Filmando em Mato Grosso Do Sul-1

Filmando em Mato Grosso do Sul
O Cinema Popular e a Formao da Identidade Regional

Organizado por:
Cludio Benito O. Ferraz
Alexandre A. Neves
2012
791.437
F487
Universidade Federal da Grande Dourados
COED:
Editora UFGD
Coordenador Editorial : Edvaldo Cesar Moretti
Tcnico de apoio: Givaldo Ramos da Silva Filho
Redatora: Raquel Correia de Oliveira
Programadora Visual: Marise Massen Frainer
e-mail: editora@ufgd.edu.br
Conselho Editorial - 2009/2010
Edvaldo Cesar Moretti | Presidente
Wedson Desidrio Fernandes | Vice-Reitor
Paulo Roberto Cim Queiroz
Guilherme Augusto Biscaro
Rita de Cssia Aparecida Pacheco Limberti
Rozanna Marques Muzzi
Fbio Edir dos Santos Costa
Impresso: Grfca e Editora De Liz | Vrzea Grande | MT
Ficha catalogrfca elaborada pela Biblioteca Central - UFGD
Filmando em Mato Grosso do Sul : o cinema popular
e a formao da identidade regional /organizado por Cludio Benito
Oliveira Ferraz, Alexandre Aldo Neves. Dourados : Ed. UFGD,
2012.
176 p. : il.
Possui referncias.
ISBN - 978-85-8147-004-7
1. Cinema Mato Grosso do Sul. 2. Cinema - Leitura. 3. Identidade
regional. I. Ferraz, Cludio Benito Oliveira. II. Neves, Alexandre Aldo.
SUMRIO
Apresentao, 5
Prefcio: DES(A)FIANDO UM LUGAR EM PALAVRAS E IMAGENS, 9
Wenceslao Machado de Oliveira Junior
Parte 1:
A PRODUO CINEMATOGRFICA EM MATO GROSSO
E EM MATO GROSSO DO SUL, 17
Luz, Cmera, Ao! - Entre Camalotes, Jagunos e Vaqueiros:
A Produo Cinematogrfca em Mato Grosso Do Sul, 19
Alexandre Aldo Neves
Parte 2:
PANTANAL DE SANGUE, 59
Pantanal de Sangue: Das Linguagens Geogrfcas aos Desafos de uma Geografa Possvel, 61
Charlei Aparecido da Silva
Pantanal de Sangue: Escrituras de Escaramuas, Trapaas e Caborteirices, 91
Paulo Srgio Nolasco dos Santos
Parte 3:
CAINGANGUE - A PONTARIA DO DIABO, 101
Caingangue, A Pontaria do Diabo, 103
Aduto de Oliveira Souza
A Fronteira como Passagem: Gente, Terra e Cruz Em Caingangue: A Pontaria do Diabo, 117
Jones Dari Goettert
Parte 4:
CAADA SANGRENTA, 135
Leitura Geogrfca de Um Filme Marginal/Popular: Caada Sangrenta, 137
Cinema e Histria em Caada Sangrenta, de Ozualdo Candeias, 163
Eudes Fernando Leite
APRESENTAO
Apresenta-se aqui os textos originados das intervenes ocorridas
no I SEMINRIO LEITURAS E RELEITURAS - O Cinema Popular e
a Formao da Identidade Regional: Filmando no Mato Grosso do Sul,
que ocorreu no auditrio da Universidade Federal da Grande Dourados
(UFGD), em Mato Grosso do Sul, entre os dias 10 e 12 de setembro de
2008. O evento foi organizado pelo Programa de Ps-Graduao em Ge-
ografa da UFGD conjuntamente com o Grupo de Pesquisa Linguagens
Geogrfcas (GPLG).
Este grupo realiza atividades de pesquisas, assim como elabora
eventos e materiais a partir destas, visando aprofundar e ampliar o conta-
to entre o discurso cientfco da Geografa com reas produtoras do co-
nhecimento que apresentem outros olhares para elementos conceituais ou
simblicos exercitados na leitura geogrfca do mundo, como so os casos
de vrias outras disciplinas cientfcas, de muitas abordagens flosfcas e,
principalmente, das diversas linguagens artsticas.
Diante disso, o Seminrio foi uma oportunidade de estabelecer esse
dilogo entre diferentes pesquisadores e disciplinas, tanto nas vrias reas
da Geografa quanto com a Histria, Letras etc., ao redor do elemento
congregador das intervenes, ou seja, a questo da identidade regional.
Assim, durante trs noites, pensadores e intelectuais de reas diversas da
produo cientfca se reuniam para assistir e debater um flme por ses-
so. A abordagem era livre, o importante era lanar olhares diversos sobre
a questo da identidade regional a partir do que se podia interpretar ou
dialogar com o veculo flmico, estabelecendo assim leituras e releituras
acerca do tema.
6
A riqueza das intervenes, que poder ser comprovada nos vrios
textos aqui presentes, permitiu estabelecer trocas entre as diferentes inter-
pretaes e leituras sobre os flmes de carter mais popular que tiveram
suas imagens registradas numa determinada poro do territrio. Diante
disso, dois esclarecimentos tornam-se aqui necessrios. O primeiro, quan-
to ao sentido de cinema popular, ou seja, a opo que a organizao do
evento tomou referente demarcao do que se entende por flmes popu-
lares na poca em que os mesmos foram realizados, aqueles que consta-
vam com poucos recursos fnanceiros e claros limites estticos quanto aos
elementos estruturadores da linguagem cinematogrfca, notadamente a
de padro norteamericano, muita criatividade e improvisao em seu pro-
cesso de elaborao, e visavam um pblico mais interessado em enredos
pautados na ao pela ao, contando com certa dose de eroticidade, sem
muito rigor estilstico.
Complementar a essa viso generalizante de cinema popular,
tem-se outra de igual vacuidade conceitual, a de regio, no sentido de ser
uma rea em que se gesta determinado tipo de identidade, da sua popula-
o com dado territrio delimitado por fronteiras poltico administrativas,
no caso, o Mato Grosso do Sul. A inteno foi partir das vises mais ime-
diatas e simplistas que se tem sobre esses termos para que os debatedores
pudessem desconstru-los e redefni-los em acordo com suas formaes e
posies tericas. Uma coisa era fundamental, cada um dos flmes tinha de
ter sua narrativa flmada no contexto do cenrio atualmente denominado
Mato Grosso do Sul, como forma de contribuir para se entender melhor
o(s) sentido(s) dessa identidade diversa e no acabada que hodiernamente
se vivencia/elabora.
Para melhor contextualizar as vrias anlises aqui desenvolvidas,
introduziu-se um texto que visa apresentar rpido e sucinto histrico da
produo cinematogrfca do estado, desde antes da separao do Mato
Grosso, como forma de enriquecer e contribuir mais efetivamente para
a memria artstica e cientfca da regio. Para prefaciar esse conjunto de
textos aqui reunidos, convidou-se o professor Wenceslao Machado de Oli-
7
veira Jr, um dos maiores especialistas no Brasil em estudos geogrfcos
sobre o cinema, para ampliar os aspectos de leitura da linguagem flmica
com suas observaes pertinentes e provocadoras de novas possibilidades
interpretativas.
Deseja-se, para aqueles que entrarem em contato com esta obra,
que tenham momentos de instigaes estticas e intelectuais desafadoras
para melhor sulear as direes diversas das ideias, assim como dos gostos,
a serem estimuladas a partir das leituras aqui presentes.
O organizador
PREFCIO
DES(A)FIANDO UM LUGAR EM PALAVRAS E IMAGENS
Wenceslao Machado de Oliveira Jr
Professor da Faculdade de Educao, Unicamp
wences@unicamp.br
Pensar a respeito de um flme sempre um desafo. Esta frase tanto
inicia quanto fnaliza alguns dos textos deste livro. Um desafo assumido.
Fao outro ao leitor, parafraseando a frase: pensar a respeito de um
lugar sempre um desafo.
O que um lugar? O que vem a ser uma regio? No seriam os
lugares e regies muito mais que pontos ou reas sobre a superfcie de
nosso planeta? No seriam eles e elas tambm produtos narrativos, elabo-
rados em nossas prticas sociais neles desenvolvidas ou a eles referidas?
Em outras palavras, no seriam lugares e regies frutos do que dizemos e
ouvimos deles, do que deles vemos ou nos mostrado, do que colocamos
sob a palavra ou expresso que nos indica uma singularidade geogrfca?
Deserto, serto, fronteira, Pantanal, Mato Grosso... do Sul.
Os artigos e ensaios que se seguem tomam este caminho para a
conversa que estabelecem entre o cinema e um lugar, uma regio. Oriun-
do do seminrio multidisciplinar O cinema popular e a formao da identidade
regional flmando em Mato Grosso do Sul, apresentam miradas variadas para
alguns dos flmes que tiveram locaes na poro sul do centro-oeste bra-
sileiro. A expresso que utilizo no fortuita, mas tributria de duas pers-
pectivas presentes neste livro: Mato Grosso do Sul uma denominao
polticoadministrativa posterior aos flmes analisados e a existncia mes-
10
ma deste lugar como singularidade geogrfca tributria das narrativas
literrias, jornalsticas, escolares, cinematogrfcas... feitas sobre ele. O
cinema participou da fundao do novo estado, deu quela regio ao sul
do Mato Grosso imagens potentes em suas singularidades, imagens que
foram usadas como argumentao para o desmembramento, para a cria-
o de um novo lugar geogrfco na poltica e no imaginrio brasileiros.
O cinema neste livro tomado, portanto, como gesto na cultura,
como ao realizada num determinado contexto cultural que, ao se reali-
zar, torna outro este mesmo contexto cultural. E o contexto cultural onde
foram produzidos os flmes Caada sangrenta, Pantanal de sangue e Caingangue
a pontaria da diabo era adensado em torno da ditadura militar. A sensao
que nos fca de que aquele tempo ditatorial, aquele Brasil do incio dos
anos 1970, est em nosso imaginrio como um lugar obscuro de onde
samos a pouco: suspiramos de alvio, mas ainda no sabemos as marcas
que ele deixou em ns. Parece que no mais vivemos aqueles tempos, mas
tambm parece que eles ainda se espraiam at aqui...
A proposta de tomar um nico flme como fo condutor permitiu
que as miradas se dessem tanto linguagem, num mergulho interior ao
flme, quanto ao contexto social, numa expanso externa ao flme.
Alguns dos textos tm um cuidado grande em apontar a obra como
produto de seu tempo e de uma pessoa que vivia este tempo, seja esta pes-
soa o diretor, seja o produtor. Estes fazem um pano de fundo aos demais,
mais ensasticos, mais voltados a dispersar entendimentos e imaginaes
para o interior das imagens que em situar as imagens na realidade que as
produziu. Uma boa combinao.
Esta combinao existe tambm em alguns dos textos, na relao
entre suas partes. Assim, nos artigos mais contextualizantes existem linhas
de fuga para a imaginao proporcionada pela leitura, assim como textos
mais ensasticos apontam o quanto os caminhos estticos so muitas vezes
tributrios das possibilidades e entraves em que se vivia naquele perodo
de ditadura e naquele Brasil mais dividido, entre metrpoles e sertes.
assim que a deslocalizao no tempo e no espao tomada como
uma estratgia para a aprovao do flme pela censura. Ao localizar a trama
11
num passado que se foi e num lugar distante busca-se dar narrativa o ca-
rter de lenda, de fbula desprovida da potncia de atualidade, atualidade
esta que, se entrevista no flme, ativaria o olhar dos censores.
De outra maneira, a aproximao no espaotempo flmico, como a
perseguio durante uma nica noite que se inicia no Rio de Janeiro e ter-
mina em Cuiab, pode ser um modo de dizer que as tenses sociais vividas
nas grandes metrpoles so semelhantes s vividas nas cidades do serto.
tambm um modo sutil de reinsero do l, do distante, no aqui e agora.
Acostumados a uma tradio de cinema na qual a verossimilhana
tomada como sendo a realidade, os tempos e lugares apresentados nos
flmes nos chegam como sendo eles prprios; saltam das telas como ima-
gens a serem incorporadas ao nosso arcabouo de realidade social, histri-
ca e geogrfca. Esta certamente uma das entradas que podemos ter nos
flmes. Mas tambm podemos pensar os tempos e lugares que compem
um flme como locais narrativos que s existem ali, tendo sua existncia
vinculada sequncia de imagens e sons que acompanhamos sentados nas
cadeiras da gruta escura que uma sala de projeo cinematogrfca. No
estamos naqueles tempos e lugares. E tambm estamos. Este amlgama
de ser e no ser a um s tempo o que confgura os locais narrativos dos
flmes. No so os lugares geogrfcos que temos diante de ns, mas a
eles que as imagens aludem, remetem, pontuam, trazendo-nos estes luga-
res em (outros) ngulos e temporalidades, em (outros) enquadramentos e
signifcados, ratifcando ou ampliando sentidos para eles. Cabe a pergunta:
os lugares geogrfcos existem fora das narrativas ditas deles? No seriam
eles exatamente o conjunto complexo de tudo aquilo que alude a eles, que
a eles se remete em palavras e imagens que, enfm, dizem deles nas mais
variadas linguagens?
Mas afnal, quando um lugar ganha existncia numa narrativa?
Quando podemos dizer que algo de uma narrativa diz respeito a um de-
terminado lugar?
Na perspectiva mais forte deste livro, os autores assumem que Mato
Grosso do Sul existe nos flmes na medida mesma em que as locaes de-
les foram feitas no cho do que viria a ser este novo lugar brasileiro. Desta
12
forma, as marcas deixadas nos flmes que podem ser entendidas como
sendo marcas do Mato Grosso do Sul so notadamente paisagsticas, tanto
da natureza quanto das cidades. Mesmo homens e confitos so tomados
como parte do cenrio, igualando, em torno da ideia de paisagem, histria
e natureza.
justamente esta localizao da singularidade sul-mato-grossense
na paisagem que gesta flmes e anlises que apontam o quanto as ima-
gens e histrias do Pantanal convergem para si muito da identidade
que atribuda aos habitantes desta poro do planeta denominada Mato
Grosso do Sul. Esta uma situao perversa, pois, ao buscar visibilidade
externa, um lugar ao sol na poltica e no imaginrio brasileiro e mundial,
apaga-se todo um conjunto de diversidades e diferenas inclusive paisa-
gsticas para adensar todo esforo em torno de uma imagem que, ao se
tornar potente, torna-se cone nico daquele lugar, adensando em torno
de si todo ele, fazendo com que aquilo que no esteja em sua paisagem
deixe de ser parte daquela identidade.
Neste livro, o cinema mato-grossense do sul s o quando
mostra as paisagens deste lugar geogrfco, notadamente a paisagem pan-
taneira. uma escolha pelo critrio extensivo. O que determina um lugar
aquilo que est dentro de sua extenso geogrfca, da os cenrios e as
paisagens serem centrais para as escolhas dos flmes e para o contar da
histria deste cinema como sendo um cinema regional.
Outro critrio possvel, que cruza as entrelinhas de muitos dos ar-
tigos e ensaios, o intensivo: aquele modo de viver que fca gravado no
corpo dos homens e mulheres. As marcas da vida nos lugares no nos
deixam porque samos deles. Nos acompanham e deixam suas pegadas nas
obras que produzimos. Neste critrio, o cinema sul-mato-grossense seria
aquele produzido por flhos da cultura ali existente. Filhos no no sentido
dos que nascem, mas dos que so criados, o nascimento sendo apenas um
dos momentos de (sua) criao.
Neste sentido, o cinema sul-mato-grossense seria composto de fl-
mes dirigidos por homens ou mulheres que l viveram e trazem em seu
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corpo as marcas daquela cultura, daquela sociedade, daquela paisagem.
Marcas plurais, certamente. Mesmo a atuao de um ator de l daqui
deixa marcas apresenta aquele lugar, sua fsionomia, seu sotaque, seus
gestos sedutores, furiosos, gentis.
Esta maneira, a que denominei intensiva, de classifcar o cinema
mato-grossense permanece subjacente classifcao extensiva nas anli-
ses a seguir. No entanto, ela se far presente aos que notarem a onipresen-
a em todos os flmes ali realizados de grande ou pequena participao de
nativos daquele territrio, seja como diretores, produtores ou atores.
Ser esta presena de nativos que permitir tanto os fnanciamentos
conseguidos com governadores e prefeitos quanto os engajamentos pes-
soais que se sobrepunham s difculdades na produo das obras. Muitas
das cenas dos flmes so apontadas como resultantes destes fnanciamen-
tos pblicos ou destes engajamentos pessoais.
Assim como as marcas dos interesses e projetos dos envolvidos na
empresa cinematogrfca fcam patentes nos escritos, os saberes dos que
escrevem sobre o flme deixaro marcas em suas anlises. Muitas das cenas
dos flmes so tomadas como sendo signos de processos sociais que no
necessariamente esto no flme, mas nas humanidades, ou seja, nas reas
acadmicas que tiveram seus conhecimentos reverberados em cada flme.
H aqui a fora imaginativa conceitual das anlises que falam, por
exemplo, da caada como uma metfora para a expanso do capital e do
Estado para o oeste brasileiro ou do Pantanal como um exemplo de lugar
onde o Estado no se faz presente.
Mas se os flmes se situam no mundo e no fazer histrico e
acadmico, eles tambm se situam, em amlgama complexo, no mundo e
no fazer da arte: algo a ser lido, sentido, e no apenas localizado no seu
tempo e espao.
Ainda que minoritria, h neste livro a presena de interpretaes
no circunscritas s anlises da realidade social. Elas tomam, por exemplo,
a caada como caada, como tema universal, tendo a fuga, as paradas,
os locais narrativos, o desenlace num rio, sentidos imaginativos outros,
14
mais alegricos, descolados do contexto da poca e dispersados pela vida
humana de qualquer poca e lugar. Assim tambm a fronteira tomada
como uma zona onde existem misturas e apagamentos vrios, no somen-
te das diferenas entre a diversidade cultural e social, mas, sobretudo, das
diferenas entre um homem e seu vir-a-ser outro de si mesmo.
De qualquer modo, sejam as anlises mais vinculadas a uma inser-
o do flme no contexto social, sejam as anlises mais interiores prpria
narrativa flmica, todas elas tomam certas narrativas j existentes acerca
do Brasil como paralelo no entendimento do flme e revelam o quanto
estamos vivendo no cinema as fces que temos de ns mesmos como
nao, como pas, como histria comum, como membros de uma mesma
identidade brasileira. Fices no sentido daquelas grandes narrativas que
tm efeitos de verdade sobre ns, ainda que no se realizem plenamente.
Fices no sentido de obras gestadas pelos que esto no poder e perpetu-
adas em inmeras narrativas que nos aprisionam na verso de mundo que
elas nos do.
Falo aqui da fco do Brasil como um pas nico, como uma so-
ciedade que possui uma identidade semelhante em todas as suas grandes
dimenses territoriais e populacionais. Esta a fco que o Estado Brasi-
leiro e seus apoiadores buscam nos incutir a partir de palavras e imagens
presentes em livros didticos que nos contam uma histria comum, em
atlas escolares que nos mostram num mapa nico, em jornais e revistas de
circulao nacional, em programas de televiso com presena de atores de
todas as partes do pas, em flmes falados num portugus brasileiro cujo
sotaque s existe no cinema...
muito interessante acompanhar nos artigos e ensaios deste livro
as tenses oriundas das desarticulaes existentes entre esta fco geral de
Brasil e as outras fces que se colocam como alternativas a ela. Fices
que mostram outras possibilidades de se pensar o tal nosso pas, focadas
em outras coisas: seja na metfora de uma terra originria de muitas lutas
de morte em Pantanal de sangue, seja na histria de um indivduo original
que luta contra todos os invasores em Caingangue a pontaria do diabo, seja
15
na ideia de viagem de migrao como articuladora de toda nossa so-
ciedade em Caada sangrenta.
Mas, para alm destas tenses fccionais que cruzam os flmes que
so objeto de anlise direta dos autores, talvez a histria contada no artigo
sobre o cinema sul-mato-grossense tenha a nos apontar outras fces
possveis para pensarmos no s o lugar Mato Grosso do Sul, mas o lu-
gar Brasil: a seriedade e poesia de Caramujo Flor, que faz pensarmos a ns
mesmos como sertanejos a desabrochar um dia; a pardia e sensualidade
de toda a produo popular de westerns feijoadas e chanchadas que nos
levam a nos pensarmos como seguidores de estrangeiros que deram certo.
Num caminho, a origem do que vem de dentro, interior; noutro, a poten-
cialidade do que vem de fora, vertigem.
Para efeitos de pensamento, o melhor termos todas as opes
acima para nos pensarmos como habitantes de algum lugar sem sermos
capturados completamente em qualquer delas. Tanto para cada um de ns,
quanto para um flme ou cinema, quanto para um lugar, o mais importante
desfrutar de muitas entradas e linhas de fuga e nunca se deixar capturar
por inteiro em nenhuma delas.
Este livro tem isto nas entrelinhas: deslizar por sob suas prprias
afrmaes, desidentifcar. No aponta um norte nico, inventa um sul
plural.
PARTE 1
A PRODUO CINEMATOGRFICA EM
MATO GROSSO E EM MATO GROSSO DO SUL

19
LUZ, CMERA, AO!
- ENTRE CAMALOTES, JAGUNOS E VAQUEIROS:
A PRODUO CINEMATOGRFICA
EM MATO GROSSO DO SUL
Alexandre Aldo Neves
Mestre em Geografa, UFGD
aldoneves@gmail.com
O Surgimento do Cinema
A Inveno do Movimento: uma sntese histrica
do incio do cinema no Brasil
Nossa Natureza est no movimento; o inteiro repouso a morte.
Pascal
A primeira exibio pblica de Cinema ocorreu em 28 de dezem-
bro de 1895, no salo indiano do Grand Caf, o charmoso bulevar dos
capuchinos em Paris. Os poucos espectadores presentes, convidados pelos
irmos Lumire
1
, assistiram a um extraordinrio espetculo. Sobre uma pe-
quena tela, uma fotografa recm-projetada de repente ganha vida. Carros,
cavalos, pedestres comeam a andar; toda a vida cotidiana salta aos olhos
daqueles espectadores que, perplexos e maravilhados com o invento, pre-
senciavam o nascimento de uma nova arte e indstria. As imagens na tela
eram em preto e branco e no produziam rudos, mas encantavam assim
mesmo e apontavam para novas formas de percepo e leitura do espao,
1 Louis Lumire (1864-1948) e Auguste Lumire (1862-1954), inventores e pioneiros do
Cinema.
20
A PRODUO CINEMATOGRFICA EM MATO GROSSO DO SUL
que repercutiriam profundamente no imaginrio e na vida da sociedade
contempornea.
Certamente, a nova inveno deve muito de seu sucesso a um as-
pecto fundamental de sua expresso, ou seja, o carter de passar a ideia de
realidade atravs de imagens em movimento. justamente este o legado
deixado: a iluso. Parecia verdadeiro, mas no era. Essa iluso de realidade,
que se chama impresso de realidade, a fora motriz que impulsionou
e consubstanciou o sucesso e a consolidao dessa arte-indstria chamada
Cinema. [...] Diante desse espetculo, fcamos boquiabertos declarou o clebre
prestigiador Georges Mlis
2
. Era a realizao do sonho do movimento, da
reproduo da vida.
A nova inveno em pouqussimo tempo atraiu o interesse de enor-
mes multides e partiu para dar a volta ao mundo. Em 29 de junho de
1896, o pblico estadunidense recebeu com enorme euforia a chegada
da mquina francesa. Essa grande e eloquente aventura estava apenas
comeando.
No Brasil, a primeira exibio ocorreu no dia 8 de julho de 1896
no n 57 da Rua do Ouvidor, na ento Capital Federal Rio de Janeiro. As
imagens foram projetadas por um curioso aparelho estranhamente cha-
mado de Omnigrafo. Como no poderia ser diferente, a realizao deste
importante evento foi noticiada e saudada pela grande maioria dos jornais
impressos da poca. Esse entusiasmo pode ser evidenciado no fragmento
destacado:
Ontem vimos pela primeira vez nesta capital as projees de foto-
grafa em movimento. (...) Os corpos que o cinetoscpio nos mos-
trava em movimento so projetados sobre um pano translcido e
mais nitidamente vistas, portanto. Imaginem os leitores milhares
de fotografas colhidas, surpreendendo, por exemplo, em dois mi-
nutos as mais diversas fases do movimento de uma cena ou de
um trecho de paisagem. Em uma fta, correm, em rotao de uma
2 Georges Mlis (1861-1938) foi um dos primeiros a se lanar na aventura da realizao
cinematogrfca.
21
celeridade incalculvel, mil rotaes por minuto, todas essas foto-
grafas recompondo a vida, revivendo as cenas em todos os seus
pormenores. (...) S se pode avaliar a exatido dos movimentos,
da surpreendente verdade transmitida pelo Omnigrafo, assistin-
do a essa exibio (...) O Omnigrafo deve ter o maior xito (...)
(VIANY, 1993, p.131).
O Cinema uma forma de expresso que trabalha com a imagem
construda, regra geral, por um conjunto de fotografas que foram toma-
das de forma sequencial e impressas sobre uma pelcula de celuloide (o fo-
tograma). Esses fotogramas, ao serem transportados da fta para uma tela,
atravs de um projetor, criam uma imagem virtual que parece animada
de movimento. Assim, o projetor, transforma-se em uma mquina capaz
de criar sonhos, de transformar em realidade visvel e partilhvel entre os
demais espectadores presentes na sala de exibio, as mais mirabolantes
fantasias da mente humana.
Nos anos seguintes, aps este contato inicial dos fortuitos brasi-
leiros com a arte do movimento, houve o surgimento de inmeros exibi-
dores ambulantes e fxos
3
, em que se destacaram Antnio Leal, Alberto
Botelho, Silvino Santos, Jules Ferrez e Francisco Serrador, que mais tarde
se tornaria o dono de uma poderosa cadeia de cinemas, a Cia. Serrador.
E tambm de realizadores, dos quais se destacam, entre outros, o italiano
Vittorio di Maio, que captou as primeiras imagens sobre pelcula em 1897
na cidade de Petrpolis (RJ) e Afonso Segreto (1875-?), que aps retornar
de uma de suas viagens Europa, trouxera consigo uma cmera de flmar
e, ainda a bordo do paquete francs Brsil, realizou algumas sequncias
e panormicas da baa de Guanabara. A partir de ento, todo e qualquer
evento pblico ou poltico carioca, bem como costumes e afazeres cotidia-
nos, eram registrados pelas lentes vidas de Segreto
4
.
3 A primeira sala fxa, destinada, embora no exclusivamente, ao cinema foi fundada em
1897 no Rio de Janeiro por Pascoal Segreto e Jos Roberto Cunha Salles.
4 Para maiores esclarecimentos vide: Ramos e Miranda, 1997.
22
Esse fenmeno se espalhou pelo territrio nacional com a instala-
o de novas salas de exibio, e com o surgimento de realizadores pio-
neiros. No Paran, ainda no fnal de 1907, Anbal Rocha Requio realiza seu
primeiro natural, flmando o desfle militar de 15 de novembro (RAMOS, 1987, p.
27). No podemos esquecer do Rio Grande do Sul, onde Eduardo Hirtz,
o pioneiro do cinema gacho (idem), realizou entre 1907 e 1915 uma srie de
documentrios, bem como as experincias cinematogrfcas realizadas no
extremo norte do pas pela Par-Films (Os Sucessos de 29 de Agosto 1912;
O Dr. Laudo Sodr e os Acontecimentos no Par 1912).
Com toda essa euforia, at a segunda dcada do sculo XX, pode-
mos constatar a existncia de uma signifcativa produo (independente e
experimental), sufciente para apresentar obras que se enquadravam nos
mais variados gneros, e que atendiam aos anseios do pblico afoito por
novidades. Destaques para: as adaptaes literrias, como O Guarani de
Antnio Leal (1908) e Inocncia de Antnio campos e Vittorio Capellaro
(1915); as comdias, como Nh Anastcio Chegou de Viagem de Jules Fer-
rez (1908) e com tramas policialescas, dos quais se destacam entre outros,
o clebre Os Estranguladores de Antnio Leal (1908). Nesse sentido, Ra-
mos (1987) aponta que:
O grande interesse pelo cinema brasileiro certamente se devia,
dentre outras razes, s possibilidades trazidas pelo cinema de
transportar as pessoas a realidades longnquas, propiciando o co-
nhecimento do prprio Brasil (p. 27-28).
Diante do exposto chamamos a ateno do caro leitor para um fato
interessante. Nesses primeiros passos da edifcao da produo cinema-
togrfca no Brasil teve papel signifcativo os chamados Ciclos Regionais
ou como prefere Alex Viany na sua obra Introduo ao Cinema Brasi-
leiro, Surtos Regionais, sobretudo no perodo do cinema mudo. Fora do
eixo Rio-So Paulo, esses movimentos de um modo geral foram marcados
por caractersticas bem semelhantes: entusiasmo inicial (decorrentes de
esforos individuais); realizaes precrias e, por vezes, sem apoio institu-
23
cional; difculdades na exibio; e, fatalmente, a interrupo da produo
sem o devido reconhecimento.
Os Surtos Regionais e o Surgimento da Atividade Cinematogr-
fca no Interior do Brasil
A dcada de 1920 foi caracterizada pelo surgimento dos Surtos Re-
gionais nos mais variados pontos do pas. Cataguases, cidade da Zona da
Mata mineira, detentora de uma signifcativa produo cinematogrf-
ca na historiografa do Cinema Brasileiro, com destaque para o cineasta
Humberto Mauro
5
. Sobre a produo de Mauro frente de sua produtora,
a Phebo Sul Amrica Film, Ramos (1987, p. 87) chama a ateno para o
esprito inquieto deste criador:
O artifcio do cinema, um dos aspectos abordados por Humber-
to em suas conversas com Adhemar, vai aparecer em TESOURO
PERDIDO com a construo de um tempo e espaos fctcios.
Humberto desenvolve suas habilidades tcnicas inventando uma
teleobjetiva. O Filme revela preocupaes com o cenrio, um dos
termos tcnicos que comeavam a ser usado, ainda meio confusa-
mente, para se referir ao roteiro detalhado e ao encadeamento das
seqncias.
O fragmento acima nos chama a ateno para duas situaes de
extrema relevncia: primeiramente, a incorporao, ainda que incipiente e
desajustada, dos elementos constitutivos da Linguagem Cinematogrfca
e, em seguida, o fato de que o desenvolvimento das novas tecnologias
visuais so assim responsveis por subverter e redefnir as formas como o
5 Natural de Volta Grande (MG), Humberto Mauro (1897-1983) se tornou um importante
realizador do Cinema Brasileiro. Em 1926 constitui a Phebo Sul Amrica Film e passa a
realizar em Cataguases (MG), com o auxlio dos comerciantes locais, uma srie de flmes
documentais e de curta-metragem, dos quais se destacam: Na Primavera da Vida (1926);
Tesouro Perdido (1927); Brasa Dormida (1928); Sangue Mineiro (1929), entre outros. Para
maiores informaes vide: Ramos e Miranda, 1997.
24
homem se relaciona com o seu espao e as noes de fronteira e distncia,
exercitando maneiras subjetivas e objetivas, dinmicas e fracionadas de se
ler/interpretar/vivenciar o espao.
Ainda com relao aos Surtos Regionais, um dos mais importantes
o de Recife (1923-31), onde Edson Chagas, Gentil Roriz e outros realiza-
ram 12 longas e 25 curtas, inclusive Aitar da praia (1925), que chegou a
ser exibido no Rio de Janeiro. Em Porto Alegre (1925-33), Eduardo Abe-
lin
6
(O Castigo do Orgulho 1927; O Pecado da Vaidade 1931), Jos Pi-
coral e outros realizaram 6 flmes de fco (3 curtas e 3 longas). A cidade
de Campinas, no interior de So Paulo tambm deu as suas contribuies,
bancados pelos empresrios e fazendeiros locais, Joo da Mata (1923) de
Amilar Alves, que abriu o ciclo campineiro, alcanando relativo sucesso,
iclusive no Rio de Janeiro.
Com o advento do som na dcada de 1930
7
, que encareceu consi-
deravelmente a produo e realizao de um flme de longa-metragem e
tornou-a muito mais complexa tecnicamente, os Surtos Regionais dimi-
nuiram sua participao e frequncia no cenrio cinematogrfco brasilei-
ro e as produtoras passaram a se concentrar no eixo Rio-So Paulo. Evi-
dentemente, uma vasta gama de flmes continuaram e continuam sendo
produzidos nos mais diversos rinces desse imenso pas chamado Brasil,
mas vale a pena lembrar que, em grande parte, os recursos fnanceiros para
viabilizar essas produes so oriundos de produtoras administrativamen-
te localizadas no Rio ou em So Paulo.
No ento estado de Mato Grosso no houve o que os estudiosos
da historiografa da stima arte chamam de Ciclos Regionais. Entretanto,
desde as primeiras dcadas do sculo XX, foram produzidos na regio
6 Em 1986 o cineasta Lauro Escorel Filho realizou um longa-metragem sobre a vida de
um dos pioneiros do cinema nacional, o gacho Eduardo Abelein, desde o incio de sua
carreira no Rio Grande do Sul e Rio de Janeiro at o momento em que documentou a
Revoluo de 30. SONHO SEM FIM, Dir: Lauro Escorel F (BRA/1986).
7 O primeiro flme sonoro brasileiro a comdia Acabaram-se os Otrios (1929-30),
dirigida por Luiz de Barros.
25
inmeros cine-jornais e reportagens cinematogrfcas sobre os elementos
constitutivos da paisagem local, bem como notcias sobre fatos polticos e
da vida cotidiana do mato-grossesnse.
Na capital do estado, Cuiab, Lzaro Papazian fundou em 1924 o
Estdio Cine-Foto Tchau, produzindo um vasto conjunto de reporta-
gens e documentrios cinematogrfcos. Nas dcadas subsequentes, inten-
sifcou-se a realizao dos cine-jornais no estado. Os maiores expoentes
desse movimento foram: O CINE-JORNAL PRODUES MICHEL
SADDI, criado em Campo Grande, em 1956; (...) A LAHDO PRODU-
ES CINEMATOGRFICAS, fundada, em 1958, pelos irmos Bernardo
Elias e Abud Lahdo, lanou o jornal Mato Grosso em Marcha (...); A
GLORIA FILMES, de Dcio Correia de Oliveiracriou o CINE-JORNAL DE
AQUIDAUANA, produzindo centenas de cines-jornais (...) (DUNCAN, 2006,
p. 116); A Leo Cinematogrfca, sediada em Trs Lagoas, de propriedade
de Vicente Leo, que durante muitos anos realizou coberturas jornalsticas
por todo o estado, alm do documentrio institucional produzido em 1938
e encomendado pela Cia Mate Laranjeira S.A., intitulado Os Servios da
Mate Laranjeira.
Para Duncan (2006),
Os cine-jornais, que precediam as exibies dos longas-metragens
de antigamente, tiveram nfase dentro de um contexto social liga-
do ao Estado-Novo, na poca de Getlio Vargas, de 1937 a 1954,
quando era imperativa a necessidade de valorizao de nossos sm-
bolos e do registro histrico cultural, flmando festas cvicas, reli-
giosas e populares (p. 116).
Todos esses elementos da cultura cinematogrfca local foram de-
vidamente documentados e resgatados pelo pesquisador Jos Octvio
Guizzo em sua obra intitulada Esboo Histrico do Cinema Em Mato
Grosso.
A cinematografa mato-grossense no constituda apenas por
cine-jornais, h tambm um vasto e signifcativo conjunto de obras que
foram produzidas por produtoras locais ou do Rio de Janeiro e So Paulo,
26
que utilizavam o Pantanal e o Cerrado Mato-grossense como locao para
suas produes. Destacaremos algumas dessas obras nesse subtpico e
nos subsequentes, obedecendo a cronologia dos fatos.
Em 1917 o cineasta e fotgrafo Luiz Thomaz Reis, contratado pela
Comisso Geogrfca Rondom (Produes Cinematogrfcas/So Paulo),
dirigiu o documentrio De Santa Cruz. O flme tentava reproduzir todo
o trajeto da viagem realizada pela Comisso Rondon no interior de Mato
Grosso. As tribos selvagens e seus costumes foram reproduzidos nessa
pelcula de sucesso internacional. Em 1918 este flme foi exibido pelo diretor no
Carnegie Hall em Nova York, EUA, sob o ttulo Wilderness, aps uma conferncia
de Theodore Roosevelt (SILVA NETO, 2002, p. 241).
Outra signifcativa produo da poca foi Os Sertes de Mato Grosso
Brasil Desconhecido, produzido pela produtora carioca Ptria Filmes em
parceria com a Cia. Serrador, tendo sido dirigido em 1925 por Paulino
Botelho. Trata-se de uma espcie de dirio de bordo sobre uma viagem
(aventura) ao corao de Mato Grosso, retratando de forma paradisaca e
idealizada as riquezas naturais, culturais e minerais, bem como a prspera
pecuria que se desenvolvia na regio.
No entanto, a produo mais importante da poca Alma do Bra-
sil
8
, de Alexandre Wulfes e Lbero Luxardo. Em 1930 esses dois realiza-
dores fundaram em Campo Grande (MT) a Produtora Fan Filmes, para
a realizao do flme, que teve sua produo concluda em 1932. Duncan
(2006) nos esclarece que a temtica abordada por esse flme,
(...) versa sobre o episdio da Retirada da Laguna, na Guerra do
Paraguai, enfocando com cenas realistas, flmado na regio que foi
palco para os acontecimentos. As cenas de batalhas campestres
foram realizadas durante manobras militares, com colaborao do
General Bertoldo Klinger, comandante da Regio. O assistente de
direo foi Waldir dos Santos Pereira e os atores principais, Otavia-
no Incio de Souza, Egon Adolfo e a atriz portuguesa Conceio
Ferreira (p. 117).
8 Um pequeno trecho desse flme encontra-se disponvel para ser visualizado pelo pblico
na pgina da internet da Cinemateca Brasileira. Disponvel em: <www.cinemateca.com.
br>. Acesso em: 01 abr. 2009.
27
Essa produo alcanou grande sucesso de pblico e crtica. Consta
nos anais da cinematografa brasileira como o primeiro longa-metragem
inteiramente sonorizado. O flme teve locaes nas cidades de Nioaque,
Jardim, Bela Vista e Campo Grande. Em 1984 o pesquisador Jos Oct-
vio Guizzo transformou o roteiro do flme e um conjunto de matrias e
documentos respectivos ao lanamento da obra em um livro homnimo
(fgura 1).
