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Candeia e a Filosofia do Samba




Andr Vincius Pessoa
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Antonio Candeia Filho, conhecido popularmente como Candeia, nascido em 1935, em
Oswaldo Cruz, distante subrbio do Rio de Janeiro, estao de trem da Central do Brasil,
foi um sambista e compositor carioca que tocou profundamente na questo radical da
identidade afro-brasileira. Entre tambores, refres e bordes, com seu canto grave de
partideiro, manifestou a luta corajosa pela causa do samba autntico. Unindo num s coro
transcendncia e imanncia, sua potica afirmou os valores mais genunos do povo.
Concomitantemente, a luz inspirada de sua conscincia poltica se confundiu com a chama
eterna do samba.
Candeia a voz da afirmao e da salvaguarda das razes dos sambistas. Sua histria
vem do bero. Seu prprio pai era um sambista da Portela, a tradicional escola de samba de
Oswaldo Cruz. Se Madureira, o conhecido bairro vizinho, j manifestava desde sempre sua
vocao para o comrcio, Oswaldo Cruz por sua vez exibia traos rurais, bastante tpicos de
uma vida interiorana. Para se ter idia desse lugar da meninice de Candeia, basta ler o relato
de seu bigrafo, Joo Baptista Vargens:

Oswaldo Cruz, que se chamava Rio das Pedras, nome inspirado em um
pequeno crrego que cruza o bairro, foi centro de reunio de grande parte
do rebanho bovino consumido pela populao carioca. O gado
desembarcava do trem e, depois de uma rpida estada em um grande
curral existente, marchava at o matadouro da Penha. Muitas histrias
narrando feitos admirveis de bois e boiadeiros at hoje povoam o folclore
local (VARGENS, 1987, p. 21).

Passada a infncia buclica, Candeia, aos 17 anos j integrava com sucesso a ala dos
compositores da Portela. Mesclando vocao e a necessidade de ter um bom emprego,
que o jovem compositor prestou concurso para a polcia. No exerccio voluntarioso de sua
profisso, foi um policial truculento que desconhecia limites. Tinha a fama de prender
criminosos famosos e era respeitado e temido nas rodas da malandragem carioca. No
entanto, uma cruel infelicidade mudou os rumos de sua vida. Ao se envolver numa briga no
trnsito, voltando de um pagode, foi atingido por tiros na espinha, o que o levou a sofrer
uma paralisia nas pernas. A partir desse episdio infeliz, ocorrido no ano de 1965, sua vida
muda radicalmente. H uma metamorfose.
Segundo o helenista Eudoro de Souza (1984), em Mitologia, so trs os arqutipos
que presidem o impulso mtico: cosmogonias, catbases e metamorfoses. Candeia, aos 30
anos de idade, passou por dois desses estgios arquetpicos. O compositor se
metamorfoseou em um outro, sendo ele mesmo, aps sofrer uma drstica queda catabtica.
Afirma Eudoro que apenas os deuses e os heris passam por catbases. O nosso heri,
Candeia, ao ser baleado, teve que descer aos infernos para poder recomear sua trajetria.
Diz Eudoro de Souza:

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Doutorando em Cincia da Literatura, rea de Potica, pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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Inferno o nome que se d a uma das possveis correlaes entre o
homem e o mundo, ou antes, impossvel relao de um com o outro nos
momentos privilegiados, em que homem deste mundo se desencontra
com o mundo deste homem. nome de uma situao liminar: eu j no
sou o que fui, mas ainda no sou o que serei. Na liminaridade, j perdi o
mundo em que vivia e ainda no ganhei o mundo em que vou viver
(SOUZA, 1984, ps. 58 e 59).

Sobre as conseqncias dessa dolorosa passagem na vida do compositor, escreveu
Joo Baptista Vargens:

Redesenhava-se uma vida em que desejos antigos viram-se frustrados e
um sistema de smbolos, redimensionado, conduziu o compositor rumo
tentativa de um novo equilbrio. Uma cadeia de palavras, ilimitada, vai
libertar o policial severo. Uma torrente de acordes, dionisaca, vai
revitalizar o homem viril (VARGENS, 1987, p. 47).

