, conhecendo a relevncia do corpo.
445
cf. OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 27.
446
Ibid. p. 29
447
Sobre Hagoromo, cf. tpico 2.6 Galxia. Para os apontamentos de Oiticica sobre Hagoromo, cf. incio de
OITICICA, Hlio. ntbk 2/73 e uma verso datilografada desses apontamentos em Para Bodywise
seguindo-se ao excerto de H. De Campos Hagoromo (ltimo episdio): Apontamentos, 22/06/1973 em
PHO 203/73.
448
OITICICA, Hlio. Para Bodywise seguindo-se ao excerto de H. De Campos Hagoromo (ltimo
episdio): Apontamentos, 22/06/1973 em PHO 203/73. Na traduo de Haroldo de Campos, esse trecho
de Hagoromo : Como um pssaro sem asas/ o anjo celeste sem o manto: / ao impulso do vo faltam
plumas. cf. CAMPOS, Haroldo de. Hagoromo de Zeami: o charme sutil, op. cit. p. 37. interessante notar
que a traduo para o ingls citada por Oiticica provavelmente de Ezra Pound fala em ar, em um vazio
(A Tennin sem seu manto/ um pssaro sem asas/ como ela escalar o ar?) enquanto Haroldo de Campos

183

Para Newyorkaises, Oiticica planeja unir os blocos Bodywise e Mundo-Abrigo


com uma imagem que remete ltima cena de Hagoromo: uma fotografia mostrando um
homem atirando um arrasto de pesca para o ar449, uma rede, trama ligada a seu brao,
extenso de si, envolvendo um espao no ar.450
O bloco Bodywise incluiria uma referncia ao ttulo do captulo Clothing
(Vestimenta) de Understanding Media, de Marshall McLuhan. O bloco Mundo-Abrigo
citaria excertos de Housing (Moradia):
bvia a ligao de todas as teorias de MCLUHAN com a abordagem de MUNDO-ABRIGO:
culmina com a formulao dele sobre/de ALDEIA GLOBAL TVizada e tem um manifesto q tem
tudo o q quero em formulao nos captulos Clothing e Housing de UNDERSTANDING
MEDIA: o de Housing teria que ser todo citado para suprir argumentos.451

Vale a pena notar que Clothing (Vestimenta) e Housing (Habitao) so


captulos consecutivos no livro de McLuhan. O captulo sobre vestimenta do livro de
McLuhan defende que a sociedade americana de sua poca passava por uma transio da
nfase no visual para a valorizao dos aspectos tcteis das roupas. A interseco entre o
enfatiza o impulso ao vo, o que explica sua expresso asa delta para o xtase usada para se referir ao
parangol de Oiticica. cf. CAMPOS, Haroldo de. Asa Delta para o xtase op. cit.
449
Vemos aqui que Oiticica baseia-se mais na traduo de Hagoromo para ingls (how shall she climb the
air?) do que na traduo de Haroldo de Campos (ao impulso do vo faltam plumas). cf. nota de rodap
anterior.
450
cf. OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 29. Essa descrio que Oiticica faz da fotografia que queria para unir
Bodywise e Mundo-Abrigo nos remeteu obra de Tunga Semeando Sereias, de 1988. A obra
acompanhada de um texto no qual o artista conta sua explorao de um estranho jardim, por onde corpos
estavam espalhados. Mas tais corpos no estavam mortos. O artista anda por aquele jardim enquanto
reflete sobre culturas, o retorno, a recorrncia, a obstinada volta e decide cultivar seus prprios
espcimes. Acha ento uma cabea em uma poa, sua prpria cabea. Na ltima foto da srie, Tunga
aparece na exata pose descrita por Oiticica, mas ao invs de lanar uma rede para o ar acima do mar como
queria Oiticica, lana um emaranhado de fios que sustentam a cabea. Essa rede so os longos cabelos da
cabea, que o artista tenta descartar no mar. Mas a cabea fica presa em pedras e mariscos, batendo nas
pedras. A outra cabea do artista, tendo atingido seu objetivo, flutua. Em Oiticica, a rede pesca um
espao, extenso do corpo que quer se expandir para o espao vazio e inexplorado do cu. Oiticica a
princpio descreve que o mar deveria aparecer como continuao do cu e no como solo. Depois, para
evitar o mar-solo, resolve que a foto no mostraria o mar, mas s o solto vo do arrasto como um yoyo
gigante ligado ao corpo/brao do homem e engolindo o espao que abarca. Temos aqui duas fotografias do
processo criativo: um que remete ao branco-sobre-branco suprematista, no qual o corpo, estendido na rede,
quer abarcar um espao novo; outro, que Tunga parece querer descartar, uma cabea arrancada de um
corpo. cf. TUNGA, Tunga Barroco de Lrios. So Paulo: Cosac&Naif, 1997.
451
OITICICA, Hlio. Mundo-Abrigo, op. cit.

184

pensamento de Oiticica e esse trecho do livro de McLuhan existe, e est na valorizao


de todos os sentidos, no s da viso. Esse assunto, porm, j havia sido explorado por
Oiticica em mais profundidade nas leituras que fez de Merleau-Ponty.
Por outro lado, fcil entender como o captulo de McLuhan sobre habitao
deve ter impressionado Oiticica no momento em que o brasileiro refletia sobre o
Barraco. Se a roupa uma extenso da pele para guardar e distribuir nosso prprio
calor e energia, a habitao um meio coletivo de atingir o mesmo fim.452 A habitao,
dir McLuhan em seguida, uma pele ou roupa coletiva e a cidades so extenses dos
rgos corpreos. O homem tribal, diz ele, considerava-se um rgo do cosmos e
o corpo humano, no pensamento religioso dos ndios, era ritualmente relacionado imagem
csmica, e esta se assimilava em forma de habitao (...) a moradia era uma imagem tanto do
corpo quanto do Universo (...) Tendo aceitado uma tecnologia analtica da fragmentao, o
homem letrado no encontra acesso s estruturas csmicas to facilmente quanto o homem
tribal. Prefere os espaos separados e compartimentados ao cosmos aberto. 453

Fotografia do arquivo de Hlio Oiticica reproduzida no catlogo da Whitechapel Experience. O


verso traz a anotao: Kirdi Hut, Architecture without architects, Bernard Rudofsy, MOMA.
AHO 2219.sd-p1
452

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem (understanding media).


Dcio Pignatari (trad.). So Paulo: Cultrix, 1974. p. 144 (captulo Habitao)
453
MCLUHAN, Marshall. op. cit., 145

185

Oiticica tambm usou a casa primitiva para articular suas concepes sobre a
integrao corpo-ambiente. Os textos do catlogo da Whitechapel Experience evidenciam
a relao que Oiticica estabelece entre a casa e o comportamento do corpo no mundo. O
catlogo reproduz uma passagem de Tristes Tropiques, na qual Claude Lvi-Strauss
descreve casas primitivas que
so menos edificadas do que entrelaadas, tecidas, bordadas e desgastadas pelo uso; em lugar de
esmagar o habitante sob a massa indiferente das pedras, elas reagem com flexibilidade sua
presena e aos seus movimentos; (...) A aldeia ergue-se volta de seus ocupantes como uma
leve e elstica armadura; est mais perto dos chapus de nossas mulheres do que das nossas
cidades.454

A casa malevel descrita por Lvi-Strauss um abrigo flexvel semelhante ao


que Oiticica idealizava para o Barraco.