O peridico A Folha da Serra (publicao mensal e indepen-
dente), de Campo Grande, trouxe em sua edio n 4, ano I, de Janeiro
de 1932, o cartaz publicitrio do flme e fotografas de cena. Na edio
seguinte, em fevereiro, a cobertura jornalstica continuaria a todo vapor,
agora, uma extensa entrevista com os idealizadores do flme e frases de
efeito estampariam as pginas daquele reconhecido e respeitado jornal. A
manchete dizia tudo: Uma iniciativa que est processando uma boa propaganda
de Mato Grosso (apud GUIZZO, 1984, p. 49).
Figura 1. Capa do livro de Jos O. Guizzo.
Fonte: Acervo pessoal de Alexandre A. Neves.
28
A partir desse momento, a fta produzida em Campo Grande come-
ou a sua carreira comercial nos cinemas do Brasil. Concomitantemente, o
sucesso dessa realizao aguou os nimos polticos na regio trazendo
tona uma interessante constatao: a afrmao da cidade Campo Grande
como a capital econmica do Estado, dando-lhe direitos de reivindicar
maior autonomia poltica e administrativa para a poro sul do grandioso
estado de Mato Grosso. Refexo de uma realidade social ou simplesmente fruto
do idealismo de meia dzia, o fato concreto que a cidade, naquele tempo (...) boca
pequena, conspirava contra o regime (GUIZZO, 1984, p.68).
Alma do Brasil, defnitivamente uma pelcula predestinada a mar-
car profundamente a cinematografa nacional e os nimos polticos locais!
vlido lembrar que o crescimento econmico da poro sul do ento es-
tado de Mato Grosso intensifcou-se aps a Guerra do Paraguai (1865-70),
com a expanso da pecuria e a explorao da erva-mate. O escoamento
dessa produo para os grandes centros consumidores, como So Pau-
lo, foi favorecido pelo baixo custo do transporte, realizado primeiramen-
te pelo Rio Paraguai e depois pela Estrada de Ferro Noroeste do Brasil
(NOB). Politicamente, fatos ocorridos em So Paulo (Revoluo Consti-
tucionalista de 1932) exerceram forte infuncia sobre algumas correntes
polticas em Mato Grosso. A criao do Estado de Maracaju e a atuao
da Liga Sul-Mato-Grossense (movimento pr-separatista) organizada
pelo prefeito de Campo Grande, Vespasiano Martins exigem um estudo
parte, mas inegvel, para o que aqui nos interessa, que o flme Alma
do Brasil est intrinsecamente relacionado a todo esse contexto poltico-
-histrico e econmico-espacial.
No ano seguinte, 1933, a Comisso Geogrfca Rondon lanou em
So Paulo lanamento comercial em oito salas de exibio, um recorde
para poca (RAMOS e MIRANDA, 1997) o documentrio realizado
com materiais colhidos entre os anos de 1924 e 1930 referentes a um con-
junto de expedies realizadas ao longo dos rios Ronuro, Araguaia, entre
outros, intitulado Ao Redor do Brasil.
29
Certamente, as difculdades para a distribuio, exibio e falta de
recursos (tecnolgicos e fnanceiros) desses flmes tenham sido prepon-
derantes para a no manuteno e linearidade produtiva desses polos in-
dependentes e naturalmente longnquos dos grandes centros exibidores/
distribuidores e produtores; nesse caso, l-se So Paulo e Rio de Janeiro
9
.
Ramos e Miranda (1997, p. 125), apontam que na tentativa de encontrar es-
quemas alternativos de distribuio, muitas cpias desapareceram, depois de entregues a
viajantes encarregados de negociar com exibidores de outras localidades. Felizmente,
Alma do Brasil uma exceo. Alm de ter conquistado o pblico de
outras regies na poca de seu lanamento, tambm foi preservado para
servir de documento para as geraes futuras. A Cinemateca Brasileira,
sediada em So Paulo, possui uma cpia desse flme.
Rapidamente vimos que nessas trs primeiras dcadas do sculo
XX, inmeros foram os diretores e produtores que procuraram na exube-
rncia das paisagens inslitas dos sertes de Mato Grosso o ambiente ideal
para o desenvolvimento de suas tramas. Mas no se engane: os tempos de
glria para a flmografa pantaneira ainda estariam por vir.
Da Utopia Realidade - Os Grandes Estdios Cinematogrfcos
e a Concentrao da Produo
Com o fm da Primeira Grande Guerra Mundial, o cinema pro-
duzido nos grandes centros capitalistas (sobretudo, o estadunidense) se
tornou algo mais pesado e elaborado tecnologicamente. Aps um longo
perodo de implementao de polticas intervencionistas, autoritarismo e
ostensividade nas aes militares, os Estados Unidos lar de Hollywood,
a fbrica de sonhos rapidamente passaram a adotar uma poltica de boa
vizinhana com o intuito de reconfgurar no s as relaes internacionais,
mas a projeo de sua imagem, calcada em um novo perfl de poltica
9 At a dcada de 1960 as grandes distribuidoras de flmes (MGM e Columbia, por
exemplo), concentradas em So Paulo e Rio de Janeiro, despachavam os flmes para as
cidades do interior por meio do transporte ferrovirio.
30
externa. Para tanto, precisaria contar com uma arma de propaganda que
fosse efciente e demasiadamente colonizadora. E um dos instrumentos
centrais que viabilizaria esse novo projeto intervencionista de cooptao e
aliciamento aos valores estadunidenses seria o Cinema.
Em pouco tempo, as grandes distribuidoras de flmes estrangeiros
(Paramount Pictures; MGM; 20th Century Fox; Columbia) se instalaram
em vrios pases da Amrica Latina, sobretudo no Brasil, sem qualquer
restrio, barreiras ou regulamentaes que limitassem a veiculao de
produes estrangeiras. Nesse momento, o nosso incipiente e artesanal
cinema perdeu o mpeto diante dessa concorrncia desleal.
A partir de ento, o Cinema Nacional tornou-se profundamente
dependente do Estado Nacional e de suas oscilaes polticas. Bernar-
det (1978) aponta, em seu Cinema Brasileiro Propostas para uma Histria,
que da forma como o sistema de distribuio de flmes nacionais estava
organizado, no seria capaz de divulgar e lanar grande parte dos flmes
aqui produzidos, bem como levar o grande pblico s salas. Desse modo,
a sada seria apelar ao amor Ptria. Muitos acreditam que essa no tenha
sido a maneira mais efciente, mas a nica executvel naquele primeiro
momento.
Em meados da dcada de 1930, as distribuidoras de flmes nortea- m meados da dcada de 1930, as distribuidoras de flmes nortea-
mericanos no Brasil investiram quantias signifcativas em publicidade e no
aperfeioamento tcnico da aparelhagem de som das salas de exibio
10
.
Contrariando todas as expectativas, o pblico brasileiro rapidamente se
acostumou a ler legendas. Importante destacar que a infuncia cultural es- a infuncia cultural es-
trangeira interagiu com as caractersticas internas, gerando hbitos, gostos
e ritmos. O ano de 1934 foi decepcionante para a cinematografa nacional,
pois no foi produzido nenhum longa no pas.
Para fazer frente dominao hollywoodiana e reconquistar a pre-
ferncia do pblico, Adhemar Gonzaga
11
, um dos principais remanescen-
10 Interessante destacar que os Estados Unidos passaram a vender seus flmes para o Brasil
no sistema de lotes. Para ter acesso a um flme de qualidade tcnica e artstica, as salas
exibidoras teriam que levar um lote fechado com ttulos de segunda categoria. Para maiores
informaes vide Bernardet (1978).
11 Ademar Gonzaga (1901-1978) foi um importante produtor, diretor e pesquisador do
31
tes da fase heroica do Cinema Brasileiro, resolveu se juntar com outros
importantes nomes da nossa cinematografa, como Humberto Mauro
(principal expoente do ciclo de Cataguases/MG), Pedro Lima e Joaquim
Canuto para fundar Produtora Cinematogrfca Cindia no Rio de Janeiro.
O surgimento desse grande estdio, com padres tcnicos seme-
lhantes aos utilizados nos grandes estdios, possibilitou a realizao de
flmes mais ambiciosos e com grandes pretenses artsticas.
A fundao da Cindia (...) , portanto, o point of no return de uma
sucesso de acontecimentos e de decises, originadas na trinchei-
ra jornalstica e rematadas numa espcie de tomada de poder na
cena cinematogrfca nacional, empreendida pelo grupo (RAMOS
e MIRANDA, 1997, 281).
Como medida de sustentao e sobrevivncia, o presidente da Re-
pblica Getlio Vargas, em 1932 criou a primeira medida efetiva de in-
terveno do Estado no plano cinematogrfco: a lei do complemento
nacional, mediante a qual todo flme de longa-metragem, estrangeiro
ou no, exibido em territrio nacional, deveria ser acompanhado de um
curta-metragem ou um cine-jornal inteiramente produzido no Brasil. Essa
foi a primeira de um conjunto de medidas que se mostraram modestas at
a dcada de 1960.
Embalados pelo esprito empreendedor de Humberto e Gonzaga,
no fnal dos anos 40, a burguesia paulista conseguiu levar avante o sonho
de criar a Hollywood Brasileira, e assim o fzeram em 1949 no ABC pau-
lista. Fundaram a Cia. Cinematogrfca Vera Cruz.
A Cia. CINEMATOGRFICA VERA CRUZ (1949-1954) foi a
principal tentativa de implantar uma indstria cinematogrfca no
Cinema Brasileiro. Fundador da Produtora Cinematogrfca Cindia (1930), no Rio de
Janeiro, ao longo dos mais de quarenta anos de dedicao cinematografa, produziu e
dirigiu cerca de 40 trabalhos. Gonzaga estreia na direo em 1927 com o longa-metragem
Barro Humano.
32
Brasil (...) H ensaios anteriores, como a CINDIA e a ATLN-
TIDA. Mas a Vera Cruz uma empresa mais moderna e ambiciosa,
que dispe dos recursos da burguesia de So Paulo (idem, 561).
A produo da Vera Cruz contava com um sistema de estdios,
organizados e administrados com a preocupao de produzir industrial-
mente um conjunto signifcativo de pelculas. Dramas universais, no me-
lhor estilo hollywoodiano, lanando no mercado um verdadeiro star-system
composto por nomes como os de Tnia Carrero, Anselmo Duarte, Jardel
Filho, Marisa Prado, Eliana Lage, entre outros. O grande diferencial apre-
sentado pela Vera Cruz foi sem dvida o qualitativo tcnico, pois era bem
equipada, contava com uma equipe tcnica maior parte estrangeira que
trazia consigo a experincia de fora, e suas produes traduziam a preocu-
pao de ser um cinema srio. Sua principal obra comercial, que ganhou
Cannes, foi O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, que inaugura o gnero
de cangao.
Apesar do signifcativo e respeitvel conjunto de obras produzidas
por esse e demais estdios menores que surgiram na poca (por exemplo,
a Vitaflmes de Carmem Santos, Cinematogrfca Maristela, da famlia Au-
dra, entre outros), o desconhecimento da real situao do mercado exibi-
dor nacional e internacional nas palavras de Ramos e Miranda (1997) o
que parece ser um paradoxo para os capites da indstria (p. 562) a ausncia
de planejamento adequado com relao distribuio, que fora confada
Columbia, e o lento retorno fnanceiro dos investimentos foram fatores
preponderantes para o encerramento das atividades no s da Cia. Vera
Cruz, apesar dos primeiros sucessos no exterior.
Indiscutivelmente, nas trs dcadas de ouro (anos 1940, 50 e 60),
apesar das muitas batalhas frente ao monoplio de distribuio dos flmes,
em sua maior parte dependentes das grandes corporaes estrangeiras,
grande parte da produo cinematogrfca esteve concentrada no corao
econmico e fnanceiro do pas, no eixo Rio-So Paulo. Entretanto, as
iniciativas independentes, arregimentadas por esforos individuais de in-
meros amantes da stima arte, no permitiram o total obscurecimento das
produes realizadas no interior do pas.
33
Voltando ao ento Mato Grosso, o Padre ngelo Venturelli, da
Misso Salesiana Dom Bosco, foi o autor de dois importantes documen-
trios sobre os costumes, as tradies e formas de organizao de algumas
tribos indgenas localizadas s margens do Rio Negro. O primeiro foi rea-
lizado em 1951, Os Bororos Orientais e o segundo documentrio em 1963,
intitulado O Negro e os Brancos.
Outra importante contribuio da poca veio do corumbaense Ale-
xandre Wulfes, que realizou inmeros documentrios sobre caadas, garimpos, a
natureza pantaneira (...) (DUNCAN, 2006, p. 116). Em 1936 Wulfes reatou
a parceria com Lbero Luxardo e realizaram o longa-metragem Caando
Feras (Lux Filmes), com o patrocnio da Produtora Cinematogrfca Ci-
ndia, de Adhemar Gonzaga (Rio de Janeiro). Assim como em Alma do
Brasil (1932), Luxardo se encarregou da direo geral da obra e Wulfes
fez a fotografa e cmera. As flmagens foram realizadas em algumas fa-
zendas do que denominamos hoje Pantanal sul-mato-grossense, prximas
cidade de Corumb.
Devido estruturao de um modelo especfco de ocupao e po-
voamento do territrio brasileiro, que inicialmente esteve restrito s faixas
litorneas do Nordeste e Sudeste do Brasil e, num segundo momento, com
o intuito de garantir a soberania nacional, a necessidade de extensas reas
para ampliao da pecuria e a organizao de bandeiras desbravadoras
em busca de riquezas naturais e minerais, o grande e imenso interior do
Brasil at meados do sculo XX era visto como algo estranho, distante,
um grande serto a ser desbravado (certas reas de Mato Grosso, Amazo-
nas e Par eram enquadradas dentro dos levantamentos populacionais do
IBGE como vazios demogrfcos).
Essas caractersticas podem ser evidenciadas na sinopse do flme:
A estao rdio-difusora PRV-8 Rdio Tupinamb, tem Barbosa
Junior como seu nico e principal speaker. Barbosa Junior, que faz
tudo para agradar, transmitindo pelo microfone noticirio colhido
e escolhido nos jornais do dia, receitas de doces e bolos, conse-
lhos teis (...) sempre com grandes aplausos dos rdios-ouvintes.
34
Barbosa est intimamente convencido de que um gnio, mas,
inegavelmente, a situao da estao em que trabalha o nosso heri
vai se tornando cada vez mais difcil. No h dinheiro para pagar
os artistas e, por isso, os programas de estdio so suspensos, at
que venham melhores dias (...) quando l num jornal coisas re-
almente empolgantes, so grandes caadas que se desenrolam nos
pantanais de Mato Grosso e resolve empreender uma expedio,
at ali, para irradiar uma caada completa, cheia de lances sensa-
cionais. O que acontece ento um misto de drama e de comdia,
aparecendo ao lado de cenas naturais que emocionam por seu re-
alismo, episdios cmicos realmente hilariantes. At que Barbosa
Junior consegue salvar a estao juntamente com seu amor (SILVA
NETO, 2002, p. 140).
Ao narrar os grandes lances de caadas no interior do ento lon-
gnquo Pantanal mato-grossense, percebe-se, contudo, que o serto re-
presentado aqui como um espetculo extico e mtico a ser explorado.
De acordo com os dados fornecidos pela Cinemateca Brasileira
12
, o flme
alcanou os circuitos exibidores de So Paulo, Curitiba e Macei.
Em 1955 o produtor, diretor e roteirista Dulio Mastroianni (Itlia,
1917-?), radicado no Brasil desde o fnal da dcada de 1940, realizou,
frente da Produtora Lupo Filmes (Rio de Janeiro), o flme de aventuras,
rodado em Mato Grosso, Alm do Rio das Mortes. A obra procura desta-
car os costumes de tribos locais e a exuberncia da vegetao. Infelizmen-
te, no existem cpias dessa obra. O flme teve problemas com a censura e
s foi liberado para ser exibido no circuito comercial em 1961.
Dando continuidade a este pequeno esboo sobre a historiografa
do cinema brasileiro e a contribuio das realizaes oriunda do ento
estado de Mato Grosso, chamamos a ateno para uma importante obra
que, apesar de no focar explicitamente o Pantanal e reas fronteirias do
sul do estado, possui elementos comuns a outras produes realizadas
nessas reas, sobretudo no que tange s caractersticas rduas de produo
e distribuio e pelas temticas comuns, geralmente por caracterizarem
12 Disponvel em: <www.cinemateca.com.br>. Acesso em 03 abr. 2009.
35
o sentido de distanciamento em relao aos valores urbanos. Trata-se do
flme Arara Vermelha (UNIFILMES/SP 1957).
Dirigido em 1957 pelo veterano cineasta paulista Tom Payne, Ara-
ra Vermelha (baseado no romance homnimo de Jos Mauro de Vascon-
cellos) foi produzido por um importante, porm derradeiro estdio de
cinema, a Cinematogrfca Maristela (de propriedade da famlia Audr,
realizou diversas produes nos mais variados gneros entre os anos de
1950 e 1958). O flme contou com uma equipe tcnica de renome e expe-
rincia: Sylvio Renoldi na montagem; Ary Fernandes e Roberto Miranda
(os criadores da consagrada srie televisiva O Vigilante Rodovirio) na di-
reo de produo; a fotografa foi realizada pelo veterano Rudolf Icsey
da Cia. Vera Cruz; alm do elenco, que trazia nomes j consagrados no
cenrio cinematogrfco nacional, como: Anselmo Duarte, Odete Lara,
Milton Ribeiro e Aurlio Teixeira.
Essa foi a ltima grande produo da Maristela e talvez a mais dif-
cil de ser realizada. Silva Neto (2002) aponta que as condies de trabalho
eram precrias e chovia demasiadamente, o que difcultava as cenas ex-
ternas e as viagens pelo interior da regio, alm de acidentes envolvendo
integrantes da equipe tcnica. Nas palavras do seu produtor, Mrio Audr,
(...) este projeto foi a ltima p de terra na cova da Maristela (apud. SILVA
NETO, 2002, p. 74). O flme conta a histria de um chefe de garimpo que
contrata um policial para capturar um grupo de fugitivos que roubou um
valioso diamante.
A dcada de 1960 fcou marcada pela volta das manifestaes po-
pulares, mudanas nos regimes polticos e pelo surgimento de uma nova
esttica cinematogrfca. Nesse sentido, opondo-se ao cinema industrial e
colonizador surgiram cinematografas nacionais amplamente crticas e
renovadoras. Queriam romper com o tradicional, com o que vinha sendo
feito sobretudo por Hollywood. Novas linguagens cinematogrfcas es-
tavam sendo propostas, eram os chamados Cinemas Novos. Na Frana
(Novelle Vague), na Alemanha, na Rssia, na Itlia (Neo-Realismo) e no Brasil
cineastas independentes procuravam novas frmulas
13
.
13 Para maiores esclarecimentos consultar Bernardet (1980) e Menezes (2004).
36
Essas novas abordagens estticas apontaram para a recriao arts-
tica da linguagem cinematogrfca, a qual sempre se relaciona confituosa-
mente com o carter empresarial da indstria cinematogrfca.
O movimento Cinema Novo (liderado pela vanguarda intelectual
da poca) propunha fazer flmes de arte, levando o pblico a refetir sobre
a situao poltica e social de seu pas. O lema era uma idia na cabea, uma
cmera na mo (Glauber Rocha). Os temas preferidos: o campons, o ope-
rrio, o sertanejo, o homem simples, a explorao capitalista, a necessidade
de afrmar a cultura nacional. No Brasil, quem inaugurou essa esttica foi
o cineasta Nelson Pereira dos Santos com sua obra mxima Rio 40 Graus
(1958). Em seguida, foram produzidos outros trabalhos importantes den-
tro da temtica proposta, flmes como Cinco Vezes Favela (1962), de Leon
Hirszman; Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha, Os
Fuzis (1964) de Ruy Guerra e Vidas Secas (1964), outro importante
longa do diretor Nelson Pereira.
O Cinema Novo sinnimo de tradio viva, daquelas que no
fcam trancadas nas paredes de um museu, nem cristalizadas nas
pginas de uma enciclopdia. Cinema Novo paradigma de cine-
ma brasileiro em liberdade (RAMOS e MIRANDA, 1997, p. 146).
A represso poltica dos regimes militares aniquilou os projetos do
Cinema Novo e alguns de seus cineastas tiveram que pedir abrigo poltico
em outros pases. A maioria dos flmes no obteve sucesso comercial, mas
o movimento deixou um rico legado: a tradio de flmes de qualidade
feitos de forma independente, com assuntos brasileiros e para o pblico
brasileiro.
Dentro desse contexto de ebulio social, poltica e cultural, algu-
mas realizaes no campo cinematogrfco em Mato Grosso merecem
nossa ateno. A comear por Hlio Jacob, que a partir de 1968 passou a
realizar um conjunto de reportagens denominadas Notcias de Cuiab, de
Coxip e do Mundo (DUNCAN, 2006) e para a produo de dois flmes de
longa-metragem.
37
Em 1964, a PRODUES CINEMATOGRFICAS HERBERT
RICHERS e a R.F. FARIAS (ambas sediadas no Rio de Janeiro) produzi-
ram na regio do mate, na divisa com o Paraguai, o longa-metragem Selva
Trgica.
Dirigido pelo cineasta (e futuro diretor-presidente da Empresa Bra-
sileira Produtora e Distribuidora de Filmes Nacionais, a EMBRAFILME)
Roberto Farias (irmo do ator Reginaldo Farias), o flme retrata as condi-
es subumanas s quais homens, mulheres e crianas eram submetidas
nas plantaes de erva-mate no Paraguai e no sul de Mato Grosso. Desde
o incio de suas atividades (1894), a Cia. Mate Laranjeira dominou as ati-
vidades de explorao e extrao da erva-mate no sul do estado. A proxi-
midade poltica com o governo local lhe garantiu a hegemonia na regio
e a adoo de leis trabalhistas, sociais e ambientais prprias. A explorao
predatria da erva-mate levou devastao dos ervais, obrigando a Cia.
Mate Laranjeira a transferir suas atividades para a Argentina. Essa situao
de privilgios e intransigncias acabou encontrando forte oposio, con-
tribuindo para o fortalecimento dos movimentos separatistas (MENDES,
1997).
Essas peculiaridades locais ajudaram a enriquecer a trama e o ro-
teiro do flme. Silva Neto (2002) nos traz uma importante contribuio:
Cidade ameaada e Assalto ao trem pagador j prenunciavam o que
poderamos esperar de Roberto Farias, mas a constatao chegou
cedo. Um argumento diferente, num local pouco conhecido - a
regio do mate, na fronteira com o Paraguai - delatando situaes
que comprometeriam o pas. Sexo, violncia, escravido branca,
capites de mato. Nesse flme teremos uma das maiores seqncias
do Cinema Brasileiro, o momento em que o personagem de Regi-
naldo Faria, com um peso muito acima de suas foras, apia-se nos
ps do feitor para levantar-se (p. 736).
Alm de Reginaldo Farias, o flme contou com a atuao de Maur-
cio do Valle, Jofre Soares e Rejane Medeiros. O argumento foi baseado no
romance homnimo de Hernani Donato.
38
O Cinema Brasileiro estava passando por mudanas, o fm dos anos
60 presenciou o surgimento de um novo movimento cinematogrfco cha-
mado de Cinema Marginal ou underground, como defniu Glauber Rocha.
Os integrantes desse movimento, como Rogrio Sganzerla, Jos Mojica
Marins, Carlos Reichenbach e Jlio Bressane, fzeram obras irreverentes e
anrquicas. Apesar da falta de recursos tcnicos e oramentrios, as obras
remanescentes dessa nova esttica apresentavam uma linguagem cinema-
togrfca no-convencional e revolucionria para a poca. Em So Paulo,
esse movimento ocorreu na chamada Boca do Lixo ou Rua do Triunfo
(veremos com maiores detalhes no prximo tpico), que em poucos anos
deixou de ser um polo distribuidor de flmes para se tornar um dos maio-
res ncleos de produo cinematogrfca do Brasil.
Trocava-se a subverso do Cinema Novo pela transgresso; o cam-
pons e o operrio do Cinema Novo saram de cena para darem lugar a
personagens como bandidos, trafcantes e prostitutas (elementos carac-
tersticos do meio urbano). O Brasil estava se urbanizando, pela primeira
vez a maioria da populao se concentrava nos centros urbanos e essas
mudanas foram acompanhadas pelo meio artstico.
Dentro desse contexto, os irmos campo-grandenses Abboud e
Bernardo Elias Ladho frente da j experiente LAHDO PRODUES
CINEMATOGRFICAS, realizaram em 1966 uma das mais signifcativas
obras cinematogrfcas do estado de Mato Grosso: Paralelos Trgicos.
Baseado no romance homnimo de Bernardo Elias Lahdo, trata-se
do primeiro flme inteiramente produzido e flmado em Campo Grande.
O flme foi dirigido por Abboud Lahdo, a fotografa de Armando Bar-
reto, e a montagem fcou a cargo de Luiz Elias. Fazem parte da equipe
tcnica Jos Octvio Gizzo e o fotgrafo Irineu Higa. O elenco contou
com atores locais: Aboud Ladho, Geny Ratier, Sandra Charu, Onsimo
Filho, Ruth Gomes, Joo Cattan, Antnio Papi, Simo Djouki, Sebastio
Arajo e Marciano Lopes. Lanado em Campo Grande e Cuiab, vendeu cpias
para a Europa, EUA e pases latinos... Foi um grande sucesso de pblico e um marco
para a poca (DUNCAN, 2006, p. 117).
39
Apesar de todas essas manifestaes, no se pode dizer que em
Mato Grosso houve a consolidao de um ciclo produtivo, como ocorreu
nos grandes centros. Como foi destacado at o presente momento, o Cine-
ma Mato-grossense foi sendo produzido de forma espontnea, marginal,
precria e espaada. O custo elevado do processo produtivo e a centrali-
zao da indstria cultural foram fatores preponderantes na estruturao
desse quadro. Entretanto, apesar das adversidades o estado conseguiu des-
taque no cenrio cinematogrfco nacional, sobretudo a partir da dcada
de 1970. justamente nesse perodo, acompanhando as tendncias dos
grandes centros produtores, que se d o boom da produo cinemato-
grfca em Mato Grosso, que iremos tratar de forma mais aprofundada no
prximo tpico.
O Boom da Produo Cinematogrfca no Brasil:
da Boca do Lixo ao Pantanal Mato-grossense
Situada no centro velho da cidade de So Paulo, a Boca do Lixo
(assim batizada pela crnica policial da dcada de 1950 em decorrncia da
forte presena da marginlia bomia e das zonas de prostituio do baixo
meretrcio), abrangia as intermediaes das ruas Timbiras e Protestantes
e as avenidas Rio Branco e Duque de Caxias (Bairro da Luz e Santa Ef-
gnia), onde estavam localizadas as estaes ferrovirias da Luz e Jlio
Prestes e a antiga rodoviria. As estradas de ferro eram as vias tradicionais
de acesso dos flmes s cidades do interior. Nesse sentido, a regio acabou
se tornando o grande foco da distribuio cinematogrfca no Brasil. J
nas dcadas de 1920 e 30, distribuidoras importantes como a Paramount, a
Fox e a Metro (MGM) utilizavam desse canal.
A primeira produtora a se instalar na regio foi a Cinedistri, de Os-
valdo Massaini em 1951, na gloriosa Rua do Triunfo. Aps a realizao
(ainda que precria) de um conjunto de obras ligadas ao Cinema Margi-
nal nos anos 60, a Boca se frmou na dcada seguinte como um im-
portante ncleo de produo cinematogrfco, impulsionado, entre outros
40
fatores, pela criao do INC (Instituto Nacional do Cinema) em 66 e pelo
surgimento das leis de obrigatoriedade e reserva de mercado.
A partir de 1972 inmeras produtoras passaram a se instalar nas
ruas do Triunfo e Vitria, surgiu ali uma vasta e diversifcada produo
calcada nos ciclos dos flmes de cangao, nos westerns, nas comdias er-
ticas e pornochanchadas (que marcaram os maiores xitos de pblico em
toda a histria do cinema nacional), e j na dcada de 1980, com os flmes
de sexo explcito. Algo muito prximo do que poderamos chamar de uma
indstria cinematogrfca (mesmo que pulverizada em diversas produtoras
independentes).
A esttica da Boca do Lixo foi desenvolvida por diversos direto-
res e tcnicos, muitos dos quais ajudaram a enriquecer a produo cinema-
togrfca em Mato Grosso, com a realizao de inmeras obras de longa-
-metragem ambientadas nessa regio, atrados pela natureza exuberante,
pela beleza extica da paisagem e por receberem apoio logstico, tcnico e
fnanceiro oferecidos por vrias prefeituras da regio e pelo Governo do
Estado. Ozualdo Candeias, David Cardoso, Reynaldo Paes e Barros, Virg-
lio Rveda so alguns dos nomes que permearam esse contato cinemato-
grfco entre a boca e as diversas regies de Mato Grosso nesse perodo.
Nesse sentido, a dcada de 1970 abarcou um momento importante
da produo cinematogrfca na regio, momento em que foram produzi-
das importantes obras para a historiografa do estado: Pantanal de Sangue
(1971), Caingangue a Pontaria do Diabo (1973); Caada Sangrenta (1974);
19 Mulheres e um Homem (1977) e Desejo Selvagem (1979), alm dos curtas
e flmes documentais que serviam de veculo para promoo das potencia-
lidades culturais e naturais da regio.
O primeiro flme a ser destacado Pantanal de Sangue (1971), do
cineasta campo-grandense Reynaldo Paes e Barros, que fez carreira no
cinema paulista nas dcadas de 1960 e 70. Sua flmografa composta dos
seguintes flmes: 1966/67 Frias no Sul (RPB Filmes); 1968 Agnaldo
Perigo Vista (Fama Filmes); 1971 Pantanal de Sangue (RPB Filmes); 1978
A Noite dos Imorais (Mis Filmes).
Realizado nas intermediaes da cidade de Miranda no atual Pan-
tanal sul-mato-grossense trata-se de um importante documento histri-
41
co. O flme procura evidenciar a formao de um imaginrio sobre a regio
pantaneira, permeada por elementos ideolgicos, culturais e polticos que
contribuem no entendimento da complexa teia que envolveu os processos
de construo das identidades territoriais, que atualmente parametrizam a
diversidade cultural do estado de Mato Grosso do Sul.
Para a elaborao do roteiro, Reynaldo Paes de Barros baseou-se
em fatos que havia presenciado e casos, contos e causos (o ldico tem
uma forte presena na regio) que lhe contaram em sua infncia, quando
costumava passar as frias na propriedade de seus pais no Pantanal. A
partir dessas experincias, do seu conhecimento acerca dos costumes e das
manifestaes folclricas da regio, e da frondosa beleza natural, Barros
conseguiu realizar uma importante obra para a cinematografa local.
Apesar dos recursos escassos, Pantanal de Sangue foi produzido
por sua empresa, a RPB Filmes (fundada em 1966) e contou com a par-
ticipao de atores consagrados do nosso cinema (Francisco de Franco
e Elza de Castro) e com uma equipe tcnica especializada. A direo de
fotografa e cmera fcou a cargo do prprio Reynaldo, que contou com
a signifcativa colaborao do iniciante Antnio Meliande. Remo Usai foi
o responsvel pela msica incidental do flme, a montagem para o grande
Mauro Alice (que vinha de importantes trabalhos na Vera Cruz) e a sua
distribuio fcou a cargo da Cinedistri (a mais importante produtora pau-
lista).
De volta aos sertes de Mato Grosso, o produtor e diretor Roberto
Farias realizou em 1973, na cidade de Maracaju, o faroeste nacional inti-
tulado Caingangue - a Pontaria do Diabo. O flme foi dirigido pelo cineasta
argentino e naturalizado brasileiro Carlos Hugo Christensen (que j havia
realizado cerca de 45 flmes em diversos pases latinos, 12 dos quais no
Brasil) e produzido pela empresa R.F. FARIAS.
Sobre o flme em questo, o seu diretor prestou o seguinte depoi-
mento: Procurei realizar Caingangue com todos os elementos que
caracterizam o western clssico, sem apelar para os exageros explo-
rados pelo cinema italiano, tentando a maior aproximao com os
produtores americanos, mas dentro de uma concepo absoluta-
mente brasileira e introduzindo algumas implicaes humanas que
42
so comuns ao gnero. Procurei tambm reproduzir, sem deturpa-
es, os costumes e a mentalidade da gente do sul de Mato Grosso,
evitando cuidadosamente, qualquer exagero na explorao do que
extico possui essa regio (GUIZZO, 1974, paginao irregular).
Pode-se surgir a pergunta: - um faroeste no Brasil?! Sim. O chama-
do Western Feijoada, um dos gneros mais cult e marginalizados do nosso
cinema teve uma produo signifcativa nos anos 60 e 70 e foi encabeado
pelos diretores e produtores radicados no cinema da Boca do Lixo. Os
Westerns Feijoada, tambm conhecidos como Faroestes Rurais, so fl-
mes de aventuras ambientados em reas pouco urbanizadas, dos cerrados
paulistas aos pampas gachos, passando pelo pantanal mato-grossense e indo at por
que no? o Mxico (PEREIRA, 2002, p. 63). Uma espcie de recriao
abrasileirada dos sucessos produzidos na Itlia e nos Estados Unidos, tra-
balhando com seus esteretipos e frmulas narrativas. Paisagens naturais
inslitas, coronis, bandidos e pistoleiros so os ingredientes principais
dessas obras (PEREIRA, 2002).
E todos esses elementos permeavam o imaginrio social a respeito
do ento longnquo oeste brasileiro. O coronelismo como elemento cata-
lisador do cenrio poltico dessas regies forjou o aparecimento de um
coronelismo guerreiro que teve como bandeira de atuao a poltica do mando
e das armas, e, na contrapartida, impulsionados por esse modelo de exerc-
cio de poder no territrio, acompanhou-se o surgimento de um banditismo
endmico que aglutinava vrios setores da sociedade local, principalmente
aqueles que fcaram margem do sistema: os agregados, os posseiros e os
camponeses sem terra. A existncia dessa violncia institucionalizada na regio,
resultou, portanto, de uma relao de causa e efeito com a existncia de um coronelismo
guerreiro e de um povo armado (CORRA, 1995).
Estas foram algumas das caractersticas que atraram os olhares de
muitos pesquisadores e cineastas para a regio. Nesse sentido, a regio pan-
taneira, enquanto lugar-palco para a realizao dessas obras, possibilitou a
ampliao das formas de compreenso e entendimento existentes acerca
da realidade local, visto que esse produto cultural apontava para uma
dada viso da paisagem e do territrio pantaneiro e sul-mato-grossense.
43
Voltando ao flme de Christensen, Caingangue... conta a histria
do justiceiro misterioso que volta para restabelecer a ordem em favor dos
injustiados, ento trabalhadores e pequenos proprietrios perseguidos e
mortos por jagunos e mercenrios comandados por um rico coronel.
Recheado com cenas de ao, aventura, exploses, muito tiroteio e mais
de 300 fgurantes, o flme agradou o pblico e tambm, coisa rara ento,
parcela da crtica. De acordo com dados da Cinemateca Brasileira, Cain-
gangue... foi lanado comercialmente na capital paulista em 8 salas do cir-
cuito exibidor e arrematou alguns prmios: Melhor Fotografa (Antnio
Gonalves), Diploma de Mrito dos Dirios Associados aos Melhores do
Cinema em So Paulo de 1974.
Com relao ao elenco do flme, chamamos a ateno para o gal
central da trama, David Cardoso. Natural da cidade de Maracaju, David
construiu uma carreira meterica no Cinema Brasileiro como ator, diretor
e produtor. Participou de setenta e seis produes cinematogrfcas brasileiras nas
ltimas quatro dcadas. Ingressou no cinema no flme O Lamparina com Mazza-
ropi e trabalhou com atores e diretores consagrados [...] (DUNCAN 2006, p. 117).
Em 1974 esse jovem ator sul-mato-grossense, aps participar de
diversas obras do cinema paulista como ator (Frias no Sul 1966; A
Moreninha 1970; A Herana 1971), decidiu por fundar a sua prpria
produtora, a DACAR PRODUES CINEMATOGRFICAS LTDA,
sediada na Alameda Dino Bueno, n 480 Campos Elseos, prximo
chamada Boca do Lixo.
Com a ajuda do ento governador de Mato Grosso, Jos Fragelli,
David Cardoso conseguiu comprar uma cmera Arrifex importada da Ale-
manha. Com a aquisio desse equipamento, comeou a desenvolver o
seu primeiro flme como produtor. Mas apesar do vasto currculo e expe-
rincia optou por no dirigir a pelcula. Para isso, chamou o seu amigo e j
consagrado diretor, Ozualdo Candeias. Em sua biografa David Cardoso
Rei da Pornochanchada, roteirizada e editorada por Henrique Alberto
de Medeiros Filho (2006), David Cardoso nos esclarece como foi o con-
tato com Candeias:
44
Contei que a ao teria que se desenrolar no ento Estado de Mato
Grosso. Que flmaramos na capital, Cuiab, depois em Campo
Grande, Dourados, Maracaju, Ponta Por, Aquidauana, Corumb,
fazendas e na tribo dos ndios Xavantes. Mais ou menos alinhava-
mos a histria policialesca, com um crime sem soluo [...] Fui para
Mato Grosso procura de investidores (p. 83).
Assim, estavam lanados os ingredientes bsicos para a realizao
da primeira produo da DACAR, Caada Sangrenta em 1974.
Dirigido pelo veterano cineasta paulista Ozualdo Candeias
14
, que
passara a infncia no interior de Mato Grosso, era considerado pelos cr-
ticos como um diretor hermtico e intelectualizado, mas David acreditava
que seria possvel realizar um flme comercial, voltado ao grande pblico
e, ao mesmo tempo, que agradasse a crtica especializada e atendesse aos
interesses dos investidores, em especial os representantes do governo es-
tadual e federal.
O flme conta a histria de Mecenas (interpretada pela atriz Marle-
ne Frana), uma milionria descontrada que fnancia um grupo de artistas,
que gravitam em seu entorno, mas que na verdade esto interessados so-
mente em seu dinheiro. Entre os pseudo-artistas est Phidias (interpretado
por Walter Portela), com quem a milionria mantm relaes afetivas. Esse
contexto, aparentemente equilibrado, se altera radicalmente com a chega-
da de Nequinho (David Cardoso), vindo de complicaes com a lei (uma
morte mal explicada em sua famlia). Um flme com muita ao, mulheres
e erotismo, mas Caada Sangrenta no foi bem de bilheteria
15
.
