PARA UMA TIPOLOGIA DO VERSO LIVRE EM PORTUGUS E INGLS Paulo Henriques Britto A categoria verso livre, largamente empregada

nos estudos de poesia, na verdade um termo excessivamente abrangente, que oculta diferenas entre formas muito divergentes. Tanto em ingls quanto em portugus, h uma grande variedade de opes formais que pouco tm em comum seno o fato de no se enquadrarem nas formas poticas metrificadas tradicionais. Sendo meu objetivo analisar as possibilidades de traduo das formas poticas inglesas para o portugus, determinando possveis correspondncias entre formas dos dois idiomas, antes que se possa comear a estabelecer tais correspondncias necessrio fazer um levantamento do repertrio do chamado verso livre nos dois idiomas, para s ento tentar realizar um estudo comparativo dos diferentes tipos de verso de uma lngua e outra. Comecemos com as formas poticas do ingls. Observou T. S. Eliot certa vez que se chega ao verso livre ou tomando uma forma muito simples, como o pentmetro jmbico, e constantemente se afastando dela, ou partindo da ausncia de forma e constantemente se aproximando de uma forma muito simples (Eliot, apud Hartman, 1980: 112). Porm preciso levar em conta que o ingls um idioma hbrido, com uma slida base germnica mas uma forte influncia do francs a partir do sculo XI possui duas tradies prosdicas diferentes, e que portanto possvel chegar ao verso livre a partir (ou aproximando-se) de dois tipos muito diferentes de padro formal. A tradio mais antiga, a germnica, consiste simplificando bastante num verso longo dividido em dois por uma cesura medial, havendo dois acentos fortes em cada hemistquio. O final de cada hemistquio assinalado por uma pausa forte. Esse verso estruturado tambm pela aliterao: No segundo hemistquio, a aliterao ocorre apenas na primeira slaba acentuada, enquanto no primeiro ela pode ocorrer em uma das slabas ou em ambas (Preminger e Brogan, 1993). O verso de Whitman, que inaugura a moderna tradio do verso livre, pode ser encarado, pelo menos em alguns momentos, como um afastamento calculado do verso anglo-saxo. Nele tambm encontramos pausas ao final de cada verso, e com frequncia no interior dos versos mais longos; a aliterao um dos recursos sonoros mais utilizados. Eis um exemplo , extrado da oitava seo do Song of myself:
None obeyd the command to kneel,

Some made a mad and helpless rush, some stood stark and straight, A few fell at once, shot in the temple or heart, the living and dead lay together, The maimd and mangled dug in the dirt, the new-comers saw them there, Some half-killd attempted to crawl away, These were despatchd with bayonets or batterd with the blunts of muskets,

Podemos encarar a prosdia do trecho acima como resultante do afrouxamento das regras do verso anglo-saxnico. Faamos uma escanso da passagem, assinalando as slabas acentuadas por acento primrio (/) ou secundrio (\), as pausas fortes (||) e as aliteraes (indicadas por sublinha, negrito ou itlico).
/ / / / || None obeyd the command to kneel, / / / / / || / / / / || Some made a mad and helpless rush, some stood stark and straight, / / / || / / / || / / / / || A few fell at once, shot in the temple or heart, the living and dead lay together, / / / / || / \ / / || The maimd and mangled dug in the dirt, the new-comers saw them there, / / \ / / / || Some half-killd attempted to crawl away, / / / / / / || These were despatchd with bayonets or batterd with the blunts of muskets,