Candeia, sem sequer poder trabalhar, afasta-se da escola e das rodas de samba
enquanto tenta recuperar o movimento das pernas em sucessivas operaes. Trs anos aps
o acidente foi ento constatado pelos mdicos que o compositor no mais tornaria a andar.
Sua mulher, Leonilda, o consola e o acolhe. Seus amigos, contrariando a tristeza que
reinava, o reconduzem ao universo do samba. Ao ser levado para cantar em diversas festas,
o compositor aparece acompanhado de sua cadeira de rodas. Da que Candeia, iluminado,
comps De qualquer maneira, que surge como um hino para marcar sua volta ao mundo do
samba:

De qualquer maneira
Meu amor eu canto
De qualquer maneira
Meu encanto eu vou sambar

Com os olhos rasos d'gua
Ou com o sorriso na boca
Com o peito cheio de mgoa
Ou sendo a mgoa to pouca
Quem bamba no bambeia
Falo por convico
Enquanto houver samba na veia
Empunharei meu violo

Sentado em trono de rei
Ou aqui nessa cadeira
Eu j disse eu j falei
Que seja qual for a maneira
Quem bamba no bambeia
Falo por convico
Enquanto houver samba na veia
Empunharei meu violo.

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Ironicamente ou no, a partir de ento, com novas e pungentes composies, a obra
musical de Candeia cresce. Seus sambas passam a ter a forte marca de um lirismo social e
afetivo. Joo Baptista Vargens assim descreve a transio do compositor, aps o incidente:

Aos poucos vai Candeia reencontrando seu novo universo. Preso a uma
cadeira, libera seu esprito. Ala vos mais longos e mais altos. Percebe a
essncia. Canaliza suas potencialidades para a criao artstica,
recuperando seu mundo interior e refletindo seu mundo exterior
(VARGENS, 1987, p. 53).

Com a morte daquele Candeia irascvel, nasce um outro. O novo tocado pela Luz da
inspirao:

Sinto-me em delrio
Luz da inspirao
Acordes musicais
Invadiram o meu ser, sem querer
Me elevam ao infinito da paz
Sinto-me vazio
No ar, a flutuar
Eu j nem sei quem sou
A mente se une alma
A calma reflete o amor
Nos braos da inspirao
A vida transformei de escravo pra Rei
E o samba que criei
To divino ficou
Agora sei quem sou.

Ao mesmo tempo em que cultivava com grande cuidado sua obra potico-musical, o
compositor tornou-se tambm um ativista na defesa dos valores autnticos de seus pares.
Na luta sem trgua pela afirmao de um samba que estivesse de acordo com suas razes
mais genunas, Candeia converteu-se em uma referncia poltica e as suas atividades
ganharam dimenso histrica. O compositor fundiu teoria e prtica na construo de um
sentimento de dignidade entre os sambistas, especialmente os negros. Importante fato foi a
fundao, ao lado de lton Medeiros e de outros sambistas, do Grmio Recreativo de Arte
Negra e Escola de Samba Quilombo. Em matria publicada no jornal ltima Hora, de 7 de
janeiro de 1976, assinada pelo jornalista Waldemar Ranulpho, estavam delineados os
principais objetivos da Quilombo:

1. Desenvolver um centro de pesquisas de arte negra, enfatizando sua
contribuio formao da cultura brasileira;
2. Lutar pela preservao das tradies fundamentais, sem as quais no se
pode desenvolver qualquer atividade criativa popular;
3. Afastar elementos inescrupulosos que, em nome do desenvolvimento
intelectual, apropriam-se de heranas alheias, deturpando a expresso das
escolas de samba e as transformam em rentveis peas folclricas;
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4. Atrair os verdadeiros representantes e estudiosos da cultura brasileira,
destacando a importncia do elemento negro no seu contexto;
5. Organizar uma escola de samba onde seus compositores, ainda no
corrompidos pela evoluo imposta pelo sistema, possam cantar seus
sambas, sem prvias imposies. Uma escola que sirva de teto a todos os
sambistas, negros e brancos, irmanados em defesa do autntico ritmo
brasileiro (RANULPHO apud VARGENS, 1987, p. 75)