Dotado de uma estrutura complexa que, com o pretexto de relatar
uma ocorrncia criminal oferece um verdadeiro estudo psicolgico do ho-
mem da fronteira e do interior, o flme estruturado por uma linguagem
14 Ozualdo Candeias (1922-2007), considerado pelo crtico de cinema Jairo Ferreira como
o diretor marginal entre os marginais, foi um dos principais expoentes do Cinema Marginal
Paulista. Realizou importantes obras da nossa cinematografa. Entre outras: A Margem
(1967); A Herana (1971); A Freira e a Tortura (1983).
15 De acordo com os dados informados pela Agncia Nacional de Cinema (ANCINE),
o flme Caada Sangrenta obteve 520.940 espectadores, bem abaixo das estimativas e
necessidades da produtora Dacar.
45
e uma narrativa obscura e carregada de referenciais da flosofa existen-
cialista, incompatvel com o pblico-alvo que o produtor almejava atingir,
mas, em contrapartida, dentro das concepes utilizadas pelo diretor em
seus trabalhos.
Ao caminharmos para o fnal da dcada de 1970, a efervecncia
poltica no estado de Mato Grosso se ampliava. Desde a criao da Liga
Sul-Mato-Grossense, na dcada de 1930, e a criao do Estado de Mara-
caju em 1932 governado pelo ento prefeito de Campo Grande, Vespa-
siano Martins e que durou cerca de 80 dias a ideia de se instaurar um
movimento separatista da poro sul do estado ganhava foras. Isso levou
a movimentos separatistas que viram suas intenes frustradas com o fm
do Territrio Federal de Ponta Por, e se acirrou com os vnculos polticos
orquestrados por faces das elites sulinas com o projeto articulado pelos
militares em Braslia. Em 1977, aps a reativao da Liga separatista, as
condies se tornaram propcias para que o presidente Ernesto Geisel
assinasse em 11 de outubro do mesmo ano a Lei Complementar n 31,
criando o Estado de Mato Grosso do Sul.
Em meio a essa ebulio poltica, David Cardoso, o James Bond do
Pantanal, produziria e dirigiria um dos seus maiores sucessos de pblico,
o flme 19 Mulheres e um Homem.
Essa grande e emocionante aventura surgiu de forma inesperada e
no planejada. Em conversa com o seu roteirista preferido, o diretor de
Cinema Ody Fraga
16
, David Cardoso relatou uma experincia vivenciada
h alguns dias quando fora de nibus leito de So Paulo a Campo Grande:
timo, com s dezenove lugares. Voc viaja dormindo. Menos
no meu caso, pois sofro de insnia. Nessa madrugada da viagem,
o problema de no dormir me ajudou muito. Tive uma idia. Fazer
um flme de aventura com o ttulo 19 Mulheres e um Homem.
Seriam dezenove universitrias alugando um nibus para lev-las
16 O catarinense Ody Fraga (1927-1987) foi uma das fguras mais prolixas do cinema
paulista. Considerado por muitos como o idelogo da Boca, era detentor de uma
sensibilidade mpar para compor situaes das mais diversas e para dirigir e conduzir
toda uma produo. Entre direo e roteirizao, deixou sua marca em cerca de 60 longas
(ABREU, 2006).
46
ao Paraguai e o motorista do veculo: eu, pois no poderia perder
essa chance! (MEDEIROS FILHO, 2006, p. 92).
Aproveitando-se desse argumento, Ody Fraga recheou a trama com
sequncias areas, perseguies, tiroteios e muita confuso. Aps aluga-
rem o nibus, as excursionistas so surpreendidas por marginais fugitivos
da Casa de Deteno. Rubens, o motorista (interpretado por David Car-
doso) que conduz as jovens, tem a misso de salv-las. No transcorrer da
histria, o nibus acaba encalhando nos pntanos, e todos tm que seguir
a p, os marginais, as mooilas desconsoladas e o heri, David Cardoso.
Praticamente todo o flme realizado em locaes sul-mato-gros-
senses (Miranda, Campo Grande e Maracaju), durante dois meses com
uma equipe de 50 pessoas. Cerca de 1 milho de dlares foram gastos com
a produo, mas os investimentos foram recompensados pelo sucesso de
pblico: mais de 2 milhes de espectadores comparecem s bilheterias de
todo o pas.
Aproveitando o sucesso garantido com o flme, David Cardoso re-
tornaria regio para realizar o projeto mais ambicioso de sua carreira, o
longa-metragem Desejo Selvagem Massacre no Pantanal de 1979.
Uma produo luxuosa, ambientada em cidades e fazendas do
Mato Grosso do Sul, So Paulo, Rio de Janeiro, em Portugal e no Peru.
Alm das locaes, o flme contou tambm com um elenco internacio-
nal: a atriz italiana Ira de Furstenberg, Hlio Souto, Alberto Ruschel, Yara
Stein, a atriz inglesa Gay Lucy, Snia Saeg e centenas de fgurantes para as
cenas de batalha.
Repetindo a parceria, Ody Fraga fcou responsvel por escrever o
roteiro e o argumento do flme e David Cardoso pela direo, produo
e o papel principal (a personagem Tigre). O competente Cludio Portioli
fcou responsvel pela fotografa e cmera e a trilha sonora foi composta
pelo maestro Ronaldo Lark.
Mais uma histria de muita emoo e aventura. Segundo a sinopse
elaborada pelo Instituto Nacional de Cinema (INC),
[...] A regio do Pantanal, no rio Paraguai, o lugar ideal para ho-
mens inescrupulosos em busca de fortuna, aventura e anonimato.
47
Para quem chega no se pergunta quem , nem de onde veio. L,
Malamud sonha construir um imprio onde sua vontade seja lei,
empregando um grupo de homens aventureiros e violentos. As
terras que ambiciona esto ocupadas legalmente e so administra-
das por Martino, irmo do proprietrio, que se encontra em via-
gem ao Peru. Malamud e seu grupo assassinam os irmos, mas se
defrontam com Mnica, viva do proprietrio, que chega da cidade
disposta a se instalar nas terras, agora suas por herana. Homem
independente e aventureiro, Tigre, um piloto que presta servios a
uns e outros sem se ligar a ningum, acompanha a escalada de vio-
lncia de Malamud, que a cada dia amplia seu poder sobre a regio.
Tigre toma partido do confito e alia-se a Mnica, comandando
a resistncia contra as desmedidas ambies de Malamud (apud.
SILVA NETO, 2002, p. 252).
Apesar da produo requintada e dos altos investimentos, inmeros
problemas ocorridos ao longo das flmagens comprometeram o resultado
fnal do flme. De acordo com David Cardoso, muitos desses problemas
foram ocasionados pela irresponsabilidade de Ira de Furstenberg:
Mas ela era mesmo uma socialite que depois de dez dias de flma-
gens no pantanal, disse que queria ir para Roma por causa de um
desfle do Valentino. Queria se ausentar por cinco dias. Disse que
no, mas foi intil. O Ody Fraga comeou ento a mutilar o rotei-
ro, e eu dei folga antecipada para a equipe, mas no sexto dia nada
dela voltar. No dcimo, a mesma coisa. Fui mudando, mudando
e a Ira s retornou 20 dias depois e fez apenas a seqncia fnal.
Ento, o flme acabou fcando sem sentido por causa dela (STER-
NHEIM, 2004, p. 95).
David queria realizar uma espcie de Rambo Ecolgico, mas as mo-
difcaes no roteiro no agradaram o pblico e a crtica. Foi lanado co-
mercialmente na principal sala exibidora de So Paulo, o Cine Marab,
onde fcou trs semanas em cartaz
17
.
17 De acordo com dados da Agncia Nacional de Cinema, o pblico estimado do flme
Desejo Selvagem Massacre no Pantanal foi de 575.473 espectadores.
48
Nesse mesmo perodo aqui retratado, paralelo produo dos fl-
mes de longa-metragem, a realizao de documentrios continuou frme
em Mato Grosso do Sul. A Siriema Filmes Ltda, fundada por Jos Octvio
Guizzo, Jos de Souza Leite e Cndido Alberto da Fonseca, produziu o
flme Universidade Federal de Mato Grosso do Sul: 10 Anos. A j supracitada
DACAR, de David Cardoso, tambm deu a sua contribuio realizando
diversos documentrios no estado, dos quais se destacam: Mato Grosso
(1970); BEMAT inaugurao em Aquidauana (1972); Na Rota dos Dia-
mantes (1975); Rio Paraguai (1977); Guaicurus (1978); O Rio Aquidaua-
na (1978).
Da Crise dos Anos 80 Retomada: O Mato Grosso do Sul
Continua em Foco
Em outubro de 1982, a crise econmica mundial afetou sobrema-
neira o Brasil, notadamente com a infao desenfreada e a ampliao
estratosfrica da nossa dvida externa, comprometendo nossos recursos
e as condies de saldar a esta. Esses problemas na economia refetem
sobre todos os mbitos da sociedade e, por conseguinte, a da realizao
cinematogrfca brasileira. Faltava dinheiro para que o consumidor brasi-
leiro pudesse ir ao cinema, faltava dinheiro para produzir flmes no Brasil.
A produo voltou a cair.
Os exibidores (donos das redes de cinema), assessorados pelos dis-
tribuidores estrangeiros, comearam uma batalha judicial contra a lei da
obrigatoriedade (lei que garantia a exibio de flmes nacionais em todos
os cinemas), alegando no atrair pblico, ter baixa qualidade de produo
e custos altos para distribuio. Muitas salas comearam a fechar, tanto
pela concorrncia com o VHS quanto pela concentrao de pequenas sa-
las nos circuitos de shoppings. Sem recursos ou alternativas, os realiza-
dores nacionais optaram por produzir flmes de sexo explcito. Baratos e
lucrativos, essa foi a sada encontrada por alguns produtores. Metade dos
flmes produzidos no Brasil em 1985 foi de sexo explcito.
Acompanhando as tendncias nacionais, a produo audiovisual
em Mato Grosso do Sul tambm declinou, mas temos importantes reali-
zaes desse perodo que merecem destaque.
49
No ano de 1982, na cidade de Paranaba (MS), o ator de cinema e
televiso, Diogo Anglica, natural daquele municpio, juntou-se ao diretor
de cinema Jos Adalto Cardoso para realizarem o longa-metragem O Mo-
torista do Fusco Preto.
O consagrado diretor do cinema paulista Jos Adalto Cardoso
18
op-
tou por realizar o flme em Paranaba em funo das facilidades oferecidas
pela prefeitura do municpio, como a hospedagem dos atores e da equipe
tcnica, locaes para a realizao das flmagens e apoio logstico.
Com argumento e roteiro de Jos A. Cardoso e Diogo Anglica, o
flme conta a histria do mecnico Lula, que vive em sua pequena cidade
do interior e alimenta o sonho de melhorar de condies para poder se
casar com o amor da sua vida, Camila, cuja famlia no aceita esse roman-
ce. Lula inveja Beto, dolo das moas do local, que dono de um belo
fusco preto, muito mais atraente que seu velho Maverick. Por ironia do
destino, Camila acaba fugindo com Beto, e Lula os persegue pelas ruas da
cidade, mas perde o controle do carro e se choca violentamente contra um
barranco, morrendo na exploso e deixando o caminho livre para Beto e
Camila.
O elenco conta com a participao de atores e atrizes de renome no
cenrio cinematogrfco nacional. Vanessa Alves, uma das musas da por-
nochanchada, Diogo Anglica, Heitor Gaiotti, Dalma Ribas e Joo Paulo.
A produo da paulista Spectrus Prod. Cinemat, de propriedade de Sr-
gio Tufk. Segundo os dados obtidos na pgina da internet da Cinemateca
Brasileira, a distribuio nacional do flme fcou a cargo da Luna Filmes e
ele foi lanado no circuito exibidor de So Paulo em 02 de dezembro de
1982.
18 Jos Adalto Cardoso (Arapongas PR/ 1946). Diretor Cinematogrfco ligado
produo da chamada Boca do Lixo (Rua do Triunfo), nas dcadas de 1970 e 80. Foi
assistente de Direo de Pio Zamuner em Jeca contra o Capeta (1976); participou da
produo de Belas e Corrompidas (Fauzi Mansur, 1977). Dirigiu, entre outros, Imprio
das Taras (1980); ...E a Vaca Foi pro Brejo (1981); O Motorista do Fusco Preto (1982);
Massagem For Men (1983). Atualmente est encabeando a organizao do Museu do
Cinema Brasileiro na cidade de Altinpolis (SP).
50
Em 1983 o James Bond do Pantanal volta a produzir em Mato Gros-
so do Sul, desta vez o longa-metragem Corpo e Alma de Mulher, que foi
inteiramente rodado na cidade de Ponta Por.
Para a realizao desse trabalho, David Cardoso manteve-se fel
sua equipe. Novamente o roteiro foi elaborado pelo experiente Ody Fraga,
a montagem foi de Jair Garcia Duarte e a fotografa de Cludio Portioli.
Mas as atenes voltam-se para o elenco. David conseguiu reunir as mais
belas e famosas atrizes do cinema paulista: Helena Ramos, Matilde Mas-
trangi, Tssia Camargo e Zlia Martins.
Ambientado na Fazenda Pacur, em Ponta Por, o flme retrata a
histria de um jovem casal, Rodrigo (interpretado por David Cardoso) e
Aim (Tssia Camargo), completamente apaixonados e felizes; entretanto,
uma fatalidade abala esse relacionamento estvel: Aim sofre um acidente
e fca paraltica. Rodrigo a leva para uma fazenda e contrata os servios da
enfermeira Lane (Helena Ramos), mulher bonita e inteligente. Inesperada-
mente, Rodrigo acaba se envolvendo com a enfermeira, mas o amor pela
esposa mais forte. Surge na fazenda uma prima e ex-amante de Rodrigo,
Suzane (Zlia Martins). Estabelece-se a um tringulo amoroso, que ter-
minar em tragdia.
Trata-se de um flme envolvente e detentor de uma atmosfera er-
tica bem realizada. Aps os crditos iniciais de abertura do flme, aparece
uma epgrafe que condensa todos esses elementos: Em tudo, em tudo voc
ter a seu favor o corpo. O corpo est sempre ao lado da gente. o nico que, at o fm,
no nos abandona (Clarisse Lispector).
Alm desse longa-metragem, David Cardoso deu prosseguimento
pela Dacar a documentrios retratando os aspectos de desenvolvimento
econmico do estado, notadamente em acordo com os interesses do go-
verno estadual, grande apoiador de sua flmografa. O que mais se des-
taca nessa poca de vacas magras o documentrio sobre as obras no
campus sede da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, em Campo
Grande, intitulado Governo Pedro Pedrossian Obras na UFMS.
A Siriema Filmes, de Jos Octvio Guizzo, realizou em 1980 o
curta-metragem Conceio dos Bugres, com a direo Cndido Alberto da
Fonseca. O flme foi premiado no Festival de Cinema de Braslia. Em
51
1982, Cndido dirigiu os longas-metragens Vereda Sertaneja, baseado em
um conto de Guimares Rosa, com Jos Dumont e Hlio Lima, hoje sendo res-
taurado e Silvino Jacques em parceria com Joo Jos, que ainda no foi concludo
(DUNCAN, 2006, p. 119).
A partir de 1982, Cndido realizou um vasto leque de flmes docu-
mentais:
Pantanal, Um Desafo Conscincia; Velhos Amigos; Show
Prata da Casa; Memria da Educao em MS, sobre o livro
homnimo de Maria da Glria S Rosa; Ballet Isadora Dun-
can; Embrujos de Espaa e Ginga; Repblica Imaginria
do Jardim das Carambolas [...] No prelo encontram-se o longa-
-metragem Ilustres Desconhecidos; o curta-metragem de fco
Os Filmes Cegos de Angel Larrea, a histria de um cineasta de
Ponta Por, com um jogo de metalinguagem que mostra a possibi-
lidade de se estabelecer focos de produo no interior (DUNCAN,
2006. p.119).
Alm desses inmeros projetos realizados, Cndido escreveu diver-
sos roteiros que aguardam patrocnio para serem flmados. Sem dvida,
um personagem da historiografa do cinema sul-mato-grossense que me-
rece destaque pelo conjunto de sua obra, sempre voltada para a vida pol-
tica local e para os compromissos sociais.
Mas do douradense Joel Pizzini que surge uma das contribuies
de maior destaque no cenrio cinematogrfco nacional: a realizao do
curta-metragem Caramujo Flor, de 1988. O flme um ensaio ambienta-
do no Pantanal e em outras localidades de Mato Grosso do Sul e So Pau-
lo, e tenta transpor para as telas do cinema fragmentos lricos do universo
esttico e fantasioso da obra do poeta Manoel de Barros.
Aclamado pelo pblico e pela crtica no Festival de Cinema de Gra-
mado e na 16 edio do Festival de Huelva na Espanha
19
, o flme possui
19 Outros prmios conquistados pelo flme de Joel Pizzini: Melhor Direo - Festival de
Braslia 1988; Melhor Fotografa - Festival de Braslia 1988; Prmio Especial da UNB -
Festival de Braslia 1988; Melhor Montagem - Rio Cine 1989; Melhor Filme (Jri Ofcial)
- Festival de Huelva (Espanha) 1988; Meno Honrosa - Festival de Curitiba 1989; Melhor
52
um elenco experiente e conciso que conseguiu recriar a atmosfera ideali-
zada por Barros em seus poemas: Ney Matogrosso, Rubens Corra, Tet
Espndola, Aracy Balabanian e Almir Sater.
Joel Pizzini estreou no cinema como assistente de direo do cine-
asta paranaense Silvio Back, em 1985, no longa-metragem Guerra do Bra-
sil e em 1987 no flme O Pas dos Tenentes, de Joo Batista de Andrade.
Ao chegarem os anos 90, a crise no meio cinematogrfco se agra-
vou com a extino da estatal de economia mista, Empresa Brasileira
Produtora e Distribuidora de Filmes S.A. (Embraflme), pelo Presidente
Fernando Collor em 1990, com a desarticulao do Conselho Nacional de
Cinema, o CONCINE, da Fundao do Cinema Brasileiro e das leis de
regulamentao do mercado. Em 1992, ltimo ano do governo Collor, um
nico flme brasileiro chegou s telas. Foi A Grande Arte, de Walter Sal-
les, ocupando menos de 1% do mercado exibidor. Nesse perodo, a pro-
duo nacional se estagnou e caminhava em passos largos para a extino.
Somente a partir de 1995, aps a reestruturao das leis de regula-
mentao do mercado e da criao da Secretaria para o Desenvolvimento
Audiovisual, idealizada no governo do Presidente Itamar Franco, passou-
-se a liberar recursos para produo de flmes atravs do Prmio Resgate
do Cinema Brasileiro, que confuenciou na elaborao do que viria ser a
Lei do Audiovisual, que entrou em vigor no governo de Fernando Hen-
rique Cardoso. A partir disso pode-se falar em Retomada do Cinema
Brasileiro.
Novos mecanismos de apoio produo, baseados em incentivos
fscais, conseguiram efetivamente aumentar o nmero de flmes realizados
e levar o cinema brasileiro de volta cena mundial. O flme-marco des-
se perodo Carlota Joaquina Princesa do Brasil, de 1995,
20
dirigido pela
atriz Carla Camuratti. O flme foi parcialmente fnanciado pelo Prmio
Resgate.
No entanto, as difculdades de penetrao no mercado brasileiro
continuam. A maioria das produes no encontra salas para exibio no
Filme - Jornada do Maranho 1989; Melhor Fotografa - Jornada do Maranho 1989;
Melhor Trilha Original - Jornada do Maranho 1989.
20 De acordo com os dados apresentados na Enciclopdia do Cinema Brasileiro, o flme
Carlota Joaquina conseguiu atingir a expressiva cifra de 1.286.000 espectadores.
53
pas, e muitos flmes so exibidos em condies precrias, com a utilizao
de salas inadequadas, datas de programao desprezadas pelas distribuido-
ras estrangeiras e pouca divulgao na mdia local.
Dentro desse contexto de rearticulao da produo audiovisual
brasileira, Joel Pizzini volta cena em 1996 com o premiado curta-me-
tragem Enigma de um dia, sobre um vigia de museu que, motivado pelo
quadro O Enigma de Um Dia, de Giorgio de Chirico, introduzido,
atravs do cotidiano, no universo metafsico do pintor. O curta arrematou
os principais prmios do Festival de Cinema de Figueira da Foz (Portugal),
do Festival de Veneza (Itlia), em Paris na XVI Bienal de Arte do Pompi-
dou e em vrios festivais no Brasil, dos quais se destacam: XXIV festival
de Gramado, Jornada Bahia de Cinema e no Festival de Cuiab.
Sobre as contribuies de Joel Pizzini e Cndido Alberto da Fonse-
ca, a pesquisadora Duncan (2006) aponta que ambos,
[...] deram incio ao novo cinema sul-mato-grossense, realizando
um trabalho de pesquisa de linguagem cinematogrfca, integra-
do modernidade brasileira, com competncia e sensibilidade (p.
120).
Em 1994 o jornalista, escritor e roteirista paulista Maral Aquino,
baseado nos relatos dos assassinos profssionais que conheceu em seu tra-
balho no jornalismo, lanou o livro Miss Danbio, constitudo por onze
contos ambientados em cenrios que se alternam entre a grande metrpo-
le e as pequenas cidades perdidas nos confns do Brasil. Entre essas narra-
tivas est o conto Matadores, que deu origem ao longa-metragem rodado
em Bela Vista (MS) Os Matadores, do diretor Beto Brant, em 1997.
Primeiro longa-metragem de Beto Brant, que logo de incio mostra
ser um diretor talentoso, o flme parte de um bom roteiro (escrito e adap-
tado por Maral Aquino e Brant), com personagens bem estruturados e
dilogos inteligentes.
Ambientado na cidade de Bela Vista, na fronteira do Brasil com
o Paraguai, o flme retrata a trajetria de dois assassinos profssionais, o
veterano Alfredo (Wolney de Assis) e o jovem Toninho (Murilo Bencio),
que aguardam a chegada do homem que devem matar. Enquanto espe-
54
ram, o impaciente Toninho pede ao parceiro que lhe conte a histria de
Mcio (Chico Dias), paraguaio que o antecedeu e que se transformou em
uma lenda viva entre os matadores, morto numa emboscada. A narrativa
segue ento dois caminhos diferentes, em que a conversa dos assassinos
ilustrada e interrompida pela histria de Mcio, sua contratao pelo
fazendeiro Carneiro, sua parceria com Alfredo e seu envolvimento com
Helena, esposa do chefe, at as duas tramas se encontrarem num inespe-
rado desfecho.
Com um roteiro bem elaborado, dilogos convincentes, atuaes
precisas e no caricaturais das personagens do elenco principal e de apoio,
o flme arrematou diversos prmios em vrios festivais pelo Brasil. No
Festival de Cinema de Gramado levou o Kikito de Melhor Direo e Pr-
mio para Melhor Diretor; Melhor Fotografa; Melhor Montagem e Prmio
da Crtica na 25 edio do festival em 1997.
O incio do sculo XXI representou para o Cinema Brasileiro o
surgimento de um novo panorama. Assim como aconteceu com o flme
Os Matadores, inmeras produes cinematogrfcas realizadas nos fnal
da dcada de 1990 e primeiros anos do novo milnio reataram a parceria
com o pblico e com o mercado exibidor. A diversidade temtica, o avan-
o tecnolgico e a ampliao dos incentivos produo audiovisual pro-
porcionaram o surgimento de verdadeiros campees de pblico e crtica.
Vale lembrar que o reconhecimento no s interno, mas de abrangncia
internacional. Filmes como Central do Brasil (1998 Walter Salles), Ci-
dade de Deus (2002 Fernando Meirelles) e Tropa de Elite (2007 Jos
Padilha) fzeram uma carreira internacional de sucesso.
Houve tambm nesse perodo a popularizao da produo cine-
matogrfca, com a difuso da tecnologia digital de captao de imagens.
Essa mudana na forma de captar e exibir imagens tem sido considerada
pelos profssionais da rea algo to importante quanto o advento do som
e da cor nos flmes no incio do sculo XX. O mundo digital possibilita
produzir um flme de forma mais barata e menos complicada, facilitando
o surgimento de novos diretores e novas perspectivas.
Enveredando-se por essas novas tecnologias, o vdeo-maker e pro-
dutor de cinema corumbaense Rock Zanella, que desenvolve atividades
na rea cinematogrfca desde 1996 com produo de curtas em Campo
55
Grande, flmou em 2005 o curta-metragem em formato digital O Segredo
de Mein Kampf, com a participao de uma equipe genuinamente sul-mato-grossense,
retratando temas contemporneos da famlia e da sociedade (DUNCAN, 2006, p.
121). Atualmente, Zanella est envolvido na realizao do documentrio
sobre o corumbaense Lobivar de Matos.
Nesse novo contexto produtivo, o destaque vai para trs longas-
-metragens: Brava Gente Brasileira, 500 Almas e Os Filmes Cegos de
Angel Larrea.
Realizado entre os anos de 1999 e 2000 em Corumb pela cineasta
carioca Lucia Muratt (Que Bom te ver Viva - 1988; Doces Poderes 1996),
Brava Gente Brasileira nos remete a um episdeo histrico que envolveu a
comunidade indgena dos Cadiueu, ocorrido na regio do mdio Pantanal
no ano de 1778. A chegada regio do astrnomo, cartgrafo e naturalista
Diogo e de um grupo de soldados, enviados pela Coroa Portuguesa para
fazer um levantamento topogrfco, acaba ocosionando uma srie de con-
fitos com os indgenas locais. Destaques para a participao de Luciana
Rigueira e Leonardo Villar.
500 Almas, do douradense Joel Pizzini, foi realizado em 2005 em
diversas regies do Pantanal. O flme registra o delicado processo de re-
construo da memria e da identidade dos ndios Guats, considerados
extintos na dcada de 1960, mas que, contrariando os estudos, atualmente
encontram-se dispersos pela regio pantaneira. O flme tem locaes em
Cuiab, Pocon, Cceres e Baro do Melgao, em Mato Grosso, em Cam-
po Grande (MS), Rio de Janeiro, Recife e Berlim.
No segundo semestre de 2008 foram captadas em Campo Grande,
Ponta Por e Pedro Juan Caballero, no Paraguai, as imagens para o longa-
-metragem Os Filmes Cegos de Angel Larrea, do veterano cineasta Cndido
Alberto da Fonseca. O flme conta a histria de um cineasta que manus-
creve os seus roteiros, l para os amigos e depois os rasga e joga fora, para
que suas ideias no sejam copiadas.
A produo serviu para proporcionar o reencontro de antigos per-
sonagens que realizaram flmes no estado. A comear pela participao
do ator David Cardoso, do fotgrafo e diretor cinematogrfco Reynaldo
Paes e Barros (Pantanal de Sangue 1971) e dos atores Orlando Mongelli
e Abboud Lahdo, protagonistas do primeiro longa-metragem rodado na
capital, Paralelos Trgicos, em 1966.
56
Acompanhando as tendncias atuais, as imagens foram captadas
em vdeo de alta defnio (High Defnition Vdeo) e posteriormente am-
pliadas para um formato mais usual nos cinemas, a pelcula de celuloide
de 35 mm.
Consideraes Finais
Como fora destacado no incio deste trabalho, no houve e ainda
no h em Mato Grosso do Sul um polo e um ciclo de produo audiovi-
sual consolidado e frequente, como acontece em So Paulo, Rio de Janeiro
e Porto Alegre. Mas as iniciativas aqui realizadas merecem destaque e reco-
nhecimento. Filmes documentais, curtas-metragens, cines-jornais e longas
foram realizados no estado, apesar das difculdades tcnicas, fnanceiras e
estruturais.
Nesse sentido, a realizao desse pequeno esboo histrico da pro-
duo cinematogrfca em Mato Grosso do Sul visa destacar as principais
produes de longas-metragens realizados neste Estado, como o pioneiro
Alma do Brasil (1932) de Alexandre Wulfes e Lbero Luxardo, o ousado
Paralelos Trgicos, de Abboud Lahdo em 1966 e as produes do nativo
aventureiro David Cardoso (Caada Sangrenta 1974; Desejo Selvagem
Massacre no Pantanal l979, entre outros), bem como os flmes de curta-
-metragem e documentais que contriburam na difuso dos elementos pai-
sagsticos constitutivos da regio pantaneira para alm de suas fronteiras
geogrfcas.
O pioneirismo de muitos cineastas e a relevncia documental de
suas realizaes impulsionam e intensifcam as anlises dessas obras sob
mltiplas perspectivas. Por falta de mais fontes documentais e catalo-
grfcas, no foi possvel abordar e citar todas as produes e iniciativas
experimentais do campo cinematogrfco realizadas em Mato Grosso do
Sul. Por isso, acreditamos e apoiamos todos os esforos de resgate, re-
gistro e preservao da memria cultural do estado, em especial como
forma de contribuir para as anlises que visem o melhor entendimento da
lgica da organizao territorial e dos mecanismos confituosos e tensos
de elaborao das identidades sociais nessa poro fronteiria e marginal
da Amrica do Sul.
57
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PARTE 2
PANTANAL DE SANGUE (1971)
Fonte: Cinemateca Brasileira
Direo: Reynaldo Paes de Barros.
Cia. Produtora: R.P.B. Filmes.
Diretor de Produo: Jeremias Moreira Filho.
Roteiro: Reynaldo P. de Barros.
Montagem: Mauro Alice.
Fotografa: Reynaldo P. de Barros e Antonio Meliande.
Trilha Sonora: Remo Usai.
Elenco: Francisco de Franco; Milton Ribeiro; Elsa de Castro; Jorge Karan; Salvador Amaral;
Rosalvo Caador; Walter Vargas; Jean Stefan; Dina Flores; Joo Fagundes; Jos Silva; Manuela
Crdoba; Rodolfo Ortiz; Dito Rondon; Ramona Morel; Agenor Angerames; Ivone Vargas; Ivo
Ormai; Milito de Paula; Jeremias Silva.
Locaes: Fazenda Santo Antnio do Paraso, Miranda (MS).
61
PANTANAL DE SANGUE:
DAS LINGUAGENS GEOGRFICAS
AOS DESAFIOS DE UMA GEOGRAFIA POSSVEL
Charlei Aparecido da Silva
Professor do Programa de Ps-Graduao em Geografa, UFGD
charleisilva@ufgd.edu.br
O que eu gostaria de dizer que o cho do Pantanal, o meu cho, fui encon-
trar tambm em Nova Iorque, em Paris, na Itlia, etc...
(Manoel de Barros, poeta do mundo no sul-mato-grossense)
Um Incio Balbuciante e Desafador
Analisar uma obra cinematogrfca por meio do dilogo com a Ge-
ografa um desafo. Contudo, o tema proposto por esse evento
1
cobra
trilhar esse caminho tortuoso, mas no menos instigante, que, tal como
anunciava os versos j por demais disseminados, esse caminho ns o fa-
zemos ao caminhar [...] mas, a surge a dvida: possvel ter certeza da
direo correta a se tomar? A incerteza quase uma constante, sendo esta
a condio desse trilhar. Existe um sentido para esse dilogo possvel, esta
a questo que se desdobra, muitas vezes incua, mas, por certo, estimu-
lante, qual seja: possvel usar de nossos referenciais conceituais, pautados
em parmetros metodolgicos fundados numa estrutura discursiva, que
tenta se dizer cientfca, para interpretar provveis enunciados estticos
manifestados e articulados pela narrativa flmica?
1 Esse texto originalmente faz parte do evento Leituras e Releituras, organizado pela Ps-
Graduao em Geografa da UFGD conjuntamente com o Grupo de Pesquisa Linguagens
Geogrfcas. O tema do evento foi O Cinema Popular e a Formao da Identidade
Regional Filmando no Mato Grosso do Sul, no interior do qual me coube analisar
o flme Pantanal de Sangue, produo de 1971, dirigido por Reynaldo de Paes Barros.
62
PANTANAL DE SANGUE
Alguns podem dizer que no, mas acredito que o cinema seja uma
das expresses cuja linguagem geogrfca se faz cada vez mais presente.
A pelcula em movimento trs por si s algo que outras formas de repre-
sentao pouco conseguem expressar: a dinmica do tempo e do espao,
condies fundamentais para o entendimento da Geografa. As cores, a
textura, os dilogos, o enquadramento das cenas, os gestos das persona-
gens, o fgurino, o movimento da cmera e a direo de arte, para no
prolongar mais, o conjunto de elementos estticos permite diversas inter-
pretaes diretamente ligadas Geografa, as quais, muitas vezes, no so
possveis de serem realizadas a partir de referenciais tradicionais pautados
em textos e mapas.
claro, se a pergunta pode ser encarada como algo de difcil fun-
damentao, a resposta, por certo, apresenta-se mais complexa e rdua,
pois depende de uma prtica constante de elaborao e re-elaborao do
conceito de Geografa e suas possibilidades analticas. Requer um aprimo-
ramento do olhar geogrfco, da compreenso dos tempos e dos espaos para que
anlise e descrio no fquem anacrnicas ou vazias. O mais pertinente
aceitar a pluralidade de balbucios que tentam se frmar como provveis
interpretaes, as quais apontam para horizontes no to planos e har-
moniosos, cuja temporalidade construda por fragmentos e necessita de
percepo e conhecimento prvio para exercitar suas leituras e releituras
com melhor propriedade nesse caso: percepo geogrfca dos fatos e
dos acontecimentos que surgem. Diante dessas incertezas, optamos.
A opo, portanto, no se funda no atingir um ponto de inquestio-
nabilidade, muito pelo contrrio, fruto das possibilidades interpretativas
que permitem um aproximar de nossos referenciais tericos, assumidos
enquanto exerccio intelectual, enquanto linguagem cientfca, com os ele-
mentos que destacamos do contexto flmico por ns apreciado/estudado.
Dessa aproximao de linguagens emerge o entendimento de geografas ex-
tremamente sedutoras e envolventes.
A verticalizao de nossa anlise, nesse momento, portanto, ser
decorrente de nossa formao profssional e cultural a partir de nossa
63
posio como gegrafo e pesquisador de um centro universitrio. Isso
qualifca, ou adjetiva, determinada forma particular de se olhar ao flme
proposto e, no descartando nossos gostos pessoais e valores morais, es-
tabelece um corte, uma dada forma de assistir/ler/analisar o flme. Afnal,
nesse jogo de cena, cuja temporalidade se restringe frao de minutos, que
o desafo interpretativo se coloca em concomitncia com as experincias
e o acmulo de conhecimentos, tanto cientfcos quanto adquiridos pela
maturidade.
dentro desses parmetros que nos capacitamos para tentar tra-
duzir (ou ser reduzir?) o que foi elaborado enquanto flme Pantanal de
Sangue para o meio comunicativo da linguagem cientfca que, no nosso
caso, ser pautada na perspectiva geogrfca. H clareza que a preocupa-
o dos criadores dessa obra cinematogrfca no reside na manifestao
de aspectos geogrfcos, sejam eles cientfcos e/ou pedaggicos, portan-
to, a paisagem, as territorialidades e o lugar onde a trama e a narrativa se
desenvolvem, at ento apenas um pano de fundo, durante a anlise ora
proposta, ganham um signifcado mais evidenciado e mais importante.
Nesse processo de desconstruo analtica, as tramas e narrativas, at en-
to um dos aspectos mais importantes para a construo da linguagem
flmica, deixam a centralidade e do lugar aos elementos mais formais da
Geografa. Frente a isso, se o desafo foi colocado, cabe-nos nesse instante
ento enfrent-lo.
Primeiras Observaes: o contexto
e a contextualizao histrica
Diante do que delimitamos na introduo, podemos aqui dar in-
cio s nossas observaes. Primeiramente, torna-se necessrio entender
o contexto histrico em que o flme foi elaborado, essa a base para que
possamos compreend-lo na sua totalidade e com isso extrair o mximo
de informaes possveis. Inmeras variveis a convergem e se confitu-
am ao mesmo tempo. Mesmo no sendo possvel uma datao precisa de
64
PANTANAL DE SANGUE
quando ocorre a trama, as imagens apresentadas no flme que nos chama-
ram a ateno demarcaram em ns, a partir de nossa formao, a perti-
nncia de se destacar os aspectos poltico e econmico vivenciados pela
sociedade brasileira no perodo em que o flme foi realizado.
Partindo do fato de Pantanal de Sangue ter sido elaborado em 1971,
o contexto poltico da Ditadura Militar delimita muito das condies em
que o flme foi produzido, assim como da histria por ele narrada, mas o
entendimento de pano de fundo histrico s se torna passvel de compre-
enso no caso de confrontarmos seus aspectos tcnicos e o roteiro com
outras informaes e fatos.
Para o Brasil, a entendendo a relao entre o substrato fsico do
territrio, administrado por um arranjo poltico-burocrtico por parte do
Estado, e as relaes societrias exercitadas no interior das fronteiras po-
lticas e culturais da Nao, os anos 70 do sculo XX representam um
perodo crucial para a estruturao dos processos e arranjos espaciais que
at hoje, em grande parte, delimitam nossa psicologia cotidiana e demais
formas de sobrevivncia em sociedade. Ou seja, nossa percepo sobre o
mundo e os demais indivduos que nele vivem.
Tanto o jogo ideolgico, atravs do poder do Estado, ao fazer uso
do arcabouo da mdia e da indstria cultural, por mais vagos e genri-
cos que esses termos signifquem nesse momento, quanto a cooptao
e apoio, por determinadas camadas mais privilegiadas da populao, tor-
nam-se essenciais para o desenvolvimento e fortalecimento dos aspectos
autoritrios e limitadores da participao social nas decises polticas e
nos processos administrativos ocorridos no Brasil naquele momento his-
trico. Essa conjuntura histrico-social estruturou formas emblemticas
de resistncia, constituda por uma parcela menor da sociedade, que se
assumia como intelectualmente capaz e crtica, e de outra formada por
uma maioria social, tida como alienada e explorada, mas, que deu vazo,
pela primeira vez na histria do pas, s formas massifcadas de elaborao
artstico/industrial de seus gostos e valores.
Nesse nterim, enquanto a primeira, dcadas depois, reconhecida
por sua afronta ao sistema poltico-social vigente e os indivduos de maior
65
expresso tidos e tratados como personalidades e formadores de opinio,
a segunda pouco ganha relevncia, no comentada e/ou mesmo estuda-
da, fcando, infelizmente, esquecida no tempo, no permitindo compreen-
der o quanto essas formas massifcadas de elaborao artstico/industrial
foi realmente importante para determinar aquilo que hoje somos.
De igual maneira, no se tem condies de avaliar suas reais infu-
ncias no que produzido culturalmente em todo o territrio brasileiro.