Observe-se que a unidade mtrica mais comum da passagem acima uma sequncia verso ou trecho de verso separado do resto por pausa contendo de trs a quatro acentos primrios. A aliterao tem uma ntida funo estruturante, ainda que no haja uma regra rigorosa como no verso anglo-saxo: nas primeiras quatro sequncias do trecho h ao menos um par de aliteraes em posio inicial de palavra, sendo que na terceira temos uma aliterao em /s/ que ecoa o som inicial da sequncia anterior e uma aliterao interna, com trs ocorrncias, em /st/, em que o som inicial tambm ecoa a aliterao inicial. Na sexta seo temos uma aliterao (em /l/), e na stima encontramos dois pares aliterantes (/m/ e /d/). A partir da, as unidades vo ficando mais longas: o verso seguinte tem uma aliterao em /k/ e cinco acentos primrios, e o ltimo do trecho tem seis acentos e uma aliterao em /b/. Passagens como essa so razoavelmente comuns em Whitman. No se est negando que os elementos estruturantes caractersticos de Whitman sejam enumerao, paralelismo, anfora, expanso e contrao, encaixotamento sinttico e os demais recursos formais levantados por prosodistas como Allen (1978), Fussel (1979) e Hartman (1980), mas a ligao com o verso anglo-saxo parece um caminho interessante a se explorar no estudo do que podemos denominar de verso livre
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clssico. Examinaremos alguns desses outros elementos do verso livre clssico quando analisarmos um exemplo do portugus, mais adiante. Uma ltima observao sobre o verso de Whitman: a dico quase sempre elevada, como a de um orador ou pregador, mas em muitos de seus seguidores (como Allen Ginsberg) o tom oratrio com frequncia se mescla com outro, mais coloquial. Um segundo tipo de verso livre ingls parte no do verso anglo-saxnico, e sim do tradicional verso ingls medido em ps. Refiro-me aqui ao verso liberto muito praticado pela primeira gerao modernista, em particular Eliot e Wallace Stevens. Vejamos, a ttulo de exemplo, The emperor of ice -cream, de Stevens:
Call the roller of big cigars, The muscular one, and bid him whip In kitchen cups concupiscent curds. Let the wenches dawdle in such dress As they are used to wear, and let the boys Bring flowers in last month's newspapers. Let be be finale of seem. The only emperor is the emperor of ice-cream. Take from the dresser of deal, Lacking the three glass knobs, that sheet On which she embroidered fantails once And spread it so as to cover her face. If her horny feet protrude, they come To show how cold she is, and dumb. Let the lamp affix its beam. The only emperor is the emperor of ice-cream.

Vejamos uma proposta de escanso do poema. Na primeira coluna, assinalamos os acentos e as pausas como antes, empregando o smbolo adicional - para indicar uma slaba tona; propomos tambm uma diviso em ps, usando o smbolo | para separar um p do outro. Esto escurecidos todos os ps que no so jmbicos. A segunda coluna d o nmero de ps por verso, e a terceira o nmero de slabas.

/ - | / - | - / | - / || - / | - - / || - / | - / -/|-/|-/|--/ /-|/-|/--|\/ - / | - / | - / || - / | - / //|--|//|/\//|--/|--/ - / - / - - || - - / - - - / \ /--|/--|/ / - - | / / / || - / -/|--/|-/|\/ -/|-/|--/|--/ - - / | - / | - / || - / - / | - / | - / || - / \-|/-|/-|/ - / - / - - || - - / - - - / \