Igualmente amparado pelo exemplo de

sociedades primitivas, McLuhan articula a unio corpo-casa-roupa. Trabalhando com o


conceito de mundo erigindo mundo e com uma galxia de inventoresexperimentadores, Oiticica encontra nas palavras de McLuhan uma maquete para o
Mundo-abrigo. Cada inventor um rgo (ou clula) de Mundo-Abrigo.
Oiticica estabelece tambm uma diferena entre o mundo como abrigo e o
mundo como gadget - palavra que incorpora a seu vocabulrio a partir de leituras dos
livros de McLuhan. O mundo como gadget o uso do mundo como aparelho utilitrio, a
ser usado para alguma finalidade de subsistncia. preciso, segundo Oiticica, incluir
isso, mas ir alm. Usar o mundo como playground, como campo para um lazer prazeroso.
MUNDO-SHELTER o MUNDO tomado como PLAYGROUND e onde o
comportamento individual (- coletivo) no se quer adaptar a patterns gerais de trabalholazer mas a experimentaes de comportamento mesmo q essas nasam fragmentadas e
isoladas (o q deve acontecer)455.
Barraco, diz Oiticica nesse texto, no pde ser feito por causa das
circunstncias em vigor no Brasil, diluidoras de qualquer comportamento experimental,
mas, corroborando a importncia do retorno em seu pensamento, Oiticica insiste no
454

Catlogo Whitechapel Experience. Traduo segundo o fac-smile do catlogo reproduzido em


OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit..
455
OITICICA, Hlio. Mundo-abrigo, op. cit.

186

carter adaptvel do Barraco e na possibilidade de que ele seja erigido sem limitaes de
lugar ou tempo. Barraco experincia q deve sofrer etapas q tem q nascer desaparecer
renascer e transformar-se segundo circunstncias de ordem geral.
Rock no abrigo do Norte: Gimme Shelter
Mundo-Abrigo tanto um bloco de Newyorkaises quanto uma proposio de
experimentalidade livre conceituada por Oiticica em texto de 1973.456 Mundo-abrigo a
chegada gradativa a uma experimentao coletiva, sntese de vrias outras experincias
com o coletivo a vontade de um novo mito, Barraco, parangols nas ruas de Nova
Iorque, ninhos. Referindo-se Sartre, Oiticica identifica uma emergncia do coletivo:
uma coisa do Sartre quando ele fala da posio do artista e do criador no mundo atual, que a
gente est numa passagem do individual, de valores individuais e valores individualistas para o
coletivo, ento na realidade a gente est dividido, entre o mais individual e ao mesmo tempo
imergindo nessa emergncia do coletivo. 457

A frase de Sartre vem do livro sobre Jean Genet: estamos todos divididos,
como ele [Jean Genet], entre as exigncias de uma moral herdada da propriedade
individual e uma moral coletivista em formao458. O fato de Oiticica ter detectado uma
idia capaz de articular sua aspirao a uma nova forma de sociabilidade em um livro
sobre um poeta-ladro relevante. A marginalidade legal esteve sempre vinculada s
reflexes de Oiticica sobre a marginalidade do artista, desde o blide Cara de Cavalo, de
1966, homenagem a seu amigo criminoso executado brutalmente pela polcia. 459 No
catlogo da exposio na Whitechapel Gallery, Oiticica faz uma homenagem a Cara de
Cavalo, homenagem revolta social individual: a dos chamados bandidos (...) h um
456

OITICICA, Hlio. Mundo Abrigo, op.cit.


udio da entrevista de Hlio Oiticica a Ivan Cardoso, 1979.
458
SARTRE, Jean-Paul. Saint Genet: ator e mrtir. Petrpolis: Vozes, 2002. p. 65. A primeira publicao,
em francs, de 1952.
459
Para detalhes sobre a histria de Cara de Cavalo, cf. CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Relmpagos com
Claror. op. cit. Carneiro pesquisou os jornais da poca para recontar a histria de Cara de Cavalo. Chama a
ateno a meno a um poema de Clarice Lispector a respeito da execuo pela polcia de outro criminoso,
Mineirinho: ...h alguma coisa que, se me faz ouvir o primeiro e o segundo tiro com alvio de segurana,
no terceiro me deixa alerta, no quarto me desassossega, o quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o
stimo e o oitavo eu ouo com o corao batendo de horror, no nono e no dcimo minha boca est trmula,
no dcimo-primeiro digo em espanto o nome de Deus, no dcimo-segundo chamo meu irmo. O dcimoterceiro tiro me assassina porque eu sou o outro. Porque eu quero ser o outro.
457

187

contraste, um carter ambivalente no comportamento do homem marginalizado: ao lado


de uma grande sensibilidade est um carter violento, e muitas vezes, em geral, o crime
uma busca desesperada por felicidade. Oiticica nesse texto condena condicionamentos
sociais e afirma que a violncia justificvel como forma de revolta, desde que no seja
uma revolta opressiva. No h uma defesa do criminoso nos textos de Hlio Oiticica. H
uma condenao de tudo o que opressor, daquilo que sufoca brutalmente as foras
contra-atuantes. A posio libertria de Oiticica s compreende a revoluo baseada no
respeito s singularidades e ainda numa unio de todos os explorados, mesmo os
marginais.460
A marginalidade como resistncia a uma ordem estabelecida tambm aparece
nos textos de Oiticica nas citaes do livro Woodstock Nation, de Abbie Hoffman, autor
que se define como um revolucionrio cultural que acredita que a violncia inevitvel
no confronto entre uma cultura emergente e uma cultura em decadncia.461 Oiticica,
lembremos tambm declarara no ser pela paz, ach-la intil e fria como pode haver
paz, ou se pretender a ela, enquanto houver senhor e escravo!462
Hoffman define uma nao virtual, a Woodstock Nation, vivendo no mesmo
territrio que a sociedade norte-americana, que ele nomeia de Pig Nation (Nao dos
porcos). Escrito enquanto o autor se recuperava de uma overdose que o fez abandonar o
festival de Woodstock um dia antes de seu trmino, o livro relata suas posies polticas e
estratgias de organizao de grupos de jovens (que formam a Woodstock Nation) em
demonstraes contra a guerra do Vietnam, contra a opresso das comunidades negras,
contra um sistema educacional que em sua opinio canalizava os jovens para uma
sociedade corrupta e impessoal ou contra o trabalho desumanizador que o sistema
econmico capitalista exige. Durante a apresentao do The Who em Woodstock e j no
incio da bad trip que o levaria a abandonar o festival no sbado, Abbie Hoffman

460

ZILIO, Carlos. Da Antropofagia Tropiclia in O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira.