Vale lembrar que, mesmo havendo o reconhecimento quanto importn-
cia da intelectualidade e da crtica no processo de resistncia aos meios de
dominao cultural, isso no signifcou uma transformao quantitativa
na direo do consumo cultural da maioria social, muito pelo contrrio,
as formas massifcadas de expresso artsticas ganharam, por assim dizer,
muito mais espao e esto cada vez mais presentes nos diversos tipos de
veculos de comunicao e de mdia.
Nesse sentido, enquanto ocorria a represso poltica e a censura
aos textos e produtos culturais, recrudescia a ignorncia quanto ao que se
tinha como bom gosto e mau gosto cultural, o que se espelhava nas pito-
rescas, para no dizer empobrecedoras, provas da triste e parca qualidade
intelectual de muitos de nossos censores, polticos e administradores p-
blicos; tal situao de desconhecimento mtuo de como somos diversos
culturalmente se desdobrou nas condies tcnicas que viabilizaram o sur-
gimento de forma marginal de produo cultural, a qual, a princpio, ten-
tava sobreviver dentro destes estreitos e parcos limites criativos, impostos
tanto pelo poder repressor da censura, como pela elitizao do chamado
gosto correto ou nico gosto possvel.
A chamada nova indstria cultural do perodo passou assim a in-
vestir em produtos e autores voltados para camadas populares com poten-
cial de consumo que, antes da forte urbanizao da sociedade brasileira,
no tinham acesso a muitos dos produtos culturais industrializados. Nesse
processo dois eixos se estruturaram com maior clareza: de um lado temos
a indstria fonogrfca e a consolidao da chamada msica populesca,
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PANTANAL DE SANGUE
como para se distinguir do bom gosto presente na Msica Popular Brasi-
leira (MPB), ou seja, aquela msica consumida pelos moradores da peri-
feria urbana, geralmente taxadas de brega ou cafona, mas que nesse texto
ser denominada de msica popular, para fazer paralelo com o cinema
popular, o segundo eixo da indstria cultural que se volta para o entre-
tenimento das camadas menos favorecidas, que nas dcadas de 1940 e 50
se caracterizou pelas chanchadas, mas acabou sendo denominado mais
adiante, j num momento claro de declnio, de pornochanchada, principal-
mente devido sua erotizao.
Fazendo uso e analogia aqui da msica popular que, na defnio
do pesquisador Paulo Csar Arajo (2002) pode ser entendida como ca-
fona, a qual, com forte apelo popularesco, produziu uma srie de obras
com linguagem, estrutura e temtica, para no dizer de seus intrpretes,
enraizadas no contexto das classes menos favorecidas, podemos entender
mais facilmente qual era a proposta, o conceito e o que se pretendia com
o cinema popular, cujo sentido de sua realizao no residia na crtica
veemente ao sistema social e poltico e sim na representao esttica de
valores sociais e gostos at ento inexpressivos, considerados inferiores ou
de falta de gosto.
Essas camadas sociais que, devido forte urbanizao e industriali-
zao, propiciadas pelo chamado milagre econmico brasileiro, conseguiram
ter acesso a produtos eletro-eletrnicos, at ento circunscritos aos mais
favorecidos socialmente, graas ao barateamento dos custos de produo
advindos com as inovaes tecnolgicas, que viabilizaram formas mais
efcientes de produo e distribuio dos produtos oriundos da indstria
fonogrfca, acabaram por justifcar todo um novo padro de consumo
cultural industrializado; ou seja, a msica e os chamados artistas popula-
res passaram a ter um forte mercado de consumo. Como destaca Araujo:
O perodo de maior represso poltica do regime militar coinci-
de com o da fase de consolidao de uma cultura de massa e a
conseqente expanso da indstria fonogrfca (...) Favorecido
pela conjuntura econmica em transformao, o Brasil alcanou
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o quinto lugar no mercado mundial de discos. Nunca tantos brasi-
leiros tinham gravado e ouvido tantas canes. A msica popular
frmava assim como o grande canal de expresso de uma ampla
camada da populao brasileira que, neste sentido, no fcou ca-
lada, se pronunciou atravs de sambas, boleros e, principalmente,
baladas (ARAJO, 2002, pg. 19).
Guardadas as devidas propores, a indstria cinematogrfca,
mesmo que incipiente, apercebe-se dessa condio e passa a produzir fl-
mes direcionados ao consumo dessas camadas sociais menos favorecidas
e a fomentar obras voltadas ao gosto dessa classe social emergente e to
voraz por produtos culturais que lhes permitisse uma identifcao direta.
Curiosamente, mesmo com a represso, a censura, a tortura e todo
o acirramento ideolgico, no que diz respeito ao cinema popular, nesse
momento, cabe expor que setores da intelectualidade brasileira no aceita-
vam esse processo de massifcao cultural, pois consideravam, em muitos
casos, essas obras como produtos alienantes e de pouqussimo compro-
misso para as mudanas do statu quo vigente. Comparaes qualitativas
com o cinema novo, cujo papel era e reconhecido como capaz de des-
cortinar o Brasil, expondo toda a problemtica social existente, no falta-
ram.
Assim, esses produtos culturais produzidos pelo cinema popular
acabaram sendo taxados de extremo mau gosto, de baixo valor cultural,
cafonas e bregas. Isso em grande parte levou, dcadas depois, essa pro-
duo e seus realizadores ao ostracismo e fez com que grande parte das
obras fcasse perdida/esquecida, pelo menos frente ao gosto institudo
como padro. Hoje muito difcil o acesso a esses flmes, pouqussimo so
conhecidos e um nmero menor ainda est disponvel em VHS ou DVD,
o que facilitaria sua divulgao na atualidade. O flme ora em questo,
Pantanal de Sangue, por exemplo, foi conseguido com o prprio diretor
que gentilmente disponibilizou uma cpia digital da obra para exposio e
anlise nesse Seminrio.
Mesmo o termo utilizado nesse texto cinema popular tem pouco
reconhecimento quando comparado ao movimento denominado de ci-
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PANTANAL DE SANGUE
nema novo. Basta uma breve procura na rede mundial de computadores
para essa constatao. Fazendo uso de sites de busca, ou mesmo na enci-
clopdia on line, Wikipdia, e no YouTube, ambos extremamente populares,
encontra-se diversas referncias sobre o cinema novo, incluindo seus
principais idealizadores e seus respectivos flmes, todavia, o mesmo no
ocorre quanto ao cinema popular.
Ironicamente, quanto ao universo musical, muitas dessas obras
ditas de baixo valor cultural e menosprezadas naquele momento pelas ca-
madas sociais mais intelectualizadas, possuam artfces que conseguiram
produzir canes, nem sempre de forma consciente, indicadoras crtica
a determinados valores morais e polticos que a direita opressora tentava
coibir e a esquerda crtica da poca no dava o devido valor.
Acredita-se que o menosprezo e a recusa em valorizar tal produ-
o popular naquele momento, seja na msica ou no cinema, por parte
das elites letradas e das classes mdias, reside na difculdade de aceitar
aquilo que estava sendo produzido de forma marginal e sob bases sociais
extremamente excludas, sendo que, em nome do mercado, esses artistas
e obras acabaram sendo introduzidos ao consumo massifcado por meio
da indstria cultural, a qual objetivava outros interesses, de carter mera-
mente econmico, e no necessariamente de aprimoramento esttico e de
formao intelectual.
No fundo isso acaba demonstrando que havia profundas desigual-
dades sociais e econmicas historicamente consolidadas na sociedade bra-
sileira, que est baseada no quase completo desconhecimento da vida das
camadas menos favorecidas, condio esta que nem mesmo a opresso
do Estado naquele instante foi capaz de melhorar. A indstria cultural,
em nome do mercado, acabou monopolizando o processo de produo/
distribuio e consumo, ampliando ainda mais a barreira entre os valores
culturais das elites e os das massas sociais.
Citando mais uma vez a cena musical como expresso desse ce-
nrio popularesco, tinha-se no perodo a represso a msicas e msicos
populares que abordavam temas moralmente proibidos pelos defensores
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da ordem do estado autoritrio, mas tambm eram duramente criticados e
menosprezados pelos autointitulados politizados e defensores da qualida-
de genuinamente brasileira.
Desta forma, a questo do divrcio e da plula anticoncepcional,
como abordou Odair Jos, ou da busca pelo prazer homossexual, como
tratou Agnaldo Timteo na msica A Galeria do Amor, do preconceito ra-
cial, com Evaldo Braga, etc., foram elementos que, duramente combatidos
pelo regime militar, no contaram com apoio das camadas esclarecidas, as
quais entendiam a esse temrio como distante das reais necessidades pol-
ticas e ideolgicas da sociedade brasileira na poca. Pura ingenuidade, pois
grande parte desses temas hoje so amplamente debatidos, defendidos e
levantados como essenciais no desenvolvimento de uma cidadania plena e
garantia dos direitos constitucionais.
Essa viso preconceituosa se reverbera nos gostos estticos e valo-
res morais, como muito bem exemplifca os confitos em relao s msi-
cas e msicos aqui apenas indicados. A soluo tomada, portanto, foi de
negar-lhes a memria, for-los ao esquecimento, no s em nome de uma
histria ofcial, mas por aqueles que detm o chamado bom gosto, os
possuidores do sentido mais profundo de crtica e dos que se autoprocla-
mam defensores dos autnticos valores brasileiros.
Com o fm da ditadura militar e da censura, os produtos culturais
populares tiveram carta branca para serem manuseados pela indstria do
entretenimento, ampliando ainda mais o processo de mercadorizao dos
bens culturais populares, caindo assim num processo de banalizao e es-
petacularizao voltil e suprfua. Isso no signifcou necessariamente a
democratizao do acesso, mas a reduo de toda obra artstica e cultural
aos valores do custo/benefcio da lgica econmica em si.
Temos hoje uma igualdade entre o chamado gosto elitizante e o
gosto popularesco por meio da mercadorizao e massifcao dos produ-
tos culturais. Esses produtos no trocam referenciais nem dialogam entre
si, no visam se aprimorar como bens culturais e parametrizar os sentidos
e interpretaes do homem em sociedade, apenas se reproduzem em seu
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PANTANAL DE SANGUE
mutismo consumista imediato. Mas isso uma histria que no vamos nos
aprofundar aqui, voltemos para nosso foco de anlise.
O que se desdobra de tal postura, da classifcao e distino entre
o que tomado como ruim a partir do que uma minoria privilegiada ele-
ge como superior, delimitando valores, posturas e distanciamento entre
o gosto intelectualizado em relao ao brega, ou de bom gosto contra o
mau gosto, o rduo desconhecimento das camadas mais favorecidas, in-
cluindo a a classe mdia urbana, em relao a grande parcela da populao
brasileira, situao que prevaleceu no cinema popular nos anos de 1970
e ainda permanece em outras formas de expresses culturais e artsticas.
Ignorncia esta que justifca e tambm embasa o preconceito com o
estranho gosto e formas marginais de sobrevivncia rotineiras dos mem-
bros das camadas menos favorecidas. H, portanto, um panorama socioe-
conmico a defnir claramente aquilo que considerado brbaro, inferior,
brega e de mau gosto e sua posio de marginalidade ou centralidade na
sociedade.
Contudo, uma sociedade que anseia ser edifcada como justa e de-
mocrtica no pode partir do pressuposto de que determinadas camadas
sociais tm mais direito memria que outras, ou seja, fazer de sua me-
mria a verdadeira e nica histria, mesmo em nome de um suposto bom
gosto esttico ou tico-social. Perscrutar no silncio dos marginalizados,
dos esquecidos, dos que no tm bom gosto e vivem s margens da centra-
lidade uma necessidade histrica e no pode fcar restrita e estritamente
ligada aos meios acadmicos.
Talvez a os estranhamentos se explicitem de forma clara ao invs
de fcarem camufados em nome do falso conforto da iluso da democra-
cia racial e do povo ordeiro ou, nas palavras de Sergio Buarque de Hollan-
da (1997), cordial. No h nada de cordial no preconceito. Assumindo
as profundas injustias e desconhecimentos talvez se possa estabelecer o
dilogo, no necessariamente harmonioso e clido, com os diversos senti-
dos e valores presentes do complexo social, na direo do melhor conviver
a partir do mtuo reconhecer-se em relao ao outro.
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No que diz respeito a isso, a Geografa tem condies de contribuir
a partir do desenvolvimento de uma Linguagem Geogrfica capaz de
envolver diversos aspectos socioculturais e suas manifestaes estticas,
propiciando interpretaes cientfcas a partir de formas de expresso, de
modelos e mtodos no convencionais, com outra concepo de estudos
cientfcos (FERRAZ, 2002). Essa postura permite-nos um entendimento
do mundo de forma mais ampla e sua complexidade passa a ser desvenda-
da na interao das singularidades com o contexto escalar mais amplo em
que os fenmenos acontecem.
Aquilo que se produz nas artes plsticas, no cinema, na msica, na
poesia e em qualquer forma de expresso artstico-cultural, constitui-se
como a representao de um tempo que traz consigo nuances geogrfcas
a serem interpretadas a partir do conhecimento acumulado e trabalhado.
So essas geografas e expresses geogrfcas que devemos compreender se de-
sejamos abordar a Geografa como cincia capaz de contribuir para expli-
cao das dinmicas tempo-espacializantes nos processos de localizao e
orientao (FERRAZ, 2002) necessrios para que cada indivduo ou gru-
po social melhor se posicione no mundo de hoje e esse posicionar est
muito alm das chamadas coordenadas cartogrfcas.
Enquanto gegrafo, defende-se aqui essa postura e, para tal, a anli-
se dos produtos culturais considerados populares, de mau gosto, alienados
etc., passa a ser necessria, de forma a melhor compreender os meandros
das prticas populares na edifcao de seus gostos, de suas formas de
resistncia e sobrevivncia cotidiana, nesse caso em questo, frente situ-
ao que na poca, apesar das propagandas ufanistas, das disputas ideol-
gicas e do enrijecimento moral, acabaram possibilitando a elaborao de
obras questionadoras desses aspectos, notadamente em seus parmetros
moralizantes e polticos. Nesse sentido, vemos a pertinncia de se estu-
dar o cinema popular, de compreender sua esttica e sua temporalidade,
como Pantanal de Sangue tende a ser aqui tematizado.
72
PANTANAL DE SANGUE
O Cinema Popular e sua Importncia
na Construo de um Imaginrio Possvel
Sobre o aqui escrito anteriormente referente msica popular, o
que no signifca, voltamos a insistir, a MPB, no contexto histrico da di-
tadura militar brasileira, tambm se aplica ao chamado cinema popular.
Contudo, alguns aspectos singularizam essa expresso cultural em relao
produo musical.
Ambas so frutos da mesma lgica industrial em busca de novos
mercados consumidores de seus produtos, contudo, as condies tecno-
lgicas e tcnicas da produo de um disco, que na poca era o famoso
LP (Long Play), de 33 rotaes, permitem investimentos e custos bem me-
nores que na elaborao de uma obra cinematogrfca. Toda a parte de
diviso de trabalho, de tcnicos diversos, de equipamentos e infraestrutura
necessria, alm do nmero de artistas envolvidos, assim como a prpria
distribuio do produto fnal, bem mais onerosa no cinema.
Esse aspecto fnanceiro faz com que existam bem menos interessa-
dos em fazer cinema do que msica no Brasil ainda hoje. O cinema aqui
muito dependente dos recursos pblicos destinados sua elaborao e
distribuio, o que no ocorre com a produo musical, sendo mais de-
pendente das verbas concedidas pelos administradores do governo. Por
conseguinte, existe um maior controle sobre o que vai ser produzido e
isso acaba infuenciando diretamente no resultado fnal das obras e em
toda cadeia produtiva.
Fazer cinema com poucos recursos acabou sendo a tnica daque-
les que, apesar dos altos custos, insistiam em realizar obras mesmo sem
as garantias ou aprovaes dos rgos pblicos destinados a gerenciar a
produo cinematogrfca brasileira. Um dos mritos do movimento de-
nominado de cinema novo era esse, inclusive sua mxima se manifestava
na frase: Uma cmera na mo e uma idia na cabea.. Diante disso, a epopeia
dos produtores brasileiros cheia de fatos folclricos e pitorescos no sen-
tido de conseguir recursos necessrios para garantir a produo dos flmes.
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Para tal, a criatividade era, em grande parte ainda hoje, o mote necessrio
para suprir a falta de cenrios, roupas, maquiagens, iluminao, lentes es-
peciais, pelculas em quantidade sufciente, atores profssionais competen-
tes, meios de distribuio etc.
Alm disso, uma coisa era comprar um LP e ir ouvir em sua casa
quantas vezes quiser, ou ento ligar um rdio no programa que mais apre-
ciasse e esperar a sua msica ser tocada. Outra coisa era se deslocar at o
cinema e assistir um flme. Apesar de um ingresso de cinema na poca ser
mais barato que a aquisio de um disco ou de um rdio, o contexto espa-
cial de se deslocar ao cinema e assistir a uma apresentao com hora certa
demanda uma prtica mais limitada e menos autnoma para o indivduo.
Fora isso, a concorrncia com a televiso infuenciou bastante para
as pessoas preferirem investir mais na aquisio do produto musical do
que assistir a uma pelcula no cinema. A aquisio de eletrodomsticos,
assim como hoje, manifestava-se como um ato importante na ascenso
social. A consequncia disso que os ganhos lquidos com os investimen-
tos na produo fonogrfca passaram a ser bem maiores que na cinema-
togrfca.
Diante de tantos problemas, fazer cinema popular no Brasil dos
anos setenta era um negcio de alto risco econmico, por isso poucos se
aventuraram e muito pouco foi efetivamente produzido. Um flme que
tivesse a garantia de distribuio nacional, com apoio fnanceiro e aceite
popular, conseguia ser visto por 1% da populao brasileira, o que na
poca signifcava 1 milho de pessoas. J um msico poderia atingir de
2 a 4 milhes de cpias vendidas entre discos e ftas cassetes, com muito
menos investimento em produo e divulgao, alm de sua msica atingir
a grande maioria da populao do pas por meio do rdio ou de progra-
mas televisivos. Isso fazia com que o cinema acabasse sendo no Brasil um
produto cultural de menor apelo popular condio que ainda persiste.
Nesse aspecto a denominao cinema popular inclusive pare-
ce meio deslocada e inapropriada para expressar o que signifcou efeti-
vamente a flmagem de certas obras no perodo. Contudo, no podemos
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PANTANAL DE SANGUE
esquecer do contexto geogrfco em termos de urbanizao que estava
ocorrendo no pas. A prpria ideia de cinema popular, como fcou conhe-
cido, com os flmes musicais romnticos e cmicos dos anos 50, como
as chanchadas da Atlntida, na verdade eram produzidos para atingir a
populao trabalhadora urbana, numa poca em que a sociedade brasileira
era profundamente rural.
Por mais crticas que esse cinema popular dos anos 40 e 50 sofresse
em termos de referenciais artsticos, eram flmes produzidos no interior
de uma companhia com investimentos e distribuio mais profssionais
(empresariais). A expresso, portanto, diz muito mais a respeito de um
gnero em questo, que valorizava uma esttica e um roteiro que agradas-
se camadas sociais vidas por novas descobertas a partir das condies
e equipamentos de consumo no meio social da lgica espacial urbana e
industrial. O cinema popular produzido nesse perodo atendia ao sentido
de entretenimento e otimismo quanto ao novo arranjo territorial pelo qual
passava a sociedade brasileira.
Quando essas companhias cinematogrfcas faliram e adentraram
os anos 70, o Brasil j possua mais de 70 % de sua populao localizada
nas cidades. Em decorrncia disso, surgiram as primeiras grandes metr-
poles nacionais, Rio de Janeiro e So Paulo, fazendo com que o sentido de
popular se deslocasse do pitoresco malandro dos morros cariocas ou dos
cortios do centro da capital paulista para uma grande massa favelizada
nas extensas periferias metropolitanas. A violncia, a perda de referenciais
territoriais e identitrios, a misria e a paranoia se acirraram e se avoluma-
ram nessas zonas urbanas densamente povoadas, formando novas terri-
torialidades cujas caractersticas passaram a ser manifestadas de alguma
maneira nas obras do cinema popular.
Se at os anos 60 o sentido de popular era incorporado ao imagin-
rio urbano das camadas mais favorecidas por meio da esteriotipizao do
pobre ingnuo e limpo, higienizado e em acordo com os valores morais
hegemonizados pela cultura branca, europeizante/norteamericanizada e
crist mesmo que esse pobre fosse negro e praticasse o candombl as
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bruscas mudanas perpetradas pela rpida industrializao e urbanizao
do pas fzeram ruir esse imaginrio frente s duras condies existenciais
e de sobrevivncia com que os marginalizados e injustiados socialmente
passaram a expressar no mesmo espao em que as elites e a classe mdia
viviam.
A prostituio, feminina e masculina, de adultos e adolescentes, a
mendicncia, o trfco de drogas, os assaltos, os roubos, os excrementos
humanos etc., assim como a explicitao de novos comportamentos sexu-
ais, como a presena cada vez mais marcante das vrias posturas homosse-
xuais, at ento proibidas ou duramente reprimidas, passaram a fazer parte
da rotina dos grandes centros urbanos brasileiros, ocupando o mesmo
territrio, desterritorializando antigos referenciais e limites, reterritoriali-
zando novos valores e comportamentos (HAESBAERT, 2004) que antes
eram restritos e destinados aos mais privilegiados economicamente. No
dava mais para evitar enxergar isso, no dava mais para fngir que isso no
existia de forma to ampla e insistente no cotidiano da vida urbana.
A atitude tomada pelas classes mdias e elites, inclusive as intelec-
tualizadas, perante essa dura situao foi, j que no dava para evitar ver,
pelo menos tentar isolar e desqualifcar os referenciais dessa camada da
populao, fazendo tabula rasa entre todos aqueles que se encontravam do
outro lado da barreira social. A produo cultural e artstica oriunda desses
meios sociais e culturais, dos excludos, fcava restrita aos guetos ou reas
pobres em equipamentos pblicos dos meios urbanos. Havia, assim, res-
tries territoriais muito bem demarcadas e limitadas espacialmente pelas
diferenas socioeconmicas, cujo rtulo preconceituoso era minimizado
por signos enunciativos de mau gosto, cafona, brega, ou seja, popular demais.
Essa forma de ler o outro, por consequncia, fazia com que se dilu-
ssem no imaginrio dos privilegiados diferenas cruciais entre uma prosti-
tuta e a mulher que trabalha como domstica, entre o pedreiro e o melian-
te etc., todos caiam na vala comum dos pobres, com mau gosto esttico e
de valores ticos duvidosos e inferiores. Tal leitura social justifcava, por
conseguinte, a no necessria valorizao dos aspectos culturais e da me-
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PANTANAL DE SANGUE
mria elaborada por essa camada da populao. Havia o reconhecimento,
mesmo que fortuito, da necessidade dessa classe social como mo-de-obra
na estruturao do Brasil, um pas que almejava atingir os patamares das
naes de maior desenvolvimento econmico e de urbanizao consolida-
da, mas valorizar a produo artstico-cultural desses grupos sociais signi-
fcava aceitar mudanas demasiadamente perigosas, capazes de transfor-
mar a hierarquia socioeconmica e trazer a perda de controle da suposta
estabilidade moral, e isso no poderia ser admitido.
Foi nesse contexto que a msica popular, a partir da produzida in-
dustrialmente em larga escala, colocou em todos os lares os aspectos mais
problemticos dessa realidade social. Diante dessa presso econmica por
ampliao de mercados consumidores, de um lado, e da necessidade de
exprimir desejos e ideias por membros de camadas sociais at ento alei-
jadas do consumo cultural, por outro, que pela primeira vez foi elaborado
no pas um cinema radicalmente popular, pois se fundamentou espa-
cialmente e socialmente no contexto econmico e esttico das categorias
desfavorecidas e apenas estereotipadas at ento pela indstria cultural
brasileira.
No caso do cinema, como j afrmado, por ser um produto caro
e de difcil retorno fnanceiro, a soluo foi buscar espaos mais baratos,
atores amadores, equipamentos de segunda mo e distribuir as obras em
locais o mais prximo possvel do lugar onde era produzido. Foi assim que
surgiu o cinema da boca do lixo em So Paulo, aproveitando os imveis
decadentes do centro da cidade, fazendo uso dos prprios frequentadores
da regio como atores, distribuindo os flmes nas vrias salas existentes na
cidade. Os baixssimos custos de produo e distribuio permitiam uma
sobrevivncia econmica de seus realizadores que adequavam a rustici-
dade e precariedade da produo a uma forte criatividade para sanar os
problemas tcnicos e estticos.
Com caractersticas profundamente amadoras, seus realizadores
no tinham medo da exposio de suas limitaes tcnicas e orament-
rias e se permitiam incorporar na narrativa temas e aspectos at ento no
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abordados pela indstria cinematogrfca brasileira. Dcadas depois esses
flmes apresentavam uma plstica, uma esttica, que, para o espectador
mais desatento ou descompromissado com o contexto social em que ele
foi produzido, o ato de assisti-lo se torna um exerccio muito difcil. Inclu-
sive poucos so aqueles que acreditam que essa foi efetivamente a base do
cinema nacional por quase duas dcadas e muitos desejam esquec-la, pois
consideram-na como o pior momento de nossa produo cinematogrfca
e de pouqussima contribuio social e artstica.
Assim, o forte apelo popular da temtica cinematogrfca visava
atender aos anseios dessa camada da populao que sofria um duro pre-
conceito e enquadramento moral, principalmente quanto ao apelo sexual,
que notoriamente era um dos poucos prazeres que ainda podiam usufruir,
assim como o retrato da violncia cotidiana e a luta por alguma forma de
ascenso social estavam sempre presentes, mesmo que subliminarmente,
em suas narrativas flmicas. Esses temas se desdobravam em flmes de
ao com muitos tiros, perseguies, assassinatos, vinganas e eroticidade
por meio de mulheres seminuas e provocadoras da o termo pornochan-
chadas que estes flmes receberam, apesar de na poca ainda no se ter
cenas de sexo explcito.
A msica cafona e o cinema popular, portanto, receberam essas
denominaes por serem os principais canais que nos idos dos anos 70 do
sculo XX no Brasil se vincularam e deram vazo, de forma paradoxal e
confituosa, os referenciais, necessidades e dilemas vivenciados por uma
maioria social que at ento no havia sido devidamente apresentada, com
todas as suas contradies e mazelas, para o contexto dos privilegiados.
O cinema popular era assim a prpria manifestao das profundas
desigualdades e desejos que permeavam a vida da maioria dos brasileiros
da poca. Seus artistas, que viviam em meio miserabilidade, elaboravam
formas criativas de sobrevivncia e estavam sempre beira da completa
decadncia. No havia o estrelato, assim como para o pobre no havia o
glamour. Havia apenas uma expectativa do amanh ser melhor que o dia
anterior e isso era a base para seguir em frente.
78
PANTANAL DE SANGUE
Nesse contexto surge o flme Pantanal de Sangue, o qual, diante
das duras condies colocadas para a vida urbana, vivenciada no cotidiano
pelas parcelas mais pobres da sociedade, optou por discutir a temtica da
violncia, das injustias sociais, da ausncia de um Estado que aplicasse a
Lei com igualdade para todos. Mesmo tendo como cenrio um distancia-
mento em relao s expresses fsicas da paisagem urbana e centrando
seus confitos no meio rural, longe dos grandes centros, numa poro
territorial at ento pouqussima explorada, o Pantanal, o flme coloca to-
dos esses elementos emblemticos da sociedade brasileira atravs de uma
histria narrada em uma rea isolada no espao e distante no tempo, com
elevado grau de identifcao para os espectadores do cinema popular.
sob essa perspectiva que vamos analisar detalhes especfcos do flme a
seguir.
Pantanal de Sangue: apontamentos de uma leitura geogrfca
Para iniciarmos nossas consideraes sobre o flme em pauta, faa-
mos uso da perspicaz observao de um estudioso da questo ora exposta.
Apropriando-se desses elementos, o cineasta campo-grandense
Reynaldo Paes de Barros, realizou em 1971 nas intermediaes
da cidade de Miranda no ento pantanal mato-grossense um
importante documento histrico, o flme Pantanal de Sangue,
procurando evidenciar a formao de um imaginrio sobre a re-
gio pantaneira, permeada por elementos ideolgicos, culturais e
polticos que contribuem no entendimento da complexa teia que
envolveu os processos de construo das identidades territoriais
que atualmente parametrizam a diversidade cultural do Estado de
Mato Grosso do Sul, em meio aos esteretipos e os fundamentos
da violncia social, presentes de forma quase que pitoresca em ou-
tros flmes produzidos na regio (NEVES, 2008).
As anlises de Neves, portanto, apontam para o papel que o flme
assumiu a partir de uma ideia do que vem a ser a vida humana materializa-
da nas duras condies da plancie pantaneira, de maneira que a paisagem
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apresentada no flme esteja imbricada com a temtica e a narrativa assu-
mida pela histria apresentada pelo seu diretor. Completa tal anlise com
a seguinte afrmao:
A paisagem local (plancie pantaneira de inundao) se afrma
como o ponto nodal da trama, por provocar o entrelaamento
entre o substrato concreto sob o qual se instala todo um conjun-
to de relaes e interaes, com o denominado mundo vivido
(ou o espao para a realizao da vida), destacando os confitos
existentes entre os indivduos e o lugar. O dilogo entre esses as-
pectos contribui na edifcao da identidade local. Nesse sentido,
podemos afrmar que Reinaldo Barros arquitetou esta obra da
nossa cinematografa a partir do lugar, um lugar nico e de forte
identidade, permeado pela presena de ritmos naturais e sociais
(inerentes regio) bem equilibrados, mas que so abalados no
pice da trama, quando h o enfrentamento entre os vizinhos rivais
(NEVES, 2008).
Mesmo que a imagem hoje estereotipada do Pantanal, com seus
tuiuis, jacars e lagoas, no aparea nitidamente no flme, concordamos
com essa relao entre o substrato fsico da paisagem, sobre o qual o flme
foi rodado, com o confito presente na histria narrada; temos a um dos
elementos determinantes do imaginrio sobre essa regio quanto aos as-
pectos identitrios da mesma. Para o espectador fca o desafo de perceber
que aquilo que defnido por Pantanal no ttulo do flme diz respeito muito
mais s caractersticas de vida das personagens, ao isolamento territorial e
aos confitos sociais e agrrios existentes nessa poro de terra.
Os leques aluviais, as plancies de inundao, as lagoas pantaneiras
e a ideia de paisagem pantaneira to singular e descrita como se fosse um
quadro em que a natureza toma ar de entidade autnoma e organizadora
de um sistema de relaes fsico-qumicas que em si se basta e comple-
xiza os estudos sobre a regio, como apresenta, entre outros, com mui-
ta propriedade AbSber (2006), no so os elementos determinantes na
composio esttica do flme e no servem de parmetro para sua anlise
imediata.
80
PANTANAL DE SANGUE
Os aspectos naturais presentes no Pantanal no so os elemen-
tos determinantes das imagens da trama flmica e talvez esse seja um dos
primeiros exerccios e desafos para o aprimoramento do olhar geogrfco
sobre o flme.
Aspectos do relevo, da hidrografa, da fora e fauna etc. se destacam,
mas no so protagonistas e nem coadjuvantes na narrativa, completam a
trama e permitem o vislumbrar de uma linguagem geogrfca carregada de
simbolismo e rica no que diz respeito identidade regional. As imagens,
portanto, so a base na confgurao da trama e do prprio lugar. Um lu-
gar nico em sua identidade, mas cabendo ao espectador esse desvendar,
da produzir o sentido paisagstico daquelas imagens.
Dessa forma, muito difcil a compreenso da esttica e o contexto
de Pantanal de Sangue sob a tica de uma Geografa dicotmica ou que
privilegie estritamente os aspectos da natureza e linguajares convencional-
mente acadmicos. Para melhor delimitar o sentido de natureza que mais
bem nos instrumentaliza para a interpretao do flme, temos que buscar
ajuda em outras linguagens. Recorremos aqui potica de Manoel de Bar-
ros, que to bem descreve o Pantanal e se aproxima do olhar que nos
instrumentaliza para o nosso exerccio analtico.
Faamos uso de trecho de seu poema Um rio desbocado para que,
por meio da potica, possa-se evidenciar aquilo que se espera quando se
trata do imaginrio pantaneiro e, apesar de no explicitado no flme, pode-
-se ler por entre os meandros de sua narrativa cheia de buracos e mensa-
gens subliminares.
Defnitivo, cabal, nunca h de ser este rio Taquari.
Cheio de furos pelos lados, torneiral ele derrama e destramela
toa.
S uma tromba-dgua se engravida. E empacha. Estoura. Arrom-
ba. Carrega barrancos. Cria bocas enormes. Vaza por elas. Cava e
recava novos leitos. E destampa adoidado [...]
E vai empurrando, atravs dos corixos, baas e largos, suas guas
vadias.
81
Estanca por vezes nos currais e pomares de algumas fazendas.
Descansa uns dias debaixo das pimenteiras, dos landis dos guanan-
dis que agradecem.
De tarde sombra dos cambars pacus comem frutas.
Meninos pescam das varandas da casa.
Com pouco, esse rio se entedia de tanta planura, de tanta lonjura,
de tanta grandeza volta para sua caixa. Deu fora para as razes.
Alargou, aprofundou alguns braos ressecos. Enxertou suas areias.
Fez brotar sua fora. Alegrou sua fauna. Mas deixou no Pantanal
um pouco de seus peixes.
E empenhou de seu limo, seus lanhos, seu hmus o solo do
Pantanal.
Faz isso todos os anos, como se fosse uma obrigao.
To necessrio, pelo que tem de fecundante e renovador, esse rio
Taquari, desbocado e malcomportado, temido tambm pelos
seus ribeirinhos. Pois, se livra das pragas nossos campos, tambm
leva parte de nossos rebanhos.
Este um rio cujos estragos compem (BARROS, 2007, p. 19).
Destaca-se desse trecho do poema de Manoel de Barros, ao falar
de um rio, no tratar a esse como algo em si, como algo que est fora da
condio humana de dar sentido ao mesmo. O poeta Manoel de Barros
acredita que o homem o ser da palavra, e s por meio da palavra o
mundo se torna presente. Para tal, a palavra deve ser retorcida, quebrada,
desconstruda e reconstruda em conformidade com as necessidades hu-
manas de dar sentido diversidade do viver.
Nesse aspecto, o rio sofre um processo de humanizao, no s por
ter recebido um nome, algo que s o ser humano at hoje sabe ser capaz,
mas porque o referido rio passa a ser transformado, pelo jogo de palavras,
em algo que no em si mera imagem icnica, para algo que acontece en-
quanto paisagem ao se qualifcar com os usos e valores humanos. Desde o
pescar dos meninos at possuir sentimentos como malcomportamen-
to ao levar rebanhos.
Eis o sentido mais geogrfco que o rio Taquari, assim como os
pssaros e o Pantanal como um todo, passa a tomar, ou seja, deixa de ser
82
PANTANAL DE SANGUE
algo em si, um amontoado de elementos imagticos que podem ser traba-
lhados por alguma concepo terica defnidora da verdade transcenden-
tal ao homem, para algo que s existe quando poeticamente as condies
vivenciais humanas assim fazem acontecer. A paisagem a denota um ar-
ranjo territorial, uma dada forma de se ler e viver no territrio que assim
produzido/lido.
Isso no uma relao homem/natureza como a Geografa tradi-
cionalmente dicotomiza sua abordagem, mas o acontecer espacial das
relaes humanas que assim produzem seus referenciais de localizao
e orientao no mundo a partir do lugar em que se encontram, como
conclui Barros no fnal, Este um rio cujos estragos compem. Mas
esta composio a partir de erros e enganos a condio inerente a todo
o viver, e s ocorre em determinado lugar e situao em acordo com
os seres humanos que ali o localizam; por isso, esse Pantanal no pura
natureza de um lado e homem de outro, mas o mundo humano em sua
singularidade manifesta.
A condio, portanto, de algo ser por meio das palavras com que
o viver, em seu deslocar prenhe de estragos, acertos e erros, como meta-
foricamente o rio em Manoel expressa, faz com que o homem se entenda
no mundo, pois essa a leitura geogrfca com a qual os homens, nos mais
variados lugares, elaboram os sentidos dos lugares e conseguem assim me-
lhor se localizar em relao ao todo possvel. Pelo emprego subversivo
da palavra, fazer com que os lugares aconteam humanamente enquanto
mundo, como a epgrafe deste texto anuncia.
A partir desse entendimento da questo da natureza, podemos pen-
sar o flme desde o momento em que foi feito na relao com o que atu-
almente precisamos retirar dele para nossas abordagens geogrfcas. Para
melhor tratar esses aspectos interpretativos do flme, torna-se necessrio
compreend-lo como fruto singular de seu contexto histrico e geogrf-
co e de grande valia para interpretaes e anlises de como essa poro
territorial era vista e encarada na dcada de 1970.
83
De um lado havia um cinema que, para sobreviver, dependia de
temticas populares consolidadas pelo mercado urbano advindas das ca-
madas sociais menos favorecidas. De outro, a necessidade de se atender a
padres estticos convencionados como de bom gosto e corretos, os quais
muitos artistas da poca buscavam para serem levados a srio pelo meio e
crtica especializada. Entre essas duas posturas, temos uma ditadura militar
que paranoicamente tentou incorporar a defesa da moral e bons costumes
e impor estes valores ao conjunto diverso da sociedade custa da padroni-
zao e represso. Ora, a realizao de Pantanal de Sangue nesse contexto
parece-nos exemplar.
Note-se que, diante da difculdade de apoio fnanceiro para uma
obra de carter popular e que visava no se comprometer com o discurso
dos donos do poder na poca, ao mesmo tempo em que precisava ter
garantia de aceitao popular, isso para auferir algum lucro com a obra,
Reynaldo Paes de Barros assume a produo e a fotografa, alm da dire-
o do flme. Da mesma maneira que, para evitar problemas com a cen-
sura, resolve distanciar sua histria dos grandes centros urbanos e focar a
mesma num longnquo Pantanal, cujo perodo histrico surge indefnido
na narrativa, mas seguramente se refere primeira metade do sculo XX,
portanto, antes da ascenso dos militares ao poder.
Com esses cuidados poderia expressar uma histria que aparente-
mente se apresentava como um western brasileiro, ou seja, uma histria
de violncia rural com tiros e vingana, mas que ia alm dessa temtica en-
tendida como alienante pela inteligncia brasileira, ou neutra pelos cen-
sores da poca. Distante dessas duas avaliaes a obra acabava por retratar
uma situao emblemtica para se entender a produo das injustias e
profundas desigualdades sociais, assim como o descompromisso e ausn-
cia do Estado brasileiro para com a resoluo dos problemas que afetam
grandes parcelas da populao brasileira. Nesse caso, sob essa tica, o
flme passa a exercer extrema crtica, assumindo um papel contestador e
ganhando uma conotao geogrfca enorme.