4 4 4 4 5 4 3

8 9 9 9 10 9 8 14 7 8 9 10 9 8 7 14

3 4 4 4 4 4 4

Observe-se que o ltimo verso de cada estrofe no foi dividido em ps por ser fortemente irregular, prosaico, mesmo o que, alis, tem o efeito de reforar o significado das palavras, que a afirmao do triunfo do real mais grosseiro e corriqueiro (o imperador do sorvete) sobre as iluses. Ignorando-se, pois, essa espcie de estribilho, temos nos sete versos restantes de cada estrofe um padro de quatro ps por verso; h apenas dois versos de trs ps e um de cinco. Quanto aos ps, de um total de 41, nada menos que 26 (cerca de 63%) so jmbicos. Podemos dizer, pois, que o tetrmetro jmbico o metro fantasma por trs do poema, para empregar o termo proposto por Eliot. Para uma discusso mais aprofundada do verso liberto, remeto o leitor a Britto (indito). Outro caminho deve ser seguido com relao ao novo verso livre, tipicamente curto e marcado pelo enjambement em sua forma mais radical, que foi desenvolvido em lngua inglesa a partir de William Carlos Williams e E. E. Cummings. Para examinar essa forma, Hartman (1980) aponta numa direo promissora: a noo de contraponto, ou seja, as relaes de aproximao e afastamento, concordncia e contraste, estabelecidas entre dois ou mais nveis ou componentes de um poema. No h uma frmula geral para a anlise de poemas desse tipo, mas entre os componentes a serem considerados podemos destacar o verso enquanto elemento grfico, delimitado na pgina pela quebra de linha, e o grupo de fora (a poro de texto que se costuma ler em voz alta sem pausa). Nesse tipo de verso, por vezes os elementos visuais tm importncia: a fonte empregada, a disposio das palavras e letras na pgina. Como
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exemplo, veja-se Autobiographia literaria de Frank OHara, com uma proposta de escanso ao lado:

When I was a child I played by myself in a corner of the schoolyard all alone. I hated dolls and I hated games, animals were not friendly and birds flew away. If anyone was looking for me I hid behind a tree and cried out I am an orphan. And here I am, the center of all beauty! writing these poems! Imagine!

- / - - / || - / - - / || - / - - - / \ || / - / || - / - / || - / - / || / - - \ / - || - / / - / || -/---/- / || - / - / / || - \ / || / - / - || - / - / || / - - / / - || / - - / - || - / - ||

Cada estrofe tem quatro versos, e em cada estrofe as pausas dividem o texto em quatro partes; mas nem sempre h coincidncia entre fim de verso e pausa, e um dos recursos formais mais importantes do poema o contraponto entre essas duas subdivises das estrofes no plano grfico e visual, o verso; no plano sonoro, o grupo de fora contendo de um a trs acentos primrios. A primeira estrofe estabelece um ritmo bem marcado de dois acentos por verso. A regularidade rtmica de certo modo refora o tema da infncia indicado pelo primeiro verso, na medida em que os poemas e canes infantis tendem a ter um ritmo bem marcado; o enjambement entre os versos 2 e 3 j perturba essa expectativa, tal como o tema da solido e do isolamento parece contradizer a idealizao da infncia. Note-se, alm disso, que o corte do verso entre in a e corner imita, no plano formal, o gesto do menino que dobra uma esquina para no ser visto, tal como as palavras all alone, sozinhas no verso, mimetizam na forma seu significado. Nos versos finais da estrofe, porm, se restabelece a coincidncia entre verso e grupo de fora. Na segunda estrofe, o primeiro verso e a metade do segundo repetem o ritmo simples com que o poema iniciou, reforando essa aura de simplicidade com a repetio vocabular, porm mais uma vez h uma quebra de expectativa: a criana em questo odiava tanto os brinquedos tipicamente associados s meninas (bonecas) quanto os jogos caractersticos dos meninos. A partir de games, um novo
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padro rtmico se estabelece, de trs acentos a cada unidade mtrica, e tambm surge um contraponto entre as quebras dos versos (plano visual) e as pausas (plano sonoro). Alm disso, uma rima incompleta entre games e away divide a estrofe em duas partes que no coincidem com a diviso em versos. Na terceira estrofe, o descompasso acentua-se ainda mais, chegando ao ponto mximo de tenso entre os dois planos: temos uma diviso em quatro versos no plano visual, enquanto no plano sonoro a diviso em quatro grupos de fora efetuada pelas pausas no apenas difere da diviso em versos como acentuada pela rima (completa) entre me, ao final do primeiro segmento sonoro, e tree, ao final do segundo. Assinale-se, mais uma vez, o recurso de espelhar no plano da forma o movimento fsico descrito no verso, como o corte entre behind a e tree. A quarta estrofe o happy ending de uma histria de vida que comea com uma infncia infeliz restaura de modo quase perfeito a concordncia entre as partes em contraponto: com a nica exceo do artigo ao final do primeiro verso, aqui as unidades sonoras correspondem aos versos delimitados no papel, com finais fortemente assinalados por pontos de exclamao. A estrutura rtmica do poema lembra a estrutura harmnica de uma pea musical, em que a coincidncia entre verso e grupo de fora correspondesse ao acorde perfeito da tnica, e o descompasso entre as duas unidades evocasse a tenso causada pelo afastamento em relao tnica. Passemos a examinar as formas comumente denominadas de verso livre em portugus. O verso livre tradicional whitmaniano foi introduzido na literatura lusfona por Fernando Pessoa e difundido no Brasil por Mrio de Andrade e Manuel Bandeira. Utilizando os critrios j mencionados de Allen (1978), analisemos a passagem inicial da Tabacaria de lvaro de Campos:
No sou nada. Nunca serei nada. No posso querer ser nada. parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo. 5 Janelas do meu quarto, Do meu quarto de um dos milhes do mundo que ningum sabe quem (E se soubessem quem , o que saberiam?), Dais para o mistrio de uma rua cruzada constantemente por gente, Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos, 10 Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa, Com o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos seres, Com a morte a pr umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens, Com o Destino a conduzir a carroa de tudo pela estrada de nada. Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade.
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15 Estou hoje lcido, como se estivesse para morrer, E no tivesse mais irmandade com as coisas Seno uma despedida, tornando-se esta casa e este lado da rua A fileira de carruagens de um comboio, e uma partida apitada De dentro da minha cabea, 20 E uma sacudidela dos meus nervos e um ranger de ossos na ida.

