ENCENAO

Apenas na segunda metade do sculo XIX, o encenador passa a ser o responsvel oficial
pela ordenao doe espetculo.

1. Funes da Encenao

a. Definies mnima e mxima

A. VEINSTEIN prope duas definies de encenao, segundo o ponto de vista da
grande pblico e aquele dos especialistas: Numa ampla acepo, o termo encenao
designa o conjunto dos meios de interpretao cnica: cenrio, iluminao, msica e
atuao [...]. Numa acepo estreita, o termo encenao designa a atividade que
consiste no arranjo, num certo tempo e num certo espao de atuao, dos diferentes
elementos de interpretao cnica de uma obra dramtica (1955: 7).

Principalmente a mecanizao do palco e o aperfeioamento da iluminao eltrica. A
isto se acrescentam a crise do drama, assim como o desmoronamento da dramaturgia
clssica e do dilogo (SZONDI, 1956).

b. Exigncia totalizante
A exigncia totalizante acompanhada, desde o surgimento da encenao, de uma tomada de
conscincia da historicidade dos textos e das representaes, da srie de sucessivas
concretizaes de uma mesma obra. Esta historicidade se manifesta pela imposio de um
novo saber ao texto a ser representado: aquele das cincias humanas: O saber constitutivo
da encenao (PIEMME, 1984: 67).
Em suas origens, a encenao afirma uma concepo clssica da obra teatral cnica como
obra total e harmnica que ultrapassa e engloba a soma dos materiais ou artes cnicas,
outrora considerados como unidades fundamentais. A encenao proclama a subordinao de
cada arte ou simplesmente de cada signo a um todo harmonicamente controlado por um
pensamento unificador. Uma obra de arte no pode ser criada se no for dirigida por um
pensamento nico (E. G. CRAIG).

c. Colocao no espao

A encenao consiste em transpor a escritura dramtica do texto (texto escrito e/ou indicaes
cnicas*) para uma escritura cnica. "A arte da encenao a arte de projetar no espao
aquilo que o dramaturgo s pode projetar no tempo" (APPIA, 1954: 38). A encenao "numa
pea de teatro a parte verdadeira e especificamente teatral do espetculo" (ARTAUD, 1964b:
161, 162). , em suma, a transformao, ou melhor, a concretizao do texto, atravs do ator e
do espa-o cnico, numa durao vivenciada pelos es-pectadores.
O espao , por assim dizer, colocado em pa-lavras: o texto memorizado e inscrito no espao
gestual do ator, rplica aps rplica. O ator busca o percurso e as atitudes que melhor
correspondem a sua insero espacial. As falas do dilogo, rea-grupadas no texto, so
doravante espalhadas e inseri das no espao e no tempo cnicos, para se-rem vistas e
ouvidas: "O tipo de enunciao do texto dramtico contm a exigncia de ser dado a ver",
escreve justamente P. RICOEUR (1983: 63). O gesto, por exemplo, sistematicamente
trabalhado para ser legvel (mais que visvel); ele estilizado, abstrato, decomposto, associado
mne-motecnicamente ao desfile do texto, ancorado de acordo com alguns pontos de
referncia, em al-guns apoios (subpartitura*).

d. Conciliao

Os diferentes componentes da representao, devidos muitas vezes interveno de vrios
cria-dores (dramaturgo, msico, cengrafo etc.), so reunidos e coordenados pelo encenador.
Quer se trate de obter um conjunto integrado (como na pera) ou, ao contrrio, de um sistema
onde cada arte conserva sua autonomia (BRECHT), o ence-nador tem por misso decidir o
vnculo entre os diversos elementos cnicos, o que evidentemente influi de maneira
determinante na produo do sentido global. Este trabalho de coordenao e homogeneizao
se faz, para um teatro que mos-tra uma ao, em torno da explicao e do co-mentrio da
fbula* que tornada inteligvel re-correndo-se cena usada como teclado geral da produo
teatral. A encenao deve formar um sistema orgnico completo, uma estrutura onde cada
elemento se integra ao conjunto, onde nada deixado ao acaso, e sim, possui uma funo na
concepo de conjunto. Toda encenao instaura uma coerncia *, a qual, alis, ameaa a
todo momento transformar-se em incoerncia. Exem-plar, a este respeito, a definio de
COPEAU, que retoma inmeras experincias teatrais: "Por encenao entendemos: o desenho
de uma ao dramtica. o conjunto dos movimentos, gestos e atitudes, a conciliao das
fisionomias, das vo-zes e dos silncios; a totalidade do espetculo cnico, que emana de um
pensamento nico, que o concebe, o rege e o harmoniza. O encenador in-venta e faz reinar
entre as personagens aquele vn-culo secreto e invisvel, aquela sensibilidade re-cproca,
aquela misteriosa correspondncia das relaes, em cuja ausncia o drama, mesmo que
interpretado por excelentes atores, perde a melhor parte de sua expresso" (COPEAU, 1974:
29-30).