NOVAES, Adauto (org.) So Paulo:Brasiliense, 1982. p. 35
461
HOFFMAN, Abbie. Woodstock Nation, New York: Random House, 1969, p 153. Orgulhoso de ser um
marginal em um sistema que desprezava, o autor sugere que, para informaes mais detalhadas sobre sua
biografia, consulte-se os arquivos do FBI.
462
OITICICA, Hlio. Posio tica em ______. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit. p. 82

188

invadiu o palco, tomou o microfone para falar ao pblico em defesa de John Sinclair463 e
foi agredido pelo guitarrista da banda. Alm desse incidente, seu livro relata que durante
o festival aconteceram 3 mortes e milhares de ferimentos ou ocorrncias de overdoses.
No sbado, segundo Hoffman, a populao da fazenda de Bethel constitua a segunda
maior cidade no estado de Nova Iorque com 400.000 pessoas assistindo o festival e infraestrutura totalmente insuficiente para atend-las, principalmente depois de uma grande
chuva que transformou a fazenda em uma ilha de lama. Hoffman transcreve em seu livro
trechos de editorais de grandes jornais que elogiavam o comportamento solidrio e
unido na calamidade que envolveu tanto os fs do rock quanto a populao do entorno
da fazenda, que passou a fornecer gua potvel e comida ao pblico do festival, como
acontece depois de grandes desastres naturais. Consumidor de maconha e LSD, Hoffman
fala nesse livro de sua relao conflituosa com traficantes de drogas (eles so afinal de
contas capitalistas, mas tambm so foras-da-lei) e com os empresrios do espetculo
que organizaram o festival de Woodstock.
Alm da clara afinidade entre Oiticica e Hoffman no que concerne ao trabalho
alienado (Hoffman, por sinal, foi aluno de Herbert Marcuse na Brandeis University464) e a
questo do uso de drogas, Oiticica aproxima a Woodstock Nation de den: Mundoabrigo proposio assim como Woodstock Nation, como den [:] proposio de
experimentalidade livre.465 O den, como j argumentamos, marca a abertura para a
inveno de um novo mito desmitificado, proposio de estruturas abertas. Como
articulado por Hoffman, a nica maneira de apoiar uma revoluo fazer a sua
prpria.466 den oferece, como Woodstock Nation, uma proposta a ser experimentada
por cada um a sua maneira. A estrutura comum s duas propostas a criao de
condies para o enfrentamento individual do condicionamento imposto pelo trabalho
alienado.

Para Hoffman, a revoluo poltica leva as pessoas a apoiarem outras

463

John Sinclair, escritor da imprensa alternativa de Detroit, foi sentenciado a 10 anos de priso em 1969,
por oferecer cigarros de maconha a policiais a paisana.
464
HOFFMAN, Abbie. op. cit., p. 152.
465
OITICICA, Hlio. Mundo-abrigo, op. cit.
466
HOFFMAN, Abbie. op. cit., p. 57

189

revolues ao invs de envolv-las em fazer suas prprias revolues. A revoluo


cultural requer que as pessoas mudem suas formas de viver e ajam em revoluo467
Gimme Shelter, a msica dos Rolling Stones, para Oiticica o anncio da
necessidade de um abrigo que proteja o comportamento experimental ameaado de
dissolver-se468. A letra da msica dos Rolling Stones para Oiticica mais um achado,
como um pedao de asfalto, pedra encontrada no meio de outros rocks, a ser usado
livremente.
Os lyrics de GIMME SHELTER:quero falar neles no como investigador esttico (that would be
a joke!) mas para intencionalmente utiliz-los com sample de argumentos que vm ao encontro
do que quero explicitar no me interessam as intenes originais q os criaram (os lyrics):
nem mesmo os prprios criadores saberiam (ou no nos interessa o q eles pensam q sabem sobre
isso) essas razes, etc.469

War, children, is just a shot away [Guerra, crianas, est a um tiro de


distncia] gritam os Stones, e Oiticica atrela a palavra children aos experimentadores,
queles ameaados de extino que querem andar pelo mundo descobrindo coisas como
uma criana, que alcana com os objetos do mundo o seu espao potencial.470
GIMME SHELTER no msica cantada (...) grito q de multido: marcha
vitoriosa pelas ruas experimentais da liberdade (...) o q gritado como q invocao
diablica apocalipse q no crtica de mundo o anjo coletivo ROCKWOODSTOCK
anunciando tempos-destino. De body para everybody: a ameaa (a storm is threatening
my very life today/ uma tempestade ameaa minha prpria vida hoje) no ameaa a uma
467

HOFFMAN, Abbie. op. cit., p. 7


OITICICA, Hlio. Mundo-Abrigo, op. cit.
469
Ibid.
470
cf. WINNICOTT, Donald. W. O Brincar e a Realidade. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1975. Ao tentar
identificar a localizao da experincia cultural na mente humana, Winnicott conclui que ela no se localiza
nem no espao psquico interno nem no espao externo. Assim, ele define um terceiro espao, o espao
potencial, onde localiza a brincadeira e a experincia cultural. A experincia cultural para Winnicott
continuidade da brincadeira. O espao potencial localiza-se entre o indivduo e o meio ambiente, e
Winnicott ressalta que o meio ambiente o desenvolvimento da relao do indivduo com um objeto que
originalmente conduziu o beb com segurana pela experincia de frustrao da onipotncia: esse espao
potencial encontra-se na interao entre nada haver seno eu e a existncia de objetos e fenmenos situados
fora do controle onipotente(...) Todo objeto um objeto descoberto. Dada a oportunidade, o beb comea
a viver criativamente e a utilizar objetos reais, para neles e com eles ser criativo. Se o beb no receber essa
oportunidade, ento no existir rea em que possa brincar, ou ter experincia cultural, disso decorrendo
que no existiro vnculos com a herana cultural, nem contribuio para o fundo cultural. (p139, 141)
468

190

vida individual, diz Oiticica, mas a vida-children coletiva. O que est ameaado de
extino no a espcie humana mas a experincia coletiva livre; a ameaa o
extermnio do exerccio experimental da liberdade q no se refere mais somente tarefa
do artista (necessria) (...) mas a uma condio de liberao coletiva q encarnada no
conceito geral de children.471
Rockeificar ajuda a desmitificar: danar o samba altura de um passista da
Mangueira exige iniciao, aprendizado, tcnica. O rock, ao contrrio, para Oiticica a
dana que se dana, dana planetria, que independe do pertencimento a uma cultura.
Qualquer um dana rock, dana sozinho, sem par, sem coreografia. Rockeificar
participar da msica e da dana, ser um performer e no um espectador. Platia
rockeificada a platia que participa com o corpo: o ROCK nunca background sound:
loud grita sua participao-corpo a todo momento: no contemplativa: eltrica! 472
Rockeificado o artista trgico que tem substncia criador[a] de mundo:
HENDRIX --> instaurao do trgico (q nada tem a ver com RESTAURAO DA TRAGDIA
q os diluidores explicadores de NIETZSCHE tomam como algo NIETZSCHEANO e no !:
NIETZSCHE foi o anunciador da INSTAURAO DO TRGICO q IN-CORPORA
comportamento-mundo-vida numa s genealogia cujo pice a concepo do ARTISTA
TRGICO no qual as conseqncias mais extremas levam a outras etc. Tornando vs e sem
sentido as costumeiras gratificaes intelectuais/culturais de alto status do artista-status q mesmo
num nvel alto de criatividade e gnio j fica inadmissvel diante do ARTISTA TRGICO: este
tem substncia criador473 de mundo. O outro j era!: HENDRIX/ ROCK IRREVERSVEIS:
como ver MSICA como uma das artes?: ou HENDRIX como guitarrista de gnio?: ou pior
e mais burro ver ROCK como gnero de msica popular ou uma dana caracterstica!: (...) e
to relevante quanto saber que MALVITCH-SUPREMATISMO-BRANCO NO BRANCO no
so pintor-movimento artstico-obra chave 474

471

OITICICA, Hlio. Mundo-Abrigo, op. cit.


OITICICA, Hlio. ntbk 1/73, p. 15
473
Mantivemos essa palavra de acordo com o que Oiticica escreveu na carta citada, mas provavelmente ele
quis dizer que o artista trgico tem substncia criadora de mundo.
474
OITICICA, Hlio. Carta para Mary e Mario Pedrosa, 28/02/1975. AHO 1411.75
472

191

Hlio Oiticica e Neville DAlmeida Slide de Block experiments in Cocmococas, CC5


Hendrix War, 1973.