Na primeira estrofe ou, mais propriamente, pargrafo de versos, para usar o termo empregado pelos prosodistas anglfonos o recurso formal mais evidente a expanso: a voz lrica afirma e reafirma sua nulidade em versos sucessivamente mais longos (3, 6 e 7 slabas), seguidos pela afirmao megalomanaca do quarto verso (15 slabas). (O efeito inverso, que no aparece no trecho em questo a contrao tambm muito utilizado pelos modernistas anglfonos e lusfonos.) Podemos destacar tambm a rima trivial e ntre os trs nada e a discreta assonncia entre nunca no incio do v. 2 e mundo no final do v. 4. Mencione -se ainda a sequncia final de ps dactlicos no v. 4: / - / / -

todos os sonhos do mundo.

O segundo pargrafo se abre com um vocativo no v. 5, dirigido a meu quarto. O v. 6 d incio a um adjunto adnominal vinculado ao sintagma meu quarto do verso anterior, e por sua vez contm um adjunto adnominal vinculado segunda ocorrncia de meu quarto, que por sua vez contm o adjunto adnominal dos milhes..., que por sua vez contm o adjunto adnominal do mundo, que por sua vez contm a orao adjetiva que ningum sabe quem : temos aqui o chamado encaixotamento sinttico, um dos recursos clssicos do verso livre desenvolvidos por Whitman. Outro desses recursos pode ser exemplificado pelo v. 7: a interrupo parenttica, um trecho que quebra o ritmo criado anteriormente por algum recurso potico, ritmo esse que pode ser retomado logo depois. No trecho em questo, o ritmo criado pelo encaixotamento interrompido no v. 7 por uma pergunta retrica (cuja resposta bvia , mais uma vez, nada). A partir do v. 9, o encaixotamento sinttico dos vv. iniciais d lugar repetio: rua, real, certa e a repetio do elemento inicial com o/a, um exemplo de anfora. No terceiro pargrafo, temos um bom exemplo de paralelismo:

Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade. Estou hoje lcido, como se estivesse para morrer,

ou seja, o uso de uma mesma estrutura sinttico-semntica em mais de um verso. Mas j havamos encontrado o mesmo recurso no interior de um verso, o 10: Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa. Na anlise do verso livre clssico tanto em ingls quanto em portugus, mas talvez acima de todo na obra dos modernistas brasileiros preciso levar em conta o fato de que com frequncia o poeta oscila entre um polo mais formal (passagens em que se utilizam ritmos mais ou menos regulares, rimas e outros efeitos convencionais) e um outro mais informal (em que a dico se aproxima de algum registro no potico, como a fala coloquial ou uma prosa tcnica, por exemplo). Manuel Bandeira vale-se habitualmente desse tipo de oscilao de registros. Eis um exemplo caracterstico:
POEMA TIRADO DE UMA NOTCIA DE JORNAL Joo Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilnia num barraco sem nmero Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro Bebeu Cantou Danou Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.

Temos aqui um contraste ntido entre uma sequncia de prosa expositiva (vv. 1 e 2) e o restante do texto, em que os versos 3 a 5 criam um ncleo rtmico jmbico (- /), o qual d lugar, no ltimo verso, a um padro anapstico (- - /) que se repete quase sem interrupo at o final: - / - -/ - - /- - / - /- - / -- /-

Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.

Como argumentei num trabalho anterior (Britto, indito), no teve muita difuso entre ns nada equivalente ao verso livre com um metro fantasma de que fala Eliot. O mais prximo disso foi o verso polimtrico inspirado no verso do simbolismo francs praticado por Mrio de Andrade em H uma gota de sangue em cada poema; mas Mrio abandonou a polimetria e abraou o verso livre clssico de Whitman em Pauliceia desvairada. Porm Jorge de Lima empregou o verso polimtrico ao longo de sua carreira. Examinemos alguns exemplos. Eis o Poema do nadador, com uma proposta de escanso:
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A gua falsa, a gua boa. Nada, nadador! A gua mansa, a gua doida, Aqui fria, ali morna, 5 A gua fmea. Nada, nadador! A gua sobe, a gua desce, A gua mansa, a gua doida, Nada, nadador! 10 A gua te lambe, a gua te abraa, A gua te leva, a gua te mata. Nada, nadador! Seno, que restar de ti, nadador? Nada, nadador.

- / - / || - / - / - || / - - - / || - / - / || - / - / - || - / - / || - / - / - || - / - / - || / - - - / || - / - / || - / - / - || - / - / || - / - / - || / - - - / || - / - - / || - / - - / - || - / - - / || - / - - / - || / - - - / || - / || - - - / - / || - - / || / - - - / ||

2-4-6-8 1-5 2-4-6-8 2-4-6-8 2-4 1-5 2-4-6-8 2-4-6-8 1-5 2-5-7-10 2-5-7-10 1-5 1-2-6-8-11 1-5