Alm de escrever canes, gravar discos, cantar em rodas de partido-alto e ainda
idealizar e fundar uma escola de samba que funcionasse como alternativa aos padres
vigentes, Candeia, diante da distoro dos conceitos relativos ao samba, tambm publicou
um livro sobre o destino das escolas de samba. Escola de Samba: rvore que perdeu a raiz
foi escrito em parceria com Isnard, companheiro de lutas, tambm um antigo integrante da
Portela. O livro, impresso em uma tiragem reduzida e lanado no ano de 1978, pouco antes
de sua morte, vai muito alm de uma proposta educativa e historiogrfica na abordagem
dos temas e das questes ligadas ao samba. Traduz-se muito mais, pela sua contundncia,
num verdadeiro manifesto contra a interferncia externa nos destinos das agremiaes
tradicionais dos sambistas. Dentre as narrativas apresentadas pelo livro, encontram-se
estudos importantes que dizem respeito a esse processo, como O Samba e suas razes,
Criatividade do Sambista, A vida scio-econmica do Sambista, entre outros.
O pensador Walter Benjamin, no ensaio O Narrador, define um narrador pela sua
faculdade de intercambiar experincias (BENJAMIN, 1985, p. 198). O pensador elege
dois arqutipos que se interpenetram dialeticamente para definir a imagem de um narrador:
o viajante e o sedentrio. O narrador, segundo Benjamin, tem um senso prtico. Seus
ensinamentos e provrbios sugerem uma dimenso utilitria que traduzida no ato de dar
conselhos. Diz Benjamin: o conselho tecido na substncia viva da existncia tem um
nome: sabedoria (BENJAMIN, 1985, p. 200). A narrativa fruto de uma tradio oral e a
sua forma comunicativa artesanal, consistindo na relao entre o que narra e as aes
experimentadas pela vida humana. O narrador, pela riqueza de seus ensinamentos morais,
traduzidos a partir de suas prprias experincias e das experincias dos outros,
confundido com um sbio ou um mestre. Escreveu Benjamin sobre o narrador: seu dom
o de poder contar sua vida; sua dignidade cont-la inteira. O narrador o homem que
poderia deixar luz tnue de sua narrao consumir completamente a mecha de sua vida
(BENJAMIN, 1985, p. 221). Na figura de Candeia, considerado por todos um verdadeiro
mestre, o homem erradio de outrora se transformou, devido circunstncia decisiva que o
deixou paraltico, em um cultor sedentrio. Candeia, citando e parafraseando Benjamin,
quando o justo se encontra consigo mesmo (BENJAMIN, 1985, p. 221). Os
ensinamentos narrados pelo compositor espalharam-se no s no corpo de sua obra potico-
musical, mas em depoimentos, imagens o curta-metragem Partido Alto, de Leon
Hirszman, de que Candeia participou, um exemplo , no prprio livro que escreveu, e,
segundo relatos de quem o acompanhou, em toda a sua trajetria pessoal e artstica.
O sambista e escritor Nei Lopes (1992), em O negro no Rio de Janeiro e sua tradio
musical, ao estudar a gnese do samba no Rio de Janeiro, diz sobre a existncia de uma
linha evolutiva que vem desde os batuques africanos dos povos bantos at as manifestaes
de partido-alto, em que Candeia encontrava-se inserido como um de seus principais
cultores. Bem dizer que Candeia, alm de ser um mestre do partido-alto, tambm comps e
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gravou diversos tipos de sambas e at outros ritmos afro-brasileiros, como capoeira,
maculel e candombl.
A atitude expressiva da arte de Candeia se assemelha muito ao que foi dito pelos
estudiosos a respeito dos bantos africanos. Sobre o que o so os bantos, escreveu Nei Lopes
em Bantos, Mals e identidade negra: Sob a designao de bantos esto compreendidos
praticamente todos os grupos tnicos negro-africanos do centro, do sul e do leste do
continente que apresentam caractersticas fsicas comuns e um modo de vida determinado
por atividades afins (LOPES, 1988, p. 86). Relata Nei Lopes que, nos anos 40, o
missionrio belga, Padre Placide Tempels, ao estudar os bantos da atual Repblica do
Zaire, notou

a existncia de uma filosofia fundamentada numa metafsica dinmica e
numa espcie de vitalismo que fornecem a chave da concepo do mundo
entre os povos bantos. Nela, a noo de fora tomar o lugar da noo de
ser e, assim, toda a cultura banta orientada no sentido do aumento dessa
fora e da luta contra sua perda ou diminuio (LOPES, 1988, p. 122).