O trgico, para Oiticica, aquilo que no se fixa, que gera conseqncia de


conseqncia475 e ao mesmo tempo abole a fixidez da linearidade. O trgico como um
mapa e no um modelo mtico -- de movimento multi-dimensional que a cada vez que
for repetido gerar um jardim novo, como o delirium ambulatorium e o jardim KyotoGaudi.

Jardim Kyoto-Gaudi no banheiro do ateli da R. Ataulfo Alves, com blocos achados na Av.
Presidente Vargas

Como em Nietzsche, essa noo do trgico alia a festa, o delrio dionisaco


Hendrix destruindo sua guitarra -- repetio, que Oiticica chama de conseqncia:
475

OITICICA, Hlio. Anotao de 7/02/1975 em OITICICA, Hlio. Ntbk 2/73, p. 153.

192

repetio do aparecimento do singular. Como em Nietzsche na msica que Oiticica


identifica melhor o artista trgico a essncia da tragdia, segundo Nietzsche, no estava
na narrativa mtica, mas no coro476 , um alm-participador que Oiticica reconhece na
platia rockeificada, os young maniacs.477
O coro que acompanha Mick Jagger em Gimme Shelter e grita por um abrigo ,
para Oiticica, um grito multido, como se toda a WOODSTOCK NATION gritasse. A
msica dionisaca -- e o coro da tragdia -- deixa de ser relacionada prioritariamente ao
samba. o rock que responder agora a questo que persegue Oiticica desde os tempos
da Mangueira: a importncia do corpo na origem da criao artstica:
o ROCK p. ex. se tornou o mais importante para minha posta em cheque dos problemas chave da
criao (...) o ROCK a sntese planetrio-fenomenal dessa descoberta do corpo q se sintetiza
no novo conceito de MSICA como totalidade-mundo criativa em emergncia hoje: JIMI
HENDRIX DYLAN e os STONES so mais importantes para a compreenso plstica da
criao do q qualquer pintor depois de POLLOCK!: A MENOS Q QUEIRAM OS ARTISTAS
DITOS PLSTICOS CONTINUAR REMOENDO AS VELHAS SOLUES PRDESCOBERTA DO CORPO AO INFINITO: E NO O Q EST ACONTECENDO DE
CERTA FORMA?: NO SERIA ESSA SNTESE MSICA TOTALIDADE PLSTICA A Q
TERIAM CONDUZIDO EXPERINCIAS TO DIVERSAS E RADICALMENTE RICAS NA
ARTE DA PRIMEIRA METADE DO SCULO QUANTO AS DE MALEVITCH KLEE
MONDRIAN BRANCUSI?: e porque q a experincia de HENDRIX to prxima e faz
pensar tanto em ARTAUD?: mas isto fica para outro texto maior noutra parada j q o assunto
bem complexo e aponta para o q NIETZSCHE concebeu como sendo o artista trgico478

A MSICA de Oiticica um todo, como a cor branca, que advm de uma


sntese feita com as pesquisas construtivistas de expanso a arte para o corpo-ambiente e
o movimento livre, no-ritualstico, de carter coletivista e delirante da dana do rock. A
MSICA compreende ainda as conseqncias ticas dessa juno que retumba no corpo
e portanto altera seu comportamento no mundo.

476

cf. KOSSOVITCH, Leon. op. cit., p. 174


OITICICA, Hlio. ntbk 1/73 p.7
478
OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, 1979, op.cit. Grifo acrescentado pela autora.
477

193

Espcie de alm-do-homem Nietzschiano479, o inventor o artista trgico que


no existia antes em plenitude e s agora comea a emergir na sua inteireza e
totalidade480. Ele habita o Mundo-Abrigo, Barraco de dimenses planetrias no que
concerne espao e tempo, vive o mundo como campo experimental, assim como uma
criana em seu playground. Para Oiticica, a inveno estaria na vida, no efmero, no
cotidiano, e no nas instituies ou na fixidez dos comportamentos ritualizados.
Desmitificado dos mitos burgueses, surge um novo indivduo.
o
INVENTOR o nico q tem relevncia:
o nico capaz de ser o prottipomodelo para o indivduo q dever emergir no processo de coletivizao
emergente do qual fala SARTRE no livro sobre GENET:
diz SARTRE -> Dividimo-nos
como ele (GENET), entre as exigncias de uma tica herdada da propriedade
individual e uma tica coletivista em processo de formao
O INVENTOR
EMERGE DE MODOS DIFERENTES A CADA DIA CADA VEZ MAIS LIGADO A UM
PROCESSO
COLETIVISTA DE AO
O INVENTOR INVENTA O NOVO NO DIA
DO DIA
ELE FAZ O NOVO DIA!481

Time is on my side (o tempo est a meu favor), diz a letra da cano dos
Rolling Stones citada por Oiticica em seus notebooks482: o passar do tempo torna o
retorno inevitvel, e faz o momento presente preldio ao novo, etapa de um processo
de emergncia irreversvel do NOVO.483

479

Em um trabalho anterior, analisei as capas parangol dos anos 1960 como capas do super-homem em
referncia tanto ao alm-do-homem Nietzschiano quanto ao personagem das histrias em quadrinho,
heri de uma mitologia pop. cf. BRAGA, Paula. "Hlio Oiticica and the Parangols: (Ad)Dressing Nietzsche's
bermensch". Third Text, vol 17, 1, 2003, pp. 43-52.
480

OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, op. cit.


OITICICA, Hlio Anotaes Conta-Gota, 1978. No Arquivo HO h uma verso datilografada e uma
verso manuscrita desse texto. A verso manuscrita parece-nos mais correta. Provavelmente o texto no foi
datilografado por Hlio Oiticica. cf. AHO 090.78-p1 a p3 e AHO 091.78-p14 a p20 e p23 a p24
482
OITICICA, Hlio. ntbk 1/73, p.8
483
OITICICA, Hlio. Texto feito a pedido de Daisy Peccinini..., op. cit.
481

194

Mosquito da Mangueira, abrigado por uma capa de super-homem 484, brinca com
a terra que est dentro do blide. Revoluo afirmativa, o que Oiticica prope s precisa
de tempo para crescer e calor ambiental485 para fermentar, possibilidade de expanso. O
tempo e o calor ambiental garantem para Hlio Oiticica o retorno do singular.
O tempo j est dado. As propostas ambientais de Hlio Oiticica propem uma
pele coletiva que mantm o calor. Assim, garantem a transformao e portanto a arte em
sua plenitude construtivista: totalidade da vida.