Aqui Jorge de Lima estabelece, nos nove primeiros versos, um contraste entre um padro jmbico nos octosslabos (e tambm no nico tetrasslabo, o v. 5) e o estribilho pentassilbico de ritmo tendente ao trocaico (j que a primeira slaba de nadador pode receber um acento secundrio). Tanto o jambo quanto o troqueu so ritmos binrios, mas a distribuio de acentos oposta: nos versos de corte jmbico, a primeira e a ltima slabas so tonas; no estribilho trocaico, o verso comea e termina com slabas acentuadas. Esse contraste espelha, no plano do ritmo, o antagonismo entre a gua (ritmo jmbico) e o nadador (ritmo trocaico). No dcimo verso, surge um terceiro ritmo, que perdura por apenas dois versos, que consiste em quatro segmentos formados por um jambo e um anapesto, distribudos em dois decasslabos com pausa medial. Se fizermos cada pausa durar o tempo de uma slaba tona, temos na passagem do nono verso para o dcimo a transio de um ritmo fortemente binrio, seja jmbico ou trocaico, para um regime ternrio, aguando ainda mais a oposio entre gua e nadador quando, no verso doze, reaparece o estribilho trocaico. O verso treze tal como o estribilho do poema de Stevens analisado acima, ou como os dois primeiros versos do poema de Bandeira francamente arrtmico, prosaico; ele quebra de vez com o jogo rtmico do poema, introduzindo uma pergunta que respondida pelo reaparecimento final do estribilho, em que a palavra nada ressemantizada (como pronome indefinido em vez de verbo) por efeito da pergunta do verso anterior. Num outro poema, primeira vista Jorge de Lima parece se aproximar do conceito de verso livre em seu sentido estrito isto , um verso que no tivesse qualquer regularidade mtrica. Essa impresso, porm, no resiste a uma anlise. Vejamos o texto de Boneca de pano:
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Boneca de pano de olhos de conta, vestido de chita, cabelo de fita, cheinha de l. 5 De dia, de noite, os olhos abertos olhando os bonecos que sabem marchar, calungas de mola que sabem pular. Boneca de pano que cai: no se quebra, que custa um tosto. 10 Boneca de pano das meninas infelizes que so guias de aleijados, que apanham pontas de cigarros, que mendigam nas esquinas, coitadas! Boneca de pano de rosto parado como essas meninas. Boneca sujinha, cheinha de l. 15 Os olhos de conta caram. Ceguinha rolou na sarjeta. O homem do lixo a levou, coberta de lama, nuinha, como quis Nosso Senhor.

A escanso desse poema resulta no seguinte esquema:

- / - - / - - / - - / - || - / - - / - || - / - - / - || - / - - / || 5 - / - || - / - || - / - - / - / - - / - - / - - / || - / - - / - - / - - / || - / - - / - - / || - - / - || - / - - / || 10 - / - - / - - - / - - - / - - / - - - / - || - / - / - - / - || - - / - - - / - || - / - || - / - - / - - / - - / - - / - - / - || - / - - / - || - / - - / || 15 - / - - / - - / - || - / - / - - / - || - / - - / - - / || - / - - / - || - / - || --\/--/

2-5-8-11 2-5 2-5 2-5 2-5-8-11 2-5-8-11 2-5-8-11 2-5-8 3-7-9 2-5-9-13 2-6-9-11 3-7-11-14 2-5-8-11-14-17 2-5-8-11 2-5-8-11 2-5-8-11-14 2-5-8 (3)-4-7

Embora os versos variem muito de comprimento, de cinco a dezessete slabas, h uma constante no poema: o ritmo ternrio insistente, que se projeta de um verso sobre o seguinte, se forem feitas pausas mais curtas no final dos versos que terminam em tempos fracos (p. ex., versos de 1 a 3) ou um pouco mais longas nos versos que terminam com tnica (vv. 4 e 6-9), de modo a no quebrar o encadeamento dos ps. A primeira quebra s vai surgir no verso 10: a passagem das meninas infelizes d incio
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a uma sequncia de ps quaternrios, e nos dois versos seguintes o ritmo se torna francamente irregular. Mas o v. 13 retoma o ritmo ternrio, que vai predominar, embora com algumas quebras adicionais, at o final. Consultando a coluna da direita da tabela, fica claro que h aqui um metro fantasma: o hendecasslabo dactlico (padro 2-5-811), que aparece por completo em 6 versos, reduzido ao pentasslabo (2-5) em trs, ao octasslabo (2-5-8) em dois e expandido em versos de 14 (2-5-8-11-14) e 17 (2-5-8-1114-17) slabas. Ao todo, pois, apenas cinco dos 18 versos do poema quebram esse esquema rtmico: o trecho que vai do v. 9 ao 12 e o verso final (ensombrecidos na coluna da direita). Tal como no ingls, tambm em portugus vamos encontrar o tipo mais novo de verso livre, caracterizado por versos curtos e enjambements violentos. A ttulo de exemplo, examinemos um poema de Claudia Roquette-Pinto. Na tabela abaixo, o smbolo [-] indica uma slaba tona final que se funde com a primeira slaba tona do verso seguinte, e na coluna da direita assinalamos algumas recorrncias sonoras utilizando uma notao fonolgica simplificada, de cunho estruturalista, em que as maisculas denotam arquifonemas.