Nei Lopes aponta sobre o que pode ser entendido como o princpio, a arqu, de uma
cultura de tradio oral entre os bantos:

Escrevendo sobre os Nguni, nao banta da frica do Sul, o Padre
Mongamelli Mabona discorre sobre a importncia, entre os africanos, da
palavra como smbolo criador, como energia que gera e cria dimenses e
realidades novas e atravs da qual se estabelecem pactos e alianas.
Exemplificando, diz ele que em Nguni termos igama (nome) e ilizwi
(som, voz, fala) significam antes de tudo fora (LOPES, 1988, ps. 124 e
125).

A fora do nome Candeia, fornecedora de metforas em torno do elemento fogo,
marcante na trajetria do compositor. Nome to significativo a ponto de se misturar com a
sua personalidade ativa. O etnlogo Luis da Cmara Cascudo, em Tradio, Cincia do
Povo, ao apresentar um estudo sobre os quatro elementos na cultura popular, escreveu que
o fogo age

em servio do homem, aquecendo, iluminando, preparando alimentos,
defendendo, criando a estabilidade da famlia. No Hefasto-Vulcano, mas
Vesta-Hstia, a flama domstica, acolhedora, benfica, repousante. A
pedra do fogo diz-se Lar. Ao seu derredor o grupo humano atravessou os
milnios. A chama afastava os animais bravios e os fantasmas sedentos.
Uma casa habitada era um Fogo, no cmputo das velhas relaes
demogrficas, alcanando a primeira dcada do sculo XX. Ainda hoje,
nos sertes ibero-americanos, na sia e na frica, o tio aceso uma
companhia poderosa. Os monstros do Mato e do Medo no se aproximam
(CASCUDO, 1971, p. 137).


A obra musical de Candeia, posterior sua converso, potica e de pensamento.
Algumas composies so marcadas por elementos reflexivos que se equilibram no sabor
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meldico dos versos. No por acaso que uma de suas principais criaes chama-se
Filosofia do Samba:


Pra cantar samba
no preciso de razo,
pois a razo
est sempre com dois lados.

Amor tema to falado,
mas ningum
seguiu nem cumpriu a grande lei:
cada qual ama a si prprio,
liberdade e igualdade onde esto,
no sei.

Mora na filosofia,
Morou, Maria,
Morou, Maria,
Morou, Maria...?!

Pra cantar samba
vejo o tema na lembrana:
cego quem v
s aonde a vista alcana.
Mandei meu dicionrio s favas:
mudo quem
s se comunica com palavras.

Se o dia nasce,
renasce o samba.
Se o dia morre,
revive o samba.

Mora na filosofia,
Morou, Maria,
Morou, Maria,
Morou, Maria...?!


A Filosofia do Samba um samba crtico em que o compositor destila seu
pensamento enquanto canta. A letra possui cinco partes autnomas, que correspondem s
quatro estrofes e ao refro. Na primeira estrofe, sobre o ato de cantar samba, a razo est
sempre com dois lados. A possibilidade da dialtica mora na co-pertinncia das diferenas.
Existem razes diversas. Uma s razo no serve ao equilbrio do samba. A grande lei
referida pelo compositor a do amor prprio, antdoto supremo para o desamor. Num tom
de ironia, pergunta-se pelos ideais revolucionrios de liberdade e igualdade. A questo
remete tica, ao lugar desses ideais. No refro, que rima as palavras femininas filosofia e
Maria, evidencia-se o verbo morar. Mais uma vez, nesse caso, levado ao ouvinte a
questo da tica. Quando se pergunta Maria se ela morou, a brincadeira com a gria se
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confunde positivamente no s com o fato dela entender as afirmaes propostas como
tambm o de ela estar comprometida com o que est sendo dito. No s o simples
entendimento que se quer de Maria, mas uma compreenso ativa e participante. A questo
da memria o tema da terceira estrofe. Tambm a do no-saber, do que no est onde
somente a vista alcana, o que est alm do entendimento imediato. O no-saber pressupe
a indagao criteriosa pelo saber. Valoriza-se, desse modo, uma compreenso que est alm
das palavras. Na ltima estrofe, a afirmao da fora do samba, que sempre renasce e
desafia os limites do tempo.
O verbo renascer aparece em outra composio de Candeia: A paixo segundo eu. O
amor, tema to falado, assim como o samba, tambm tem uma capacidade regenerativa.
Ambos, na mstica do compositor, renascem com o dia. A paixo segundo eu conduz a um
eu que o da experincia concreta, da vida vivida:

No amor no se vence,
por isto no pense
que estou derrotado,
no estou acabado.
Todo dia que nasce
renasce o amor,
no jardim desta vida
esperana flor.