484

BRAGA, Paula. Hlio Oiticica and the Parangols: (Ad)dressing Nietzsches bermensch, op. cit.
Expresso que Oiticica usa no texto A Trama da Terra que Treme: o sentido de vanguarda do grupo
baiano, op. cit.
485

195

5. Concluso
As pessoas normais se tornam artistas plsticos. Eu me tornei um declanchador
de estados de inveno.486 Aos risos, em conversa com Ivan Cardoso em 1979, Oiticica
identifica sua diferena.
A arte no pensamento de Oiticica parece ser uma malha densa multi-dimensional
de estados de inveno, sem comeo nem fim, estados interligados por fios que aparecem
e somem, chegando e partindo de cada estado: um labirinto dinmico, com corredores
intermitentes em vrias alturas. O inventor percorre aos risos os estados de inveno, em
delrio ambulatorial. Assim, seu movimento sempre de retirar arte do plano, criar as
condies para que ela escape para outro estado. E mais: o artista inventor quer
declanchar o estado de inveno no participador.487 Para isso, nenhuma transcendncia
necessria pois o campo que abriga a malha de estados de inveno o corpo-ambiente:
o dia-a-dia como campo experimental aberto.488 O nome desse campo Mundo-abrigo.
Oiticica no produzia obras, mas reinventava a arte em sucessivos ciclos de
absoro de leituras e vivncias. Suas proposies so alimento do novo, um impulso
para que a arte passe para outro estado. Quando faz mais um parangol ou mais um
blide, Oiticica est reinaugurando aquele estado de inveno em outro ponto do campo.
A soma de obras em um mesmo estado de inveno de um sedentarismo incuo para
arte.
O trajeto de Oiticica pelos estados de inveno comeou explorando o corpo
com foco em seu aparato sensorial nas experincias com a cor do final da dcada de 1950
e chegou ao comportamento tico do corpo, no ponto de proposio de um novo
indivduo, o inventor, cuja conduta to difcil de apontar quanto seria impossvel
descrever a vida do alm-do-homem de Nietzsche. Ser um inventor exige um grau de
descondicionamento que Oiticica s identifica em alguns artistas, como Joyce em seu
desligamento da terra Irlanda pra q pudesse experimentar MUNDO e tornar a
486

udio da entrevista de Hlio Oiticica a Ivan Cardoso, 1979.


Ibid.
488
OITICICA, Hlio. Mundo Abrigo, op.cit.
487

196

IRLANDA do dia-a-dia simultnea taca odissica e s possibilidades infinitas nocondicionadas dos dias-a-dias simultneos-contguos-entrelaantes489 Mas at o final de
sua vida Oiticica ainda exercitava o pensamento da possibilidade de existncia do
inventor como novo indivduo, limite da arte que Oiticica no teve tempo de declanchar.
Outros estados de inveno, porm, foram ativados e aguardam conseqncias.
possvel retomar e dar conseqncia s experincias com a cor sem que isso signifique
retrocesso pois numa malha densa de estados de inveno no h linearidade. O lazer
descondicionado, o quasi-cinema, labirintos pblicos: tudo preldio ao novo quando
no h um ponto inicial.
Gente + Tempo + Possibilidade de expanso, escreveu Oiticica ao falar da
clula matriz do Barraco: algo espreita a possibilidade de se manifestar e aguarda -->
ultraguarda.490

489

OITICICA, Hlio. Mundo Abrigo. op.cit.


OITICICA, sem ttulo, PHO 0384/69. Publicado como LDN (abreviao de London) em
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, op.cit., p. 117.
490

197

6. Bibliografia
1. Manuscritos de Hlio Oiticica
AHO - Arquivo HO, Rio de Janeiro: Projeto HO, 2006
PHO - Programa HO, LAGNADO Lisette (ed.) So Paulo: Ita Cultural; Rio de Janeiro:
Projeto HO, 2002, disponvel em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, s. d., AHO 0279.sd e PHO 0279/55.
OITICICA, Hlio. Cor-Tempo, 1959. PHO 0017/59.
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, setembro de 1960. AHO 121.60-p16 e p17.
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, novembro de 1960. AHO 0121.60-p30.
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, c. 1960. PHO 0182/59 e PHO 0014-59.
OITICICA, Hlio. Cor, Tempo e Estrutura, sem data, c. 1960. AHO 015.60.
OITICICA, Hlio. Projeto Ces de Caa e Pintura Nuclear, s.d. AHO 0024.61.
OITICICA, Hlio Como cheguei a Mangueira, sem data, AHO e PHO 1863/sd.
OITICICA, Hlio. Posio tica, 1966. AHO 253.66.
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 1967. AHO e PHO 0018/67.
OITICICA, Hlio, Sem ttulo, 18/03/67, AHO 109.67.
OITICICA, Hlio. Busca do Suprasensorial, 1967. PHO 192/67.
OITICICA, Hlio. A Criao Plstica em Questo: Respostas, 1968. AHO 0159.68 e
PHO 0159.68.
OITICICA, Hlio. A Trama da Terra que Treme (O Sentido de Vanguarda do Grupo
Baiano). AHO 280.68.
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 1968 (ttulo atribudo em AHO: Critrio para o
Julgamento das Obras de Arte Contempornea). AHO 133.68.
OITICICA, Hlio. A obra, seu carter objetal, o comportamento. AHO 160.68
OITICICA, Hlio, Barraco AHO 452.69.
OITICICA, Hlio. Tropiclia: the image problem surpassed by that of a SYNTHESIS,
1969. AHO 0350.69.
OITICICA, Hlio. Tropiclia, the New Image. AHO 0535.69.
OITICICA, Hlio. As Possibilidades do Crelazer,1969. AHO 0305.69.
OITICICA, Hlio. Barraco Idea, 1969. AHO 1664.69.
OITICICA, Hlio. The Senses Pointing towards a New Transformation, 1969. PHO
0486.69.
OITICICA, Hlio. Bob Dylan e o Environment Ilha de Wight, 01/09/1969, AHO
457.69.
OITICICA, Hlio. Londocumento, 1969. AHO 304.69.
OITICICA, Hlio. Subterrnia, 1969. AHO 382.69.
OITICICA, Hlio. Subterrnia 2, sem data. AHO 382.69-a-p1.
198

OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 1969 (Ttulo atribudo em Aspiro ao Grande Labirinto:
LDN). PHO 0384.69.
OITICICA, Hlio. Experincia Londrina Subterrnea, 1970. AHO 0290.70.
OITICICA, Hlio. Brasil Diarria, 1970. PHO 0328.70.
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 1970 (Ttulo atribudo em AHO: Meu trabalho
subterrneo). AHO 307.70.
OITICICA, Hlio. HO NYK sept. 1, 71: anotaes para serem traduzidas para ingls:
para uma prxima publicao, 1971. PHO 0271.71.
OITICICA, Hlio. Subterranean Tropicalia Projects, 1971. AHO 269.71.
OITICICA, Hlio. Projects, 1971. Arquivo HO 266.71.
OITICICA, Hlio. Notas, 10/06/1971. AHO 0278/71-p1.
OITICICA, Hlio. Experimentar o Experimental, 1972. PHO 0380.72.
OITICICA, Hlio. LEORK, 1972. AHO 0262.72.
OITICICA, Hlio. Homage to my Father, 1972. AHO 451.72.
OITICICA, Hlio. Parangol Sntese, 1972. AHO 201.72.
OITICICA, Hlio. Yoko Ono and Grapefruit, 1973 AHO 0292.73 e AHO 189.73 p. 47
a p50.
OITICICA, Hlio. ntbk1/73, 1973. AHO e PHO 316.73.
OITICICA, Hlio. ntbk2/73, 1973. AHO e PHO 189.73.
OITICICA, Hlio. Rap in Progress, 1973. PHO 0393.73.
OITICICA, Hlio. Cosmococa: as drafted and synthetized for inclusion in
Newyorkaises, outubro/1973 a fevereiro/1974. PHO 0311.73.
OITICICA, Hlio. bercoca, 1973 AHO 0267.73-p2.
OITICICA, Hlio. Mundo-Abrigo, 1973. AHO 194.73.
OITICICA, Hlio. Riscado etc continuao, 1974. AHO 0180.74.
OITICICA, Hlio. Sem ttulo, 1974 (ttulo atribudo em PHO: Lendo Gertrude Stein).
PHO 315.74.
OITICICA, Hlio. Cosmococa- Programa in Progress, 1974. PHO 0301.74.
OITICICA, Hlio. Anotaes para ANTNIO MANUEL, 1974. AHO 303.73-p25.
OITICICA, Hlio. Carta para Waly Salomo, 23/01/1974. AHO 318.73-p20 a p37.
OITICICA, Hlio. Branco no Branco, 1974. PHO 095.74.
OITICICA, Hlio. Scorpionias, 1974. PHO 0148.74.
OITICICA, Hlio. Vendo um filme de Hitchcock, Under Capricorn, 1974. PHO
0318.74-15/24.
OITICICA, Hlio. Carta para Mary e Mario Pedrosa, 28/02/1975. AHO 1411.75.
OITICICA, Hlio. Texto feito a pedido de Daisy Peccinini como contribuio para uma
publicao sobre o objeto na arte brasileira nos ano 60. PHO 101.77.
OITICICA, Hlio. Carta para Olympio Vasconcelos, 30/09/1978. AHO 1495.78.
OITICICA, Hlio. O outro lado do rio, 1978. AHO 0092.78.
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Ready-constructible, 1978. AHO 088.78.
OITICICA, Hlio. Anotaes Conta-Gota (para livro de Antnio Manuel sobre o corpo e
implicaes na arte, etc., 1978. AHO 0091.78-p14 a p20 e p23 a p24.
OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, 1979. AHO 057.79.
OITICICA, Hlio. Memorando Caju, 1979. AHO e PHO 114.79.
199