e. Evidenciao do sentido

A encenao no mais considerada, portanto, como "mal necessrio" do qual o texto
dramtico poderia muito bem, afinal de contas, se privar, e sim, como o prprio local do
aparecimento do sen-tido da obra teatral. Assim, para STANISLVSKI, compor uma
encenao consistir em tomar mate-rialmente evidente o sentido profundo do texto
dra-mtico. Para isso, a encenao dispor de todos os recursos cnicos (dispositivo cnico,
luzes, figuri-nos etc.) e ldicos (atuao, corporalidade e gestualidade). A encenao
compreende ao mes-mo tempo o ambiente onde evoluem os atores e a interpretao
psicolgica e gestual desses atores. Toda encenao uma interpretao do texto (ou do
script), uma explicao do texto "em ato"; s6 temos acesso pea por intermdio desta leitura
do encenador.

f. Trs questes sobre a organizao da encenao

Para compreender a concretizao que impli-ca toda nova encenao de um mesmo texto,
bus-ca-se estabelecer a relao entre o texto dramti-co e seu contexto de enunciao,
colocando trs questes tericas:

Que concretizao feita do texto dramtico quando de qualquer nova leitura ou encenao?
Que circuito da concretizao se estabelece en-to como obra-coisa, contexto social e objeto
es-ttico? (Para retomar os termos de MUKA-ROVSKY (1934); cf PAVIS, 1983a).

Que ficcionalizao, isto , que produo de uma fico, a partir do texto e a partir da cena,
se estabelece graas aos efeitos conjugados do texto e do leitor, da cena e do espectador? No
que a mes-cla de duas fices, textual e cnica, indispens-vel ficcionalizao teatral? (cf
PAVIS, 1985d)?

A que ideologizao so submetidos o texto dramtico e a representao? O texto - seja ele
dram-tico ou espetacular - s se compreende em sua intertextualidade*, principalmente em
relao s formaes discursivas e ideolgicas de uma po-ca ou de um cor pus de textos.
Trata-se de imagi-nar a relao do texto dramtico e espetacular com o contexto social, isto ,
com outros textos e dis-cursos mantidos sobre o real por uma sociedade. Sendo esta relao
das mais frgeis e variveis, o mesmo texto dramtico produz sem dificuldade uma infinidade
de leituras e, portanto, de encena-es imprevisveis a partir somente do texto.

g. Soluo imaginria

O relacionamento das duas fices, textual e cnica, no se limita a estabelecer uma
circularidade entre enunciado e enunciao, ausncia e presena. Ela confronta os locais de
indetermi-nao e as ambigidades do texto e da represen-tao. Estes locais no coincidem
necessariamente no texto e no palco. Por vezes, a representao pode tomar ambgua, isto ,
polissmica ou, ao contrrio, vazia de sentido, esta ou aquela passa-gem do texto. Por vezes,
ao contrrio, a represen-tao toma partido sobre uma contradio ou uma indeterminao
textual.
Tomar opaco pelo palco o que era claro no tex-to, ou esclarecer o que era opaco no texto, tais
ope-raes de determinao/indeterminao situam-se no cerne da encenao. Na maior parte
do tempo, a encenao uma explicao de texto que orga-niza uma mediao entre o
receptor original e o receptor contemporneo. Por vezes, ao contrrio, ela uma "complicao
de texto", uma vontade deliberada de impedir toda comunicao entre os contextos sociais das
duas recepes.
Em certas encenaes (aquelas inspiradas, por exemplo, por uma anlise dramatrgica
brechtia-na), trata-se de demonstrar como o texto dramti-co foi ele prprio a soluo
imaginria de contra-dies ideolgicas reais, aquelas da poca na qual se estabeleceu a
fico. A encenao ento en-carregada de tomar a contradio textual imagi-nvel e
representvel. Para encenaes preocu-padas com a revelao de um subtexto do tipo
stanislavskiano, supe-se que o inconsciente do texto acompanhe, num texto paralelo, o texto
real-mente pronunciado pelas personagens.