Vou embora
com Deus e Nossa Senhora (eu vou agora).
Vou embora
com Deus e Nossa Senhora.

tua traio deixarei meu perdo,
humildade eu levo no meu corao.
Eu tiro proveito da adversidade,
do doce, amargo, a cruel falsidade.

Vou embora
com Deus e Nossa Senhora (e com a minha viola).
Vou embora
com Deus e Nossa Senhora.

Na vida da gente nada
se perdeu: a razo da semente
que o fruto morreu.
E o beijo de Judas valeu pra contar
e cantar a paixo segundo eu.

Vou embora
com Deus e Nossa Senhora (e com a minha viola).
Vou embora
com Deus e Nossa Senhora (eu vou agora).
Vou embora
com Deus e Nossa Senhora (quem perdeu que chora).

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Com Deus e Nossa Senhora, como princpios metafsicos, que se vai a caminho da
transformao. A metamorfose age como o ponto de mutao da potica de Candeia. Nos
versos do compositor h o desejo de uma suspenso transcendente que visa aplainar o
sofrimento do passado. As vicissitudes da vida encontram redeno espiritual no samba.
Preciso me Encontrar tambm traz esse desejo de mudana:

Deixe-me ir, preciso andar,
vou por a a procurar
rir pra no chorar.

Quero assistir ao sol nascer,
ver as guas dos rios correr,
ouvir os pssaros cantar,
eu quero nascer, quero viver...

Deixe-me ir preciso andar,
vou por a a procurar
rir pra no chorar.

Se algum por mim perguntar,
diga que eu s vou voltar
quando eu me encontrar...

No universo de Candeia, o encontro e a volta se irmanam, dizem a mesma coisa. O
retorno ao lar o encontro consigo mesmo, com a sua natureza mais prxima. O fogo aceso
da prpria existncia revela-se humano na luta cotidiana de ser o que se . O fogo o da
purificao no amor. O pensador Gaston Bachelard, em A Psicanlise do Fogo, fala dessa
espcie de fogo purificador. Esse fogo, identificado com a alegria de uma paixo
apaziguada, no mais o que queima e destri, mas o que ilumina. Uma chama
tranqilizante de um afeto, repousante e benfica, a que fora referida por Cmara Cascudo.
A imagem aconchegante da casa. A casa de Candeia, que tornou-se famosa por receber os
sambistas em pagodes memorveis. Corre a lenda que o compositor certa vez, celebrando a
sua prpria receptividade festeira, proclamou que: se Candeia no pode ir ao samba, o
samba vai at Candeia. Diz Bachelard que s um amor purificado faz descobertas
afetuosas (BACHELARD, 1994, p. 148). O poeta Rainer Maria Rilke, citado pelo
pensador, afirma que ser amado significa consumir-se na chama; amar luzir de uma luz
inesgotvel (RILKE apud BACHELARD, 1994, p. 156). Versa Candeia:

Silncio, tamborim,
Eu quero anunciar
O fim da minha dor.
Chegou o dia!
Repique tamborim,
Eu quero festejar
Porque o meu amor voltou pra mim,
Porque o meu amor voltou pra mim...

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BACHELARD, Gaston. A Psicanlise do Fogo. Traduo de Paulo Neves. So Paulo,
Martins Fontes, 1994.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas Vol. I Magia e tcnica, arte e poltica.
Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo, Editora Brasiliense, 1985.
CANDEIA & ISNARD. Escolas de Samba rvore que esqueceu a raiz. Rio de Janeiro,
Editora Lidador/SEEC-RJ, 1978.
CASCUDO, Luis da Cmara. Tradio, Cincia do Povo. So Paulo, Perspectiva, 1971.
LOPES, Nei. Bantos, Mals e Identidade Negra. Rio de Janeiro, Forense Universitria,
1988
--------------- O negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical. Rio de Janeiro, Pallas,
1992.
SOUZA, Eudoro de. Mitologia. Lisboa, Guimares Editores, 1984.
VARGENS, Joo Baptista M. Candeia Luz da Inspirao. Rio de Janeiro, Funarte,
Instituto Nacional de Msica, Diviso de msica popular, 1987.




























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