FAIT-ACCOMPLI antes que houvesse ou viceversa, os cus de nice antes que florena me invadisse a bici5 cleta abrisse o zper da tardinha (venice beach) antes que a mo cmplice no rinque em viena descobrisse a nova lngua, perna-a-perna 10 antes vence, antes cacos de matisse al gum ergueu um verso liso sem indcio de andaime e nem por isso tinha pisado um hall de hotel /--/-// || - / - / || / - - - / - - - / [-] -//-/-/- - / - || / - / || / - - \ / - - - / [-] - / - - - / [-] - / - / - || / - / / - / || / /---//-/-/-/-- / - - - / || - / - / - / - - / - / - / ||
sI isI rsa sw isI eNsa isI isI isI zipER is isI isI eNs isI izU isjU isU iza

Os principais elementos estruturantes do poema so, no plano sonoro, as rimas (completas ou incompletas) em isse/esse (e tambm a recorrncia da palavra antes) . Mas h tambm uma forte cadncia binria ou quaternria: s no primeiro e no ltimo verso que encontramos ps ternrios (apenas um em cada). O aparente anapesto que abre o verso 6, por efeito do enjambement, funde-se com a slaba tona que encerra o verso anterior, completando um p quaternrio (pon quarto). O poema pode ser
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decomposto em blocos mtricos que no coincidem com versos, sendo separados por pausas naturais na sintaxe. Assim, o primeiro verso e o incio do segundo formam um octosslabo
/ / / - / antes que houvesse ou vice-/versa

ou ento, se levarmos em conta a rima, dois tetrasslabos:

/ / antes que houvesse / - / ou vice-/versa

Os trecho dos vv. 4 a 6 formam um alexandrino romntico, formado por trs pons quartos: - -/ /- - - / -

a bici-/cleta abrisse o zper / da tardinha

E da at o final do poema, as pausas naturais delimitam uma sequncia de versos de sete ou oito slabas, terminando com trs hexasslabos:
perna-a-perna / antes vence, antes / cacos de matisse al/gum ergueu um verso liso sem / indcio de andaime e nem / por isso tinha pisado um hall de hotel / - / - / - / - || / - / - - - / [-] -/-/-/-/- - / - - / || [-] -/-/-/-/-/-/
1-3-5-7 1-3-7 2-4-6-8 3-6 2-4-6 2-4-6 -eNsI -isI -izU dajmI tia -tel