h. Discurso pardico

Qualquer que seja a vontade, apregoada ou no, de mostrar a contradio da fbula ou a
verdade profunda do texto atravs da visualizao do subtexto, a encenao sempre um
discurso ao lado de uma leitura achatada e neutra do texto; ela , no sentido etimolgico,
pardica. mas nem a contradio, nem o subtexto inconsciente esto verdadeiramente ao lado
ou acima do texto (como o metatexto); eles esto no entrechoque e no en-trelaamento das
duas leituras, no interior da concretizao, da fico, da relao com a ideo-logia: como uma
pardia que no poderamos se-parar do objeto parodiado.

i. Direo de ator

Concretamente, a encenao passa por uma fase de direo de atores. O encenador guia os
comediantes fazendo-os mudar e explicitando-lhes a imagem que eles produzem trabalhando a
partir de suas propostas e efetuando correes em funo dos outros atores. Ele se assegura
de que o detalhe do gesto, da entonao, do ritmo cor-responde ao conjunto do discurso da
encenao, integra-se a uma seqncia, a uma cena, a um conjunto. Os atores experimentam,
durante os en-saios, diversas situaes de enunciao*. Ocu-pam pouco a pouco o espao, ao
termo de um tra-jeto, organizando e organizando-se no conjunto dos sistemas cnicos: " isto
a direo de ator, conseguir motivar vocs e por que os gestos efetuados por vocs no palco
lhes paream no s que 'tm de ser feitos', mas que so evidentes: sentir que o papel
interpretado apenas com os deslocamentos, por exemplo" (C. FERRAN in Thtre/Public n. 64-
65, 1985, p. 60). Uma dire-o assim supe que os signos produzidos pelo ator sejam emitidos
claramente, sem "rudos" nem interferncias, com os traos pertinentes busca-dos pelo
discurso global da encenao, que os comediantes realizem o jogo cnico uns com os outros,
sejam audveis e "legveis". Dedica-se freqentemente um cuidado particular entona-o e ao
ritmo, quilo que os alemes chamam de Sprachregie (encenao da lngua).
A encenao no necessariamente - como est na moda dizer - um exerccio de
autori-tarismo do encenador que despoja os autores e tiraniza sadicamente atores-marionetes.
BRECHT o lembrava, em vo: "Entre ns, o encenador no penetra no teatro com sua 'idia'
ou sua 'viso', uma 'planta baixa das marcaes' e dos cenrios prontos. Seu desejo no
'realizar' uma idia. Sua tarefa consiste em despertar e organizar a ati-vidade produtiva dos
atores (msicos, pintores etc.). Para ele, ensaiar no significa fazer engolir fora alguma
concepo fixada a priori em sua cabea e, sim, p-la prova" (1972: 405).

i. Indicao

No jargo dos atores, diz-se que o encenador d indicaes aos comediantes. Toda a
dificul-dade consiste em dar e receber esta indicao por meias palavras: " uma coisa bem
difcil saber pegar bem uma indicao, como coisa difcil para o encenador d-Ia com clareza.
preciso captar o esprito de no tomar-se escravo da le-tra" (DULLIN, 1946: 48). Conselho
que seguem todos os encenadores para quem a indicao no deve desembocar numa
imitao: indicar no ditar, , antes, sugerir, informar, mostrar um ca-minho possvel.