OITICICA, Hlio. Para press-release do MRIDIEN, 1979, AHO 1752.79.


OITICICA, Hlio. Devolver a terra Terra, 1980. AHO 123.78-p13.
2. Textos de Hlio Oiticica consultados em publicaes
OITICICA, Hlio. Parangol: da antiarte s apropriaes ambientais de Oiticica. GAM,
n. 6, Rio de Janeiro, maio 1967.
OITICICA, Hlio. Entrevista a Walmir Ayala. (1968) AYALA, Walmir (org). A Criao
Plstica em questo. Petrpolis: Vozes, 1970, p.163-6.
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica retrospective at the Whitechapel Gallery, until April 6:
Oiticica talks to Guy Brett. Studio International, Maro/1969, v. 177 no. 909, p. 134.
OITICICA, Hlio. On the discovery of creleisure,
Abril/1969.v. 4 no.1.
OITICICA, Hlio. Catlogo
Whitechapel Gallery, 1969.

da

Art and artists, Londres,

exposio Whitechapel

Experience,

Londres,

OITICICA, Hlio. Brasil Diarria (1970). GULLAR, Ferreira (org.) Arte brasileira
hoje: situao e perspectivas . Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973.
CLARK, Lygia e OITICICA, Hlio. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74.
Luciano Figueiredo (org.). Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
OITICICA, Hlio. Entrevista a Gardnia GARCIA, O Artista da Terceira Margem. Arte
Hoje, ano 2, no. 16, Rio de Janeiro, outubro de 1978.
OITICICA, Hlio. Entrevista a Cleusa MARIA, Hlio Oiticica est de volta. Jornal do
Brasil, 08/03/1978.
OITICICA, Hlio. Entrevista a Jary CARDOSO, Um Mito Vadio. Folhetim, 5/11/1978.
OITICICA, Hlio. Entrevista a Jorge GUINLE FILHO, A ltima entrevista de Hlio
Oiticica, Interview, abril/1980.
OITICICA, Hlio. O q Fao MSICA, catlogo da exposio O q Fao
MSICA, Galeria S. Paulo, 1986.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Waly
Salomo (orgs.), Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

200

OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan CARDOSO (1979). LUCCHETTI, R. F.


Ivampirismo : o cinema em pnico. Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica, Fundao do
Cinema Brasileiro, 1990.
OITICICA, Hlio. To Return Earth unto the Earth. Witte de With Cahiers #2, ed.
Richard Verlag. Roterdam: Witte de With Center for Contemporary Art, 1994.
OITICICA, Hlio. Carta para Augusto de Campos, 16/10/1971. Fios Soltos: A Arte de
Hlio Oiticica. BRAGA, Paula (org.). So Paulo: Perspectiva, 2007 (no prelo).
3. Textos sobre Hlio Oiticica
AGUILAR, Gonzalo. Hlio Oiticica, Haroldo y Augusto de Campos: el dilogo velado
La aspiracin a lo blanco (ainda no publicado).
AGUILAR, Gonzalo. Na Selva Branca: o Dilogo velado entre Hlio Oiticica e
Augusto e Haroldo de Campos. Fios Soltos: A Arte de Hlio Oiticica. BRAGA, Paula
(org.). So Paulo: Perspectiva, 2007 (no prelo).
ASBURY, Michael. O Hlio no tinha Ginga. Fios Soltos: A Arte de Hlio Oiticica,
BRAGA, Paula (org.). So Paulo: Perspectiva, 2007 (no prelo).
BRAGA, Paula. Hlio Oiticica: Nietzsches bermensch in the Brazilian Slums. Tese
de mestrado, University of Illinois at Urbana-Champaign, 2001.
BRAGA, Paula. "Hlio Oiticica and the Parangols: (Ad)Dressing Nietzsche's
bermensch". Third Text, vol 17, n. 1, 2003, pp. 43-52.
BRETT, Guy. A Paradox of Containment in Witte de With Cahiers #2, ed. Richard
Verlag. Roterdam: Witte de With Center for Contemporary Art, 1994.
CAMPOS, Haroldo de. Parangol(h)elium. LUCCHETTI, R. F. Ivampirismo : o cinema
em pnico. Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica, Fundao do Cinema Brasileiro,
1990.
CAMPOS, Haroldo de, O Msico da Matria , Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada,
16/02/1992.
CAMPOS, Haroldo de. Asa Delta para o xtase. Hlio Oiticica. Catlogo da exposio
itinerante 1992-1997. Roterd: Witte de With Center for Contemporary Art; Paris: Galerie
Nationale du Jeu de Paume; Barcelona: Fundaci Antoni Tpies; Lisboa: Centro de Arte
Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian; Minneapolis: Walker Art Center; Rio de
Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica.
201

CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Relmpagos com Claror: Lygia Clark e Hlio Oiticica,
vida como arte. S. Paulo: Imaginrio, 2004.
Cosmococa Program in Progress. Cat. Exp. Projeto Hlio Oiticica, Fundacin Eduardo F.
Constantini, Centro de Arte Contempornea Inhotim, 2005.
FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica. (1992) 2a. ed.. So Paulo: Editora de
Universidade de So Paulo, 2000.
FAVARETTO, Celso Inconformismo social, inconformismo esttico, Hlio Oiticica.
Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica. BRAGA, Paula (org.) So Paulo: Perspectiva, 2007
(no prelo).
FAVARETTO, Celso. Por que Oiticica in Por que Duchamp. BOUSSO, Daniela (org.).
So Paulo : Pao das Artes / Ita Cultural, 1999.
FAVARETTO, Celso. A Msica nos Labirintos de Hlio Oiticica. Revista da USP, S.
Paulo dez/jan/fev 1990, pp. 45-54.
FERREIRA, Glria. Hlio Oiticica e a Cena Americana. Rio de Janeiro: Centro de Arte
Hlio Oiticica, 1998.
Fios Soltos: A Arte de Hlio Oiticica, BRAGA, Paula (org.). So Paulo: Perspectiva,
2007 (no prelo).
Hlio Oiticica. Catlogo da exposio itinerante 1992-1997. Roterd: Witte de With
Center for Contemporary Art; Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume; Barcelona:
Fundaci Antoni Tpies; Lisboa: Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste
Gulbenkian; Minneapolis: Walker Art Center; Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
Oiticica.
Hlio Oiticica: Quasi-Cinemas. Carlos BASUALDO (org). Klnischer Kunstverein,
New Museum of Contemporary Art, Wexner Center for the Arts, The Ohio State
University, 2001.
HERKENHOFF, Paulo. Arte e Crime em Cosmococa Programa in progress. Cat. Exp.
Projeto Hlio Oiticica, Fundacin Eduardo F. Constantini, Centro de Arte Contempornea
Inhotim, 2005.
JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da Ginga: a arquitetura das favelas atravs da
obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.