Aqui, mais uma vez, o conceito de contraponto rtmico nos ser til. De um lado, temos as unidades rtmicas determinadas por elementos auditivos como os comprimentos mais ou menos regulares dos versos no esquema acima, e as rimas finais incompletas entre os trs primeiros versos e as aliteraes dos tr s ltimos, em que a slaba final sempre comea com /t/ ou /d/. De outro lado, temos as unidades estabelecidas pelo aspecto visual do poema, os versos reais de 9 a 14, com seus cortes inesperados no meio de grupos de fora ou at mesmo no meio de algumas palavras, como algum no trecho acima cortes que por vezes tm o efeito adicional de ressaltar uma rima (como nos quatro primeiros versos). O contraponto nesse caso, tal
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como no poema de OHara examinado antes, a tenso entre o ritmo sonoro e o ritmo visual. Mas aqui, tambm, preciso levar em conta o aspecto semntico. Tanto quanto a repetio dos sons em /-isI/ e similares, tm funo estruturante os nomes de lugares Nice, Florena, Venice Beach, Viena e a referncia a hall de hotel, que evocam uma atmosfera cosmopolita e sofisticada. Ao mesmo tempo, cus, bicicleta, zper, rinque, perna-a-perna introduzem um campo semntico adicional: uma ambincia diurna, solar, atltica. Por fim, numa estratgia metalingustica tpica dos romnticos e dos modernistas, cacos de matisse chama a ateno para o poema que se est lendo, ele prprio composto de cacos verbais e to colorido e to ensolarado (e, claro, to artstico) quanto uma pintura de Matisse, o que reforado pela passagem verso liso / sem indcio de andaime: o poema bem realizado (como o que se est lendo) deve parecer algo de natural e orgnico, sem que fiquem aparentes as marcas (andaimes) de sua feitura. Resumindo, estabelecemos trs tipos bsicos de verso livre em ing ls, a saber: (a) o verso livre clssico de Whitman, que utiliza anfora, encaixotamento sinttico, etc.; em alguns momentos, a presena de aliteraes e a diviso em blocos de comprimento mais ou menos regular permite que esse verso seja visto como resultante de um afrouxamento das regras do verso anglo-saxo; (b) o verso liberto de Eliot e Stevens, que resulta do afrouxamento das regras do verso silbico-acentual tradicional; a anlise desse verso revela a presena de um metro fantasma (ou mais de um) por trs da aparente ausncia de qualquer padro formal, havendo eventualmente passagens que se caracterizam por aproximar-se de uma dico de prosa; (c) o novo verso livre de Williams e Cummings, tipicamente caracterizado por versos cursos com enjambements radicais, em que so utilizados de forma irregular vrios dos recursos formais do verso tradicional e do verso livre clssico; alm disso, nesse verso ganha importncia o contraponto rtmico, i.e., as aproximaes e afastamentos entre dois elementos rtmicos, destacando-se em particular o contraponto entre unidades grficas (p. ex., versos) e unidades sonoras (p. ex., grupos de fora). Esta mesma tipologia pode ser aplicar ao portugus, com algumas diferenas em importantes:
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(a) o verso livre clssico de Pessoa e Bandeira deve ser encarado como uma adaptao do verso de Whitman, utilizando alguns dos mesmos elementos formais empregados por Whitman; os modernistas brasileiros valem-se com frequncia do contraste entre passagens marcadas por algum tipo de estruturao rtmica artificial e outras que se aproximam da fala coloquial; aqui no h, naturalmente, nada equivalente ao verso anglo-saxo que possa ser visto como padro subjacente; (b) o verso liberto exemplificado pela poesia imatura de Mrio de Andrade e por boa parte da produo de Jorge de Lima, em que se pode falar num metro fantasma; aqui tambm pode ocorrer o contraste entre passagens com ritmo mais artificial e passagens com dico coloquial; esse verso parece ter sido bem menos importante na poesia modernista de lngua portuguesa do que na anglfona; (c) o novo verso livre popularizado a partir dos anos 60, com as mesmas caractersticas do verso desenvolvido por Williams e Cummings.

O presente trabalho representa apenas uma etapa inicial de uma pesquisa mais ampla. Em particular, ser necessrio analisar mais detalhadamente cada uma das formas apresentadas aqui, estudando-se exemplos adicionais particularmente do novo verso livre, o menos estudado at hoje pelos prosodistas.

Referncias bibliogrficas ALLEN, Gay Wilson. American prosody. Nova York, Octagon Books, 1978. BRITTO, Paulo Henriques. A traduo do verso liberto de T. S. Eliot. Texto apresentado no XII Congresso da ABRALIC, Curitiba, 20 de julho de 2011. Indito. FUSSELL, Paul. Poetic meter and poetic form. Ed. revista. Nova York, McGraw-Hill, 1979. HARTMAN, Charles O. Free verse: an essay on prosody. Evanston (Illinois), Northwestern University Press, 1980. PREMINGER, Alex, e T. V. F. BROGAN (orgs.). The new Princeton encyclopedia of poetry and poetics. Princeton, Nova Jersey, Princeton University Press, 1993.

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