84
PANTANAL DE SANGUE
A histria do flme foca o processo de luta entre posseiros e gri-
leiros de terras nas regies fronteirias do Brasil profundo, at ento um
lugar de ningum, onde a lei do mais forte e da violncia prevalecia. Um
lugar onde a demarcao de terra tinha pouco valor e reconhecimento
legal. De um lado temos um antigo morador da regio, Jos Neves, re-
presentado pelo ator Francisco de Franco, que fcou famoso na televiso
brasileira por representar personagens de heris sertanejos e vaqueiros
destemidos, de carter forte, com grande brio, e, de outro o grileiro, Chico
Ribeiro, representado por Milton Ribeiro, tambm reconhecido por repre-
sentar no cinema papis de cangaceiros e homens do campo.
Quando o grileiro, em nome da concentrao fundiria, vai ma-
tando, um a um, seus vizinhos, pequenos proprietrios e poceiros, acaba
por massacrar a famlia Neves, gerando a vingana da personagem Jos e
a redeno fnal, vinda com a morte do latifundirio e, no deixando de
ser, surgindo a cena clssica do heri caminhando solitrio pelas terras
selvagens, de natureza intocada e para ser desbravada, mesmo que seja na
imaginao e no inconsciente do espectador.
Por trs da trama clssica de western norteamericano, que se cons-
tri por mais de 90 minutos, temos a colocao, por parte do diretor,
em imagens idlicas e selvagens, daquilo que se institua como Pantanal, a
possvel metfora da violncia e marginalizao que permeavam boa parte
da sociedade brasileira, que na poca j era majoritariamente urbana. O
flme retrata assim a matriz do processo histrico que consolidou a con-
centrao do poder e da injustia social a partir da distncia do Estado
em assumir suas responsabilidades para com a resoluo dos problemas,
permitindo, desta forma, que se perpetuassem a desigualdade social e a
marginalizao das classes menos favorecidas.
A metfora da tomada do conceito de justia pela personagem Jos
ultrapassa a materialidade do territrio e, aos olhos do espectador, passa a
ser atemporal, manifestando-se no cotidiano das classes pobres e miser-
veis que vivem margem do bom gosto e da esttica homognea-dominante.
Tal metfora surge muitas vezes quando essas classes menos privilegiadas
85
se vem na posio de assumir para si funes do Estado, incluindo o con-
ceito de justia e, consequentemente, criando maneiras, cdigos e regras
que lhes permitam um caminho possvel de sobrevivncia. Esses confitos
fcam claros no flme quando comparamos as cenas que o compem.
Consideraes Finais comparaes e composies
Numa anlise mais detalhada, voltada aos aspectos tcnicos do fl-
me, e faz-se isso sem nenhuma conotao preconceituosa ou pejorativa,
constata-se hoje suas caractersticas amadorescas e percebe-se o desafo que
foi realizar no meio do nada um longa-metragem. Os enquadramentos e
as sequncias das cenas deixam claro que houve poucos cortes, os quais,
durante o processo de montagem, acabaram privilegiando dois ritmos. O
primeiro com uma dinmica mais acelerada, contendo cenas curtas, com
dilogos bem marcados, em que aparecem as personagens e seus confi-
tos dando o tom da trama, e um segundo ritmo mais lento e amplo, no
qual se tenta demonstrar o isolamento, o distanciamento com o urbano
e a infnitude do lugar chamado Pantanal, que devia ser desvendado pelo
espectador urbano.
O isolamento, o distanciamento dos centros urbanos e a imensido
do territrio surgem constantemente nas falas das personagens quando
abordam o cotidiano e seus afazeres. Essas dimenses escalares so perce-
bidas frente s relaes estabelecidas com Corumb, Cuiab e Minas Ge-
rais. Da mesma maneira que o conhecimento emprico sobre o ritmo da
natureza, das guas, das chuvas, ditando os afazeres, a lida e a organizao
do lugar; a sobrevivncia tendo como base o conhecimento dos aspectos
do lugar e suas particularidades, manifesto pela experincia vivida de cada
personagem. Como expressado, Vai nascer em agosto. No frio [...] O gado est
subindo...
As longas tomadas abertas com sons ambientes da plancie panta-
neira; a presena sempre constante da mata selvagem; o desejo do menino
de ser um caador, como o pai; assim como angulaes de cmara que
86
PANTANAL DE SANGUE
denotam uma espacialidade territorial que estava sendo construda, mostra
um Brasil por ser desbravado e conquistado longe dos centros urbanos,
mas cujos confitos sociais tambm estavam presentes.
Essas tomadas amplas registram na tela aquilo que se constitua
como o territrio do estado de Mato Grosso e, por que no, a prpria
construo do Brasil da ditadura militar. Mostra-nos um ideal de desenvol-
vimento que se faz a partir de violncias constitudas, numa necessidade
de instaurar novas territorialidades s custas da eliminao dos menos fa-
vorecidos socialmente. Ao mesmo tempo coloca-nos no desafo de pensar
no papel importante desenvolvido por aqueles que se opem frente a essa
violncia, que resistem e constroem outros sentidos para o lugar em que
enrazam suas existncias.
Nesse aspecto, a natureza pantaneira, como idlio e paraso, fca
subvertida no flme pela necessidade de poder e dinheiro que fantasmati-
camente acompanha os personagens envolvidos na trama, desde os gran-
des latifundirios, passando pelos vrios tipos de trabalhadores e chegando
aos confns das matas, da planitude da paisagem e da distncia do Estado
legalmente constitudo. Imaculada na infnitude do isolamento a natureza
pantaneira surge como algo a ser conquistado em nome do progresso e do
desenvolvimento.
A narrativa mostra como era a vida nesses rinces, em meio s
vastides de se perder de vista e de solido extremada; para aqueles com
percepo mais apurada, demonstra e desmistifca o sonho do enriqueci-
mento a partir da migrao para reas de fronteiras. Faz-nos refetir sobre
quantos sonhos de constituir famlias e melhoria social foram destrudos
no processo de estruturao do territrio brasileiro assim como hoje co-
nhecemos. Coloca-nos na posio de questionar a trama que envolve os
detentores de poder e dinheiro numa natureza cada vez mais profunda,
violenta e selvagem, para no fnal expor aquilo que o mais natural da
condio humana, a morte.
Nesse sentido, seria esse aspecto, como apresentado nas imagens e
aes organizadas por este flme, outra metfora em relao ao caos que
87
estava se instaurando no pas a partir do projeto do Brasil grande e urbano
dos militares? Mera viso proftica de seu idealizador? Apenas uma ten-
tativa de atender aos gostos flmicos do pblico almejado pela produo?
Ao espectador essas so perguntas constantes.
Trs dcadas aps sua flmagem ntida a sensao da perda de
uma idealizada identidade regional pantaneira, que surge cada vez mais
fragmentada devido incorporao de novos ritmos e de um novo tempo,
carregado de simbolismos e valores que destoam daqueles vistos durante
a narrativa. Assim como a Palmeira Carand, uma das rvores smbolo do
pantanal, hoje em extino, aquilo que se convencionou chamar de iden-
tidade pantaneira, como algo acabado a partir de sculos de elaborao,
est desaparecendo, suplantada por outros lugares, valores sociais e lgicas
socioeconmicas que no so territorialmente pantaneiros de origem.
No h mais o isolamento to intenso proposto no flme e a iden-
tidade fca como fragmento de um tempo que muitos acham que tem de
ser preservado para melhor compreender o presente e pensar no futuro.
Contudo, a se destaca um aspecto crucial do flme a partir dos meandros
de suas imagens. Entre aquilo que revela e esconde aponta-se para um
fato que a anlise geogrfca hoje deve mais bem abordar, qual seja, nunca
houve uma identidade pantaneira acabada. Essa identidade sempre esteve
em evoluo, em transformao, em acordo com as condies tcnicas e
necessidades polticas e econmicas, isso desde os primeiros ocupantes
pr-colombianos.
O denominar identidade pantaneira advm dos processos mo-
dernos de ocupao territorial, que se fortaleceram ao longo dos sculos
XVIII e XIX, pautados em constantes mudanas, de desterritorializao
de valores e reterritorializao de outros referenciais e posturas conforme
as tecnologias de circulao, comunicao, produo e consumo se alter-
navam (HAESBAERT, 2004). No h como preservar um tempo passado,
pois isso negar o prprio sentido de tempo, que movimento, mas no
movimento retilneo ou progressivo, simplesmente movimento a partir
das condies com que os seres humanos vo produzindo novos arranjos
88
PANTANAL DE SANGUE
territoriais, com toda carga de injustia que isso acarreta. Portanto, deve-
-se superar a ideia de um tempo progressivo em que dadas as condies
do passado possvel controlar o presente para garantir um futuro lgico
e coerente.
Se a rvore est se extinguindo, se as condies de vida a partir
de determinado padro tcnico de produo e circulao naquele arranjo
territorial est se transformando, cabe ao gegrafo ler as causas e as con-
dies de como isso est se dando, de maneira a melhor apontar caminhos
possveis, no para barrar o tempo, nem para delimitar um nico futuro
possvel, mas para se construir solues mais justas socialmente, para que
os diversos grupos sociais participem das respostas e assumam as aes de
se produzir uma espacialidade em acordo com as necessidades fundadas
nos valores humanos fundamentais, no se restringido ao determinante
econmico em si.
A questo do tempo e do ritmo presente no flme permite uma
compreenso do processo de construo do espao geogrfco e toda sua
dinmica, nos instiga ao desafo de pensar e analisar o tempo dos lugares,
entendendo que eles no so os mesmos, que eles no se repetem e no
so concomitantes muitas vezes. Assim, sob um olhar atento, as peculia-
ridades do lugar Pantanal de Sangue, a riqueza das imagens, sua esttica
e plstica devem ser absorvidas pelo espectador gegrafo a partir de uma
noo e compreenso de Geografa que vai alm da materialidade e ob-
jetividade proposta pela linguagem formal-acadmica (FERRAZ, 2002),
No fnal, apenas podemos concluir com a frase que abrimos esse
texto, ou seja, pensar sob a perspectiva geogrfca a respeito de um flme
um estimulante desafo.
89
Bibliografa
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se patrimnios bsicos. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2006.
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PEREIRA, Rodrigo da Silva. Western Feijoada: o faroeste no cinema brasileiro.
2002. 281 p. Dissertao (mestrado) Programa de Ps-Graduao da Faculdade de
Arquitetura, Artes e Comunicao da Universidade Estadual Paulista, Bauru.
91
PANTANAL DE SANGUE:
ESCRITURAS DE ESCARAMUAS, TRAPAAS
E CABORTEIRICES

Paulo Srgio Nolasco dos Santos
Professor do Programa de Ps-Graduao em Letras, UFGD
paulonolasco@uol.com.br
Quanta gente, tanta
De pioneira coragem
Que te buscou, Terra Santa
Com festa e dor na bagagem
Quem foi que expulsou o ndio
Quem lutou com o Paraguai
Quem derrubou a mata
Quem cultivou Cultivar
Quem ganhou latifndio
Quem veio pra trabalhar
Viu tanto trecho de Campo Grande
Grande de admirar
Quem no te viu Bonito
As guas claras de um rio
Um peixe, um tucano, uma ona
Tatu onde que tu t
Tanta gente, quanta
Hoje sabe da histria tanta
Vivida neste teu solo
(Quanta gente, Z Du)
1
1 In: Documentrio da Cultura e da Arte Sul-mato-grossense. Filme. 1 CD-Rom.
92
PANTANAL DE SANGUE
Iniciemos com os versos da msica Quanta gente do compositor Z
Du. Mas evoquemos outros ttulos conhecidos e emblemticos da msica
sul-mato-grossense: Gaivota pantaneira, Paiagus, P de cedro, Trem do Pantanal,
Rincn guarani, Quyquyho, Rio Paraguai, Sonhos guaranis, entre outras. Todas
elas evocam nossa herana pantaneira, nossa histria e tradio de povos
indgenas, guaicurus, atravessados por rica cultura pantaneira, traos de
mestiagem e hibridismo.
Este evento, I Seminrio Leituras e Releituras, promovido pelo Grupo
de Pesquisas Linguagens Geogrfcas, juntamente com a Ps-Graduao
em Geografa da UFGD, signifcativa e produtivamente intitulado Leitu-
ras e Releituras, convidou-me para comentar o flme Pantanal de Sangue
2
,
com o objetivo de debater possveis relaes entre o cinema popular e a
formao da identidade regional. Trata-se, portanto, de comentrios que
brotam de uma leitura do prprio flme, tentando explorar a fora sgnica
dos elementos visuais e discursivos presentes na narrativa flmica, a des-
peito da leitura de outros textos sobre o elemento regional e os processos
de ocupao e civilizao em espaos remotos e, de certo modo, em escala
global.
O roteiro de Pantanal de Sangue poderia assim resumir-se: o prepo-
tente fazendeiro mato-grossense Chico Ribeiro quer apoderar-se das ter-
ras de seu vizinho Miguel. Este auxiliado por Jos Neves, que denuncia
Chico s autoridades. Jos e Chico defrontam-se na festa anual de venda
de bois, saindo o ltimo derrotado.
A seguir, observem-se elementos de constituio e produo de
sentido, no cartaz de divulgao do flme:
2 Pantanal de Sangue (1971), de Reinaldo Paes de Barros, com produo de Ivo Nakau.
(DUNCAN, 2006, p. 117).
93
Cartaz do Filme Pantanal de Sangue.

A estampa da capa do flme, colorida e atraente, traduz, por reto-
mada e continuao, a evocao dos universos dos flmes hollywoodianos
e de tantos outros dramas a que o cinflo contemporneo depara nos
inumerveis catlogos do gnero, que vem desde E o vento levou, passan-
do por Os matadores, de Beto Brant, at Homem de guerra, este de Graham
Berson, estrelado por Anthony Hopkins e Fernanda Torres, para citar um
universalmente conhecido e dois conhecidos nossos, ambos da fronteira
Brasil-Paraguai, de temtica regional.
O flme refete um momento alto da produo cinematogrfca sul-
-mato-grossense e retrata a realidade do Pantanal mato-grossense. Na d-
cada de sessenta, foram produzidos signifcativos longas-metragens para a
dramaturgia do estado.
Como leitmotiv do flme, os desmandos e ausncia da lei numa
poca de terra sem lei nem rei , quando a justia estava h dez dias de
distncia, s a lei do quarenta e quatro que acabava decidindo as pen-
dengas de toda sorte, principalmente as relativas grilagem de terras. O
94
PANTANAL DE SANGUE
enredo estrutura-se em torno da histria do protagonista Jose Neves, sua
esposa Ana e o flho Zezinho, que tem por oponente o fazendeiro, grileiro
de terras, Chico Ribeiro, cujas terras somam 80.000 ha. Alegando direito
a terras excedentes, Chico quer ampliar sua posse para as 100.000 ha.,
tomando terras fora, ainda que para isso venha a dizimar a famlia de
Jose Neves, criando, em torno dessa chacina, o ponto nodal e desenlace
de toda a trama do flme.
Antes de tudo, h que se notar que a perspectiva de domnio das
terras, poca, no impunha limites a quem desejasse. Os relatos do con-
ta que as terras acabavam demarcadas ilimitadamente, at aonde a vista e
os passos do usurpador alcanassem, assim operava a prtica de forma-
o latifundiria. Prtica que era consubstanciada pela ausncia do estado
e favorecida pelo fato de se encontrarem essas terras e gentes em lugares
distantes, ermos e despertencidos da civilizao, onde no tinham sal
nem carne. Nesse contexto, alimentavam-se ambies para a larga explo-
rao agropastoril, onde o gado vacum era o produto comercial de grande
cobia, apesar de o seu couro valer mais que a carne, como reclama o
protagonista da histria, Jose Neves, que assim sintetiza o infortnio: vi-
ver longe, este o meu mundo.
Paralelamente a isso, num quadro de abandono e margem do es-
tado, s restaria ao indivduo armar-se para a luta: o cavalo do cavaleiro, o
revlver e a faca em punho, constituam no s armas de combate, mas o
seu instrumento e garantia de sobrevivncia. Assim nivelados, numa terra
sem lei nem rei, parece no haver lugar para bandidos nem mocinhos, pois
at mesmo Jose Neves vem a se tornar um assassino feroz, perseguidor
encarniado, no s dos seus pretensos direitos s terras, como tambm
dos seus oponentes, que ele persegue e dizima toda a famlia, vingando-
-se do ataque que sofrera. Alis, chama a ateno o carter de homem
corajoso e destemido que compe a perfl de Jose Neves, um homem bem
articulado, boa prosa, bom negociador, meio cigano e qualifcado como
caborteiro, cheio de manhas, na hora da venda dos seus bois. Sua fgura
95
metaforiza o chefe de famlia patriarcal, seno o prprio chefe e bando,
que sai caa para alimentar a famlia.
Como ali tudo girava em torno da lida com o gado, tambm em
torno das lides do vaqueano encontram-se as justifcativas e o ethos de um
tempo e um modo de vida. O que, alis, vai encontrar contraponto em
outras tantas regies, como no Norte e no Sul do Brasil, nos pampas rio-
-grandense e platino.
Sob esta perspectiva, no absurdo ler, a partir do ttulo do flme,
um aspecto gerador de sentidos metafricos da prpria condio de vida
como desafos e travessias a serem superados e transpostos na busca pela
sobrevivncia. Tambm ilustrativo notar como a paisagem e o meio
ambiente, que abrigam e desenham o desenrolar da narrativa, so constitu-
dos por lugares abertos, paisagens ridas, formadores de um sentimento
de vacuidade, de campo aberto que culmina com a mstica do cavaleiro
errante que no conhece limites nem fronteiras para a aventura do viver.
Isso se ancora em larga tradio de colonizao que remonta
mais emblemtica, ilustrativa e fecunda histria da fgura do Martin Fierro,
personagem da literatura picaresca hispano-americana e mito fundador da
literatura argentina. Todo um continnum com a literatura gauchesca pode
ser perscrutado atravs do vate do indivduo livre e sem amarras, misto de
heri e bandoleiro, como corretamente Borges traduziu o esprito desse
aventureiro/bandoleiro e cavaleiro errante, em livro dedicado ao Martin
Fierro:
Algum pode roubar e no ser ladro, matar e no ser assassino. O
pobre Martn Fierro no est nas confusas mortes que cometeu,
nem nos excessos de protesto e bravata que atrapalham a crnica
de suas desenvolturas. Est na entonao e respirao dos versos;
na inocncia que lembra modestas e perdidas felicidades e na cora-
gem que no ignora que o homem nasceu para sofrer. (BORGES
e GUERRERO, 2005, p.95).
Sob esta perspectiva, resta a constatao de que, em Pantanal de
Sangue, os indivduos so retratados enquanto dramatis persone de um mun-
96
PANTANAL DE SANGUE
do revelia, quer dizer, trata-se de indivduos tematizados como perso-
nagens dramticas, acossadas pela brutalidade do serto, pois o serto
como meio radical de explorao e extrao que confgura as circunstn-
cias existenciais de tais indivduos: Jose Neves caa e mata as onas; certa
vez uma ona lhe matou o cachorro de estimao. Isso tambm deriva das
condies de subsistncia da poca.
Se se considera hoje que a caa constitui crime realmente penali-
zado em lei, e que existe projeto e programa de preservao desse felino,
tentando criar uma rota, reas de preservao, espcie de corredor natural
que, ligando o Mxico Argentina, permitisse a livre circulao e procria-
o do animal, lastimvel constatar que o prprio Pantanal o santurio
ecolgico no serviria mais de abrigo e nem ofereceria passagens para
outras reservas ou trnsito para outras regies da Amrica Latina. Razes
essas nos tm levado a crtica de arte e a crtica cultural contempornea a
se voltarem para o debate acerca do meio ambiente
3
.
Em tudo e por tudo, no meu entender, a abordagem de Pantanal de
Sangue alarga um leque de discusses que tm base na complexidade do
ambiente pantaneiro, na alma e nas condies sociais do meio em que o
homem viveu. De ontem at hoje, passando pela escolha do roteirista do
flme, desenvolveu-se um longo processo de aprendizagem, integrao e
assimilao, de forma a constiturem o que atualmente chamamos a cul-
tura pantaneira
4
.
Para fnalizar, como este Seminrio visa discusso da formao
da identidade regional, quero evocar, ainda, duas passagens da literatura
regional, a meu ver antolgicas. A primeira diz o seguinte:
Fomos desvendados, em termos europeus, pela captura do ndio,
descobertos pelos metais e fxados pelo boi. Pela procura ou pelo
encontro dos metais, prata na Bolvia, ouro em Mato Grosso, fo-
mos ocupados entre os sculos XVI e XVII, no caso do Paraguai
3

Conferir: (SANTOS, 2008; COUTO, 2008).
4

Alis, Cultura pantaneira o ttulo de instigante relato do escritor e historiador Augsuto
Csar Proena (2008).
97
e da Bolvia e no sculo XVIII, no contexto mato-grossense, e,
com a sua ausncia ou escassez, fomos despovoados e esquecidos
com a mesma rapidez com que fomos ocupados. Durante trs s-
culos ruminamos com os nossos bois a mesmice e o marasmo do
tempo. E com eles, pastando soltos pelos campos indivisos, deli-
mitamos as nossas fronteiras. Nesse decorrer vivenciamos a sanha
das atrocidades como ningum. Construmos a nossa sociedade
mestia, mesclada de usurpados e usurpadores. Ora subjugamos,
no intuito da integrao, ora corrompemos ou liquidamos suma-
riamente o ndio, o nosso personagem autctone. E mais, vivencia-
mos o horror da maior das guerras americanas, a Guerra do Para-
guai (1864/1870), quando participamos do extermnio da grande
Nao Guarani, arrasada pela nossa ignorncia e comandada pela
astcia do capital estrangeiro, que em seguida nos invade com a
ludibriante troca de civilizao, proposta principalmente pelo li-
beralismo ingls. [...]. Costumo dizer que a distncia e o isolamento
foram responsveis pelas difculdades do nosso desenvolvimento,
mas exatamente o enfrentar a esses entraves quem constri a
cronologia do prprio desenvolvimento, resultando disso a nossa
histria. [...]. (FIGUEIREDO, 1987, p. 8-9).
A segunda citao extra de Carro de boi do Pantanal do cronista
Augusto Csar Proena:
Por ironia do destino, ingratido, sei l, hoje quase ningum fala ou
pensa nas difculdades enfrentadas pelos desbravadores-pioneiros,
os fundadores das primeiras fazendas, homens e mulheres, que
abandonavam tudo o que se podia imaginar de civilizado na poca
e se embrenhavam pelos pantanais, do Norte e do Sul do velho
Estado de Mato Grosso, procurando se adaptar inconstante e
rude natureza, lutando contra as feras e cobras no menos ferozes,
que ameaavam seus flhos e matavam seus camaradas, anos e
anos, sacrifcados num mundo de difcil acesso, distante de tudo,
cheios de incerteza e dvidas de como seria o futuro, s vivendo
agarrados grande f que os alimentava e lhes dava esperana de
dias melhores. (PROENA. 2008, p. 135-136).
Resume-se, assim, a insondvel e inabalvel calmaria, geradora de
viventes ensimesmados, no s renitentes s transformaes e mudanas,
98
PANTANAL DE SANGUE
mas antes to entronados em seus hbitos de luz de lamparinas e de cau-
sos luz da cheia, caindo por trs dos capes de mato, que tudo que no
seja o prprio aldeanismo refugo que se masca e remi como o boi, para
regurgitar longe, gosto forte e impregnante de fumo de corda e uvaia do
cerrado. O travo cresce com a gente, remodela o modo de andar, e no es-
prito e nos costumes ele se imiscui, recendendo num ethos calado, cortante
como o chumbo do quarenta e quatro, que, quando acontece de ser til,
expedito em substituir a voz, econmico e defnitivo.
Morte aqui no de brincadeira. Ela vem sria e necessria como a
terra que se pisa e amaina. Com a vida, afeioa-se s entrelinhas da prpria
vida. Os daqui, habitantes dessas plancies eldoradas, viemos de muito
longe e c estamos dentro de uma remota cruzada; num lugar desperten-
cido, onde a lei e o rei esto desentronizados na nima de gente guerreira
e brava herana de longe, longa, mais que de quatrocentos, das naes
guaicurus, usurpados, mas recidivos nos usurpadores de hoje, inamovveis
no vate e na dor que cantarolam ao lado do fogo; fogo invernoso no canto
do cho batido da cozinha, atravessado por achas de lenha estrepitosas e
fumegantes chocolateiras.
Para concluir, evoco o encontro marcado que tiveram, nas paragens
do Firme, Guimares Rosa, Manoel de Barros e o vaqueiro Mariano, enal-
tecendo a simpatia que o vaqueiro pantaneiro despertou em nossos dois
escritores. Tanto na entrevista famosa quanto na carta singular, Guimares
Rosa mostrou o quanto as veredas do serto pantaneiro marcaram sua
obra.
Na entrevista concedida ao seu tradutor alemo, Gnter W. Lorenz,
ele afrma: Eu queria que o mundo fosse habitado apenas por vaquei-
ros (LORENZ,1973, p. 323). E, ao se despedir da viagem que fzera
nossa regio, assim escreveu numa carta para um conterrneo sul-mato-
-grossense:
No esqueo o boi laranja. [...] Sorvi o bafo do campo largo, os
berros dos bois, toda a vivncia de uma gente sadia e brava, ao lon-
99
go do tropear das boiadas, esse mundo autntico de sentimento,
pitoresco, variado e sincero. [...] Apreciei imenso as passagens no
genuno linguajar nativo gostoso como o terer, como a guavi-
ra. Deu-me vontade de voltar um dia a esse Mato Grosso Meridio-
nal, que me deslumbrou tanto: rever Aquidauana, Nioac, Miranda,
Dourados, a Fazenda Jardim e o Buraco do Perdido [s.n.t.].
100
PANTANAL DE SANGUE
Bibliografa
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101
PARTE 3
CAINGANGUE -
A PONTARIA DO DIABO (1973)
Direo e Roteiro: Carlos Hugo Christensen.
Cia. Produtora: Prod. Cinemat. R.F. Farias.
Diretor de Produo: Roberto Faria.
Montagem: Joo Ramiro Mello.
Fotografa: Antnio Gonalves.
Trilha Sonora: Joly Sanches.
Elenco: David Cardoso; Srgio Britto; Pedro Aguinaga; Evelise Oliver; Jorge Karan; Maurcio
Loyola; Marcial Deleno; Jotta Barroso; Maurcio Pereira Almeida; Thales Penna; Rodrigo Corio-
lano; Lcia Magna; Germano Filho; Caador Guerreiro; Walter Portela; Clementino Keli; Carlos
Alberto de Souza Barros; Paulo Pinheiro; Avalia Paiva; Ubirajara Gama; Irm Alvarez.
Locaes: Maracaju (MS).
103
CAINGANGUE, A PONTARIA DO DIABO
Aduto de Oliveira Souza
adautosouza@ufgd.edu.br
Notas Introdutrias
A possibilidade de refetir e debater acerca do cinema popular e da
formao da identidade regional, a partir do referencial de flmes produzi-
dos principalmente na dcada de 1970 e que possuem o Pantanal e Mato
Grosso do Sul como palco das tramas narrativas muito gratifcante.
uma possibilidade de dilogo que poder contribuir para a produo de
novas (re)leituras acerca do cinema popular brasileiro e para a formao
de um imaginrio sobre o ento sul de Mato Grosso, hoje Mato Grosso
do Sul.
Conforme apontado pelos organizadores deste Seminrio, a com-
plexa teia de variveis ideolgicas, polticas e culturais que se imbrica-
vam na produo do cinema popular sob determinadas condies histri-
cas nacional e regional pode ser agora melhor analisada contribuindo
para uma melhor compreenso dos processos de construo da identidade
territorial que, em dias atuais, conforma a diversidade cultural em Mato
Grosso do Sul.
Nesse sentido, mas principalmente pela minha formao, meu
olhar, a minha abordagem priorizar alguns temas e ideias geogrfcas,
privilegiando o contexto histrico regional da produo deste flme. Em
outros termos, o papel que cabia ao ento Mato Grosso no processo de
104
CAIGANGUE
desenvolvimento regional. Tendo, obviamente a preocupao de que os
diretores fzeram cinema. Ns pensamos a partir da nossa tica.
Algumas Passagens e a Tentativa de uma Leitura
Geogrfca
Com esses pressupostos e visando encaminhar o dilogo, penso
que em Caingangue a pontaria do diabo rodado em 1973, na cidade de
Maracaju (terra natal do gal David Cardoso) h uma narrativa linear que
contempla, do meu ponto de vista, a questo do confito fundirio, da luta
pela terra.
Vejamos fragmentos do dilogo entre os posseiros:
Vim de longe. Disseram que a terra aqui era boa e barata [...].
O que no falta aqui terra [...] tem demais.
Mas sempre aparece o dono[...] Dr. Ribeiro quer a guerra [...] pois vai ter
guerra.
Portanto, a questo da terra o pano de fundo de toda a narrativa.
De um lado, o Dr. Ribeiro, latifundirio, com seus jagunos/capangas (a
fora), com fnanciamento (certamente, de banco ofcial), aguardando to
somente a limpeza da rea de outro lado, os posseiros segundo eles
prprios, marcados para morrer, e sem ningum se preocupar com isso.
E no meio, se que existe o meio, pelo menos do ponto de vis-
ta ideolgico, est a lei, se quisermos o Estado
1
, consubstanciada nessa
narrativa na fgura do delegado. Essa posio de meio, ou seja, entre o
latifundirio e os posseiros enfatizada pelo prprio delegado de Santa
1No se enquadra nos objetivos deste trabalho uma anlise mais acurada acerca de teorias
do Estado. Todavia, julgamos importante esclarecer a nossa concepo acerca desta
categoria. Para tanto, apoiamo-nos em Poulantzas (2000, p. 134), para quem o Estado no
deve ser considerado como uma entidade intrnseca, mas (...), como uma relao, mais exatamente como
a condensao material de uma relao de foras entre classes e fraes de classe, tal como ele expressa, de
maneira sempre especfca, no seio do Estado.
105
Helena, que, quando indagando por Caingangue sobre qual lado estava,
respondeu. No meio. Estou com a bunda num barril de plvora e qualquer dia,
amanheo morto com bala dos dois lados. A afrmao de que est no meio
uma posio ideolgica, acredito, encontra sustentao na afrmao do
Dr. Ribeiro: com a fora e a lei ningum pode, eu sou a fora e a lei.
Mas, e o Caingangue, de que lado est?
Caingangue (representado por David Cardoso) o justiceiro nas-
cido numa aldeia indgena, recm-chegado pequena Santa Helena, quase
fronteira com o Paraguai. Sem mover muitos msculos faciais (sisudo), vai
pouco a pouco barbarizando e exterminando os capangas do latifundirio
Dr. Ribeiro (Srgio Britto), vilo para os posseiros que clamam por justia
social.
Caingangue tem uma fsionomia de homem impenetrvel - cor-
po fechado -, que fascina os seus interlocutores. Segundo Dr. Ribeiro
exatamente a espcie de homem que estou procurando [...]. Homem viril, alerta,
misterioso e predestinado que constantemente solicitado a se identifcar.
Quem voc? uma indagao feita por todos os seus interlocutores,
desde o agente funerrio, o latifundirio e seus jagunos, o delegado e
tambm os posseiros.
Em todas as suas respostas, em espaos e com sujeitos diferentes,
a mesma assertiva: S estou de passagem! Desde a primeira vez em que
entra em cena, ocasio em que livra da morte iminente a famlia de Z
Cajueiro.
No sou daqui. Estou s de passagem!
Que leitura possvel fazermos dessa expresso?
Talvez uma pista, obviamente, no descartando outras, seja aquela
dada pela condio que o ento Mato Grosso representava naquele mo-
mento histrico (anos 1970) no processo de desenvolvimento regional
brasileiro. Aps 1964, o governo brasileiro comeou a encarar a integrao
106
CAIGANGUE
das regies vazias e a conquistar as reas at ento inconquistadas (Ama-
znia, frente, o Mato Grosso, em sua poro norte), principalmente em
funo do binmio: Integrao e Segurana Nacional, a sua preocupao
mais signifcativa.
Trata-se de um momento histrico em que o prprio governo,
poca mato-grossense, Jos Fragelli, reconhece em Plano de Desenvol-
vimento Econmico e Social que: o salto para a integrao, para a con-
quista da cobiada e indomvel Amaznia, tem em Mato Grosso, o seu
trampolim
2
.
Ento, o Mato Grosso representava efetivamente um lugar de pas-
sagem. Segundo Abreu (2000), s vezes de esconderijo, de fuga, da terra
sem lei, ou mesmo como terra do 44, conforme podemos ver no flme
Pantanal de Sangue. No dizer do delegado: cidade dos diabos. Se quiser-
mos, na concepo do agente funerrio: terra de ningum.
Alis, o Dr. Ribeiro argumenta para sua amante que aps a conces-
so do fnanciamento bancrio, vai deixar a terra com o capataz e se mudar
para a cidade. Em suas palavras: Essas brenhas servem apenas para o gado,
detesto isso aqui, quando sair o fnanciamento, deixo aqui com o capataz.
A terra de ningum uma representao/viso feita pelo de fora,
num momento em que o Estado mais uma vez direciona seus olhares
ou aes para essa regio. Portanto, os posseiros no tm o status espa-
cial de ocupantes e pertencentes a esse territrio. Assim, a representao
do delegado inventa o presente e aponta para o futuro a necessidade de
ocup-la, portanto, uma funo. Cria-se uma demanda para os fnancia-
mentos, nos quais o Estado orienta e mede os processos de expanso
e acumulao do capital no territrio brasileiro neste caso em Mato
Grosso do Sul.
2 MATO GROSSO, Governo de, s.d.
107
Como j mencionamos, a questo da terra e da violncia permeia
todo o desenrolar da narrativa, desde o incio com o assassinato de um
posseiro at o ataque fnal casa do Dr. Ribeiro.
Vejamos o fragmento de um dilogo entre um jaguno e um possei-
ro (Z Cajueiro), no qual este aconselha o posseiro:
- Diz o jaguno: Venda e v embora?
- Responde, o posseiro: Derrubei a mata, fz a casa e um Homem no
pode largar tudo e sair por a como um vagabundo.
- O jaguno: E a sua ltima palavra?
- Novamente, responde o posseiro: S saio daqui morto!
O ser posseiro estava ligado umbilicalmente terra. Para ele per-
der seu territrio era desaparecer. Como nos diz Souza (2003), o territ-
rio compe a materialidade que fundamenta a sustentao econmica e
a identifcao cultural-simblica de um grupo e seu territrio. Em suas
palavras:
Em qualquer circunstncia, o territrio encerra a materialidade que
constitui o fundamento mais imediato de sustento econmico e de
identifcao cultural de um grupo, (...). O espao social, delimita-
do e apropriado politicamente enquanto territrio de um grupo
suporte material da existncia e, mais ou menos fortemente, catali-
sador cultural-simblico e, nessas qualidades, indispensvel fator
de autonomia. (SOUZA, 2003, p.108).
Portanto, uma concepo de territrio alm do econmico, numa
imbricao do territrio em suas relaes sociais e de trabalho.
Sem dvida, sempre que houver homens em interao com um
espao, primeiramente transformando a natureza (espao natural)
atravs do trabalho e depois, criando, transformando valor ao mo-
difcar e retrabalhar o espao social, estar-se- tambm diante de
um territrio, e no s de um espao econmico: inconcebvel
que um espao que tenha sido alvo de valorizao pelo trabalho
possa deixar de estar territorializado por algum. (SOUZA, 2003,
p.96)
108
CAIGANGUE
Ainda sobre essa temtica, encontramos em Milton Santos (2006,
p.14) a seguinte contribuio:
O territrio no apenas o conjunto dos sistemas naturais e de
sistemas de coisas superpostas. O territrio tem de ser entendido
como o territrio usado, no o territrio em si. O territrio usado
o cho mais a identidade. A identidade o sentimento de per-
tencer quilo que nos pertence. O territrio o fundamento do
trabalho, o lugar da residncia, das trocas materiais e espirituais e
do exerccio da vida.
Com tais pressupostos, o territrio usado, o autor evidencia que
esse uso vai alm da dimenso econmica.
Segundo Haesbaert (2005, p. 67-83):
[...] devemos, primeiramente distinguir os territrios de acordo
com os sujeitos que os constroem, sejam eles indivduos, grupos
sociais, o Estado, empresas, instituies como a igreja, etc. As ra-
zes do controle social pelo espao variam conforme a sociedade
ou cultura, o grupo e, muitas vezes, com o prprio indivduo.
3
O ser posseiro passa a ser uma identidade territorial (HAESBA-
ERT, 2005), que produz e molda uma mobilizao, de tal modo que os
posseiros (sujeitos) de Santa Helena se reconhecem, em alguma medida,
como participantes de um espao-tempo e de uma sociedade comum.
Essa conscincia identitria no natural, uma construo simblica,
poltica e estratgica. Neste caso a identidade construda tanto geogrfca
3 Quanto a esta afrmao de Haesbaert, no constatei a ativa presena da Igreja, j que
principalmente na questo indgena, conforme demonstrado por Vasconcelos (1999, p.10),
a catequese missionria foi uma estratgia frequentemente adotada pelos governantes da
provncia de Mato Grosso para a pacifcao dos indgenas. Na prtica, como argui este
estudioso, os religiosos acabaram colaborando para a utilizao do ndio como mo de
obra dcil e efcaz. Em apenas uma passagem da narrativa aparece, na chegada em Santa
Helena, a Igreja.
109
quanto historicamente pelas relaes sociais. Um efeito mobilizador que
produz ao.
A territorialidade em Santa Helena envolve uma classifcao: Dr.
Ribeiro, os jagunos, os capangas e os posseiros e a tentativa de controlar
um espao que concebido como terra de ningum e comunicado pela
bala.
Penso que o desafo maior captar o processo de construo de
identidade regional no mbito da relao que se estabelece entre o univer-
sal e o singular. s vezes incorremos no erro de buscar o entendimento
do que somos, enfatizando exclusivamente o que nos diferencia. Assim, o
universal deixa de ser parmetro.