202

JACQUES, Paola Berenstein. Parangols de Oiticica/ Favelas de Kawamata. Fios


Soltos: A Arte de Hlio Oiticica, BRAGA, Paula (org.). So Paulo: Perspectiva, 2007 (no
prelo).
LAGNADO, Zizette Dwek. O Mapa do Programa Ambiental. Tese de doutorado,
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, 2003.
MORAES, Frederico. A Poesia Abrigada, Dirio de Notcias, 05/10/1967.
MORTIMER, W. Golden, History of Coca: the divine plant of the Incas. Honolulu:
University Press of the Pacific, 2000.
RUBIN, Nani. Hlio Oiticica fora de srie, O Globo, Segundo Caderno, 11/08/2001.
SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: Qual o Parangol. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
1996.
Tropicalia: a revolution in Brazilian Culture. BASUALDO, Carlos (ed.) So Paulo:
Cosac&Naif, 2005.
VAZ, Suzana. HO|ME Hlio Oiticica e Mircea Eliade; tendncia para o concreto:
mitologia radical de padro inicitico. Fios Soltos: A Arte de Hlio Oiticica, BRAGA,
Paula (org.). So Paulo: Perspectiva, 2007 (no prelo).
4. Filmes e udios consultados
OITICICA, Hlio. Entrevista a Ivan Cardoso, 1979.
OITICICA, Hlio e CAMPOS, Haroldo de, 1971. Heliotape. OITICICA Fo, Csar (org.).
Rio de Janeiro: Projeto HO. Transcrio em PHO 396.71.
OITICICA, Hlio e VERGARA, Carlos, 1973. Heliotape. OITICICA Fo, Csar (org.).
Rio de Janeiro: Projeto HO. Transcrio em PHO 0504.73.
OITICICA, Hlio. Heliotape. OITICICA Fo, Csar (org.). Rio de Janeiro: Projeto HO.
Transcrio em PHO 0503.74.
BONISSON, Marcos. Hliophonia,, 2002. Direo: Marcos BONISSON; Edio: Joana
BREA; Produo: Csar OITICICA FILHO. 17 min.
HITCHCOCK, Alfred. Under Capricorn, 1949. Transatlantic Pictures Corp. 117min.
CARDOSO, Ivan. HO, 1979. 13 min.

203

5. Outras obras consultadas


AMARAL, Aracy. Arte e Meio Artstico; entre a feijoada e o X-burger. S. Paulo: Nobel,
1983.
ANDRE, Carl. An opera for three voices. Studio International, vol. 177 n. 910
(Abril/1969), p. 176-9.
Art in Theory 1900-1990: an Anthology of Critical Ideas. HARRISON, Charles and
WOOD, Paul (eds.). Oxford: Blackwell Publishers, 1992.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e a Peste. _________ O Teatro e seu Duplo. Teixeira
Coelho (trad.). So Paulo: Martins Fontes, 1999.
ARTAUD, Antonin. O teatro Alfred Jarry em _______. Linguagem e vida. So Paulo:
Perspectiva, 1995.
BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora. Bento Prado Neto (trad.). So Paulo: Martins
Fontes, 2005.
BERGSON, Henri . Matria e Memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito.
Paulo Neves (trad.). S. Paulo: Martins Fontes, 1990.
BRETT, Guy. Brasil Experimental; arte/vida: proposies e paradoxos, MACIEL, Katia
(org.). Rio de Janeiro: Contra-Capa, 2005.
BROOKES, Fred. Schwitters Merzbarn. Studio International. v. 177 no. 911 (Maio,
1969), p.224-7.
BUREN, Daniel. Beware!, Studio International, vol. 179, n. 920 (Maro, 1970), p.
100-104.
BURGIN, Victor. Situational Aesthetics. Studio International. vol. 178 n. 915
(Outubro, 1969), p. 118-21.
BURROUGHS, William. Almoo N, S. Paulo: Ediouro, 2005.
CAGE, John. Silence. New England: Wesleyan University Press, 1973.
CAMPOS, Augusto de e CAMPOS, Haroldo de. ReViso Sousndrade. Rio de Janerio:
Nova Fronteira, 1982.
CAMPOS, Haroldo de. Hagoromo de Zeami: o charme sutil. So Paulo: Estao
Liberdade, 1993.
204

CERTEAU, Michel de. A inveno do Cotidiano: Artes de Fazer. Petrpolis: Vozes, 1999.
CLAURA, Michel, Conceptual Misconceptions. Studio international. v.179 n. 918
(Janeiro, 1970), p. 5-6.
COELHO, Teixeira, Arte e Cultura da Arte, texto apresentado no simpsio Padres
aos Pedaos: o pensamento contemporneo na arte. Pao das Artes, S. Paulo, agosto de
2005.
Conceptual Art: a critical Anthology ALBERRO, Alberto and STIMSON, Blake (eds.).
Cambridge: MIT Press, 1999.
CORREA Jos Celso Martinez. Primeiro Ato. So Paulo: Editora34, 1998.
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche and Philosophy. New York: Columbia University Press,
2002.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Porto: Rs-Editora, 2001.
DELEUZE Pensamento Nmade in MARTON, Scarlett (org.) . Nietzsche hoje?
Colquio de Cerisy. So Paulo: Brasiliense, 1985.
Escritos de artistas: anos 60/70. FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (orgs.). Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano: a essncia das religies. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
FAVARETTO, Celso. Tropiclia, alegoria, alegria. Cotia: Ateli Editorial, 3a edio,
2000.
FAVARETTO, Celso. Tropiclia: the explosion of the obvious in Tropicalia: a
revolution in Brazilian Culture. BASUALDO, Carlos (ed.) So Paulo: Cosac&Naif,
2005.
FAVARETTO, Celso.60/70 : Viver a Arte, inventar a Vida Seminrio Vida Coletiva,
XXVII Bienal de S. Paulo, 2006.
FINEBERG, Jonathan. Art after the 1940s: Strategies of Being. 2nd ed. New Jersey:
Prentice Hall, 2000.

205

FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a Genealogia, a Histria (1971) in _________.