2. Problemas da Encenao

a. Papel da encenao

O surgimento do encenador na evoluo do teatro significativo de uma nova atitude pe-rante
o texto dramtico: durante muito tempo, na verdade, este apareceu como o recinto fecha-do de
uma nica interpretao possvel que era preciso despistar (comprova isto, por exemplo, a
frmula de LEDOUX que recomendava ao encenador, em confronto com o texto, "servir e no
servir-se"). Hoje, ao contrrio, o texto um convite a buscar seus inmeros significados, at
mesmo suas contradies; ele se presta a novas interpretaes. O advento da encenao
prova, alm do mais, que a arte teatral* tem doravante direito de cidade como arte autnoma.
Sua sig-nificao deve ser buscado tanto em sua forma e na estrutura dramatrgica e cnica
quanto no ou nos sentidos do texto. O encenador no um elemento exterior obra dramtica:
"Ele ultra-passa o estabelecimento de um quadro ou a ilus-trao de um texto. Toma-se o
elemento fun-damental da representao teatral: a mediao necessria entre um texto e um
espetculo. [ ... ] Texto e espetculo se condicionam mutuamen-te; um expressa o outro"
(DORT, 1971: 55-56).

b. O discurso * da encenao

A encenao de um texto sempre tem uma palavra a dizer: interveno capital pois ser, para
a representao, a "ltima palavra"; no existe discurso universal e definitivo da obra que a
representao deve trazer luz. A alternativa que ainda hoje vigora entre os grandes
encena-dores - "levar o texto" ou "levar a representa-o" - , portanto, falseada desde o incio.
No se poderia privilegiar impunemente um dos dois termos. Quase no se pensa mais, hoje,
que o texto o ponto de referncia congelado numa nica representao possvel, texto que s
teria uma nica "verdadeira" encenao (roteiro*, texto e cena*).

c. Local do discurso da encenao

As indicaes cnicas* do diretivas muito precisas para a realizao cnica, porm a
encenao no tem necessariamente que segui-Ias ao p da letra.

O prprio texto muitas vezes sugere o desenrolar e o local da ao, a posio das
personagens etc. (indicaes espao-temporais*). Um texto dramtico, qualquer que seja ele,
no pode ser escrito sem uma vaga idia de uma possvel re-presentao, sem um
conhecimento, mesmo que rudimentar, das leis da cena usada, da concepo da realidade
representada, da sensibilidade de uma poca aos problemas do tempo e do espao
(pr-encenao*).

As indicaes cnicas e as sugestes vindas do texto nunca so verdadeiramente
imperativas, e decisiva a interveno pessoal, e em certa me-dida exterior ao texto, do
encenador. O local e a forma desta interveno so muito ambguos. Mesmo que seja
concretizado num caderno de encenao, o discurso do encenador dificilmente isolvel da
representao; ele constitui sua enunciao*, metalinguagem perfeitamente inte-grada ao
modo de apresentao da ao e das per-sonagens; ele no vem se juntar ao texto lings-tico
e cena, no existe em parte alguma como texto acabado; est espalhado nas opes do jogo
da atuao da cenografia, do ritmo etc. Por outro lado, ele s existe, segundo nossa concepo
pro-dutiva-receptiva da encenao, quando reconhe-cido e, em parte, partilhado pelo pblico.
Mais que um texto (cnico) ao lado do texto dramti-co, o metatexto o que organiza, do
interior, a concretizao cnica, o que no est ao lado do texto dramtico, mas, de certo
modo, no interior dele, como resultante do circuito da concretizao (circuito entre significante,
contexto social e sig-nificado do texto) (PAVIS, 1985e: 244-268).

Alm do trabalho consciente do encenador, preciso, enfim, deixar lugar para um
pensamento visual ou inconsciente dos criadores. Se, como o sugere FREUD, o pensamento
visual se aproxima mais dos processos inconscientes que o pensa-mento verbal, o encenador
ou o cengrafo pode-ria fazer o papel de "mdium" entre linguagem dramtica e linguagem
cnica. A cena sempre re-meteria ento "outra cena" (espao interior*).