Sobre a violncia, to presente nesta narrativa, encontramos no
historiador sul-mato-grossense Walmir Batista Corra (2006, p.18) a se-
guinte contribuio:
[...] desde o perodo colonial quando se deram as primeiras incur-
ses pela regio e instalou-se um centro mineiro que marcou o
ciclo do ouro de Mato Grosso, criaram-se certas circunstncias que
propiciaram uma vida instvel, sofrida e violenta sociedade que
se foi constituindo na fronteira.
O perodo do Imprio acrescentou regio a violncia poltica. Pos-
teriormente, no perodo republicano a violncia aforou no Mato Grosso,
explcita e escancaradamente, favorecida por uma estrutura de poder local
excessivamente fortalecida em detrimento de um Estado dbil e a servio
das oligarquias estaduais.
Enfm, este historiador assegura que, j na Repblica:
A histria de Mato Grosso e Mato Grosso do Sul, nas primeiras
dcadas do perodo republicano (1889-1943), foi na realidade a his-
tria de um povo armado. Sua principal caracterstica constituiu-se
no uso extremo da violncia que acabou por se confundir com o
prprio modo de vida do mato-grossense.
110
CAIGANGUE
Outro elemento que gostaramos de evidenciar refere-se presena
do trem. Melhor, expanso das ferrovias com esse modal de transpor-
te se fazendo presente por diversas passagens nesta narrativa. A cons-
truo da Estrada de Ferro Noroeste do Brasil, inaugurada em Campo
Grande, em 1914, ocasio que atinge Porto Esperana (Corumb), foi
motivada por fatores econmicos, estratgicos e social, foi um dos esteios na
ocupao efetiva do Oeste Brasileiro (Governo de Mato Grosso, s.p.).
Sobre essa ferrovia, Corra (2006, p.148), nos diz que:
A conseqncia fundamental da penetrao dos trilhos da estrada
de ferro no estado, foi sem dvida, a transferncia do eixo econ-
mico Cuiab-Corumb-Paraguai para o ncleo de Campo Grande,
que se transformou a partir de ento no plo econmico do sul de
Mato Grosso e o centro mais importante de comercializao de
gado de toda a regio. Contudo, a estrada de ferro tambm exerceu
uma forte atrao de populao pela perspectiva de uma diviso de
terras em pequenos lotes [de 10 a 20 alqueires] ao longo da ferro-
via, destinadas produo agrcola.
A importncia da cidade de Campo Grande parece-nos ter sido
demonstrada na passagem em que o posseiro Eraldo, ao vislumbrar a pos-
sibilidade de confito com os jagunos, aconselha sua flha a se mudar para
essa cidade.
Constatamos que, na primeira vez que Caingangue aparece salvan-
do a famlia de Z Cajueiro, os jagunos lhe do 15 dias pra ir embora pau de
arara, numa clara referncia ao processo de migrao nordestina.
Tambm a migrao gacha. O dono da funerria, por exemplo,
um ex-mdico procedente do Rio Grande do Sul, assim como um dos
posseiros (Eraldo), originrio de Cruz Alta: sabe como macho.
Em diversas passagens, inclusive na cena do primeiro crime que
ocorre no flme, notamos a presena dos colonos russos. Em Maracaju
(MS) h uma colnia de migrantes russos. Chegaram a esse municpio
atravs da primeira imigrao ofcial de russos para o Brasil, que ocorreu
aps a revoluo de 1905 na Rssia, tendo o governo brasileiro concedido
111
asilo poltico aos revolucionrios. Em 1906, os assim chamados staroveri
(fis do antigo credo ou crentes velhos) grupos descontentes com as
renovaes litrgicas promovidas pela Igreja Ortodoxa Russa, resolveram
deixar o pas no intuito de manterem suas crenas religiosas. Eram grupos
formados, em sua maioria, por camponeses de todas as regies da Rssia
que, ao chegarem ao Brasil, acabaram por se fxarem como pequenos pro-
dutores rurais em diversos lugares do territrio nacional. No ento Estado
de Mato Grosso, hoje Mato Grosso do Sul, os staroveri se estabeleceram
numa fazenda onde at hoje vivem
4
.
Na narrativa, o flho do Joo Russo morto em tocaia menor
de idade, apresenta-se para o ataque casa do latifundirio e quem, na
batalha fnal, o mata.
Tambm constatamos a presena paraguaia na narrativa: a ndia pa-
raguaia que, simbolicamente, fecha o corpo de Caingangue, para que
este possa cumprir seu destino, assim como o capanga, recorrentemente
chamado de Gringo, que no tem sua nacionalidade explicitada, todavia,
pelo idioma, permite-nos pensar na possibilidade de que seja paraguaio.
Alis, o prprio Caingangue indagado: Voc no daqui [...] do outro lado
da fronteira? do Paraguai?. So questionamentos levantados pelo agente
funerrio.
Entre 1870 e a dcada de 1930, os paraguaios deram signifcativas
contribuies econmicas e sociais ao desenvolvimento do Mato Grosso.
A presena paraguaia no trabalho, no comrcio, no contrabando e no ban-
ditismo era muito signifcativa. Wilcox (2008, p.17) argumenta que o censo
brasileiro de 1920 registrou aproximadamente 17.000 paraguaios no pas,
sendo mais de 13.000 somente em Mato Grosso. Esse total correspondia
a mais de 50% dos estrangeiros registrados nessa unidade da federao.
A narrativa demonstra que os posseiros, jagunos e capangas vm
de Alagoas, do Sul, de Minas e at da Argentina.
4 Para um aprofundamento dessa temtica, consultar: Zabolotsky, J. A. A imigrao russa
no Brasil. S.d.
112
CAIGANGUE
Enfm, trata-se de um contexto histrico de expressivo crescimento
do contingente populacional, com signifcativa contribuio do processo
migratrio. Analisando essa temtica Wilcox (2008, p.15), assevera que:
Entre 1879 e 1940 a populao do Estado multiplicou por sete,
passando de 60.000 para 432.000, numa taxa anual de aproximada-
mente 3%. Os imigrantes chegavam num fuxo regular, em busca
do xito ou, pelo menos, da possibilidade de terem uma vida me-
lhor que aquela que haviam deixado para trs.
De maneira superfcial, o diretor teve o cuidado didtico de situar
historicamente o espectador na questo agrria. Num dilogo com Cain-
gangue, o agente funerrio comenta a situao das terras do Dr. Ribeiro,
desde o Imprio Repblica, passando pela Revoluo de 1930.
Com a Lei das Terras, em 1850, o Estado imperial marca o nasci-
mento da terra como mercadoria (a desagregao do escravismo conduz
valorizao da terra, uma vez que a fonte de poder senhorial desloca-se do
controle dos escravos para o controle da terra). Com estas leis e o decreto
de abolio de trfco de escravos, o Estado imperial, nas palavras de Ruy
Moreira (1990, p.36), marca o nascimento do mercado capitalista: da fora de
trabalho e das terras.
Num anncio pblico do fm do acesso terra por meio de con-
cesses, pelo Estado, a Lei das Terras estabelece o mercado como regra
de caminho.
Doravante, s se adquire terra mediante compra. Por conseguinte,
s a quem a pode comprar fca ela assim franqueada, excluindo
desse acesso quem no tem recursos, o que quer dizer a quase
totalidade da populao (MOREIRA, 1990, p. 36).
No Imprio, as terras foram vendidas ou doadas. Com a Repblica,
os ttulos foram confscados e vendidos a outros donos. Quando veio a
Revoluo de 1930 o governo confscou tudo e tornou a vender e a doar
a outros proprietrios.
113
Sobre essa problemtica, numa passagem do flme, o agente fune-
rrio afrma:
- Tem terra aqui que seis, sete donos. Depois espalharam que eram terras
devolutas. Grileiros venderam os pedaos de lotes de 10 e 20 alqueires.
-Apareceu gente do Sul, de Minas. Agora Dr. Ribeiro resolveu tomar posse
de tudo. Por isso meu negcio prosperou tanto.
Numa outra passagem, o mesmo agente, afrma:
- Quando vi que ia morrer de fome, montei a funerria.
Portanto, uma clara referncia ao confito pela terra e ao processo
de violncia e morte, da resultantes.
Na base dos sopapos e da espingarda, o ndio Caingangue vai se
impondo entre os foras-da-lei, afrmando que est de passagem. Sim-
boliza o arqutipo que tem a mensagem subliminar de ser um colonizador
s avessas, vivendo um herosmo que talvez ele prprio no gostaria de
encarar.
Uma outra constatao que as mulheres so vistas de relance (di-
ferentemente dos outros dois flmes). Talvez at pela condio de terra
de ningum, portanto, dos fortes, as mulheres fquem num plano secun-
drio. Mas o fato que Caingangue trouxe novidades em relao ao
clssico far west. Como exemplo, um dos capangas (o gringo) possui o
estranho costume de castrar as vtimas a navalhadas. Tambm os olha-
res entre Dr. Ribeiro e o seu capanga (Pedrinho Aguinaga).
A brasilidade de Caingangue guarda uma ltima surpresa no fnal,
ocasio em que Caingangue, movendo os lbios pela primeira vez sem o
objetivo da fala ou da alimentao, o indgena d aquele sorriso irnico,
confrmando o possvel ferte com Micheline (Evelise Olivier), amante
de Ribeiro.
Equvocos de ambientao aparecem de repente: o delegado e as
casas mato-grossenses se parecem demais com os estadunidenses; o bigo-
114
CAIGANGUE
de de um dos marginais lembra os dos papa-defuntos chineses que viaja-
vam pelo Oeste.
Mas ainda assim a montagem de Joo Ramiro Mello e a fotografa
de Antonio Gonalves chamam a ateno: Caingangue, a pontaria do diabo
possui o cuidado tpico do diretor em construir os quadros como pinturas,
contando como adendo o fato de ter uma temtica rural. Logo, no cm-
puto geral, fca ressaltada a versatilidade do diretor Carlos Hugo Christen-
sen conhecedor da multiplicidade de realidades brasileiras, como poucos
conseguiram no cinema nacional.
115
Bibliografa
ABREU, S. Planejamento governamental: a SUDECO no espao mato-grossense
contexto, propsitos e contradies. 2001. Tese (Doutorado em Geografa) Facul-
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ZABOLOTSKY, J.A. A imigrao russa no Brasil. Porto Alegre: Martins Editores,
s.d.
117
A FRONTEIRA COMO PASSAGEM:
GENTE, TERRA E CRUZ EM CAINGANGUE:
A PONTARIA DO DIABO
Jones Dari Goettert
jonesdari@ufgd.edu.br
Introduo
O pai posseiro morto por jagunos. O flho consola e morte e o futuro chega
veloz. O trem. As cruzes aumentam como os bois. O delegado sem provas e sem autori-
dade. Sulistas, baianos, paulistas, paraguaios... A fronteira vira morada e faroeste.
Forasteiro, o flho de antes vira justiceiro: coragem, destemor, rapidez no gatilho,
misterioso, amigo dos pobres, Caingangue. O doutor, grileiro, boa bebida, mulher bonita
e amigo dos homens do banco, vira nada com a fora dos posseiros e a valentia do Cain-
gangue. Seus jagunos viram cruzes. Os posseiros viram colonos. A terra abenoada. A
fronteira vira civilizao.
O texto acima poderia ser uma sinopse de Caingangue: a pontaria do
diabo, de David Cardoso, dirigido por Carlos Hugo Christensen, de 1973.
Mas, como poderamos pensar o flme Caingangue: a pontaria do diabo
como uma produo cinematogrfca parte de uma construo artstica,
imagtica, simblica e ideolgica, ilustrando um conjunto de relaes pol-
ticas, culturais, sociais e econmicas de um importante perodo da histria
mato-grossense, como terra de fronteira tanto internacional como, prin-
cipalmente, territrio entre um espao terra-de-ningum e um espao
civilizado? Um espao entremeios de um mundo serto, selvagem e dis-
tante e um mundo civilizao, amansado e prximo? Como o flme, muito
mais que a simples produo de uma obra de entretenimento, se faz como
118
CAIGANGUE
meio de inveno-reinveno de um espao de relaes de fronteira entre
o centro e a margem, a ordem e a desordem, o regulamento e o caos e, in-
versamente, como que a prpria fronteira /foi espao de uma concepo
e prtica de centro, de ordem e de regulamentao? Enfm, qual a ordem
na ordem de ateno, claquete, flmando, em Caingangue: a pontaria
do diabo?
O Espao Enquadrado
Tudo transcorre no mundo de Santa Helena, Mato Grosso. A pai-
sagem, em voos panormicos, um misto entre pecuria e pequenos pe-
daos de foresta onde se escondem as guas e as tocaias. Os bois so
to ou mais constantes que os homens. Por entre as estradas que cortam
os pastos e as matas, as posses de casas de madeira, algumas incendiadas
pela violncia da intimidao, expulso e morte. A lei a do mais forte. A
fazenda Ouro Verde mostra a guarita, a casa grande, as cercas de madeira
pintadas de branco, os capangas, o poder e a ordem. Santa Helena, antes
prottipo de cidade, e mais vila, feita de poeira, boiadas, cavalos e pees,
mas tambm de bolicho, barbearia, delegacia, hotel pequeno e funerria.
E um trem que apita e corta o serto como que anunciando os novos
tempos. Os cavalos e as carroas tm a companhia do carro do doutor.
Nos corpos povoam balas e os revlveres e espingardas so instrumentos
indispensveis. O cemitrio mostra suas cruzes e suas dores. No mistrio,
outra mulher toma a cena: a velha ndia que abenoa o flho; a preparao
para a batalha fnal.
Se o flme produz um ideal-tipo de espao de fronteira a ser
amansado, civilizado e ordenado, tambm o faz em relao s suas
gentes. Os ideais-tipos se mostram nos jagunos: o lder, o bruto, o esper-
to e uns e outros coadjuvantes: em bandos, armados, matadores, provo-
cadores, estupradores, fis ao coronel, sem vida pregressa, sem famlia
a no ser a dos comparsas. Os posseiros, em oposio, frgeis, com suas
famlias desprotegidas em descampados e oriundas de vrias partes do
119
Brasil. Outras gentes. O gacho posseiro. O gacho da funerria. O baia-
no. Os paraguaios. O dono do bolicho e o barbeiro. O doutor protegido
pelos seus e de negcios com o banco; o dono da terra, o comando da
morte e o latifndio-tipo pela grilagem, expulso e morte. Filhos? S os
colonos; uns, vtimas da violncia e outros a seguir o exemplo dos mais
velhos e do justiceiro. A noiva do doutor da cidade: cabelos, roupas e a
morte dos outros para aliviar o tdio naquele serto. As mulheres, alm da
noiva, existem, mas so coadjuvantes na cena: as esposas dos posseiros,
uma flha estuprada, a cozinheira do doutor. E o ndio: srio, altivo, com-
penetrado, a contra-ordem do doutor, o Robin Hood dos posseiros, o
amigo dos pobres, o salvador da fronteira. um espao, fundamental-
mente, de homens.
Os cenrios e os personagens se movimentam em uma trama que
busca revelar a relao confituosa entre posseiros e coronel, em terra de
ningum. A terra palco no qual as boiadas refetem a forma de ocupa-
o e uso do solo. Seus confitos apontam duas possibilidades de ocupao
e uso, em confito: a lei e o mando do coronel pela grilagem e latifndio e
a colonizao como ordenamento de um mundo sem ordem. Na batalha
entre os posseiros e o coronel, inscreve-se mesmo a disputa entre dois
modelos de ordem e at de civilizao, entre um modo de produo
coronelista e um modo de produo campons, mesmo que no interior
do capitalismo. O confito, ento, mostra-se como passagem, ou seja, a
fronteira se constitui como trnsito ou como transitoriedade: da desordem
ordem, do confito harmonia, da guerra paz, do serto civilizao.
No universo ordenado de Caingangue: a pontaria do diabo, os lugares
e as gentes so enquadrados de forma a tipifcar relaes maniquestas,
em lados que s penetram um no outro no encontro entre bala e corpo,
entre parte de homem no corpo da flha camponesa estuprada, na roa
pisoteada por quem est em cima, do cavalo e da hierarquia. Por outro
lado, terra, lugares e gentes participam de uma certa dialtica na qual terra
lugar, lugar terra, terra gente, gente terra, lugar gente e gente
lugar, mesmo que apenas nos corpos que se juntam terra marcando o
120
CAIGANGUE
cho com o sangue e a cruz: a morte acaba se revelando como condio de
sentimento de pertena na mistura de corpo e terra agora nossa, antes
alheia. As cruzes marcam os caminhos, a passagem, a fronteira, o chegar,
viver/morrer e partir. A fronteira como passagem tambm, por isso, a
tragdia da linearidade da vida: nascer, crescer e morrer. Os flhos, depois,
revivem todo o movimento, ou para morrer ou para matar.
Terra de Ningum
uma terra de ningum, diz o gacho, ex-mdico e agora dono
de funerria. Terra sem ordem, sem lei e sem dono. Mas parece que a
terra quer um dono. Terra: feminina, deve ser descoberta, conquistada,
desbravada, penetrada. Como terra de ningum, a fronteira est espera
de gentes, principalmente homens, capazes de rasg-la, fur-la, amans-la,
domin-la, torn-la civilizada, servir. S serve a terra que produz; s ser-
ve terra quem produz. Pouco importam as comunidades indgenas, os
ervateiros de outrora, os camponeses de longa data ou mesmo os santos
da igreja. A terra de ningum est disposio na ltima fronteira antes
do Paraguai.
Mas outro sentido tambm nos parece passvel de ser pensado em
relao terra de ningum. Ali, na fronteira, todos so ningum da
terra, isto , a terra de ningum faz aparecer, surpreendentemente, ho-
mens de todo lugar (menos dali, certo). Ningum da terra, do lugar
fronteira. Tudo vem, penetra, se achega, passa ou morre de bala-fronteira,
que s queria passagem, nada mais. O senhor no daqui, no ? Da frontei-
ra. Do lado de c ou do lado paraguaio?, pergunta o mesmo gacho de antes.
Ningum dali. Nem doutor e nem posseiros, nem a noiva do doutor e
nem o dono da funerria, nem o Caingangue e nem o trem.
Terra de ningum a identidade da fronteira. Ningum da ter-
ra a identidade de suas gentes. Porque, afnal, ser gente da fronteira
ser gente de fronteira, de um entrelugar que defne a prpria condio
de fronteirio, portanto, de passagem em seu sentido duplicado: da pos-
121
sibilidade da fronteira virar lugar e do fronteirio virar sujeito do lugar-
-fronteira, na condio de dono e de pertencimento. Enquanto a fronteira
no virar lugar, civilizao, suas gentes persistiro ningum: preciso
amansar a fronteira, ou pelo latifndio de dez mil hectares do doutor Ri-
beiro ou pelos dez a trinta alqueires de gente do sul e de Minas, pois que
agora o doutor Ribeiro resolveu tomar posse de tudo.
A terra de ningum, contraditoriamente, quer ser terra de todos.
Ou todos querem ser da terra. Tem terra aqui que tem seis, sete donos, diz o
gacho dono da funerria. Como a terra [] de ningum, se tem terra
aqui que tem seis, sete donos? A terra de ningum a metfora de um
espao em di-viso, em disputa, em luta (de acordo com as lutas pelo
poder de di-viso, segundo Pierre Bourdieu (1998, p. 108)). A terra de
ningum a terra, o pasto, o gado, os caminhos tortos, as veredas traio-
eiras, os homens colonos, os homens jagunos e os homens doutores; se
antes aludimos que um espao fundamentalmente de homens, talvez
pelo processo de trans-transferncia do desejo flico masculino do
objeto feminino mulher para o objeto feminino terra: o casamento
entre homens e terra ainda no se deu no apenas porque os homens bri-
gam entre si, mas porque a terra tambm aparece como protagonista: no
fundo, ela que arma os homens que jogam o seu jogo, ela que sente o
corpo morto e o acaricia, ela que escolhe o dono... Assim, a terra [] de
ningum porque a disputa ainda no foi encerrada pela prpria terra, pois
quando ela se decidir pelos homens da terra pois no so os posseiros,
colonos e ndio os naturais enamorados e cultuadores da terra? a di-
-viso porque so duas vises sobre a terra, sua ocupao, seu uso e seu
valor deixar de s-la em nome de uma viso nica, fnal: a redeno. A
sim, e s assim, outra coisa feminina pode aparecer como centralidade,
a mulher, pois a comunho entre homens retos e terra coberta ter
fechado seu ciclo. como se a terra dissesse: vem, homem, senta no meu colo.
Porque tambm, como acentuou Alfredo Bosi, colo, cultus, cultura,
colono e colonizao tm traos etimolgicos comuns:
122
CAIGANGUE
Colo signifcou, na lngua de Roma, eu moro, eu ocupo a terra, e, por
extenso, eu trabalho, eu cultivo o campo. [...] A ao expressa neste colo,
no chamado sistema verbal do presente, denota sempre alguma
coisa de incompleto e transitivo. o movimento que passa, ou
passava, de um agente para um objeto. Colo a matriz de colnia
enquanto espao que se est ocupando, terra ou povo que se pode
trabalhar e sujeitar (BOSI, 1999, p. 11).

Vem homem, senta no meu colo, como incompletude e transitividade:
movimento, passagem. Da, tambm, que tanto o homem que amansa
a terra como a terra que amansa o homem. Sujeitos do espao diversa-
mente dimensionados, homem e terra e terra e homem se cruzam no
processo de conquista, de amansamento, de desbravamento, de descober-
ta, de colonizao.
No demais lembrar que no colo da mulher fca o tero, no qual
tendem a se juntar vulo e espermatozide; deles, algo novo coloniza um
espao de dentro para depois, ainda mais novo, colonizar outro espa-
o de fora. A fronteira, ento, tem seu espao como produo de fora
para dentro, de dentro para dentro e de dentro para fora, envolvendo uma
dialtica de tempos como tambm de espaos, pois os tempos como os
prprios espaos no morrem, se acumulam, se movem, se justifcam e se
naturalizam justamente no processo de passagem da terra de ningum
sem passado, sem presente e sem futuro para terra de todos: o pas-
sado amansado, o presente como trabalho e o futuro glorioso.
Fronteira e Serto
Se a imagem do trem irrompendo no horizonte e rompendo o es-
pao marca o movimento inevitvel de um processo civilizador cons-
tante e contnuo, no menos emblemtico que Caingangue: a pontaria
do diabo reponha a relao sempre presente, na formao do territrio
brasileiro, entre serto e fronteira. A fronteira como uma sntese transi-
tria entre civilizao e barbrie, entre espao ordenado e espao a
ordenar, entre ordem e desordem, entre espao amansado e espao bravio,
123
entre gentes polidas e pudicas e gentes beira ou margem na fronteira
da civilizao.
Sobre a relao entre territrio e identidade na formao brasilei-
ra, Antonio Carlos Robert Moraes (1988, p. 94 e seguintes) salientou que
o carter tardio dessa formao fez com que repusssemos um conjunto
de mitos espaciais, como a difuso da tese de Turner sobre a relao
entre democracia e fronteira. Foi, assim, sempre um territrio a conquistar,
isto , sob signo da violncia. Para o autor:
Tal pecado de origem perpetua-se ao longo de nossa formao
histrica. A imagem da terra a ocupar bastante cara s classes
dominantes, a populao sendo vista como um instrumento desse
processo. A viso do espao a se ganhar recorrente, do colo-
nizador lusitano que se defronta com uma natureza estranha ao
fazendeiro paulista que conquista as terras do Oeste. Para o pri-
meiro, as populaes nativas eram parte dessa natureza, ddivas do
solo a serem exploradas (vide a longa discusso dos conclios a res-
peito do estatuto de humano do gentio). Para o segundo, o ho-
mem apenas um instrumento a servio da realizao do produto
local, o boi, ou a planta, ou o minrio (MORAES, 1988, p. 98).
Um pas sempre em construo, sobretudo. E, sempre que a popula-
o aparece como empecilho acumulao a soluo implementada se d pela eliminao
do elemento de atrito, sedimentando-se uma tica, ao nvel das classes dominantes,
de claro contedo anti-humano, onde o pas identifcado com o seu espao, sendo a
populao um atributo dos lugares (MORAES, 1988, p. 98).
Os colonos aparecem como o problema para o doutor Ribeiro.
Terra boa , para o latifundirio, terra sem gente, terra livre o contedo
anti-humano. A tenso, a violncia e a morte, logo, so partes da busca de
soluo buscando a eliminao do elemento de atrito. A fronteira, po-
demos dizer, sob a tica da fora e do mando, encontraria seu equilbrio
instvel tambm ancorada em seus dispositivos de segurana: os jagunos,
o coronelismo, o assistencialismo e a prpria e constante produo/repro-
duo de um estado de (in)segurana (estado e o termo no sem pro-
124
CAIGANGUE
psito de leis, de cdigos, de normas, de jogos e de relaes de fronteira)
(dispositivos de segurana: em aproximao s idias de Michel Foucault
[2008], respeitando os devidos contextos de sua e de nossa anlise).
A fronteira pode ser relacionada, tambm, idia de serto como
espao a ser ocupado por projetos civilizadores. Bernadete A. C. Castro
Oliveira (1998, p. 66-67), sobre os olhares, representaes e projetos para
o serto nos anos de governo Vargas, aponta que as concepes so-
bre a fronteira, defendidas na proposta de Vargas, pregava a necessidade
de domesticar a poltica local baseada nos coronis e no banditismo,
integrar aquelas terras ao interesse nacional e levar conhecimento quela
gente do serto, assumia o carter de projeto civilizador. Amansar o
serto. Amansar a fronteira.
As representaes de fronteira e serto, aqui em especial para o
Mato Grosso, devem sempre ser compreendidas como parte de um pro-
cesso civilizador que se faz, por isso mesmo, participante da produo e
reproduo de representaes (tambm como processo). De acordo com
Lylia S. Guedes Galetti (1999, p. 1), o Mato Grosso foi objeto de um con-
junto de representaes produzidas por intelectuais, escritores, jornalistas
e viajantes desde os primeiros contatos com o extremo Oeste brasileiro,
acentuando-se na virada do sculo XIX para o sculo XX, sob uma con-
cepo evolucionista, positivista, etnocntrica e, ainda, aliceradas pelo
determinismo geogrfco.
De acordo com a autora, deu-se a produo
de um conjunto de representaes que, elaboradas segundo uma
viso etnocntrica e evolucionista da histria, desempenhariam um
papel fundamental na constituio de Mato Grosso como regio,
espao social e natural dotado de especifcidades e sinais distintivos
em relao a outras regies do pas e do mundo. As marcas des-
ta distino, adiantamos, remetem, sobretudo idia de fronteira
simultaneamente como espao simblico, onde se localizam os
limites entre barbrie e civilizao, e rea geogrfca vista como
reservatrio de recursos econmicos e vazio populacional que
125
imperativo conquistar, povoar, explorar, colonizar (GALETTI,
1999, p. 1).
A fronteira, assim, foi/ um serto a civilizar; o serto foi/ uma
fronteira a amansar. As idias de espao vazio e espao homogneo
so referentes de espao a conquistar, ou a preencher, e espaos a de-
senvolver, ou a edifcar (no toa que a idia de civilizar esteja prxima
de urbanizar, revelando-se a cidade como contraponto a espao vazio).
Fronteira e serto, ou serto e fronteira, por isso, especialmente no
incio do sculo XX, marcam a vida, o territrio, a identidade e a naciona-
lidade brasileira, inclusive, em um pensamento social brasileiro no qual
o fm do serto no poder jamais ser realidade defnitiva. [...] A naciona-
lidade surge e ressurge do fanco inesgotvel desta terra maravilhosa (Elsio de
Carvalho) que o serto. L est a fonte nica que abastece o estmulo de
auto-regenerao do Brasil (VIDAL E SOUZA, 1997, p. 126).
Na relao entre serto e fronteira, ainda no contexto acima apon-
tado, ressalta Candice Vidal e Souza (1997, p. 135), para dentro que o
Brasil comea a crescer:
Esta, sim, a direo de expanso da fronteira. rea demarcatria
entre partes constituintes de um mesmo pas, a fronteira vem a
ser intermdio entre um Brasil cultivado pela civilizao e outro
ainda bruto, muito serto. Estender em profundidade a naciona-
lizao apossadora das terras de interior, perdidas sem a decisiva
marca de pertencimento ao Brasil, torna-se a mxima misso dos
agentes fronteiros.
Os agentes fronteiros, em Caingangue: a pontaria do diabo,
aparecem em seus ideais-tipo em espao a amansar, a civilizar.
Produo e Reproduo
Uma outra sntese para Caingangue: a pontaria do diabo, articulan-
do fronteira e serto:
126
CAIGANGUE
A existncia de uma rea de terra livre, sua retrao contnua e o
avano da colonizao em direo ao Oeste [...]... povo em expan-
so [...] transformaes decorrentes da travessia de um continente,
do desbravamento de terras selvagens e deslanchando, em cada
rea desse progresso, as condies econmicas e polticas primiti-
vas da fronteira para alcanar a complexidade da vida urbana. [...]
processo de evoluo em cada rea do oeste, alcanado no proces-
so de expanso. [...] O desenvolvimento social [...] vem continua-
mente se reiniciando na fronteira. Esse constante renascimento,
essa fuidez da vida [...], essa expanso rumo ao Oeste com suas
novas oportunidades, seu contato permanente com a simplicidade
da sociedade primitiva propiciam as foras que cunham o carter
[...]... a fronteira o pico da crista de uma onda o ponto de
contato entre o mundo selvagem e a civilizao. [...] A [...] a
natureza inspita e remota domina o colono. [...]... fronteira de
colonizao. [...] O Oeste, como uma seo bem autoconsciente,
comeava a evoluir. [...]... fronteira como uma escola de treinamen-
to militar, mantendo viva a fora de resistncia agresso, desen-
volvendo as qualidades vigorosas e rudes do homem da fronteira
(KRAUS, 2004, p. 10-12).
E, tendo o Oeste como toponmia de uma contraposio ao les-
te, ao litoral:
O Oeste, na origem, uma forma de sociedade, mais do que uma
rea. o termo aplicado a uma regio cujas condies sociais
resultaram da combinao de instituies e idias antigas com a
infuncia transformadora de terras livres. A partir dessa combina-
o, um novo ambiente se instalou repentinamente, a liberdade de
oportunidades se abriu, a massa de costumes foi abalada e novas
atividades, novas linhas de crescimento, novas instituies e novos
ideais ganharam existncia. O mundo selvagem desaparece, o pr-
prio Oeste prossegue para uma nova fronteira e, na rea anterior,
uma nova sociedade emergiu do contato com as forestas. Gradati-
vamente essa sociedade supera suas condies primitivas e assimila
o padro das antigas condies sociais do Leste; mas carrega con-
sigo sobrevivncias duradouras e peculiares de sua experincia de
fronteira. (KRAUS, 2004, p. 14).
127
Caingangue: a pontaria do diabo, em traos tericos, histricos, geo-
grfcos e sociolgicos, subliminares... O autor: Frederick Jackson Turner,
autor de uma obra que se tornou um marco na construo da ideologia da demo-
cracia americana (KNAUSS, 2004, p. 10). De textos j clssicos da histo-
riografa norte-americana: O signifcado da fronteira na histria americana e
O problema do Oeste, de 1893 e 1896, respectivamente (KNAUSS, 2004).
As idias de Turner, de vrias formas, foram relidas e reelaboradas
no Brasil. Candice Vidal e Souza (1997, p. 143), em anlise sobre Evolu-
o Econmica do Brasil, de J. F. Normano, de 1945, aponta que o autor
entendia que Se na fronteira no far-west (USA) estancou h muito e j concluiu sua
colaborao para a nao, no serto brasileiro, a fronteira se transmuta, mas persiste
plena em seu flego expansionista.
O exemplo acima, histrico e sociolgico, parte de uma interpre-
tao do Brasil; Caingangue: a pontaria do diabo, idem.

Espao como sntese de tempos
Os fatos histricos assim como o territrio, a identidade, a nao,
a regio, o serto, a fronteira... , sua produo e reproduo, so partes de
processos de interpretao, de signifcao e de signifcados. O passado
construo/reproduo constantes. O presente acumula os tempos desi-
gualmente, tanto material como imaterialmente: nas coisas que se toca e nas
coisas que se pensa (com base em Milton Santos [1997; 2002], do espao
como acumulao desigual de tempos).
A produo da fronteira como espao primitivo primeiro, depois
de tenso e por fm de espao civilizado, uma interpretao do pas-
sado que tende a se constituir como justifcadora do presente. A expanso,
a colonizao e o amansamento da fronteira como mito fundador, aqui,
para o Mato Grosso (antes) e para o Mato Grosso do Sul (agora). Mito
fundador:
maneira de todo fundatio, esse mito impe um vnculo interno
com o passado como origem, isto , com um passado que no
128
CAIGANGUE
cessa nunca, que se conserva perenemente e da compreenso do
presente enquanto tal. [...] Um mito fundador aquele que no cessa de en-
contrar novos meios para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e idias,
de tal modo que, quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a repetio
de si mesmo (CHAU, 2000, p. 9).
Mitos e mais mitos que se alojam na interpretao do tempo e do
espao ou dos tempos e dos espaos. O poder componente dessa
interpretao como tempo/espao de conquista, de mando e de repro-
duo:
Como se fossem verdadeiros universais das sociedades humanas,
a produo de meios de vida e as relaes de poder, a esfera eco-
nmica e a esfera poltica, reproduzem-se e potenciam-se toda vez
que se pe em marcha um ciclo de colonizao. [...] Mas o novo
processo no se esgota na reiterao dos esquemas originais: h
um plus estrutural de domnio, h um acrscimo de foras que se
investem no desgnio do conquistador emprestando-lhe s vezes
um tnus pico de risco e aventura. A colonizao d um ar de
recomeo e de arranque a culturas seculares. [...] O trao grosso
da dominao inerente s diversas formas de colonizar e, quase
sempre, as sobredetermina. Tomar conta de, sentido bsico de colo,
importa no s em cuidar, mas tambm em mandar. Nem sempre,
verdade, o colonizador se ver a si mesmo como a um simples
conquistador; ento buscar passar aos descendentes a imagem do
descobridor e do povoador, ttulos a que, enquanto pioneiro, faria
jus (BOSI, 1999, p. 12).
Um pouco mais adiante, tambm Alfredo Bosi (1999, p. 15) articula
passado/presente s mediaes simblicas, em que re(li)gio (em emprs-
timo de Francisco de Oliveira [1993]), arriscamos em dizer, tambm a
ligao entre tempos e espaos passados que se grudam a tempos e espaos
presentes (e do futuro), qual se fundam e se sustentam identidades em
cultos que tornam o passado mvel e o presente imvel, como se tudo se
defnisse no movimento outrora-tornado-agora. Queremos ser os aventurei-
129
ros, os desbravadores e os colonizadores como os sujeitos (ou objetos?) de um
mundo chamado ordem e progresso. Segundo o autor:
A possibilidade de enraizar no passado a experincia atual de um
grupo se perfaz pelas mediaes simblicas. o gesto, o canto,
a dana, o rito, a orao, a fala que evoca, a fala que invoca. No
mundo arcaico tudo isto fundamentalmente religio, vnculo do
presente com o outrora-tornado-agora, lao da comunidade com
as foras que a criaram em outro tempo e que sustm a sua identi-
dade. [...] A esfera do culto, com a sua constante reatualizao das
origens e dos ancestrais, afrma-se como um outro universal das
sociedades humanas justamente com a luta pelos meios materiais
de vida e as conseqentes relaes de poder implcitas, literal e me-
taforicamente, na forma ativa de colo (BOSI, 1999, p. 15).
A idia de fronteira conquistada e sempre a conquistar, porque a
vida uma constante conquista parte de um repositrio de grandes
idias que fundam uma identidade, que fundam espaos moldurando-
-os no interior de oraes que, religiosamente, ligam gentes a tempo e espao
comuns.
O Diabo, que Diabo, no Morreu
Mas, afnal de contas ou para um acerto de contas , quem o
diabo? No flme, como o prprio ttulo aponta, o Caingangue.
H um entendimento que a defnio caingangue tenha sido uma
forma de nomeao do no-ndio sobre o ndio dessa etnia. Caingangue
signifcaria cabea de macaco; os ndios, ento, seriam, nada mais, nada
menos, que cabeas de macaco. Ora, na medida em que sua condio se
daria em relao direta de selvagem, a pertinncia parece bvia. Mais
um preconceito dado pelo poder de nomear, de representar, de identifcar.
No flme Caingangue: a pontaria do diabo, o ndio aparece, parece
e se defne sempre como ser de passagem: O senhor no daqui, no ?,
pergunta o gacho da funerria: da fronteira, responde Caingangue; estou
130
CAIGANGUE
de passagem, de uma tribo de ndios da fronteira com o Paraguai; no sou
daqui, estou apenas de passagem; e, ao fnal da pelcula: voc pode fcar com a
gente, voc um dos nossos, diz um colono, e a resposta, novamente: eu estou
s de passagem.
No ritual em que Caingangue se prepara ou preparado para
a batalha fnal, uma frase da velha ndia emblemtica: vai Caingangue,
cumpre teu destino. O destino seria, tambm, o fm da passagem? Es-
tando apenas de passagem, Caingangue cumpre e vai. E cumpre para o
outro, o colono. O lugar Caingangue no ali! em outro lugar; um lugar
incgnito. Uma possvel aliana entre colono e ndio seria apenas parte da
passagem? o que parece. Caingangue um ser sem lugar. Um atopos
(Pierre Bourdieu [1998b, p. 11] apontou que, Para Scrates, o imigrante
atopos, sem lugar, deslocado, inclassifcvel) Caingangue , de certa forma, um
migrante, um ser de passagem.
Ou seja: paradoxalmente, o diabo, o salvador, no tem lugar no
espao civilizado: limpa a terra das pragas e das ervas, mas no o seu
lugar. O heri no vira colono; permanece ndio. Como ndio, talvez, o
lugar colono tambm no lhe pertena. Seu pertencimento no tem lugar.
(Ou ndio bom ndio morto, segundo Fenimore Cooper.)
A passagem pode reverberar, ento, como fm: vai Caingangue,
cumpre teu destino. O destino encerrando o fm de um tempo e de um
espao a fronteira e, simultaneamente, do ser Caingangue. A talvez
resida a sutileza de David Cardoso: o ndio , quando muito, um heri sem
lugar, atopos.
Se a fco deixasse a tela e se a tela refetisse a platia, vinte e cinco
anos depois, Caingangue... se mostraria pelos olhos dos grandes proprie-
trios rurais do Mato Grosso do Sul porque daqui que falamos como
ser que deve ser, necessariamente, de passagem: incomoda demais, quer de-
mais e trabalha de menos. Aos olhos dos ndios todos sul-mato-grossenses,
Caingangue talvez se mostraria ou como o heri que devesse ressuscitar
ou como um traidor, pois, afnal, colonos viraram fazendeiros, fazendeiros
viraram colonos, colonos viraram periferia, fazendeiros viraram empres-
131
rios rurais, e os ndios viraram, aos olhos, armas e discursos do poder, o
incmodo perptuo contra o progresso, o desenvolvimento, a produo.