Arqueologia das Cincias e histria dos sistemas de Pensamento (Ditos e Escritos II).
MOTTA, Manuel Barros da (org.) Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000.
FRAMPTON, Kenneth. Modern Architecture: a critical history. New York: Thames and
Hudson, 1992.
FREUD, Sigmund, The Cocaine Papers. DONOGHUE, A. K. e HILLMAN, J. (org),
Viena e Zurique, Dunquin Press, 1963.
FREUD, Sigmund. Cocaine Papers; By Sigmund Freud. BYCK, Robert (ed.). New York:
Stonehill Publishing Co., 1974.
FREUD, Sigmund. Freud e a Cocana. BYCK, Robert (ed.). Rio de Janeiro: Espao e
Tempo, 1989.
GALARD, Jean. A Beleza do Gesto. So Paulo: EDUSP, 1997.
GILBERT and GEORGE. A Magazine Sculpture. Studio International, v. 179 n. 922
(Maio/1970), p.218-21.
GRLIC, Danto. Nietzsche e o eterno retorno do mesmo ou o retorno da essncia artstica
na arte in MARTON, Scarlet (org.). Nietzsche hoje? Colquio de Cerisy. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
GEYERHAHN, Suzana. A Arte dos Mestres. Malasartes, n. 2 (dezembro de 1975 a
fevereiro de 1976), p. 20-1.
HOFFMAN, Abbie. Woodstock Nation, New York: Random House, 1969.
JACQUES, Paola Berenstein. Elogio aos Errantes: a arte de se perder na cidade.
Corpos e Cenrios Urbanos. JEUDY, Henri e JACQUES, Paola Berenstein (orgs.)
Salvador: EDUFBA, 2006.
KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. S. Paulo: Martins Fontes, 1996.
KAPOOR, Anish , Ascension. Cat. Exp. Centro Cultural Banco do Brasil, 2006.
KOSSOVITCH, Leon. Signos e Poderes em Nietzsche. (1979). 2a ed. Rio de Janeiro:
Azougue Editorial, 2004.
KOSUTH, Joseph. Art after Philosophy. Studio International. Primeira parte (v. 178 n.
915, outubro 1969, p. 134-7); segunda parte (v. 178 n. 916, novembro 1969, p. 160-1);
terceira parte (v. 178 n. 917, dezembro 1969, p. 212-13) .
206

KOSUTH, Josef. Arte depois da Filosofia. Malasartes, n. 1, 1975, p.10-3.


LAGNADO, Lisette. Ateli, Laboratrio e Canteiro de Obras in Folha de S. Paulo,
Caderno Mais!, 13/01/2002.
LEWITT, Sol. Drawing Series 1968 (Fours). Studio International, vol. 177 n. 910
(Abril 1969), p. 189.
LEWITT, Sol. Pargrafos sobre Arte Conceitual. Escritos de Artistas: anos 60/70.
FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (orgs.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
LEWITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art. Artforum. vol. 5, n. 10, 1967, p. 79-83.
LIPPARD, Lucy, Groups. Studio International, v. 179, n. 920 (Maro, 1970), p.93-9.
LONG, Richard. Nineteen Stills from the work of Richard Long. Studio International.
vol. 179, n. 920 (March, 1970), p. 106-111.
MALEVITCH, K. S. On new systems in art in _________ Essays on Art: 1915 1933
vol. 1. Xenia Glowacki-Prus e Arnold McMillin (trad.), ANDERSEN, Troels (ed.).
(London; Chester Springs, Pa. : Rapp & Whiting: Dufour Editions, 1969.
MALEVITCH, K.S.. Suprematism. Theories of Modern Art, CHIPP, H.B. (ed.).
Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1984.
MARCUSE, Herbert. Eros e Civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de
Freud. Rio de Janeiro, LTC, 1999.
MARTINS, Carlos Estevam. Anteprojeto do Manifesto do CPC. Arte em Revista ano
1, no.1, 1979.
MARTINS, Carlos Estevam. Histria do CPC. Arte em Revista ano 2, no.3 , 1980.
MARTON, Scarlett. A Terceira Margem da Interpretao. MLLER-LAUTER, A
Doutrina da Vontade de Poder em Nietzsche. S. Paulo: Annablume, 1997.
MARTON, Scarlett. Eterno Retorno do Mesmo: tese cosmolgica ou imperativo tico?
in _______. Extravagncias: Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. So Paulo: Discurso
Editorial, 2000.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem
(understanding media). Dcio Pignatari (trad.). So Paulo: Cultrix, 1974.

207

MCSHINE, Kynaston, Information, Nova Iorque: MOMA, 1970.


MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. Carlos Alberto Ribeiro de
Moura (trad.). So Paulo: Martin Fontes, 2006.
MOTTA, Nelson. Memria Musical. Porto Alegre: Sulina, 1990.
MLLER-LAUTER, A Doutrina da Vontade de Poder em Nietzsche. S. Paulo:
Annablume, 1997.
NIETZSCHE, Friedrich. The Will to Power. KAUFMANN, Walter (ed.). New York,
Vintage Books, 1968.
NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas. Gerard LEBRUN (org.), Rubens Rodrigues
Torres Filho (trad.). 3a edio. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
NIETZSCHE, Friedrich. The Portable Nietzsche (ed.) Walter Kaufmann. New York:
Penguin Books, 1976.
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral; uma polmica. Paulo Csar de Souza
(trad.).So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
NIETZSCHE, Friedrich. Aurora: reflexes sobre os preconceitos morais. Paulo Csar de
Souza (trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
NIETZSCHE, Friedrich. The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, ed. Walter
Kaufmann. New York: Vintage Books, 1967.
NIETZSCHE, Friedrich. On the Advantage and Disadvantage of History for Life.
Indianapolis: Hackett Publishing, 1980.
PEREIRA, Carlos Alberto e BUARQUE DE HOLLANDA, Heloisa. Patrulhas
Ideolgicas. Sao Paulo : Brasiliense, 1980.
PIGNATARI, Dcio. Marco Zero de Andrade em O Estado de So Paulo, Suplemento
Literrio 24/10/1964.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. Augusto de Campos e Jos Paulo Paes (trad.). So
Paulo: Cultrix, 1970.
Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962. AMARAL, Aracy (org.) Rio de
Janeiro, Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977.

208

RORIMER, Anne. Siting the page: Exhibiting Works in Publications Some Examples
of Conceptual Art in the USA in Rewriting Conceptual Art. NEWMAN, Michael and
BIRD, Jon (eds.). Londres: Reaktion Books, 1999, p. 11-26.
SARTRE, Jean-Paul. Saint Genet: ator e mrtir. Petrpolis: Vozes, 2002.
SCHPKE, Regina. Por uma Filosofia da Diferena: Deleuze, Pensador Nmade,
Edusp, 2004.
SMITHSON, Robert. Robert Smithson: The Collected Writings. FLAM, Jack (ed.).
University of California Press: Berkley and Los Angeles, 1996.
SMITHSON, Robert. Aerial Art. Studio International, vol. 177 no. 910 , (Abril/1969),
p.180-1.
SMITHSON, Robert. The writings of Robert Smithson. HOLT, Nancy (ed.). New York:
New York University Press, 1979.
Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. LIPPARD, Lucy
(ed.) Londres: Studio Vista, 1973.
TEIXEIRA, Ana. Trocas: A Arte na Rua e a Rua na Arte, dissertao de mestrado, Escola
de Comunicaes e Artes da Universidade de S. Paulo, 2005.
TUNGA, Tunga Barroco de Lrios. So Paulo: Cosac&Naif, 1997.
VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro : Nova Fronteira,
1989.
WINNICOTT, Donald W. O Brincar e a Realidade. Rio de Janeiro: Imago Editora ,
1975.
ZILIO, Carlos. Da Antropofagia Tropiclia. NOVAES, Adauto (org.) O Nacional e o
Popular na Cultura Brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1982.
ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze. Rio de Janeiro: RelumeDumar, 2004.

209