3. Tipologia das Encenaes

a. A encenao dos clssicos

A classificao arriscada e as categorias volteis (PAVIS, 1996a). Certas categorias de
encena-co dos clssicos tambm valem mutatis mu-tandis para os textos contemporneos.
Elas colo-cam todas as questes estticas com uma acuidade ainda maior. O fato de se tratar
de textos j anti-gos e dificilmente aceitveis hoje sem uma certa explicao quase que obriga
o encenador a to-mar partido quanto sua interpretao ou a si-tuar-se na tradio das
interpretaes. Vrias so-lues oferecem-se ento a seu trabalho:

Reconstituio arqueolgica
No encenar e, sim, reencenar uma pea inspi-rando-se, com um fervor arqueolgico, na
ence-nao de origem, quando os documentos de po-ca esto disponveis.

Neutralizao
Recusar a cena e suas escolhas cnicas em "bene-fcio" de uma leitura neutra do texto, sem
tomar partido quanto produo do sentido e dando a iluso (falaciosa) de que s nos
prendemos ao tex-to e que a visualizao redundante. Ora o texto vivido como uma ao
nica que no "dobra" o real (ARTAUD); ora o texto concebido como um "bisturi que permite
que abramos a ns mesmos' (GROTOWSKI, 1971: 35).

Historicizao
Levar em conta a defasagem entre a poca da fic-o representada, aquela de sua
composio, e a nossa, acentuar esta defasagem e indicar as ra-zes histricas nos trs nveis
de leitura, isto , historicizar". Este tipo de encenao restaura mais ou menos explicitamente,
os pressupostos ideolgicos ocultados, no receia desvendar os mecanismos da construo
esttica do texto e de sua representao. PLANCHON, VILAR, STREHLER, FORMIGONI,
VINCENT pertencem a esse tipo de "encenao sociolgica" (VlTEZ, 1994: 147).

Recuperao do texto como material bruto
Textos antigos so usados como simples mate-rial com finalidade esttica ou ideolgica
(atua-lizao brechtiana, modernizao, adaptao, reescritura). Citaes ou trechos de outras
obras esclarecem intertextualmente a obra interpreta-da (MERGUISCH, VITEZ).

Encenao de sentidos possveis e mltiplos do texto
Instalando prticas significantes* (KRISTEVA), que oferecem o texto espetacular
manipulao do espectador (A. SIMON, 1979: 42-56). Estas prticas oscilam entre uma
abstrao e uma abun-dncia da cena.

"Despedaamento" do texto original
Ao mesmo tempo destruio de sua harmonia superficial, revelao das contradies
ideolgi-cas (cf PLANCHON e sua Mise en Picei s) du Cid, seu Arthur Adamov ou suas Folies
bourgeoises) ou as encenaes do Thtre de l'Unit (!).

Retorno ao mito
A encenao se desinteressa da dramaturgia es-pecfica do texto, para pr a nu o ncleo
mtico que o habita (ARTAUD, GROTOWSKI, BROOK e CARRIERE em sua adaptao do
Mahabarata).

b. Alteraes na escritura

Um meio possvel de se demarcar os tipos de encenao consiste em observar como elas
tra-tam o texto: "Por qualquer extremidade que se-jam pegas, todas as perguntas que o teatro
faz sempre conduzem a esta: que acontece com o sen-tido do texto no palco?" (SALLENAVE,
1988: 93). Cada dcada parece haver inventado sua prpria relao com os textos e o palco:
- os anos cinqenta propuseram uma leitura (res-peitosa) das peas do patrimnio nacional
(VILAR);
- os anos sessenta introduzem uma releitura cr-tica e distanciada (PLANCHON);
- os anos setenta preferem uma desleitura, desconstruo polifnica e dialgica (BAKHTIN,
1978) das prticas significantes (VITEZ);
- os anos oitenta questionam a esttica da recep-o e o "papel do leitor" (ECO, 1980), tomam
altura e propem meta leituras que timbram toda observao com o selo do comentrio,
margi-nal ou predominante (MESGUICH);
- os anos noventa restauram os poderes da escri-tura e assistem a uma ecloso de escrituras
tan-to autnomas quanto abertas numa encenao: superleitura que se presta a todas as
situaes (COLAS ou PY);
- e no terceiro milnio? O texto, ou o hipertexto, talvez passe da memria humana memory
da mquina, do corpo virtualidade, sem que nin-gum tenha mais conscincia dele,
misturadas que estaro hiperescritura e hiperleitura.

(PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro; traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J.
Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: perspectiva, 1999, p. 122 - 127)