Os tempos e espaos todos parecem que do voltas: no sete de
setembro de dois mil e oito, no desfle cvico em Dourados, ndios e fa-
zendeiros desflaram, mas no se misturaram, no se falaram, no se olha-
ram... Ao contrrio, no fm da fla e (as)segurados de perto pela polcia, os
fazendeiros se perguntavam se a questo indgena deveria ser o impe-
dimento para a produo da riqueza da terra, por eles, e s por eles, pro-
duzida (enquanto isso, do lado de l do desfle, no fm da passagem, ndios
de ps nus montavam em suas bicicletas, carroas ou caminhes e nibus
pblicos, para fazer da terra a passagem defnitiva).
Como a persistente perenidade dos cupinzeiros, que abundam algu-
mas passagens de Caingangue: a pontaria do diabo, tudo ali e aqui parece
estranho... Tudo aqui estranho e misterioso, como disse o doutor.
O Filme no Acabou: Caingangue:
a pontaria do diabo e o espectador
Wolfgang Iser (1979) bem discorreu sobre A interao do texto com
o leitor. Poderamos falar, aqui, em a interao do flme com o espectador. Fun-
damentalmente, o que fzemos como interao foi apenas mais uma in-
terpretao e possveis dilogos tericos. Sabemos que uma coisa aquilo
que David Cardoso e Carlos Hugo Christensen, em 1973, quiseram mostrar
sobre uma terra e suas gentes, e outra coisa esta nossa leitura de Cain-
gangue: a pontaria do diabo.
Todo texto inclusive um flme um processo em aberto. No raras
vezes, quando lemos um livro ou assistimos a um flme mais de uma vez,
percebemos que no novo contato apreendemos coisas antes no percebi-
das. Tal movimento se d por, no mnimo, duas razes: todo texto apre-
senta interpretaes mltiplas; e, em especial, porque se o texto muda para
quem o l, porque o leitor tambm muda de uma para outra leitura. O
movimento duplo.
132
CAIGANGUE
Mas, voltando interao entre texto e leitor, Wolfgang Iser alude,
em dilogo com Ingarden, a pontos de indeterminao (vazios) do
texto, preenchidos pelo leitor. Em suma, aponta Iser (1979, p. 130),
o vazio no texto fccional induz e guia a atividade do leitor. Como
suspenso da conectividade entre segmentos de perspectiva, ele
marca a necessidade de uma equivalncia, assim transformando os
segmentos em projees recprocas, que, de sua parte, organizam
o ponto de vista do leitor como uma estrutura de campo. A tenso
que ocorre dentro do campo, entre segmentos de perspectivas he-
terogneas, se resolve pela estrutura de tema e horizonte, que faz
com que o ponto de vista, que ressalta um segmento como tema,
seja condicionado pela posio tematicamente vazia, i.e., pelo ho-
rizonte. As posies tematicamente vazias permanecem presen-
tes no fundo contra o qual novos temas ocorrem; condicionam e
infuenciam estes temas e, retroativamente, so tambm por eles
infuenciados, pois medida que cada tema recua posio de ho-
rizonte de seu sucessor, muda o vazio, permitindo que se d uma
transformao recproca. Como o vazio estruturado pela seqn-
cia de posies no fuxo temporal da leitura, o ponto de vista do
leitor no pode proceder arbitrariamente; a posio tematicamente
vazia sempre age como o ngulo a partir do qual se realiza uma
interpretao seletiva.
Transferindo para o nosso olhar sobre Caingangue: a pontaria do dia-
bo, na estrutura de campo se move um espao entre o vazio e o
cheio, a desordem e a ordem, a morte e a vida. Os vazios so
mltiplos: o passado e o futuro marcados pelo presente da fronteira; se
fronteira, seus tempos de antes e depois esto pr-defnidos, pela materiali-
dade, mas principalmente pela imaterialidade das relaes.
Assim, o nosso olhar deve ser concebido como uma interpretao
seletiva. Uma, portanto, dentre outras mltiplas interpretaes.
133
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135
PARTE 4
CAADA SANGRENTA (1974)

Direo, Argumento e Roteiro: Ozualdo Candeias.
Cia. Produtora: DACAR Produes Cinematogrfcas.
Diretor de Produo: Osmir C. Rosa.
Montagem: Luiz Elias.
Fotografa: Virglio Roveda.
Trilha Sonora: Ronaldo Lark.
Elenco: David Cardoso; Evelise Oliver; Walter Portela; Ftima Antunes; Heitor Gaiotti; Wos-
marline Siqueira; Munir Razuk; Carmem Anglica; Walter Mansur; Leon Cakof; Eliana Santiago;
Horcio Camargo; Miro Rosa; Teresa Cristina; Renato Petri.
Locaes: Cuiab (MT); Campo Grande; Dourados; Ponta Por; Aquidauana; Corumb; Maracaju
(MS).
137
LEITURA GEOGRFICA
DE UM FILME MARGINAL/POPULAR
A CAADA SANGRENTA
Professor do Depto. de Educao da UNESP de Presidente Prudente
e do Programa de Ps-Graduao em Geografa, UFGD
cbenito2@yahoo.com.br

Introduo
Visando elaborar um texto norteador para intervir junto ao I Se-
minrio Leituras e Releituras, o qual apresenta como tema a discusso
sobre O Cinema Popular e a Formao da Identidade Regional, que
no caso seria a partir da anlise do flme Caada Sangrenta, de Ozualdo
Candeias, tornou-se necessrio delimitar as consideraes para melhor ar-
ticular o pensamento e o discurso sobre a questo proposta.
Focar o longa-metragem de Candeias para tecer consideraes
quanto ao papel do cinema popular na contribuio a uma provvel elabo-
rao identitria da regio onde hoje se encontra o estado de Mato Grosso
do Sul cobra alguns esclarecimentos prvios para melhor nortear ao aqui
considerado: uma leitura geogrfca dessa possvel relao estabelecida.
De incio, toma-se dos objetivos propostos para a realizao desse
Seminrio, dos quais se destaca um que defne os referenciais da aborda-
gem a ser trilhada:
Permitir o dilogo entre diferentes reas do conhecimento cientf-
co e destes com o artstico, a partir da anlise de flmes populares,
138
CAADA SANGRENTA
visando destacar temas, conceitos, e idias que podem contribuir
para um melhor entendimento da questo da diversidade e da iden-
tidade cultural no territrio do Mato Grosso do Sul.
Ou seja, a partir de um plausvel dilogo entre o discurso cientfco
da Geografa com a linguagem artstica expressa em um flme de car-
ter popular, pretende-se levantar alguns elementos para melhor entender
como admissvel discutir a produo de identidade numa regio como a
de Mato Grosso do Sul, caracterizada exatamente por uma diversidade de
manifestaes culturais.
Em decorrncia de tais aspectos desse contexto e objetivo que
se delineou a abordagem, no entanto, torna-se necessrio clarear alguns
detalhes acerca da metodologia de trabalho.
Primeiro, para melhor destacar elementos possibilitadores de uma
anlise da questo, que se coloca como necessria aos estudos geogr-
fcos do mundo atual, deve-se mais bem contextualizar o seu autor e o
momento em que a obra foi produzida. Quais as concepes estticas e
referenciais para o diretor, de maneira a melhor ler os sentidos propostos
pela sequncia de cenas e formas de elaborao das mesmas, assim como
entender as condies em que foi estruturada a obra e como foi possvel
sua realizao e interpretao, j que se trata de um flme produzido em
1974 e lido com os olhos de quem se encontra em 2008.
Tendo esses parmetros gerais como pano de fundo, outros aspec-
tos vm tona, quais sejam, como entender os termos popular e iden-
tidade regional, cujas observaes visam aqui abordar. Os sentidos de
popular e de identidade, assim como de regio e outros a estes correlatos,
passaram por transformaes ao longo do tempo, mas o que interessa aqui
como parametriz-los em acordo com as necessidades e possibilidades
atuais. O objetivo no fazer uma abordagem histrica desses termos,
mas de melhor compreend-los hoje, notadamente no interior da socieda-
de brasileira, em especial a partir de Mato Grosso do Sul.
A partir desses esclarecimentos prvios, torna-se vivel adentrar no
estudo da obra proposta, mas necessrio como pr-requisito ler a mesma
139
a partir de seu meio estruturador de signifcados/signifcantes, ou seja,
da gramtica que permite entend-la como um veculo portador de uma
narrativa especfca pautada nos elementos organizadores de sua lingua-
gem. No caso em questo, trata-se de uma obra flmica, portanto, elabo-
rada atravs dos processos tcnicos e tecnolgicos voltados linguagem
imagtica. No adianta tentar escrutinar a obra em questo a partir de
um rigor conceitual, que tende reduzir seus parmetros comunicativos e
expressivos, pautados na lgica da imagem, aos referenciais da palavra, a
qual almeja traduzir aqueles, achando que assim se atingir o signifcado
defnitivo da narrativa imagtica.
O flme de Candeias no foi elaborado com a inteno de contri-
buir para a formao de uma identidade, seja regional, nacional ou global,
mas pode-se estabelecer um dilogo possvel, sempre possvel, nunca pe-
remptrio, no sentido de, a partir da forma como a obra est organizada,
perceber ou interpretar as imagens e cenas que podem levar a uma melhor
compreenso do conceito de identidade que a ns interessa hodiernamen-
te.
Candeias o homem e sua obra
Ozualdo Ribeiro Candeias nasceu em 5 de novembro de 1919, na
cidade paulista de Cajobi, e morreu em So Paulo, em 8 de fevereiro de
2007. De infncia muito pobre, exerceu diversas profsses, foi offce-boy,
lustrador de mveis, metalrgico, criador de cavalos em Mato Grosso, ca-
minhoneiro e sargento da Aeronutica. Adentrou ao cinema pelas por- . Adentrou ao cinema pelas por-
tas do fundo, exercendo atividades de eletricista e auxiliar de estdio, at
adquirir uma cmera de 16 mm e livros de tcnica cinematogrfca. Fez
alguns cursos de produo e edio de cinema, mas sua vida em meio aos
marginalizados do centro da cidade de So Paulo foi a grande escola a
contribuir enormemente para sua formao de cineasta.
Sua carreira cinematogrfca comea em 1955 com o curta-metra-
gem Tambau Cidade dos Milagres, no qual j delineia muito dos temas
140
CAADA SANGRENTA
e enfoques que caracterizaram sua obra. A ironia, a crueza das cenas, o
grotesco das imagens e personagens a expressarem uma viso dura e ao
mesmo tempo potica e decadente dos indivduos colocados margem da
sociedade.
Seu reconhecimento artstico s veio a se efetivar em 1967, quando
seu longa A Margem recebeu prmios e elogios da crtica, alm de pro-
vocar grande polmica, notadamente em relao ao chamado Cinema
Novo, ao qual no estava vinculado, apesar de apresentar referenciais
estticos prximos. Esse flme abriu caminho para o chamado Cinema
Marginal, caracterizado por obras focadas em personagens e vidas mar-
ginais, vrios desses flmados na chamada Boca do Lixo em So Paulo,
apresentando um carter minimalista de recursos fnanceiros e estticos,
muitos com forte apelo popular e, dentro dos limites da poca, sexual, o
que veio a desembocar na chamada Pornochanchada.
Contudo, antes de ter todo esse desdobramento, o cinema marginal
apresentado pelo A Margem estabelece um sentido mais elaborado de
como fazer um cinema com poucos recursos fnanceiros e tcnicos mas
com pleno domnio da linguagem cinematogrfca, do uso da cmara e
de seus enquadramentos. Nesse flme, atravs do deslocar de dois casais
ao longo da margem do rio Tiet, Candeias vai apresentando um mundo
marginal, negado pela sociedade considerada civilizada e includa no pro-
cesso dito normal de consumo e de trabalho.
Ao focar a busca pela sobrevivncia desses indivduos, hoje con-
ceituados como desterritorializados, por um lugar onde se sintam per- , por um lugar onde se sintam per-
tencentes, Candeias apresenta o feio, o grotesco e perturbador de seres
sem lugar e sem perspectivas. No existem bons, nem felicidade ou beleza
em si, tudo o que , sem antes nem depois, apenas um agora sombrio e
metaforicamente real.
Com esse flme, Candeias delimita sua viso de cinema, a qual ser
exercitada de forma mais ou menos criativa nos poucos flmes que far
da em diante, como pode se constatar em obras como Herana, de 1970
e pautado em Willian Shakespeare, no qual no h quase dilogo, apenas
141
sons e rudos envolvendo as cenas; ou na Freira e a Tortura, de 1983,
adaptao da pea de Jorge Andrade, ou no seu ltimo flme, de 1992, O
Vigilante. Sempre so fguras brutas, lutando pela sobrevivncia, sofrendo
e reproduzindo as injustias e a aspereza de um mundo violento.
Ao contrrio dos muitos diretores do cinema marginal que se em-
brenharam, em nome da sobrevivncia pessoal, por um cinema mais po-
pular talvez o termo mais correto seja populesco optando por certa
padronizao de histrias e formas de elaborao cinematogrfca, mais
prxima de um entendimento massifcado, da a explorao ao mximo
das comdias com cunho sexual, Candeias, apesar de algumas concesses,
como veremos posteriormente ao analisar o flme Caada Sangrenta, sem-
pre tentou ir mais alm, aprofundando e explorando a linguagem cinema-
togrfca ao invs de adequ-la aos padres mais comerciais. Tentava ser
bsico, mas sem ser simplista.
Com isso, muitos de seus flmes, quando no barrados pela censura,
acabaram no tendo aceitao comercial, apesar das mulheres nuas que
muitos deles apresentavam, pois fugiam das formas clssicas de enquadra-
mento de cenas, assim como fazia questo de apresentar o feio e o repul-
sivo, chocando um certo gosto mais limpo e afvel aos olhos.
Paralelamente a isso, muitos crticos no aceitavam sua obra pelo
aspecto grotesco e mal acabado da mesma, classifcando-a como primiti-
vista, ou seja, de parcos recursos estticos. claro que o pouco recurso
fnanceiro e a precariedade de equipamentos infuenciavam na qualidade
fnal da obra, cobrando muita inventividade para superar esses entraves,
contudo, como o prprio diretor afrmou diversas vezes, mesmo com di-
nheiro ele faria tudo da mesma forma, como constatamos em entrevista
feita ao Caderno 2 do jornal O Estado de So Paulo, em fevereiro de 1994:
Caderno 2 Essa esttica suja, vamos dizer assim, no pode ser
creditada tambm precariedade com que voc trabalha?
Candeias Olha, posso garantir uma coisa. Se eu tivesse recebido
US$ 1 milho no meio das flmagens, o flme teria sado do mesmo
142
CAADA SANGRENTA
jeito. No meu trabalho eu coloco a misria assumindo a sua funo
dramtica. uma opo.
Essa opo, no entanto, era muitas vezes negociada com os pa-
trocinadores, de forma que pudesse viabilizar seus flmes e coloc-los no
circuito, o que provocava a crtica dos cineastas mais voltados na poca ao
chamado Cinema Novo, que apostavam na elaborao de um cinema
nacional artstico e comprometido com a transformao social. Esses ci-
neastas criticavam Candeias por aceitar concesses popularescas em prol
de ampliao do mercado e dos lucros, ao que Candeias respondia que ele
gostava era de fazer cinema e, para tal, precisava negociar com quem o
fnanciava, pois seu cinema no visa necessariamente a transformao so-
cial, mas apenas apresentar os marginais e as condies fccionais possveis
a partir dessa situao de marginalizao.
Diante da pouca aceitao do mercado, da rejeio sujeira e po-
breza esttica de seus flmes por parte de uma inteligncia institucionaliza-
da e ofcial, alm da crtica negativa aos mesmos por parte de cineastas en-
gajados com a transformao da sociedade brasileira, a obra de Candeias
sobreviveu num contexto totalmente marginal, reforando o sentido atual
de sujeito que elabora um discurso fora de lugar, uma obra de fronteira
entre os diferentes interesses e necessidades da poca, sendo que no con-
tentava a nenhuma das partes plenamente, assim como s se reconhecia
por meio do tenso dilogo com todos esses outros.
S por este aspecto, a obra de Candeias j merece ser melhor ana-
lisada hoje em dia, pois ela tem muito a dizer em seu conjunto com os
parmetros conceituais com que atualmente se interpreta o viver numa
sociedade perifrica e profundamente desigual como a brasileira. Mas tal
empreitada no cabe no espao de um artigo como este, portanto, vai-se
apenas usar de seu Caada Sangrenta para melhor expressar tal afrmao.
Contudo, antes de adentrar a este flme, torna-se necessrio melhor anali-
sar o contexto em que o mesmo foi elaborado.
143
O Contexto da Obra
Para entender o contexto em que foi elaborada a obra de Candeias,
deve-se fazer um pequeno retrospecto da poca, notadamente a partir do
perodo ps a Segunda Grande Guerra, focando os feitios determinantes
da organizao econmica e da poltica cinematogrfca no mundo oci-
dental, estabelecendo relaes com o desenrolar desses procedimentos no
Brasil entre os anos 60 e 70 do sculo passado.
Em termos gerais, e bem simplistas, o forte investimento na in-
dstria blica ocorrido durante os anos de guerra mundial desembocou
num acmulo de tecnologias que, com o fm da guerra, se voltaram para
o mercado de produtos eltricos e eletrnicos, levando a uma transforma-
o dos equipamentos e objetos presentes nos lares urbanos, o que afetou
sobremaneira os padres de percepo tempo-espacial dos indivduos e as
relaes sociais.
Uma sociedade de consumo massifcada comea a se globalizar
como padro de comportamento. Mquinas de lavar, geladeiras, fornos
eltricos, televisores, aparelhos de som, discos em 33 RPM, automveis
etc. pressupem novos hbitos e comportamentos privados que se tornam
padres majoritrios nos centros urbanos. Os indivduos se voltam para
instncias mais privadas de sociabilidade, muitos preferindo instituies
alternativas e estruturadas em laos de amizades do que pautadas nas re-
laes de parentesco. A organizao familiar tradicional entra em crise e
comea a sofrer mudanas rpidas, ao mesmo tempo em que a distncia
entre as diferentes geraes aumenta.
Jovens nascidos aps a guerra j recebiam como naturais todas
essas inovaes, adequando-se e respondendo de forma mais rpida aos
novos estmulos perceptivos e comportamentais implementados pela tele-
viso, pela indstria fonogrfca e do entretenimento. As antigas geraes,
oriundas em grande parte do mundo rural, sem as facilidades dos eletro-
domsticos, tinham difculdades de interagir com esses novos aparelhos e
equipamentos.
144
CAADA SANGRENTA
Complementar a isso, algumas dessas novas tecnologias vo afe-
tar por excelncia o processo de produo e distribuio de flmes, assim
como de parmetro esttico de percepo dos mesmos. De um lado h
a televiso, que retira as pessoas do convvio social das ruas e locais de
ampla sociabilidade e as coloca em casa, ao redor do aparelho, levando
muitos deixar de ir ao cinema para assistir a programao no conforto e
silncio de seus lares. Por outro curso, o desenvolvimento de cmeras fl-
madoras mais leves, portteis e de alto grau de resoluo, como a famosa
Super 8, ir possibilitar a realizao de flmes muito mais baratos por um
nmero maior de interessados, fugindo do controle dos grandes estdios.
Quanto a este aspecto cinematogrfco, os novos aparatos tcnicos
e tecnolgicos viabilizaro a produo de flmes locados fora dos estdios,
em ambientes externos, permitindo uma maior fexibilidade de tomadas e
de temas a serem abordados. Vai-se gestando um cinema mais voltado s
necessidades de entendimento colocadas pelas novas geraes e em acor-
do com os referenciais perceptivos e estticos destas.
Difculdade de dilogo e estranhamento entre geraes; crise dos
referenciais adolescentes frente aos valores tradicionais da sociedade; con-
fitos sociais entre os marginalizados e os inseridos no sistema hegemni-
co; confitos ideolgicos e Guerra-Fria; a busca pela identidade dos povos
perifricos frente aos centros econmicos e polticos do hemisfrio norte;
perigos advindos com o poder da cincia e tecnologia blica; distncia
entre os valores e referenciais de um mundo rural, tradicional e de famlia
patriarcal em relao ao dinamismo urbano; a autonomia da mulher e da
nova famlia. So temas que comeam a frequentar a elaborao de obras
cinematogrfcas em vrios pontos do planeta.
Tanto na Itlia, com o seu neo-realismo, como na Frana, com a
Nouvelle Vague, e assim como outros movimentos em diversos pases,
implementam novas formas estticas e temticas de se elaborar flmes que
contestam os referenciais clssicos e formais dos grandes estdios. Filmes
que retratam os aspectos mais obscuros do cotidiano de vidas em crise, de
145
existncias jogadas para fora dos valores padronizados de um mundo que
estava em plena e rpida mudana de referenciais.
Isso tudo ter sua especifcidade brasileira que, na tentativa de re-
produzir os grandes estdios norte-americanos, como o estdio Vera Cruz
e a Atlntida, passou, ao longo dos anos 50 e incio dos 60, por profundas
mudanas polticas, econmicas e sociais que repercutiram no sentido de
se fazer cinema.
A singularidade do caso brasileiro se d quando os elementos cultu-
rais aqui, mais do que produtos para fortalecer uma estrutura econmica
de mercado, como era o caso dos flmes dos grandes estdios nos EUA,
tinham que ser elementos formadores de uma identidade nacional. Ao
longo dos anos 60, aps todas as condies tcnicas de maior facilidade de
elaborao flmica e de contato com as novas estticas cinematogrfcas,
as quais atingiram muitos dos intelectuais e artistas brasileiros, a questo
de se fazer um cinema voltado para o sentido e identidade brasileira con-
solidou-se como ponto de referncia para que vrios dos novos cineastas
criticassem os padres internacionalistas do cinema majoritariamente feito
at ento.
Cmaras enormes e custos altssimos de manuteno dos equipa-
mentos dos estdios, para no falar dos salrios de milhares de funcion-
rios e das estrelas, alm da concorrncia com a televiso, foram tornan-
do essa prtica cinematogrfca invivel, notadamente no caso brasileiro,
quando dependente apenas do mercado interno para ter retorno econ-
mico satisfatrio.
Tudo isso levou defnio de uma nova prtica e esttica cinema-
togrfca no Brasil. De um lado, optar por fazer flmes mais baratos com
equipamentos leves e adaptados luminosidade externa, ou seja, fora da
artifcialidade dos estdios. De outro, a necessidade de que o Estado sub-
sidiasse essa prtica, pois sem os recursos e fomentos estatais ela no se
sustentaria por si.
146
CAADA SANGRENTA
Nesse contexto que se desenvolve no Brasil, paralelamente ao
progressivo aumento da concentrao administrativa da Ditadura Militar,
o considerado como grande movimento esttico do cinema brasileiro, o
Cinema Novo. Esse cinema, portanto, estava pautado nas condies
tecnolgicas e tcnicas favorveis elaborao de flmes baratos e muito
criativos, voltados para uma temtica que buscava o sentido de identidade
nacional, tanto cinematogrfca quanto cultural, da nao brasileira. Esse
sentido de identidade era o que os militares almejavam com seu projeto de
crescimento econmico para formar um Brasil potncia, da a criao
do Instituto Nacional de Cinema e posteriormente da EMBRAFILME
como forma do Estado viabilizar a produo de um cinema brasileiro
focado na consolidao dessa identidade nacional.
Contudo, os militares queriam consolidar uma identidade nacional
harmoniosa e padronizada a partir dos determinantes econmicos inter-
nacionais, enquanto os cineastas, notadamente do cinema novo, estavam a
procurar essa identidade numa projeo da essncia brasileira oriunda da
tradio rural e regionalista, no Brasil profundo, principalmente nos ho-
mens simples e esquecidos do nordeste e do serto. Tal postura questiona-
va e ia de encontro ao projeto nacional-desenvolvimentista dos militares.
Dessa forma, o cinema novo criticava o projeto nacionalista do Estado
militarizado, mas ao mesmo tempo dependia das verbas gerenciadas por
esse Estado para viabilizar sua ideao de cinema nacional.
margem disso, surgir Candeias e o cinema marginal brasileiro,
tentando escapar da dependncia do Estado e radicalizando o uso dos
avanos e referenciais estticos introduzidos no Brasil pelo cinema novo,
mas no preocupado em elaborar um cinema com identidade nacional a
partir da busca por uma essncia metafsica desse ser brasileiro. Pelo
contrrio, o sentido de brasilidade no cinema marginal, se possvel falar
em brasilidade, se dava enquanto representao fccional dos sujeitos
marginais e excludos que circulavam pela urbanidade perifrica do Brasil.
Da essncia rural do ser Brasil para a expresso urbana dos esqueci-
dos no Brasil. Diante desse dilema entre o rural e o urbano, fruto das rpi-
147
das mudanas perpassadas pela sociedade brasileira na poca, os aspectos
universais, que permeavam o mundo dos despossudos e marginais das
grandes cidades do mundo perifrico, fazem com que, com a consolidao
da urbanidade scio-territorial, muitos dos participantes do cinema novo
passem a focar suas temticas nas condies crticas com que se consoli-
dou essa espacialidade num pas de graves desigualdades sociais.
Com o recrudescimento da Ditadura Militar, vrios cineastas do ci-
nema novo, que radicalizaram na crtica ao sistema poltico em suas obras,
passam a ser perseguidos, censurados e at extraditados. Tal situao ace-
lerou, no incio dos anos 70, o fm desse grupo, levando seus membros a
ter de sobreviver no interior das condies possveis, o que gerou novas
buscas temticas e estticas para muitos diretores.
Algo semelhante ocorreu com os representantes do cinema margi-
nal, que, para sobreviverem, passam a fazer flmes destinados a um merca-
do ansioso por mero entretenimento, da o apelo sexual ou por temticas
como do Spaghetti Western, em que a violncia do meio rural nortea-
mericano, trabalhada de forma esteriotipada pelos diretores italianos, era
devidamente adaptada aos sertes brasileiros. Esse precisamente o caso
de Caada Sangrenta, realizado em 1974 nas terras ainda pouco ocupadas
do interior do ento Mato Grosso.
nesse contexto, da concepo esttica de Candeias e das con-
dies colocadas na poca para se fazer cinema no Brasil, que se pode
melhor entender o signifcado do flme aqui analisado, tanto no interior
da produo desse autor, quanto das possibilidades de interpret-lo na
direo dos objetivos colocados.
claro que, com a re-engenharia que os grandes estdios nortea-
mericanos fzeram para sobreviver, principalmente com uma maior inte-
grao com a televiso, alm da indstria dos vdeos-cassetes e o uso cada
vez maior de efeitos especiais e ao acelerada, o cinema mudou a partir
dos anos 80 em nvel mundial. No caso brasileiro, com o fm da ditadura
militar e a abertura do mercado nacional para a produo internacional,
esse cinema marginal teve um fm mais marginalizado ainda.
148
CAADA SANGRENTA
Para boa parte de seus autores continuarem trabalhando, tornou-se
necessrio transformar suas produes no que fcou caracterizado como
cinema da boca do lixo, produzindo pornochanchadas e depois pelculas
de sexo explcito. Quando esses poucos sobreviventes chegaram a esse
extremo do cinema porn, quase nada sobrou da criatividade esttica mar-
ginal, apenas restava apelar em nome da sobrevivncia imediata. Contudo,
at o cinema de sexo explcito por eles realizado no aguentou a con-
corrncia com a chegada das ftas de vdeos produzidas em larga escala
pela indstria pornogrfca estadunidense. No conseguiram concorrer e
sucumbiram.
Os cineastas que restaram e continuaram a tentar fazer cinema no
Brasil, tiveram de se adequar a padres cada vez mais internacionais de
qualidade tcnica. Candeias tentou, mas parou na dcada de 1990, tornan-
do-se uma referncia mtica em si. Pouco compreendido, muito comenta-
do e quase nada visto.
Com a retomada do cinema nacional, a partir da segunda metade
dos anos 90, os padres internacionais de uma indstria globalizada def-
niram novos nomes, temticas e processos produtivos do cinema pratica-
do no Brasil. Esse padro internacional de produo cinematogrfca, que
se estabeleceu como referncia nos mais variados pontos do globo, passou
a defnir e interferir nos diversos modos, estilos e nichos cinematogrfcos,
e tal padronizao no se adequava ao rtulo de cinema marginal prati-
cado por Candeias.
Atualmente, em termos de produo cinematogrfca mundial e, em
especial, a brasileira, existem obras de grande qualidade tcnica realizadas
por cineastas inventivos esteticamente nas diferentes regies do planeta,
mas nada to profundamente incmodo e contestador aos padres con-
vencionais como foram muitas das obras feitas pelos cineastas marginais
brasileiros de fns dos anos 60 e comeo dos 70. Mas isso outra questo
que no vem ao caso aqui discutir. Partamos para Caada Sangrenta.
149
Caada Sangrenta
O flme Caada Sangrenta o primeiro da DACAR, a produtora do
astro da poca, David Cardoso, o qual almejava fazer um flme que aten-
desse ao gosto popular, da optar por uma temtica western, devidamente
adaptada para o Mato Grosso da dcada de 70 do sculo XX, mas que no
abrisse mo de aspectos artsticos, visando assim ter um respaldo da crtica
especializada. Para tal, contatou o cultuado cineasta Ozualdo Candeias,
com quem j havia trabalhado antes, por perceber nele o potencial esttico
que poderia dar uma qualidade mais artstica ao projeto.
Candeias, como j foi apontado aqui, tinha uma concepo esttica
de rompimento com a linearidade e trabalhava com aspectos primrios
e reduzidos de produo poucos recursos e efeitos grotescos em suas
obras. A possibilidade de fazer um flme com maiores recursos, usando
equipamentos mais sofsticados, foi um estimulante desafo para o autor,
mas o preo foi ter de optar por um roteiro mais retilneo e de aceitao
mais fcil para o paladar do pblico de Cardoso.
Como a situao poltica no Brasil era altamente complicada, com a
Ditadura atingindo seu perodo mais violento e a censura retalhando toda
obra tida como mais crtica, Candeias percebeu que deveria empregar o
recurso da metfora, como muitos msicos na poca faziam, para elaborar
uma flme voltado preferencialmente para o grande mercado, ao mesmo
tempo em que exercitava seus referenciais estticos de cinema.
O problema foi que, para conseguir o investimento necessrio
realizao de um flme com maior aprimoramento tcnico e grande dis-
tribuio comercial, David Cardoso entrou em contato com seu conhe-
cido, governador do estado de Mato Grosso, Jos Fragelli, e conseguiu
um satisfatrio volume de recursos, mais uma cmara Arrifex novinha,
porm com a condio do flme funcionar tambm como propaganda do
governo, tanto do estado quanto federal, apresentando o grande desen-
volvimento econmico que estava se implementando em vrias cidades,
quanto ao divulgar suas belezas naturais.
150
CAADA SANGRENTA
Foram exatamente esses aspectos, de se tentar fazer um flme co-
mercial e ao mesmo tempo artstico, somando a isso a necessidade de se
divulgar a administrao governamental e a poltica dos militares que, na
poca, justifcaram as crticas desfavorveis ao flme, taxando-o de irregu-
lar e comprometendo a obra como um todo.
Por apresentar enquadramentos diferentes e inusitados, assim
como cenas estranhas em meio ao roteiro usual de perseguio e tiroteio,
o flme no agradou ao grande pblico. Por outro lado, por ser uma his-
tria de perseguio, de violncia constante, com vrios nus femininos,
no agradou aos censores e ao governo militar, os quais no aceitavam
essa viso de um territrio sem lei e que denegria a ideia do projeto de
desenvolvimento civilizatrio no interior do pas. Os crticos e cineastas
mais engajados com um projeto cinematogrfco de qualidade e esttica
brasileira, em grande parte contestadores do regime militar, no aceitaram
a franca propaganda do sistema que eles combatiam e que os perseguiam.
Ou seja, o flme acabou por descontentar a maioria. Contudo, quan-
do se olha hoje a partir do contexto e condies em que foi elaborado,
assim como melhor se entende as concepes estticas e cinematogrfcas
de Candeias, pode-se concordar com muitos com o fato desse realmente
no ser o melhor flme do diretor, mas inegavelmente se transformou num
cult, por mais vago que esse termo seja. O flme apresenta momentos
criativos e interessantes do ponto de vista de sua organizao narrativa e
formas de enquadramento, apesar ou talvez em decorrncia das conces-
ses feitas.
O flme apresenta cenas de nudismo muitas vezes gratuitas, alm
disso, para os nossos padres atuais de edio, certas cenas de perseguio
so retilneas demais, s vezes cmicas de to infantis em seus desenvol-
vimentos, o mesmo ocorrendo com as de luta. A tentativa de suspense ao
redor da mala que o personagem de David Cardoso carrega soluciona-se
de forma frustrante. A trilha sonora tambm no contribui para criar o
clima necessrio de tenso ou suspense.
151
Apesar desses elementos aqui identifcados como comprometedo-
res da obra, a mesma apresenta dados instigantes, como a cena de luta pela
mala no quarto escuro entre o personagem de David Cardoso e uma de
suas amantes. A iluminao e o uso da cmera em plongee so achados
criativos para o sentido de desequilbrio e falta de perspectivas entre os
envolvidos.
Alguns nus femininos delineiam uma crtica metaforicamente expl-
cita atravs de contrastes com o ambiente e fazendo uso de uma fotografa
crua, como o caso da cena em que outra amante do mesmo personagem
se desloca sem roupa na rea de minerao. A cmera em grande plano
dando uma viso da terra devastada a envolver a mulher, desnuda, em
plena luz do dia, a procurar seu amor. O contraste entre a pureza nua e
maliciosa da mulher em relao s condies rsticas do meio ao redor
enchem a tela de signifcados para com o destino dos homens subsumidos
ganncia e competio desenfreada. Tal perspectiva fca ainda mais
reforada quando essa sedutora mulher se relaciona com o personagem de
Cardoso como se fosse uma criana, mostrando a lngua e fazendo careta
quando tolhida de seus caprichos e desejos.
Uma das cenas mais criativas a forma como o diretor introduz a
propaganda governamental e o que faz a seguir. A personagem de David
marca um encontro com outra mulher no cinema, ao olharem a tela apa-
rece a propaganda do governo, apresentando o grande desenvolvimento
econmico do estado, com suas cidades em acelerado progresso, assim
como as maravilhas e belezas naturais da regio. Esta cena anteposta
quela dos perseguidores da personagem de Cardoso, esses caminham por
trs de um prostbulo, em determinado momento param, no encontram
nada, olham no vazio e voltam. Mas a cmera colocada em contra-plongee
foca os dois, enquanto no primeiro plano, na parte baixa da tela, um mon-
te de lixo se amontoa. A sutileza cnica da tomada s pode ser entendida
na relao com a anterior, a da propaganda do governo, expressando a
genialidade desse autor ao demarcar sua criatividade em meio a todo o
contexto em que teve de elaborar a obra.
152
CAADA SANGRENTA
s belezas naturais, o progresso civilizatrio da modernidade urba-
na apresentada se choca com as terras devastadas pela minerao, pelo lixo
acumulado nas periferias urbanas, pela violncia e ganncia dos homens,
pela prostituio das mulheres, enfm, pela busca alucinada por dinheiro
que a todos destri.
A cena fnal, na qual a personagem de David Cardoso mais seus
perseguidores morrem e fcam futuando, levados pela correnteza do rio,
exemplar nesse apontar da falta de perspectiva futura a uma sociedade
que carrega em si a competio e a violncia como componentes centrais
para sua reproduo. uma dura crtica hipocrisia dos discursos ofciais
desse projeto de modernizao custa da ampliao das injustias e desi-
gualdades que se tentava impor sociedade brasileira.
A partir disso, pode-se caminhar para a parte fnal do texto, resga-
tando essas ideias para melhor identifcar o dilogo da obra artstica com
os referenciais cientfcos da Geografa.
Apontamentos Finais - para se iniciar um estudo geogrfco

A histria de Caada Sangrenta bem simples. Neco, personagem
de David Cardoso, um verdadeiro anti-heri. Suspeito de assassinato de
uma antiga amante, envolve-se com uma mecenas que acaba morta por
um conhecido comum. Diante de tantos crimes, foge de So Paulo, com
uma maleta de dinheiro, e passa, num verdadeiro road movie, a escapar
de seus vrios perseguidores (o verdadeiro assassino, os interessados no
dinheiro, a polcia e at de suas amantes). No caminho vai matando seus
perseguidores e praticando atrocidades, tambm com as mulheres, che-
gando ao confronto fnal em que todos acabam se matando.
Ningum escapa, todos so culpados e carregam em si os vcios e o
sentido de destruio humana em prol de prazeres imediatos e poder vo-
ltil. A partir disso, e do que se exps no item anterior, retira-se a primeira
grande contribuio para um estudo geogrfco da obra em questo.
153
Partindo do pressuposto da Geografa ser um saber que visa con-
tribuir para o homem melhor se orientar e se localizar no mundo, o feitio
com o qual o diretor estruturou sua obra e foi montando a sequncia de
tomadas, para organizar visualmente o roteiro em imagens, ajuda a ex-
pressar o sentido mais profundo e amplo desse projeto civilizatrio que
o Estado brasileiro tentou implementar, ao longo dos anos 60 e 70, de
forma autoritria.
O projeto de modernizao econmica foi forado, a partir dos
grandes centros de planejamento, sobre a populao e os territrios locali-
zados no interior da alada padronizadora da administrao estatal, de for-
te carter tecno-burocrtico. A diversidade das culturas locais, as formas
alternativas e variadas com que os grupos humanos estabeleceram suas
relaes com o territrio, no foi levada em considerao. Apenas articu-
laram-se determinadas faces das elites que, devidamente cooptadas em
cada local, passaram a ser representantes desse projeto de modernizao
que conservava a estrutura de poder concentrado a partir de profundas
desigualdades sociais.
Com isso, a espacialidade produzida por esse projeto modernizador
tinha o territrio brasileiro, em cada poro e lugar em que o mesmo se
efetivava, como um substrato no qual as foras hegemnicas o adaptavam,
s vezes de forma violenta, s necessidades administrativas centralizadas
nas vrias escalas hierrquicas: os governos locais, estaduais e nacional.
Essa centralidade administrativa no era isenta do choque de interesses
entre as faces dominantes, mas o comum era atender os objetivos deter-
minados por grandes corporaes e agentes econmicos custa de mais
marginalizao dos excludos.
Sobre o conjunto do territrio brasileiro foi-se elaborando uma teia
de comunicao, pautada na materializao fsica do transporte rodovirio,
assim como pela expanso da televiso e dos sistemas de distribuio de
produtos, atravs das grandes redes de lojas comerciais, que defniram o
espao urbano como a instncia por excelncia capaz de levar esses novos
154
CAADA SANGRENTA
meios de gerenciamento territorial na direo da nova espacialidade alme-
jada pela economia de mercado.
O Estado, portanto, teve papel central nesse processo de redef-
nio dos processos produtivos, de circulao e consumo dos produtos,
assim como de reforo dos elementos simblicos da modernidade eco-
nmica e social (acesso fnanciado ao automvel, a aquisio de televiso,
eletrodomsticos, casa prpria, equipamentos urbanos etc.). Mas, como
aqui j foi destacado, esse projeto, gerenciado pelo Estado em seus dife-
rentes nveis burocrticos de administrao (municipal, estadual e federal)
e delimitado pelos interesses e necessidades do grande capital, pautava-se
na elaborao de polticas e foras concentradas nos ncleos urbanos de
maior envergadura populacional e poltica, que defniam, numa escala hie-
rrquica de valores, como cada poro do territrio teria que se adequar a
esse projeto.
Todos os que resistiam ou no se adequavam plenamente a tal pers-
pectiva sofriam sanes e tendiam a cair na marginalidade, sobrevivendo
custa das sobras de um sistema altamente excludente e discriminatrio.
Nesse sentido, a violncia praticada pela centralidade da burocracia ad-
ministrativa e efetivada pela lgica econmica se reverberava em prticas
marginais cotidianas prenhes de reaes diversas e com igual intensidade.
A violncia imposta pela Ditadura Militar provocava reaes vio-
lentas no s por parte dos trabalhadores organizados em sindicatos, dos
universitrios e intelectuais que partiam para a contestao poltica ou ca-
am na clandestinidade da luta armada, dos polticos que lutavam contra
a perda de liberdade de expresso e falta de democracia, mas tambm em
todos aqueles que, por estarem excludos ou marginais aos processos de
consumo e distribuio de riqueza, reproduziam a violncia como forma
de sobrevivncia. isso que se constata de geogrfco a princpio no flme
de Candeias.
De incio o flme focado na grande metrpole paulista, exemplo
paisagstico da concentrao econmica e de expresso da capacidade do
pas atingir padres internacionais de modernidade e civilizao. Sendo
155
essa fora modernizadora que deve se expandir, graas ao poder da eco-
nomia e a capacidade de administrar o territrio brasileiro por sua elite
governante, para todos os pontos da nao.
Contudo, o flme aponta o fato de que, nesse processo de expandir
esse projeto modernizante da economia para os vrios pontos do terri-
trio brasileiro, carregou-se os elementos negados ou que no se deseja
ver, como os marginais e os destitudos que sobrevivem graas violn-
cia e destruio do outro. A expanso de um processo de modernizao
pautada na violncia que se tenta ocultar tambm reproduz a esta, que
se reterritorializa reproduzindo suas prticas devidamente adequadas s
novas condies.
Durante todo o flme, a personagem de David Cardoso, Neco, est
a buscar um sentido para sua existncia; seu constante movimento e fuga
tambm uma procura por um lugar que pode sentir como seu, nica
forma de se entender como ser humano capaz de compreender onde est
e para onde vai.
Mas Neco no tem lugar, nunca teve. Ele representa esses milhares
de indivduos sem identidade territorial, perdidos e jogados margem do
mundo, sobrevivendo graas nica forma que o meio lhe propiciou, des-
truindo o outro e exercendo sua violncia sobre o outro. Esse outro, por-
tanto, no serve de parmetro para ele se compreender com um eu no
sentido pleno, no um outro que de estranho torna-se presente enquanto
dilogo e interao social, mas um outro em si, que deve ser destrudo
porque, caso no o fzer, ele o destruir. Um outro em si s permite que
o eu da edifcado nessa relao tambm seja em si apenas.
Nega-se assim, por ignorncia e falta de perspectivas, a construo
mais consciente e plenamente humana do ser para si. Um homem que
no para si, apenas perdura instavelmente num constante vazio em
si, no tem condies de se entender melhor no mundo. No sabe edi-
fcar signifcados de orientao e localizao a partir do lugar em que se
encontra, de um lugar que possa ser efetivamente qualifcado como seu;
apenas passagem e volatizao dos referenciais espaciais, ou seja, so
lugares no-lugares, sempre transitrios e vazios, como a vida de um in-
156
CAADA SANGRENTA
divduo assim tambm o . o que se deduz da constante fuga/busca do
personagem de David Cardoso.
Nessa fuga/busca, ele vai cada vez mais longe dos grandes centros,
se embrenhando mais e mais num ambiente profundamente distante do
mundo urbano, mas em cada novo lugar, traz consigo os referenciais de
desajuste de seu mundo urbano e violento: os valores dessa moderniza-
o brbara, autoritria e injusta. O smbolo dessa busca/fuga que se vai
reproduzindo em cada lugar a maleta de dinheiro. Como no consegue
estabelecer signifcados mais profundos para seu existir, nega o seu eu
em prol da suposta iluso do poder econmico, do dinheiro como elemen-
to realizador do seu ser enquanto mercadoria descartvel.
Como o dinheiro no um lugar, no pode ser qualifcado com
sentido existencial humano que o capacite a se orientar no espao do mun-
do, portanto, s resta a mobilidade e a constante tenso em prol de um
objetivo que aliena e destri. A cena fnal justamente a realizao dessa
simbologia, no meio da natureza mais profunda, o sentido dessa huma-
nidade desigual e destruidora de si prpria planta suas sementes. Todos
morrem.
A partir dessa aproximao com a leitura geogrfca, pode-se tecer
algumas aproximaes da obra em questo com o temrio proposto pelo
seminrio que originou este texto, ou seja, contribuir para uma leitura do
sentido de identidade regional sul-mato-grossense.
Como j foi aqui arrolado, o flme no visa apresentar esse sentido
de identidade em si, mas hoje se pode estabelecer essa interpretao a
partir das necessidades colocadas para a sociedade e em decorrncia das
elaboraes conceituais e perceptivas que foram desenvolvidas. Para tal
possibilidade se manifestar, necessrio melhor entender o sentido do ci-
nema, de sua linguagem e funo, na direo do que Andr Parente (2000),
Gilles Deleuze (2007) e Roland Barthes (1990) o entendem, ou seja, como
uma narrativa enunciadora do real como acontecimento. O cinema no
visa reproduzir a realidade, nem represent-la, mas enuncia o aconteci-
mento da mesma a partir de uma narrativa pautada na imagem.
157
Diante disso, o flme de Candeias no se preocupa em respeitar
a espacialidade fsica do atualmente denominado Mato Grosso do Sul,
pelo contrrio, ele subverte as distncias fsicas, a localizao geomtrica
dos lugares e a superfcialidade de suas paisagens para atender o sentido
imagtico com que pretende narrar sua obra. Hoje, podemos interpretar
o acontecimento do mundo no flme em questo como decorrncia da
capacidade que temos de ler sua estrutura enunciativa.
As cenas de perseguio pelas estradas, a maioria no asfaltadas na
poca, e a disposio das cidades no respeitam as distncias nem locali-
zaes fsicas em seus referenciais geomtricos cartografveis; os carros
passam por uma ponte e saem ao lado da matriz de Dourados, viram
esquerda e encontram-se na estrada que liga at Campo Grande, aps ou-
tra curva j esto em Ponta Por e a seguir desembocam em pleno porto
de Corumb.
O objetivo do diretor na poca era contar uma estria de persegui-
o e apresentar os diversos pontos do ento estado de Mato Grosso em
apenas uma hora e meia de flme. O que se pode ver hoje a instaurao
de um acontecimento cinematogrfco a apresentar um mundo fracionado,
um mosaico dinmico de diferentes escalas sobrepostas no territrio, ou
melhor, inter-relacionadas para confgurar o sentido diverso de uma espa-
cialidade colocada sob uma mesma denominao poltico-administrativa.
O papel do Estado, na poca em que o flme foi feito, era usar
de seu poder poltico para impor um padro administrativo do territrio,
o qual se encerrava rigidamente em suas fronteiras, viabilizando assim a
efcincia gerenciativa e o carter de integrao e segurana nacional por
meio do controle regional. O flme, como j indicado, foi fnanciado acre-
ditando-se, por parte de quem o fnanciou, atender a essas expectativas.
Aps a poltica de integrao nacional se efetivar e em decorrncia
do novo arranjo capitalista internacional notadamente a partir dos anos
90, o qual passou a visar padres de acumulao pautados nos processos e
tecnologias advindas com a informtica e nos mecanismos de especulao
fnanceira, que delinearam outros sentidos para o territrio, no sendo
158
CAADA SANGRENTA
este apenas a base em que se exerce o poder do Estado, mas uma din-
mica espacial na qual os indivduos materializam suas existncias, poden-
do assim explorar seu potencial econmico e agregando valor ao mesmo,
tornando-o competitivo nacional e internacionalmente tudo isso levou a
uma nova funo do Estado em relao ao gerenciamento territorial.
O Estado hoje, por conseguinte, no visa fechar o territrio em
prol de uma facilidade administrativa, mas abri-lo competitividade, obje-
tivando atrair capital para agregar valor e poder explor-lo ainda mais fren-
te as diversas escalas de competio. Nesse sentido, o carter fragmentrio
e dinmico dos vrios pontos do territrio crucial para aumentar a com-
petitividade e, consequentemente, atrair mais capitais, sejam especulativos,
simblicos, culturais e/ou produtivos. O Estado antes visava uniformizar
o territrio para melhor poder extrair e controlar o valor retirado da explo-
rao dele; hoje, o Estado uma espcie de relaes pblicas que tenta
estimular a mtua competio por amplos investimentos a serem viabili-
zados nos fragmentos territoriais que apresentarem as melhores condies
para tal. uma outra forma de relacionamento e gerenciamento do Esta-
do com o territrio.
Nesse sentido, a ideia de regio como uma rea mensurvel mate-
maticamente, com uma precisa linha demarcatria de seu limite, apesar
de ainda existir em termos administrativos, tem de conviver com outros
sentidos e prticas territoriais que pontuam a regio como uma relao de
diferentes fenmenos, com escalas e extenses diversas e, conforme os
interesses e necessidades, confuem para atender determinadas prioridades
que, apesar de se manifestarem no interior de dada poro territorial, ten-
dem a estar vinculadas a fatores situados muito alm das fronteiras.
Territrios fragmentados e competitivos conforme os elementos
que neles se manifestam, ou se materializam, e interagem com regies
mveis e fexveis em suas vrias escalas de expresso. nesse contexto
que a elaborao de identidade regional acaba desembocando num sentido
pautado nessa mobilidade e diversidade.
O flme de Candeias, voltando agora ao Caada Sangrenta, instaura
imageticamente esse acontecimento pela dinmica e sequncia das cenas.
159
Apresenta uma paisagem fragmentada, com locais que se interpenetram,
em escalas fexveis a subverterem os objetivos e referenciais precisos que
a Cartografa e certa ideia estreita academicamente de Geografa defniam
como nicos, verdadeiros, precisos e eternos. Esse flme apresenta uma
dura crtica a essas concepes to rigorosas e imveis de espao, regio
e identidade.
Destaca-se no flme um certo olhar para a regio, o olhar de Can-
deias e no dos que nela vivem. Por ser o olhar de um outro, de um cos-
mopolita da grande cidade, para uma regio ento distante e pitoresca,
o sentido de identidade advm desse olhar estrangeiro ao local. Tal pers-
pectiva pode ser melhor compreendida hoje a partir das observaes feitas
por Hugo Achugar (2006) quanto a essa complexidade de se produzir
identidade a partir do contato do olhar externo com os olhos de quem
est de dento.
A possibilidade que hoje se instaura de analisar esse flme, a partir
de todo esse contexto histrico, econmico e esttico, tanto do diretor
quanto da sociedade brasileira e da obra flmica, advm de podermos in-
terpretar tal obra a partir do estar de dentro da paisagem apresentada e, em
decorrncia disso, tentar balbuciar a compreenso do ns no confronto
com esse outro expresso pelas imagens presentes na produo artstica
em questo. Ou seja, no dizer de Achugar, fazer com que aqueles que no
tm boca, no caso, os que habitam e vivem marginalmente nesse territrio,
com todas as suas diferenas e confitos, recriem esse olhar estrangeiro
para que antropofagicamente passem a construir suas identidades a partir
do lugar de onde se fala.
Essa analogia com o pensamento de Achugar procede do fato dele
tentar falar da Amrica Latina a partir de sua experincia uruguaia, enten-
dendo o Uruguai como um no-lugar, o qual costumeiramente buscou sua
identidade a partir do que os outros a ele se referem. Diante disso, a busca
dessa identidade deve ser elaborada em decorrncia das particularidades
do lugar de onde se fala, no apenas aplicando modelos importados, mas
produzindo seus prprios referenciais em acordo com suas caractersticas
e diversidades.
160
CAADA SANGRENTA
Planetas sem boca, somos os muitos outros e diversos outros e,
talvez, a tarefa que temos daqui por diante seja a de construir com
orgulho nosso raro balbucio, nossos raros balbuciantes escritos ou
nossas balbuciantes falas, por sermos ns mesmos, e no o que
querem que sejamos. Mas claro, uma vez mais ressurge a per-
gunta: Quem somos ns? No h uma nica resposta, pois ns
heterogneo, deslocado, em constante mudana e, sobretudo,
no nem deve falar com uma nica voz, autoritria, solitria voz
(ACHUGAR 2006, p. 23).
Hoje se coloca para Mato Grosso do Sul um sentido muito pr-
ximo de identidade ao que Achugar apontou para o Uruguai, ou seja, ter
que falar para se reconhecer, mas no apenas uma nica fala hegemnica,
mas uma diversidade de vozes que precisam e querem ser ouvidas, prin-
cipalmente em um estado fronteirio com diversas correntes migratrias
no seu processo de formao, com uma grande variedade fsico-ambiental
e cultural.
O flme de Candeias, em relao a Mato Grosso do Sul, enunciava
esse acontecimento da diversidade imagtica a partir da crtica a um pro-
cesso de arranjo territorial ofcial e autoritrio, o qual estipulava padroni-
zar e uniformizar a fala custa da violncia que esse projeto espao-so-
cializador no queria enxergar, impondo assim, pela perspectiva das elites
polticas e econmicas, uma ideia artifcial de identidade nica e acabada
para o conjunto social no interior desse territrio.
Coloca-se atualmente, como consequncia das anlises estabeleci-
das sobre olhares e discursos oriundos de outros, como o apresentado por
Candeias, produzir narrativas fundadas no lugar em que so balbuciante-
mente gestadas, de forma a conscientemente se entender como diverso,
fragmentrio e dinmico. A identidade, que nunca atingir seu acabamento
concreto, de uma regio s poder se dar em consequncia do assumir
essa diversidade de falas e prticas espaciais. A se posiciona a contribuio
da Geografa para melhor entender essa possibilidade.
Eis o que se pode retirar desse flme, qual seja, a construo da
identidade territorial para o conjunto de dada regio, no caso Mato Grosso
do Sul, nunca se dar por defnida, uniforme e harmoniosa, mas alguns
161
elementos comuns devem ser assumidos conscientemente, quais sejam, o
de se entender como diverso e que o reconhecimento do outro neces-
srio para sabermos quem somos e quo diferentes somos, portanto, o
outro no est s alm fronteiras administrativas do estado ou municpio,
mas se encontra em nosso prprio meio, fruto do desconhecimento m-
tuo da diversidade espacial e cultural, social e econmica, das injustias e
esquecimentos, de violncia e sombras.
impossvel um eu coletivo a partir da negao do que se es-
tranho e marginal, essa prtica autoritria de identidade uniformizante s
refora a farsa e a hipocrisia da estabilidade padronizante que esconde sua
violncia inerente, como apresenta Caada Sangrenta. Balbucios diversos
entre choques de olhares. Para no corrermos o risco de nos destruirmos
e fcarmos futuando a ermo sobre um mundo que estranhamos, temos de
saber nos localizar e permitir que o mundo acontea efetivamente aqui,
onde estamos.
O acontecimento do real, enquanto narrativa flmica, a possibili-
dade desse conjunto social melhor se orientar, construindo seus sentidos
prprios e diversos de localizao em meio a essas novas condies de
relaes espaciais. No se deve insistir na iluso autoritariamente imposta
de um territrio uniforme sobre o qual s se interprete aes de harmonia
entre as partes consideradas normais; muito menos ingenuamente negar
ou no querer enxergar ao outro, para assim perpetuar a mesma lgica
vazia da violncia pela violncia.
O esforo caminha, a partir das consideraes aqui elaboradas, na
direo de estabelecer, em relao ao lugar onde se encontra, e com este
lugar, o sentido prprio de ser sul, Mato Grosso do Sul, Amrica do Sul,
Hemisfrio Sul.
162
CAADA SANGRENTA
Bibliografa
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163
CINEMA E HISTRIA EM CAADA SANGRENTA,
DE OZUALDO CANDEIAS
Eudes Fernando Leite
Professor do Curso de Histria (graduao e ps-graduao) da UFGD
eudesleite@ufgd.edu.br
Pensar e escrever a respeito de um flme sempre um desafo, espe-
cialmente quando a perspectiva do olhar, dirigido fta, procura enxergar
elementos pouco interessantes para o grande pblico. Ainda nessa mesma
direo, sempre arriscado tratar de artefatos integrantes da stima arte
a partir de uma preocupao que foge s questes da esttica enquanto
esprito sagrado no campo das artes e no cinema em especial. Nesse caso,
sobretudo, as observaes aqui anotadas percorrero dois caminhos, a sa-
ber: a narrativa flmica, enquanto articuladora de uma histria, e a repre-
sentao cinematogrfca de Mato Grosso. Trata-se de uma compreenso
subordinada ao entendimento da histria como campo de saber que, em
sntese, procura compreender experincias humanas ao longo do tempo.
O Contexto
Os anos 1970 representam, na histria recente de nossa repblica,
um perodo emblemtico: ganhamos a Copa; vivenciamos o milagre eco-
nmico, observamos a banda passar e a ditadura militar se estabelecer
vivazmente. No correr dessa dcada, outros fatos aconteceram, como, por
exemplo, a tentativa de David Cardoso consolidar uma carreira no cinema
que no fcasse exclusivamente marcada pela pornografa, ainda que se
164
CAADA SANGRENTA
possa pensar o que isso importa para a sociedade brasileira. Tratava-se de
uma pornografa, se pensada luz dos dias atuais, bastante comportada,
circunscrita s possibilidades e s demandas que a moral permitia.
Em tempo, importante apontar que todas as fases e os momentos
da histria parecem conceder certo grau de licenciosidade sociedade, o
que garante escapulidas para o nosso lado mais ferico. O que signifcou a
Ditadura Militar, inaugurada em 1964, seno tambm a manifestao das
mais diversas formas de neuroses, de fantasias, traduzidas nas tentativas
de submeter uma nao e sua gente aos pudores (a)morais de dirigentes
pouco preocupados com princpios ticos mais sofsticados?
A Trama
A narrativa em Caada Sangrenta, flme de 1974, ocupa-se em ar-
ticular heris e bandidos em um ambiente no qual o local e os valores
praticados por cada um deles mutante. Poucas coisas so fxas no inte-
rior da histria. A procura da riqueza envolta pela violncia, componente
sempre presente em flmes de ao, permanece, ao longo da trama, como
elemento condutor da ao no flme. Tal aspecto perfaz algum tipo de
relao com o cenrio ou com a paisagem recortada para sediar o conjun-
to de aes no flme. A sntese do enredo j era antiga: busca de riqueza,
enroscada em erotismo, sexo e violncia. , por assim dizer, uma trama
que fccionaliza a histria humana que, se pensarmos luz das sugestes
de Hayden White, confgura uma metafco cinematogrfca. Nesse en-
tendimento, o real e o verossmil possuem ligaes muito sutis, de modo
que a perspectiva de uma subordinao do real sobre o fccional nem
sempre possibilita uma compreenso sustentvel.
As locaes realizadas para a construo do flme foram mltiplas,
trazendo para a tela certa quantidade de locais e ambientes que conferem
uma sensao de velocidade associada ao impacto provocado pelas parti-
cularidades dos locais-palco da trama. Esse aspecto deixa marcas expres-
165
sivas no interior da histria. Emerge uma espacialidade mvel: So Paulo/
Rio de Janeiro, Campo Grande, Corumb, Dourados, Ponta Por, Cuiab,
Coxip e Jauru so os locais visitados pela cmera inquieta do diretor.
Nesse fenmeno, o que mais se destaca a rapidez com que as per-
sonagens caminham no interior da trama. A cena ou a situao pode ter
incio em Campo Grande, numa boate da periferia, de onde a personagem
Neco/Nequinho e, por ltimo, Juca, saem correndo e chegam a Cuiab
ou Ponta Por no mesmo ritmo, demonstrando a relatividade do tempo
e do espao no contexto da trama. Essa estratgia cinematogrfca pode
produzir duas impresses, no mnimo: a primeira, e mais simples, a de
que o diretor nada sabe a respeito de geografa e de fsica; a segunda, mais
apropriada, o cinema induz ao entendimento de que o espao e o desloca-
mento pouco importam na narrativa. A desconexo entre tempo e espao,
no evento, estabelece e, na sequncia, desabilita a linearidade costumeira
nesse tipo de cena.
Os deslocamentos proporcionam tambm uma sensao de que o
tempo pode ser muito mais veloz: em poucos minutos e com parcos di-
logos, nosso heri ruma em direo hinterlndia, arrastando consigo
todo o contexto narrativo, ou seja, a histria que se conta. Candeias, assim
como seu olhar e sua cmera, movem a histria para ambientes fronteiri-
os, cujas caractersticas se prestam s necessidades de fugir de um lugar
ameaado. Nesse caso, a personagem move cus e terras para salvar a pele e
a materialidade de sua riqueza.
Sobre a velocidade acelerada, pode-se lembrar que a contempora-
neidade possui entre seus traos a percepo de que o mundo se encolheu
e que o tempo experimentado no equivalente ao tempo cronolgico. Tal
fenmeno coloca um problema para aqueles que, como os historiadores,
se dispem a investigar aes humanas ao longo de certa temporalidade.
O presente se insinua como instante que requer melhor refexo porque,
entre outros aspectos, rene uma quantidade maior de informaes e de
fontes histricas distintas exigindo recortes nem sempre clssicos. Essa
166
CAADA SANGRENTA
problemtica, nada recente nas humanidades, parece estreitar eventuais
distines entre reas de conhecimento. Dessa forma,
A Histria, por sua vez, e principalmente, claro, a histria con-
tempornea, no est a salvo das profundas mutaes de nosso
mundo. De um lado, as histrias nacionais ou regionais so mais
do que nunca levadas no movimento planetrio. Por outro lado,
vivemos uma acelerao da Histria, outra expresso para o en-
colhimento do planeta, que diz respeito, ao mesmo tempo, s in-
teraes objetivas do sistema-mundo e instantaneidade da in-
formao e da difuso das imagens. Vivemos a cada ms, quase
a cada dia, acontecimentos histricos, de modo que a fronteira
entre Histria e atualidade torna-se a cada dia mais tnue. Tan-
to os parmetros do tempo como os do espao conhecem uma
evoluo, uma revoluo sem precedente. Nossa modernidade cria
passado imediato, histria, de forma desenfreada, assim como cria
alteridade, ao mesmo tempo em que pretende estabilizar a Histria
e unifcar o mundo. (AUG, 1997, p. 26.)
Na sequncia do que afrma o antroplogo Marc Aug, possvel
considerar que o momento no qual Caada foi produzido, subsiste uma
noo de que o Brasil est se modernizando, como tambm a de que o
Regime Militar estava consolidado e, por consequncia, avanvamos para
o futuro. Da metrpole ao serto, do avio ao cavalo, passando pelo auto-
mvel e pelo trem, os deslocamentos aglutinam elementos integrantes do
mundo urbano e do rural, numa linearidade pertinente quela contempo-
raneidade. Sair da metrpole em direo ao interior j no constitua um
grande problema, uma vez que avies e automveis integravam o roteiro
cotidiano dos dois espaos, denotando certo encurtamento das distncias,
o que permitiu a acelerao do tempo.
Sobre os ambientes ou os espaos de flmagem, de se notar que
a trama caminha pelas bordas: do grande centro urbano na verdade da
periferia da cidade grande para o centro-oeste brasileiro, regio contem-
plada pelas referncias a localidades diversas do estado de Mato Grosso.
Esse aspecto sugere pensar que o cerne da histria vincula o ambiente s
prticas/aes do personagem de David Cardoso. O Mato Grosso dos
167
anos 1970 carregava em sua imagem o estigma de regio distante, mas que
integrava o Brasil, que vivenciaria o milagre econmico.
Observa-se que o Mato Grosso do flme um espao mvel, pal-
co das aes rpidas da trama cinematogrfca que captura a cena e, sem
maiores pudores, colabora para a captura de uma regio que anseia pela
integrao aos centros-econmicos do Brasil. A mobilidade garante certo
grau de ao na trama ao mesmo tempo em que faz referncia a cidades-
-polo do estado mato-grossense no correr dos anos 70. Da a cena da
perseguio iniciada em Campo Grande e dirigida s vias pblicas de Dou-
rados, de onde prossegue e chega a Aquidauana, para em seguida alcanar
Corumb, no Pantanal.
Observando Caada..., com a inteno de enxergar a paisagem
regional, possvel destacar uma cidade, Campo Grande, em fase de cres-
cimento e de modernizao urbanstica. Ali esto o hotel Campo Grande,
que at o fnal dos anos 80 tambm foi um dos cones da arquitetura
moderna na cidade, como tambm as ruas largas e movimentadas que in-
tegram o cenrio urbano campo-grandense. Mas na cidade universitria
que a cmera abarca um conjunto arquitetnico maior e igualmente revela-
dor da busca pela modernizao regional. Nesse cenrio aparece, alm dos
prdios destinados s aulas e administrao, o Moreno (estdio Pedro
Pedrossian). A cena aberta, que compreende o conjunto, encerra uma par-
tida de futebol que agregou uma quantidade considervel de pblico nas
arquibancadas do estdio. Ainda em Campo Grande, Neco/Nequinho se
dirige a uma boate, local em que ocorre um ensaio de striptease, emba-
lado pela sonoridade fronteiria marcada pela msica paraguaia.
Dourados, 230 quilmetros afastada da cidade morena, mos-
trada a partir de uma cena de perseguio automobilstica, iniciada em
Campo Grande, e que atravessa o centro da cidade. possvel identifcar
a praa central, a igreja, e ainda estudantes e outros transeuntes que inte-
gram o cenrio na condio de fgurantes. A poeira avermelhada das ruas
descobertas de calamento reala a cena que se encaminha para outro
ambiente, na cidade de Aquidauana.
168
CAADA SANGRENTA
De uma rua que fca atrs da Igreja Matriz, surgem os veculos em
direo ponte sobre o rio Aquidauana. Ali os carros so deixados, e
Neco corre pela praia, onde, em seguida, entra em luta corporal com seus
perseguidores. Seria uma das primeiras refregas das vrias outras que se
seguiro. Das margens do rio estao ferroviria, a personagem em fuga
se esconde em um trem da Noroeste do Brasil (NOB) e chega fronteira
brasileira com a Bolvia, na cidade de Corumb.
As aes em Corumb se desdobram no casario, conjunto arquite-
tnico que at a primeira metade do sculo XIX simbolizou a opulncia
econmica da cidade, mas surgem nesse cenrio decadente, no Porto, s
margens do caudaloso rio Paraguai, e migram para a fronteira. no entor-
no de Corumb, numa propriedade rural, que se desenrola uma cena em-
blemtica no contexto da produo de Candeias. Aps um estupro mar-
cado pela agresso, Neco toma cavalo, arma e roupa de dois moradores
locais. Esses dois nativos, desnudados por conta do roubo, se observam
e, aps poucas palavras pelas quais um deles procura insinuar uma possvel
relao sexual, decidem tomar banho em um riacho, enquanto Neco foge
com a noiva de um deles! A situao sugere um grau de comicidade quase
gratuita que s possui sentido no contexto trgico do flme em que a tra-
gdia parece compor um ambiente que pouco permite algum bem-estar.
H pouco ou quase nada a ser feito ou faz-se o que possvel, luz de um
pragmatismo caseiro e cotidiano. Resta, s duas personagens assaltadas,
o banho relaxante e revigorador no rio, marcando ainda o conformismo
com o ocorrido.
De Corumb, a histria se desloca para Ponta Por, fronteira com o
Paraguai. Note-se que nessa migrao, a moa raptada desaparece das ce-
nas, sem maiores explicaes. Todavia, a cidade emerge a partir da chegada
a cavalo de Neco, que atravessa um desfle cvico-militar, assistido por uma
populao que dedica ateno ao desfle, mas tambm aos movimentos da
cmera. Numa visada breve, enxerga-se um pequeno grupo de indgenas,
vestidos, mesclados aos demais integrantes do burburinho do local.
J em Cuiab, a capital mato-grossense, a trama se d tambm no
casario envelhecido, explicitando a precariedade do lugar. As pessoas en-
169
volvidas nos afazeres mostram o quanto a modernidade fenmeno par-
cial e limitado. Cuiab apresentada a partir de um encontro, no cinema,
entre Neco e uma das vrias mulheres que integram a sua rede de roman-
ces. Na tela do cinema, imagens e uma narrativa formal desflam a moder-
nidade da cidade, as obras, como tambm alguns aspectos da paisagem da
Chapada dos Guimares, e ainda exibem locais e momentos da vida no-
turna, sem desprezar seu passado vinculado ao bandeirante na preao
aos indgenas, deslocado depois para a extrao de ouro no rio Coxip.
Nesse momento, o flme mostra sua face mais comercial: a divulgao e a
apologia ao governo mato-grossense.
O espao regional mato-grossense parece apreendido numa totali-
dade que enuncia uma compreenso de que a regio pode ser apreendida
como uniforme. As diferenas, para serem identifcadas, devem merecer
um grau de ateno por parte do expectador. Sobre esse aspecto, destaco
que Caada apenas insinua qualquer signifcado mais expressivo sobre a
regio pantaneira. Os locais do Pantanal, em que algumas cenas se desdo-
bram, poderiam ser substitudos por qualquer outro cenrio, sem prejuzo
para a trama. Quando se pensa o Pantanal do flme como componente
relevante para a histria de Candeias, percebe-se que esse ambiente no
tratado como den. Esse aspecto me parece importante tendo em vista
que no momento em que o flme estava sendo forjado tambm ocorriam
fenmenos importantes que tiveram destaque na reconfgurao das re-
presentaes sobre o Pantanal mato-grossense. Por agora, ressalto a gran-
de enchente de 1974, fenmeno natural que produziu efeitos catastrfcos
sobre a regio pantaneira. Esse fato alcanou a mdia nacional, garantindo
bons ndices de audincia para as reportagens sobre a enchente, princi-
palmente, ao atrair os olhares do pas sobre as implicaes da inundao
e seus efeitos sobre uma regio um tanto quanto estranha ao imaginrio
nacional.
As inundaes ocorridas na dcada de 1970 alcanaram grande
destaque no imaginrio brasileiro, especialmente a partir do instante em
que a mdia adotou esse fenmeno como parte de sua pauta cotidiana.
de se considerar que, no interior desse perodo, a expanso da televiso
170
CAADA SANGRENTA
contribuiu para a difuso das imagens captadas e, consequentemente, po-
tencializou o processo de construo da representao paradisaca sobre
o Pantanal.
Nesse sentido, ressalto que as representaes contemporneas so-
bre a regio pantaneira possuem algumas caractersticas comuns: recorrem
imagem do paraso, valorizam a fora e a fauna, e enfatizam uma concep-
o de sustentabilidade ecolgica abitica. Um outro exerccio de decupa-
gem dessas concepes, certamente, revelaria componentes que, primeira
vista, se mostram pouco importantes para o conhecimento. Por agora,
darei maior destaque ideia de uma natureza exuberante, tomada como
pilar central na identifcao da regio. Tal representao parece sustentar
a ideia de que possvel separar o mundo natural do social, operando um
exerccio fccional em que a natureza existe enquanto fenmeno fsico ou
biolgico, desprovida de interlocues construdas pelos homens e mulhe-
res e que resultaram num modelo do ser natureza.
Sobre o sentido que a noo de paisagem sugere, percebe-se que
constante a percepo desse fenmeno em um dado independente.
De fato, parece que a paisagem continuamente confrontada com
um essencialismo que a transforma em um dado natural. H algo,
como uma crena comum em uma naturalidade da paisagem, cren-
a bem arraigada e difcil de erradicar, mesmo sendo ela perma-
nentemente desmentida por numerosas prticas. (CAUQUELIN,
2007, p. 8)
Na sequncia dessa assertiva, compreende-se que o cenrio mato-
-grossense em Caada... insinua uma conjugao entre a representao
que apresenta Mato-Grosso como um lugar distante, mas onde possvel
perceber componentes da modernidade. O enredo permite avaliar que o
serto pode se transformar ou ser alado condio de fronteira, na qual
as prticas sociais e os valores a elas articuladas adquirem sentidos distin-
tos num campo de maiores possibilidades.
A interao entre o fenmeno social e o ambiente , parcialmente,
atenuada na medida em que o complexo sociedade e natureza faz parte da
171
experincia histrica. Nesse caso, o ambiente tratado no flme , acentua-
damente, afetado pela ao humana, destacando-se da compreenso que
pleiteia algum tipo de separao entre o homem e a natureza, olvidando
que a histria um fenmeno do animal humano e que s pode ser ca-
tegorizada a partir da atuao do homem sobre e com o mundo natural.
Do historiador Simon Schama, tomo emprestada a seguinte afrmao, na
perspectiva de sintetizar aquilo que estou anotando: Afnal, a natureza
selvagem no demarca a si mesma, no se nomeia (1996, p. 17). Minha
compreenso, enquanto postulado, que o Pantanal resultado de uma
operao cultural, com fnalidades vrias, no interior da qual encontramos
a conjugao de uma espcie de crise de conscincia acerca do que se
opera no ambiente natural, assim como a falsa possibilidade de uma con-
vivncia sem confitos entre o homem e a natureza.
De volta fta, o centro da trama de Caada... pode ser identif-
cado na procura e na localizao seguida da posse da riqueza. Esse
pequeno detalhe, relevante elemento da histria, reproduz uma forma na
qual se apresenta a relao elaborada pela sociedade com a natureza e, no
seu interior, nos princpios que norteiam as interaes homem versus ho-
mem. As personagens traam um paralelo entre os valores, as prticas hu-
manas e a busca por algum sucesso. No se trata, unicamente, de retomar
a pouco frtil discusso a arte imita a vida ou.... Trata-se de considerar
uma obra de arte como parte da experincia humana e ainda avaliar o en-
redo, a partir de uma experincia histrica, em que o debate sobre o real e
o fccional no esto, sempre, em campos estranhos e opostos.
A trama de Caada... um produto fccional solidamente estabele-
cido na historicidade, conceito que encerra processos caracterizados pelo
conjunto de aes humanas num certo momento ao mesmo tempo em
que revela valores e concepes presentes no mbito da sociedade.
No ncleo da histria, algumas situaes cenas ou fatos, para
um historiador so arranjadas de forma subordinada temtica mais
relevante, qual seja, o embate pela riqueza, e cumprem tarefas de menor
importncia para o exerccio teleolgico do autor e/ou diretor. As cenas
172
CAADA SANGRENTA
do desfle cvico-militar e da ostensiva imagem do presidente-general do
momento so traos relevantes para analisar algum tipo de articulao da
obra com interesses polticos do perodo. Esse aspecto se revela tambm
na cena ocorrida no cinema, em Cuiab, momento em que o desenvol-
vimento, o progresso e a modernidade, verifcados a partir da ao do
governo local, surgem nas imagens e na locuo referenciada no interior
do flme.
A jornada realizada pelo personagem de David Cardoso mobiliza o
desenvolvimento da trama e transforma a fco cinematogrfca da fuga
e da busca; da ambio e das moralidades relativizadas em atos da vida so-
cial. O ambiente desenhado no flme, bem como os valores morais ali (re)
produzidos integram o enredo, permitindo que as personagens transitem,
com facilidade, pelas frgeis fronteiras entre o bem e o mal, o certo e o
errado, o urbano e o rural, o mocinho e o bandido, e entre outras migra-
es morais. A caa parece impor ao caador um tipo de modifcao que
o transfgura tambm em presa, formando uma teia de interesses cruza-
dos que se manifestam em cenas inconclusas ou de mltiplos signifcados.
Tem-se a sensao de que nada pode ser o que se apresenta na desenvoltu-
ra e nas atitudes das personagens. No h soluo possvel para os dilemas
daquele mundo.
O ocaso da trama se desdobra em mais uma sequncia de persegui-
o, de luta e de morte. Neco, que no fnal do flme reconhecido como
Juca ou Cabeludo, encerra a jornada morto juntamente com duas outras
personagens. Os corpos deixados num rio deslizam a jusante como que a
buscar algum lugar em que possam se apegar. Esse fnal evoca duas situa-
es paradigmticas: uma est relacionada s prticas de violncia em que
os corpos de indivduos assassinados so lanados nos rios e, no caso da
regio pantaneira, so devorados por piranhas. Outra situao est relacio-
nada simbologia das guas: elas tambm lembram o ato de higienizao,
uma espcie de remisso das personagens e da prpria histria.
Ozualdo Candeias no perdoou as personagens que, ao longo da
trama, cometeram um conjunto de atos (a)morais, sempre na busca de um
173
futuro garantido pela riqueza. No domnio do processo diretivo, Candeias
pode ser tomado como o demiurgo, fgura controladora e que de posse
da cmera organiza e defne planos, sequncias e, por decorrncia, opera
o destino do complexo narrativo controlando severamente a presena e a
capacidade de deslocamento de cada uma das personagens. Dessa forma,
Neco/Nequinho/Juca/Cabeludo integralizam uma unidade-mvel, des-
lizando no interior do espao narrativo e vivenciando uma experincia
observada e controlada pela direo, cuja intencionalidade fagrada no
correr do flme.
Por ltimo, importante registrar que Candeias realiza um controle
da vida e da morte de suas personagens envolto a uma cosmoviso essen-
cialmente pessimista e catica do mundo humano, ao menos daquele que
se desdobra em Caada Sangrenta.
174
CAADA SANGRENTA
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